Bi-civilizando el caos

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Al curar la exposición When Attitudes beco-me form, en 1969, Harald Szeemann no si-guió un guión curatorial preestablecido. La exposición, que tuvo lugar en la Kunstha-lle de Berna, se desarrolló de manera casi

espontánea a partir de la idea que tuvo Szeemann al ser cautivado por un gesto esbozado por el artista Jan Dibbets, asistente del pintor holandés Reiner Lucassen, a quien Szeemann estaba visitando en su taller. Cuando Lucassen le preguntó a Szeemann si quería ver la obra de Dibbets y lo condujo hacia donde este último se en-contraba, Dibbets saludó desde atrás de dos mesas, una de las cuales estaba cubierta con hierba que regaba y otra con tubos de neón que brotaban de la superficie. Szeemann no lo dudó: organizaría una exposición ba-sada en gestos y comportamientos, más que en la pre-sentación lineal y monótona de objetos a la que la que la mayoría de museos y galerías tenía acostumbrado al público hasta entonces (Ulrich 2008). No obstante este y otros precedentes igualmente relevantes en cuanto a tentativas curatoriales flexibles, más de cuarenta años después la presentación monótona de objetos elevados a estatus de «obras de arte» sigue siendo frecuente en galerías y museos de todo el mundo, por no referirnos particularmente al caso colombiano.

La aplastante necesidad de un guión curatorial es-crupulosamente detallado es también moneda corriente. ¿A quién se le ocurriría dejar que un guión crezca y en-cuentre su camino por sí solo, como lo hizo Szeemann en aquella ocasión? Eso sería absurdo y no conduciría sino al fracaso. Pero Szeemann confiaba en que «un es-tilo de caos organizado», refiriéndose al modo expositivo seguido por Daniel Buren, uno de los artistas que parti-

Ver Ensamblado:bi-civilizando

el caosCarolina Acosta*

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cipó en When attitudes become form, era el que mejor le sentaba al curador, quien para él debía estar dispuesto a asumir diversos papeles dentro de las exposiciones como asistente, servidor, consejero de artistas, coordinador e incluso inventor de las temáticas (Ibíd.).

Inventor de las temáticas. Esta expresión podría causar algún escozor, aún en nuestros días. Las temá-ticas supuestamente no se inventan: las temáticas es-tán ahí como cualidades propias de la naturaleza de las obras, o bien como una concepción previa del curador, se presentan como necesidades e imponen una estruc-tura que conduce al curador y a su equipo en el proceso de investigación. Se trata de toda una concepción onto-lógica y epistemológica, incluso política: las cosas, los acontecimientos, trátese de especies animales, muebles, naciones, mareas, batallas, movimientos planetarios, cla-ses sociales u obras de arte «están ahí», pacientemente esperando ser observadas por el ojo de un sujeto ra-cional que las registre y que luego les otorgue su justo nombre y con ello las ordene, insertándolas en un orden preestablecido y preexistente a las mismas cosas, acon-tecimientos y sujetos, sea una taxonomía zoológica, una teoría política, un relato histórico, un modelo astronómi-co… o un guión curatorial (Edwards et ál. 1995).

La invención de una Nación. Ese fue el título que en un principio llevó la exposición que terminaría de-nominándose Ver Ensamblado. Porque lo que estaba en juego desde el comienzo era, precisamente, esa noción de invención como eje central (no temático) del pro-ceso curatorial. Como germen de una ramificación no trazada desde el principio que fue extendiéndose en el trayecto. La idea de ramificación estuvo también, desde siempre, presente en la concepción de Ver Ensamblado como entramado de relaciones que la curaduría plantea como posibles y no meramente como dadas de una vez y para siempre. Ambas ideas, la de invención y la de ra-mificación, fueron eliminadas como componentes explí-citos de la exposición, sin que por ello hayan dejado de estructurarla (y desestructurarla) desde lo más profundo y en todos sus niveles. De hecho, cuando algunos de los artistas invitados preguntaron por el criterio curatorial, la respuesta fue toda una invención, pero no por ello menos honesta:

El criterio curatorial de esta exposición es demostrar que

el criterio curatorial es siempre una disposición abierta/

flexible (léase una invención) del curador o del equi-

po curatorial y no un estado de cosas determinado que

conduce las acciones curatoriales con precisión por un

único camino.

La excusa inicial con la que el equipo de Ensambla-do en Colombia contaba para organizar una exposición era la celebración de dos coloquios alrededor de la idea «Naturalezas, Culturas, Tecnologías», que tomada tex-tualmente es bastante amplia e implica de entrada una relación problemática: arte y conocimiento, en particu-lar, conocimientos tecnocientíficos. Si bien en principio tanto arte como ciencia hacen parte de la más amplia esfera de la cultura, se asume también por principio cier-ta distancia entre uno y otra, análoga a la señalada por Snow en 1959 (2000): la ciencia produce conocimiento contrastable sobre el mundo natural y humano, es rigu-rosa, metódica, universal; el arte, se dice, es expresión particular de significados, es juguetón, imaginativo, idio-sincrásico1. Partiendo de tales supuestos, una exposición que acompañara un evento académico con temáticas de esa índole solo podría ser ilustrativa, una muestra de diletantismo para probar que los académicos también aprecian el arte, siempre que esté a prudente distancia y se mantenga en su papel «recreativo» o «decorativo». Pero ese, por supuesto, no era el criterio de este equipo curatorial; antes bien, la pretensión era que el arte en-trara por derecho propio en la discusión y con sus pro-pios recursos: no artistas o, peor aún, críticos hablando académicamente sobre arte (y sobre nación, naturale-zas, culturas y tecnologías), sino artistas participando con sus trabajos originales en un espacio que quería reflexionar precisamente sobre las fronteras y los límites de las modalidades mediante las cuales se ha producido el conocimiento que ha construido a esta nación.

Si el acto artístico redefine la manera natural de ver y el acto simbólico despoja al artefacto de su fun-ción (Ganten et ál. 2004), un doble vínculo entre arte y ciencia se torna evidente: una reivindicación de la expe-riencia sensorial (ver) y una reflexión sobre los objetos alrededor de los cuales se construyen diversos modos de concebir el mundo (ensamblar). Así, la inclusión de las prácticas artísticas dentro de una iniciativa como Ensam-blado en Colombia no fue caprichosa: respondía al in-terés del equipo organizador de visibilizar la dimensión

1_A tal punto está naturalizada esta dis-tinción sociocognitiva que desde hace mucho las neurociencias la refieren a las particularidades funcionales del encéfalo humano: la famosa diferenciación entre el hemisferio cerebral derecho —intui-tivo, «artístico»— y el izquierdo —racional, «científico»— (Gardner 2005). Ni siquiera las propuestas más audaces de la psico-logía cognitiva contemporánea parecen poder escapar de esta dicotomía que por ejemplo en Bruner (1994) toma la forma de oposición entre las modalidades de pensamiento paradigmática y narrativa.


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material de la coproducción de conocimiento, naturaleza y sociedad, los diversos ensamblajes de objetos que a su vez ensamblan a las personas y las comunidades en torno suyo. Las obras, incluyendo aquellas denomina-das de arte, como productos materiales de la actividad humana, condensan, como recuerda Sennett (2008), un vasto conocimiento social, una tradición incorporada en cada artesano o artista o técnico, por lo que toda interrogación por una comunidad social dada debería atender a sus productos materiales. Más aún si, hacien-do caso a Callon (1986) y a Latour (1986; 1998; 2005), se asumen las obras, pericias y artefactos no solo como productos de la sociedad, sino también, desde una au-téntica perspectiva de coproducción, como productores de sociedad. En efecto, los objetos, desde una humilde mesa a una obra de arte (una mesa cubierta con hierba y tubos de neón, por ejemplo), pasando por un complejo artefacto, convocan a las personas, son parte integral de sus relaciones sociales. También los entes de la natura-leza, en tanto son materia de discusión e intervención humana, constituyen sociedad, como espléndidamente mostró Jasanoff (2011) en su contribución en el Coloquio Ensamblando a Colombia II. Un objetivo central de toda la iniciativa llamada Ensamblado en Colombia era, pues, devolver a la arena de lo público estos objetos como materia de interés colectivo. En ese marco, ¿qué mejor que la materialidad del arte (materialidad que, como se verá, los mismos trabajos cuestionarán), con sus tradi-ciones, su virtuosismo, la fuerza gravitatoria de su le-vedad imaginativa, para congregar a un amplio público dando lugar a la reflexión y el debate sobre los asuntos de interés de ese mismo público?

Así pues, en lugar del guión curatorial establecido, lo que se ofreció a los artistas fueron los mismos cues-tionamientos planteados a los investigadores que partici-parían en los coloquios2. Estos cuestionamientos fueron presentados a los artistas invitados como posibles ejes de reflexión para sus propuestas. La mayoría de ellos optaron por proponer obras inéditas o no exhibidas en el país nunca antes; otros decidieron exhibir obras ya

terminadas y mostradas. Lo cierto es que desde el co-mienzo quedó muy claro que no había nada claro, y que las preguntas que se sugirieron como guías podían interpretarse en tantos sentidos que seguramente lo que resultaría sería una diversidad de enfoques, temáticas y medios: un pequeño caos. Sería tarea ardua organizar ese caos, pero era necesario tomar el riesgo y, sobre todo, era necesario confiar en que ese caos podía ser organi-zado sobre la base de la red inicial de cuestionamientos, no tan caótica. La perspectiva de un esquema arbóreo siempre en expansión y coherente con la idea de rami-ficación arriba descrita fue la expresión gráfica de ese caos organizado. Un esquema arbóreo invisible que no solo estableciera vínculos entre las posiciones espaciales y conceptuales de las obras, sino que también sugiriera otros posibles recorridos que invitaran al espectador (en algunos casos al espectador-actor) a proponer sus pro-pios esquemas.

Maneras de Ver y Ensamblar: el árbol curatorial y otros posibles esquemas

El esquema sugerido por el equipo curatorial podría lucir de la siguiente manera (Imagen 1).

El plano del esquema es el de la planta baja del Mu-seo de Arquitectura Leopoldo Rother, de la Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá, donde tuvo lugar la exposición. Desde un comienzo, Ver Ensamblado es-capó del interior del museo, dirigiéndose hacia afuera. Una vez ahí, llamaba al espectador desprevenido. Sí, li-teralmente lo llamaba. Cuatro pancartas, visibles desde lejos, le gritaban palabras provocadoras (Imagen 2). Las palabras estaban insertas en frases que solo podían ser leídas con mayor detenimiento y desde una menor dis-tancia. Las pancartas colgaban sobre un muro que posee un estatuto ambiguo, pues no se sabe si está delante o atrás. La arquitectura dinámica del edificio permite ese tipo de contradicciones propicias. Adentro, en una de las salas de exhibición, las mismas frases circulaban de mano en mano y podían ser llevadas a donde fuera por los visitantes, en forma de volantes (Imagen 3). Sencillo souvenir de la exposición, esa suerte de «frankensteins» lingüísticos que buscaban estremecer el discurso oficial y que Antonio Caro creó con fragmentos de discursos cotidianos, hacían circular las exclamaciones de las pan-cartas no solo afuera, sino también espacialmente lejos del museo, haciéndolas llegar a otros lugares, a otras manos, a otros ojos.

El título de la obra, «Caro es de todos», solo legible en una ficha técnica que resultaba diminuta en com-paración con las pancartas, llamaba la atención sobre

2_«El eje articulador del conjunto de inves-tigaciones (…) se concentra en la manera como se constituyen en el presente y se han constituido en el pasado nacional

“asuntos de interés público” que tienen una clara dimensión epistémica y onto-lógica (…) el proyecto se propone funda-mentalmente llevar de nuevo a la arena política de lo público el complejo pro-ceso de articulación de redes de cono-cimiento, naturaleza y realidad a lo largo de la historia de Colombia» (Restrepo et ál. 2009: 9).


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3_No exageramos: para la realización de esta propuesta, Antonio Caro indicó expresamente que se usaran materiales sobrantes de papelería e impresión.

la pretensión de la propuesta. Justo en ese lugar es que Caro puede ser de todos. La manera como se presenta Antonio Caro a sí mismo en todas sus obras, siempre en los márgenes del arte, pero en unos márgenes que han pasado a ser centrales, que supieron inaugurar un centro (otro centro), es particularmente coherente con ese sitio, con esa «parte de atrás» donde se instalaron sus pancar-tas, que resulta ser más frontal que cualquier otra. Una parte de atrás en la que se vuelven visibles esas frases que muchos preferirían no leer ni escuchar, pero que a nadie dejan indiferente.

Pero, ¿pueden llamarse «arte» unas pancartas y unos volantes, elaborados en los materiales más prosai-cos y baratos disponibles?3 ¿En qué sentido hacen parte de la exposición, si espacialmente están por fuera de

Imagen 1_Plano de la primera planta del Museo de Arquitectura Leopoldo Rother con convenciones que indican la ubicación de las obras en Ver Ensamblado.

Imagen 3_Volantes de Caro que circularon de mano en mano el día de la inauguración y durante toda la exposición.Antonio Caro/Caro es de todos (2005-2011)/Volantes y pancartas.

Imagen 2_Vista de las pancartas de Antonio Caro que gritaban palabras obscenas desde lejos.Antonio Caro/Caro es de todos (2005-2011)/Volantes y pancartas.


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esta, incluso, en el caso de los volantes, volando por ahí, donde quiera que los lleve el público? Por cierto, en cuanto a los volantes, ¿se trata de una obra material o es más bien una «acción» consistente en los impredecibles caminos que tomarán y en las reacciones que suscita-rán estos humildes recortes de papel en su circulación de mano en mano? La propuesta de Caro para Ver En-samblado ya empezaba a sugerir una serie de tensiones discutidas profusamente en la historia y la crítica del arte, lo mismo que en ciencias sociales y, en particular, en estudios de la ciencia y la tecnología: inclusión–exclu-sión, centro–periferia, público–privado, intelectual–ma-terial, teórico–práctico y otras tantas. Que la solución a estas contradicciones pasa quizás por la disolución de las mismas, por su relativización, es algo que el traba-jo de Caro no deja de insinuar. La posibilidad de tales (di)soluciones estaría presente, también, en los posibles recorridos que Ver Ensamblado era capaz de suscitar. Sigamos ahora uno de esos posibles recorridos.

Cerca de las palabrotas de Caro, en un muro solo visible lateralmente sobre el camino que conduce al mu-seo, Antonio Nariño miraba al visitante con un único ojo, pues el otro colgaba de manera bastante expresiva fuera de su órbita. El prócer pronunciaba unas palabras insertas en un globo de viñeta. Parecía una de esas tan-tas imágenes que cubren los muros blancos de la Univer-sidad4 de tanto en tanto, repintados de blanco y luego cubiertos de nuevo por esténciles, grafitis y toda clase de arte callejero. Lo inusual es que estuviera estampada directamente sobre los ladrillos del Museo de Arquitec-tura, uno de los pocos edificios intocables del campus. Pero si el espectador se acercaba, se daba cuenta de que se trataba de una lámina de acrílico transparente pintada y montada sobre el muro. Cuando el visitante podía ver de qué se trataba, el personaje de las charreteras le de-cía, precisamente, «¡Ahora lo puedo ver!» con evidente estupefacción (Imagen 4).

Qué era lo que Nariño podía ver, no está claro. La exclamación constituía más bien la última —o la prime-ra— de una serie de ironías que este trabajo planteaba

al espectador: un grafiti que no es un grafiti, pues está impreso sobre una superficie distinta a la pared desnuda que define como soporte tal tipo de expresión (Esto no es un grafiti). Cultura pop(ular) que se integra a la «alta» cultura del museo (Esto no es algo que no es arte). La Historia de la Nación presentada como historieta (Este no es un prócer). Ironías que actúan como dardos diri-gidos a un sentido común demasiado aletargado por los cuidados que le brindan los discursos dominantes sobre la Historia, el Arte y la Realidad misma. De hecho, pare-ciera que la misión del día de este superhéroe de nuestra historieta patria hubiera sido invitarnos a cuestionar las fronteras erigidas como murallas infranqueables o como abismos insondables respecto a lo pensable, lo decible y lo practicable; en suma, a un sano escepticismo o relati-vismo respecto a la realidad, cuya forma y consistencia no está determinada de una vez para siempre, sino que es más bien un producto de interpretaciones negociadas una y otra vez, defendidas con fiereza por unos y ataca-das igualmente por otros, pero siempre abiertas, por más que parezca lo contrario (Edwards et ál.1995).

En dirección a la entrada del museo, otras grandes viñetas en los muros tenían también cosas que decir. Un «punketo» compungido (Imagen 5), semejante en su actitud introspectiva a El Pensador de Rodin, o en su desconsue-lo a San Pedro en las representaciones de la crucifixión, o al encargado de dar de beber la cicuta a Sócrates en la pintura de David. Un escudo nacional en el que el cóndor se ha convertido en un burócrata y cuya cinta ya no reza «Libertad y Orden», sino «Alteza Rapaz» (Imagen 6). Latas de aerosol hibridándose con una cabeza ya híbrida —mi-tad humano, mitad venado—, todo ello trazado con un claro estilo publicitario vintage (Imagen 7). Una composición de indudable «estética narco», que en su disposición re-cuerda retablos medievales, coronada por una mujer con la calavera al descubierto o tal vez cubierta con máscara de calavera, memento mori contemporáneo (Imagen 8). Las imágenes de Toxicómano y Lesivo han sabido hacerse un lugar en los espacios tradicionalmente consagrados a las «obras de sala». Y no solo porque en esta época asistimos a la supuesta disolución de todas las fronteras, y entonces el diseño juega a ser arte y viceversa, sino también porque esas imágenes abren constantemente, desde los muros de cualquier calle, y en este caso desde los muros de un museo, puntos de circulación dentro–fuera, periferia–centro.

Frente al Museo de Arquitectura se extiende un amplio espacio cubierto de césped en medio del cual se levantaba una estructura cuyas paredes translúcidas mostraban un interior pleno de colores que invitaba a transeúntes y visitantes de la exposición a ingresar en

4_La Universidad Nacional de Colombia es también conocida como «Ciudad Blanca» puesto que varios edificios del campus están pintados de ese color.


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Imagen 4_Antonio Nariño diciendo “¡Ahora lo puedo ver!” con evidente estupefacción.Toxicómano/Doscientos (2011)/ Pintura acrílica en aerosol sobre lámina de acrílico transparente.

Imagen 5_El “punketo” compungido.Toxicómano/Pasado, presente y no futuro (2011)/ Pintura acrílica en aerosol sobre lámina de acrílico transparente.

Imagen 6_Su Alteza Rapaz.Lesivo/Alteza Rapaz 1492-2012 (2011)/Pintura acrílica en aerosol sobre lámina de acrílico transparente.


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él para descubrir la diversidad de tonalidades, texturas y formas que un invernadero puede contener (Imágenes

9-12). Una vez dentro, en ese recinto sin otro olor que no fuera el de la tierra húmeda del terreno donde se levan-taba, nos reciben una serie de interrogantes: ¿Estamos dentro o fuera? Como las obras de Caro, Toxicómano y Lesivo, este invernadero se ubica fuera del espacio mu-seal, y ya ni siquiera, a diferencia de los anteriores tra-bajos, mantiene contacto con la estructura del Leopoldo Rother. Aunque sea parte de los trabajos exhibidos en Ver Ensamblado, es externo, excéntrico a la delimitación espacial de la exposición. Y sin embargo, este trabajo externo y excéntrico ofrece una interioridad y una fuer-za centrípeta que atrae hasta a las más desprevenidas visitantes. Lo que puede verse una vez dentro de esas paredes translúcidas es que las fronteras, las divisiones, las clasificaciones, incluso las más simples y pretendi-damente evidentes como dentro/fuera, son tan inciertas, inestables, cuestionables y difusas como las figuras que pueden verse desde el exterior del invernadero.

Por cierto que un invernadero excéntrico es una contradicción en los términos, por lo menos en lo que se refiere al origen de estos espacios, que fueron en su momento innovaciones técnicas dirigidas a instaurar centros de conocimiento y poder. Los invernaderos fue-ron en principio mandados a diseñar y construir por los soberanos de las potencias imperiales con el fin de aco-piar y clasificar la variedad de especies botánicas propias

Imagen 7_Proceso de hibridación de una cabeza.Toxicómano y Lesivo/¡¡¡Ensámblelo!!! (2011)/Pintura acrílica en aerosol sobre lámina de acrílico transparente.

Imagen 8_¿Calavera al descubierto o máscara de calavera?Lesivo/Más ciencia, menos creencia (2011)/Pintura acrílica en aerosol sobre lámina de acrílico transparente.


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Imagen 9_ Vista general del invernadero de Baraya.Alberto Baraya/Invernadero (2007)/Invernadero de aluminio con plantas made in China.

Imagen 10_Un detalle de las lozanas flores del invernadero de Baraya.Alberto Baraya/Invernadero (2007)/Invernadero de aluminio con plantas made in China.

Imagen 11_Otro detalle de los frescos ejemplares del invernadero de Baraya.Alberto Baraya/Invernadero (2007)/Invernadero de aluminio con plantas made in China.

Imagen 12_Helechos y otros especímenes “sospechosos” del invernadero de Baraya.Alberto Baraya/Invernadero (2007)/Invernadero de aluminio con plantas made in China.

de sus colonias. Toda la abigarrada naturaleza vegetal de montañas, valles, selvas y llanuras fue en ese entonces auscultada, segmentada, recolectada, transportada y en últimas conservada en estas estructuras de temperatura y humedad controladas, para fines de análisis, clasifica-ción y experimentación. Sin invernaderos, ni la sistemá-tica linneana ni la selección natural darwinista hubieran podido concebirse (Drouin 1991). Tampoco Mutis hubie-ra podido convencer al Rey Carlos III de financiar la Ex-pedición Botánica, cuyos hallazgos tenían como destino oficial el Real Jardín Botánico de Madrid (Amaya 2005; Amaya et ál. 2008). El invernadero, entonces, señala un punto en el espacio geopolítico y epistémico: un punto cero (Castro-Gómez 2005), aquel a partir del cual se ordenan todos los puntos de la geografía natural y social.


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Pero no acaban aún las incertidumbres que nos de-para este invernadero de doméstico aspecto. Mientras la vista se regocija con el exuberante espectáculo de tantas y tan variadas especies vegetales allí reunidas, otros sen-tidos envían señales de inquietud: el olfato no percibe nada que pueda asimilarse a tal escena; solo el olor a césped mojado. El tacto, al recorrer hojas, tallos, péta-los, encuentra una perturbadora homogeneidad en las texturas. Quizás entonces, indagando entre los rótulos taxonómicos que identifican cada especie, la visitante se encuentre con otro rótulo, éste con un código de barras impreso y la leyenda «Made in China».

El Herbario de Plantas Artificiales, proyecto adelan-tado desde hace varios años por Alberto Baraya y del cual este invernadero hace parte, propone una reflexión sobre cómo el conocimiento y el poder se alían en la producción de la naturaleza para fines de dominio técni-co y político, pues no hay orden natural que no implique un orden social (Nieto 2007). Solo que luego de estos procedimientos, ¿sigue la naturaleza siendo tal? ¿No es ya lo «salvaje» parte de la «civilización», de la economía, de la política, del arte y la literatura, del muy civilizado arte de la jardinería? Mediante el artificio de presentar estos organismos sintéticos, Baraya nos hace visible este proyecto civilizatorio. Al desdibujar el límite entre lo natural y lo artificial muestra cuánto de convencional tiene este límite, cómo —más que de un hecho dado (un factum, se diría en latín)— se trata de un artefacto, producto de la actividad humana, tal como los estudios contemporáneos en historia de la ciencia ilustran res-pecto a los llamados hechos naturales que abordan los científicos (Latour y Woolgar 1995; Shapin y Schaffer 2005). Que toda esta multitud de especies provengan de un mismo lugar, China, también nos recuerda lo que de fluido y móvil tienen los estatutos de centros y periferias, la perpetua reconfiguración de esta geometría del saber y el poder (Chambers y Gillespie 2000; Restrepo 2000).

Aún hay más, pues este apacible invernadero, tan ensimismado como parece, interpela incluso la propia exposición dentro de la cual está localizado. Tanto este invernadero de Baraya como el invernadero que es Ver Ensamblado no alcanzan a homogenizar bajo un único espacio la inmensa variedad de especies (botánicas y de la producción cultural contemporánea sobre cierto criterio curatorial), provenientes de distintos pisos tér-micos, regiones, condiciones climáticas y sociales. Tanto uno como otro intentan evidenciar el afán de dominar y clasificar, en un caso una naturaleza inocente, muda y moldeable, en el otro, una suerte de naturaleza me-nos «muda», pero no por ello más sumisa. La insubordi-nación de la naturaleza, sus objetos y otros objetos se

manifestó en el ejercicio de invención que debía mediar para articular en un guión curatorial único propuestas artísticas que, aunque obedecen aparentemente a un mismo lineamiento conceptual o temático, son tan di-símiles entre sí como los ejemplares artificiales que Al-berto Baraya preservó en su invernadero o que Gabriel Acuña dispuso en sus cajas entomológicas.

Las cajas de Acuña, a diferencia del invernadero de Baraya, habitaban dentro del museo. No propiamente en una sala de exhibición, sino en el vestíbulo. Pero al entrar al vestíbulo, otra caja saltaba a la vista. Contenía un taxón de planta artificial, también de Baraya, con sus correspondientes anotaciones acerca de especie y sitio de recolección. Dibujos impresos de la planta disecciona-da y un sello del Herbario de Plantas Artificiales, como el que ostentaban las etiquetas de las plantas del inver-nadero, completaban el aspecto de oficialidad de la caja (Imagen 13). Baraya sugirió situar esa caja en la entrada del vestíbulo, para que tendiera de manera aún más clara esa línea del esquema arbóreo que conecta el inverna-dero con el interior del museo. Hubo un forcejeo con el guión curatorial, pero como ya tuvimos oportunidad de mencionar, no había tal guión, o más bien, el guión era

Imagen 13_ Crásula Sao PauloAlberto Baraya/Herbario de plantas artificiales (2008)/Objeto made in China y dibujo sobre cartón.


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tan flexible que el taxón se quedó ahí. No pudo haber sido más acertado, pues esa línea invisible prevista en el esquema inicial condujo del invernadero al taxón y del taxón a las cajas de Acuña, siempre de afuera hacia adentro, en un juego de cajas metidas dentro de otras, de exteriores y de interiores tratando de no excluirse.

En las cajas entomológicas de Acuña (Imagen 14), otro tipo de taxonomía aguardaba al espectador. Primera caja, arriba: varias libélulas de juguete con alas fotocopiadas y cortadas sobre acetato. Segunda caja, abajo: extractos del libro de Ítalo Calvino Las ciudades invisibles, referi-dos a las plagas, y algunos linograbados con represen-taciones de insectos. Tercera caja, justo en medio de las dos anteriores… nada. Solo el terciopelo rojo de fondo. Ahí, en esa tercera caja, algo se negaba a ser taxono-mizado, algo escapaba a la clasificación, algo llamaba la atención por no poder verse más que mediante un ejercicio exacerbado de la imaginación. Un ejercicio exa-cerbado que llevaría al visitante a situar en esa tercera caja vacía algunos especímenes de su propia colección, o tal vez otros textos o dibujos, o recortes, o incluso otro vacío que produjera el efecto de vínculo o de des-garro que faltaba. Ver, justo sobre el fondo rojo del ter-ciopelo de esa caja, adquiría un sentido de ensamblar lo aparentemente desarticulado, de generar un consenso discursivo donde había silencio. Frente a la ironía de Baraya respecto a la clasificación científica con sus taxo-nes y especies vegetales made in China, Acuña dejaba la cuestión colgando de un ala, literalmente. La artificiali-dad de los especímenes saltaba a la vista pues no había pretensión de mímesis y, al mismo tiempo, la inclusión del elemento literario y del medio clásico del grabado, usado durante mucho tiempo como herramienta ilustra-tiva de la ciencia, apuntaban hacia distintos órdenes de

representación. El presunto punto de confluencia está vacío, entonces salta a la vista, como el carácter inerte de esas libélulas de plástico, que los anudamientos solo existen tras el esfuerzo de anudar.

Frente a las cajas de Acuña se desplegaba una com-posición visual armada no solo con ayuda del ejercicio exacerbado de la imaginación, sino también con algunas huellas concretas que se resistían a encajar, esta vez en la representación mítica de un paisaje edénico (Imagen 15). El rastro de una suela de zapato en medio de la vegeta-ción, un tramo de alambre de púas entrelazado a una rama, tapas de gaseosas esparcidas sobre el musgo en el lugar más recóndito de un bosque. Todo ello entreverado con apuntes de dibujo botánico. Son vestigios de una na-turaleza que, lejos de ser muda e inocente, habla de su imposibilidad de desligarse de la manera como la enfoca el ojo humano con todos sus dispositivos de observación, análisis y clasificación.

El paisaje intacto que un expedicionario ingenuo del siglo XIX se esforzara por encontrar en sus incur-siones al mundo existente más allá de los lindes de las ciudades, las villas y los pueblos (Restrepo 1993; Restre-po 1999) es el mismo que Eulalia De Valdenebro devela como invención. Las fotografías de Eulalia resaltan la cuestión de la polisemia de las categorías dicotómicas que hemos venido sugiriendo en este texto: centro–peri-feria; interior–exterior; natural–artificial; civilizado–sal-vaje. La artista llama la atención sobre lo salvaje, ya no como lo indócil, lo resistente y lo que hace obstáculo a la voluntad, sino como espacio de pureza no corrom-pido por la acción humana. Esto se muestra a la vez como mito imaginario y como artefacto, de tal manera que la idea natural igual a salvaje enseña su cara de construcción cultural. Y lo que permite poner en tensión

Imagen 14_ Taxonomizando el silencio, la caja vacía de Acuña.Gabriel Acuña/Fauna local (2011)/Objetos, textos y linograbado.

Imagen 15_ Composición con fotos y dibujos.Eulalia De Valdenebro/Del páramo al desierto 19-21(2009)/Dibujos -grafito y acuarela sobre papel- y fotografías.


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esta dicotomía es el registro fotográfico, que es en sí bastante artefactual, pero que, al igual que los apuntes, es también evidencial, es decir, que constituye supues-tamente una prueba «inmediata» de la existencia de lo que muestra.

Los apuntes de dibujo y acuarela intercalados entre las fotos presentan convenciones muy particulares para cumplir con los requisitos de una ilustración científi-ca. No obstante, precisamente ahí, en esa singularidad, radica su potencial develador, pero ¿develador de qué? No solo de las observaciones sesgadas por el ojo del artista de esa naturaleza a su vez ya intervenida, ya en-focada, ya sesgada por otros ojos, sino también de la inadecuación de los modos de representación de los cen-tros europeos para dar cuenta de un paisaje que no por ser «natural» escapa al entramado simbólico de ciertas condiciones socioculturales. Tales condiciones lo sitúan también, como las convenciones con las cuales De Val-denebro ha decidido dar cuenta de él, como particular, singular. Cuando un dibujante o pintor de la Expedición Botánica toma sus apuntes, por ejemplo, no dibuja obe-deciendo a los dictados de una naturaleza desbordada que ofrece sus formas exuberantes dócilmente, sino que dibuja siguiendo esquemas de clasificación y ordena-miento que lo trascienden a sí mismo como dibujante/pintor e incluso al mismo director de la Casa Botánica (Restrepo 1999; Nieto 2000). De Valdenebro es conscien-te de estos esquemas y los emplea de manera flexible, sin que por ello su técnica sea menos impecable, para llamar la atención sobre la tensión entre el movimiento ilustrado europeo con todos sus filtros representativos, y una reflexión local cada vez más compleja sobre las fuentes de las «luces» americanas, sostenidas no solo por

ese precedente europeo, sino también por tradiciones vernáculas cuyo carácter puro o hibridado es difícilmen-te discernible en muchas ocasiones.

Muy cerca a esa composición de dibujos y fotogra-fías, unos frailejones se mecían suavemente. La panta-lla parecía transmitir solo esa visión árida del páramo verde-gris. El sonido del viento envolvía aquel pequeño espacio del vestíbulo del museo en el que los frailejo-nes no hacían sino mecerse. Pero en el murmullo del viento —audible mediante parlantes cuidadosamente ocultos— empieza a distinguirse algo parecido a una respiración, lo que hace examinar más detenidamente la imagen. Surge entonces la frágil figura de una mujer que durante algunos instantes ha pasado desapercibida, ahí, asumiendo posiciones estáticas entre los frailejones, e in-cluso adosada a uno de ellos, moviéndose con él como si fuera parte suya (Imágenes 16-18). Su expresión, que podría describirse como extática, genera muchos interrogantes. Se trataba de Cuerpo Permeable, registro en video edita-do de la acción que Eulalia De Valdenebro llevó a cabo en un páramo y decidió mostrar como propuesta inédita para Ver Ensamblado. Ese registro en video es, como sus apuntes de expedicionaria, también evidencial, en el sentido de mostrar pequeñas intervenciones que la sola presencia del ser humano, por sutil que parezca, realizan en el entorno, modificándolo inevitablemente, convirtiéndolo en otra cosa diferente a la naturaleza en un estado impensable: su estado puro.

Al otro lado de las fotografías y los apuntes de De Valdenebro, una pequeña pantalla azul, impoluta, soli-taria en medio de una pálida pared mostraba una tenue línea blanca que desde la distancia era poco reconoci-ble y se movía débilmente (Imagen 19). Era una línea muy

Imagen 16_Las paradojas de una imagen fija extraída de una imagen en movimiento. Eulalia moviéndose con los frailejones.Eulalia De Valdenebro/Cuerpopermeable (2011)/Video con audio, 4 minutos, 26 segundos.

Imagen 17_ ¿Dónde situar los límites entre el cuerpo y el paisaje?Eulalia De Valdenebro/Cuerpopermeable (2011)/Video con audio, 4 minutos, 26 segundos.


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parecida a la de los aparatos de monitoreo fisiológico. Pero había algo en ella, en su arcaísmo gráfico, en su disposición y en su zigzagueo, que la hacía plenamente diferente a las líneas de monitoreo convencionales. La ficha técnica la calificaba como representación de un electroencefalograma (EEG) correspondiente a una crisis epiléptica parcial simple, hecha con cabello humano. Era una animación cuadro por cuadro, hecha con cabello bordado sobre papel térmico. Su autora: Sandra Navia.

Navia ha trabajado con cabello durante mucho tiempo, tejiendo intrincados esquemas, siempre referi-dos a las convenciones que emplea la medicina, par-ticularmente la psiquiatría y la neurología, para aludir al estudio, pero sobre todo al control, de los trastornos mentales. Navia inventa detalladas historias médicas y las acompaña con sus correspondientes exámenes. El EEG del que da cuenta la línea zigzagueante podría ser cual-quiera de esas evidencias médicas. El pelo en la obra de Navia es más que un medio para construir la represen-tación: es lo salvaje mismo, lo indomable, lo subjetivo,

lo personal, lo íntimo. La manera como se dispone para formar una línea de EEG lo civiliza, lo hace entrar en un esquema, en un modo de representación científico. Sin embargo, el pelo sigue siendo pelo, sigue mostrándose indócil, manteniendo sus peculiaridades, tan propias a cada hebra como al sujeto al que pertenece. La preten-sión de eliminar la subjetividad solo hace que esta se rebele aun con mayor ímpetu. La impersonalidad de la ciencia, no solo del observador, sino del observado5,

Imagen 18_El video en su sitio. Presencia del marco de la pantalla.Eulalia De Valdenebro/Cuerpopermeable (2011)/Video con audio, 4 minutos, 26 segundos.

Imagen 19_Una tenue línea blanca zigzagueando, bordando un pulso, gritando callada.Sandra Navia/EEG durante crisis parcial simple (2011)/Video animación de 10 minutos, pelo bordado sobre papel térmico.

5_Al respecto, Dazinger (1990) nos recuerda que la etimología de «sujeto», en el sen-tido de sujeto experimental o de observa-ción, proviene del francés «sujet», voz que en principio designaba al cadáver usado para la disección en estudios anatómicos.


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cobra sus deudas. En psicoanálisis, por citar un ejem-plo que se contrapone plenamente a la psiquiatría, la situación es bien distinta: el sujeto está precisamente sujeto no solo al Otro, sino también a su objeto, del cual depende. Invirtiendo la ecuación propuesta tradicional-mente por la ciencia, el sujeto es, entonces, objeto de sus objetos. Como en el caso del electroencefalograma de Navia, el espectador es objeto de un cabello que se mueve, que cautiva su atención, llevándola hacia nin-guna parte, hacia la repetición de un movimiento cuyo sentido es poner en entredicho otro sentido.

Ese otro sentido es la construcción de los fenómenos como hechos inmediatos a la naturaleza mediante un tra-bajo retórico que los científicos producen a partir de cier-tas representaciones legibles, escamoteando las media-ciones cognitivas, técnicas y sociales que son condición y, como tal, condicionan la emergencia de tales hechos. Tales representaciones legibles son producidas mediante el uso de diversos instrumentos (desde espectrógrafos hasta pruebas psicométricas, pasando por electroencefa-logramas) que transforman una sustancia o proceso en figuras o diagramas (Latour y Woolgar 1986). Se trata de la noción de fenomenotecnia, propuesta inicialmente por Bachelard y retomada por Latour y Woolgar, que en el caso de la obra de Sandra Navia tiene que ver con un ejercicio crítico desde el arte con respecto a la legibili-dad de esos sistemas de representación producidos por los aparatos de monitoreo, sobre todo en lo relativo al diagnóstico basado en tales gráficos que dan cuenta de la actividad del órgano mismo de la representación, el cerebro. Tal pareciera ser el objeto de ese ejercicio crítico: el escamoteo tras la traducción de una línea quebrada en diagnóstico irrefutable, con todo lo que este implica en términos de intervenciones socialmente sancionadas so-bre los sujetos de tales representaciones: prescripción de fármacos, terapias psicológicas o de rehabilitación, se-gregación, confinamiento... (Smith 1978; Foucault 2000; Goffman 2004; Foucault 2005; Rose 2007).

En este punto, el vestíbulo no ofrecía más nada para ver, pero el árbol imaginario que hasta ahora nos ha conducido nos lleva a una pequeña sala de techo bajo. A la derecha, unas celosías agujereaban la superficie al-rededor de una caja de fusibles. Si el espectador había estado atento, tenía la sensación de haberlas visto antes. Habían estado, aquí y allá, acechando su mirada durante el recorrido por la exposición (Imágenes 20-22). En el Caribe colombiano, a las celosías se les llama «calados». Don-de tuvo lugar Ver Ensamblado, los «calados» se comen. Peculiaridades de los pisos térmicos. Pero una celosía es bien distinta en tierra caliente que en tierra fría. De hecho, es una buena metáfora de la circulación frío–ca-

Imagen 20_ Cajas de fusibles jugando con algunos “calados”.Alejandro Mancera/Celosías (2009-2011)/Impresión en offset.

Imagen 21_ Celosías tomándose el espacio de exhibición.Alejandro Mancera/Celosías (2009-2011)/Impresión en offset.

Imagen 22_ Primer plano, ruptura de la ilusión.Alejandro Mancera/Celosías (2009-2011)/Impresión en offset.

liente, interior–exterior, centro–periferia. Permite que el aire fluya, pero aún sigue separando, mientras filtra lo visible. Al hacerlo, construye otro visible, diferente al que surge ante los ojos sin mediación suya.


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Vemos lo que queremos ver, dicen. Más bien, vemos lo que podemos ver. En ese sentido, la celosía es una rejilla interpretativa, un paradigma, una posición her-menéutica desde la cual se interpreta el mundo, siempre parcialmente. El criterio curatorial, por ejemplo, es una suerte de celosía. Sacar a la luz las rejillas a través de las cuales ensamblamos la realidad con los retazos que ellas nos permiten ver es complicado, pero Alejandro Man-cera lo hace a su manera, casi inadvertidamente, per-forando las áreas menos esperadas con sus celosías «de mentira» que, no obstante, vulneran la densidad de los muros. ¿Vemos o somos vistos? ¿Quién es sujeto y quién objeto aquí? Estas celosías, ubicadas en un interior, se muestran iluminadas en su estructura y opacas en sus espacios, sugiriendo una vista externa de sí mismas. Otra vez: ¿estamos dentro o fuera? ¿Miramos o somos mirados? Quizás ambas cosas: este trabajo de Mancera nos recuerda que la realidad fragmentada, segmentada, encasillada no es otra que la nuestra, que nosotros mis-mos nos constituimos mediante miradas que distinguen, separan, analizan, clasifican y ordenan (Foucault 1970; Latour 1993).

Al fondo a la derecha no había un baño, había una cámara oscura. Dentro de esta residía otra cámara oscura de aspecto contemporáneo tras cuya lente Wilger Sotelo enfocaba a mujeres y hombres que no conocía, pero que querían a toda costa un souvenir de la exposición. Todas esas personas lucían vestidos femeninos de época encima de sus ropas usuales. Algunos asumían postu-ras rígidas y gestos solemnes, otros intentaban esbozar una sonrisa; los más no podían contener una carcajada. Wilger activaba el obturador de la cámara fotográfica y el souvenir estaba listo en instantes, pues una impreso-ra que reemplazó las clásicas cubetas de reveladores y fijadores, sacaba una lengua de papel brillante impreso.

Varios tiempos confluían cada vez que el artista presionaba el botón niquelado: el del aquellas mujeres y hombres, ansiosas por obtener sus souvenires; el de esas mujeres de otra época, que mal que bien habían adquirido vida con los atuendos disponibles; el de Wil-ger, acostumbrado a la rapidez del procesamiento de las imágenes obtenidas con cámaras digitales, pero también el de ese otro Sotelo que a la manera de los fotógrafos tradicionales disponía cuidadosamente a sus modelos para la toma de las «placas». Y no solo varios tiempos confluían, sino también varias identidades; identidades siempre problemáticas, no establecidas de manera de-finitiva.

Las fiestas del Corpus Christi a las que Sotelo acu-de para retomar la tradición de préstamo de trajes de amos a esclavos durante la época colonial y republicana,

son una buena excusa para referirse al problema de la identidad ligado al de las tensas relaciones sociales de un tiempo. La manera como la costumbre se actualiza en los fotoestudios que en estos días las quinceañeras afrodescendientes del sur de Bolívar se «mandan a ha-cer» es otra buena excusa para interrogar, de nuevo y hasta el cansancio, la identidad como noción inexpug-nable. Cuando el espectador-actor (en el sentido no solo del que ejecuta una acción, sino también del que actúa como un personaje dramatúrgico) se viste con esos ropa-jes, parecidos a los que los esclavos recibían de sus amos en ese día de relajamiento consensuado del interdicto, ¿de qué se disfraza?, ¿de amo o de esclavo? Los infinitos juegos especulares de la alteridad y la mismidad están ahí implícitos.

Sotelo emplea la fotografía como medio de segunda representación, con connotaciones de una nueva rejilla interpretativa o celosía. El espectador que posa ante la lente no solo cuestiona su identidad, sino que lo hace a la segunda potencia: alude primero a la costumbre del Corpus, en la que los esclavos alteraban también su identidad para subvertir temporalmente el orden social establecido; luego, a la costumbre actual de las quincea-ñeras descendientes de aquellos esclavos, quienes hacen lo mismo acudiendo a las identidades de sus antepasa-dos. ¿En dónde queda la identidad del espectador-actor? La pregunta «¿quién soy yo?» recibe una respuesta total-mente inesperada: «Yo ya no soy yo, pues he adquirido una nueva identidad, hibridada, inexistente antes».

En la fotografía, el papel registra un instante pero también envejece. Y en ese papel aparece impresa más que una imagen, aparece impresa también la presen-cia de una lejanía, que precisamente Walter Benjamin (1973) no veía en la fotografía, por tratarse de un medio en donde la reproducción ad infinitum de la imagen terminaba por «desgastarla». En cada foto-souvenir, que de alguna manera es un original, una pieza única, la presencia de una lejanía, de un aura, de una evocación de otras identidades, tiene plenamente lugar. Hay aquí, entonces, más que la pérdida, la devolución de una le-janía (Imágenes 23-24).

Más allá de esa cámara oscura en la que se devol-vían lejanías, siempre siguiendo el sentido contrario de las manecillas del reloj, un hombre barbado y corpu-lento caminaba sobre huevos, literalmente. Al fondo se levantaba un idílico paisaje montañoso (quizás el mismo en el que se internara De Valdenebro), que se oponía a la creciente multitud de espectadores desprevenidos y a sus humildes viviendas, propias de cualquier barrio po-pular de una gran ciudad latinoamericana. Una tensión indescriptible producía aquella imagen, ante la expecta-


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tiva del crujido proveniente de alguna cáscara rota. De hecho, varios crujidos interrumpían, de tanto en tanto, el apacible sonido ambiente del video, mientras el hom-bre avanzaba sobre los huevos. De repente, el hombre se detenía y hacía girar una plomada con gesto enérgico. Luego dejaba oscilar la plomada, como un radiestesista buscando agua, minerales, quizás algún campo electro-magnético. Entonces, dejaba la plomada a un lado, to-maba una piedra y lanzaba un grito prolongado, antes de arrojarla hacia el espectador. La imagen se fragmen-taba y la acción de gritar y lanzar una piedra se repetía hasta que la imagen fragmentada caía completamente hecha pedazos, dejando al descubierto otro paisaje, este urbano: la reconocible imagen de la ciudad de Medellín, con la torre Coltejer —ícono de la pujanza y el progreso antioqueño— en el centro del encuadre (Imágenes 25-26).

Lo que dejaba al descubierto esa imagen quebrada era que lo que había estado mostrándose como registro directo de la acción, constituía, en realidad, una imagen reflejada en un espejo. Un reflejo especular, una ilusión. Una ilusión como la que sostiene el ideal de armonía social y paz sin límites. Una ilusión, como todas, su-mamente precaria y frágil. Es precisamente lo que de

precario y frágil poseen los acuerdos sociales, uno de los ejes que articuló la propuesta de Alonso Zuluaga. La discusión con respecto al estatuto de obra del registro de una performance es aquí señalada directamente. Si consideramos el video como otro medio de reproduc-ción técnica, tenemos también aquí una evocación, una devolución. Tal vez el espacio protector del museo-inver-nadero estallaba, crujía como la cáscara de un huevo, se quebraba como un espejo al evocar esa otra lejanía de las tensiones sociales particularmente convulsas que se viven «afuera».

Zuluaga no duda en aludir, con todas estas fragili-dades y rupturas, a las tensiones entre lo marginal y lo central. Su acción, titulada Ni un paso en falso y llevada a cabo en un barrio marginal enclavado en los cerros de Medellín, pone de manifiesto las inestables relaciones entre distintos sectores de la sociedad. Mantiene al es-pectador en una tensión constante, con el barrio como fondo, como testigo de esa tirantez, con el riesgo de la ruptura de algún huevo como signo del fracaso de la ac-ción. No obstante, sabemos que la acción no puede fra-casar y que solo poner en evidencia la fragilidad de los vínculos entre los distintos actores sociales es ya el fin

Imagen 23_ La doble caja oscura.Wilger Sotelo /Dama antigua (2011)/Instalación: estudio fotográfico.

Imagen 24_ Souvenir de pareja.Wilger Sotelo /Dama antigua (2011)/Instalación: estudio fotográfico.


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de la propuesta. Zuluaga actúa desde los márgenes de la sociedad, en una expedición que lo lleva a salir de su ám-bito habitual para adentrarse en un territorio que hasta cierto punto le es ajeno, y le es sobre todo ajeno al arte en cuanto a sus espacios consagrados de representación.

Los huevos son en la obra de Zuluaga algo más que el pretexto para confeccionar una acción visualmente llamativa. Son el sustento de su contundencia. El prosai-co huevo que todos los días reemplaza la sopa de miles de colombianos6 melindrosos es también un excelente ejemplo de las difusas fronteras entre lo natural y lo artificial, a las que ya hemos aludido antes. De hecho, cada huevo es también una especie de invernadero. La cáscara es un reservorio que mantiene alejado de las condiciones exteriores al embrión que incuba. Y al igual que los invernaderos y los insectarios, los huevos se pro-ducen industrialmente en la actualidad, siendo objetos de una continua manipulación y comercialización.

De nuevo desafiando el movimiento de las mane-cillas del reloj, al otro lado de la sala, un resplandor rojizo emanaba de una pared. Un hombre vestido de traje y corbata, sin chaqueta y con las mangas de la camisa recogidas, caminaba alrededor de unos muebles presumiblemente viejos a los que había prendido fuego. Sostenía una linterna encendida que dirigía al fuego o a sí mismo, mientras llevaba a cabo ese extraño ritual (Imá-

genes 27-28). Al fondo, algunos monitores y una proyección. Al frente, otros monitores. Los monitores mostraban una ecografía prenatal; la proyección, imágenes de un chorro de agua llenando un vaso de vidrio y corriendo hacia el desagüe de un lavaplatos, intercaladas con imágenes de agua corriendo por el lecho de un río.

La palabra «Alumbramiento» aparecía en la ficha técnica como nombre de la propuesta. Tres frases de Yuri

Forero resumen el espíritu de la misma: «El pasado en el diferido del video, el presente en el acto mismo de la performance, la noción de futuro implícita en el desfase emisión-recepción». El encuentro entre la performance y el video permite esta confluencia de las categorías clásicas de la dimensión temporal en un nuevo tipo de categoría espaciotemporal. Ambos medios (performance y video), al implicar el transcurrir del tiempo como esen-cial en su definición, implican también que lo que allí ocurre, tras la lente, es de cierta manera irrecuperable. Pero el registro de video convertido en videoarte permite transformar el acontecimiento en un acontecer, el hecho en un devenir constante. El espectador enfrentado a las llamas y a una imagen hasta cierto punto incomprensi-ble tenía la oportunidad de actualizar el acontecimiento una y otra vez.

Esta «performance multimedial», como le llama el autor, convertida en videoperformance, fue el estadio más reciente de un proceso que empezó como netper-formance en la Bienal Internacional de Performance Per-foartnet, 2007. Entonces, la acción fue realizada en la calle y transmitida por Internet a una serie de museos. El segundo momento de este proceso fue la performance

6_En Colombia es costumbre que el almuerzo esté compuesto por dos platos: la sopa y el «seco», o plato fuerte. Tam-bién es costumbre que el cliente cambie la sopa por un huevo.

Imagen 25_ Puesta en escena de múltiples fragilidades.Alonso Zuluaga/Ni un paso en falso (2011)/Videoperformance, 8 minutos.

Imagen 26_ El grito quiebra la superficie de la imagen y da a ver otro paisaje.Alonso Zuluaga/Ni un paso en falso (2011)/Videoperformance, 8 minutos.


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multimedial que tuvo lugar en el edificio de la Gober-nación y la plaza principal de la ciudad de Armenia, Quindío, en el año 2010. El tercer momento corresponde a la edición del registro en video de esa acción llevada a cabo en Armenia, esta vez para Ver Ensamblado.

De acuerdo con Forero, Alumbramiento es un cons-tructo artístico, una estrategia en la que convergen el elemento humano, es decir, el sujeto como ser social, y el aparataje tecnológico (mecánico, eléctrico y electró-nico), para dar lugar a una reflexión sobre el tránsito entre lo rural y lo urbano, entre la modernidad y la pos-modernidad, entre lo humano y lo maquínico. Los dis-tintos registros que el artista emplea en su composición videoperformántica dan cuenta de ese tránsito (más bien, de esos tránsitos): la ecografía como modo de registro de una performance que aún permanece oculta, latente, la de la vida en ciernes; la filmación de la quema de muebles cargados de historia en un lugar público como registro de una acción que el artista denomina «muerte al trono»7 y en donde se confronta la luz-fuego primi-genia con la luz-industrial contemporánea (luz sagrada y luz profana); las imágenes del agua en movimiento como registro de las transformaciones del elemento de

un contexto a otro, de lo «natural» a lo «artificial»8. Tres registros que, aunados al metarregistro preparado para Ver Ensamblado, le ofrecieron al artista las herramientas para, en sus propias palabras, «Ensamblar una nueva versión, rearmar la forma de un nuevo Alumbramiento».

Mientras los mitos del trono se quemaban con aque-llos muebles, otros mitos también ardían cerca de ahí, otro alumbramiento tenía lugar. Era el alumbramiento de una nación que no es solo lo que hay, sino también lo que se echa de menos. Dos lecciones y muchos sellos tipográficos. En la primera lección, una descripción ofi-cial de Colombia como estado social de derecho. En la segunda, un listado «amable» de lo que le hace falta a Colombia: libertad, garantías, justicia, oportunidad. Lo que seguía no era el silencio, sino decenas de manos em-badurnando los sellos de tinta y estampando letras en cursiva sobre las líneas para caligrafía que invitaban a continuar el listado (Imágenes 29-32). Aquellas manos no se movían perezosamente, como era usual en los días de las lecciones escolares. Por el contrario, estaban ávidas de formar las palabras. Probablemente la avidez radicaba en el anonimato que ofrecían aquellas líneas de cuader-no doble rayado o «ferrocarril», como se lo llamaba en las listas de útiles escolares. ¿Qué le falta a Colombia? Memoria, identidad, tolerancia, sexo, biodiversidad, soy un bastardo. A Colombia le falta guerrilla urbana, putas, reivindicarse, legalización, lesbianas, amor, locura. ¡Le faltan muchas cosas!

El Colectivo Indocumentado (Sigrid Ferrer y Juan Carlos Romero) esperaba encontrar esas cosas en boca (más bien en manos) de los espectadores/actores. Como en el caso de Sotelo, su propuesta confrontaba directa-mente a un visitante que tal vez esperaba no verse tan envuelto en los asuntos del arte como en aquella sala

7_El trono como significante que recoge múltiples connotaciones del ejercicio del poder.

8_Teniendo en cuenta que esta distinción tajante es también un constructo de la estrategia «Alumbramiento».

Imagen 27_ La quema del mobiliario: muerte al trono.Yuri Forero/Alumbramiento (2010-2011)/Videoinstalación, registro de performance, duración variable.

Imagen 28_ Llama encendiendo la pared donde fue proyectada.Yuri Forero/Alumbramiento (2010-2011)/Videoinstalación, registro de performance, duración variable.


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ba de techo bajo en la que ya no podía permanecer única-mente viendo. Ver Ensamblado también significaba, allí, ver y ensamblar, o también, actuar ensamblando. Los presupuestos de la ciudad letrada dominante durante la primera parte del siglo XIX en Latinoamérica, una ciudad escrituraria legado de la Colonia y destinada a una estric-ta minoría (Rama 1984) son subvertidos en esas planas. Si en la ciudad letrada el ejercicio del poder se concentra-ba alrededor de unas prácticas discursivas cuyo manejo requería de cierta formación a la que solo una pequeña élite podía acceder, reservando así, entonces, tal ejercicio a esa élite, la propuesta de Indocumentado exige un ejer-cicio del poder más extenso. En primer término, presenta una definición letrada que al ofrecerse como incompleta, como en falta, como falible, puede ser completada por elementos marginales, que se encuentren oficialmente por fuera de esa definición letrada inicial.

La representación discursiva de la nación que se reproduce institucionalmente mediante el sistema esco-lar resulta aquí asediada: el discurso oficial no es su-ficiente y vienen en apoyo otros discursos. Como las palabrotas de Antonio Caro, que insultan a un espec-tador desprevenido desde lejos invitándolo a acercarse para completar un sentido que no circula abiertamente, las líneas caligráficas vacías de Indocumentado también invitan a completar con sentidos y sinsentidos que cir-culan de boca en boca y de mano en mano de manera no necesariamente explícita. Esos sentidos y sinsentidos construyen identidades no existentes en la Constitución, ni en los libros, ni en los cuadernos de caligrafía que año tras año aún se llenan en las escuelas con marcas que aunque personales terminan encajando en líneas «doblerrayadas». Identidades que, como las que surgen tras apretar el obturador en la obra de Wilger Sotelo,

Imagen 29_ ¿Qué es Colombia? ¿Cómo la escribimos?Grupo Indocumentado –Sigrid Ferrer y Luis Romero-/Fallas de origen (2011)/Impresión sobre banner y sellos tipográficos.

Imagen 31_ Lo que le hace falta a Colombia.Grupo Indocumentado –Sigrid Ferrer y Luis Romero-/Fallas de origen (2011)/Impresión sobre banner y sellos tipográficos.

Imagen 30_ Un acercamiento a nuestras fallas de origen.Grupo Indocumentado –Sigrid Ferrer y Luis Romero-/Fallas de origen (2011)/Impresión sobre banner y sellos tipográficos.

Imagen 32_ Herramientas de registro de las fallas.Grupo Indocumentado –Sigrid Ferrer y Luis Romero-/Fallas de origen (2011)/Impresión sobre banner y sellos tipográficos.


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resultan inesperadas, sorprendentes, porque escapan a toda predicción.

El escapar a toda predicción es lo que caracteriza los ensamblajes construidos para Ver Ensamblado. Si el equipo curatorial se mantuvo un poco al margen a la hora de permitir que cada artista desplegara su propues-ta, fue precisamente para mantener ese carácter insubor-dinado de las obras que posibilitara múltiples recorridos y lecturas, interrelaciones, puntos de confluencia, de desacuerdo e incluso de quiebre. La relación entre arte, ciencia y sociedad implícita en el guión curatorial no era, entonces, una vía de salida única, puesto que implicaba también la forma que cada práctica artística convocada había adquirido durante su historia particular.

Conviene ahora que el equipo curatorial reconozca la insuficiencia del presente texto. Lo hasta ahora escrito no es más que un relato fragmentario, unilateral, sesga-do, inevitablemente parcial frente a la multitud de po-sibilidades abiertas por cada trabajo particular y por la conjunción de todos ellos y, más aún, por el encuentro entre tales trabajos y el público que los apropió al verlos, tomarlos, circularlos, interactuar con ellos, al verlos y ensamblarlos de modos siempre originales e imprede-cibles. Eso, lo que ocurrió entre los trabajos artísticos y el público asistente, y que en este texto resulta apenas insinuado, fue el auténtico acontecimiento que denomi-namos Ver Ensamblado: las formas cambiantes y únicas en las que las personas se reunieron alrededor de ciertos objetos de interés que tenían la capacidad de constituir-las como públicos, haciéndose así ellas mismas objetos de interés público, objetos que convocan a asamblea (Latour 2005) para hacer expreso el disenso y buscar medios, si no para el consenso, por lo menos para lograr provisionales e inestables acuerdos, aquellos con los que día a día se constituye la sociedad.

En ese sentido, más que una colección de objetos, Ver Ensamblado fue un experimento estético, epistémi-co y político: pretendió crear un espacio para visibilizar, a través de peculiares artefactos, los modos diversos en los que esta nación es producida mediante saberes, técnicas y prácticas que trazan su forma, clasifican su naturaleza y sus habitantes, contabilizan sus riquezas, jerarquizan su sociedad, señalan sus límites y sus po-sibilidades, trazan sus derroteros, organizan su diversi-dad, definen su identidad... en una palabra: la civilizan. Al visibilizar este ensamblaje de obras que ensamblan los objetos, espacios, mecanismos, personajes, tiempos y acciones del proceso civilizatorio, se pretendió civili-zar este proceso a su vez: congregar en torno suyo a la ciudadanía, hacerlo asunto de interés público. Ensam-blar para ver ensamblado, para visibilizar la civilización

y civilizarla, para bi-civilizarla, para que cada visitante en su expedición por este territorio continuara ensam-blando a Colombia.

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Bi-civilizando el caos