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JULIÁN MARTÍNEZ GARCÍA & MAURO S. HERNÁNDEZ PÉREZ (Coord.)

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ARTE RUPESTRE ESQUEMÁTICOEN LA PENÍNSULA IBÉRICA

ACTAS DEL II CONGRESO DE

Comarca de Los Vélez, 5-8 de Mayo 2010

Julián Martínez García - Mauro S. Hernández Pérez (coord.)

Organiza: Grupo Desarrollo Rural Los Vélez

Colaboran:Ayuntamientos de Vélez-Blanco, Vélez-Rubio, María y Chirivel

Financia: Ministerio de Educación, Cultura y Deporte

Arte Rupestre Esquemático en la Península IbéricaComarca de Los Vélez, 5-8 de Mayo 2010

Edita: Ayuntamiento de Vélez-Blanco© Coordinadores: Julián Martínez García - Mauro S. Hernández Pérez© Textos e imágenes: Los autoresDiseño y maquetación: Bernabé Gómez MorenoAño edición: 2013Portada: María José Martínez y José M. ParraImprime: Lince Artes GráficasISBN: 978-84-616-6583-9Depósito Legal: AL 953-2013

ACTAS DEL II CONGRESO DE

ARTE RUPESTRE ESQUEMÁTICO EN LA PENÍNSULA IBÉRICAComarca de Los Vélez, 5-8 de Mayo 2010

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ÍNDICE11 EL ARTE RUPESTRE ESQUEMÁTICO CONSERVADO EN LA COMISIÓN DE INVESTIGACIONES PALEONTOLÓGICAS Y

PREHISTÓRICASBEGOÑA SÁNCHEZ CHILLÓN*

19 CONSIDERACIONES SOBRE LOS MOTIVOS ASTRALIFORMES EN EL ARTE ESQUEMÁTICO DE LA PENÍNSULA IBÉRICAJOSÉ FERNÁNDEZ QUINTANO*

25 SÍMBOLOS PARA LOS MUERTOS, SÍMBOLOS PARA LOS VIVOS. ARTE MEGALÍTICO EN ANDALUCÍAP. BUENO RAMIREZ* R. DE BALBÍN BEHRMANN* R. BARROSO BERMEJO*

49 PRIMERA APROXIMACIÓN A LAS PINTURAS RUPESTRES DE CUEVA HAIZEA (VÉLEZ BLANCO, ALMERIA)JOSÉ ÁNGEL OCHARAN IBARRA

61 ALAHAPRIETA (ÁLORA), NUEVO CONJUNTO DE ESTACIONES DE ARTE RUPESTRE ESQUEMÁTICO EN LA PROVINCIA DE MÁLAGALUIS EFRÉN FERNÁNDEZ*JOSÉ LUIS SANCHIDRIÁN**

67 SOBRE LOS ANTROPOMORFOS ESQUEMÁTICOS EN MÁLAGA: REFLEJO DE UNOS GRUPOS SOCIALES QUE MANTUVIERON UN ARTE SUBJETIVOPEDRO CANTALEJO DUARTEMARÍA DEL MAR ESPEJO HERRERÍASLIDIA CABELLO LIGERO SERAFÍN BECERRA MARTÍNJAVIER MEDIANERO SOTO ANTONIO ARANDA CRUCESJOSÉ MORA DOMÍNGUEZ

81 NUEVO HALLAZGO DE ARTE ESQUEMÁTICO EN LA SIERRA NORTE DE CÓRDOBAARACELI CRISTO ROPERO Mª ÁNGELES MEDINA ALCAIDEANTONIO JESÚS ROMERO ALONSO

85 ABRIGO ESQUEMÁTICO DE EL CASTILLAREJO (LUQUE): ¿ARTE LEVANTINO EN CÓRDOBA?ARACELI CRISTO ROPEROMª ÁNGELES MEDINA ALCAIDEANTONIO JESÚS ROMERO ALONSO

89 PINTURA RUPESTRE ESQUEMÁTICA EN LOS TAJOS DE LILLO (LOJA, GRANADA) Y EL MODELO ANTIGUO DEL ARTE ESQUEMÁTICOJULIÁN MARTÍNEZ GARCÍA *

105 ARTE RUPESTRE ESQUEMÁTICO Y POBLAMIENTO NEOLÍTICO DE SIERRA HARANA (GRANADA)MARCOS FERNÁNDEZ RUIZ*

113 PINTURA RUPESTRE ESQUEMÁTICA EN SIERRA MORENA ORIENTAL Y SUBBÉTICO GIENNENSEMIGUEL SORIA LERMA*MANUEL GABRIEL LÓPEZ PAYER*DOMINGO ZORRILLA LUMBRERAS*

137 EL YACIMIENTO PREHISTÓRICO DE LA CUEVA DEL SALIENTE (ORIA-ALBOX, ALMERÍA)ANTONIO GONZÁLEZ RAMÓN*INMACULADA LÓPEZ RAMÓN**

141 REFLEXIONES SOBRE LOS ARTES ESQUEMÁTICOS ENTRE LAS CUENCAS DE LOS RÍOS SEGURA Y JÚCARMAURO S. HERNÁNDEZ PÉREZ*

153 UNA NUEVA ESTACIÓN DE ARTE RUPESTRE ESQUEMÁTICO EN MURCIA: LOS CUCHILLOSMARGARITA DÍAZ-ANDREU*FRANCISCO ESCOBAR GUÍO**EMILIANO HERNÁNDEZ CARRIÓN*** ESTER PIÑERA MORCILLO**JOAQUÍN SALMERÓN JUAN**

II CONGRESO VELEZ, 2010 9

163 PINTURAS RUPESTRES DEL ABRIGO RIQUELME (JUMILLA, MURCIA), AVANCE DE SU ESTUDIOANTONIO JAVIER MEDINA RUIZ*FRANCISCO JAVIER MARTÍNEZ COLLADO** EMILIANO HERNÁNDEZ*CARRIÓN, MIGUEL SAN NICOLÁS DEL TORO**

175 ARTE RUPESTRE ESQUEMÁTICO EN LA SIERRA DE AITANA: LÍNEAS DE INVESTIGACIÓN Y NUEVOS DESCUBRIMIENTOSVIRGINIA BARCIELA GONZÁLEZ*FRANCISCO JAVIER MOLINA HERNÁNDEZ**

185 LAS PINTURAS ESQUEMÁTICAS DE LA COVA DE LA SARSA (BOCAIRENT, VALÈNCIA): NUEVAS LÍNEAS DE DOCUMENTACIÓN Y ESTUDIOESTHER LÓPEZ-MONTALVO*CARLES MIRET I ESTRUCH**JOSEP LLUIS PASCUAL BENITO***

197 NUEVA APORTACIÓN AL ESTUDIO DEL ARTE ESQUEMÁTICO EN LA CUENCA MEDIA DEL JÚCAR. LAS CUEVAS DEL OLIVAR (TOUS, LA RIBERA ALTA, VALENCIA)XIMO MARTORELL BRIZ*

203 ARTE ESQUEMÁTICO EN EL ABRIC DEL CASTELL DE VILAFAMÉS (CASTELLÓN)PERE MIQUEL GUILLEM CALATAYUD*RAFAEL MARTÍNEZ VALLE*

213 ARTE ESQUEMÁTICO EN LA CUENCA DEL EBRO. PARTE 1ª: CONCEPTO, TEMAS Y CRONOLOGÍAVICENTE BALDELLOU*

223 ARTE ESQUEMÁTICO EN LA CUENCA DEL EBRO 2: EXTENSIÓN, PARALELOS MUEBLES Y YACIMIENTOS ASOCIADOSPILAR UTRILLA*

243 ARTE RUPESTRE ESQUEMÁTICO PRE-HISTÓRICO. NUEVA INTERPRETACIÓN DE LOS CARROS DE REMOSILLO (OLVENA, HUESCA).MANUEL BEA*

253 UN NUEVO GRUPO DE ARTE ESQUEMÁTICO EN EL PIRINEO OCCIDENTAL ARAGONÉS: EL NÚCLEO DE SALVATIERRA DE ESCÁ (ZARAGOZA)MANUEL BEA*JOSÉ IGNACIO ROYO GUILLÉN**MARIO GISBERT***

263 ARTE POSTPALEOLÍTICO EN EL VALLE DEL ERESMAMANUEL SANTOS ESTÉVEZ

271 ESTADO DE CONSERVACIÓN DEL ARTE ESQUEMÁTICO EN LA PROVINCIA DE ZAMORA: SITUACIÓN ACTUAL Y MEDIDAS DE PROTECCIÓN PARA SU PRESERVACIÓNJOSE CARLOS SASTRE BLANCO*ÓSCAR RODRÍGUEZ MONTERRUBIO**

279 UN SIGLO DE INVESTIGACIÓN PARA LA PINTURA RUPESTRE ESQUEMÁTICA DE LA PROVINCIA DE BADAJOZ. EVOLUCIÓN DE LA METODOLOGÍA Y NUEVAS APORTACIONES.ISABEL M. DOMÍNGUEZ GARCÍA*HIPÓLITO COLLADO GIRALDO**JOSÉ JULIO GARCÍA ARRANZ***

287 REFLEXIONES SOBRE LA FASE INICIAL DEL ARTE RUPESTRE ESQUEMÁTICO EN EXTREMADURA A RAÍZ DE LAS RECIENTES INVESTIGACIONES. HIPÓLITO COLLADO GIRALDO*JOSÉ JULIO GARCÍA ARRANZ**

301 A ARTE ESQUEMÁTICA PINTADA EM PORTUGALSOFIA SOARES DE FIGUEIREDO*ANTÓNIO MARTINHO BAPTISTA**

317 ARTE ESQUEMÁTICO EN PORTUGAL: LOS ABRIGOS CON PINTURAS DEL MACIZO CALCÁREO EXTREMEÑOANDREA MARTINS*

II CONGRESO VELEZ, 2010 243

IntroducciónLa representación rupestre de carros en la Península

Ibérica, confeccionados en todos los casos siguiendo los va-lores propios del arte esquemático, constituye una temática, si minoritaria, bastante bien consignada en los estudios espe-cializados (Fernández Miranda y Olmos 1986; Bécares 1994; Collado 2000), en algunos de los cuales se atiende además a su posible relación con las figuraciones de carros en las estelas del Suroeste peninsular. Un caso especial es el que presenta el abrigo de Remosillo (Olvena, Huesca) (Fig. 1) en cuyo panel 2 se recrea una escena esquemática que tanto por su temática como por su contenido narrativo resulta única en el panorama del arte esquemático peninsular (Baldellou et al. 1996; Utrilla 2000).

El análisis interno del conjunto pictórico (Fig. 2), junto a la interpretación de las representaciones principales, no como carros sino como instrumentos agrícolas (arado y grada), nos permite considerar la posibilidad de asignar a la escena una cronología mucho más reciente que la propuesta

tradicionalmente (Baldellou et al. 1996; Utrilla 2000; Utrilla y Calvo 1999; Utrilla y Mazo 1994).

Nos centraremos en el análisis de las representaciones del abrigo de Remosillo (Olvena, Huesca) para las que, des-de una perspectiva inicial, resulta difícil precisar una crono-logía concreta si se atiende exclusivamente al estilo artístico empleado en su confección o a los escasos restos materiales recuperados en el propio abrigo (Baldellou et al. 1996).

El panorama se complica cuando se relaciona directa y exclusivamente el material aparecido en un abrigo decora-do con las manifestaciones contenidas en éste o con algunas de esas representaciones. El caso de Remosillo resulta espe-cialmente problemático. No debemos descartar a priori que el abrigo fuera ocupado en un momento del Neolítico Antiguo y que con posterioridad fueran realizadas las representaciones pictóricas, ni tampoco que éstas fueran realizadas en distintos momentos, a juzgar por los diferentes estilos que presentan.

Que el arte esquemático aparece como un ciclo impor-tante en el Neolítico resulta indudable, como se evidencia en el cercano caso de los cantos pintados de Chaves (Utrilla y Bal-

ARTE RUPESTRE ESQUEMÁTICO PRE-HISTÓRICO. NUEVA INTERPRETACIÓN DE LOS CARROS DE REMOSILLO (OLVENA,

HUESCA).

Manuel Bea*

* Dpto. Ciencias de la Antigüedad. Área de Prehistoria. Universidad de Zaragoza. manumbea@unizar.es “Cazadores-recolectores del Valle del Ebro” (Cicyt HUM-2005-02882) y Grupo de Investigación “Primeros Pobladores del Valle del Ebro” (H-07. CONAI+D. Gobierno de Aragón).

Resumen:La naturaleza estrictamente esquemática de las representaciones del abrigo de Remosillo dificulta en gran medida la correcta identificación de las mismas. Desde una perspectiva puramente interpretativa de los motivos del denominado panel de los carros consideramos que se trataría de una escena en la que aparecerían representados los dos momentos básicos de la preparación agrícola de la tierra: arado y rastrillado, todo lo cual sería realizado con un arado y una grada. Estas técnicas, así como los detalles del correaje y pasarriendas que identificamos en las pinturas nos hacen suponer para este conjunto una cronología postneolítica, tal vez plenamente histórica.Palabras clave: Arte rupestre esquemático; abrigo de Remosillo; carros; arado; animal de tiro; Neolítico; Edad del Bronce; época histórica

Abstract:The essentially schematic nature of the motives from the shelter of Remosillo makes it difficult to identify them in a correct way. From an interpretative perspective for the motives from the panel of the chariots we consider that it should be interpreted as an agricultural scene in which there were represented the two basic moments of the preparation of the field for the agricultural works: to plow and to rake. These techniques, the details on the strap and the rein ring that we identify on the paintings makes us to supposed for this group a post-Neolithic chronology, perhaps plenty historical. Key words: Schematic Rock Art; shelter of Remosillo; chariots; plough; pull animal; Neolithic; Bronze Age; historic age

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dellou 2001-2002) y sus paralelos rupestres de Solencio1 (Bal-dellou et al. 1997), o en los esclarecedores paralelos de las de-coraciones cardiales de Or, Sarsa o Cendres y los abrigos ma-croesquemáticos. Sin embargo, deberíamos apuntar el hecho de que, al menos en Aragón, gran parte de las manifestaciones rupestres esquemáticas podrían responder a momentos más avanzados, sobre todo a plena Edad del Bronce.

En cuanto a la temática que nos ocupa, diversos estu-dios han argumentado que la llegada del carro hasta el oeste europeo, pasado el Ródano, no se produciría antes del 2000 a.C. (Piggot 1983; Fernández Miranda y Olmos 1986), y si bien se han propuesto dataciones más antiguas para algunas representaciones rupestres de la Valcamónica, alrededor del III milenio a.C., lo cierto es que no son ampliamente acep-tadas. En lo que respecta a la península Ibérica la llegada del carro sería todavía más tardía2, apuntándose a las representa-ciones aparecidas en las estelas del suroeste peninsular y al-gunas figuraciones pictóricas de la provincia de Extremadura

1 En 1993 Utrilla y Ramón ya se preguntaron si se debería pensar que también el puro arte esquemático pudiera ser Neolítico, cuestión que, con buen criterio, no se atrevieron a afirmar para la totalidad del arte esquemático, aunque considerarían que muchas representaciones esquemáticas quedarían encasilladas en esa época (Utrilla y Ramón 1993: 58).

2 Incluso refiriéndose al propio arado se ha apuntado que su introducción en la Meseta no se realizaría hasta la Edad del Hierro (Delibes 1974: 153).

como los ejemplos iconográficos de carros más antiguos (Figs. 5 y 6).

Con todo deberíamos plantearnos la definición de las representaciones de Remosillo como verdaderos carros. En el ejemplar mejor conservado, el motivo 8 del sector 2, se apre-cian las ruedas pero no la caja o armazón que permitiría el transporte de objetos diversos que, por otra parte, tampoco son representados, y que es lo que permitiría definirlo como carro sensu stricto. La clave en la interpretación de la figura-ción se encuentra, según nuestra opinión, en el elemento en forma de peine de la parte trasera del “carro”, y que habría sido realizado en perspectiva frontal. La interpretación de este ar-tefacto como un arado (Utrilla 2000: 65) tampoco aparece to-talmente satisfactoria, a pesar de que, como veremos más ade-lante, se trataría de un elemento íntimamente ligado a labores agrícolas. En este punto se nos plantea una nueva posibilidad interpretativa para el “arado” en particular y la representación en general. Así, consideramos que podría interpretarse como un peine o rastrillo cuya función principal no sería la de arar, sino la de eliminar las irregularidades que quedan en el te-rreno después del arado, lo que facilita además la recogida de impurezas (hierbas, raíces, pequeños elementos arbustivos, piedras...). Esta herramienta, para la que se conocen buenas representaciones romanas y medievales, podría asimismo ser-vir para el desbroce o eliminación de vegetación espontánea de escasa densidad y desarrollo.

Fig. 1. Localización del abrigo del Remosillo (Olvena, Huesca).

II CONGRESO VELEZ, 2010 245

El otro ejemplar, peor conservado, no permite definir la morfología del apero tirado por los animales, si bien parece que podríamos advertir su posible definición como un verda-dero arado.

Esta circunstancia completaría y complementaría una preciosa escena de carácter costumbrista y temática plena-mente agrícola en la que se plasmaría el arado del campo, el posterior paso de la grada sobre el terreno ya arado y quizás, como apuntamos más adelante, el fertilizado natural del mis-mo con el paso de animales y la siembra.

Lejos por tanto quedarían los paralelos temáticos se-ñalados para este conjunto, como los de los abrigos de Los Buitres y Cuevas I de Sierrapino (Bécares 1994; Collado 2000) o los procedentes de las estelas del Suroeste peninsular (Do-mínguez et al. 2005). En estos ejemplos, la definición como ca-rros de las representaciones pictóricas o grabadas (Collado, en prensa) aparece meridiana, relacionándose según casos con el mundo de las elites guerreras que se desarrollan desde el Bronce, como un elemento de prestigio y de lujo3, un mundo totalmente descontextualizado en el abrigo que estamos anali-zando. Tampoco encontramos paralelos en las representacio-nes de la Valcamonica, entre las que sí se aprecian figuraciones de verdaderos arados dirigidos desde la mancera por un hom-bre y tirados por animales.

¿A qué momento pertenecen por tanto las representa-ciones del arado y de la grada de Remosillo?.

A pesar de haber sido realizado de acuerdo a los for-malismos propios de un arte esquemático típico, en palabras

3 Se ha apuntado la posibilidad de que los diversos elementos de prestigio presentes en la iconografía de las estelas peninsulares del Bronce Final fueran exclusivamente elementos visuales de representación del poder, teniendo en cuenta que “muy pocos o incluso, ninguno de esos objetos mediterráneos (carros, liras, escudos, espejos) llegaran verdaderamente a la Península Ibérica” (Ruiz-Galve 2009: 109).

de Bécares, lo cierto es que este hecho no debería determinar una cronología concreta para el conjunto, como tampoco lo hace el que en el mismo abrigo aparezcan materiales neolíti-cos, tal y como matizan los autores del estudio de las pinturas (Baldellou et al. 1996: 214).

Nos parece interesante el apunte de Bécares al plan-tearse que estas representaciones pudieran pertenecer a un ciclo artístico no definido hasta el momento. En este sentido, creemos necesario establecer una clara diferenciación entre los términos de “estilo” y “ciclo”, que en ocasiones han sido considerados como sinónimos. Así, mientras que el primero haría referencia exclusivamente a aquellos elementos o rasgos estrictamente formales que caracterizan a las figuraciones grá-ficas, el segundo llevaría implícito un componente de carácter cronológico o incluso cultural. De esta manera podríamos de-cir que el estilo esquemático, toda vez que existiera una defi-nición para el mismo, se englobaría en un amplísimo ciclo o, mejor dicho, ciclos que abarcaría desde las representaciones paleolíticas hasta época medieval y moderna. Sin embargo, la necesidad de categorizar y diferenciar dentro de este amplio período, hace que se deban establecer nuevas subdivisiones en las que encontramos los mismos patrones o valores estilísticos –o al menos similares-, de manera que se pueda hablar de un arte esquemático neolítico, eneolítico (Calcolítico, Edad del Bronce) e incluso, como veremos, de etapas posteriores ple-namente históricas (Edad Media y Moderna), aspecto que han destacado algunos investigadores muy acertadamente (Bel-trán 1989; Martínez García 1995). Desde este punto de vista también cabría la posibilidad de hablar de diversos ciclos den-tro del estilo de tendencia naturalista: como el paleolítico, el levantino o el que parece detectarse en algunos abrigos de la Sierra de Albarracín y que podría relacionarse con sociedades eneolíticas (Martínez Bea 2008).

La plasmación de una escena como la que aparece en el Sector 2 de Remosillo, el panel de los “carros”, no se corres-ponde con las representaciones esquemáticas de otros abrigos,

Fig. 2. Calco de la escena del Sector 2 del abrigo de Remosillo (Olvena, Huesca) (según Baldellou et al. 1996).

Fig. 3. 1. Fotografía de detalle del “carro” de Remosillo; 2. Calco (según Bal-dellou et al. 1996); 3. y 4. Reconstrucción hipotética del motivo a partir de la representación del abrigo de Remosillo.

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de significado o simbolismo abstracto. En nuestra opinión, el conjunto podría formar parte de un ciclo artístico de estilo esquemático diferente al usualmente definido para el neolítico o incluso para la edad de los metales. Recordemos que al me-nos refiriéndose al mundo de los grabados, Beltrán ya consi-deró que algunas de esas figuraciones esquemáticas serían “en realidad, muestras de inhabilidad o tosquedad de sus autores, que pudieron muy bien ejecutar sus obras en la Edad Media o incluso en tiempos recientes” (Beltrán 1989).

Tal vez se podría buscar una relación con plasmaciones rupestres más recientes como parecen apuntar algunos deta-lles observables en la pintura. Son varios los elementos que nos mueven a realizar esta propuesta, todos ellos relacionados con la dirección del “rastrillo-arado” o grada y las riendas. Como se aprecia en la representación pictórica (Fig. 3.1), las riendas, representadas mediante un trazo lineal fino, parecen ajustarse en un elemento destacado situado en la zona central del vehí-culo, justo delante de las ruedas y se desarrollan a lo largo de la figura animal, pasando por encima del lomo de manera que los correajes se dirigen hacia la cabeza del cuadrúpedo a través de una especie de pasarriendas o sillín. Superada la cabeza del zoomorfo las cuerdas se dirigen hacia el morro, describiendo una curvatura que enfatiza el detalle, con el fin de poder con-

trolar la dirección (Fig. 3.2), lo que se conseguiría si se tratase de un bovino, y tal y como se documenta etnológicamente, mediante la colocación de un aro metálico en las fosas nasales del animal, mientras que si se interpreta el motivo como un équido se habrían plasmado el sillín, las falsas riendas, la ca-bezada y las propias riendas. Tras esto, las riendas son asidas por uno de los antropomorfos esquemáticos.

El empleo de un correaje tan complejo, además del po-sible uso de diversos elementos metálicos (como el aro nasal o argolla, sujeciones de la rienda, y quizás la propia grada) se-ría significativo de una cronología de las pinturas posterior al neolítico. Asimismo, podría considerarse plausible, sobre todo por el uso del pasarriendas, que se tratase de un équido, como apuntan algunos autores (Bécares 1994: 206), interpretación que no resulta baladí ya que la introducción en la península Ibérica del ganado equino en tareas agrarias se produce en el s. IX.

Si bien en la representación pictórica podría caber al-guna duda acerca de la especie animal representada, a favor de su interpretación como bovinos (Utrilla y Mazo 1994: 60) en-contraríamos cuestiones de carácter formal en el tiro (argolla en las fosas nasales) pero además cuestiones relacionadas con el uso de este ganado en tareas agrícolas más extendido que el

Fig. 4. Representaciones de arados: 1. Roca 8 de Campanine de Cimbergo (Val Camonica); 2. Masso 2 de Cemmo (Val Camonica); 3. Borno (Val Camonica); 4. Ceresolo (Val Camonica); 5. Ossimo (Val Camonica); 6. Masso 1 de Cemmo (Val Camonica) (calcos según Fedele 2006: 51-54, figs. 5 y 8).

II CONGRESO VELEZ, 2010 247

del ganado equino. Así, durante el Medioevo las citas en do-cumentación fiscal al uso de bueyes en tareas agrarias aparece bien certificado, mientras que el empleo de caballos o équidos apenas si se menciona (Mingote 1988: 416). Sin embargo, y como han apuntado otros autores (Cantera 1987: 30) la labor de arrastre de la grada casi nunca sería llevada a cabo por bue-yes, sino por caballos ya que para que los terrones de tierra se rompieran mejor el arrastre debía realizarse con rapidez. En este caso deberíamos contemplar el uso de riendas.

En cuanto al utensilio dentado representado conside-ramos factible su identificación como un rastrillo de arar o grada. Este elemento o apero agrícola, existente tanto en la modalidad de uso basada en la fuerza humana como en la animal, responde esencialmente a la tarea de desterronar. Esta labor se realizaría pasando el instrumento por el terreno una vez roturado, como paso previo a la siembra. Sin embargo, y según se documentan en diversos estudios, los usos pueden ser también variados de manera que siendo el uso principal el de desterronamiento para la preparación de la tierra de cultivo de cereales y hortícolas, se pueden citar también el de cubrir el grano con la siembra, la escarda en las primeras fases de cre-cimiento del cereal, el cuidado de prados o tierras de forraje e incluso, aunque menos común, su uso en labores de trilla (Mingote 1989: 261).

El origen de esta herramienta se suele retrotraer, como momento crono-cultural más sólido, a época romana4, sien-

4 Algunas propuestas apuntaron a las hachas pulimentadas neolíticas como génesis del apero (Baudouin 1913), o bien se apunta su uso como rejón de arado (Delibes 1974: 153), si bien los apoyos para estas hipótesis no resultan firmes.

do la primera mención a este instrumento una dedicada por Catón, en la que comenta que se trata de un instrumento de tracción por bueyes. El apero contará con forma de rastrillo hasta el s. I a.C. y más tarde con forma de enrejado con dientes de metal, como comenta Plinio el Viejo en el libro XVIII de su Historia Naturalis.

Con todo, la introducción y desarrollo de esta herra-mienta en el mundo romano parece relacionarse con cambios profundos tanto en los sistemas de cultivo como en el tipo de agricultura desarrollado. Según apuntan algunos investigado-res (Kolendo 1980; Mingote 1989) al taparse la simiente con la grada se imposibilita el trabajo de la escarda manual durante el crecimiento del cereal, lo que sí era posible al taparla con arado (ya que se dejaba un surco para que pasaran las perso-nas). Ahora bien, el uso de la grada estaría en relación con una disminución de la mano de obra con la finalidad de abaratar los costes de producción en el contexto de un cambio de una agricultura intensiva a otra extensiva (más cantidad aunque peor calidad).

Tras la fase documental de la grada en época romana5, habrá que esperar hasta la Edad Media para poder comprobar su desarrollo, teniendo en cuenta la importante modificación en el sistema de tracción que desde el s. IX supone la introduc-

5 Ejemplos iconográficos de época romana de este tipo de herramienta se localizan en explotaciones agrarias del norte de la Galia, apareciendo en miniaturas de sepulturas de la región de Cologne (Ferdière 1988), pudiéndose documentar perfectamente también en la iconografía de época medieval, como se plasmó en el Tapiz de Bayeux (siglo XI), en una miniatura de Cambrai (siglo XIII), en una de las pinturas del libro de Las Muy Ricas Horas del Duque de Berry (siglo XV), o en el “Tríptico del Diluvio” de Van Aeken “El Bosco” (siglo XV-XVI), entre otras.

Fig. 5. 1 a 7. Representaciones de los carros del abrigo de los Buitres (según Bécares 1994: 196, fig. 1) y de Cuevas de Sierrapino (según Collado 2000).

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ción del caballo como animal de tiro en la agricultura, uso que se generaliza en el s. XI. Con todo, la aparición de la grada en Europa en un momento concreto debería ser matizado pues su área de expansión abarca zonas geográficas muy alejadas, encontrando en el siglo XI el momento inicial de su desarrollo o difusión en Europa (Cantera 1987: 30), contexto en el que se producen otras innovaciones técnicas importantes, como el empleo del arado pesado con ruedas.

Paralelos rupestresEn los últimos años, la recuperación de restos de ca-

rros y arados de cronologías prehistóricas sobre todo en es-pacios lacustres del centro y norte de Europa, han venido a confirmar las evidencias iconográficas en el uso de los bóvidos como animales de tiro, y buena cuenta de ello se recoge en una reciente publicación (Pétrequin et al. 2006). De entre las manifestaciones rupestres de carros y arados más significati-vas encontramos los claros ejemplos de los conjuntos de la Val Camonica, Mont Bego (Fig. 4), o los de la región de Bohuslän como Solberg (Østfold, Noruega) y Backa (Suecia) (Gelling y Ellis 1972) y que, sin embargo, no se pueden definir como paralelos de las figuraciones de Remosillo, ya que en los casos italianos y franceses las representaciones se corresponden a bien con verdaderos carros o arados tirados por dos bueyes uncidos por un yugo y conducidos por un antropomorfo des-de la parte trasera.

En la Val Camonica las evidencias en el uso de atalajes aparecen por primera vez de forma incontestable en el Cal-colítico 2 de la zona, es decir, hacia el 2500-2400 a.C., y se

caracterizan por la figuración de una pareja de bueyes que ti-ran de un arado y asociados a un antropomorfo (Fedele 2006: 50). Una temática y cronología análoga a las representaciones del Mont Bego, donde se encontrarían representaciones de animales tirando de carros o de arados tanto en el Calcolítico como en la Edad del Bronce (Saulieu y Serres 2006: 73-74).Tampoco las representaciones pictóricas de carros de los abri-gos extremeños de Los Buitres y Cuevas I de Sierrapino servi-rían como paralelos temáticos, aunque sí estilísticos, fuera del uso de la rueda y del empleo de animales en actividades de tiro (Fig. 5). El caso del motivo 1 del panel 12 de Cueva Bermeja, en Monfragüe, resulta algo dudoso (Collado y García 2005: 136-137).

El registro arqueológico en las inmediaciones de RemosilloJunto al importante yacimiento de la Cueva del Moro

de Olvena (Utrilla y Baldellou 1996), cercano al abrigo deco-rado, se realizaron en las inmediaciones de los paneles pin-tados del Remosillo diversas catas arqueológicas, tres de las cuales ofrecieron restos materiales que constataron una ocu-pación del abrigo de carácter esporádico y de escasa duración. Entre los restos recuperados destacan algunos fragmentos ce-rámicos decorados (un borde impreso y otro con decoración plástica impresa; once fragmentos con la superficie bruñida y perfil carenado); un triángulo de retoque abrupto; así como un molino y una volandera de granito. Todo lo cual atestigua al menos dos ocupaciones, una englobada dentro del Neolíti-

Fig. 6. Representaciones de carros de las estelas del Suroeste peninsular (según Bécares 1994: 201, fig. 4).

II CONGRESO VELEZ, 2010 249

co Antiguo, y otra algo más reciente, propia del veraciense o Neolítico reciente6 (Baldellou et al. 1996: 210-212).

Los materiales de cronología más antigua aparecieron en las catas realizadas bajo las pinturas esquemáticas de los carros, sin que por fuerza se deba extrapolar dicha cronolo-gía a las pinturas. A este respecto debemos citar las diferen-cias estilísticas observables en el conjunto rupestre, en el que encontramos figuraciones del más puro estilo esquemático geométrico o típico junto a otras que podríamos definir como subnaturalistas que nos hablan de diferentes fases decorativas.

No es el momento de intentar establecer criterios for-males y estilísticos que permitan definir estilos, subestilos o ciclos, problemática ampliamente tratada con anterioridad y que ha aportado escasos resultados (Baldellou 1989; Baldellou 2007). No obstante, debemos considerar la posibilidad de que los paneles que componen el conjunto decorativo de Remosi-llo fueran realizados en diferentes momentos, según los estilos observados, sin que podamos establecer claramente una asig-nación crono-cultural para cada uno de ellos.

Junto al componente de ocupación prehistórica de la zona7 debemos subrayar, de acuerdo con la hipótesis que plan-teamos, la cercanía de la importante ciudad hispano-romana de Labitolosa (Magallón et al. 1994; Navarro et al. 1996), además de otros restos de época romana que apuntan a una ocupación importante del territorio8, destacando entre éstos los materiales tardorromanos de la propia cueva del Moro de Olvena, si bien se define como una etapa leve de ocupación (Aguilera 1996). Cercano a nuestro conjunto rupestre se halla también el extenso yacimiento del Monte Cillas (Coscojuela de Fantoba) con hábitat ininterrumpido desde el s. I d.C. hasta el IV, o el de la villa tardía de Noguera (Estada) a unos 2,5 km de la cueva del Moro.

Asimismo, la existencia de hallazgos aislados de cro-nología medieval que encuentran explicación en la antropiza-ción del territorio en cronología andalusí, mediante la presen-cia de núcleos poblacionales y atalayas (Asensio et al. 2006), hasta plenamente cristiana con la conquista final de la Villa de Graus por parte de Sancho Ramírez en 1083.

A partir de todo lo anterior, deberíamos considerar, como ya hemos apuntado (Martínez Bea 2008 y 2009: 158-159), que el concepto de “estilo” en el estudio del arte rupestre, y desde un punto de vista amplio, haría referencia exclusiva-mente a aquellos elementos o rasgos estrictamente formales que caracterizan a las figuraciones gráficas, sin que éstos de-finan una filiación crono-cultural específica. Así, podríamos hablar, en general, de estilos naturalista, esquemático, abstrac-to e incluso de subnaturalista y semiesquemático.

6 Deberíamos tener en cuenta que los materiales veracenses recuperados en la cueva del Moro de Olvena, pertenecientes al nivel Mo. c2-c4, se dataron entre 1867±91 y 1755±57 calBC (Utrilla y Baldellou 1996).

7 Observable en yacimientos como los de Las Campanas, Las Brujas, La Palomera, Cueva de Alins, Mas de Abad, Mas de Aspra, Gabasa, Forcas I y II, además de la Cueva del Moro de Olvena, pertenecientes a cronologías que van desde el Neolítico y Calcolítico hasta la Edad del Bronce (Utrilla y Mazo 1994; Sopena 1996), además de abrigos con arte rupestre esquemático como los de Forau del Cocho y El Engardaixo (Estadilla) o, los algo más lejanos, de Santa Ana, Pas de la Sabineta y Monderes (Castillonroy).

8 Como los restos localizados en el yacimiento de Forcas II que parecen apuntar a la existencia de un destacamento que controlaría el paso del río (Sáenz y Magallón, en prensa), así como los de la Cueva de las Brujas en Juseu o El Forcón en La Fueva (Baldellou 1983: 175).

Por otro lado, se podrían diferenciar, dentro de cada estilo artístico, diferentes “ciclos” que establecerían los atri-butos que mejor singularizarían y definirían un conjunto de representaciones determinadas que compartirían una serie de rasgos formales básicos, permitiéndonos reconocer elemen-tos, cualidades, propiedades o particularidades propias de un momento cronológico o grupo cultural concreto. Así pues, dentro de cualquiera de los estilos referidos con anterioridad, encontraríamos diferentes conjuntos de tradiciones (técnicas, temáticas, escénicas...) propias de culturas o momentos cro-nológicos concretos. De esta forma, dentro del Estilo Esque-mático sería posible reconocer al menos un ciclo esquemático paleolítico, un ciclo neolítico con una serie de características (esencialmente temáticas) que se modificarán en momentos posteriores, lo que nos permitiría hablar de un ciclo esque-mático Calcolítico y de la Edad del Bronce, sin que debamos descartar la posibilidad de que en momentos posteriores, ple-namente históricos, también se haya recurrido a convencio-nalismos estilísticos esquemáticos para la representación de figuras rupestres. Cuestión que hemos apuntado para otros conjuntos rupestres esquemáticos (Bea et al. 2009).

ConclusionesConsideramos que las representaciones rupestres de

Remosillo no se definirían como verdaderos carros, toda vez que se pueden identificar como un posible arado y una gra-da9. La implementación de ruedas en este tipo de herramienta agraria, que podría responder al escarpado entorno orográfico en el que se inserta10, parece responder a momentos muy re-cientes, probablemente medievales.

A pesar de que se han documentado ejemplos de ca-rros en diferentes contextos europeos datados entre un Neolí-tico reciente, Calcolítico y plena Edad del Bronce, no se cuenta con testimonios de aperos agrícolas con ruedas. En este senti-do, debemos subrayar que el uso del arado pesado con ruedas se constata sólo a partir del siglo XI.

Junto a este elemento, aparecen otros que pueden apo-yar una cronología reciente como la plasmación del posible pasarriendas, del aludido uso del aro nasal metálico en el bo-vino o del atalaje de riendas en el caso de que se representara un équido.

La escena, eminentemente narrativa, parece definir la totalidad, o al menos parte, de la actividad agrícola en la que aparecería representado el arado del terreno, así como el posterior proceso de regularización y limpieza del mismo con el rastrillo o grada. La cotidianeidad del momento se percibe en la representación de animales que de manera secundaria aparecen en la escena, como un cánido y algún posible cápri-do, elemento económico secundario indicador de un modelo agro-ganadero en el que se aprovecharía el paso de los anima-les como abono para los campos. La labor se completaría con la siembra que podría intuirse si se considera factible identi-

9 La herramienta agrícola que analizamos se habría mantenido prácticamente inamovible a lo largo del tiempo, hasta el punto de que encontramos ejemplos contemporáneos que reproducen exactamente la estampa rupestre que nos ocupa, como en el caso de los aladros o arados y rastrillos de dos varas tirados por una sola caballería de la comarca del Jiloca, en Teruel (Esteban y Alcañiz 2001).

10 Plinio apunta a la existencia de un apero agrícola de tipo arado utilizado en regiones montañosas que cuenta con dos pequeñas ruedas, o patines, siendo el autor latino el que advierte de que se trata de un invento reciente, del s. I a.C (Naturalis Historia XVIII, 172-173).

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ficar las agrupaciones de puntos en las inmediaciones de los antropomorfos como las semillas a plantar.

Como han destacado algunos autores, la escena de los carros de Remosillo se desmarca de la tendencia abstracta propia de los conjuntos de estilo esquemático típico, se tra-ta de la narración de, aparentemente, un hecho cotidiano, un acto de la vida real. Esta circunstancia apunta a que el arte es-quemático también puede resultar narrativo, al margen de que el significado original de la escena pudiera tener connotacio-nes ideológicas (religiosas, mitológicas...) que no son posibles de aprehender.

Debemos tener en cuenta la existencia de diferentes ciclos, momentos o etapas cronológicas y culturales con el único común denominador del empleo del estilo esquemáti-co, evidenciando que un mismo estilo puede definir o carac-terizar distintos “ciclos”. El propio nombre que define al estilo que nos ocupa apunta a lo sintético de sus formas, esquemas cuya simplicidad hace que muchos de los temas representados puedan aparecer formalmente como una especie de “iconos universales” comunes en el espacio y en el tiempo -medios de expresión convergentes- sin que el significado y simbolismo de los mismos puedan o deban igualmente ser asimilados o asimilables de forma unitaria. En esta línea se ha destacado para el mundo de los grabados que “ante la simpleza estruc-tural, resulta difícil marcar la frontera entre lo prehistórico, lo etnohistórico y lo etnográfico” (Martínez García 1995: 23), cuestión que creemos deberíamos plantearnos también para las representaciones pintadas.

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