קריטיקוס מיהאלה Well-Tempered Romanian Modernism of the Interwar Period Modernismul Bine Temperat din România Interbelică המרוכך הרומני המודרניזם

Mihaela Criticosמיהאלה קריטיקוס

Well-Tempered Romanian Modernismof the Interwar Period

Modernismul Bine Temperat din România Interbelică

המודרניזם הרומני המרוכךבתקופה שבין המלחמות

George Matei Cantacuzino

Kretzulescu building, 145 Calea Victoriei, Bucharest, 1938Imobilul Kretzulescu, Calea Victoriei 145, Bucureşti, 1938נבין קרצולסקו, קאלאה וויקטוריאי 145, בוקרשט, 1938

39

לא שמעולם כיוון רך”, “מודרניזם מכונה העולם מלחמות שבין בתקופה והמאוזן המתון הרומני מודרניזם אירופה. ומרכז לרדיקליות המהפכנית שאיפיינה את הרפורמיזם הקיצוני של הסגנון הבין–לאומי של מערב הגיע את מיתנו כלל שבדרך מיובאות, או מקומיות למסורות ביחס ומתירנות קבלה מעין הייתה פרדוקסאלי, באופן “מודרניות” המונחים בין שההבדל כיוון הרומנית. באדריכלות והשלושים העשרים שנות של המודרניסטי השיח ו“מודרניזם” לא נהיר לכל, הטיעון המופיע בהמשך ינסה להבהיר את המשמעות המיוחסת למונחים אלו, וכן את

היחסים שבין מודרניות תרבותית והתופעה האמנותית של מודרניזם.

ה

oft Modernism” would be an appropriate label for the moderate and well-balanced Romanian Modernism of the interwar period, which never quite attains the radical reformism of Western or Central-European International Style. Paradoxically, a sense of congeniality and permissiveness towards local or imported traditions, generally tempers the Modernist discourse of 1920’s and 1930’s Romanian architecture. As the terms “modernity” and “Modernism” are frequently confused, the following argument will seek to clarify the meaning assigned to these terms, as well as the relationship between cultural modernity and the artistic phenomenon of Modernism.

Current definitions of cultural modernity

“S odernism soft”: o etichetă potrivită pentru modernismul românesc interbelic, moderat şi echilibrat, care nu atinge niciodată reformismul radical specific Stilului Internaţional din Europa de Vest sau Centrală. În mod paradoxal, discursul modernist al arhitecturii româneşti din anii 1920 şi 1930 este în ansamblul său temperat de un spirit convivial, permisiv faţă de tradiţiile locale sau importate. Definiţiile curente ale modernităţii culturale evidenţiază respingerea sau cel puţin punerea în discuţie a oricărei autorităţi instituite – în primul rând a autorităţii tradiţiei –, alături de promovarea noului, a creativităţii subiective şi a originalităţii ca valori supreme în locul idealului mimetic al respectului pentru norme şi modele.

Marcel Iancu (Janco)

Vila Paul Wexler, str. Grigore Mora 36, Bucureşti, 1931Paul Wexler Villa, 36 Grigore Mora Street, Bucharest, 1931וילה פאול וקסלר, רח’ גריגורה מורה 36, בוקרשט 1931

“M

4140

מודרניזם )שנקרא גם “תנועה מודרנית”(, הוא למעשה הביטוי העקבי ביותר של המודרניות, המייצג השגה של שיווי או מחודשת פרשנות עם מהעבר, בצורות מגולמת אינה כבר המודרניות רוח שבו השלב ותוכן; צורה בין משקל

משמעויות חדשות, אלא מופיעה לבסוף בצורתה הייחודית.

המודרניזם, אשר נמשך בקירוב מאז העשורים האחרונים של המאה ה–19 ועד המחצית הראשונה של המאה ה–20, מזוהה עם סך–כל התנועות והכיוונים החדשניים המציעים בציור ראייה חדשה של המציאות )החל מסזאן, גוגן, ואן–גוך, רודן(, ובאדריכלות — תורמים לחידושם של הגישה ושל הביטוי כאחת )מאמנות ואומנות, אסכולת שיקגו ותנועות “1900” ועד הסגנון הבין–לאומי וממשיכיו(. האדריכלות של אמנות ואומנות — Arts and Crafts )הנקראת אדריכלות המודרניזם רמה, ביד שלטה אקדמית אקלקטיות בה בתקופה המודרניזם. תחילת את מסמנת החופשי(, הסגנון מגלה ומקדם צורת ביטוי חדשה עבור חיי הבית, ביטוי שאינו מחוייב לסגנונות ההיסטוריים, אלא מתכוונן להגשמת

דרישותיו של הבית הבורגני המודרני: פונקציונאליות, יעילות ונוחות.

ההגדרות העכשוויות של מודרניות תרבותית מדגישות את הדחייה, או לפחות הטלת ספק בכל סמכות מבוססת — עליונים, במקום ומקוריות כערכים יצירתיות סובייקטיבית בעיקר בסמכותה של המסורת, תוך הדגשת חדשנות, אידיאל החיקוי, המבטא כבוד לנורמות ומודלים. המודרניות התרבותיות, שהחלה עם ההומניזם והמנייריזם האנטי–דוגמטיים של המאה ה–16, ועם המהפכה האפיסטמולוגית של המאה ה–17, הגיעה לידי גיבוש מלא במחצית השנייה של המאה ה–18. מאותו רגע ואילך ניתן לראותה כמחזור הגליאני, המורכב משלושה שלבים החופפים לעיתים קרובות

ובעלי גבולות לא יציבים, ניידים וגמישים:שלב דמיוני ומשחרר המיוצג על ידי תקופת ההשכלה והרומנטיציזם )באמנות ובאדריכלות על ידי הניאו–קלאסיקה 1

והרומנטיציזם(;שלב פרגמאטי אנטי–אוטופי המיוצג על ידי הפוזיטיביזם בפילוסופיה, ריאליזם באמנות ואקלקטיות באדריכלות; 2

ופרוגרמתי שיטתי בניסיון המאופיין המודרניות, של הקשה” ו“הגרעין המודרניזם ידי על המיוצג בשל, שלב 3להמציא את המציאות מחדש מיסודותיה.

Modernism (also referred to as the “Modern Movement”), is actually the most coherent manifestation of modernity, representing the achievement of equilibrium between form and content; the phase during which the spirit of modernity is no longer embodied in forms of the past, reinterpreted or invested with new meanings, but finally appearing in its own specific form. Roughly spanning the closing decades of the nineteenth century and the first half of the twentieth century, Modernism can be identified as the sum total of innovative movements and directions which, in painting, propose a new vision of reality (beginning with Cézanne, Gauguin, Van Gogh, Redon), and in architecture contribute to the renewal of both approach and expression (from Arts and Crafts, the Chicago School and the “1900” movements, to the International Style and its descendents). Arts and Crafts architecture (the so-called Free Style Architecture) marks the beginnings of Modernism. During a period triumphantly dominated by academic eclecticism, it reveals and promotes a new form expression for the domestic sector, not indebted to historical styles, but rather oriented toward fulfilling the requirements of the

emphasize its rejection, or at least questioning of any established authority, mainly the authority of tradition, while promoting newness, subjective creativity and originality as supreme values, rather than the mimetic ideal of respect for norms and models. Cultural modernity, inaugurated by 16th century, anti-dogmatic humanism and mannerism, and by 17th century epistemological revolution, fully crystallized in the second half of the 18th century. From that moment, it can be regarded as a ternary Hegelian cycle, consisting of three stages that often overlap, and whose borders are fluid, mobile and elastic:1 a visionary, liberating stage, represented

by the Enlightenment and Romanticism (in art and architecture by Neoclassicism and Romanticism);

2 A pragmatic, anti-utopian stage, represented by Positivism in philosophy, Realism in art, and Eclecticism in architecture;

3 A mature stage, represented by Modernism, and the “hard nucleus” of modernity (Mircea Martin); characterized by a methodical, programmatic attempt to reinvent reality, starting from its very foundations.

Datorită confuziei frecvente dintre termenii “modernitate” şi “modernism” se impune o clarificare privind atât sensul atribuit celor doi termeni în demonstraţia care urmează, cât şi relaţia între modernitatea culturală şi modernism ca fenomen artistic.

Modernitatea culturală, inaugurată de manierism, de umanismul anti-dogmatic al secolului al XVI-lea şi de revoluţia epistemologică a secolului al XVII-lea se cristalizează pe deplin în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea. Din acel moment, ea poate fi privită ca un ciclu ternar hegelian constând din trei stadii succesive, care însă adesea se suprapun şi ale căror limite rămân fluide, mobile, flexibile:1 un stadiu vizionar, eliberator, reprezentat de

Iluminism (pentru artă şi arhitectură - de neoclasicism) şi de romantism;

2 un stadiu pragmatic, anti-utopic, reprezentat de pozitivism în filozofie, realism în artă şi eclectism în arhitectură;

3 un stadiu matur reprezentat de modernism şi caracterizat printr-un demers metodic şi programatic de reinventare a realităţii pornind de la fundamentele sale.

Modernismul (cunoscut şi sub denumirea echivalentă de “Mişcare Modernă”) este de fapt cea mai coerentă manifestare a modernităţii, atingerea stării de echilibru între formă şi conţinut – faza în care spiritul modernităţii nu se mai întrupează în forme ale trecutului, ci îşi descoperă forme proprii.

Acoperind cu aproximaţie ultimele decade ale secolului al XIX-lea şi prima jumătate a secolului al XX-lea, modernismul poate fi identificat ca o sumă de mişcări şi orientări novatoare care în pictură propun o nouă viziune asupra realităţii (începând cu Cézanne, Gauguin, Van Gogh, Redon), iar în arhitectură contribuie la înnoirea abordării şi a expresiei (de la Arts and Crafts, Şcoala de la Chicago şi mişcările “1900” până la Stilul Internaţional şi posteritatea sa). Arhitectura Arts and Crafts (aşa-numita Free Style Architecture) marchează începuturile modernismului întrucât, într-o perioadă dominată triumfal de eclectismul academic, descoperă pentru segmentul culturii domestice o nouă expresie, neîndatorată stilurilor istorice şi orientată spre satisfacerea cerinţelor locuinţei moderne burgheze: funcţionalitate, eficienţă, confort.

4342

שני השלבים הקודמים של המודרניות האדריכלית הציעו פרשנויות חדשות, אך לא היו מסוגלים לצקת אותן לתבניות חדשות ומקוריות, כפי שעשה המודרניזם. חדשנותו האבסולוטית וניתוקו המוחלט ממסורות קודמות, כמו גם אחדות הגישה המודרניסטית הם מן הידועות והמקובלות. למעשה, הייצוג של מאפיינים מיתיים, שזכה לתשבחות מצידם של ההיסטוריונים המוקדמים של המודרניזם האדריכלי )גידיון, פבזנר, צבי(, הופרך על ידי מחקרים מאוחרים יותר, וויליאם לדוגמא, ביניהן. וההתנגשויות לה המקבילות ההתפתחויות את התופעה, מורכבות את בחשבון שלקחו קרטיס, בדברו על האדריכלים הבולטים ביותר במאה ה–20, טען כי הם היו “ספוגים במסורת”: “מה שהם דחו לא היה כל כך ההיסטוריה כשלעצמה, אלא השימוש החוזר הקליל והשטחי שנעשה בה. אם כן העבר לא נדחה, אלא עבר

.)Curtis, 1966:13( ”בירושה והובן בדרכים חדשות

תחושת המשכיות אורגנית של המסורת, האופיינית לתקופות הטרום–מודרניות, הוחלפה בשלב הראשון של המודרניות האדריכלית )ניאו–קלאסיציזם/רומנטיציזם(, בתחושה נוסטלגית של שבר שלא ניתן לאחותו. אחר–כך, בשלב השני

)אקלקטיות(, הוחלפה תחושת ההמשכיות האורגנית בגישה ביקורתית, מעשית וסלקטיבית. לבסוף, בשלב הבשל, המיוצג על ידי מודרניזם רב–פנים, נדחתה המסורת, אבל לעולם לא נשללה לחלוטין.

המודרניזם מבוסס על שתי נקודות מבט חלופיות של רפורמה חברתית. בתחום התכנון האורבני פראנסואז שואי מזהה אותן כ“מודל התרבותי” ו“המודל הפרוגרסיבי”. שני מודלים תיאורטיים אלו, שנבנו כתגובה ביקורתית לאתגרי והרציונליזם האמפיריציזם עם המתכתבות משלימות תרבותיות גישות למעשה, מתארים, התעשייתית, החברה

שהזינו את החשיבה המודרנית.

)ארטס אנד קראפטס(, והאומנות רך של מודרניזם שכלל את תנועת האמנות קו הגישה האמפיריציסטית הניבה אמנויות “1900”, פ.ל. רייט וממשיכיו, אקספרסיוניזם, אר–דקו, עבודתם של מודרניסטים שמרנים, כמו פאול בונאץ או קלמנס הולצמייסטר, כמו גם סדרה של צורות עירוניות שהושפעו מהמודל הקולטורליסטי, כמו למשל ערי גנים,

אסכולת אמסטרדם והחצרות הוינאיות.

modern bourgeois house: functionality, efficiency and comfort.

Both previous stages of architectural modernity had suggested new interpretations, without being able to cast them in new, original molds. The absolute novelty of the Modern Movement, its total break with preceding traditions and its unitary approach remain common knowledge. In actuality, its representation of mythical features, exalted by the earliest historians of modern architecture (Giedion, Pevsner, Zevi) have been invalidated by more recent studies, which take into account the complexity of the phenomenon, its parallel developments and their interferences. For instance, William Curtis, speaking about the most outstanding architects of the 20th century, argues that they were “steeped in tradition”: “What they rejected was not so much history per se, as the facile and superficial reuse of it. The past was not, therefore, rejected, but inherited and understood in new ways” (Curtis, 1966:13).

During the first stage of architectural modernity (Neoclassicism/Romanticism), a nostalgic feeling of irreparable rupture took the place of the organic continuity of tradition, characteristic of premodern periods. During the second stage

(Eclecticism), tradition was replaced by a critical, pragmatic and selective attitude. Ultimately, in the mature stage, represented by multi-faceted Modernism, tradition was denied, but never totally excluded.

Modernism is founded on two alternative perspectives for societal reform, identified in the field of urban planning by Françoise Choay, as the “culturalist model” and the “progressive model”. These two theoretical models, constructed as critical reactions to the challenges of industrial society, represent,in fact, complementary cultural attitudes that correspond with the empiricism and rationalism that nurtured modern thinking.

The empiricist approach yielded a soft line of Modernism that includes the Arts & Crafts movement, the “1900” Arts, F.L. Wright and his followers, Expressionism, Art Deco, the work of conservative modernists such as Paul Bonatz or Clemens Holzmeister, as well as a series of urban forms influenced by the culturalist urban model, such as garden-cities, the Amsterdam School and the Viennese Höfe.

The hard line, probably what is mostly commonly referred to when speaking about Modernism, is

Ambele etape anterioare ale modernităţii arhitecturale propun semnificaţii noi, dar fără a reuşi să le toarne în tipare originale. În schimb, noutatea absolută a Mişcării Moderne, ruptura totală cu tradiţia şi caracterul unitar al demersurilor sunt aspecte unanim acceptate, deşi reprezintă în realitate trăsături mitice exaltate de primii mari istorici ai arhitecturii moderne (Giedion, Pevsner, Zevi) şi invalidate de studiile mai recente care iau în considerare complexitatea fenomenului, multitudinea manifestărilor sale şi diversitatea interferenţelor. De exemplu, William Curtis, vorbind despre cei mai reprezentativi arhitecţi ai secolului al XX-lea, afirmă că erau “îmbibaţi în tradiţie” (steeped in tradition): “Ceea ce respingeau era nu atât istoria per se, cât refolosirea ei facilă şi superficială. Trecutul nu era, aşadar, respins, ci moştenit şi înţeles în noi moduri” (Curtis, 1966:13).

Astfel, conştiinţa unei continuităţi organice a tradiţiei, caracteristică perioadelor premoderne, a fost înlocuită, într-o primă etapă a modernităţii arhitecturale (neoclasicism/romantism), cu sentimentul nostalgic al unei rupturi iremediable

cu trecutul, apoi, într-o a doua etapă (eclectismul), cu o atitudine critică, pragmatică şi selectivă, pentru ca în final, în etapa de maturitate reprezentată de modernism în multiplele sale ipostaze, tradiţia să fie renegată, dar niciodată exclusă în totalitate.

Modernismul se construieşte pe alternativa celor două perspective de reformare a societăţii identificate de Françoise Choay, în domeniul urbanismului, ca “model culturalist” şi “model progresist”. Cele două modele teoretice, apărute ca reacţii critice faţă de provocările societăţii industriale, se regăsesc de fapt ca atitudini culturale complementare, corespunzătoare alternativei empirism / raţionalism care fondează gândirea modernă.

Filonul empirist a generat o linie soft a modernismului, care include - alături de mişcarea Arts and Crafts - artele “1900”, opera lui Frank Lloyd Wright şi posteritatea sa, expresionismul, fenomenul Art Deco, arhitectura unor modernişti conservatori ca Paul Bonatz sau Clemens Holzmeister, ca şi o serie de forme urbane influenţate de modelul culturalist precum oraşele-grădină sau Hof-urile vieneze.

4544

הפנייה של המודרניזם אל המודל הקלאסי הינה חלק ממגמה רחבה יותר של החיאת הפרדיגמה הקלאסית, מגמה שבאה לידי ביטוי באירופה אחרי 1910.

כל התקופה שאחרי ה–Belle Époque אופיינה בנטייה אל הקלאסי, כפי שעולה מן התיאוריה של פול וואלרי בדיאלוג האקדמיזם של לעודפות כוללת כתגובה פעלה הקלאסי אל הנטייה האדריכל. או אופאלינוס )1921( המפורסם

המאוחר וסגנונות ה–“1900”, כמו גם לנסיונות המאתגרים אשר הוצעו ע“י האוונגרד.

חזרה זו אל הסדר )מונח שהושפע מספרו של ז'אן קוקטו Rappel a l’ordre( היתה פנייה אל העקרונות האל–זמניים של גיאומטריה והרמוניה, החיוניים לתומכי המסורת ולמודרניסטים כאחד. בתקופת המשברים העוקבים שבין שתי מלחמות העולם ייצגה החזרה לסדר גם את האידיאולוגיה של התגברות הסמכות של המדינה, שביטוייה המטפורי

היה חידוש האוטוריטה של המסורת הקלאסית.

הקו הנוקשה, שאליו בעיקר מתייחסים כאשר מדברים על מודרניזם, מיוצג על ידי תנועות האוונגרד, לה קורבוזיה, זה, שמקורו קו הצליח הראשונה העולם לאחר מלחמת רק המינשר האתונאי. של והעקרונות תנועת הבאוהאוס ברציונליזם של תנועת ההשכלה, ליישם את האידיאלים שלו של צורות מופשטות וחזון אוטופי בתחום האדריכלות.

)ימי הביניים, ליתר דיוק(, נקט באופן טבעי נוסטלגיה רומנטית בדמות עבר אידיאלי הקו הקולטורליסטי, שירש בגישה מפוייסת כלפי המסורת — בעיקר כלפי מסורות של ימי הביניים, לאומיות, מקומיות או ילידיות, אך גם כלפי

מסורות של מלאכה.

הפרדוקס במודרניות הבשלה הוא שהמסורת הקלאסית, שברובה נדחתה על ידי זרם הקולטורליזם, היא זו שמניחה את היסודות לקו הרדיקלי של המודרניזם, שבוודאי שייך למגמה הפרוגרסיבית. יחד עם זאת, המודרניות הבשלה החייתה את הפרספקטיבה האוטופית של האדריכלות הרעיונית של תנועת ההשכלה, שגם היא מחוייבת לקלסיציזם.

appeal to the timeless principles of geometry and harmony, essential both for the supporters of tradition and for modernists. Or, it can be considered an ideological corollary of restored authority. The entire post-Belle Époque was characterised by classicizing tendencies, described by Jean Cocteau as Rappel a l’ordre; apparently a legitimate reaction to the formal excesses committed by late academism and the “1900” styles, as well as to the challenging experiments proposed by the Avant-garde.

Thus, the first half of the 20th century witnessed the crystallization of a multi-faceted Modernism, the most mature stage of modernity, parallel to the survival of previous stages in various forms. The plurality of modern trends is further augmented by an astonishing diversity of marginal manifestations that are constantly ignored by the great histories of modern architecture, but nevertheless introduce a rich palette of shades and nuances to the universe of architectural modernity. This is the case of countries such as Romania, by virtue of the values of their local traditions, and also due to an eclectic tradition characterizing their 19th century formation as national states. The case of Romania is even more

illustrated by the Avant-garde movements, Le Corbusier, the Bauhaus and the principles of the Athens Charter. Originating in the rationalism of the Enlightenment, it is only after the First World War that it finds an opportunity to implement in architectural practice, its ideals of abstract form and utopian vision.

The culturalist line, in inheriting a romanticized nostalgia for an ideal past (Middle Ages, more precisely), naturally assumed a conciliatory attitude towards tradition - mainly medieval, national, local or indigenous, but also craft tradition).

A paradox of mature modernity is that classical tradition, for the most part denied by culturalism, actually provided the foundations for the radical line of Modernism, which obviously belongs to the progressive trend. At the same time, it revived the utopian perspective of the visionary architecture of the Enlightenment, also indebted to Classicism.

The orientation of Modernism towards the classical model, is part of a larger trend of recovering the classical paradigm that manifested in Europe after 1910. This may be seen as an

s-a manifestat în Europa după 1910 fie ca un recurs la principiile perene ale geometriei şi armoniei, esenţiale atât pentru adepţii tradiţiei, cât şi pentru modernişti, fie ca un corolar ideologic al autorităţii restaurate. Întreaga perioadă post-Belle Époque a fost caracterizată de un curent clasicizant, rezumat de Jean Cocteau în formula “întoarcerii la ordine” (Rappel à l’ordre), expresie a unei reacţii legitime faţă de excesele formale ale academismului târziu şi ale stilurilor “1900”, dar şi faţă de experimentele provocatoare ale avangardelor.

Ca atare, prima jumătate a secolului al XX-lea asistă la cristalizarea unui modernism multidirecţional ca etapă de maturitate a modernităţii, în paralel cu supravieţuirea stadiilor anterioare în diferite formule.

Pluralitatea curentelor moderne este dublată de o uimitoare diversitate a manifestărilor marginale care, deşi ignorate constant de marile istorii ale arhitecturii, contribuie cu o bogată paletă de nuanţe şi semitonuri la universul modernităţii arhitecturale. Este cazul unor ţări precum România, tributare valorilor persistente ale tradiţiilor locale

Linia modernismului hard, la care face trimitere, în mod curent, orice referire la modernism, este ilustrată de avangarde, Le Corbusier, Bauhaus şi principiile Cartei de la Atena. Deşi îşi are originea în raţionalismul iluminist, numai după primul război mondial îşi poate implementa în practica arhitecturală idealul formei abstracte şi viziunea utopică, totalizatoare.

În mod natural, linia culturalistă, care moşteneşte nostalgia romantică faţă de un trecut (mai precis un Ev Mediu) idealizat, îşi asumă o atitudine conciliantă faţă de tradiţie – în principal tradiţia medievală, naţională, locală sau vernaculară, dar şi artizanală.

Ca un paradox al modernităţii mature, tradiţia clasică, renegată de culturalism în majoritatea manifestărilor sale, fundamentează linia radicală a modernismului, care evident aparţine curentului progresist, şi totodată reia perspectiva utopică a arhitecturii vizionare din Epoca Luminilor, de asemenea îndatorată clasicismului.

Orientarea modernismului spre modelul clasic se înscrie într-o tendinţă mult mai largă, care

4746

כך חזתה המחצית הראשונה של המאה ה–20 בגיבוש מודרניזם בעל פנים רבות, השלב הבשל ביותר של המודרניות, במקביל להמשך קיומן של צורות שונות של שלבים קודמים של המודרניות.

ריבויים של הזרמים המודרניים גדל עוד יותר בגלל הגיוון המדהים של הופעות שוליות, שההיסטוריות העיקריות של האדריכלות מתעלמות מהן בעקביות, אשר בכל זאת מציגות עושר של גוונים וצללים בעולמה של המודרניות האדריכלית. זהו המקרה של מדינות כמו רומניה, שהיו קשורות עדיין לערכים של מסורותיהן המקומיות ושל המסורת האקלקטית, ערכים שאפיינו את היווצרותן כמדינות לאום במאה ה–19. המקרה של רומניה הוא אפילו יותר מעניין: בגלל מיקומה בצומת דרכים של השפעות ומודלים, היא נשארה בפריפריה הן של המזרח והן של המערב. ייחודה האדריכלי והאמנותי של רומניה מוסבר בדרך כלל על ידי סיבות חד משמעיות המעוגנות בקואורדינטות הגיאוגרפיות וההיסטוריות שלה. ההיבטים המנוגדים של האיזון האופייני ושל חיפוש האחדות של התרבות הרומנית המודרנית תוארו באופן קולע על ידי סורין אלקסנדרסקו כפרדוקס משולש: פרדוקס של “שייכות”, פרדוקס של “בו–זמניות”

.)Alexandrescu, 1988:32-38( ”ופרדוקס של “המשכיות/חוסר המשכיות

פרדוקס “השייכות” מתייחס למרחב התרבותי הממוקם בזרימה המשותפת של שלוש ציביליזציות חזקות ונפרדות )האימפריה העות'מנית והבלקנים, האימפריה הרוסית ומזרח אירופה והאימפריה האוסטרית ומרכז אירופה(. לכן זהו אזור חיץ, מרחב של סובלנות, התערבות ושינוי הדדי, המקבל לעיתים הטעמות מסורתיות, המכוונות לשמר את

זהותו, ובדרך כלל מתוארות במונחים של מסורת כפרית או של לאטיניות אורתוקוקסית מזרחית.

מתפתחים המערבית בתרבות עוקבים זרמים או תנועות שבו תרבותי, זמן מאפיין “בו–זמניות” של הפרדוקס במקביל, הודות לרצון “לאומי” חזק לסינכרון עם הציביליזציה האירופית המודרנית. הם מתממשים בעיקר כדפוסים צורניים, יותר מאשר כביטויים של התפתחות טבעית, או כתוצאה של דיונים תיאורטיים מעוררים, ובכך מאבדים את משמעותם המקורית ואת התמיכה האידיאולוגית שלהם. אלמנטים בו–זמניים מיובאים אלו, שלעיתים קרובות זכו לביקורת כחיקויים שטחיים של מודלים מערביים ותויגו כ“צורות ללא תוכן” )בעזרת נוסחה מפורסמת שנטבעה על ידי הפוליטיקאי ומבקר הספרות בעל ההשפעה טיטו מאיורסקו(, מילאו תפקיד בזירוז והאצת ההתפתחות של על שיוצגו קבועים, לערכים מתמדת היצמדות ידי על אוזנו הם זאת עם יחד המודרנית. הרומנית הציוויליזציה

interesting because, it is situated at a crossroads of influences and models, both East and West.

The geographical and historical coordinates of Romania are generally invoked as uncontestable causes of its architectural and artistic specificity. The contradictory aspects that explain the characteristic balance and search for unity of modern Romanian culture have been pertinently categorized by Sorin Alexandrescu as a triple paradox: the paradox of “belonging”, the paradox of “simultaneity” and the paradox of “continuity/discontinuity” (Alexandrescu, 1988:32-38).

The paradox of “belonging” refers to a cultural space situated at the confluence of three strong diverging civilizations (the Ottoman Empire and the Balkans, the Russian Empire and Eastern Europe, the Austrian Empire and Central Europe). It is therefore a buffer zone; a space of tolerance, interference and mutual change that is sometimes infused with traditionalist accents, meant to preserve its identity, usually considered in terms of rural tradition or of Oriental, orthodox Latinity.

The paradox of “simultaneity” characterizes a cultural time, in which successive trends or historical stages of Western culture appear in

parallel, by virtue of a strongly willed sense of synchronization. They manifest mostly as formal patterns, rather than expressions of natural evolution or as the result of sufficient theoretical debate, thus losing their original meaning and ideological support. These simultaneous imports, often criticized as superficial imitations of Western models and labelled as “forms without content” (with a famous formula coined by influential literary critic and politician Titu Maiorescu) played a role in catalyzing and accelerating the development of modern Romanian civilization. They were, however, counterbalanced by the constant attachment to temporal values, represented either by local traditions (folklore and savant) or by classical tradition, sometimes considered as sharing the same fundamental principles.

The paradox of “continuity/discontinuity” links the contradiction between cultural models of tradition and modernizing imports, with the contradiction between socio-economic models of remnant feudal structures and capitalist society. This resulted in a search for reconciliation and unity that, in turn, became a strong tempering factor of Romanian cultural modernity. One might

şi totodată ale tradiţiei eclectismului, care marchează formarea lor ca state naţionale în secolul al XIX-lea. Cazul României este chiar mai interesant întrucât, fiind situată la răscruce de influenţe şi modele, este marginală atât pentru occident, cât şi pentru orient.

Coordonatele geografice şi istorice ale teritoriului României sunt invocate în mod curent ca surse incontestabile ale specificului său arhitectural şi artistic. Echilibrul şi căutarea unităţii, trăsături caracteristice ale culturii române moderne, sunt datorate unor aspecte contradictorii care au fost pertinent sistematizate de Sorin Alexandrescu sub forma unui triplu paradox: paradoxul “apartenenţei”, paradoxul “simultaneităţii” şi paradoxul “continuităţii/discontinuităţii” (Alexandrescu, 1988:32-38).

Paradoxul “apartenenţei” se referă la un spaţiu cultural situat la confluenţa a trei civilizaţii puternice, cu caractere şi interese divergente (Imperiul Otoman şi Balcanii, Imperiul Rus şi Europa de Est, Imperiul Austriac şi Europa Centrală), prin urmare la o zonă-tampon, un spaţiu al toleranţei, al interferenţelor şi al schimburilor mutuale, uneori străbătut de

accente tradiţionaliste menite să îi prezerve o identitate privită mai ales în termenii tradiţiei rurale sau ai latinităţii orientale, ortodoxe.

Paradoxul “simultaneităţii” caracterizează un timp cultural în care curente sau stadii istorice succesive ale culturii occidentale, în virtutea unei voinţe afirmate de sincronizare, se manifestă concomitent, în special ca tipare formale preluate şi nu ca expresii ale unei evoluţii organice sau ca rezultate ale unei dezbateri teoretice de amploare, şi astfel îşi pierd semnificaţia originară şi suportul ideologic. Aceste importuri simultane, criticate frecvent ca imitaţii superficiale ale modelelor occidentale şi etichetate ca “forme fără fond” (cu o formulă celebră datorată influentului critic literar şi politician Titu Maiorescu), au avut rolul lor în catalizarea şi accelerarea dezvoltării civilizaţiei române moderne, dar au fost de asemenea contrabalansate de un ataşament constant faţă de valorile atemporale reprezentate de tradiţia locală (folclorică sau savantă) şi de tradiţia clasică, uneori văzute ca manifestări ale aceloraşi principii fundamentale.

Paradoxul “continuităţii/discontinuităţii”

4948

ידי מסורות מקומיות )פולקלוריסטיות ומלומדות( או על ידי מסורת קלאסית, שלעיתים ראו אותה כבעלת אותם עקרונות בסיסיים.

מיובאים ומודלים מודלים תרבותיים של מסורת בין פרדוקס ה“המשכיות/חוסר המשכיות” מקשר את הסתירה חברה לבין פיאודליים מבנים שרידי של סוציו–אקונומיים מודלים שבין הסתירה עם מודרניזציה, של בתהליך קפיטליסטית. התוצאה הייתה חיפוש אחר פיוס ואחדות שהפכו לגורם ממתן ניכר של המודרניות התרבותית הרומנית. ניתן להוסיף ולומר, כי ההמשכיות של הוקרה מסויימת של המסורת מפחית את חוסר ההמשכיות והאנטגוניזם שנוצרו עקב ההיטמעות ההדרגתית של מודלים כלכליים, אידיאולוגים ואסתטיים חדשים. אפילו האוונגארד הרומני של תחילת המאה העשרים היה פתוח יותר לתרבות מסורתית ופחות ניהיליסטי מאשר מקורותיו האירופאיים, שבאופן פרדוקסאלי )שוב!( חבים את זרעיהם המהפכניים במידה רבה למבשרים רומנים: בראנקוש בפיסול, ויקטור בראונר שהיה למרות ברומניה, והאמנותי הספרותי האוונגארד בתיאטרון. יונסקו ויוג'ין בשירה, צארה טריסטן בציור, מתואם עם שאר היבשת, חסר את הדחף הבלעדי וההרסני של האוונגארד הבין–לאומי. במקום זאת, הוא הציג שווי

משקל, איזון ותחושה של סינתזה שגילומה הטוב ביותר מתבטא במונח אינטגרליזם, המאפיין במיוחד את התנועות או אונו אינטגרל, פונקט, ,HP 75 קונטימפורנול, כמו עת כתבי סביב שהתגבשו האוונגארד של הפרוגרמתיות מרידיאן. “אוונגארדיזם זהיר” זה )כדברי מרטין מינקו( הטמיע את החוויות הרבגוניות של התקופה, עודד התיחסות למסורת העממית ופיתח ביטויים ממזגים )סינקרטיים( של מוזיקה, מחול, שירה, תיאטרון והאומנויות הפלסטיות,

.)Mincu, 1983, 11, 14-15( ”בניסיון “להפוך את היחס השולל הטיפוסי של האוונגארד לחיוב קונסטרוקטיבי

ציירי האוונגארד, כמו ויקטור בראונר, מ.א. מקסי וקורנליו מיהאילסקו ראו בברנקוש אמן גדול של זמנם בדיוק בגלל הסינתזה שבין מסורת למודרניזם בעבודתו )שם, עמ’ 16(. לוסיאן בלאגה, משורר ופילוסוף, אשר פיתח שיח ארצו”, של הביזנטיים “הזכרונות את ברנקוש של בעבודתו זיהה פה, שבעל בתרבות המושרש אקספרסיוניסטי “מסורתיות מטאפיזית אשר הולכת מעבר ]...[ לעבר הקרוב ומגיעה אל האלמנטים הראשוניים של הנשמה הרומנית”

.)Vlasiu, 2000:1-37(

in the attempt to “turn the typical negativism of the avant-gardes into constructive affirmation” (Mincu, 1983: 11, 14-15).

Avant-garde painters such as Victor Brauner, M.H. Maxy and Corneliu Mihăilescu consider Brâncuşi a great contemporary artist, precisely because of the synthesis between tradition and modernism in his work. (ibid. p. 16) Lucian Blaga, poet and philosopher, who developed an expressionist discourse rooted in oral culture, recognized in Brancusi’s works “the Byzantine memories of his country”, “a metaphysical traditionalism that goes beyond [...] the recent past and reaches the primary elements of the Romanian soul” (Vlasiu, 2000:1-37).

The theoretical fundamentals of the artistic discourse of the 1920’s Romania Period, includes an understanding of tradition as “a dynamic process capable of incorporating new data brought by the historical evolution and of actually imposing a permanent rethinking of the past”1. Paradoxically, appropriated and reinterpreted tradition becomes an expression of modernity for interwar Romanian culture. It is a non-aggressive and cordial modernity; more concerned with creating its own identity than with fighting, or

add that the continuation of a certain reverence for tradition attenuates the discontinuities and antagonisms created by the gradual assimilation of new economic, ideologic and aesthetic models.

Even Romanian Avant-gardism of the early twentieth century is more open to traditional culture and less nihilistic than its European originals, which paradoxically, owe their revolutionary seeds largely to Romanian precursors: Brancusi in sculpture, Victor Brauner in painting, Tristan Tzara in poetry and Eugène Ionesco in theater. The Romanian literary and artistic Avant-garde, though in sync with the rest of the continent, lacked the exclusivist and demolishing impulse of the international Avant-garde. Instead it manifested measure, equilibrium and a sense of synthesis that is best expressed by the term integralism that particularly characterizes the programmatic Avant-garde movements gathered around magazines like Contimporanul, 75 HP, Punct, Integral, unu or Meridian. This “prudent Avant-gardism” (Marin Mincu) assimilated the heterogeneous experiences of the period, encouraged access to folkloric tradition and cultivated syncretic manifestations of music, dance, poetry, theater and plastic arts,

articulează contradicţia dintre modelele culturale ale tradiţiei şi ale importurilor modernizatoare, pe de o parte, cu contradicţia dintre modelele socio-economice ale structurilor feudale remanente şi cele ale societăţii capitaliste, pe de altă parte, conducând spre o căutare a unităţii şi a reconcilierii care devine un puternic factor de temperare a modernităţii culturale româneşti. Se poate observa mai departe cum continuitatea unei anumite reverenţe faţă de tradiţie atenuează discontinuităţile şi antagonismele create de asimilarea treptată a noilor modele economice, ideologice şi estetice.

Chiar şi avangarda românească de la începutul secolului al XX- lea se dovedeşte mai deschisă către tradiţie şi mai puţin nihilistă decât originalele sale europene, care, din nou în mod paradoxal, îşi datorează în mare măsură originile revoluţionare unor precursori români: Brâncuşi în sculptură, Victor Brauner în pictură, Tristan Tzara în poezie, Eugen Ionescu în teatru. Avangarda literar-artistică din România se sincronizează cu restul continentului, dar, lipsindu-i impulsul exclusivist şi demolator al avangardismului

internaţional, manifestă moderaţie, echilibru şi un spirit de sinteză care se exprimă cel mai clar în formula integralismului şi caracterizează în mod special mişcările coagulate în jurul revistelor Contimporanul, 75 HP, Punct, Integral, unu sau Meridian. Acest “avangardism prudent” (Marin Mincu) asimilează experienţele eterogene ale epocii, încurajează recursul la tradiţia folclorică şi cultivă manifestările sincretice ale muzicii, dansului, poeziei, teatrului şi artelor plastice – în încercarea “de a transforma negativismul tipic avangardist într-o afirmare constructivă” (Mincu, 1983:11, 14-15).

Pictori de avangardă precum Victor Brauner, M.H. Maxy şi Corneliu Mihăilescu îl consideră pe Brâncuşi un mare artist contemporan tocmai datorită sintezei dintre tradiţie şi modernism din opera sa (ibid. p.16), în timp ce poetul şi filozoful Lucian Blaga, care propune un discurs expresionist înrădăcinat în cultura orală, recunoaşte în lucrările lui Brâncuşi “amintirile bizantine ale patriei sale”, “un tradiţionalism metafizic, trecând [...] peste trecutul apropiat, şi făcând legătura cu elemente mai primare ale fondului sufletesc

5150

המאה של ברומניה העשרים שנות של האמנותי השיח של התיאורטיים היסודות התקופתית, הביקורת פי על נתונים חדשים שהגיעו עם ההתפתחות ההיסטורית דינמי המסוגל לשלב העשרים כללו הבנת המסורת כ“תהליך ולכפות התיחסות מתמדת אל העבר באמצעות חשיבה מחודשת”1 )שם, עמ’ 27(. באופן פרדוקסאלי, מסורת מאומצת ולא נעימה מודרניות זו המלחמות. שבין בתקופה הרומנית בתרבות למודרניות ביטוי נעשית מחדש ומפורשת אגרסיבית, העסוקה יותר ביצירת זהותה מאשר במאבק, או בחיסול והחלפת דוגמה מדכאת של העבר, כפי שקרה בתרבויות המערביות. אומנים רומנים, אדריכלים, מוזיקאים וסופרים נעשו מעורבים בדיונים מלאי חיות על חיפוש ייחודיות לאומית, שהיתה אמורה לנבוע מעידון מסורות עממיות או פוסט–ביזנטיות, וכן מפנייה מחודשת על המסורת

הקלאסית, בהתאם לציווי של “חזרה לסדר”.

הקשר בגלל האחרות, באמנויות באדריכלות מאשר מאליה מובנת יותר הרבה כלל בדרך המסורת של ההתמדה הקרוב שלה עם דרישות חברתיות, חומריות וטכניות ממשיות. כפעילות “תכליתית”, הנתונה ישירות למרותם של

למרותם של מנטליות וכן ייצוגיות, תרבותיות(, אידיאולוגיות, )פרגמתיות, וסיבותיהם הספציפיות עבודה מזמיני וטעם, האדריכלות נתונה הרבה יותר לאינרציה מאשר האמנויות הפלסטיות או הספרות. היא פחות נוטה לניסויים חדשניים, מה שמסביר את הנוהג השכיח של התאמת צורות קיימות לדרישות חדשות. יחד עם זאת, בגלל הקשר אובייקטיבית של ביותר את החברה, התגלמות בצורה המדויקת המיידית, האדריכלות משקפת למציאות הישיר

מערך ערכיה ווהאידיאלים שלה.

את לספק יכלה לא זאת ובכל קידמה, של אוריינטציה בעלת בבירור הייתה המלחמות שבין הרומנית החברה הדי המודרניזם לכן, בארכיטקטורה. מזה פחות והרבה באמנויות רדיקלי לחידוש הדרושים התנאים המוקדמים הפריחה למרות תקופה. אותה של והאמנותית האינטלקטואלית האליטה של קטן לחלק רק הגיעו הדוקטרינרי הכלכלית המרשימה, במיוחד בתחום הבנייה, רומניה הייתה עדיין ארץ חקלאית, וההקשר התרבותי והחברתי שלה

נשלט על ידי אידיאולוגיה שמרנית שרוממה את המסורת האורתודוקסית והכפרית.

liquidating and replacing an oppressive dogma of the past, as was the case in Western cultures. Romanian artists, architects, musicians and writers became involved in lively debates over the search of a national specific. This resulted from the sublimation of local folk or post-Byzantine traditions, as well as from a revisiting of classical tradition, according to the imperative of a “return to order”.

The persistence of tradition is usually far more obvious in architecture than in the other arts, by virtue of its more intimate link with concrete social, material and technical requirements. As a “purposeful” activity, directly submitted to commission, with specific reasons (pragmatic, ideological, representational, cultural) mentalities and taste, architecture is considerably more subject to inertia than the plastic arts or literature. It is more reluctant to innovative experiment, which would explain the frequent practice of adapting existing forms to new demands. At the same time, because of this direct connection with immediate reality, architecture constitutes the most accurate reflection of society; an objective materialization of its set of values and ideals.

Interwar Romanian society, though clearly progress-oriented, could not provide the necessary preconditions for a radical renewal in the arts, much the less in architecture. Therefore, the echo of doctrinaire Modernism was limited to the small intellectual and artistic elite of the time. In spite of spectacular economic development, particularly a boom in construction, Romania was still an agrarian country, and its specific social and cultural context was dominated by a conservative ideology that exalted rural and Orthodox tradition. Consequently, Romanian interwar Modernism promoted modern architecture with classical, Art Deco or national and regionalist overtones; reflecting particular social, economic and cultural conditions or constraints, market dictates and the demands of commissioners, but also the authors’ personalities.

Romanian architects, of the interwar period, were mostly trained in the Beaux-Arts spirit, either at the EBA (École des Beaux-Arts) in Paris, or at the Higher School of Architecture in Bucharest, which explains their versatility in various stylistic techniques. In spite of geographical and historic proximity, they did not cultivate a

românesc” (Vlasiu, 2000:1-37).

Critica de specialitate din epocă admite, printre fundamentele teoretice ale discursului artistic din România anilor 1920, “înţelegerea tradiţiei ca proces dinamic, capabil să încorporeze datele noi aduse de evoluţia istorică şi care obligă de fapt la o permanentă regândire a trecutului”1. Din nou paradoxal, în România interbelică tradiţia aprofundată şi reinterpretată devine o expresie a modernităţii – o modernitate neagresivă şi cordială, preocupată să îşi creeze o identitate proprie, şi nu să combată, să lichideze sau să înlocuiască o dogmă opresivă a trecutului, ca în cazul culturilor occidentale. Artiştii, arhitecţii, muzicienii şi scriitorii români se implică în dezbateri aprinse pe tema căutării unui specific naţional provenind fie din sublimarea tradiţiilor locale, folclorice sau post-bizantine, fie din revizitarea tradiţiei clasice în conformitate cu imperativul “întoarcerii la ordine”.

Persistenţa tradiţiei este în general mai vizibilă în arhitectură decât în celelalte arte în virtutea unei legături mult mai strânse cu

cerinţele sociale, materiale şi tehnice concrete. Ca activitate “utilă”, subordonată în mod direct comenzii şi raţiunilor sale specifice (pragmatice, ideologice, reprezentaţionale, culturale), ca şi mentalităţilor sau gustului, arhitectura are o inerţie mai mare decât artele plastice sau literatura şi se pretează mai greu experimentului inovator, ceea ce explică practica frecventă a adaptării formelor preexistente la noile cerinţe. În acelaşi timp, din cauza acestei relaţii directe cu realitatea imediată, arhitectura constituie cea mai fidelă reflectare a unei societăţi, materializarea obiectivă a sistemului său de valori şi reprezentări.

Astfel, societatea românească interbelică, deşi clar orientată spre progres, nu putea asigura condiţiile necesare pentru o înnoire radicală a artelor şi cu atât mai puţin a arhitecturii, drept care ecoul modernismului doctrinar s-a limitat la o mică parte a elitei intelectual-artistice a vremii. În ciuda spectaculoasei dezvoltări economice şi în particular a boom-ului din construcţii, România era încă o ţară agrară, cu un context social-cultural dominat de o ideologie conservatoare care exalta tradiţia

5352

כתוצאה מכך, המודרניזם הרומני שבין מלחמות העולם קידם אדריכלות מודרנית בעלת מאפיינים קלאסיים, אר–דקו או הדגשים לאומיים ואזוריים, ששיקפו את תנאים או אילוצים חברתיים, כלכליים ותרבותיים מסוימים מאוד, את

תנאי השוק ודרישות מזמיני העבודות, אך גם גם את אישיותם של המתכננים.

Ecole des(א EBA–אדריכלים רומנים שפעלו בתקופה שבין המלחמות רכשו לרב השכלה ברוח הבוזאר, בין אם בBeaux–Arts( בפאריס, או בבית–הספר הגבוה לארכיטקטורה בבוקרשט, מה שמסביר את הרבגוניות שלהם בסגנוניות שונות. למרות הקירבה הגיאוגרפית וההיסטורית, הם לא טיפחו מערכת יחסים עם הקונסטרוקטיביזם הרוסי, ולא פנו אל הונגריה, פולין וצ'כוסלובקיה, ארצות בהן המודרניזם היה הרבה יותר רדיקלי ומבוסס תיאורטית. במקום זה, הם פנו במפורש אל המודלים הצרפתיים. האדריכלים הרומנים נמשכו פחות אל לה–קורבוזיה, ויותר אל הנסיונות למודרניזציה של האקלקטיציזם נוסח הבוזאר, אשר פורסמו מדי שנה ב–Concours d’architecture של ה–EBA. כמו כן נמשכו לאר–דקו הפאריזאי, כפי שהופיע ב1925 בתערוכה של האמנויות הדקורטיביות, וממשיכי הזרם הזה הידועים

כ“סגנון מודרני”. שתי האסכולות זכולפופולריות בכתבי עת אדריכליים. מאוחר יותר העתיקו האדריכלים הרומנים את התעניינותם לגרסאות מאוזנות יותר של מודרניזם, מבית היוצר של יוצרים צרפתים, שקודמו תכופות מעל דפי כתב העת רב ההשפעה Architecture d’aujourd’hui, כתב עת שהיה תמיד נוכח בספריות של בתי הספר לארכיטקטורה בבוקרשט ובאגודת האדריכלים הרומנית. עמהם נמנו: אוגוסט פרה, רוב מלה–סטיבנס, רוג'ה הנרי אקספר, אנדרה ידי מישל רו–ספיץ ב–1943, כדי לתאר את הגרסה המתונה של נציגי ה–École de Paris, מונח שהוצע על ונטר או המודרניזם עם דגשים קלאסיים ואר–דקו, הייחודיים לעבודתו ולעבודתם של פייר פטו, ברונו אלקוקן ופול אברהם.

העיר כגון בנושאים פחות עסקו זו בתקופה הרומניים האדריכלים מודרניסטיים, רעיונות שאימצו למרות הפונקציונאלית, דיור להמונים, או חומרים חסכוניים, ויותר בדיון האסתטי על מודרניות, מסורת וזהות תרבותית. הם פנו בעיקר לאליטה החברתית והאינטלקטואלית, וכן אל העשירים ואנשי המעמד הבינוני העליון. המודרניזם הרומני, שנמשך פחות אל ההפשטה והסגפנות של הסגנון הבינלאומי, הפיק אדריכלות אלגנטית ושקולה, ואף כי היתה פחות

relationship with Russian constructivism or look towards Hungary, Poland and Czechoslovakia, countries where Modernism was more radical and theoretically grounded. Instead, orienting themselves towards explicitly French models, Romanian architects were less attracted by Le Corbusier than by the Parisian Art Deco of the 1925 Exposition des Arts Décoratifs, and its immediate followers known as style moderne. Both schools were popularized in architectural magazines, as well as by the Beaux-Arts modernizing attempts at eclecticism, published annually in Concours d´Architecture at the EBA. Later on, their interest shifted to the more balanced versions of Modernism practised by French authors, who were frequently promoted on the pages of the influential Architecture d’Aujourd’hui, a magazine always present in the libraries of the School of Architecture in Bucharest, and of the Society of Romanian Architects: Auguste Perret, Rob Mallet-Stevens, Roger-Henri Expert, André Ventre or the disciples of so-called École de Paris, a term proposed by Michel Roux-Spitz in 1943, to describe the moderate version of Modernism, with classical and Art Deco accents, specific to his work and the

work of Pierre Patout, Bruno Elkouken and Pol Abraham.

Although embracing modernist ideas, Romanian architects of this period were less concerned with issues such as the functionalist city, mass housing, or economical materials, than with the aesthetic debate on modernity, tradition and cultural identity. Mainly addressing the social and intellectual elite, but also a wealthy, upper middle-class; less attracted by the abstraction and austerity of the International Style, Romanian Modernism produced an elegant and measured architecture, with a reduced experimental vocation that in the given circumstances, could be considered reformist. Also, as Scoffham and Machedon have remarked, the most significant architects of the period were also preoccupied with the harmonious relation between architecture and setting, urban or natural, exhibiting “a profound and refined understanding of context and place” (Scoffham and Machedon, 1999:53).

The great figures of Romanian interwar architecture were eclectic and flexible spirits, strangers to the abstract utopias and dogmas of the International Style. Although decidedly connected to the agenda of Modernism, they

rurală şi ortodoxă.

În consecinţă, modernismul interbelic românesc promovează o arhitectură modernă cu tentă clasică, Art Deco sau naţional-regionalistă, reflectând condiţiile sau constrângerile sociale, economice şi culturale particulare, cerinţele pieţei şi ale comanditarilor, dar şi personalitatea autorilor.

Arhitecţii români activi între cele două războaie mondiale sunt în cea mai mare parte educaţi în spiritul Beaux-Arts, fie la EBA (École des Beaux-Arts) din Paris, fie la Şcoala Superioară de Arhitectură din Bucureşti, ceea ce explică versatilitatea cu care operează în diferite maniere stilistice. În pofida apropierilor geografice şi istorice, ei nu privesc spre constructivismul rus, nici spre modernismul mai radical şi mai fundamentat teoretic din Ungaria, Polonia şi Cehoslovacia.

În schimb, orientându-se explicit spre modelele franceze, arhitecţii români sunt atraşi nu atât de Le Corbusier, cît de Art Deco-ul parizian al Expoziţiei din 1925 şi de posteritatea sa imediată denumită în epocă style moderne, ambele popularizate cu


Imobil cu apartamente, str. Pictor Ştefan Luchian 3, Bucureşti, 1935Apartment building, 3 Pictor Ştefan Luchian Street, Bucharest, 1935בית מגורים, רח’ פיקטור שטפן לוקיאן, בוקרשט, 1935

5554

נסיונית, הרי שבנסיבות הנתונות ניתן לראותה כרפורמיסטית. בנוסף, כפי שהעירו סקופהאם ומקדון, האדריכלים המשמעותיים ביותר של התקופה עסקו בקשר ההרמוני בין האדריכלות לאתר, עירוני או טבעי, קשר המציג “הבנה האדריכלות של המשמעותיות הדמויות .)Scoffham and Machedon,1999:53( ומקום” הקשר של ומעודנת עמוקה ולדוגמות של וגמישה, לא מודעים לאוטופיות המופשטות הרומנית בין מלחמות העולם היו בעלי רוח אקלקטית שלו הרדיקליות את לרכך נטו הם מודרניזם, של היום לסדר בבירור קשורים שהיו למרות הבין–לאומי. הסגנון

באמצעות נוסחאות אישיות, המבוססות על גישותיהם האישיות או הנתונים הספציפיים של העבודה המוזמנת.

מרסל ינקו, ממיסדי התנועה הדאדאיסטית בקברט וולטר בציריך ב–1916, וחלוץ אמיתי של הרעיונות המודרניסטיים באדריכלות הרומנית, נטה למיתון מסויים של הדחף ההרסני בשיח האוונגרדי, כנראה בגלל הכשרתו כצייר קודם לעיסוקו כאדריכל. הוא קידם את הדאדאיזם בכוון יותר מתון ופחות אגרסיבי, אשר, כפי שהעיר ג'או שרבן: “דוחה Şerban,( ”את הפיכת התחרות להתרברבות מתמוססת” ול“ניהיליזם בסיסי”, והציב מולם “כושר המצאה עליז ודמיוני

.)1996:16-17


Vila Florica Reich, str. Grigore Mora 39, Bucureşti, 1936Florica Reich Villa, 39 Grigore Mora Street, Bucharest, 1936וילה פלוריקה רייך, רח’ גריגורה מורה 39, בוקרשט, 1936

of avant-garde discourse, probably due to his development as a painter, and vocation as an architect. He promotoed a more temperate, less aggressive direction for Dadaism, which, as Geo Şerban remarked “rejects the transformation of contest into ‘dissolving extravagance’ and ‘rudimentary nihilism’; opposing them with a playful, fanciful inventiveness” (Şerban, 1996:16-17).

This balanced attitude drew him to Art Deco accents, easily recognisable in the case of the villas and apartments intended for a forward-looking middle-class. Concessions were made to a taste which, although modern, remained attached to traditional conventions and values. They manifested in the preference for the solid, well-defined appearance of the built masses that did not seek the abstract, dematerialized expression of the International Style. They were also evident in an aspiration to the ornamental, derived from the conjunction of fine arts and architecture.

Deco tonality is also discernible in the case of Janco’s apartment buildings: in the Bazaltin building, in the contrast between vertical and horizontal volumes, or in plain walls marked

tended to soften its radicalism by means of individualized formulas, based on their personal attitudes or the particular data of the commission.

Co-founder, in 1916, of the Dadaist movement, at the Cabaret Voltaire in Zurich, and veritable pioneer of the modernist ideas in Romanian architecture, Marcel Janco inclined towards a certain moderation of the destructive impetus

de Arhitectură din Bucureşti şi din cea a Societăţii Arhitecţilor Români: Auguste Perret, Rob Mallet-Stevens, Roger-Henri Expert, André Ventre sau exponenţii aţa-numitei École de Paris, termen propus de Michel Roux-Spitz în 1943 pentru versiunea moderat-modernistă cu accente clasice şi Art Deco specifică lucrărilor sale şi ale arhitecţilor Pierre Patout, Bruno Elkouken şi Pol Abraham.

Chiar dacă aderă la ideile modernismului, arhitecţii români din epocă sunt mai puţin interesaţi de probleme ca oraşul funcţionalist, locuinţele sociale sau materialele economice, orientându-se în schimb spre dezbaterea estetică asupra modernităţii, tradiţiei şi identităţii culturale. Adresându-se în principal elitei social-intelectuale, dar şi unei pături medii înstărite, de loc atrasă de abstracţia şi austeritatea Stilului Internaţional, modernismul românesc produce o arhitectură elegantă şi măsurată, cu o vocaţie experimentală redusă, dar care în condiţiile date poate fi considerată reformatoare. De asemenea, după cum remarcă Scoffham şi Machedon, cei mai importanţi arhitecţi ai epocii sunt preocupaţi de relaţia armonioasă

predilecţie în revistele de arhitectură, ca şi de tentativele de modernizare a eclectismului Beaux-Arts publicate anual la EBA în Concours d´architecture. Ulterior, interesul lor se îndreaptă spre modernismul ponderat practicat de autori francezi promovaţi în paginile influentei reviste Architecture d’aujourd’hui, nelipsită din biblioteca Şcolii

5756

גישה מאוזנת זו משכה את ינקו אל ביטויי אר–דקו, שניתן לזהותם בקלות בווילות ובדירות עבור המעמד הבינוני כניעתו המסורתיים. ולערכים למוסכמות קשור זאת בכל נשאר אך מודרני, טעם בעל אמנם שהיה הפרוגרסיבי, הבטוי אל שאיפה ללא היטב, ומוגדרת גושניות בנויות מסות בהעדפת מתגלה הבורגניים התרבותיים להרגלים המופשט והלא גשמי של הסגנון הבין–לאומי. היא ניכרת גם בשאיפה מסויימת לקישוטיות, הנובעת מהצירוף של

האמנויות היפות ואדריכלות.

מידרג של אר–דקו )Art Deco( מופיע באופן מובחן גם בבנייני הדירות של ינקו. בבניין ברחוב פיקטור לוציאן 3 — נובע מהניגוד בין האנכי לאופקי, ומהקירות רואים זאת בבירור בקווים הזרמיים, ואילו בבניין בזאלטין המידרג השטוחים בהם מוטבע קצב האשנבים, או פרופילים אנכיים המציינים את גרם המדרגות; בבניין סולי גולד עקבות האר–דקו נוכחים בשפע המסות הפיסוליות ובעידונם של הפרטים הדקורטיביים: חלונות מזכוכית חרוטה, תבליטים למשל כמו אקדמיים, דפוסים על המבוססים ופנאי, ציבור במבני גם זאת לראות אפשר תאורה. של וקרניזים

.FSSR הסנטוריום בפרדאל או בריכת השחייה


Imobilul cu apartamente Solly Gold, Bd. Hristo Botev 34, Bucureşti, 1934: vedere principală; detaliu intrare cu relief decorativ; vitraliu gravat; interiorSolly Gold apartment building, 34 Hristo Botev Bd., Bucharest, 1934: main view; entrance detail with decorative relief; etched glass window; interiorבית דירות סולי גולד, שדרות הריסטו בטיי 34, בוקרשט, 1934: חזית ראשית; פרט כניסה עם תבליט דקורטיבי;חלון מצויר; פנים.

by the rhythm of portholes or vertical profiles indicating the staircase. At 3 Pictor Luchian Street it is apparent in the approach to streamlining. At the Solly Gold building we find Deco in the exuberance of the sculptural masses and the refinement of the decorative details: etched glass windows, reliefs, lighting cornices. It can also be seen in social or leisure programs based on academic patterns, such as the sanatorium in Predeal or the FSSR swimming pool.

Close ties with the artistic Avant-garde, and an understanding of architectural approach as a synthesis of the arts link Marcel Janco to Rob Mallet-Stevens, both of them sharing a special relationship with the Deco aesthetic. As examples of the transformation of purely functional elements into ornament, Anca Bocăneţ remarked on the sculptural effect of balconies and bay windows, resulting from their shape and articulation with the façade, the interruption of the flat-roof horizontal for compositional reasons, and the plastic effect of rounded corners, zigzagged lines or slight overlaps and intersections of planes. (Bocănet, 1996:42-43)

Horia Creangă, whose work occasionnally

dintre arhitectură şi situl urban sau natural, păstrând “o înţelegere profundă şi rafinată a contextului şi a locului” (Scoffham and Machedon, 1999:53).

Maeştrii arhitecturii româneşti interbelice sunt spirite eclectice şi flexibile, străine de dogmele şi utopiile abstracte ale Stilului Internaţional. Deşi legaţi în mod declarat de agenda modernismului, îi atenuează radicalismul în formule individualizate în funcţie de atitudinile lor personale sau de datele particulare ale comenzii.

Co-fondator al mişcării dadaiste în 1916 la Cabaret Voltaire din Zürich şi adevărat pionier al ideilor moderniste în arhitectura românească, Marcel Iancu îşi manifestă elanul distructiv, specific discursului avangardist, cu o oarecare moderaţie pe care o datorează probabil formaţiei sale de pictorşi vocaţiei de arhitect. El este promotorul unei direcţii mai temperate şi mai puţin agresive a dadaismului, care, după cum observa Geo Şerban, “refuză transformarea contestaţiei în extravaganţă dizolvantă” şi “nihilism rudimentar”, opunându-le o inventivitate ludică, fantezistă (Şerban, 1996:16-17).

5958

Horia Creangă

Imobilul ARO, Bucureşti – perspectivă, proiect de concurs, 1929ARO building, Bucharest – perspective drawing, competition entry, 1929בנין ARO, בוקרשט — פרספקטיבה, הגשה לתחרות, 1929

Horia Creangă

Vila Ing. Bunescu, Aleea Alexandru 12, Bucureşti, 1932-1933Eng. Bunescu Villa, 12 Alexandru Alley, Bucharest, 1932-1933וילה אינג’ בונסקו, שדרות אלקסנדרו 12, בוקרשט, 1923–1933

Horia Creangă

Vila Dr. Petru Groza, Deva, 1927-1929Dr. Petru Groza Villa, Deva, 1927-1929וילה ד"ר פטרו גרוזה, דווה, 1929-1927

6160

קשרים הדוקים עם האוונגרד האמנותי והבנת הגישה האדריכלית כסינתיזה של האמנויות מקשרת את מרסל ינקו אלמנטים להמרת כדוגמא האר–דקו. אסתטיקת עם מיוחדת יחסים מערכת בעלי שניהם מלט–סטיבנס, רוב עם ,bay–windows פונקציונאליים לחלוטין לאורנמנט, אנקה בוקנץ ציינה את האפקט הפיסולי של מרפסות וחלונות מסוגהנובע מצורתם ושילובם בחזית, הניתוק של האפקיות של הגג השטוח מסיבות של קומפוזיציה, והאפקט הפלסטי של

.)Bocăneţ, 1996:42-43( פינות מעוגלות, קווי זיגזג או חפיפות קלות וחיתוכים של מישורים

הוריה קריאנגה, שעם עבודותיו נמנים הביטויים הטהורים ביותר של הסגנון הבין–לאומי )במגורים למעוטי יכולת בואטרה לומינואסה, בניין מאלאקסה בשדרות מגרו, והוילות מדריאה ומיקלסקו(, התפתה לעיתים קרובות למתן את גישתו המודרניסטית באמצעות הדגשים סגנוניים שונים: אר–דקו, אקספרסיוניזם, קלסיציזם מונומנטלי ואפילו

רגיונליזם.

הפרוייקט הראשון שלו אחרי חזרתו מפאריז יחד עם אשתו, כבוגרי ה–EBA, היה תכנון הווילה של דוקטור פטרו גרוזה בדווה )1927-29(, עבודה אקלקטית מושפעת עמוקות מאסתטיקת אר–דקו, במיוחד בסגנון של רוג'ה אנרי אקספר, אצלו למדה אשתו של קראנגה, ושהושפע בעצמו מג'וזף הופמן. המתח בין האנכי לאופקי, שהופיע מאוחר יותר בבניין ARO בשדרות מגרו בבוקרשט, מראה ההשפעות של רייט והשפעות אקספרסיוניסטיות, שהושאלו גם ע“י אסתטיקת מגוראנו 19 בבוקרשט דומה בסגנונו לבנייני האר–דקו הפריסאים האר–דקו. בית הדירות להשכרה ברחוב סקיטו מאותה תקופה, המזוהים לפי הרפרטואר הדקורטיבי של המסגרות ומעקות המרפסות )דנטילים, חריצים קישוטיים,

וגומחות מדורגות(, כמו גם בשימוש בחלונות מסוג bay–window אנכיים.

גם מאוחר והאר–דקו לזהות עקבות של הבוזאר ניתן למרות הנטייה הגוברת לאסתטיקה מודרניסטית רדיקלית, יותר, כגון בפרופילים דקורטיביים המשרטטים את המתאר של צורות ארכיטקטוניות או טיפולים דמויי סוקל בשיש שחור בקומות הקרקע, אמצעים המדגישים את החומריות של הבניינים. סכמות אקדמיות או של אר–דקו מופיעות גם

achieved the purest expression of the International Style (with low-cost dwellings in Vatra Luminoasa, the Malaxa building on Magheru Boulevard, and the Medrea and Miclescu villas), was often tempted to moderate his Modernist approach through differentiated stylistic accents: Art Deco, Expressionism, Monumental Classicism and even Regionalism. His first commission after returning from Paris, together with his wife, as graduates of the EBA, was the Dr. Petru Groza villa in Deva (1927-29), an eclectic work deeply marked by the Deco aesthetic, particularly by the style of his wife’s professor, Roger-Henri Expert, in turn influenced by Josef Hoffmann. The tension between vertical and horizontal, which also appeared later on at the ARO building on Magheru Boulevard in Bucharest, show Wrightian and Expressionist influences, also borrowed by the Art Deco aesthetic. The rental building, at 19 Schitu Măgureanu Street in Bucharest, belongs to the Deco style of the Parisian buildings of the same period, identifiable in the decorative repertoire of the frames and balcony parapets (dentils, flutings, stepped setbacks), as well as in the use of vertical bay windows.

Despite the increasing orientation toward the Radical Modernism aesthetic, Beaux-Arts and Art Deco traces are recognisable later on, in decorative profiles outlining architectural forms or socle-like treatments in black marble of the ground-floors, devices affirming the materiality of buildings. They are also evident in the vertical treatment of the façades, either in a uniform rhythm with classical monumentality, such as at the ARO building in Calea Victoriei, or in a pyramidal, New-York-inspired pattern, for example at the ARO hotel in Braşov.

A clear influence of Prairie Houses, adapted to the local regional context, can be seen at the Pescăruş Restaurant in Park Herastrau, while stylized, Wrightian touches contributed to the design of several villas and apartment buildings. The impact of 1930’s Monumental Classicism is obvious both in the solemn, stylized ordonnances of the exhibition pavilions built in the same park in1938 and 1939, and in the Malaxa factories.

Duiliu Marcu, though ultimately faithful to Classical tradition, shifted easily from picturesque language with eclectic references, suited to the domestic scale of residential districts (the Buşilă villa in Filipescu park, Bucharest), to Modernist

Atitudinea echilibrată îl va conduce spre accente Art Deco, uşor de recunoscut în cazul vilelor destinate unei burghezii cu vederi avansate; concesiile făcute unui gust care, deşi modern, rămâne ataşat de convenţiile şi valorile tradiţionale, se traduc prin preferinţa pentru aparenţa solidă şi clar definită a maselor construite, care nu caută expresia abstractă, dematerializată, a Stilului Internaţional, dar şi prin aspiraţia spre ornamental datorată întâlnirii dintre artele plastice şi arhitectură.

Tonalitatea deco se distinge şi în cazul imobilelor cu apartamente (la imobilul Bazaltin – în contrastul dintre volumele verticale şi orizontale sau în plinurile marcate de ritmul hublourilor şi al profilelor verticale indicând casa scării; în strada Pictor Luchian nr. 3 – în apropierea de streamlining, designul aerodinamic; la imobilul Solly Gold – în exuberanţa maselor sculpturale şi în rafinamentul detaliilor decorative: vitralii gravate, reliefuri, cornişe luminoase) şi în cazul unor programe sociale sau de loisir bazate pe compoziţii academice (sanatoriul de la Predeal sau Ştrandul FSSR).

Legăturile strânse cu avangarda artistică şi înţelegerea demersului arhitectural ca sinteză a artelor îl apropie pe Marcel Iancu de Rob Mallet-Stevens, ambii având o relaţie specială cu estetica Art Deco. Ca exemple de transformare a unor elemente pur funcţionale în ornament, Anca Bocăneţ remarca efectul sculptural al balcoanelor şi bovindourilor, rezultat din forma şi articularea lor cu faţada, întreruperea orizontalei acoperişului-terasă din raţiuni compoziţionale şi efectele plastice produse de colţurile rotunjite, de liniile zigzagate sau de uşoarele suprapuneri şi întrepătrunderi de plane (Bocâneţ, 1996:42-43).

Horia Creangă, care uneori atinge în opera sa cea mai pură expresie a Stilului Internaţional (cu locuinţele ieftine din Vatra Luminoasă, imobilul Malaxa din B-dul Magheru sau vilele Medrea şi Miclescu), este adesea tentat să îşi modereze demersul modernist prin accente stilistice diferenţiate: Art Deco, expresionism, clasicism monumental şi chiar regionalism.

Prima sa comandă după întoarcerea de la Paris împreună cu soţia sa ca absolvenţi ai EBA a fost vila Dr. Petru Groza din Deva

6362

Horia Creangă

Imobilul cu apartamente Cezar Pop şi Ing. Mihai Gheorghiu, Bd. Schitu Măgureanu 19, Bucureşti, 1929: faţada spre stradă; detaliu bovindou

Cezar Pop and Eng. Mihai Gheorghiu apartment building, 19 Schitu Măgureanu Bd., Bucharest, 1929: street façade; bow-window detail

בנין צ'זאר פופ ואינג’ מיהאי גאורגיו, שדרות סקיטו מאגוראנו 19,בוקרשט, 1929: החזית אל הרחוב ופרט חלון

A

B

6564

בטיפול האנכי בחזיתות, בין אם במקצב אחיד בעל מונומנטליות קלאסית, כגון במבנה ARO בקאלאה וויקטוריאי, Prairie( בבראשוב. השפעה ברורה של בתי–הערבה ARO או בתבנית פירמידלית, השואבת השראה מניו–יורק, במלוןHouses( מותאמים להקשר המקומי–אזורי, אפשר לראות במסעדת פסקארוש בפארק הרסטראו בבוקרשט, ונגיעות אחרות בסגנון פ.ל. רייט תרמו לעיצובן של מספר ווילות ובתי דירות. ההשפעה של הקלסיציזם המונומנטלי של שנות וכן במפעלי והמסוגנן של ביתני התערוכה שנבנו באותו פארק בשנים 1938–1939, השלושי בולטת בעיצוב הכבד

מאלאקסה.

התייחסויות עם ציורית לשפה בקלות עבר הקלאסית, למסורת נאמן היה דבר, של בסופו כי אף מרקו דויליו אקלקטיות, התאים את עבודתו לאופי הביתי של אזורי מגורים )ווילה בושילה בפארק פיליפסקו, בוקרשט(, לדפוסים מודרניסטיים עם הדגשי דקו )שערי כניסה, חלונות פינתיים, חריצים אנכיים(, או הדגשים אקספרסיוניסטיים )נפחים וודה שטירביי )רחוב העיר במרכז ודירות משרדים בבנייני ומתעקלים( המשכיים אופקיים, פס אלמנטי גלילים,

17, 18–20, רחוב טיודור ארגזי 16, בוקרשט(. כמו כן אימץ פתרונות אר–דקו אלגנטיים, נעימים, וקלאסיים במידה וגרסה בבוזאו( השוק בבוקרשט, פאלאס אטנה מלון של מחדש )העיצוב מסחריים פרוייקטים עבור מסויימת, מונומנטלית של קלאסיציזם מודרני עבור מבני ציבור ייצוגיים )ארמון חברת הרכבות הרומנית, האקדמיה הצבאית, משרד החוץ, בוקרשט(, שלפעמים מזכירה בבירור את אוגוסט פרה )מטה תאגיד המוונפולים הלאומי, בוקרשט( או

שילוב מוטיבים מסוגננים מהרפטואר הניאו–רומני )בית האופרה הרומני, טימישוארה(.

לערכי עמוקות קשור שהיה למרות הסגנוניות, בבחירותיו גמיש יותר אפילו היה קאנטקוזינו מאטיי ג'ורג'ה הקלאסיציזם המחודש )בנק הריסובלוני ובניין קרצולסקו, בוקרשט, ווילה אביאנה, אפוריה(. גם הוא הגשים את הים– הסגנון של הציורית הגירסה שונות: נוסחאות באמצעות אותה ומימש האר–דקו, של לאסתטיקה משיכתו תיכוני, המתאימה לרוח המקום )מלון רקס, מאמאיה(; הבניין הפנתי הטיפוסי בגרסתו העירונית, האופיינית לאר–דקו המאוחר, עם נסיגות בקומת הגג )בית הדירות בפיאצה אמזי 11–15, בוקרשט(; סגנון הקו הזרמי )מלון בלונה

באפוריה–נורד, בית הדירות ברגדירו ברחוב דיוניסי לופו 65, בוקרשט(.

patterns with Deco accents (portals, windowed corners, vertical striations) or Expressionist accents (cylindrical volumes and continuous curved, horizontal bands) for apartment and office buildings in the city center (17 and 18-20 Ştirbei Vodă Street; 16 Tudor Arghezi Street, Bucharest). He switched from an elegant, pleasant, slightly classicising Deco solution for commercial projects (the remodelling of the Athénée Palace Hotel, Bucharest; the Market Place, Buzău) to a Monumental version of modern Classicism for representative public buildings (the Palace of the Romanian Railways Company, the Military Academy, the Ministry of Foreign Affairs, Bucharest); at times clearly evoking Auguste Perret (headquarters of the State Monopolies Corporation, Bucharest) or integrating stylized motifs from the neo-Romanian repertory (the Romanian Opera House, Timişoara).

George Matei Cantacuzino is even more flexible in his stylistic options, though profoundly attached to the values of a revisited Classicism, more or less essentialized (Hrissoveloni Bank and Kretzulescu Building, bucharest; Aviana villa, Eforie). He also manifests his attraction to the Art Deco aesthetic, materialized through various formulas: the picturesque version of the

Horia Creangă

Hotel ARO Palace, Braşov, 1937-1938ARO Palace Hotel, Braşov, 1937-1938מלון ARO, בראשוב, 1937–1938

Horia Creangă

Imobilul ARO, Calea Victoriei 91-93, Bucureşti, 1936-1937ARO Building, Calea Victoriei 91-93, Bucharest, 1936-1937 בנין ARO, קאלאה וויקטוריאי 91–93, בוקרשט 1936–1937

(1927-29), o piesă eclectică profund marcată de estetica deco şi în particular de stilul lui Roger-Henri Expert, profesorul soţiei sale, la rândul lui influenţat de Josef Hoffmann. Tensiunea între verticale şi orizontale, care va reapărea mai târziu la imobilul ARO din B-dul Magheru din Bucureşti, indică influenţe wrightiene şi expresioniste, de altfel prezente şi în estetica Art Deco. Imobilul de raport din Str. Măgureanu nr. 19 din Bucureşti aparţine stilului deco al clădirilor pariziene din aceeaşi epocă, recognoscibil prin repertoriul decorativ al ancadramentelor şi al parapetelor de balcoane (denticuli, caneluri, retrageri în trepte), ca şi prin folosirea bovindourilor verticale.

Reminiscenţele Beaux-Arts şi Art Deco pot fi observate şi mai târziu, indiferent de orientarea tot mai vizibilă spre estetica modernismului radical, în profilele decorative care subliniază formele arhitecturale sau în tratarea ca soclu, în marmură neagră, a parterului clădirilor – procedee care afirmă materialitatea clădirilor - şi în tratarea verticală a faţadelor, fie într-un ritm uniform cu o monumentalitate clasică la imobilul ARO din Calea Victoriei, fie într-o compoziţie

6766

Duiliu Marcu

Apartment building, 16 Tudor Arghezi Street, Bucharest, 1934: street façades; front door detail

Imobil cu apartamente, str. Tudor Arghezi 16, Bucureşti, 1934: faţade spre stradă; detaliu portal

בנין דירות, רח’ טודור ארגזי, בוקרשט 1934:חזית לרחוב ופרט דלת כניסה

Duiliu Marcu

Romanian Opera House, Timişoara, 1923-1928Opera Română, Timişoara, 1923-1928 בית האופרה הרומני, טימישוארה, 1923–1928

Duiliu Marcu

Victoria Palace, headquarters of the Romanian Government (former Ministry of Foreign Affairs), Bucharest, 1937-1944

Palatul Victoria, sediul Guvernului României (anterior Ministerul de Externe), Bucureşti, 1937-1944

ארמון ויקטוריה, משרדי ממשלת רומניה)לשעבר משרד החוץ(, בוקרשט 1937–1944

68

Duiliu Marcu

Eng. Buşilă Villa, 1 Rabat Street, Bucharest, 1932-1933Vila Ing. Buşilă, str. Rabat 1, Bucureşti, 1932-1933וילה אינג’ בושילה, רח’ ראבאט 1, בוקרשט 1923–1933

Duiliu Marcu

Ministry of Industrial Works (former headquarters of the State Monopolies Autonomous Corporation), Bucharest, 1936-1941

Ministerul Industriilor (anterior Casa Autonomă a Monopolurilor Statului), Bucureşti, 1936-1941

ארמון ויקטוריה, משרדי ממשלת רומניה)לשעבר משרד החוץ(, בוקרשט, 1937–1944

Duiliu Marcu

Athénée Palace Hotel, Bucharest, 1939 (remodeling of the 1911-1914 building)

Hotel Athénée Palace, Bucureşti, 1939 (remodelare a clădirii din 1911-1914)

מלון אתנה פאלאס, בוקרשט 1939)חידוש של הבנין מהשנים 1911–1914(

7170

Bragadiru apartment building, 1 Piaţa Lahovary 1 / 65 Dionisie Lupu Street, 1934-1935: street façades; front door detailImobilul cu apartamente Bragadiru, Piaţa Lahovary 1 / str. Dionisie Lupu 65, Bucureşti, 1934-1935: faţade spre stradă; detaliu portalבית הדירות בראגאדירו, כיכר להובארי 1, פינת רח’ דיוניסיה לופו 65, בוקרשט 1934–1935: חזית אל הרחוב ופרט הכניסה

בתיאוריה המקורית שלו, מיזג ג'ורג'ה מאטיי קאנטקוזינו את האנטינומיה ביו מודרניזם ומסורת של האדריכלים בני דורו. הוא ראה בפונקציונאליות מרכיב בעל ערך במודרניזם, אבל בשום אופן לא סגנון, אלא, למעשה, “שיטת חשיבה ובנייה” שנכפתה על–ידי הציוויליזציה המודרנית. הוא הציע את הטמעתה בתרבות הרומנית, אך רק אחרי סינון דרך הרוח הביקורתית של החברה, אשר מיוצגת על ידי המסורת. גם קלאסיציזם אינו באמת סגנון, אלא יותר שיטת חשיבה והלך רוח. לסיכום, הפתרון של קאנטקוזינו אינו ממוטט את העבר, ולא מקבל את המודרניזם ללא פרשנות

.)Duculescu, 2010: 36-39( ביקורתית באמצעות מסננת המסורת בשני היבטיה, המקומי והקלאסי

)משרד המידע, והמשרדים שלו בבנייני הציבור דויצ'סקו אימץ מודל של הרציונליזם האיטלקי הקלאסי אוקטב המשרדים הראשיים של חברת גז–אלקטרה וחברת בנלוק(, ואת הסגנון הרשמי של איטליה הפשיסטית — “סטילה השתמש במקביל .)1936 בוקורשטילור, )לונה בבוקרשט שעיצב התערוכה ביתני עבור מוסוליני, של ליטוריו” בתי שברוב בעוד פרהובה(, בפלורשטי, באנלוק לצמיגים )מפעל תעשייה למבני דודוק בהשראת רך במודרניזם


Kretzulescu building, 145 Calea Victoriei, Bucharest, 1938Imobilul Kretzulescu, Calea Victoriei 145, Bucureşti, 1938בנין קרצולסקו, קאלאה וויקטוריאי 145, בוקרשט, 1938

Mediterranean style, appropriate to the spirit of the place (Rex Hotel, Mamaia); the typical urban variant, characteristic of late Art Deco, of the corner building with rooftop setbacks (apartment building at 11-15 Piaţa Amzei, Bucharest); the “paquebot” style (Bellona Hotel, Eforie-Nord; Bragadiru apartment building at 65 Dionisie Lupu Street, Bucharest).

George Matei Cantacuzino, in an original theory, synthesizes the attitude of his generation of architects towards the antinomy between tradition and Modernism. He considers Functionalism a valuable component of Modernism, actually “a method of thinking and building”, imposed by modern civilization, and by no means a style. He proposes its assimilation into Romanian culture, but only after being filtered through the critical spirit of a society represented by tradition. In its turn, Classicism is not truly a style, but rather a method of thinking and a state of mind. In conclusion, G.M. Cantacuzino’s solution does not demolish the past, nor does it accept Modernism, without critical interpretation via the filter of tradition in both local and classical aspects. (Duculescu, 2010:36-39)

Octav Doicescu adopts a model of classicizing

piramidală de inspiraţie new-yorkeză la hotelul ARO din Braşov.

O influenţă certă a Caselor Preeriei, adaptate la contextul regional, se poate constata la Restaurantul Pescăruş din Parcul Herăstrău, în timp ce unele tuşe wrightiene stilizate contribuie la imaginea mai multor vile şi imobile de apartamente. Impactul clasicismului monumental al anilor 1930 este evident la solemnele ordonanţe stilizate ale pavilioanelor de expoziţie construite între 1938 şi 1939 în acelaşi parc, dar şi la uzinele Malaxa.

Duiliu Marcu, deşi în ultimă instanţă tributar tradiţiei clasice, trece cu uşurinţă de la un limbaj pitoresc cu referinţe eclectice, potrivit pentru scara domestică a cartierelor rezidenţiale (vila Buşilă din Parcul Filipescu, Bucureşti), la modele moderniste cu accente deco (portaluri, colţuri vitrate, riflaje verticale) sau expresioniste (volume cilindrice şi benzi orizontale continue, curbate) pentru imobile de apartamente şi birouri din centrul oraşului (Str. Ştirbei Vodă nr. 17 şi 18-20 sau Str. Tudor Arghezi nr. 16, Bucureşti) sau de la soluţia Art Deco, agreabilă şi elegantă, uşor clasicizantă,

7372

Octav Doicescu

Semi-detached house, 30 Herăstrău Street, Bordei-UCB subdivision, Bucharest, 1937-1939: street façade; detail of stylised pilasters

Locuinţă cuplată, str. Herăstrău 30, parcelarea Bordei-UCB, Bucureşti, 1937-1939: faţada spre stradă; detaliu de pilaştri stilizaţi

דירה בבית דו משפחתי, רח’ הארסטראו 30, מגרשי בורדי–UCB, בוקרשט 1937–1939:חזית לרחוב ופרט פילסטרים מסוגננים

Yacht Club, Snagov, 1933Yacht Club, Snagov, 1933מועדון יאכטות, סנגוב, 1933

Semi-detached house, 11 Crângului Street, Bordei-UCB subdivision, Bucharest, 1937-1939

Locuinţă cuplată, str. Crângului 11, parcelarea Bordei-UCB, Bucureşti, 1937-1939

דירה בבית דו משפחתי, רח’ קראנגולוי 11,מגשרי בורדי–UCB, בוקרשט 1937–1939


Bellona Hotel, Eforie Nord, 1933-1934Hotel Bellona, Eforie Nord, 1933-1934מלון בלונה, אפוריה נורד, 1933–1934


Aviana Villa, Eforie Nord, 1933Vila Aviana, Eforie Nord, 1933וילה אוויאנה, אפוריה נורד, 1933

7574

Octav Doicescu

Ministry of Information, 4 Oneşti Street, Bucharest, 1937Ministerul Informaţiilor, str. Oneşti 4, Bucureşti, 1937משרד האינפורמציה, רח’ אונשטי 4, בוקרשט, 1937

Octav Doicescu

Head office of Gaz-Electra Company, 3 Mendeleev Street, Bucharest, 1930Sediul Central al Societăţii Gaz-Electra, str. Mendeleev 3, Bucureşti, 1930חברת גז-אלקטרה, המשרדים הראשיים, רח’ מנדלייב 3, בוקרשט 1930

7776

המגורים והפנאי שלו העדיף את הרגיונליזם המודרני שהמשיך את הקו של הסגנון הניו–הרומני. הוא העניק פרשנות חדשה למסורת מבלי להעתיק את צורותיה, אלא חיפש את מהותה )המסעדה בגנים הבוטניים וביער באנאסה, ה–UCB/בורדי, מועדוני יאכטות בפארק הרסטראו ובסנאגוב(. דויצ'סקו הציע ביטוי מסוגנן ומודרני למסורת המקומית, שילב אזכורים לפ. ל. רייט יחד עם מודל ים–תיכוני גנרי וורנאקולרי, המרמזת על רוח המקום, שהיא בעת ובעונה

אחת ילידית, אזורית ובין–לאומית.

אוריינטציות עיקריות אלו איפיינו את רוב האדריכלים הרומנים, ברגע שהסגנון הלאומי והאקלקטיציזם המאוחר החלו לדעוך בשנות העשרים של המאה הקודמת, ואי אפשר היה להחליפם באגף הרדיקלי של המודרניזם, אשר לא

התאים למציאות של החברה הרומנית, ולכן נשאר כאופציה בלתי שכיחה.

במקום כל אלו, אסתטיקת האר–דקו והמודרניות ההדוניסטית והקומוניקטיבית שלה המשיכו לקצור הצלחה ניכרת. כתוצאה מכך, החותם שהשאירה באדריכלות הרומנית בין המלחמות, במיוחד בבוקרשט, היה בר–השוואה לחותם

שהשאיר האקלקטיציזם של ה–EBA בתקופה הקודמת. שפת האר–דקו, שכבר נפוצה באירופה ובארצות הברית, הייתה המתאימה ביותר להקניית ביטויים מודרניים ומונומנטאליים לערים הרומניות, וסימלה אומה בעלת אוריינטציה של

קידמה, ביחד עם גוון נעים ותקשורתי, המתאים לרוח המקום.

או קריסטינל ג'ורג'ה גונש, אמיל רושו, יואן באלושין, סטאטה קולינה, ארגיר מונדה, ז'אן כמו אדריכלים אלקסנדרו זמפירופול, גילו בשפת האר–דקו ערובה להצלחה שאיפשרה להם להיות הן מעודכנים לזמנם והן לספק המודרניות של חלק לאותו שייכות אר–דקו אדריכלות של הראשונות הדוגמאות הממוצע. הלקוח של טעמו את ומגורים בידור תיירות, פנאי, ותחבורה, באופנה: מסחר יותר רבה תוך תלות להטמיע, יותר קל המערבית שהיה )במיוחד ווילות ובתי דירות(. אסתטיקת האר–דקו חדרה עד מהרה לכל תחום של החיים הציבוריים, והסתגלה לכל

פרוגרמה, ייצוגית או ביתית, מונומנטלית או שימושית, ובכך תרמה להתפתחות העקבית של הסביבה הבנויה.

יחד עם התפתחות החברה הרומנית בין שתי מלחמות העולם, הוחלף ביטוי הזהות הלאומית, כנושא מרכזי של סגנון

Italian rationalism, in his public and office buildings (Ministry of Information, head offices of Gaz-Electra Company and Banloc Company), and even the Mussolinian stile littorio for his exhibition pavilions in Bucharest (Luna Bucureştilor, 1936). He uses a soft, Dudok-inspired Modernism for industrial buildings (Banloc Tires Factory, Floreşti, Prahova), while for most of his domestic and leisure buildings, he prefers a modern regionalism that continues the vein of neo-Romanian style. He re-interprets tradition without copying its forms, while seeking out its essence (the restaurant in the Botanical Gardens, the UCB/ Bordei subdivision, yacht clubs in Herastrau Park and Snagov). Octav Doicescu proposes a stylized, modern expression of local tradition, integrating Wrightian references with a generic Mediterranean vernacular model, suggestive of a genius loci, simultaneously indigenous, regional and international.

These main orientations were shared by most Romanian architects, once the dominance of National style and of late Eclecticism began to fade in the 1920’s and could not be replaced by the radical wing of Modernism that did not suit the realities of Romanian society, therefore

remaining an exceptional option. Instead, the Art Deco aesthetic and its hedonistic, communicative modernity went on to enjoy considerable success. Consequently, the weight of its imprint within the architectural production of interwar Romania (particularly in Bucharest) was comparable to that of Beaux-Arts Eclecticism during the previous period. Deco language, already widespread in Europe and the United States, was most appropriate to impart Romanian cities with Modern and Monumental expression, symbolizing a progress-oriented nation, coupled with a congenial and communicative note, resonating with local spirit.

In the language of Art Deco, architects such as Jean Monda, Arghir Culina, State Baloşin, Ioan Roşu, Emil Guneş, George Cristinel or Alexandru Zamfiropol, discovered a guarantee of success that allowed them to keep abreast of the times and to satisfy the tastes of the average client. The first examples of Art Deco architecture belong to a segment of western Modernity that was easier to assimilate, while remaining more dependent upon fashion: commerce and transport, leisure, tourism, entertainment and habitation (in particular villas and tenement buildings). It

a unor programe comerciale (remodelarea faţadei hotelului Athénée Palace din Bucureşti, Piaţa Comercială din Buzău) la o versiune monumentală a clasicismului modern pentru clădiri publice reprezentative (Palatul C.F.R., Academia Militară, Ministerul Afacerilor Externe din Bucureşti), uneori evocându-l vizibil pe Auguste Perret (Casa Autonomă a Monopolurilor Statului din Bucureşti) sau integrând motive stilizate din repertoriul neoromânesc (Opera Română din Timişoara).

George Matei Cantacuzino este chiar mai flexibil în opţiunile sale stilistice, deşi rămâne profund ataşat de valorile unui clasicism revizitat, mai mult sau mai puţin esenţializat (Banca Hrissoveloni şi imobilul Kretzulescu din Bucureşti, vila Aviana din Eforie). De asemenea se poate observa atracţia pentru estetica Art Deco, pe care o aplică în diferite formule: o versiune pitorească a stilului mediteraneean, adecvată spiritului locului (Hotel Rex, Mamaia); varianta tipic urbană, caracteristică Art Deco-ului târziu, a clădirii de colţ cu retrageri în trepte la ultimul nivel (imobilul de apartamente din Piaţa Amzei 11-15, Bucureşti); stilul pachebot (Hotel

Bellona, Eforie-Nord; imobilul de apartamente Bragadiru, Str. Dionisie Lupu nr. 65, Bucureşti).

George Matei Cantacuzino este cel care sintetizează într-o teorie originală atitudinea generaţiei sale de arhitecţi faţă de binomul antinomic tradiţie/modernism. El consideră funcţionalismul ca o componentă valoroasă a modernismului, de fapt “o metodă de a gândi şi a construi” impusă de civilizaţia modernă şi nicidecum un stil, propunând asimilarea sa în cultura română, dar numai filtrată prin spiritul critic al societăţii reprezentat de tradiţie. La rândul său, nici clasicismul nu este un stil, ci mai curând o metodă de gândire şi o stare de spirit. În concluzie, soluţia lui G.M. Cantacuzino nu demolează trecutul, dar nici nu acceptă modernismul fără o interpretare critică mediată de tradiţie în ambele sale ipostaze, locală şi clasică (Duculescu, 2010:36-19).

Octav Doicescu adoptă modelul raţionalismului italian clasicizant pentru clădirile publice şi de birouri (Ministerul Informaţiilor, sediile companiilor Gaz-Electra şi Banloc din Bucureşti), chiar şi mussolinianul stile

7978

Arghir Culina

Stănescu and Union Hotels (now office buildings), Bucharest, 1928-1931

Hotelurile Stănescu şi Union (acum clădiri de birouri), Bucureşti, 1928-1931

בתי המלון סטאנסקו ואוניון )היום בנייני משרדים(,בוקרשט, 1928–1931

littorio pentru paviloanele expoziţionale din Bucureşti (“Luna Bucureştilor”, 1936), dar şi un modernism soft inspirat de arhitectura lui W.M. Dudok pentru clădirile industriale (Fabrica de Cauciucuri Banloc din Floreşti, Prahova), în timp ce pentru clădirile de locuit şi de agrement preferă formula unui regionalism modern care continuă filonul neoromânesc şi reinterpretează tradiţia fără a-i copia formele, în schimb căutându-i esenţa (restaurantul din Grădina Botanică, parcelarea UCB / Bordei, yacht-cluburile din Parcul Herăstrău şi Snagov). Octav Doicescu propune o expresie modernă, stilizată, a tradiţiei, integrând referinţe wrightiene şi un model vernacular mediteraneean generic care evocă un genius loci în acelaşi timp autohton, regional şi internaţional.

Cei mai mulţi dintre arhitecţii români aderă la aceste orientări majore odată ce dominaţia stilului naţional şi a eclectismului târziu se estompează în anii 1920, fără a putea fi înlocuită de aripa dură a modernismului, care nu corespunde realităţilor româneşti şi ca urmare rămâne o opţiune excepţională.

În schimb, estetica Art Deco, purtătoare a unei modernităţi hedoniste şi comunicative,

8180

ניו–רומני, בהערכה מחודשת של המסורות המקומיות. מגמה זו לוותה בחיפוש אחר היחסים האופטימליים בין האתר, האדריכלות, התרבות המקומית וההתנהגות האנושית. אדריכלים כמו הנרייטה דלברנצ'יאה–גיבורי, יון בוצ'אנו או פלוראה סטאנקולסקו, יצרו יחד עם אוקטב דויצ'סקו אדריכלות מודרניסטית ייחודית שהובנה כגירסה חדשנית של המסורת, שתורגמה במונחים של פרופורציה וקנה מידה, טכניקות וחומרים, אור וצל והמעבר בין חלל פנימי וחיצוני.

קלסיציזם מעורב באר–דקו ובמודרניזם רציונליסטי בא לידי בטוי במיוחד בין שתי מלחמות העולם, בשנות השלושים היתה התוצאה משבר. בזמן והגינות צניעות למוסריות, ולקריאה המדינה, בסמכות לעלייה במקביל והארבעים, צורה מסוגננת ומעודנת, אשר מיתנה לעיתים קרובות את המונומנטאליות המוגזמת של מבנים ייצוגיים, או העניקה אלגנטיות מפוכחת למבני מגורים ומשרדים, כפי שמעידות עבודותיהם של דויליו מרקו, ניקולאה קוקו, קונסטנטין

יוצו או ג'אורגה’ קריסטינל.

Henriette Delavrancea-Gibory

Municipal Hall, Balcic (Bulgaria), 1936Primăria, Balcic (Bulgaria), 1936עיריית באלצ'יק )בולגריה(, 1936

החיבור בין אסתטיקת האר–דקו והטעם הקלאסיציסטי של שנות השלושים הועדף במבני הציבור שנבנו בטרנסילבניה, אשר נועדו להביע את העוצמה של המדינה הרומנית המאוחדת באופן לא ראוותני. דוגמאות רלוונטיות לסינתיזה שבין מודרניזם ודקו–קליסיציזם שעבר פישוט הן הקולג’ האקדמי של ג'ורג'ה קריסטינל בקלוז’, והקולג’ האורתודוקסי

הרומני ומטה חברת פרימה ארדליאנה בסיביו.

כתוצאה של המיזוג בין השפעות שונות ובין הגישות הגמישות של האדריכלים הרומנים, הופיעו סינתזות מעניינות ידידותי והציעו ממשק וסגנונות, מערביים או מקומיים, אשר רככו את השיח המודרניסטי של מודלים, אזכורים עם המסורת. מימד אינטגרטיבי זה של רומניה שבין שתי מלחמות העולם ביטא רצון להמשכיות היסטורית, יותר מאשר לקרע בין מסורת ומודרניות. כתוצאה מכך נשמר האופי המאוזן, הפתוח של האדריכלות הרומנית המסורתית

במסגרת ההיגיון הסובלני של מודרניזם מתון.

wasn’t long before the Deco aesthetic penetrated every area of public life and adapted to any program, representative or domestic, monumental or utilitarian, thus contributing to the coherent development of built environment.

Along with the evolution of interwar Romanian society, the expression of national identity, as the central theme of neo-Romanian style, was replaced by a reassessment of vernacular traditions, accompanied by a search for the optimal relationship between site, architecture, local culture and human behavior. Architects such

se bucură de un succes considerabil şi, în consecinţă, amprenta sa asupra producţiei arhitecturale din România interbelică (în special în Bucureşti) este comparabilă cu cea a eclectismului Beaux-Arts în perioada anterioară. Limbajul deco, deja răspândit în Europa şi în Statele Unite, era cel mai potrivit pentru a imprima oraşelor româneşti o expresie în acelaşi timp modernă şi monumentală, reprezentativă pentru o naţiune orientată spre progres, dar şi o notă cordială şi comunicativă, în consonanţă cu spiritul local.

Arhitecţi precum Jean Monda, Arghir Culina, State Baloşin, Ioan Roşu, Emil Guneş, George Cristinel sau Alexandru Zamfiropol descoperă în limbajul Art Deco o garanţie a succesului, care le permite să sa fie în pas cu vremea şi în acelaşi timp să satisfacă gustul unei clientele medii. Primele exemple de arhitectură Art Deco aparţin unui segment al modernităţii occidentale mai uşor de asimilat şi în acelaşi timp mai dependent de modă: comerţul şi transporturile, loisirul, turismul, spectacolele şi locuirea (în special vila şi imobilul de raport). Curând însă estetica deco pătrunde în toate domeniile vieţii publice, adaptându-se la orice program, reprezentativ sau domestic,

Alexandru Zamfiropol

Apartment building, 5 Intrarea Iorga , Bucharest, ca. 1936-1937

Imobil cu apartamente, Intrarea Iorga 5, Bucureşti, cca. 1936-1937

בית דירות, רח’ אינטרריה יורגו 5,בוקרשט, בקרוב 1936–1937

Jean Monda

Apartment building, 66 Dacia Bd., BucharestImobil cu apartamente, Bd. Dacia 66, Bucureştiבית דירות, רח’ דאצ'יה 66, בוקרשט

8382

Florea Stănculescu, Radu Udroiu

Students Dormitory of the Academy of Agricultural Studies, Bucharest, 1931-1933: perspective; view from the loggia

Căminul studenţilor Academiei de Studii Agronomice, Bucureşti, 1931-1933: perspectivă; vedere din foişor

מעונות סטודנטים של האקדמיה לחקלאות, בוקרשט 1931–1933: פרספקטיבה ומבט מסתיו העמודים

Constantin Iotzu

Ministry of Justice (former Hostel for Veterinary Surgeons Society), Elisabeta Bd., Bucharest, 1929-1932

Ministerul de Justiţie (anterior Căminul asociaţiei Medicilor Veterinari), Bd. Elisabeta, Bucureşti, 1929-1932

משרד המשפטים )לשעבר מעון איגוד הרופאים הווטרינריים(, שדרות אליזבטה, בוקרשט, 1929–1932

8584

Ioan Roşu, Radu Culcer

Palace of the Bucharest Municipal Officers’ Society, 14 Batiştei street, Bucharest, 1932-1933

Palatul Societăţii Funcţionarilor Primăriilor Municipiului Bucureşti, str. Batiştei 14, Bucureşti, 1932-1933

ארמון של חברת פקידי העיריה של בוקרשט,רח’ בטישטי 14, בוקרשט, 1932–1933

as Henriette Delavrancea-Gibory, Ion Boceanu or Florea Stănculescu, together with Octav Doicescu, created a Modernist architecture, understood as an innovative version of tradition, translated in terms of proportions and scale, techniques and materials, light and shade, and the transition between inner and outer space.

Manifesting particularly during the 1930’s and 1940’s, interwar Classicism, which expressed increased state authority, as well as a call for morality, austerity and decency during a time of crisis, often interfered with Art Deco or rationalist Modernism. The result is a refined stylistic manner that often tempers the excessive Monumentality of representative buildings, or confers a sober elegance to residential and office

George Cristinel

Head office of the Prima Ardeleană Insurance Company, Sibiu

Sediul central al Societăţii de Asigurări Prima Ardeleană, Sibiu

המשרדים הראשיים של חברת הביטוחפרימה ארדלאנה, סיביו

buildings, as testified to by the work of Duiliu Marcu, Nicolae Cucu, Constantin Iotzu or George Cristinel.

The coupling of the Art Deco aesthetic and the classicising tastes of the 1930’s is preferable for public edifices built in Transylvania, which were meant to express the power of the unified Romanian state, without ostentation. Relevant examples of the synthesis between Modernism and stripped-down Deco Classicism are George Cristinel’s Academic College in Cluj, the Romanian Orthodox College and headquarters of the Prima Ardeleană Company in Sibiu.

Thus, as a corollary to the syncretism of models and the flexible attitudes of Romanian architects, there appear interesting syntheses of models, references and styles, occidental or local, which soften Modernist discourse and propose a friendly interface with tradition. They express a desire for historic continuity, rather than rupture, between tradition and modernity. They maintain an unostentatious equilibrium and indicate the open character of traditional Romanian architecture, within the permissive rationality of a well-tempered Modernism.

George Cristinel

Academic College, Em. de Martonne Street, ClujColegiul Academic, str. Em. de Martonne, Clujהקולג’ האקדמי, רח’ אמ. דה מארטונה, קלוז’

monumental sau utilitar, şi asfel contribuind la dezvoltarea coerentă a cadrului construit.

Odată cu evoluţia societăţii româneşti interbelice, expresia identităţii naţionale – ca temă centrală a stilului neoromânesc – este înlocuită de o reevaluare a tradiţiilor vernaculare, însoţită de căutarea unei relaţii optime între sit, arhitectură, cultură locală şi comportament uman. Arhitecţi ca Henriette Delavrancea-Gibory, Ion Boceanu sau Florea Stănculescu, împreună cu Octav Doicescu, creează o arhitectură modernistă înţeleasă ca versiune inovatoare a tradiţiei, tradusă în termeni de proporţie şi scară, tehnici şi materiale, lumină şi umbră, tranziţie între interior şi exterior.

Clasicismul interbelic, care exprimă întărirea autorităţii statale, dar şi un apel la morală, austeritate şi decenţă într-o perioadă de criză, se manifestă în special în anii 1930 şi 1940, adesea interferând cu Art Deco sau cu raţionalismul modernist. Rezultatul este o manieră stilistică rafinată, care temperează monumentalitatea excesivă a clădirilor reprezentative sau conferă o eleganţă sobră clădirilor de locuinţe şi birouri, după cum o atestă lucrările realizate de Duiliu Marcu, Nicolae Cucu, Constantin Iotzu sau George Cristinel.

Combinaţia dintre estetica Art Deco şi gustul clasicizant al anilor 1930 este preferată pentru edificiile publice construite în Transilvania, menite să exprime neostentativ puterea statului român unificat. Colegiul Academic din Cluj, Colegiul Român Ortodox şi sediul Societăţii Prima ardeleană din Sibiu, lucrări datorate lui George Cristinel, sunt exemple relevante de sinteză între modernism şi un clasicism deco epurat.

Astfel, ca un corolar al sincretismului de modele şi al flexibilităţii de care dau dovadă arhitecţii români, în perioada interbelică apar sinteze interesante de referinţe şi stiluri occidentale sau locale, care îmblânzesc discursul modernist şi propun o interfaţă prietenoasă cu tradiţia. Sunt expresii ale dorinţei de continuitate – şi nu de ruptură - cu trecutul, care păstrează caracterul echilibrat şi deschis al arhitecturii tradiţionale româneşti în cadrul raţionalităţii permisive a unui modernism bine temperat.

8786

Note

1 Vlasiu, 2000:27. The author also quotes literary critic Tudor Vianu: “tradition is not an act of submission to the past, a stiffening in respect and monotony, but a permanent act of revolt and independence. It is a free choice among the things of the past; the constituting a cheerful table of values” (“Spiritul vioi. Câteva cugetări relative la cultura română”, in Viaţa românească nr. 2, 1921, p. 230).

Note

1. Vlasiu, 2000:27.Autoarea îl citează în acest sens pe criticul literar Tudor Vianu: “tradiţiunea nu este un act de supunere faţă de tre-cuto amorţire în respect şi monotonie, dar un act permanent de revoltă şi independenţă. Ea este o liberă alegere printre lucrurile trecutului; constituirea unei table de voioase valori.” (“Spiri-tul vioi. Câteva cugetări relative la cultura română”, în Viaţa românească nr. 2, 1921, p. 230).

הערהVlasiu, 2000:27. המחברת מצטטת גם את מבקר הספרות טודור ויאנו: “מסורת אינה מעשה כניעה לעבר, התקשחות תוך כבוד וחדגוניות, אלא פעולה מתמדת של מרד 1

.)Vianu, 1921( ”ועצמאות. זו בחירה חופשית בין הדברים של העבר; תהליך כינון של טבלת ערכים משמחת

Nicolae Cucu, Ion Davidescu

Office building (former Retirement Home for the Theater and Opera Artists), General Berthelot Street / Spiru Haret Street, Bucharest, 1937-1938

Clădire de birouri (anterior Casa de pensii a artiştilor lirici), str. General Berthelot / str. Spiru Haret, Bucureşti, 1937-1938

בנין משרדים )לשעבר בית האבות של אמני התיאטרון והאופרה( רח’ גנרל ברת'לוט, פינת רח’ ספירו הארט, בוקרשט,1938–1937

Documents

קריטיקוס מיהאלה Well-Tempered Romanian Modernism of the Interwar Period Modernismul Bine Temperat din România Interbelică המרוכך הרומני המודרניזם