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UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES (ASAB)
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
PROGRAMA RECONOCIMIENTO DE SABERES
CONTEXTUALIZACIÓN, DESCRIPCIÓN, ANÁLISIS DE LAS PRINCIPALES CARACTERÍSTICAS
MUSICALES Y ADAPTACIÓN PARA EL PIANO, DE DOS “DIFERENCIAS SOBRE GUÁRDAME LAS
VACAS”, UN POLO MARGARITEÑO TRADICIONAL Y DOS VARIACIONES, PARA ILUSTRAR EL
DESARROLLO DEL GÉNERO, DESDE SUS ORÍGENES HASTA NUESTROS DÍAS
Andrés Ramos
Código 20161598154
Énfasis, Instrumento (Piano)
Modalidad Creación-Interpretación
Bogotá, D.C.
30 de abril de 2018
II
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES (ASAB)
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
PROGRAMA RECONOCIMIENTO DE SABERES
CONTEXTUALIZACIÓN, DESCRIPCIÓN, ANÁLISIS DE LAS PRINCIPALES CARACTERÍSTICAS MUSICALES
Y ADAPTACIÓN PARA EL PIANO, DE DOS “DIFERENCIAS SOBRE GUÁRDAME LAS VACAS”, UN POLO
MARGARITEÑO TRADICIONAL Y DOS VARIACIONES, PARA ILUSTRAR EL DESARROLLO DEL GÉNERO,
DESDE SUS ORÍGENES HASTA NUESTROS DÍAS
Andrés Ramos
Código 20161598154
Tutor: Maestro Francisco Castillo
Énfasis, Instrumento (Piano)
Modalidad Creación-Interpretación
Bogotá, D.C.
30 de abril de 2018
III
RESUMEN El presente trabajo tiene como objeto principal, elaborar una adaptación para el piano, del polo
margariteño (género musical del oriente venezolano), de tal forma que en ella se evidencie el
desarrollo de dicho género, desde las “Diferencias sobre Guárdame la vacas” (variaciones musicales
para la vihuela, escritas por Luis de Narváez - Renacimiento Español, Siglos XV y XVI -, a un popular
tema de la época llamado “Guárdame las vacas”), hasta la actualidad, sintetizando diferentes
versiones, ordenadas cronológicamente desde la más antigua hasta la más moderna, para ilustrar
su desarrollo formal, instrumental, rítmico, melódico y armónico, a lo largo de los últimos cinco
siglos.
PALABRAS CLAVE
Polo, Polo margariteño, Isla de Margarita, Fandango, Guárdame las vacas, Música venezolana.
ABSTRACT The main purpose of this work is to develop an adaptation for the piano, of the margarita’s pole
(musical genre from the Venezuelan east), in such a way that the development of this genre is
evident, from the "Diferencias sobre Guárdame la vacas" ( musical variations for the vihuela,
written by Luis de Narváez - Spanish Renaissance, XV and XVI centuries -, to a popular song of the
time called "Guárdame la vacas"), until now, synthesizing different versions, ordered
chronologically from the oldest even the most modern, without cuts, to illustrate its formal,
instrumental, rhythmic, melodic and harmonic development, over the last five centuries. It is
proposed to reflect changes in style and interpretation in this adaptation.
KEYWORDS Polo, Margarita’s Polo, Margarita Island, Fandango, Guárdame las vacas, Venezuelan Music.
IV
DEDICATORIA A mi abuelo Ignacio, mi tío Rafael y mi padre, Rubén Ramos, por mostrarme con el ejemplo, los
caminos del corazón y la inteligencia, hacia la música.
A mi hermosa madre, perdida en los laberintos de su memoria, pero siempre orgullosa de mí.
A la Flaca Naranja, Daniela Holzkneecht, por las lecciones de vida y su apoyo permanente: mi
fortaleza cuando muchos pensaban que a mi edad ya no valía la pena ingresar a la universidad,
siempre alentándome para llegar hasta el final.
A mis hijos, Dany y Sebas, margariteños desde su concepción, para que nunca olviden la música de
su tierra natal.
A Merlín y Nimue, por acompañarme en todo este proceso, con su amor incondicional.
A mi entrañable amigo margariteño, Cheo González Vincent: donde quiera que esté su espíritu,
siempre habrá una hermosa música de Margarita.
Siempre digo que soy "Colombiano por nacimiento, venezolano por intención y margariteño por
adopción", gracias a los 18 años vividos en Margarita, los mejores de mi vida. Por ello, para todo el
pueblo neoespartano y especialmente a todos los amigos que siempre me han ofrecido su sincera
amistad, esta muestra de afecto y gratitud, de parte mía, un orgulloso "Navegao" de tierras lejanas.
No hay proyecto que se lleve a buen término en el Estado Nueva Esparta, sin la bendición de la
Virgen del Valle, Patrona del Oriente Venezolano. Para su devoción, mi respeto y gratitud.
En su 3er viaje, cuando tocó tierras venezolanas, Cristóbal Colón escribió una carta a los reyes de
España, donde les daba cuenta que había llegado al Paraíso Terrenal. 5 siglos después, y a pesar de
los problemas actuales de Venezuela, no me cabe la menor duda: el Paraíso Terrenal debe ser
parecido a la Perla del Caribe, Paraguachoa, la isla de abundantes peces, ¡Margarita!
V
AGRADECIMIENTOS A los Maestros y Administrativos del Programa de Reconocimiento de Saberes de la Facultad de
Artes (ASAB), de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, y muy especialmente a la Maestra
Paola Barrientos, la Maestra Miriam Arroyave y el Maestro Jorge Iván Nieto, por su entrega,
dedicación y profesionalismo; también, por su cálida amistad.
A los Maestros Néstor y Ricardo Lambuley, Santiago Niño y Francisco Méndez, sin cuyo esfuerzo el
Programa de Reconocimiento no hubiera sido posible.
A mi tutor, el Maestro Francisco Castillo, por sus oportunos y siempre acertados consejos, fruto de
su profundo y riguroso conocimiento de la Historiografía de la Música.
A mis compañeros del grupo musical “Alma de los Andes”, Ricardo Gómez (y Estudio 501, por su
disposición permanente para ayudar en todo lo que hiciera falta), Jorge Chona, Hernán Salazar,
Mauricio Martínez, Rafael Ramos (+), Vicente Larraín y Jorge Rodríguez, con quienes me inicié, por
allá a comienzos de los 80’s, en estas lides de la Investigación Musicológica y desde siempre
comparto con ellos el profundo amor y respeto por la música popular latinoamericana.
A los músicos margariteños, investigadores y gestores culturales de la Isla de Margarita, Lucienne
Sanabria, Yrael Antuare, José Mota, Juan Rojas, Ibrahim Bracho, Wolfang Leandro, Régulo Briceño e
Isbeth Riera por sus conocimientos y aportes durante el transcurso de esta investigación.
A mis compañeros de la Parranda Margariteña, “Toro’s Banda Show”, por permitirme el honor de
participar durante tantos años, en sus grabaciones y presentaciones, siempre compartiendo el
amor por la música de Margarita, con buen humor y camaradería.
A María Clara Cerón Cerón, sin cuyo apoyo y calidad humana y profesional, no hubiera sido posible
mi ingreso y permanencia en el Programa de Reconocimiento de Saberes.
Finalmente, a la Secretaría de Cultura Recreación y Deporte de la Alcaldía Mayor de Bogotá, por
haberme brindado la oportunidad de estudiar con uno de sus Fondos para el estímulo a la
Educación Superior.
VI
TABLA DE CONTENIDOS
RESUMEN ........................................................................................................................................... III
PALABRAS CLAVE ............................................................................................................................ III
ABSTRACT .......................................................................................................................................... III
KEYWORDS ..................................................................................................................................... III
DEDICATORIA ..................................................................................................................................... IV
AGRADECIMIENTOS ............................................................................................................................ V
TABLA DE CONTENIDOS ..................................................................................................................... VI
TABLA DE ILUSTRACIONES................................................................................................................ 11
INTRODUCCIÓN ................................................................................................................................ 13
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA ................................................................................................... 13
ANTECEDENTES ................................................................................................................................. 13
JUSTIFICACIÓN .................................................................................................................................. 14
PREGUNTA PROBLEMA..................................................................................................................... 16
OBJETIVO GENERAL .......................................................................................................................... 16
OBJETIVOS ESPECÍFICOS ................................................................................................................... 16
1. Establecer el contexto geográfico, histórico y cultural de algunos géneros musicales
representativos del oriente venezolano y del Estado Nueva Esparta. ............................................. 16
2. Hacer una descripción del género musical “Polo margariteño” y su contexto ......................... 16
3. Analizar la partitura de “Diferencias sobre guárdame las vacas”, de Luis de Narváez y
establecer las más cercanas (formalmente) al polo margariteño. ................................................... 16
4. Transcribir musicalmente 3 Polos margariteños, correspondientes a diferentes épocas. ....... 16
5. Transcribir las letras (en los casos en que las haya). ................................................................. 16
6. Realizar un análisis musical de las 3 piezas, con el fin de establecer las características
formales, armónicas, melódicas y rítmicas. ..................................................................................... 16
7. Elaborar una transcripción para piano de las variaciones escogidas y de las tres versiones
analizadas. ......................................................................................................................................... 16
8. Hacer una adaptación para piano, sintetizando las versiones ordenadas cronológicamente,
desde la más antigua hasta la más moderna, para la audición durante la socialización. ................. 16
MARCO REFERENCIAL ....................................................................................................................... 17
Capítulo I. Contextualización de las islas Margarita, Coche y Cubagua, así como de la costa
oriental del Caribe venezolano y caracterización de sus principales géneros musicales. ............ 17
VII
Capítulo II. Características y desarrollo del Polo margariteño desde sus orígenes, en las dos
primeras “Diferencias sobre guárdame las vacas”, hasta nuestros días. ..................................... 18
Capítulo III. Adaptación para el piano, de las dos primeras “diferencias sobre guárdame las
vacas”, un polo margariteño tradicional y dos variaciones del mismo (re armonizadas), para
ilustrar el desarrollo del género, desde sus orígenes hasta nuestros días ................................... 19
METODOLOGÍA ................................................................................................................................. 20
Actividades metodológicas .......................................................................................................... 20
1. Recopilación de materiales: archivos en formato pdf, materiales de páginas web, libros,
revistas, grabaciones, videos. ........................................................................................................... 20
2. Consulta bibliográfica: lectura de documentos escritos que contextualicen el polo
margariteño y/o que tengan elementos relacionados con sus orígenes y desarrollo. ..................... 20
3. Consulta de materiales de audio: grabaciones discográficas directamente relacionadas con el
polo y sus orígenes. ........................................................................................................................... 20
4. Consulta de videos disponibles sobre el tema. ......................................................................... 20
5. Selección de los polos para ser transcritos, según los criterios de: año, estilo, cambios
aportados en alguno o algunos aspectos (forma, melodía, armonía, ritmo, instrumentación). ...... 20
6. Transcripción de los materiales seleccionados. ........................................................................ 20
7. Elaboración del material escrito, sustentado en los materiales bibliográficos y en los
testimonios de las fuentes primarias y secundarias consultadas. .................................................... 20
8. Análisis estructurado de cada material, por separado: tonalidad, forma, melodía, armonía,
ritmo, instrumentación, letra, registro vocal, temática. ................................................................... 20
9. Análisis comparativo de los materiales transcritos. .................................................................. 20
10. Adecuación del material para formar parte de un todo (adaptación al piano): según los
diferentes criterios por los cuales fueron seleccionados. ................................................................. 20
11. Elaboración del material escrito (trabajo y partituras de la adaptación). ............................ 20
12. Análisis de consideraciones diferentes a las musicales para la socialización: luces, sonido,
puesta en escena, video. ................................................................................................................... 20
13. Elaboración de un guion técnico y un guion artístico. .......................................................... 20
14. Montaje de la propuesta. ...................................................................................................... 20
15. Presentación de la propuesta. .............................................................................................. 20
16. Grabación de audio y video. .................................................................................................. 20
17. Edición del material grabado para elaborar un registro audiovisual. ................................... 20
Herramientas Metodológicas ....................................................................................................... 20
1. Registro de notas de trabajo para hacer seguimiento al proceso. ........................................... 20
2. Registro auditivo o audiovisual de las referencias musicales. .................................................. 20
3. Registro audiovisual del trabajo final (socialización). ............................................................... 20
VIII
Capítulo I. Contextualización de las islas Margarita, Coche y Cubagua, así como de la costa oriental
del Caribe venezolano y caracterización de sus principales géneros musicales ............................... 21
1. Contexto histórico y geográfico del oriente venezolano y el estado Nueva Esparta............ 21
1.1. Ubicación geográfica ......................................................................................................... 21
1.2. Breve historia del descubrimiento y colonización de los territorios ................................. 21
1.3. Pueblos aborígenes ........................................................................................................... 22
1.4. Influencias socio-culturales ............................................................................................... 22
1.5. Actividades económicas .................................................................................................... 23
1.6. El gentilicio margariteño ................................................................................................... 25
1.7. El proceso de mestizaje ..................................................................................................... 26
1.8. Importancia del Estado Nueva Esparta dentro de las guerras de Independencia ............ 27
2. Principales géneros musicales del oriente venezolano ......................................................... 28
2.1. El galerón ........................................................................................................................... 28
2.2. La malagueña .................................................................................................................... 30
2.3. La jota ................................................................................................................................ 31
2.4. El golpe con estribillo ........................................................................................................ 32
2.5. La fulía ............................................................................................................................... 33
2.6. El punto del navegante ..................................................................................................... 34
2.7. La gaita .............................................................................................................................. 35
2.8. Las diversiones .................................................................................................................. 36
2.9. El joropo oriental ............................................................................................................... 36
2.10. La parranda.................................................................................................................... 37
2.11. Los aguinaldos ............................................................................................................... 37
3. Los instrumentos musicales del oriente venezolano ............................................................ 38
3.1. La bandola oriental ............................................................................................................ 39
3.2. La cuereta (especie de acordeón) ..................................................................................... 39
3.3. La guitarra ......................................................................................................................... 39
3.4. Las maracas ....................................................................................................................... 40
3.5. El bandolín o mandolina .................................................................................................... 40
3.6. El cuatro ............................................................................................................................ 42
3.7. El furruco ........................................................................................................................... 44
3.8. La marímbola ..................................................................................................................... 44
4. Los cultores tradicionales ...................................................................................................... 44
IX
5. Festividades sociales y religiosas........................................................................................... 45
5.1. Las Parrandas margariteñas .............................................................................................. 45
5.2. Velorios de Cruz de Mayo ................................................................................................. 47
5.3. Fiestas de la Virgen............................................................................................................ 48
5.4. Festividades decembrinas ................................................................................................. 48
Capítulo II. Características y desarrollo del Polo margariteño desde sus orígenes, en las dos
primeras “Diferencias sobre guárdame las vacas”, hasta nuestros días. ......................................... 49
1. ¿Qué es el Polo margariteño? ............................................................................................... 49
1.1. Origen ................................................................................................................................ 49
Algunos datos históricos sobre el polo en España ........................................................................ 50
Desarrollo del polo en España ....................................................................................................... 51
Desarrollo del Fandango en España y América Latina .................................................................. 52
El tema ‘guárdame las vacas’. ....................................................................................................... 53
1.2. Ubicación geográfica ......................................................................................................... 60
1.3. Características morfológicas ............................................................................................. 60
1.4. Variantes regionales .......................................................................................................... 62
1.5. Instrumentos tradicionales ............................................................................................... 62
1.6. Otras versiones .................................................................................................................. 62
2. Temáticas del polo margariteño ........................................................................................... 62
2.1. Estructura de los versos .................................................................................................... 63
2.2. Letras de Polos Margariteños............................................................................................ 63
Polo Nº2 ........................................................................................................................................ 64
(Variante del Polo Nº1º) ........................................................................................................... 64
Polo Nº3 ........................................................................................................................................ 65
El polo salió de España .............................................................................................................. 65
Polo Nº4 ........................................................................................................................................ 65
Polo Nº5 ........................................................................................................................................ 66
Polo de Andrés Salazar .............................................................................................................. 66
Polo Nº6 ........................................................................................................................................ 66
Polo de lo que quiero ................................................................................................................ 66
Polo Nº7 ........................................................................................................................................ 67
Cuando la mar, la mar (Polo Carupanero. Henry Martínez) ..................................................... 67
Polo Nº8 ........................................................................................................................................ 68
X
Polo Doliente (Aquiles Nazóa) ................................................................................................... 68
Polo Nº9 (De un cancionero de Tuna, española) .......................................................................... 68
Estampa cumanesa (polo Margariteño) .................................................................................... 68
Polo Nº 10 ..................................................................................................................................... 69
Luz de mi tierra, polo de Ibrahim Bracho .................................................................................. 69
Capítulo III. Adaptación para el piano, de las “diferencias 1 y 2 sobre guárdame las vacas”, un polo
margariteño tradicional y dos variaciones del mismo, para ilustrar el desarrollo del género, desde
sus orígenes hasta nuestros días ....................................................................................................... 70
1. Diferencias 1 a 4, partitura para guitarra .............................................................................. 70
1.1. Análisis de Guárdame las vacas y las 4 diferencias de Luys de Narváez ........................... 70
1.2. Adaptación al piano de las diferencias sobre Guárdame las vacas ................................... 82
2. Polos margariteños ............................................................................................................... 83
2.1. Polo margariteño tradicional ............................................................................................ 83
Consideraciones rítmicas .......................................................................................................... 84
2.2. Adaptación al piano, del polo margariteño tradicional (Versión, Andrés Ramos). ........... 87
2.3. Variante #1 sobre el Polo margariteño ............................................................................. 89
2.3.1. Descripción .................................................................................................................... 89
2.3.2. Transcripción ................................................................................................................. 89
2.4. Variante #2 sobre el Polo margariteño ............................................................................. 90
2.4.1. Descripción .................................................................................................................... 90
2.4.2. Transcripción ................................................................................................................. 90
2.4.3. Estructura armónica de las variantes # 1 y #2 del polo margariteño: .......................... 91
2.5. Polo Margariteño Contemporáneo (Re armonizado) ....................................................... 92
2.5.1. Descripción .................................................................................................................... 92
2.5.2. Partitura ........................................................................................................................ 92
3. Edición de la partitura completa ........................................................................................... 94
3.1.1. Guárdame las vacas, Variaciones, Polo margariteño tradicional, Variaciones 1 y 2 y
polo re armonizado: distribución de melodía, bajo y acompañamiento, al registro sonoro del
piano. 94
CONCLUSIONES ........................................................................................................................... 101
Su origen en el bajo y el movimiento armónico de las “Diferencias sobre Guárdame las
Vacas”. ............................................................................................................................................. 101
La cercanía de los Fandangos del Sur de España, con muchos géneros latinoamericanos, y en
particular, con el Polo margariteño que nos ocupa en el presente trabajo. .................................. 101
XI
Se establece que el polo presente en el flamenco español es el resultado del “viaje de ida y
vuelta”, pero en este caso desde América hacia España, aunque no directamente relacionado con
el polo margariteño. ........................................................................................................................ 101
La binarización del ritmo original ternario (de ahí que algunos estudiosos, como León Griego,
Chevalier, Valderrama y José Motta, entre otros, lo transcriban en 3/8 o 6/8. En este último
compás, tiende a evidenciarse la Hemiola o subdivisión del compás ternario en grupos binarios.
102
Del análisis armónico, se puede establecer que el Polo margariteño, contrario a lo que
algunos piensan, no es un ritmo sino una estructura armónica, sobre la base de la cual se
fundamenta y desarrolla el género. De hecho, el ritmo en el cuatro y las maracas es común a otros
géneros del oriente venezolano. Lo que lo hace diferente es el ciclo armónico característico (lo que
algunos estudiosos, tales como los Maestros Néstor y Ricardo Lambuley, denominan Sonotipo. 102
BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................................................. 103
Referencias ...................................................................................................................................... 103
DISCOGRAFÍA .............................................................................................................................. 108
MATERIAL DE AUDIO SUGERIDO................................................................................................ 108
VIDEOGRAFÍA .............................................................................................................................. 110
Videos que ilustran el origen Barroco del Polo ........................................................................... 110
Versiones Tradicionales............................................................................................................... 111
Polos Contemporáneos ............................................................................................................... 111
Testimonios ................................................................................................................................. 111
Versiones no venezolanas ........................................................................................................... 112
Versiones en Cuatro Solista ......................................................................................................... 112
ANEXOS ........................................................................................................................................... 112
Grabaciones musicales ................................................................. ¡Error! Marcador no definido.
Música del oriente venezolano .................................................... ¡Error! Marcador no definido.
Videos ........................................................................................... ¡Error! Marcador no definido.
Materiales de consulta en PDF ..................................................... ¡Error! Marcador no definido.
TABLA DE ILUSTRACIONES Ilustración 1 Esquema Armónico de Guárdame las Vacas ________________________________________ 53
Ilustración 2 Comparación entre el fandango español y el fandango americano (Berlanga) _____________ 55
Ilustración 3 Comparación entre el fandango español y el fandango americano (Berlanga) (Continuación) 56
Ilustración 4 Comparación de los ciclos armónicos (Berlanga) ____________________________________ 57
Ilustración 5 Comparación de los ciclos armónicos (Berlanga) (Continuación) ________________________ 58
12
Ilustración 6 Ilustración tomada de “The fandango complex in the spanish Atlantic: a panoramic view”
(Manuel, 2015) __________________________________________________________________________ 59
Ilustración 7 Región oriental venezolana (Ilustración tomada del INAMEH) __________________________ 60
Ilustración 8 Esquema armónico de "Guárdame las vacas" _______________________________________ 61
Ilustración 9 La Romanesca (Ilustración tomada de:
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/e/e5/Romanesca.png/330px-Romanesca.png) 61
Ilustración 10 Motivos melódicos del Passamezo y la Romanesca. (Ilustración tomada de:
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/e/e5/Passamezzo_and_Romanesca.png/330px-
Passamezzo_and_Romanesca.png) _________________________________________________________ 61
Ilustración 11 Esquema armónico del polo margariteño (Bitonalidad) _____________________________ 62
Ilustración 12 Diferencias sobre Guárdame las vacas. Partirura original de Luys de Nárváez (1) _________ 71
Ilustración 13 Diferencias sobre Guárdame las vacas. Partirura original de Luys de Nárváez (2) _________ 72
Ilustración 14 Diferencias sobre Guárdame las vacas. Partirura original de Luys de Nárváez (3) _________ 73
Ilustración 15 Transcripción para guitarra, de Guárdame las vacas, de Luys de Narváez. Tema principal __ 74
Ilustración 16 Transcripción para guitarra, de Guárdame las vacas, de Luys de Narváez (2da diferencia) _ 78
Ilustración 17Transcripción para guitarra, de Guárdame las vacas, de Luys de Narváez (3era diferencia) __ 79
Ilustración 18 Transcripción para guitarra de, Guárdame las vacas, de Luys de Narváez (4ta diferencia) __ 81
Ilustración 19 Guárdame las vacas, tema y diferencias (Adaptación al piano pg. 1,( Andrés Ramos) ______ 82
Ilustración 20 Guárdame las vacas, tema y diferencias (Adaptación al piano pg. 2,( Andrés Ramos) ______ 83
Ilustración 21 Hemiola (Ilustración tomada de: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Hemiole.JPG) __ 85
Ilustración 22 Hemiola en el polo de Cecilia Todd (Chevalier, 2004) ________________________________ 85
Ilustración 23 Transcripción de la melodía del polo margariteño interpretado por Cecilia Todd (1974), (Andrés
Ramos) ________________________________________________________________________________ 86
Ilustración 24 1.1. Adaptación al piano, del polo margariteño tradicional pg.1 (Versión, Andrés Ramos). 87
Ilustración 25 1.1. Adaptación al piano, del polo margariteño tradicional pg. 2 (Versión, Andrés Ramos).88
Ilustración 26 Transcripción de la variante #1 del polo margariteño tradicional (recopilación, Yrael Antuare)
______________________________________________________________________________________ 89
Ilustración 27 Variante #2 del polo margariteño tradicional (recopilación Yrael Antuare) ______________ 90
Ilustración 28 Esquema armónico de las variantes #1 y #2 del polo margariteño tradicional (recopilado por
Yrael Antuare) __________________________________________________________________________ 91
Ilustración 29 Rearmonización del polo margariteño tradicional y sus 2 variantes pg. 1 (versión Andrés
Ramos) ________________________________________________________________________________ 92
Ilustración 30 Rearmonización del polo margariteño tradicional y sus 2 variantes pg. 2 (Andrés Ramos) __ 93
Ilustración 31 Partitura completa, Desarrollo del polo margariteño, pg. 1 (Andres Ramos) _____________ 95
Ilustración 32 Partitura completa, Desarrollo del polo margariteño, pg. 2 (Andres Ramos) _____________ 95
Ilustración 33 Partitura completa, Desarrollo del polo margariteño, pg. 3 (Andres Ramos) _____________ 96
Ilustración 34 Partitura completa, Desarrollo del polo margariteño, pg. 4 (Andres Ramos) _____________ 97
Ilustración 35 Partitura completa, Desarrollo del polo margariteño, pg. 5 (Andres Ramos) _____________ 98
Ilustración 36 Partitura completa, Desarrollo del polo margariteño, pg. 6 (Andres Ramos) _____________ 99
Ilustración 37 Partitura completa, Desarrollo del polo margariteño, pg. 8 (Andres Ramos) ____________ 100
13
INTRODUCCIÓN
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA A pesar de la belleza, tradición y popularidad del género conocido en el oriente venezolano como
“Polo”, y específicamente, del polo que se interpreta en la isla de Margarita, es muy poca la
literatura musicológica que existe al respecto.
ANTECEDENTES Viví durante 18 años en la Isla de Margarita (desde 1997 hasta el 2015), donde tuve la oportunidad
de compartir musicalmente con autores e intérpretes de la región: hago parte del grupo musical
“Toro’s Banda Show” y he tenido la honra de acompañar con el piano a diferentes cultores de la
música margariteña, tales como Lucienne Sanabria, Roki Vizcuña, Jennifer Moya, Isbeth Riera, al
Maestro Ibrahim Bracho y al Maestro Cheo González, entre otros. Llama mucho la atención que, a
pesar de la riqueza y variedad de la música margariteña, el material de análisis y crítica musical
formal es escaso, posiblemente por la ausencia de un conservatorio o escuela superior de música
en la región insular; la mayor parte de los materiales sobre los géneros musicales provienen de la
iniciativa de algunos músicos, aunque no están reunidos en un volumen o, al menos, en un solo
archivo. De ahí mi interés primario por este género musical y por poder aportar a su estudio
musicológico.
En 1989, el conjunto instrumental venezolano “El Cuarteto”, incluyó en su disco El Cuarteto Vol. IV,
una versión de las “Diferencias sobre guárdame las vacas”, de Luis de Narváez, unida a un polo
margariteño. Dicha grabación evidenciaba el origen barroco del popular género musical de la isla
de Margarita. Escuchando esa grabación, sentí la necesidad de profundizar más en el estudio de
ese proceso transformador, entre el Renacimiento y la actualidad, pues aunque, por lógica, la
mayor parte de nuestras músicas campesinas son el resultado de la mezcla de 3 culturas (la
española, la negra y la indígena), en dicha grabación quedaba, muy bien expuesta y de manera
extraordinaria una desarrollo de 5 siglos, en unos pocos minutos: desde la muy española
“diferencia”, hasta el margariteño polo. Posteriormente, escuché una versión de un polo,
interpretado por Luciana Mancini con el grupo L'Arpeggiata, en la cual utilizaban instrumentos
antiguos como la guitarra barroca, lo cual me generó la idea de hacer una performancia, una
puesta en escena de un montaje musical: un polo margariteño que fuera la suma de otros, en el
cual, sin interrupciones, quedaran expuestas distintas etapas de la transformación de una
Romanesca de los S. XV –XVI (Guárdame las vacas) en un criollísimo y marinero polo margariteño.
Posteriormente, por razones de tiempo y de pertinencia para el trabajo de grado, decidí reducir la
performancia a una adaptación para el piano, de dos de las variaciones y dos polos, pero
conservando la idea original de evidenciar el desarrollo a lo largo del tiempo y llevarlo a escena de
una manera práctica, mediante una presentación.
Guárdame las vacas es un poema del reconocido poeta español Cristóbal del Castillejo, quien vivió
entre los siglos XV y XVI. El poema fue musicalizado por varios juglares de aquel entonces, con lo
14
cual se popularizó por toda España. Debido a esta popularidad, grandes vihuelistas de la talla de
Luis de Narváez, Alonso Mudarra y Diego Pisador, entre otros, hicieron “Diferencias” sobre el tema
(variaciones instrumentales sobre esquemas melódico-armónicos usados para cantar los
romances), adaptándolo a la vihuela solista.
Guárdame las vacas (poema)
Guárdame las vacas,
carillejo, y besarte he;
si no, bésame tú a mí,
que yo te las guardaré.
En el troque que te pido,
Gil, no recibes engaño;
no te muestres tan extraño
por ser de mí requerido.
Tan ventajoso partido
no sé yo quién te lo dé;
si no, bésame tú a mí,
que yo te las guardaré...
(Guárdame las vacas, Letra)
Esta popular canción cruzó los mares hacia el nuevo continente recién descubierto por Cristóbal
Colón, especialmente las diferencias escritas por Luis de Narváez. Con el paso del tiempo, se le
incorporaron variantes instrumentales, melódicas, rítmicas y armónicas, fruto del sincretismo entre
lo europeo, lo indígena y lo africano: el ritmo pasó de 6/4 a ¾, la vihuela dio paso a la guitarrilla
renacentista (posteriormente el popular cuatro colombo-venezolano), los arpegios del
acompañamiento dieron paso al ritmo rasgueado; también se incorporaron letras distribuidas en
cuartetas de octosílabos, con rimas consonantes distribuidas en parejas A –B – B- A. Había nacido
así uno de los géneros más arraigados en el oriente venezolano: el polo margariteño.
JUSTIFICACIÓN
Desde la década de 1970, cuando me inicié en el estudio formal de la música, he sentido un gran
interés por la investigación musical (desde esa época he hecho parte de los grupos colombianos,
“Alma de los Andes” y “Los Escamilla”, con varios viajes de investigación y difusión del folclore1
1 Folclore. Adaptación gráfica de la voz inglesa folklore, ‘conjunto de costumbres, tradiciones y manifestaciones artísticas de un pueblo’: «La música de Pablo Guerrero [...] está enraizada en el folclore extremeño» (Vanguardia [Esp.] 16.6.95). Existe también la variante folclor, más usada en América que en España: «Es [...] un experto en folclor antioqueño» (Semana [Col.] 15-22.10.96). Esta voz ha dado derivados como folclórico y folclorista. Son también válidas las formas que conservan la -k- etimológica: folklor(e),
15
latinoamericano): primero fueron viajes con “Alma de los Andes”, a los departamentos de Cauca
(Almaguer) y Huila (San Agustín, Quinchana), muy cerca del Macizo colombiano, a investigar la
fabricación y la interpretación de las flautas traveseras y su uso en los llamados “Bambucos
caucanos”. Posteriormente, con los dos grupos citados, un trabajo de varios años de estudio e
interpretación de un extenso repertorio del folclore latinoamericano, con viajes a festivales y
eventos en distintos países (Canadá, España, República Dominicana, Venezuela).
Desde el año 2000, hasta el presente, hago parte del grupo musical margariteño “Toro´s Banda
Show”, el cual se dedica a la difusión de la música margariteña (parrandas, gaitas, polos, jotas,
malagueñas, entre otros géneros); con ellos he participado en la grabación de cuatro trabajos
discográficos: La Parranda en vivo (2000), Toro’s Banda Show (2001), Parranda p’a to’el año (2009)
y Parranda es parranda (2011). A partir de mi interés por la investigación y del amor adquirido por
la música margariteña, quiero profundizar no sólo en los orígenes del polo, sino también, en su
desarrollo a lo largo de casi cinco siglos, buscando establecer su transformación musical como
resultado de un proceso social y, de esta manera, aportar una pequeña pero fundamentada
contribución al estudio musicológico del género. Espero que este trabajo sea la semilla de un futuro
libro sobre la música y algunas tradiciones populares margariteñas: además del polo, la jota, la
malagueña, el punto del navegante y los velorios de cruz de mayo, entre otros.
Considero que este proyecto es de interés para la comunidad académica del Proyecto Curricular de
Artes Musicales de la Facultad de Artes (ASAB). Se inscribe en la línea de investigación Arte y
Culturas Tradicionales Populares, la cual estudia las manifestaciones folclóricas y las músicas
populares, no sólo de Colombia, sino de Latinoamérica en general, y podría constituir un punto de
partida hacia el análisis comparativo de géneros de distintos países unidos por un ancestro común.
Se enmarca dentro de la línea de investigación Estudios del Campo Musical y Musicológico,
particularmente en el ámbito de la Musicología, puesto que se relaciona directamente con teoría
musical, con una propuesta interpretativa fundamentada en investigación de repertorio, y con
estudios de etnomusicología, ya que se aproxima no sólo a las fuentes musicales sino a los cambios
del género, en el tiempo, dadas las condiciones sociales particulares de la isla de Margarita.
Adicionalmente, puede ser de utilidad para el área de música y contexto del PCAM porque brinda
un material histórico dentro de un área geográfica y cultural, específica y delimitada.
folklórico y folklorista. Diccionario panhispánico de dudas ©2005. Real Academia Española © Todos los derechos reservados.
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PREGUNTA PROBLEMA ¿Es posible realizar una adaptación del Polo margariteño para el piano, de tal manera que ilustre el
desarrollo formal, instrumental, rítmico, melódico y armónico, del género, desde sus orígenes hasta
nuestros días, a partir del análisis de su contexto histórico, geográfico y las principales
características de las dos primeras “Diferencias sobre guárdame las vacas” y 3 polos margariteños
de distintas épocas?
OBJETIVO GENERAL Elaborar una adaptación para el piano, del polo margariteño, de tal forma que en ella se evidencie
el desarrollo de dicho género, desde las “Diferencias sobre Guárdame la vacas” hasta la actualidad,
sintetizando diferentes versiones, ordenadas cronológicamente desde la más antigua hasta la más
moderna, para ilustrar su desarrollo formal a lo largo de los últimos cinco siglos.
OBJETIVOS ESPECÍFICOS 1. Establecer el contexto geográfico, histórico y cultural de algunos géneros musicales
representativos del oriente venezolano y del Estado Nueva Esparta.
2. Hacer una descripción del género musical “Polo margariteño” y su contexto
3. Analizar la partitura de “Diferencias sobre guárdame las vacas”, de Luis de Narváez y
establecer las más cercanas (formalmente) al polo margariteño.
4. Transcribir musicalmente 3 Polos margariteños, correspondientes a diferentes épocas.
5. Transcribir las letras (en los casos en que las haya).
6. Realizar un análisis musical de las 3 piezas, con el fin de establecer las características formales,
armónicas, melódicas y rítmicas.
7. Elaborar una transcripción para piano de las variaciones escogidas y de las tres versiones
analizadas.
8. Hacer una adaptación para piano, sintetizando las versiones ordenadas cronológicamente,
desde la más antigua hasta la más moderna, para la audición durante la socialización.
Para lograr el objetivo principal, se ha dividido este trabajo en tres partes, cada una de ellas
con un cometido específico: en la primera, contextualizar el género como parte de una Región
Cultural, entendiéndose esta como un territorio sonoro, más allá de divisiones administrativas;
un espacio de interacción e interfluencia, tal como lo propone Néstor Lambuley en su ensayo
“Análisis y sistematización de músicas populares colombianas y latinoamericanas”. (Lambuley
Alférez)
En la segunda, dado que hay muy poco material musicológico y etnográfico sobre el género,
hacer una descripción del mismo, a partir de una recopilación de fuentes documentales, y de
esta manera aportar, no sólo a la descripción, sino a la exploración de dichas fuentes, de tal
manera que queden disponibles para futuros trabajos relacionados con el tema.
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En la tercera, ilustrar en una adaptación para piano, los resultados de la investigación
musicológica, de tal manera que quede evidenciado el desarrollo formal del género, desde las
dos primeras diferencias de Guárdame las vacas, en el barroco español, hasta nuestros días.
En la correspondiente socialización del trabajo resultante, se hará una audición de algunos de
los materiales documentales, así como de la correspondiente adaptación para piano.
MARCO REFERENCIAL
Capítulo I. Contextualización de las islas Margarita, Coche y Cubagua, así como de la
costa oriental del Caribe venezolano y caracterización de sus principales géneros
musicales.
Para esta sección, una de las referencias es el blog Cronistas de Nueva Esparta; su creador, Verni
Salazar (historiador y cronista oficial del municipio Díaz, en la isla de Margarita), presenta una serie
de crónicas relacionadas con la historia de Venezuela y, en particular, con las islas que forman el
Estado Nueva Esparta: Margarita, Coche y Cubagua. Entre estas crónicas, se encuentra el
documento “483 Años del nombre y titulación de la Nueva Ciudad de Cádiz” (Salazar V. , 2011),
mediante el cual pretendo establecer la importancia de la isla de Cubagua, por su riqueza perlífera,
como sede de la primera ciudad establecida en Venezuela, y las consecuencias que se derivan de
este hecho, tanto para el poblamiento de las islas, como en el posterior desarrollo de sus
manifestaciones musicales.
Para tratar de establecer el porqué de algunas características de la música oriental y margariteña,
tales como la poca influencia del componente africano, frente a la preponderancia del componente
español, se utiliza como referencia el trabajo de Antonio García de León Griego, antropólogo,
lingüista, historiador y musicólogo veracruzano, quien en su libro propone una serie de vínculos
entre la música de España, México, Puerto Rico y Venezuela, con referencias específicas al polo
margariteño y los velorios de cruz. En este trabajo, el autor presenta un panorama que va desde el
poblamiento de El gran Caribe (punto de convergencia de los imperios europeos), pasando por el
Cancionero colonial (donde analiza en profundidad las herencias musicales del legado colonial)
hasta Décimas, sones y aguinaldos (donde el barroco alcanza nuevas dimensiones al mezclarse y
generar otras formas populares). (Griego, El mar de los deseos. El Caribe hispano musical. Historia y
contrapunto, 2002)
De igual forma, se trata de establecer las características principales de algunos géneros musicales
de Nueva Esparta y el Oriente venezolano y su relación con algunas festividades religiosas de origen
hispánico, tales como los velorios de cruz (Mirabal, 2016), dado que sustentan la idea acerca del
porqué se nota más la influencia española que la africana o indígena en la música de esta región.
Para esta sección, se toma como referencias el más reciente trabajo del historiador Antonio de
León Griego “El mar de los deseos: El Caribe afroandaluz, historia y contrapunto” (2016) y algunos
materiales elaborados por el músico e investigador venezolano Héctor Rago, para sus “Talleres
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sobre música tradicional venezolana”, dictados en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de
los Andes en Mérida, Venezuela Taller de la música tradicional venezolana, Cantos a la Cruz de
Mayo; Tradiciones Musicales de Nueva Esparta y Oriente. En ellos, Rago establece características
morfológicas, análisis de la estructura, de la versificación y de los principales instrumentos usados
en géneros importantes para este estudio, puesto que son los que conservan de manera más
marcada, la influencia antigua española: el galerón, la folía o fulía, la jota, el polo, la malagueña, los
aguinaldos, entre otros. (Rago, Tradiciones, 2015), (Rago, Taller de la música tradicional
venezolana, Cantos a la Cruz de Mayo. Mérida, Venezuela: Universidad de los Andes, 2015).
Para el análisis de las características literarias, se utiliza el trabajo historiográfico de Maximiano
Trapero, “La décima popular en la tradición hispánica” y la “Introducción al curso de versos”, del
citado profesor Héctor Rago. Mediante estos trabajos, podremos establecer la relación entre la
Décima Espinela y las décimas de los galerones, malagueñas y jotas, así como también, con los
versos octosílabos de los polos margariteños. En estos trabajos se encuentra la diferencia entre
Arte Mayor y Arte menor, también presentes en las estructuras literarias del Oriente venezolano.
De Vicente Espinel, dice Maximiliano Trapero, que es “un puente entre el Renacimiento y el
Barroco”. Exactamente lo mismo se dice de la música que llegó de España con los conquistadores
españoles: que “estaba a medio camino entre el Renacimiento y el Barroco, característica
fundamental a la hora de establecer el análisis formal y su desarrollo posterior”. (Trapero)
Capítulo II. Características y desarrollo del Polo margariteño desde sus orígenes, en
las dos primeras “Diferencias sobre guárdame las vacas”, hasta nuestros días.
Este capítulo tiene como una de sus referencias la ponencia de Miguel Ángel Berlanga “The
fandangos of southern Spain, in the context of other spanish and american fandangos” (Berlanga,
2015), realizada en el marco del Congreso Internacional organizado por “The Foundation for Iberian
Music”, en The Graduate Center de New York, en la cual el autor realiza un análisis comparativo de
géneros de distintos países (como el polo venezolano, el joropo colombo-venezolano, el son
jarocho de México, el punto cubano, etc.), demostrando que todos ellos están unidos por un
ancestro común (el fandango del sur de España).
“The fandango complex in the spanish Atlantic: a panoramic view” (Manuel, 2015) es otra de las
ponencias presentadas en el Congreso Internacional de la Fundación para la Música Ibérica,
realizado en Nueva York en el año 2015. En ella, el ponente Peter Manuel estudia el papel del
fandango en el sur de España y demuestra la relación que éste tiene con algunos géneros musicales
que se desarrollaron en América Latina. Menciona entre ellos el punto cubano, el polo
margariteño, la música llanera de Colombia y Venezuela, los sones jarocho y huasteco de México, el
bambuco y pasillo de Colombia, la cueca, la marinera y la zamacueca, de Perú y Chile, entre otros.
De ahí la pertinencia de este trabajo, pues permite rastrear, no sólo el origen y algunas
características comunes con el polo (como el ritmo ternario, los patrones armónicos y los versos
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octosílabos, en el caso de los fandangos cantados), sino también vislumbrar el desarrollo posterior
en géneros diversos, según el contexto geográfico y social (binarización del ritmo, cambios en las
estructuras formales y armónicas, etc.).
Capítulo III. Adaptación para el piano, de las dos primeras “diferencias sobre
guárdame las vacas”, un polo margariteño tradicional y dos variaciones del mismo
(re armonizadas), para ilustrar el desarrollo del género, desde sus orígenes hasta
nuestros días
Para la adaptación de las dos primeras “Diferencias sobre Guárdame las vacas” se toman varias
referencias, dos de las cuales se reseñan a continuación:
Partitura de las 4 primeras diferencias sobre Guárdame las Vacas, de Luys de Narváez, revisada por
el estudioso de la guitarra Jean-François Del Camp (2016). Tomando en cuenta que al ser
publicadas en 1538 las “Diferencias” escritas por Luys de Narváez, fue utilizado el sistema de
notación musical de la época, el cual no se corresponde por entero con el nuestro actual (dicho
sistema de notación conocido como tablatura, en el cual no representan ni las alturas ni las
duraciones de las notas, sólo las posiciones de los dedos, es más fácil de leer por quienes no leen
partitura musical; actualmente es muy usado por los guitarristas populares), el guitarrista y
docente Del Camp realizó una adaptación de la escritura antigua a la grafía moderna para guitarra
(la original, además, estaba escrita para ser interpretada en Vihuela). Esta versión para guitarra es
una de las partituras que se utilizan como punto de partida para escribir una adaptación de las
diferencias 1 y 2, las cuales son las más emparentadas con el actual polo margariteño, para ser
interpretadas en el piano. (Del Camp, Partitura de Guárdame las vacas, de Luys de Narváez, 2016)
También se usa como material de referencia, no sólo las partituras, sino el estudio de
interpretación, realizado por Emilio Pujol en 1945 sobre las partituras originales. Pujol fue uno de
los músicos que más aportó al estudio de la vihuela, además, fue director de las publicaciones del
instituto español de musicología sobre los vihuelistas españoles, libros que contienen una
investigación completa y detallada de la historia de la vihuela así como aspectos relacionados con
la interpretación del repertorio. Realizó la transcripción para guitarra clásica de la obra de Narváez,
Mudarra y Valderrábano. (Pujol, 1945)
De igual forma, se toma como referencia una grabación pertinente para la investigación en la fase
de análisis y transcripciones musicales, se trata del tema y las 3 primeras Diferencias sobre
Guárdame las vacas (Costoyas, 2001), interpretadas por una alumna del gran maestro Narciso
Yépez, la argentina Dolores Costoyas. Esta es una muy interesante versión, porque logra una
auténtica sonoridad renacentista, puesto que utiliza el instrumento original (la vihuela) y las
técnicas que le corresponden “sin ornamentos ni glosas”, tal como prescribe Pujol que debía ser la
interpretación de las obras para vihuela, en el S XVI.
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METODOLOGÍA Actividades metodológicas
1. Recopilación de materiales: archivos en formato pdf, materiales de páginas web, libros,
revistas, grabaciones, videos.
2. Consulta bibliográfica: lectura de documentos escritos que contextualicen el polo margariteño
y/o que tengan elementos relacionados con sus orígenes y desarrollo.
3. Consulta de materiales de audio: grabaciones discográficas directamente relacionadas con el
polo y sus orígenes.
4. Consulta de videos disponibles sobre el tema.
5. Selección de los polos para ser transcritos, según los criterios de: año, estilo, cambios
aportados en alguno o algunos aspectos (forma, melodía, armonía, ritmo, instrumentación).
6. Transcripción de los materiales seleccionados.
7. Elaboración del material escrito, sustentado en los materiales bibliográficos y en los
testimonios de las fuentes primarias y secundarias consultadas.
8. Análisis estructurado de cada material, por separado: tonalidad, forma, melodía, armonía,
ritmo, instrumentación, letra, registro vocal, temática.
9. Análisis comparativo de los materiales transcritos.
10. Adecuación del material para formar parte de un todo (adaptación al piano): según los
diferentes criterios por los cuales fueron seleccionados.
11. Elaboración del material escrito (trabajo y partituras de la adaptación).
12. Análisis de consideraciones diferentes a las musicales para la socialización: luces, sonido,
puesta en escena, video.
13. Elaboración de un guion técnico y un guion artístico.
14. Montaje de la propuesta.
15. Presentación de la propuesta.
16. Grabación de audio y video.
17. Edición del material grabado para elaborar un registro audiovisual.
Herramientas Metodológicas
1. Registro de notas de trabajo para hacer seguimiento al proceso.
2. Registro auditivo o audiovisual de las referencias musicales.
3. Registro audiovisual del trabajo final (socialización).
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Capítulo I. Contextualización de las islas Margarita, Coche y
Cubagua, así como de la costa oriental del Caribe venezolano y
caracterización de sus principales géneros musicales
1. Contexto histórico y geográfico del oriente venezolano y el estado Nueva
Esparta
1.1. Ubicación geográfica
Las Islas de Margarita, Coche y Cubagua conforman el Estado Nueva Esparta, el cual se encuentra al
Noreste de Venezuela, en el Mar Caribe, a unos 38 Km de la costa nororiental. La superficie estadal
es de 1.150 Km2 (115.000 hectáreas), representa 0.13% del territorio nacional.
“Las islas de Margarita, Coche y Cubagua son relieves salientes de tierras hundidas en el mar.
Son islas de tipo continental. Margarita tiene una superficie de 1.071 km2. Al sur de la isla de
Margarita se encuentran las islas de Coche (55 km2) y Cubagua (24 km2) (Chaves 1964: 9).
Ambas, junto con Margarita, se levantan sobre un fondo marino de menos de 16 metros de
profundidad. (P. Vila 1969:153). Estos rocosos y poco profundos fondos marinos, donde se
desplazan corrientes cálidas, han favorecido la formación de bancos perlíferos que circundan
las tres islas. Coche y Cubagua están separadas de Margarita por un estrecho canal oceánico
de unos 40 metros de profundidad”.
1.2. Breve historia del descubrimiento y colonización de los territorios
Este pequeño archipiélago, fue descubierto por Cristóbal Colón, en su tercer viaje (15 de agosto de
1498), durante el cual también desembarcó, por primera vez, en tierra firme venezolana (costas del
oriente venezolano).
“Muchos fueron los contratiempos sufridos por el Almirante Cristóbal Colón para organizar su
tercer viaje hacia el Nuevo Mundo, pero su suerte cambia luego de haber asistido como invitado
especial, en Burgos el 3 de Abril de 1497, a las bodas del Príncipe Don Juan, hijo de Don Fernando y
Doña Isabel, Reyes Católicos de España, con la Infanta Margarita de Austria. Sus Majestades
destinaron 2.824.326 maravedíes para el proyecto del Almirante del Océano.
Las primeras naves en partir rumbo a la Española fueron La Niña y La Indiana, y aunque él armó su
expedición con otras seis embarcaciones, tres de ellas también se dirigieron directamente a igual
destino. Finalmente el 25 de Mayo de 1498, Colón salió de su nao capitana, cuyo nombre no se
conoce, desde el puerto de Sevilla, acompañado de una pequeña pero la más rápida carabela
apodada El Correo y otra de 70 toneladas llamada La Vaqueña.
El 4 de Julio, marcó rumbo sudoeste, camino ya hacia las Indias y el martes 31 de Julio, cuando la
tripulación se creía perdida, el Almirante, al fin, vislumbró tres colinas circunstancia por la cual
bautizó como Trinidad a la tierra avistada. Durante varios días se mantuvo recorriendo el Golfo de
Paria recaló en un cabo al que bautizó Las Conchas.
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El miércoles 15 de Agosto de 1498, día de la Asunción de Nuestra Señora, la expedición de Colón
divisó una isla de azules y verdes y pasó entre ella y unos islotes a los que bautizó como Los
Guardias (hoy, Los Frailes). Frente a las cumbres piramidales del Guayatamo y del Guayamurí
pasaron las embarcaciones rumbo hacia el cabo de la Isla para seguir a La Española”. (Salazar V. ,
2011)
El 18 de marzo de 1525 el emperador Carlos V la erige como provincia, siendo la primera que como
tal se estableció en Venezuela.
1.3. Pueblos aborígenes
Inicialmente fue poblada por la etnia guaiquerí, descendiente de los caribes, recibiendo el nombre
aborigen de Paraguachoa; en 1498, con la llegada de Colón a las Islas, la mayor de ellas bautizada
con el nombre Margarita, en honor de la Infanta de Austria, entran en escena los indígenas del
actual archipiélago de Nueva Esparta. La corona española comienza a llamar a estos territorios, el
Nuevo Mundo; lo realmente “nuevo” era la presencia de estos extraños, para los pacíficos
indígenas Guaiqueríes, de la familia lingüística Arawak, asentados allí desde hace unos 4300 años,
según los más recientes estudios etnográficos (Ayala Lafée, 1996). Posteriormente vino la mezcla
con los españoles y los negros traídos de África bajo el inhumano régimen del esclavismo.
1.4. Influencias socio-culturales “En Cubagua nació no solamente nuestro mestizaje racial, sino también el mestizaje cultural. Allí
están nuestras raíces como pueblo...” (Salazar V. , 2011)
“Los españoles establecieron sus centros poblados cerca de aldeas indígenas, utilizando las rutas y
caminos ya establecidos por los aborígenes. Los primeros 300 años después de la llegada de Colón,
se caracterizan por una fuerte inmigración afro e ibérica a Venezuela y al oriente del país,
justificada por la explotación de las perlas, el ganado y el cacao, que eran la base de la economía.
Además de las perlas, su ubicación estratégica es otro factor importante en el poblamiento de la
Isla de Margarita (Edo. Nueva Esparta)”. (Guerra, 2012)
"El modo de vida predominante de sus primeros habitantes estaba fundamentado básicamente en
la obtención de productos marinos complementados con otros de naturaleza agrícola,
generalmente logrados a través de los intercambios comerciales con otros grupos establecidos en
la tierra firme comarcana, tal como se evidencia con los restos de cerámica encontrados durante
las excavaciones arqueológicas realizadas a mediados de la centuria pasada en el relicto de Punta
Gorda. A partir del año 1500, dos años después de su avistamiento por el Almirante Colón, se
inician las primeras relaciones e intercambios interétnicos entre pequeños grupos de colonos
peninsulares establecidos en La Hispaniola (actual República Dominicana) y en Borikén (San Juan
Bautista de Puerto Rico), con la finalidad de “rescatar”, es decir, trocar o intercambiar diversos
productos y mercaderías de origen europeo por perlas extraídas de manera voluntaria por estos
pobladores autóctonos”. (Castañeda, 2017)
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1.5. Actividades económicas
“Desde un principio, los europeos quedaron maravillados por la cantidad de perlas que había en
Cubagua, algunas tan grandes como un huevo de paloma” (Salazar V. , 2011)
“En la medida en que fue creciendo el interés y la demanda de los colonos peninsulares por las
preciadas perlas margariteñas, en esa misma medida se fue definiendo lo relacionado con el
proceso ocupacional hispano del territorio cubagüés, de tal manera que en un lapso de tiempo
relativamente corto la ocupación que comenzó con pequeños campamentos provisionales
conocidos como “rancherías”, similares a las construidas por la población local, fue transitando
todas las etapas del continuum establecido por la Corona española para adquirir la condición y
reconocimiento como núcleo urbano. Así, pues, en apenas 25 años, la variada y heterogénea
población cubagüesa conformada además de sus pobladores originarios por los esclavos indígenas
de la costa de la Tierra Firme comarcana así como por los procedentes de otros espacios
geográficos caribeños y antillanos, e igualmente, por los esclavos negroafricanos y los colonos
hispanos, estimada en su período de máximo esplendor en más de un millar de habitantes, fue
recorriendo, de manera progresiva y ascendente, las siguientes fases: ranchería, pueblo con
Cabildo, Villa de Santiago de la Isla de las Perlas hasta alcanzar, el 12 de septiembre de 1528 el
estatuto privilegiado de la "NUEVA CIBDAD DE CÁDIZ" (Sic), de acuerdo con el contenido de la
Cédula Real que a continuación transcribimos, en virtud de la importancia que ello tiene para el
conocimiento de nuestra Historia Regional”: (Salazar V. , 2011)
“Por quanto Diego de la Peña, en nombre del pueblo de cristianos que está hecho en la isla de
Cubagua, que es en la costa de Tierra Firme llamada Castilla del Oro en la pesquería de las perlas, e
vecinos della me a sido fecha relación que, a cabsa de ser el dicho pueblo nuevamente hecho e
poblado, hasta agora no se le a puesto el nombre que se le a de llamar, y me fue suplicado y pedido
por merced de mandarse nombrar e intitular la Nueva Cibdad de Cádiz, e yo, por hacer merced e
onrrar al dicho pueblo, túvelo por bien; e por la presente le intitulo e nombro la Nueva Cibdad de
Cádiz, y mando que así se llame y nombre de aquí adelante, de lo qual mandé dar la presente,
firmada de mi nombre e refrendada de mi infrascripto secretario. Madrid, a doce días del mes de
setiembre de mil e quinientos e veinte e ocho años. Yo el Rey (Cedulario de la Monarquía española
relativa a la isla de Cubagua, 1523-1550. Céd. Nº 60, pág.81)". (Castañeda, 2017)2
La importancia de Cubagua, como sede del primer asentamiento, se debió a sus generosos
ostiales: las ciudades de Nueva Cádiz (en la isla de Cubagua) y la desembocadura del río Cumaná, se
constituyeron en unos de los principales asentamientos de los inicios de la colonia. Por este motivo,
la influencia cultural española es muy temprana y notoria, lo cual le confiere un carácter específico
a la música, tanto de la región insular, como de la tierra firme cercana (oriente venezolano).
2 Publicado por Verni Salazar, cronista de Nueva Esparta, el 12 de septiembre de 2011 en http://cronistasdenuevaesparta.blogspot.com.co/2011_09_01_archive.html Consultada el 26/03/2017
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Fray Bartolomé de las Casas dejó escrito, que en el 1500, a tan sólo 2 años de su avistamiento por
el mismo Cristóforo Colombo, ya había en Cubagua 50 aventureros instalados que buscaban
afanosamente las preciadas gemas de nácar que usaban los nativos en su ornamento personal
En una primera instancia, Cubagua perteneció a Diego Colón, hijo y heredero del Almirante, quien
en 1510, permitió a cincuenta aventureros de Santo Domingo establecerse en la isla para dedicarse
a la explotación de los placeres perleros llevando consigo indios lacayos para que les sirvieran de
buzos.
Para 1512, Cubagua era ranchería con carpas. El guaiquerí utilizaba las perlas para fabricar collares
de adorno como elemento de trueque con el cual obtener productos que no había en la isla. Dada
la capital importancia que para la colonia española representaba el comercio de las perlas, los
placeres perlíferos comenzaron a ser explotados febrilmente y de una manera irracional, pues
llevados por la codicia, por el afán de riqueza fácil, se sacrificaron cientos de vidas. Pocos años
después de 1521, ya la ranchería había adquirido la categoría de asiento.
Los guaiqueríes que ya habían sido reconocidos por la Corona Española como vasallos libres eran
obligados, sin embargo, a bucear en busca de ostras, dándose el caso que muchos de ellos
prefirieron morir ahogados antes de seguir siendo explotados de esa manera tan infame. Entonces
los españoles se vieron en la necesidad de capturar indios de las costas de Cumaná, o llevarlos
desde Brasil, hasta que finalmente fue introducido el africano en Cubagua, para la explotación cada
vez más febril de la pesca de perlas. La explotación de placeres perleros fue hecha con tanta
codicia, que en pocos años se sacaron más de once mil kilos de perlas.
Entre 1531 y 1532 los lechos perlíferos evidenciaron los primeros signos de agotamiento. El auge
creciente de la población con escasos medios de vida, creó en Nueva Cádiz problemas de
abastecimiento de víveres, agua y leña. Los víveres llegaban desde Santo Domingo, el agua del río
Manzanares en Cumaná y la leña era transportada desde la Isla Margarita. Cuando escaseaban las
perlas los habitantes buscaban nuevas pesquerías y con la autorización de la Real Audiencia de
Santo Domingo y del Rey Carlos I, se movilizaban al Cabo de la Vela.
La desaparición de Nueva Cádiz fue un proceso lento debido fundamentalmente a la falta de agua,
a la resistencia de los indios al trabajo extenuante de las pesquerías de perlas y por las conquistas
de tierras lejanas. La visita de los corsarios ingleses y franceses significó una grave amenaza para la
supervivencia de la ciudad. Asimismo, embarcaciones de caribes merodeaban los contornos de la
isla. Sin embargo, la causa fundamental de la despoblación de la ciudad fue la desaparición de los
ostrales.
La población no emigró de golpe. Coincidente con el auge de las pesquerías en la isla de Cubagua
ya hay una migración al Cabo de la Vela, porque no eran suficientes las de Cubagua. Para 1537 la
isla y la ciudad se van despoblando y en 1541 la historia señala que sobrevino un huracán que las
asoló con un terrible terremoto en 1543: sus pobladores huyeron a Margarita y fundaron un nuevo
pueblo. A las ruinas de Nueva Cádiz, donde aún permanecían unos 10 habitantes, en 1543
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arribaron piratas franceses quienes dejaron la ciudad envuelta en llamas y provocaron nuevamente
el abandono de la isla.
Aunque no se conoce la fecha exacta de su abandono total por los españoles en esta temprana
época, la historia señala que para 1545 un grupo de vecinos de Nueva Cádiz aspiraban incorporar a
Margarita bajo su jurisdicción, lo cual confirma la existencia de población en la isla al menos para
esa fecha. La ciudad desapareció, pero la isla siguió teniendo algunos habitantes hasta los tiempos
de Simón Bolívar y las guerras de independencia de Venezuela.
El agotamiento completo de los ostrales perlíferos de Cubagua en el año 1857, determina el
abandono definitivo de esta isla y en adelante será visitada por algunos pescadores que solamente
improvisarán rancherías”. (Esparza, 2015)
Esta ciudad primogénita de Venezuela, tuvo su ayuntamiento o concejo municipal, sus calles bien
trazadas y sus casa de piedras. El día de Navidad de 1541, fenómenos naturales -lluvias
torrenciales, fuertes vientos y movimientos sísmicos- hicieron que los vecinos que allí se
encontraban se trasladaran a Margarita. Después, en Julio de 1543, piratas franceses quemaron lo
que todavía estaba erigido en la ciudad de Nueva Cádiz. Los pocos sobrevivientes pasaron
definitivamente a Margarita. Casi medio siglo de existencia quedaron sepultados en la arena y en el
mar, hasta que en 1952, arqueólogos encabezados por José María Cruxent, desenterraron parte de
lo que había sido una floreciente ciudad.
“Desde 1817 las islas que actualmente constituyen Nueva Esparta pasaron por diversos cambios
político-administrativos hasta conformar la entidad actual. En 1974, se establece el puerto libre en
Margarita, lo cual trae beneficios económicos y a la vez turísticos convirtiéndose en el destino
favorito de los compradores”. (Navarro, 2006)
1.6. El gentilicio margariteño En las islas neoespartanas son numerosos los pueblos, montañas, valles y ríos que llevan como
nombre geográfico su antigua denominación indígena. Vocablos que sobrevivieron a la larga lucha
entre conquistadores y conquistados, y que aún permanecen inalterables, como fieles testigos del
alma Guaiquerí y de sus inquietudes materiales y espirituales.
El Topónimo es una crónica, un documento histórico, que nos revela la presencia del hombre en un
lugar determinado y nos informa sobre sus costumbres y su lengua.
El nombre indígena con que los guaiqueríes llamaron a la isla de Margarita, era "Paraguachoa", y
aunque exista la creencia de que este vocablo significaba "abundancia de peces" - a través de la
tradición oral margariteña-, lo cierto es, que no hay pruebas documentales, ni lingüísticas, que
confirmen, que la voz Parawachoa siquiera se asemejase en algún otro dialecto indígena a dicho
significado.
Por otra parte, vemos que en la mayoría de los dialectos indígenas suramericanos los topónimos
identifican la topografía o geografía de los lugares a que hacen referencia.
26
“En la voz Parawachoa, encontramos que la etimología del vocablo, en los dialectos Caribanos, sí
tiene un significado muy preciso, en relación a su geografía.
Parawachoa es un vocablo compuesto de filiación lingüística Caribe. Los Tamanaco, Chaima y
Cumanagoto llamaban al mar: "paráwa" (Caulín 1779), (Tavera 1930:165), (Alvarado 1953:394), y
"choa," "choto", "coa," "coto", en la lengua Chotomaimu o del Caribe de la costa, significa: Gente,
Pueblo, Nación. (Montenegro 1983:152). Por tanto, Parawachoa, sería lo mismo que: La Nación del
Mar, El Pueblo del Mar, o La Gente del Mar.
Coche o Coshe, también es voz de filiación lingüística Caribe que proviene de las lenguas Chaima y
Cumanagota (Chotomaimu o Caribe de la costa) y que traducido al español quiere decir: Venado.
Ya sabemos que entre la fauna endémica de las islas neoespartanas, se hallaba el venado, y que
existían en gran número en las islas. Así: Isla de Coche, es Isla del Venado.
Cubagua o "Cuágua ", vocablo Cumanagoto, Guaiquerí, Chaima (Chotomaimu) que se traduce por
"Lugar de los Cangrejos". Esta voz se deriva de "Cúa ": cangrejo; y "Guá" o "Wa": sitio, lugar.
(Montenegro 1983,44)”.3 (Ayala Lafée, 1996)
1.7. El proceso de mestizaje Como hemos visto, ya desde su descubrimiento, se dio el proceso de mestizaje común en todo el
Caribe: los españoles se mezclaron inicialmente con los indígenas y luego, con la llegada de los
esclavos africanos, se dio el triple cruzamiento entre las tres razas.
“Mestizo se denominó en la América colonial al hijo de un español y una india, y en términos
amplios, a quien descendía de ancestros españoles e indígenas en algún grado, por lo que el
mestizaje calificó usualmente el intercambio entre españoles e indios, si bien el término es
igualmente válido para cualquier otro tipo de cruzamiento biológico interétnico.
El mestizaje de españoles e indios se inició en el primer viaje de Cristóbal Colón, y aumentó con el
proceso de colonización, por razones muy diversas: el escaso número de mujeres españolas
durante los primeros años de colonización (apenas un 10% de los hombres); los factores de
prestigio favorables a la unión de mujer india con el español; los escasos prejuicios raciales de éste
(el español tenía muchos prejuicios religiosos y hasta sociales, pero no raciales); los regalos de
mujeres indígenas a los conquistadores como garantía de tratados de paz; la juventud de los
pobladores ibéricos (su promedio de 20 años); y la ruptura de los rígidos patrones culturales
ibéricos en el medio americano.
La aparición de los mestizos fue una sorpresa para la Corona, que había pensado en una sociedad
indiana bipolar de españoles e indios, pero fue interpretada como una unión de las 2 «razas», que
consolidaba, en definitiva, el dominio español. Los mestizos gozaron de gran prestigio a comienzos
de la colonización pues sus padres eran conquistadores, y a menudo, sus madres eran mujeres
indígenas de gran rango, y fueron adscritos al grupo español. El Inca Garcilaso de la Vega es quizá el
3 Citado por Cecilia Ayala Lafée, La etnohistoria prehispánica Guaiquerí. Revista ANTROPOLOGICA Nº 82, 1994-1996: 5-127
27
mejor representante de esta generación, que se sintió muy orgullosa de sus ancestros. La situación
comenzó a cambiar de signo al promediar el siglo XVI, cuando aumentó el prestigio de los criollos y
bajó el de los mestizos, pues estos últimos fueron ya frecuentemente resultado de uniones
ilegítimas.
No representaban aún ningún peligro para la sociedad dominante, pues se les prohibió ejercer
determinados oficios sin autorización real, portar armas y ser caciques en los pueblos de indios. La
situación se agravó en el siglo XVIII, cuando su enorme crecimiento demográfico empezó a alarmar
a los estamentos dominantes.
Mestizaje fue también el cruce entre españoles y negros, cuya primera hibridación fue llamada
mulato. El problema fue igualmente insignificante al principio, pero aumentó de grado cuando se
produjo el gran tráfico esclavista para el laboreo de las minas y las haciendas. Las mezclas fueron
cada vez más complejas, como el cuarterón (español y mulato), el quinterón (español y cuarterón)
etc., especialmente en la zona circuncaribe.
También se produjo el mestizaje de indios y negros cuyos resultantes fueron llamados zambos. El
mestizaje originó en Hispanoamérica una sociedad estamentatizada, en la que el grupo «blanco»
dominante, especialmente en los sectores urbanos, comenzó a sub clasificar a los distintos grupos
humanos producidos por los cruces; surgieron así los exóticos nombres de las «castas» tales como
castizo, morisco, lobo, jíbaro, coyote, etc., y los aún más curiosos de «salto atrás», «tente en el
aire», etc.”. (Mestizos.net, 2017)
1.8. Importancia del Estado Nueva Esparta dentro de las guerras de
Independencia
No en vano el Estado lleva su nombre: “Nueva Esparta” de la independencia americana, pues sus
aguerridos hombres se ganaron con justicia el gentilicio de Neoespartanos.
“Durante la gesta de la independencia, Margarita tuvo una participación importante, produciendo
héroes de la talla de Juan Bautista Arismendi, Santiago Mariño y Francisco Esteban Gómez, y
prohijando heroínas como Luisa Cáceres de Arismendi; y en el mundo civil, ha tenido y tiene
grandes valores como Francisco Antonio Rísquez, Joel Valencia Parpacén, L.B. prieto Figueroa, Luis
Villalba Villalba , Jóvito Villalba Gutiérrez, Francisco Lárez Granado, Jesús Rosas Marcano, Heraclio
Narváez Alfonzo, Efraín Subero, Gustavo Pereira, Inocente Carreño, Modesta Bor Leandro, A. F.
Gómez Rodríguez, Esther Quijada de González, Rosela Pacheco de Indriago”, entre otros. (Rojas
Wettel, 2004)
“La provincia de Margarita se unió a la lucha independentista en 1810, momento en que se destacó
la valentía de los isleños como ‘heroísmo espartano’ al referirse a la bravura que desplegaron en la
defensa del territorio contra las tropas realistas. (Enciclopedia “Wepia, viaje mágico por Venezuela
(Nueva Esparta), 2006)
¡El Estado Nueva Esparta es tierra de héroes por la causa de la independencia!
28
2. Principales géneros musicales del oriente venezolano
2.1. El galerón
“Refiere la leyenda, tal vez apócrifa que un pescador margariteño oyó a un marinero español
recitar décimas, mientras trabajaba a bordo de un galeón. El estilo vocal fue copiado por el
marinero, quien cuatro en mano musicalizó las décimas, y a esa música la llamó “galerón”, porque
las había oído a bordo de un galeón”. (Rago, Taller de la música tradicional venezolana, Cantos a la
Cruz de Mayo. Mérida, Venezuela: Universidad de los Andes, 2015)
“Mientras Apolo escondía
Su faz en el horizonte
Contemplaba todo el monte
El cielo y la mar bravía
A la vez se entretenía
con una canción divina
Que su voz cálida y fina
Llena de gracia y candor
La dedicaba a su amor,
Una hermosa campesina”.
(Rago, Tradiciones, 2015)
“Los galerones surgían por temas, especialmente apegados a la naturaleza. Ciento sesenta
galerones con un solo argumento o argumento lección, y una sola terminación, eran cantados en
una noche. El tema salía espontáneamente entre los cantores. La décima la improvisábamos, nadie
llevaba nada escrito. Podían empezar a las ocho de la noche y finalizar a las cinco de la mañana con
el mismo tema”. 4
“Este es el canto más importante en los festejos del velorio de cruz. Su melodía y acompañamiento
(armonía e instrumentos) forman parte de un arcaico cancionero extendido por toda el área que
baña el mar Caribe”. (Ramón y Rivera, 1969), p.53.
Como indica el autor citado, el galerón se canta libremente, comienza luego de un preludio que
realizan los instrumentos acompañantes: el cuatro, el bandolín y la guitarra. Cada cantor va
4 Chelías Villarroel, cultor de la música margariteña, declarado “Patrimonio cultural viviente, del Estado Nueva Esparta.
29
entonando con sus décimas distintos temas: historia, mitología, amores y un tema “a lo divino”,
que es lo más apropiado.
Los giros y el modo de cantar de quienes lo entonan, así como las memorias que despierta la
mandolina con sus interludios, evocan una influencia árabe, lo cual no es descabellado dada la
profunda huella que dejó esa cultura en el sur de España.
“Largo rato dura cada uno de estos galerones en el velorio; entre uno y otro, descansan, beben y
charlan los cantores en unión de los asistentes”. (Ramón y Rivera, 1969), p.54.
“Este género del canto tradicional siempre ha estado inclinado a la improvisación de la versificación
de la décima espinela, su melodía es infinitamente variable de acuerdo a la proyección de cada
intérprete”. (Valderrama Patiño, 1997), p.27.
Su movimiento es pausado en compás de 3x4, con una base tónica/ subdominante/ dominante/
tónica que permanece constante sin un fin determinado siempre en tonalidad mayor. (Valderrama
Patiño, 1997)5
“Canto importantísimo en velorios de Cruz de Mayo. Seguramente el género versificado en décima
espinela más cantado en el oriente venezolano y conocido en todo el país. Nueva Esparta cuenta
con numerosos y excelentes intérpretes, entre ellos, Chelías Villarroel y el recordado José Ramón
Villarroel y Julio Guevara. Pero también hay valiosos cantantes en el Estado Anzoátegui, (Lechería,
Pto. la Cruz, Anaco, El Tigre y Soledad), Monagas (Maturín y Caripito), Sucre (Cumaná, Carúpano y
El Pilar) y hasta Bolívar (Caicara del Orinoco, Ciudad Bolívar, El Callao y San Félix). Ellos,
periódicamente coinciden en festivales de galerón que se realizan en diversas poblaciones del
oriente del país, en los cuales destaca la gran exigencia en el arte de la improvisación. El Galerón, se
ha convertido en el vehículo por excelencia para la décima, porque su sencillo ciclo armónico, deja
espacio en la mente del cantador, para pensar, redactar versificar y luego cantar con mayor
libertad, temas de amor, religiosos, políticos e históricos que se interpretan también durante todo
el año, en diferentes fiestas populares”.
(Mirabal, 2016)
Origen: cantos andaluces que arraigaron en Margarita, Nueva Cádiz, como cantos de galeones.
Base poética: décima espinela
Instrumentos: Bandolina o bandola, cuatro, maracas, guitarra.
Contexto: Velorios de cruz donde ha monopolizado su presencia
Modalidad: contrapunteos entre cantistas o “repentistas”, modalidad de presencia en América
Latina.
5 Citado en: Tesis: Nueva Esparta musical: sitio web multimedia interactivo sobre la música tradicional del Estado Nueva Esparta tesistas: Robaina, María F. y Salazar, Valentina E. Http://biblioteca2.ucab.edu.ve/anexos/biblioteca/marc/texto/AAS9248.pdf
30
Similitudes: punto cubano, mejorana panameña, la bamba mexicana, el torbellino colombiano.
Se habla de su presencia en Mérida y Cojedes. (Rago, Tradiciones, 2015)
2.2. La malagueña
Esta música es usada para los velorios de cruz en Monagas y Anzoátegui, pues en Nueva Esparta se
usan únicamente para divertirse en las pascuas, agregando otros cantares como el polo, la jota y la
gaita. (Ramón y Rivera, 1969)
Esta música es simplemente una canción (…). La principal característica de su melodía, es que
repite la cadencia final con la letra del primer verso: pero en lugar de terminar en la tónica mayor,
modula por transformación del último acorde, para volver al modo menor inicial. El ritmo se
mantiene en 6x8 y 3x4, está emparentada la malagueña con la jota. (Ibid, 60).
Según Valderrama (1997) la malagueña se toca con un movimiento pausado ya que es un canto que
se hacía antiguamente a capela o con acompañamiento de instrumentos punteados. 6
Hoy día, se entonan en Andalucía, España, dos palos flamencos denominados malagueña y
fandango de Huelva o fandango a secas que tienen un ciclo armónico similar al de nuestra
malagueña, lo que nos ratifica su ascendencia hispánica.
En el oriente del país, se canta en cualquier época del año con diversos estilos, pero en los estados
Monagas y Anzoátegui, están presentes en velorios de Cruz de Mayo. Aunque emplea guitarra,
cuatro y bandolín como instrumentos. La malagueña, se cantó en Margarita a capela y sirvió para
acompañar las faenas de pesca y de conuco. Tiene melodía libre sobre ciclo armónico fijo. La letra,
está compuesta en versos de arte menor como en versos de arte mayor. Expresa sentimientos,
experiencias del quehacer diario de pueblos pesqueros, sucesos históricos y temas religiosos muy
vinculados a la devoción a la Virgen del Valle. (Mirabal, 2016)
“ORIGEN: Descendiente directa del fandango español que en Huelva (Málaga) es un canto y un
baile: la malagueña.
CARÁCTER: Canto de evocaciones melancólicas, muy libre, casi ad libitum
TEMAS: religiosos, filosóficos, los amores
COMPÁS: En general 3/4
VERSOS: Arte mayor, repitiendo el primero, para simular la Quintilla de la malagueña andaluza,
finalizando en la dominante del relativo menor (carácter modal)” (Rago, Tradiciones, 2015)
“Si el mar que por el mundo se derrama / tuviera tanto amor como agua fría / se llamaría por amor
María / y no tan solo mar como se llama”.
6 Citado en (Robaina, 2014)
31
“Esta es parte de la bellísima letra de una malagueña, canto asociado a las más tradicionales
expresiones populares del oriente venezolano. Pero la Malagueña es “una forma típica del canto
popular andaluz, así como también de la danza de aquella región española” (Fundación Bigott,
1998). La malagueña es una de las modalidades del Fandango, que según algunos investigadores se
origina en Cuba o Santo Domingo, aunque sus raíces iniciales se ubican en Guinea Occidental,
región sudanesa del África, determinante en la formación cultural de algunos pueblos
afrocaribeños. Entonces del África llega “enguacalada” al Caribe, en donde se hace propia; de ahí se
va a España en donde también se hace propia, y en algún momento regresa a la América, con cosas
de aquí y de allá y con el pentagrama abierto a más incorporaciones, convirtiéndose así en nuestra
Malagueña, en la Zamacueca peruana (que en Bolivia y Chile se llama Cueca), el Jarabe mexicano, el
Samba brasilero, y también en nuestro Joropo que, gracias a los ires y venires y las mil
incorporaciones (es decir, gracias a tantas impurezas) hoy llega a treinta y seis variantes. Cabe
agregar que el Fandango, el Blues, El Jazz, el Tango, el Mambo, el Son, el Rock, la Samba, todas ellas
por igual fueron expresiones rechazadas o abiertamente prohibidas por inmorales, por ser
consideradas impuras, entremezcladas, eróticas y en algunos casos pervertidamente
extranjerizantes”. (Salazar R. , 1989.)
2.3. La jota
“Tanto la malagueña como la jota están en Venezuela, de la misma manera que se encuentra el
laúd (bandola), la zambomba (furruco) y cualquier otro legado musical, literario, etc., procedente
de España, es decir, por simple trasplante”. (Ramón y Rivera, L. 1969, p.64).
El autor recalca que estas raíces se han transformado al punto en que apenas se conservan esos
rastros hispanos. La jota en Nueva Esparta, en algunos casos tiene un ritmo de 6x8 y en otros 2x4.
“Este género del canto tradicional que se ha cultivado en Margarita está en tonalidad menor y se
canta con versos de arte mayor”. (Valderrama, A. 1997, p.35).
Aunque también existe otra variante que está en tonalidad mayor y se interpreta con versos de
arte menor. Su movimiento musical es parecido al de la malagueña muy lánguido e inclinado
siempre a un canto de arrullo y de momentos que indican melancolía, tristeza, cantos espirituales,
de mar y trabajo. (Valderrama, A. 1997).
El músico añade que la jota que se canta en tonalidad menor siempre tiene un paso obligado en la
cadencia andaluza lo que verifica su procedencia de los andaluces que se radicaron en nuestras
costas. (Robaina, 2014)
“Muy cultivado y grabado en discos de Acetato, Cartuchos, Casett (SIC), CD, en los Estados Nueva
Esparta y Sucre. Es otro Género ligado a la faena de pesca. Está difundido a lo largo de toda la costa
del país, pero especialmente en Nueva Esparta y el Estado Sucre. Son cantos melancólicos y tristes,
compuestos en estrofas de cuatro versos octosílabos o endecasílabos, en donde se habla de amor y
de temas vinculados con la pesca. Solían interpretarse a capella, hoy día, se acompañan con cuatro,
32
guitarra, bandolín o bandola, maracas y tambor. Se escuchan en cualquier momento del año. Son
innumerables sus cultores, entre ellos, Omar Serrano y José Ramón Villarroel. En la isla se conocen
variaciones del género a los que denominan “estilos”. Son estos, la jota mayor, llamada así por ser
interpretada en modo mayor: La jota menor, cantada en modo menor, y una tercera variante
llamada jota maconga. Todas son melodía libre, sobre ciclo armónico fijo”. (Mirabal, 2016)
ORÍGENES:
a.- Xota en árabe = baile
b.- Aben Jot, cantante de Aragón
CARÁCTER: Temas filosóficos
A veces de gran lirismo, cercana a la canción
Estrofas octosílabas, ritmo a 3/4 o 2/4 (Rago, Tradiciones, 2015)
2.4. El golpe con estribillo
“Joropo oriental: joropo – golpe de arpa –estribillo
Joropo: compás de 3/4 y con modulaciones armónicas diversas
Golpe de arpa: 3/4, equivale al corrío llanero con un ciclo armónico T-C-DD, en tonalidad mayor
Estribillo: al final de la pieza, cambio de 3/4 a 6/8
La pieza gana alegría y potencia. Ciclo es C-T-D-T, eventualmente en menor (Media diana)
Ocasión para el despliegue de virtuosismos del ejecutante de la bandola o el bandolín, cantantes y
bailadores”. (Rago, Tradiciones, 2015)
“Estribillo: Forma parte de las expresiones auténticas del oriente del país, especialmente del estado
Sucre, donde el estribillo tiene dos formas de ejecución, a saber: “El golpe y Estribillo” y el “Joropo
con Estribillo”.
El golpe y estribillo: Se encuentran presente en casi todas las costas del estado Sucre y adquiere
dos modalidades propias:
1. El cantor no interviene en el tema del Joropo, sino en el estribillo
2. Se caracteriza por la libertad melódica de la parte del canto sobre las bases fijas de la melodía del
acordeón.
Es importante resaltar, que en oportunidades se acompaña con una Mandolina, instrumento que
fija la melodía del joropo, golpe o estribillo improvisado. No interviene la voz o canto.
Generalmente el golpe y estribillo es ejecutado por acordeón, acompañado de cuatro, maracas y
33
tambor o cajeta; teniendo un tema inicial de dos partes (3 x 4), en el cual cambia su ritmo (6 x 8)
para dar paso al estribillo.
El “joropo con estribillo”: Tiene una variante, se trata del “golpe de arpa y estribillo”, es un golpe
tipo llanero pero con la estructura del “golpe y estribillo”.
El término joropo fue sinónimo de baile campesino con música de cuerda y canto, esto; en las
últimas décadas del siglo pasado (XX). Pues antes del año 1860, el término usado para la
denominación de ese baile era el español de “fandango”.
El “joropo con estribillo”, difiere del golpe con estribillo; en el uso de la mandolina y la melodía es
un “saltarello” (compás compuesto) en 6 x 8.
Otra de las características que da sello especial al “Estribillo”; es que el ejecutante no se sujeta al
ritmo ternario, sino que lo matiza con graciosos cambio del binario. Es por esto, que el estribillo
tiene en la formación de las estrofas libertad y creatividad, lo que le permite al ejecutante la
posibilidad de improvisar, sobre el tema de su preferencia”. (Salgado, 2013)
2.5. La fulía
“Heredera de la folía española (follie = locura)
Folía: danza portuguesa muy ruidosa
Contexto: la devoción a la cruz, velorios de cruz de mayo
Instrumentos: bandolín o bandola, cuatro, guitarra
Ritmo lento, tocado en 2/4, carácter lírico
Solista usualmente femenina. Tonalidad menor con modulación al relativo mayor
Poesía: Décima espinela y de modo excepcional la copla
Línea melódica entra de manera curiosa
Bendigo la Santa cruz
Bendigo a quien la adornó
Quien en la cruz esmaltó
Con ricas conchas del mar
Dime quién pudo pintar
Toda la pasión entera
El martillo y la escalera
Los tres clavo’ y la tenaza
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Y para cantar con gracia
Echen carato pa’fuera”
(Rago, Taller de la música tradicional venezolana, Cantos a la Cruz de Mayo. Mérida, Venezuela:
Universidad de los Andes, 2015)
2.6. El punto del navegante
Existe una breve explicación referente a esto en el texto antes mencionado de Cantares
Margariteños:
“El punto navegante es ya muy poco conocido, es el canto marinero por excelencia, sin
acompañamiento, que el pescador canta cuando está solo en el mar por la noche al gobierno del
timón. Es una forma de hacerse compañía y ahuyentar las preocupaciones, el sueño y el miedo, Es
un canto cadencioso, de difícil interpretación, que tiene algo de lamento pero no es
necesariamente triste”. (Cervigón, 1980), p. 49.
“Este género del canto tradicional musicalmente es parecido a la jota y la malagueña. Está en
compás de 3x4, en tonalidad menor con presencia también en la cadencia andaluza (…). Su base
poética es la décima espinela (Valderrama Patiño, 1997), p.36.
“Quizás fue Chelías Villarroel quien realizó las primeras grabaciones de este género: Por ello,
algunos músicos se refiere a él como punto de Chelías. De profunda melancolía y hermosa melodía
libre sobre ciclo armónico fijo, es empleado por pescadores y marinos en diversos sitios de la isla,
especialmente en Porlamar y Juan Griego, para relatar vivencias y sentimientos profundos. Aparte
de ser cultivado, entre otros por Chelías Villarroel, Francisco Mata y Beto Valderrama, va
adquiriendo popularidad entre las nuevas de cantantes Insulares, José Purrungo Salazar, joven y
estupendo bandolinista, asegura que se interpreta en Macanao, pero que siendo niño,
habitualmente lo oía en reuniones de pescadores del sector Punda, cerca de Porlamar. Se canta
también en velorios de Cruz de Mayo, versificado en décima espinela y a capella en las faenas de
pesca”. (Mirabal, 2016)
El punto del navegante
al marino lo enternece
y al pescador ennoblece
en su faena constante.
Cuando en el mar desafiante
ruge la ola bravía
su canto sirve de guía
en la oscura madrugada
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y su Virgen adorada
le viene a hacer compañía.
Yo soy la tal espinela
que vino cruzando mares
para recoger ostrales
en costas de Venezuela.
Me impresionó su acuarela,
llano, mar y serranía,
la arrogante gallardía
del criollo"' me cautivó,
por eso me quedé yo
en esta tierra bravia.
(Ernesto da Silva)
2.7. La gaita
“Claros orígenes españoles.
Versificación: décima espinela.
Tonalidad menor a 6/8”
(Rago, Tradiciones, 2015)
(Valderrama Patiño, 1997) Expone:
“Musicalmente está emparentada con los cantos de aguinaldos y las diversiones (…). Está en
compás de 5x8, siempre en tonalidad menor con variantes melódicas. Estas se diversifican a través
de cantores con diferentes timbres de voz que van creando dentro de su exposición buscando los
mismos la mejor forma de adaptarse a la tonalidad escogida”. (p.32)
“El Quinteto Contrapunto grabó una pieza cuya letra dice:
La concha dice en el mar yo mantengo una riqueza, una prenda de belleza con su brillo natural
Al escuchar los primeros cuatro versos de esta décima, muchos podrían distinguir una gaita
margariteña del resto de los géneros musicales de la Isla.
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La Gaita, se cultiva en todos los estados orientales. Las letras exponen temas sociales, amorosos,
políticos, históricos y humorísticos. Se canta en modo menor y posee una estructura armónica fija,
parecida a la décima zuliana, con la que tiene similar instrumentación, pues se acompaña con
cuatro, guitarra y bandolín. La gaita margariteña es cantada por un solista, sin coros y versificada en
décima. La gaita margariteña, ha dado origen a otras variantes como la gaita antillana y el guitón.
Tanto la gaita margariteña como sus variantes, tienen melodía libre sobre ciclo armónico fijo”.
(Mirabal, 2016)
2.8. Las diversiones
“Comparsas callejeras con motivos variados. La preside un “bandero”. Los participantes llevan
disfraces, las guarichas bailan y cantan.
Versos octosílabos, tiempo 3/4 o 6/8
Ejemplos: El carite, La culebra, La iguana”. (Rago, Tradiciones, 2015)
2.9. El joropo oriental
“El Joropo es actualmente un símbolo emblema de identidad nacional. Sus orígenes se remontan a
mediados de 1700 cuando el campesino venezolano prefirió utilizar el término ‘joropo’ en vez de
‘fandango’ para referirse a fiestas y reuniones sociales y familiares. Fandango es un término de
origen español, el cual identifica unos de los cantos y bailes más populares dentro del flamenco”.
(Venezuela tuya, 2015)
En el portal web “Suena a Venezuela” del Ministerio del Poder Popular para la Comunicación y la
Información (MinCI) [página web en línea] se muestra que en el Estado insular, se baila el golpe y
estribillo, tocado a 6x8. El baile consiste en que las parejas se deben tomar de la mano marcando
con los pies un escobillao que adquiere fuerzas combinando vueltas medias y enteras.
“El Joropo Oriental se interpreta con instrumentos, como la guitarra y el bandolín, el cuatro y, en
algunos casos el acordeón y la cuereta (tipo de acordeón pequeño)”. (MINCI. s/f. Joropo: más de
250 años de tradición musical venezolana. Ministerio del Poder Popular para la Comunicación y la
Información. [Página web en línea]). (Suena a Venezuela)
Este género entraría en la clasificación de Ramón y Rivera (1969) como de Diversión, es decir, que
este joropo forma parte de una vasta porción de actividades populares en las que interviene la
música en su función más específica: la de entretener. Algunas serán de lucimiento personal, otras
teatrales, etc.
En tierras del oriente venezolano hay un estilo con características musicales que se diferencian de
las del resto del repertorio folklórico del país, este es el estribillo, explica el musicólogo ya citado, el
cual es una variación del joropo.
La melodía es un saltarelo en 6x8 parecido a la tarantela y el instrumento ejecutante de dicha
melodía es el acordeón. A estas condiciones se añade la circunstancia de que este estribillo, al
37
contrario de lo que sucede con sus homónimos occidentales, puede figurar como pieza bailable
independiente. (Ramón y Rivera, 1969), p. 191
“Ramón y Rivera (1969) agrega que este estilo se junta con elementos de más marcada tradición: el
canto y el acompañamiento del cuatro y las maracas. Sus características son bien orientales, la línea
melódica del canto asume generalmente los giros y cadencias del galerón, a la vez que el
acompañamiento de las maracas los ritmos típicos de la zona insular”. 7
“Joropo característico de la región nororiental de Venezuela, específicamente de los estados Sucre,
Nueva Esparta y Norte de Anzoátegui y Monagas. En este particular tipo de joropo el instrumento
melódico por excelencia es la mandolina o bandolín. No obstante, la bandola oriental (ocho
cuerdas de nailon), el violín, la armónica y un pequeño acordeón llamado "cuereta" también tienen
un papel primordial en el folklore musical oriental. El llamado "Joropo con estribillo" se compone
de dos secciones: la primera sección o "golpe" es tradicionalmente una melodía fija en ritmo 3/4
que es repetida dos o más veces; la segunda sección o "estribillo" es una melodía improvisada
sobre un ciclo armónico fijo que está a ritmo 6/8. Cabe destacar que en el Joropo oriental, el cuatro
y las maracas son ejecutados de una manera mucho más libre y compleja que en el resto de los
joropos venezolanos. De la misma manera, es importante mencionar que la tradición musical de la
región oriental de Venezuela posee muchas otras formas aparte del joropo oriental”. (Dutti, 2013)
2.10. La parranda
“Genero cantado a fin de año junto con el Aguinaldo para celebrar la Navidad. Por lo general en
Venezuela, se diferencia la parranda del aguinaldo en que, para la primera, es decir la parranda se
componen la letra y la melodía del coro, pero la melodía del verso solista no necesariamente es
igual a la del coro, pues los cantantes del conjunto, improvisan los versos.
Para el aguinaldo, se compone la pieza completa. La métrica más común de la parranda, es la de
estrofas de seis versos con rima consonante, aunque por la premura de unos versos improvisado,
los cantantes sólo logran rimas asonantes. En El Estado Nueva Esparta, son lugares de tradición
parrandera Paraguachí, El Salado, Aricagua, El Valle de Pedro González, El Cercado, Tacarigua y La
Asunción. Las agrupaciones van de casa en casa, mientras entonan este tipo de composiciones,
aunque de carácter preponderantemente religioso, diversos temas se contemplan para la
composición Uno de los tantos compositores de letra y música de parranda fue el desaparecido
profesor Jesús Rosas Marcano, el cual ofreció una variada colección de su inspiración”. (Mirabal,
2016)
2.11. Los aguinaldos
“Este género del canto tradicional proviene de los cantos navideños que se derivan de los
villancicos los cuales se introdujeron en nuestro entorno a través de la iglesia”. (Valderrama Patiño,
1997), p.42
7 Citado por, (Robaina, 2014)
38
El autor concreta que los aguinaldos están musicalmente emparentados con los cantos de
diversión. Utilizan un compás de 5x8 y tonalidades tanto mayores como menores. Normalmente
tienen una estructura musical de solista y coro que por lo general es de 16 compases. 8 (Robaina,
2014)
“Los aires decembrinos alegran el ambiente para que el pueblo de manera entusiasta y
espontánea se anime en el canto de aguinaldos y parrandas con un acompañamiento variado con
el cuatro, las maracas, el furruco, el tambor, la charrasca, y en algunos casos, la mandolina y la
guitarra, para detenerse de puerta en puerta, o recorriendo las calles, como soporte musical de las
fiestas tradicionales alusivas al Niño Dios.
Los cantadores de parrandas y aguinaldos se han destacado siempre por su facilidad de improvisar,
cuya habilidad incide en el timbre de voz.
Los pueblos tienen sus cantadores y aguinalderos predilectos, prestigio que se ganan en las
prolongadas parrandas que duraban hasta una semana, habían músicos y cantadores que
normalmente empezaban en la noche de navidad y terminaban el día de año nuevo.
Entre los Conjuntos que se recuerdan de esa Margarita de ayer, esta “La Marina” dirigida por Isabel
De León que junto al guitarrista Miguel Angel Cova, hacían sus presentaciones en Radio Nueva
Esparta, “Los Choferes de la Linea Virgen del Valle”, dirigidos por “Choro” Vásquez y Modesto
Ramos; aún existen agrupaciones aguinalderas como “Sol y Sereno” de Pedro Silva, “La Parranda de
Tello y Estrellita” en Juangriego, “Los Topotopos”, “La Parranda del Toro” y la “Parranda
e´Margarita””. (Marín Cheng, s.f.)
3. Los instrumentos musicales del oriente venezolano
“La presencia de cordófonos pulsados en el Nuevo Mundo está ampliamente documentada desde
los inicios de la colonización hispana. Junto a los soldados y sacerdotes que viajaron en las primeras
galeras figuraban tañedores como Ortiz el músico, notable vihuelista citado por el cronista Bernal
Díaz del Castillo. De la rápida y extensa implantación de estos instrumentos dan cuenta variadas
fuentes iconográficas y la documentación de la época, que subraya de forma unánime la rapidez y
capacidad de aprendizaje musical de los naturales. Los inventarios de bienes de particulares e
instituciones frecuentemente recogen alguna vihuela o guitarra, en tanto que su uso en teatros,
catedrales y misiones –ya sea como acompañante de canciones y danzas o como instrumento
solista– está ampliamente documentado. Junto a su desarrollo en el ámbito culto o académico, los
cordófonos adquirieron una gran importancia en los ambientes popular y folklórico, asociados con
la población indígena y negra, entre la que estos instrumentos -por ellos desconocidos- resultaban
novedosos. La enorme demanda de cordófonos provocó el surgimiento de métodos didácticos para
aprender a tañerlos y de artesanos especializados en su fabricación, tanto en núcleos urbanos
como en pueblos de indios, que introdujeron numerosas variantes en su forma, tamaño, número
de cuerdas, proceso constructivo y técnicas interpretativas, dando como resultado un riquísimo
mosaico organológico (guitarrilla, guitarrón, guitarro, tres, cuatro, cinco, seis, charango, guitarra
8 (Valderrama Patiño, 1997), citado por (Robaina, 2014)
39
colorada, jarana, bandola y un largo etcétera) en el que las distintas denominaciones se
relacionaban con las funciones, contextos y materiales utilizados. El objetivo de este Simposio es
presentar algunas de las últimas investigaciones sobre los cordófonos en el mundo hispano-
americano en todas sus vertientes, prestando especial atención a los procesos de intercambio
musical España-América y a las constantes interacciones entre las tradiciones cultas y populares
(tanto históricas como presentes)”. (Simposio internacional “De la guitarra a la bandola:
cordófonos pulsados en el mundo hispano-americano desde 1492 hasta hoy”. III Festival de Música
Antigua “Mare Musicum” )
3.1. La bandola oriental “Ascendencia: Laúd Árabe
Cuatro órdenes dobles cuerdas nylon
Afinación: Por quintas: sol re la mi/ do sol re la
Solista en puntos, polos galerones, valses, golpes…
Intérpretes notables: Epifanio Rodríguez, Luis Miranda, Ricardo Sandoval, Beto Valderrama”. (Rago,
Tradiciones, 2015)
3.2. La cuereta (especie de acordeón)
“Origen: corso.
Solista en: galerones y estribillos
Similitud con la puya colombiana 9
Principales intérpretes: Perucho Cova”. (Rago, Tradiciones, 2015)
3.3. La guitarra
Breve historia de su desarrollo:
“En 1546 aparece en Sevilla "Tres libros de música para vihuela" de Alonso Mudarra. En el tercer
libro se publican por primera vez pequeñas piezas escritas para guitarra, entonces dotada de tres
cuerdas dobles y una sencilla.
De 1551 a 1556 Adrian Le Roy y Robert Ballard publican 5 libros de tablaturas para guitarra a cuatro
cuerdas.
Hacia 1570 se aumenta el registro grave de la guitarra con la adición de una quinta doble cuerda.
Esta adición de cuerdas, así como el dorso plano que se adoptará definitivamente desde 1650,
permite calificar al instrumento como "guitarra española". (Del Camp, Del Camp.net, 2016)
9 Nota del autor: la puya colombiana es un género musical interpretado con el acordeón vallenato.
40
3.4. Las maracas
“La maraca en Venezuela ha estado presente principalmente entre nuestros pueblos originarios. Se
la usa para acompañar la danza, como juguete entre los niños, y para invocar, sanar y limpiar en las
manos del chaman. Este pequeño y poderoso instrumento, que es compartido culturalmente con
Colombia a través de los llanos colombo-venezolanos, está compuesto por tres elementos de la
naturaleza: el mango o palo, extraído de maderas de árboles silvestres; la taparao calabaza, fruto
de una planta trepadora con el mismo nombre y originalmente africana; y por último, semillas de
capacho (planta achira) o semillas de espuma e sapo (planta silvestre) que van dentro de la tapara y
son comúnmente encontradas en Latinoamérica.
Con el pasar de los años, la maraca en Venezuela se fue incorporando a expresiones musicales de
distintas regiones, convirtiéndose en un instrumento de acompañamiento casi imprescindible,
variando su técnica de ejecución de acuerdo a las regiones y géneros que la han adoptado. Es por
ello que en la región de los llanos venezolanos, la ejecución de la maraca se asemeja al galopar del
caballo, es decir, los golpes de las semillas contra la tapara al sacudirla son mayormente secos o
staccato, con un eventual uso de la técnica del escobilla’o.
A diferencia de la ejecución en los llanos, en el oriente de Venezuela la maraca emula el sonido del
mar con el uso prominente del escobilla’o; mientras que en el centro del país, el uso de esta técnica
es escaso y el sacudido de las semillas es menos staccato o contundente que en los llanos, logrando
que su ritmo funcione como guía principal de los bailadores. La maraca también se puede apreciar
en los diversos ensambles de tambores afro-descendientes del país, y es generalmente tocada por
los cantantes, quienes para llevar el pulso, utilizan una sola en vez de dos como en las regiones
antes mencionadas”. (Rangel)
3.5. El bandolín o mandolina
Afinación: Sol – re – la – mi
Instrumento solista en Galerones, Fulías, Puntos, Merengues, Joropos, Estribillos, Valses
Principales intérpretes: Atanasio “Chiguao”Rodríguez, Morocho Fuentes, Domingo Natera, Daniel
“pluma de oro” Maiz. (Rago, Tradiciones, 2015)
En la Isla de Margarita se destaca el mandolinista y compositor, Alberto “Beto” Valderrama, quien
además es maestro de este instrumento. También, William Silva, Johnny Escobar, Erasmo Cardona
y José “Purrungo” Salazar, entre otros.
Breve historia de su desarrollo:
“Para hablar sobre los orígenes de la mandolina necesariamente debemos comenzar haciendo
referencia al laúd. Éste aparece por primera vez y en forma muy sencilla en Irán (Hernández y
Fuentes, s.f.), más tarde reaparecen en el Cercano Oriente Islámico. Fue difundido por las
migraciones islámicas y ya en el siglo X aparece representado en un púlpito en la ciudad de
Florencia. Es muy frecuente verlo representado en las miniaturas españolas del siglo XIII y se cree
que su centro de difusión hacia Europa fue a partir de las invasión árabe a la península ibérica.
41
Existen laúdes de cuello largo, cuya longitud del cuello es más larga que la caja de resonancia, y de
cuello corto; también los hay con la parte posterior chata o redondeada.
El número clásico de cuerdas del laúd era cuatro que simbolizaban los cuatro elementos, los puntos
cardinales, las estaciones del año, las semanas de un mes y los humores del cuerpo (ob.cit.). Se
tocaba con un plectro de cañón de pluma. Las cuerdas eran colocadas sencillas (órdenes simples) o
en pares (órdenes dobles).
El laúd fue uno de los instrumentos más populares en la Europa del Renacimiento, muy difundido
en Andalucía, donde se modificó y mejoró su calidad alcanzando una posición muy importante por
más de tres siglos.
Hernández y Fuentes (Hernández)10, aseguran que del laúd procede la mandolina o bandolín, y
suponen que corresponde al instrumento denominado denomina “guitarra morisca” en el poema
del Archipreste de Hita del siglo XIV, la cual tiene un fondo bombeado, su caja tiene la forma de
media pera y con un mástil largo y las cuerdas son tocadas por plectros.
Tyler James (1989), citado por Vera, considera que del laúd evolucionan tres instrumentos entre los
cuales podría encontrarse el antecesor de la mandolina actual. Ellos son La Guittern (en inglés) o
Chitarino (en italiano) y la Mandora (Francia). El término bandolín (o bandolina) se deriva por la
similitud con el laúd en cuanto a la forma de la caja de resonancia, con forma curva; compartiendo
el resto de las características con la mandolina plana, cuyo casco queda sustituido por los aros y por
la tabla inferior o fondo, como la guitarra, aunque de forma distinta; la mandolina (italiana)
convexa es la más usada, pero en Francia, España y Portugal se usa con mayor frecuencia la plana
por resultar más cómoda y menos molesta su posición. (De Santos Sebastán)11
En Venezuela es más conocida la plana, y es llamada con mayor frecuencia mandolina. Magdaleno
(2005) menciona al siglo XIX como el de la llegada de la mandolina a tierras venezolanas, y es
entonces en las primeras décadas del siglo XX que se forman las primeras estudiantinas en San
Cristóbal y Mérida. Cristóbal Soto, en el primer Taller de Mandolina dictado por la Fundación Bigott
(Taller de Mandolina, 1983)12, afirma que la mandolina de la zona andina es tocada con uña blanda,
que se recrea en los términos, como siguiendo una cierta escuela europea, tipo estudiantina. Soto
(ob.cit.) explica un poco más sobre los tipos de mandolina según la región de Venezuela: "En los
andes es posible encontrar la mandolina de fabricación italiana. Hay mandolinas de 12 cuerdas a las
que a veces le dicen bandola, se afinan igual, se usan igual y cumplen la misma función de la
mandolina. Aparece siempre en el repertorio andino de valses, bambucos, pasillos de influencia
colombiana y ecuatoriana, y canciones. Las técnicas de ejecución son variadas, sobre todo la de la
mano derecha. La mandolina de la zona nororiental es tocada con una uña dura, usualmente de
carey, que rehúye los trémolos y produce un sonido más brillante. La forma un tanto más chata en
la parte posterior, como el modelo español y llevan ocho cuerdas. La mandolina oriental es
imprescindible en el polo, la malagueña, la jota, la fulía, aguinaldos y merengues.
10 Citado por, (Vera) 11 Citado por, (Vera) 12 Citado por, (Vera)
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En Lara y Yaracuy se usa una uña más bien blanda, también se usa mucho el trémolo, y se produce
un sonido muy brillante. Es una región en la que se construyen muchos instrumentos, como el
bandolín criollo que usan muchos los tríos. El repertorio de basa en valses, danzas, contradanzas,
polcas, fandanguillos, merengues."
La mandolina hace su aparición en Italia entre finales del siglo XVI e inicios del siglo XVII En la
actualidad está conformado por una caja de resonancia, que como se ha mencionado puede ser
plana o convexa, mango o diapasón de 16 ó 18 trastes, y un orden de 4 cuerdas dobles metálicas
afinada como el violín (Mi, La, Re, Sol) Se pulsa con un plectro (Magdaleno, 2005).
Los plectros (también llamados púa, pajuela, uña), son utensilios empleados para hacer sonar la
mandolina y otros instrumentos de cuerda, los cuales se han fabricado también en otros materiales
entre los cuales se puede citar el marfil, hueso y concha (Hernández y Fuentes, s.f.). En la
actualidad se les consigue en las casas comerciales elaboradas de carey, nylon y otros plásticos. De
grosores variables, su forma característica es triangular; sin embargo el más utilizado en la
ejecución de la mandolina es ovalado.
Desde la aparición y uso masivo de las guitarras eléctricas, a partir de la segunda mitad del siglo XX,
es común que muchos instrumentos musicales cordófonos sufrieran adaptaciones con el fin de
incorporarle circuitos y micrófonos para amplificar su sonido. Aunque no en igual medida que la
guitarra, ya que su uso es menor, la mandolina puede encontrarse con salida para amplificadores;
por lo general es según la necesidad del ejecutante, por lo que son fabricadas especialmente y no
en serie”. (Historia y Evolución de la Mandolina, 2006)
3.6. El cuatro
Afinación la-re-fa#-si
Para una ilustración sobre el Cuatro en la música margariteña, se sugiere el video de Luis Argenis
Zabala, https://youtu.be/mG-r_X8IRAs (Zabala, 2009)
“Por mandato de los Reyes Católicos a Diego Colón, hijo del descubridor, los conquistadores
quedaban obligados a vivir en núcleos urbanos llamados pueblos de españoles: “Otro sí, porque mi
voluntad es que los cristianos que viven e de aquí en adelante vivieren en las dichas Indias no vivan
derramados defenderéis que ninguno sea osado vivir fuera de las poblaciones que hay en la dicha
isla, o de las que se hicieren de aquí adelante
Posiblemente fue en uno de estos pueblos donde por primera vez se construyó en Venezuela una
guitarra de cuatro órdenes de características parecidas a las que habían llegado de la Península, y
su artesano bien pudo ser uno de aquellos carpinteros que siempre viajaban en los buques
españoles para velar por su mantenimiento.
Sea como fuere, los instrumentos elaborados por aquellos primeros españoles debieron despertar
gran interés entre la población de lo que más tarde se llamaría Venezuela, pues ya para finales del
siglo XVI los artesanos locales habían asimilado las técnicas de construcción de la guitarra
renacentista, tal como se deduce de las siguientes consideraciones: en 1596 se publicó en España el
43
primer tratado para un nuevo instrumento, la guitarra barroca, que desplazaría para siempre a la
guitarra renacentista del escenario musical europeo. Muy rápidamente Europa cesó de producir
guitarras de cuatro órdenes y por lo tanto Venezuela pasa a depender exclusivamente de los
estímulos nacionales endógenos que había desarrollado durante el transcurso del siglo XVI para la
supervivencia de las técnicas de construcción instrumental relacionadas con la guitarra
renacentista.
En consecuencia, es lícito afirmar que para 1596 el país ya contaba con una tradición de
construcción artesanal o violería propia que sabría asimilar todas las corrientes que a lo largo de los
siglos se irían desarrollando en la Metrópoli, sin por ello abandonar la construcción de la guitarrita
de cuatro órdenes.
La historia del cuatro venezolano empieza, pues, donde acaba la de la guitarra renacentista, es
decir, en las postrimerías del siglo XVI cuando el país dejó de recibir todo tipo de impulso foráneo
relacionado con su construcción.
Una vez establecido el cuatro en el país, su penetración y asimilación definitiva se realizaría en dos
planos: el geográfico y el social.
En lo tocante al primero, el cuatro siguió la ruta de las misiones y poco a poco fue llegando a los
cuatro puntos cardinales del territorio venezolano, incluyendo a aquellas regiones que fueron
conquistadas después de 1596 y que por lo tanto nunca tuvieron contacto directo con la guitarra
renacentista europea. Así vemos que en el Llano, por ejemplo, donde la influencia española sólo se
hizo sentir a partir del siglo XVII, el cuatro cobró tal popularidad que un autor inglés de principios
del siglo XIX lo llamó ‘ese tesoro del llanero, la entrañable guitarra”.’
En cuanto al aspecto social, si en los primeros tiempos la guitarra renacentista española debió
representar uno de los privilegios de la clase dominante, su retoño, el cuatro, fue salvando
paulatinamente las barreras elitescas hasta llegar al último eslabón de la cadena social, el sufrido
esclavo, tal como se puede colegir de las siguientes palabras de Humboldt:
“Era un domingo por la noche y los esclavos bailaban al son penetrante y monótono de la guitarra.
Los pueblos africanos de raza negra tienen en su carácter fondo inagotable de movimiento y de
alegría. Tras haber sido sometidos a duros trabajos durante la semana, el esclavo prefiere la música
y el baile a un sueño prolongado los días de fiesta. Guardémonos de censurar esta mezcla de
despreocupación y de ligereza que atempera los males de una vida llena de privaciones y
sufrimientos “. (Martínez, 2001)
“La función principal del cuatro en el folklore venezolano es el de proveedor de la base armónica y
rítmica que acompaña a otros instrumentos solistas o en agrupaciones, y a la voz o voces. En casos
como en el golpe larense o tocuyano, de la región centro occidental de Venezuela, la agrupación
instrumental que acompaña el golpe se conforma de una familia de cuatros de varios tamaños y
afinaciones, es decir un ensamble de cuatros, cada uno con su ritmo y función diferentes.
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Existe otra línea de desarrollo de este instrumento en Venezuela llamada el “cuatro solista” y se
inicia formalmente con Fredy Reyna, siguiendo los pasos del solista Don Jacinto Pérez, el “Rey del
Cuatro”. Reyna edita un método en su propia editorial y una serie de discos con sus ejecuciones del
cuatro solista que incluye transcripciones de música de variados estilos, desde el renacimiento
español, populares internacionales y folklóricos venezolanos. Lleva a cabo una larga labor educativa
que culmina con la publicación de su método revisado y con su primer disco compacto. El
desarrollo continúa con un incremento de las posibilidades técnicas y expresivas del cuatro en
manos de virtuosos como Hernán Gamboa y Cheo Hurtado. En la actualidad convive un grupo
extenso de cultores del cuatro solista de alto nivel técnico e interpretativo, algunos de los cuales se
han agrupado en la fundación cultural “Su Majestad El Cuatro” encabezada por el cuatrista Sir
Augusto Ramírez. Se han generado diferentes iniciativas de los compositores hacia el cuatro. No se
puede afirmar por ahora, por falta de más tiempo en la investigación, quién fue el primer
compositor académico que utilizó el cuatro en su producción ni una lista de todos los que lo hayan
hecho, pero existen bastantes casos en la actualidad, como solista o en ensamble”. (Mendoza,
2000.)
Otra teoría sobre el origen del cuatro:
“Ibraín el Mosuli (743-806), músico árabe, fue admirado por los califas de su época debido a sus
innovaciones, tanto en el canto como en el desarrollo del laúd de cuatro cuerdas, instrumento
padre de la guitarra de cuatro órdenes, es decir, del cuatro venezolano” (Salazar R. , 1989.)
3.7. El furruco
El furruco o furro es un instrumento musical membranófono de fricción compuesto por un tambor
de madera con parche de cuero y una varilla de bambú con punta encerada que va inserta en un
dispositivo de madera colocado en el centro del parche. Al frotar la varilla de arriba abajo, se
produce el sonido. Se frota de manera muy peculiar, con las dos manos, hasta transmitir al cuero la
vibración producida en la vara.
3.8. La marímbola Instrumento de influencia Africana vía Las Antillas. El marimbol, marímbula, marimbola o marimba
es un instrumento musical idiófono. Consiste en una serie de placas de metal adheridas a una caja
de resonancia que al tocarlas producen sonido.
Idiófono punteado. Este instrumento procede de la sanza africana que fue llevada por los esclavos
desplazados a las Antillas.
4. Los cultores tradicionales
Entre los principales cultores del oriente venezolano, podemos nombrar a: Luis Mariano Rivera
(Sucre, 1906 – 2002), María Rodríguez (Cumaná, 1924), Cruz Alejandro Quinal (Botucal, 1934 – San
Lorenzo, 1987). En Margarita, destacan, Perucho Aguirre (La Otra Banda, La Asunción, 1940), Jesús
“Chú” Ávila, El Guanaguanare (Los Robles, 1930 – Porlamar, 2012), Chelías Villarroel (Los Millanes,
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1924 ), Francisco “Chico Toño” Mata (Juangriego, 1932 - 2011), José Ramón Villarroel, el Huracán
del Caribe (Valle de Arimacoa, Pedro González, 1939 – El Tigre, 1995).
5. Festividades sociales y religiosas
5.1. Las Parrandas margariteñas
La “parranda” es una tradición musical muy propia de Venezuela y consiste en una reunión de
músicos para “recrear” un repertorio, improvisar sobre piezas conocidas y compartir con colegas
así como con el público. Muchos grupos que han marcado la historia musical en el país han nacido
de esos encuentros más o menos espontáneos que se convierten en verdaderas escuelas o
espacios de intercambio de incalculable valor. Varias veces a la semana se realizan dichos
encuentros en casas de particulares, centros culturales y en ocasiones en bares o locales
nocturnos”. (Sandoval)
Como otras tantas formas musicales, el aguinaldo llegó de España con la colonización, siendo su
fuente primaria los villancicos, pero al mezclarse con nuestra tradición indígena y africana, obtuvo
características excepcionales y una versatilidad para adquirir en boca de sus intérpretes, un
carácter devocional (a lo divino) o un carácter profano (a lo humano), según el contexto en que le
toque ser entonado; hasta convertirse en expresión musical de grupos aguinalderos y de parrandas
que cantan de casa en casa, con un rico y variado repertorio, que se sustentan no sólo en versiones
propias de la tradición oral, sino además, se enriquece enormemente gracias a la creatividad e
ingenio de innumerables compositores populares.
“Los aires decembrinos alegran el ambiente para que el pueblo de manera entusiasta y espontánea
se anime en el canto de aguinaldos y parrandas con un acompañamiento variado con el cuatro, las
maracas, el furruco, el tambor, la charrasca, y en algunos casos, la mandolina y la guitarra, para
detenerse de puerta en puerta, o recorriendo las calles, como soporte musical de las fiestas
tradicionales alusivas al Niño Dios.
Los cantadores de parrandas y aguinaldos se han destacado siempre por su facilidad de improvisar,
cuya habilidad incide en el timbre de voz.
“Los pueblos tienen sus cantadores y aguinalderos predilectos, prestigio que se ganan en las
prolongadas parrandas que duraban hasta una semana, habían músicos y cantadores que
normalmente empezaban en la noche de navidad y terminaban el día de año nuevo”. (Marín
Cheng, s.f.)
“La Margarita de antaño era muy aficionada a las parrandas. Decir parranda en Margarita era como
referirse a jolgorio o fiesta popular para conmemorar actos de destacada trascendencia. Fueron
famosas las parrandas que se escenificaban durante las pascuas floridas. Las que se llevaban a cabo
en las festividades de la Virgen del Valle en las épocas cuando la gente se conducía a pie hasta el
santuario desde los más apartados rincones de la Isla. Asimismo tuvieron grandísima resonancia las
que se formaban en cada una de las festividades patronales o velorios de canto en los pueblos,
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caseríos y ciudades insulares. Igualmente las que se hacían para celebrar las buenas caladas de los
trenes de pesquería o las abundantes cosechas conuqueras de los campos interioranos.
Las parrandas se formaban con personas de ambos sexos y edades diferentes que iban reuniéndose
espontáneamente con el ánimo de divertirse entonando sus melodías folklóricas o populares como
en una verdadera feria de camaradería. Las parrandas por lo regular se componían por los músicos,
los cantadores, los ayayadores y los mirones.
Los músicos; eran las personas encargadas de ejecutar los instrumentos típicos de la región o
entronizados en élla, como cuatros, maracas, charrascos, cumbios, furrucos, triángulos, bandolas,
guitarras, bandolines, tambores y alguno que otro aparato de percusión o de cuerda de menor
significación. El cumbio era un instrumento formado con un taparo (tapara) al cual le quitaban la
tercera parte superior, por donde le adaptaban un cuero seco de conejo sujeto con una ruedita de
bejuco y templado con cabuyeras; cuando llevaba cuero por ambas puntas o cabezas lo
denominaban tambor o tambora. El furruco era muy parecido al cumbio pero con una varillita corta
y muy bien encerada colocada en el centro del cuero, por donde la accionaban con una mano, de
allí su notada diferencia con los usados en Barlovento y Occidente de la República. Los cantadores:
eran los individuos de garganta privilegiada que habían nacido con el don o la gracia de vocalizar las
melodías de la región como gaitas, polos, malagueñas, fulías, sábana blancas o sabaneras, punto o
puntillanto, jotas, galerones, zumbaquezumbas, ensaladillas, corríos, macongasy aguinaldos.
Corrientemente se conseguían personas que aunaban las dos facultades, música y canto, lo que les
permitía divertirse hasta solos, y de allí que se originara quizás el dicho muy popular de que músico
que toca y canta alguna ventaja lleva. Los aguinaldos se cantaban única y exclusivamente en
tiempos de pascuas floridas.
Los ayayadores: eran simplemente las terceras personas que no siendo músicos ni cantadores
formaban parte de la parranda con el solo propósito de ir coreando las interpretaciones con un
lacónico estribillo acompasado con palmaditas de mano.
Y los mirones: eran todo el grupo de observadores que sin ser músicos, ni cantadores ni ayayadores
se plegaban a la parranda como parte integrante de ella.
La parranda, propiamente dicha, era la más genuina expresión folklórica-musical margariteña. No
tenía número determinado de componentes ni actuaban mediante ensayos ni convenios previos.
Cada quien aportaba lo que tuviese a su alcance inclusive los instrumentos musicales y se cantaban
de todo y podían participar libremente los que quisieran y se consideraran con facultades
sobresalientes para ello. Solo se ponía como condición expresa acogerse a “la rola" que no era otra
cosa sino respetar el ordenamiento y esperar el turno que le tocara a cada cantador.
Las parrandas actuaban indistintamente en un sitio o recorrían las calles y callejones o visitaban las
casas de sus parientes, de sus amigos o conocidos y en muchas ocasiones llegaban hasta
incursionar en conucos o sitios de recreación, y solo recibían como obsequio tragos de bebidas
espirituosas como anisao, chinguirito o ron con ponsigué, como también refrigerios, meriendas y
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suculentos sancochos. En algunos casos estos menesteres los obtenían los parranderos de sus
propias economías.
De las auténticas e ingenuas parrandas de antaño a los conjuntos musicales de hoy hay enormes
diferencias hasta el extremo de casi no parecerse en nada. Valdría la pena revivirlas mediante una
verdadera concientización popular para demostrar a los visitantes que somos poseedores de un
riquísimo acervo musical folklórico”. (Salazar Franco, 1991)
5.2. Velorios de Cruz de Mayo
Conocida después del siglo IV como el símbolo cristiano por excelencia, la Cruz tiene su fiesta
conmemorativa el día 3 de mayo, mes que suele ser llamado de la Cruz. Era el tercer día de mayo el
último de las floralias, festividades que en la antigua Roma se consagraban a la diosa Flora,
doncella de la primavera, a quien se le dedicaban ofrendas propiciadoras de la generosidad de las
cosechas, para las cuales se confeccionaban profusos adornos de flores, y se interpretaban cantos,
juegos y obras teatrales. En Venezuela, tanto en la capital como en casi todas las ciudades de
provincia y especialmente en las zonas rurales se hacen actos en honor a este emblema: se
adornan con palmas y flores las cruces que se encuentran en sitios públicos y a sus pies se
encienden cirios y depositan ofrendas. Pero el principal rito practicado entre los venezolanos son
los llamados Velorios de Cruz, complejas ceremonias en las cuales rezos, cantos y recitaciones
constituyen actos fundamentales. Los velorios comienzan desde primeras horas de la noche hasta
el amanecer, en salones principales o patios de viviendas, plazas u otros sitios públicos.
El símbolo de la cruz cristiana coincide con algunas creencias indígenas en las cuales ésta es “el
madero sagrado” que representa el árbol de la vida, de las flores y de las frutas. Por ello, dentro de
los rituales que se realizan en honor a la cruz, se manifiesta agradecimiento y se hacen peticiones
relativas a la necesidad de lluvia para los campos; se rinde homenaje a la naturaleza y se da a la
bienvenida a la que se espera sea una época de buenas cosechas.
En lugar preferencial se instala un altar, generalmente sobre una mesa cuya superficie es recubierta
por un lienzo que con frecuencia posee flores estampadas. Sobre ella se colocará la cruz,
enmarcada por un arco de palmas frescas; a ambos lados son dispuestos ramilletes de flores
naturales o artificiales. En ocasiones suele ponerse al fondo otro lienzo a modo de telón; el lugar
destinado a este ritual también se ornamenta con alegres guirnaldas de papel. (Biggot, 2017)
“Hay tres reglas claras para la celebración de la Cruz de Mayo: la primera es que debe haber
muchas flores y bambalinas de papel multicolor para adornar a la Cruz; la segunda es que no falten
las diversiones orientales como las de El Carite, La Langosta, El Cangrejo, El Tucán, El Pelicano y El
Pájaro Guarandol entre otros, al compás de las parrandas y por último que nunca ha de faltar la
música oriental como lo son el joropo con estribillo, las malagueñas, las jotas y especialmente el
Galerón cuyos interpretes en varias rondas durante la noche, con roncito en mano, hacen gala de
su sabiduría popular y atrevimiento con extraordinarias e improvisadas décimas que conmueven a
los espectadores”. (Mirabal, 2016)
48
“No hay velorio de Cruz en Oriente y Guayana sin los cantadores del Galerón, esa particular forma
musical tan cercana al punto cubano, con un ciclo armónico muy corto que se repite
incesantemente y sobre el cual los repentistas o cantadores de galerón muestran su ingenio y su
versación al improvisar las décimas a la cruz, pasándose de mano en mano una flor, a medida que
se van sucediendo los cantadores”. (Rago, Taller de la música tradicional venezolana, Cantos a la
Cruz de Mayo. Mérida, Venezuela: Universidad de los Andes, 2015)
“Los Velorios de Cruz solían comenzar al atardecer, a las seis o a las siete y se iniciaban con el canto
del galerón acompañado de cuatro y el bandolín o bandola, sin maracas. En el momento de su
turno, el cantador sostenía una flor en su mano y cantaba de pie”. (Cervigón, F. 1980, p.48). Citado
en: Tesis Tradiciones musicales de Nueva Esparta. (Robaina, 2014)
5.3. Fiestas de la Virgen “Las festividades de la Virgen del Valle han sido por una tradición una verdadera feria popular. Tres
días antes de los señalados, empezaba la gente de todas las edades, sexos y condiciones sociales a
dirigirse a El Valle, en bestias o a pie, con sus petacas y algunos bastimentos necesarios para su
estada allí. Solitarios o en conjuntos que por todo el camino desgranaban sus melodías ancestrales:
gaitas, polos, malagueñas, sábanablancas, galerones, jotas, puntillantos, zumbaquezumbas, fulías,
ensaladillas, estribillos y cuanto la tradición mantenía vivo en materia de música y de cantos con los
cuales continuaban en el pueblo durante todo el tiempo que durara la fiesta”. (Salazar Franco,
1991)
5.4. Festividades decembrinas
“Tradicionalmente en Margarita los últimos minutos del año eran de recogimiento. Las calles se
tornaban solitarias. La gente se reunían en sus habitaciones para despedir al viejo y recibir al año
nuevo.
La música y los cantos volvían a escucharse entre las casas.las parrandas volvían a recorrer las calles
y caminos. Los cuatros, las maracas, los charrascos, los cumbios los furrucos, los tambores, los
triángulos, las guitarras, las bandolas y los bandolines eran los instrumentos de rigor. Los
aguinaldos, los polos,las gaitas, las malagueñas, las zumbaquezumbas, las sabanablancas y las jotas
madrugadoras, eran las tonadas favoritas.
Cantaban los que sabían y hasta los que no sabían, en son de cordialidad y de camaradería Las
diversiones y los bailes populares empezaban con la madrugadita y se llevaban todo el día y parte
de otro si aún era posible”. (Salazar Franco, 1991)
49
Capítulo II. Características y desarrollo del Polo margariteño desde
sus orígenes, en las dos primeras “Diferencias sobre guárdame las
vacas”, hasta nuestros días.
1. ¿Qué es el Polo margariteño?
El polo es una forma musical típica de las regiones de la costa oriental de Venezuela. A menudo se
lo conoce como «polo margariteño», por su importancia en la isla de Margarita; sin embargo, a lo
largo de todo el oriente venezolano se cantan polos. Posee giros muy melódicos y carácter
melancólico.
“Ramón y Rivera (1969) dice que el polo se canta, por lo general, como canto alterno entre dos
hombres, pero también como expresión de la antigua costumbre de improvisar sobre un tema
determinado. Como en Europa, este tipo de entretenimiento sirvió para solaz de las personas de
antaño, se reúnen en cualquier momento y lugar para disfrutar la innata disposición artística de los
cantores, admirar su repertorio y su voz13.
“Este género del canto tradicional esta musicalmente en compás de 3x4, combinado con compás
de 6x8”. (Valderrama Patiño, 1997), p.34.
El autor anteriormente citado añade que su movimiento musical es parecido al del joropo oriental,
su base armónica está en tonalidad mayor en modulación a su relativo menor.
“En su aspecto musical, el polo se caracteriza como una melodía de ocho compases, de libre
invención del cantor, pero que debe sujetarse al molde armónico aunque existe una infinidad de
variaciones melódicas”. (Ramón y Rivera, 1969), p.204.
1.1. Origen
Existen Polos en España, derivados de cantos de pregones en Carmona, (Sevilla), a su vez,
herederos directos del maqán andalucí (considerado como el canto más antiguo de
España). Sin embargo, el origen más probable del Polo margariteño, es a partir de las
“Variaciones sobre Guárdame las vacas”, de Luis de Narváez, siglo XVI (1538), sobre una
canción popular de la época.
“En el S. XV comienza a darse en España, una independencia de la música instrumental,
respecto de la polifonía vocal y de la danza. Esta maduración, del estilo instrumental, se
plasma en el S. XVI, en la formalización de las técnicas de variación instrumental - las
llamadas “diferencias”-, las cuales suponen un aumento de las habilidades técnicas del
ejecutante, lo cual supone el nacimiento del “virtuosismo””. (Diz Sierpes, 2016)
“Guárdame las vacas” es un poema del reconocido poeta español, Cristóbal del Castillejo, quien vivió entre los siglos XV y XVI. El poema fue musicalizado por varios juglares de aquel
13 Citado por: (Robaina, 2014)
50
entonces, con lo cual se popularizó por toda España. Debido a esta popularidad, grandes vihuelistas, de la talla de Luis de Narváez, Alonso Mudarra y Diego Pisador, entre otros, hicieron “Diferencias” sobre el tema, (variaciones instrumentales sobre esquemas melódico-armónicos usados para cantar los romances), adaptándolo a la vihuela solista. Esta popular canción, cruzó los mares hacia el nuevo continente recién descubierto por Cristóbal Colón, especialmente las diferencias escritas por Luis de Narváez. Con el paso del tiempo, se le incorporaron variantes instrumentales, melódicas, rítmicas y armónicas, fruto del sincretismo entre lo europeo, lo indígena y lo africano: el ritmo pasó de 6/4 a ¾, la vihuela dio paso a la guitarrilla renacentista (posteriormente el popular Cuatro colombo-venezolano), los arpegios del acompañamiento dieron paso al ritmo rasgueado; también se incorporaron letras distribuidas en cuartetas de octosílabos, con rimas consonantes distribuidas en parejas A –B – B- A. Había nacido así, unos de los géneros más arraigados en el oriente venezolano: el Polo margariteño.
Algunos datos históricos sobre el polo en España
“Sobre el polo tenemos citas muy antiguas. La primera es de 1773, en las Cartas Marruecas de José Cadalso, libro en forma epistolar escrito entre mayo de 1773 y agosto de 1774 que fue publicado por entregas en El Correo de Madrid en 1789 y en forma de libro en 1793. En esta obra, en la carta número VII se menciona al polo como música para baile, en concreto para que lo bailara una tal “Preciosilla” en lo que parece una fiesta o baile de candil, antecedente de las posteriores juergas flamencas. García Matos se manifiesta a favor de pensar que el polo fue primero “canción del pueblo”, aunque no pudo localizar versiones folclóricas relacionadas con las flamencas conocidas. También señala el posible origen del estilo en América (resaltado por el autor de este trabajo). A este respecto, en Venezuela el polo es una forma musical típica en la costa oriental. Una variante es conocida como Polo margariteño, por su importancia en la isla de Margarita. Su estructura musical está relacionada con patrones rítmico-armónicos emparentados con la petenera mexicana. La sucesión de acordes es ésta, pensada en 6/8 y La menor (armonía por compás III-VII-I-V): Do – Sol – lam – Mi 7 – (la m). La voz comienza de forma anacrúsica hacia el do del registro agudo (primer compás), para cadenciar sobre el Mi en el último compás (cuarto), se sucede entonces la armonía de lam, que sirve de nexo, y comienza el ciclo de nuevo. La estructura musical coincide con la primera parte de la romanesca que tiene esta estructura: III-VII-I-V / III-VII-IV-I. (El término romanesca se aplicó en España a mediados del XVI a una especie de gallarda, chacona, o pasacalle en ritmo ternario. Una romanesca se compone de una secuencia de cuatro acordes con un bajo ostinato que constituye la base para las variaciones y la improvisación. Su estructura armónica era ésta: III-VII-I-V / III-VII-IV-I. En España estuvo asociado a una melodía popular usada por multitud de vihuelistas como Narváez: Guárdame las vacas, Mudarra y Valderrábano, que parece tener su origen en un villancico que fue muy popular en el siglo XVI, difundido en pliegos sueltos y nombrado por Francisco Salinas en 1577. Mudarra identifica en 1546 la melodía de vacas con la romanesca en su libro de vihuela Tres libros de música en cifra para guitarra, Sevilla).
51
La fuente musical consultada está en re menor: (Bravo, 1974)
Mi amigo Bernardo Saéz me puso en la pista de la existencia del polo margariteño en la
versión de Luciana Manzini y el grupo L Arpeggiata de Cristina Pluhar. También puede
escucharse en Youtube. http://www.youtube.com/watch?v=TjoFmpYJvmc [Consulta 6 de enero
de 2013]. (Arpegiata, 2013)
Volvamos al siglo XVIII. En 1779 Gaspar María de Nava Álvarez en su poema La Quicaida
enumera una serie de aires nacionales: tiranas, malagueñas, sevillanas, fandango de Cádiz
punteado y el “quejumbroso polo agitanado”. (Castro Buendía, 2014)
Desarrollo del polo en España
“Existió un baile popular llamado polo, cuyas primeras referencias históricas aparecen a partir de la
segunda mitad del siglo XVIII (...). En base a este estilo, diferentes compositores crearon piezas para
representaciones musicales escénicas: tonadillas, óperas, sainetes… Surge así el que se ha llamado
polo lírico para diferenciarlo del primitivo polo bailable (...). Diferentes viajeros y escritores
costumbristas dejan constancia de que existía una manera especial de interpretar el polo cuando
era cantado por gitanos. Era un polo doloroso, impregnado de pena y tristeza, calificado como el
polo quejumbroso o polo agitanado. Nos hallamos, como ya había ocurrido con otros estilos
flamencos, ante una interpretación tan personal del folclore por los gitanos, que llegó a suponer un
punto de inflexión hacia la creación de un nuevo estilo (...). La evolución del polo popular al polo
flamenco parece ser pues, la siguiente: Polo de baile - polo lírico - polo agitanado - polo agitanado o
flamenco polo flamenco”.
“Las primeras referencias a una forma musical llamada polo aparecen hacia el último tercio del
siglo XVIII. Diferentes escritores y viajeros (…) nos describen un polo que se tocaba y se cantaba
para acompañar al baile del mismo nombre, a la vez que diversos compositores versionan su perfil
lírico y lo incluyen en sus obras escénicas (…).
Desde la segunda mitad del XIX hasta bien entrado el XX, el calificativo de gitano o flamenco se
añade al título de los polos de ciertos compositores (…) denominando así la recreación del polo que
al parecer hacían los gitanos, un polo musicalmente contraído hacia sus secciones más dramáticas
(…).
52
Hacia la mitad del siglo XIX ya se han perfilado también los dos polos que el repertorio flamenco
propiamente dicho ha mantenido hasta la actualidad: el polo de Tobalo y el polo natural”.
(Fernández Marín M. D., 2017), pgs. 87 y 11314
De todo lo anterior, vemos que habiendo establecido el origen del polo margariteño, en las
variaciones sobre “Guárdame las vacas”, de Narváez, 1538, así como su similitud con la Romanesca,
tal como lo anota Alonso de Mudarra en 1546 en su libro de vihuela Tres libros de música en cifra
para guitarra; cabe la posibilidad que el género musical haya hecho el viaje de ida y vuelta a
América (tal como lo dice Manuel García Matos en Sobre el flamenco, estudios y notas, Ed. Cinterco
1984. Madrid, y lo hace notar Guillermo Castro Buendía en su estudio sobre el polo de ronda y
otros polos): llega a América hacia comienzos de 1500 (S.XVI) y regresa a España 200 años después,
en la segunda mitad del S. XVIII.
Desarrollo del Fandango en España y América Latina
El etnomusicólogo Miguel Ángel Berlanga Fernández. En: Revista de Musicología, vol XXVIII,
nº 1, 2005: 501-513., establece (por ser de gran interés para este trabajo, nos permitimos copiar
íntegros algunos párrafos del Dr. Berlanga):
“La popularidad del tema guárdame las vacas no se perdió tras la época renacentista. Las fuentes
escritas parecen hacernos concluir que su práctica se limitó a los siglos XVI y XVII, pero el repertorio
de los aguilandos, músicas populares de tipo tradicional de la zona de las
Cuadrilla -en torno a la región de Murcia-, nos sugiere otra cosa. Pretendemos con este trabajo
llamar la atención sobre una serie de correspondencias entre dos repertorios hasta ahora no
puestos en relación, salvo muy tímidamente. Por un lado, la fórmula armónico-melódica del
guárdame las vacas, usada en el siglo XVI y XVII como tema para componer e improvisar variaciones
instrumentales y conocido en otros lugares de Europa, particularmente en Italia, como romanesca.
Por otro lado, un repertorio, de tipo folklórico-tradicional, popular en la llamada zona de las
cuadrillas, que abarca la región de Murcia y las zonas colindantes de las provincias de Albacete,
Almería, Jaén y Granada. Se trata de la música de los aguilandos interpretados por las cuadrillas o
agrupaciones musicales tradicionales de esa zona.
¿Resulta pertinente establecer comparaciones entre una manifestación musical de tipo tradicional,
popular en la actualidad en una zona geográfica localizada, y el bajo guárdame las vacas, repertorio
que asociamos casi en exclusiva a las variaciones utilizadas por los músicos de los siglos XVI y XVII?
Precisemos que no se trata de realizar aquí una propuesta metodológica general. Comparar suena
14 Para referencias, véase el Polo del Contrabandista, de Manuel García titulado "Yo que soy contrabandista", de su ópera El poeta calculista (1805) https://www.youtube.com/watch?v=gosIFY0M7ig Polo del Contrabandista, versión lírica. https://youtu.be/8momR96ZkHw versión flamenca
53
a muchos a comparativismo, a vuelta a métodos de la Musicología Comparativa de hace un siglo.
No pretendemos retomar las teorías difusionistas de principios de siglo XX o a las funcionalistas
presentes en la Etnomusicología de mediados del mismo. Se trata más bien de reseñar, con ocasión
del tema que nos trae, la fecundidad de una oportuna puesta en relación entre fuentes orales y
escritas como instrumento metodológico al servicio de la metodología general, en función de los
enfoques teóricos y dependiendo, claro está, de las posibilidades que brinden los temas de estudio.
El tema ‘guárdame las vacas’.
El tema de las vacas o guárdame las vacas, fue una estructura melódico-armónica muy usada en las
diferencias de músicos españoles del siglo XVI, sobre todo en su segunda mitad (Narváez, Mudarra,
Valderrábano, Pisador, Diego Ortiz, Venegas de Henestrosa o Cabezón). En Italia fue también muy
popular -conocido bajo el nombre de romanesca-, apareciendo especialmente en los libros de laúd
del siglo XVII.
Su estructura es muy semejante a la del pasamezzo antico, idéntica a la de la danza de las hachas13
-excepto en el ritmo binario de ésta- y próxima a la de la folía. Todas coinciden en haber sido
fórmulas muy usadas como esquema musical para la improvisación y composición instrumental de
la época.
He aquí su esquema básico:
Ilustración 1 Esquema Armónico de Guárdame las Vacas
Se reseñan algunas variantes en el esquema, porque como es bien sabido, el tema no era algo
absolutamente fijo.
Este esquema armónico presenta una cierta indefinición tonal: basta con oír o leer cualquier
versión, para percibir en las vacas una mezcla entre una sonoridad menor tonal no sólidamente
asentada y una sonoridad modal de tipo frigio, lo que se percibe bien a través de la frecuente
aparición de dibujos cadenciales próximos al característico tetracordio frigio descendente. De tal
forma que la fórmula armónica característica de las vacas cabría analizarla –aplicando criterios
tonales- de la siguiente manera, para el caso de muchas de sus variantes:
54
Fa Do Rem La / Fa Do Rem La Rem
III – VII – i - V / III – VII - i – V – i,
O bien así en el caso de otras versiones:
Rem Do Rem La / Rem - Do - Sib La Rem
i – VII – i - V / i – VII - VI – V – i
Pero también podrían analizarse -particularmente la segunda de las fórmulas- aplicando criterios
de percepción y análisis modal, de esta otra manera:
Rem Do Rem La / Rem Do Sib La Re
iv - III - iv - I / iv - III - II - I - (V).
Curiosa terminación en la dominante, ciertamente, pero sabemos de semejantes fenómenos de
ambigüedad tonal, es el caso de los fandangos16 y en distintas músicas ‘de autor’ que retoman
sonoridades tradicionales más modales que tonales, al menos más modales de lo que tendemos a
pensar en la actualidad, quizás imbuidos de criterios tonales de percepción y de análisis. En el caso
que nos trae, cada vez que una fórmula cadencial termina en lo que con criterios tonales
percibimos como dominante de una tónica menor, en una lógica de percepción modal le podemos
asignar a modo de prueba el papel de tónica frigia. Pensamos que no es forzar en exceso, para
músicas de una época en pleno proceso de asentamiento de la tonalidad a partir de otras
sonoridades de tipo modal, más ‘arcaicas’, con los consiguientes fenómenos de ambigüedad tonal
ya estudiados en repertorios de este tipo.
Nuestra hipótesis, en línea además con los datos extra musicales que poseemos, es que estas y
otras fórmulas, o cuando menos sus resabios modales, bien pudieron proceder de piezas populares
de tipo tradicional en las que, entre otras sonoridades, la modal frigia se hacía presente. Que los
vihuelistas y en general los músicos de la época, las reinterpretaron en una incipiente tonalidad
menor, en una época –siglo XVI-XVII- de asentamiento aún tímido de la tonalidad”. (Berlanga,
ESPAÑOLES, INDIOS, AFRICANOS Y GITANOS. EL ALCANCE GLOBAL DEL FANDANGO EN MÚSICA,
CANTO Y DANZA, 2015)
También Berlanga, THE FANDANGOS OF SOUTHERN SPAIN IN THE CONTEXT OF OTHER SPANISH
AND AMERICAN FANDANGOS, MÚSICA ORAL DEL SUR, Nº 12, Año 2015 ISSN 11388579, establece
la cercanía de “Guárdame las vacas”, con la Romanesca, los fandangos, los Aguilandos de Murcia y
algunos géneros latinoamericanos (el Polo margariteño entre ellos):
“Además de la familia de fandangos mencionada anteriormente, otro tipo de música, también
conocida como “Fandangos”, y que no siguieron las características musicales ni la forma del
fandangos del sur de España, aparecieron en muchas partes de España y en otros lugares de habla
hispana países como México, Puerto Rico, Cuba, Panamá, Venezuela, Colombia, Brasil, incluso las
55
Filipinas”. 15 (Berlanga, The fandangos of southern Spain, in the context of other spanish and
american fandangos, 2015)
Ilustración 2 Comparación entre el fandango español y el fandango americano (Berlanga)
Como podemos ver en las ilustraciones, (Berlanga, The fandangos of southern Spain, in the context
of other spanish and american fandangos, 2015), hace un análisis comparativo de los distintos
géneros derivados del Fandango, tanto en España, como en Latinoamérica. Este trabajo toma en
cuenta, entre otros, las investigaciones del investigador mexicano García Griego anteriormente
15 Traducido del inglés, por el autor de este trabajo, desde: THE FANDANGOS OF SOUTHERN SPAIN IN THE CONTEXT OF OTHER SPANISH AND AMERICAN FANDANGOS, MÚSICA ORAL DEL SUR, Nº 12, Año 2015 ISSN 11388579 (Berlanga, The fandangos of southern Spain, in the context of other spanish and american fandangos, 2015)
56
citadas. (Griego, El mar de los deseos. El Caribe hispano musical. Historia y contrapunto, 2002).
(García de León Griego, 1992)
Ilustración 3 Comparación entre el fandango español y el fandango americano (Berlanga) (Continuación)
57
Ilustración 4 Comparación de los ciclos armónicos (Berlanga)
58
Ilustración 5 Comparación de los ciclos armónicos (Berlanga) (Continuación)
59
Ilustración 6 Ilustración tomada de “The fandango complex in the spanish Atlantic: a panoramic view” (Manuel, 2015)
60
1.2. Ubicación geográfica
Se interpreta a lo largo del Oriente venezolano: Estados Nueva Esparta (insular), Anzoátegui, Sucre,
Monagas.
Ilustración 7 Región oriental venezolana (Ilustración tomada del INAMEH)
1.3. Características morfológicas Como forma musical, se toca en un compás de tres cuartos o seis octavos (o ambos) a un tempo
moderado. La melodía se desarrolla sobre una variación de cuatro acordes, y se cantan versos que
varían dependiendo de la canción.
Sugiere la cadencia frigia (también llamada por algunos estudiosos, como cadencia andaluza):
i – VII – VI – V7
la Sol Fa Mi en la tonalidad de Am
61
Tal como lo estableció Berlanga, deriva del Bajo de “Guárdame las Vacas”:
Ilustración 8 Esquema armónico de "Guárdame las vacas"
/ Dvi / vi / SDvi / Dvi / vi / V / I
I - V - D/vi - vi – SD/vi - Dvi - vi / V / I
La romanesca
Ilustración 9 La Romanesca (Ilustración tomada de: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/e/e5/Romanesca.png/330px-Romanesca.png)
Motivos melódicos del Passamezzo y la Romanesca
Ilustración 10 Motivos melódicos del Passamezo y la Romanesca. (Ilustración tomada de: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/e/e5/Passamezzo_and_Romanesca.png/330px-
Passamezzo_and_Romanesca.png)
62
Bitonalidad del polo margariteño
El polo ha pasado, de estar originalmente en una dualidad entre el modo frigio y la tonalidad
menor, (tal como lo establece Berlanga), a establecerse en Tonalidad mayor con modulación al
relativo menor, pero entrando por el acorde de dominante:
Ilustración 11 Esquema armónico del polo margariteño (Bitonalidad)
Se puede hablar aquí, de una de las tres formas de bimodalidad, (alternancia entre los modos
mayor y menor, no en la misma tonalidad, sino entre el Modo Mayor y su Relativo menor), tal
como lo establece Lola Fernández Marín en su ensayo “La bimodalidad en las formas del fandango
y en los cantes de Levante: Origen y evolución”. (Fernández Marín L. , 2011)
1.4. Variantes regionales
En Venezuela se cultiva en Falcón, donde se conoce como polo coriano, y en la región oriental
(Anzoátegui, Sucre, Nueva Esparta), donde se llama: polo margariteño.
El polo margariteño se diferencia del coriano en que el primero se canta con cuartetas de versos
que riman los pares (ABCB), mientras que el segundo se canta en redondilla octosílaba de pie
cruzado (ABBA y ABAB).
1.5. Instrumentos tradicionales
Los instrumentos tradicionales son: la mandolina, el cuatro, la guitarra y las maracas. Aunque no
posee una instrumentación estricta, es adaptable a pequeños y grandes conjuntos instrumentales.
1.6. Otras versiones
Aunque no son comunes, es posible encontrar versiones con el conjunto instrumental típico del
joropo: arpa, cuatro y maracas, y versiones para cuatro solista.
Adicionalmente ha sido grabado por artistas como Marie Laforet (francesa), María Dolores Pradera,
Inti illimani (Chile), Isabel y Ángel Parra (Chile). Versiones orquestales como “Polo Margariteño
from the Venezuela-Suite” - by G. Schwerberger performed by the string orchestra of the Musical
School "Ivan Matetic Ronjgov" in Rijeka, Orquesta Típica de Venezuela, las de la Orquesta Sinfónica
Simón Bolívar y los arreglos sinfónicos del Maestro Freddy León.
2. Temáticas del polo margariteño “El polo es un relato que sirve para mostrar la cotidianidad permite difundir las historias populares
y cantar, con compases alegres, a la tierra, al mar, al trabajo y a la vida”. (Dubois, 2009)
63
Los polos se refieren a temas filosóficos y marinos. A menudo, las coplas no tienen relación
temática entre ellas, mezclando los distintos motivos. Es muy marcada la devoción por la Virgen del
Valle del Espíritu Santo, Patrona del Oriente venezolano.
2.1. Estructura de los versos
Cuartetas octosílabas: este tipo de versos del Polo corresponden a los llamados “de arte menor”:
“Las estrofas de arte menor son aquellas conformadas por cuatro versos octosílabos, es decir de
ocho silabas métricas o poéticas, de rima consonante. En la diversidad de estas estrofas se
encuentra la cuarteta y la redondilla.
En la cuarteta los versos riman abab (primero con tercero y segundo con cuarto) y en la redondilla
riman a b b a (primero con cuarto y segundo con tercero)”. (Bellorín, 2003), p.45. 16
Las decasílabas, endecasílabas y alejandrinos, corresponden a los llamados “de arte mayor”: “las
estrofas de arte mayor son aquellas donde sus versos van desde 9 silabas métricas o poéticas hasta
12 silabas métricas o poéticas. Tienen rima consonante, su estructura de rima es abab (el primer
verso con el tercero y el segundo con el cuarto)”. (Bellorín, 2003), p.45. 17
“El maestro Villarroel nos da una lección magistral de las diferencias entre la décima "normal" y la
décima espinela. "Yo voy a improvisar en un velorio y no voy a contá' las sílabas...Ahora, es algo
que rima (...) si se aparta de la métrica, no es Espinela". En “Estrofa y géneros musicales
Margariteños Parte 1 (Vasallos del sol)” https://youtu.be/ICk-i_WAFYw (Villarroel, 2009)
2.2. Letras de Polos Margariteños
A continuación, transcribo algunos polos margariteños, para poder ver su temática y estructura de
los versos (ver Anexos):
Polo Nº1
Por Cecilia Todd
Es el Polo Margariteño más representativo; así lo han grabado, Cecilia Todd (1974), María Dolores
Pradera y muchos otros.
El cantar tiene sentido / el cantar tiene sentido / entendimiento y razón. (Bis)
16 Citado por (Robaina, 2014) 17 Citado por (Robaina, 2014)
64
La buena pronunciación/ la buena pronunciación / el instrumento, el oído. (Bis)18
La garza prisionera no canta cual solía cantar / cantar en el espacio sobre el dormido mar.
Su canto entre cadenas es canto de agonía / ¿por qué te empeñas pues, Señor, su canto en
prolongar?
Y ese cadáver que por la playa rueda/ y ese cadáver, ¿de quién será?
Ese cadáver debe ser de algún marino/ que hizo su tumba en el fondo del mar. (Bis)
Que allá lejos viene un barco y en él viene mi amor.
Allá lejos viene un barco / allá lejos viene un barco, y en él viene mi amor.
Se viene peinando un crespo / se viene peinando un crespo al pie del palo mayor.
A ti vuelvo de nuevo hogar querido / lejos de ti, ¡cuánto fui desdichado! (bis)
Lo que puede sufrirse lo he sufrido / lo que puede llorarse lo he llorado. (bis)
Polo Nº2
(Variante del Polo Nº1º)
Yo fui marino y en una isla / de una culisa me enamoré. (Bis) y en una noche de mucha brisa / en mi falucho me la robé. (Bis)
La garza prisionera no canta cual solía cantar / en el espacio sobre el dormido mar.
Su canto entre cadenas es canto de agonía / porqué te empeñas pues señor su canto en prolongar.
Allá lejos viene un barco y en él viene mi amor. (Bis) Se viene peinando un crespo / se viene peinando un crespo, al pie del palo mayor. (Bis)
A ti vuelvo de nuevo hogar querido y lejos de ti cuánto fui desdichado. (Bis)
Lo que puede sufrirse lo he sufrido, y lo que puede llorarse lo he llorado. (Bis) Y ese cadáver que por la playa rueda, y ese cadáver, ¿de quién será?
Ese cadáver debe ser de algún marino que hizo su tumba en el fondo del mar. (Bis)
El cantar tiene sentido, el cantar tiene sentido, entendimiento y razón. El cantar tiene sentido, el cantar tiene sentido, entendimiento y razón…
18 Verso que, tal como anota Heriberto Borromé en http://micuatro.com/acordes/2010/06/poloMargariteño/, se ha tergiversado a: “del instrumento, al oído”.
65
Polo Nº3
El polo salió de España
(Popular venezolana). Así fue grabado por la artista francesa Marie Laforet (acompañada por Simón Díaz Y Carlos Belisario Guerra), en 1968
Cante, cante compañero, cante, cante compañero, no tenga temor de nadie.(Bis)
Que en la copa ‘e mi sombrero, que en la copa ‘e mi sombrero, traigo la Virgen del Valle. (Bis)
No me vengas con tus coplas, no me vengas con tus coplas, son tus coplas muy pensadas. (Bis) Porque soy margariteño, porque soy margariteño, de canales y bandadas. (Bis)
Un pescador fue a pescar, un pescador fue a pescar, y de carn’á llevó un coco. (Bis)
Y decían los pescaítos, y decían los pescaítos: “viejito, ya te conozco”.
El polo salió de España, el polo salió de España, y en Margarita entró. (Bis) Y al ver mi islita tan bella, y al ver mi islita tan bella, en ella se quedó. (Bis)
Polo Nº4
Allá arriba en aquel cerro, allá arriba en aquel cerro, donde llaman tingo tingo. (Bis)
Las gallinas pilan máiz (sic), las gallinas pilan máiz, los perros chupan cachimbo. (Bis)
Por fin vuelvo a ti hogar querido, por fin vuelvo a ti hogar querido, lejos de ti cuánto fui desdichado. (Bis)
Y el que se muere y no goza los pechos de una morena, se va para el otro mundo sin saber que cosa es buena
El polo salió de España y a Margarita llegó, vio lo hermoso de esta isla y en ella se quedó...y de ella
se enamoró.
Lanza el marino su canto mañanero, allá en el medio del mar con alegría, y su dulce y preciosa melodía, alegra el corazón del compañero.
Ay quien pudiera, mi bien, estar contigo, para adorarte con sutil hermosura, besar tus ojos de
mirada serena y acariciar tus labios con ternura.
Noble honor se me da a mí a donde quiera que voy, cuando me dicen que soy indígena guaiquerí.
Cante, cante, compañero, no tenga temor de nada. Porque soy margariteño, no tengo temor de nada.
Un pescador salió a pescar (oye cuñado) y de carnada llevó un coco; y los peces le decían, viejito,
ya te conozco.
La noche me enamora más que el día, pero mi corazón nunca se sacia,
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de gustar de su inefable poesía y enaltecer su excelsa aristocracia.
Ay, quien pudiera, mi bien, estar contigo, para adorarte con sutil hermosura; besar tus ojos de mirada serena y acariciar tus labios con ternura.
La sombras de la noche
Este polo que yo canto, es el polo callejero; le dicen polo doliente, por su acento lastimero.
Sobre las olas, ay, de la mar, se lleva el barco toda mi ilusión. Sobre la arena del fondo del mar, ay, va la triste vida de mi amor.
Polo Nº5
Polo de Andrés Salazar
Oh mi viejo rosal alto y florido Me asomo a la ventana para verte
Hoy me invaden las sombras del olvido mensajero piadoso de la muerte
Yo fui al olvido y vengo del olvido Con más penas y menos alegrías
Aquí les traigo el carbón medio encendido La polvorosa de la ceniza fría
Ya está bueno, ya no más cantares Es preciso que calles lira mía
No le cuentes a nadie mis pesares No le cuentes a nadie mi agonía.
Polo Nº6
Polo de lo que quiero
(Popular venezolana, Versión Cecilia Todd y Gualberto Ibarreto)
Quiero pescar tu amor con mi atarraya,
quiero llevarlo a navegar conmigo.
Quiero besarte a solas en la playa
y quiero en todo momento estar contigo.
Quiero echarme a la mar en esos brazos,
quiero besar tu boca que envenena.
Quiero que el corazón en mil pedazos,
quiero verlo caer sobre la arena.
Quiero tenerte siempre en mi guitarra,
quiero apagar por siempre tus tizones.
Quiero quitarte el sol de las espaldas,
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quiero secar con él mis emociones.
Quiero pasar la noche extraordinaria,
quiero que sea descalza y sin corpiño.
Quiero llevarte a mi isla solitaria,
quiero cambiar mi vida por cariño.
Polo Nº7
Cuando la mar, la mar (Polo Carupanero. Henry Martínez)
Cuando la mar, la mar se torna apaciguada, calmada,
suele la mar robar azules de los cielos.
Se quita, ella se quita su gris, su opaco velo, su velo,
mientras se empieza a despedir la madrugada.
Cuando la mar, la mar se torna compañera de veras
le da su seno intenso, inmenso al hombre hermano.
Y ella le ofrece la pesca entre las manos, sus manos,
para romper así su calma mañanera.
Cuando la mar, la mar se torna por el día, melodía
del pájaro salado y salada la piragua,
fugaz canción, razón, que sale de las aguas, sus aguas,
te calmará la sed, tu sed del mediodía.
Cuando la mar, la mar se torna cariñosa y hermosa
suele llevarte lejos, tan lejos con la brisa,
a la rojiza raya rojiza que en la tarde rojiza
allá en el horizonte se posa y se reposa.
Cuando la mar, la mar se torna retrechera y artera
se oyen pelear, pelea la noche y lo turquesa.
Se ve llegar de pronto y pronto la tezada tristeza,
tal vez afortunadamente pasajera.
Cuando la mar, la mar oscura y meditada, cansada,
se enciende con la luna, su luna y las Antillas
parece renacer, nacer de sus sencillas orillas
para volverse nueva, de nuevo apaciguada.
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Polo Nº8
Polo Doliente (Aquiles Nazóa)
Aquí viene el muerto de Marigüitar
cuatro pescadores lo van a enterrar
cuatro pescadores lo van a enterrar
aquí viene el muerto de Marigüitar.
Nació en un puerto, murió en el mar
y se llamaba Juan Salazar.
Anoche, anoche salió a pescar
cantando anoche se dio a la mar.
Partió cantando y al aclarar
volvía muerto Juan Salazar.
Lo amortajaron los del lugar
con su franela de parrandear.
Anoche, anoche salió a pescar,
cantando anoche se dio a la mar.
Y ya lo llevan a sepultar
en una caja sin cepillar.
Muda la gente lo ve pasar
luego se quedan mirando el mar.
Como un abrazo sin terminar
quedan los remos en altamar.
Anoche, anoche salió a pescar
cantando anoche se dio a la mar.
Polo Nº9 (De un cancionero de Tuna, española)
Estampa cumanesa (polo Margariteño)
Cante, cante compañero, cante, cante compañero,
no tenga temor de naide. (BIS)
En la copa mi sombrero traigo la Virgen del Valle. (BIS)
El cantar tiene sentido, el cantar tiene sentido,
entendimiento y razón, (BIS)
y al ver chica tan bella,
hoy mi cuñao ya con ella se quedó. (BIS)
Yo no soy de Venezuela, no, sin embargo en mi cantar
sonará la voz primera que te evoca ese cantar
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No tengo yo alma llanera, no pero de ti quiero hablar
y aunque tu amor si tuviera, mi canto se ha de escuchar.
Yo no soy de Venezuela,
pero tú eres la primera que me evoca ese lugar.
Polo Nº 10
Luz de mi tierra, polo de Ibrahim Bracho
Mágica luz que enciende poesías, atardecer del pueblo marinero
sagrada imágen con rostro de lucero, así es la virgen de la tierra mía
Invocación del pescador errante, bálsamo y cura del dolor del dolor ajeno.
Todas las penas se acogen en tu seno, y eres el beso de todos los instantes.
Tu dulce amor trasciende las fronteras y eres la madre de todas las regiones
que ávidas buscan en ti tus bendiciones, con el criollo fervor de lo que esperan.
Virgencita del Valle, milagrosa, que habitas el costado de los ñeros,
Te pido por la paz del mundo entero, y que por cada flor nazca una rosa.
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Capítulo III. Adaptación para el piano, de las “diferencias 1 y 2 sobre
guárdame las vacas”, un polo margariteño tradicional y dos
variaciones del mismo, para ilustrar el desarrollo del género, desde
sus orígenes hasta nuestros días
1. Diferencias 1 a 4, partitura para guitarra
1.1. Análisis de Guárdame las vacas y las 4 diferencias de Luys de Narváez
“Uno de los fenómenos más notables del siglo XVI fue la maduración de una tradición de música
instrumental verdaderamente independiente, que empezó a deshacerse de su antigua
dependencia de la polifonía vocal y de la danza (aunque éstas continuaron dejando su huella), y
que evolucionó según sus propias normas estilísticas.
También trajo consigo varios tipos de composición nuevos, como el ricercare, la fantasía, las
diferencias, la canzona o la tocata, que continuaron prosperando en los siglos posteriores o
sirvieron de trampolín para otros tipos nuevos. Asimismo, el siglo XVI fue testigo del desarrollo de
nuevos instrumentos y del perfeccionamiento técnico y la normalización de los más antiguos. Por
último, la siempre creciente actividad de la imprenta puso esa música a disposición de
profesionales y aficionados, de aristócratas y comerciantes, de un extremo a otro de Europa;
promovió incluso un nuevo género músico-literario: el método (libro de instrucción), que enseñó a
tocar al público sediento de música.
Un nuevo estilo de composición: las diferencias
La idea de la técnica de variación no era algo nuevo en el siglo XVI. Lo que sí era nuevo y que era el
corolario de la creciente independencia de la música instrumental era la formalización de la técnica
de variación: la idea de la variación como principio compositivo definidor de la forma o estructura.
Aunque el principio de variación no produjo sus primeras obras maestras hasta la llegada de las
obras de los virginalistas de en torno a 1600, acabó despegando en España e Italia en el segundo
cuarto de siglo.
Las variaciones del siglo XVI siguieron los procedimientos principales: o bien cada variación era una
entidad cerrada en sí misma, o bien se sucedían las variaciones con cierta continuidad. Las
variaciones o diferencias, como se llamaban en España hacen su primera aparición como
variaciones propiamente dichas en Los seys libros del Delphin, de música de cifras para tañer
vihuela (1538) de Luys de Narváez, donde podemos encontrar los dos tipos de procedimientos”.
(Diz Sierpes, 2016)
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Ilustración 12 Diferencias sobre Guárdame las vacas. Partirura original de Luys de Nárváez (1)
72
Ilustración 13 Diferencias sobre Guárdame las vacas. Partirura original de Luys de Nárváez (2)
73
Ilustración 14 Diferencias sobre Guárdame las vacas. Partirura original de Luys de Nárváez (3)
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“Guárdame las vacas, del compositor Luys de Narváez, donde el sistema modal es la base de dicha
composición y para un instrumento –la vihuela- bastante menos desarrollado -acústicamente
hablando, en cuanto a la precisión en la afinación y en la construcción- que las actuales guitarras”.
Ilustración 15 Transcripción para guitarra, de Guárdame las vacas, de Luys de Narváez. Tema principal
“Es una pieza del mencionado vihuelista Luys de Narváez (1503 ó 5? - ¿?), Guárdame las Vacas
(1538). Hemos consultado la versión que transcribió el musicólogo español Emilio Pujol. También
nos hemos basado en la transcripción de Alirio Díaz. Nuestro análisis tiene un enfoque armónico
modal y también tonal, ya que en la polifonía Renacentista no se comprendía la armonía como hoy
en día la entendemos, sino, en el sentido melódico de las voces contrapuestas.
Formalmente, la obra está constituida por cuatro diferencias o variaciones sobre un mismo tema,
siguiendo cada una de ellas el mismo planteamiento armónico, con algún cambio en la cuarta y
última diferencia. La escritura que nos presenta es la utilizada en la época, es decir, en tablatura. La
textura de la obra es clara y transparente, característica propia de esta época, donde una nota larga
actúa de bajo y soporta una línea melódica, que en su discurso pasa por notas, que hoy en día
clasificaríamos como un acorde determinado. Como máximo presenta cuatro voces, pero
predominan los fragmentos a dos y tres voces -una de ellas, generalmente la soprano, va cantando,
mientras una o dos voces inferiores quedan estáticas y son de larga duración-. (Técnica del cantus
firmus).
Rítmicamente, aunque Emilio Pujol la ubica en un compás de cuatro tiempos (4/4), la inercia
melódico-rítmica se corresponde con un compás ternario, como otros transcriptores han hecho. En
las transcripciones de esta época, es habitual reducir los valores de las notas a la mitad o a la cuarta
75
parte, para facilitar la escritura solfista, resultando combinaciones de redondas, blancas, negras y
corcheas, como valor más pequeño. Así en la versión de Alirio Díaz -con compás de 6/4- el valor de
corchea es el más pequeño, siendo la negra en la versión de E. Pujol. En la primera y segunda
variación, las dos frases son rítmicamente simétricas. En cambio en la tercera y la cuarta, la primera
frase contrasta con la segunda, siendo en la cuarta donde consigue mayor intensidad e
imaginación, sin relajar el pulso, para enlazar con una coda formada por dos semifrases, la segunda
de éstas conclusiva. El discurso melódico -y siguiendo siempre con la versión de E. Pujol transcurre
a través de negras sucesivas en gran parte de la obra, relajándose hacia el final (cadencia) de cada
frase -cada variación contiene dos frases-, reteniendo el ritmo a través de cortas sucesiones de
blancas en la segunda frase, terminando en el último compás con calderón sobre redonda.
La obra está compuesta bajo una concepción de la armonía pretonal interválica, donde se toma
como referencia la melodía o parejas de voces, que corresponde a un periodo de transición entre lo
modal y lo tonal. No se comprende como la armonía escolástica que surge después del Tratado de
Armonía de Rameau, a partir de 1722. El discurso musical se concibe como una sucesión de notas
combinadas con otras voces estáticas o con poco movimiento.
En ocasiones presenta el recurso de pregunta-respuesta entre pequeñas células.
Emilio Pujol nos indica en su transcripción, que la obra está compuesta sobre el primer tono o
modo, (el tetracordo Re, Mi, Fa, Sol, con el semitono en el centro), presentando un bemol en la
armadura5. El ámbito de la obra va desde La, dos líneas adicionales por debajo del pentagrama en
clave de Sol, hasta Fa, situado en el espacio sobre la tercera línea adicional por encima del
pentagrama, abarcando una tesitura de dos octavas y media. Las alteraciones pasajeras que
aparecen en toda la obra son tres: Si becuadro, Fa# y Do#. La sucesión armónica que presenta es la
siguiente:
Fa Mayor (c. 1, 2 y 3), I grado del modo protus plagal 6; Do Mayor (c. 4, 5 y 6), V grado dominante
del modo plagal; Re menor (c. 7, 8 y 9), I grado del modo protus auténtico; La Mayor (c. 10, 11 y 12,
hasta aquí la primera frase), V grado dominante del modo protus auténtico; Fa Mayor (c. 13, 14 y
15), I grado del modo protus plagal; Do Mayor (c. 16, 17 y 18), V grado dominante del modo plagal;
Re menor (c. 19 y 20), I grado del modo protus auténtico; La Mayor (c. 21), V grado dominante del
modo protus auténtico y Re menor (c. 22), I grado del modo protus auténtico. Esta es la armonía
que emplea esta obra en sus cuatro variaciones, siendo la última la que presenta una coda con los
acordes: Re menor (c. 24, 25 y 26), La Mayor (c. 27), Sol menor y Re menor (c. 28), Mi menor y Re
menor (c. 29), La Mayor (en primera inversión, c. 30), Sib Mayor en primera inversión y Fa Mayor
(c. 31), Do mayor y Re menor (c. 32), La Mayor (c. 33) y Re menor (c. 34). La coda expone una
mayor cantidad de acordes, con cambios más rápidos de armonía -cada acorde dura una blanca-,
que proporciona mayor tensión y dinamismo.
Bajo una perspectiva de la armonía clásica tonal, el esquema armónico presenta un bajo que
obedece al contexto de la tonalidad bifocal, típica de la época. El bajo de esta obra presenta una
estructura interválica basada en alternar una 4ª justa descendente, seguida de una 2ª mayor
76
ascendente, de tal modo que, la 1ª frase concluye en semicadencia en Re menor y la 2ª frase en
cadencia perfecta.
1ª Diferencia.- Respecto a la armonía de esta variación se puede añadir que los compases 7, 8 y 9
contienen el acorde de Re menor, aunque en la primera parte (blanca) del compás 8, aparece la
primera inversión del acorde de La menor, como floreo del acorde de Re menor. Los doce primeros
compases constituyen la primera frase, a su vez formada por dos semifrases de seis compases cada
una y éstas, contienen dos células melódico-rítmicas de tres compases y seis notas cada una. Se
caracteriza por la sucesión de blancas del compás 1 al 6. Los compases 7 y 8 poseen un mínimo
movimiento, al moverse la voz superior e inferior a modo de floreo en el mismo acorde,
contrastando con los compases 9 y 10 que contienen negras, lo que aumenta la ligereza rítmica
precedente, para descansar con una semicadencia (I-V), de nuevo con blancas y dentro del mismo
acorde en los compases 11 y 12, sobre la dominante (La) del modo autentico de Re. La segunda
frase contiene diez compases, siendo los compases 13, 14, 15, 16, 17 y 18 idénticos -armónica,
melódica y rítmicamente hablando- a los compases 1, 2, 3, 4, 5 y 6. La primera y segunda semifrase
son contrastantes. La tercera y la cuarta también. Ésta es conclusiva y está formada por los últimos
Ilustración 16 Transcripción para guitarra, de Guárdame las vacas, de Luys de Narváez. (1era diferencia)
77
cuatro compases, de los cuales, el primero y la primera mitad del segundo, presentan un continuo
de negras y el resto, blancas y redonda final. Al mismo tiempo, los compases 19 y 20 contienen el
acorde de Re menor; en el compás 21 lo ocupa el acorde de La Mayor y el último compás, el 22, se
halla la tónica del modo (Re) a dos voces octavadas, con lo que ambos compases producen la
cadencia final Perfecta (V-I), siendo una Claúsula Sostenida, ya que resuelve por semitono Do#- Re.
Las cuatro variaciones concluyen de la misma forma, no obstante, la segunda variación termina con
dos notas Re redonda, a distancia de dos octavas y antes de resolver, pasa por la dominante del
modo (La), aunque dicha nota ya se halla en el bajo desde el principio del compás, produciendo
doble octava (La) que resuelve de forma directa sobre doble octava (Re), con movimiento de cuarta
ascendente ambas voces. En cuanto a las alteraciones que intervienen, los compases 10, 20 y 21,
están ocupados por el acorde de La Mayor, lo que implica la alteración (#) de la nota Do. Además
en el compás 10, tiene alterada la nota Si que es becuadro, a modo de floreo sobre Do#.
Finalmente, se puede apreciar la modalidad de la obra, ya que comienza en Fa Mayor y acaba en Re
menor -tonalmente hablando, son tonos relativos-. Desde una perspectiva modal, la obra comienza
con el Modo Protus Plagal (Fa) y termina con el Modo Protus auténtico en Re, también llamado,
dentro del contrapunto renacentista, Tono Dorio o Primer Modo.
78
2ª Diferencia.- Contrasta con la primera variación, pues aumenta al doble la ligereza rítmica, ya que
la parte melódica o voz superior, está formada casi toda por negras, proporcionando mayor
dinamismo melódico, salvo en las cadencias de las dos frases, pues usa en los dos últimos
compases, blancas y redonda final.
Toda la variación se presenta a dos voces, salvo en la primera cadencia en la primera frase
(compases 11 y 12), donde la voz superior e inferior permanecen quietas, mientras que aparece
una voz interior con movimiento descendente, que proporciona relajación. Posee 22 compases, en
los cuales están perfectamente delimitadas las dos frases, que como en la anterior variación, la
primera ocupa 12 compases y la segunda 10. En estas frases no se ven delimitadas las dos
semifrases, ya que es un continuo melódico a base de negras. El punto de mayor algidez y tensión
melódica se produce en los compases 20 y 21 -cadencia final-, donde las alteraciones de las notas Si
becuadro y Do#, junto con la altura de los sonidos, así lo proporcionan. También la nota Fa# está
presente en esta variación, en los compases 5, 6, 17 y 18. La sucesión armónica y cadencial es la
anteriormente expuesta en la primera diferencia. La estructura y el número de compases no
Ilustración 16 Transcripción para guitarra, de Guárdame las vacas, de Luys de Narváez (2da diferencia)
79
cambian, sino que, hay una especie de ornamentación melódica en la voz superior, lo cual se
denomina variación ornamental.
3ª Diferencia.- En la primera frase nos presenta una célula rítmica que contrasta con la variación
anterior: una blanca asociada a dos negras en cada compás. A la vez contrasta con la segunda frase,
donde vuelve a aparecer una melodía de negras continuas, generando un diálogo con cambio de
registro, que proporciona mayor intensidad y dinamismo. En la primera frase canta la voz superior
alternando con otra voz interior, cada una en compases sucesivos, a modo de contestación y
utilizando las mismas notas en ambas voces, siendo octava inferior la voz interior. Todo ello
soportado por otra voz inferior con valores largos, que cambian cada tres compases, cambiando
también la armonía, la cual ofrece idéntica sucesión que en las variaciones precedentes. La
estructuración de las frases, es también igual a las usadas en las variaciones anteriores: la primera
frase dura 12 compases y la segunda dura 10. Las semifrases de la primera frase no están
delimitadas, siendo un continuo melódico-rítmico hasta el compás 12, en cambio en la segunda
frase, el continuo de negras dura seis compases, contrastando con los 4 últimos compases, donde
Ilustración 17Transcripción para guitarra, de Guárdame las vacas, de Luys de Narváez (3era diferencia)
80
cambia a blancas continuas hasta la redonda final, que como las precedentes variaciones, está
formado por dos notas Re a distancia de octava y con calderón. Las notas alteradas Si becuadro,
Fa# y Do#, tienen una presencia parecida a la anterior variación. La sucesión armónica y cadencial
es la expuesta en las diferencias precedentes. (Pérez J. L., 2013)
4ª Diferencia.- Es la más larga de las cuatro variaciones, pues tiene 34 compases, de los cuales, los
12 primeros corresponden a la primera frase, que contiene dos semifrases de 6 compases cada
una. A su vez, éstas contienen 3 células melódico-rítmicas formadas por 1 blanca asociada a 4
negras y siempre con movimiento ascendente, de las cuales la tercera responde a la segunda, a la
octava baja y repitiendo las notas. Es decir, hay 2 células que van ascendiendo y la tercera rompe el
ascenso para contestar en el bajo, haciendo lo mismo en la segunda semifrase, la cual termina con
una semicadencia. En cambio, la segunda frase, en su primera semifrase, realiza una escala
ascendente, que alcanza el punto más álgido e intenso de la obra, Fa sobreagudo, límite de la
tesitura mencionada anteriormente, contrastando y rompiendo con las células melódico-rítmicas
anteriores.
81
Ilustración 18 Transcripción para guitarra de, Guárdame las vacas, de Luys de Narváez (4ta diferencia)
Esta semifrase dura 6 compases y descansa en el sexto compás con 2 blancas, para iniciar la segunda semifrase, también de 6 compases y que contrasta con la primera, pues
presenta en sus 3 primeros compases un acorde por compás a 4 voces, donde el primero y el segundo son Re menor y el tercero La Mayor, cayendo en el cuarto a Re menor,
manteniéndose en el quinto y sexto compás.
82
1.2. Adaptación al piano de las diferencias sobre Guárdame las vacas
Se hizo esta adaptación, de la guitarra al piano, respetando al máximo la obra original: notas,
tesitura y demás elementos musicales.
Ilustración 19 Guárdame las vacas, tema y diferencias (Adaptación al piano pg. 1,( Andrés Ramos)
83
Ilustración 20 Guárdame las vacas, tema y diferencias (Adaptación al piano pg. 2,( Andrés Ramos)
2. Polos margariteños
2.1. Polo margariteño tradicional
Después de un largo proceso de escuchar muchas versiones de Polos margariteños tradicionales,
me he decidido por esta versión de Cecilia Todd, insigne intérprete de la música folclórica
venezolana, por considerar que es la que más fielmente se ajusta al polo tradicional y la que ha
dado origen a muchas otras versiones. Esta grabación tiene algunas cosas curiosas, pues fue
realizada en Argentina, en 1974, por Acqua records. (Todd, Polo Margariteño, 1974). En ella, Cecilia
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Todd canta y toca el cuatro. Lo curioso es que los otros músicos no fueron venezolanos (tal como lo
expresa Cecilia Todd en el programa “Encuentro en el estudio”, temporada 7 Min 19:44, donde dice
que el percusionista fue Domingo Cura, el guitarrista Cacho Tirao y el contrabajista, Horacio Corral)
así que el valor como documento musicológico, reside en la voz y el cuatro, sin restarle mérito a los
músicos insignes que la acompañan, aunque no llegan a darle el “sabor” característico del género.
(Todd, Encuentro en el estudio, 2014)
Esta versión fue también escogida por el musicólogo argentino Marcelo Chevalier, para hacer parte
de su Tratado de Morfología Musical, Facultad Regional del Neuquen Universidad Tecnológica
Nacional – U.T.N. Argentina 2014. (Chevalier, 2014)
Este autor realizó una transcripción, en 3/8. Al respecto nos dice:
“Resalta la importante dimensión de esta Danza criolla venezolana originaria de la isla Margarita,
interpretada aquí en Canto, Cuatro, Maracas y Contrabajo; que presenta una extensa Introducción
a cargo de este último, con la particularidad de comenzar con una Pulsación muy poco explícita, y
de realizar un acelerando en su segunda mitad, hasta alcanzar el tempo de la Melodía – cantada –
propiamente dicha. La Ira. Sección propiamente dicha – con la Melodía cantada -, como dijimos,
está conformada por 3 articulaciones formales, de las cuales hemos registrado sólo la 1ra., ya que
nos permite comprender de qué se trata cada una de ellas. Es así que observamos que se trata de
una Parte conformada por 3 períodos similares. Estos Períodos se presentan separados por
Interludios instrumentales de igual dimensión – muy breves, 2 compases. Como se puede observar
también, la Melodía cantada alterna entre lo Ternario – articulación en 3 corcheas - y lo Binario –
en 2 corcheas con Puntillo – (Lo hemos registrado en las pequeñas Pulsaciones de la línea superior).
(Chevalier, 2014)
Consideraciones rítmicas
Llama mucho la atención que no hay concordancia entre las fuentes consultadas, acerca de la
escritura del polo margariteño; así, lo hemos visto en 3/4, 6/8 y hasta 3/8.
Esto obedece a la llamada “Binarización” de los ritmos ternarios, presentes en toda América Latina
y especialmente en el Caribe. Al irse imponiendo progresivamente la acentuación en 6/8, tiende a
evidenciarse la Hemiola o subdivisión del compás ternario en grupos binarios: este consta de dos
compases de tres tiempos (como el compás de 3/4, por ejemplo) ejecutados como si fuesen tres
compases de dos tiempos (como el de 2/4). Otra manera de analizarlo es como la alternancia entre
un compás de 6/8 (1-2-3, 1-2-3) y un compás de 3/4 (1-2, 1-2, 1-2) 19
19 Para mayor ilustración, véase: Pérez, R. (1986). La binarización de los ritmos ternarios africanos en América Latina. Cuba: Casa de las Américas.
85
Ilustración 21 Hemiola (Ilustración tomada de: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Hemiole.JPG)
Al respecto nos dice Marcelo Chevalier (Chevalier, 2014) en su análisis del Polo de Cecilia Todd:
“Una característica sobresaliente de esta Melodía es la aparición – en las Maracas y sobre todo en
el Cuatro – de una “subdivisión” de la negra con puntillo en 2 corcheas con puntillo, (en el Ejemplo
escrito la señalamos con las Pulsaciones pequeñas en la línea inferior) superponiéndose a la
Pulsación Ternaria de 3 corcheas que venía desde la Introducción, y que el Contrabajo mantiene
preponderantemente. Ya habíamos consignado este tipo de Pulsación Mixta Regular, bastante
frecuente en la música criolla sudamericana, y cuya particularidad consiste en que cada una de
estas corcheas con puntillo conserva su contenido de 3 semicorcheas, por lo que no resulta
aplicable el concepto de dosillo. Como se puede observar también, la Melodía cantada alterna
entre lo Ternario – articulación en 3 corcheas - y lo Binario – en 2 corcheas con Puntillo – (Lo hemos
registrado en las pequeñas Pulsaciones de la línea superior)”. (Chevalier, 2014)
Ilustración 22 Hemiola en el polo de Cecilia Todd (Chevalier, 2004)
86
Transcripción del Polo Margariteño Tradicional, adaptado al piano (Andrés Ramos)
Ilustración 23 Transcripción de la melodía del polo margariteño interpretado por Cecilia Todd (1974), (Andrés Ramos)
87
2.2. Adaptación al piano, del polo margariteño tradicional (Versión, Andrés
Ramos).
Ilustración 24 1.1. Adaptación al piano, del polo margariteño tradicional pg.1 (Versión, Andrés Ramos).
88
Ilustración 25 1.1. Adaptación al piano, del polo margariteño tradicional pg. 2 (Versión, Andrés Ramos).
89
2.3. Variante #1 sobre el Polo margariteño
2.3.1. Descripción
Es una recopilación realizada por el músico, pedagogo y gestor cultural margariteño, Yrael
Antuare (Antuare, 2018), basada sobre motivos folclóricos tradicionales. Se encuentra en
compás de 3/4 en la tonalidad de Sol Mayor.
2.3.2. Transcripción
Ilustración 26 Transcripción de la variante #1 del polo margariteño tradicional (recopilación, Yrael Antuare)
90
2.4. Variante #2 sobre el Polo margariteño
2.4.1. Descripción
Es una recopilación realizada por el músico, pedagogo y gestor cultural margariteño, Yrael Antuare,
(Antuare, 2018), basada sobre motivos folclóricos tradicionales. Se encuentra en compás de ¾, en
la tonalidad de Sol Mayor.
2.4.2. Transcripción
Ilustración 27 Variante #2 del polo margariteño tradicional (recopilación Yrael Antuare)
91
2.5. Estructura armónica de las variantes # 1 y #2 del polo margariteño:
En ambos casos se mantiene la estructura armónica tradicional:
Ilustración 28 Esquema armónico de las variantes #1 y #2 del polo margariteño tradicional (recopilado por Yrael Antuare)
92
2.6. Polo Margariteño Contemporáneo (Re armonizado)
2.6.1. Descripción
A partir de la melodía tradicional con sus dos variantes, recopiladas por Yrael Antuare (Antuare,
2018), hemos hecho una adaptación para el piano, aplicando técnicas de re armonización.
2.6.2. Partitura
Ilustración 29 Rearmonización del polo margariteño tradicional y sus 2 variantes pg. 1 (versión Andrés Ramos)
93
Ilustración 30 Rearmonización del polo margariteño tradicional y sus 2 variantes pg. 2 (Andrés Ramos)
94
3. Edición de la partitura completa
3.1.1. Guárdame las vacas, Variaciones, Polo margariteño tradicional,
Variaciones 1 y 2 y polo re armonizado: distribución de melodía, bajo y
acompañamiento, al registro sonoro del piano.
95
Ilustración 31 Partitura completa, Desarrollo del polo margariteño, pg. 1 (Andres Ramos)
Ilustración 32 Partitura completa, Desarrollo del polo margariteño, pg. 2 (Andres Ramos)
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Ilustración 33 Partitura completa, Desarrollo del polo margariteño, pg. 3 (Andres Ramos)
97
Ilustración 34 Partitura completa, Desarrollo del polo margariteño, pg. 4 (Andres Ramos)
98
Ilustración 35 Partitura completa, Desarrollo del polo margariteño, pg. 5 (Andres Ramos)
99
Ilustración 36 Partitura completa, Desarrollo del polo margariteño, pg. 6 (Andres Ramos)
100
Ilustración 37 Partitura completa, Desarrollo del polo margariteño, pg. 8 (Andres Ramos)
101
CONCLUSIONES Este trabajo partió de la necesidad de hacer un acopio de las pocas fuentes documentales
disponibles sobre el tema: con excepción de trabajos descriptivos, como los de Ramón y Rivera
(Ramón y Rivera, 1969), Isabel Aretz (Aretz, 1958) o Fernando Cervigón (Cervigón, 1980), el avance
de un esperado Estudio Musicológico sobre la música margariteña, del Maestro Alberto
Valderrama Patiño (Valderrama Patiño, 1997), y algunos intentos en video, disponibles en internet
(Como el Microdocumental del Lic. Juan Ortiz (Ortiz, 2015), los videos de la Fundación Bigott, de la
cátedra “Vasallos del Sol” (Villarroel, 2009) o videos didácticos (como el de Luis Argenis Zabala)
(Zabala, 2009), no hay muchas fuentes documentales disponibles, y las que hay se encuentran
dispersas en publicaciones de Alcaldías e Institutos locales. Se hace pues necesario y urgente, una
recopilación de dichas fuentes, de ser posible, en un solo cuerpo, de tal manera que estén todas a
disposición de futuros investigadores. Cuando ya estaba en marcha este trabajo, se publicó en
Margarita, el libro “Rastreo etnohistórico sobre el origen del polo margariteño”, escrito por Ernesto
Sánchez Carmona; desafortunadamente no fue posible obtenerlo, para seguramente, haber podido
nutrir esta investigación. Eso abre la posibilidad de nuevas fuentes y datos que contribuyan al
conocimiento en torno a este interesante género y su génesis y desarrollo.
Lo mismo sucede con las fuentes sonoras, puesto que la gran mayoría de lo que constituiría el
acervo sonoro del Estado Nueva Esparta, está en medios aún no digitalizados (Discos de Acetato,
Cassettes y Cintas de Reel en estudios de grabación, así como infinidad de entrevistas y
presentaciones en vivo, en las distintas emisoras de radio. Si al panorama le sumamos la
desaparición física de grandes cultores tradicionales, tales como Chelías Villarroel, Jesús Ávila o
Francisco Mata (entre otros), hace urgente un trabajo de campo, con los cultores más destacados
en la actualidad.
Con el trabajo realizado, se lograron unos objetivos en el campo del estudio musicológico, los
cuales se espera, contribuyan al conocimiento, difusión y profundización de nuestras músicas
margariteñas y orientales venezolanas.
De esta manera, y según los diversos estudios citados, quedan establecidas algunas de las
características principales del Polo Margariteño como género:
Su origen en el bajo y el movimiento armónico de las “Diferencias sobre Guárdame
las Vacas”.
La cercanía de los Fandangos del Sur de España, con muchos géneros
latinoamericanos, y en particular, con el Polo margariteño que nos ocupa en el
presente trabajo.
Se establece que el polo presente en el flamenco español es el resultado del “viaje
de ida y vuelta”, pero en este caso desde América hacia España, aunque no
directamente relacionado con el polo margariteño.
102
La binarización del ritmo original ternario (de ahí que algunos estudiosos, como
León Griego, Chevalier, Valderrama y José Motta, entre otros, lo transcriban en
3/8 o 6/8. En este último compás, tiende a evidenciarse la Hemiola o subdivisión
del compás ternario en grupos binarios.
Del análisis armónico, se puede establecer que el Polo margariteño, contrario a lo que algunos piensan, no es un ritmo sino una estructura armónica, sobre la base de la cual se fundamenta y desarrolla el género. De hecho, el ritmo en el cuatro y las maracas es común a otros géneros del oriente venezolano. Lo que lo hace diferente es el ciclo armónico característico (lo que algunos autores, tales como los Maestros Luis Horacio López Domínguez, Samuel Bedoya Sánchez, Néstor Lambuley Alférez, Jorge Enrique Sossa Santos y Ricardo Lambuley, denominan Sonotipo. 20 21
Adicionalmente, se pretende que este trabajo sea el punto de partida metodológico para estudiar
otros géneros margariteños, como son La Malagueña, La Jota, El Galerón y El Punto del Navegante,
principalmente.
Queda pendiente recabar más información acerca del porqué en algunos géneros como el polo, la
jota y la malagueña, el aporte africano es escaso (lo hay en la binarización del ritmo ternario), mas
no en la instrumentación, lo que no sucede con la parranda o la gaita, en los cuales intervienen la
tambora y el furruco. Una posible causa aún por establecer, es la relación entre los tipos de
actividades económicas en las islas durante la Conquista y la Colonia, puramente extractivas
(perlas, pesquería), para las cuales los colonizadores empleaban primordialmente mano de obra
indígena, en contraste con las actividades agrícolas (no muy extendidas en las islas por su clima
semidesértico) comunes en el resto del oriente venezolano, para las cuales se empleaba mucha
más mano de obra de los esclavos africanos, contribuyendo a un mayor influencia africana en la
música.
Por último, es de anotar que esta investigación se basó principalmente en el repertorio del barroco
español para Vihuela (Narváez, Milán, Mudarra, Sanz)22 (Navarro Rivera, 2007), pero se hace
necesario estudiar también, el repertorio, de la época, para teclados, como el de Antonio de
Cabezón (1510 - 1566), -quien también escribió variaciones sobre “Guárdame las vacas” (Cabezón,
s.f.)-, o Antonio Soler, quien en el Barroco tardío español, compuso un célebre Fandango, con
claras referencias a lo que García de León Griego llama “el viaje de ida y vuelta”, es decir, la
influencia no sólo de la música española en América, sino también, la de América Latina en la
música española. (Soler, 2016)
20 "Módulo acórdico-armónico compuesto por un tipo dado de acordes, distribuidos en una proporción determinada." (Bedoya Sánchez, Lambuley Alférez, Sossa Santos, & López Domínguez, 2007) 21 "Comportamientos musicales ajustados a una tradición regional sonora, a una regularidad (rítmico-melódico-tímbrica), pero dejando lugar para la inconmensurabilidad de las variaciones y propuestas diferentes en cada uno de los planos musicales". Samuel Bedoya, citado por (Lambuley, 2014) 22 Para una mayor profundización en el tema del repertorio del SXVI para vihuela en la Península Ibérica, ver “Aspectos performativos do repertório ibérico quinhentista para canto e vihuela”, (Toscano, 2009)
103
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MATERIAL DE AUDIO SUGERIDO Excepto donde se indique lo contrario, los materiales fueron descargados de albaciudad.org:
109
“Alba Ciudad provee la opción de descargar canciones en formato MP3 como una forma de dar a
conocer las obras de numerosos artistas venezolanos, quienes han sido invisibilizados por la
industria cultural y las transnacionales del entretenimiento. Esta es una herramienta más, provista
por el Ministerio del Poder Popular para la Cultura y el Gobierno Bolivariano en la lucha por la
descolonización cultural” (Bolivariano, 2018).
Polo de la soledad. Clave D2 descargado de http://albaciudad.org/p/?10229
Convenezuela - Polo Margariteño http://albaciudad.org/p/?11250
Francisco Mata - Polo Margariteño a Caracas http://albaciudad.org/p/?10491
Hernan Marin - Polo playero http://albaciudad.org/p/?925385
Ivan Perez Rossi - Polo Triste http://albaciudad.org/p/?912036
Polo margariteño José Mota, Juan Rojas, Beto Valderrama, José Ramón Villarroel (hijo) http://albaciudad.org/p/?660411
Jose Mota - Bajo Un Arbol http://albaciudad.org/p/?660331
Los Ñeritos - Polo A la Virgen http://albaciudad.org/p/?660363
Rafael Montano - El cantar tiene sentido (Polo margariteño) con arpa http://albaciudad.org/p/?660344
Serenata Guayanesa y El Cuarteto - Guárdame las vacas - Polo del mariscal http://albaciudad.org/p/?913491
Víctor López - Polo Oriental http://albaciudad.org/p/?912109
Ynarhu - Polo carupanero http://albaciudad.org/p/?925546
110
Alejandrina Rasse - Malaguena http://albaciudad.org/p/?660323
Alejandro Figueroa - La Vivencia Del Marino (Jota?) http://albaciudad.org/p/?11649
Clave D2 - Malagueña Margariteña http://albaciudad.org/p/?10226
Francisco Mata - Malagueña Margariteña (Inmenso tordo azul...) http://albaciudad.org/p/?10485
Nicolás Real - Malagueña (Guitarra clásica) http://albaciudad.org/p/?10813
Ynarhú - Malagueña del amor http://albaciudad.org/p/?925545
Anselmo López y Joseíto Romero - Jota Margariteña - Sin ella no vivo http://albaciudad.org/p/?660654
Daisy Gutiérrez - Jota http://albaciudad.org/p/?455216
Gualberto Ibarreto - La jota de mi canto http://albaciudad.org/p/?10560
Ibrahim Bracho - La Jota de Mi Canto (en vivo Homenaje a Gualberto Ibarreto 2015) http://albaciudad.org/p/?661285
Cecilia Todd y Gualberto Ibarreto - Polo Margariteño http://albaciudad.org/p/?660292
Chelías Villarroel El Punto del Navegante https://youtu.be/R-g7i0_aLDc
VIDEOGRAFÍA
Videos que ilustran el origen Barroco del Polo
Guárdame las Vacas", el Origen del "Polo Margariteño", Micro Documental. Lcdo. Juan Ortiz. https://youtu.be/pIqn_I7ukZs
111
Luciana Mancini L'Arpeggiata Polo Margariteño https://youtu.be/TjoFmpYJvmc Polo margariteño, Brian Kay https://youtu.be/Qj8jhlwhKgw Diferencia sobre guárdame las Vacas/Polo del Mariscal. El Cuarteto y Serenata Guayanesa https://youtu.be/_4NuB_0dPeY Guárdame las vacas y polo margariteño (Ensamble "Como era en un principio") https://www.youtube.com/watch?v=nYQ-ulFwk1Y
Versiones Tradicionales
Cecilia Todd - Polo Margariteño (1974) https://youtu.be/y_DQe0NZ2tU Francisco Mata el cantor de margarita polo margariteño amigo turista https://youtu.be/hzpjig850ri?list=pln0_e5piuazv1d7dmg909og--mupyaylu El Cantar tiene sentido (Polo Margariteño) Soledad Bravo https://youtu.be/5xLXQ8HqyEk
Polos Contemporáneos
Polo Margariteño - Ilan Chester https://youtu.be/Q0EytBJFrko Ana Prada y Cecilia Todd: Cuando la mar (Henry Martínez)| La Ballena Azul https://youtu.be/UmsPGeCEzQs Polo de lo que quiero Cecilia Todd y Gualberto Ibarreto https://youtu.be/fxzlM9G6D5c Polo del Juramento (Sucrense) - Gualberto Ibarreto https://youtu.be/ZEgDdOxi44o Polo Margariteño Orquesta Sinfónica de Venezuela https://youtu.be/plNpAntBrRg
Testimonios Cuatro Margariteño por Argenis Zabala https://youtu.be/mG-r_X8IRAs Estrofa y géneros musicales Margariteños Parte 1 (Vasallos del sol) https://youtu.be/ICk-i_WAFYw Estrofa y géneros musicales Margariteños Parte 2 (Vasallos del sol) https://www.youtube.com/watch?v=8CLlwOid_Aw Estrofa y géneros musicales Margariteños Parte 3 (Vasallos del sol)
112
https://www.youtube.com/watch?v=CM189qvw2is Estrofa y géneros musicales Margariteños Parte 4 (Vasallos del sol) https://www.youtube.com/watch?v=3dEu_2jiyFs
Versiones no venezolanas
Marie Laforêt: Polo Margariteño (1968) https://youtu.be/bOA0kKEgbyo Inti Illimani - Polo Doliente https://youtu.be/U-EVXE2_1pU Polo Margariteño Isabel y Angel Parra https://youtu.be/dSejTMr4gbM
Versiones en Cuatro Solista
Motivos del polo venezolano (Tema de Freddy Reyna, interpretado por Angel Martínez) https://youtu.be/vcXWBTFvs30 La galera y polo margariteño https://youtu.be/N8gvH5kuoQ4 Polo Coriano Ali Chirino Cuatro solista https://youtu.be/5I7W3r1tFPk
ANEXOS CD con:
Grabación de la adaptación para piano, del desarrollo del polo margariteño.
Partituras de la adaptación para piano, del desarrollo del polo margariteño.
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