ntal: TEATRO VENEZOLANO E HISPANOAMERICANO. Introduccin: El teatro constituye, una sntesis de las artes. Se caracteriza por la representacin de una accin dramtica que uno o ms actores protagonizan delante de un pblico presente en el lugar del espectculo. Los especialistas en historia del teatro coinciden en vincular sus orgenes a ciertas creencias mgicas y a ciertas ceremonias religiosas practicadas por el hombre primitivo. Cuando un cazador de lejanas edades vesta la piel de un animal, se colocaba una mscara, imitaba los movimientos y los sonidos de la bestia que quera atraer, estaba sin duda realizando algo que se asemeja mucho a una representacin teatral, que tena, a lo que parece, cierto sentido mgico. Los sacerdotes que gesticulaban, cantaban y danzaban en torno al "ttem" de la tribu, y que en no raras ocasiones representaban la historia del dios, constituyen el germen de loa actores. Naci, pues, ^el .teatro en estrecha vinculacin con el arte coral religioso, y le sirvi de apoyo la natural capacidad de imitacin de "mimesis" que tiene el hombre. Huellas del teatro primitivo se encuentran en casi todas las ms antiguas culturas (Japn, China, India, frica, Egipto, Israel, Amrica pre-colombina, etc.). Sin embargo, correspondi a Grecia el privilegio de ser la cuna del teatro moderno. Dada la importancia que tiene el teatro como fundamento de difusin cultural e identificacin de los pueblos, nos hemos propuesto realizar un trabajo que nos permita conocer la historia e importancia del mismo en Hispanoamrica y Venezuela; esta investigacin tiene como finalidad el realizar un acercamiento panormico al teatro hispanoamericano y en especial al teatro venezolano; por tanto la hemos dividido en varios captulos en los cuales se estudiarn los orgenes, evolucin, caractersticas y la citacin de los autores ms importantes y de su obra y sus representaciones. Hemos querido con esta divisin estructural facilitar la lectura a la vez que aspiramos alcanzar una satisfaccin en cuanto a sencillez de redaccin para permitir la comprensin del contenido de la investigacin. Breve esbozo del teatro hispanoamericano: Tres etapas fundamentales puede sealarse dentro del panorama general del teatro hispanoamericano del siglo XX. La primera, que se corresponde con la llamada Generacin Realista, la constituyen autores nacidos entre 1860 y 1890, cuya produccin ms importante se extiende durante las dos primeras dcadas del siglo. La segunda, que en lneas generales coincide con la Generacin Vanguardista, comprende a los autores nacidos entre 1890 y 1920 y su produccin teatral ocupa los aos de 1920 a 1950. Y, por ltimo, la tercera, o Generacin Actual ("Pos- vanguardista o Reformista), que comprende a los autores nacidos entre 1920 y 1950 y cuya labor teatral domina los escenarios entre 1950 y 1980. En la primera etapa se encuentran diversas tendencias teatrales: Naturalismo, Costumbrismo, Gnero Chico, Posmodernismo... Es una poca de gran proliferacin de autores y obras, generalmente de escaso inters artstico, la mayora de las cuales con honrosas excepciones no soportara una puesta en escena hoy da; Dauster dice que en esta etapa domina fundamentalmente una mezcla no muy feliz del

gnero chico, del realismo, frecuentemente de carcter social y del Romanticismo trasnochado estilo Echegaray. Existe, sin embargo, una brillante excepcin a este panorama que es la del Teatro Rioplatense (Argentina y Uruguay) que vive en la primera decena del siglo su llamada Dcada dorada, con autores como Ernesto Herrera, Roberto Payr, Gregorio Laferrere, Julio Snchez Gardel y, sobre todo, Florencio Snchez. Esta generacin realista dio, no obstante, importantes autores tambin en otros pases, individualidades que destacan dentro de ese panorama general tan mediocre que hemos comentado. Antonio Acevedo Hernndez, en Chile; Jos Antonio Ramos y Marcelo Salinas, en Cuba; Federico y Joaqun Gamboa, en Mjico, son escritores dramticos que, por una u otra razn, se apartan de la tnica general del momento, y vienen a ser la expresin ms lograda del teatro naturalista-costumbrista, que domina, sobre las otras tendencias, en esta poca. De acuerdo todava con la sensibilidad y gusto esttico decimonnico, el teatro de esta etapa pretende ser reflejo fiel, crnica exacta, de la realidad del hombre y su entorno; pero esta supuesta realidad result ser absolutamente epidrmica, superficial, insincera y, por tanto, falsa. Se corresponde con el primer intento de reflejar la realidad hispanoamericana sobre la escena, y en cuanto a tai resulta vlido y necesario para comprender la evolucin posterior de esta corriente. Su pretensin fundamental era la crtica de las costumbres, pero en su lugar lo que se hizo en la mayora de los casos fue justificar el mestizaje, reconocer en el mestizo los valores ms autnticos de nombre hispanoamericano, aunque, compensando excesivamente el tratamiento degradado que se le haba dado en pocas anteriores, se le present exagerando sus virtudes y disimulando sus vicios. Es un teatro marcadamente regionalista tanto en la temtica como en el lenguaje, circunstancias que hicieron difcil su difusin, y que hace muy problemtico, hoy da, encontrar muchas de las obras de este perodo. Desde el punto de vista teatral fueron obras escritas, fundamentalmente, para el lucimiento de una primera figura, dentro de la tradicin teatral espaola y como exiga el gusto por este tipo de teatro que fueron creando las grandes compaas peninsulares que, como la de Mara Guerrero, recorran habitualmente los ms importantes ncleos urbanos del continente. La segunda etapa es la que se conoce con el nombre de etapa experimental. Desde 1920 se vive la crisis de entreguerras, que tambin sufri el hombre americano cultural y econmicamente. Fue entonces cuando empez a sentirse ciudadano universal. Un nuevo estado de espritu surge tras la guerra, que influye muy decisivamente en los aspectos sociales y culturales; todo lo que, se crea slido y estable entra en crisis y, por tanto, tambin el mundo representado por el teatro burgus y realista. Se reacciona ante l de dos maneras: por una parte, siguiendo la lnea Modernista-Posmodernista, se fue acentuando, con nuevos problemas, medios y tcnicas, la desrealizacin de la escena;

por otra surge, como contrapartida al sentimiento universalista que todo esto representa, una nueva corriente teatral heredera directa del Costumbrismo, que hace hincapi en los problemas humanos de la temtica universalista, pero concretados en problemas particulares, es decir, motivados por un concreto hecho histrico, tnico, geogrfico, poltico, social, etc., como pueden ser la guerra del Chaco, la invasin francesa en Mjico o la de Estados Unidos en Centroamrica; las diferencias sociales surgidas entre las distintas etnias y sus variadas y complejas problemticas; la distinta idiosincrasia entre los hombres de las costas, los de las montaas, os de las grandes ciudades; problemas derivados de las distintas tiranas opresivas, etc. Es necesario sealar dentro de esta segunda etapa dos momentos de parecida importancia, aunque suele ser habitual enfatizar el segundo y olvidarse del primero, gracias al cual ste pudo surgir. El primero ocupara aproximadamente hasta 1930, y Grinor Rojo, ha dado cumplida cuenta de su importancia y trascendencia. Es el momento iniciador del proceso de renovacin teatral que supone esta etapa, y que se continuar en los aos que restan hasta concluir el perodo, con la etapa de consolidacin, etapa que coincide con el mayor auge de los tea- tros experimentales. poca en que surge el teatro moderno, son muchas las tendencias que nacieron dentro de esas dos grandes corrientes apuntadas que, en lneas generales, cubren tambin la tercera etapa y, por tanto, llegan hasta hoy. De la tercera etapa de nuestro teatro cabe decir que las corrientes que lo constituyen, nacidas casi todas, como hemos dicho, en la anterior, se han do acercando en un ideal comn que coincide, curiosamente, con el de principios de siglo: el conocimiento y estudio de la realidad de! hombre hispanoamericano- Slo que en esta ocasin e! acercamiento a esa realidad es mucho ms profundo y verdadero. Frmulas realistas e irrealistas buscan por igual un mayor y ms exacto realismo que el tradicional decimonnico y, para ello, las nuevas generaciones de la segunda posguerra estn atentas a todas las corrientes y personalidades teatrales que van surgiendo en el mundo, entremezclando ms o menos ortodoxamente lo que cada uno representa. Es un teatro plenamente cosmopolita, donde se recoge temticamente el nuevo orden moral surgido tras la segunda contienda mundial, en el que los problemas derivados de la rpida industrializacin; de la angustia, soledad e incomunicacin, que siente ms que nunca el hombre de hoy; de la libertad y la responsabilidad; de la identidad como seres humanos y como colectivos nacionales en un examen sociolgico, poltico y filosfico, son los habitualmente presentados, casi siempre, desde la realidad hispanoamericana. Por primera vez en nuestra historia, dice Solrzano, el teatro hispanoamericano es americano y autnticamente universal. Se vive hoy un gran florecimiento teatral hasta el punto de que apenas existe un pas que no tenga una figura de cierto relieve. Sin embargo, muchos de esos autores. son hroes luchando contra el vaco de su propio medio, ya que el hecho teatral necesita un pblico con cierta cultura, unos actores y unos medios escnicos que en la mayora de esos pases no existen; muchas veces se van supliendo esas necesidades con un trabajo colectivo y desinteresado y con la proyeccin de su actividad hacia zonas marginadas del pueblo. Surez Radillo (1976) recoge algunas de estas experiencias teatrales, interesantes por lo que suponen de concienciacin de muchos problemas y preparacin de un pblico que acepte habitualmente el hecho teatral. A lograr ese eco popular necesario para que pueda darse el hecho teatral que diferencia fundamentalmente este

gnero de los restantes de creacin y disfrute individualtambin han contribuido los frecuentes festiva- les de teatro que se vienen celebrando, de los que los ms importantes con los de Manizales y Caracas, as como las cada vez ms frecuentes revistas especializadas. Pese a las dificultades durante los ltimos veinte aos han sido traducidas, representadas y premiadas fuera de Amrica ms obras que en los cuatro siglos anteriores; obras plenamente vigentes desde el punto de vista tcnico y temtico que, aunque en menos cantidad, son equiparables en calidad a las grandes novelas y poemarios de la actual literatura hispanoamericana. 1. TEATRO VENEZOLANO Orgenes y evoluciones Expresiones dramticas precolombinas en Venezuela De la Ceremonia Social a la Ceremonia Teatral. Las ceremonias sociales surgieron dentro de las sociedades primitivas cuando el hombre comenz a hacerse sobre s mismo y la naturaleza, y empez a sentir la necesidad de diferenciarse de sta. As se cre la primera organizacin del espacio, divisin a travs de la cual el ser humano se coloc en un lugar privilegiado, y se separ de lo que rodeaba. No podemos hablar de una verdadera organizacin del espacio hasta que encontramos la jerarquizacin. Esta se dio cuando uno de los miembros del grupo social se aventur a responder las preguntas que se hacan y se coloc como lder, automticamente l quedo convertido en interprete u orador, y las dems personas a su alrededor constituyeron la audiencia. El nombre que recibe este jefe dentro de este tipo de sociedades es el de SHAMN. A partir de esta divisin, los grupos comienzan a realizar actos ceremoniales para dar sentido al grupo, actividades tan simples como la reunin con el shamn de la tribu para que ste les hablara sobre la luna, estas pasaron a ser sus ceremonias. Surge entonces el concepto de ceremonia social a travs de la cual cada grupo reafirma su existencia colectiva pues entran en juego los valores, mitos o creencias de esa sociedad, se refuerza la creencia mstica, tambin para conservar la memoria histrica. El paso de la ceremonia social a la ceremonia teatral reside, fundamentalmente, en la aparicin de la imaginacin del ritual. Es as como Aristteles en La Potica define al historiador como el que narra lo que ocurri, y el poeta como el que habla de lo que podra ocurrir. LA BAJADA DEL CHES. El Ches habitaba las cumbres solitarias donde el ser humano no puede vivir, y tena como agente en el mundo de los hombres a los sacerdotes Chapoti quienes teniendo el favor de su dios podan dominar los fenmenos naturales de su voluntad, predecir el futuro, dominar los malos espritus. Cuando el Ches descenda a la tierra, despus de la segunda cosecha del ao, dos sacerdotes entregaban tributos al dios para restablecer su fuerza vital y esperaban los augurios para el resto del ao, Si estos eran buenos posteriormente se realizaban alegres fiestas, pero de lo contrario todo el pueblo se retiraba triste a sus casas. Las festividades estaban compuestas por procesiones totmicas de indgenas pintados y vestidos con pieles que pasaban por arcos de flores y frutos de la tierra, y danzas acompaadas por cantos y pantomimas.

MANIFESTACIONES DRAMATICAS PRODUCTO DEL MESTIZAJE. La conquista de los espaoles trajo como consecuencia una cultura europea con acento mediterrneo y una esclavitud africana que posea una cultura propia muy fuerte. Estas dos culturas suplantaron en algunos casos las culturas indgenas y en otros casos se mezclaron con ellas, produciendo un sincretismo muy marcado. Los Reyes Catlicos de Espaa enviaron junto con los conquistadores a los misioneros que se encargaron de inculcarle a los indios creencias catlicas, de suplantarle sus dioses y muchas de sus ceremonias, lo que explica la existencia de muchas manifestaciones dramticas de origen cristiano. Igual mezcla se produjo con las creencias religiosas de los esclavos africanos. Entre los libros que estudian este tema, se recomienda: Teatro popular venezolano de Luis Felipe Ramn y Rivera. En el captulo I del mencionado libro se refiere a las races primarias del teatro popular, a la simbologa teatral y el mito, a la Hierofanas vegetales y animales en lo teatral. En el captulo II se refiere a los cuenteros, al narrador de historias, lo que hoy llamamos cuenta cuentos. En Venezuela hay una fuerte tradicin de cuenta cuentos, que trasmiten oralmente de generacin en generacin viejas leyendas, hechos y acontecimientos que mucho revelan de nuestras tradiciones culturales. En el captulo III suministra informacin sobre algunas de las ms importantes tradiciones dramticas, como bailes o cantos folklricos. Cada ao se celebran en Venezuela numerosas fiestas populares, muchas de las cuales tienen un carcter dramtico. O carcter de representaciones; muchas de ellas de carcter religioso, por ejemplo: Los Diablos de Yare, o de Naiquat (hay numerosas diabladas en Venezuela); la Paradura del Nio. El San Pedro, las procesiones de los patronos con sus propias tradiciones; la Tura; la Bajada de los Reyes; el Tamunange, la Pasin de Cristo y otras de carcter utilitario: El Pjaro Guarandol, El Carite, El Sebucn, etc. En las fiestas patronales de los pueblos venezolanos se practican expresiones dramticas de diversos orgenes, las cuales a veces varan en su desarrollo de una regin del pas a otra; tales son los casos de las diversas diabladas o de las diversas saragosas que se practicaban en diversas regiones de Venezuela. Igualmente ocurre con los bailes de tambor de origen africano que se practicaban en las costas venezolanas, los cuales varan de una regin a otra, y por lo tanto hay el tambor coriano o el tambor de Cumbo. Esto se debe a los aportes que se producen por parte de los habitantes de las diversas regiones costeras. Es importante sealar que las manifestaciones culturales de los negros (de origen africano) de la costa norte de Venezuela no tiene influencia indgena, y que los indgenas que habitan el sur del pas no tiene influencia negroide y por esta razn estas culturas se estudian por separado. Exista teatro en Venezuela antes de la conquista? Los grupo indgenas menos evolucionados se limitaban a realizar pantomimas sobre la recoleccin de alimentos. Y como en todas las culturas primitivas, se observa una veneracin hacia los fenmenos naturales, encontrndose presente el elemento del mito: la explicacin de por qu los animales o las plantas deben ser adornadas. Es en el rea de los Andes, con las culturas Timotocuica, Muku y Jirapa, el nico lugar donde existe el teatro propiamente dicho. Este era utilizado con un fin educativo y religioso, y lleg a tener tal importancia dentro de sus sociedades, que fueron los nicos en Venezuela que llegaron a desarrollar una estructura fsica para su realizacin: el tinglado, bastante parecido al que era utilizado en Espaa en el siglo XIV para este mismo objetivo. Este teatro era ritual, trasmitido por tradicin oral y esencialmente igual a lo largo del tiempo. Pero no existen evidencias que demuestren que aquellas no fueran representaciones relativas a lo que se poda denominar la actualidad del indgena de

aquellos tiempos. A partir de la integracin con la cultura negra y espaola, estas formas teatrales sufren una modificacin en cuanto al contenido y la forma, algunas de ellas simplemente desaparecen. En la mayora de estas representaciones no se cumpla la estructura formal del teatro, por lo que el autor Miguel Acosta Saignes habla de una cierta similitud con el happening de nuestros das, que cumple con las siguientes caractersticas: -Interdisciplinaridad de las artes. -Igual importancia entre las diversas disciplinas que colaboran en la representacin. -Posibles presencia de elementos causales (improvisaciones) por parte de los interpretes. -Estructura del teatro no convencional a pesar de la disposicin espacial jerarquizada. -No se puede hablar de espectador totalmente pasivo, este puede tomar parte de la representacin. RITUALES AMAZONICOS: Fundamentos del Arte Dramtico Andino. Todas las manifestaciones dramticas andinas, mencionadas anteriormente, se fueron desarrollando basada en dos rituales: a- Las fiestas de recoleccin amaznicas Arawak, similares a las danzas de flagelacin del Guaina. B- Las fiestas de muerte y resurreccin de Chiminigagu, de los Chibcha. En las primeras existan tres ciclos, y cada uno cumpla una funcin diferente: uno para fortalecer la vegetacin, uno para la caza y un ltimo para la pesca. Se comenzaba con un ayuno, posteriormente se realizaban bailes en los que se imitaban animales y se acompaaban con cantos. Se conclua con la reparticin de licor y orga sexual. Los animales que se representaban en las pantomimas eran el tigre, el pauj, la grulla, el sapo sometido al mal demonio que era visto por los piaches como la forma de pjaro negro, y era representado por una flauta sagrada que tena la caracterstica de producir sonido ronco. Posteriormente se producan las danzas en las que se golpeaban los unos a los otros utilizando ltigos. Con ellas se intentaban producir la unin sexual entre le dios de la fecundidad y de la tierra para repartir su fuerza vital en todos los seres vivientes. Gilberto Antolinez expresa su conviccin de que las festividades en su forma primitiva estaban ms cercanas a ser una ceremonia teatral pues en ellas se representaban a un pblico la misma leyenda de Yurupari que constaba de las siguientes partes: a- Su nacimiento. b- El crecimiento de la sabidura. c- La reunin de sus futuros seguidores. d- La enseanza del cdigo moral, sus leyes, que en la actualidad prevalecen. e- El ser supremo castiga a los nios que violan el ayuno comiendo de las frutas del rtico Wak. f- Yurupari es quemado por los parientes de las vctimas. g- Dos palmeras que contienen su alma nacen. h- Yurupari resucita y sube al cielo por el trono de las dos palmeras. i- Se consagran las flautas sagradas y son colgadas sobre las palmas. j- Se invoca al dios. k- El Dios desciende a la tierra en la figura de los piaches. l- Danzas y orgas carnales, en la bsqueda de la fecundidad de la tierra. EXPRESIONES INDIVIDUALES Y PLURALES. REPRESENTACIONES MIXTAS. Entre las expresiones mmica individuales una de las ms populares es la del conocido

diablo de Cumana. Sala hace aos, de manera espontnea, un hombre solo que sale a bailar, dar brincos y hacer cabriolas por las calles para divertir a los dems, divirtindose l mismo, y recoger con ello algunas monedas. Que impulsa a una persona a asumir un rol popular teatral? Es que el teatro es una necesidad vital, un ansia de expresin, y esa necesidad estalla de pronto como una irrefrenable expresin del ser humano, como una expresin que si no parte de nosotros mismos como actores, la personificacin de alguna manera en el Ao Viejo, en el Judas, en La Burriquita o en cualquier otro personaje u objeto inanimado al que da vida la accin de sus promotores. El Diablo, personaje posible de temor y burla a la vez, en ciertos casos un rematante de las antiguas tradiciones vinculadas con festejos religiosos. Por las regiones centrales, sali hasta que se muri un solo diablo, el Diablo de Guacara. Qu pas, se acabo la tradicin? No, ya saldrn otros personajes parecidos a propagar su espontneo mensaje. Gracias al libro de Andrs Salazar, fruto de una investigacin de 1971 y sus excelentes fotografas, sabemos de Luis Hurtado, Mister Diablo alias Tarzn de Carpano. Estas expresiones mmicas individuales, espontneas no tienen reglas; aaden o suprimen aditamentos, quitan o agregan acompaantes. Este diablo de carpano comenz con una mujer, pidiendo colaboracin, en el libro de Andrs Salazar, observamos al final que el diablo en los ltimos tiempos sala con un par de chiquillos, uno disfrazado de indio y el otro como msico percutiendo una vieja lata de galletas a manera de tambor. Este escenificaba simples gestos y brincos, una breve escena en la que finga apresar al indio con su tridente. En Caracas, el personaje de La Burriquita, que apareci durante el carnaval, era unas veces un hombre solo, que bailaba y ejecutaba el cuatro, en otras iba dicho personaje con otro hombre junto a l, cuando se detena de bailar rasguaba su instrumento con aire de joropo. La Burriquita de Caracas difiere de la del Tachita y de la de Oriente. La expresin mmica plural nos presenta un carcter gestual interpretativo diferente, este es el baile. En las representaciones religiosas profanas encontraremos bailes libres o danzas formales; en otra hay simples movimientos ceremoniales, en otras por el contrario hay carreras y juegos que contrastan con otras expresiones de mxima compostura, como es propio de las procesiones. Juegos, Romeras, Bailes y Procesiones - Locos y locanas - Saragosas - El espumn - Pastores y Reyes Magos (San Miguel) - Reyes Magos (Caracas y Caraballeda) - Robo y bsqueda del Nio Dios (Tchira y Merida) Bailes Ofrenda. - Pastores (El Limn) - Danceros de la Candelaria - San Benito - El Tamunangue - San Juan y San Pedro - Las Turas EL TEATRO ANDINO EN LA PREHISPANIA. Los Andes fue la regin de Venezuela en que debido a la estructura de sus sociedades

indgenas, ms evolucionadas que las resto del pas. No podemos dejar de utilizar las palabras ceremonia social cuando nos referimos a sus actividades artsticas, ya que a travs de ellas lo nico que se buscaba no era un fin esttico, sino reafirmar sus creencias como cultura. En todas sus representaciones se trataban de fortalecer aspectos tales como a- El carcter netamente agrario del pueblo, deban rendir culto a la agricultura ya que era su nico medio de subsistencia. b- La veneracin hacia sus dioses agrcolas y a sus kisnakuyes o Seores de los Pramos que no eran sino sus antepasados muertos, petrificados, eternizados, transformados en dioses humanos a su alcance. Por ciertas caractersticas se puede colocar a estas culturas dentro de la totemistas. Donde el totemismo est en vigencia se observa la aparicin de danzas en las que los bailarines realizan mimesis o imitacin de la naturaleza, a travs de la emisin de sonidos, copia de gestos, y utilizacin de vestimenta y mscaras. En los indgenas amaznicos est presente la utilizacin de figuras de demonios de los ros y bosques, protectores de la flora y fauna, destinados a preservar durante siglos la existencia de animales y plantas tiles al hombre. Su principal adoracin era hacia el Poder Fecundante Inmanente en la Naturaleza y en sus ritos se observa que predomina el sentimiento de angustia o temor expresado en el deseo de salvacin o de dominio de la naturaleza . Con esto podemos decir que su fin originario no era esttico sino que empieza con un estado de equilibrio entre las necesidades materiales y las espirituales que producen la creencia en un panten de dioses denominado Ches o Chen. (Antolinez, Gilberto. Hacia el Indio y su Mundo) Sabiendo que nuestros dioses andinos han sido extrados de la cultura Chibcha se afirma que Ches no es ms que una deformacin de Chim, mxima deidad de aquella zona, Padre del Germn de la Luz Chiminagu. LA BORRACHERA RITUAL EN LA INCIACION DE LA MUJER YEKUANA. Un claro ejemplo de ceremonias sociales es este. En la primera menstruacin de la muchacha es aislada en el rincn ms oscuro de la casa por medio de parabienes, mientras dura el sangramiento no puede comer, ni beber sino aquello que obtenga de la liana del agua. Su cabeza es rasurada completamente y sus adornos femeninos le son quitados. Duerme en una hamaca bastante elevada del suelo y no puede tocar nada sino por medio de una vara. Diez das despus los hombres de la tribu limpian con sus manos el camino del pueblo al conuco y las mujeres y nias a esperan a la salida. La abuela de la joven la saca del entierro tirando de uu extremo del palo que ha usado durante ese tiempo y todas las mujeres y nias las acompaan hasta la entrada del conuco donde no se permiten hombres. La abuela inicia un canto y otra anciana le responde, as continan quince minutos aproximadamente. La segunda mujer saca un manojo de hierbas y le frota con ellas las manos, recogidas en las espaldas, a la iniciada mientras recita frmulas en las que indica sus deberes como mujer. Enseguida la joven se pone a recoger yuca. La oficiante repite el proceso con todas las mujeres que asisten a la ceremonia. Luego stas se dispersan por el conuco e imitan lo que hace la muchacha, el cortejo se dirige al pedazo que la muchacha trabajo mientras que limpia un crculo de dos a tres metros de dimetros. La abuela corta una vara de aproximadamente tres metros de largo, la apoya oblicuamente sobre un tocn viejo del conuco, sobre ella se sienta la muchacha y comienza a dar vueltas sobre si mismo, finge cortar con un machete algo en la tierra y repite el estribillo anterior agregando una parte en la que se habla de races que atan a la muchacha. En un momento la joven es arrojada al piso cuando arranca la vara. Cada mujer representa la preparacin de yaraki bebida fermentada de yuca, y la iniciada obsequia a todas, quienes hacen como si bebieran, este licor ficticio. Finalizando esto vuelven al poblado. EN el camino las esperan los

hombres con ltigos de palma en la mano; al verlos echan a correr gritando y ellos las persiguen golpendolas hasta las entrada del pueblo que han sido bloqueadas con ramas espinosas y cuerdas tensas para provocar cadas. Al entrar la muchacha se coloca junto al poste central o Arbol de la Vida, en cuyo pie hay brasas encendidas y un budare; y le son tradas una yuca y un rayador. Comienza a rayarla, a cada golpe el tubrculo le es quitado por otra mujer y ella debe recuperarlo. Cuando ha completado su labor le dan totumas viejas. Ella finge cocinar una torta, rompe las totumas y coloca sobre ellas un poco de harina. El shamn llama a todos los hombres de la tribu, stos hacen como que comen lo que la muchacha reparo y al finalizar cada uno repite al padre de ella, que hace las veces de anfitrin, la frmula: Primo aya com bastante Sale toda la tribu. El shamn corta una vara de tres metros de largo que apoya sobre un tronco, y repite la ceremonia anterior realizada por la abuela de la iniciada en el conuco. Esta ceremonia, y la friccin del cuerpo con hierbas, se repite varias veces durante el da. La ceremonia formal de iniciacin tiene lugar despus de la tercera menstruacin. Esta liberar a la mujer de su encierro y reclutamiento y la colocar en capacidad de enfrentarse al mundo femenino. Toda la tribu se rene junto al Palo Central, el shamn fuma. La muchacha est bellamente arreglada, muy seria y algo aparta del Arbol de la Vida. Su padre y el shamn entonan los cantos de la familia de Wanadi ( Mxima deida Yekuana), las gestas wanadi en la tierra y el tema de al Yuca y su robo por Kushu (mono sagrado). Al finalizar el canto lleva a su hija y la coloca junto al Poste Central, al que ella se agarra fuertemente con sus manos por detrs. Dos ancianas acercan dos envases donde se renen vente litros de yaraki. El shaman vuelve a entonar el canto de la yuca y comienza a dar a beber a la muchacha del licor, a pesar del fuerte estado de embriaguez y los repetidos vmitos debe completar los veinte litros. De vez en cuando, interrumpen para preguntarle ya estas borracha? Al finalizar con todo el yaraki cae inconsciente en brazos de su abuela y su madre, a lo que el shaman y el padre repiten: se muri. La madre y la abuela se llevan a su muerta ritual a su hamaca y la dejan descansar. Cuando se despierte seis a ocho horas ms tarde, ya ser una mujer completa. En esta muerte y resurreccin la nia Yekuana se hace mujer Conocer el acontecer teatral durante la Colonia y describir la manera como se haca Teatro y como eran los locales teatrales. Unos de los primeros trabajos escritos sobre el Teatro en la Colonia es el de Aristides Rojas (muerto en 1894) titulado Orgenes del Teatro en Caracas, publicado en el Cuaderno N 1 del Centro de Investigacin y Desarrollo del Teatro, UCV. Direccin de Cultura, 1966. Arstides Rojas comienza hablando de la Plaza Mayor (hoy Plaza Bolvar) como centro de las diversiones pblicas, y que all, desde 1567 se venan realizando juegos de toros y caas y se celebraban acontecimientos como las coronaciones de los monarcas espaoles, celebraciones religiosas y ajusticiamientos. En el periodo del Gobernador Osorio y del Procurador Simn de Bolvar, de 1588 a 1597, se comenzaron a representar comedias en esta plaza. Rojas seala que la primera licencia para representar una comedia fue el 28 de junio de 1600, sin embargo, Jos Antonio Calcao dice que la ms antigua representacin teatral de que se tiene noticia en Caracas, fue la efectuada el 21 de agosto de 1595 y agrega que tal vez la hubo antes, porque en los viejos papeles se dice que esta representacin se haca segn costumbre. Si quisiera profundizar en esta obra los datos son los siguientes: Arstides Rojas Origenes del Teatro en Caracas Publicacin N 1 Centro de Investigacin y Desarrollo del Teatro. UCV. Junio 1960. Jos Antonio Calcao nos hace la referencia de: Las

comedias caraqueas de fines de siglo XVI y XVII tenan algo de msica, al decir de los viejos documentos, y esta msica no ha podido ser otra cosa que los cantos y bailes tradicionales en la comedia espaola. Estas actividades musicales del teatro fueron las que llevaron a tantos aficionados caraquenos de entonces a aprender a tocar diversos instrumentos, hasta el punto de que en 1759, fueron de Caracas a San Sabastin de los Reyes a tocar en las comedias, trompetistas, tambores, violinistas y clarinetistas; estas actividades facilitaron la formacin de la primera orquesta que surgi en 1766. El primer teatro de Caracas que merezca ese nombre data de 1784. El gobernador Manuel Gonzlez de Navarra lo fabric de su propio peculio y estaba situado entre las esquinas de Conde y Carmelitas, en la acera occidental, a mitad de la cuadra. Aunque el Gobernador Gonzlez Navarra coste la edificacin, los terrenos eran propiedad de Don Fernando Ignacio Ascanio, quien despus fue conde de la Granja. Este teatro se llam Coliseo; aos ms tarde encontramos la designacin de Teatro Pblico. Se entraba en l desde la calle por dos puertas que daban acceso a unos corredores a cielo abierto. De all se pasaba al interior de la sala, que tampoco tena techo, y se compona del patio y de dos rdenes de palcos, a los cuales se suba por dos escaleras. Estos palcos estaban contratados de manera permanente por los principales mantuanos de la ciudad. Los del Gobernador y del Ayuntamiento tenan hermosas cortinas rojas. EL escenario si estaba techado. La capacidad del teatro era como para 2.000 personas, incluyendo los que estaban de pie. EL Coliseo de Caracas tena una utilera que nadie se imaginara que existiera en aquellos tiempos y en un medio tan pequeo. Los documentos de la poca dicen que haba all decoraciones de castillos, la noche, el cielo, el mar, la ciudad y otros. Haba tiendas de campaa, carros de guerra, caballos, carrozas, doseles, altares paganos, barcos de madera, mantos imperiales, trajes de soldados, de abate, de griegos y moros, puales de suela, espadas y cetros de madera, petos, estatuas y copas de hoja de lata viejo y seda. Calzones, chaquetas, batas y sayas de los ms diversos colores. De acuerdo con el gusto mitolgico de entonces, el teln tena pintado a Apolo en la cumbre del Parnaso y encima de la cortina, tallado en madera, el escudo de Caracas. En las grandes funciones se gastaban 170 velas y dos botijuelas de manteca, que estaban destinadas a las candilejas. En sus 28 aos de vida, este teatro present comedias, veladas patriticas y literarias, acrbatas, autos y pera francesa. Como no haba en Caracas ninguna otra diversin, siempre acuda un pblico numeroso. Aparte los palcos, que se alquilaban, el pblico pagaba un real por la entrada y otro real por alquilar una silla. En el interior de la sala podan comprarse algunos comestibles y chucheras, las vendedoras llevaban dulces secos y frutas. La funcin comenzaba a las ocho, y haba una guardia de soldados veteranos. Desde 1793 hubo en el patio separacin para hombres y mujeres, a fin de evitar la incongruencia. Slo el jefe de la familia poda sentarse en el extremo de una fila destinada a las mujeres, si estaba en compaa de los suyos. El reglamento del teatro dictado por el Ayuntamiento en 1798 dice, entre otras cosas, que ni hombres ni mujeres podrn ponerse el sombrero durante la representacin, que no se podr gritar a nadie, y menos a un cmico, aunque se equivoque, que se prohibe todo bullicio y falta de compostura hasta en los entreactos, so pena de expulsin. En los palcos de los mantuanos, las cosas eran diferentes, y all podan estar hombres y mujeres juntos, o ponerse el sombrero si queran. Entre 1791 y 1796 hubo una larga temporada de comedias, y en el elenco de la compaa figuraban adems de los comerciantes, los cantantes que no podan faltar en ninguna farndula de aquellos tiempos. La primera actriz era guairea y su nombre figura como Teresa Guairena, lo cual huele a seudnimo. Los actores eran Buenaventura Lpez, que era rey o sea actor de carcter; Jos Antonio Nuez, Pedro Lpez y Jos Manuel Arteaga eran los galanes. Haban otro galn extra, que era Pedro Pea, Jos Mara Cuimarena y Pedro Guevara,

hacan de criados, pero Guevara cantaba y bailaba tambin. Jos Mara Henri haca papeles de muchacho; Pascual Calnchez y Vicente Reyes eran barbas, y Vicente Snchez Tanco haca de figurn. Los msicos que completaban la compaa eran: Jos Mara Amaya, Felix Salas, que era gracioso, Jos Mara Ponte, Manuel Andrs Fornes y Jos Mara Cordero. Los apuntadores eran Isidro Cordero y Jos Mara Castro. Los actores segn testimonio del viajero Depons, eran bastante malos; su declamacin era semejante al tono con el que un nio de diez aos recita su leccin mal estudiada; careca de gracia, de accin y no daban inflexin a la voz, ni al rostro el movimiento natural En 1804 fue introducida la vacuna en Venezuela. La viruela azotaba a la poblacin no haba remedio alguno, sino echarse en una cama a esperar el resultado, casi siempre fatal. Las autoridades espaolas resolvieron pues, enviar la vacuna a tierras de Amrica. Un buque vino a traerla a Venezuela y otros lugares del Caribe. EL primer nio vacunado fue Luis Blanco, caraqueo, nacido en 1802. Para celebrar tan extraordinario suceso, se efectu en el teatro una velada inolvidable, en la cual se puso en escena un juguete dramtico del joven Andrs Bello, titulado Venezuela Consolada, que corre pareja con la Oda a la Vacuna, del mismo Don Andrs Bello, y dedicadas ambas obras al Rey Carlos IV. A comienzo de 1808 vino la compaa de pera francesa, trajo ocho peras que present Monsieur Espernu comenzaron a representarse en el mes de mayo, a los dos meses se clausur el teatro, debido a las graves sucesos que amenazaban a la monarqua espaola. El da 3 de agosto de ese mismo ao, el comercio caraqueo do una gran fiesta donde hubo un concierto de nuestra orquesta colonial, seguido de refrescos. Esta funcin, se coment fue una de las mejores que Caracas haba visto, fue presidida por el Capitn General, y se efectu en la casa histrica de la esquina de Sociedad. Ya para ese da se haba ganado en Espaa la gran batalla de Bailn, que inspirara un hermoso soneto a Don Andrs Bello. Para esa poca se construy el techo del teatro y se introdujo el uso de los billetes de entrada. A fines de ese ao se presentaron la Espaa Restaurada, acto que termin con una cancin patritica en honor del Rey, que fue coreada con entusiasmo por el pblico. Despus del 19 de Abril de 1810, los patriotas se ocuparon de las actividades teatrales, y el 23 de noviembre de 1811 el Ejecutivo aprob ciertas solicitudes que en bien del teatro haba presentado Jos Gabriel Garca. Se montaron para aquel entonces, entre otra varias obras, una opereta llamada El Mdico y sus Sobrinos, y tambin El Bruto de Babilonia del portugus Jos Seijas, quien era el pintor y el tramoyista del teatro. El terremoto del 26 de Marzo de 1812, produjo daos muy considerables al teatro, y debido a esto, slo se efectuaron en l pocas representaciones, hasta el punto que los conciertos organizados por Lino Gallardo tuvieron que realizarse en otros locales. El teatro sirvi ocasionalmente como cuartel, y Caracas no tuvo teatro verdadero hasta mucho ms tarde, cuando se fabric el nuevo Coliseo en la gallera situada en la esquina de Doa Margarita Sanavria, esquina que despus se llamo de Coliseo. Para mayor informacin buscar en el libro: El Teatro en la Colonia de Jos Antonio Calcao. Edicin Fundarte. Caracas 1980. En el libro El Teatro en Caracas de Juan Jos Churin, Edicin Centro Venezolano del ITI, 1919. Este autor nos comenta que Humboldt escribio: Hay en Caracas ocho iglesias, cinco conventos y un teatro que puede contener de mil quinientos a mil ochocientas personas: en mi tiempo estaba de tal modo dispuesta la sala de espectculo que el patio, en el cual estaban separados los hombres de las mujeres, estaba descubierto, y se vean a un mismo tiempo los actores y las estrellas; con el tiempo nebuloso me haca perder muchas observaciones de los satlites, desde un palco del teatro poda asegurarme si Jpiter estara visible durante la noche.

En las investigaciones realizadas sobre el teatro, la mayora de los documentos se refieren al teatro en Caracas. Esto se debe posiblemente al hecho de que no existen documentos estudiados en los teatros de la provincia que permitan crear una visin del teatro a nivel nacional. Resumiendo se puede decir que si hubo una actividad teatral en Venezuela en el siglo XIX, pero que ese teatro adoleca, como es natural, de las deficiencias de un teatro hecho ms por intelectuales que por hombres del quehacer teatral. La actividad teatral era como un complemento, como un ejercicio de los novelistas o poetas, sus obras se montaban poco, y cuando eran escenificadas los resultados no eran satisfactorios porque no existan directores de oficio con suficiente conocimientos tericos y prcticos en el arte de dirigir. Desde aquella obra que escribi Andrs Bello en 1804 hasta 1900, se escribieron en Venezuela ms de 300 obras teatrales, las cuales se encuentran fichadas en un trabajo de investigacin realizado por los profesores Jos de la Cruz Rojas Uzcategui y Lubio Cardozo de la Universidad de Los Andes. Otro documento que refuerza esta tesis es el artculo de Manuel Landaeta Rosales publicado por EL Tiempo N 1495 del 31 de Marzo de 1988 y reeditado por el Centro de Investigacin y Desarrollo del teatro de la UCV en el Cuaderno N 1 de Junio 1966, con el ttulo de los Teatros en Caracas en ms de tres siglos. En este trabajo Landaeta Rosales menciona la existencia de docenas de teatros y teatrillos, muchos de ellos existentes en el siglo XIX en diversos lugares de Caracas. TEATRO EN VENEZUELA EN LA PRIMERA DECADA DEL SIGLO XX. Es prcticamente la continuidad de lo que ocurra a finales del siglo pasado. En dramaturga encontramos en el siglo pasado las mismas influencias literarias de la novela y la poesa: neoclasicismo, romanticismo, costumbrismo y naturalismo. Los gneros ms comunes eran el drama, el sainete, la comedia, la tragicomedia y la zarzuela. Estas tendencias las encontramos en el teatro de los aos 10, 20, 30 y 40 principalmente. Generalmente los empresarios formaban companas y abran temporadas en Caracas o en las ciudades del interior del pas. Las temporadas en Caracas se hacan en los teatros ms conocidos del momento Teatro Municipal, Teatro Nacional, Teatro Calcano, El Olimpia, El Teatro Caracas o en El Principal, El Ayacucho, EL Continental o en otros teatros convertidos luego en cines. Los espectculos teatrales que se montaban en esa poca eran melodramas trgicos espaoles, de Echegaray, Benavente, o los Hermanos Quintero, o los sainetes o dramas costumbristas de autores nacionales. Para la poca no exista el oficio de director como lo conocemos hoy. Las obras las dirigan los autores o los empresarios. Pero la direccin consista en sealar entradas y salidas de los actores, o recomendar una subida o bajada de tonos. Las escenografas consistan en telones de tela o papel pintados. El teatro era una diversin parroquial, donde la gente iba a ver su retrato, sin mayor exigencia que esa. Paralelamente venan a Venezuela grandes companas de teatro, de opera y de zarzuela con repertorios de obras universales. As transcurrieron las dcadas hasta que en 1942 se produjo el intento de organizar el teatro en la Sociedad de Amigos del Teatro, en la que se incorporaron los escritores ms famosos de la poca, y los hombre de teatro como Luis Peraza, Leopoldo Ayala Michelena, Eduardo Calcao, Carlos Salas (escengrafo e historiador), Toms Henriquez y muchos ms que se incorporaron ms tarde al movimiento del nuevo teatro venezolano. Esta asociacin dur hasta 1946, ao en que se disolvi entre otras razones por falta de apoyo econmico. Es necesario resear aqu el hecho de que Luis Pereza

Fund en 1936 el Teatro del Pueblo, grupo dependiente del Ministerio del Trabajo, que fue uno de los grupos ms estables del pas, transformado en 1958 en el Teatro Nacional Popular bajo la direccin de Romn Chalbaud. En 1945, el mismo Luis Peraza fund el Teatro Universitario de la UCV cuya continuidad interrumpida llega hasta hoy. Otro hecho que merece ser destacado es que en 1946 el dramaturgo Manuel Rivas Lazaro fund una escuela de teatro con caractersticas de taller en el Ateneo de Caracas, organizacin que haba fundado anos atrs la compositora Mara Luisa Escobar. En esta escuela, que funcionaba en La Casa de Bello, Rivas Lazaro realiz por primera vez en Venezuela ejercicios de actuacin segn el Mtodo de Stanislavski. Para la poca los nicos que tenan en sus manos un actor se prepara de Stanislavski, eran Luis Peraza y Manuel Rivas Lazaro.

Acontecer teatral en el perodo de 1947-1993. Se considera una nueva etapa del teatro venezolano a partir de 1947 por la creacin en ese ano de la primera escuela de teatro moderno. En el pas se haban creado las condiciones para abordar la enseanza teatral a niveles superiores tanto tcnicos como pedaggicos. Siendo Ministro de Educacin el eminente educador, poeta y poltico Luis Beltrn Prieto Figueroa, visit el pas Jess Gmez Obregn, actor mexicano que estudiaba an en la Escuela de Arte Dramtico que diriga Seki Sano, un director y docente japons que haba trabajado en Mosc con Stanislavski y con Meyerhold. Obregn elabor el proyecto y de ese modo se abri la primera escuela de corte moderno en el pas, donde se aplicaba el mtodo de Stanislavski en la formacin de los actores, y donde se daban clases de maquillaje, escenografa, historia del teatro, historia del arte, literatura, francs y otras materias afines. Esta escuela fue clausurada en 1952.

Dos anos ms tarde llegaron al pas Juana Sojo, Horacio Peterson y Ariel Severino (este ltimo escengrafo) para filmar la pelcula La Balandra Isabel lleg esta tarde, del escritor venezolano Guillermo Meneses. Los tres se quedaron para trabajar en el pas. Juan Sujo fund los Estudios de Arte Dramtico con la colaboracin de los Estudios Bolvar Film, y ms tarde, en 1952, sus estudios se convirtieron en la Escuela Nacional de Arte Dramtico, dependiente del Estado. En 1945 haba llegado al pas Alberto De Paz y Mateo, director espaol que haba trabajado en Espaa con Garca Lorca. De Paz no fund propiamente una escuela sino un grupo teatral que funcionaba en el Liceo Fermn Toro. De Paz introdujo en Venezuela el concepto de Puesta en Escena, en la cual el director conceba la escenografa, el vestuario, la msica, las acciones escnicas, es decir, conceba totalmente el espectculo. De Paz hizo grandes montajes de obras de Garca Lorca y de obras griegas. Sus alumnos mas destacados fueron Nicols Curiel y Romn Chalbaud. Estas son las tres vertientes originales del nuevo teatro venezolano. Ms tarde Horacio Peterson fund, en 1952, la Escuela de Teatro del Ateneo de Caracas y fund el Teatro del Ateneo de Caracas, donde mont decenas de obras, algunas de ellas de gran xito, como Caligula, Marat Sade, Escenas Callejeras, Las Brujas de Salem. Por su parte Ariel Severino se incorpor como escengrafo profesional al teatro venezolano, trabajando muy cerca de Horacio Peterson. Muere lamentablemente en el terremoto de 1967. Tambin lleg al pas, a comienzo de los anos cincuenta, el director francs de origen rumano, Romeo Costea, quien vena de Francia donde tena un pequeo teatro. Costea

fund una escuela de teatro y el Grupo de Teatro Comps, donde mont numerosas obras clsicas, especialmente a Moliere, e introdujo la vanguardia francesa del momento. Los alumnos que salieron de la Escuela dirigida por Obregn fundaron ms tarde varios grupos teatrales en todo el pas. Grupo Teatral Cuicas, dirigido por Gilberto Pinto, quien ms tarde fund el Grupo El Duende. El Grupo Teatral Mscaras, fundado en 1953 por Csar Rengifo, Daniel Izquierdo, Mara Garca, Alejandro Tovar, Humberto Orsini, Malu del Carmen y una decena ms que venan de otras experiencias teatrales. EL Grupo Mscaras era un grupo popular, que montaba fundamentalmente obras en colegios, liceos, universidades, sanatorios, hospitales, cuarteles, crceles, manicomios, etc. Con Mscara tambin naci una dramaturgia muy comprometida, escrita por algunos de sus miembros, Rengifo, Izaguirre, Orsini, etc. Surge el Grupo Popular de Venezuela dirigido por Alfonzo Lpez y Carmen Palma. El Teatro Universitario dirigido por Nicols Curiel, quien haba regresado de Francia en los aos cincuenta. El Teatro Emma Soler, dirigido por Luis Pereza, quien fue fundador en 1936 del Teatro del Pueblo y en 1945 de Teatro Universitario. Algunos alumnos de Obregn continuaron estudios en la Universidad de Chile y otros en Mxico con Seki Sano, y su regreso algunos se incorporaron en el Grupo Mscara y otros se fueron al interior como: Eduardo Moreno que fund en Valencia la Escuela de Teatro Ramn Zapata. Ildemaro Mujica se instal en el Teatro Universitario de Mrida. Ciro Medina que dirigi la Escuela Teofilo Leal en Barcelona y que actualmente trabaja en San Cristbal. Clemente Izaguirre, que ha trabajado en Mrida, que estuvo dos anos en Alemania, y que actualmente dirige la Compaa Regional del Estado Zulia. Romn Chalbaud, por su parte, fund el Grupo de Teatro Alfil. Juana Sujo fund el Teatro Los Caobos, primer experimento de teatro profesional bajo la direccin del director y autor argentino Carlos Gorostiza. Ines Laredo fund en Maracaibo el Grupo Teatral Sbado. El Teatro La Comedia, fundado por Natalia Silva y Andrs Magdaleno. El Teatro Cervantes, dirigido por Carlos Ortiz. Teatro Nacional Popular, que haba sido fundado en 1936 como el Teatro del Pueblo, bajo la direccin de Romn Chalbaud. Tanto profesores como alumnos, se dedicaron en los aos 50 a crear el teatro venezolano de nuevo tipo, movimiento que iba emparejado al desarrollo de una nueva dramaturgia venezolana, y a nuevas maneras de montar teatro. Esto hizo posible la realizacin del Primer Festival de Teatro Venezolano en 1959, con la participacin de 15 grupos con 15 montajes de obras venezolanas, muchas de ellas estrenos. Este festival estuvo organizado por el Ateneo de Caracas, en la persona de Horacio Peterson, y con el apoyo de Pro Venezuela, en la persona del escritor y dramaturgo Pedro Berroeta. Era un movimiento teatral impregnado de vocacin, de tica, de trabajo colectivo. Nadie viva del teatro. La gente de teatro trabajaba en otra cosa, y hacer teatro significaba incluso gastos de su bolsillo. Con ocasin de este festival fue creada la Federacin Venezolana de Teatro, una federacin gremial de grupos de teatros. La primera directiva la encabezaban Horacio Peterson, como presidente, y Luis Peraza y Humberto Orsini como vicepresidentes. El ano siguiente asumi la presidencia Humberto Orsini. Ese mismo ano se inscribi la Federacin en el Instituto Internacional de Teatro, como Centro Venezolano del Instituto Internacional del Teatro, ITIUNESCO, que funcionaba con la misma directiva que la Federacin. En los anos 60 se desintegr la Federacin. Esto dio como resultado que los grupos teatrales dirn paso al teatro independiente. Pero continu, hasta hoy, el Centro Venezolano del IT, aunque con otra estructura y con otra poltica. LOS AOS SESENTA, LA VANGUARDIA.

En los anos 60 se produjo en el teatro venezolano un movimiento renovador, o movimiento de vanguardia, que se propona la creacin del oficio profesional del teatro, para lo cual se abra la libre oferta de trabajo, y al mismo tiempo se produjo un movimiento de bsqueda de nuevos lenguajes teatrales, especialmente a nivel de la direccin y del uso de los recursos tcnicos, escenografa, iluminacin, etc. Este movimiento combata el naturalismo y el realismo en teatro, especialmente las escenografas de cajoncito, para buscar otros espacios y otros usos de los mismos. Fue un perodo muy creativo a nivel tcnico, pero incidi negativamente en el actor, y especialmente en la formacin de nuevos actores, porque se trataba de lo que se llam la era de la dictadura de los directores en detrimento de las obras y de los actores. Esta tendencia fue un reflejo de lo que aconteca a nivel mundial en el teatro. Muchas de las obras reflejaban las luchas sociales que sacudan a Latinoamrica. A partir de la Revolucin Cubana (1959). Estas tendencias vanguardistas del teatro de agresin, llegaron a la saturacin, a la fatiga, y se produjo entonces a nivel mundial una vuelta a la palabra, al teatro de la palabra, al humanismo en el teatro, que es ms o menos el tipo de teatro que prevalece. En los anos 60 se cre la Escuela Nacional de Artes Escnicas, que pas por varias etapas. Perteneci al Ministerio de Educacin, al INCIBA y ms tarde al CONAC. En los anos 70 surgi un movimiento contra las escuelas de teatro de tipo acadmicas y en pro de talleres y de cursos libres. De este modo la Escuela Nacional se transforma en Instituto de Formacin para el Arte Dramtico IFAD, que funcion mucho tiempo en la Av. Andrs Bello. Por esta escuela han pasado como profesores: Esteban Herrera, Ugo Ulive, Romeo Costea, Gilberto Pinto, Omar Gonzalo, Mario Arancibia, Armando Gota, Jos Salas, David de los Reyes, Ruben Monasterios, Humberto Orsini, Pedro de la Barra, Pedro Marthan, Enrique Porte y muchos ms. Actualmente esta sometida a transformacin en bachillerato en Arte Mencin Teatro. En este instituto se formaba hombres de teatro integrales durante dos anos. Por esto entre las materias del pensum estaban actuacin, voz, expresin corporal, direccin, msica, escenografa, aparte de las 5 materias tericas. Tambin existi en los anos 60 una escuela de formacin de tcnicos de teatro, que funcionaba en la Av. San Martn, y estaba dirigida por Pedro Marthn. Esta es la nica escuela de este tipo en el pas, y se ocupaba de preparar gente en escenografa, iluminacin, sonido, etc. En la Universidad Central de Venezuela funcion de 1960 a 1969 el Curso de Capacitacin Teatral, que tena una duracin de 4 aos. Esta escuela fue creada y dirigida por Humberto Orsini. Comenzo con un taller que mont Camino Real, de Chejov, y luego se convirti en escuela segj un proyecto de Csar Rengifo y otros profesores. Entre los docentes de esta escuela estaban: Alberto De Paz y Mateo, Ugo Ulive, Alfonso Lopez, Humberto Orsini, Daniel Izquierdo, Clara Brevis, Jess Sanoja Hernndez, Adriano Gonzlez Len, Luis Salazar, Rafael Briceo, Csar Rengifo y Jos Ignacio Cabrujas. Entre las personas que estudiaron en esta escuela estn: Mara Escalona, Mirtha Mijares, Mal del Carmen, Juan Manuel de la Guardia, Ibrahim Guerra, Kiddio Espaa, Clemente de la Cerda, Nelly Garzn, Ramn Aguirre, y muchos ms. Esta escuela no tena nivel acadmico debido a que dependa de la Direccin de Cultura de la UCV y no de una facultad. El Ateneo fue creado en 1931, desde esa fecha y hasta ahora ha realizado una actividad teatral ininterrumpida, a veces con ms de un elenco dependiente de ese organismo. Durante veinte anos, el grupo de teatro y la escuela del Ateneo estuvieron bajo la direccin de Horacio Peterson. La escuela desapareci y el grupo dio paso a otro. Rajatabla, creado en 1971, que es hoy uno de los ms relevantes del pas, y lo diriga Carlos Gimnez, despus de la muerte de este, el grupo ha perdido fuerza, pero sigue en las tablas. Rajatabla se constituy en una Fundacin y mantiene el Taller Nacional de Teatro. Pas de una lnea de temtica juvenil, con fuerte participacin en la

msica, ala experimentacin y ha desembocado en la presentacin de audaces espectculos, con riqueza de imgenes y en los cuales el texto es un pretexto del espectculo. Trabaja con obras clsicas y modernas, con autores nacionales del pasado y del presente. Realiza una intensa labor de difusin por el interior del pas y viaja al extranjero en giras o participando en festivales internacionales. Otra institucin es El Nuevo Grupo, que haba cumplido veintin aos de labor ininterrumpida antes de anunciar su cierre a finales de 1988. Mantiene dos salas de teatro y a lo largo de su trayectoria, ha trabajado con autores clsicos y modernos, tradicionales, experimentales. Pone nfasis en la dramaturgia nacional, y sus creadores e impulsores son tres autores teatrales: Isaac Chocrn, Romn Chalbaud y Jos Ignacio Cabrujas. Ha publicado varias obras y estudios sobre el teatro nacional y ha mantenido, con discontinuidad, la publicacin de una revista. El Grupo Actoral 80 (GA-80) nace de un taller dictado por el actor, director, dramaturgo y profesor argentino Juan Carlos Gene, en el seno del Centro Latinoamericano de Creacin e Investigacin Teatral (CELCIT). Tienen una pequea sala de teatro, adems de realizar temporadas en otras salas. Su accin tiene como base a los autores latinoamericanos y espanoles contemporneos, y pone acento en el trabajo del actor, con profundizacin en los personajes. Hasta 1985, dos eran los grupos experimentales de tarea continua, Theja y Autoteatro. El segundo desapareci y parte de sus integrantes se han sumado al primero. Theja que posee talleres de formacin, trabaja libremente los textos, experimenta con el movimiento y el espacio, juega con imgenes y aborda temas polmicos. Es audaz y, a veces, agresivo en la forma. Su sede es el Teatro Alberto De Paz Y Mateo. Junto a estos elencos, todos de Caracas, debe mencionarse al Centro Prisma, que mantuvo por anos talleres de formacin y agrup varios elencos. Estuvo bajo la direccin de Marta Candia y Omar Gonzalo. Asimismo, varios elencos jvenes han aparecido en los ltimos anos. Tespis, Corso Teatro, La Mamma, TET y otros. La Compana Nacional de Teatro ha realizado temporadas con autores clsicos (Ruiz de Alarcn, Shakespeare, Goldoni), modernos (Miller) y nacionales (Chocrn, Rengifo, Chalbaud, Cabrujas). Trabaja con un horario distinto a los dems grupos (funciones ms temprano, matines los sbados y domingos). Sus precios son populares, y se ha dado a la tarea de conquistar pblico masivo, lo cual la va consolidando ao por ao. En el campo de teatro aficionado, el Teatro Universitario UCV es el ms antiguo. Fundado en 1946, su accin ha sido permanente, con breves pausas. Otras universidades de la capital tienen tambin sus elencos. Existen, adems, una intensa labor de aficionados en el teatro penitenciario, que desde 1980 se confronta en un festival anual en Caracas. En el interior del pas, prcticamente no existe teatro profesional. Hay un movimiento aficionado que integran ms de un centenar de grupos. En Maracaibo, est la Sociedad Dramtica, que antes y desde el siglo pasado se llam Sociedad Dramtica de Aficionados. Ese elenco ha alcanzado su profesionalizacin y tiene una pequena sala y el respaldo econmico del Estado. Para completar esta panormica, haba que sealar la existencia de dos organizaciones de teatro popular, la Asociacin Venezolana de Teatro Popular, que agrupa elencos de todo el pas, y el Teatro para Obreros, que agrupan igualmente elencos de distintas regiones, pero con mayora de grupos caraqueos. 1.2 Caractersticas: Se tiende a esclarecer la autntica realidad del hombre venezolano de hoy, que, por haberse incorporado definitivamente al mundo occidental, participa de los mismos o

parecidos problemas que sufrimos el resto. Problemas derivados fundamentalmente de los econmico-sociales surgidos de la civilizacin capitalista y de los filosficomorales, surgidos en la segunda posguerra. Las lneas temticas ms constantes hacen referencia a los temas de denuncia y oposicin a la realidad vigente, sobre todo a los derivados de la sociedad capitalista, que aniquila al individuo que quiere rebelarse ante los convencionalismos sobre la que est asentada: el poder, el dinero, la fuerza, la hipocresa, etc. El dinero, principal objetivo de esta sociedad, es visto como corruptor y destructor. La alienacin no le viene al individuo slo a travs de los factores apuntados, sino de sus frutos concretos: la industrializacin y la sociedad fundamentalmente urbana que trae consigo. De ah la deshumanizacin, el desarraigo, la soledad, la incomunicacin, etc., que son sus consecuentes. Los convencionalismos ahogan y empobrecen la vida, sobre todo en la clase media, donde el hasto y el aburrimiento es la tnica de las relaciones humanas. Problemas tambin de identidad, de los xodos y marginaciones que se sufren por la injusticia social, etc. Temas, pues, universales y comunes al hombre de hoy de todas las latitudes, aunque estn construidos con muy pocas excepciones, sobre problemas y situaciones concretos de la realidad de Venezuela, que de esta forma se muestra al mundo, como su teatro, plenamente contempornea. 1.3 Representaciones y obras La mayora de las obras eran escritas por intelectuales (novelistas, poetas), como Rmulo Gallegos, Andrs Eloy Blanco, Guillermo Meneses, Victor Manuel Rivas, Aquiles Certad, Angel Fuenmayor, Rafael Bolvar Coronado, Leoncio Martnez (Leo) y otros. Debido al hecho de que estos escritores no eran gente de teatro sino intelectuales que escriban obras teatrales como ejercicios literario o por aficin las obras resultaban con grandes fallas dramatrgicas; en algunos casos no eran ms que novelas dialogadas. A veces tocaban temas rurales, otras veces escriban melodramas romnticos y otras veces abordaban temas histricos. Resultaban muchos ms teatrales las obras escritas por hombres de teatro como Rafael Guinand, Rafael Otazo, Leopoldo Ayala Michelena o Luis Peraza. Estos eran autores, directores y actores. Estaban incorporados a la prctica teatral, lo que representaba una visin ms cercana al hecho teatral. De estos autores mencionados son Ayala Michelena y Luis Peraza los que alcanzaron mayor xito como dramaturgos, y son los que iniciaron una transicin hacia el drama moderno venezolano. Ayala Michelena, aunque sus obras son sainetes y dramas costumbristas, logr acercarse a personajes con caractersticas psicolgicas y sociales. Por su parte, Luis Peraza profundiz esta tendencia con obras costumbristas, pero con temas sociales y temas histricos. El perodo de transicin iniciado por estos dos autores lo complet Csar Rengifo, quien abord con mayor profundidad psicolgica y social los personajes y escribi obras de gran aliento y de lograda estructura dramtica para convertirse en el padre de la dramaturgia moderna de Venezuela. En este perodo objeto de estudios encontramos numerosos actores y actrices que alcanzaron fama nacional e internacional. Tales son los casos de Jess Izquierdo, considerado el actor venezolano ms culto de su poca, y quien desarroll su carrera fundamentalmente en los escenarios de otros pases. Teofilo Leal (1866-1940), gran trgico que dedic su vida al teatro, ya que comenz su carrera a los 12 aos y termin con su muerte a los 74 aos de edad. Antonio Saavedra, gran auto cmico, quien deleit con su humor al pblico de las primeras dcadas de este siglo. Actor y empresario formaba compana y viajaba por todo el pas con gran xito.

Ramn Zapata, valenciano que llen pginas de humor criollo, de aquel teatro vernculo de los aos 30. Rafael Guinand (1881-1957) autor de numerosos sainetes (El Rompimiento), actor verstil y empresario. Emma Soler (1868-1916), considerada la ms grande actriz trgica venezolana. Presentacin Castillo (Tachn) gran actriz, madre del gran actor Fernando Gmez. Luisa Bonoris, gran actriz, cantante de zarzuela, esposa de Antonio Saavedra. Elvia Hass de Zapata, pionera del teatro y la radio en Venezuela. Aurora Dubain, excelente actriz del teatro criollo, pareja inseparable de Saavedra y Guinand. Falleci en los aos 70. Estos son algunos de los cientos de pioneros del teatro criollo venezolano. 2. TEATRO HISPANOAMERICANO 2.1 Origen y evoluciones: Teatro aborigen: Existi, desde luego, el teatro en las culturas precolombinas. Tres clases de testimonios quedaron: las mscaras y atuendos que figuran en los cdices y dibujos que sobrevivieron a la destruccin espaola; la escultura, orfebrera y cermica de Mxico y Centroamrica. Colombia y Per, que alude a gestos, mscaras y actitudes teatrales; y los textos orales que, por tradicin, lograron sobrevivir hasta nuestros das. Estos ltimos fueron transcritos en idiomas aborgenes despus de la colonizacin espaolaPor eso se los sita como teatro aborigen pre-hispnico, aunque correspondan al perodo hispnico. La primera y ms conocida de estas piezas han sido Ollantay. Fue encontrada entre los papeles del cura Justo Pastor Justiniani por el padre Antonio Valds, del Cuzco, en 1770. Del quechua, en que estaba el manuscrito, fue traducido al francs por Gabino Pacheco Zegarra, y editado en 1878. La primera traduccin al castellano la hizo Sebastin Barranca con el ttulo Ollanta o sea la severidad de un padre (Lima, 1868. Ollantay se basa en una historia que se remonta al inca Pachactec (1398- 1471) y al Inca Tpac Yupanqui. Todos sus cuadros cuentan del amor entre Ollanta. Un militar, y la princesa Cori Coyilur (Estrella de Oro), que slo se hace posible a la muerte del padre de la princesa, el Inca, luego de la rebelin de Ollanta. La obra va acompaada del coro que entona canciones tradicionales y pequeos poemas quechuas. Esta obra ha sido escenificada en Per desde comienzos del siglo XVI, y en muchas otras partes con posterioridad, incluso con variantes segn el director de tumo. En Per, la representacin que ms se recuerda es la de 1780, en Cuzco. "En 1780 cuenta Arrom - el cacique Jos Gabriel Condorcanqui, exasperado por la explotacin que sufra el pueblo indgena, y sin esperanza de hallar justicia en los tribunales de los explotadores. Se haba levantado en armas con el nombre de Tpac Amaru II. Y ante Tpac Amaru y su squito se llev a escena la obra. Rpida fue la represin de aquel temprano intento independentista. Hecho prisionero el jefe rebelde y su familia, el visitador Areche lo conden a que presenciara la brbara ejecucin de su mujer y sus hijos, luego a que, atadas Las extremidades a las colas de cuatro caballos, fuera descuartizado- Y previniendo que las ideas no se descuartizaran atndolas a las colas de cuatro caballos, Areche prohibi tambin las representaciones en lengua indgena. Hasta los Comentarios reales del Inca Gracilazo fueron a parar al fuego. Y en tales circunstancias, quin iba a reclamar la paternidad de la comedia?".

La otra obra aborigen prehispnica es de origen mayaquich: el Rabinal-Ach. Se debe al indio Bartolo Zis, quien la saba de memoria y en 1850 accedi a escribirla; en 1862 fue publicada por el abate Charles Etienne Brasseurde Bourbourg. Su argumento lo cuenta as Luis Alberto Snchez: "Dos prncipes, Rabinal-Ach (el jefe de Rabinal) y Quech-Achi, se retan en presencia de Atn Hobtoh, rey de Rabinal y padre del primero. Los coreutas constituyeron dos grupos, los Tigres y los guilas. En realidad, la obra se basa en el duelo hmnico de ambos grupos. Los detalles del dilogo, o mejor, del intercambio de monlogos, sirven de pie a nuevas canciones y evoluciones coreogrficas. (...). Cuando finalmente, en la ltima de las cuatro escenas o 'baubal, Quech-Ach es sacrificado sobre la piedra del holocausto, el frenes de los grupos danzantes alcanza un nivel pattico, y la msica una solemnidad impresionante..." Segn Rene Garca Meja, el octogenario indgena, a ruego del abate y etnlogo francs, prepar con un grupo de bailarines la obra y la escenific el 25 de enero de 1856. Mezcla de danza-drama-tragedia, est dividida en cuatro actos, con cuarenta parlamentos, recitados por cinco de los siete personajes principales: Ahau-Hobtoj (Cinco Lluvia, rey de Rabinal); Rabinal-Ach (Varn de Rabinal, hijo); Cavec-QuecheAch (prncipe quiche de los cavec); Xoc-Ahau (esposa del rey de Rahinal); U-ChuchGug (esposa de Rabinal Ach); Ixoc-Mun (sirvienta favorita de Rabmal-Ach Mun); y Mun (un sirviente). Los cuatro actos estn acompaados por tres hombres que tocan el tun y dos trompetas, cuya msica, al contrario del baile, en ninguno se interrumpe durante la representacin. Este baile - drama, tambin llamado "baile del tun", proviene del siglo XII, y todava es presenciable en San Pablo de Rabinal, Baja Verapaz, Guatemala, entre el 19 y el 25 de enero de cada ao. El teatro aborigen fue adulterado con frecuencia por las autoridades espaolas, cuando mostraba comportamientos culturales contrarios a los de la religin cristiana. Pero su lirismo y epicidad, su estructura coral, su vinculacin al baile y la danza, sorprendieron a los mismos colonizadores. Hoy son muchas las obras de esta clase recuperadas por etnlogos e investigadores de nuestro pasado histrico. Teatro misionero De las artes, son la pintura y el teatro dos de las ms sometidas a presiones, segn las circunstancias sociales y polticas del momento, por parte de los gobiernos. En algunas ocasiones, esto ha inhibido la artistcidad de las dos; en otras, se ha demostrado que el arte, a pesar de los mensajes morales, polticos o doctrinarios que encierre, colma sus fines con o sin presiones gubernamentales. A los espaoles les interesaba "convertir" a los pobladores del Nuevo Mundo de discpulos del demonio en devotos de la religin cristiana. Para esto utilizaron todos los medios posibles, entre ellos el teatro. En Espaa, las grandes figuras estaban por venir, Miguel de Cervantes y Saavedra (1547-1616), Lope de Vega (1562-1635), Francisco de Quevedo (1580-1645), Caldern de la Barca (1600-1681), luego de los xitos del comedigrafo fundador del teatro espaol, autor de pasos y entremeses, Lope de Rueda (1510-1565). Mientras ese teatro evolucionaba, los curas misioneros se vean obligados a regresar al repertorio medieval, y con los soldados continuaron presentando, a su acomodo, autos sacramentales, loas, pasos y entremeses. Los aborgenes fueron incorporados a esas fiestas, con lo cual se produjo un teatro mixto, de caractersticas especiales. Con vista a estos espectculos se construyeron las capillas abiertas, como la

de Tlaxcala, terminada en 1539. Los temas de las representaciones iban de lo sacro hasta lo profano, en castellano o en los idiomas regionales, y podan terminar en un bautizo colectivo o en un baile con pantomima. Los rituales indgenas se mezclaban con los catlicos; pasajes de la Biblia o fragmentos histricos de las luchas entre moros y cristianos, se acompaaban de danzas y cantos. Motolina describi, en una de sus crnicas, la representacin del auto La cada de Adn y Eva por los nativos, en su lengua, en Tlaxcala (1538). Este teatro misionero se desarroll en las sedes de los principales arzobispados, como Mxico, Santo Domingo, Lima, y otras ciudades importantes entonces, como Tlaxcala, Potos, Guayaquil, Santa Fe de Bogot, Asuncin y Ro de la Plata. A finales del siglo XVI, el teatro misionero se haba convertido en una especie de boomerang. porque la cuota profana del mismo haba dado pbulo a crticas y manifestaciones antigubernamentales. El Tercer Concilio Mexicano, de 1585, le impuso limitaciones que pronto lo anularon. Teatro metropolitano y teatro criollo A la originalidad hbrida del teatro misionero, siguieron tres clases de teatro; el escolar, el renacentista espaol y el criollo. Los jesutas, cuya Compaa haba sido fundada en Espaa en 1534, difundieron en los colegios de Mxico y Lima, comedias, tragedias y coloquios sobre temas religiosos, en latn. Se recuerda la tragedia en cinco actos Triunfo de los santos, de los padres Juan Snchez Baquero y Vicencio Lanucci. A este teatro escolar asistan estudiantes, profesores y personas ilustres. De otro lado, en las festividades religiosas, en las recepciones a los virreyes, en los bailes sociales, continuaron utilizndose entremeses, loas, autos, pasos, hasta cuando el teatro de compaa, de corte renacentista espaol, lleg a copar las necesidades de las nuevas ciudades hispanoamericanas. En Guayaquil se represent, en 1568, una comedia espaola, y en Lima, la primera obra de Lope de Vega en 1599. Pero lo ms importante de este perodo fue la iniciacin del "teatro criollo", como lo llama Jos Juan Arrom. Fueron obras escritas por personas enraizadas en el continente, hijos de espaoles americanizados. El primero de ellos, Fernn Gonzlez de Eslava, nacido en Espaa, pero educado y consagrado sacerdote en Mxico, dej 16 coloquios "espirituales y sacramentales", 8 loas, 4 entremeses y varias poesas; de ese material, donde hablaba de la llegada de los virreyes, de las construcciones, de las pestes, de las victorias, su obra profana se perdi con el tiempo. El segundo, Juan Prez Ramrez (1545-?), nacido en Mxico, conoca el nhuatl y el latn, y versific una gloga pastoril: Desposorio espiritual entre el pastor Pedro y la Iglesia mexicana. Y el tercero, el dominicano Cristbal de Llerena (1540-1610), autor de un entrems en el cual satirizaba la administracin espaola, representado en 1588, y que le valiera la expulsin de la isla, comenzando as la historia de los escritores del exilio en Latinoamrica.

Todo este teatro criollo, desde luego, deba pasar por la censura de la Inquisicin espaola en el Nuevo Mundo. El teatro popular Con el crecimiento de algunas ciudades latinoamericanas, despus de los aos setenta, el teatro entr en una nueva etapa. El chileno Daniel Barros Grez (1834-1904) cre una especie de teatro nacional, y an hoy se reponen comedias suyas, entre ellas Como en Santiago; Nicols Granada (1840-1915), compuso, en Argentina,-A/ campo. Y con base en la novela Juan Moreira, de Eduardo Gutirrez (1853-1890), basada en las aventuras de un gaucho que es casi un hroe, un hombre de circo y luego de teatro, Jos Podest, estren una obra en 1884, en forma de pantomima. Dos aos despus fue acompaada con dilogos y continu su xito hasta llegar a las salas de teatro. Esto abri las puertas a un teatro popular de races nacionales. Y as, en lugares adecuados para tal fin, se montaron obras que procedan de la narrativa o de la poesa, como Martn Fierro, Santos Vega, Juan Cuello, Julin Jimnez, Pastor Luna, Zorzal y Tranquera. En 1910, los Podest tenan conquistadas las salas de representacin teatral de Buenos Aires. El teatro popular tuvo acento realista en las obras del dramaturgo uruguayo Florencio Snchez (1875-1910). Instalado en Buenos Aires, despus de haber pertenecido en su juventud al movimiento anarquista, estren con mucho xito su obra. Mhijo el dotor, en 1903. Esta obra estaba fundada en un dilema que afrontaran los pueblos del mundo, ya tocado por Vargas Tejada en Las convulsiones: la ciudad y el campo, la tecnificacin y el mundo capitalista en desarrollo frente al mundo feudal, de valores morales que se perdan. El "dotor" vuelve de la capital a la estancia con otras ideas. No pareciera Snchez inclinarse por la metrpolis falsa, tampoco por la tradicin campesina cerrada al progreso. Plantea las contradicciones y advierte, tal vez, que en ambos lados la suerte no depende de lo superficial. Quizs sugiera que ciertos valores del honor en el campo son desueles, y que otros prevalecern sobre la ciudad fundada en falsas importaciones. Montevideo y la estancia rural se estrellaban en todo el continente: fue el fondo que le permiti a Florencio Snchez traspasar el tiempo. Su segunda obra, La gringa, de 1904, plante el mismo dilema de otra forma: unos inmigrantes italianos se enfrentan, con fines acumulativos de riqueza, a los criollos estancieros. Es mejor la vida, menos enajenada, del viejo campesino, Don Cantalicio, que la de los italianos, que a la postre se apoderarn de todo: slo que el hijo de Cantalicio termina conquistando a la hija de los italianos. La comedia perfecta. La tercera obra de importancia de Snchez fue Barranca abajo, de 1905, tragedia humana y drama, que ha sido comparada con El rey Lear- las riquezas de don Zoilo van desapareciendo, y a l no le queda otra salida que el suicidio ante los cambios inexorables del nuevo siglo. Los valores morales (la bondad, la rectitud, la honradez, la honorabilidad, el recato, etc.) de sus antepasados han dado paso a una sociedad comercial que todo lo arrolla. La tragedia de don Zoilo, dice Arrom, "es continuacin de la de Martn Fierro: a l tambin le escamotean la tierra, le deshacen el hogar, le quitan el honor, lo dejan sin nada. Y es as que Snchez, siguiendo en la lnea de Hernndez, noblemente inserta su obra en otra constante de nuestras letras: la defensa de la dignidad del hombre". Florencio Snchez escribi otras obras de ndole familiar: Los muertos (1905), En familia (1905), El pasado (1906), Nuestros hijos (1907), Moneda falsa (1907). El sanete y lo grotesco

Para 1920 el teatro de mayor desarrollo segua siendo el del sur, sobre todo en Argentina y Uruguay. Durante tres dcadas, de 1900 a 1930, haba predominado el sanete. En 1923, cuando se estren en el Teatro Nacional de Buenos Aires la obra de Armando Discpolo Mateo, dice Claudia Kaiser-Lenoir, el sanete entraba a su ltima y mejor etapa, la del grotesco criollo. De lo cmico se daba un paso a lo crtico, mediante una gama de recursos de interiorizacin de los personajes o de exageracin de lo feo. Eran obras que trasladaban a las tablas los problemas de los nuevos obreros argentinos. El realismo de Snchez era innovado desde la perspectiva de los recursos expresivos. Lo mismo suceda, en parte, en Mxico, con el grupo de los Siete Autores Dramticos que pedan superar el simple "gnero chico" a lo Echegaray. En otros pases los deseos renovadores tambin llegaron: en Chile con Juan Guzm Cruchaga, en Venezuela con Andrs Eloy Blanco, en Uruguay con Jos Pedro Belln, en Cuba con Flora Daz Parrado, autores que estrenan sus obras alrededor de 1925. El sanete y su presencia crtica, con el grotesco criollo, lleg a su mximo esplendor en 1924, ao en que se estrenaron unos 370. Al mismo tiempo que Discpolo (1887-1971) engrandeca el sainete, el cine arremeta contra la popularidad del teatro, hasta arrinconarlo en las universidades y en la dramaturgia vanguardista. El teatro experimental La innovacin del teatro se vea venir desde el grotesco criollo, y en la dcada del 20, con la insurgencia de las escuelas vanguardistas, se profundiz. En la dcada del 30 varios grupos fundaron su sede-escuela, como Ulises, Renovacin y Proa, en Mxico; La Cueva, en Cuba; Areyto, en Puerto Rico; El Teatro del Pueblo y el Grupo Juan B. Justo, en Argentina. Lo nuevo en esta dramaturgia consisti en optar por otros temas y, sobre todo, en mirarla desde una ptica interior; no se exclua la moda de acudir al inconsciente para profundizar en la realidad. As, Rodolfo Usigli (1905, Mxico), fundador del Teatro de Media Noche (1940), en Corona de sombras, recurre a la memoria de la emperatriz Carlota, quien recuerda cmo su esposo Maximiliano llega a su trgica muerte y ella a la locura; Conrado Nal Roxio (1898-1970, Argentina), en La cola de la sirena, acude a la imaginacin de Patricio: l suea con la sirena Alga, se casa con ella, le corta la cola y, al convertirse en mujer, la deja de nuevo en el mar; Bernardo Ortiz de Montellano (1899-1949, Mxico), en El sombrern, ingresa a las regiones del mito y el sueo; Roberto Arlt (1900-1942, Argentina), en Trescientos millones, escrita en 1932 para el teatro de Lenidas Barletta, llena la mente de una criada con los personajes fantsticos de los cuentos de Cenicienta, Rocambole o la Reina de Bizancio, en El fabricante de fantasmas (1936), donde un dramaturgo asesina a su esposa, lo escribe en un libro y luego se ejecuta l mismo, y en Saverio el cruel, en la que una mujer finge que est loca e invita a un hombre a que participe de sus fantasas (ella ser la reina, l un coronel), y cuando regresa a la realidad resulta enamorada del hombre, quien ahora la cree loca y rehusa el juego del amor, ante lo cual ella lo mata. Lo nuevo tambin consisti en introducir cambios en la escenografa, que antes limitaba al autor a las tres paredes del teatro tradicional; el argentino Carlos Gorostiza (1920) ide los escenarios giratorios en El puente; Usigli los dobles escenarios, con zonas alternas de luz y oscuridad, en Corona de sombra; los avances tecnolgicos facilitaron movimientos de luces

imposibles antes. Adems, la versificacin y los parlamentos pomposos o declamatorios, comenzaron a ser remplazados por dilogos sencillos, ms cercanos al habla coloquial. Con Gorostiza y Usigli surgieron grandes dramaturgos y directores de teatro, entre ellos: Samuel Eichelbaum (1894-1968), autor de Un guapo de 900 (1940) y de Un tal Servando Gmez (1942); Celestino Gorostiza (1904-1967, Mxico), autor de La Malinche (1958); Agustn Lazo (1898-1970), autor de El caso de don Juan Manuel, basada en los crmenes de Juan Manuel Solrzano, personaje de la Colonia; Xavier Villaurrutia (1903-1950); Manuel Galich (1912-1983); Francisco Arriv (1915), autor de Vejigantes, acerca de los problemas raciales de Puerto Rico; Rene Marqus (1919), autor de La carreta, en la que cuenta la tragedia de una familia campesina que va a la ciudad y de ah pasa fragmentada a Nueva York; Juan Carlos Ghano (1920); Carlos Solrzano (1922), tambin historiador del teatro; y Elena Garro (1920), autora de la comedia Un hogar slido (1958). Teatro de autor individual y teatro de creacin colectiva El teatro siempre tuvo, como la poesa y la narrativa antes, influencias de Europa y Asia. En este siglo ha sido grande el influjo de Enrique Ibsen (1828-1906), dramaturgo noruego; Eugenio 0'Neill (1888-1953), dramaturgo norteamericano; Luigi Pirandello (1867-1936), dramaturgo italiano, Premio Nobel 1934, autor de Seis personajes en busca de autor; y Federico Garca Lorca (1898-1936), dramaturgo espaol. Luego vino el teatro existencialista de Jean-Paul Sartre y el teatro del absurdo de autores como Samuel Beckett y su obra Esperando a Godot, Hacia los aos sesenta, la produccin teatral en Latinoamrica fue problematizada, y comenz a dividirse entre quienes respetaban la conduccin del grupo por un director, basados en la obra del mismo autor o de otro, y la de quienes buscaban un teatro nuevo, en el que el director y los actores se integraran en la creacin total- Es decir, que no se impusieran ni un texto ni una direccin teatral, sino que la obra, las tcnicas y la direccin fueran el resultado de un trabajo mancomunado y solidario. Esta hiptesis condujo a los grupos teatrales a realizar investigaciones de campo en zonas rurales y urbanas, y a los pocos aos se vieron magnficas obras representadas en escenarios abiertos o en recintos cerrados. Las tcnicas cambiaron, se hicieron ms rpidas y efectivas; se utiliz ms la imaginacin que las escenografas realistas del teatro isabelino. La creacin colectiva, desde luego, tambin produjo obras deficientes y populacheras; pero se demostr que esta esttica de la participacin era posible. As fueron renovados los repertorios con producciones que se sintieron ms propias, ms nuestras, ms enraizadas en los problemas de las sociedades agitadas de la segunda mitad del siglo XX. Practicaron esta forma de trabajo teatral grupos como El Galpn, de Montevideo; El Aleph, de Santiago de Chile; Ollantay, de Quito; Ubre Teatro Libre, de Crdoba, Argentina; Colectivo Nacional de Teatro, de Puerto Rico; Teatro Experimental de Cali (TEC), de Colombia; La Candelaria, de Bogot; Teatro Colectivo de Albuquerque, sur de los Estados Unidos; Cuatrotablas, de Per; Grupo Teatro Escambray, de Cuba; Teatro de Participacin Popular, de Cuba; La Mama, de Bogot; Teatro Popular de Bogot, y varios otros que se organizaron en los medios universitarios.

La creacin colectiva fue un movimiento alrededor de mtodos de trabajo diferentes a los de la dramaturgia tradicional. Por esta razn, su incidencia en los temas y en el acercamiento a un pblico cautivo del cine y de la televisin fue muy grande. De nuevo las salas se llenaron, sin las motivaciones del teatro comercial, que entr en receso. Esta ruptura no signific, sin embargo, la eliminacin del autor de obras de teatro, ni la del director. Paralelamente, dramaturgos que venan de atrs y algunos nuevos, publicaron y montaron sus obras. Son los casos de los chilenos Femando Josseau (1924),Egon Wolff (1926), Sergio Vodanovic (1926), Luis Alberto Heiremans (19281964), Jorge Daz (1930) y Alejandro Sieveking (1934); los peruanos Sebastin Salazar Bondy (1924-1965) y Alonso Alegra (1940); el panameo Jos de Jess Martnez (1928); los colombianos Enrique Buenaventura (1925), Santiago Garca (1933), Carlos Jos Reyes (1941) y Jairo Anbal Nio (1941); los venezolanos Csar Rengifo (19151980), Luis Britto Garca (1940), Romn Chalbaud (1933) e Isaac Chocrn (1932); los mexicanos Sergio Magaa (1924), Emilio Carballido (1925), Luisa Josefina Hernndez (1928), Jorge Ibargengoitia (1928), Hctor Azar (1930), Carlos Fuentes (1929) y Felipe Santander (1934); los cubanos Antn Arrufat (1935), Albio Paz Hernndez (1936) y Eugenio Hernndez (1937); los argentinos Agustn Cuzzan (1924), Griselda Cmbaro (1928), Osvaldo Dragn (1929) y Carlos Gorostiza (1920); y los uruguayos Antonio Larreta (1922), Carlos Denis Molina (1917), Jacobo Langsner (1924), Carlos Maggi (1922) y Mauricio Rosencoff(1933). 2.2 Generalidades del teatro hispanoamericano No tenemos en Latinoamrica una historia escrita de nuestro teatro que abarque su totalidad. Los pocos textos que existen pertenecen a estudiosos del exterior, como Breve historia del teatro latinoamericano, de Willis Knapp Jones, e Historia del teatro hispanoamericano, de Frank Dauster. Hay algunas historias parciales de autores nuestros, como El teatro en Hispanoamrica en la poca colonial, de Jos Juan Arrom, y Teatro latinoamericano en el siglo XX, de Carlos Solrzano (autor, tambin, de la antologa en dos tomos de El teatro hispanoamericano contemporneo, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1964). Algunos han obviado la utilizacin de la expresin "teatro latinoamericano", teniendo en cuenta que hasta 1960 slo se haca "teatro nacional" con "elementos risibles, pintorescos, tipos seudopopulares. Pedro Henriquez Urea seal, fugazmente, pero con alguna razn, los principales rasgos en la evolucin del teatro hispanoamericano, y lo clasific as; 1) Religioso en la Conquista. 2) Profano y con fines de entretenimiento desde finales del siglo XVI, en las nuevas ciudades. 3) Teatro espaol al comienzo del siglo XIX, y teatro nacional de 'comedias cortas, pequeas zarzuelas, con msica, o sanetes". 4) Teatro popular, con iniciacin en el circo de Jos Podest, en Buenos Aires, 1884, con Juan Moreira, de Eduardo Gutirrez.

5) Teatro realista de Florencio Snchez (1875-1910). 6) Reaparicin del teatro comercial. La manifestacin teatral, por su misma naturaleza, tiene comportamientos estticos fue evolutivos diferentes a la narrativa y a la poesa. El texto escrito no hace al teatro, aunque algunos prefieren leerlo y no verlo- Por tanto, la difusin del texto, la representacin, las circunstancias de sus escenarios y la clase de empresa que la rija, son factores que han determinado -fuera del pblico asistente, la creacin misma y los factores extraliterarios variantes en el desarrollo del teatro en cualquier parte del mundo. Esto no significa su independencia absoluta. Creemos que al lado de los diferentes perodos (clsico, barroco, neoclsico, independentista, romntico, costumbrista, modernista, realista, vanguardista, realista imaginario) de la narrativa y la poesa, el teatro, sin dudas, fue recibiendo dichas influencias. Slo que su propia naturaleza y su forma particular de comunicacin con el pblico, las singularizan de tal manera que, en muchos casos, debemos acudir a nuevas denominaciones. 2.3 Autores, representaciones y obras: Manuel Galich, El pescado indigesto; Emilio Carballido, Un pequeo da de ira; Jorge Ibargengoitia, El atentado; Osvaldo Dragn, Milagro en el mercado viejo; Rene Marqus, En un ciudad llamada San Juan; Jos Triana, La noche de os asesinos; Osvaldo Dragn, Heroica de Buenos Aires; Dalmiro Senz,fip, Hi Ufa: Virgilio Pinera, Dos viejos pnicos; Alonso Alegra, El cruce sobre el Nigara; Ral Macas, Girn. Historia verdadera de la Brigada 2506; Antonio Larreta, Juan Palmieri; Vctor Torres, Una casa en Lota Alto; Jorge Goldenberg, Relevo 1923; Alejandro Sieveking, Pequeos animales abatidos; Esteban Navajas Corts, La agona del difunto; Grupo de Teatro La Candelaria, Guadalupe aos sin cuenta; Eugenio Hernndez Espinosa, La Simona; Grupo de Teatro La Candelaria, Los diez das que estremecieron al mundo; Felipe Santander, El extensionista; Augusto Boa!, Torquemada: Julio Mauricio, Un despido comente; Osvaldo Dragn, Historias con crcel; Julio Mauricio, Los retratos; Agustn del Rosario, A veces esa palabra libertad; Enrique Buenaventura, Historia de una bala de plata; Albio Paz, Huelga; Alberto Adellach, Cordelia de pueblo en pueblo: Otto Minera, Siete pecados en a capital; Reynaldo Disla, Bolo Francisco. A pesar de los obstculos de orden poltico, en particular en las administraciones dictatoriales y militares, el teatro hispanoamericano ha ido incrementando su produccin y su calidad. La dcada del sesenta y el regreso de la mirada de los dramaturgos y teatros colectivos sobre los problemas del mundo conflictivo propio, signific un avance muy grande en cuanto a las categoras estticas mismas de la escenografa, la actuacin, la luminotecnia y la composicin teatralOtras modificaciones al teatro de sala han ocurrido, igualmente, en los ltimos aos, No diramos que son nuevas; cuando se regresa a la calle, a la pantomima, a las mscaras a la danza, al baile y a la msica, a la improvisacin con el pblico, se estn recuperando formas antiguas del teatro. En otras ocasiones, el teatro se ha combinado con manifestaciones que provienen del cine, del video o de frmulas tecnolgicas modernas. Los narradores utilizados en la novela: o en el cine se han incorporado en algunas obras con gran efectividad- No es el

teatro hispanoamericano un gnero muerto o en decadencia, como lo han dicho algunos crticos europeos; al contrario, creemos que estn por llegarle sus mejores das. Conclusiones: La elaboracin de esta investigacin nos permiti adquirir un conocimiento fundamental para la comprensin de uno de los sucesos ms importantes de la cultura de los pueblos como es el teatro. La funcin del teatro no es slo recreativa ya que como producto humano muestra el alto desarrollo que generan los procesos culturales y evidencia el grado civilizatorio de la comunidad que lo produce. Su devenir histrico nos muestra la riqueza creativa y el alto nivel expositivo de la humanidad en su afn por establecer vnculos comunicativos que trasciendan lo inmediato. Las races de las manifestaciones teatrales en Hispanoamrica y en Venezuela se remontan muchos siglos antes de la llegada del conquistador y sus interpretaciones contenan la bsqueda afanosa de los primeros pobladores de nuestro continente para afinar un autntico vnculo con las distintas divinidades que conformaban su cosmogona, lo cual converta las distintas representaciones en un tesoro sagrado propiedad de la totalidad de los individuos que conformaban la comunidad quienes a su vez, posean la disposicin permanente de ser portadores de los elementos que le permitiesen estar en constante comunin con las fuerzas creadoras del universo. El teatro en Hispanoamrica y Venezuela evoluciona en paralelo aunque la afectacin que se produce en uno tiene resultados inmediatos en el otro por lo cual, podemos sealar que las caractersticas, orgenes y evolucin que ha sufrido el teatro en general son comunes a ambos. El proceso trascendente caracteriza a pocas definidas y en su desarrollo evolutivo, aunque pierda su carcter mgico religioso, se adapta a la preocupacin y problemas de las sociedades actuales, siend