View
9
Download
0
Category
Preview:
Citation preview
Ett hål i känseln Om språkupplevelsens fenomenologi i Ann Jäderlunds
författarskap
Osvald Wiklander
Institutionen för kultur och estetik
Examensarbete 30 hp, AN
Litteraturvetenskap
Litteraturvetenskap, masterkurs, 30 hp
Masterprogram i litteraturvetenskap, 120 hp
Vårterminen 2019
Handledare: Krzysztof Bak
Examinator: Ingemar Haag
English title: Crisis in Sensation – the Phenomenology of Poetic
Artifacts in the Works of Ann Jäderlund
1
Abstract
This thesis aims to analyze and interpret a number of central works – Vimpelstaden (1985), Som en gång
varit äng (1988), Blomman och människobenet (2003), I en cylinder i vattnet av vattengråt (2005) and
Vad hjälper det en människa om hon häller rent vatten över sig i alla sina dagar (2009) – by the Swedish
poet Ann Jäderlund (1955-) in the context of phenomenology and affect theory. The analysis consists of
three chapters and proceeds chronologically with technical scrutinies of separate phases of Jäderlund’s
œuvre – from the aphasic-like treatment of established phraseologies in Vimpelstaden and frozen
expressions of the botanical discourse in Som en gång varit äng, to the uncanny focus on perceptual
patterns as such in her later works. Throughout these analyses the thesis observes a series of techniques
with which the author presents us with a kind of sensory paradox, through a) creating language-based
complex appearances, non-appropriable by means of the normal perceptual patterns of embodied
perception, while still b) simulating, and thus implicitly emphasizing, these appearances as something
already concretely looked at and felt. In short, to experience what cannot be experienced, to live the
unlivable. Many of these technical observations made are pinned down analytically using concepts from
the field of cognitive poetics, namely George Lakoff and Mark Johnsons findings of experiential image
schemata underpinning spoken phraseologies and their influential theories on conceptual metaphors.
The interpretative conclusion following these observations is that Jäderlund handles her writing
aesthetically as a kind of sensory material in a very literal sense, a “being of sensation” in the
terminology of French philosophers Gilles Deleuze and Felix Guattari. Not as means of experiential or
intellectual representation, not as some sort of critical enterprise through mere language-gaming of free-
floating signifiers – but as a material able to preserve and perform sensory processes immanent to its
own material compilation, a tendency that earlier research fails to grasp or simply ignores altogether.
Thus the affectivity immanent to the literary material – often being the starting point of studies in affect
theory and cognitive poetics – is here proven to be a characteristic, thereby playing the role more of a
conclusion than a field of inquiry. The aesthetics of interrogating the limits of sensory experience,
introducing a sort of crisis to embodied perception through the experience of poetic language – and the
experience of it as having a “metaphysical significance”, as French phenomenologist Maurice Merleau-
Ponty puts it – is articulated in the thesis against the background of influential readings of modern art
carried out by Merleau-Ponty and Deleuze.
Keywords:
Ann Jäderlund, phenomenology, cognitive poetics, affect theory, George Lakoff & Mark Johnson,
Maurice Merleau-Ponty, Gilles Deleuze & Felix Guattari, Vimpelstaden, Som en gång varit äng,
Blomman och människobenet, I en cylinder i vattnet av vattengråt, Vad hjälper det en människa om hon
häller rent vatten över sig i alla sina dagar
2
“Beauty is a wider, and more fundamental, notion than Truth” Alfred North Whitehead, Adventures of Ideas ”The real is coherent and probable because it is real, and not real because it is coherent” Maurice Merleau-Ponty, The Visible and the Invisible ”The painter does not paint on an empty canvas, and neither does the writer write on a blank page” Gilles Deleuze och Felix Guattari, What is Philosophy
3
Innehållsförteckning
1. INLEDNING..............................................................................................................................4
2. TIDIGAREFORSKNING..............................................................................................................8
3. TEORI.....................................................................................................................................13
3.1VERKLIGHETENSMÅTT–DENVARSEBLIVANDEKROPPENHOSMERLEAU-PONTY..........................................14
3.2DENLEVDAKROPPENSOMKLICHÉ–DELEUZE&GUATTARISKONSTKONCEPTIONOCHESTETIK.......................19
3.3LAKOFF&JOHNSONOCHKOGNITIVPOETIK..........................................................................................25
4. METOD..................................................................................................................................28
5. ANALYSDEL............................................................................................................................30
5.1 TREMOTIVIVIMPELSTADEN(1985).............................................................................................30
5.1.1”Hjärtat”...............................................................................................................................30
5.1.2”Munnen”.............................................................................................................................38
5.1.3”Stycket”...............................................................................................................................46
5.2BLOMMOROCHKROPPARISOMENGÅNGVARITÄNG(1988).................................................................52
5.2.1Kortslutenmetaforik.............................................................................................................54
5.2.2Frånergontillenergeia........................................................................................................61
5.3PÅANDRASIDANTINGEN–JÄDERLUNDS2000-TALSBÖCKER...................................................................70
5.3.1Glasetsombådegårsönderochhåller................................................................................71
5.3.2Jäderlundsommetafysiker...................................................................................................83
6. SAMMANFATTNING...............................................................................................................88
LITTERATURFÖRTECKNING............................................................................................................90
4
1. Inledning
Litteraturvetenskapen talar ofta om läsning, men när den gör det tycks det sällan vara läsningen
som en situation i sig den menar. I stället är målet den konception av läsningens objekt som bäst
låter sig artikuleras genom att den faktiska läsningen presenteras såsom utspelande sig på ett
visst sätt. Den läsning litteraturvetenskapen talar om är, kunde man säga, en härledd eller
härledande läsning – såsom redan underkastad en förståelse, idé eller konception av läsningens
föremål som ett meningsfullt någonting. Den ger oss alltid vissa framträdande drag, den görs
mot bakgrund av vissa pre-existerande ämnen eller problem, kanske till och med utifrån en serie
stabiliserade betydelse (X står för Y) – och låter oss sålunda, presenterad på det viset, ana det
lästa som betydelsefullt i kraft av någonting mer än sin egen immanenta framträdelse, som
någonting större än den rent faktiska process i vilken vi interagerar med det. Kort sagt,
litteraturvetenskapen talar om läsning för att komma åt verket. Och vore det inte konstigt
annars? Är inte detta kommentarens uppgift att, i den mån den talar om en läsning som sker, i
så fall presentera den mot bakgrund av någonting som kvalificerar den, som gör den intressant
på basis av något mer än sig själv? För varför skulle vi annars studera den?
Försöket att tänka läsakten som sådan – som någonting icke-härlett, utan avseende
på de större betydelseprocesserna – uppfattar jag som en av de mest centrala utgångspunkterna
för den gren inom kulturvetenskaperna, och mer specifikt litteraturvetenskapen, som de senaste
åren synts under beteckningen affektstudier och affektteori.1 Affekt, då förstått med filosofen
och kulturteoretikern Brian Massumis inflytelserika, men långt ifrån glasklara definition av
affekten som en sorts okvalificerad känsla, en känsla som inte låter sig omfattas kognitivt-
kategoriskt av våra begrepp om oss själva, och som därför inte kan artikuleras som meningsfull
på basis av någonting annat än sig själv.2 Den har inget innehåll, ingen supplerande term till
vilken den kan inrättats i en intelligibel relation. Den bara är. I det litteraturvetenskapliga
sammanhanget skulle denna generella formel kunna förstås som ett intresse för den aspekt av
eller det moment i läsakten som inte tycks lämpa sig att härledas till någonting utanför sin själva
framträdelse. Det där flyktiga, ögonblickliga som kommentarens helhetliga konception alltid
1 Se bland annat Gregory J. Seigworth & Melissa Gregg, ”An Inventory of Shimmers” i The Affect Theory Reader, 2010, Stephen Ahern ”Introduction: A Feel for the Text” i Affect Theory and Literary Critical Practice, 2019, eller, Tyler Bradway Queer Experimental Literature The Affective Politics of Bad Reading, 2017. Se även, på liknande tema, även om det inte benämns som affektteori, Stephen Best and Sharon Marcus, "Surface Reading: An Introduction", i Representations 108, no. 1, 2009, s. 1-21. 2 Massumi gör distinktionen mellan ”affect” (okvalificerad, asignifiant, primär, pre-kognitiv, intensiv) och ”emotion” (kvalificerad, signifikativ, sekundär, kognitiv, behärskad). Se Brian Massumi, Parables for the Virtual: Movement, Affect, Sensation, Duke University Press, Durham, N.C., 2002, s. 23-45.
5
försummar i sitt försök att artikulera verket som meningsenhet. Ja, detta låter kanske inte som
något vidare intressant perspektiv att anlägga på alla typer av texter, men uppställt som ovan
kan vi möjligtvis ana ett användningsområde för det i litteraturvetenskapen – närmare bestämt
på texter som helt enkelt är för händelsen, som inte verkar skrivna att härledas till någonting
bortom sig själva, och där denna motvilja att härledas heller inte på ett tillfredställande sätt låter
sig underkastas en härledning av andra ordningen, vilket historiskt framstått som något av
kommentarens räddningsplanka. Som i hävdandet av icke-betydelsens signifikans i vissa
dekonstruktiva läsningar, eller på obestämbarheten som ett produktivt, dialektiskt moment i
betydelseprocessen som vi ibland hittar hos receptionsorienterade litteraturvetenskapliga
skolor.3
Det är också i utkanten av denna rätt så vagt sammanhållna strömning och mot
bakgrund av ovan formulerade problem som förestående uppsats placerar sig, och den handlar
om en poet som, så lyder i alla fall min tes, odlar en särskild förkärlek och en förundran för
språkupplevelsen som ett skeende i sig – nämligen Ann Jäderlund (1955-). Det bör dock sägas
med en gång att det inte är på det sättet hon vanligtvis brukar omskrivas. För många är hon nog
snarare känd som en hermetisk, otillgänglig och kanske till och med strikt akademisk poet, eller
som en företrädare för ett teoritungt postmodernt 80-tal. I recensioner, kommentarer och artiklar
om henne brukar dock en annan beskrivning dyka upp, oftast i förbifarten eller som en vagt
artikulerad tanke i resonemangens marginaler. Den om att Jäderlund är en mycket sinnlig,
ibland till och med kroppslig poet. Man skulle kunna säga att det är den karakteriseringen jag
försöker ställa i fokus här. Sinnligt då förstått väldigt bokstavligt – inte som att Jäderlunds dikter
beskriver sinnliga skeenden, inte så att dikten motivistiskt kretsar kring kroppar och
sinnesintryck. Vad jag menar är den sinnliga process och händelse som är läsprocessen, eller
språkupplevelsen, självt.
Valet att studera Jäderlunds dikter i denna belysning är förstås inte godtyckligt.4
Det grundar sig snarare i en för uppsatsen övergripande tes om att Jäderlunds skrivande
utmärker sig just genom att det med olika tekniker aktivt odlar diktens sinnliga moment. Helt
3 Hur dekonstruktiva läsningar har en tendens att i sistan hand hamna i denna typ av metatillslutning är något vi kommer återkomma till i uppsatsen. För Reader response-teorier, se bland annat Wolfgang Iser, Hans Robert Jauss, Stanley Fish i Modern litteraturteori: från rysk formalism till dekonstruktion. D. 1-2, red. Claes Entzenberg & Cecilia Hansson, Studentlitteratur, Lund, 1992. 4 Såsom det ibland kan bli när ett någorlunda nytt perspektiv ska prövas på allehanda litterära material. Se exempelvis bidragen i Affect Theory and Literary Critical Practice, red. Stephen Ahern, 2019, där vi bland annat ska föreställa oss Shakespeare som nymaterialist och där affektbegreppet ska kasta nytt ljus över besvikelsen som en sorts figur i Jane Austens fiktionsvärld i Northanger Abbey. Se även James I. Porters The Origin of Aesthetic Thought in Ancient Greece: Matter, Sensation and Experience, Cambridge, 2010, som söker ompröva hävdvunna föreställningen om antikens konstsyn mot bakgrund av liknande perspektiv.
6
enkelt av att hon i hög grad verkar orientera sig efter hur texten är såsom någonting sensoriskt
kännbart för oss i den faktiska och ögonblickliga situation vi interagerar med den, inte efter
huruvida och på vilket sätt denna sensoriska framträdelse låter sig underkastas en mer helhetlig
konception av det skrivna. Mer specifikt skulle man kunna säga att hon, som vi ska se, driver
dikten mot en särskild typ av affektivitet – mot ett sätt att vara sinnligt, som bäst låter sig
beskrivas i händelsens termer. Detta är, tycks det mig, ett drag som tidigare forskare inte förmått
integrera i sina ”läsningar”, oavsett om det rört sig om écriture fèminine-inspirerade,
intertextuellt eller språkkritiskt orienterade sådana. I motsats till dessa kommer jag till och med
försöka argumentera för att dikterna ofta till och med blockerar dylika ”läsningar”, genom att
med olika tekniker stänga läshändelsens vägar ut ur ett slags sensoriskt här-och-nu, det vill
säga, lite elegantare uttryckt, att dikterna i hög grad kultiverar sin egen immanens.
Dessa teser har sin förutsättning i att textläsning, återigen med Massumis ord,
”however cerebral it may be, does not entirely think out sensation”. Konträrt gentemot den
gängse föreställningen, fortsätter han, är det en aktivitet ”enfolded in the muscular, tactile, and
visceral sensations of attention. […] In the experience of reading, conscious thought, sensation
and all of the modalities of perception fold into and out of each other”.5 Detta är förstås något
mycket flyktigt och svårbelagt. Det handlar i alla fall inte bara om uppenbara exempel på
sinnligt betingade uttryck som varböld eller iskall coca-cola, utan också mer strukturellt, om
likheter mellan den stil med vilket språket presenterar fenomen och den stil med vilken världen
är för oss i den omedelbara upplevelsen. Vad nu detta kan tänkas betyda mer specifikt i
anslutning till poesi i allmänhet och Jäderlunds i synnerhet är någonting vi kommer få anledning
att återkomma till – både via teori och konkreta diktanalyser – men det viktiga att konstatera i
detta läge är att det såsom perspektiv betraktat synes särskilt intressant att anlägga i anslutning
till en typ av text som aktivt arbetar med och förädlar denna sinnliga dimension. Och det är
alltså detta jag anser att det gör i Jäderlunds fall.
En närbesläktad studieriktning som gett dylika perspektiv lite mer rigid
metodologisk grund, och som också kommer spela en viktig roll i den här uppsatsen, är den
litteraturvetenskapliga strömning som följt i spåren av de senaste decenniernas upptäckter inom
kognitiv lingvistik. Man söker här förklara läsupplevelsen nästan som ett på förhand
prognosticerbart resultat av textens specifika uttryck, genom att peka på hur specifika
textställen på det ena eller andra sättet aktiverar (oftast i bemärkelsen bryter mot) specifika
fastställbara kognitiva strukturmönster. Tagna för sig själva har dessa teorier emellertid en
5 Massumi, s. 139.
7
tendens att framstå som rätt fyrkantiga, och i uppsatsen har de primärt fått fungera som
hjälpsamma verktyg för att synliggöra och i någon mening belägga mina mer intuitivt funna
observationer. Riktigt så praktisk tillämpbar är samtidigt inte den mer filosofiskt orienterade
teori jag anför i anslutning till dikterna. Syftet med denna är snarare att på ett mer tematiskt sätt
öppna upp varseblivningen (det ämne till vilket affektproblematiken hör) som ett filosofiskt
problem med epistemologiska och, ja, till och med metafysiska implikationer. Här har jag tagit
hjälp av den franske filosofen Maurice Merleau-Pontys (1908-1961) fenomenologi med
utgångspunkt i perceptionen som ett fysiskt-förkroppsligat fenomen, tillsammans med hans
beskrivningar av det moderna måleriet som ett slags utforskande av den fenomenologiskt
transparenta världen. För att samtidigt närmare begreppsliggöra den – som jag uppfattar det –
många gånger mer polemiska och avantgardistiska inställningen till den alldagligt varseblivna
världen av ting har jag också involverat de franska filosoferna Gilles Deleuze (1925-1995) och
Felix Guattari (1930-1992), vars i sinnliga termer formulerade konception av konst i Qu’est-ce
que la Philosophie (1991) jag tänker kan fungera som en passande bakgrund i diskussioner
kring Jäderlunds estetik.
Värt att notera är att tidigare forskning till stora delar ställer Jäderlunds dikter mot
en liknande idéhistorisk fond som jag själv. Men filosofi och litteraturvetenskap är som bekant
inte samma sak, och problemet i dessa fall är ofta den mer traditionella metod som idégodset
inlemmas i. Vi ska exempelvis se hur Anders Olsson existentialiserar Derridas teorier om
mening såsom betingat en frånvarande term, till att i den litteraturvetenskapliga kontexten
handla om en utläsbar upplevelse gestaltad av Jäderlunds dikt, av vanmakt och sorg inför
språket oförmåga att fungera som ett autentiskt medium för det inre livet. Eller som hos Hanna
Nordenhök, som i Merleau-Pontys ontologibegrepp chair hittar en särskild etisk livshållning
gentemot världen utom den mänskliga, som då ska kunna utläsas ur Jäderlunds dikter (men som
man får leta förgäves efter hos filosofen själv). Jämfört med dessa försöker jag nog låta dikterna
vara för sig själva i lite högre utsträckning, och när jag existentialiserar, vilket jag i sista hand
också gör, så gör jag det med utgångspunkt i det strängt kultiverade sätt-att-vara som jag ska
försöka påvisa i poesin. Dessutom, om det nu är något självändamål, gör jag det via
existentialiseringar som filosoferna själva hittar i konst, och inte utifrån någon sorts vagt
approprierad bild av den allmänna filosofiska teori – närmare bestämt via Merleau-Pontys
läsning av Cézanne, Deleuze/Guattaris texter om konst och Deleuzes böcker om Francis Bacon
och Marcel Proust.
Uppsatsens disposition består hur som helst, efter ett något längre parti om teori
och metod, i att jag, i avsnitt 5.1, analyserar den poetiska behandlingen av tre frekventa motiv
8
i Jäderlunds debutbok Vimpelstaden (1985) mot bakgrund av de konceptuella funktioner de
spelar i konventionaliserade språkliga fraseologismer som jag bedömer att Jäderlund leker med
att tangera i dikterna. I avsnitt 5.2 riktas fokus mot den på sin tid omdebatterade boken Som en
gång varit äng (1988), där jag genom att visa hur Jäderlund vänder upp-och-ned på stelnade
metaforer i botanikdiskursen försöker frilägga en estetik baserad på att balansera bildliga och
konkreta syftningar mot varandra. I avsnitt 5.3 gör jag ett litet hopp i författarskapet, till de
inbördes snarlika böckerna Blomman och människobenet (2003), I en cylinder i vattnet av
vattengråt (2005) och Vad hjälper det en människa om hon häller rent vatten över sig i alla
sina dagar (2009) där jag försöker visa hur Jäderlund med mer elementära språkliga tekniker
manövrerar dikten mot omöjliga juxtapositioner av perceptuella strukturmönster. Här föreslår
jag också en läsning där Jäderlund inducerar en sorts allmänna metafysiska problem ur den
fenomenologiska komplexitet hennes egen dikt ställer läsaren inför – något som också antyds
för läsaren på ett mer traditionellt, självexpressivt sätt. Men innan detta försöker jag nedan
redogöra för huvuddragen i tidigare akademisk forskning kring Jäderlunds författarskap.
2. Tidigareforskning
Mycket har tidigare skrivits om Jäderlunds böcker, åtminstone sett till antalet texter med hennes
dikter som ämne. Den samlade mängden recensioner, tidskriftsartiklar, essäer, intervjuer och
akademiska texter har med tiden vuxit sig stor, för att inte nämna hela den debatt som i slutet
av 80-talet härjade på svenska kultursidor efter publiceringen av Jäderlunds andra diktsamling
Som en gång varit äng (1988). Av mer djupgående studier från akademiskt håll finns emellertid
endast ett fåtal, och i många av dessa får Jäderlunds texter agera exponenter i kapitel under ett
övergripande ämne som böckerna i fråga fokuserat. I många fall har det nog fått relativt stora
följder för hur dikterna presenterats. I den akademiska receptionen finns också ett tydligt fokus
på de tidiga delarna av Jäderlunds författarskap, i synnerhet på de första tre böckerna. Jag ska
här försöka redogöra för dessa studier någorlunda kortfattat, men också försöka frilägga de
(ibland dolda) litteraturvetenskapliga manövrar som jag uppfattar underbygger tidigare
läsningar för att ringa in min egen position.
Både Ebba Witt-Brattström och Åsa Beckman ägnar i sina böcker Könets mörker
(1993) respektive Jag är själv ett hus av ljus – tio kvinnliga poeter (2002) varsitt kapitel åt
Jäderlunds tidiga författarskap. Bakgrunden är i båda fallen explicit den kvinnliga 80-
talspoesin, för vilken Jäderlund förstås som representant. Som en gång varit äng förstår de båda
9
som en skildring av en sorts destruktiv romans mellan ett kvinnligt jag och ett manligt du, som
löper kronologiskt genom diktsamlingen från nolläge till klimax till urartning. Hos Witt-
Brattström beskrivs det som ”en kvinnlig tolkning […] av en erotisk upplevelse”, och hos
Beckman explicit som ”en kärlekshistoria mellan ett manligt du och ett kvinnligt jag”.6 Med
narratologen Monika Fludernik skulle man kunna säga att båda förstår dikten i erfarenhetliga
termer, såsom representerande ett subjekts sammanhängande upplevelse av en
sammanhängande värld.7 Läsningen har lite karaktären av en räddningsaktion för dikten, som
– i alla fall enligt dagens historieskrivning – blev hårt ansatt och obegriplighetsstämplad på
tidningssidorna i slutet av 80-talet.8 Genom att trycka på dikten som en sammanhängande
berättelse, med ett enhetligt jag i en enhetlig dieges, blir den erfarenhet som kommentatorerna
vill peka på frilagd och artikulerbar. Det rör sig ganska tydligt om översättningar av dikt till
berättelse och den som slår upp boken efter att först ha läst dessa framställningar löper nog viss
risk att förvånas. Beckman vill dessutom ge en rehabiliterande konception av Jäderlunds, i
hennes ögon, avvikande språkbehandling genom att lansera den som en medveten
dekonstruktion av ett slags förhärskande manligt språk – något hon presenterar som en lista
över konventionsbrott i sex punkter.9 I bakgrunden (inte bara för Beckmans, utan också för
Witt-Brattström) hägrar Julia Kristevas teori om att det finns erfarenheter som saknar diskursiv
täckning, som det manligt kontrollerade språket (den symboliska ordningen) inte har
konfigurerats för att göra reda för, men att poesin kan lyssna in det som trängts undan och
genom ett poetiskt användande av uttrycksmedlen, inte bara förskjuta det rådande utan också
ge dessa marginaliserade upplevelser gestaltning. Poesin får därmed en sorts emancipatorisk
förmåga att ta oss utanför det gemensamma språkets gräns. Witt-Brattströms och Beckmans
läsningar kommer hur som helst att agera bollplank i mina diskussioner kring Som en gång varit
äng.
6 Ebba Witt-Brattström, Ur könets mörker, Norstedts, Stockholm, 1993, s. 186, resp. Åsa Beckman Jag själv ett hus av ljus: 10 kvinnliga poeter, Bonnier, Stockholm, 2002, s. 74. 7 Originalbegreppet är ”experientiality”. Se Monika Fludernik, Toward a Natural Narratology, Routledge, London, 1996, exempelvis s. 30f. Fludernik försöker här likställa begreppen narrativitet och erfarenhetlighet, genom att peka på att berättelsen är en förståelseform eller kognitiv figur grundad i vårt ’naturliga’ sätt att uppleva verkligheten såsom utspelande sig (dvs. som immanent för en människokroppslig situering). Vi förstår vår belägenhet i världen genom en sorts berättelse om den etc. 8 För ett exempel på den historieskrivningen, se ”Klassiska kulturbråk – Ann Jäderlunddebatten”. Länk: https://sverigesradio.se/sida/artikel.aspx?programid=767&artikel=4630137, hämtat 27/4 -19. 9 I anslutning till den slutsatsen anför hon sex exempel på särdrag i Jäderlunds poetiska teknik som hon talar i denna riktning. Det rör sig om 1) nedtagning och omladdning av litterära symboler, 2) förvanskning av citat, 3) störning av bunden meter, 4) förskjutningar av ordens betydelse, 5) påvisande av glappet mellan betecknande och betecknat, samt 6) en emfas vid ordens ljudliga sidor. Se Beckman, s. 78 f.
10
Det är mot en snarlik bakgrund som det senaste tillskottet i Jäderlundforskningen
är skrivet – Tatjana Brandts artikelavhandling Livet mellan raderna. Revolt, tomrum och
språkbrist i Agneta Enckells och Ann Jäderlunds tidiga poesi (2014). Brandts läsningar är,
skulle man kunna säga, försök att historiskt kontextualisera Jäderlunds första böcker. De drivs
av tesen att dikterna ”iscensätter, lever ut och därför också prövar de teoretiska frågeställningar
som är i omlopp”, närmare bestämt föreställningarna om att ”identiteten hålls gisslan av språket,
att den symboliska ordningen både konstituerar och kontrollerar jaget och att ingen riktig frihet,
inga djupa möten, ingen verklig autenticitet är möjlig så länge det här förtrycket dikterar
villkoren.”10 Att texterna här läses mot Kristevas teori blir således motiverat av den
idéhistoriska kontext som Jäderlund antas skriva i – texterna förstås i någon mening som
kulturellt symptom. Brandt menar dock – i kontrast mot tidigare nämnda kommentatorer – att
Jäderlunds dikt inte utgör något förverkligande av Kristevas poetiska program även om det är
märkbart influerat av detsamma. I stället, skriver Brandt, ”får vi en poesi som med hela sin kraft
vrider och vänder på teorin”, som laborerar med och prövar den skissering av självet som den
feministiska poststrukturalismen fört med sig. Dikterna, säger hon, stannar upp i en ”besatthet
av det negativa som fortplantar sig och förskjuter sig”. Det blir därmed aldrig frågan om att
någon tänkt erfarenhet utanför den symboliska ordningen som här skulle komma till tals, utan
ett slags kretsande kring utanför:et som tematiserad zon i dikterna, ett slags innehållslig
tankebild som manifesterar sig i allt från de enskilda bilderna till händelseförloppets nivå. När
det blir dags för konkreta läsningar har Brandt dock en tendens att gå hårt fram, och hon tycks
mig många gånger väl ivrig att läsa dikterna som självrefererande, exempelvis, eller som på
något sätt tematiserande språk i allmänhet. Hon ägnar hur som helst en hel del analys åt
debutsamlingen Vimpelstaden, och de iakttagelserna har fungerat som värdefulla jämförelser i
mina egna studier av den boken.
Ett annan genomgående linje i forskningen skulle kunna kallas intertextuell.
Staffan Bergsten spårar i Klang och åter – tre röster i samtida svensk kvinnolyrik (1997) flera
stulna/intertextuella rader i Jäderlunds böcker, och försöker förstå tekniken genom Claudine
Hermanns begrepp ”voleuse de langue”.11 Det vill säga, såsom ett feministiskt präglat projekt,
inriktat mot att parodiera eller på något sätt subversivt behandla en manlig kanon i kraft av sina
stölder från densamma. En annan insats i genren står Lena Malmberg för när hon i sin
10 Tatjana Brandt, Livet mellan raderna. Revolt, tomrum och språkbrist i Agneta Enckells och Ann Jäderlunds tidiga poesi, Helsingfors universitet, Diss. Helsingfors, 2014, s. 31.11 Bergsten, Staffan, Klang och åter: tre röster i samtida svensk kvinnolyrik, FIB:s lyrikklubb, Stockholm, 1997, s. 132 f.
11
avhandling Från Orfeus till Eurydike: en rörelse i samtida svensk lyrik (2000) studerar
Jäderlunds böcker utifrån Orfeus-myten. Malmberg riktar här in sig på dikternas sätt att skriva
fram ett jag – förstått både som ett jag i den fiktionsvärld som Jäderlunds dikter antas anlägga
(det diktade jaget), och som den implicite författare Wayne Booth menat uppväcks i vårt möte
med litterär text (det diktande jaget). Tanken är att Jäderlund, trots att hon givit upp den klart
kommunicerande, starkt självexpressiva lyriska rösten, trots allt skapar bilden av ett ”starkt
jag”, och det på dessa två nivåer simultant.12 Närmare bestämt genom att a) skapa bilden av ett
starkt autonomt diktjag i fiktionsvärlden, och b) genom sin bryska, respektlösa och självsäkra
hantering av den hävdvunna poetiska grammatiken (genom avsteg från den) och kanoniserade
texter (genom att använda sig av dem ”på ett sätt som påminner om musikens samling”).13 Med
dessa tekniker påstås Jäderlund göra sig till en ”suverän härskare” över traditionen.14 I både
Bergstens och Malmbergs fall förstås Jäderlunds användande av tidigare texter, inte bara en
metod, utan såsom en sorts författarens gest vi som kommentatorer kan tolka och dra slutsatser
från. Det vill säga, det betyder någonting, tänker man sig, att Jäderlund lånat från den och den
källan, och att hon gjort det på det och det sättet. Dessa två böcker spelar dock mindre
framskjutna roller i min framställning.
Viktigare för föreliggande uppsats är i så fall Anders Olssons Skillnadens konst:
Sex kapitel om moderna fragment (2006), som också ställer Jäderlunds avsteg från den
traditionellt självexpressiva lyriska rösten i fokus. Utgångspunkten är den fragmentstradition,
eller närmare bestämt den specifika konception av det litterära fragmentet som Olssons bok
skisserar. Med stöd i några metapoetiska dikter i Vimpelstaden, brevkorrespondens och
intervjuer med författaren, ordtjuveriet och en upplevd collage-aktighet i de första
diktsamlingarna, samt den påstått lekfullt artificiella, ”manieristiska” användningen av
uttrycksmedlen, menar Olsson att Jäderlunds dikter ger gestaltning åt en sorts sorg eller
åtminstone tveksamhet inför det delade språkets oförmåga att utsäga någonting autentiskt över
huvud taget. Detta mot den implicita bakgrunden av poststrukturalismens språkförståelse, som
här alltså existentialiserats, gjorts till en upplevelse som dikten ska härbärgera via ovan
observerade särdrag. Jäderlunds dikt, säger Olsson i dunkla ordalag, är en dikt som ”talar genom
de skarvar som misstrons språkarbete lämnar efter sig”.15 Det är en läsning som egentligen går
12 Malmberg, Lena, Från Orfeus till Eurydike: en rörelse i samtida svensk lyrik, Ellerström, Diss : Lund, 2000, s. 84. 13 Ibid. 14 Ibid., s. 85. 15 Anders Olsson, Skillnadens konst: sex kapitel om det moderna fragmentet, Bonnier, Stockholm, 2006, s. 265, min kurs.
12
tillbaka på hela Olssons idé om fragmentet – det som ska låta en tillägna sig känslan av att den
uttömmande tillägnelsen är blockerad, av hur delen just i egenskap av ofullständig implicit
ropar efter den förlorade helheten. Han skriver:
Det viktiga är att en entydig utsaga av existentiell eller sakral natur är en omöjlighet, och måste då ta omvägen över den estetiska bilden. Det är bara via artefakten som något kan utsägas, men därigenom förnekas utsagan och förvandlas till sken. […] Detta framkallar sorg, och det är den elegiska tonen som framstår som den egentliga innebörden i denna och de flesta av Jäderlunds böcker. Man kan inte förstå, endast lyssna sig fram till den frånvarande meningen.16
Olssons angreppssätt skulle på sätt och vis kunna ses som den raka motsatsen till den reduktion
vi såg Beckman och Witt-Brattström ägna sig åt. Olsson tänker sig alltså att dikterna inte låter
sig bantas ned på det sätt som Beckman och Brattström tänker sig, men går ett steg till, och
hävdar att just det, att de skulle vara oassimilerbara i en övergripande läsfigur annat än en
negativ, paradoxalt nog skulle vara dikternas själva innebörd. Det finns ingen mening där man
vanligtvis letar efter den, men vi kan i dikterna på något sätt ”lyssna in” och njuta av hur vackert
själva bristen av den klingar. Olssons egna variant av denna dekonstruktiva förståelsefigur
kommer att diskuteras i anslutning till Som en gång varit äng.
Under uppsatsskrivandets gång har kritikern och poeten Hanna Nordenhök lagt
fram en avhandling, Det svarta blocket i världen: läsningar, samtal, transkript (2018), som
delvis behandlar Jäderlunds författarskap. En artikel från denna, ”Varför är vi inte i paradiset?
Världen som kött hos Ann Jäderlund” har sedan tidigare förelegat i Lyrikvännen, och det är
denna jag har haft möjlighet att inkludera i uppsatsen.17 Intressant nog utgår Nordenhök även
hon från Merleau-Ponty, närmare bestämt från ontologibegreppet kött [”chair”] från de postumt
utgivna anteckningarna Le Visible et l’invisible (1988). Som tidigare nämnt är det emellertid en
sorts existentiell, etisk betydelse som på något sätt ska ligga implicit i detta begrepp som
Nordenhök är intresserad av. En betydelse hon menar, i sin tur, kan utläsas som ett övergripande
etos i de böcker av Jäderlund som följer på Blomman och människobenet (2003). Evidensen
hon framför för denna läsart vilar rätt tungt på den spärrade och kursiverade typografin, såväl
som på Anders Olssons läsning.18 Nu är inte Nordenhöks arbete i första hand
litteraturvetenskapligt, utan en så kallad ”Litterär Gestaltning” med allt vad det innebär, men
16 Ibid., s. 378, min kurs.17 Hanna Nordenhök, ”Varför är vi inte i paradiset? Världen som kött hos Ann Jäderlund” i Lyrikvännen 2016 63:4, s. 7-22. 18 Denna etik tycks kunna sammanfattas som följer: ”genom att förstå människan som ett kött infogat i ett större kött, inom vilket hon interagerar på köttets sammanbindande och åtskiljande vis, öppnar sig för möjlighetenatt välja att möta världen som omger mig inte som en serie döda objekt, utan som likvärdigt levande materia”, Ibid., s. 15.
13
eftersom inte så mycket skrivits om de senare böckerna i författarskapet har Nordenhöks
iakttagelser utgjort hjälpsamma jämförelseobjekt i mina diskussioner kring Blomman och
människobenet (2003), I en cylinder i vattnet av vattengråt (2006) och Vad hjälper det en
människa om hon häller rent vatten över sig i alla sina dagar? (2009). Det är med andra ord inte främst på det filosofiska idégodsets nivå som
föreliggande uppsats skiljer sig från ovan refererade arbeten, utan snarast när det kommer till
hur och i vilket läge teorin anställs för att bistå med en förklaringsgrund till texterna. Som
nämndes inledningsvis försöker jag, i synnerhet när det rör sig om enskilda dikter, vara mycket
mer försiktig än ovanstående med att artikulera en förståelse i representationella termer – dikten
såsom skildrande A, såsom manifesterande B, såsom ett symptom för C, där A/B/C är abstrakta
problem eller pre-existerande berättelser. Snarare försöker jag så långt som möjligt observera,
hålla mig vid det manifesta och studera det manifesta som sådant, nästan till den grad att man
kunde kalla min metod fenomenologisk.19 Men jag gör det – vilket vi ska komma tillbaka till –
mot bakgrund av hur jag tolkar och förstår materialet, på grund av att perspektivet i någon
mening passar dikterna, inte på basis av något slags generell policy om litteraturvetenskaplig
metodologi.
3. Teori
Nedan följer sålunda en lite längre utläggning av den teori jag anför som stöd för mina analyser.
Dess syfte är emellertid inte entydigt. För det första tänker jag mig att den ska etablera en fond
med vars hjälp jag kan försöka peka ut olika särdrag i författarskapet i teknisk mening – detta
primärt via de analysverktyg den kognitiva lingvistiken/poetiken erbjuder, men också till viss
del via Merleau-Pontys beskrivning av kroppsschemat som ett slags möjlighetsstruktur för den
omedelbara upplevelsen. Deleuzes och Guattaris avantgardistiska konstkonception anförs å sin
sida mer som en estetik (en estetisk inriktning och en beskrivningsgrund för denna inriktning)
som jag tror kan kasta ljus över vad Jäderlund söker med sin dikt, vilket någonstans också
innefattar ett konkret sätt att arbeta. Dessutom kommer jag i sista hand också försöka peka på
en sorts tematisk korrespondens mellan Jäderlunds sena böcker och den Cézanne som
framträder i Merleau-Pontys läsning, och den Francis Bacon och den Marcel Proust som
framträder hos Deleuze.
19 Där Husserls slogan ”tillbaka till sakerna själva” i så fall blivit ”tillbaka till dikten själv”.
14
3.1Verklighetensmått–denvarseblivandekroppenhosMerleau-Ponty
Huvudämnet för Merleau-Pontys stora filosofiska verk Phénoménologie de la perception
(1945) är perceptionens natur. Mot den genom idéhistorien ofta förekommande föreställningen
om kroppen som ett slags gränssnitt mellan ande och värld, ett medium med vilket vi kan
navigera oss i och upptäcka vår omedelbara omgivning, tänker sig Merleau-Ponty att
perceptionen alltid är ett förkroppsligat fenomen och att företeelser såsom de uppträder för oss
alltid redan är informerade av vårt konkret kroppsliga och historiskt-kulturellt situerade vara-i-
världen. Merleau-Ponty arbetar i den fenomenologiska traditionen, där utgångspunkten är hur
saker och ting ges till oss i erfarenheten, snarare än hur vi tänker att de är. Varat som en
erfarande kropp i världen låter sig, för fenomenologin, bäst beskrivas i termer av ett alltid redan
– världen är någonting alltid redan känt, den är alltid redan meningsfull och sammanhängande,
och det är, skulle man kunna säga, mot denna a-priori etablerade relation som våra liv utspelar
sig. Det finns inget innan eller utanför denna sammanflätning, utan vi är alltid redan inbegripna
i världen. Det är i stort sett denna belägenhet som Merleau-Ponty vill peka på med
perceptionsbegreppet, och man bör därmed ha klart för sig att hans användning av termen är
något idiosynkratisk. Perceptionen är ingen händelse, skriver han, ingen aktiv medvetande-
eller förståelseakt, utan bör närmast tänkas som ett slags kroppens a-priori-förbund med det
meningssammanhang som är dess konkreta belägenhet: ”Perception is not a science of the
world, nor even an act or a deliberate taking of a stand; it is the background against which all
acts stand out and is thus presupposed by them”.20 Perception blir således namnet på den
fundamentala relation som vi alltid redan har till världen såsom varande kroppar avpassade för
och kultiverade i denna värld.
Vad Merleau-Ponty tillför perceptionens fenomenologi, såsom den skisseras hos
Heidegger, är främst denna upptagenhet vid just kroppen som konkret bas för upplevelsen.
Varat-i-världen är inte längre bara ett mänskligt medvetandets ”stämning” (som Heidegger
säger) utefter en värld, utan en konkret kroppslig stämning efter en fysisk-kulturellt-diskursiv
omständighet.21 Hos Merleau-Ponty tycks denna stämning nämligen få en djupare, ja, mer total
innebörd. Vi är stämda efter världen redan i hur våra kroppar är konstituerade. Att
människokroppen har ögon, öron och armar som vi kan se och känna med, och ben med
20 Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of perception (1945), övers. Donald A. Landes, Routledge, London, 2012, s. xxiv. 21 Se Vara och Tid, övers. Jim Jakobsson, Daidalos, Göteborg, 2013, kapitel 5 (§28-38).
15
knäskålar som gör att vi enkelt kan vandra omkring på marken, är uttryck för hur den materiella
omständighet som är världen, redan innan vi blir medvetna om vår belägenhet i den, alltid redan
ligger nedlagd i kroppen som en immanent intention. Kroppen är, även om vi isolerar den
analytiskt och tänker den såsom en avgränsad entitet, för världen i själva sitt sätt att vara sig
själv – de omgivande tingen hör hemma i händerna, benen har redan på förhand med marken
att göra.
Merleau-Ponty talar om en denna djupare form av stämdhet/intentionalitet mellan
kropp och omgivning som en ”motor intentionality” [”intentionnalité motrice”], som ett slags
förkognitivt sätt med vilket den levda kroppen alltid redan har en basal förmåga att orientera
sig på ett effektivt sätt i en värld.22 Redan innan vi har kognitivt-kategoriskt, konceptuellt eller
språklig fattning om världen har den redan ett visst mått av intelligibilitet – om än så bara i kraft
av att vi är kroppar som stämts utefter världen under en närmast oändlig kultiveringsprocess
som började långt innan vår personliga existens. Ibland talar Merleau-Ponty om denna
intentionalitet metaforiskt som en sorts skrämmande omänsklig eller förpersonlig subjektivitet
i det mänskliga:
My history must be the sequel to a pre-history whose acquired results it uses; my personal existence must be the taking up of a pre-personal tradition. There is, then, another subject beneath me, for whom a world exists before I am there, and who marks out my place in that world. This captive or natural mind is my body, no the momentary body that is the instrument of my personal choices and that focuses upon some world, but rather the system of anonymous ”functions” that wraps each particular focusing into a general project.23
Ett annat viktigt begrepp på ett liknande tema är kroppsschemat [”schéma corporel”] med vilket
Merleau-Ponty försöker säga, inte bara att kroppen på ett fundamentalt sätt intenderar världen,
utan också peka ut hur det generella sätt på vilket världen framstår sinnligt för mig hänger av
min kropp. Vår själva tillgång till det verkliga, till tiden och till rummet, har sin förutsättning i
denna under en lång historisk process kultiverade materialitet. Mitt synfältet är ingenting
absolut, utan den materiella kroppens synfält, tidsupplevelsen ingenting transcendentalt och
naturgivet, utan den levda kroppens tid. På så vis är kroppsschemat, skriver filosofen Taylor
Carman, som ”sketch[es] out in advance and hence structure[s] our awareness of objects” – en
sorts basal möjlighetsstruktur för hur saker kan vara som någonting meningsfullt för oss i
22 Merleau-Ponty, s. 113. 23 Merleau-Ponty, s. 265. En annan skrämmande beskrivning av saken lyder: ”Every perception takes place within an athmosphere of generality and is presented to us as anonymous. I cannot say that I see the blue of the sky in the sense that I say that I understand a book, or again that I decide to dedicate my life to mathematics. […] If i wanted to express perceptiual experience with precision, I would have to say that one perceives in me, and not that I perceive”, s. 223.
16
upplevelsen.24 Vad detta innebär är också att det omedelbara, pre-reflexiva upplevandet av
saker och ting och händelser runt omkring oss inte är att betrakta som något oförmedlat
mottagande av hur saker och ting bara är i sig själva. Vad kroppsschemat pekar på är hur det
som visar sig för mig alltid visar sig med en sorts stil avhängig hur min kropp är beskaffad i
relation till de objekten.25 Att kaffekoppen visar sig för mig såsom belägen på bordet, och
bordet såsom en enhetlig figur med en fattbar spatial relation i förhållande till väggen är
exempel på hur rummet, rent schematiskt, i sin mest basala form visar sig såsom intelligibelt
för mig på ett sätt som i sin själva struktur är avhängigt min egen belägenhet som en levande
kropp i det. Även om jag – rent hypotetiskt – på något sätt skulle kunna avlära mig allt jag
intuitivt vet om objekten i rummet så är själva det faktum att de visar sig för mig såsom
konstellerade i relation till varandra redan ett meningssammanhang i vilka de fått någon form
av betydelse. Vi kan inte föreställa oss ett rent abstrakt rum – ”what sense could the word ’on’
have for a subject who could not be situated by his body in front of the world?”, frågar sig
Merleau-Ponty, ”It implies a distinction between up and down, that is and ’oriented space’. […]
Stripped of this anthropological contribution, the word on is no longer distinguished from the
word ’under’ or the term ’next to…’”.26 ”In space itself and without the presence of a psycho-
physical subject”, konkluderar han några kapitel senare, ”there is no direction, no inside, and
no outside.”27 Dessa allra mest basala grepp om vår omgivning är på så vis inte att förstå som
en serie transcendentala kategorier vi i kraft av intelligenta varelser tillägnat oss, utan ett
schema som utvecklats i, av och för en specifik kropp-värld-situation. Betydelsen av ”på”
förutsätter exempelvis gravitation. Det finns inget ”på” i vacuum. Och något liknande kan sägas
för tid – sekunder, minuter, timmar och år är kategorier som utvecklats i direkt relation till
kroppens sätt att vara och utspela sig.
Kroppsschemat skänker oss med andra ord en form av pre-reflexiv familjaritet
med vår omgivning, någonting jag har en vag känsla för endast i kraft av min kropp, och det
ger också fenomenologins alltid redan en mycket grundläggande syftning. Det är lätt att missa
hur djupt den går. Där vi vanligtvis tänker att vi med hjälp av vår sensoriska apparat – genom
syn, hörsel, känsel och förmågan att vandra omkring i rummet och känna dess omfattning –
förmår avtäcka en på förhand bestämd inbördes disponering av tingen, obefläckad av oss och
24 Taylor Carman, Merleau-Ponty, Routledge, Milton Park, Abingdon, Oxon, 2008 s. 106. 25 Merleau-Ponty är dock själv väldigt försiktig med att ge en explicit definition av kroppsschemat som begrepp. Efter en lång utläggning där han resonerat kring vad det inte är sluter han sig till den mycket vaga formuleringen: ”The ’body schema’ is, in the end, a manner of expressing that my body is in and toward the world”, Merleau-Ponty, s. 103. 26 Ibid., s. 103. 27 Ibid., s, 210.
17
vårt perspektiv, tänker sig Merleau-Ponty att just detta sätt på vilket objekten visar sig, såsom
enhetliga, essentiella, differentierade från och prydligt organiserade i relation till varandra
(exempelvis ovanstående exempels figur-bakgrund-konstellationer), inte är någon objektiv stil
som världen har i sig själv, utan i grunden en lösning på ett problem som är kropp-världens
interrelation (detsamma kunde sägas för tiden).28 Vi upptäcker inte världen sådan den är med
hjälp av kroppen, utan snarare tvärtom: världen ”sådan den är” (och sådan den utspelar sig på
ett naturligt sätt) är en immanent konsekvens av det sätt med vilket människokroppen inrättat
sig i ett harmoniskt förbund med sin omgivning. Det läge då jag tycker mig ha en klar och
ostörd uppfattning av min omedelbara omgivning är, för Merleau-Ponty, inte ett läge då jag
uppfattar omgivningen i dess sanning, utan snarast det läge då min konkreta ställdhet inför
samma omgivning ger mig ett så bra sensoriskt grepp som möjligt om vad som utspelar sig
framför mig.29 Varseblivningen, så tänker åtminstone Merleau-Ponty-uttolkarna Hubert
Dreyfus och Taylor Carman, har på så vis en viktig normativ föreställning inskriven i sig om
ett sensoriskt rätt och fel, som är immanent för vissa grunddrag i människokroppen konstitution.
Den utspelar sig hela tiden med detta optimala sensoriska läge (där vi har ett maximalt mått av
klarhet, där kropp och värld befinner sig i ett ”state of equilibrium”) som en form av yttersta
horisont. 30 Som lovar oss världen i dess ”maximum articulation”.31 Den utgör en ”perceptuell
grund”, säger Merleau-Ponty, en bas för mitt sinnliga liv:
My body is geared into the world when my perception provides me with the most varied and the most clearly articulated spectacle possible, and when my motor intentions, as they unfold, receive the responses they anticipate from the world. This maximum of clarity in perception and actions specifies a perceptual ground, a background for my life, a general milieu for the coexistence of my body and the world.32
Mot bakgrund av denna balans utspelar sig mitt liv såsom i en pendling mellan ett oreflekterat
förhållande till världen (där den ges till mig såsom fenomenologiskt transparent) och sensoriska
störningar och problem (där själva min sinnligt vanemässiga kontakt med världen av någon
anledning satts i gungning, något som visar sig som en reflexmässig obekvämhetskänsla, ”in
the form of a vague uneasiness”).33 Att spontant vilja avlägsna någonting som täcker för
28 Det uppfattar jag som andemeningen av den epigraf från Le Visible et L’invisble som anfördes i uppsatsens inledning. Se också Phenomenology of Perception, s. 61 f. 29 Se exempelvis Phenomenology of Perception, s. 332. 30 Carman, s. 61 f. Se också Hubert Dreyfus, ”Merleau-Ponty and Recent Cognitive Science” i Cambridge Companion to Merleau-Ponty, red. Carman, Taylor & Hansen, Mark B. N. , Cambridge Univ. Press, Cambridge, 2005, s. 129-151. 31 Ibid., s. 332. Eller ”maximum of visibility” som det heter på ett annat ställe, se s. 316. 32 Ibid., s. 261. 33 Ibid., s. 18.
18
ögonen, att vrida huvudet mot en person som talar med en, eller viljan att vända sig om när man
hör ett ljud precis bakom ryggen skulle vara exempel på denna tendens i upplevelsen att vilja
tillbaka till sitt normativa modus. Men det intressanta är inte denna observation i sig, utan att
detta normativa läge tenderar att extrapoleras på vår uppfattning av världen sådan den är. Den
stora kritiska poängen i Merleau-Pontys resonemang är att världen, såsom den visar sig i sin
optimala framträdelseform för oss (dess ”maximum of clarity in perception”), misstas för
världen i dess sanning. Vi tänker rummet och tiden som oförmedlade – de visar sig som de är,
som ett absolut rum, som en absolut tid – och missar därmed hur den stil med vilken de visar
sig är grundad i det materiellt-historiska sakförhållandet, i ”kroppsschemat” och den
”perceptuella grunden”. För att ta två jäderlundska exempel: luften runt omkring oss är tom
och innehållslös, tänker vi spontant, eftersom den ser tom ut för oss, vatten har ingen smak,
eftersom vatten inte smakar någonting speciellt för oss. Det vill säga, vi förväxlar företeelserna
sådana de är med hur vi inrättats i förbund med dem. Men denna villfarelse om att världen
ligger redan iordningsställd framför mina fötter, oberoende av min inblandning i den, och att
jag genom att öppna mina sinnen kan upptäcka den sådan den är beskaffad – som Merleau-
Ponty talar om som en föreställning om en ”external world in itself” – präglar emellertid inte
bara en sorts intuitiv förståelsen av världen, utan också många historiska försök att tänka den
ontologiskt. För den newtonska fysiken synes denna kritik exempelvis helt
komprometterande.34
Mot bakgrund av allt detta kan man hur som helst ana en sorts problematik av
metafysiska mått torna upp sig i Merleau-Pontys fenomenologi, som stundom slår över i en
sorts total misstänksamhet inför det verkliga sådant det ges till oss. På basis av vad kan vi ens
tala om diskreta objekt – vår mest elementära kunskapsenhet – såsom varande någonting i sig
själva, utan vår inblandning?, frågar sig Merleau-Ponty. ”We must rediscover the origin of the
object at the very core of our experience”,35 skriver han, och talar om denna företeelse som ett
paradoxalt ”in-itself-for-us”.36 I föreliggande uppsats är det primärt denna tematik eller problem
jag är intresserad av, som jag tror kan hjälpa oss att säga någonting om Jäderlunds skrivande.
Vi ska också senare se hur Merleau-Ponty själv hittar detta problem såsom tematiserat i konst,
närmare bestämt i Cézannes måleri. Men först ska vi alltså titta på en mer estetiskt orienterad
teori som kan kasta ljus över Jäderlunds skrivande.
34 För dylika resonemang, se Phenomenology of Perception, s. 10. Se även The Visible and the Invisible: Followed by Working Notes, övers. Alphonso Lingis, Northwestern Univ. Press, Evanston, 1968, s. 16. 35 Ibid., s. 73. 36 Ibid., s. 336.
19
3.2Denlevdakroppensomkliché–Deleuze&Guattariskonstkonceptionochestetik
Ett sätt att mycket kortfattat beskriva ett grunddrag i Deleuze och Guattaris filosofi i allmänhet
är att säga att den uppehåller sig med världen förstådd som någonting stadd i förändring, snarare
än någonting beskaffat på ett särskilt sätt. En filosofi med utgångspunkt i blivande snarare än
vara, transformation snarare än stasis – eller, i den mer komplicerade varianten, stasis-såsom-
blivande, beskaffat-såsom-transformerbart. ”Either we objectify, we reify ‘scientifize‘
subjectivity”, skriver Guattari om det perspektiv som kännetecknar stora delar av
filosofihistorien, “or else we attempt to seize it in its dimension of processual creativity“, vilket
skulle vara deras eget.37 Den principen gäller emellertid inte bara för konceptionen av
subjektivitet, utan genomsyrar denna filosofi ända ned till en ontologisk nivå. Det är som om
denna ”processual creativity” förstods som en inherent egenskap i världen som sådan. Rent
schematiskt skulle man kunna säga att utgångspunkten aldrig är vad någonting har för
deskriptiva egenskaper, utan vilka möjligheter till transformation och förändring av dess
beskaffenhet som är immanent för just denna beskaffenhet. Det som är, det befintliga, är
”aktuellt” (det som finns) och ”virtuellt” (det som finns såsom en immanent
aktualiseringspotential i det som finns) på samma gång, som det heter med en av Deleuzes
kända distinktioner från Difference and Repetition, och de skikten tvinnar sig kring och betingar
varandra som i en olöslig virvel.38
Den tankefiguren spelar också en avgörande roll för hur konst omtalas hos
Deleuze och Guattari. De värjer sig nämligen konsekvent mot att förstå konstverk enligt en
gängse representationell logik – det vill säga, verk som stabila representationer stående för
någonting bortom sig själva, exempelvis någon form av större idé eller transcendent term. Som
skildrande/gestaltande en upplevelse subsumerbar under en redan känd kategori, som varande
symptom eller uttryck för en större process etc. Deleuze och Guattari säger sig i stället försöka
tänka konstverk i dess immanens, som det är rent faktiskt i och för en serie konkreta partikulära
situationer. Så lyder åtminstone programförklaringen i den ofta citerade inledningen till Tusen
platåer:
Vi kommer aldrig att fråga oss vad en bok vill säga, vad som är betecknade eller det betecknande, vi kommer inte att söka efter något att begripa hos en bok; vi kommer att fråga oss vad den fungerar tillsammans med, vad den ansluter sig till för att kunna eller inte kunna föra intensiteter
37 Felix Guattari, “Subjectivitics: For Better and for Worse“ i The Guattari Reader, red. G. Genosko, Blackwell, Oxford, s. 198 38 Se Gilles Deleuze, Difference and Repetition, (1968), övers. Paul Patton, Continuum, London, 2004.
20
vidare, i vilka mångfalder den för in och förvandlar sin egen mångfald, tillsammans med vilka kroppar utan organ den får sin egen att konvergera. En bok existerar bara genom utsidan och på utsidan.39
Att tänka vad konstverket är blir för Deleuze och Guattari att tänka hur det fungerar, vad det
genererar ställt i relation till någonting utanför sig självt. ”What a text does rather than what it
means”, lyder den schablonformulering som återkommer bland Deleuze-kommentatorerna.40
Men det är i så fall viktigt att tänka sig detta ”does” i mycket konkret bemärkelse. Inte i den
meningen att verket, i den situation jag interagerar med det, ger mig pre-existerande känsla A,
huruvida det uppväcker tanke B. Det perspektivet är för intellektualiserat, och för distanserat
från den faktiska händelsen som Deleuze och Guattari är intresserade av. Det handlar snarare
om det sätt på vilket dikten, i vårt fall, såsom någonting läst visar sig och är för mig i
upplevelsen i en mer omedelbar sensorisk bemärkelse. Detta sinnliga sätt-att-visa-sig-för-någon
eller sätt-att-vara-för-någon, fortsätter Deleuze och Guattari, är samtidigt ingenting godtyckligt,
och det är heller ingenting betraktaren själv har kontroll över, utan någonting som utövas på
basis av verkets materiella sammansättning. Att tala om konstverket i termer av denna
immanenta affektivitet (eller dess ”generative materiality”, som forskaren Jon Clay kallat det)41
är, skulle man kunna säga, att tala om det som någonting virtuellt, snarare än aktuellt. De rör
sig om läshändelser som finns – med de termer Deleuze och Guattari använder i ett kapitel som
handlar om konstverkets vara i Qu’est-ce que la philosophie (1991) – ”bevarade”, rentav
”förkroppsligade”, ”inkarnerade” i konstverket, såsom en sorts virtuella sinnliga tillstånd,
immanenta för artefakten i fråga.42 Dessa sensationer kallar de ”ett block av förnimmelser” eller
”ett komposit av percepter och affekter”.43 De fortsätter:
Percepten är inte längre varseblivningar; de är oberoende av tillstånden hos dem som uppfattar dem; affekterna är inte längre känslor eller affektioner, de överskrider krafterna hos dem som genomlöper dem. Förnimmelserna, percepten och affekterna är varelser som gäller i sin egen rätt och överskrider alla upplevelser. Man kunde säga att de är till i människans frånvaro, eftersom människan såsom hon fattas i stenen, på duken eller genom orden själv är ett komposit av percepter och affekter. Konstverket är en förnimmelsevarelse och inget annat: det existerar i sig.44
39 Deleuze och Guattari, Tusen platåer – Kapitalism och schizofreni (1980), övers. Gunnar Holmbäck, Sven-Olov Wallenstein, Tankekraft, Hägersten, 2015, s. 3. 40 Se exempelvis Jon Clay, Sensation, Contemporary Poetry and Deleuze – Transformative Intensities, Continuum, London, 2010, s. 5. 41 Ibid., s. 6. 42 Deleuze och Guattari, ”Percept, affekt, begrepp” i Deleuze och mångafaldens veck, red. Helena Mattson & Sven-Olov Wallenstein, s. 196 respektive s. 212. I sin ”Kommentar till översättningen” formulerar Sven-Olov Wallenstein (som, tror jag, har en lite för verksorienterad förståelse av det hela) det som att: ”Kompositet är så att säga en maskin som härbärgerar möjliga erfarenheter, i relation till vilken en möjlig betraktare kan låta sig konstrueras av verkets immanenta rörelse”. Se Deleuze och mångafaldens veck, s. 188. 43 Deleuze och Guattari, ”Percept, affekt, begrepp”, s. 196. 44 Ibid.
21
Det är inte min känsla som fångats i materialet, inte ett synintryck som reproducerats. Precis
som mången konstteori under 1900-talet kopplas inte det konstnärliga till någon pre-existerande
subjektivitet. Det är inte den populariserade förståelsen av konstskapandet – den som säger oss
att en konstnärlig process består i att konstnären lägger ned en extradiskursiv upplevelse i sitt
material, eller att densamme, som det brukar heta, söker en form eller ett medium för en särskild
idé som han eller hon vill förmedla med sin konst. Det är också, får man väl hävda, den
hävdvunna tankefiguren som leder oss in på att försöka tänka denna modell baklänges, genom
att subsumera det manifesta under en term (det vill säga i termer av vad det
uttrycker/gestaltar/skildrar etc) när vi ska artikulera mötet med verket. Deleuze och Guattaris
inställning till denna typ av modell är otvetydig: ”Ingen konst”, hävdar de, ”har någonsin
föreställt något”. 45 Den mildare versionen av samma påstående är – får man anta – att denna
representationsmodell som koncipierande tankefigur inte på ett tillfredställande sätt förmår
fånga egenarten hos den kategori av företeelser/objekt som vi kallar konstnärliga. Vad talet i
termer av percepter och affekter öppnar för är således en diskurs om konst som låter oss tala
om samma egenart i termer av en sorts immanenta sensoriska händelser. Men inte bara det, utan
det ger oss faktiskt också en teori som explicit säger att verket blir till med dessa typer av
händelser i åtanke – ”man målar, skulpterar, komponerar, skriver med förnimmelser. Man
målar, skulpterar, komponerar, skriver förnimmelser”.46 Det finns förmodligen ganska starka
kontextuella skäl till detta, men det är ingenting vi behöver gå in på här. I stället för
nedläggandet av en pre-existerande upplevelse i verket förstås skapandet som en process där
konstnären prövar sig fram och söker en singulär förnimmelse-ur-materialet, en partikulär
mening-genom-tecknet, helt immanent och singulär för just denna artefaktiska
sammanställning – ”förnimmelsen [relaterar] endast till sitt material: den är själva materialets
percept eller affekt”.47 För den litterära praktiken kan vi tänka oss detta som att jag prövar mig
fram till ett ord, en mening eller längre beskrivning, jag stryker ord och möblerar om, kanske
till och med som Jäderlund att jag lånar från andra författare helt slumpmässigt, till dess att
någonting känns-ur-det-skrivna, det vill säga, är-ur-tecknet, oaktat huruvida jag förstår varför
det förhåller sig på det sättet eller inte. Konstskapandet är på så vis ingen intellektuell
45 Ibid., s. 231. 46 Ibid., s. 198. Bara för att tillägga det så är det förstås mycket djärvt av Deleuze och Guattari, och förmodligen gravt ahistoriskt, att tala om detta såsom kännetecknande för hela den mångsidiga föremålstradition vi med dagens språkbruk åsyftar med termen ”konst”. Det väsentliga är emellertid i vilken mån detta perspektiv förmår ge adekvata infallsvinklar just på det specifika material inom denna tradition vi studerar. 47 Ibid.
22
verksamhet för Deleuze och Guattari,48 utan, med deras term, en ”affektiv atletism”, ett slags
kännande-skapande, inkännande-modellerande.49 Och konstnärens fråga till sig själv är aldrig
vad det ska skildra, vad det innebär, utan hur det känns, på ett rent bokstavligt sätt, i vilken mån
det är sinnligt för mig i den konkreta sensoriska upplevelsen på det sätt jag vill.
Vad är det då som utmärker denna konstnärliga affektivitet närmare, i Deleuze
och Guattaris ögon? Vad är för sinnliga tillstånd som de tänker sig att konsten bevarar? För det
rör sig inte, förstår man snabbt, om känslor liknande de vi har och får genom att gå runt och
vara på ett alldagligt sätt i vår egna kroppar, inte heller om att återskapa särskilda, kanske
betydelsefulla, upplevelser man haft (”gamla varseblivningar”) – såsom alla romantiska
komedier sätter i spel samma lagom häftiga sinnesrörelser, samma behagliga känsla av
tillslutning och storstilat ödesdiger finalitet. Snarare, tänker sig Deleuze och Guattari i klassisk
avantgardistisk ådra, handlar det, kort sagt, om att hitta fram till en förnimmelse-genom-
materialet som saknar motsvarighet i upplevelsen av den gängse världen av ting.
I sin bok om målaren Francis Bacon kopplar så Deleuze detta till fenomenologin.
I Deleuzes förståelse framstår Bacon närmast som en sorts undersökande masochist. En vars
själva konstnärliga projekt består i att hitta fram till förnimmelser andra än de hänförliga till
den levda kroppens värld – inte till känslor, med andra ord, utan affekter (för att återkoppla till
Massumis distinktion). Men detta ”hitta fram till”, tänker sig Deleuze vidare, görs inte på något
reflekterande-abstrakt, filosofiskt sätt, utan genom och i kraft av den ”affektiva atletism” som
arbetet med det konstnärliga materialet utgör. Deleuze tänker sig sålunda att Bacons arbete har
ett slags telos, en förnimmelse-ur-materialet det hela tiden söker och arbetar med avseende på,
och det är en materialförnimmelse som förmår skapa ett slags kris i själva känseln. Om Bacon
är masochist, är det i så fall en masochism av andra graden, riktad gentemot kännandet som
sådant, vilket Deleuze antyder redan i bokens öppningsrader: ”Francis Bacon’s painting is of a
very special violence”.50
48 I intervjuer är också Jäderlund tydlig med att hon inte vill förstå sitt eget skrivande i intellektuella termer: ”Jag jobbar nästan bara på intuition. Jag skriver inte om särskilt mycket […] Jag kan inte tänka ut att om jag gör på det här och det här sättet så blir det rätt, eller bättre, utan det måste uppstå med hjälp av något slags intuition”. Man skulle sammanfattningsvis kunna säga att jag försöker tolka den intuitionen, och analysera mot vilken bakgrund den kan vara verksam, men mer om detta senare. Intervju med norska NRK, Diktafon, Møte, 2014-04-22. 49 Ibid., s, 206. I Francis Bacon: the Logic of Sensation (1981), övers. Daniel W. Smith, Continuum, New York, 2003, talar Deleuze med målaren Francis Bacons ord om detta som som ett sökande efter ”Figuren”, med stort F, som då är någonting annat än det redan-kända-kännande som det mimetisk efterbildningen på duken genererar. ”The Figure is the sensible form related to a sensation; it acts immediately upon the nervous system”, vilket då ska vara ”the opposite of the form related to an object that it is supposed to represent (figuration)”. s. 34 ff. 50 Ibid., s. x.
23
Deleuzes sätt att beskriva detta är att säga att de virtuella, sinnliga tillstånd som
verket härbärgerar (och som, enligt tolkningen, Bacon söker i sin konst) är omänskliga tillstånd,
och att förnimmelsen-genom-materialet är ett omänskligt blivande.51 Omänskligt eftersom vi i
det ögonblick vi har denna förnimmelse i vår omedelbara erfarenhet känner sensoriskt på ett
sätt som inte är hänförligt till den levande kroppen som den är stadd i förbund med sin värld
och med sig själv.52 Det är exempelvis som om jag – i kraft av det affektiva materialet – rent
faktiskt erfor som om jag inte hade några ögon, som om någon huggit av mina armar, som om
jag var ett djur eller något helt omänskligt, en molekyl eller en långsamt roterande galax. Det
är ett kännande bortom eller under fenomenologins levda kropp, och det är det i någon mening
omöjliga och genomgripande paradoxala tillståndet Deleuze tänker sig att Bacon söker. Om vi
håller Merleau-Ponty i bakhuvudet kunde man tala om det mer precist som ett slags utopiskt
erfarande utan kroppsschemat, utan den ”perceptuella grunden”, utan den humanistiska
fenomenologins alltid redan.
Något som hindrar verket från att härbärgera den här typen av tillstånd, och som
Bacon i Deleuzes läsning hela tiden måste förhålla sig till, är klichéer i de olika konstformerna.
Kliché då förstått i affektiva snarare än deskriptiva termer. Som en förnimmelse-genom-
materialet vi känner igen, och som på ett helt okomplicerat sätt låter sig införlivas i den levda
kroppen såsom stadd i förbund med en värld. Vi känner igen själva kännandet, verket sätter oss
i ett slags sinnligt modus vi redan besökt och som vi kan kategorisera. Det är på så vis en
sensorisk kliché, en känselns och kroppens kliché som bara simuleras genom det konstnärliga
materialet. I varje given situation står dessa sensoriska klichéer i ett isomorfiskt förhållande till
konventionerna för våra uttrycksmedel, på så vis att den värld de presenterar alltid redan är
känd. Vi är så att säga hemma i själva den stil med vilken vi erfar den sensoriskt. I Bacon-boken
kallar Deleuze denna isomorfi figuration:
Figuration is a fact, it is even preliminary to painting. We are assaulted by photos that are illustrations, by magazines that are narrations, by cinema images, by television images. There are psychic as well as physical clichés, ready-formed perceptions, memories, fantasies.53
Deleuze återkommer hela tiden till att beskriva Bacons konstnärliga process metaforiskt i
termer av en kamp mot dessa klichéer. En kamp som, förstår man, gäller mer än verkens
51 Se bland annat Francis Bacon: the Logic of Sensation, s. 20 ff. Men det räcker med att slå upp valfri bok av Deleuze för att hitta drag av det resonemanget. 52 Se David Lapoujade, ”Förnimmelsens kropp” i Deleuze och mångfaldens veck, s. 126 ff. för liknande resonemang. 53 Deleuze, Francis Bacon: the Logic of Sensation, s. 57.
24
mottagande i konstvärldens gallerier och museihallar. För Bacons del verkar denna kamp
närmast utvecklats till en form av paranoia eller besatthet – såsom Deleuzes existentialiserande,
hermeneutiska läsning lanserar saken – riktad mot den levda kroppen som ett grundande av
världen såsom den ges till oss i den omedelbara erfarenheten. Måleriets materialförnimmelse
blir på så vis ett äventyr ned i grundförutsättningarna som underbygger själva det mänskliga
förnimmandet – Logique, som ju boken heter, de la sensation – och vad det där förmår göra,
tänker sig Deleuze vidare, är inget mindre än att avslöja den levda kroppens värld såsom
kontingent för den gentemot en värld ställda kropp som erfar den.54 Att världen ”sådan den är”
– att djur är djur, människor människor, att kroppen är enhetlig och avgränsad från världen, att
luften är tom och öppen – är en sanning som endast är immanent för kroppen kultiverad i en
historisk-kulturell situation, och att det någonstans bakom den stil med vilken verkligheten
framträder för oss, finns en råare, kaosartad och icke-differentierad värld som fenomenologins
alltid redan skyler över. Med en ofta citerad deleuziansk slogan: att gå ”genom det ändliga för
att återfinna, återskapa det oändliga”.55 Vad som händer i konsterfarandet är att kroppen ”for a
moment at least”, som filosofen Elisabeth Grosz skriver om Deleuzes resonemang, har blivit
”directly touched by the forces of chaos from which it so carefully shields itself in habit, cliché,
and doxa, those movements of containment that render only predicable and preproduced
sensations”.56 I Deleuzes förståelse är detta en mycket våldsam insikt, som på sätt och vis skakar
hela det verkliga i grunden. I detta möte eller denna händelse får konstnären syn på ”Livet i det
levande”, skriver han, och återvänder som efter en epifanisk och kroppslig upplevelse ”med
röda ögon och häftig andhämtning”.57
Det är med andra ord långt ifrån ett rent observerande eller en analytisk
metodbeskrivning Deleuze ägnar sig åt här, utan han gör också anspråk (rätt stora anspråk, får
man medge) på betydelsen. För vårt vidkommande tänker jag mig hur som helst att ovan
återgivna teori primärt a) på en mer beskrivande nivå – genom diskursen om förnimmelser, och
idén om ett kännande bortom fenomenologins levda kropp – kan hjälpa oss peka ut vissa särdrag
i Jäderlunds skrivande och estetik, men att vi också b) mot de senare delarna av författarskapet
kan se en tematik, och kanske även en sorts inställning, torna upp sig som möjligtvis kan knytas
54 Och detta avslöjande sker i så fall inte genom ett intellektuellt fattbart berättande, det är inte den hermeneutiskt avkodbara innebörden av tavlornas former och deras interrelation. Förnimmelsen slår ned som en blixt, den är redan där i det manifesta och i materialet som håller förnimmelsen inom sig.55 Deleuze och Guattari, ”Percept, affekt, begrepp”, s. 236. 56 Elisabeth Grosz, Chaos, Territory, Art – Deleuze and the Framing of the Earth, Columbia University Press, New York, 2008, s. 21. 57 Deleuze, och Guattari, ”Percept, affekt, begrepp”, s. 206.
25
till den betydelse Deleuze försöker läsa ut ovan. Då ska vi också titta på en liknande tematik
som Deleuze hittar hos Proust.
3.3Lakoff&Johnsonochkognitivpoetik
Men vad har språket – som vi sedan de Saussure lärt oss består i en uppsättning arbiträra tecken
– ens med sinnena att göra? I vilken mening kan vi ens ha att göra med ett förnimmelse-
material? En teori som tydligt arbetar på basis av att den fenomenologiskt upplevda världen på
ett slags strukturellt vis finns nedlagd i uttrycksmedlen hittar vi i de kognitiva lingvisterna
George Lakoff och Mark Johnsons inflytelserika böcker om hur tänkande och språk på ett
tydligt och genomgripande sätt hämtar strukturdrag från den omedelbara sinneserfarenheten.
Utgångspunkten hos Lakoff och Johnson – som liksom Merleau-Ponty säger sig hämtat
inspiration från den tyska gestaltpsykologin – är att den upplevda omgivningen alltid redan har
en sorts basal koherens, struktur och därmed en intelligibilitet, via en serie återkommande
perceptuella mönster, bildscheman som de kallar det (jfr Merleau-Pontys kroppsschema). De
kan beskrivas som ”a recurrent pattern, shape, and regularity”, skriver Johnson “in, or of,
these ongoing ordering activities [actions, perceptions, conceptions]. These patterns emerge as
meaningful structures for us chiefly at the level of our bodily movements through space, our
manipulation of objects, and our perceptual interactions”.58 Några exempel Lakoff och Johnson
pekar på är behållare/behållarsubstans, trajektorer/landmärken, framsida/baksida, del/helhet,
centrum/periferi.59 Tanken är att denna pre-kognitiva nivå i varseblivningen också lånar sin
struktur till kognitiva fenomen. I syfte att föra detta i bevis tar Lakoff och Johnson vägen via
språket där de pekar ut en serie mycket elementära strukturer, som i sin tur förstås som
manifestationer av kognitiva mönster. Det är exempelvis ingen slump, menar Lakoff och
Johnson, att så många konventionella språkliga fraser tycks kunna återföras på schemat ”GOOD
IS UP; BAD IS DOWN” – hon var upprymd, det var pjäsens höjdpunkt, sen dess har det bara
gått nedför, det är hög kvalitet, ett toppresultat, han kände sig nere etc.60 Detta schema har,
menar Lakoff och Johnson, en ”experiental basis” som förser språkliga fraser som dessa med
en sorts underliggande logik. ”Happiness, health, life, and control” exemplifierar de, ”the things
that principally characterize what is good for a person – are all UP”.61 Listan över exempel på
58 Mark Johnson, The Body in the Mind – The Bodily Basis of Meaning, Imagination, and Reason, University of Chicago Press, Chicago, 1987, s. 29. 59 George Lakoff & Mark Johnson, Philosophy in the flesh, Basic Books, New York, 1999, 30 ff. 60 Lakoff & Johnson, The Metaphors We Live by, University of Chicago Press, Chicago, 1983, s. 17. 61 Ibid.
26
liknande strukturer kan dessutom göras lång: ”Important is big”, ”Similarity is closeness”,
”States are locations”, ”Purposes are destinations”, ”Categories are containers”, ”Knowing is
seeing”, som alla manifesterar sig i språket såsom vi vanligtvis använder det – det var en stor
dag, hennes uppfattning låg nära min, han var helt borta, det var inte dit jag ville komma etc.62
Samma tendens tar sig mer elaborerade uttryck i det Lakoff och Johnson kallar
konceptuella metaforer. Denna term avser hur mer komplicerade abstrakta begrepp, som är
svårhanterliga i sina egna termer, ofta förstås kognitivt i termer av någonting sinnligt konkret
och handgripligt, med en mer lättfattlig logik. Ett ofta anfört exempel från Lakoff och Johnsons
bok The Metaphors We Live by är den konceptuella metaforen ARGUMENTATION ÄR KRIG,
där bilden av kriget som en konfrontation mellan två fraktioner på en plan yta fungerar som
källdomän för att begreppsliggöra en i den västerländska kontexten utbredd föreställning om
vad argumentation innebär.63 Man är utrustad med argument man i förväg slipat på,
argumenten är motstridiga men homologa positioner i relation till ett problem, argumenten stöts
mot varandra, det går att vinna en argumentation, och den underförstådda spatiala dimensionen
av källdomänen öppnar också för att man kan hitta gemensam mark och nå konsensus. Tanken
är alltså, även här, att det inte bara rör sig om en källdomän som ofta används språkligt för att
presentera meningsåtskillnadens (måldomänens) karakteristika, metaforen är inte dekorativ och
på något sätt extern i förhållande till vad den talar om – i stället är det så att den i någon mån
strukturerar (eller harmonierar med) vårt sätt att tänka måldomänen. Poängen är inte heller att
man har en medveten bild för ögonen när man tänker på argumentationen, utan att den på ett
slags oreflekterat sätt verkar utgöra en struktur för vårt sätt att organisera fenomenet i fråga
kognitivt. Hela den bildvärld källdomänen KRIG drar med sig är en del av argumentationens
själva begrepp.
Frågan är vad som händer när språket inte väljer att följa dessa normerande
mönster – eller, det är åtminstone frågan i den stora litteraturvetenskapliga strömning som följt
på Lakoff och Johnsons teorier. Tillsammans med Mark Turner har George Lakoff exempelvis
skrivit en bok om poetiskt språk, More Than Cool Reason – a Field Guide to Poetic Metaphor
(1989), där tesen är att poesins metaforer (eller egentligen poesin som sådan i deras ögon)
grundar sig i ett slags bearbetning och synliggörande av hur denna sinnliga bas för vårt
begreppsliga system strukturerar tänkandet på särskilda sätt. ”Poetry, through metaphor”,
skriver Lakoff och Turner, ”exercises our minds so that we can extend our normal powers of
comprehension beyond the range of the metaphors we are brought up to see the world through”,
62 Ibid., Philosophy in the Flesh, s. 50ff. 63 Se Ibid., Metaphors We Live by, s. 4 ff.
27
och pekar i anslutning till det ut en serie tekniker genom vilka dessa ”övningar” vanligtvis går
till.64
En som försökt ge denna litteraturvetenskapliga riktning lite mer gedigen grund
är den rumänsk-israeliska forskaren Reuven Tsur. I boken Toward a Cognitive Poetics lanserar
han sin egen version av saken, kallad kognitiv poetik, där han inte bara intresserar sig för
poetiska metaforer, utan att i största allmänhet lägga ut hur texter upplevs rent sensoriskt mot
bakgrund av fynd om kognitiva mönster från kognitionsvetenskapen. Det är en studieriktning
som, menar han, ”offers cognitive theories that systematically account for the relationship
between the structure of literary texts and their perceived effects”.65 Här handlar det alltså
explicit om att, med en sorts djupstrukturalistisk metod, försöka analysera textens framträdelse
med hjälp av en teori som på förhand stakat ut hur olika etablerade kognitiva mönster reglerar
hur en poetisk text tas emot av en läsare i den omedelbara upplevelsen. Han vill med det placera
sig mellan vad han uppfattar som en ”impressionistisk” kritik, som då skulle uppta sig med de
intryck ett verk åstadkommer i någon form av intuitiv, spontan och upplevemässig mening, och
en ”strukturalistisk” kritik som i stället i rent deskriptiv anda söker kartlägga vissa mönster och
principer som underbygger dem.66 Utgångspunkten är helt enkelt att ”poetry exploits, for
aesthetic purposes, cognitive (including linguistic) processes that were initially evolved for
nonaesthetic purposes”.67 I den mån det går att tala om ett mål för detta utnyttjande, tänker sig
Tsur vidare (inte helt olikt Lakoff och Turner), handlar det om olika former av
”främmandegöringar” av vårt vanemässiga sätt att betrakta och koncipiera vår omgivning, som
det heter hos den ryske formalisten Viktor Skjlovskij. Samma hänvisning hittar vi i amerikanen
Peter Stockwells Introduction to Cognitive Poetics:
More generally, the literary innovations and creative expression can be seen as foregrounding against the background of everyday non-literary language. In this view, one of the main functions of literature is to defamiliarise the subject-matter, to estrange the reader from aspects of the world in order to present the world in a creative and newly figured way. This can even be seen as a means of identifying literariness.68
Allt som allt kan man säga att den kognitiva poetiken/lingvistiken ger oss konkreta verktyg –
om än något stolpiga sådana – att koncipiera förhandenvarande dikter i termer av just de ”block
av förnimmelser”, ”percepter och affekter” som Deleuze och Guattari talar om. Vi ska se att
64 George Lakoff & Mark Turner, More than Cool Reason – a Field Guide to Poetic Metaphor, University of Chicago Press, Chicago, 1989, s. 214. Min kurs. 65 Reuven Tsur, Toward a Cognitive Poetics, 2:a uppl., Sussex Academic Press, Brighton, 2008, s. 1. 66 Ibid. ”Impressionistisk” och ”strukturalistisk” är alltså de ter
Recommended