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.CONTRAPONTO
Baseado na
Prtia do Sulo XVIII
TERCEIRA EDIO
KENT KENNAN
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Traduzido por Riardo Mazzini Bordini, editado por Hugo L. Ribeiro.
Kennan, Kent Weeler. 1987. Conterpoint: Based on Eighteeth-Century Pratie. 3a ed. Englewwod
Clis, New Jersey: Prentie-Hall.
1
edio - 2008
2
Captulo 1
Introduo
Baseado na teoria de que quem quer que embarque no estudo do ontraponto deve onheer algo sobre a
histria desta disiplina e sobre as vrias abordagens ao seu ensino atravs dos anos, um breve omentrio
sobre o assunto ofereido aqui.
PERSPECTIVA HISTRICA
Desde que a msia utilizou linhas ou vozes independentes, os ompositores e terios onerniram-se
om os prinpios envolvidos em oloar uma voz ontra a outra efetivamente. Um dos primeiros tratados
sobre o assunto e provavelmente o mais onheido est ontido no Gradus ad Parnassum (Degraus
para o Parnassus) de Johann Joseph Fux (1660-1741), o qual foi publiado em 1725. Na realidade, o
livro foi pensado por seu autor om um texto de omposio, e inlua material sobre intervalos, esalas,
fuga, e vrias tendnias estilstias dos dias de Fux. Mas a maior poro era devotada lies bsias
de ontraponto, e esta seo est, felizmente, disponvel numa traduo de Alfred Mann intitulada The
Study of Couterpoint. (Mann tambm esreveu artigos iluminantes sobre o estudo de ontraponto de
Haydn e Beethoven.) Sobre o Gradus, Ernest Newman diz: Direta ou indiretamente, ele o fundamento
de pratiamente todos os mtodos de ensino do ontraponto durante os ltimos duzentos anos. Esrito
originalmente em Latim e ento traduzido em muitas lnguas, ele est na forma de um dilogo entre
o professor, Aloysius (pretendido por Fux para representar Palestrina), e Josephus, o aluno que deseja
aprender omposio. Sabemos que Mozart usou-o tanto omo aluno quanto omo professor; que Haydn
e Albrehtsberger absorveram seus ontedos, assim omo fez seu aluno de ontraponto, Beethoven; e
que muitos dos ompositores salientes do sulo XIX estudaram ontraponto de aordo om os prinpios
de Fux, onforme transmitidos por Albrehtsberger e Cherubini, entre outros.
Infelizmente, a ontribuio monumental de J. S. Bah e outros mestres Barroos foi largamente
ignorada pelos professores daquela era. Assim existe uma uriosa situao na qual um sistema de instruo
de ontraponto amplamente aeito omo o nio autntio que persistiu mesmo tendo falhado em levar
em onta a importante msia ontrapontstia de um sulo inteiro anterior.
CONTRAPONTO ESTRITO VERSUS LIVRE
Embora no haja onordnia universal quanto ao signiado exato destes termos, ontraponto estrito
normalmente refere-se a uma abordagem essenialmente omo a de Fux: h um antus rmus (voz xa)
em semibreves, ontra o qual outra voz esrita, usando uma das vrias espies (nota ontra nota,
duas notas ontra a nota dada, e assim por diante). Os exerios bsios no pretendem envolver um
pulso mtrio, e impliaes harmnias no apresentadas. A nfase est mais nos intervalos vertiais e
no movimento da voz adiionada em relao ao antus rmus; sobre ambos estes aspetos h restries
severas. Alguns professores retm a abordagem modal, la Fux, enquanto outros desartam-na em favor
do sistema maior-menor. Pode haver ou no um estudo do ontraponto do sulo XVI.
Como regra, o ontraponto livre baseado nos modelos instrumentais do sulo XVIII e onsequente-
mente no est onernido om aquelas restries que apliam-se espeiamente ao estilo do sulo XVI.
Ele geralmente faz uso de exerios nas espies mas geralmente de uma maneira modiada que
envolve um senso de metro e impliaes harmnias (omo neste livro).
4 Contraponto baseado na prtia do s. XVIII
Os primrdios do oneito de ontraponto livre podem ser rastreados no passado at os esritos
de Johann Philipp Kirnberger (1721-1783). Embora esta abordagem tenha ganho adeses (tais omo
Jadassohn, Riemann, e Kurth), o ensino de fato daquela maneira no tornou-se difundido at o nal do
sulo XIX.
Os ontrapontos estrito e livre oexistem desde h muito e provavelmente ontinuaro uma situao
que reete a divergnia de opinies aera de seus respetivos mritos entre os terios. Argumentos
persuasivos em favor de ada um podem ser adiantados.
O CONTRAPONTO CONFORME ENSINADO
NA BASE DE NORMAS ESTILSTICAS
Os
1
termos estrito e livre no so geralmente usados para rotular ursos de ontraponto. O proed-
imento usual lista-los omo Contraponto do Sulo XVI ou omo Contraponto do Sulo XVIII.
Enquanto o primeiro normalmente ensinado moda do estrito, o outro pode usar aquela abordagem
ou uma mais livre.
Pelo fato de que estes dois perodos diferem em esprito, onstruo tnia, e (geralmente) no uso
de texto, eles neessitam de ursos diferentes, ou ao menos partes separadas do mesmo urso. Uma
tentativa de fundi-los em um estilo omposto somente ir produzir um resultado sinttio que no tem
ontrapartida na msia real.
O presente volume trata inteiramente do ontraponto do sulo XVIII (Barroo ou estilo de Bah),
e prinipalmente om msia instrumental. A abordagem livre. importante entender desde o inio
que os prinpios bsios do ontraponto do sulo XVIII realmente apliam-se num sentido amplo
msia ontrapontstia e mesmo muita msia homofnia at aos dias de Brahms. Isto , despeito
das muitas mudanas e inovaes estilstias na msia durante os trezentos anos passados ou mais, a
abordagem fundamental polifonia permaneeu mais ou menos onstante at o nal do sulo XIX. Nesta
poa, o impressionismo, o dodeafonismo, e outras tendnias trouxeram muitas mudanas importantes
para as tnias musiais. O ponto tratado aqui que ao estudar o assim hamado ontraponto no estilo
de Bah no estamos limitando o nosso interesse na msia de Bah ou mesmo na msia do sulo
XVIII; mais do que isso, estamos onentrando-nos em modelos daquele perodo porque eles propiiam
os exemplos mais laros de uma tnia ontrapontstia que perpassa a msia de trs sulos.
A NATUREZA DO CONTRAPONTO
No proesso de expliar o signiado do termo ontraponto ao seu aluno Josephus, o Aloysius de Fux
diz, neessrio que vo saiba que em tempos anteriores, ao invs das nossas notas modernas, pontos
ou sinais eram usados. Assim, ostumava-se hamar uma omposio na qual um ponto era oloado
ontra ou oposto a outro, `ontraponto'. Como uma tnia, isto pode ser denido omo a arte de
ombinar duas ou mais linhas meldias de maneira musialmente satisfatria. Inlusa nesta denio
est a suposio de que ada linha seja boa por si mesma; e a frase de maneira musialmente satisfatria
implia entre outras oisas que as linhas sero independentes mas oordenadas em sentido.
Enquanto o ontraponto do sulo XVIII pe onsidervel nfase no aspeto linear ou horizontal da
msia, ele tambm est muito onernido om a ombinao vertial dos sons; isto , as linhas ouvidas
juntas devem delinear progresses harmnias bem denidas e fortes. Conforme Oldroyd oloa em seu
livro The Tehnique and Spirit of Fugue, O ontraponto o vo da teelagem meldia entre uma
harmonia e outra. E R. O. Morris, no seu Foundations of Pratial Harmony and Couterpoint, sumaria
a relao vertial-horizontal laramente: A harmonia e o Contraponto no so duas oisas diferentes mas
meramente duas maneiras diferentes de onsiderar a mesma oisa.
1
O aso da abordagem estilstia belamente apresentado pelo Professor Glen Haydon na sua introduo ao Counter-
point, The Polyphoni Voal Style of the Sixteenth Century de Jepesson: Mais e mais, msios zelosos tem ompreendido
que no se pode ensinar ontraponto `em geral' sem enetar ontrovrsias inndveis sobre o que permissvel ou no.
Tambm, o livro de Jepesson ( despeito de seu ttulo) inlui um Esboo Histrio da Teoria Contrapontstia que omenta
extensivamente o ontraponto no estilo de Bah e d exelentes explanaes da relao entre este e o ontraponto no estilo
de Palestrina, em termos de estrutura musial, perspetiva histria, e abordagem pedaggia.
Captulo 1
A Linha Meldia Simples
CONTORNO MELDICO
J que o ontraponto onerne om o arter de linhas individuais bem omo om os
prinpios envolvidos na ombinao de duas ou mais delas, nossa primeira onsiderao
ser om as qualidades que fazem uma boa linha meldia. Entre as mais importantes
destas est um senso de direo e um ponto de lmax, ambos ontribuindo para um
ontorno meldio interessante e bem denido. (Outras relaionam tal matria om um
equilbrio agradvel entre movimento onjunto e disjunto e entre movimento asendente
e desendente.) Devido as muitas diferentes possibilidades para o ontorno meldio,
imprativel tentar uma atalogao ompleta delas; mas ertos tipos abrangentes sero
menionados a seguir.
O mais omum aquele em que a linha asende ao ponto mais agudo e ento desende.
No Exemplo 1a o ponto ulminante est a era de um tero da aminho perorrido, em 1b
ligeiramente alm do ponto mdio, e em 1 perto do nal. A oloao dele em algum lugar
da segunda metade a disposio mais usual, j que permite um senso de desenvolvimento
at o ponto ulminante e mantm o interesse mais efetivamente.
Exemplo 1a BACH: Passaaglia em D Menor
noteheads noteheadsnoteheads noteheads noteheadsaccidentals noteheadsnoteheads noteheads noteheadsnoteheads dots noteheadsnoteheads noteheads noteheadsaccidentalsaccidentalsaccidentalsclefs 43 noteheads
Exemplo 1b GOTTLIEB MUFFAT: Fuga em Sol Menor, para rgo
restsnoteheads noteheads noteheadsnoteheadsaccidentals noteheadsnoteheadsnoteheadsaccidentalstimesig flagsnoteheadsscriptsnoteheadsnoteheads noteheads noteheadsnoteheadsdots rests noteheads noteheads noteheadsflagsnoteheads noteheads noteheadsnoteheads noteheadsaccidentals noteheads noteheadsnoteheads noteheads restsaccidentalsaccidentalsclefs noteheads noteheadsnoteheads noteheads
Exemplo 1 BACH: C.B.T.
1
,1 Livro II, Fuga 8
timesigaccidentalsaccidentalsaccidentalsaccidentalsaccidentalsaccidentalsclefs flagsnoteheadsnoteheadsnoteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsnoteheadsrests noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsaccidentals noteheads
O padro oposto , aquele que move-se desendentemente e ento retorna para a rea
da altura original mostrado no Exemplo 2.
1
Esta abreviatura usada nos exemplos deste livro para referir-se ao Cravo Bem Temperado de Bah.
2 Contraponto baseado na prtia do s. XVIII
Exemplo 2 BACH: Conerto para Dois Violinos
noteheads noteheads noteheadsnoteheadsnoteheads noteheadsnoteheads noteheadsdots812 noteheadsnoteheadsnoteheads noteheadsflagsclefs noteheadsdots noteheadsnoteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsnoteheads noteheadsaccidentals noteheadsdots
Este ontorno (Exemplo 2) s visto raramente, provavelmente porque um senso de
lmax de altura difil de obter om ele. Entretanto, a ausnia quase ompleta deste
elemento nesta passagem ontribui para a sua qualidade serenamente bela.
Se uma linha primeiro dese, e depois sobe para um ponto um pouo mais alto do que
o do inio, um laro senso de lmax de altura pode resultar (Exemplo 3).
Exemplo 3 HANDEL: Judas Ma
abeus (To Our Great God)
flags noteheadsaccidentals noteheadsdotsnoteheadsnoteheads noteheadsnoteheads accidentalsnoteheadsflags noteheadsrests dotsnoteheads noteheadsnoteheads noteheadsclefs accidentalsaccidentals noteheadsnoteheadsAllegrotimesig flags noteheads
dots noteheadsflagsnoteheadsnoteheads accidentalsnoteheadsdotsnoteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads
O tipo de urva que omea om o seu ponto mais baixo e termina om o seu mais alto
visto no Exemplo 4a, e o reverso dela no 4b. Ambos so relativamente infreqentes.
Exemplo 4a BACH: Dueto em F (do Clavier-bung, Parte III)
noteheads dotsnoteheads noteheads noteheadsnoteheads (42 noteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsaccidentals noteheadsclefs noteheadsnoteheads )noteheads
Exemplo 4b BACH: A Arte da Fuga, No. 8
noteheadsaccidentals noteheadsnoteheadsnoteheadstimesig scriptsnoteheads accidentalsnoteheads noteheadsclefs accidentals noteheads noteheadsrests noteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheads noteheads
O Exemplo 4b ilustra o fato de que um erto senso de lmax de altura pode ser
obtido por um movimento basiamente desendente para um ponto grave, o reverso do
proedimento mais freqente; ao menos h um forte sentido de direo para o R grave e
um senso de hegada ao destino desejado quando ele alanado.
Um sentido de lmax numa linha meldia ertamente no dependente da altura
somente. Outros fatores omo durao, nvel de dinmia, e disposio das notas dentro
da melodia entram em onsiderao. Por exemplo, uma nota que, em termos de altura,
no mereeria uma ateno partiular pode ser tornada mais importante por meio de um
valor mais longo (aento aggio) ou de um aento dinmio, enquanto que uma altura
relativamente aguda que seja toada rapidamente pode no ter o efeito limtio que ela
teria se fosse sustentada. No aso em que um lmax de altura desejado, geralmente
melhor evitar que a linha mova-se para o mesmo ponto alto ou o mesmo ponto baixo
(qualquer que esteja envolvido) mais de uma vez. Algumas melodias envolvem um tipo de
Captulo 1 A Linha Meldia Simples 3
padro pivotante, no qual a linha entra-se em torno de uma nota ou rea partiular (a
nota R no Exemplo 5a, e D no 5b).
Exemplo 5a BUXTEHUDE: Fuga em Sol
noteheadsnoteheadsnoteheads flagsnoteheads noteheads noteheadstimesig noteheadsrests noteheadsnoteheadsnoteheadsclefs accidentals noteheads rests noteheads noteheadsnoteheadsnoteheadsExemplo 5b BACH: C.B.T., Livro I, Fuga 2
noteheadsnoteheadsclefs accidentalsaccidentalsaccidentals noteheads noteheads noteheads noteheads noteheadsaccidentalsnoteheadsnoteheads flagsnoteheads noteheadsnoteheadstimesig noteheads noteheadsnoteheadsaccidentalsnoteheads noteheadsnoteheadsrests noteheadsnoteheads
Note, ainda assim, que em tais asos a natureza intenional do retorno nota piv
bvia para o ouvido. A menos que um tal padro laramente planejado seja aparente,
um melodia que permanee voltando para as mesmas notas ir soar inutilmente repetitiva.
Tambm para ser notado o fato de que melodias de variedade pivotante geralmente
ontm, em adio s notas reorrentes, elementos que do um senso de progresso e
direo. Por exemplo, nos Exemplos 5a e 5b ertas notas (indiadas por setas) formam
linhas que movem-se por grau onjunto (progresses por grau onjunto [step-progressions).
Esta araterstia ir reeber mais omentrios na prxima seo.
IMPORTNCIA RELATIVA DAS NOTAS
Em muitas melodias tonais ertas notas so ouvidas omo sendo mais importantes do que
outras
2
. Isto pode oorrer quando aquelas notas so: (1) a mais aguda ou mais grave
em uma frase ou um segmento mais longo; (2) a primeira e/ou a ltima; (3) mais longa
em valor; (4) repetida, seja imediatamente ou mais tarde; (5) numa posio mtria forte;
(6) aentuadas dinamiamente; (7) harmnias em oposio a no harmnias; (8) numa
progresso por grau onjunto. (Qualquer uma destas ou todas estas ondies podem
apliar-se.)
As primeiras sete destas situaes ou so disutidas em outras partes do livro ou so
por si evidentes. Mas a ltima requer alguma explanao aqui. Uma progresso por grau
onjunto uma srie de notas (geralmente) no adjaentes numa melodia que formam
uma suesso por grau onjunto; a forte relao meldia de uma segunda faz om que
estas notas sejam ouvidas omo uma linha mesmo que outras notas intervenham. Algumas
melodias, omo aquelas mostradas nos Exemplos 5b e 26, ontm uma progresso por
grau onjunto simples. Outras envolvem muitas que omeam e terminam em diferentes
pontos
3
. O Exemplo 6 mostra uma instnia deste ltimo tipo.
2
Alguns sistemas terios referem-se a estas notas omo alturas bsias. O rtulo foi evitado aqui
porque deises denitivas de quais notas so bsias so difeis de alanar, posto que muitos fatores
envolvidos e elementos de julgamento subjetivo neessariamente entram em questo. Tambm, h graus
de basiidade, e assim paree questionvel falar de qualquer onjunto dado de notas omo a forma bsia
de uma melodia.
3
O The Craft of Musial Composition de Hindemith inlui exemplos nos quais at seis progresses por
grau onjunto esto operando ao mesmo tempo.
4 Contraponto baseado na prtia do s. XVIII
Exemplo 6 BACH: Sonata IV para Flauta e Cravo
noteheads noteheadsnoteheads dots noteheads noteheadsflagsnoteheadsscriptsnoteheads noteheadsnoteheadsaccidentalsclefs noteheadstimesig noteheadsnoteheadsaccidentals noteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheads noteheadsnoteheads noteheadsaccidentals noteheads noteheadsnoteheads noteheads3clefs noteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsnoteheads noteheads
Mais ilustraes da mesma situao podem ser vistas nos Exemplos 5a e 25. Obvia-
mente, a presena de uma progresso por grau onjunto ajuda a dar um laro sentido de
direo linha meldia. Quando, omo aontee raramente, h uma nia progresso
por grau onjunto que ontinua atravs da frase inteira omo no Exemplo 7, ela delineia o
esqueleto estrutural ompleto da frase.
Exemplo 7 HANDEL: Messiah
noteheadsRe
restsnoteheadsaccidentalsaccidentals timesigjoice
noteheadsnoteheadsjoice
noteheads restsflagsjoice
noteheadsclefsgreat
noteheads noteheadsrestsflags noteheads accidentals noteheadslyRe
flags noteheadsRe
noteheadsrestsrests
noteheadsnoteheadson!
noteheadsnoteheads noteheads noteheadsnoteheadsnoteheadsrests noteheads dotsrests noteheads noteheads noteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheadsRe
noteheadster
dotsdaugh
noteheads noteheadsnoteheadsflagsZi
4 noteheadsof
noteheadsO
clefs accidentalsaccidentalsjoice
Mas omo pouas melodias so assim onstrudas e omo muitas ontm vrias pro-
gresses por grau onjunto onorrentes, seria um erro onluir que o esqueleto estrutural
pode normalmente ser deduzido simplesmente das progresses por grau onjunto. E er-
tamente ns devemos lembrar que muitas melodias boas no fazem absolutamente uso da
progresso por grau onjunto.
IMPLICAES HARMNICAS
Muitas melodias do perodo Barroo sugerem um fundo harmnio de algum grau. Em
ertos asos (omo no Exemplo 8), aordes ompletos esboados dentro da linha tornam a
harmonia impliada bem explita. Mas note que mesmo em tais onguraes harmnias
aparentes, elementos laramente lineares esto geralmente presentes; duas progresses por
grau onjunto foram indiadas no Exemplo 8, e duas mais nas vozes internas poderiam
ter sido mostradas.
Exemplo 8 BACH: C.B.T., Livro II, Fuga 15
noteheadsnoteheads noteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheads noteheads noteheadsnoteheadsnoteheadsaccidentals noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsclefs noteheads83 noteheadsnoteheadsrests
Captulo 1 A Linha Meldia Simples 5
Em outras melodias (Exemplos 9 e 12a), as impliaes harmnias so menos denidas.
s vezes elas so mesmo apazes de serem interpretadas de duas ou mais maneiras diferentes
at que sejam laramente denidas pela presena de uma tereira voz. As trs suesses
harmnias listadas abaixo da msia no Exemplo 9 ilustram este ponto.
Exemplo 9 BACH: C.B.T., Livro I, Fuga 1
noteheadsnoteheadsnoteheads noteheadstimesigclefs noteheadsnoteheadsnoteheads dotsrests noteheads noteheads noteheadsflagsnoteheads noteheads noteheadsnoteheads noteheads
O termo ritmo harmnio omumentemente usado para desrever o padro de mu-
dana harmnia na msia. Embora uma base harmnia seja provavelmente mais de-
nida quando duas ou mais linhas estejam envolvidas, o ritmo harmnio aparente mesmo
numa linha meldia nia que sugere um fundo ordal espeo.
No estilo que estamos onsiderando, a tonalidade invariavelmente estabeleida no ou
prxima do inio de uma melodia. Sujeitos de fugas e motivos de invenes quase sempre
omeam na nota da tnia ou da dominante, oasionalmente na nota da sensvel ou da
supertnia omo uma anaruse. A harmonia da tnia oorrendo no nal de um sujeito
ou frase geralmente ai no tempo forte (o primeiro e tereiro num ompasso de quatro
tempos, o primeiro num ompasso de dois ou trs tempos).
A LINHA COMPOSTA
O tipo de linha mostrada no Exemplo 10 (onsistindo, em efeito, de duas ou mais linhas
ouvidas alternadamente) oorre freqentemente em obras para instrumentos de ordas
desaompanhadas, onde um senso de ompletitude harmnia seria difil de obter de
outro modo. Tais linhas obviamente envolvem um ontorno omposto.
Exemplo 10 BACH: Chaonne
accidentalsnoteheads
noteheadsnoteheads
noteheadsnoteheads
noteheads noteheads noteheads noteheadsnoteheads noteheads accidentalsaccidentalsaccidentals noteheads noteheadsnoteheads
noteheadsnoteheads
accidentalsnoteheads noteheadsaccidentalsclefs noteheads accidentalsnoteheads
accidentalsnoteheads noteheadsaccidentalsnoteheads
noteheads noteheads noteheadsnoteheads accidentalsnoteheads
Se as trs linhas implitas nesta passagem fossem esritas omo tais, elas pareeriam
aproximadamente omo isto:
Exemplo 11
noteheadsaccidentals43 noteheads
noteheads noteheadsflagsflags
flagsrests
accidentals
clefs flagsrests
dots noteheads
noteheads
noteheads
noteheads
noteheadsrestsnoteheadsnoteheads accidentals
noteheadsrests noteheads flags
accidentalsflags flagsnoteheadsnoteheads noteheadsrests
noteheads
noteheadsrests noteheads restsrests
noteheads
accidentals
accidentals noteheadsrests noteheads
43
noteheadsaccidentalsnoteheads noteheadsnoteheadsnoteheads noteheads noteheadsflagsrests
clefs accidentals flags
accidentals
rests
accidentalsnoteheadsnoteheads
noteheadsnoteheads
accidentals rests
noteheads noteheads
accidentals
noteheadsnoteheads
6 Contraponto baseado na prtia do s. XVIII
EXTENSO
Como uma regra geral, as melodias dos sulos XVII e XVIII tendem a permaneer dentro
da extenso de uma 12a, e muitas so onsideravelmente mais estreitas em mbito. Sujeitos
de fugas, em partiular, muito freqentemente onnam-se extenso de uma oitava;
daquelas no Cravo Bem Temperado, somente umas pouas envolvem extenses to amplas
quanto uma 10a, e nenhuma a exede. O Exemplo 12 mostra melodias om extenses
estreitas e amplas, respetivamente uma 5a em a e uma 11a em b.
Exemplo 12a BACH: C.B.T., Livro I, Fuga 14
noteheads accidentalsrests noteheads noteheadsaccidentalsaccidentalsaccidentals accidentalsnoteheads accidentalsnoteheads dots accidentals noteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads46
noteheads dotsnoteheadsscriptsdotsnoteheads noteheadsnoteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsnoteheads noteheadsclefs
Exemplo 12b C.P.E. BACH: Kurze und leihte Klavierstke, No. 15b, Minuetto II
noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsnoteheads noteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheadsaccidentals noteheadsnoteheads accidentals noteheadsclefs noteheadsnoteheadsnoteheads
43 noteheads noteheads accidentals restsaccidentalsaccidentalsaccidentalsaccidentals noteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsnoteheads noteheads
OUTRAS CONSIDERAES
At aqui no zemos mais do que toar brevemente em algumas das muitas possibilidades
do ontorno meldio e em alguns fatores da onstruo meldia. Devemos agora rever
ertos pontos espeos envolvidos na esrita meldia bem suedida:
1. Os quarto, sexto, e stimo graus da esala (s vezes hamados graus ativos), tem
tendnias direionais partiulares em relao harmonia da tnia bem omo tambm em
ertos outros ontextos harmnios. O Exemplo 13 mostra as tendnias dos graus ativos
em D maior.
Exemplo 13
noteheadsnoteheads noteheads12
5noteheadsclefs 4 6 7 8noteheads 3noteheads
O quarto grau, estando apenas um semitom aima do tereiro, na maioria das vezes
move-se naquela direo mais do que um tom inteiro na direo oposta. Semelhantemente,
o stimo grau tende a mover-se para o grau da esala mais prximo, a tnia um semitom
aima. Embora a relao de semitom no se aplique no aso do sexto grau da esala (isto
, em maior), a tendnia daquela nota normalmente deser para o quinto grau da esala,
j que a nota aima dela em si uma nota ativa.
Captulo 1 A Linha Meldia Simples 7
Entretanto, se abordadas omo no Exemplo 14a, estas mesmas notas podem onvin-
entemente mover-se na direo oposta daquela mostrada aima. s vezes elas saltam
para outras notas ativas, aso em que a tendnia da primeira nota renuniada ou sua
resoluo assumida por outra voz. Em qualquer aso, a maneira da resoluo deriva da
tendnia da ltima nota numa srie de notas ativas (Exemplo 14b).
Exemplo 14
noteheadsnoteheads
noteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheads
noteheads noteheads noteheadsclefs noteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsnoteheads
noteheadsnoteheads
noteheadsnoteheads
O segundo grau da esala s vezes onsiderado ativo tambm, mas ele tem menos
senso de empuxe gravitaional do que os quarto, sexto, ou stimo graus. Sua tendnia
mais bsia deser para a nota da tnia, embora ele geralmente mova-se para ima para
o tereiro grau da esala ao invs.
Em menor, a esala menor harmnia (Exemplo 15) normalmente a base para as
harmonias vertiais impliadas neste estilo, de modo que o aorde de dominante seja maior,
a subdominante, menor.
Exemplo 15
accidentals noteheadsnoteheads
noteheadsaccidentalsaccidentalsaccidentals noteheadsnoteheads noteheadsaccidentalsaccidentalsaccidentals noteheads noteheadsnoteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsclefs noteheads noteheads noteheads
Nesta esala, as tendnias dos graus ativos so as mesmas daquelas em maior, mesmo
que diferentes relaes intervalares estejam envolvidas nos dois asos; isto , o quarto grau
est um tom inteiro aima do tereiro e o sexto grau um semitom aima do quinto.
A esala menor meldia (Exemplo 16) mais geralmente usada para melodias, para
evitar a 2a aumentada que oorreria entre os graus 6 e 7 se ambos no fossem ou levantados
ou deixados na sua forma menor natural.
Exemplo 16
accidentalsnoteheads
accidentalsnoteheadsclefs noteheads noteheadsnoteheadsnoteheads noteheads noteheadsaccidentalsnoteheads noteheadsnoteheadsaccidentals
accidentalsaccidentals noteheadsaccidentalsnoteheads noteheads noteheads
Como uma regra muito geral, linhas asendentes empregam a forma asendente desta
esala, linhas desendentes a forma desendente. Mas o fundo harmnio tambm tem uma
parte importante na esolha de uma ou outra. H oasies em que a forma asendente deve
ser usada numa passagem desendente de modo a impliar o aorde (maior) de dominante
(Exemplo 17a); e a forma desendente s vezes vista numa passagem asendente quando
a subdominante (menor) est impliada (Exemplo 17b).
8 Contraponto baseado na prtia do s. XVIII
Exemplo 17a BACH: C.B.T., Livro I, Fuga 2
accidentals
restsnoteheadsnoteheads accidentalsaccidentals
accidentalsaccidentals rests noteheadsaccidentalsaccidentalsaccidentals
noteheads
43
noteheads
clefs
accidentals noteheads43
dotsnoteheadsclefs noteheadsnoteheadsnoteheads accidentalsnoteheadsnoteheads
noteheadsnoteheads
Exemplo 17b BACH: C.B.T., Livro I, Fuga 4
clefs
timesig
noteheads
noteheads
noteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheads noteheadsnoteheads noteheads dotsrests noteheads
noteheads noteheads
noteheadsnoteheadsnoteheads noteheads noteheads
noteheadsnoteheads
noteheads
noteheads
noteheads noteheadsaccidentalsaccidentalsaccidentalsaccidentalsaccidentals timesig noteheads
clefs accidentalsaccidentalsaccidentalsaccidentals noteheadsnoteheadsnoteheads
aparente, entretanto, que no aso de uma esala menor meldia a tendnia normal
dos sexto e stimo graus levantados para ima, e os sexto e stimo graus abaixados, para
baixo.
Em qualquer aso, o intervalo ompliado e no voal de uma 2a aumentada que oorre
entre o sexto grau no alterado e o stimo grau levantado (L bemol para Si natural em
D menor) geralmente evitado em linhas meldias. As exees so prinipalmente em
passagens que delineiam um aorde de stima diminuta (Exemplo 18).
Exemplo 18 BACH: Invenes a Duas Partes No. 13
noteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsaccidentalsnoteheads noteheadsnoteheads noteheads noteheads noteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheadsaccidentals noteheads noteheadsnoteheads noteheads noteheadsaccidentals noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads accidentalsnoteheads noteheadsnoteheadsaccidentalsnoteheadsclefs accidentalsnoteheads noteheads
noteheads noteheadsnoteheads
Oasionalmente a 2a aumentada intenionalmente destaada omo um arter ara-
terstio reorrente numa passagem, omo no Exemplo 19.
Em tais asos, a orroborao do intervalo inomum atravs da repetio (e imitao
annia no Exemplo 19) d espeial validade e preserva-o de soar meramente fortuito.
Diferente da 2a aumentada, o intervalo de 7a diminuta entre o sexto grau no alterado
da esala e o stimo grau levantado da oitava abaixo inteiramente utilizvel e enon-
trado freqentemente na msia dos perodos Barroo e Clssio (veja o Exemplo 8a neste
aptulo bem omo os Exemplos 3 e 4 no Captulo 17).
Captulo 1 A Linha Meldia Simples 9
Exemplo 19 BACH: Dueto em F (do Clavier-bung, Parte III)
noteheads
noteheads
flags accidentalsnoteheadsaccidentals noteheads accidentalsaccidentalsnoteheads noteheadsnoteheads noteheads
accidentals accidentalsnoteheads
noteheads dotsnoteheads
accidentals
noteheads
noteheads
noteheads
restsclefs
noteheadsnoteheads
restsnoteheads
clefs noteheads
noteheads accidentals
noteheads
accidentals noteheads noteheadsnoteheads noteheads
accidentals noteheads
noteheads
accidentalsclefs noteheads
noteheadsnoteheadsaccidentals
accidentals flags
noteheads rests
noteheads
noteheads
accidentalsnoteheads
accidentalsclefs noteheads
noteheads
noteheadsaccidentals noteheads
accidentals accidentals
4
accidentals accidentals noteheadsnoteheads
noteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheads rests
flagsaccidentals
noteheadsaccidentals noteheadsnoteheads
noteheadsnoteheadsnoteheads noteheads
noteheadsnoteheads
noteheads accidentals
flags
2. Mesmo numa linha meldia simples ertas notas podem ser ouvidas omo no
harmnias para as harmonias impliadas e devem ser resolvidas. Como este ponto
muito mais provvel de surgir omo um problema em onexo om os exerios a duas
vozes que sero feitos mais adiante, uma disusso ulterior ser reservada para o Captulo
4.
3. Quando dois ou mais saltos so feitos na mesma direo, o ouvido interpreta todas as
notas omo pertenentes mesma harmonia, assumindo que nenhuma delas seja laramente
no harmnias. Portanto, saltos onseutivos devem envolver somente notas que formam
uma harmonia aeitvel no estilo que est sendo usado. No idioma que estamos estudando,
suesses omo as seguintes so geralmente exludas por esta razo:
Exemplo 20
3
noteheads noteheadsnoteheads noteheadsaccidentals7
noteheadsclefs noteheadsnoteheads noteheads5
noteheads7
noteheads noteheads44
noteheads4 5
Se, entretanto, a ltima nota em ada aso fosse ouvida omo no harmnia e ento
resolvida, muitas de tais suesses tornar-se-iam utilizveis. Revertendo-se a direo do
segundo intervalo em ada uma das suesses do Exemplo 20 iria torna-las todas aeitveis,
j que o senso de uma harmonia implita envolvendo todas as trs notas seria ento
anelado.
4. Mesmo quando elas enaixam-se na mesma harmonia implita, dois saltos amplos
(digamos de uma sexta ou mais) na mesma direo devem ser evitados, j que eles tende-
riam a levar a linha muito longe em uma direo muito abruptamente, e poderiam provoar
uma falta de equilbrio meldio (Exemplos 21a, b, ). Aps um salto grande geralmente
melhor mudar a melodia para a direo oposta (Exemplos 21d, e).
10 Contraponto baseado na prtia do s. XVIII
Exemplo 21
noteheads noteheadsnoteheadsa enoteheadsclefs noteheadsc noteheads dnoteheads
noteheadsnoteheadsnoteheads
b
noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads noteheads
5. Como uma regra muito geral, um salto seguido por movimento em grau onjunto
prefervel do que movimento por grau onjunto seguido por um salto (Exemplo 22).
Exemplo 22
noteheadsc noteheads
d
3 noteheadsa noteheadsDuvidvel
clefs 3 noteheadsflags noteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsBom
noteheadsnoteheadsb
flagsflags noteheadsBom
noteheadsnoteheads flagsnoteheads noteheads
Pobre
noteheads noteheads
Quanto mais rpido o movimento das notas envolvidas, e quanto maior o salto, mais
ensurvel ser a suesso grau onjunto-salto. Ela [a suesso ensurvel tende a apareer
mais geralmente (no ontraponto de estudantes) om o salto entre a ltima frao de
um tempo e a primeira nota do prximo, omo nos Exemplos 22b e d. Em valores de
notas que se movem mais lentamente o resultado ligeiramente melhor, embora ainda
frao, espeialmente se o salto est sobre a barra de ompasso, omo no Exemplo 23a.
A introduo sbita de um salto aps o movimento por grau onjunto paree hamar a
ateno para si mais naquele ponto, possivelmente porque normalmente h uma mudana
harmnia l. Quando o salto de um tempo forte para um tempo frao, omo nos
Exemplos 23b e , o resultado provavelmente mais aeitvel.
Exemplo 23
Ainda melhor, usvel
noteheadsnoteheads noteheads noteheads noteheadsa
noteheads43
noteheadsFracotimesig noteheadsnoteheadsnoteheads noteheads noteheadsclefs noteheadsnoteheads noteheadsb noteheadsnoteheads timesig noteheads noteheadsnoteheadsnoteheads noteheadsnoteheads
cMelhor, usvel
6. Deve haver alguma orroborao de elementos musiais, meldios ou rtmios ou
ambos. A orroborao meldia pode ser obtida por repetio real de um elemento
qualquer oisa desde uma gura at uma frase ou seo inteira. A repetio pode oorrer
suessivamente, omo no Exemplo 24, ou aps material interveniente.
Exemplo 24 SCARLATTI: Sonata em S-bemol Maior (Kirkpatrik 441)
noteheads noteheadsclefs
rests
noteheadsrests noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads
noteheads
noteheads
restsnoteheadsnoteheadsnoteheadsaccidentalsaccidentals
noteheads
noteheadsnoteheads
restsaccidentalsaccidentals noteheads noteheads
noteheadstimesignoteheads
noteheadsnoteheads noteheadsnoteheadstimesig
noteheadsnoteheadsnoteheads noteheadsnoteheads noteheads
noteheadsclefs noteheads
Captulo 1 A Linha Meldia Simples 11
A seqnia, na qual um elemento meldio reorre em outro grau da esala, muito
mais freqente do que a repetio literal neste estilo, e um dispositivo extremamente
omum e importante na msia ontrapontstia do perodo tonal. Ela ilustrada no
Exemplo 25.
Exemplo 25 BACH: Sinfonia No. 3
accidentalsaccidentals
noteheads noteheads noteheadsnoteheadstimesig
clefs noteheads noteheads
noteheadsrests
noteheads
noteheads
noteheadsflagsnoteheads
rests flags
noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads noteheadsaccidentals
noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads
flags
noteheads noteheads
noteheadsflags
noteheadstimesig
noteheads
rests
noteheads noteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheads noteheads
accidentalsaccidentalsaccidentals
noteheads
noteheads noteheads
flagsrests
clefs
A seqnia sempre onebida om algum objetivo harmnio em mente seja uma
progresso dentro de uma rea harmnia espea ou uma onexo de duas de tais reas.
Alm disso, muitas seqnias tem uma funo linear. Por exemplo, no Exemplo 25 note a
progresso por grau onjunto na voz superior. (Somente a voz superior est indiada ali.)
Um ponto interessante em onexo om a seqnia o de que ela geralmente justia o
uso de alguma araterstia inomum que, se formulada somente uma vez, poderia soar
improvvel e aidental. A orroborao imediata no somente assegura ao ouvido que
a araterstia inesperada era intenional, mas ria um padro que d objetivo e lgia
para a msia. Por exemplo, no Exemplo 26 o salto asendente de 7a (de R para D)
om um valor longo inesperado na nota superior inteiramente onvinente por ausa
de sua onrmao na seqnia e por ausa de resoluo paralela das notas ativas (D
para Si e Mi para R). A suesso grau onjunto-salto no primeiro segmento b tambm
exepional. Observe que a linha asende de Sol para Si e para R, as notas da trade da
tnia.
Exemplo 26 BACH: C.B.T., Livro I, Fuga 15
noteheads noteheads noteheadsnoteheads noteheads flags noteheadsnoteheads noteheadsclefs noteheadsnoteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsaccidentals noteheads noteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheads noteheads86 noteheadsnoteheads noteheads noteheads noteheads noteheadsnoteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsflagsnoteheads
No exemplo 27, a repetio de alturas na voz inferior poderia ter soado meramente
exntria e ompliada se tivesse oorrido somente uma vez; omo parte do padro ouvido
aqui, lgia e satisfatria.
Ex. 27 BACH: C.B.T., Livro I, Fuga 14
noteheadsaccidentals
noteheadsnoteheads
flagsnoteheadsdots accidentals
noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads
noteheadsclefsnoteheads
accidentalsrests noteheads noteheadsnoteheads
accidentalsaccidentalsaccidentals noteheadsnoteheadsclefs noteheads noteheads
noteheadsnoteheads noteheadsaccidentals
noteheadsnoteheadsaccidentalsaccidentalsaccidentals accidentalsrests
noteheads noteheadsnoteheadsdots noteheadsaccidentalsnoteheadsaccidentals
noteheadsnoteheads
Entretanto, h um limite para o que a seqnia pode justiar. Uma araterstia que
12 Contraponto baseado na prtia do s. XVIII
seja realmente ensurvel mais do que meramente inomum no ir tornar-se mais aeitvel
om a repetio. Tambm, importante relembrar que muitas repeties onseutivas de
um padro produzem um efeito montono e redundante. Como regra, trs podem ser
onsideradas um limite seguro.
Seqnias s de ritmos so tambm possveis, mas a orroborao rtmia mais geral-
mente obtida meramente por meio de um padro araterstio, tal omo o de semiolheia
pontuada seguida de uma fusa no seguinte:
Exemplo 28 BACH: C.B.T., Livro II, Prelude 16
dots noteheadsnoteheads restsdots
dotstimesig noteheads noteheadsrestsnoteheads
noteheads
clefs accidentalsaccidentals restsdots
scripts
clefsdots
accidentalsaccidentals noteheadsnoteheads
restsnoteheads
accidentalsdots noteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsdots
noteheadstimesigflagsdotsnoteheads noteheads
noteheads dotsnoteheadsscripts
No devem haver muitos padres rtmios diferentes nem valores muito divergentes na
melodia se unidade e oernia devem ser mantidas.
7. Paradas brusas no movimento rtmio devem ser evitadas. Onde houver uma eso-
lha ente movimento num tempo forte e movimento num tempo frao, a ltima disposies
geralmente prefervel, assim haver um senso de propulso para o tempo forte, de modo
que a durao da nota e a fora do tempo sero mutuamente suportados. Por exemplo,
noteheadsnoteheads noteheads noteheadsnoteheads noteheads normalmente mais satisfatrio do que noteheadsnoteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsnoteheads . Mas este prinpio no
deve ser tomado muito literalmente, pois exees so freqentemente realizadas por onsi-
deraes espeiais do padro musial. Nem se aplia quando h outra voz que pode manter
o uxo rtmio em pontos onde a primeira voz interrompida.
TAREFAS SUGERIDAS
1 Exerios na deteo de erros.
2 Esreva ino melodias (ou tantas quantas forem espeiadas pelo instrutor) de
quatro a oito ompassos de omprimento. Estas devem demonstrar os vrios tipos
de ontorno meldio. Tenha algumas melodias em maior, algumas em menor, e use
diferentes sinais de ompasso e andamento.
3 Traga trs exemplos de progresso por grau onjunto de msia dos perodos Barroo
e Clssio. Se o instrutor assim espeiar, as notas envolvidas nas progresses por
grau onjunto devero ser indiadas om setas, omo no texto.
Captulo 1
Prinpios do Contraponto a Duas
Vozes
Se fssemos analisar um grande orpo de msia ontrapontstia dos sulos dezessete e
dezoito, enontraramos que ertos prinpios gerais predominaram. Estes neessitam ser
examinados antes que exerios reais na esrita a duas vozes sejam empreendidos. Os mais
importantes so os seguintes:
1 Cada linha deve ser boa por si mesma.
2 Deve haver suiente independnia entre as vozes em termos de direo e movimento
rtmio.
3 Por outro lado, elas devem ter o suiente em omum estilistiamente e diferenas,
de modo que elas fundam-se num todo onvinente quando ombinadas
4 As linhas devem impliar uma boa suesso harmnia. Em qualquer ponto dado, o
ouvido ouve no somente a linha horizontal mas o resultado vertial de sua ombina-
o; estes sons vertiais devem representar uma progresso harmnia satisfatria.
5 Neste estilo, as vozes devem ser prinipalmente onsonantes uma om a outra, as
dissonnias esto presentes mas em quantidades menores do que as onsonnias.
Vamos voltar agora e onsiderar ada um destes pontos separadamente, apliando-os
ao exerto dado no Exemplo 1.
Exemplo 1 BACH: Invenes a Duas Partes No. 11
noteheadsnoteheadsaccidentals noteheads
noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads
restsnoteheads
noteheads
noteheads noteheadsscripts
noteheadsnoteheadsnoteheads
noteheadsaccidentalsnoteheads noteheadsaccidentals
noteheadsflags
noteheads
noteheads
restsnoteheadsnoteheads noteheadsnoteheads
noteheads
noteheadsaccidentals noteheads noteheads
noteheadsnoteheadsnoteheads
noteheads noteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheads
noteheads
flags
noteheads noteheadsnoteheads
flagsnoteheads accidentals
noteheads noteheads noteheads
noteheadsflags
accidentalstimesigaccidentalsclefs accidentalsaccidentals
clefs
timesig
accidentalsaccidentals accidentals flags
noteheads noteheads
noteheadsnoteheadsnoteheads
QUALIDADE DAS LINHAS INDIVIDUAIS
No Exemplo 1 ada uma das linhas agradvel por si mesma. Cada uma tem um senso
denido de direo, uma urva interessante. A voz superior a melhor esse respeito, j
que ela asende para um ponto de lmax mais laramente denido. Cada linha mantm
um bom equilbrio entre movimento por grau onjunto e saltos. Uma seqnia em ada
voz no inio do segundo ompasso orrobora os padres rem ouvidos e d interesse
adiional.
2 Contraponto baseado na prtia do s. XVIII
INDEPENDNCIA ENTRE AS LINHAS
Ritmiamente, as duas vozes no Exemplo 1 exibem um grau justo de independnia. Na
maior parte, o movimento distribudo entre elas. A nia exeo oorre nos tereiro e
quinto tempos, onde ambas as vozes movem-se em semiolheias de uma vez que prova
ser um abandono agradvel do padro de diferentes valores.
Outro elemento importante no sentido de independnia entre as linhas aqui o fato
de que seus respetivos ontornos so na maior parte dessemelhantes. Isto , os asensos e
desensos nelas no oorrem nos mesmos lugares novamente, om a exeo dos tempos 3
e 5, onde ambas as vozes movem-se brevemente em sextas paralelas. Devido ao movimento
ontrrio empregado em outras partes na passagem, o movimento paralelo aqui agradvel
por via do ontraste. Se ontinuasse por muito tempo, entretanto, o efeito seria o de uma
nia voz om uma parte harmnia paralela mais do que de duas vozes independentes.
Se duas vozes movem-se em oitavas paralelas, o ouvido tende a reeber a impresso
de que uma voz foi retirada, e o sentido real de ontraponto perdido. por esta razo
que oitavas paralelas entre vozes so proibidas. Certamente este prinpio no tem a ver
om o expediente de dobrar uma melodia um oitava aima ou abaixo numa passagem para
adiionar fora ou uma or espeial, um expediente que oorre onstantemente na msia
orquestral, de rgo, e de piano, por exemplo. Em tais asos o dobramento de oitava no
uma voz real mas meramente um reforo de uma voz j presente.
Unssonos paralelos so obviamente evitados tambm, j que (mais do que as oitavas)
eles do o efeito de reduzir duas vozes em uma.
O Exemplo 2 demonstra oitavas paralelas (a) e unssonos paralelos (b).
Exemplo 2
dots
noteheadsnoteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsdots
noteheadsnoteheadsclefs noteheadsa noteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheads
bnoteheadsnoteheads noteheads noteheadsnoteheads noteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads
As 5as paralelas so igualmente evitadas, mas prinipalmente porque elas impliam
trades paralelas, um expediente estranho ao estilo que estamos usando. Enquanto este
ponto pode por esta razo no ser inteiramente apropriado sob o ttulo de independnia das
vozes, ele pode muito onvenientemente ser disutido aqui junto om outros paralelismos.
Quaisquer duas 5as perfeitas [justas paralelas so pobres (Exemplos 3a e b), bem omo
a suesso de 5a diminuta para 5a perfeita (em ). No aso desta ltima suesso, uma
objeo adiional que a 5a diminuta dissonante no resolvida. Por outro lado, uma 5a
perfeita para uma 5a diminuta possvel se a resoluo formal segue (d).
Exemplo 3
noteheads
noteheads
Ruim
noteheadsnoteheads
noteheads
a
noteheads
Ruim
noteheads
noteheads
noteheads
b
noteheads
c
noteheads
noteheads
Ruim Possvel
( )clefs noteheads
noteheads
noteheads
noteheads
d
noteheadsnoteheads
Estes omentrios sobre paralelismo envolvem somente o ontraponto usando nota on-
tra nota (primeira espie). Outras situaes sero onsideradas mais tarde quando elas
oorrerem em onexo om vrios exerios.
Como regra, o unssono, a 5a e a oitava no devem ser abordados por movimento
Captulo 1 Prinpios do Contraponto a Duas Vozes 3
semelhante no ontraponto a duas vozes (Exemplos 4a, b e ) devido a nfase que tal
movimento d ao intervalo perfeito. (O efeito ainda mais ensurvel se ambas as vozes
saltam.) Entretanto, a abordagem da oitava mostrada em d, om o movimento pronuniado
das fundamentais na voz inferior, bom; ela vista freqentemente em adnias.
Exemplo 4
b
noteheads
noteheadsnoteheads noteheads
noteheads
c
noteheadsnoteheads
Bom
Oitava direta
noteheadsnoteheads
Fraco
noteheads noteheads
noteheads
Quinta diretaUnssono direto
a
noteheads
d
clefs noteheadsnoteheads
noteheads
No ontraponto envolvendo mais de duas vozes, o movimento semelhante para um
intervalo perfeito em vozes internas ou entre uma voz interna e uma voz externa no
inomum. Em tais asos a relao menos bsia e menos audvel do que seria entre vozes
externas.
UNIDADE
O tereiro ponto na nossa lista de requisitos, o fato de que as vozes devem ter algo em
omum, prinipalmente uma questo de unidade estilstia. Mas, alm disso, as vozes no
devem ser muito divergentes uma da outra em termos de valores e padres rtmios se elas
devem enredar-se naturalmente. No exemplo 1 o uso em ambas as vozes dos mesmos valores
(semiolheias, olheias, e uma semnima oasional) d s duas um alto grau de unidade
rtmia. Uma tal disposio araterstia do ontraponto Barroo. Assim, tambm, a
manuteno de um pulso estvel. A palavra motriz s vezes apliada msia deste
tipo, na qual o pulso mtrio/rtmio subjaente onsistentemente aparente.
Uma fonte adiional de unidade no exerto mostrado no Exemplo 1 a orroborao de
elementos meldios. A instnia mais bvia disto a seqnia em ambas as vozes no inio
do segundo ompasso. Mas alm disso, uma pequena gura que oorre primeiramente no
segundo tempo na voz superior reorre de forma ligeiramente alterada no prximo tempo na
voz inferior, e em movimento ontrrio (om a direo dos intervalos revertida) nos tempos
7 e 8 na parte superior. (As aparies desta gura esto delimitadas no Exemplo 5.) E
as passagens esalares, movendo-se primeiro asendentemente e depois desendentemente,
ontribuem para a homogeneidade.
Exemplo 5 BACH: Invenes a Duas Partes No. 11
clefs noteheads
rests
noteheads
accidentalsaccidentals
noteheads
noteheads
noteheads
noteheadsnoteheads flags
noteheads
noteheadsnoteheads scriptsnoteheadsaccidentals noteheadsnoteheads
noteheads
noteheads
accidentalsnoteheadsnoteheads noteheads noteheadsSeqncia
noteheads
noteheads
accidentals flags
noteheads
noteheads flags
noteheads
noteheads
rests noteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheads noteheads
noteheads noteheadsnoteheads
flags noteheads
noteheads
noteheadsnoteheads
noteheads noteheads
noteheads accidentalsclefs
timesig
flagstimesig
noteheadsaccidentalsaccidentals noteheadsnoteheads noteheads(Movimento contrrio)
accidentalsaccidentalsaccidentals
noteheads
accidentalsnoteheads
noteheadsnoteheads
4 Contraponto baseado na prtia do s. XVIII
IMPLICAES HARMNICAS
O quarto ponto na nossa lista tem a ver om o fundo harmnio impliado no ontraponto.
O Exemplo 6 mostra, por meio de smbolos de aordes, as harmonias implitas na passagem
que estamos usando para o propsito de demonstrao. As notas no harmnias foram
iruladas.
Exemplo 6 BACH: Invenes a Duas Partes No. 11
noteheadsaccidentals noteheads
accidentals flagsnoteheads
noteheadsnoteheads
noteheads noteheads
flags
noteheads
noteheadsnoteheads
accidentals
accidentals scriptsnoteheads
noteheads accidentals
noteheadsnoteheadsnoteheads
timesigaccidentalsaccidentalsclefs noteheads noteheads
noteheads
noteheadsnoteheads noteheads
accidentalsnoteheads accidentals
noteheads noteheadsnoteheads
noteheads
rests
noteheadsnoteheadsnoteheads
noteheads
noteheads
noteheads
noteheads
noteheads
noteheadsnoteheads flagsnoteheads noteheads noteheads
noteheadsnoteheadstimesigaccidentals
accidentalsclefs
noteheads
noteheads
noteheadsaccidentals
noteheads
noteheadsrests noteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsnoteheads
As alteraes romtias aqui, embora analisveis em termos harmnios, so esseni-
almente notas de passagem; e o i perto do nal dominante em qualidade (um ponto a ser
disutido presentemente). Assim o ritmo harmnia bsio move-se em valores de mnima.
Note que todos os membros de ada trade esto inludos em uma voz ou outra, de modo
que as harmonias so espeialmente impliadas om lareza aqui.
Esolha das Notas do Aorde
No ontraponto a duas vozes obviamente impossvel ter todas as trs notas de uma trade
soando simultaneamente. Certamente elas podem s vezes serem esboadas em suesso,
mas esta possibilidade nem sempre est disponvel. A questo que surge ento : quais
membros do aorde devem ser omitidos? Se experimentamos, usando uma trade de D
maior, veremos que a omisso da fundamental
noteheadsnoteheadsclefs priva o aorde de sua identidadebsia, e que o Mi e o Sol podem agora ser interpretados omo fundamental e tera de uma
trade de Mi menor. Paree, ento, que a fundamental deve ordinariamente estar presente.
(Entretanto, se o D foi ouvido logo previamente, no haveria nenhuma questo sobre o
Mi e o Sol serem ouvidos omo tera e quinta de uma trade de D maior.) Sem a tera
clefs noteheadsnoteheads no podemos dizer se a trade maior ou menor; seu fator de or est visivelmentefaltando. Alm disso, omo foi apontado anteriormente, a 5a aberta usada esassamente
neste estilo, j que ela tende a dar uma erta qualidade araia. Conlumos, portanto, que
a tera do aorde um membro altamente importante. Se omitimos a quinta noteheadsnoteheadsclefs ,o efeito satisfatrio. Poder-se-ia argumentar que D e Mi poderiam ser ouvidos omo
tera e quinta de uma trade de L menor. Se o aorde ou tonalidade de L menor foram
ouvidos logo previamente, isto pode ser verdade; aso ontrrio o ouvido iria provavelmente
esolher a interpretao em que a nota inferior ouvida omo fundamental. No Exemplo
7 nenhuma 5a dos aordes est presente, ontudo todas as harmonias impliadas esto
perfeitamente laras.
Captulo 1 Prinpios do Contraponto a Duas Vozes 5
Exemplo 7
noteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheads noteheads noteheadsnoteheadsnoteheads noteheads noteheadsclefs noteheads
Claro que se o quinto grau da esala aparee numa dada melodia e a harmonia da tnia
paree exigida, ou a fundamental ou a tera tero que ser omitidas, mais freqentemente
a tnia, omo em a no Exemplo 8. E h asos em que o quinta do aorde no baixo om
a tera na voz superior perfeitamente satisfatria (em b).
Exemplo 8
noteheads accidentalsnoteheads noteheadsb
noteheadsa
noteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsclefs noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads
Dobramento
Na esrita ontrapontstia a duas vozes, o problema do dobramento obviamente no est
to envolvido na proporo em que est na esrita a quatro partes. E as regras de do-
bramento que so apliadas numa textura a quatro partes so geralmente abandonadas
por razes lineares no ontraponto. Mas pode ser bom apontar a leve fraqueza de uma
tera dobrada numa posio proeminente, omo em a e b no Exemplo 9. Em b, a tera do
aorde aontee tambm de ser a sensvel. Um dobramento dela deve ser partiularmente
evitado, pois se as tendnias de ambas as notas ativas forem umpridas diretamente,
oitavas paralelas resultaro.
Exemplo 9
noteheadsnoteheads noteheadsflagsanoteheads bnoteheadsclefs noteheads noteheadsdots
noteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheads
Entretanto, se ambas as vozes movem-se por grau onjunto e em movimento ontrrio
atravs de dobramentos deste tipo, o resultado geralmente aeitvel, espeialmente se a
nota dobrada no est num tempo forte (Exemplo 10).
Exemplo 10
noteheadsnoteheadsclefs noteheadsnoteheadsnoteheads noteheads
noteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads noteheadsrests
Tambm, as seqnia geralmente justiam o uso de um dobramento que poderia aso
ontrrio ser questionvel.
6 Contraponto baseado na prtia do s. XVIII
Esolha das Harmonias; Suesses Harmnias
Ao esrever ontraponto, no devemos somente sugerir laramente as harmonias mas de-
vemos nos assegurar de que as suesses harmnias impliadas so boas. Progresses que
seriam evitadas na harmonia a quatro partes devem ser evitadas tambm aqui. O Exemplo
11 ilustra algumas delas.
Exemplo 11
noteheads
noteheadsnoteheads
vi
noteheadsnoteheads
noteheadsclefs timesig noteheads noteheads
noteheads
noteheadsnoteheads
ii
noteheads
I
noteheads noteheads noteheads
IV
clefs timesigV
anoteheads
noteheads
noteheads
noteheads
b cnoteheadsnoteheads noteheads
noteheads
No Exemplo 11a a suesso V IV, geralmente ouvida omo uma retrogresso quando
ambos os aordes esto em posio fundamental, est implita. Se IV6 substitusse o IV
no tereiro tempo, a progresso seria inteiramente utilizvel.
Em b est a progresso ii I (novamente, om ambos os aordes em posio fundamental)
que fraa. O ii deveria ou progredir para um V antes de ir para I ou mover-se para um I
se uma adnia est envolvida.
Em o aorde vi6 impliado abordado e deixado por salto, no baixo, enquanto que
aquele aorde e o iii6 so utilizveis somente omo sons de passagem om o baixo movendo-
se por grau onjunto. Empregados desta maneira, eles na verdade no expressam a funo
dos graus vi ou iii mas so o que pode ser hamado de aordes ontrapontstios. Se
argumentar-se que o L e o D podem ser ouvidos om um IV implito ao invs (o que
improvvel devido ao Mi preedente), a progresso seria ainda pobre, por razes a serem
expliadas brevemente.
Neste estilo, o aorde utilizvel de quatro maneiras: (1) em adnias (a serem disu-
tidas presentemente); (2) omo um aorde de passagem; (3) na repetio de aordes isto
, om o preedido e seguido pela mesma harmonia em primeira inverso ou em posio
fundamental; (4) omo um aorde ornamental [embellishing. Estes usos esto ilustrados
no Exemplo 12.
Exemplo 12
I
dotsnoteheads43
noteheads noteheads dotsnoteheads 43
noteheads
I
noteheadsnoteheads
I
noteheads
noteheads
noteheads
noteheads
scripts
noteheadsflags
dots
b
noteheads
clefs43 noteheads
noteheads
noteheadsnoteheads
noteheadsV
dots
I
dots
noteheadsa
I
noteheads
noteheadstimesig
noteheadsclefs43 timesig
V ii
Captulo 1 Prinpios do Contraponto a Duas Vozes 7
IV
noteheads
noteheads
noteheads
noteheads noteheadsclefs
noteheads
V
clefs
I
c noteheads
noteheadsnoteheadsnoteheads
I
noteheads
IV
noteheads
dnoteheads
noteheads43
43
noteheads noteheads
noteheads
noteheadsclefs noteheads noteheads noteheadsnoteheads noteheads noteheads
I
noteheads noteheadse7
dots
noteheads noteheadsnoteheads
dots
clefs
f
noteheadsnoteheads
noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads
noteheads noteheadsnoteheads
II
noteheads
I
noteheads
Em adnias (Exemplos 12a e b), o I oorre num tempo forte e tem a qualidade de
uma dupla apojatura ao aorde V que o segue. Consequentemente, alguns sistemas terios
(partiularmente aqueles inueniados por prinpios Shenkerianos) usam o smbolo V
sozinho ao analisar a progresso adenial I V. Outros mostram todos os trs smbolos: I
V. As nias instnias nas quais o baixo
de um aorde abordado por salto so na progresso adenial ii I e na repetio de
aordes. O de passagem ( e d) envolvem movimento por grau onjunto na voz inferior (mas
no neessariamente na superior). As notas rotuladas V em d podem ser onsideradas omo
impliando um vio6 ao invs, om um F mais do que um Sol impliado na voz interna;
na msia do perodo Barroo envolvendo o baixo gurado, o smbolo em tais pontos
geralmente em lugar de .
O usado na repetio de aordes (e) normalmente representa uma elaborao de uma
trade em posio fundamental ou em primeira inverso, mais do que um aorde no qual o
baixo tenha signiado funional. O Exemplo 22 na pgina 32 [do livro envolve tal aso.
O omo um aorde ornamental (f) pode ser onsiderado puramente em baixos [grounds
lineares isto , omo uma bordadura sobre um baixo estaionrio. Como isto difil de
impliar laramente om menos de trs vozes, ele raramente oorre no ontraponto a duas
vozes. O IV o aorde mais freqentemente envolvido neste uso.
J que a voz inferior no ontraponto a duas vozes tende a soar omo um baixo real, uma
trade em segunda inverso implita resulta sempre que a quinta de uma trade aparee
l. No aso em que este aorde implito no possa ser usado em uma das maneiras rem
disutidas, algumas outras solues devero ser enontradas seja uma nota diferente na
voz inferior ou (se aquelas voz dada) uma harmonia implita diferente sobre ela. Lembre-
se de no saltar para ou do baixo de um aorde exeto em uma adnia (ii I) ou numa
repetio de aorde. Por exemplo, ambos os seguintes so pobres:
Exemplo 13
noteheadsIV
noteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsnoteheadsb
noteheadsnoteheadsnoteheadsa
I V
noteheadsnoteheadsV
clefs noteheads noteheadsI
IV
8 Contraponto baseado na prtia do s. XVIII
Os aordes II, III, e VI (em maior ou menor) so de pouo uso prtio neste estilo
e ordinariamente no devem ser sugeridos na esrita ontrapontstia. Note que se os
prinpios dados aqui forem seguidos, dois aordes em diferentes graus da esala nuna
iro apareer em suesso.
Ritmo Harmnio
Algumas observaes sobre o ritmo harmnio foram dadas no aptulo preedente.
importante distinguir laramente ritmo mtrio (o tempo) de ritmo harmnio. Enquanto
os dois podem envolver os mesmos valores, em muitas msias no. Por exemplo, no
Exemplo 1 o sinal de ompasso era 4/4, mas o ritmo harmnio era
noteheadsnoteheads ( )noteheadsnoteheads noteheads.
Nos exerios bsios de ontraponto os padres mais freqentes de ritmo harmnio
so aqueles mostrados a seguir. (A semnima foi esolhida omo unidade aqui, mas qualquer
outro valor poderia ter sido usado ao invs.)
Exemplo 14
Em mtria quaternria: a noteheads noteheadsnoteheads noteheads Em mtria ternria: e noteheadsnoteheads noteheadsb
noteheads noteheadsf noteheadsnoteheads
noteheadsnoteheads noteheads g dotsnoteheadsd noteheads noteheadsnoteheads
Quando um padro de mudanas harmnias foi estabeleido e o baixo for sustentado
de um tempo frao para um tempo forte (seja ruzando a barra de ompasso em qualquer
metro ou do tempo 2 para o tempo 3 no metro quaternrio) o efeito esttio e pobre.
A fraqueza reside no fato de que uma mudana de baixo est faltando preisamente no
ponto onde ela mais neessria para prover um senso de movimento para frente e de pulso
harmnio. A situao ilustrada no Exemplo 15a. Mesmo quando o baixo mudado mas
a harmonia retida do [tempo frao para o forte, o efeito levemente esttio, embora
muito menos ensurvel (b).
Exemplo 15
noteheadsnoteheads
noteheadsnoteheads
noteheadsclefs
noteheads
noteheads
noteheadsnoteheads
dots flagsnoteheads
noteheadsnoteheads
timesigclefs
timesignoteheads noteheads
noteheads
noteheads
noteheads
noteheads
noteheads
noteheads
noteheads
noteheads
noteheads
noteheads
noteheads noteheads
noteheads noteheads
noteheads noteheadsnoteheadsnoteheads
noteheadsnoteheads
noteheads
noteheads
noteheads
No metro ternrio o ritmo harmnio geralmente evitado por ausa do aento aggio
artiial que tende a dar o segundo tempo. Entretanto, isto no signia uma regra
invarivel, e h numerosas exees. Por exemplo, omo muitos padres no usuais na
msia, este pode soar bastante aeitvel se orroborado pela repetio.
Captulo 1 Prinpios do Contraponto a Duas Vozes 9
Cadnias
Seria difil superestimar a importnia das adnias na msia do sulo dezoito. Elas
estabeleem entros tonais, maram o nal das sees dentro do uma omposio, e provem
o neessrio senso de nalizao no nal dela.
Um problema freqente no ontraponto de estudantes a falha em fazer a adnia
nal suientemente forte e estilistiamente apropriada. Para ser onvinente neste estilo,
adnias autntias devem impliar uma das seguintes suesses harmnias:
I
(6)IV V I I
(6)ii
(6)(I
64) V I I
(6)(I
64) V I
(vi) (vi)
J que, omo menionado anteriormente, o I adenial essenialmente uma deorao
do V que o segue, ele pode ou no ser inludo. Quando pressente, ele oorre num tempo
forte (no aso do metro ternrio, ou no primeiro ou no segundo tempo). Observe que numa
adnia autntia o aorde de dominante est sempre empregado em posio fundamental.
O Exemplo 16 mostra um nmero de adnias nais das Invenes a Duas Partes de
Bah. Elas devem ser examinadas uidadosamente pelo arter araterstio. O exerto
mostrado em f ontm uma resoluo de engano do V (para VI, aqui) no segundo ompasso,
e uma adnia autntia perfeita no nal.
Exemplo 16 Cadnias Finais das Invenes a Duas Partes de Bah
noteheads
noteheadsnoteheadsnoteheads
noteheads noteheads
noteheads
noteheads
dots
noteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheads
noteheadsnoteheads
noteheads noteheads
noteheads
noteheads
noteheadsnoteheads
noteheads noteheadsnoteheads
noteheads
noteheads
noteheads noteheadsclefsclefs
noteheads
noteheads
dots
accidentalsaccidentalsaccidentals noteheads
accidentalsaccidentalsaccidentals noteheads
clefs
accidentalsaccidentals noteheadsnoteheads dots noteheadsnoteheadsclefs
noteheads
noteheads
noteheads
noteheads
noteheadsaccidentalsaccidentalsdots
noteheadsnoteheadsnoteheads
noteheadsaccidentals accidentals
accidentals
accidentals accidentalsaccidentalsaccidentals noteheads
noteheadsdots
3
accidentals
noteheads
noteheads noteheads
accidentals accidentals accidentalsaccidentalsaccidentals noteheads noteheadsaccidentals
noteheads noteheads
dots noteheadsdots
noteheads noteheads
noteheadsflagsflags
noteheads
dots
noteheads
noteheadsnoteheadsnoteheads
noteheadsnoteheads
noteheads
dots
noteheadsaccidentalsclefs noteheadsnoteheads
noteheads
noteheadsdots noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads
noteheads noteheadsdots
noteheads
noteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads
noteheads
noteheads
noteheads noteheadsaccidentals
noteheadsnoteheadsnoteheads
noteheads noteheads
noteheadsaccidentals
noteheads
noteheads
noteheads noteheads noteheads
noteheads noteheadsnoteheads
dots
accidentalsclefs accidentals accidentals
Quando as adnias oorrem no transurso de uma obra ontrapontstia, o movimento
rtmio no para no aorde de tnia, omo nas adnias nais rem mostradas. Ao invs,
ao menos uma das vozes mantm o ritmo em movimento (Exemplo 17).
10 Contraponto baseado na prtia do s. XVIII
Exemplo 17 Cadnias Interiores das Invenes a Duas Partes de Bah
noteheads
flagsnoteheadsflags
noteheads
accidentals
noteheads accidentalsaccidentalsnoteheads
rests noteheads
accidentals
noteheadsnoteheads
noteheadsnoteheads rests
noteheads noteheads
dots
noteheads
noteheads
noteheads
noteheads
noteheads flags
clefsclefs noteheads
noteheadsnoteheads
noteheadsnoteheadsflagsnoteheads
noteheads noteheadsnoteheads
noteheads
noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads
noteheadsaccidentalsaccidentals
rests
restsnoteheads dots
dots
noteheadsnoteheads
noteheads noteheads
noteheads
accidentalsnoteheads noteheads
noteheadsnoteheadsnoteheads noteheadsrests
Notas No Harmnias
Enquanto notas no harmnias podem logiamente ser onsideradas sob o ttulo de impli-
aes harmnias, uma disusso ompleta dos vrios tipos est reservada para o prximo
aptulo de modo que aquele material pode ser melhor relaionado mais diretamente om
os primeiros exerios que realmente usam notas no harmnias. Eles so abordados de
maneira geral na seo seguinte, sobre onsonnia versus dissonnia.
CONSONNCIA VERSUS DISSONNCIA
O quinto ponto relativo neessidade de um estilo onsonante basiamente e obviamente
envolve a questo dos intervalos usados entre as vozes isto , os intervalos vertiais
ou harmnios. Pode ser til, primeiramente, onsiderar onde os vrios intervalos so
enontrados dentro da esala maior (Exemplo 18) e ento examinar alguns pontos da
terminologia.
Exemplo 18
noteheads noteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheads noteheads noteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsnoteheads noteheads noteheadsnoteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsnoteheadsclefs noteheadsnoteheadsclefs noteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsnoteheads
noteheadsnoteheadsnoteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads noteheads noteheadsnoteheads noteheads noteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheads noteheads noteheadsnoteheadsnoteheads
noteheadsclefs noteheadsnoteheadsnoteheads noteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheads noteheads noteheadsnoteheads
noteheads noteheadsnoteheadsnoteheads noteheads noteheadsnoteheads noteheads noteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheads noteheads
Em menor, intervalos harmnios adiionais oorrem, notavelmente a 2a aumentada
(entre o sexto grau da esala natural e o stimo grau levantado) e sua inverso, a 7a
diminuta. Estes intervalos podem raramente ser usados no ontraponto nota ontra nota
devido aos intervalos nos quais eles normalmente resolvem , uma 4a justa e uma 5a justa
respetivamente.
Por propsito de designao, intervalos de mais de uma 10a e s vezes a 9a e a 10a
tambm so geralmente reduzidos aos seus termos mais simples. Por exemplo, uma 11a
pode ser hamada de uma 4a, e uma 13a pode ser hamada de uma 6a.
Um intervalo essenial aquele no qual ambas as notas pertenem harmonia impli-
ada. Num intervalo no essenial ao menos uma das notas estranha harmonia (no
Captulo 1 Prinpios do Contraponto a Duas Vozes 11
harmnia). Ela ento resolve para uma nota da harmonia ou torna-se harmnia por si
mesma onforme a outra voz se move.
O Exemplo 19 mostra intervalos esseniais e no esseniais em vrias relaes. Notas
no harmnias esto iruladas, e os nmeros apliados aos intervalos no esseniais esto
entre parnteses.
Exemplo 19
noteheads noteheads
timesig noteheadsnoteheadsnoteheads
noteheads noteheads
clefs noteheads
noteheadstimesig
noteheads noteheads
noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads
flagsdots
noteheads
noteheads
noteheads
noteheads noteheadsnoteheadsnoteheads
clefs
Como a tabela seguinte ir mostrar, intervalos esseniais so prinipalmente onsonan-
tes, e eles oorrem muito freqentemente no tempo. Intervalos no esseniais so mais
provavelmente dissonantes do que onsonantes e podem oorrer entre os tempos ou no
tempo om o intervalo real seguindo-os. O primeiro padro o mais freqente. Este
assunto inteiro ser examinado mais detalhadamente no Captulo 4.
Considerando que os termos onsonnia e dissonnia so puramente relativos e mesmo
disutveis, um quadro dado seguir para mostrar omo os intervalos vertiais so tra-
diionalmente lassiados no idioma a que estamos nos referindo, e tambm para dar
alguma idia de sua relativa freqnia no ontraponto a duas vozes do perodo.
3
a
maior
3
a
menor
6
a
maior
6
a
menor
8
a
justa
freqente
4
a
aumentada
5
a
diminuta
}bastante freqentes; utilizveis prin-
ipalmente omo intervalos esseni-
ais impliando V7
5
a
justa infreqente
2
a
maior
7
a
menor
}infreqente omo intervalos esseniais
2
a
menor
7
a
maior
4
a
justa
muito infreqentes omo intervalos es-
seniais
Pode ser visto neste quadro que os intervalos mais utilizveis so a 3a, a 6a, e a oitava. A
oitava aparee om menos freqnia do que os outros dois, e oorre muito freqentemente
na nota da tnia nos inios e nais de frases ou sees, s vezes na nota da dominante, e
oasionalmente em outras notas.
Provavelmente a razo para o uso relativamente raro da 5a justa que ela tem o aberto,
inompleto som de uma trade sem a tera e um pouo rgida para este estilo. Quando
ela usada, a tera da trade muito freqentemente a preede ou a segue imediatamente.
A 5a de trompa (ilustrada no Exemplo 20) envolve um padro de notas partiular que
surgiu omo resultado da prtia instrumental e tornou-se permitido pelo uso tradiional.
12 Contraponto baseado na prtia do s. XVIII
Exemplo 20 SCARLATTI: Sonata (Longo Ed. No. 5)
clefs noteheads noteheadsflagsnoteheads noteheadsnoteheads
noteheads
noteheads
clefs
86
noteheads
noteheads flagsnoteheads
noteheads noteheads noteheadsnoteheadsnoteheads noteheads
noteheads
86 noteheads noteheads
flagsnoteheads
noteheadsscriptsnoteheads noteheads
Esta gura era freqentemente dada s trompas no tempo em que elas no tinham
vlvulas e portanto estavam restritas s notas que podiam toar.
Note que a 4a aumentada e a 5a diminuta oorrem, em maior, somente entre a sensvel
e o quarto grau da esala, ambas so notas ativas ontidas dentro da harmonia de stima
da dominante. Este fato initou os omentrios, no quadro preedente, sobre o seu uso.
A 4a justa um aso espeial. Embora relativamente onsonante austiamente, ela
lassiada omo uma dissonnia neste estilo devido a sua qualidade inompleta e mais
pesada [top-heavy (menos aeitvel do que a da 5a justa), e por ausa do seu uso
araterstio no tempo no ontraponto Barroo a duas vozes, omo um intervalo no
essenial resolvendo numa 3a (Exemplo 21).
Exemplo 21 C.P.E. BACH: Kurze und Leihte Klavierstke, No. 1, Allegro
noteheadsnoteheads
(4)
noteheads
42
noteheads noteheadsnoteheads noteheadsI
noteheads
I
clefs noteheads
accidentals noteheads
I
noteheads
noteheadsclefs
V7
noteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheads
scripts
ii
noteheadsnoteheads
noteheads
V
noteheads noteheads
scriptsflags
noteheadsnoteheadsnoteheads
(4)noteheads (4) flags
scripts(4)
noteheads
noteheads
noteheads
noteheadsaccidentals42 noteheads
Outro ponto ontrrio ao uso da 4a justa omo um intervalo essenial que ela s vezes
sugere aordes em pontos onde eles seriam estilistiamente imprprios.
Enquanto a 4a raramente pode ser empregada essenialmente no ontraponto nota
ontra nota, em outras espies de ontraponto ela oasionalmente oorre essenialmente
num tempo frao e num andamento rpido ou om um valor urto (Exemplo 22).
Exemplo 22 BACH: Invenes a Duas Partes
accidentals noteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads noteheadsaccidentalsaccidentals noteheadsnoteheads
restsnoteheads noteheads
42
noteheads
noteheadsnoteheadsnoteheads
clefs noteheads
noteheads
42
accidentalsaccidentals
noteheadsnoteheadsclefs
noteheads
Em tais asos a 4a essenial aeitvel porque a harmonia impliada (por exemplo, Si
Captulo 1 Prinpios do Contraponto a Duas Vozes 13
bemol maior no Exemplo 22a) sentida omo estando em posio fundamental desde o
tempo em que a fundamental foi ouvida primeiramente no baixo. Assim a 4a implia uma
deorao da harmonia em posio fundamental mais do que um aorde verdadeiro.
Se retornamos agora para os ompassos iniiais da Inveno a Duas Partes em Sol
Menor e analisamos os intervalos luz do material rem disutido, hegamos aos resultados
mostrados no Exemplo 23.
Exemplo 23 BACH: Invenes a Duas Partes No. 11
(4)
noteheads
timesig3
noteheads(6)
noteheadsnoteheads4a
noteheads
accidentalsnoteheads noteheads68
noteheads
(6)
noteheadsnoteheads
(3)
noteheadsnoteheads
flags
rests
accidentals
noteheads3
noteheads 8noteheadsaccidentalsaccidentalsclefs 5 accidentals (6)noteheads accidentals accidentalsaccidentalsclefs noteheadsnoteheads
3
noteheads noteheadsnoteheadsnoteheads3
rests
flagsnoteheads
noteheadsnoteheads
noteheadsscriptsnoteheadsnoteheads
3 5d
noteheads noteheads
accidentals
noteheads noteheads6
noteheads(4)
noteheads noteheads
accidentals
noteheads(7)3
noteheads(8)
noteheads6
noteheads
accidentals(8)
noteheads5d
noteheads
noteheads
timesig flagsnoteheadsnoteheads
(2) 3
noteheads6
noteheads noteheads noteheads
noteheads8
noteheads3(7)
accidentals
noteheads5d5
Os intervalos esseniais aqui no Exemplo 23 so, por ordem de freqnia, 3as, 6as,
oitavas, 5as diminutas, e 5as justas. Destes, os trs primeiros apareem no tempo ou na
segunda parte do tempo, os outros entre aqueles pontos. Os intervalos no esseniais so
6as, 4as, 7as, oitavas, 2as, e 3as. H somente um intervalo no essenial no tempo.
TAREFAS SUGERIDAS
1 Exerios na deteo de erros (1:1)
2 Esteja preparado para disutir os requisitos do bom ontraponto.
3 Esteja preparado para omentar analitiamente os exemplos de msia a duas vozes
espeiados pelo instrutor, em termos dos pontos disutidos neste aptulo.
Captulo 4
Exerios a Duas Vozes, 1:1, 2:1
Nos exerios de ontraponto, uma voz usualmente dada. Esta onheida omo o
antus rmus
1
(voz xa), e este termo omumente abreviado para C. F. A posio do
C. F. omo voz superior ou inferior (em exerios a duas vozes) geralmente espeiada.
Quando o C. F. ontraponteado om uma nota na voz adiionada ontra ada nota
do C. F., o resultado hamado ontraponto de primeira espie. Esta espie pode
onvenientemente ser designada pela razo de 1:1, dita omo uma ontra uma. As vrias
espies tradiionalmente usadas no estudo do ontraponto so as seguintes:
Primeira espie: 1:1
Segunda espie: 2:1 e 3:1
Tereira espie: 4:1 e 6:1
Quarta espie: Sinopado
Quinta espie: Florido (uma ombinao das outras quatro espies)
Ainda que a abordagem usada neste livro seja em grande parte mais livre do que aquela
das espies tradiionais de ontraponto, estaremos trabalhando exerios envolvendo as
primeiras quatro propores rtmias para explorar as possibilidades e os problemas peu-
liares de ada uma. A quinta espie no ser empreendida omo tal, j que ela se iguala
de perto ao trabalho em ontraponto livre a ser feito.
0.1 NOTA CONTRA NOTA (1:1)
Muitas das relaes rtmias rem menionadas oorrem freqentemente na msia real,
mas a proporo 1:1 raramente usada por longo tempo. A razo para isto que ela
aree de independnia rtmia entre as vozes, um requisito importante do bom ontra-
ponto. Entretanto, ela s vezes empregada para uns pouos tempos ou mesmo uns pouos
ompassos, omo nos exertos seguintes.
Exemplo 1a SCARLATTI: Sonata em L Menor, Kirkpatrik No. 3
noteheads
noteheads noteheadsnoteheadsnoteheads
noteheadsnoteheads
noteheadsnoteheads
noteheadsnoteheadsnoteheadsaccidentals noteheadsnoteheads
noteheads
noteheads noteheadsnoteheads
noteheadsnoteheads
noteheads noteheads
noteheads
noteheads
noteheadsnoteheads
accidentalsnoteheads
accidentalsnoteheadsnoteheads
noteheads noteheadsnoteheads
noteheadsclefs
clefs
1
O plural antus rmi. A verso italiana, anto fermo, s vezes usada ao invs, em qual aso o
plural anti fermi.
2 Contraponto baseado na prtia do s. XVIII
Exemplo 1b BEETHOVEN: Sonata, Op. 13
accidentals
noteheadsnoteheadsnoteheads
rests
noteheadsaccidentalsnoteheads noteheads
noteheads accidentalsnoteheadsnoteheads
noteheadsnoteheadsclefs
accidentalsaccidentalsaccidentals timesig
clefsaccidentalsaccidentalsaccidentalstimesig noteheads
noteheadsnoteheads
noteheadsnoteheads
noteheadsnoteheads
noteheadsaccidentalsnoteheads
noteheads
Exemplo 1 MOZART: Sinfonia No. 41, K. 551
noteheadsnoteheads
noteheadsnoteheads noteheads
noteheads
noteheadsnoteheads
rests
clefs timesig
clefs timesig accidentals
noteheadsnoteheads
noteheadsnoteheads
noteheadsnoteheads
noteheadsnoteheads
accidentalsnoteheadsnoteheadsaccidentals noteheadsnoteheads
rests
noteheadsnoteheads
noteheadsnoteheads
accidentals
accidentalsaccidentals
noteheadsnoteheads
noteheadsnoteheads
Para ilustrar o tipo de exerio a ser feito primeiro, vamos supor que tenhamos dado
o C. F. mostrado no pentagrama superior do Exemplo 2 a ser usado omo voz superior.
Abaixo dele devemos adiionar outra voz na relao de 1:1. Um possvel ontraponto
mostrado no pentagrama inferior. Os intervalos vertiais esto desritos por nmeros
oloados entre os pentagramas, e as harmonias implitas foram indiadas embaixo.
Exemplo 2
noteheads
noteheadsnoteheads
noteheads
noteheads
noteheadsnoteheads
noteheads
noteheadsnoteheadsnoteheads
accidentalsaccidentalsaccidentalsaccidentals24 noteheads noteheads noteheadsnoteheads
noteheadsclefsaccidentalsaccidentalsaccidentalsaccidentals24
clefsnoteheads noteheads
Somente intervalos esseniais devem ser usados em exerios 1:1. Destes, a 6a, a 3a, e a
oitava devem apareer om maior freqnia. A oitava deve ser empregada prinipalmente
na nota da tnia nos inios e nais; ela tambm pode ser oorrer na nota da dominante
ou, raramente, em outra nota (exeto a sensvel) se a onduo de vozes torna o seu uso
lgio por exemplo, entre a 10a e a 6a, om as vozes movendo-se por grau onjunto em
movimento ontrrio. Em tais asos ela est geralmente numa posio rtmia fraa. A 5a
justa pode ser usada oasionalmente, preferivelmente irundada por 3as ou 6as.
Os Exemplos 3, 4, e 5 mostram faltas freqentemente enontradas no trabalho de
estudantes.
Exemplo 3
clefs
noteheads
noteheads
noteheadsnoteheads
noteheadsnoteheads
noteheads
noteheads noteheadsnoteheads
accidentalsaccidentalsaccidentalsaccidentals24 noteheads
clefs noteheadsnoteheads
accidentalsaccidentalsaccidentalsaccidentals24 noteheads noteheads
noteheadsnoteheads
noteheads
3No Exemplo 3 as seguintes araterstias ruins podem ser apontadas:
1 Em a e b, a 5a uma esolha questionvel omo intervalo.
2 Em b, h 5as paralelas.
3 Em , a tendnia da nota da sensvel (Sol) foi ignorada. Ela deveria subir para L
bemol, no deser para Mi bemol. Alm disso, o baixo de um aorde I
64 no deveria
ter sido abordado por um salto, j que o aorde preedente no ii e a repetio de
aordes no est envolvida.
4 Em d, a harmonia onduzida do segundo tempo frao para o tereiro tempo forte.
Tambm, o intervalo de uma 4a pobre
5 Em e, a nota da sensvel foi dobrada.
6 Em f, h oitavas paralelas.
Exemplo 4
noteheadsnoteheadsnoteheadsclefs
noteheadsclefs accidentalsaccidentalsaccidentalsaccidentals noteheadsnoteheads
noteheads noteheadsnoteheadsaccidentalsaccidentalsaccidentalsaccidentals24
noteheads
noteheads
24 noteheadsnoteheads
noteheadsnoteheadsnoteheads noteheadsnoteheads
Aqui no Exemplo 4 h muito uso onseutivo do mesmo intervalo, a 6a. As linhas
onsequentemente areem de independnia de urva. Como uma regra geral, um intervalo
no deve ser usado mais do que trs ou quatro vezes em suesso.
Exemplo 5
noteheadsclefs
noteheads
noteheads noteheads
noteheadsnoteheads
noteheads
noteheads
noteheads noteheadsnoteheads
noteheads
noteheadsnoteheadsclefsaccidentalsaccidentalsaccidentalsaccidentals24
noteheadsnoteheadsnoteheads
noteheadsaccidentalsaccidentalsaccidentalsaccidentals24
No Exemplo 5 os intervalos harmnios so satisfatrios, mas a voz inferior mantm-se
retornando para o L bemol. Sua urva desinteressante e aree de qualquer senso forte
de direo.
Ao fazer os exerios apontados no Livro de Exerios de Contraponto, no qual vrias
propores rtmias devem ser usadas, observe as seguintes instrues:
1 A mesma nota no deve ser usada duas vezes em suesso. Isto iria, efetivamente,
dar nota o dobro do valor e poderia alterar a proporo rtmia pretendida entre
as vozes.
2 Em muitos asos, as vozes no devem estar distaniadas por mais de duas oitava.
Espaos de distnias maiores podem oorrer brevemente de vez em quando. Por
enquanto, as vozes no devem ruzar-se.
4 Contraponto baseado na prtia do s. XVIII
3 A voz inferior deve ser onsiderada omo um baixo isto , o equivalente da voz
inferior numa harmonizao real. Lembre-se, entretanto, que baixo no signia
neessariamente fundamental; as notas na voz inferior iro geralmente ser a tera
da harmonia impliada, oasionalmente a quinta ou a stima.
(Exerios de 1:1 podem ser feitos neste ponto.)
DUAS NOTAS CONTRA UMA (2:1)
Os exerios a serem feitos seguir iro envolver duas notas na voz adiionada ontra
ada nota do C. F. Os exertos no Exemplo 6 ilustram a relao 2:1, ada qual om uma
unidade bsia diferente (semnima, mnima, olheia).
Exemplo 6a BACH: Sute Franesa No. 2, Minuet
noteheads
noteheads noteheads
noteheads
noteheadsnoteheads accidentals
noteheadsaccidentalsaccidentalsaccidentalsclefs noteheads
clefs43
noteheads
noteheads
noteheads43accidentals
accidentalsaccidentals
noteheads
noteheads
noteheadsnoteheads noteheads noteheads
noteheads
noteheads
noteheads
noteheads noteheads noteheads
accidentalsnoteheads
noteheads noteheads
noteheads noteheadsnoteheads
accidentals noteheads
accidentalsnoteheads
noteheads noteheadsnoteheads noteheadsaccidentals noteheads accidentals
Exemplo 6b FRESCOBALDI: Canzoni alla Franese, Canzon Prima, detta La Rovetta
noteheads
noteheads
noteheadsnoteheads
noteheads noteheadsnoteheadsaccidentals
noteheads noteheadsnoteheads
noteheadsrests
accidentals
dots
noteheadsnoteheadsnoteheads noteheadsnoteheads
noteheadsrests
accidentalsclefsaccidentalsclefs
23 restsnoteheadsrests noteheads noteheadsrests
noteheads
noteheadsnoteheads noteheads noteheads
noteheadsnoteheads
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