Contraponto - Kent Kennan

.CONTRAPONTO

Baseado na

Prtia do Sulo XVIII

TERCEIRA EDIO

KENT KENNAN

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Traduzido por Riardo Mazzini Bordini, editado por Hugo L. Ribeiro.

Kennan, Kent Weeler. 1987. Conterpoint: Based on Eighteeth-Century Pratie. 3a ed. Englewwod

Clis, New Jersey: Prentie-Hall.

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edio - 2008

2

Captulo 1

Introduo

Baseado na teoria de que quem quer que embarque no estudo do ontraponto deve onheer algo sobre a

histria desta disiplina e sobre as vrias abordagens ao seu ensino atravs dos anos, um breve omentrio

sobre o assunto ofereido aqui.

PERSPECTIVA HISTRICA

Desde que a msia utilizou linhas ou vozes independentes, os ompositores e terios onerniram-se

om os prinpios envolvidos em oloar uma voz ontra a outra efetivamente. Um dos primeiros tratados

sobre o assunto e provavelmente o mais onheido est ontido no Gradus ad Parnassum (Degraus

para o Parnassus) de Johann Joseph Fux (1660-1741), o qual foi publiado em 1725. Na realidade, o

livro foi pensado por seu autor om um texto de omposio, e inlua material sobre intervalos, esalas,

fuga, e vrias tendnias estilstias dos dias de Fux. Mas a maior poro era devotada lies bsias

de ontraponto, e esta seo est, felizmente, disponvel numa traduo de Alfred Mann intitulada The

Study of Couterpoint. (Mann tambm esreveu artigos iluminantes sobre o estudo de ontraponto de

Haydn e Beethoven.) Sobre o Gradus, Ernest Newman diz: Direta ou indiretamente, ele o fundamento

de pratiamente todos os mtodos de ensino do ontraponto durante os ltimos duzentos anos. Esrito

originalmente em Latim e ento traduzido em muitas lnguas, ele est na forma de um dilogo entre

o professor, Aloysius (pretendido por Fux para representar Palestrina), e Josephus, o aluno que deseja

aprender omposio. Sabemos que Mozart usou-o tanto omo aluno quanto omo professor; que Haydn

e Albrehtsberger absorveram seus ontedos, assim omo fez seu aluno de ontraponto, Beethoven; e

que muitos dos ompositores salientes do sulo XIX estudaram ontraponto de aordo om os prinpios

de Fux, onforme transmitidos por Albrehtsberger e Cherubini, entre outros.

Infelizmente, a ontribuio monumental de J. S. Bah e outros mestres Barroos foi largamente

ignorada pelos professores daquela era. Assim existe uma uriosa situao na qual um sistema de instruo

de ontraponto amplamente aeito omo o nio autntio que persistiu mesmo tendo falhado em levar

em onta a importante msia ontrapontstia de um sulo inteiro anterior.

CONTRAPONTO ESTRITO VERSUS LIVRE

Embora no haja onordnia universal quanto ao signiado exato destes termos, ontraponto estrito

normalmente refere-se a uma abordagem essenialmente omo a de Fux: h um antus rmus (voz xa)

em semibreves, ontra o qual outra voz esrita, usando uma das vrias espies (nota ontra nota,

duas notas ontra a nota dada, e assim por diante). Os exerios bsios no pretendem envolver um

pulso mtrio, e impliaes harmnias no apresentadas. A nfase est mais nos intervalos vertiais e

no movimento da voz adiionada em relao ao antus rmus; sobre ambos estes aspetos h restries

severas. Alguns professores retm a abordagem modal, la Fux, enquanto outros desartam-na em favor

do sistema maior-menor. Pode haver ou no um estudo do ontraponto do sulo XVI.

Como regra, o ontraponto livre baseado nos modelos instrumentais do sulo XVIII e onsequente-

mente no est onernido om aquelas restries que apliam-se espeiamente ao estilo do sulo XVI.

Ele geralmente faz uso de exerios nas espies mas geralmente de uma maneira modiada que

envolve um senso de metro e impliaes harmnias (omo neste livro).

4 Contraponto baseado na prtia do s. XVIII

Os primrdios do oneito de ontraponto livre podem ser rastreados no passado at os esritos

de Johann Philipp Kirnberger (1721-1783). Embora esta abordagem tenha ganho adeses (tais omo

Jadassohn, Riemann, e Kurth), o ensino de fato daquela maneira no tornou-se difundido at o nal do

sulo XIX.

Os ontrapontos estrito e livre oexistem desde h muito e provavelmente ontinuaro uma situao

que reete a divergnia de opinies aera de seus respetivos mritos entre os terios. Argumentos

persuasivos em favor de ada um podem ser adiantados.

O CONTRAPONTO CONFORME ENSINADO

NA BASE DE NORMAS ESTILSTICAS

Os

1

termos estrito e livre no so geralmente usados para rotular ursos de ontraponto. O proed-

imento usual lista-los omo Contraponto do Sulo XVI ou omo Contraponto do Sulo XVIII.

Enquanto o primeiro normalmente ensinado moda do estrito, o outro pode usar aquela abordagem

ou uma mais livre.

Pelo fato de que estes dois perodos diferem em esprito, onstruo tnia, e (geralmente) no uso

de texto, eles neessitam de ursos diferentes, ou ao menos partes separadas do mesmo urso. Uma

tentativa de fundi-los em um estilo omposto somente ir produzir um resultado sinttio que no tem

ontrapartida na msia real.

O presente volume trata inteiramente do ontraponto do sulo XVIII (Barroo ou estilo de Bah),

e prinipalmente om msia instrumental. A abordagem livre. importante entender desde o inio

que os prinpios bsios do ontraponto do sulo XVIII realmente apliam-se num sentido amplo

msia ontrapontstia e mesmo muita msia homofnia at aos dias de Brahms. Isto , despeito

das muitas mudanas e inovaes estilstias na msia durante os trezentos anos passados ou mais, a

abordagem fundamental polifonia permaneeu mais ou menos onstante at o nal do sulo XIX. Nesta

poa, o impressionismo, o dodeafonismo, e outras tendnias trouxeram muitas mudanas importantes

para as tnias musiais. O ponto tratado aqui que ao estudar o assim hamado ontraponto no estilo

de Bah no estamos limitando o nosso interesse na msia de Bah ou mesmo na msia do sulo

XVIII; mais do que isso, estamos onentrando-nos em modelos daquele perodo porque eles propiiam

os exemplos mais laros de uma tnia ontrapontstia que perpassa a msia de trs sulos.

A NATUREZA DO CONTRAPONTO

No proesso de expliar o signiado do termo ontraponto ao seu aluno Josephus, o Aloysius de Fux

diz, neessrio que vo saiba que em tempos anteriores, ao invs das nossas notas modernas, pontos

ou sinais eram usados. Assim, ostumava-se hamar uma omposio na qual um ponto era oloado

ontra ou oposto a outro, `ontraponto'. Como uma tnia, isto pode ser denido omo a arte de

ombinar duas ou mais linhas meldias de maneira musialmente satisfatria. Inlusa nesta denio

est a suposio de que ada linha seja boa por si mesma; e a frase de maneira musialmente satisfatria

implia entre outras oisas que as linhas sero independentes mas oordenadas em sentido.

Enquanto o ontraponto do sulo XVIII pe onsidervel nfase no aspeto linear ou horizontal da

msia, ele tambm est muito onernido om a ombinao vertial dos sons; isto , as linhas ouvidas

juntas devem delinear progresses harmnias bem denidas e fortes. Conforme Oldroyd oloa em seu

livro The Tehnique and Spirit of Fugue, O ontraponto o vo da teelagem meldia entre uma

harmonia e outra. E R. O. Morris, no seu Foundations of Pratial Harmony and Couterpoint, sumaria

a relao vertial-horizontal laramente: A harmonia e o Contraponto no so duas oisas diferentes mas

meramente duas maneiras diferentes de onsiderar a mesma oisa.

1

O aso da abordagem estilstia belamente apresentado pelo Professor Glen Haydon na sua introduo ao Counter-

point, The Polyphoni Voal Style of the Sixteenth Century de Jepesson: Mais e mais, msios zelosos tem ompreendido

que no se pode ensinar ontraponto `em geral' sem enetar ontrovrsias inndveis sobre o que permissvel ou no.

Tambm, o livro de Jepesson ( despeito de seu ttulo) inlui um Esboo Histrio da Teoria Contrapontstia que omenta

extensivamente o ontraponto no estilo de Bah e d exelentes explanaes da relao entre este e o ontraponto no estilo

de Palestrina, em termos de estrutura musial, perspetiva histria, e abordagem pedaggia.

Captulo 1

A Linha Meldia Simples

CONTORNO MELDICO

J que o ontraponto onerne om o arter de linhas individuais bem omo om os

prinpios envolvidos na ombinao de duas ou mais delas, nossa primeira onsiderao

ser om as qualidades que fazem uma boa linha meldia. Entre as mais importantes

destas est um senso de direo e um ponto de lmax, ambos ontribuindo para um

ontorno meldio interessante e bem denido. (Outras relaionam tal matria om um

equilbrio agradvel entre movimento onjunto e disjunto e entre movimento asendente

e desendente.) Devido as muitas diferentes possibilidades para o ontorno meldio,

imprativel tentar uma atalogao ompleta delas; mas ertos tipos abrangentes sero

menionados a seguir.

O mais omum aquele em que a linha asende ao ponto mais agudo e ento desende.

No Exemplo 1a o ponto ulminante est a era de um tero da aminho perorrido, em 1b

ligeiramente alm do ponto mdio, e em 1 perto do nal. A oloao dele em algum lugar

da segunda metade a disposio mais usual, j que permite um senso de desenvolvimento

at o ponto ulminante e mantm o interesse mais efetivamente.

Exemplo 1a BACH: Passaaglia em D Menor

noteheads noteheadsnoteheads noteheads noteheadsaccidentals noteheadsnoteheads noteheads noteheadsnoteheads dots noteheadsnoteheads noteheads noteheadsaccidentalsaccidentalsaccidentalsclefs 43 noteheads

Exemplo 1b GOTTLIEB MUFFAT: Fuga em Sol Menor, para rgo

restsnoteheads noteheads noteheadsnoteheadsaccidentals noteheadsnoteheadsnoteheadsaccidentalstimesig flagsnoteheadsscriptsnoteheadsnoteheads noteheads noteheadsnoteheadsdots rests noteheads noteheads noteheadsflagsnoteheads noteheads noteheadsnoteheads noteheadsaccidentals noteheads noteheadsnoteheads noteheads restsaccidentalsaccidentalsclefs noteheads noteheadsnoteheads noteheads

Exemplo 1 BACH: C.B.T.

1

,1 Livro II, Fuga 8

timesigaccidentalsaccidentalsaccidentalsaccidentalsaccidentalsaccidentalsclefs flagsnoteheadsnoteheadsnoteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsnoteheadsrests noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsaccidentals noteheads

O padro oposto , aquele que move-se desendentemente e ento retorna para a rea

da altura original mostrado no Exemplo 2.

1

Esta abreviatura usada nos exemplos deste livro para referir-se ao Cravo Bem Temperado de Bah.


Exemplo 2 BACH: Conerto para Dois Violinos

noteheads noteheads noteheadsnoteheadsnoteheads noteheadsnoteheads noteheadsdots812 noteheadsnoteheadsnoteheads noteheadsflagsclefs noteheadsdots noteheadsnoteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsnoteheads noteheadsaccidentals noteheadsdots

Este ontorno (Exemplo 2) s visto raramente, provavelmente porque um senso de

lmax de altura difil de obter om ele. Entretanto, a ausnia quase ompleta deste

elemento nesta passagem ontribui para a sua qualidade serenamente bela.

Se uma linha primeiro dese, e depois sobe para um ponto um pouo mais alto do que

o do inio, um laro senso de lmax de altura pode resultar (Exemplo 3).

Exemplo 3 HANDEL: Judas Ma

abeus (To Our Great God)

flags noteheadsaccidentals noteheadsdotsnoteheadsnoteheads noteheadsnoteheads accidentalsnoteheadsflags noteheadsrests dotsnoteheads noteheadsnoteheads noteheadsclefs accidentalsaccidentals noteheadsnoteheadsAllegrotimesig flags noteheads

dots noteheadsflagsnoteheadsnoteheads accidentalsnoteheadsdotsnoteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads

O tipo de urva que omea om o seu ponto mais baixo e termina om o seu mais alto

visto no Exemplo 4a, e o reverso dela no 4b. Ambos so relativamente infreqentes.

Exemplo 4a BACH: Dueto em F (do Clavier-bung, Parte III)

noteheads dotsnoteheads noteheads noteheadsnoteheads (42 noteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsaccidentals noteheadsclefs noteheadsnoteheads )noteheads

Exemplo 4b BACH: A Arte da Fuga, No. 8

noteheadsaccidentals noteheadsnoteheadsnoteheadstimesig scriptsnoteheads accidentalsnoteheads noteheadsclefs accidentals noteheads noteheadsrests noteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheads noteheads

O Exemplo 4b ilustra o fato de que um erto senso de lmax de altura pode ser

obtido por um movimento basiamente desendente para um ponto grave, o reverso do

proedimento mais freqente; ao menos h um forte sentido de direo para o R grave e

um senso de hegada ao destino desejado quando ele alanado.

Um sentido de lmax numa linha meldia ertamente no dependente da altura

somente. Outros fatores omo durao, nvel de dinmia, e disposio das notas dentro

da melodia entram em onsiderao. Por exemplo, uma nota que, em termos de altura,

no mereeria uma ateno partiular pode ser tornada mais importante por meio de um

valor mais longo (aento aggio) ou de um aento dinmio, enquanto que uma altura

relativamente aguda que seja toada rapidamente pode no ter o efeito limtio que ela

teria se fosse sustentada. No aso em que um lmax de altura desejado, geralmente

melhor evitar que a linha mova-se para o mesmo ponto alto ou o mesmo ponto baixo

(qualquer que esteja envolvido) mais de uma vez. Algumas melodias envolvem um tipo de

Captulo 1 A Linha Meldia Simples 3

padro pivotante, no qual a linha entra-se em torno de uma nota ou rea partiular (a

nota R no Exemplo 5a, e D no 5b).

Exemplo 5a BUXTEHUDE: Fuga em Sol

noteheadsnoteheadsnoteheads flagsnoteheads noteheads noteheadstimesig noteheadsrests noteheadsnoteheadsnoteheadsclefs accidentals noteheads rests noteheads noteheadsnoteheadsnoteheadsExemplo 5b BACH: C.B.T., Livro I, Fuga 2

noteheadsnoteheadsclefs accidentalsaccidentalsaccidentals noteheads noteheads noteheads noteheads noteheadsaccidentalsnoteheadsnoteheads flagsnoteheads noteheadsnoteheadstimesig noteheads noteheadsnoteheadsaccidentalsnoteheads noteheadsnoteheadsrests noteheadsnoteheads

Note, ainda assim, que em tais asos a natureza intenional do retorno nota piv

bvia para o ouvido. A menos que um tal padro laramente planejado seja aparente,

um melodia que permanee voltando para as mesmas notas ir soar inutilmente repetitiva.

Tambm para ser notado o fato de que melodias de variedade pivotante geralmente

ontm, em adio s notas reorrentes, elementos que do um senso de progresso e

direo. Por exemplo, nos Exemplos 5a e 5b ertas notas (indiadas por setas) formam

linhas que movem-se por grau onjunto (progresses por grau onjunto [step-progressions).

Esta araterstia ir reeber mais omentrios na prxima seo.

IMPORTNCIA RELATIVA DAS NOTAS

Em muitas melodias tonais ertas notas so ouvidas omo sendo mais importantes do que

outras

2

. Isto pode oorrer quando aquelas notas so: (1) a mais aguda ou mais grave

em uma frase ou um segmento mais longo; (2) a primeira e/ou a ltima; (3) mais longa

em valor; (4) repetida, seja imediatamente ou mais tarde; (5) numa posio mtria forte;

(6) aentuadas dinamiamente; (7) harmnias em oposio a no harmnias; (8) numa

progresso por grau onjunto. (Qualquer uma destas ou todas estas ondies podem

apliar-se.)

As primeiras sete destas situaes ou so disutidas em outras partes do livro ou so

por si evidentes. Mas a ltima requer alguma explanao aqui. Uma progresso por grau

onjunto uma srie de notas (geralmente) no adjaentes numa melodia que formam

uma suesso por grau onjunto; a forte relao meldia de uma segunda faz om que

estas notas sejam ouvidas omo uma linha mesmo que outras notas intervenham. Algumas

melodias, omo aquelas mostradas nos Exemplos 5b e 26, ontm uma progresso por

grau onjunto simples. Outras envolvem muitas que omeam e terminam em diferentes

pontos

3

. O Exemplo 6 mostra uma instnia deste ltimo tipo.

2

Alguns sistemas terios referem-se a estas notas omo alturas bsias. O rtulo foi evitado aqui

porque deises denitivas de quais notas so bsias so difeis de alanar, posto que muitos fatores

envolvidos e elementos de julgamento subjetivo neessariamente entram em questo. Tambm, h graus

de basiidade, e assim paree questionvel falar de qualquer onjunto dado de notas omo a forma bsia

de uma melodia.

3

O The Craft of Musial Composition de Hindemith inlui exemplos nos quais at seis progresses por

grau onjunto esto operando ao mesmo tempo.


Exemplo 6 BACH: Sonata IV para Flauta e Cravo

noteheads noteheadsnoteheads dots noteheads noteheadsflagsnoteheadsscriptsnoteheads noteheadsnoteheadsaccidentalsclefs noteheadstimesig noteheadsnoteheadsaccidentals noteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheads noteheadsnoteheads noteheadsaccidentals noteheads noteheadsnoteheads noteheads3clefs noteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsnoteheads noteheads

Mais ilustraes da mesma situao podem ser vistas nos Exemplos 5a e 25. Obvia-

mente, a presena de uma progresso por grau onjunto ajuda a dar um laro sentido de

direo linha meldia. Quando, omo aontee raramente, h uma nia progresso

por grau onjunto que ontinua atravs da frase inteira omo no Exemplo 7, ela delineia o

esqueleto estrutural ompleto da frase.

Exemplo 7 HANDEL: Messiah

noteheadsRe

restsnoteheadsaccidentalsaccidentals timesigjoice

noteheadsnoteheadsjoice

noteheads restsflagsjoice

noteheadsclefsgreat

noteheads noteheadsrestsflags noteheads accidentals noteheadslyRe

flags noteheadsRe

noteheadsrestsrests

noteheadsnoteheadson!

noteheadsnoteheads noteheads noteheadsnoteheadsnoteheadsrests noteheads dotsrests noteheads noteheads noteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheadsRe

noteheadster

dotsdaugh

noteheads noteheadsnoteheadsflagsZi

4 noteheadsof

noteheadsO

clefs accidentalsaccidentalsjoice

Mas omo pouas melodias so assim onstrudas e omo muitas ontm vrias pro-

gresses por grau onjunto onorrentes, seria um erro onluir que o esqueleto estrutural

pode normalmente ser deduzido simplesmente das progresses por grau onjunto. E er-

tamente ns devemos lembrar que muitas melodias boas no fazem absolutamente uso da

progresso por grau onjunto.

IMPLICAES HARMNICAS

Muitas melodias do perodo Barroo sugerem um fundo harmnio de algum grau. Em

ertos asos (omo no Exemplo 8), aordes ompletos esboados dentro da linha tornam a

harmonia impliada bem explita. Mas note que mesmo em tais onguraes harmnias

aparentes, elementos laramente lineares esto geralmente presentes; duas progresses por

grau onjunto foram indiadas no Exemplo 8, e duas mais nas vozes internas poderiam

ter sido mostradas.

Exemplo 8 BACH: C.B.T., Livro II, Fuga 15

noteheadsnoteheads noteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheads noteheads noteheadsnoteheadsnoteheadsaccidentals noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsclefs noteheads83 noteheadsnoteheadsrests


Em outras melodias (Exemplos 9 e 12a), as impliaes harmnias so menos denidas.

s vezes elas so mesmo apazes de serem interpretadas de duas ou mais maneiras diferentes

at que sejam laramente denidas pela presena de uma tereira voz. As trs suesses

harmnias listadas abaixo da msia no Exemplo 9 ilustram este ponto.

Exemplo 9 BACH: C.B.T., Livro I, Fuga 1

noteheadsnoteheadsnoteheads noteheadstimesigclefs noteheadsnoteheadsnoteheads dotsrests noteheads noteheads noteheadsflagsnoteheads noteheads noteheadsnoteheads noteheads

O termo ritmo harmnio omumentemente usado para desrever o padro de mu-

dana harmnia na msia. Embora uma base harmnia seja provavelmente mais de-

nida quando duas ou mais linhas estejam envolvidas, o ritmo harmnio aparente mesmo

numa linha meldia nia que sugere um fundo ordal espeo.

No estilo que estamos onsiderando, a tonalidade invariavelmente estabeleida no ou

prxima do inio de uma melodia. Sujeitos de fugas e motivos de invenes quase sempre

omeam na nota da tnia ou da dominante, oasionalmente na nota da sensvel ou da

supertnia omo uma anaruse. A harmonia da tnia oorrendo no nal de um sujeito

ou frase geralmente ai no tempo forte (o primeiro e tereiro num ompasso de quatro

tempos, o primeiro num ompasso de dois ou trs tempos).

A LINHA COMPOSTA

O tipo de linha mostrada no Exemplo 10 (onsistindo, em efeito, de duas ou mais linhas

ouvidas alternadamente) oorre freqentemente em obras para instrumentos de ordas

desaompanhadas, onde um senso de ompletitude harmnia seria difil de obter de

outro modo. Tais linhas obviamente envolvem um ontorno omposto.

Exemplo 10 BACH: Chaonne

accidentalsnoteheads

noteheadsnoteheads

noteheadsnoteheads

noteheads noteheads noteheads noteheadsnoteheads noteheads accidentalsaccidentalsaccidentals noteheads noteheadsnoteheads

noteheadsnoteheads

accidentalsnoteheads noteheadsaccidentalsclefs noteheads accidentalsnoteheads

accidentalsnoteheads noteheadsaccidentalsnoteheads

noteheads noteheads noteheadsnoteheads accidentalsnoteheads

Se as trs linhas implitas nesta passagem fossem esritas omo tais, elas pareeriam

aproximadamente omo isto:

Exemplo 11

noteheadsaccidentals43 noteheads

noteheads noteheadsflagsflags

flagsrests

accidentals

clefs flagsrests

dots noteheads

noteheads

noteheads

noteheads

noteheadsrestsnoteheadsnoteheads accidentals

noteheadsrests noteheads flags

accidentalsflags flagsnoteheadsnoteheads noteheadsrests

noteheads

noteheadsrests noteheads restsrests

noteheads

accidentals

accidentals noteheadsrests noteheads

43

noteheadsaccidentalsnoteheads noteheadsnoteheadsnoteheads noteheads noteheadsflagsrests

clefs accidentals flags

accidentals

rests

accidentalsnoteheadsnoteheads

noteheadsnoteheads

accidentals rests

noteheads noteheads

accidentals

noteheadsnoteheads


EXTENSO

Como uma regra geral, as melodias dos sulos XVII e XVIII tendem a permaneer dentro

da extenso de uma 12a, e muitas so onsideravelmente mais estreitas em mbito. Sujeitos

de fugas, em partiular, muito freqentemente onnam-se extenso de uma oitava;

daquelas no Cravo Bem Temperado, somente umas pouas envolvem extenses to amplas

quanto uma 10a, e nenhuma a exede. O Exemplo 12 mostra melodias om extenses

estreitas e amplas, respetivamente uma 5a em a e uma 11a em b.

Exemplo 12a BACH: C.B.T., Livro I, Fuga 14

noteheads accidentalsrests noteheads noteheadsaccidentalsaccidentalsaccidentals accidentalsnoteheads accidentalsnoteheads dots accidentals noteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads46

noteheads dotsnoteheadsscriptsdotsnoteheads noteheadsnoteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsnoteheads noteheadsclefs

Exemplo 12b C.P.E. BACH: Kurze und leihte Klavierstke, No. 15b, Minuetto II

noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsnoteheads noteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheadsaccidentals noteheadsnoteheads accidentals noteheadsclefs noteheadsnoteheadsnoteheads

43 noteheads noteheads accidentals restsaccidentalsaccidentalsaccidentalsaccidentals noteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsnoteheads noteheads

OUTRAS CONSIDERAES

At aqui no zemos mais do que toar brevemente em algumas das muitas possibilidades

do ontorno meldio e em alguns fatores da onstruo meldia. Devemos agora rever

ertos pontos espeos envolvidos na esrita meldia bem suedida:

1. Os quarto, sexto, e stimo graus da esala (s vezes hamados graus ativos), tem

tendnias direionais partiulares em relao harmonia da tnia bem omo tambm em

ertos outros ontextos harmnios. O Exemplo 13 mostra as tendnias dos graus ativos

em D maior.

Exemplo 13

noteheadsnoteheads noteheads12

5noteheadsclefs 4 6 7 8noteheads 3noteheads

O quarto grau, estando apenas um semitom aima do tereiro, na maioria das vezes

move-se naquela direo mais do que um tom inteiro na direo oposta. Semelhantemente,

o stimo grau tende a mover-se para o grau da esala mais prximo, a tnia um semitom

aima. Embora a relao de semitom no se aplique no aso do sexto grau da esala (isto

, em maior), a tendnia daquela nota normalmente deser para o quinto grau da esala,

j que a nota aima dela em si uma nota ativa.


Entretanto, se abordadas omo no Exemplo 14a, estas mesmas notas podem onvin-

entemente mover-se na direo oposta daquela mostrada aima. s vezes elas saltam

para outras notas ativas, aso em que a tendnia da primeira nota renuniada ou sua

resoluo assumida por outra voz. Em qualquer aso, a maneira da resoluo deriva da

tendnia da ltima nota numa srie de notas ativas (Exemplo 14b).

Exemplo 14

noteheadsnoteheads

noteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheads

noteheads noteheads noteheadsclefs noteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsnoteheads

noteheadsnoteheads

noteheadsnoteheads

O segundo grau da esala s vezes onsiderado ativo tambm, mas ele tem menos

senso de empuxe gravitaional do que os quarto, sexto, ou stimo graus. Sua tendnia

mais bsia deser para a nota da tnia, embora ele geralmente mova-se para ima para

o tereiro grau da esala ao invs.

Em menor, a esala menor harmnia (Exemplo 15) normalmente a base para as

harmonias vertiais impliadas neste estilo, de modo que o aorde de dominante seja maior,

a subdominante, menor.

Exemplo 15

accidentals noteheadsnoteheads

noteheadsaccidentalsaccidentalsaccidentals noteheadsnoteheads noteheadsaccidentalsaccidentalsaccidentals noteheads noteheadsnoteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsclefs noteheads noteheads noteheads

Nesta esala, as tendnias dos graus ativos so as mesmas daquelas em maior, mesmo

que diferentes relaes intervalares estejam envolvidas nos dois asos; isto , o quarto grau

est um tom inteiro aima do tereiro e o sexto grau um semitom aima do quinto.

A esala menor meldia (Exemplo 16) mais geralmente usada para melodias, para

evitar a 2a aumentada que oorreria entre os graus 6 e 7 se ambos no fossem ou levantados

ou deixados na sua forma menor natural.

Exemplo 16


accidentalsnoteheadsclefs noteheads noteheadsnoteheadsnoteheads noteheads noteheadsaccidentalsnoteheads noteheadsnoteheadsaccidentals

accidentalsaccidentals noteheadsaccidentalsnoteheads noteheads noteheads

Como uma regra muito geral, linhas asendentes empregam a forma asendente desta

esala, linhas desendentes a forma desendente. Mas o fundo harmnio tambm tem uma

parte importante na esolha de uma ou outra. H oasies em que a forma asendente deve

ser usada numa passagem desendente de modo a impliar o aorde (maior) de dominante

(Exemplo 17a); e a forma desendente s vezes vista numa passagem asendente quando

a subdominante (menor) est impliada (Exemplo 17b).


Exemplo 17a BACH: C.B.T., Livro I, Fuga 2

accidentals

restsnoteheadsnoteheads accidentalsaccidentals

accidentalsaccidentals rests noteheadsaccidentalsaccidentalsaccidentals

noteheads

43

noteheads

clefs

accidentals noteheads43

dotsnoteheadsclefs noteheadsnoteheadsnoteheads accidentalsnoteheadsnoteheads

noteheadsnoteheads

Exemplo 17b BACH: C.B.T., Livro I, Fuga 4

clefs

timesig

noteheads

noteheads

noteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheads noteheadsnoteheads noteheads dotsrests noteheads

noteheads noteheads

noteheadsnoteheadsnoteheads noteheads noteheads

noteheadsnoteheads

noteheads

noteheads

noteheads noteheadsaccidentalsaccidentalsaccidentalsaccidentalsaccidentals timesig noteheads

clefs accidentalsaccidentalsaccidentalsaccidentals noteheadsnoteheadsnoteheads

aparente, entretanto, que no aso de uma esala menor meldia a tendnia normal

dos sexto e stimo graus levantados para ima, e os sexto e stimo graus abaixados, para

baixo.

Em qualquer aso, o intervalo ompliado e no voal de uma 2a aumentada que oorre

entre o sexto grau no alterado e o stimo grau levantado (L bemol para Si natural em

D menor) geralmente evitado em linhas meldias. As exees so prinipalmente em

passagens que delineiam um aorde de stima diminuta (Exemplo 18).

Exemplo 18 BACH: Invenes a Duas Partes No. 13

noteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsaccidentalsnoteheads noteheadsnoteheads noteheads noteheads noteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheadsaccidentals noteheads noteheadsnoteheads noteheads noteheadsaccidentals noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads accidentalsnoteheads noteheadsnoteheadsaccidentalsnoteheadsclefs accidentalsnoteheads noteheads

noteheads noteheadsnoteheads

Oasionalmente a 2a aumentada intenionalmente destaada omo um arter ara-

terstio reorrente numa passagem, omo no Exemplo 19.

Em tais asos, a orroborao do intervalo inomum atravs da repetio (e imitao

annia no Exemplo 19) d espeial validade e preserva-o de soar meramente fortuito.

Diferente da 2a aumentada, o intervalo de 7a diminuta entre o sexto grau no alterado

da esala e o stimo grau levantado da oitava abaixo inteiramente utilizvel e enon-

trado freqentemente na msia dos perodos Barroo e Clssio (veja o Exemplo 8a neste

aptulo bem omo os Exemplos 3 e 4 no Captulo 17).


Exemplo 19 BACH: Dueto em F (do Clavier-bung, Parte III)

noteheads

noteheads

flags accidentalsnoteheadsaccidentals noteheads accidentalsaccidentalsnoteheads noteheadsnoteheads noteheads

accidentals accidentalsnoteheads

noteheads dotsnoteheads

accidentals

noteheads

noteheads

noteheads

restsclefs

noteheadsnoteheads

restsnoteheads

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accidentals noteheads noteheadsnoteheads noteheads

accidentals noteheads

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accidentalsclefs noteheads

noteheadsnoteheadsaccidentals

accidentals flags

noteheads rests

noteheads

noteheads


accidentalsclefs noteheads

noteheads

noteheadsaccidentals noteheads

accidentals accidentals

4

accidentals accidentals noteheadsnoteheads

noteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheads rests

flagsaccidentals

noteheadsaccidentals noteheadsnoteheads

noteheadsnoteheadsnoteheads noteheads

noteheadsnoteheads


flags

2. Mesmo numa linha meldia simples ertas notas podem ser ouvidas omo no

harmnias para as harmonias impliadas e devem ser resolvidas. Como este ponto

muito mais provvel de surgir omo um problema em onexo om os exerios a duas

vozes que sero feitos mais adiante, uma disusso ulterior ser reservada para o Captulo

4.

3. Quando dois ou mais saltos so feitos na mesma direo, o ouvido interpreta todas as

notas omo pertenentes mesma harmonia, assumindo que nenhuma delas seja laramente

no harmnias. Portanto, saltos onseutivos devem envolver somente notas que formam

uma harmonia aeitvel no estilo que est sendo usado. No idioma que estamos estudando,

suesses omo as seguintes so geralmente exludas por esta razo:

Exemplo 20

3

noteheads noteheadsnoteheads noteheadsaccidentals7

noteheadsclefs noteheadsnoteheads noteheads5

noteheads7

noteheads noteheads44

noteheads4 5

Se, entretanto, a ltima nota em ada aso fosse ouvida omo no harmnia e ento

resolvida, muitas de tais suesses tornar-se-iam utilizveis. Revertendo-se a direo do

segundo intervalo em ada uma das suesses do Exemplo 20 iria torna-las todas aeitveis,

j que o senso de uma harmonia implita envolvendo todas as trs notas seria ento

anelado.

4. Mesmo quando elas enaixam-se na mesma harmonia implita, dois saltos amplos

(digamos de uma sexta ou mais) na mesma direo devem ser evitados, j que eles tende-

riam a levar a linha muito longe em uma direo muito abruptamente, e poderiam provoar

uma falta de equilbrio meldio (Exemplos 21a, b, ). Aps um salto grande geralmente

melhor mudar a melodia para a direo oposta (Exemplos 21d, e).


Exemplo 21

noteheads noteheadsnoteheadsa enoteheadsclefs noteheadsc noteheads dnoteheads

noteheadsnoteheadsnoteheads

b

noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads noteheads

5. Como uma regra muito geral, um salto seguido por movimento em grau onjunto

prefervel do que movimento por grau onjunto seguido por um salto (Exemplo 22).

Exemplo 22

noteheadsc noteheads

d

3 noteheadsa noteheadsDuvidvel

clefs 3 noteheadsflags noteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsBom

noteheadsnoteheadsb

flagsflags noteheadsBom

noteheadsnoteheads flagsnoteheads noteheads

Pobre

noteheads noteheads

Quanto mais rpido o movimento das notas envolvidas, e quanto maior o salto, mais

ensurvel ser a suesso grau onjunto-salto. Ela [a suesso ensurvel tende a apareer

mais geralmente (no ontraponto de estudantes) om o salto entre a ltima frao de

um tempo e a primeira nota do prximo, omo nos Exemplos 22b e d. Em valores de

notas que se movem mais lentamente o resultado ligeiramente melhor, embora ainda

frao, espeialmente se o salto est sobre a barra de ompasso, omo no Exemplo 23a.

A introduo sbita de um salto aps o movimento por grau onjunto paree hamar a

ateno para si mais naquele ponto, possivelmente porque normalmente h uma mudana

harmnia l. Quando o salto de um tempo forte para um tempo frao, omo nos

Exemplos 23b e , o resultado provavelmente mais aeitvel.

Exemplo 23

Ainda melhor, usvel

noteheadsnoteheads noteheads noteheads noteheadsa

noteheads43

noteheadsFracotimesig noteheadsnoteheadsnoteheads noteheads noteheadsclefs noteheadsnoteheads noteheadsb noteheadsnoteheads timesig noteheads noteheadsnoteheadsnoteheads noteheadsnoteheads

cMelhor, usvel

6. Deve haver alguma orroborao de elementos musiais, meldios ou rtmios ou

ambos. A orroborao meldia pode ser obtida por repetio real de um elemento

qualquer oisa desde uma gura at uma frase ou seo inteira. A repetio pode oorrer

suessivamente, omo no Exemplo 24, ou aps material interveniente.

Exemplo 24 SCARLATTI: Sonata em S-bemol Maior (Kirkpatrik 441)

noteheads noteheadsclefs

rests

noteheadsrests noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads

noteheads

noteheads

restsnoteheadsnoteheadsnoteheadsaccidentalsaccidentals

noteheads

noteheadsnoteheads

restsaccidentalsaccidentals noteheads noteheads

noteheadstimesignoteheads

noteheadsnoteheads noteheadsnoteheadstimesig

noteheadsnoteheadsnoteheads noteheadsnoteheads noteheads

noteheadsclefs noteheads


A seqnia, na qual um elemento meldio reorre em outro grau da esala, muito

mais freqente do que a repetio literal neste estilo, e um dispositivo extremamente

omum e importante na msia ontrapontstia do perodo tonal. Ela ilustrada no

Exemplo 25.

Exemplo 25 BACH: Sinfonia No. 3

accidentalsaccidentals

noteheads noteheads noteheadsnoteheadstimesig

clefs noteheads noteheads

noteheadsrests

noteheads

noteheads

noteheadsflagsnoteheads

rests flags

noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads noteheadsaccidentals

noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads

flags

noteheads noteheads

noteheadsflags

noteheadstimesig

noteheads

rests

noteheads noteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheads noteheads

accidentalsaccidentalsaccidentals

noteheads

noteheads noteheads

flagsrests

clefs

A seqnia sempre onebida om algum objetivo harmnio em mente seja uma

progresso dentro de uma rea harmnia espea ou uma onexo de duas de tais reas.

Alm disso, muitas seqnias tem uma funo linear. Por exemplo, no Exemplo 25 note a

progresso por grau onjunto na voz superior. (Somente a voz superior est indiada ali.)

Um ponto interessante em onexo om a seqnia o de que ela geralmente justia o

uso de alguma araterstia inomum que, se formulada somente uma vez, poderia soar

improvvel e aidental. A orroborao imediata no somente assegura ao ouvido que

a araterstia inesperada era intenional, mas ria um padro que d objetivo e lgia

para a msia. Por exemplo, no Exemplo 26 o salto asendente de 7a (de R para D)

om um valor longo inesperado na nota superior inteiramente onvinente por ausa

de sua onrmao na seqnia e por ausa de resoluo paralela das notas ativas (D

para Si e Mi para R). A suesso grau onjunto-salto no primeiro segmento b tambm

exepional. Observe que a linha asende de Sol para Si e para R, as notas da trade da

tnia.

Exemplo 26 BACH: C.B.T., Livro I, Fuga 15

noteheads noteheads noteheadsnoteheads noteheads flags noteheadsnoteheads noteheadsclefs noteheadsnoteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsaccidentals noteheads noteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheads noteheads86 noteheadsnoteheads noteheads noteheads noteheads noteheadsnoteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsflagsnoteheads

No exemplo 27, a repetio de alturas na voz inferior poderia ter soado meramente

exntria e ompliada se tivesse oorrido somente uma vez; omo parte do padro ouvido

aqui, lgia e satisfatria.

Ex. 27 BACH: C.B.T., Livro I, Fuga 14

noteheadsaccidentals

noteheadsnoteheads

flagsnoteheadsdots accidentals


noteheadsclefsnoteheads

accidentalsrests noteheads noteheadsnoteheads

accidentalsaccidentalsaccidentals noteheadsnoteheadsclefs noteheads noteheads

noteheadsnoteheads noteheadsaccidentals

noteheadsnoteheadsaccidentalsaccidentalsaccidentals accidentalsrests

noteheads noteheadsnoteheadsdots noteheadsaccidentalsnoteheadsaccidentals

noteheadsnoteheads

Entretanto, h um limite para o que a seqnia pode justiar. Uma araterstia que


seja realmente ensurvel mais do que meramente inomum no ir tornar-se mais aeitvel

om a repetio. Tambm, importante relembrar que muitas repeties onseutivas de

um padro produzem um efeito montono e redundante. Como regra, trs podem ser

onsideradas um limite seguro.

Seqnias s de ritmos so tambm possveis, mas a orroborao rtmia mais geral-

mente obtida meramente por meio de um padro araterstio, tal omo o de semiolheia

pontuada seguida de uma fusa no seguinte:

Exemplo 28 BACH: C.B.T., Livro II, Prelude 16

dots noteheadsnoteheads restsdots

dotstimesig noteheads noteheadsrestsnoteheads

noteheads

clefs accidentalsaccidentals restsdots

scripts

clefsdots

accidentalsaccidentals noteheadsnoteheads

restsnoteheads

accidentalsdots noteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsdots

noteheadstimesigflagsdotsnoteheads noteheads

noteheads dotsnoteheadsscripts

No devem haver muitos padres rtmios diferentes nem valores muito divergentes na

melodia se unidade e oernia devem ser mantidas.

7. Paradas brusas no movimento rtmio devem ser evitadas. Onde houver uma eso-

lha ente movimento num tempo forte e movimento num tempo frao, a ltima disposies

geralmente prefervel, assim haver um senso de propulso para o tempo forte, de modo

que a durao da nota e a fora do tempo sero mutuamente suportados. Por exemplo,

noteheadsnoteheads noteheads noteheadsnoteheads noteheads normalmente mais satisfatrio do que noteheadsnoteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsnoteheads . Mas este prinpio no

deve ser tomado muito literalmente, pois exees so freqentemente realizadas por onsi-

deraes espeiais do padro musial. Nem se aplia quando h outra voz que pode manter

o uxo rtmio em pontos onde a primeira voz interrompida.

TAREFAS SUGERIDAS

1 Exerios na deteo de erros.

2 Esreva ino melodias (ou tantas quantas forem espeiadas pelo instrutor) de

quatro a oito ompassos de omprimento. Estas devem demonstrar os vrios tipos

de ontorno meldio. Tenha algumas melodias em maior, algumas em menor, e use

diferentes sinais de ompasso e andamento.

3 Traga trs exemplos de progresso por grau onjunto de msia dos perodos Barroo

e Clssio. Se o instrutor assim espeiar, as notas envolvidas nas progresses por

grau onjunto devero ser indiadas om setas, omo no texto.

Captulo 1

Prinpios do Contraponto a Duas

Vozes

Se fssemos analisar um grande orpo de msia ontrapontstia dos sulos dezessete e

dezoito, enontraramos que ertos prinpios gerais predominaram. Estes neessitam ser

examinados antes que exerios reais na esrita a duas vozes sejam empreendidos. Os mais

importantes so os seguintes:

1 Cada linha deve ser boa por si mesma.

2 Deve haver suiente independnia entre as vozes em termos de direo e movimento

rtmio.

3 Por outro lado, elas devem ter o suiente em omum estilistiamente e diferenas,

de modo que elas fundam-se num todo onvinente quando ombinadas

4 As linhas devem impliar uma boa suesso harmnia. Em qualquer ponto dado, o

ouvido ouve no somente a linha horizontal mas o resultado vertial de sua ombina-

o; estes sons vertiais devem representar uma progresso harmnia satisfatria.

5 Neste estilo, as vozes devem ser prinipalmente onsonantes uma om a outra, as

dissonnias esto presentes mas em quantidades menores do que as onsonnias.

Vamos voltar agora e onsiderar ada um destes pontos separadamente, apliando-os

ao exerto dado no Exemplo 1.


noteheadsnoteheadsaccidentals noteheads


restsnoteheads

noteheads

noteheads noteheadsscripts


noteheadsaccidentalsnoteheads noteheadsaccidentals

noteheadsflags

noteheads

noteheads

restsnoteheadsnoteheads noteheadsnoteheads

noteheads

noteheadsaccidentals noteheads noteheads


noteheads noteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheads

noteheads

flags


flagsnoteheads accidentals

noteheads noteheads noteheads

noteheadsflags

accidentalstimesigaccidentalsclefs accidentalsaccidentals

clefs

timesig

accidentalsaccidentals accidentals flags

noteheads noteheads


QUALIDADE DAS LINHAS INDIVIDUAIS

No Exemplo 1 ada uma das linhas agradvel por si mesma. Cada uma tem um senso

denido de direo, uma urva interessante. A voz superior a melhor esse respeito, j

que ela asende para um ponto de lmax mais laramente denido. Cada linha mantm

um bom equilbrio entre movimento por grau onjunto e saltos. Uma seqnia em ada

voz no inio do segundo ompasso orrobora os padres rem ouvidos e d interesse

adiional.


INDEPENDNCIA ENTRE AS LINHAS

Ritmiamente, as duas vozes no Exemplo 1 exibem um grau justo de independnia. Na

maior parte, o movimento distribudo entre elas. A nia exeo oorre nos tereiro e

quinto tempos, onde ambas as vozes movem-se em semiolheias de uma vez que prova

ser um abandono agradvel do padro de diferentes valores.

Outro elemento importante no sentido de independnia entre as linhas aqui o fato

de que seus respetivos ontornos so na maior parte dessemelhantes. Isto , os asensos e

desensos nelas no oorrem nos mesmos lugares novamente, om a exeo dos tempos 3

e 5, onde ambas as vozes movem-se brevemente em sextas paralelas. Devido ao movimento

ontrrio empregado em outras partes na passagem, o movimento paralelo aqui agradvel

por via do ontraste. Se ontinuasse por muito tempo, entretanto, o efeito seria o de uma

nia voz om uma parte harmnia paralela mais do que de duas vozes independentes.

Se duas vozes movem-se em oitavas paralelas, o ouvido tende a reeber a impresso

de que uma voz foi retirada, e o sentido real de ontraponto perdido. por esta razo

que oitavas paralelas entre vozes so proibidas. Certamente este prinpio no tem a ver

om o expediente de dobrar uma melodia um oitava aima ou abaixo numa passagem para

adiionar fora ou uma or espeial, um expediente que oorre onstantemente na msia

orquestral, de rgo, e de piano, por exemplo. Em tais asos o dobramento de oitava no

uma voz real mas meramente um reforo de uma voz j presente.

Unssonos paralelos so obviamente evitados tambm, j que (mais do que as oitavas)

eles do o efeito de reduzir duas vozes em uma.

O Exemplo 2 demonstra oitavas paralelas (a) e unssonos paralelos (b).

Exemplo 2

dots

noteheadsnoteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsdots

noteheadsnoteheadsclefs noteheadsa noteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheads

bnoteheadsnoteheads noteheads noteheadsnoteheads noteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads

As 5as paralelas so igualmente evitadas, mas prinipalmente porque elas impliam

trades paralelas, um expediente estranho ao estilo que estamos usando. Enquanto este

ponto pode por esta razo no ser inteiramente apropriado sob o ttulo de independnia das

vozes, ele pode muito onvenientemente ser disutido aqui junto om outros paralelismos.

Quaisquer duas 5as perfeitas [justas paralelas so pobres (Exemplos 3a e b), bem omo

a suesso de 5a diminuta para 5a perfeita (em ). No aso desta ltima suesso, uma

objeo adiional que a 5a diminuta dissonante no resolvida. Por outro lado, uma 5a

perfeita para uma 5a diminuta possvel se a resoluo formal segue (d).

Exemplo 3

noteheads

noteheads

Ruim

noteheadsnoteheads

noteheads

a

noteheads

Ruim

noteheads

noteheads

noteheads

b

noteheads

c

noteheads

noteheads

Ruim Possvel

( )clefs noteheads

noteheads

noteheads

noteheads

d

noteheadsnoteheads

Estes omentrios sobre paralelismo envolvem somente o ontraponto usando nota on-

tra nota (primeira espie). Outras situaes sero onsideradas mais tarde quando elas

oorrerem em onexo om vrios exerios.

Como regra, o unssono, a 5a e a oitava no devem ser abordados por movimento

Captulo 1 Prinpios do Contraponto a Duas Vozes 3

semelhante no ontraponto a duas vozes (Exemplos 4a, b e ) devido a nfase que tal

movimento d ao intervalo perfeito. (O efeito ainda mais ensurvel se ambas as vozes

saltam.) Entretanto, a abordagem da oitava mostrada em d, om o movimento pronuniado

das fundamentais na voz inferior, bom; ela vista freqentemente em adnias.

Exemplo 4

b

noteheads

noteheadsnoteheads noteheads

noteheads

c

noteheadsnoteheads

Bom

Oitava direta

noteheadsnoteheads

Fraco

noteheads noteheads

noteheads

Quinta diretaUnssono direto

a

noteheads

d

clefs noteheadsnoteheads

noteheads

No ontraponto envolvendo mais de duas vozes, o movimento semelhante para um

intervalo perfeito em vozes internas ou entre uma voz interna e uma voz externa no

inomum. Em tais asos a relao menos bsia e menos audvel do que seria entre vozes

externas.

UNIDADE

O tereiro ponto na nossa lista de requisitos, o fato de que as vozes devem ter algo em

omum, prinipalmente uma questo de unidade estilstia. Mas, alm disso, as vozes no

devem ser muito divergentes uma da outra em termos de valores e padres rtmios se elas

devem enredar-se naturalmente. No exemplo 1 o uso em ambas as vozes dos mesmos valores

(semiolheias, olheias, e uma semnima oasional) d s duas um alto grau de unidade

rtmia. Uma tal disposio araterstia do ontraponto Barroo. Assim, tambm, a

manuteno de um pulso estvel. A palavra motriz s vezes apliada msia deste

tipo, na qual o pulso mtrio/rtmio subjaente onsistentemente aparente.

Uma fonte adiional de unidade no exerto mostrado no Exemplo 1 a orroborao de

elementos meldios. A instnia mais bvia disto a seqnia em ambas as vozes no inio

do segundo ompasso. Mas alm disso, uma pequena gura que oorre primeiramente no

segundo tempo na voz superior reorre de forma ligeiramente alterada no prximo tempo na

voz inferior, e em movimento ontrrio (om a direo dos intervalos revertida) nos tempos

7 e 8 na parte superior. (As aparies desta gura esto delimitadas no Exemplo 5.) E

as passagens esalares, movendo-se primeiro asendentemente e depois desendentemente,

ontribuem para a homogeneidade.


clefs noteheads

rests

noteheads


noteheads

noteheads

noteheads

noteheadsnoteheads flags

noteheads

noteheadsnoteheads scriptsnoteheadsaccidentals noteheadsnoteheads

noteheads

noteheads

accidentalsnoteheadsnoteheads noteheads noteheadsSeqncia

noteheads

noteheads

accidentals flags

noteheads

noteheads flags

noteheads

noteheads

rests noteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheads noteheads


flags noteheads

noteheads

noteheadsnoteheads

noteheads noteheads

noteheads accidentalsclefs

timesig

flagstimesig

noteheadsaccidentalsaccidentals noteheadsnoteheads noteheads(Movimento contrrio)

accidentalsaccidentalsaccidentals

noteheads


noteheadsnoteheads


IMPLICAES HARMNICAS

O quarto ponto na nossa lista tem a ver om o fundo harmnio impliado no ontraponto.

O Exemplo 6 mostra, por meio de smbolos de aordes, as harmonias implitas na passagem

que estamos usando para o propsito de demonstrao. As notas no harmnias foram

iruladas.


noteheadsaccidentals noteheads

accidentals flagsnoteheads

noteheadsnoteheads

noteheads noteheads

flags

noteheads

noteheadsnoteheads

accidentals

accidentals scriptsnoteheads



timesigaccidentalsaccidentalsclefs noteheads noteheads

noteheads


accidentalsnoteheads accidentals


noteheads

rests


noteheads

noteheads

noteheads

noteheads

noteheads

noteheadsnoteheads flagsnoteheads noteheads noteheads

noteheadsnoteheadstimesigaccidentals

accidentalsclefs

noteheads

noteheads


noteheads

noteheadsrests noteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsnoteheads

As alteraes romtias aqui, embora analisveis em termos harmnios, so esseni-

almente notas de passagem; e o i perto do nal dominante em qualidade (um ponto a ser

disutido presentemente). Assim o ritmo harmnia bsio move-se em valores de mnima.

Note que todos os membros de ada trade esto inludos em uma voz ou outra, de modo

que as harmonias so espeialmente impliadas om lareza aqui.

Esolha das Notas do Aorde

No ontraponto a duas vozes obviamente impossvel ter todas as trs notas de uma trade

soando simultaneamente. Certamente elas podem s vezes serem esboadas em suesso,

mas esta possibilidade nem sempre est disponvel. A questo que surge ento : quais

membros do aorde devem ser omitidos? Se experimentamos, usando uma trade de D

maior, veremos que a omisso da fundamental

noteheadsnoteheadsclefs priva o aorde de sua identidadebsia, e que o Mi e o Sol podem agora ser interpretados omo fundamental e tera de uma

trade de Mi menor. Paree, ento, que a fundamental deve ordinariamente estar presente.

(Entretanto, se o D foi ouvido logo previamente, no haveria nenhuma questo sobre o

Mi e o Sol serem ouvidos omo tera e quinta de uma trade de D maior.) Sem a tera

clefs noteheadsnoteheads no podemos dizer se a trade maior ou menor; seu fator de or est visivelmentefaltando. Alm disso, omo foi apontado anteriormente, a 5a aberta usada esassamente

neste estilo, j que ela tende a dar uma erta qualidade araia. Conlumos, portanto, que

a tera do aorde um membro altamente importante. Se omitimos a quinta noteheadsnoteheadsclefs ,o efeito satisfatrio. Poder-se-ia argumentar que D e Mi poderiam ser ouvidos omo

tera e quinta de uma trade de L menor. Se o aorde ou tonalidade de L menor foram

ouvidos logo previamente, isto pode ser verdade; aso ontrrio o ouvido iria provavelmente

esolher a interpretao em que a nota inferior ouvida omo fundamental. No Exemplo

7 nenhuma 5a dos aordes est presente, ontudo todas as harmonias impliadas esto

perfeitamente laras.


Exemplo 7

noteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheads noteheads noteheadsnoteheadsnoteheads noteheads noteheadsclefs noteheads

Claro que se o quinto grau da esala aparee numa dada melodia e a harmonia da tnia

paree exigida, ou a fundamental ou a tera tero que ser omitidas, mais freqentemente

a tnia, omo em a no Exemplo 8. E h asos em que o quinta do aorde no baixo om

a tera na voz superior perfeitamente satisfatria (em b).

Exemplo 8

noteheads accidentalsnoteheads noteheadsb

noteheadsa

noteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsclefs noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads

Dobramento

Na esrita ontrapontstia a duas vozes, o problema do dobramento obviamente no est

to envolvido na proporo em que est na esrita a quatro partes. E as regras de do-

bramento que so apliadas numa textura a quatro partes so geralmente abandonadas

por razes lineares no ontraponto. Mas pode ser bom apontar a leve fraqueza de uma

tera dobrada numa posio proeminente, omo em a e b no Exemplo 9. Em b, a tera do

aorde aontee tambm de ser a sensvel. Um dobramento dela deve ser partiularmente

evitado, pois se as tendnias de ambas as notas ativas forem umpridas diretamente,

oitavas paralelas resultaro.

Exemplo 9

noteheadsnoteheads noteheadsflagsanoteheads bnoteheadsclefs noteheads noteheadsdots

noteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheads

Entretanto, se ambas as vozes movem-se por grau onjunto e em movimento ontrrio

atravs de dobramentos deste tipo, o resultado geralmente aeitvel, espeialmente se a

nota dobrada no est num tempo forte (Exemplo 10).

Exemplo 10

noteheadsnoteheadsclefs noteheadsnoteheadsnoteheads noteheads

noteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads noteheadsrests

Tambm, as seqnia geralmente justiam o uso de um dobramento que poderia aso

ontrrio ser questionvel.


Esolha das Harmonias; Suesses Harmnias

Ao esrever ontraponto, no devemos somente sugerir laramente as harmonias mas de-

vemos nos assegurar de que as suesses harmnias impliadas so boas. Progresses que

seriam evitadas na harmonia a quatro partes devem ser evitadas tambm aqui. O Exemplo

11 ilustra algumas delas.

Exemplo 11

noteheads

noteheadsnoteheads

vi

noteheadsnoteheads

noteheadsclefs timesig noteheads noteheads

noteheads

noteheadsnoteheads

ii

noteheads

I


IV

clefs timesigV

anoteheads

noteheads

noteheads

noteheads

b cnoteheadsnoteheads noteheads

noteheads

No Exemplo 11a a suesso V IV, geralmente ouvida omo uma retrogresso quando

ambos os aordes esto em posio fundamental, est implita. Se IV6 substitusse o IV

no tereiro tempo, a progresso seria inteiramente utilizvel.

Em b est a progresso ii I (novamente, om ambos os aordes em posio fundamental)

que fraa. O ii deveria ou progredir para um V antes de ir para I ou mover-se para um I

se uma adnia est envolvida.

Em o aorde vi6 impliado abordado e deixado por salto, no baixo, enquanto que

aquele aorde e o iii6 so utilizveis somente omo sons de passagem om o baixo movendo-

se por grau onjunto. Empregados desta maneira, eles na verdade no expressam a funo

dos graus vi ou iii mas so o que pode ser hamado de aordes ontrapontstios. Se

argumentar-se que o L e o D podem ser ouvidos om um IV implito ao invs (o que

improvvel devido ao Mi preedente), a progresso seria ainda pobre, por razes a serem

expliadas brevemente.

Neste estilo, o aorde utilizvel de quatro maneiras: (1) em adnias (a serem disu-

tidas presentemente); (2) omo um aorde de passagem; (3) na repetio de aordes isto

, om o preedido e seguido pela mesma harmonia em primeira inverso ou em posio

fundamental; (4) omo um aorde ornamental [embellishing. Estes usos esto ilustrados

no Exemplo 12.

Exemplo 12

I

dotsnoteheads43

noteheads noteheads dotsnoteheads 43

noteheads

I

noteheadsnoteheads

I

noteheads

noteheads

noteheads

noteheads

scripts

noteheadsflags

dots

b

noteheads

clefs43 noteheads

noteheads

noteheadsnoteheads

noteheadsV

dots

I

dots

noteheadsa

I

noteheads

noteheadstimesig

noteheadsclefs43 timesig

V ii


IV

noteheads

noteheads

noteheads

noteheads noteheadsclefs

noteheads

V

clefs

I

c noteheads


I

noteheads

IV

noteheads

dnoteheads

noteheads43

43

noteheads noteheads

noteheads

noteheadsclefs noteheads noteheads noteheadsnoteheads noteheads noteheads

I

noteheads noteheadse7

dots


dots

clefs

f

noteheadsnoteheads



II

noteheads

I

noteheads

Em adnias (Exemplos 12a e b), o I oorre num tempo forte e tem a qualidade de

uma dupla apojatura ao aorde V que o segue. Consequentemente, alguns sistemas terios

(partiularmente aqueles inueniados por prinpios Shenkerianos) usam o smbolo V

sozinho ao analisar a progresso adenial I V. Outros mostram todos os trs smbolos: I

V. As nias instnias nas quais o baixo

de um aorde abordado por salto so na progresso adenial ii I e na repetio de

aordes. O de passagem ( e d) envolvem movimento por grau onjunto na voz inferior (mas

no neessariamente na superior). As notas rotuladas V em d podem ser onsideradas omo

impliando um vio6 ao invs, om um F mais do que um Sol impliado na voz interna;

na msia do perodo Barroo envolvendo o baixo gurado, o smbolo em tais pontos

geralmente em lugar de .

O usado na repetio de aordes (e) normalmente representa uma elaborao de uma

trade em posio fundamental ou em primeira inverso, mais do que um aorde no qual o

baixo tenha signiado funional. O Exemplo 22 na pgina 32 [do livro envolve tal aso.

O omo um aorde ornamental (f) pode ser onsiderado puramente em baixos [grounds

lineares isto , omo uma bordadura sobre um baixo estaionrio. Como isto difil de

impliar laramente om menos de trs vozes, ele raramente oorre no ontraponto a duas

vozes. O IV o aorde mais freqentemente envolvido neste uso.

J que a voz inferior no ontraponto a duas vozes tende a soar omo um baixo real, uma

trade em segunda inverso implita resulta sempre que a quinta de uma trade aparee

l. No aso em que este aorde implito no possa ser usado em uma das maneiras rem

disutidas, algumas outras solues devero ser enontradas seja uma nota diferente na

voz inferior ou (se aquelas voz dada) uma harmonia implita diferente sobre ela. Lembre-

se de no saltar para ou do baixo de um aorde exeto em uma adnia (ii I) ou numa

repetio de aorde. Por exemplo, ambos os seguintes so pobres:

Exemplo 13

noteheadsIV

noteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsnoteheadsb

noteheadsnoteheadsnoteheadsa

I V

noteheadsnoteheadsV

clefs noteheads noteheadsI

IV


Os aordes II, III, e VI (em maior ou menor) so de pouo uso prtio neste estilo

e ordinariamente no devem ser sugeridos na esrita ontrapontstia. Note que se os

prinpios dados aqui forem seguidos, dois aordes em diferentes graus da esala nuna

iro apareer em suesso.

Ritmo Harmnio

Algumas observaes sobre o ritmo harmnio foram dadas no aptulo preedente.

importante distinguir laramente ritmo mtrio (o tempo) de ritmo harmnio. Enquanto

os dois podem envolver os mesmos valores, em muitas msias no. Por exemplo, no

Exemplo 1 o sinal de ompasso era 4/4, mas o ritmo harmnio era

noteheadsnoteheads ( )noteheadsnoteheads noteheads.

Nos exerios bsios de ontraponto os padres mais freqentes de ritmo harmnio

so aqueles mostrados a seguir. (A semnima foi esolhida omo unidade aqui, mas qualquer

outro valor poderia ter sido usado ao invs.)

Exemplo 14

Em mtria quaternria: a noteheads noteheadsnoteheads noteheads Em mtria ternria: e noteheadsnoteheads noteheadsb

noteheads noteheadsf noteheadsnoteheads

noteheadsnoteheads noteheads g dotsnoteheadsd noteheads noteheadsnoteheads

Quando um padro de mudanas harmnias foi estabeleido e o baixo for sustentado

de um tempo frao para um tempo forte (seja ruzando a barra de ompasso em qualquer

metro ou do tempo 2 para o tempo 3 no metro quaternrio) o efeito esttio e pobre.

A fraqueza reside no fato de que uma mudana de baixo est faltando preisamente no

ponto onde ela mais neessria para prover um senso de movimento para frente e de pulso

harmnio. A situao ilustrada no Exemplo 15a. Mesmo quando o baixo mudado mas

a harmonia retida do [tempo frao para o forte, o efeito levemente esttio, embora

muito menos ensurvel (b).

Exemplo 15

noteheadsnoteheads

noteheadsnoteheads

noteheadsclefs

noteheads

noteheads

noteheadsnoteheads

dots flagsnoteheads

noteheadsnoteheads

timesigclefs

timesignoteheads noteheads

noteheads

noteheads

noteheads

noteheads

noteheads

noteheads

noteheads

noteheads

noteheads

noteheads

noteheads noteheads

noteheads noteheads

noteheads noteheadsnoteheadsnoteheads

noteheadsnoteheads

noteheads

noteheads

noteheads

No metro ternrio o ritmo harmnio geralmente evitado por ausa do aento aggio

artiial que tende a dar o segundo tempo. Entretanto, isto no signia uma regra

invarivel, e h numerosas exees. Por exemplo, omo muitos padres no usuais na

msia, este pode soar bastante aeitvel se orroborado pela repetio.


Cadnias

Seria difil superestimar a importnia das adnias na msia do sulo dezoito. Elas

estabeleem entros tonais, maram o nal das sees dentro do uma omposio, e provem

o neessrio senso de nalizao no nal dela.

Um problema freqente no ontraponto de estudantes a falha em fazer a adnia

nal suientemente forte e estilistiamente apropriada. Para ser onvinente neste estilo,

adnias autntias devem impliar uma das seguintes suesses harmnias:

I

(6)IV V I I

(6)ii

(6)(I

64) V I I

(6)(I

64) V I

(vi) (vi)

J que, omo menionado anteriormente, o I adenial essenialmente uma deorao

do V que o segue, ele pode ou no ser inludo. Quando pressente, ele oorre num tempo

forte (no aso do metro ternrio, ou no primeiro ou no segundo tempo). Observe que numa

adnia autntia o aorde de dominante est sempre empregado em posio fundamental.

O Exemplo 16 mostra um nmero de adnias nais das Invenes a Duas Partes de

Bah. Elas devem ser examinadas uidadosamente pelo arter araterstio. O exerto

mostrado em f ontm uma resoluo de engano do V (para VI, aqui) no segundo ompasso,

e uma adnia autntia perfeita no nal.

Exemplo 16 Cadnias Finais das Invenes a Duas Partes de Bah

noteheads


noteheads noteheads

noteheads

noteheads

dots

noteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheads

noteheadsnoteheads

noteheads noteheads

noteheads

noteheads

noteheadsnoteheads


noteheads

noteheads

noteheads noteheadsclefsclefs

noteheads

noteheads

dots

accidentalsaccidentalsaccidentals noteheads

accidentalsaccidentalsaccidentals noteheads

clefs

accidentalsaccidentals noteheadsnoteheads dots noteheadsnoteheadsclefs

noteheads

noteheads

noteheads

noteheads

noteheadsaccidentalsaccidentalsdots


noteheadsaccidentals accidentals

accidentals

accidentals accidentalsaccidentalsaccidentals noteheads

noteheadsdots

3

accidentals

noteheads

noteheads noteheads

accidentals accidentals accidentalsaccidentalsaccidentals noteheads noteheadsaccidentals

noteheads noteheads

dots noteheadsdots

noteheads noteheads

noteheadsflagsflags

noteheads

dots

noteheads


noteheadsnoteheads

noteheads

dots

noteheadsaccidentalsclefs noteheadsnoteheads

noteheads

noteheadsdots noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads

noteheads noteheadsdots

noteheads

noteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads

noteheads

noteheads

noteheads noteheadsaccidentals


noteheads noteheads


noteheads

noteheads



dots

accidentalsclefs accidentals accidentals

Quando as adnias oorrem no transurso de uma obra ontrapontstia, o movimento

rtmio no para no aorde de tnia, omo nas adnias nais rem mostradas. Ao invs,

ao menos uma das vozes mantm o ritmo em movimento (Exemplo 17).


Exemplo 17 Cadnias Interiores das Invenes a Duas Partes de Bah

noteheads

flagsnoteheadsflags

noteheads

accidentals

noteheads accidentalsaccidentalsnoteheads

rests noteheads

accidentals

noteheadsnoteheads

noteheadsnoteheads rests

noteheads noteheads

dots

noteheads

noteheads

noteheads

noteheads

noteheads flags

clefsclefs noteheads

noteheadsnoteheads

noteheadsnoteheadsflagsnoteheads


noteheads


noteheadsaccidentalsaccidentals

rests

restsnoteheads dots

dots

noteheadsnoteheads

noteheads noteheads

noteheads

accidentalsnoteheads noteheads

noteheadsnoteheadsnoteheads noteheadsrests

Notas No Harmnias

Enquanto notas no harmnias podem logiamente ser onsideradas sob o ttulo de impli-

aes harmnias, uma disusso ompleta dos vrios tipos est reservada para o prximo

aptulo de modo que aquele material pode ser melhor relaionado mais diretamente om

os primeiros exerios que realmente usam notas no harmnias. Eles so abordados de

maneira geral na seo seguinte, sobre onsonnia versus dissonnia.

CONSONNCIA VERSUS DISSONNCIA

O quinto ponto relativo neessidade de um estilo onsonante basiamente e obviamente

envolve a questo dos intervalos usados entre as vozes isto , os intervalos vertiais

ou harmnios. Pode ser til, primeiramente, onsiderar onde os vrios intervalos so

enontrados dentro da esala maior (Exemplo 18) e ento examinar alguns pontos da

terminologia.

Exemplo 18

noteheads noteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheads noteheads noteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsnoteheads noteheads noteheadsnoteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsnoteheadsclefs noteheadsnoteheadsclefs noteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsnoteheads

noteheadsnoteheadsnoteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads noteheads noteheadsnoteheads noteheads noteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheads noteheads noteheadsnoteheadsnoteheads

noteheadsclefs noteheadsnoteheadsnoteheads noteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheads noteheads noteheadsnoteheads

noteheads noteheadsnoteheadsnoteheads noteheads noteheadsnoteheads noteheads noteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheads noteheads

Em menor, intervalos harmnios adiionais oorrem, notavelmente a 2a aumentada

(entre o sexto grau da esala natural e o stimo grau levantado) e sua inverso, a 7a

diminuta. Estes intervalos podem raramente ser usados no ontraponto nota ontra nota

devido aos intervalos nos quais eles normalmente resolvem , uma 4a justa e uma 5a justa

respetivamente.

Por propsito de designao, intervalos de mais de uma 10a e s vezes a 9a e a 10a

tambm so geralmente reduzidos aos seus termos mais simples. Por exemplo, uma 11a

pode ser hamada de uma 4a, e uma 13a pode ser hamada de uma 6a.

Um intervalo essenial aquele no qual ambas as notas pertenem harmonia impli-

ada. Num intervalo no essenial ao menos uma das notas estranha harmonia (no


harmnia). Ela ento resolve para uma nota da harmonia ou torna-se harmnia por si

mesma onforme a outra voz se move.

O Exemplo 19 mostra intervalos esseniais e no esseniais em vrias relaes. Notas

no harmnias esto iruladas, e os nmeros apliados aos intervalos no esseniais esto

entre parnteses.

Exemplo 19

noteheads noteheads

timesig noteheadsnoteheadsnoteheads

noteheads noteheads

clefs noteheads

noteheadstimesig

noteheads noteheads


flagsdots

noteheads

noteheads

noteheads


clefs

Como a tabela seguinte ir mostrar, intervalos esseniais so prinipalmente onsonan-

tes, e eles oorrem muito freqentemente no tempo. Intervalos no esseniais so mais

provavelmente dissonantes do que onsonantes e podem oorrer entre os tempos ou no

tempo om o intervalo real seguindo-os. O primeiro padro o mais freqente. Este

assunto inteiro ser examinado mais detalhadamente no Captulo 4.

Considerando que os termos onsonnia e dissonnia so puramente relativos e mesmo

disutveis, um quadro dado seguir para mostrar omo os intervalos vertiais so tra-

diionalmente lassiados no idioma a que estamos nos referindo, e tambm para dar

alguma idia de sua relativa freqnia no ontraponto a duas vozes do perodo.

3

a

maior

3

a

menor

6

a

maior

6

a

menor

8

a

justa

freqente

4

a

aumentada

5

a

diminuta

}bastante freqentes; utilizveis prin-

ipalmente omo intervalos esseni-

ais impliando V7

5

a

justa infreqente

2

a

maior

7

a

menor

}infreqente omo intervalos esseniais

2

a

menor

7

a

maior

4

a

justa

muito infreqentes omo intervalos es-

seniais

Pode ser visto neste quadro que os intervalos mais utilizveis so a 3a, a 6a, e a oitava. A

oitava aparee om menos freqnia do que os outros dois, e oorre muito freqentemente

na nota da tnia nos inios e nais de frases ou sees, s vezes na nota da dominante, e

oasionalmente em outras notas.

Provavelmente a razo para o uso relativamente raro da 5a justa que ela tem o aberto,

inompleto som de uma trade sem a tera e um pouo rgida para este estilo. Quando

ela usada, a tera da trade muito freqentemente a preede ou a segue imediatamente.

A 5a de trompa (ilustrada no Exemplo 20) envolve um padro de notas partiular que

surgiu omo resultado da prtia instrumental e tornou-se permitido pelo uso tradiional.


Exemplo 20 SCARLATTI: Sonata (Longo Ed. No. 5)

clefs noteheads noteheadsflagsnoteheads noteheadsnoteheads

noteheads

noteheads

clefs

86

noteheads

noteheads flagsnoteheads

noteheads noteheads noteheadsnoteheadsnoteheads noteheads

noteheads

86 noteheads noteheads

flagsnoteheads

noteheadsscriptsnoteheads noteheads

Esta gura era freqentemente dada s trompas no tempo em que elas no tinham

vlvulas e portanto estavam restritas s notas que podiam toar.

Note que a 4a aumentada e a 5a diminuta oorrem, em maior, somente entre a sensvel

e o quarto grau da esala, ambas so notas ativas ontidas dentro da harmonia de stima

da dominante. Este fato initou os omentrios, no quadro preedente, sobre o seu uso.

A 4a justa um aso espeial. Embora relativamente onsonante austiamente, ela

lassiada omo uma dissonnia neste estilo devido a sua qualidade inompleta e mais

pesada [top-heavy (menos aeitvel do que a da 5a justa), e por ausa do seu uso

araterstio no tempo no ontraponto Barroo a duas vozes, omo um intervalo no

essenial resolvendo numa 3a (Exemplo 21).

Exemplo 21 C.P.E. BACH: Kurze und Leihte Klavierstke, No. 1, Allegro

noteheadsnoteheads

(4)

noteheads

42

noteheads noteheadsnoteheads noteheadsI

noteheads

I

clefs noteheads


I

noteheads

noteheadsclefs

V7

noteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheads

scripts

ii

noteheadsnoteheads

noteheads

V

noteheads noteheads

scriptsflags


(4)noteheads (4) flags

scripts(4)

noteheads

noteheads

noteheads

noteheadsaccidentals42 noteheads

Outro ponto ontrrio ao uso da 4a justa omo um intervalo essenial que ela s vezes

sugere aordes em pontos onde eles seriam estilistiamente imprprios.

Enquanto a 4a raramente pode ser empregada essenialmente no ontraponto nota

ontra nota, em outras espies de ontraponto ela oasionalmente oorre essenialmente

num tempo frao e num andamento rpido ou om um valor urto (Exemplo 22).

Exemplo 22 BACH: Invenes a Duas Partes

accidentals noteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads noteheadsaccidentalsaccidentals noteheadsnoteheads

restsnoteheads noteheads

42

noteheads


clefs noteheads

noteheads

42


noteheadsnoteheadsclefs

noteheads

Em tais asos a 4a essenial aeitvel porque a harmonia impliada (por exemplo, Si


bemol maior no Exemplo 22a) sentida omo estando em posio fundamental desde o

tempo em que a fundamental foi ouvida primeiramente no baixo. Assim a 4a implia uma

deorao da harmonia em posio fundamental mais do que um aorde verdadeiro.

Se retornamos agora para os ompassos iniiais da Inveno a Duas Partes em Sol

Menor e analisamos os intervalos luz do material rem disutido, hegamos aos resultados

mostrados no Exemplo 23.


(4)

noteheads

timesig3

noteheads(6)

noteheadsnoteheads4a

noteheads

accidentalsnoteheads noteheads68

noteheads

(6)

noteheadsnoteheads

(3)

noteheadsnoteheads

flags

rests

accidentals

noteheads3

noteheads 8noteheadsaccidentalsaccidentalsclefs 5 accidentals (6)noteheads accidentals accidentalsaccidentalsclefs noteheadsnoteheads

3

noteheads noteheadsnoteheadsnoteheads3

rests

flagsnoteheads

noteheadsnoteheads

noteheadsscriptsnoteheadsnoteheads

3 5d

noteheads noteheads

accidentals

noteheads noteheads6

noteheads(4)

noteheads noteheads

accidentals

noteheads(7)3

noteheads(8)

noteheads6

noteheads

accidentals(8)

noteheads5d

noteheads

noteheads

timesig flagsnoteheadsnoteheads

(2) 3

noteheads6


noteheads8

noteheads3(7)

accidentals

noteheads5d5

Os intervalos esseniais aqui no Exemplo 23 so, por ordem de freqnia, 3as, 6as,

oitavas, 5as diminutas, e 5as justas. Destes, os trs primeiros apareem no tempo ou na

segunda parte do tempo, os outros entre aqueles pontos. Os intervalos no esseniais so

6as, 4as, 7as, oitavas, 2as, e 3as. H somente um intervalo no essenial no tempo.

TAREFAS SUGERIDAS

1 Exerios na deteo de erros (1:1)

2 Esteja preparado para disutir os requisitos do bom ontraponto.

3 Esteja preparado para omentar analitiamente os exemplos de msia a duas vozes

espeiados pelo instrutor, em termos dos pontos disutidos neste aptulo.

Captulo 4

Exerios a Duas Vozes, 1:1, 2:1

Nos exerios de ontraponto, uma voz usualmente dada. Esta onheida omo o

antus rmus

1

(voz xa), e este termo omumente abreviado para C. F. A posio do

C. F. omo voz superior ou inferior (em exerios a duas vozes) geralmente espeiada.

Quando o C. F. ontraponteado om uma nota na voz adiionada ontra ada nota

do C. F., o resultado hamado ontraponto de primeira espie. Esta espie pode

onvenientemente ser designada pela razo de 1:1, dita omo uma ontra uma. As vrias

espies tradiionalmente usadas no estudo do ontraponto so as seguintes:

Primeira espie: 1:1

Segunda espie: 2:1 e 3:1

Tereira espie: 4:1 e 6:1

Quarta espie: Sinopado

Quinta espie: Florido (uma ombinao das outras quatro espies)

Ainda que a abordagem usada neste livro seja em grande parte mais livre do que aquela

das espies tradiionais de ontraponto, estaremos trabalhando exerios envolvendo as

primeiras quatro propores rtmias para explorar as possibilidades e os problemas peu-

liares de ada uma. A quinta espie no ser empreendida omo tal, j que ela se iguala

de perto ao trabalho em ontraponto livre a ser feito.

0.1 NOTA CONTRA NOTA (1:1)

Muitas das relaes rtmias rem menionadas oorrem freqentemente na msia real,

mas a proporo 1:1 raramente usada por longo tempo. A razo para isto que ela

aree de independnia rtmia entre as vozes, um requisito importante do bom ontra-

ponto. Entretanto, ela s vezes empregada para uns pouos tempos ou mesmo uns pouos

ompassos, omo nos exertos seguintes.

Exemplo 1a SCARLATTI: Sonata em L Menor, Kirkpatrik No. 3

noteheads


noteheadsnoteheads

noteheadsnoteheads

noteheadsnoteheadsnoteheadsaccidentals noteheadsnoteheads

noteheads


noteheadsnoteheads

noteheads noteheads

noteheads

noteheads

noteheadsnoteheads


accidentalsnoteheadsnoteheads


noteheadsclefs

clefs

1

O plural antus rmi. A verso italiana, anto fermo, s vezes usada ao invs, em qual aso o

plural anti fermi.


Exemplo 1b BEETHOVEN: Sonata, Op. 13

accidentals


rests

noteheadsaccidentalsnoteheads noteheads

noteheads accidentalsnoteheadsnoteheads

noteheadsnoteheadsclefs

accidentalsaccidentalsaccidentals timesig

clefsaccidentalsaccidentalsaccidentalstimesig noteheads

noteheadsnoteheads

noteheadsnoteheads

noteheadsnoteheads

noteheadsaccidentalsnoteheads

noteheads

Exemplo 1 MOZART: Sinfonia No. 41, K. 551

noteheadsnoteheads


noteheads

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rests

clefs timesig

clefs timesig accidentals

noteheadsnoteheads

noteheadsnoteheads

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accidentalsnoteheadsnoteheadsaccidentals noteheadsnoteheads

rests

noteheadsnoteheads

noteheadsnoteheads

accidentals


noteheadsnoteheads

noteheadsnoteheads

Para ilustrar o tipo de exerio a ser feito primeiro, vamos supor que tenhamos dado

o C. F. mostrado no pentagrama superior do Exemplo 2 a ser usado omo voz superior.

Abaixo dele devemos adiionar outra voz na relao de 1:1. Um possvel ontraponto

mostrado no pentagrama inferior. Os intervalos vertiais esto desritos por nmeros

oloados entre os pentagramas, e as harmonias implitas foram indiadas embaixo.

Exemplo 2

noteheads

noteheadsnoteheads

noteheads

noteheads

noteheadsnoteheads

noteheads


accidentalsaccidentalsaccidentalsaccidentals24 noteheads noteheads noteheadsnoteheads

noteheadsclefsaccidentalsaccidentalsaccidentalsaccidentals24

clefsnoteheads noteheads

Somente intervalos esseniais devem ser usados em exerios 1:1. Destes, a 6a, a 3a, e a

oitava devem apareer om maior freqnia. A oitava deve ser empregada prinipalmente

na nota da tnia nos inios e nais; ela tambm pode ser oorrer na nota da dominante

ou, raramente, em outra nota (exeto a sensvel) se a onduo de vozes torna o seu uso

lgio por exemplo, entre a 10a e a 6a, om as vozes movendo-se por grau onjunto em

movimento ontrrio. Em tais asos ela est geralmente numa posio rtmia fraa. A 5a

justa pode ser usada oasionalmente, preferivelmente irundada por 3as ou 6as.

Os Exemplos 3, 4, e 5 mostram faltas freqentemente enontradas no trabalho de

estudantes.

Exemplo 3

clefs

noteheads

noteheads

noteheadsnoteheads

noteheadsnoteheads

noteheads


accidentalsaccidentalsaccidentalsaccidentals24 noteheads

clefs noteheadsnoteheads

accidentalsaccidentalsaccidentalsaccidentals24 noteheads noteheads

noteheadsnoteheads

noteheads

3No Exemplo 3 as seguintes araterstias ruins podem ser apontadas:

1 Em a e b, a 5a uma esolha questionvel omo intervalo.

2 Em b, h 5as paralelas.

3 Em , a tendnia da nota da sensvel (Sol) foi ignorada. Ela deveria subir para L

bemol, no deser para Mi bemol. Alm disso, o baixo de um aorde I

64 no deveria

ter sido abordado por um salto, j que o aorde preedente no ii e a repetio de

aordes no est envolvida.

4 Em d, a harmonia onduzida do segundo tempo frao para o tereiro tempo forte.

Tambm, o intervalo de uma 4a pobre

5 Em e, a nota da sensvel foi dobrada.

6 Em f, h oitavas paralelas.

Exemplo 4

noteheadsnoteheadsnoteheadsclefs

noteheadsclefs accidentalsaccidentalsaccidentalsaccidentals noteheadsnoteheads

noteheads noteheadsnoteheadsaccidentalsaccidentalsaccidentalsaccidentals24

noteheads

noteheads

24 noteheadsnoteheads

noteheadsnoteheadsnoteheads noteheadsnoteheads

Aqui no Exemplo 4 h muito uso onseutivo do mesmo intervalo, a 6a. As linhas

onsequentemente areem de independnia de urva. Como uma regra geral, um intervalo

no deve ser usado mais do que trs ou quatro vezes em suesso.

Exemplo 5

noteheadsclefs

noteheads

noteheads noteheads

noteheadsnoteheads

noteheads

noteheads


noteheads

noteheadsnoteheadsclefsaccidentalsaccidentalsaccidentalsaccidentals24


noteheadsaccidentalsaccidentalsaccidentalsaccidentals24

No Exemplo 5 os intervalos harmnios so satisfatrios, mas a voz inferior mantm-se

retornando para o L bemol. Sua urva desinteressante e aree de qualquer senso forte

de direo.

Ao fazer os exerios apontados no Livro de Exerios de Contraponto, no qual vrias

propores rtmias devem ser usadas, observe as seguintes instrues:

1 A mesma nota no deve ser usada duas vezes em suesso. Isto iria, efetivamente,

dar nota o dobro do valor e poderia alterar a proporo rtmia pretendida entre

as vozes.

2 Em muitos asos, as vozes no devem estar distaniadas por mais de duas oitava.

Espaos de distnias maiores podem oorrer brevemente de vez em quando. Por

enquanto, as vozes no devem ruzar-se.


3 A voz inferior deve ser onsiderada omo um baixo isto , o equivalente da voz

inferior numa harmonizao real. Lembre-se, entretanto, que baixo no signia

neessariamente fundamental; as notas na voz inferior iro geralmente ser a tera

da harmonia impliada, oasionalmente a quinta ou a stima.

(Exerios de 1:1 podem ser feitos neste ponto.)

DUAS NOTAS CONTRA UMA (2:1)

Os exerios a serem feitos seguir iro envolver duas notas na voz adiionada ontra

ada nota do C. F. Os exertos no Exemplo 6 ilustram a relao 2:1, ada qual om uma

unidade bsia diferente (semnima, mnima, olheia).

Exemplo 6a BACH: Sute Franesa No. 2, Minuet

noteheads

noteheads noteheads

noteheads

noteheadsnoteheads accidentals

noteheadsaccidentalsaccidentalsaccidentalsclefs noteheads

clefs43

noteheads

noteheads

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noteheads

noteheads

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noteheads

noteheads

noteheads



noteheads noteheads




noteheads noteheadsnoteheads noteheadsaccidentals noteheads accidentals

Exemplo 6b FRESCOBALDI: Canzoni alla Franese, Canzon Prima, detta La Rovetta

noteheads

noteheads

noteheadsnoteheads

noteheads noteheadsnoteheadsaccidentals


noteheadsrests

accidentals

dots

noteheadsnoteheadsnoteheads noteheadsnoteheads

noteheadsrests

accidentalsclefsaccidentalsclefs

23 restsnoteheadsrests noteheads noteheadsrests

noteheads

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Documents

Contraponto - Kent Kennan