Odiseo, Gengi, el Cid y Gorba Dikko: soberbia épica, violencia verbal y frontera acuática

Atalaya15 (2015)Des textes à l'œuvre : la poésie narrative castillane au XIIIe siècle

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José Manuel Pedrosa

Odiseo, Gengi, el Cid y Gorba Dikko:soberbia épica, violencia verbal yfrontera acuática................................................................................................................................................................................................................................................................................................

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Référence électroniqueJosé Manuel Pedrosa, « Odiseo, Gengi, el Cid y Gorba Dikko: soberbia épica, violencia verbal y fronteraacuática », Atalaya [En ligne], 15 | 2015, mis en ligne le 15 avril 2016, consulté le 24 avril 2016. URL : http://atalaya.revues.org/1564 ; DOI : 10.4000/atalaya.1564

Éditeur : ENS Éditionshttp://atalaya.revues.orghttp://www.revues.org

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Odiseo, Gengi, el Cid y Gorba Dikko: soberbia épica, violencia verbal y frontera acuática 2

Atalaya, 15 | 2015

José Manuel Pedrosa

Odiseo, Gengi, el Cid y Gorba Dikko:soberbia épica, violencia verbal y fronteraacuáticaA Hiroaki Kawabata

Odisea IX: Odiseo insulta a Polifemo y escapa dentro de sunave

1 La soberbia, en sus muy diversos registros y avatares (orgullo, jactancia, fanfarronada,prepotencia, tiranía, intolerancia, blasfemia…) es pecado en que suelen incurrir los oponentesmalvados y violentos de los héroes, más que los héroes mismos.

2 Los execrables Goliat, Macbeth, don Juan, la Reina de Corazones, el Hitler de carne y hueso,o el dictador Trujillo real y el de la novela La fiesta del chivo de Mario Vargas Llosa,cayeron en grandes pecados de soberbia, y la ficción —y en algún caso la realidad históricatambién— les respondieron con los castigos fatales e irremisibles que merecían1. Frente aellos, Áyax, Roldán, Lear, el don Quijote jactancioso (el que se creía hito quintaesenciadode lo caballeresco) de algunos arrebatos, el capitán Ahab, o el doctor Frankenstein, fueronhéroes, o al menos personajes carismáticos, que sucumbieron también, de manera transitoriay por razones que podrían ser excusadas (asociadas muchas veces a trastornos mentales), alpecado de la soberbia. Ello no los despoja de su condición heroica o carismática —agrava,sencillamente, su condición trágica—, ni los aparta de nuestra simpatía o conmiseración;ni siquiera, en algún caso (los de Roldán y don Quijote, por ejemplo), de nuestra decididaadmiración.

3 Porque la soberbia es una emoción compleja, con muchas aristas, matices y proyecciones, quese asocia a veces a otros pecados: a la envidia en el caso de Macbeth, a la lujuria en el dedon Juan, a la ira —su aliada más estrecha—, en el de Lear, Ahab y la Reina de Corazones.Mientras que linda a veces también con alguna virtud, que podemos tener por más o menosrelativa o cuestionable: la abnegación sacrificial de Roldán, por ejemplo, fue signo de valentía,pero también máscara de loca arrogancia porque, con solo haber tocado a tiempo su olifantehubiese recibido el auxilio del grueso del ejército de Carlomagno, lo que hubiese salvado suvida y —mejor aún— las vidas de sus infelices compañeros de armas; el ansia de justicia deAhab fue más bien temeridad insensata de otro héroe refractario al miedo, pero oscurecido ydeslegitimado por lo poco que le importó arrastrar a la muerte a sus subordinados.

4 Uno de los héroes que de manera más inesperada y paradójica cayó en la trampa de la soberbiafue el Odiseo tantas veces ensalzado como espejo de la prudencia —que es la virtud contrariadel pecado de orgullo—. Cuando su nave escapaba muy a duras penas del furor vengativo delcíclope Polifemo, que a tientas le buscaba por tierra, Odiseo tuvo la infeliz ocurrencia de abrirla boca, varias veces, para injuriar gravemente a su colérico enemigo. La boca es, dicho seade paso, el órgano por el que se manifiestan mayormente la soberbia, la ira y la gula, igual quelos ojos abiertos son los vehículos de la envidia y los ojos cerrados de la pereza, las manos dela avaricia y el sexo de la lujuria. El monstruo, aunque ciego, se las arregló para arrojar variasgrandes rocas hacia el lugar del mar del que provenían las pullas, y para poner en grave riesgo lanave en que huían el héroe y los suyos. La temeridad que cometió Odiseo en aquel episodio desu epopeya contrasta con el cauto silencio que —hasta que reveló violentamente su identidad— fue capaz de guardar ante los pretendientes —intolerablemente soberbios y proclives alinsulto, ellos sí— que asolaban su añorada Ítaca, cuando pudo verse por fin ante ellos.

5 La prudente retirada —sobrevenida in extremis y para contentar el ruego vehemente de susmarineros— de Odiseo contrasta, de manera muy reveladora, con las insensatas faltas deprudencia de Roldán y de Ahab, y —podríamos añadir, aunque su heroicidad sea todavíamás cuestionable— del rey Gunter del Nibelungenlied. Tres veces rogó su fraterno Oliveros a

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Roldán que pidiese auxilio con su olifante y salvase así la vida propia y la de los suyos; y otrastres veces se negó a ello el ensoberbecido Roldán, quien solo le haría caso al final, cuando eraya demasiado tarde. Varias veces suplicó el astuto valido Hagen al rey Gunter que no condujesea sus caballeros al reino al que Atila y Krimilda les habían invitado con palabras melifluasque ocultaban la intención de aniquilarlos; y otras tantas fueron las respuestas negativas deltemerario e inconsciente Gunter, que costarían su vida y la de todos los suyos; y muchas fueronlas ocasiones, ninguna con éxito, en que los abatidos subordinados de Ahab pidieron a sucapitán que cejase en su demencial persecución y no arrastrase a sus subordinados a la muerte.Parábolas —y censuras latentes— de perturbador dramatismo acerca de, entre otros motivos,el poder omnímodo e injustificado del superior jerárquico sobre quienes están a sus órdenes.

6 Frente a esos tres héroes soberbiamente arrogantes e insensatamente suicidas, el Odiseo queconsintió en plegarse a las advertencias de sus subordinados tuvo la inteligencia de compensar,con la prudencia (que no cobardía) de su retirada, la temeridad culpable en que había incurridounos minutos antes.

7 En cualquier caso, el rapto de jactancia transitoria de Odiseo ante el cíclope furioso, del quele separaba una línea demasiado delgada de mar, contribuye a insuflar variedad y a enriquecerel matizado perfil psicológico del héroe de Ítaca, que es el del trickster ambiguo y liminalpor excelencia. Su incontinencia verbal, debilidad que duraría solo unos minutos, hasta quesus compañeros consiguieron que cerrase la boca, asigna a Odiseo, en fin, a la larga familiade sujetos folclóricos y literarios groseramente maldecidores, imprecadores, motejadores,agresores con el arma del verbo, que pueblan las literaturas de muchas épocas y lugares; yle adscriben, más en concreto, a la rama específica sobre la que vamos a reflexionar en estaspáginas, la de quienes se aprovechan (o la de quienes son víctimas de que otros se aprovechen)de que hay entre ellos alguna frontera acuática (un río, un mar) para dirigir insultos y groseríasa los que tienen enfrente. Le colocan, además, en otra categoría que vamos a dejar aquísimplemente apuntada, porque no es este el lugar más apropiado para explorarla: la de loshéroes pecadores y malditos que se ven obligados a pasar por un viaje de dolor y purificación,puesto que la respuesta oral que opuso el cíclope a los insultos de Ulises se revistió también,en el momento en que maldijo a su agresor fugitivo, de violencia verbal de efectos poderosose irremisibles2.

8 Desgranemos ya los versos de La Odisea que recogen el episodio, a partir del momento enque el héroe y sus secuaces consiguen embarcar en su nave para escapar de la cercanía funestadel cíclope:

Embarcáronse al punto, ocuparon los bancos en filay azotaron a golpes de remos el mar espumante.Y, distante la costa no más que el alcance de un grito,dirigíme al cíclope y clamé con palabras de injuria:«¡Oh ciclope! En verdad no era un débil aquel cuyos hombresdevoraste en la cóncava gruta con fiera violencia;sin remedio tenías a tu vez que sufrir un mal trato,pues osaste, maldito, comerte a tus huéspedes dentrode tu casa. Ya Zeus se ha vengado y las otras deidades».Tal le dije y, con ello, en el pecho le entró nueva furia:arrancando la cima de una alta montaña, lanzólacontra el barco de prora azulada; cayó por delantecasi a punto de herir el timón en su extremo. Al venirledesde arriba el peñón, solevóse la mar, y las olasempujaron de nuevo la nave hacia tierra, al reflujode las aguas; forzada marchaba a chocar con la costa,mas, tomando en mis manos un gran botador, dile impulsohacia fuera y, volviendo la vista a mi gente, movíala cabeza en premiosa señal de remar con más bríopara huir del desastre. Curvábanse encima del remoy de tierra distábamos ya como el doble que antescuando hablé nuevamente al ciclope. Mis hombres en tornoreteníanme de un lado y de otro con blandas palabras:«¡Desgraciado! ¿Por qué excitar más a ese monstruo salvaje?Ya, lanzando la roca en el mar, arrastró nuestro barco

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nuevamente hasta tierra y nos dimos por muertos; si ahoratus palabras percibe o conoce tu voz, bien seguro,las cabezas nos ha de aplastar y las tablas del barcodisparando algún recio peñón, pues que tal es su fuerza».Así hablaban, mas no convencieron mi espíritu altivo;antes bien, le volví a apostrofar con palabras de ira:«¡Oh ciclope! Si alguno tal vez de los hombres mortaleste pregunta quién fue el que causó tu horrorosa ceguera,le contestas que Ulises, aquel destructor de ciudadesque nació de Laertes y en Itaca tiene sus casas».Tal le dije y el monstruo a su vez contestó entre gemidos:«Ay de mí, que han venido a cumplírseme antiguos presagios.Hubo en tiempos aquí un adivino, varón grande y noble,el Eurímida Télemo, excelso en el arte, que viejovino a hacerse anunciando el futuro a los fuertes ciclopes.Él me dijo que habría de cumplirse esto todo, que habríande cegarme las manos de Ulises; mas yo por mi partesospechaba que había de venir un varón corpulentoy gallardo, dotado de ingente poder; y hete ahoraque me viene a privar de la vista un ruin, un enano,hombrecillo sin fuerzas, después de vencerme con vino.Pero vuélvete, Ulises, acá, que te dé mi hospedaje,cuidaré de que ayude tu ruta el que agita la tierra;hijo suyo soy yo y él se goza en llamarse mi padre;sólo él, si lo quiere, me habrá de sanar, no otro algunode los dioses de vida feliz ni los hombres mortales».Tal habló y, a mi vez, respondíle con estas palabras:«¡Ojalá tan de cierto pudiera privarte del almay la vida y mandarte sin más a las casas de Hadescomo no curará tu ceguera el que agita la tierral!».Tal le dije. Él, clamando al señor Posidón, elevabasus dos manos al cielo cuajado de estrellas: «Escucha,Posidón de cabellos azules que abrazas la tierra:si soy tuyo en verdad y en llamarte mi padre te gozas,haz, te ruego, que Ulises, aquel destructor de ciudadesque nació de Laertes y en Ítaca tiene sus casas,no retorne a su hogar; y si está decretado que un díavuelva a ver a los suyos, su buena mansión y su patria,que sea tarde, en desdicha, con muerte de todos sus hombres,sobre nave extranjera; y encuéntrese allí nuevos males».Esta fue su plegaria que oyó el de cabellos azules.Él, entonces, alzando un peñón muy más grande que el otrocon inmenso vigor, lo lanzó a rodeabrazo; cayónosalgún tanto detrás de la nave de prora azuladacasi a punto de herir el timón en su extremo. Al venirledesde arriba el peñón, solevóse la mar y el reflujoimpulsó hacia delante el bajel acercándolo a tierra.Arribamos al fin a la isla en que estaban reunidoslos restantes bajeles de buena cubierta […] 3.

El Heike monogatari: los miembros del clan Heike insultana los del clan Genji y escapan dentro de sus naves

9 Insultar desde el otro lado de una línea demasiado estrecha de agua, en la creencia de quese está a salvo de la reacción violenta del oponente, es una acción que puede acabar muchopeor de lo que acabó para el imprudente Odiseo, quien tuvo que dejar de increpar al cíclopefurioso para poder salvar su vida y la de sus compañeros. Bien lo experimentaron los soldadosjactanciosos del clan Heike, quienes se atrevieron también a insultar desde sus barcas a susenconados oponentes del clan Genji, y a los que solo el quedarse callados y huir apuradamentedentro de sus naves, hacia el mar abierto —no sin dejar bastantes muertos a sus espaldas—,salvó de la reacción que, cuando menos lo esperaban, se levantó contra ellos. Lo narra el Heikemonogatari (o Cantar de Heike), la inmensa epopeya japonesa que fue puesta por escrito en

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los inicios del siglo XIII y que evocaba las luchas que, a finales del siglo anterior, enfrentarona los dos clanes, el de los violentos y crueles Heike, y el de los aguerridos Genji:

El día doce del noveno mes, Noriyori se puso en camino hacia las provincias del oeste al frentede más de treinta mil jinetes para someter definitivamente a los Heike […] No tardaron en llegartodos a Muró, en la provincia de Harima. El mando de los Heike estaba en manos de Sukemori,Arimori y Tadafusa. Los samurais principales eran Kagetsune, Moritsugi, Tadamitsu y Kagekiyo.Con más de quinientas embarcaciones a su disposición, pusieron proa a Kojima, en la provinciade Bizen. Ante esta noticia, los Genji abandonaron Muró y tomaron posiciones en Fujito, en laprovincia de Bizen.Entre los dos ejércitos se extendía un brazo de mar de unos cinco chó, una distancia infranqueablepara los Genji, a menos que tuvieran barcas. Así que acamparon en las faldas de la montañafrente a sus enemigos dispuestos a esperar y a que pasaran los días en vano. Pero entre los Heikehabía algunos guerreros jóvenes e impetuosos que se atrevían a salir remando hasta cerca delcampamento enemigo para hacerles gestos desafiantes con sus abanicos:—¡Vamos, atreveos a cruzar hasta aquí!Los Genji, enfurecidos, exclamaban:—¡Qué rabia no poder acercarse! ¡Esto es intolerable!La noche del día veinticinco, Sasaki no Moritsuna, de los Genji, entabló relación con un pescadorde esta costa. Le regaló un kimono blanco de mangas cortas, un hakama y una daga de empuñaduraplateada.Luego, le preguntó:—¿No sabrás de algún lugar entre la costa y la isla por el que se pueda cruzar a caballo?El pescador le respondió:—Aquí vive mucha gente, pero pocos conocen bien estos lugares. Yo sí los conozco. Hay un bajo,o más bien dos, en el estrecho. Tienen tan poca profundidad como un río. Uno está al este y sepuede cruzar en luna creciente; el otro, al oeste, se vadea en menguante. Entre los dos bajos nohabrá más de diez cho. Los dos se pueden cruzar fácilmente a caballo.Moritsuna, muy satisfecho de esta información, salió sigilosamente del campamento sin decirnada a nadie y acompañado sólo del pescador. Se desnudó cuando llegaron a uno de los lugaresindicados y comprobó que, efectivamente, las aguas de esos bajos no eran profundas. En algunossitios el agua le llegaba a las rodillas, la cadera y los hombros; y en pocos llegaba a mojarle elpelo de la cabeza. Trató de nadar en los sitios más profundos de bajo en bajo.—Ese lugar en dirección al sur es menos profundo que hacia el norte —le dijo el pescador—. Nosiga nadando, señor. Es peligroso estar desnudo cerca de un lugar donde sus enemigos puedenestar apuntándole con sus flechas. Hará mejor en regresar.Moritsuna creyó que el pescador tenía razón y regresó a la playa. Mientras volvía pensó: «Estasgentes de clase baja no son leales. Si alguien se lo exige, es posible que le muestre también estosbajos. Mejor será que yo sea el único en saberlo».Cuando volvió al lado del pescador, le asestó una puñalada y lo mató. Luego le cortó la cabezay la tiró.Hacia la hora del dragón (ocho de la mañana) del día veintiséis del mismo mes, algunos hombresde los Heike volvieron a salir remando por las aguas del estrecho y se pusieron a provocar a losGenji haciéndoles gestos con la mano:—¡Vamos! ¡Venid hasta aquí!Moritsuna, que conocía dónde estaba el vado, se adentró repentinamente en el mar junto a sietejinetes que lo siguieron. Llevaba un traje de batalla con las costuras moteadas de blanco, bajo unaarmadura de cordones negros, y a lomos de un caballo rodado. Desde tierra, Noriyori, el nuevogobernador de Mikawa y general del ejército, le gritó:—¡Detenedlo! ¡Impedidle que luche!Al oír esta orden, Sanehira picó espuelas y galopó para detener a Moritsuna al tiempo que gritaba:—¡Alto! ¡Moritsuna, Moritsuna! ¿Es que te has vuelto loco? ¿Cómo te atreves a desobedecer lasórdenes del general? ¡Detente ahora mismo!Pero Moritsuna no le hizo caso y siguió avanzando. Sanehira, incapaz de detenerlo, entró tambiéncon su caballo en el mar. Sus caballos se hundieron en el agua, que les llegaba hasta los ijares,el pecho y el lomo, cubriéndoles incluso la silla de montar. En los lugares más profundos teníanque nadar de bajo en bajo.—¡Ah, Moritsuna nos ha engañado! ¡El agua no es tan profunda por ahí! —exclamó Noriyori.Y ordenó:—¡Todos a los caballos! ¡A cruzar el brazo de mar!Los treinta mil jinetes metieron sus caballos en las aguas y empezaron a vadear. Los Heike seasustaron:—¡A las armas!Alinearon sus barcas y desde ellas se pusieron a disparar sus flechas.

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Pero los jinetes de los Genji, sin dejar de avanzar, agachaban las cabezas y las esquivaban.Enseguida llegaron a las barcas y saltaron sobre ellas lanzando sus gritos de combate. Los dosejércitos chocaron con violencia. Muchos de los Heike murieron en sus barcas, otros muchoscayeron al agua cuando sus barcas volcaron. Estuvieron todo el día combatiendo. Al anochecer,los Heike seguían en las barcas y los Genji pusieron pie a tierra en la isla de Kojima para dardescanso a sus caballos y soldados. Los Heike decidieron retirarse y remaron de vuelta a Yashima.Los Genji, aunque con el espíritu encendido para seguir luchando, no pudieron ir tras ellos porfalta de embarcaciones.Desde tiempos antiguos ha habido jinetes que han cruzado un río a caballo, pero ni en la India, nien China, ni en nuestro país se ha sabido de nadie capaz de vadear el mar a caballo. Es una hazañaextraordinaria». Así se hizo constar en la crónica oficial sobre la jornada de aquel día. Comorecompensa por ese hecho, Yoritomo, el gran señor del este, le concedió a Sasaki no Moritsunacomo feudo y heredad la tierra de Kojima, provincia de Bizen4.

El romance de El rey moro que reta a Valencia: Bucarinsulta al Cid y escapa dentro de su nave

10 Los versos 2311-2428 del Cantar de mio Cid relatan el ataque (el tercer y último ataquemusulmán contra la ciudad que describe el Cantar) del rey Bucar de Marruecos contra laValencia gobernada por el Cid, el miedo que ante las vistosas tropas invasoras embargó a loscobardes infantes de Carrión, y la persecución a caballo —el Cid tras de Bucar— que acabócon la muerte del rey moro y la confiscación de su espada «Tizón», cuando intentaba alcanzarla nave que le esperaba para escapar5. Fijémonos en este último episodio:Buen cavallo tiene Bucar e grandes saltos faz

mas Bavieca, el de mio Cid, alcançándolo va.

Alcançólo el Cid a Bucar a tres braças del mar,

arriba alçó Colada, un grant colpe dado·l’ ha,

las carbonclas del yelmo tollidas ge las ha,

cortól’ el yelmo e, librado todo lo ál,

fata la cintura el espada llegado ha.

Mató a Bucar, al rey de allén mar

e ganó a Tizón, que mill marcos d’oro val.

Venció la batalla maravillosa e grant,

aquí s’ondró mio Cid e cuantos con él están6.

11 Existe documentado desde mediados del siglo XVI (aunque sus raíces orales se hundan, nosabemos desde dónde ni desde cuándo, en la Edad Media)7, un romance viejo, el de El reymoro que reta a Valencia (etiquetado a veces como El Cid y el rey moro de Valencia, y otrascomo Búcar sobre Valencia; por cierto, que hay críticos que acentúan el nombre del rey moro,y otros que no) que hace un relato radicalmente diferente del enfrentamiento entre el caudillocastellano y el musulmán. Primero, porque el romance muestra, con cierto alarde de peripeciasy gran efusión de acentos, a un rey moro que insulta y amenaza verbal y jactanciosamenteal Cid y a su familia (algo que no sucedía, en absoluto, en el Cantar)8, lo que enciende enel caudillo cristiano la ira y el deseo de tomar venganza; después, porque, en la composiciónromancística del XVI, el rey moro logra (a diferencia de lo que sucede en el Cantar) escaparde la persecución y encontrar refugio en su nave, igual que lo lograron los injuriosos Odiseoy Heike en sus respectivas epopeyas; y además, porque mientras en el Cantar era el héroecristiano el que se quedaba con la espada «Tizón» de su enemigo muerto antes de alcanzar elmar, en el romance documentado en el Renacimiento (aunque de raíz medieval) sucedía justo

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lo contrario: que el héroe le pedía al enemigo que huía sobre las aguas que se quedase con lalanza que le arrojaba, sin que quede claro si la lanza llegaba a herir al moro o si no:Helo, helo, por dó viene el moro por la calzada,

caballero a la gineta encima una yegua baya,

borzeguíes marroquíes y espuela de oro calzada,

una adarga ante los pechos y en su mano una zagaya.

Mirando estaba a Valencia, Valencia la bien cercada.

—¡Oh Valencia, oh Valencia, de mal fuego seas quemada!

Primero fuiste de moros que de cristianos ganada;

si la lanza no me miente a moros serás tornada.

Aquel perro de aquel Cid prenderélo por la barba,

su mujer doña Jimena será de mí captivada,

su hija Urraca Hernando será mi enamorada:

después de yo harto d’ ella la entregaré a mi compaña.

El buen Cid no está tan lejos que todo bien lo escuchaba.

—Venid vos acá, mi hija, mi hija doña Urraca,

dejad las ropas continas y vestid ropas de pascua.

Aquel moro hi de perro detenémelo en palabras

mientra yo ensillo a Babieca, y me ciño la mi espada.

La doncella muy hermosa se paró a una ventana;

el moro desque la vido de esta suerte le hablara:

—Alá te guarde, señora, mi señora, doña Urraca

—Así haga a vos, señor, buena sea vuestra llegada.

Siete años ha, rey, siete, que soy vuestra enamorada.

—Otros tantos ha, señora, que os tengo dentro en mi alma.

Ellos estando en aquesto, el buen Cid que asomaba.

—Adiós, adiós, mi señora, la mi linda enamorada,

que del caballo Babieca yo bien oigo la patada.

Do la yegua pone el pie, Babieca pone la pata.

Allí hablara el caballo, bien oiréis lo que hablaba:

—¡Rebentar debía la madre que a su hijo no esperaba!

Siete vueltas la rodea alderredor de una jara

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la yegua que era ligera muy adelante pasaba

fasta llegar cabe un río adonde una barca estaba.

El moro desque la vido con ella bien se holgaba;

grandes gritos da al barquero que le allegase la barca.

El barquero es diligente, túvosela aparejada;

embarcó muy presto en ella, que no se detuvo nada.

Estando el moro embarcado el buen Cid que llegó al agua

y por ver al moro en salvo de tristeza rebentaba;

mas con la furia que tiene una lanza le arrojaba

y dijo: —Recoged, mi yerno, arrecogedme esa lanza,

que quizá tiempo verná que os será bien demandada9.

12 No aclaran los versos majestuosos y vibrantes de este romance si la lanza del Cid llegó acausar alguna herida, o acaso una muerte que se consumaría más adelante, al moro fugitivo.Se intuye que no, por cuanto el Cid emplaza a su enemigo a un encuentro futuro, que DiegoCatalán sugirió, según leeremos más adelante, que podría ser —como si fuera agüero de unaleyenda que estuvo muy difundida desde tiempos medievales— el que se resolvería con lavictoria del Cid difunto, montado sobre su caballo, frente a las tropas marroquíes que volveríana atacar Valencia. Pero resulta que en otro romance, no viejo y tradicional, sino de facturaletrada (aunque puede que deudor de tradiciones orales aledañas), que fue publicado primeropor Lorenzo de Sepúlveda en sus Romances nuevamente sacados de historias antiguas dela Crónica de España (Amberes, 1551), y después por Juan de Escobar en La historia yromancero del Cid (Lisboa, 1605), sí se ponía énfasis sobre la herida que el Cid lograba causar,arrojándole su espada, al rey Bucar, quien, aunque ensangrentado (no se dice si mortalmenteherido o no), conseguía acceder a su nave, abandonando en tierra tanto la espada del Cid comola suya propia. Reproduzco la versión de Escobar, que tiene con la de Sepúlveda unas pocasdiscrepancias que se concentran mayormente en los primeros versos, no en el desenlace:Encontrádose ha el buen Cid en medio de la batalla

con aquese moro Bucar, que tanto le amenazaba.

Cuando el moro vido al Cid vuelto le ha las espaldas;

hacia la mar iba huyendo, parece llevaba alas:

caballo trae corredor, muy recio le espoleaba;

alongado se ha del Cid, que Babieca no lo alcanza

por estar laso y cansado de la batalla pasada.

El Cid con gran voluntad de vengar en él su saña,

para escarmiento del moro y de toda su compaña,

hiérele de las espuelas, mas poco le aprovechaba.

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Cerca llegaba del moro y la espada le arrojaba,

en las espaldas le hirió, mucha sangre derramaba.

El moro se entró huyendo en la barca que le aguarda.

Apeárase el buen Cid para tomar la su espada,

también tomó la del moro era buena y muy preciada10.

13 Resulta intrigante que las versiones del romance viejo de El rey moro que reta a Valencia quehan sido (muy raramente) documentadas en la tradición oral panhispánica (en español, catalán,sefardí y portugués) de los siglos XIX, XX, incluso XXI, suelan poner mucho énfasis, primero,sobre las bravatas que el rey moro lanza contra el Cid y su familia; y que propongan despuéstodo un muestrario de desenlaces diferentes, que abarcan desde la muerte del moro a manosdel héroe cuando busca llegar hasta el mar (tal y como sucedía en el Cantar de mio Cid), hastala huida del villano dentro de su nave, sin que se aclare si va herido o no (como pasaba en elromance del XVI); tampoco faltan las versiones en que el fugitivo sí resulta herido (no se dicede cuánta gravedad, ni si la herida acabaría siendo mortal) por la lanza o por la espada que learroja el Cid, pero logra acceder finalmente al refugio de su nave.

14 El 5 de julio de 2014 tuvimos el privilegio de registrar Luis Suárez Ávila y yo, en El Puertode Santa María (Cádiz), de labios del cantaor gitano Juan de los Reyes Pastor, quien teníaentonces 65 años y fue el anfitrión (con el resto de su familia) de una fiesta inolvidable en sucasa, la versión completa del romance que transcribo a continuación. Mi amigo Luis SuárezÁvila, insigne estudioso de la tradición oral de los gitanos de El Puerto y de Andalucía desdehace muchas décadas, había registrado en 1987 otra versión del romance, al mismo grancantaor:—¡Ay, ay, oh Valencia, Valenzuela, que de fuego fuiste quemada,

antes fuiste de moritos que de cristianos ganada!

A este caballero el Cid le tengo echao por venganza

que ha de ser mi molinero, er que muela las cañas,

Y tu hija la der medio, la que me peine y me lava.

Su hija la Blanquita Fló, esa ha de ser mi venganza.

—Hija mía, Blanquita Fló, también de las mías entrañas,

quítate tú ese vestiíto de sea y ponte este de pascua,

y a este morito qu’ allá viene me lo entretiene en palabras.

—Pare, ¿qué quiere usté que diga? Yo de amores no sé nada.

—Si te contara de su vía, tú le cuentas de tu alma,

si te cogiera los pechos, tú le cogerás la cara.

Mientras yo ensillo a Barrueca y le doy un filo a mi lanza.

—Dios te guarde, Blanca Fló, por barcones y ventanas.

—Tres añitos, mi morito, que por ti no duermo en cama.

Si no me tuvieras por loca, yo me tiraba por la ventana.

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—Tírate tú, Blanquita Fló, que mis brazos t’ aguardaban.

Si lo está diciendo en burla, con la punta de mi lanza.

Estando en estas razones, el Cid que se presentaba,

y el morito ha echao a huir al lao de una yegua baya.

Cuando er Cid llegó a la orilla, el morito la pasaba.

—Malhaya aquella potrita, que a su mare no esperaba.

15 Conviene señalar que el cantaor de esta versión nos comunicó, cuando terminó de cantarla,que era la primera vez que, en una reunión en la que había mujeres, había cantado el verso«si te cogiera los pechos, / tú le cogerás la cara», que solía casi siempre omitir por pudor.Notable afirmación para quienes nos interesamos por la poética dúctil y abierta de la poesíade transmisión oral.

16 Antes de hacer algunas reflexiones adicionales acerca de la insólita proclividad de nuestroromance a generar variantes (y variantes a veces radicales, capaces de inclinar a un ladou otro el sentido de la composición), conviene insistir (aunque eso es algo en que habrácaído ya el lector) en que el romance de El rey moro que reta a Valencia es uno de los másfelizmente delineados, ambiciosos, coloreados, abiertos a la innovación oral, que conocemos.Aunque las versiones que han podido ser atestiguadas en época moderna —recogidas enáreas siempre aisladas y conservadores de nuestra geografía tradicional— son escasas, sudesbordante inventiva verbal no deja nunca de sorprender. Pese a que ha sido minuciosamenteestudiado por los filólogos más sensibles al ingrediente oral y folclórico de la épica y delromancero (Menéndez Pidal, Catalán, Bénichou, Di Stefano, Armistead y Silverman11), esromance que reclama muchos escrutinios todavía, y que es posible que arroje, cuando seprofundice más y mejor en su entraña, revelaciones importantes acerca de los lazos genéticos(defendidos por la crítica neotradicionalista, relativizados por la neoindividualista) que hapodido haber entre épica, romancero y crónicas (sobre el sustrato, no menor, de las leyendasorales).

17 La primera versión que vamos a extractar (privilegiando las bravatas primero y después lahuida del moro, como haremos con los demás textos que traeremos a colación) es una deSisterna (Asturias) que fue registrada por Jesús Suárez Lopez en 1991 y 1992. Remata (igualque sucedía en el Cantar de mio Cid) con la muerte del rey moro cuando estaba a punto deponer el pie dentro de su nave:Como se pasea el moro, pasea por la calzada

de cara mira a Sevilla, de cara mira a Granada,

de cara mira a Valencia que la tiene más cercana.

—¡Oh Valencia de mi vida, oh Valencia valenciana,

que mañana a estas horas tengo yo a España ganada!

La hija del rey Alfonso ha de ser mi enamorada.

A su padre don Alfonso lo he de arrastrar por la barba

y su madre Filomena nos tiene que hacer la cama.

Bien lo oyera el rey Alfonso, altas torres donde estaba…

Y él mandara al barquero que le prepare una barca;

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barquero, como es amigo, muy pronto se la prepara.

Donde el potro posa el pie la yegua alza la pata.

—No tengo miedo a la muerte aunque la veo cercana,

tampoco por mi mujer aunque la dejo encintada;

sino por un potrocillo me queda en tierra cristiana.

—Y ese tu potrocillo, moro, potrocillo bien quedaba:

al potro le doy pan blanco, la yegua le doy cebada.

Sacara un cuchillo de oro, la cabeza le cortara:

—Quédate ahí, moro perro, yo me voy para mi casa12.

18 En esta otra versión de Guímara (León), anotada por Eduardo Martínez Torner en 1916, no estáclaro cuál es el final del moro, pues el relato termina con una especie de planto de despedidacuyo desenlace queda en el aire, sin que se consumen ni la muerte ni la huida:Ese rey el gran vesir […]

le he de cortar la cabeza, le he de tirar por la barba,

y su hija doña Antonia ha de ser mi enamorada,

y su mujer doña Juana tiene que hacerme la cama.

Bien lo oyera el rey gran vesir de altas torres donde estaba

Pega voces al barquero que le prepare la barca.

El barquero es su amigo, ya la tiene preparada.

Donde Baya saca el pie, Babieca pone la pata

—¡Oh que mal ea el hijo que a su madre maltrataba!

—¡Oh que mal ea la madre que a su hijo no esperaba!

—Yo no siento la mi muerte aunque la vea cercana,

yo no siento mi mujer, que me queda embarazada,

yo siento por la mi yegua, que entre cristianos quedaba13.

19 Esta otra versión registrada por los equipos del Seminario Menéndez Pidal enPeranzanes (León), en encuestas de 1979 y 1980, introduce la novedad de que el barquero sehabía quedado dormido, lo que parece sugerir (porque el texto no lo hace explícito) que elmoro quedaba condenado a no embarcar y a morir:—¡Oh Valencia, oh Valencia, oh Valencia valenciana!,

primero fuisteis de moros que de cristianos ganada;

mañana mismo has de ser de moros acautivada.

Bien lo oye el rey su alteza ‘altas torres onde estaba

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Pega voces al barquero que le prepare la barca.

Y el barquero está durmiendo y no [ha] oído palabra.

Donde Aya saca el pie, Babieca mete la pata.

—¡Malhaya el hijo que a su madre maltrata!

—¡Y mala era la madre que a su hijo no alguarda!

Y válganos Nuestra Señora, ¡ la bendita encoronada!14.

20 En sendas versiones de El rey moro que reta a Valencia que fueron anotadas por ManuelManrique de Lara en 1916, en el Puerto de Santa María (Cádiz) y en Sevilla, respectivamente,de labios de dos grandes depositarios de saberes romancísticos, los gitanos Juan José Niño yJoaquina Lérida, el rey moro lograba, por el contrario, escapar muy ajustadamente, pero sinser ni siquiera herido, en la nave que le aguardaba:¡Oh Valencia, oh Valenzuela, de fuego seáis abrasada,

que antes fuistes de moro que de cristianos ganada!

A ese que llaman el Cid lo he de prender por la barba

y lo tengo de hacer molinero de la hogaña

y a su mujer (…), la he de tener por esclava

y su hija la mayor la que me limpie y me barra

y su hija la de enmedio la que me haga la cama

y su hija Blancaflor ha de ser mi enamorada.

El Cid, que no está muy lejos y estas palabra’ escuchaba.

Ha salido el moro a huir que los vientos no le alcanzan

y cuando él llegó a la barca ya el morito la pasaba15.

—¡Oh Valencia, oh Valenzuela

qué terrenos tan grandiosos de fuego seáis abrasados,

que antes fuisteis de moros que de cristianos ganados!

Pero a ese que llaman el Cid lo he de prender por las barbas.

Su señora, guapa y rica, esa ha de ser mi esclava

y su hija la de enmedio,

y su hija la de mayor la que me peina y me lava

y su hija Blancaflor, ha de ser mi enamorada.

El Cid no estaba muy lejos y estas palabra’ eschuchaba.

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El moro salió a correr que los vientos no le alcanzan.

El Cid llegando al falucho, el morito ya pasaba16.

21 Una versión del pueblo de Nuez de Aliste (Zamora) que fue anotada por Tomás Navarro Tomásen 1910 aporta novedades interesantes, porque en ella el moro no escapa hacia el mar, sinoque se limita a cruzar un arroyo (¿será porque Zamora es tierra de muy adentro?) mientras elCid le arroja su lanza, que tampoco se dice si hiere o mata al fugitivo:Paseándose anda el morito por las sendas de Granada;

mirándose anda a Valencia, que estaba muy bien cercada:

—¡Oy Valencia, oh Valencia, así tú fueres quemada,

primero fustes de moros que de cristianos cercada!

Tres hijas tiene el rey, todas tres mis cautivadas:

una me ha de hacer la lumbre y otra me ha de hacer la cama,

otra, antes de medianoche, ha de ser mi enamorada

y su madre la Babilionia m’ ha llevar ’l caballo al agua.

Huyendo estaba el buen rey de alta sala donde estaba.

Ande pon la yegua el pie, pone el caballo la pata.

Al pasar un arroyuelo, le tiraba una lanzada.

—Atrás, atrás, el morito, que me llevas una alhaja17.

22 Otra versión del mismo pueblo de Nuez de Aliste que fue anotada por Diego Catalán y ÁlvaroGalmés en 1948 sí revela que la lanza hiere el cuerpo del moro mientras pasa un arroyuelo (noel mar), mas no concreta ni su captura ni su muerte:Al pasar un arroyuelo, al llegar a una esplanada,

le tira lanza y se la deja clavada.

—Atrás, atrás, el morito, que me llevas una alhaja18.

23 Las versiones de El rey moro que reta a Valencia documentadas en Portugal sonexcepcionalmente novelescas, inventivas, interesantes. Hay una de São Martinho (Madeira),publicada por Álvaro Rodrigues de Azevedo en 1880, que resulta ser una refundición en todaregla del viejo romance. No lo sabemos con certeza, pero es bastante probable que fueraretocada o manipulada por el editor, según fue práctica no rara en la época. Lo cierto es quese trata de una versión de originalidad excepcional. Primero, porque los insultos contra el Cidno están puestos en la boca del moro jactancioso, sino en la de un viejo consejero suyo que leinstruye sobre cómo deberá agredir al cristiano y a su familia. Y además, por lo desarrolladoy original del episodio conclusivo, que nos muestra al moro huyendo a nado porque su barcaestaba varada, y al Cid lanzándole una flecha (no espada ni lanza) que se clava en su espalda.El fugitivo, aunque se lamenta de que el alma se le escapa, jura por lo más sagrado que, si salecon vida del apuro, atravesará al Cid con cien flechas:—Quem é lo aventuroso que me ganh’ esta jornada?

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Respondeu-lh’ um moiro velho, de cem annos, menos nada:

—Esta batalha, bom rei, só por vós será ganhada;

e lo perro de Rucido lo tereis pela barbada;

la sua Ximena Gomes será vossa captivada;

sua filha don’ Urraca será vossa mancebada;

e la outra, mais chiquita, p’ra vos servir, descalçada.

Rucido, q’ estav’ ouvindo da torre, sua morada…

E lo moiro lá se vae de carreira desfechada,

por meio duma courella já do arado cortada:

—Mal haja lo lavrador, que fez tamanha lavrada!

Lo moiro sempre correndo de carreira desfechada,

vae a caminho do rio, á barc’ ahí costumada:

—Tambem mal hajas, barqueiro, que tens la barca varada!

E, na sua egua baia, de carreira desfechada,

logo se metteu ao rio, que nã tinha qu’ esp’rar nada.

—La mulher mãe dum só filho, ai, que mãe tão desastrada!

espora, que delle caia, por ninguem será tomada!

que lo firam, que lo matem, nã tem la morte vingada!

mas, se desta me vou salvo, oh, que desforra tirada!

No comenos, vem Rucido, vê lo moiro ir a nado;

e, de raivoso, lh’ atira um dardo, bem apontado:

—Guardae-me lá, genro meu, este dardo bem guardado.

E, no corpo do rei moiro, ficou lo ferro cravado.

—Como guardar-te, Rucido, esse dardo traiçoado,

se me vae a dentro d’ alma, no corpo atravessado?

Mas nã môrra desta feita, que te prometto, sagrado,

varar-te c’ um cento delles, sem precisar ser rogado19.

24 Para que podamos hacernos mejor idea de la enorme distancia que puede mediar entre unasversiones y otras del mismo romance, nada mejor que traer a colación estos versos de otraversión insular portuguesa, concretamente de la isla de São Jorge, en las Azores, que fuepublicada en 1864 por Theóphilo Braga. Mucho más escueta que la anterior, omite el episodiode los insultos del moro, y remata con el lamento del fugitivo ante lo que cree que va a sersu muerte inminente:

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—Oh mal haja o barqueiro que não tem a barca’ água,

que a hora da mina morte já para mim é chegada20!

25 Otra versión anotada no en el Portugal insular, sino en el de tierra adentro, enVinhais (Bragança), antes de 1936, incorpora la novedad (equiparable a la que aportabanalgunas versiones zamoranas) del reemplazo del mar lejano por un evocador «RioVerde» (contaminación procedente quizás del famoso romance fronterizo «Río Verde, ríoVerde, / más negro vas que la tinta…»). Concluye con la herida sangrienta (que no se dice siserá mortal o no) que el Cid logra causar arrojando su lanza contra el moro mientras atraviesala corriente:Eu irei a Dom Alcidro e o arrastarei pela barba.

A filha de Dom Alcidro já foi minha cautivada;

agora tem a mais nova, que será minha namorada.

Ouvira-o Dom Alcidro d’ altas torres d’ onde ‘tava.

Ao passar o Rio Verde atirou-le alançada.

A lança ficou no corpo e o pau caiu à água.

—Espera aí, ó mourilho, que te quero dá-la paga!

—Como esperarei eu, meu senhor, se meu sangue vai pela água?21.

26 Otra versión portuguesa de Curopos (Vinhais, Bragança), anotada por José Leite deVasconcellos en fecha que se desconoce (a finales del XIX o comienzos del XX), se limitabaa informar de queFugiu por um vale abaixo, não fugia que voava:

Ao passar o rio Verde deram-lhe uma espadagada22.

27 Y un texto más de Parada d’Infanções (Bragança), anotada también por Leite de Vasconcellos,sustituía al «Rio Verde» por el «Guadiana»:Ao passar do Guadiana, atirou-le ua lançada:

A lança ficou no corpo, e o pau caiu à água.

—Espera aí, ó Mourilho, que te quero dá la paga!

—Como esperarei eu, meu senhor, se meu sangue vai pela água?23.

28 Las muy extensas e interesantes versiones del romance de El rey moro que reta a Valenciaque han sido documentadas en el siglo XX entre los sefardíes del norte de Marruecos muestrandesarrollos notables de las invectivas del atacante contra el Cid y su familia. Pero abrevianabruptamente el desenlace regular del romance, omiten todo lo relativo a su huida, y despachanen uno o en muy pocos versos la escena de su muerte, que le alcanza mientras el moro sehalla en distraída conversación con la hija del Cid. Extracto una versión que fue anotada porPaul Bénichou, en la década de 1940, de labios de sefardíes de Marruecos emigrados a BuenosAires:—¡Ay Valensia!, y ¡ay Valensia! Valensia la bien sercada,

primero fuitis del moro, que de quistianos ganada,

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y anora, si Al-lah me ayuda, a moros serís tornada.

A ese perro de ese Sidi yo le pelaré las barbas.

Su mujer, Ximena Gomes, será la mi cozinera;

su hija, doña Urraca, será la mi enamorada;

la de los rubios cabeyos, esa me hará la cama,

y la más chiquita de eyas ensenderá la mi duaya.

Oído lo había el buen Sidi desde su alta ventana.

Entre esas palabras y otras, la cabesa le cortara24.

29 El desenlace de esta otra versión sefardí del norte de Marruecos es un poco más desarrollada:Ellos en estas palabras, el buen rey por ahí pasara;

la cabeza entre hombros al suelo se la arrollara.

—Levántate, perro Sidi, demándame tu en mi casa25.

30 A las versiones catalanas les sucede lo que a las de los sefardíes de Marruecos: que desarrollande manera notable la escena de las invectivas del rey moro al Cid, pero proponen desenlacesradicalmente novedosos, con el atacante hecho prisionero mientras es entretenido por la hijadel cristiano, y condenado a ser quemado en la plaza pública. El siguiente es extracto de unaversión de Ripoll (Girona), anotada en la segunda mitad del siglo XIX por Marià Aguiló iFuster:—O València, o València, mal fuego que t’hagués cremada!

algun tiempo eres de moros i els cristians t’ han guanyada;

no en passarà molt tiempo a moros seràs tornada!

La filla doña Isabel de mi serà enamorada;

també la seva muller de casa serà criada,

i an el picaron del rei quatre bales serán dades.

El reis`està a l`oïdor qui tot això s’ ho escoltava.

Al capdemunt de l’escala si s’enveu pres i lligado.

—Ai traidora de l’infanta com m’ha ben enganyat!

No me’ndiria, l’infanta quina sentencia tenc dada?

—La sentencia que tens dada, cremat al mig de la plaça

i la cendra que farà pel vent ne serà esventada26.

31 Sin haber apurado, ni muchísimo menos, las mil y una variantes que podríamos seguirallegando si hurgásemos en el cuerpo y en el corpus total (aunque no sean muchas) de lasversiones que conocemos de El rey moro que reta a Valencia, impresionan tantas, tan variadas,intensas y sugestivas innovaciones, que dejan en el aire una pregunta inquietante: si unas pocas

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versiones llegadas a la muy devaluada —rapsódica— tradición oral de los siglo XIX, XX y XXIconforman un panorama tan rico, inventivo, abigarrado, ¿cuánto más intrincada y polifónicasería la madeja de los muchísimos y exultantemente vitales avatares que estarían en circulaciónoral en los siglos —aédicos— de la Edad Media y de la primera Edad Moderna? La preguntaresulta tanto más incisiva, perturbadora incluso, por cuanto atañe no solo a la sustancia mismadel discurso romancístico, sino también a la del discurso épico, con el que el romancísticotiene tan estrecha relación, a veces genética, otras veces temática, ideológica o estilística.

32 Porque la constatación de la tenaz proclividad a la innovación de lo que Diego Catalánllamaba «estructuras abiertas» del romancero no puede menos que devolvernos a la cuestión decómo se desglosarían en muchas y diversas versiones las «estructuras abiertas» de la epopeyacastellana medieval, y a hacernos cavilar acerca del valor representativo que los escasos,parciales, defectuosos, posiblemente intervenidos o manipulados (por sus transcriptores orefundidores) textos épicos escritos que hasta nosotros han llegado tendrían dentro delcomplejo caleidoscopio de avatares del que serían piezas o reflejos.

33 La crítica neoindividualista, fiándolo a la presunción de que la épica medieval castellana sehallaba más cerca del sosegado escritorio clerical, o de la pluma de «autores» letrados nonecesariamente eclesiásticos, que de la inventiva voz oral juglaresca, ha respondido a talescuestiones negando que las estructuras poéticas de la épica fueran tan «abiertas» a la variaciónoral como propugna la crítica de signo tradicionalista. Pero, sin entrar ahora de lleno en esapolémica, resulta inevitable que, cada vez que nos asomamos al bullente, exultante crisol devariantes que despliega ante nosotros el romancero de tema épico, nos preguntemos si lasaguas y corrientes que cruzaban la epopeya medieval castellana serían de verdad más quietasy tranquilas que las del romancero.

34 Como no vamos a ser nosotros los que podamos resolver aquí y ahora tan huidizas cuestiones,concluiremos este epígrafe dando la palabra a Diego Catalán, uno de los críticos que másesfuerzos ha dedicado a desentrañar la compleja cronología, geografía, casuística y entrañapoética de nuestro romance. La cita es muy extensa, pero absolutamente necesaria para quepodamos apreciar y comprender mejor la densa trama de fuentes, cruces, ecos en que lacomposición se halla inmersa:

Es evidente que la escena de la competencia entre los caballos ha sido reelaborada [en el romancede El rey moro que reta a Valencia] para permitir que el Cid no alcance al moro con su temibleespada. Ello no es una invención del Romancero. La *Estoria caradignense del Cid utilizada enla «Interpolación cidiana» incorporada a la Versión mixta de la Estoria de España (véase atrás,cap. III, § 1) contaba ya la persecución del moro que trata de recobrar Valencia de forma que elCid no consiguiera darle alcance:«Et yendo en alcançe, el Çid vio al rey Bucar, et endereçó a él por le ferir del espada. Et el reymoro, quando lo vio, conosciól’ muy bien, et bolvió las espaldas et començó a fuyr contra la mar;et el Çid en pos él, avyendo muy grant sabor de lo alcançar. Mas el rey moro trayé muy buencavallo, et yvasle alongando, que le non podié alcançar. Et el Çid acoytando a Bavieca, que essedía mucho avié trabajado, yval’ llegando a las espaldas; assí que, quando fue muy çerca de lasnaves, el Çid vio quel’ non podié alcançar, et lançól’ el espada et diol’ en las espaldas. Et el reymoro, ferido, metiósse en las naves. Et el Çid desçendió, et tomó su espada et la del moro; et éstafue a la que él puso nonbre Tizón».La similitud del pasaje con lo narrado por el romance es indudable, y también que en esta *Estoriala escena previa del mensaje del moro exigiendo la entrega de Valencia nos da a conocer laexistencia, en la conminación de Bucar, de amenazas a la mujer e hijas del Cid:«—Señor Çid Canpeador, el rey Bucar de Marruecos mi señor me enbía a ti, e dízete quel’ tienesgrant tuerto en tener Valençia, que fue de sus avuelos, et que desbarateste al rey Iunes su hermano;et agora es venido con XXIX reyes por vengar a su hermano, et por cobrar Valençia, pesando a tiet a quantos christianos contigo son. Pero con todo esto díxome, que por que el oyó dezir que túeres omne entendido et sabio, que te quiere fazer tanto quel’ dexes a Valençia con todo su término,et que te vayas pora Castiella et que lieves todo tu aver et toda tu conpaña. Et si esto non quisieresfazer, que te conbatrá Valençia, et que prenderá a ti et a tu muger et a tus fijas, assy que quantoschristianos lo oyeren que siempre ende ayan que decir», que se relacionan con las que el romanceincluye, tanto en sus versiones antiguas […] como en las modernas […].Las amenazas a la mujer e hijas podrían formar parte (aunque no creo) del mensaje de Bucar enel Mio Cid viejo, toda vez que no nos es conocido en su forma desarrollada poética, o haber sidoincorporadas al pasaje por un juglar refundidor (lo cual resulta más aceptable); pero la novedadde suponer que la cabalgadura del moro logra sacar suficiente ventaja a Babieca como para que el

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moro pueda reembarcarse (en contradicción con lo narrado en el poema viejo de Mio Cid) parecerelacionada con la necesidad de que Bucar sobreviva a esa persecución y así pueda volver a atacara Valencia y ser derrotado por el cadáver del Cid acaudillando su hueste, cuando doña Ximena seretira de la ciudad y lleva a su marido muerto a enterrar a Cardeña, episodio éste de la victoria delhéroe después de muerto perfectamente incardinado en el conjunto de la *Leyenda de Cardeña[…].Si, en atención a esta observación, consideramos que el origen de la reforma del episodio eshistoriográfico, tendríamos que aceptar, como corolario, que el romancista tuvo como fuenteinmediata una de las derivaciones más tardías del texto caradignense, el Arreglo hecho c. 1460 porun judío toledano de la Segunda redacción de la Crónica de 1344, pues en ese Arreglo toledano elpasaje contiene algunos detalles (destacados por mí en cursiva) que lo hacen más similar al textoromancístico que el de otras crónicas:«[…]pero tan ligero e tan folgado era el cavallo del rreyBucar, que lo non podía el Çidalcançar,por el grand espaçio que le de primero levava. Mas el Çid, commo quiera que su cavallo Baviecaandava de la batalla muy cansado, aquexólo el Çid quanto pudo, de guisa que allegava ya elrrostro de Bavieca açerca de las ancas del cavallo del rrey Bucar. Pero commo el mar era yaçerca, se lançó dentro, de guisa que se acogió en un punto. Et commo el Çid vido que se le yvapara el agua e que lo non podié ante alcançar a ferir con la espada, arronjógela muy de rrezio, efuele ferir por las espaldas de una muy mala ferida. Et el rrey Bucar, así ferido, se acojó a un batelque falló presto. Et el Çid deçendió por su espada».El primer pormenor no puede desligarse, a mi parecer, del famoso verso romancístico « do layegua pone el pie, Baviera pone la pata », y el segundo recuerda, a su vez, el detalle que apareceen el romance de la preparación de la barca por un barquero («grandes gritos da al barquero que leallegasse la barca / el barquero, diligente, túvosela aparejada»). Dado que el Arreglo toledano sebasa en la Segunda redacción, de c. 1400, de la Crónica de 1344 y esta crónica de don Pedro deBarcelos tiene como punto de partida una Versión gallego-portuguesa poco anterior a 1314 de laCrónica de Castilla de c. 1300 y esta última crónica hereda, a su vez, el pasaje de la «Interpolacióncidiana » incorporada a la Versión mixta de la Estoria de España, es evidente que el judío toledanoheredó el texto de la *Estoriacaradignense del Cid modificado en su transmisión a través de todosestos eslabones de la cadena textual y no en redacción más próxima al texto caradignense que lasrestantes crónicas; por lo tanto, sus similitudes con el romance son prueba de una directa relaciónentre las versiones de la persecución del moro que hallamos en una y otra obra.Frente a esta hipótesis, puede alegarse (según hacen Armistead y Silverman) que el romancista,si se hubiera basado en una crónica, no habría caído en el craso error de llamar «UrracaHernando» (como la famosa infanta hija del rey don Fernando) a la hija del Cid, apartándose enello de los famosos nombres que la cronística heredó de Mio Cid (doña Elvira y doña Sol); el errorse justificaría mejor suponiendo una larga tradicionalidad oral. Otra observación, de índole muydiversa, debida a Menéndez Pidal (1953a, págs. 226-228) es la de que el romance conserva unimportante componente de la concepción del episodio, tal como fue concebido por el autor delviejo Mio Cid, que las crónicas derivadas de la *Estoria caradignense eliminaron por completo:la presentación irónica de la huida del moro después de sus baladronadas al acercarse a Valencia.En el viejo poema, cuando el Cid inicia el alcance de Bucar, ambos dialogan así (v. 2409-2414):

«—Acá torna, Bucar, veníst’ d’alent mar,

verte as con el Çid, el de la barba grant,

saludar nos hemos amos, e tajaremos amista[d]—

Respuso Bucar al Çid: —¡Cofonda Dios tal amistad!,

el espada tienes desnuda en la mano e veot’ aguijar,

así commo semeja en mí la quieres ensayar».

Nada semejante hay en las crónicas. En cambio, en el romance, tanto en la tradición antigua comoen la moderna, la huida del moro es motivo de escarnio y el Cid bromea, como en la vieja gesta,con el moro fugitivo, sea al tiempo de herirle gravemente con su lanza:

«—¡Atendédeme, mi yerno, oyades me una palabra

o ya que non me aguardades, rrecogedme allá esta lança!

—Esperai ai, o Mourilho que te quero dá-la paga.

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—Como esperareieu, meu senhor, se meu sangue vai pela água!»;

sea al acercarse por primera vez a él:

«—Buenos días tengáis, meu xenro, ¡larga i-e i-a túa tardada!

Mais antes que me lo seas, hemos de xogala espada».

El Cid del romance, al llamar en esa circunstancia irónicamente «yerno» al moro, recordándolelos propósitos que al llegar ante los muros de Valencia había expresado de tomar posesión nosólo de la ciudad sino también de su hija, se hermana con el Cid épico que ofrecía su «amistad»a Bucar al acercarse a él espada en mano.En caso de que considerásemos que este tratamiento irónico de la persecución es en el romancedebido a herencia genética y no fruto poligenético, sería preciso suponer que, con independenciade la fabulación, hecha en Cardeña, relativa a una victoria sobre Bucar del Cid después de muerto,un refundidor del Mio Cid, para dar mayor dramatismo al pasaje de la persecución, hubiera hechomás accidentada la carrera en competencia de los caballos e inventado el que el Cid sólo lograramalherir al moro cuando estaba a punto de escapar. En ese caso, la adición en el Arreglo toledanode la frase «de guisa que allegava ya el rrostro de Bavieca açerca de las ancas del cavallo del rreyBucar» se debería al conocimiento por el judío toledano que escribía c. 1460 de un verso, sin dudaya romancístico, análogo al «do la yegua pone el pie / Babieca pone la pata»27.

Gorba Dikko, epopeya djerma de Níger: un pastor insulta alhéroe, quien cruza el río para castigarlo

35 Daremos, para rematar nuestro estudio, un salto hasta el continente africano: hasta, enconcreto, la sabana de Níger en la que hace no mucho —porque los cantores o jasarey quela transmitían han ido desapareciendo— florecía una épica muy profusa y hermosa, que secantaba al son del instrumento de cuerda que recibe el nombre de moolo. Moolo es tambiénel nombre que se da a la propia composición épica, a la que sería insuficiente e injusto llamar«poema épico», porque su pragmática amalgama de verso, música, gesto y complicidad einteracción con el auditorio genera mucho más que un «poema», mucho más que el simple«texto» transcrito/escrito al que accedemos nosotros.

36 Entre las epopeyas tradicionales de los djerma —que, hasta donde sabemos, se han mantenidosiempre al margen de cualquier cercanía o impregnación de fuentes escritas— destaca laprotagonizada por Gorba Dikko, un héroe tan generoso y valiente como atormentado, capazde triunfar sobre las más desatadas hordas de hombres, fieras y demonios, pero insatisfechosiempre consigo mismo. Entre las muchas hazañas que de él se cantaban había una quereclama muy singularmente nuestra atención: la que le enfrentó a un pastor que aprovechóque las aguas de un río les separaban para insultar gravemente al héroe. No tuvo sin embargo,aquel deslenguado pastor djerma, la pericia o la fortuna que sí tuvieron Odiseo, o los Heike,o el Bucar romancístico (no el del Cantar de mio Cid), de escapar de la reacción furiosadel destinatario de sus invectivas: el héroe se las arregló para atravesar el río, y él pagó suincontinencia verbal con la mutilación de su lengua, el órgano con el que había agredido alcontrario:

Él se encontraba en la orilla derecha del río.Un joven pastor peul se encontraba en la orilla izquierda, cuidando su ganado.El joven peul les avistó desde el lugar en que se encontraba.Se dio cuenta de quiénes eran.El joven peul les llamó en voz alta:—¡Heey, Gorba Dikko! ¡Bottoro inna28!Los peul entienden el significado de tales palabras; lo entienden.Gorba Dikko se dio la vuelta para preguntar a sus compañeros qué era lo que había dicho aqueljoven peul.Sus compañeros le dijeron que, por causa del viento que soplaba, no habían entendido nada delo que había dicho.El joven peul le llamó de nuevo en voz alta, y le volvió a insultar;Volvió Gorba Dikko a preguntar a sus compañeros:—¡En el nombre de Dios, con tanto como sopla el viento, somos incapaces de escuchar nada!Pero, por supuesto, lo habían escuchado todos perfectamente.Lo que pasaba era que ninguno se atrevía a repetir tales palabras.

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¿Quien se iba a atrever a repetir palabras que pueden costarte la vida?La tercera vez se lanzó Gorba Dikko al río y cruzó el agua sobre el caballo.El caballo nadaba: farr, farr, farr.El joven peul contemplaba, paralizado, cómo iba en dirección adonde él se encontraba, porqueestaba convencido de que Gorba Dikko nunca perdería su tiempo con un ser tan nimio como era él;pero, cuando el caballo alcanzó la orilla,el joven peul se escapó de allí a la carrera.Gorba Dikko se lanzó en su persecución; lo alcanzó, desenvainó su sable y le golpeó con la partelisa, con la parte lisa de su sable,y no con la parte afilada de su sable.Le golpeó con la parte lisa de su sable.El peul cayó de bruces.Le dijo:—Perdóname, por Dios y por su Profeta,perdóname por respeto a tu padre y a tu madre;Dios sabe que eres más fuerte que yo, y lo saben, delmismo modo, todos los hombres.—Quiero primero preguntarte por qué me has insultado.—Porque pensé que, estando yo en esta orilla y tú en la de enfrente, podía permitirme la osadíade insultarte. Jamás se me pasaría por la cabeza medir mi fuerza con la tuya.Yo nunca pensé que te lanzarías a cruzar un río si te enfadabas con alguien.Le dijo el joven estas palabras.[Dijo Gorba Dikko:]—¡Too, pues voy a perdonarte la vida si me la pides invocando el respeto que debo a mis padresy al resto de las personas a las que he de respetar!Pero después le agarró por la boca, se la abrió y le arrancó la lengua;de la lengua aquella no quedó nada de nada, ni una partecita siquiera, para poder tragar siquierala leche mezclada con harina de mijo.Al joven peulle cortó la lengua con el sable.—Te dejo con vida —le dijo Gorba Dikko—por el amor de Dios y de su Profeta,por el amor de mi padre y de mi madre,por el respeto que les tengo;pero de esta manera me aseguro de que tú, cuando vuelvas a tu casa,no tendrás ya más lengua para insultarme ni para contar a nadie que me insultaste.Puede que alguna otra persona lo haga en tu lugar,pero tú solo podrás ya decir: tar, tar, tar.¿Sabes? Un hombre que no tiene lengua solo puede contestar a las preguntas por medio detartamudeos incomprensibles: tar, tar, tar.Dondu Gorba Dikko volvió a lanzar su caballo al agua.El caballo nadó y nadó: farr, farr, farr29.

Violencia física, violencia verbal, violencia simbólica37 Los signos de violencia verbal codificada dentro de rituales religiosos, sociales y culturales

que debieron ser complejos y densamente pragmáticos se hallan atestiguados en tradicionesorales (y en documentos escritos subsidiarios) de todo el mundo, desde las primeras escriturasque se conservan —tablillas de maldición e imprecación de Mesopotamia y Egipto, defixionesgriegas, invectivas dentro de epopeyas arcaicas, etc.— hasta hoy30. El insulto, la injuria, laimprecación, la invectiva, limitan por arriba con la maldición y con la execración, por debajocon la maledicencia, la difamación o el rumor malévolo, y por todas partes con un follajeintrincado e inagotable de ramas y sub-ramas, entre las que se inmiscuyen los reflejos de lasátira, la parodia, el chiste… y las escenas —siempre cruciales dentro del discurso épico— enque el conflicto verbal se suma al físico.

38 Las modalidades que al lector y al filólogo español o hispano le resultarán más familiares—ciñéndonos solo a la estrecha tesitura de la poesía en verso, en que la agresión verbalqueda por lo general mitigada por la ironía y por las convenciones de género— serán lascantigas de escarnio y las tensones de la lírica trovadoresca; o los debates medievales enverso; o las preguntas y respuestas de la poesía de cancionero del siglo XV; o los inmemorialesmotejar y lanzar pullas, que quedaron particularmente bien reflejados en nuestra literaturade los Siglos de Oro; o los desafíos cantados (en décimas, quintillas, etc.) que siguen

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intercambiando troveros, copleros, decimistas, payadores, regueiferos, bertsolaris, en losrincones más insospechados de la geografía tradicional de España y de Hispanoamérica; o elarte cada día más difundido y pujante (y elaborado) de los raperos que cantan en las lenguasde España.

39 Sobre todas estas (y sobre muchas más) artes poéticas en verso, orales y escritas (las escritasmanan, en última instancia, de las orales), que pivotan sobre el eje de la competición o dela agresión verbal, contamos ya, en el ámbito hispánico, con un libro reciente, original yabrumadoramente documentado, el de Teoría de la improvisación poética (2014) de AlexisDíaz-Pimienta31, que nos exonera de la obligación de descender al detalle y a la bibliografía—porque los cubre muy sobradamente— de los avatares hispanos. Aunque no quiero dejarde hacer un homenaje aquí a otros dos grandes libros, y de dos grandes maestros, que siguensiendo hitos relevantes para el conocimiento de las pullas orales y de las pullas escritas enla España de los Siglos de Oro: La bourle et son interprétation (1986) de Monique Joly, yQuevedo y su tiempo: la agudeza verbal (1992) de Maxime Chevalier32.

40 Es importante señalar, en cualquier caso, que los insultos y los duelos o desafíos en verso (consu eficaz contubernio de agresividad e ironía) que han sido documentados en la tradición oraly en la escrita en las lenguas de España, son simples piezas dentro de un mosaico pluriculturalamplísimo, que ha sido registrado en los dominios lingüísticos y culturales más insospechadosdel mundo. Un repertorio colosal, en fin, que está siendo objeto de estudio, en muchos lugares,con los enfoques e instrumentos de la etnografía, la sociología (y la sociolingüística), laantropología o la ciencia de las religiones33, todas las cuales están atendiendo a las dimensionesbiológicas, cognitivas, rituales, «performativas» y simbólicas que son consustanciales a talesdiscursos34. Todo lo cual resulta bastante ajeno a los métodos dominantes (si descontamos lasaportaciones, de gran aliento etnográfico y sociológico, de los folcloristas que cité un pocomás arriba, empezando por Díaz-Pimienta) en el común de la crítica hispánica, decididamenteinclinada, cuando se aproxima al fenómeno de la violencia verbal, al análisis historiográfico,temático, retórico. En el marco de la épica, o de los libros de caballerías, o de la novelapicaresca, o del teatro cómico, por citar unos pocos géneros en que tal modalidad de agresiónreviste una importancia mayor.

41 Habrá quien piense que no es relevante para el estudio de nuestra épica ni de nuestro romancerosaber que entre las poblaciones afroamericanas de Norteamérica ha gozado de viejo arraigoel juego de diálogos e invectivas poéticas que es conocido como playing the dozen, o que enMalta se cultiva todavía un repertorio de tradicional desafío poético en verso que se llamaspirtu pront, o que en las Azores, o Chipre, o Nigeria, o Georgia, o Nepal, o las islas Fiji,o Nueva Guinea, o Brasil, siguen estando vivos y operativos mecanismos de agresión y decontroversia o conflicto (o quizás habría que suponer que de resolución de conflictos) que sesustancian y resuelven a través de la palabra poética35. Pero quien tenga la audacia de adentrarsedentro de esa selva intrincada y subyugante, no tardará en obtener la retribución de poderdetectar y reconocer unas estrategias de producción y de articulación de la palabra agresivaque pueden y suelen ser sorprendentemente análogos o confluyentes —en planos diversos: elde la estructura y formulismos del diálogo, y el ideológico, el sociológico, hasta el temáticomuchas veces— con los que resultan más próximos a nuestra propia tradición, incluidas laépica y la romancística.

42 Téngase en cuenta que don Ramón Menéndez Pidal dedicó páginas reveladoras a analizar elengaste o la influencia de las que debían ser comunes y malintencionadas cantilenas malas enel cuerpo del Cantar de mio Cid y de otras obras literarias de la época:

Entre los cantarcillos políticos de actualidad sobresalen por lo muy usados los de maledicencia.De ellos tenemos mucha noticia porque las leyes los castigaban severamente. Así aparece penadacon pena pecuniaria la llamada cantilena mala en el Fuero latino de Teruel, del año 1176, y lomismo en el Fuero de Cuenca, poco posterior; castigan también con multa los fueros redactadosen romance en el siglo XIII, el llamado cantar por escarnio en el Fuero de Brihuega, el cantarmalo en el Fuero de Zorita, la cantiga mala en el Fuero de Plasencia, y por la literatura sabemoslo temida que era esta injuria cantada. Según Berceo, en el Duelo de la Virgen, verso 171, la mayorafrenta que los judíos esperan de los discípulos de Cristo la expresan diciéndole a Pilatos: «faríande nos escarnio e comporrian canciones».

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43 A estos sumó Menéndez Pidal más datos acerca de aquellos cantares malos, de los queinformaron unas cuantas fuentes jurídicas de la época (sobre todo las Partidas alfonsíes), yque quedaron también reflejados en versos del Libro de Alexandre, de las gestas francesas deRoland y de Fierabras, de la épica germánica y hasta del mismísimo Cantar de mio Cid, elcual es reflejo de un mundo social en el que

habría sin duda «cantigas malas», «cantares de escarnio» por una y otra parte, y el poeta nos da ideade lo que en el bando de Carrión se cantaría en burla del héroe caído en desgracia, despreciándolecomo pobre maquilero de los molinos de Vivar:«¿Quién nos darie nuevas de mio Cid el de Bivar?¡Fosse a Rio d’Ovirna los molinos picare prender maquilas, commo lo suelfar!¿Quildarie con los de Carrion a casar? (v. 3378 sqq.)».Estas palabras, pronunciadas por uno de los de Carrión que entra desceñido y borracho en la cortede Toledo, creo muy probable que sean un segundo caso de cantos populares, hábilmente injeridosen el Poema de mio Cid36.

44 Añadamos aquí, aunque sea muy a vuelapluma, que tachar al Cid de molinero era insulto quevimos puesto en boca del moro Bucar en algunas versiones orales modernas del romance deEl rey moro que reta a Valencia, y tópico que entronca con datos históricos y también conhabladurías e invectivas que afectaron a la consideración social de Rodrigo Díaz en siglospasados37. Yo mismo he escrito también, dicho sea de paso, acerca de las presumibles insercióne influencia de canciones y diálogos de agresión y desafío verbal dentro del ciclo heroico deLos siete infantes de Salas38, que acoge invectivas tan vibrantes como las que se cruzan en elinteresantísimo romance juglaresco de «Ya se salen de Castilla / castellanos con gran saña…»:Doña Lambra con fantasía grandes tablados armara.

Allí salió un caballero de los de Córdoba la llana,

caballero en un caballo, y en su mano una vara;

arremete su caballo, al tablado la tirara,

diciendo: ─Amad, señoras, cada cual como es amada,

que más vale un caballero de los de Córdoba la llana,

más vale que cuatro o cinco de los de la flor de Lara.

45 Versos a los que replicaría lleno de ira el temerario Gonzalillo de Lara:Sálese de los palacios, y vase para la plaza.

En llegando a los tablados pedido había una vara;

arremetió su caballo, al tablado la tiraba

diciendo: ─Amad, lindas damas, cada cual como es amada,

que más vale un caballero de los de la flor de Lara

que veinte ni treinta hombres de los de Córdoba la llana39.

46 Las cuatro escenas épicas y los cuatro enfrentamientos verbales y físicos que, en fin, hemosanalizado en estas páginas —los protagonizados por Odiseo, Gengi, el Cid y Gorba Dikko—, se comprenden de distinta manera después de leer, por ejemplo, el artículo que WilliamE. Harkins dedicó en 1976 a la maquinaria narrativa que ponían en marcha los insultosjactanciosos típicos de las byliny rusas, a los que seguían de manera inmediata (como en losrelatos de Odiseo o de Gorba Dikko) o diferida (como en los relatos de Gengi o del Cid, queinterponen alguna peripecia entre la crisis y la resolución) la respuesta de la violencia verbal yfísica del héroe40. La misma diversidad de la extracción geográfica —Grecia, Japón, España,

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Níger— y cronológica —Antigüedad, Edad Media, época contemporánea— de nuestros cuatroejemplos, que muestran un acuerdo insólito en el modo en que combinan el discurso dela epopeya, el empleo de la violencia verbal, el castigo de la soberbia y —lo que resultallamativamente específico— la escenificación articulada en torno a una frontera acuática (unrío o un mar), auguran que el estudio comparado y atento a lo narratológico, lo etnográficoy lo sociológico de las prácticas del insulto codificado en verso podrá ir arrojando, a medidaque vayamos progresando en él, luces inesperadas sobre unas cuantas parcelas relevantes denuestra (y no solo de la nuestra) tradición literaria y cultural.

1 Este artículo es una pieza más de una serie que desarrollo acerca de los conceptos de pecadoy de sus formulaciones y recreaciones en la literatura oral y escrita. Le han precedido estosotros trabajos, acerca de la avaricia, la ira y la pereza: José Manuel PEDROSA, «¿Existe elhipercuento?: Chaucer, una leyenda andaluza y la historia de El tesoro fatal (AT 763)», Revistade Poética Medieval, 2, 1998, p. 195-223; id., «El cuento de El tesoro soñado (AT 1645) y elcomplejo leyendístico de El becerro de oro», Estudos de Literatura Oral, 4, 1998, p. 127-157;id., «Más reescrituras del cuento de El tesoro fatal (AT 763): del Orto do Esposo, VicenteFerrer y Hans Sachs a Eça de Queiroz, William Faulkner y Max Aub», Revista de PoéticaMedieval, 5, 2000, p. 27-43; id., «Crimen real, ira regia, exclusión del héroe justo: el Cid,Jasón, Aquiles, Hamlet, Cordelia», in: Alberto MONTANER FRUTOS (coord.), «Sonando vansus nuevas allent parte del mar»: el Cantar de mio Cid y el mundo de la épica, Toulouse:Université de Toulouse-Le Mirail, 2013, p. 297-328; e id., en colaboración con Awa TRAORÉ,«Los dos perezosos (ATU 1950) de Juan Ruiz y la tradición oral diula de Costa de Marfil:traducción, transmisión, tradición», eHumanista, 28, 2014, p. 643-699.2 Véase, sobre el tópico de la maldición que fatalmente se cumple, José Manuel PEDROSA,«Los padres maldicientes: del Génesis, la Odisea y el Kalevala a la leyenda de Alfonso X, elromancero y la tradición oral moderna», in: Pedro M. PIÑERO RAMÍREZ (ed.), La eterna agoníadel romancero: homenaje a Paul Bénichou, Sevilla: Fundación Machado: 2001, p. 139-177.3 HOMERO, La Odisea, trad. José Manuel PABÓN SUÁREZ DE URBINA, Madrid: Gredos, 1993,canto IX, v. 471-544.4 Heike monogatari, trad. Carlos RUBIO LÓPEZ DE LA LLAVE y Rumi TANI MORATALLA, Madrid:Gredos, 2005, p. 699-701.5 El mar opera en este episodio como una frontera simbólica con un más allá en el queel Cid no ejerce ya su dominio; equiparable, en alguna medida, con la función de rayasimbólica que ejercen los ríos dentro del dispositivo narrativo del Cantar. Véase al respectoAlfonso BOIX, «El río en el Cantar de mio Cid», in: Actas del XIII Congreso Internacionalde la Asociación Hispánica de Literatura Medieval (Valladolid, 15 a 19 de septiembre de2009), Valladolid: AHLM-Excmo. Ayuntamiento de Valladolid-Universidad de Valladolid,2010, t. 1, p. 447-453; Alfonso BOIX y Ioannis KIORIDIS, «Los ríos en el Cantar de mioCid y el Digenis Akritis», in: Natalia FERNÁNDEZ RODRÍGUEZ y María FERNÁNDEZ FERREIRO,Literatura medieval y renacentista en España: líneas y pautas, Salamanca: SEMYR, 2012,p. 397-407.6 Cantar de mio Cid, ed. Alberto MONTANER, Madrid: Real Academia Española (BibliotecaClásica, 1), 2011, v. 2418-2428.7 Sobre sus versiones antiguas ha señalado Paloma DÍAZ-MAS, en la edición de su Romancero,Barcelona: Crítica, 2006, n.º 17, p. 91, lo siguiente: «Del romance tenemos numerosostestimonios antiguos: ya en el Abecedarium de Fernando Colón (muerto en 1539) figura unaversión glosada por Francisco de Lora, que se imprimió sin duda en varios pliegos (se hanconservado sendos en Praga, Madrid y Cracovia); de ella el poeta dice que quiso “glosarpor la más nueva arte” el romance “más viejo” que conocía. Tal vez de la glosa lo sacase elCancionero de romances, s. a., que añade varios versos. Y de ahí se reimprimió numerosasveces; en el Cancionero de 1550, en la Primera Silva de Zaragoza y Barcelona, en la Silvade 1561, en la Rosa española de Timoneda, en la Silva de Mendaño y en la Floresta de

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Tortajada. Además, son múltiples las citas parciales y los testimonios indirectos: Gil Vicentepone versos de una versión portuguesa en boca de unos sastres judíos en su Auto da Lusitánia(estrenado en 1532); se basa en él una escena de la Comedia de las hazañas del Cid de 1603;se parodia en el Cancionero general de 1516; recoge Correas en su Vocabulario tres versosdel romance y Covarrubias lo aduce en el Tesoro de la lengua castellana (s.v.hele, borceguí ycalçada); su comienzo se cita en la ensalada de Praga; y son numerosísimas las citas del inicio“Helo, helo, por do viene” (y variantes similares), que no sabemos si se refieren a este romanceo a nuestro número 60, El infante vengador, que empieza con el mismo hemistiquio».8 Las únicas palabras, nada insultantes, que pronuncia Bucar en el Cantar se insertan dentrode un diálogo con el Cid en el que es más bien el cristiano el que se burla jactanciosamentedel moro. Véanse los v. 2409-2417: «—¡Acá torna, Bucar! Venistd’allent mar, / verte as conel Cid, el de la barba grant, / saludarnos hemos amos e tajaremos amistad—. / RespusoBucaral Cid: —¡Cofonda Dios tal amistad! / Espada tienes desnuda en mano e véot’ aguijar, / asícommo semeja, en mí la quieres ensayar; / mas si el cavallo non estropieça o comigo noncaye, / non te juntarás comigofata dentro en la mar—. / Aquí respusomio Cid: —Esto non seráverdad—». Sobre otros episodios de la epopeya en que hay marcas de violencia verbal, véaseAlfonso BOIX, «Combates verbales en el Cantar de mio Cid», Bulletin of Spanish Studies, 85,2008, p. 409-419.9 Versión que fue publicada en el Cancionero de romances s. a., y después en el Cancionerode romances de 1550, en la Silva de 1550 y en la Rosa española de Timoneda. Reeditado enFernando José WOLF y Conrado HOFMANN, Primavera y flor de romances o colección de losmás viejos y más populares romances castellanos, 2 t., Berlín: A. Asher, 1856, n.º 55, t. 1 ,p. 175-178.10 F. J. WOLF y C. HOFMANN, Primavera y flor…, n.º 56, t. 1, p. 178-179.11 Diego CATALÁN, «Importância da tradição portuguesa para o Romanceiro hispánico»,Revista da Faculdade de Letras, 14, 1948, p. 97-116; Ramón MENÉNDEZ PIDAL, Romancerohispánico (hispano-portugués, americano y sefardí), 2 t., Madrid: Espasa-Calpe, 1953, t. 2,p. 226-229; Giuseppe DI STEFANO, Sincronia e diacronia nel Romanzero (un esempio dilettura),Pisa: Università, 1967; Paul BÉNICHOU, Creación poética en el romancero tradicional,Madrid: Gredos, 1968, p. 125-159; Diego CATALÁN, «Memoria e invención en el Romancerode tradición oral», Romance Philology, 24, 1970-1971, p. 1-25 y 441-463, especialmentep. 19-25, 443-444, 456-457; Francisco LÓPEZ ESTRADA, «El romancero medieval, II:Comentario del Romance del rey moro que perdió a Valencia», Revista de Bachillerato,2 (6), 1978, p. 26-43; Diego CATALÁN, Arte poética del romancero oral, 2 t., Madrid:Siglo XXI, 1997, t. 2, p. 53-59, 62-63 y 82-83; Thomas MONTGOMERY, «A Ballad and twoEpics», La Corónica, 23, 1994-1995, p. 23-34; y Diego CATALÁN, La épica española. Nuevadocumentación y nueva evaluación, Madrid: Fundación Ramón Menéndez Pidal-SeminarioMenéndez Pidal-Universidad Complutense de Madrid, 2000, p. 635-647.12 Jesús SUÁREZ LÓPEZ, con la colaboración de Mariola CARBAJAL ÁLVAREZ, Silva Asturiana,VI: Nueva colección de romances (1987-1994), Madrid-Oviedo-Gijón: Fundación RamónMenéndez Pidal-Real Instituto de Estudios Asturianos-Archivo de Música de Asturias-Ayuntamiento de Gijón, 1997, n.º 2:03, p. 89-90.13 Romancero general de León, ed. Diego CATALÁN, Mariano DE LA CAMPA, et al., 2 t.,Madrid-León: Cátedra Seminario Menéndez Pidal y Universidad Complutense-Diputación deLeón, 1991, t. 1, p. 12-13.14 Ibid., p. 16-17.15 Teresa CATARELLA, El Romancero gitano-andaluz de Juan José Niño, Sevilla: FundaciónMachado, 1993, n.º III, p. 26-27.16 Diego CATALÁN, Siete siglos de romancero, Madrid: Gredos, 1969, p. 166-167.17 Ibid., p. 136-137.18 Ibid., p. 136-137.19 Álvaro RODRIGUES DE AZEVEDO, Romanceiro do Archipélago da Madeira, Funchal: Vozdo Povo, 1880, p. 204-210.

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20 Theóphilo BRAGA, Cantos Populares do Arquipélago Açoriano, Porto: Livraria Nacional,1864 (reed. facsímil Ponta Delgada: Universidades dos Açores, 1982, p. 47).21 D. CATALÁN, Siete siglos…, p. 161-162.22 José LEITE DE VASCONCELLOS, Romanceiro Português, 2 t., Coimbra: Universidade (ActaUniversitatis Conimbrigensis), 1958-1960, t. 1, p. 17.23 Ibid., t. 1, p. 17.24 P. BÉNICHOU, Creación poética…, p. 38-39.25 Manuel L. ORTEGA, Los hebreos en Marruecos: estudio histórico, político y social, Madrid:Editorial Hispano Africana, 1919, p. 252-254.26 D. CATALÁN, Siete siglos…, p. 170-172.27 D. CATALÁN, La épica española…, p. 639-646.28 Bottoro inna, insulto pronunciado en lengua peul.29 Safiatou AMADOU y José Manuel PEDROSA, El héroe que fue al infierno y escuchó quecantaban allí su epopeya. Cantos épicos del pueblo djerma de Níger, Madrid: Calambur, 2014,p. 158-160.30 Entre la bibliografía inmensa que (al margen de las maldiciones e imprecaciones, sobrelas que se ha escrito también muchísimo) hay acerca de los duelos poéticos en las tradicionespoéticas de la antigüedad y de la Edad Media, pueden verse Ward PARKS, Verbal Duelingin Heroic Narrative: the Homeric and Old English Traditions, Princeton, N. J.: PrincetonUniversity Press, 1990; G. J. REININK y Herman L. J. VANSTIPHOUT (ed.), Dispute Poems andDialogues in the Ancient and Mediaeval Near East, Lovaina: Peeters, 1991; Eric BEAUMATINy Michel GARCIA (ed.), L’ Invective au Moyen Âge: France, Espagne, Italie, París: Pressesde la Sorbonne Nouvelle, 1995; Robin WAUGH, «Word, Breath, and Vomit: Oral Competitionin Old English and Old Norse Literature», Oral Tradition, 10, 1995, p. 359-386; BobBARRINGER, «Adding Insult to the Inquiry: A Study of Rhetorical Jousting in Beowulf»,Geardagum: Essays on Old and Middle English Language and Literature, 19, 1998, p. 19-26;John L. GRIGSBY, The Gab as a Latent Genre in Medieval French Literature: Drinkingand Boasting in the Middle Ages, Cambridge, Mass.: Medieval Academy of America, 2000;William SAYERS, «Germanic gabben, Old French gaber, English gab: Heroic Mockery andSelf- Promotion», SELIM, 17, 2010, p. 79-90; y Hussain ABULFARAJ, Umayyad poetry asverbal duel, PhD Dissertation, Bloomington: Indiana University, 2012.31 Alexis DÍAZ-PIMIENTA, Teoría de la improvisación poética (Tercera edición ampliada ycorregida), pról. Maximiano TRAPERO, Almería: Scripta Manent, 2014 (edición mexicana,México DF: Ediciones del Lirio, 2014). La obra de Díaz-Pimienta se complementa con lasmuchas que Maximiano Trapero ha dedicado a la poesía oral improvisada en el mundohispánico. Entre ellas cabe destacar M. TRAPERO, El libro de la décima. La poesía improvisadaen el mundo hispánico, Las Palmas de Gran Canaria: Universidad de las Palmas de GranCanaria-Cabildo Insular de Gran Canaria-Unelco, 1996; id., «La poesía improvisada y cantadaen España», in: La palabra: expresiones de la tradición oral, Salamanca: Centro de CulturaTradicional, 2002, p. 95-120; id., «La tradición y la improvisación en la poesía oral: ladécima, un nuevo género poético integrador en el mundo hispánico», Anuario de EstudiosAtlánticos, 59, 2013, p. 687-718; muy relevante es también, por su enfoque poético-etnográficoy sociológico, el libro de Alberto DEL CAMPO TEJEDOR, Trovadores de repente, Salamanca:Centro de Cultura Tradicional Ángel Carril, 2006. Aunque no atienda a la tradición hispánica,sino a la de Cerdeña, conviene llamar aquí la atención, porque ha sido recientemente publicadoen español, sobre el interesantísimo libro de Daniela ZIZI y Miguel LÓPEZ COIRA, Poesíae improvisación. Modas y Sonettos de Bernardo Zizi a los emigrantes sardos (un estudiometodológico), Madrid: Ediciones Vitruvio, 2013.32 Monique JOLY, La bourle et son interprétation. Recherches sur le passage de lafacétie au roman (Espagne, XVIe-XVIIe siècles), Lille-Toulouse: Universidad, 1986; y MaximeCHEVALIER, Quevedo y su tiempo: la agudeza verbal, Barcelona: Crítica, 1992. Véanse ademásMichèle GUILLEMONT, Recherches sur la violence verbale en Espagne au XVIe et XVIIe siècles(aspects sociaux, culturels et littéraires), tesis doctoral inédita dirigida por Augustin Redondo,París: Université Paris III, 2000; y Michèle GUILLEMONT, «Images de la violence verbale en

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Espagne au XVIe siècle: des péchés de la langue au délit et à l’inconvenance?», in: Pierre CIVIL

(coord.), Écriture, pouvoir et société en Espagne aux XVIe et XVIIe siècles, París: Publicationsde la Sorbonne, 2001, p. 223-240.33 Existe una bibliografía inmensa acerca de la violencia verbal dentro del marco de losdiscursos mágicos y religiosos. Por dar un pequeño botón de muestra, es notable la bibliografíaque existe acerca de su presencia en la obra de Pablo de Tarso. Véanse al respecto JenniferA. GLANCY, «Boasting of Beatings (2 Corinthians 11:23-25)», Journal of Biblical Literature,123, 2004, p. 99-135; y Peter-Ben SMIT, «Paul, Plutarch and the Problematic Practice of Self-Praise (περιαυτολογία): The Case of Phil 3.2–21», New Testament Studies, 60 (3), 2014,p. 341-359. Muy relevante resulta también, por su enfoque y método, el estudio de MaríaTAUSIET, «Mago contra falsario: un duelo de insultos entre Calvino y Servet», Hispania Sacra,62 (125), 2010, p. 181-211.34 Un acercamiento extraordinariamente agudo, complejo y actualizado a los fundamentosde la agresión verbal y a sus modos de expresión, incluidos los de índole literaria, es el delimportantísimo biolingüista John L. LOCKE, quien en «Cost and complexity: Selection forSpeech and Language», Journal of Theoretical Biology, 251, 2008, p. 640-652, ha construidoun marco interpretativo muy denso, que atiende a las proyecciones de tipo biológico, poético-retórico y sociológico (con especial atención a los ejes de la conflictividad de grupo, declase y de género) de estas prácticas ritualizadas de expresión. Antes de él, muchos otrosespecialistas propusieron acercamientos intensamente sociológicos a la poesía oral dialogadacon presencia de violencia verbal. Véase el precursor y ya clásico artículo de RichardBAUMAN, «Verbal art as performance», American Anthropologist, 77, 1975, p. 290-311. Secentran de manera particular en la cuestión de la invectiva y del insulto en verso los trabajosde Millicent R. AYOUB y Stephen A. BARNETT, «Ritualized Verbal Insults in White HighSchool Culture», Journal of American Folklore, 78, 1965, p. 337-344; G. Legman SOUTHERN,«Bawdy Monologues and Rhymed Recitations», Folklore Quarterly, 40, 1976, p. 59-122; JohnDOLLARD, «The Dozens: Dialectic of Insult», in: Alan DUNDES (ed.), Mother Wit from theLaughing Barrel, Jackson, MS: University Press of Mississippi, 1990, p. 277-294; y MarcoJACQUEMET, «Verbal Conflict», in: Encyclopedia of Language and Linguistics, ed. K. BROWN,2.ª ed., Londres: Elsevier, 2005, t. 9, p. 4915-4921. Sobre la poética y la sociología dela agresión verbal en general, resulta imprescindible La violence verbale, ed. N. AUGER,B. FRACCHIOLLA, C. MOISE y C. SCHULTZ-ROMAIN, París: L’Harmattan, 2008.35 Para una comprensión global y actualizada del fenómeno de la poesía oral como vehículode expresión de la violencia verbal, véanse Valentina PAGLIAI, «The Art of Dueling withWords: Toward a New Understanding of Verbal Duels across the World», Oral Tradition,24, 2009, p. 61-88. Entre las manifestaciones locales particulares podríamos convocaraquí centenares de referencias bibliográficas. Desgrano algunas que creo singularmenterepresentativas: Roger D. ABRAHAMS, «Playing the Dozens», Journal of American Folklore,75, 1962, p. 209-220; Marcia Herndon y Norma McLeod, «The Interrelationship of Styleand Occasion In the Maltese Spirtu Pront», in: Marcia HERNDON y Norma MCLEOD(ed.), The Ethnography of Musical Performance, Norwood: Norwood Editions, 1980,p. 147-166; Jean-Luc CHODKIEWICZ, «Song Contests in New Guinea», Newsletter of theAssociation for Political and Legal Anthropology, 6, 1982, p. 5-9; Yildiray ERDENER, DuelingSingers: Strategies and Interaction Processes Among Turkish Minstrels, PhD Dissertation,Bloomington: Indiana University, 1987; Dirgham H. SBAIT, «Debate in the Improvised-SungPoetry of the Palestinians», Asian Folklore Studies, 52, 1993, p. 93-117; Elli DOUKANARI,The Presentation of Gendered self in Cyprus Rhyming Improvisations: A SociolinguisticInvestigation of Kipriakachattista in Performance, PhD Dissertation, Washington DF:Georgetown University, 1997; Jean FORTIER, «The Arts of Deception: Verbal Performancesby the Raute of Nepal», Journal of the Royal Anthropological Institute, 8, 2002, p. 233-257;Krysten WATSON, Song Duels: Conflict as a Positive Force, Master tesis, Bowling Green,Ohio: Bowling Green State University, 2011 (monografía acerca de los duelos poéticos enMalta); y Paula HAYDAR, The Art of Lebanese Verbal Dueling: The Battle of Beit Mery andBeyond, PhD Dissertation, Arkansas: University of Arkansas, 2014.

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36 Ramón MENÉNDEZ PIDAL, La épica medieval española desde sus orígenes hasta sudisolución en el romancero, ed. Diego CATALÁN y María del Mar de BUSTOS, Madrid: EspasaCalpe, 1992, p. 130-132.37 Véase una aproximación sintética a la cuestión en la nota de A. MONTANER al Cantar demio Cid, p. 1002-1005.38 José Manuel PEDROSA, «Los siete infantes de Salas: leyenda, épica, romance ylírica reconsiderados a la luz de fórmulas y metros», Memorabilia, 16, 2014, p. 86-130,especialmente p. 95-120.39 Romance publicado en un pliego suelto del siglo de XVI que comienza Síguense tres rom.El primero que dize los casamientos de doña Lambra con don Rodrigo de Lara, etc.; reeditadoen F. J. WOLF y C. HOFMANN, Primavera y flor, n.º 25, t. 1, p. 81-89.40 William E. HARKINS, «Boasting in the Russian Byliny», Journal of the Folklore Institute,13, 1976, p. 155-171.

Pour citer cet article

Référence électronique

José Manuel Pedrosa, « Odiseo, Gengi, el Cid y Gorba Dikko: soberbia épica, violencia verbal yfrontera acuática », Atalaya [En ligne], 15 | 2015, mis en ligne le 15 avril 2016, consulté le 24 avril2016. URL : http://atalaya.revues.org/1564 ; DOI : 10.4000/atalaya.1564

À propos de l’auteur

José Manuel PedrosaUniversidad de Alcalá

Droits d’auteur

Atalaya est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution -Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Résumés

Análisis de episodios de violencia verbal que hay en cuatro obras literarias de carácter heroico,fechadas en épocas y lugares diferentes: la Odisea griega, el Heike monogatari japonés, elromance hispánico de El rey moro que reta a Valencia, y la epopeya de Gorba Dikko del pueblodjerma de Níger. De este análisis comparado se deducen conclusiones importantes acerca dela poética de la épica y el romancero.

Odysseus, Genji, the Cid and Gorba Dikko: epic pride, verbal violenceand aquatic frontierAnalysis of episodes of verbal violence that exists in four literary works of heroic character,dating from different periods and places: the Greek Odyssey, the Japanese Heikemonogatari,the Hispanic ballad of The Moorish king who challenges Valencia, and the epic of Gorba Dikkosung by the Djerma people of Niger. Important conclusions are drawn about the poetics ofepics and of epic ballads.

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Odyssée, Genji, le Cid et Gorba Dikko : superbe épique, violenceverbale et frontière aquatiqueAnalyse des épisodes de violence verbale qui existent dans quatre œuvres littéraires decaractère héroïque, datant de différentes époques et lieux: l’Odyssée grecque, le Heikemonogatari japonais, le romance hispanique Le roi maure qui défie Valence, et l’épopée deGorba Dikko du peuple djerma du Niger. D’importantes conclusions sont tirées sur la poétiquede l’épique et des ballades épiques.

Entrées d’index

Mots clés : épique, romancero, Homère, Odyssée, Heike monogatari, Cantar de mioCid, épique du NigerKeywords : epics, ballads, Homer, Odyssey, Heike monogatari, Cantar de mio Cid,Epics from NigerPalabras claves : épica, romancero, Homero, Odisea, Heike monogatari, Cantar demio Cid, épica de Níger

Odiseo, Gengi, el Cid y Gorba Dikko: soberbia épica, violencia verbal y frontera acuática

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