Künstlerselbstdarstellungen in der italienischen Renaissance - Zur Selbstabbildung Florentiner...

Künstlerselbstdarstellungen in der

italienischen Renaissance

Schriftliche Hausarbeit

zur Erlangung des Grades eines

Bachelor of Arts

an der Universität Trier

Fachbereich III

Vorgelegt von

Madeline Andrea Delbé

Florenz, im Februar 2013

1. Gutachter: Herr Prof. Dr. Dr. Andreas Tacke

2. Gutachterin: Frau Dr. Birgit Ulrike Münch

Inhaltsverzeichnis

Einleitung 1

1. Kategorisierung von Selbstbildnissen und Erläuterung der 4

verschiedenen verwendeten Begriffe

2. Das mögliche Selbstporträt von Giotto in der Cappella Peruzzi in 7

Santa Croce: Ein erster Impuls für Künstlerselbstdarstellungen im

Florenz des frühen Trecento

3. Künstlerselbstdarstellungen in assistenza im Florenz des Quattrocento 10

3.1 Das Selbstbildnis als Signatur: Ghibertis Selbstdarstellungen an 11

den Bronzetüren des Florentiner Baptisteriums

3.2 Das Selbstbildnis im Bild 15

3.2.1 Der Selbstbildnisblick 16

3.2.2 “Kontaktaufnahme mit dem Betrachter“: 19

Künstlerselbstbildnisse Florentiner Maler im Bild des

Quattrocento

3.3 Das Kryptoporträt: Masaccio in der Rolle des Apostel Thomas 31

4. Die soziale Stellung und das wachsende Selbstbewusstsein Florentiner 35

Künstler bis zum Cinquecento

4.1 Die Geschichte der Stadt Florenz vom späten Trecento bis zum 36

frühen Cinquecento

Fazit 42

Abbildungen 44

Abbildungsverzeichnis 53

Literaturverzeichnis 57

Einleitung

„Sicchè i volti de’ morti vivono in un certo modo una lunga vita, mediante la Pittura.”1 So

schrieb Leonbatista Alberti, einer der großen Renaissancekünstler, der unter anderem auch in

Florenz tätig war, 1435 in seinem Werk Della Pittura. Das Anfertigen von individuellen

Porträts ist jedoch nicht seit jeher selbstverständlich - erst recht nicht, wenn es sich bei dem

Porträtierten um den Künstler selbst handelt. Denn das künstlerische Ziel sowie die Fähigkeit,

das Individuelle einer Person realistisch wiederzugeben, entwickelte sich erst im 15.

Jahrhundert.2 Die Künstler der italienischen Renaissance, die sich auf ganz unterschiedliche

Weisen selbst darstellten, schienen nicht nur das Ziel gehabt zu haben, ihr Konterfei dadurch

für die Nachwelt zu erhalten. In Florenz beginnen Künstler ab dem frühen Trecento damit,

sich auf unterschiedliche Weisen in ihren Werken selbst darzustellen, diese Darstellungen

mehren und konkretisieren sich dann im darauf folgenden Jahrhundert. Wie und an welchen

Orten stellten sich Florentiner Künstler im Quattrocento selbst dar und was führte zu dieser

Form der Darstellung? Stehen diese Selbstdarstellungen in Zusammenhang mit der sich im

Laufe des behandelten Zeitraumes verändernden gesellschaftlichen Stellung des Künstlers

und nimmt die Stadt Florenz mit ihren Künstlern eine Sonderrolle in dieser Entwicklung ein?

Diesen Fragen soll die vorliegende Arbeit anhand mehrerer Beispiele Florentiner

Künstlerselbstbildnisse unter den besonderen Fragestellungen nach ihrem Anbringungsort und

deren Funktion beantworten. Der Gegenstand dieser Untersuchung ist demnach - weitfassend

formuliert - die Selbstdarstellung des Künstlers in der italienischen Renaissance. Der

Arbeitstitel ist sehr allgemein gehalten, da zu Beginn der Bearbeitung des Themas noch keine

genaue Eingrenzung des Themas feststand. Die ungeheure, dieses Thema betreffende

Materialfülle, der vorgegebene Umfang der zu verfassenden wissenschaftlichen Arbeit sowie

der Umstand, dass zahlreiche Künstlerporträts der Renaissance bereits ausführlich bearbeitet

worden sind, machten eine Eingrenzung des Themas unumgänglich. Damit diese

Ausarbeitung des Themas also den vorgesehenen Umfang einer Bachelorarbeit nicht

überschreitet, soll sie sich auf Werke Florentiner Künstler des Quattrocento beschränken, in

denen der Künstler sich selbst, jedoch nicht in autonomer Form dargestellt hat. Eine

Thematisierung der gesamtitalienischen Entwicklung dieser Bildgattung soll nicht in

1 Alberti, Leonbatista: Della Pittura e della Statua, Mailand 1804, S. 37. 2 Schweikhart, Gunter: Das Selbstbildnis im 15. Jahrhundert, in: Joachim Poeschke (Hrsg.): Italienische Frührenaissance und nordeuropäisches Mittelalter. Kunst der Frühen Neuzeit im europäischen Zusammenhang, München 1993, S. 11-40. (= Schweikhart, 1993a), S. 11.

1

weiterem Ausmaß stattfinden. Ebenso soll auf einen Vergleich zwischen der Entwicklung des

Künstlerselbstbildnisses im Norden und im Süden verzichtet werden.

Der Aufbau dieser Arbeit verfolgt kein chronologisches Prinzip, welches die ausgewählten

Selbstporträts ihrer Datierung entsprechend behandelt, sondern soll sich vielmehr mit der

künstlerischen Form verschiedener Arten des Integrierens eines Künstlerporträts in ein

Kunstwerk auseinandersetzen. Im ersten Kapitel sollen einige Begriffe definiert und erläutert

werden, die sich im Laufe der gesamten Arbeit wiederfinden werden. Die Gliederung der

darauffolgenden Kapitel beruht auf der dort vorgestellten Kategorisierung. Des Weiteren soll

durch Letztere eine weitere Eingrenzung des Themas erfolgen. Im Anschluss an dieses

Kapitel werden die Anfänge des Künstlerselbstbildnisses am Beispiel des möglichen

Giottoporträts in der Cappella Peruzzi thematisiert. Das darauf folgende dritte Kapitel stellt

den Hauptteil der Arbeit dar und verpflichtet sich den Künstlerselbstbildnissen, die durch

unterschiedliche Darstellungsweisen in den größeren Bildzusammenhang eingefügt worden

sind. Dabei soll zunächst der Fokus auf dem Typus des im Rahmen- oder Dekorationssystem

anbrachten Selbstbildnisses als Signatur gelegt werden, welcher an den Beispielen der

Selbstbildnisse Ghibertis an den Portalen des Florentiner Baptisteriums erörtert wird. Gefolgt

wird dieser Punkt von dem Selbstbildnis, das nun vom Rahmensystem direkt “in das Bild“

selbst gerückt ist. Hierbei soll in einem weiteren Unterpunkt auch dem Phänomen “des

Blickes aus dem Bild heraus“ Beachtung geschenkt und der Erörterung dieses Phänomens

Beispiele erklärend hinzugefügt werden. Darauffolgend wird eine besondere Form des

Selbstbildnisses thematisiert, bei dem sich der dargestellte und darstellende Künstler in eine

andere Rolle begeben hat: das Kryptoporträt. Bevor ein Fazit aus dieser Untersuchung

gezogen wird, verpflichtet sich schließlich das letzte Kapitel – unter einer Betrachtung

hinsichtlich historisch-sozialer Gesichtspunkte – dem Wandel der sozialen Stellung des

Künstlers in der Gesellschaft und dessen wachsenden Selbstbewusstsein, was in den

Gemälden und Fresken des Quattrocento von ihren Erschaffern veranschaulicht wurde.

Besonderes Augenmerk soll hier wieder einmal auf die Stadt Florenz gelegt werden, die

aufgrund ihrer politisch mächtigen Stellung und der Gunst der Medici eine ausschlaggebende

und rapide Entwicklung hinsichtlich dieses Anstiegs des Selbstbewusstseins des

zeitgenössischen Künstlers gemacht hat und damit ein Paradebeispiel für die Emanzipation

des Künstlers im Quattrocento darstellt.

Für die Anfertigung dieser Arbeit waren besonders die Untersuchungen von Gunter

Schweikhart3, Mila Horký

4 und auch Stefanie Marschke

5 von Bedeutung, da sich diese

Autoren in ihren Schriften bereits umfassend mit dem Thema der Selbstdarstellung von

Künstlern beschäftigt haben. Referenz für den im letzten Kapitel thematisierten Wandel der

sozialen und gesellschaftlichen Stellung des Künstlers stellen vor allem die Arbeiten von

Frederick Antal6, als auch die Dissertation von Susanne Kress.

7

Erwähnt sein soll noch, dass in dem nachfolgenden Text der Begriff Florentiner stets auf den

Ort des Porträts hinweist und nicht zwangsweise bedeuten muss, dass es sich hierbei um einen

aus Florenz stammenden Künstler handeln muss, was jedoch in der Regel auf die hier

behandelten Werke zutrifft. Weiterhin soll darauf hingewiesen werden, dass die Begriffe

(Künstler-)Selbstdarstellung, -Bildnis und -Porträt stets synonym verwendet werden.

3 Schweikhart, 1993a; Schweikhart, Gunter: Die Kunst der Renaissance. Ausgewählte Schriften, Köln [u.a.] 2001. 4 Horký, Mila: Der Künstler ist im Bild. Selbstdarstellungen in der italienischen Malerei des 14. und 15. Jahrhunderts, Berlin 2003. 5 Marschke, Stefanie: Künstlerbildnisse und Selbstporträts. Studien zu ihren Funktionen von der Antike bis zur Renaissance, Weimar 1998. 6 Antal, Frederick: Die florentinische Malerei und ihr sozialer Hintergrund, Berlin 1958; Antal, Frederick: Florentine Painting and its Social Background. The Bourgeouis Republic before Cosimo De’ Medici’s Advent to Power: XIV and XV Centuries, Cambridge (Massachusetts) und London 1986. 7 Kress, Susanne: Das autonome Porträt in Florenz. Studien zu Ort, Funktion und Entwicklung des florentinischen Bildnisses im Quattrocento, Gießen 1995 (PDF-Ausgabe).

1. Kategorisierung von Selbstbildnissen und Erläuterung der verschiedenen

verwendeten Begriffe

Was die Kategorisierung der behandelten Werke betrifft, orientiert sich diese Arbeit

grundsätzlich an der üblichen Einteilung in Selbstbildnisse in der Assistenz8 und autonome

Selbstbildnisse, welche unter anderem Gunter Schweikhart erstmals 1993 in seinem Aufsatz

über „Das Selbstbildnis im 15. Jahrhundert“ ausformulierte.9 Diese beiden Formen stellen

zunächst nur eine grobe Einteilung dar, Selbstbildnisse können ferner in die folgenden

Unterkategorien eingeteilt und unterschieden werden. Es sei vorweggenommen, dass alle in

dieser Arbeit behandelten Künstlerselbstdarstellungen der ersten Kategorie des

Selbstbildnisses in der Assistenz zuzuordnen sind, da vergleichbare autonome

Künstlerselbstdarstellungen im Florenz des Quattrocento die Ausnahme darstellen und sich

diese Form im Laufe des Jahrhunderts erst entwickelt.10

Der klaren Unterscheidung der

beiden Typen und der korrekten Zuordnung der zu behandelnden Selbstporträts wegen, soll

im Folgen jedoch auch die zweite Form, das heißt die der autonomen Selbstporträts, kurz

erläutert werden.

Zum Selbstbildnis in assistenza gehört zunächst das Selbstbildnis als Signatur, wobei der

Künstler sein Bildnis ergänzend in ein Werk eingefügt hat. Weiterhin wird das Selbstbildnis

als Signatur dadurch gekennzeichnet, „daß das Bildnis des Künstlers vom Bildraum der

dargestellten Historie getrennt oder im Maßstab von den übrigen Figuren des Bildes

unterschieden ist“11

, es „bleibt jedoch in so enger Zuordnung zu der gemalten Szene, daß der

Sinn des Autorenbildes offenkundig wird.“12

Als eine “Unterform“ des Selbstbildnisses als

Signatur benennt Schweikhart das integrierte Selbstbildnis, bei dem die Person des Künstlers

von der eigentlichen Bildszene abgesondert erscheint. Hierbei fügt sich der Künstler als im

Verhältnis zu den übrigen Personen im Bild maßstabsmäßig kleiner erscheinende Person in

die Darstellung ein. Als nächstes ist das Selbstbildnis im Bild zu erwähnen, bei dem der

Künstler als individuelle Person in eine Szene eingefügt ist. In dieser Position kann er sowohl

als Person im Hintergrund als auch als distanzierter Beobachter fungieren.13

Die Darstellung

8 Im Folgenden auch des Öfteren synonym als in assistenza bezeichnet 9 Schweikhart, 1993a, S. 11-40; Schweikhart, 2001, S. 191-213. 10 Im Italien des Quattrocento entwickelte sich allerdings eine autonome Form des Selbstporträts in der Form von Plaketten und vor allem Medaillen mit Künstlerporträts. Auch Florentiner Künstler bedienten sich dieser Art der Selbstdarstellung. Diese Form soll in dieser Arbeit aber nicht thematisiert werden; weiterführend siehe Schweikhart, 1993a, S. 21-22. 11 Schweikhart, 1993a, S. 11. 12 Schweikhart, 1993a, S. 12. 13 Schweikhart, 1993a, S. 12.

der eigenen Person dient meist auch als Signatur des Bildes. Häufig hebt sich das Porträt des

Künstlers von den anderen, im Bild dargestellten Personen ab, indem er als Einziger “aus dem

Bild heraus“ schaut und den Betrachter zu fokussieren scheint. Als dritte und letzte Form des

Selbstporträts in der Assistenz ist das Identifikationsporträt zu nennen. Der Begriff wurde

1988 von Günther Heinz geprägt.14

Hierbei erscheint der Maler in der Gestalt einer im Bild

anwesenden sowie am Geschehen beteiligten Person, wodurch er sich mit einer der

dargestellten Personen identifiziert. Schweikhart erwähnt in seiner Arbeit den Begriff des

Kryptoporträt nicht. Dennoch soll im Folgenden nicht das Identifikationsporträts, sondern das

Kryptoporträt thematisiert werden, welches nicht unbedingt voraussetzt, dass der im Bild

dargestellte Künstler am Geschehen beteiligt ist. Laut der Definition von Ladner handelt es

sich bei einem Kryptoporträt „um Bilder von Heiligen oder von Assistenzfiguren in religiösen

Darstellungen, auch von mythologischen oder allegorischen Figuren, denen die Gesichtszüge

lebender Personen verliehen worden sind, wodurch sie in einer Art von ‘öffentlichem

Geheimnis‘ zu Bildnissen werden.“15

Bei diesen Personen kann es sich auch um den Künstler

selbst handeln, der sich in eine andere Rolle begibt; der Künstler kann sich also in der Rolle

eines Heiligen oder eines Propheten darstellen um sein Selbstbildnis in sein Werk zu

integrieren und damit eine ganz neue Funktion zu erfüllen, nämlich als eine am Geschehen

beteiligte Person in einem Bild zu agieren.

Zu den autonomen Bildnissen hingegen zählt einerseits das Selbstbildnis zu Studienzwecken.

Hierbei dient die eigene Person als Modell. Aus zeitgenössischen Überlieferungen wissen wir,

dass sich Künstler unter Zuhilfenahme von Spiegeln selbst malten. Dies war zwar nicht die

einzige Art, wie sich Künstler in der Renaissance selbst betrachten und sich dadurch selbst

darstellen konnten, jedoch soll hier nicht ausführlicher auf dieses Methoden eingegangen

werden.16

Der Typus des Selbstbildnisses zu Studienzwecken spielt im Quattrocento noch

kaum eine Rolle. Dennoch ist davon auszugehen, dass sowohl der Ausführung eines

autonomen Selbstbildnisses, als auch der einer Künstlerselbstdarstellung in der Assistenz eine

Zeichnungen des eigenen Ichs vorausgingen, die wiederum eindeutig diesem Typus

zuzuordnen wären. Die zweite Form des autonomen Bildnisses stellt das autonome

14 weiterführend siehe: Polleross, Friedrich B.: Das sakrale Identifikationsporträt. Ein höfischer Bild-typus vom 13. bis zum 20. Jahrhundert, Teil 1, Stuttgart 1988. 15 Ladner, Gerhart: Die Anfänge des Kryptoporträts, in: Florens Deuchler, Mechthild Flury-Lemberg und Karel Otavsky (Hrsg.): Von Angesicht zu Angesicht. Porträtstudien. Festschrift für Michael Stettler zum 70. Geburtstag, Bern 1983 (S. 78-98), S. 78. 16 Siehe weiterführend: Yiu, Yvonne: The Mirror and Painting in Early Renaissance Texts, in: Early Science and Medicine, Band 10, Nr. 2, Instruments and Painting, 1420-1720, S. 187-210; und Land, Norman E.: Renaissance Ideas about Self-Portrayal, in: Source. Notes in the History of Art, Band 20, Nr. 3, New York 2001, S. 25-27.

Selbstbildnis dar, bei dem der Künstler selbst zum Thema des Bildes wird. Im Quattrocento

entwickelt sich dieser Typus einerseits in der Malerei. Weiterhin bildet sich zudem eine

zweite Gattung des selbstständigen Künstlerporträts heraus, die besonders in Italien beliebt

war: die Bildnismedaille. Als nächstes ist das Selbstbildnis in einer Rolle zu erwähnen.

Hierbei stellt sich der Künstler in einer Rolle, als historische, mythologische oder biblische

Figur dar. Hierbei handelt es sich gewisser Maße ebenfalls um die Darstellung im

Kryptoporträt, jedoch setzt die hier genannte Variante das autonome Selbstbildnis voraus.

Abschließend und der Vollständigkeit wegen seien das Selbstbildnis mit dem Auftraggeber

bzw. dem Herrscher sowie das des Künstlers mit seiner Frau erwähnt.

2. Das mögliche Selbstporträt von Giotto in der Cappella Peruzzi in Santa Croce:

Ein erster Impuls für Künstlerselbstdarstellungen im Florenz des frühen

Trecento

Um die Entwicklung von Künstlerselbstdarstellungen im Florenz des Quattrocento sinnvoll

nachvollziehen zu können, soll zunächst ein mögliches Selbstporträt von Giotto di Bondone

vorgestellt werden, welches in das erste Drittel des Trecento datiert.17

Dieses mögliche Porträt

des Florentiner Malers Giotto stellt ein sehr frühes Beispiel für ein Selbstbildnis eines

Künstlers der italienischen Frührenaissance dar und ist daher für die Entwicklung der

Künstlerselbstdarstellung im darauffolgenden Jahrhundert durchaus von Bedeutung.

Das besagte Porträt findet sich in der Cappella Peruzzi von Santa Croce in Florenz und wurde

zusammen mit den Szenen aus dem Leben des Evangelisten Johannes und Johannes des

Täufers al fresco ausgeführt. Die Fresken gelten als ein gesichertes Werk des Künstlers und

seiner Werkstatt.18

Die Cappella Peruzzi befindet sich im südlichen Querhaus von Santa

Croce und schließt an die Hauptkapelle an. Sie wurde von der wohlhabenden Bankiersfamilie

Peruzzi gestiftet, deren Porträts sich möglicherweise ebenfalls in den Fresken der Kapelle

wiederfinden. Zwischen den beiden unteren Bildfeldern jeder Wand finden sich in

Gliederungsstreifen mehrere Medaillons, die sechseckig eingefasst und mit sechs

Bildnisköpfen versehen sind. Zwar treten sie durch ihre Größe nicht besonders hervor, sie

sind aber dennoch aufgrund der Höhe ihrer Anbringung für den Betrachter immer noch gut zu

erkennen.

17 Horký, 2003, S. 18. 18 Ebd.

Die Bildnisköpfe in den Medaillons zeigen einen Knaben, vier Männer mittleren Alters und

einen Greis. Sie werden en face oder in Dreiviertelansicht präsentiert. Das Medaillon mit dem

möglichen Selbstporträt Giottos (Abb. 1), welches sich ganz rechts an der Nordwand der

Kapelle befindet, zeigt einen Mann mit rosafarbener Gugel oder cappuccio, der sich aus dem

Rahmen seines Medaillons herauswendet. Er ist fast im Profil dargestellt, aus dem er sich nur

so leicht dreht, dass beide Augen gerade sichtbar werden. Da die Pupillen des Porträtierten

nicht mehr erhalten sind, lässt sich nicht mehr sagen, ob sein Blick ursprünglich auf den

Betrachter oder auf den Altar zielte. Aus jetzigem Stand wäre also auch möglich, dass Giotto

bereits zu Beginn des Trecento in einem Selbstporträt malte, bei dem der Blick des Künstlers

aus dem Bild heraus geht und auf den Betrachter gerichtet ist.19

Frederick Antal hat als erster auf diese Porträts hingewiesen und vermutet, dass es sich hierbei

um zeitgenössische Porträts handelt, unter denen auch Angehörige der Peruzzi-Familie

dargestellt sein könnten.20

Obwohl diese Darstellung von Stifterfiguren die einzige dieser Art

im Florenz des Trecento ist21

und Antal zu dem Schluss kommt, die Peruzzi sei die erste unter

den wohlhabenden Florentiner Familien gewesen, die sich außerhalb einer religiösen

Darstellung in fast völlig autonomen, in fiktive Rahmen eingefügte Porträts abbilden ließen,22

wurde diese Hypothese in der Giotto-Forschung allgemein anerkannt.23

Aufgrund dieses

Umstandes lässt sich aber weiterführend sagen, dass auch der Bildniskopf Giottos, sofern es

sich bei diesem tatsächlich um ein Selbstporträt des Künstlers handeln sollte, eine zur Zeit des

frühen Trecentos neue und einzigartige Darstellung ist. Schließlich hat die Forschung noch

kein weiteres Selbstporträt eines Künstlers entdeckt, der sich vor oder kurze Zeit nach Giotto

in Florenz auf diese Weise im Rahmenprogramm eines Freskos wiederfindet. Zudem sollte

bedacht werden, dass sich das Porträt in einer Privatkapelle befindet und dass somit die

Peruzzi-Familie, die das Patronat für die besagte Kapelle innehatte, wohl sehr großen Einfluss

auf deren Gestaltung und Ausmalung hatte und es mit hoher Wahrscheinlichkeit vor der

endgültigen Umsetzung des Bild- und Rahmenprogrammes der Einwilligung der

Auftraggeber bedurfte. Sofern die Porträts also in der Forschung korrekt identifiziert worden

19 Das Phänomen des „Selbstbildnisblickes“ wird in Kapitel 3.2 genauer erläutert. 20 Antal, 1958, S.134. 21 Auch in Florenz war es wie generell üblich, Stifterfiguren in die erzählenden Szenen zu integrieren, entweder in Form eines abgegrenzten Votivfreskos, den Stifter im Gebetgestus kniend, oder als Orant oder Assistenzfigur innerhalb der Bilderzählung; siehe weiterführend Horký, 2003, S. 18. 22 Nach Castelnuovo, Enrico: Das Künstlerische Portrait in der Gesellschaft. Das Bildnis und seine Geschichte in Italien von 1300 bis heute, Berlin 1988, S. 18. 23 Horký, 2003, S. 18

sind, stellen sie eine neue Art der Darstellung von Stiftern und auch die eines Künstlers in

seinem eigenen Werk dar.

Auffallend ist zudem, dass die Bildnisköpfe in einer anderen Manier ausgeführt sind als der

Rest der Darstellung. Sie sind in einem malerischen Stil ausgeführt, wohingegen die

Physiognomien in den Legendenszenen eher schematisch gehalten sind. Castelnuovo ist der

Meinung, dass hier „in weit höherem Maße als bei Figuren der Legendenszenen eine

Charakterisierungsabsicht wirksam [sei].“24

Nicht zuletzt wurde Giotto bereits von seinen

Zeitgenossen die „ausgeprägte innovatorische Fähigkeit zugeschrieben, […] das natürlich

gegebene mit außergewöhnlicher Überzeugungskraft und in bis dahin noch nicht gesehener

Mannigfaltigkeit und Komplexität darzustellen.“25

So lässt sich mit einiger Plausibilität sagen,

dass Giotto bestrebt war, darauf hinzuweisen, dass es sich bei den Bildnissen um Porträts

zeitgenössischer Personen handelte und dass diese von seinen Zeitgenossen wahrgenommen

oder gar identifiziert werden sollten.

Das Giottoporträt befindet sich in der ornamentalen Rahmengliederung und damit im

Dekorationssystem der Fresken. Der Maler stellt sich somit “am Rande“ einer Darstellung

biblischer Szenen dar, nicht jedoch inmitten dieser geschilderten Szenen. Allerdings

präsentiert sich der Maler anhand seines Porträts aber auch nicht komplett isoliert vom Bild-

oder Rahmenprogramm, wonach es laut Definition in die Kategorie des Selbstbildnisses als

Signatur einzuordnen ist. Vielmehr platziert er sich in einer Reihe mit der wohlhabenden und

angesehenen Stifterfamilie, wodurch man mutmaßen könnte, dass sich der Künstler in einer

dieser Familie gleichwertigen gesellschaftlichen Stellung sah. Zuletzt sei noch zu erwähnen,

dass ein Porträt Giottos seinen Zeitgenossen durchaus bekannt gewesen sein musste. Das

häufige Kopieren eines wohl als authentisch erachteten Giottobildnisses durch Florentiner

Maler im Quattrocento lässt dies vermuten und hierbei könnte es sich auch um das behandelte

Selbstporträt handeln.26

Wenn man abschließend auch nicht mit absoluter Sicherheit sagen kann, dass es sich bei dem

Bildniskopf der Cappella Peruzzi in Santa Croce um den Maler Giotto handelt, so lässt sich

dennoch feststellen, dass den Florentiner Künstlern des Trecento das Rahmungssystem ihrer

Bildfelder als möglicher Ort der Einbindung von Porträts – und damit möglicherweise auch

von Selbstbildnissen als Signatur – bekannt war. Anhand des Selbstporträts von Giotto in der

24 Castelnuovo, 1988, S. 18. 25 Castelnuovo, 1988, S. 16. 26 Vgl. Horký 2003, S. 19; weiterführend siehe Gioseffi, 1987, S. 16-18.

Cappella Peruzzi in Santa Croce lässt sich also erkennen, dass bereits im frühen Trecento der

Raum zur Selbstdarstellung gegeben war. Deutlichere Konturen erhält die Praktik der

Signaturbildnisse jedoch erst gegen Ende des Trecento.27

Somit könnte Giotto durch das

Anbringen seines Porträts im Dekorationsprogramm der Cappella Peruzzi einen ersten Impuls

gegeben haben, der im darauffolgenden Jahrhundert andere Florentiner Künstler dazu

bewegte, sich in ihren Werken ebenfalls – sei es im dazugehörigen Dekorationsprogramm

oder gar direkt im Bildprogramm – selbst darzustellen.

3. Künstlerselbstdarstellungen in assistenza im Florenz des Quattrocento

Im Quattrocento stellen sich, wie bereits erwähnt, Künstler vermehrt in ihren Werken dar - sei

es unmittelbar innerhalb des Bildprogrammes oder “lediglich“ im dieses umschließende

Dekorationsprogramm. Im Vergleich zum Trecento jedoch, platzieren die Künstler im

Quattrocento ihr Selbstporträt weniger in Rahmungssystemen. Stattdessen rückt die

Darstellung des Künstlers in Form der Assistenzfigur immer öfter in den Bildraum selbst.

Diese Art der Künstlerselbstdarstellung mehrt sich seit der Jahrhundertwende des Tre- zum

Quattrocento und zeichnet sich im Vergleich zu anderen Porträts durch ihre besondere

Beziehung zum Betrachter aus.28

Nicht zuletzt deswegen lässt sich die Entwicklung des

Selbstporträts gut in den in diesem Säkulum geschaffenen Werken nachverfolgen. Trotz

mancher Vorstufen im vorherigen Jahrhundert – wie etwa das bereits erwähnte mögliche

Selbstporträt Giottos – gehört das Selbstporträt laut Schweikhart „zu den erfolgreichsten

Innovationen, die in der Kunst des 15. Jahrhunderts entwickelt worden sind.“29

Die

Möglichkeit des Signierens eines Werkes durch das Einbinden der eigenen Selbstdarstellung

innerhalb des Werkes wurde im Quattrocento demnach fortgeführt und erweitert. Im selben

Jahrhundert vollzieht sich diesbezüglich aber noch eine weitere Veränderung: Das Signieren

der eigenen Werke galt im Mittelalter nicht nur der Absicht, seine Autorschaft zu hinterlegen.

Vielmehr erhofften sich die Künstler dadurch Erlösung, indem sie ihre Verherrlichung Gottes

27 Vgl. Horký, 2003, S. 22; einige Beispiele lassen sich auch in Florenz finden, etwa ein Selbstbildnis von Taddeo Gaddi im nicht erhaltenen Mönchschor in Santa Croce, das auch schon Vasari erwähnte,; weiterführend siehe Horký, 2003, S. 22-25. 28 Raupp, Hans-Joachim: Untersuchungen zu Künstlerbildnis und Künstlerdarstellung in den Niederlanden im 17. Jahrhundert, Hildesheim 1984, S. 243. 29 Schweikhart, 1993a, S. 11.

offenbarten.30

Im Laufe des Quattrocento tritt diese religiöse Bedeutung hinter der Würdigung

der Person zurück.31

Im 15. Jahrhundert entstanden zahlreiche und kunsthistorisch bedeutende Künstler-

selbstdarstellungen. Es fällt auf, dass sich viele – und zudem wichtige und signifikante –

Beispiele in Florenz wiederfinden. Im Folgenden sollen erwähnenswerte Florentiner Beispiele

für Künstlerselbstdarstellungen, die als Selbstbildnisse in assistenza ausgeführt wurden, unter

besonderer Berücksichtigung ihres Anbringungsortes und ihrer Funktion analysiert werden,

bevor sie im abschließenden Kapitel sozialhistorisch eingeordnet werden.

3.1 Das Selbstbildnis als Signatur: Ghibertis Selbstdarstellungen an den Bronzetüren

des Florentiner Baptisteriums

Zunächst soll das Selbstbildnis als Signatur, zu denen man auch das bereits behandelte

Selbstporträt Giottos in der Cappella Peruzzi zählen könnte, thematisiert werden. Hierzu

bieten sich die Selbstporträts Ghibertis an, die sich an den von ihm und seiner Werkstatt

geschaffenen Bronzeportalen des Florentiner Baptisteriums San Giovanni gegenüber dem

Dom Santa Maria del Fiore finden. Lorenzo Ghiberti ging als Sieger aus dem im Jahre 1401

veranstalteten Wettbewerb um die Gestaltung einer der Baptisteriumstüren hervor und wurde

daraufhin mit der Ausführung des ersten Portals beauftraget. 1425, ein Jahr nachdem er das

erste Portal fertiggestellt hatte, wurde Ghiberti erneut von der Zunft der Wollhändler

beauftragt: Er sollte nun eine weitere Tür schaffen; nun für das Ostportal des Baptisteriums,

welches dem Dom direkt gegenübergestellt ist. Auch an dieser Tür brachte Ghiberti ein

Selbstporträt an. An den unterschiedlichen Darstellungsweisen der Künstlerporträts und deren

Präsentation lässt sich der Anstieg des Selbstbewusstseins des Künstlers, der in diesem Falle

insgesamt fast ein halbes Jahrhundert an den beiden Türen gearbeitet hat, nachverfolgen.

Das erste Selbstbildnis von Ghibertis (Abb. 2) befindet sich an der Nordtür des Baptisteriums,

wo der Künstler es in einen Kleeblattfries eingearbeitet hat. Das Selbstbildnis findet sich am

linken Flügel der Tür wieder. Dort ist es über den beiden Bildfeldern mit den Szenen der

Verkündigung und der Anbetung der Heiligen Drei Könige angebracht. Damit fällt auf, dass

der Künstler seine bildliche Signatur praktisch an den “Anfang“ seines Werkes setzt und

Letzteres nicht, wie sonst üblich, am “Ende“ seiner Arbeit signiert: Denn die Tür des

30 Vgl. Schweikhart, 2001, S. 193. 31 Vgl. Schweikhart, 1993a, S. 12.

Nordportals schließt inhaltlich an die zuvor von Pisano geschaffene Tür im Süden der

Taufkirche an und aufgrund dessen stellt die Verkündigung den Beginn der Erzählung der

Episoden aus dem Neuen Testament dar. In unmittelbarerer Nähe seiner bildlichen Signatur in

Form des Porträts hat der Künstler noch eine weitere, in der üblichen Form ausgeführte

Signatur angebracht. Dort ist zu lesen: OPUS LAURENTII FLORENTINI.

Das Porträt findet sich, wie bereits erwähnt, im Dekorationssystem der Tür wieder, wo es als

das mittlere über der dritten Reihe der Bildfelder von unten angebracht ist, und so für den

Betrachter noch sehr gut zu sehen. Wenn man bedenkt, dass sich an diesem Portal noch

weitere 47 Bildnisköpfe, darunter zahlreiche Darstellungen von Propheten und Sybillen,

befinden, hat Ghiberti eine relativ zentrale und für den Betrachter gut sichtbare Stelle für die

Anbringung seines eigenen Porträts gewählt. Der Künstler hat sich in strenger Frontalansicht

dargestellt und blickt so direkt auf den vor dem Portal stehenden Betrachter herab. Das

Bildnis zeigt einen männlichen Kopf mittleren Alters, um den ein Turban drapiert ist. Ghiberti

trägt keinen Bart, was sein Bildnis deutlich von denen der Propheten unterscheidet. Außerdem

fällt der Kopf durch seine wirklichkeitsnahen Züge und der zeitgenössischen Kopfbedeckung

und Kleidung auf.

Sein zweites Selbstporträt (Abb. 3) brachte Ghiberti an der Paradiestür an, die dem Dom

direkt gegenübergestellt ist. An dieser findet sich wahrscheinlich ebenso das Porträt seines

Sohnes Vittorio, der bei der Ausführung der Tür sein Gehilfe war. An der Paradiestür platziert

Ghiberti sein Selbstporträt abermals am linken Portalflügel. Da der Künstler bei der

Gestaltung dieser Tür nicht mehr die Vorgabe erfüllen musste, den strukturellen Aufbau des

bereits im Trecento von Pisano geschaffenen Südportals zu übernehmen, war er nun frei bei

seiner Wahl der Größe der Bildmodule. So entschied sich Ghiberti für eine großzügigere

Aufteilung der Bildfelder, was einerseits eine größere Darstellung der dort angebrachten

Bildnisköpfe ermöglichte, andererseits musste deren Anzahl aufgrund der neuen Aufteilung

der Tür reduziert. Daher befindet sich sein Bildniskopf hier nicht mehr an die Ecken vierer

Bildfelder angrenzend in einer schmalen Gliederungsreihe mit drei weiteren Bildnisköpfen

pro Türflügel, sondern am äußeren rechten Gliederungsrahmen des linken Portalflügels über

dem zweiten Bildfeld von unten. Insgesamt betrachtet stellt dies eine sehr zentrale Stelle im

Aufbau des Portals dar.

An dieser Tür brachte Ghiberti sein Selbstbildnis also an einem noch zentraleren Ort an, als er

es bereits zuvor an der Nordtür getan hatte. Der Bildniskopf des Künstlers ist wieder in

strenger Frontalansicht ausgeführt und blickt gerade auf den nur wenig unter ihm stehenden

Betrachter. Er erscheint als alter, nachdenklich wirkender Greis. Diesmal trägt er keine

Kopfbedeckung, wodurch seine Halbglatze zu sehen ist. Noch etwas anderes unterscheidet

sein Bildnis von dem an der Nordtür: Sein Kopf ist nun nicht mehr in einen Kleeblattfries,

sondern in einen Tondo eingefügt. Diese medaillonartige Einfassung des Porträts kommt dem

in der Antike häufig verwendeten imago clipeata sehr nahe. Sie ist eine nobilitierende Art der

Darstellung eines Bildniskopfes, da sie in der Antike für die Darstellung von Göttern und

römischen Kaisern reserviert war. Die Präsentation seines Selbstporträts zeugt demnach

deutlich von dem Selbstbewusstsein des Künstlers.

Die kleinen Selbstbildnisse, die er an diesen beiden Türen anbrachte, sind charakteristische

Beispiele für das Selbstbildnis als Signatur: Sie sind zwar in den größeren Zusammenhang der

Türen eingefügt und stehen damit in engerer Verbindung mit dem inhaltlichen und formalen

Konzept der Türen, Schweikhart zufolge erhalten sie jedoch „fast den Charakter einer eigenen

Bildgattung.“32

Weiterhin argumentiert Schweikhart: „In der formalen Gestaltung, der

Isolierung und der naturalistischen Darstellung beschreitet Ghiberti einen neuen Weg, der für

die Ausbildung des autonomen Selbstbildnisses nicht ohne Wirkung geblieben ist.“33

Die

Umstände, dass Ghibertis erste Bronzeportal auf breite Zustimmung traf und dass er kurze

Zeit nach der Fertigstellung dieser ersten Bronzetür den Auftrag über die Anfertigung einer

weiteren Tür erhielt – welche nebenbei bemerkt so viel Bewunderung erfuhr, dass das erste

Portal Ghibertis auf die Nordseite umplatziert wurde um der Paradiestür den Ehrenplatz

gegenüber dem Dom einzuräumen – könnten zu der Annahme verleiten, dass Ghiberti ein

größeres Selbstbewusstsein entwickelte, welches ihn dazu ermutigte, für die zweite Tür ein

einerseits etwas großformatigeres Selbstporträt anzufertigen und dieses andererseits an einer

noch zentraleren Stelle des Portals anzubringen. Auch die Anfertigung seiner Commentarii

zeugt von dem gesteigerten Selbstbewusstsein und des Stolzes des Künstlers, zu welchem er

sich in den selbigen auch selbst bekannte: „[…] condotta con grandissimo studio et disciplina

delle mie opere è la più singulare opera ch’io abbia prodotta, et con ogni arte et misura er

ingegno è stata finita […].“34

Zwar stellen Ghibertis Selbstporträts in den Rahmungssystemen der Florentiner

Baptisteriumsportalen keine Ausnahme einer bildlichen Signatur dar, dennoch zeugen sie

eindeutig von dem Stolz und dem Wissen des Künstlers über sein künstlerisches Können. Des 32 Schweikhart, 1993a, S. 13; Pope Hennessy beschrieb dies als eine Entwicklung vom „ideal head“ zum „punctilious study of particularity; Pope-Hennessy, John: The Portrait in the Renaissance, Princeton 1967, S.73. 33 Schweikhart, 1993a, S. 13. 34 von Schlosser, Julius: Ghibertis Denkwürdigkeiten (I Commentarii). Zum ersten Male nach der Handschrift der Biblioteca Nazionale in Florenz vollständig hg. und erläutert, Band 2, Berlin 1912, S. 50.

Weiteren stehen die Porträts Ghibertis und auch das seines Sohnes „für den Anspruch auf

Anerkennung ihrer Person und ihrer Kunst, die gleichermaßen bleibende Würdigung

verdienen.“35

Die Praktik des Signierens der eigenen Werke durch die Anbringung seines

Selbstporträts war - wie sich bereits beim Giottoporträt gezeigt hat – kein Novum des

Quattrocento. Man kann davon ausgehen, dass sich viele Künstler bereits in der

Frührenaissance dieser Methode des Signierens bedienten. Was das Rahmungssystem von

Wandmalereien anbelangt, ergeben sich allerdings einige Schwierigkeiten: Einerseits ist das

Rahmungssystem häufig nur schlecht erhalten und erhält generell des Öfteren nur wenig

Beachtung. Auch wird es seltener fotografiert oder ausführlich in einem Restaurierungsbericht

erwähnt, da es dem “eigentlichen“ Kunstwerk in den Bildfeldern nachsteht.36

Letztendlich

besteht natürlich auch die Möglichkeit, dass das Porträt aufgrund einer noch nicht

stattgefundene Forschung in diesem Bereich nicht entdeckt oder identifiziert worden ist. Mit

den Selbstporträts Ghibertis verfügen wir aber über zwei gesicherte und signifikante Beispiele

des Selbstbildnisses als Signatur im Quattrocento.

3.2 Das Selbstbildnis im Bild

Seit dem Quattrocento lassen sich vermehrt wiedererkennbare Porträts im Bild identifizieren –

dazu zählen auch Künstlerporträts.37

Hierbei handelt es sich um die Selbstdarstellung des

Künstlers unmittelbar im Bildgeschehen, nicht im Rahmensystem Werkes. Auch diese

Bildnisse haben sicherlich die Funktion der Signatur inne, jedoch unterscheiden sie sich von

den Selbstbildnissen als Signatur insofern, dass die dargestellte Person des Künstlers

„unmittelbar in den räumlichen und inhaltlichen Zusammenhang der Szene einbezogen

[ist].“38

Im Folgenden werden einige Beispiele für diese Künstlerselbstdarstellung im Bild

vorgestellt. Diese befinden sich allesamt in Florentiner Kirchen, einer deren zahlreichen

Kapellen, Privatpalazzi oder auf Altarbildern, die für Florentiner Kirchen angefertigt wurden.

35 Rubin, Patricia: Florenz und das Portrait der Renaissance, in: Keith Christiansen und Stefan Weppelmann (Hrsg.): Gesichter der Renaissance. Meisterwerke italienischer Portraits-Kunst. Für die Gemäldegalerie-Staatliche Museen zu Berlin und das Metropolitan Museum of Art, New York, München 2011 (S. 2-25), S. 15. 36 Vgl. Horký, 2003, S. 16-17. 37 Künstlerselbstdarstellungen entwickelten sich im 15. Jahrhundert nicht nur in Florenz, sondern auch im Rest Italiens und auch nördlich der Alpen. Die gleichzeitige Entwicklung von Künstlerporträts in unterschiedlichen Teilen Europas spricht durchaus für diese Gattung. Zu den Phänomenen der Entwicklung des Künstlerbildnisses in weiten Teilen Europas siehe: Schweikhart, Gunter: Vom Signaturbildnis zum Autonomen Selbstporträt, in: Klaus Arnold, Sabine Schmolinsky und Urs Martin Zahnd (Hrsg.): Das dargestellte Ich. Studien zu Selbstzeugnissen des späten Mittelalters und der Frühen Neuzeit, Bochum 1999, S. 165-188. 38 Schweikhart, 1993a, S. 14.

Die meisten zeichnen sich dadurch aus, dass der Künstler, der sich selbst in sein Werk gemalt

hat, durch einen Blick nach außen Kontakt mit dem Betrachter des Bildes aufnimmt und sich

dadurch von den übrigen Personen im Bild unterscheidet. Im Verlauf des Quattrocento wird

dieser Blick aus dem Bild kennzeichnend für das Selbstbildnis des Künstlers in seinem

eigenen Werk. Die Florentiner Maler des Quattrocento bedienten sich noch weiterer Mittel –

beispielweise kompositioneller Art oder durch eine besondere Farbgebung – um sich von den

übrigen Personen im Bild abzuheben und dadurch auf sich aufmerksam zu machen. Durch

ihre Präsenz im Bild wollten sie einerseits auf ihre Autorschaft verweisen, andererseits steht

die Einbindung des Selbstporträts in sein Werk für das Selbstbewusstsein des Künstlers und

dessen Wunsch nach Beachtung, die sowohl seinem Werk, als auch seiner eigenen Person

gelten sollte.

3.2.1 Der Selbstbildnisblick

Leonbatista Alberti bestätigte in seiner Schrift Della Pittura die Anwesenheit bekannter

zeitgenössischer Persönlichkeiten, da diese die Glaubwürdigkeit der Historie vergrößerten.39

Dank seiner Schriften wissen wir weiterhin von Albertis Vorschlag, „einer aus dem Bilde

blickenden Figur die Aufgabe zuzuweisen, dem Betrachter die affektive Situation der

Bildhandlung, ihren emotionalen Gehalt mitzuteilen, ihn dadurch zum Miterleben

aufzufordern und ihn auf ihren lehrhaften Inhalt hinzuweisen.“40

Die Maler sollten sich also

„um die Schaffung einer Mittelstufe zwischen der im Bilde dargestellten Handlung und dem

außerhalb des Bildes sich befindenden Beschauer“41

bemühen. Da sich viele Künstler beim

Einfügen ihrer Selbstporträts in ihre Bilder dieser Methode bedienten, sind sie häufig daran

leicht zu identifizieren. Auch Giorgio Vasari bediente sich dieses Merkmals zur

Identifizierung von Künstlerselbstdarstellungen im Bild und hat in seinen Viten über die più

eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani seiner Zeit zahlreiche versteckte

Künstlerselbstbildnisse entdeckt und beschrieben. Auch wenn sie keine absolut sichere Quelle

darstellen und Vasari gelegentlich Werke den falschen Künstlern zuschrieb und in ihren

Bildern Personen zu erkennen meinte, die diesen in Wirklichkeit nicht entsprachen, so dienen

uns Vasaris Künstlerviten dennoch als wichtige und vor allem zeitgenössische Quelle - auch

für die Identifizierung von versteckten Künstlerselbstbildnissen.

39 Chastel, André: Art et humanisme au temps de Laurent le Magnifique, Paris 1962, S. 102-103. 40 Schweikhart, 1993a, S. 14. 41 Barasch, Moshe: Der Ausdruck in der italienischen Kunsttheorie der Renaissance, in: Lützeler, Heinrich (Hrsg.): Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Band 12,1, Bonn 1967; S. 37-38.

Dem bereits angesprochenen “Blick aus dem Bild“ bedienten sich im Quattrocento zahlreiche

Florentiner Künstler um damit vorsichtig auf ihre Selbstdarstellung aufmerksam zu machen.

Häufig ist die Figur des Künstlerporträts die einzige im Bild, die ihren Blick auf den

Betrachter wendet. Es wäre zuweilen falsch, in jeder aus dem Bild herausschauenden Person

eine Selbstdarstellung des Künstlers zu sehen, dennoch kann der Blick nach außen als

signifikantes Merkmal zur Identifizierung eines “versteckten“ Künstlerselbstporträts im Bild

gesehen werden. Im Folgenden wird der Begriff des Selbstbildnisblickes angewandt, welchen

auch Horký verwendet.42

Er kann als deiktische Geste betrachtet werden und ist eines der

bekanntesten und wirkungsvollsten Mittel zur Betrachteransprache in der

Renaissancemalerei.43

Der direkt an den Betrachter gerichtete Blick hat noch eine weitere Funktion: Durch ihn

wollte der Künstler möglicherweise nicht nur auf sich selbst aufmerksam machen, sondern

vor allem auch auf das von ihm geschaffene Werk. „Während der Künstler als Beobachter am

Rande des Kunstwerks dazu beiträgt, dem Übergang vom Raum des Betrachters zum Raum

des Bildes ‘Plausibilität‘ zu verleihen, weist seine Geste zugleich darauf hin, daß an dieser

Stelle ein Kunstwerk zu betrachten ist.“44

Der unmittelbar an den Betrachter gerichtete Blick ist womöglich auf den

Anfertigungshergang von Selbstbildnissen durch das Hilfsmittel des Spiegels zurückzuführen.

Dieser Umstand eröffnet die Möglichkeit, „die Geste auch als ‘Kriterium‘ zur Identifizierung

von Künstlerbildnissen zu legitimieren.“45

Chastel formuliert 1966 in seinem Werk über die

Ausdrucksformen der Künste in der Zeit von 1460 bis 1500 die wahrscheinliche Entstehung

des Selbstbildnisblickes durch den Blick in den Spiegel, welcher den Künstlern als Hilfsmittel

zur Anfertigung eines Selbstporträts diente:

„Man erkennt [die Künstlerselbstbildnisse] an einem schräggerichteten Blick, der

durch das intensive Ausdrucksstudium im Spiegel bedingt ist. Ein weiteres

Kriterium ist die Randstellung im Bild, auf die schon die zeitgenössischen

Künstler vielfach hingewiesen haben. […] Häufig taucht das Selbstbildnis des

Malers in den großen Freskenzyklen auf.“46

42 Horký, 2003, S. 96. 43 Horky, 2003, S. 93. 44 Horky, 2003, S. 46. 45 Horký, 2003, S. 93. 46 Chastel, André: Die Ausdrucksformen der Künste in der Zeit von 1460 bis 1500, München 1966, S. 332.

In einem kurzen Exkurs soll nun ein in das Trecento datierendes Fresko vorgestellt werden, in

welchem sich sein Maler selbst szenenintern dargestellt hat, seinen Blick so geschickt auf

diese richtend, dass er sich durch diesen von den ihn umgebenen Personen abhebt. Dieses

Fresko befindet sich in der Cappella Maggiore, also der erst kürzlich restaurierten

Hauptchorkapelle von Santa Croce, der selben Florentiner Kirche, in der auch das bereits

behandelte Selbstporträt Giottos zu finden ist.

In den zwischen 1388 und 1393 von dem Florentiner Künstler Agnolo Gaddi ausgeführten

Fresken hat sich der besagte Künstler als Zuschauer am Rande einer Szene dargestellt. Bei

dem Fresko handelt es sich allerdings um eine Simultandarstellung, das heißt es schildert zwei

sich zu unterschiedlichen Zeitpunkten abspielende Szenen in einem Bild. In diesem Fall sind

der Einzug Heraklius in Jerusalem und die Kreuzerhebung durch Kaiser Heraklius dargestellt

(Abb. 4). Der Maler hat sich als Zeuge dieser Ereignisse in seine Darstellung integriert. Da er

Beobachter beider Geschehnisse ist, musste er sich auch zwei Mal in seinem Fresko

darstellen: Das Bild von links nach rechts betrachtet, taucht er zunächst am Rande der großen

Personengruppe links im Bild auf (Abb. 5, links). Er trägt ein schwarzes Gewand und eine

ebenfalls schwarze Kopfbedeckung. Er steht vor einer Figur mit einem – im Vergleich zu der

Bekleidung der restlichen Personen der Gruppe – auffällig hellem Gewand, wodurch ein

Kontrast entsteht, der das Porträt des Künstlers hervorhebt. Durch seine dunkle Kleidung, sein

leicht dunkles Inkarnat und seinen schwarzen Spitzbart vor dem hellen Gewand der sich

hinter ihm befindlichen Person sticht er deutlich hervor.

Sein zweites Selbstporträt erscheint traditionell am äußersten rechten Bildrand (Abb. 5,

rechts) und tritt zudem durch seinen auf die sich im Zentrum der Darstellung abspielenden

Handlung fokussierenden Blick hervor, da seine Blickrichtung von den sich unmittelbar

neben ihm befindlichen Personen abweicht. Auch hier ist er wiederum im Profil dargestellt,

trägt nun rote Kleidung und eine rote Kopfbedeckung, die sich ebenfalls von dem hellen

Hintergrund der Mauer, vor der er nun steht, abhebt. Es erscheint offensichtlich, dass sich der

Maler mehrerer Methoden bediente, um aus der Masse der übrigen Personen herauszustechen.

Es scheint, als habe der Künstler versucht, sich vor allem durch seinen Blick oder die

Richtung seines Blickes von den übrigen in der Szene dargestellten Personen zu

unterscheiden, um so auf sich aufmerksam zu machen.

Jedoch wählte Gaddi nicht den Blick aus dem Bild heraus, wohlmöglich da ihm diese Art der

Darstellung zu der Zeit der Ausmalung der Cappella Maggiore noch nicht bekannt war. Sollte

es sich bei dem Bildnis des Mannes mit rosafarbener Gugel in der Cappella Peruzzi

wahrhaftig um ein Selbstporträt Giottos handeln, so war dieses Gaddi sicherlich bekannt. Da

man aufgrund seinen schlechten Erhaltungszustandes heute jedoch leider keine sichere

Aussage mehr über die genaue Blickführung des Giottoporträts in der Cappella Peruzzi der

selben Kirchen treffen kann, besteht durchaus die Möglichkeit, dass sich Giotto ursprünglich

den Blick auf den Betrachter richtend dargestellt hatte. So bleibt es generell im Bereich des

Möglichen, dass sich Gaddi von diesem rund 75 Jahre früher entstandenen Selbstbildnis

inspirieren ließ und für sein Bildnis eine Blickrichtung wählte, die es ihm ermöglichte, aus der

Masse der übrigen Personen hervorzustechen.

Die beiden Porträts des Künstlers haben einen hohen Wiedererkennungswert: Erstens zeigen

sie den Künstler beide Male im Profil, welches durch den Spitzbart zudem sehr individuell

erscheint. Zweitens hat er immer die selbe Blickrichtung, die sich zudem von den

umstehenden Personen im Bild unterscheidet und drittens versuchte Gaddi wohl ganz bewusst

durch einen für sein Profil auffällig hell gewählten Hintergrund aus dem Bild

herauszustechen. Im Trecento finden sich noch weitere Beispiele, bei denen sich der Künstler

in sein Bild einfügte und sich dort im strengen Profil zeigt. Im Quattrocento werden hingegen

die sich aus dem Profil herausdrehenden Darstellungen immer zahlreicher, was die

Voraussetzung für den Blick aus dem Bild ist. Auch wenn sich Agnolo Gaddi nicht der

Methode des Selbstbildnisblickes bediente, so bietet sein Selbstbildnis dennoch eine erste

Spur für die Entwicklung des Selbstbildnisblickes in der Kunst des Quattrocento.

3.2.2 “Kontaktaufnahme mit dem Betrachter“: Künstlerselbstbildnisse Florentiner

Maler im Bild des Quattrocento

Als um die Jahrhundertwende des Trecento zum Quattrocento für die Präsentation des

Selbstbildnisses in assistenza die Dreiviertelansicht angewendet wurde, änderte sich der

Charakter des Selbstbildnisses: „Statt nur als Zuschauer, zeigt der Maler sich nun unter den

Teilnehmern des Bildgeschehens, indem er einem von ihnen seine Züge leiht.“47

Das

unterscheidet die soeben besprochenen Selbstbildnisse Gaddis von den nun folgenden

Beispielen aus dem Quattrocento, in dem sich der Blick des Künstlers aus dem Bild in der

Darstellung des Selbstporträts entwickelt und etabliert. Besonders in Florenz bedienten sich

die Maler häufig dieser Art der Selbstdarstellung in ihren Werken. Dieser Blick erscheint als

eine selbstbewusste Geste des Künstlers. Als selbstbewussten Zug könnte man aber auch die

47 Asemissen, Hermann Ulrich und Gunter Schweikhart: Malerei als Thema der Malerei, Berlin 1994, S. 64.

Wahl des Ortes, an dem manche Künstler ihr Selbstbildnis platzieren, sehen. Wie sich im

Folgenden zeigen wird, setzten nicht alle Künstler ihr Selbstbildnis an den Bildrand.

Zunächst soll nun ein Selbstbildnis im Bild des Florentiner Künstlers Fra Filippo Lippi

vorgestellt werden. Die besagte Selbstdarstellung des Künstlers befindet sich in der

Marienkrönung (Abb. 6). Der Altar, den der Künstler für die Florentiner Kirche

Sant’Ambrogio malte, befindet sich heute in den Uffizien. Lippi fertigte ihn wohl um das Jahr

1447 an.48

Dass der Künstler in diesem Altarbild ein Selbstporträt versteckt hatte, war wohl

schon länger bekannt. Irrtümlicherweise wurde früher das Stifterporträt für das

Künstlerporträt gehalten, was generell die Ähnlichkeit der beiden Porträtgattungen

verdeutlicht,49

hier aber auch für den selbstbewussten Zug des Künstlers steht, sich „vis-à-vis

dem Auftraggeber wie dessen Pendant“50

zu platzieren. Das Schriftband mit der Signatur des

Künstlers, IS PERFECIT OPUS, welches zu den Füßen des Stifters platziert ist, verleitete

wohl zu dieser Annahme.

Die Darstellung wird von drei Rundbögen umspannt. In der Mitte des Bildes spielt sich die

Szene der Krönung der Maria ab, der nahezu alle im Bild dargestellten Personen gespannt zu

folgen scheinen. An beiden Seiten des Bildes, in die Form der beiden äußeren Rundbögen

eingefasst, stehen zwei größere Gruppen von Zuschauern. Lippi fügte sich in die Reihe dieser

anbetenden Zuschauer ein, neben ihm ist Johannes der Täufer dargestellt (Abb. 7). Seinen

Kopf stützt der Künstler locker mit seiner Hand ab, ein Gestus, der sich in der Kunst häufig

wiederfindet. Er gilt seit der Antike als klassischer Gestus der Melancholie und wird gerne

dem Genius des Künstlers zugesprochen. Dies könnte als weiteres Indiz herangezogen werden

für die Identifizierung der Figur als die Person des Künstlers. Seinen Blick hat die mit einer

Mönchskutte bekleidete Person nicht auf Maria, sondern kühl nach außen gerichtet. Dadurch

nimmt er direkten Kontakt zum Betrachter auf. Schon allein diese beiden Merkmale der Geste

und des Blickes lassen die Interpretation einer Selbstdarstellung des Künstlers zu. Durch

seinen Blick aus dem Bild versucht der Künstler bewusst die Aufmerksamkeit des Betrachters

auf sich zu ziehen und dabei von der eigentlichen Bildszene, der Krönung Mariä, abzulenken.

Holster begründet diese Geste folgendermaßen: „Im Falle Lippis wissen wir, daß der

48 Benkard weist darauf hin, dass die übliche Datierung 1441-47 nicht korrekt sein, da durch die Zahlungsurkunde das Jahr 1447 als Zeitpunkt der Fertigstellung des Altars nachzuweisen ist, wodurch auch das dargestellte Alter des Selbstporträts erst Sinn ergäbe; vgl Benkard, Ernst: Das Selbstbildnis. Vom 15. bis zum Beginn des 18. Jahrhunderts, Berlin 1927, S. 5. 49 Schweikhart, 2001, S. 198. 50 Holsten, Siegmar: Das Bild des Künstlers. Selbstdarstellungen, Hamburg 1978, S. 12.

Kühnheit seines Selbstbildnisses ein freiheitsstressendes künstlerisches Selbstbewußtsein und

sozialer Aufstieg entsprachen.“51

Eine vieldiskutierte Künstlerselbstdarstellung stellt das nun folgende Beispiel dar. Es handelt

sich um das Selbstporträt Sandro Botticellis, ein ehemaliger Schüler Fra Filippo Lippis, in der

Anbetung der Könige (Abb. 8), welche sich ebenfalls in den Uffizien befindet. Es war von

dem Geldwechsler Guasparre del Lama gestiftet worden und für eine Kapelle in Santa Maria

Novella bestimmt gewesen.52

Am äußersten rechten Bildrand ist eine in

Ganzkörperdarstellung gemalte Figur zu sehen, in der meist ein Selbstbildnis des Künstlers

gesehen wird (Abb. 9). Schweikhart argumentiert, das Selbstbildnis Botticellis erweise sich

als „bemerkenswerte Weiterentwicklung des Selbstbildnisses von Filippo Lippi in der

Marienkrönung“.53

Die markante Figur, die mit eine gelben Toga reich bekleidet erscheint,

blickt nicht auf die sich vor ihm abspielende Handlung, sondern fokussiert den Betrachter in

herausfordernder und auffallender Weise. Dazu hat er seinen Kopf stark gedreht und blickt so

über die linke Schulter aus dem Bild heraus. Auch Botticelli platziert damit seine

Selbstdarstellung – wie es oft üblich war – an den äußersten rechten Bildrand, ohne dabei an

Beachtung einzubüßen.

Er ist zwar am eigentlichen Geschehen des Bildes unbeteiligt, jedoch wird ihm im Bild viel

Raum eingeräumt, wodurch er wiederum hervortritt. Neben der Figur des Künstlers sind

mehrere – teilweise zum Anfertigungszeitpunkt des Gemäldes bereits verstorbene –

Mitglieder der Medici-Familie dargestellt. Darunter befindet sich etwa die Darstellung von

Cosimo il Vecchio wie er, in der Mitte des Bildes platziert, andächtig die Füße des

Jesuskindes küsst. Diese Darstellung Cosimo des Älteren beschreibt Vasari als „di quanti a‘ dí

nostri se ne ritruovano il piú vivo e piú naturale.”54

Den zweiten König, der dem König seine

Gaben überreicht, identifiziert Vasari als Giuliano de’Medici; in dem dritten meint Vasari

Giovanni de’Medici, Cosimos Sohn, zu erkennen, wie dieser anbetend vor dem Kind kniet.

51 Holsten, 1978, S. 12; Lippi hatte durch seine Beziehungen zu der Nonne Lucrezia Buti bereits mehrfach sein

Mönchsgelübte gebrochen. Gut bezahlte und wichtige Aufträge der Kirche musste er dadurch aber erstaunlicherweise nicht einbüßen. 52 Deimling, Barbara: Malerei der Frührenaissance in Florenz und Mittelitalien, in: Rolf Toman (Hrsg.): Die Kunst der italienischen Renaissance. Architektur, Skulptur, Malerei, Zeichnung, Köln 1994, S. 238-307, S. 277. 53 Schweikhart, 1993a, S. 16. 54 Vasari, Giorgio: Le vite de‘ piú eccellenti achitetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue, insino a’ tempi nostri. Nell’edizione per i tipi di Lorenzo Torrentino, Firenze 1550. Band 1. Bearbeitet von Bellosi, Luciano und Aldo Rossi, Turin 1986, S. 476.

Botticelli genoss durchaus die Bewunderung der Medici und malte zahlreiche Bilder für sie.55

Dies könnte also zur Annahme verleiten, dass die Medici als Auftraggeber des Bildes damit

einverstanden waren, dass sich der Künstler unmittelbar an ihrer Seite darstellte und sich

damit den selben Rang zu geben versucht, da sie seine Arbeit ohnehin sehr schätzten. Nicht

zuletzt bestanden lange Zeit – aufgrund der Positionierung der Figur in einer Reihe mit den

Mitgliedern der mächtigen Herrschaftsfamilie – Zweifel an der These, bei der am rechten

Bildrand dargestellten Person könnte es sich um den Künstler handeln.56

Schweikhart kommt

zu dem folgenden Schluss: „ Die Präsentation der eigenen Person als Ganzfigur, in

Anordnung im Bilde und Gewandung keiner anderen Figur nachgeordnet, weist auf den

erwünschten oder erreichten Status des Künstlers hin.“57

Filippino Lippi brachte gleich zwei Selbstbildnisse in dem selben Fresko an. Im Jahre 1481

wurde Lippi damit beauftragt, den unvollendeten Freskenzyklus in der Cappella Brancacci in

der Florentiner Kirche Santa Maria del Carmine fertigzustellen. Lippi vollendete daraufhin

einige Bildfelder in der Kapelle und führte das unterste Fresko der rechten Kapellenwand

alleine aus. Bei dem Fresko handelt es sich um eine Simultandarstellung zweier

unterschiedlicher Szenen: der Kreuzigung Petri und dem Streit der Apostel Petrus und Paulus

mit Simon Magus vor Kaiser Nero (Abb. 10). Damit wiederholt er, was wir bereits bei Agnolo

Gaddi in der Hauptchorkapelle von Santa Croce gesehen haben: Da er sich als Beobachter

beider Szenen darstellt, musste er auch sein Selbstporträt in beide Szenen integrieren. In

diesem Fall ist die Figur leicht als Künstlerporträt zu identifizieren, da sich einige autonome

Selbstbildnisse des Künstlers erhalten haben.

Das erste Selbstbildnis von Lippi (Abb. 11) befindet sich direkt am Eingang der Kapelle in

der Darstellung des Streits der Apostel Petrus und Paulus mit Simon Magus vor Kaiser Nero.

Filippo Lippi stellt sich – in üblicher Manier – am äußersten rechten Bildrand dar. Er trägt ein

rotes Gewand und eine blaue Kopfbedeckung auf seinem etwa kinnlangen, dunklen Haar.

Lippi ist es gelungen, den Blick auf den Betrachter zu richten, der die Kapelle gerade betritt.

Die Schwierigkeit dieses Unterfangens besteht darin, dass sich der Künstler weit aus dem

Profil in Richtung des Innenraumes wendend darstellen musste, um den am Kapelleneingang

stehenden Betrachter mit seinem Blick adressieren zu können, da sich das Fresko an der

55 Vgl. Vasari, 1986, S. 473 – 479. 56 Auch Bode zweifelte noch an der Richtigkeit dieser These; vgl. von Bode, Wilhelm: Sandro Botticelli, Berlin 1921, S. 55. 57 Schweikhart, 1993a, S. 16.

rechten Wand befindet und sich die Figur des Künstlers dem in der der Bildmitte dargestellten

Ereignis zuwendet.

Nur wenige Meter weiter wiederholt er dieses Schema, nun um den im Kapelleninneren

stehenden Betrachter zu fokussieren. Auch hier befindet er sich wieder am Rande der

Darstellung; er stellt die mittlere Figur einer Dreipersonengruppe dar (Abb. 12). Er trägt nun

ein dunkles Gewand. Sein Gesicht wird von einem hellen Sonnenstrahl beleuchtet, was

wieder eine Methode sein könnte, sein Porträt hervorzuheben. Im Vergleich zu dem

vorherigen Porträt trägt er diesmal keine Kopfbedeckung und wirkt jünger. Die fast

identischen Umrisslinien beider Porträts deuten jedoch darauf hin, dass der Maler für beide

Porträts die selbe Vorzeichnung verwendet hat.58

Der Umstand, dass sich Lippi gleich zwei Mal in einem Bild Kontakt mit dem Betrachter

aufnimmt, zeugt von der Absicht des Malers, diesen auf etwas aufmerksam machen zu

wollen. Horký beschreibt diesen Vorgang Lippis folgendermaßen: „Der Maler begleitet den

Betrachter somit von Episode zu Episode und vergewissert sich an dieser Stelle durch die

gestische Ansprache seiner Aufmerksamkeit ein zweites Mal.“59

Lippi nimmt also über das

gesamte Bild hinweg Kontakt mit dem Betrachter auf und stellt sich praktisch auf ihn ein, um

auf ihn und sein Werk aufmerksam zu machen. Damit deutet der Maler auch eindeutig auf

seine Autorschaft hin. Der Künstler ist hier jedoch nicht nur Autor, sondern auch Erzählfigur.

Er fungiert in der Rolle als Augenzeuge oder auch Erzähler der sich im Bild abspielenden

Szenen.

Einige Jahr später, in den Jahren zwischen 1486 bis 1490, malte Ghirlandaio die

Hauptchorkapelle, die Cappella Maggiore, der bedeutenden Florentiner Kirche Santa Maria

Novella mit Fresken aus. In der sogenannten Cappella Tornabuoni finden sich Fresken, die

Geschichten aus dem Marienleben und der Legende Johannes des Täufers schildern. An der

Westwand der Kapelle befindet sich in der untersten Reihe der Bildfelder links die Szene der

Vertreibung Joachims aus dem Tempel (Abb. 13). In diese hat Ghirlandaio, der als Meister

der Form des Gruppenporträts bekannt ist, sein eigenes Porträt einfügt, zusammen mit den

Porträts von Mitgliedern seiner bottega. Die Gruppe befindet sich – in üblicher Manier – am

rechten Bildrand wieder (Abb. 14). In der vorderen Reihe sind die Brüder David und

Domenico dargestellt. Während sich David dem sich im Zentrum der Darstellung

abspielenden Ereignis und dem Betrachter dadurch den Rücken zuwendet, gilt die

58 Vgl. Horký, 2003, S. 83. 59 Horký, 2003, S. 95.

Blickrichtung der Figur des Künstlers Domenico, der mit einem blau-roten Mantel aus

glänzendem Stoff reich gekleidet erscheint, dem Betrachter des Bildes. Die Identifizierung

des Greises, der zwischen den beiden Brüdern dargestellt ist, ist nicht ganz geklärt. Unter

anderen Autoren vermutet Horký in ihm den Lehrer Ghirlandaios, Alessio Baldovinetti.60

Häufig wird er aber auch als der Vater des Malers, Tommaso di Bigordi,61

identifiziert, was

der Komplettierung seiner Familie wegen durchaus Sinn ergäbe. Auch Vasari hat ihn schon

als den Vater des Künstlers beschrieben.62

In der sich der Gruppe anschließenden Person am

äußersten rechten Bildrand ist der Schwager Bastiano Mainardi dargestellt, der ebenfalls der

Werkstatt Ghirlandaios angehörte.63

Gegenüberliegend, am linken Rand des Bildes, findet sich eine weitere Figurengruppe,

ebenfalls aus vier Personen bestehend, in der Angehörige der Stifterfamilie Tornabuoni zu

sehen sind.64

Benkard hat bereits 1927 auf das kompositionelle Gleichgewicht dieser beiden

Personengruppen hingewiesen:

„Ich leugne keinen Augenblick, daß die Anwesenheit der stattlichen Figur

Ghirlandajos im Gang dieser Betrachtung viel zu bedeuten hat; aber wer wird sich

dennoch der Tatsache verschließen, daß das Selbstbildnis von nicht dezidierter

Natur ist, weil eben der formale Aufbau des Freskos das Primäre bleibt, die

Symmetrie der Gruppen also forderte, aber das Vorhandensein des

Selbstbildnisses nicht auferlegte. Daß allerdings zum Ausgleich der

symmetrischen Komposition an das eigene Bildnis gedacht wird, muß in seiner

Wichtigkeit stets empfunden werden.“65

Durch die Komposition des Bildes, also der Positionierung beider Personengruppen an den

äußersten Bildrändern, entsteht ein gewisses Gleichgewicht und eine Gleichstellung der

beiden Personengruppen. Für mein Verständnis tritt die Gruppe der Stifter durch ihr zwar

homogenes, aufgrund ihrer weniger prächtig erscheinenden Kleidung jedoch unauffälligeres

Erscheinen sowie ihre zurückhaltende Gestik weniger aus dem Bild hervor als die Gruppe der

Künstler. Allgemein fällt auf, dass Künstler häufig den rechten Bildrand für ihr Selbstporträt

wählen. Die linke Seite ist die heraldisch rechte und sein Selbstporträt dort anzubringen

60 Vgl. Horký, 2003,S. 67. 61 Ebd. 62 Vasari, 1986, S. 465. 63 Horky, 2003, S. 67-68- 64 Vasari hat sie in der Vita Ghirlandaios benannt, was ihre Identifizierung erleichtert; Siehe: Vasari, 1986, S. 465. 65 Benkard, 1927, S. XVI.

erschien wohl häufig zu gewagt. Bei Ghirlandaios Darstellung in der Cappella Tornabuoni ist

die linke Seite der Stifterfamilie vorbehalten, die rechte hingegen fungiert als Darstellungsort

für die Porträts des Künstlers und den Mitgliedern seiner Werkstatt. Dieser Umstand könnte

wiederum darauf hinweisen, dass sich der Künstler zwar “in eine Reihe“ mit den mächtigen,

wohlhabenden und angesehen Stifterfamilie stellen wollte, ohne sich dabei jedoch mit ihnen

gleichzustellen.

Das Selbstbildnis in der Vertreibung Joachims aus dem Tempel ist jedoch nicht das einzige

Selbstporträt, das Ghirlandaio in dem Freskenzyklus der Cappella Maggiore angebracht hat.

In der Heimsuchung der Maria (Abb. 16), die in einem Bildfeld auf der gegenüberliegenden

Seite dargestellt ist, hat der Maler ein weiteres Selbstporträt versteckt. Er erscheint dort im

linken Teil des Bildes, wie er eine aufsteigende Straße entlanggeht, und „als Flaneur in den

engen Gassen seiner eigenen Bildwelt“66

herumgeht. Zuvor hat er wohl das sich hinter ihm

befindliche Stadttor passiert. Nun geht er entlang einer hohen Mauer auf die sich im

Vordergrund abspielende Handlung und den Betrachter zu. Neben ihm ist eine, im Vergleich

zu ihm sehr blass gemalte weibliche Figur zu sehen, die eine Schüssel mit Obst auf ihrem

Kopf trägt. Ghirlandaio trägt hier die gleiche Kleidung wie schon in der Vertreibung

Joachims aus dem Tempel sowie eine rote Kopfbedeckung (Abb. 15).67

Dieses Selbstbildnis

des Künstlers könnte in die im ersten Kapitel vorgestellte Unterkategorie des integrierten

Selbstbildnisses, bei dem sich der Künstler mit einer im Vergleich zu den übrigen im Bild

dargestellten Personen kleineren Figur darstellt, eingeordnet werden. Vielleicht war dies eine

Methode Ghirlandaios, sein Selbstporträt nun nicht mehr – wie er es noch im

gegenüberliegenden Bildfeld getan hatte – am äußersten Rand eines Bildes darzustellen,

sondern sein Selbstbildnis unmittelbar in das Bild zu integrieren, ohne dabei allerdings an der

eigentlichen Handlung des Bildes beteiligt zu sein. Wenn auch nur als kleinformatige Figur

im Hintergrund taucht er nun zwischen der Szene des Bildes auf.

Beide Selbstporträts Ghirlandaios in der Cappella Tornabuoni hat der Künstler in Szenen

integriert, die in der untersten Reihe der Bildfelder geschildert werden. Aufgrund dessen

könnte man vermuten, der Maler versuchte so dem Betrachter so nah wie möglich zu

begegnen und sich “auf eine Augenhöhe“ mit ihm zu begeben. Schließlich lädt er ihn durch

seinen Blick nach außen auch dazu ein, sein Werk zu betrachten und wertzuschätzen. 66 Horký, 2003, S. 90. 67 Eine weitere Selbstdarstellung des Ghirlandaios findet sich in der Kirche Santa Trinità in Florenz, genauer in der Cappella Sassetti. In seine Darstellung der Entdeckung eines Knaben durch den Heiligen Franziskus er sein Selbstporträt eingefügt. Ghiberti trägt hier einen knielangen Rock sowie eine rote Kappe und erinnert stark an die beiden Selbstporträts in der Cappella Tornabuoni.

Domenico Ghirlandaio bediente sich noch einige weitere Male der Selbstdarstellung im Bild.

Eine davon befindet sich beispielsweise in einem Altarbild mit einer Darstellung der

Anbetung der Könige, das der Künstler im Jahre 1488 für das Spedale degli Innocenti in

Florenz anfertigte (Abb. 17). Auch auf dieser Tafel findet sich wieder ein Selbstporträt des

Künstlers (Abb. 18), der sich im linken Bildhintergrund neben dem Pilaster des Stalles mit

erhobenem Kopf darstellt. Auch in dieser Darstellung tritt Ghirlandaio wieder durch den

gewohnten Blick nach außen in Kontakt mit dem Betrachter des Bildes.

Wie bereits mehrfach gesehen, stellten sich die Florentiner Maler häufig in einer Gruppe mit

anderen Personen dar. Ein weiteres Beispiel für das Einfügen eines Künstlerporträts innerhalb

eines Gruppenporträts findet sich in einem Fresko über die Feier der Reliquie auf der Piazza

Sant´Ambrogio, mit dem der Florentiner Maler Cosimo Rosselli zwischen 1485 und 1486 die

Sakramentskapelle von Sant‘Ambrogio schmückte (Abb. 19). Das Fresko zeigt den Platz vor

derselben Kirche, in der sich der Legende nach im Trecento ein Tropfen Wasser zu Wein

verwandelt haben soll, auf dem der Priester gerade diese Reliquie vorzeigt. Auf dem Platz

haben sich zahlreiche Florentiner Bürger versammelt, die in mehreren Personengruppen

präsentiert werden. Zwei geschlossene Dreiergruppen im Vordergrund treten dabei

kompositionell besonders heraus: In der linken Personengruppe befindet sich ein Selbstporträt

des Malers, der sich durch seine schwarze Kleidung von den übrigen Personen um ihn

hervorsticht. Sein Blick, den er auf den am Eingang der Kapelle stehenden Betrachter richtet,

hebt ihn ebenfalls hervor. In den übrigen Personen der beiden Dreiergruppen sind Gelehrte

und Philosophen dargestellt.68

Rosselli fügt sich also in eine Gruppe gelehrter und

angesehener Personen ein und positioniert sich damit nicht nur bildlich, sondern auch im

übertragenen Sinne mit ihnen “in einer Reihe“. Die Besonderheit dieses Freskos und der

Selbstdarstellung des Künstlers in diesem ergibt sich aus dem Thema der Darstellung: Im

Vergleich zu den vorher gesehen Beispielen, die meist mythologische, biblische oder

apokryphe Ereignisse zum Thema hatten, wird hier ein konkretes Ereignis, welches sich in der

Stadt Florenz selbst abgespielt hat, thematisiert.

Die “reale“ Anwesenheit des Künstlers im Bild machte wohl eine zusätzliche Signatur

überflüssig. In der Regel schienen Künstler wohl davon auszugehen, dass sie von ihren

Zeitgenossen erkannt wurden; denn nur in wenigen Fällen fügten sie ihren “versteckten“

Selbstbildnissen eine Signatur oder ihre Initialen zu. Im Palazzo Medici, genauer gesagt in der

Cappella dei Magi, findet sich jedoch ein Selbstporträt im Bild, dem sein Künstler eine

68 Weiterführend siehe Horky, 2003, S. 71-72.

Signatur hinzugefügt hat. Benozzo Gozzoli, der die Kapelle um 1459-60 ausmalte, fügte sich

selbst in die Reihe des Zuges der Heiligen Drei Könige ein (Abb. 20). In Florenz wurde es in

der zweiten Hälfte des Quattrocento modern, sich in das Gefolge der Heiligen Drei Könige

einzureihen.69

So nutzen auch die Medici diese Darstellung für die Präsentation ihrer Porträts

und ließen sich selbst im Zug der Heiligen Drei Könige verewigen: die Mitglieder der

Medicifamilie sind in den Figuren der Heiligen Drei Könige zu erkennen. Der Zug des

Gefolges ist so lang, dass er sich über drei Wände der Kapelle zieht. So blieb neben Porträts

der Familienmitglieder der Medici auch noch Platz für die Darstellung einiger wichtiger

Zeitgenossen.70

Auch der Maler selbst verewigte sich in der Darstellung mit seinem Porträt (Abb. 21). Das

Selbstporträt des Künstlers befindet sich nicht, wie es – wie wir bereits vorher gesehen haben

– sonst häufig der Fall ist, am Rande des Bilder oder einer Personengruppe, sondern inmitten

einer großen Gruppe von Personen, die gemeinsam auf dem Weg zur Geburtsstätte Christi

sind, welche sich in der Kapelle auf einem von Fra Filippo Lippi geschaffenen Altar befindet.

Benozzo erscheint im Gefolge im Hofstaat des Königs Lorenzo an der linken Wand der

Kapelle. Auf seiner roten Kopfbedeckung hat der Künstler auf seine Autorschaft verwiesen:

OPUS BENOTII. Diese Tatsache differenziert ihn von den übrigen Personen der Darstellung;

sein Selbstporträt ist die einzige Figur innerhalb des Freskos, der ihr ihren Namen beigefügt

hat. Seine Signaturen – also seine bildliche in Form der Porträts sowie die schriftliche –

stehen für den Wunsch des Künstlers, sein künstlerisches Können und die Qualität seiner

Arbeit mögen von seinen Zeitgenossen wie auch von der Nachwelt geschätzt werden.

Benozzo war zuvor bei Ghiberti in die Lehre gegangen und dadurch bei der Anfertigung der

Paradiestür beteiligt, wodurch ihm die Praktik der bildhaften Signatur und die der üblichen

Signatur durch seinen Namen oder Initialen durchaus bekannt waren.

Doch auch ohne die Signatur wäre es wohl kein besonders schwieriges Unterfangen gewesen,

in dem Dargestellten Benozzo zu erkennen, da das Aussehen des Malers erstens durch weitere

überlieferte und erhaltene Selbstbildnisse gut dokumentiert ist.71

Weiterhin findet sich noch

eine weitere Selbstdarstellung des Künstlers in diesen Fresken (Abb. 22). In dieser

Darstellung führt er zudem zwei bemerkenswerte Gesten aus: die erste definiert sich als der

Blick aus dem Bild. Weiterhin hat der Künstler seine rechte Hand erhoben, die aufgrund des

tiefroten Gewandes seines Hintermannes hervortritt. Ames-Lewis interpretiert diese Geste der

69 Horký, 2003, S. 83. 70 Weiterführend siehe z.B.: Horky, 2003, S. 84. 71 Horký, 2003, S. 30.

recta manus folgendermaßen: „Gozzoli seems both to invite the observer to recognise his skill

as a painter and to claim that the fresco cycle is ‘di sua proria mano’[…] a standard phrase in

artistic contracts by which the patron emphasises his wish for autograph design work.”72

Ames-Lewis hält über die Selbstbildnisse Benozzos weiterhin fest: “Benozzo Gozolli used the

vehicle of self-portraiture to make declarations about his awareness of his talents and about

his position with respect to his patrons.”73

Benozzo hat sich nämlich in der zweiten Reihe,

unmittelbar hinter den Porträts von Lorenzo und Giuliano de’Medici, platziert. Diesen

Versuch des Künstlers, sich in den Zug der Herrschaftsfamilie einzureihen, erkannte bereits

Benkard 1927 in seiner Arbeit über das Selbstbildnis: „Kein Zweifel, daß der Künstler mit

dieser Inschrift sein Werk zeichnen wollte, aber er war auch nicht gleichgültig gegen seine

Gegenwart im Gesinde der Mächtigen dieser Welt. Eben diese Einreihung ist ein Hinweis auf

die Zaghaftigkeit, mit der eigener Wert sich einschätzte.“74

Ihm kommt demnach das Privileg

zu, sich in einer Reihe mit der Herrscherfamilie abbilden zu dürfen, wie es einige Jahre später

auch Botticelli in der bereits erwähnten Darstellung der Anbetung der Könige tun sollte. Es

fällt auf, dass sich beide Darstellungen dem fast identischen Thema verpflichten. So schrieb

Wetenhall über das zuletzt genannte Bild:

„It matters less which figure represents whom than that the artist represents

himself in a scene with secularly important people. The artist is seen as the

craftsman of a masterwork, still as a pious figure at a religious event, but also now

as a member of a noble entourage, as an attendant on noble people not only in the

religious context of the picture, but in a contemporary secular context as well.”75

Sowohl Benozzos Selbstdarstellungen in der Kapelle des Palazzo Medici, als auch das

Selbstporträt Botticellis in der Anbetung der Heiligen Drei Könige zeugen also zweiermaßen

von dem Selbstbewusstsein des Künstlers und dem Stolz des Künstlers über das Privileg für

diese Familie arbeiten zu dürfen. Die Künstler stellen sich also durchaus mit der Absicht dar,

ihr Wissen über das eigene Können und ihr Selbstbewusstsein zu demonstrieren.

Nichtsdestotrotz fügen sie sich “harmonisch“ in die Darstellungen ein, die sie für die

Medicifamilie malten, von der beide Künstler durchaus geschätzt wurden.

72 Ames-Lewis, Francis: The Intellectual Life of the Early Renaissance Artist, New Haven and London 2000, S. 215. 73 Ames-Lewis, 2000, S. 228. 74 Benkard, 1927, S. XIV. 75 Wetenhall, John: Self-Portrait on an easel. Annibale Carracci and the Artist in Self-Portraiture, in: Fritzsimmons, James (Hrsg.): Art International, Band 27,3, Bern 1984 (S. 49-55), S. 50.

Die bisher behandelten Beispiele des Selbstbildnisses in der Assistenz haben gezeigt, dass sich

die Florentiner Künstler des Quattrocento gerne und häufig dieser Methode bedienten, um

sich selbst in das von ihnen geschaffene Werk zu integrieren. Nicht umsonst gilt Florenz als

eigentlicher Ursprungsort des Selbstbildnisses in assistenza.76

Folgende Aspekte bleiben

zunächst festzuhalten: Die Künstler entwickelten im Laufe des Trecento und Quattrocento

verschiedene Weisen, ihr Selbstbildnis in ein Bild zu integrieren. Meist wurde jedoch die

Platzierung des Porträts am äußeren – häufig dem rechten – Bildrand bevorzugt. Da es sich

bei den geschilderten Szenen meist um religiöse Darstellungen handelte, stellten sich die

Kunstschaffenden dort dar, wo sie – sei es aus kompositioneller oder inhaltlicher Sicht –

gezwungenermaßen eine zweitrangige Rolle spielten. Calabrese argumentiert: „Wenn der

Künstler sich in ein solches Bild einbringen wollte, mußte er sich zwangsläufig mit einer

Platzierung am Rand zufrieden geben.“77

Das Künstlerporträt musste zugleich durch

Kleidung, Gestik oder seinem kompositionellen Platz im Bild unauffällig sein und auf eine

Art doch so auffällig, dass es sich – wiederum in unauffälliger Weise – von den anderen

Porträts im Bild abhob. Auch konnte der Künstler auf sich aufmerksam machen, indem er für

sein Selbstbildnis eine Blickrichtung oder Körperhaltung wählte, die ihn von den übrigen,

sich um sein Selbstbildnis befindlichen Personen differenzierte. Das gängigste Mittel hierzu

war der direkt an den Betrachter adressierte Blick. Nahezu immer zeichnen sich die

Selbstdarstellungen der Künstler im Quattrocento durch diesen aus. Die Geste des

Herausschauens aus dem Bild zeugt von einer besonderen Beziehung des Dargestellten zu

dem Bild und kann somit die Autorschaft signalisieren. „Schließlich wurde, soweit die

Wendung an den Betrachter eine Bildnisfigur auszeichnete, diese Rolle von den Künstlern

geradezu monopolisiert. Die Auftraggeber waren mit dieser Entwicklung offenkundig

einverstanden: Ihre Stifterbildnisse begnügten sich im Allgemeinen mit der Devotionshaltung,

der Hinwendung an den Gegenstand ihrer Verehrung.“78

Weiterhin ist festgestellt worden,

dass sich einige Künstler gleich mehrmals in einem Bild oder Freskenzyklus darstellten; so

haben Agnolo Gaddi und Filippino Lippi beispielsweise die Simultandarstellung genutzt, um

sich zwei Mal in einem Bild zu porträtieren. Benozzo Gozzoli sowie Domenico Ghirlandaio

in der Cappella Tornabuoni fügten zwei Selbstbildnisse in den selben Freskenzyklus ein. Des

Weiteren ist auch der Ort des Selbstbildnisses im Bild selbst für die Darstellung des Künstlers

von Bedeutung. Es hat sich gezeigt, dass den Künstlern verschiedene Möglichkeiten zur

Verfügung standen, mit ihren am Rande eines Bildes eingefügten Porträts „eine ästhetische

76 Calabrese, Omar: Die Geschichte des Selbstporträts, München 2006, S. 62. 77 Calabrese, 2006, S. 52. 78 Raupp, 1984, S. 245.

oder soziale Position zu beziehen.“79

Außerdem bot die Einbindung des Selbstporträts die

Chance der Präsentation des eigenen Ichs und war damit ein Hinweis auf die Individualität

der Künstlerperon und veranschaulichte zudem die Fähigkeit des Künstlers, Porträts mit

individualisierten Gesichtszügen anzufertigen.

3.3 Das Kryptoporträt: Masaccio in der Rolle des Apostel Thomas

Zuvor sind einige Beispiele für Künstlerbildnisse behandelt worden, die zwar ihren Platz im

Bild selbst bereits gefunden hatten, aber am eigentlichen Bildgeschehen völlig oder häufig

auch nur in kompositioneller Hinsicht beteiligt waren. Im Folgenden soll nun ein Beispiel für

ein Kryptoporträt behandelt werden, bei dem sich der Künstler in die Rolle einer Person

begibt, die er Wirklichkeit gar nicht selber darstellt, sondern ihr nur seine Gesichtszüge

verleiht und der zudem eine Funktion innerhalb des Bildgeschehens zukommt.

Im ersten Kapitel wurde der Begriff des Kryptoporträts bereits definiert. Ladner erwähnt in

seinem Aufsatz über Kryptoporträts weiterhin, dass es im Quattrocento zu einer “Umnutzung“

des Begriffes des Kryptoporträt kommt und der Begriff damit ganz neu geprägt wurde. Er

stellte fest,

„dass es besonders seit dem 15. Jahrhundert Kryptoporträts in einem besonderen

Sinn gab, indem die porträtierten Zeitgenossen - einschliesslich der

Künstlerbildnisse – innerhalb des Bildes selbst blosse Assistenzfiguren waren,

also im Bildzusammenhang keine bestimmte Funktion hatten, aber um so mehr als

autonome Individuen auftreten konnten. […] Die Prävalenz der bürgerlichen

Assistenzfigur im allgemeinen und von Künstlern als Assistenzfigur im

besonderen stellt ein Novum gegenüber den älteren mittelalterlichen

Kryptoporträts dar, die […] sämtlich in der Sphäre des Herrscherbilds

existierte.“80

Beispiele für Kryptoporträts von Künstlern sind im Florenz des Quattrocento nicht besonders

zahlreich, weshalb hier ein Selbstporträt Masaccios exemplarisch behandelt werden soll. Die

bereits behandelten Selbstbildnisse Filippino Lippis sind nicht die einzigen Künstlerporträts,

die in der Cappella Brancacci zu finden sind. Wie bereits erwähnt, erhielt der besagte

79 Horký, 2003, S. 54. 80 Ladner, 1983, S. 89.

Künstler 1481 den Auftrag, den Freskenzyklus der Kapelle zu vollenden. Dieser war nämlich

rund ein halbes Jahrhundert zuvor von Masaccio und Masolino da Panicale unvollendet

zurückgelassenen worden. Die beiden Künstler hatten von 1424 bis zum Jahre 1428 an den

Fresken, die Szenen aus dem Leben des Heiligen Petrus schildern, gearbeitet, sie aber nie

vollendet. Masolino, der die Ausmalung der Kapelle 1424 alleine begonnen hatte, verließ im

Folgejahr die Stadt. Nur wenige Monate zuvor hatte sich Massacio seiner Arbeit

angeschlossen und beide Künstler schufen in gemeinschaftlicher Arbeit die obersten

Bildfelder. Masolino hatte zu diesem Zeitpunkt bereits die obersten Zonen, die Decke und die

Lünettenfelder, welche heute aufgrund späterer Umbauten nicht mehr erhalten sind,

ausgemalt. Nach der Abreise Masolinos arbeitete Masaccio an den unteren Bildfeldern,

jedoch verließ auch er wenige Jahre später die Stadt. Er starb bereits 1428 im Alter von nur 26

Jahren in Rom.

Das für unsere Suche nach einem Kryptoporträt relevante Fresko findet sich im oberen

rechten großen Bildfeld der linken Kapellenwand und zeigt die Darstellung des Zinsgroschens

(Abb. 23).81

Im Zentrum dieser Tributgelddarstellung findet sich eine geschlossen wirkende

Gruppe der Apostel. In der Mitte dieser Gruppe ist Jesus zu erkennen, neben ihm der Zöllner.

Aus der Gruppe sticht die aufbrausende Figur Petri hervor, der sich weigert, dem Zöllner

seinen Zinsgroschen auszuhändigen. Petrus deutet mit einer Geste auf die sich am linken

Bildrand abspielende Szene. Bei dem Bild handelt es sich wieder um eine

Simultandarstellung: Denn ganz links ist abermals die Figur Petri dargestellt, wie er eine

Münze aus dem Maul eines Fisches herausnimmt. Die selbe Figur findet sich auch noch ein

weiteres Mal im Bild wieder, nämlich am rechten Bildrand, wo Petrus dem verwunderten

Zöllner der Groschen übergibt. Die mittlere Szene wird von den Aposteln beobachtet, unter

denen sich auch Thomas befindet, der in der Person ganz rechts am Rande der Gruppe mit

prächtigem, rosafarbenen Gewand dargestellt sein soll (Abb. 24). Er sticht durch seine ruhig

und gleichzeitig kraftvoll wirkende Gestalt hervor, auch wenn er keine Geste ausführt und

dem Geschehnis nur als stiller Beobachter beiwohnt. In dieser Darstellung des Apostels

Thomas wird ein Selbstporträt Masaccios vermutet.

Vasari zufolge soll Masaccio sein Selbstbildnis – welches er mithilfe eines Spiegels von sich

anfertigte und das äußerst lebendig erscheine – in der Figur des Apostel Thomas in das Bild

integriert haben: „oltra il verdersi quivi in uno Apostolo che è nello ultimo il ritratto stesso di

81 Im Bildfeld unter der Szene des Zinsgroschens, in der Szene Petrus im Kathedra, findet sich womöglich noch ein weiteres Selbstporträt des Künstlers. Er stellte sich dort am rechten Bildrand in einer Gruppe zeitgenössischer Personen dar.

Masaccio, fatto da lui medesimo a lo specchio, che par vivo vivo […]”82

Da der eigentliche

Name Masaccios Tommaso di Sergiovanni lautete, wurde ihm der Apostel Thomas

zugewiesen. Dies und auch das Aussehen der dargestellten Person, sprechen für ein

Selbstporträt des Künstlers. Thomas erscheint im Vergleich zu den meisten andern Aposteln

wesentlich jünger, da er keinen langen grauen, sondern einen gestutzten Bart trägt sowie

volles rot-braunes Haar. Das entspräche auch dem Alter des Malers, der bei der Ausführung

des Freskos höchstens 26 Jahre als gewesen sein kann. Dennoch gilt das Selbstporträt nicht

als gesichert.

In dieser Darstellung ist dem Künstler nun auch eine spezifische Rolle zugewiesen. Allerdings

tritt er hier nicht in seiner eigenen Rolle als Künstler auf, sondern in der des Apostels

Thomas. Damit ist dieses Selbstbildnis eindeutig als Kryptoporträt zu bezeichnen. Häufig

wird in dieser Darstellung jedoch kein Selbstporträt Masaccios gesehen. Dafür wird aber eine

Figur, die sich in der im darunterliegenden Bildfeld geschilderten Szene Petrus im Kathedra

befindet, als Selbstporträt Masaccio angesehen. Dass Masaccio in der Cappella Brancacci sein

Selbstporträt in seine Fresken integriert hat – ob nun in die Zinsgroschendarstellung oder in

die Szene Petrus im Kathedra – ist also sehr wahrscheinlich. Erstaunlich ist, dass dieses

Selbstbildnis, sollte sich dabei wirklich um eines handeln, bereits in den 1420er Jahren

ausgeführt wurde, also einige Jahrzehnte früher als die meisten zuvor behandelten

Künstlerporträts. Vasari schreibt in der Vita Masaccios, die Fresken seien so schön, dass die

von zahlreichen Malern studiert wurden: „[…] per il che da infiniti disegnatori e maestri

continuamente fino a ‘l dí d’oggi è stata frequentata questa cappella.”83

Vasari schreibt weiter:

„ E che questo sia il vero, tutti i piú celebrati scultori e pittori che sono stati da lui in qua

esercitandosi e studiando in questa cappella, sono divenuti eccellenti e chiari.”84

Dies deutet

darauf hin, dass viele bekannte Maler, unter denen laut Vasari auch Fra Filippo Lippi und

dessen Sohn Filippino Lippi gewesen sein sollen,85

das Selbstporträt Masaccios kannten und

sich daraufhin auch selbst in ihren Werken darstellen.

Die Untersuchung dieses Kapitel insgesamt betrachtend lässt sich feststellen, dass die

Tradition der Einbindung von Selbstporträts in das Rahmen- oder Bildprogramm ihren

Ursprung im Trecento, was hier exemplarisch an den Selbstbildnissen Giottos und Gaddis in

Santa Croce zu sehen, thematisiert wurde, und im Verlauf des Quattrocento weitere Formen

82 Vasari, 1986, S. 217. 83 Vasari, 1986, S. 271. 84 Vasari, 1986, S. 272. 85 Ebd.

ausbildete und sich konkretisierte. Künstlerselbstdarstellungen im eigentlichen Bildprogramm

waren noch im Trecento eine Seltenheit. Die Funktionen, auch die Formen der Porträtkunst

wurden im Quattrocento hingegen immer vielfältiger. Da sich die Form des Porträts zu dieser

Zeit noch in der Entwicklungsphase befand, gab es keine festgelegten Konventionen, die eine

bestimmte Art der Einbindung eines Porträts in ein Bild vorschrieb. Vielmehr ließ die

Darstellung Raum für Neuerungen und Individualität, der sich nicht nur die Auftraggeber,

sondern auch der Künstler selbst zu Nutze machten. Einen Grund für das Nichtplatzieren der

Selbstbildnisse im Bild selbst sieht Calabrese in der „seit der Antike vorherrschenden

Ablehnung der hybris, des Hochmuts.“86

Dieses, im Mittelalter noch sehr präsente,

„[moralische] Urteil über die Haltung des Künstlers hinsichtlich seiner eigenen Werke“87

änderte sich allerdings im Laufe des Quattrocento, was etwa die sich selbst und sein

vollbrachtes Werk an den Bronzetüren des Florentiner Baptisteriums San Giovanni lobenden

Aussagen Ghibertis in seinen Commentarii veranschaulichen. Wie sich auch gezeigt hat, reiht

sich der Künstler gerne in die Reihe von gelehrten, mächtigen und wohlhabenden

zeitgenössischen Persönlichkeiten ein. Boehm meinte 1968, „[d]er Künstler rückt in diese

anerkannten Ränge vor, ohne sich als Künstler besonders zu profilieren. Er übernimmt den

habitus einer anderen Rolle und fühlt sich dort gut aufgehoben.“88

Baxandall erkannte

außerdem in seiner 1972 erschienenen Arbeit: „A figure played its part in the stories by

interchanging with other figures, in the grouping and attitudes the painter used to suggest

relationships and actions.”89

So schraken Maler wie Botticelli oder Benozzo auch nicht davor

zurück, sich in einer Reihe mit den mächtigen Mitgliedern der Medici darzustellen. „Selten

[jedoch] beschreiben Selbstdarstellungen den realen Zustand, projizieren vielmehr häufig

einen erwünschten oder behaupteten Status.“90

So entsprach der Status des Künstlers im

Quattrocento nicht dem eines Gelehrten oder Adligen, jedoch war er bald höher angesehen als

ein üblicher Handwerker. Künstler stellten sich im Quattrocento noch häufig als unauffällige

Person dar, der keine bestimmten Attribute zugeordnet waren, die ihn als Künstler ausweisen

könnten. Sie stellten sich also nicht mit ihren Arbeitsutensilien dar, wie es in den darauf

86 Calabrese, 2006, S. 62. 87 Ebd. 88 Boehm, 1986, S. 27.28. 89 Baxandall, Michael: Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. A Primer in the Social History of Pictorial Style, Oxford 1972, S. 71. 90 Schweikhart, Gunter: Künstler als Gelehrte: Selbstdarstellungen in der Malerei des 16. Jahrhunderts, in: Klaus Güthlein und Franz Matsche (Hrsg.): Begegnungen. Festschrift für Peter Anselm Riedl zum 60. Geburtstag, Worms 1993, S. 18-27 (= Schweikhart 1993b), S. 18.

folgen Jahrhunderten eher üblich wurde.91

Prinzipiell können alle Selbstdarstellungen im

Bild- oder Rahmenprogramm als Hinweis auf die Autorschaft des Künstlers gelesen werden.

Andererseits spiegeln sie aber auch „insgesamt die langsame Emanzipation des Künstlers und

seiner Rolle. Er kommt vor, ist dabei, beginnt Jemand zu sein.“92

4. Die soziale Stellung und das wachsende Selbstbewusstsein Florentiner Künstler

bis zum Cinquecento

Aus dem Mittelalter sind nur wenige Künstler namentlich bekannt, da sie gesellschaftlich

nicht höher gestellt waren als ein gewöhnlicher Handwerker. An individuelle

Künstlerselbstbildnisse war damals erst gar nicht zu denken. Der Wandel der

gesellschaftlichen Haltung der Person des Künstlers gegenüber führte im Laufe der Früh- und

Hochrenaissance zu einem Anstieg des sozialen Status des Kunstschaffenden, einem höheren

Ansehen desselben, der Wahrnehmung des Künstlers als Intellektuellen und damit folglich zu

einer Steigerung des Selbstbewusstseins des Künstlers. Im Italien des Quattrocento bildet sich

ein zuvor nicht existentes Selbstbewusstsein der Person des Künstlers heraus und resultiert in

der Emanzipation desselbigen, was die Künstler durch ihre “versteckten“ Selbstporträt zum

Ausdruck brachten. Diese Entwicklung ist besonders am Beispiel der Stadt Florenz abzulesen.

Dort lebten im Trecento und Quattrocento zahlreiche bedeutende sowie wegweisende

Künstler, die durch das Integrieren ihrer Selbstporträts in ihre eigenen Werke sowohl ihr

Können, als auch ihr Selbstbewusstsein demonstrierten. Im Gegenzug dazu bekannte sich

auch die Stadt selbst mit der öffentlichen Ehrung verstorbener Künstler zu ihrem Stolz auf

diese herausragenden Persönlichkeiten, die Florenz dazu verhalfen, eine Hochburg der

Renaissance zu werden.

Die Emanzipation des Künstlers, die mit dem späten Trecento Formen annimmt, dauerte ihre

Zeit. Die Entwicklung, die mit dem gesteigerten Selbstbewusstsein des Künstlers einhergeht,

wird gerne als „fortschreitender Bewusstseinsprozess“93

beschrieben. In diesem

Zusammenhang spielen auch der von Jacob Burckhardt geprägte Begriffe des

91 Diese Form des Künstlerporträts ist auch häufig autonom, wofür es im Quattrocento keine Auftraggeber gab und sich diese Form des Porträts noch nicht etabliert hatte. 92 Boehm, Gottfried: Die opaken Tiefen des Inneren. Anmerkungen zur Interpretation der frühen Selbstporträts, in: Michael Hesse und Max Imdahl (Hrsg.): Studien zu Renaissance und Barock. Eine Festschrift für Manfred Wundram zum 60. Geburtstag, Frankfurt a. M. 1986 (S. 21-34), S. 24. 93 Horký, 2003, S. 9.

Standesbewusstseins sowie der des Individualbewusstseins eine tragende Rolle.94

Die Folge

des sozialen Aufstiegs des Künstlers war die Steigerung seines Selbstbewusstseins. Diese

Entwicklung spielte sich maßgeblich im 15. und 16. Jahrhundert ab. Was das

Selbstbewusstsein der Florentiner Künstler anbelangt, scheint sich dieser Prozess äußerst

rapide von Statten gegangen zu sein.

Noch im Mittelalter war der Künstler nicht höher angesehen, als ein gewöhnlicher

Handwerker. Außerdem zeichnete er sich nicht durch seine Gelehrsamkeit aus, sondern eher

durch ein bestimmtes Klischee oder “Image“, das ihm nachgesagt wurde: „Das Image des

Künstlers als gesellschaftlicher Außenseiter erklärt sich […] aus dem Melancholischen

Temperament des schöpferischen Menschen und der prophetischen ‘Sonderrolle‘, welche die

Gesellschaft ihm übertrug. So überlagern sich in der Person des Künstlers unterschiedliche

soziale Rollen, die, gegeneinander abgesetzt, durchaus widersprüchlich erscheinen.“95

Zur

Veranschaulichung lässt sich hier Brunelleschi als Beispiel heranziehen: Der Künstler hatte

sich 1434 geweigert, seine Zunftbeiträge zu zahlen und musste deswegen für elf Tage ins

Gefängnis.96

Von den Wittkowers wird Brunellschi wegen solchen Überlieferungen in der

sozialen Rolle eines „Rebellen“ bezeichnet und sein Ungehorsam gegenüber der Zunft wird

als Paradigma für die beginnende Emanzipation des Künstlers vom Handwerker

beschrieben.97

4.1 Die Geschichte der Stadt Florenz vom späten Trecento bis zum frühen

Cinquecento

Um die Entwicklung der Künstlerselbstdarstellungen in Florenz sinnvoll historisch einordnen

zu können, soll nun kurz auf die Geschichte der Stadt vom späten Trecento bis zum Beginn

des Cinquecento eingegangen werden. Ein erstes Ereignis in Florenz, welches für diese

Untersuchung von Bedeutung ist, ist der politische Umbruch, den die Stadt 1378 erlebte: Die

niederen Handwerker probten zu diesem Zeitpunkt einen Aufstand gegen die führende

Oberschicht, welche aus dem höheren Bürgertum, dem popolo grasso, und den Resten alten

Adels bestand. Ihre Forderung galt mehr Mitbestimmungsrecht bei politischen Geschäften.98

Der Erfolg der Revolution währte jedoch nicht lange und 382 war bereits wieder alles beim

94 Schweikhart, 1998, S. 7-8. 95 Antal, 1958, S. 72. 96 Vgl. Antal, 1958, S. 72. 97 Wittkower, Margot und Rudolf: Künstler – Außenseiter der Gesellschaft, Stuttgart 1989, S. 26. 98 Horký, 2003, S. 71.

Alten.99

Dennoch zeugt dieses Ereignis von der starken Stimme des Florentiner Volkes,

dessen Stolz und Selbstbewusstsein sowie seinem generellen Wunsch nach

Mitbestimmungsrecht.

Auch die Macht der Medici-Familie, die über mehrere Jahrhunderte hinweg in Florenz die

Oberhand behielt, währte im Quattrocento und Cinquecento nicht beständig, was durchaus

nicht ohne Einfluss auf die künstlerischen Tätigkeiten in der Stadt blieb; nicht zuletzt galten

die Medici als großzügige und beständige Unterstützer und Förderer vieler Florentiner

Künstler. Die Florentiner Renaissance wurde nachhaltig von dem Lebensstil, der

humanistischen Bildung und nicht zuletzt durch das Mäzenatentum der Medici geprägt.100

Im

15. Jahrhundert war Florenz eine Republik, die von den Repräsentanten der Zünfte vertreten

wurde. Die kaufmännische Elite behielt dennoch die Oberhand. Im Jahre 1433 wurde Cosimo

il Vecchio aus Florenz vertrieben. Bereits im Folgejahr kehrte er wieder in die Stadt zurück

und seine Widersacher und deren Anhänger wurden ins Exil verbannt. In den darauf

folgenden Jahren wuchs der Einfluss der Medici auf die Stadt weiter und ihre Macht wurde

durch das Besetzen aller wichtigen politischen Ämter mit Gefolgsleuten Cosimos gefestigt.

1439 profitierte die Stadt politisch sowie wirtschaftlich von der Verlegung des Unionskonzils

von Ferrara nach Florenz.101

Die Florentiner waren seit jeher als streitlustig, eigensinnig und

ehrgeizig bekannt, was zu ständigen Rivalitäten und gewalttätigen Verschwörungen führte.102

Am 26. April 1478 kam es zu dem wohl blutigsten Umsturzversuch der Geschichte der Stadt:

Während der Messe im Dom verübten Gegner der Medici einen Mordanschlag auf die Brüder

Lorenzo und Gioliano de’Medici, wobei letzterer ermordet, Lorenzo schwer verwundet

wurde.

Nachdem der französische König Karl VIII. mit seinem Heer in Italien eingezogen und in

Verhandlungen mit dem zu dieser Zeit an der Macht stehenden Mitglied der Medici-Familie,

Piero lo Sfortunato, getreten war, wurden die Medici aus der Stadt vertrieben und konnten erst

zu Beginn des zweiten Jahrzehnts des Cinquecento nach Florenz zurückkehren.103

Während

dieser Übergangszeit, in der die Medici nicht in der Stadt herrschten, wurde der Maggior

Consiglio – bestehend aus 500 Bürgern der Stadt – gegründet. In dieser Zeit lag die Stadt also

in den Händen ihrer Bürger. Nach der Rückkehr der Medici im Jahre 1512 und der

99 Weiterführend siehe z.B. Horký, 2003, S. 71. 100 Vgl. König-Lein, Susanne und Edgar Lein: Reclams Städteführer. Architektur und Kunst. Florenz, Stuttgart 2011, S. 12. 101 Vgl. König-Lein, 2011, S. 11. 102 Rubin, 2011, S. 10. 103 König-Lein, 2011, S. 12.

Rückgewinnung ihrer politischen Macht musste die Familie bereits 15 Jahre später ein

weiteres Mal – diesmal da das Volk rebellierte – aus der Stadt fliehen.104

Nachdem die Stadt

erneut zurückerobert worden war, übernahm kurze Zeit später Cosimo I. die Regierung. Er

verhalf Florenz erneut zu einer Blütezeit indem er in seiner Regierungszeit nicht nur den

Herrschaftsbereich fast verdoppelte, sondern durch eine geschickte Heirat, durch die ihm

umfangreiche finanzielle Mittel zukamen, auch noch große Bauvorhaben – welche auch die

Errichtung der Uffizien mit einschließen – verwirklichen konnte.105

Wohingegen das Florenz

des Quattrocento noch entscheidend von seinen Bürgern geprägt wurde, wandelte sich die

Stadt im Cinquecento politisch von einem republikanischen Stadtstaat zu einem Herzogtum,

in welchem nun vielmehr die Kunst „in den Dienst höfischer Repräsentation gestellt wird.“106

Eine bedeutende Macht kam in Florenz bis dahin besonders den Zünften zu. Sie regierten

praktisch die Stadt und ihren Einfluss auf diese kann mit dem eines Fürsten in einer feudalen

Regierung vergleichen.107

Diese Zünfte hatten aber nicht nur großen Einfluss auf die Stadt

selbst, sondern auch auf deren Künstler, für welche die Zünfte einen wichtigen Arbeitsgeber

darstellten. Aus der Zeit des Quattrocento sind viele Vertragstexte überliefert, die zwischen

einer Zunft oder anderen Auftragsgebern und den Kunstschaffendem geschlossen wurden. Sie

geben Auskunft über die Anforderungen an den Künstler und das zu schaffende Kunstwerk

sowie über Freiheiten bei der Gestaltung letzteren und auch die Bezahlung, was diese

Vertragstexte zu einer wichtigen Quelle für uns werden lässt, die Hinweise über die soziale

Stellung des Künstlers gibt. Was den Lohn von Künstlern im Quattrocento betrifft, bleibt zu

erwähnen, dass dieser im Vergleich zu der noch im Trecento errichteten Entlohnung

insgesamt zwar leicht gestiegen war, es allerdings große Unterschiede zwischen dem Lohn für

bekannte Künstler und unbekannteren Werkstätten gab.108

Eine weitere wichtige, schriftlich überlieferte und zugleich zeitgenössische Quelle stellen

schriftliche Aussagen von Künstlern dar. Einige davon, in denen der Künstler dem Stolz über

sein eigenes Werk Ausdruck verleiht, wie etwa Ghiberti in seinen Commentarii über die

Portale des Florentiner Baptisteriums, dokumentieren das wachsende Selbstbewusstsein des

Künstlers. Die von den Künstlern verfassten Anmerkungen oder Schriften zeugen

gleichermaßen von der Gelehrsamkeit desselben.

104 Ebd. 105 König-Lein, 2011, S. 13. 106 Kress, 1995, S. 4. 107 Vgl. Conti, Alessandro: Die Entwicklung des Künstlers, in: Giovanni Previtali (Hrsg.): Italienische Kunst. Eine neue Sicht auf ihre Geschichte, Berlin 1987 (S. 93-230), S. 110. 108 Antal, 1986, S. 374.

Allerdings brachten nicht nur die Künstler selbst ihren Stolz zum Ausdruck, sondern auch die

Stadt: Dass Florenz und deren Bürger durchaus stolz auf ihre Künstler waren, zeigt

beispielweise die Anfertigung eines Ehrengrabmals für den 1446 verstorbenen Bildhauer und

Architekten Filippo Brunelleschi. Es wurde noch in dem selben Jahr seines Todes von dem

Schüler und Adoptivsohn Brunelleschis, Andrea Cavalcanti, genannt Buggiano, „unter

Zuhilfenahme der Totenmaske des Verstorbenen“109

fertiggestellt und im Dom Santa Maria

del Fiore von Florenz aufgestellt.110

Ehrenbegräbnisse waren in Florenz bereits im Trecento

üblich, das Ehrengrabmal für Brunelleschi war aber das erste offizielle Denkmal eines

Künstlers in der Stadt.111

Unter dem Tondo mit der Halbfigur befindet sich eine lobende

Inschrift, die die herausragenden Leistungen Brunelleschis beschreibt:

„Wie groß der Architekt Filippus in der Kunst des Dädalus war, das können

sowohl die wunderbare Kuppel dieses hochberühmten Tempels wie auch die

verschiedenen von seinem göttlichen Genius erfundenen Maschinen bezeugen.

Wegen seiner hervorragenden Geistesgaben und seiner einzigartigen Tugenden

ließ die dankbare Heimat deshalb seinen Körper glücklichen Andenkens am 18.

Mai 1446 in diesem Boden bestatten.“112

Dieses Beispiel belegt den Stolz der Florentiner auf ihre Künstler und deren herausragenden

Werke. Man könnte also sagen, dass Porträts von Florentiner Künstler – ob sie nun vom

Künstler selbst angefertigt wurden oder von einem anderen ihm zu Ehren – also nicht nur

gebilligt, sondern sogar gerne gesehen waren. Andererseits ist aber auch davon auszugehen,

dass die öffentliche Ehrung Brunelleschis auch von seinen zeitgenössischen Künstlerkollegen

wahrgenommen wurde, und dass diese in ihrer Kunst darauf reagierten.113

Horký

schlussfolgert: „Die Funktion des Künstlers als ‘Ruhmverteiler‘ trat mit dem Denkmalkult des

Quattrocento in eine neue Ära, und auch die ‘offizielle Note‘ einiger Selbstbildnisse im 15.

109 Horký, 2003, S. 39. 110 Wenige Jahre später dort wurde ein weiteres Ehrengrabmal für einen Florentiner Künstler aufgestellt: Giotto. 111 Horký, 2003, S. 39. 112 Deutsche Übersetzung nach: Schütz-Rautenberg, Gesa: Künstlergrabmäler des 15. Und 16. Jahr-hunderts in Italien. Ein Beitrag zur Sozialgeschichte der Künstler, Köln und Wien 1978, S. 12. ; die Originalinschrift ist in lateinischer Sprache verfasst. 113 Es ist bereits mehrfach die Vermutung geäußert worden, Ghiberti hätte mit seinem Selbstporträt an der Paradiestür auf die öffentliche Ehrung Brunelleschis durch die Stadt reagiert (vgl. Horký, 2003, S. 40 und Marschke, 1998, S. 216.). Brunelleschi und Ghiberti waren ohne Zweifel zu Lebzeiten große Konkurrenten gewesen (dieses Verhältnis beschreibt auch Vasari, weiterführend siehe hierzu Vasari, 1986, S. 285-295.), eben auch aufgrund des Wettbewerbs um die Gestaltung der Baptisteriumstür. Meinem Verständnis nach kann dies jedoch nicht der eigentliche Beweggrund Ghibertis gewesen sein, da er bereits zuvor an der früher entstandenen Nordtür des Baptisteriums sein Selbstbildnis in ähnlicher Form angebracht hatte.

Jahrhundert scheinen dem Umstand Rechnung zu tragen, daß die malenden Autoren nun – als

Zierde ihrer Heimatstadt – verstärkt für eine städtische Selbstdarstellung genutzt wurden.“114

Es bleibt also festzuhalten, dass sowohl die Künstler ihre Kunstwerke der eigenen

Repräsentation willen mit ihren Bildnissen schmückten und dass sich ferner auch die Stadt

mit ihren Künstlern “schmückte“.

Wie sich vor allem im dritten Kapitel gezeigt hat, waren nicht nur die Kirche oder Zünfte

wichtige Auftraggeber, sondern auch Privatleute, die durch die Errichtung von Privatkapellen

ihrer Religiosität Ausdruck verleihen wollten und dadurch auf Erlösung hofften. Zu diesen

Privatleuten zählten sowohl wohlhabende Florentiner Kaufleute wie die Familien Tornabuoni,

Peruzzi oder Rucellai, als auch die Herrschaftsfamilie der Medici. Sie stellten begehrte und

wichtige Auftraggeber für die Künstler der Stadt dar, da man durch sie Kontakt zu den

obersten Schichten der Gesellschaft erlangt. Rubin schreibt hierzu: „Das künstlerische

Schaffen in Florenz war überwiegend Auftragsarbeit und damit ein stark konkurrierendes

Geschäft. Erfolg sicherte man sich, indem man die Aufmerksamkeit auf sich zog und

Förderer, besser noch Freunde, unter den einflussreichen Bürgern der Stadt gewann.“115

Wurde man als Künstler von diesen bedeutenden Familien geschätzt, durfte man sich auch

neben ihnen im Bild präsentieren. Die Präsenz der Selbstbildnisse Botticellis oder Benozzos

in unmittelbarer Nähe zu den Medici in ihren Bildern zeugt davon. Auch beschreibt Vasari in

seinen Viten ein gutes Verhältnis mancher Künstler zu der Herrschaftsfamilie und die

Wertschätzung dieser, die etwa Botticelli oder Fra Filippo Lippi genossen. Auch dieser

Umstand verdeutlicht, dass Künstler nun von den höheren Gesellschaftsschichten nicht mehr

ausgeschlossen wurden und dass man ihn nicht mehr nur als Handwerker ansah, den man für

„die mühsame Handarbeit oder die reale Arbeitszeit, sondern den Disegno, die Komposition

[…]“116

bezahlte. Conti schreibt hierzu weiter:

„Die Figur des Künstlers, der trotz seiner manuellen Tätigkeiten als eine

kulturelle Persönlichkeit wahrgenommen wird, ist bereits zu Beginn des

Cinquecento in Italien eine gesellschaftliche Tatsache. Wie außergewöhnlich

diese Position gewesen sein mag, wird dadurch noch hervorgehoben, daß man den

Charakter des Künstlers von dessen melancholischen, saturnischen Zügen her

114 Horký, 2003, S. 55. 115 Rubin, 2001, S. 15. 116 Conti, 1987, S. 110.

deutet: Ein Modell, dem viele Künstler in ihrem Verhalten entsprechen werden –

zumindest nach dem Bild zu urteilen, das Vasari entwirft.“117

In der Stadt Florenz, die aufgrund ihrer politisch bedeutenden Stellung und ihren Banken

zahlreiche äußerst wohlhabende und zugleich sehr religiöse Familien ihr Zuhause nannte, gab

es viele Auftraggeber, die sich die Errichtung einer eigenen Kapelle leisten konnten und dies

aufgrund ihres Glaubens und der Hoffnung nach Erlösung in die Tat umsetzten. Florenz

kommt seit jeher aufgrund seiner politischen Vormachtstellung, der langen und weitgehend

beständigen Macht der Medici und den zahlreichen Eroberungen, die der Stadt über die

Jahrhunderte zu mehr Einfluss verhalfen, ein Ruf entgegen, der ihren Bürgern eine laute

Stimme sowie einen gewissen Hang zu Unabhängigkeit und einer besonderen Stellung im

Vergleich zu anderen italienischen Großstädten nachsagt. So verwundert es kaum, dass die

Florentiner als Stifter nicht immer in der zu der jeweiligen Zeit üblichen oder konventionellen

Manier dargestellt werden wollten. Die Auftraggeber, die etwa bei der Ausstattung ihrer

Kapellen oder auf Altargemälden nicht nur als Stifter, sondern als handelnde Personen

dargestellt werden wollten, ebneten somit in gewisser Weise den Weg für diese innovativen

Künstlerselbstdarstellungen in assistenza, welche als künstlerisches Ausdruckmittel für die

Präsentation des gestiegenen Selbstbewusstseins des Künstlers im Quattrocento fungierten.

Die Künstler wollten also ihren Stolz und ihr Selbstbewusstsein in ihren Selbstporträts zum

Ausdruck bringen und das in einer ganz neuen und selbstbewussten Art und Weise. Auch die

Stadt selbst brachte beispielweise mit der öffentlichen Ehrung Brunelleschis ihren Stolz auf

ihre berühmten und talentierten Künstler zum Ausdruck. Diese Umstände verdeutlichen die

Sonderrolle der Stadt Florenz, in der sich im Verlauf des Quattrocento die Form des

Selbstporträts in assistenza entwickelte und konkretisierte, und ihren Künstlern damit eine

Fläche zur Selbstpräsentation bot.

117 Conti, 1987, S. 96.

Fazit

Zu Beginn dieser Arbeit wurde die Frage formuliert, wie und an welchen Orten sich die

Florentiner Künstler im Quattrocento darstellten und was zu dieser Form der Darstellung

führte. Dabei ist der Ursprung zunächst im Trecento zu suchen. Dort finden sich erste

Vorläuferformen der späteren Darstellungsweisen der Künstler des Quattrocento: Zunächst

wurde – beispielsweise von Giotto – das Selbstporträt in das Rahmensystem eines

Freskenzyklus integriert. Kurze Zeit später hat Agnolo Gaddi in der selben Kirche sein

Selbstbildnis im Profil an den Rand zweier Szenen platziert. Die Selbstdarstellung des

Künstlers verlagerte sich also vom Dekorationssystem in das eigentliche Bild. Dennoch ist die

Person des Künstlers im Bild noch vollkommen unbeteiligt am Bildgeschehen. Vielmehr

wirkt er – wie auch wir – als stiller Beobachter oder außenstehender Betrachter der sich vor

ihm abspielenden Szene. Dies änderte sich im darauffolgenden Jahrhundert, dem

Quattrocento: Das Selbstbildnis des Künstlers findet sich nun vermehrt im eigentlichen Bild

wieder. Hierzu boten sich mehrere Möglichkeiten an; etwa die der Darstellung am Rande

einer Szene oder als im Bildzusammenhang kleinformatigere Figur wie bei Ghirlandaio,

“versteckt“ in der Gestalt einer anderen Person oder als ein in demselben Bild gleich zweimal

auftretendes Bildnis wie bei Filippino Lippi. Wenn häufig auch nur am Rande, ist er dennoch

in die Szene integriert, auch wenn er in der Regel an der eigentlichen Handlung unbeteiligt ist.

Nun versuchte der Künstler durch einen Blick aus dem Bild heraus, den Betrachter in letzteres

“hereinzuholen“, um ihm so die Darstellung näherzubringen und ihn gleichzeitig auf das von

ihm geschaffene Werk und auch seine eigene Person aufmerksam zu machen. Jedoch nicht

nur die Darstellungsweise, auch die Funktion des Selbstporträts änderte sich im Quattrocento.

Die Selbstbildnisse können zwar stets als eine Art des Signierens des eigenen Werkes

betrachtet werden, jedoch findet sich die noch im Mittelalter vorherrschende Hoffnung nach

Erlösung in der Renaissance nur in abgeschwächter Form wieder, da dieser Wunsch hinter der

Würdigung der eigenen Person zurücktritt. Die Erlösungshoffnung war allerdings ein

bewegender Grund für die Stifter der Kunstwerke, sich porträtieren zu lassen. Die

Auftraggeber im Florenz dieser Zeit verlangten nach neuen Darstellungsformen von Porträts

und waren gleichermaßen mit der neuartigen Integration der Künstlerselbstbildnisse

einverstanden. So schien es sie auch nicht zu stören, wenn der Künstler – wie im Falle

Botticellis oder Benozzos – sein Bildnis im Bild neben das seinige setzte und sich somit in

einem Zug mit den mächtigen, einflussreichen oder wohlhabenden Auftragsgebern, die der

höheren Gesellschaft angehörten, darstellte.

In diesem Vorgehen wird das Selbstbewusstsein des Künstlers veranschaulicht, wobei wir bei

der zweiten Frage angelangt wären, die zu Beginn dieser Arbeit gestellt wurde, nämlich der,

ob diese Künstlerselbstdarstellungen in Zusammenhang mit der sich im Laufe des

Quattrocento verändernden gesellschaftlichen Stellung des Künstlers stehen und ob die Stadt

Florenz eine Sonderrolle bei dieser Entwicklung spielt. Wie bereits beschrieben, fand ab dem

späten Trecento ein Wandel in der Haltung Gesellschaft statt, durch den die Künstler mehr

geachtet wurden als zuvor und allmählich entwickelte sich der soziale Aufstieg des Künstlers

vom gewöhnlichen Handwerker zum angesehenen Bürger. Zwar gehörte er keinesfalls den

obersten Schichten der Gesellschaft an, jedoch konnte ein erfolgreicher Künstler im

Quattrocento durchaus der Mittelschicht zugeordnet werden. An ihren Werken lässt sich eine

erste Etappe der Entwicklung des Künstlers vom Handwerker über einen angesehenen und

geschätzten Bürger zum gelehrten uomo universale ablesen. Sie setzten diese Entwicklung in

ihren Gemälden und Fresken malerisch um und veranschaulichten ihre “Emanzipation“

dadurch vor allem für ihre Zeitgenossen, denn sie fügten ihren Selbstbildnissen bis auf wenige

Ausnahmen keine Signatur hinzu, was die Identifizierung von “versteckten“ Künstlerporträts

heute erschwert. Für die Entwicklung des Selbstporträts und die damit einhergehende

Entwicklung des Selbstbewusstseins des Künstlers hat – besonders in Florenz – das

Quattrocento und die Förderung der Florentiner Künstler durch die Medici und andere

wohlhabende Adlige oder Kaufleute entscheidende Voraussetzungen geschaffen. Nicht zuletzt

aufgrund der Gunst der Medici verfügt Florenz über eine unheimliche Menge an bedeutenden

Kunstwerken der Renaissance und so verwundert es nicht, dass eine Vielzahl von Werken

dieser Gattung des Künstlerselbstbildnisses in Florenz zu finden ist, wo sie auch ihren

Ursprung hat. Weiterhin sind die Florentiner seit jeher dafür bekannt, eine sehr starke Stimme

zu haben, wenn es um das politische Mitbestimmungsrecht geht. Eigensinnigkeit, Ehrgeiz und

Stolz werden ihnen ebenfalls nachgesagt. Diese Eigenschaften spiegeln sich nicht nur

permanent in der Geschichte der Stadt wider, sondern treffen auch auf die Künstler der Stadt

zu. Damit verfügte Florenz über Voraussetzungen, die für die Entwicklung des

Selbstbildnisses in assistenza von Relevanz sind, in einer Form und einem Ausmaß, die mit

keiner anderen italienischen Stadt im Quattrocento gleichzusetzen sind, und somit bildete

Florenz die Basis für die Entwicklung und Etablierung dieser Bildgattung.

Abbildungen

Abb. 1

Giotto di Bondone

Selbstporträt (?) (Detail), um 1315

Cappella Peruzzi, Santa Croce, Florenz

Abb. 3

Lorenzo Ghiberti

Selbstporträt (Detail), 1403 - 1424

Paradiestür des Baptisteriums

San Giovanni, Florenz

Abb. 2

Lorenzo Ghiberti

Selbstporträt (Detail), 1403 - 1424

Bronzetür des Nordportals des

Baptisteriums San Giovanni, Florenz

Abb. 4

Agnolo Gaddi

Der Einzug Heraklius in Jerusalem, um 1385

Cappella Maggiore, Santa Croce, Florenz

Abb. 5

Agnolo Gaddi

Der Einzug Heraklius in Jerusalem (Details), um 1385

Cappella Maggiore, Santa Croce, Florenz

Abb. 6

Fra Filippo Lippi

Marienkrönung, 1441-47

Tempera auf Holz

Uffizien, Florenz

Abb. 7

Fra Filippo Lippi

Selbstporträt

Marienkrönung (Detail), 1441-47

Tempera auf Holz

Uffizien, Florenz

Abb. 8

Sandro Botticelli

Die Anbetung der Heiligen Drei Könige, um 1474

Tempera auf Holz; Uffizien, Florenz

Abb. 9

Sandro Botticelli

Die Anbetung der Heiligen

Drei Könige (Detail),

um 1474

Tempera auf Holz

Uffizien, Florenz

Abb. 10

Filippino Lippi

Kreuzigung Petri und Streit der Apostel Petrus und

Paulus mit Simon Magus vor Kaiser Nero,

1481-85

Cappelle Brancacci, Santa

Maria del Carmine, Florenz

Abb. 11

Filippino Lippi

Kreuzigung Petri und Streit der Apostel

Petrus und Paulus mit Simon Magus vor

Kaiser Nero (Detail), 1481-85

Cappella Brancacci,

Santa Maria del Carmine, Florenz

Abb. 12

Filippino Lippi

Kreuzigung Petri und Streit der Apostel

Petrus und Paulus mit Simon Magus

vor Kaiser Nero (Detail), 1481-85

Cappella Brancacci,

Santa Maria del Carmine, Florenz

Abb. 13

Domenico Ghirlandaio

Vertreibung Joachims aus dem Tempel, 1486-90

Cappella Tornabuoni,

Santa Maria Novella, Florenz

Abb. 15

Domenico Ghirlandaio

Heimsuchung der Maria (Detail),

1486-90

Cappella Tornabuoni,

Santa Maria Novella, Florenz

Abb. 14

Domenico Ghirlandaio

Vertreibung Joachims aus dem Tempel

(Detail),1486-90

Cappella

Tornabuoni, Santa Maria Novella, Florenz

Abb. 16

Domenico Ghirlandaio

Heimsuchung der Maria,

1486-90

Cappella Tornabuoni,

Santa Maria Novella,

Florenz

Abb. 19

Cosimo Rosselli

Feier der Reliquie auf der

Piazza Sant´Ambrogio,

1485-86

Sant’Ambrogio, Florenz

Abb. 17

Domenico Ghirlandaio

Anbetung der Könige, 1488

Tempera auf Holz, Hochaltarbild aus Santa Maria degli Innocenti, Florenz

Abb. 18

Domenico Ghirlandaio

Anbetung der Könige

(Detail), 1488

Abb. 20

Benozzo Gozzoli

Zug der Heiligen Drei Könige, 1459-60

Cappella dei Magi, Palazzo Medici, Florenz

Abb. 21

Benozzo Gozzoli

Zug der Heiligen Drei Könige (Detail),

1459-60

Cappella dei Magi, Palazzo Medici,

Florenz

Abb. 22

Benozzo Gozzoli

Zug der Heiligen Drei Könige (Detail),

1459-60

Cappella dei Magi, Palazzo Medici,

Florenz

Abb. 23

Masaccio

Der Zinsgroschen, 1425-28

Cappella Brancacci, Santa Maria del Carmine, Florenz

Abb. 23

Masaccio

Der Zinsgroschen, 1425-28

Cappella Brancacci,

Santa Maria del Carmine, Florenz

Abbildungsverzeichnis

Abb. 1 Giotto di Bondone – Selbstporträt, um 1315

Borsook, Eve und Leonetto Tintori: Gitto. The Peruzzi Chapel, Turin

1965, Abb. 65.

Abb. 2 Lorenzo Ghiberti - Selbstporträt, 1403 – 1424

Antonio Paolucci: Die Bronzetüren des Baptisteriums in Florenz, München

1997, S. 117.

Abb. 3 Lorenzo Ghiberti – Selbstporträt, 1425 – 1452

Kenneth Clark: The Florence Baptistery Doors, New York 1980, S.216.

Abb. 4 Agnolo Gaddi - Der Einzug des Heraklius in Jerusalem, um 1385

Morel, Philippe: L’art italien, Paris 1999, S. 615.

Abb. 5 Agnolo Gaddi - Der Einzug des Heraklius in Jerusalem (Detail), um 1385

links: Morel, Philippe: L’art italien, Paris 1999, S. 615 (Ausschnitt).

rechts: http://www.rosifontana.it/album-galleria.asp?IDA=34, aufgerufen am

31.01.2013

Abb. 6 Fra Filippo Lippi – Marienkrönung, 1441-47

Gregori, Mina: Uffizien und Palazzo Pitti. Die Gemäldesammlungen von

Florenz, München 1994, S. 73, Abb. 80.

Abb. 7 Fra Filippo Lippi –Marienkrönung (Detail), 1441-47

Gregori, Mina: Uffizien und Palazzo Pitti. Die Gemäldesammlungen von

Florenz, München 1994, S. 73, Abb. 80 (Detail).

Abb. 8 Sandro Botticelli – Die Anbetung der Könige, um 1474

Lightbown, Ronald: Sandro Botticelli. Leben und Werk, München 1989, Tafel

25.

Abb. 9 Sandro Botticelli – Die Anbetung der Könige (Detail), um 1474

Cecchi, Allessandro: Botticelli, Milano 2005, S. 13.

Abb. 10 Filippo Lippi - Kreuzigung Petri und Streit der Apostel Petrus und Paulus mit

Simon Magus vor Kaiser Nero, 1481-85

Baldini, Umberto und Ornella Casazza: La Cappella Brancacci, Mailand 1991,

S. 377.

Abb. 11 Filippino Lippi - Kreuzigung Petri und Streit der Apostel Petrus und Paulus

mit Simon Magus vor Kaiser Nero (Detail), 1481-85

Roettgen, Steffie: Wandmalerei der Frührenaissance in Italien. Band.I.

Anfänge und Entfaltung. 1400-1470, München 1996, S. 95, Abb. 24.

Abb. 12 Filippino Lippi - Kreuzigung Petri und Streit der Apostel Petrus und Paulus

mit Simon Magus vor Kaiser Nero (Detail), 1481-85

http://www.oceansbridge.com/paintings/german/Filippino_Lippi_008_

OBNP2009-Y05202.jpg, (Ausschnitt) aufgerufen am 03.02.2013

Abb. 13 Domenico Ghirlandaio - Vertreibung Joachims aus dem Tempel,

1486-90

Roettgen, Steffi: Wandmalerei der Frührenaissance in Italien. Band. II. Die

Blütezeit, München 1997, Tafel 85.

Abb. 14 Domenico Ghirlandaio - Vertreibung Joachims aus dem Tempel (Detail),

1486-90

Roettgen, Steffi: Wandmalerei der Frührenaissance in Italien. Band II. Die

Blütezeit. 1470-1510, München 1997, Tafel 84 (Ausschnitt).

Abb. 15 Domenico Ghirlandaio - Heimsuchung der Maria, 1486-90

Roettgen, Steffi: Wandmalerei der Frührenaissance in Italien. Band II. Die

Blütezeit. 1470-1510, München 1997, Tafel 91.

Abb. 16 Domenico Ghirlandaio - Heimsuchung der Maria (Detail), 1486-90

Roettgen, Steffi: Wandmalerei der Frührenaissance in Italien. Band II. Die

Blütezeit. 1470-1510, München 1997, Tafel 93 (Ausschnitt).

Abb. 17 Domenico Ghirlandaio – Anbetung der Könige, 1488

Roettgen,Steffi: Wandmalerei der Frührenaissance in Italien. Band II. Die

Blütezeit. 1470-1510, München 1997, S. 173, Abb. 68.

Abb. 18 Domenico Ghirlandaio – Anbetung der Könige (Detail), 1488

Cadogan, Jeanne K und Jean K. Cadogan: Domenico Ghirlandaio. Artist and

Artisan, New Haven 2000, S. 193.

Abb. 19 Cosimo Rosselli - Feier der Reliquie auf der Piazza Sant´Ambrogio, 1485-86

Holmes, Megan: Fra Filippo Lippi. The Carmelite Painter, New Haven und

London 1999, Tafel 23.

Abb. 20 Benozzo Gozzoli - Zug der Heiligen Drei Könige, 1459-60

Roettgen, Steffie: Wandmalerei der Frührenaissance in Italien. Band.I.

Anfänge und Entfaltung. 1400-1470, München 1996, S. 351, Tafel 208.

Abb. 21 Benozzo Gozzoli - Zug der Heiligen Drei Könige (Detail), 1459-60

Roettgen, Steffie: Wandmalerei der Frührenaissance in Italien. Band.I.

Anfänge und Entfaltung. 1400-1470, München 1996, S. 328, Abb. 86

(Ausschnitt).

Abb. 22 Benozzo Gozzoli - Zug der Heiligen Drei Könige (Detail), 1459-60

Roettgen, Steffie: Wandmalerei der Frührenaissance in Italien. Band.I.

Anfänge und Entfaltung. 1400-1470, München 1996, S. 328, Abb. 87

(Ausschnitt).

Abb. 23 Masaccio – Der Zinsgroschen, 1425-28

Bildprojekt Masaccio, fotografiert von Falsini, Mario, 1981.

Abb. 24 Masaccio – Der Zinsgroschen (Detail), 1425-28

Bildprojekt Masaccio, fotografiert von Falsini, Mario, 1981(Ausschnitt).

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1999, S. 165-188.

- Schweikhart, Gunter: Die Kunst der Renaissance. Ausgewählte Schriften, Köln [u.a.]

2001.

- Vasari, Giorgio: Le vite de‘ piú eccellenti achitetti, pittori, et scultori italiani, da

Cimabue, insino a’ tempi nostri. Nell’edizione per i tipi di Lorenzo Torrentino,

Firenze 1550. Band I und II. Bearbeitet von Bellosi, Luciano und Aldo Rossi, Turin

1986.

- Wetenhall, John: Self-Portrait on an easel. Annibale Carracci and the Artist in Self-

Portraiture, in: Fritzsimmons, James (Hrsg.): Art International, Band 27,3, Bern 1984,

S. 49-55.

- Wittkower, Margot und Rudolf: Künstler – Außenseiter der Gesellschaft, Stuttgart

1989.

- Yiu, Yvonne: The Mirror and Painting in Early Renaissance Texts, in: Early Science

and Medicine, Band 10, Nr. 2, Instruments and Painting, 1420-1720, S. 187-210.

Erklärung zur eigenständigen Anfertigung der Bachelorarbeit

Hiermit erkläre ich, dass ich die Bachelorarbeit selbstständig verfasst und keine anderen als

die angegebenen Quellen und Hilfsmittel benutzt und die aus fremden Quellen direkt oder

indirekt übernommenen Gedanken als solche kenntlich gemacht habe.

Die Arbeit habe ich bisher keinem anderen Prüfungsamt in gleicher oder vergleichbarer Form

vorgelegt. Sie wurde bisher nicht veröffentlicht.

Florenz, den 05.02.2013 Madeline Delbé