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La creación de un arte nunca fue objetivo primordial e inmediato de la institución cister-ciense en su mayor apogeo. El arte por excelencia buscado era el arte de amar1. Lo demás se reducía a un proyecto de formación y de vida en un contexto existencial concreto. Lo que de-nominamos “arte cisterciense” se nos ofrece como un “proyecto de humanización”. Y si aque-llos monjes nunca trataron de hacer (en el sentido más preciso del término “poíein”) una obra de arte, creo que su herencia se ha de considerar como un esbozo de antropología integral. Ellos supieron aprovecharse de los elementos que tuvieron a mano, y lograron acoplarlos a su peculiar esquema vital jurídico.

Pero ¿qué esquema antropológico extraemos de este supuesto arte? Se trata de un proyec-to disciplinar2, que embarga y compromete los sentidos corporales y los criterios del monje. Los cinco sentidos tradicionales, son clasificables a dos franjas: una considerada primordial; y la otra, aneja. Los sentidos primordiales serían la vista y el oído; los anejos, el tacto, el gusto y el olfato. Tanto unos como otros participios pasivos; y en todos ellos estriba el dinamismo ma-durador de la persona.

Este proyecto disciplinar, objeto de análisis, se concreta en un esquema vital artístico, perfi-lado en tres corrientes artísticas. Así, es posible aludir a los distintos perfiles de la miniatura, la música y la arquitectura. Ahora bien, vale la pena considerar esta triple ramificación del arte en los dos grandes protagonistas de la primera generación cisterciense: Esteban Harding y Bernardo de Claraval, con sus diferencias y sensibilidades espíritu-artísticas tan distintas. De estos dos personajes derivan los dos tipos de cánones en el así llamado “arte cisterciense”.

ESTEBAN HARDING o el Paradigma de la “ratio traditio-jurídica”

Como tercer abad de Císter, diligente en su delicada responsabilidad, se mostró exquisita-mente meticuloso en un proyecto artístico-monástico continuista. Si comparamos en él las tres corrientes artísticas mencionadas apuntando a un mismo esbozo formativo, extraemos una idéntica conclusión. Es cierto que carecemos de la dimensión arquitectónica; porque las edifi-caciones de inspiración bernardina asfixiaron esta posible corriente del arte estefaniano3. Pero inquiriendo en los criterios plasmados en la música o canto y sobre todo en el arte de miniar, inmediatamente nos apercibimos que para Esteban el sentido de la vista es la referencia edu-cativa primordial del plan de formación del cisterciense. Y nadie podrá negar las semejanzas que se dan entre las filigranas miniadas de los primeros manuscritos cistercienses en los tres

1 « Ars est artium ars amoris cuius magisterium sibi retinuit natura, et Deus auctor naturae » (GUILLERMO DE SAINT

THIERRY, De natura el dignitatis amoris, prol.). 2 Cf. H. DE LUBAC, Éxégèse Médiévale, I-I, 46s. 3 Se conserva un trazado de arquitecto, fechado en 7 de enero de 1766, y conservado en la Biblioteca pública mu-nicipal de Dijon, en que aparece una arcada claustral en madera, probablemente la que da acceso a la iglesia, por-que aparecen tres escalones. Otro testimonio que podemos traer a colación es el benedictino de la congregación de San Mauro, Dom Edmond Martène: “Uno de los más venerables lugares de Císter es el antiguo monasterio, que fue ocupado por los primeros religiosos de este santo lugar y donde san Bernardo fue recibido. Su iglesia fue consagrada en el año 1106 por Gautier, obispo de Châlon. Es muy pequeña, no creo que tenga más de quince pies de longitud; la anchura es proporcional; el coro puede tener treinta pies. Está abovedada y es muy bella… El dormitorio y el claustro subsisten todavía hoy, brillan por su absoluta simplicidad; que es precisamente lo que ha atraído y formado un tan gran número de santos” (E. MARTÈNE, Voyage littéraire de deux religieux bénédictins de la Congrégation de saint Maure, Paris 1717, 223-224). La iglesia de Císter I, fue construida entre 1106, demolida; la de Císter II construida entre 1140-1150 ; mientras que la de Císter III se amplió con una gran cabecera cuadrada en 1193.

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tomos de la Biblia de Císter, llamada ahora de Dijon, y las bellezas plasmadas en piedra en San Dionisio de París por Suger. La música y el canto litúrgico irían por el mismo camino de no haber fracasado en el intento.

Todo expresa la acendrada tradición dentro del monacato benedictino. La tesis de Zaluska, exquisitamente expuesta y mejor publicada, requiere una minuciosa interpretación. La forma peculiar de miniar la Biblia, los comentarios a los Morales sobre Job del papa Gregorio Magno o las Cartas de san Jerónimo, apuntan en cierta manera a una “torpeza o pereza mental”, la hebetudo mentis, en expresión específica de Suger, transfiriendo y sublimando significaciones visuales mediante símbolos antropomórficos, floreados y fáunicos, con la máxima destreza de la dinámica colorista. La materia quedaba de este modo trascendida en sí misma mediante la luz que se pretende extraer de ella. También en la Biblia “iluminada” todo pretende ser luz, hasta en lo humorístico, lo grotesco y lo trágico.

Esta corriente artística dimana de la personalidad de Esteban Harding a quien siempre ha condicionado el “principio de autoridad”, la auctoritas, hasta el punto que desde esta dimen-sión nos ofrece la silueta psíquico-moral de un personaje sabiamente escrupuloso. Esteban pretende lograr la autenticidad en todo y asegurarse en ella. Así lo pretendió mediante la apli-cación del principio de la Hebraica Veritas para lograr un texto más genuino de la Sagrada Escritura, que después mandará miniar; eso mismo lo intentará proyectar en la liturgia, en el canto, en las observancias, como forma de vida en una concordia referencial y fontanal. Así, el principio de autoridad ha orientado su coherente vida hasta el final. La auctoritas es el princi-pio inspirador del surgente arte cisterciense estefaniano, tradicional y, aunque con destellos geniales, poco creativo en su globalidad. Por eso, el primer Císter no inventa nada; ni siquiera es novedad. Además, su arte arquitectónico no pasó de ser un feto que nunca llegó a madurar.

En lo concerniente al canto litúrgico los principios cistercienses se fundan en el postulado según el cual existe una verdad única en materia musical: la correspondiente a una tradición no corrompida. Esta premisa no es exclusiva de la música; se apoya en el mito de una edad de oro, de un paraíso perdido, a partir del cual el mundo declina. En el ámbito musical la realidad reside en una pluralidad de tradiciones que se han desarrollado según el genio propio de los hombres que las alimentaron. El predicado de la unicidad del patrimonio musical falsea a priori la tentativa cisterciense de reconstruir la tradición. Cabría la posibilidad de buscar una tradi-ción, pero no un arquetipo ideal corrompido por la diversidad. La característica de ese arqueti-po habría sido su constitución bajo obediencia a reglas de composición coherentes. Eso su-pondría que ese supuesto corpus lo hubieran creado, en un breve período, monjes impregna-dos de idénticos criterios estéticos. Ahora bien, eso es completamente utópico, porque el espí-ritu del compositor se activa sin recurrir a la auctoritas. Y si cada tradición presenta caracterís-ticas de homogeneidad, nunca son absolutas, porque una tradición que vive y se labra en la duración, evoluciona en su estética.

Según esta premisa la empresa cisterciense parece abocada al fracaso en su proyecto; pues con la búsqueda de un arquetipo mítico, se ha querido pensar en un objeto sonoro único. Es cierto que este empeño logra un éxito no pretendido en el hecho de una toma de conciencia de Esteban en su autonomía4, que anima su intencionalidad: alcanzar la autenticitas mediante la auctoritas, como objeto supremo de formación monástica. Pero este objetivo se trunca en la corriente artística musical, precisamente auditiva. Las melodías mesinas (de la Iglesia de Metz) que le parecían garantes de autenticidad fueron un fiasco, una total incoherencia; y pese a todo Esteban las asumió, porque llevaban la etiqueta de “cantus romanus metensis”; o sea, como protegidas por un supuesto principio de la auctoritas romana, aunque no garantizaran en absoluto la autenticitas. Se trataba de un canto eminentemente dialectal y sensiblemente deforme. Las notas “mi” y “sí” de la escala musical, por su carácter de inestabilidad semitónica,

4 cf. CLAIRE MAÎTRE, La réforme cistercienne du plain-chant. Étude d’un traité théorique. Brecht 1995, 409.

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se absorbían en sus contiguas “fa” y “do” respectivamente. Una cosa parecida podría afirmarse del resto de material litúrgico.

Por eso, el principio de la auctoritas crea en esta primerísima generación cisterciense esta-faniana un muy pobre primer bagaje litúrgico. El afán de fidelidad a los textos ambrosianos y aquello que consideraban tradicional volvían hasta irrisorio el estilo comunitario de orar y can-tar, como lo expresa la carta X de Abelardo a Bernardo5, acusando a los cistercienses de falta de sensibilidad litúrgica y de indigencia en el arte de orar y de vivir, justificadas por una su-puesta, pero en realidad inadecuada, fidelidad a la Regla de san Benito. Lo que Abelardo no podía sospechar es que Bernardo acababa de provocar una gran revolución no sólo corrigiendo el antifonario cisterciense, sino enriqueciendo la liturgia e inaugurando una “novedad”, hasta el momento, inimaginable.

BERNARDO DE CLARAVAL o el Paradigma de la “ratio poetica”

Si Císter nacía en 1098 pocos años después se aglutinaba en torno a un seductor joven bor-goñón un “reducido grupo de parientes y amigos” de los que se sentía animador y padre6; así comenzaba la prosapia carismática bernardina, germen, entre otras cosas, del nuevo paradig-ma artístico. Bernardo no ingresó en el “Nuevo Monasterio” o Císter, sin antes haber fundado su propia comunidad, pues “existía un lugar, llamado Castillón, en donde se reunían, convivían y dialogaban; y casi nadie que no perteneciese al grupo podía incorporarse a ellos”7.

Formaban un grupo cohesionado que proyectaba su porvenir. El lugar de su implantación era el hogar familiar en los aledaños de Castillón, donde se había iniciado el nuevo líder a la sombra de los canónigos que regían la iglesia de San-Vorles. El que iba a ser abad del Claraval había pasado horas en esta iglesia. Aquí silenciaba su mente a la vista de sus muros desnudos, de sus arcos de medio punto, de sus bóvedas de cañón; bajo sus cobijos salmodió durante unos diez años mientras iba acoplando todos sentidos a aquella armonía estética boeciana8, en la que le iniciaron sus maestros eclesiásticos. Nos podemos imaginar la impregnación de esta arquitectura en el resto de su formación, y su proyección a lo largo de su vida9. Durante cinco meses, del 25-XII-112 a finales de mayo de 1113, Bernardo ejerció la función formadora de un maestro de novicios hasta el punto que Castillón parecía un pre-Claraval. Con esta actitud in-gresaron en Císter: Bernardo, como padre, con sus hermanos e hijos espirituales a los que hab-ía engendrado en Cristo por la palabra de la vida10. Años más tarde los claravalenses osarán leer los orígenes de la Orden cisterciense post eventum, desde sus claves. Manipularán hábil-mente los datos fontanales en redacciones sucesivas, aplicando un género literario conocido modernamente en la metodología de la Historia de las Formas, la Formgeschichte11.

En 1125 Bernardo redactaba su CARTA MAGNA, dividida en dos grandes secciones: El Tratado sobre los grados de humidad y soberbia y La Apología, como los dos polos de una misma elip-se: el primero de cariz más motivacional y personal, inseparable del otro, de índole socio- co-munitaria. Eran el signo de un nuevo espíritu y del recién programa de vida que, partiendo de Claraval, se extenderá por toda la Orden hasta llegar a impregnar las motivaciones y espíritu

5 PL 178, 335b-340d. 6 Vita Prima 1,13 (PL 165,234c): Spiritualis iam pater in Christo fratrum suorum. 7 Vita Pr.1,5 (PL 185,235d); cf. J. LECLERCQ, Bernardo de Claraval, 28-36. 8 cf. W. TATARKIEWICZ, Historia de la estética II, La estética medieval, Madrid 1990, 82ss. 9 Partiendo de la iglesia de Saint-Vorles, convendría estudiar las iglesias filiales de Claraval, como Fontenay, y otras que, sin ser fundación claravalense, expresan su misma simplicidad (Senanque, Silvacane, Thoronet, Oya), y tener en cuenta las evoluciones de las sucesivas iglesias claravalenses y sus causas: Claraval I, la de la fundación 1115, demolida; Claraval II construida 1135-1145, en cabecera plana con tres capillas absidiales; Claraval III aumentada en cabecera y deambulatorio circulares con ocho capillas, en total 16, 1154-1174. 10 Vita Pr. 1,17: PL. 236c. 11 cf. J. LECLERCQ, a.c. 51.

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de la primera generación cisterciense, la de Esteban Harding y Alberico. Bernardo va fijando poco a poco sus postulados; y así, en 1142, escribe una Carta a Elredo, abad de Rieval, uno de los más esclarecidos claravalenses ingleses, invitándole a redactar la obra El Espejo de la Cari-dad, réplica del nuevo espíritu, y manual para la formación de las nuevas generaciones cister-cienses12.

Bernardo refrendaba sus propios principios; mientras que los de Esteban nunca le conven-cieron. Él se sentía dotado de otra sensibilidad estética. Merced a su personalidad arrolladora dentro de la Orden, llegó a imponerse en todo13, incluso en su proyección artística. Logró ex-tinguir el antiguo espíritu estefaniano para, creativamente, imponer el suyo propio, crítico y racional. Suele leerse la Apología, con un único enfoque, como combate furibundo al espíritu y al arte cluniacense; sin advertir que admite una lectura poliédrica14. Creo que lo primero que tenía Bernardo en su misma conciencia no era el contrincante estilo estético de Cluny, pese a su retórica desconcertante. Y cuando criticaba aquella deformis formositas ac formosa defor-mitas en los capiteles de los claustros de Cluny, que para él eran excesos de naturaleza barbá-rica - ridícula monstruositas -, apuntaba certeramente al blanco de su Orden15. Su crítica im-placable incide en primera instancia en el arte miniaturístico de la Biblia de Esteban, que él mismo había usado, leído y contemplado durante sus años en Cister16. Lo mismo puede decir-se de los otros libros en uso, miniados bajo la autoridad de Esteban. En Bernardo razón y auto-ridad (ratio y auctoritas) son antagonistas. Así, la ratio tiene que ser el principio conductor de la reforma del canto17. El canto litúrgico debía reflejar el esplendor de la verdad, pues cantar u oír una música mal agenciada significaba introducir un principio de desorden. Desde la anti-güedad se concebía la música como una emanación de la armonía general que gobierna el mundo. Era regida, como el cosmos, por los números y, en su esencia, inaccesible a los senti-dos. En su naturaleza como por su función, la música es una metafísica más que una física. En la civilización cristiana y en el Medievo desempeña incluso una función sacerdotal que los cla-ravaleneses quieren realzar18.

12 Véase a este respeto el artículo de DOMENICO PEZZINI, Aelredo di Rievaulx et la polémica cisterciense sulla funzione dell’arte ovvero del buon uso delle immagini, en Quaderni dell’abbazia, Fondazione Abbstis Sancte Marie de Mori-mundo, XVII, 2010, 9-14. 13 Otros piensan que no hay que exagerar las cosas; así para B.P. MCGUIRE, Esteban Harding ha dejado su marchamo indeleble en la Orden; y lo demuestra en Wer gründete den Orden von Cîteaux?, en Cistercienserchronik, 1998, 45-65. Igualmente, desde otra dimensión, M.G. NEWMAN, Stephen Harding and the creation of the cistercian community, en Revue Bénédictine 107, 1997, 307-329; en cambio, ver J. LECLERCQ, La paternité de S. Bernard et les débuts de l’Ordre de Cîteaux, en Revue Bénédictine 103, 1993, 445- 48. 14 El P. Anselmo Dimier destacó la importancia de la Apología como fuente de inspiración del arte bernardino. Ver A. DIMIER, Saint Bernard et l’art, en Mélanges à la mémoire du Père Anselme Dimier, tome 2, Arbois 1987, 679-685. 15 Apol 29 : “En los capiteles de los claustros, donde los hermanos leen, ¿qué pintan esos monstruos tan ridículos, esa cierta deforme belleza y hermosa deformidad?” 16 cf. J. STOHLMANN, Zur Buchillustration bei den Zisterziensern: Die heimliche Kontroverse zwischen Bernhard von Clairvaux und Stephan Harding, en Cistercienser Chronik 103, 1996, 29-40. 17 Todo Dios es incommutabilis ratio (Cons 5,24); Según CHR.WADDELL la música, como todas las artes y como toda forma de actividad humana, debe ser expresión de orden, proporción y verdad. La música tiene una naturaleza interior, una ratio; y la gran tragedia es que muchas veces la música avanza en contra de su auténtica naturaleza. El impulso de la reforma de 1137 pretendía la restauración del canto en su más honda y verdadera naturaleza. Fue un fracaso, desde luego; pero un glorioso fracaso. La esencia del canto no puede reducirse a unas pocas fórmulas ba-sadas en las matemáticas, y la mayoría de las correcciones cistercienses, justificadas únicamente sobre la base de la teoría del canto, son realmente mutilaciones de la melodía original; pero la intuición básica abriga un significado perenne: En un mundo desordenado por el pecado, debemos llegar a ser en todos los niveles de nuestro ser lo que somos en nuestra más profunda realidad (La experiencia litúrgica de los primeros cistercienses, Cistercium 189 (1992) 230. 18 cf. CL. MAITRE, La réforme cistercian du Plain-Chant, Brecht 1995, 59-61; CHR. SCHWEIZER, Zur Rolle des Bernhard von Clairvaux und zur bedeutung der Choralreform, en Cistercienser Chronik 94, 1987, 144-163.

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Por eso, en Bernardo la auctoritas queda desplazada por una razón poética (ratio poética), fundamentalmente auditiva. El sentido de la vista, más objetivo y garantía de máxima seguri-dad como cuando decimos los he visto con mis propios ojos, queda postergado por el oído, más subjetivo y hondamente creativo y rico. Aquí se sitúa el contraste e incluso la oposición entre el icono visual que nos ofrece el primer momento cisterciense de Esteban Harding y el segundo momento esencialmente bernardino, como un icono básicamente auditivo, de gran riqueza; y a la postre, dominante19. El oído supera a los demás sentidos por estar completa-mente desligado de todo lastre material; es el mejor descifrador del mensaje de los símbolos; mientras que la vista, como expresión suprema del amor, queda proyectada hacia una plata-forma trascendente posterior, como fruto; no como instrumento. Por eso, Bernardo declara: Si deseas ver, escucha primero20. En tal caso, la vida integral y armoniosa del cisterciense es con-cebida como una sinfonía21

Aunque en el abad de Claraval el principio de autoridad quedaba relegado, no podía des-aparecer; debía “personarse”. Su misma autoridad pasaba a ser el único criterio de una auten-ticitas creativa. Pero ¿qué criterio regía esta autenticidad? La recta razón (recta ratio). Y para empezar decidió atajar lo intocable. Todo aquel conjunto de melodías mal avenidas requería una profunda revisión, a través de unos principios atrevidos y globalizantes. Se serviría para ello de dos discípulos competentes en el arte musical, Guido, primer abad de Charlieu y Guido de Eu o de Longpont, uno y otro familiarizados con los principios matemático-musicales de la escuela de Chartres, para emprender la reforma artística. Y coincide con Bernardo Silvestre, en asignar una función preeminente al sentido del oído en la formación espiritual del hombre22. De este modo la función musical podría fecundar el texto con una intensidad peculiar, mien-tras el monje aguzaba su capacidad auditiva.

La música es arte en el sentido en que incide modulando una materia: el texto litúrgico. Su función consiste en enriquecer y profundizar su sentido, de predisponer el espíritu humano, inepto a la contemplación. La función del canto radica en fecundar el texto con su energía pe-culiar23, sin ocultar nunca su significado. Ahora bien, su acción se ejerce por la vía de los senti-dos; es fundamental en el espíritu de la reforma cisterciense la canalización de esta vía, procu-rando que el canto no distraiga al oyente alejándose del sentido del texto para seguir los me-andros ilusorios de un recorrido melódico. La audición sólo es un medio.

Guido, abad de Montiéramey, que se preciaba de una gran amistad con Bernardo, propuso a su amigo la composición de un oficio propio en honor del patrón de Montiéramey, san Víctor. Bernardo no sólo accedía a su ruego, sino que expresaba en una carta las cualidades del auténtico canto:

El canto esté lleno de gravedad y no sea lascivo ni rudo. Sea dulce, pero no muelle; recree los oídos y conmueva el corazón. Disipe la tristeza y mitigue la ira. No encu-bra la letra, sino que la llene de vida. Supone una gran pérdida espiritual que la lige-reza del canto distraiga del sentido de las palabras y que se preste más atención a

las modulaciones de la voz que al contenido que se celebra24.

Los números, las proporciones melismáticas, la supresión de períodos repetitivos y super-fluos marcarán este principio de reforma. Los editores cistercienses del canto intentaron de-volver el canto a su íntima naturaleza racional. Ahora lo lógico-racional reemplazaba a la auto-

19 cf. M.L. GAVAZZOLI, Senso dell'udito e senso della vista nell'estetica di Bernardo di Clairvaux, en Rivista di filosofia neo-scolastica 65 (1973) 807-814. 20 SCant 41,1: “auditus… visus sit praeparatio… Visus desidernas, sed audi prius”. 21 SCant 73,2: “Participatio symphoniae”; SCant 1,9: “divinas mulceat aures”. 22 BERNARDUS SILVESTRIS, Comentum super sex libros Eneidos, ed. G. RIEDEL, Gryphiswaldae 1924. 23 BERN., Carta 398: “*cantus+ sensum littarae non evacuet sed fecundet”. 24 Carta 398: sensum litterae non evacuet, sed fecundet.

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ridad como garantía de autenticidad. El oído reviste una gran importancia no sólo en el plano cognoscitivo, sino también en el plano ético. El sonido y el canto ejercen un apreciable influjo en el ánimo. Porque el primer paso hacia el conocimiento y la verdadera felicidad lo constituye la palabra que despeja el acceso a la visión, no tanto física cuanto espiritual, del verdadero bien. El sentido del oído inspira los comportamientos cotidianos. Bernardo lo advierte con meridiana claridad gracias a una síntesis que hace entre la posición antigua del aristotélico Teofrasto (s.IV a.C.) y de Aristóxeno de Tarento, llamado “el Músico”, de tendencia pitagórica (s.IV/III a.C.), trasmitida por Boecio, muy familiar al cisterciense, y la inyección bíblica, median-te la fe, de todo el contenido de la revelación como “voces paginarum”, destacando así el pa-pel fundamental del oído en la formación espiritual del hombre25.

Este criterio se fue extendiendo a todos los aspectos de la vida, en la forma de transcribir los textos, en el arte arquitectónico, en las artes adyacentes como en la elaboración de vidrie-ras, terrazos y forjas. Los principios de racionalidad simbólica señorean y prosperan.

El hombre en el cosmos, plasmación de la armonía visual

Los grandes escritores medievales adoptan no sólo las viejas imágenes y símbolos familiares a los Padres de la Iglesia sino también la mitopoiética platónica de los orígenes del cosmos y del hombre. Según esto, Dios no es sólo el soberano Arquitecto que con su enorme compás va creando y ordenando el mundo, haciendo de él un palacio de incomparable belleza; es tam-bién el solícito plasmador del hombre, que lo crea a su imagen y lo coloca en el paraíso del cosmos26.

Dios creó al hombre, a ADÁN, según el Génesis (2,7), en un marco perfecto y en armonía con la perfección de la obra humana. ADÁN, término genérico de hombre, expresa en sus cuatro letras, en el número cuatro, la perfección de su hechura, el hombre cuadrado (homo quadra-tus), según los Padres27. La cifra cuatro es símbolo numérico de perfección y armonía divina, proyectada por Dios sobre su criatura; nombre divino de cuatro letras, el tetragrámaton sa-grado (YHWH) de las cuatro dimensiones, longitud, anchura, altura y hondura28. Dios sitúa a su criatura perfecta, el homo quadratus, en un lugar cuadrado, el paraíso, surcado por cuatro ríos, animada por cuatro elementos y por cuatro vientos29; y que se convierte en depósito de toda la creación viviente, que era muy buena (Gn 1,31).

El hombre, en este universo cuadrado, por su perfección cuadrada, vivía en total armonía con la universalidad, con Dios y con el resto de la creación; el microcosmos, el hombre, con el macrocosmos30, el universo, y el transcosmos, Dios, del que es imagen. Según este simbolismo armonioso, surge la teoría musical del número cuatro. La comunión es armonía, es música. Porque ocho son los tonos musicales, de los cuales, cuatro encontraron los antiguos y cuatro añadieron los modernos. Bien lo expresa un anónimo cartujo del siglo XII:

Los antiguos razonaban de esta manera: tal y como sucede en la naturaleza, así debe ser en el arte: la naturaleza en muchos casos se divide en cuatro partes... Cuatro son las regiones del mundo, cuatro los elementos, cuatro las cualidades primeras, cuatro los

25 Cf. M.L. GAVAZZOLI, a.c. 812-813. 26 cf. ALANO DE LILLE, De plactu naturae, PL 210,711css; ver también, E.R. CURTIUS, Dios como artífice, en Leteratura

europea y Edad Media latina II, Madrid 1984, 757-759; E. DE BRUYNE, La estética del Timeo en la Escuela de Chartes,

en Estudios de Estética Medieval II, Madrid 1958, 266-315. 27 cf. E. DE BRUYNE, Estudios de Estética Medieval, III, Madrid 1958, 232s; 357-384; II, 357-384: Variaciones alegóricas

sobre el « homo quadratus”. 28 BERN, Cons V.13,27-29. 29 cf. M-M. DAVY, Iniciación a la simbología románica, Móstoles (Madrid) 1996, 144. 30 A. GURIÉVICH, Las categorías de la cultura medieval, Madrid 1990, 64-114.

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vientos principales, cuatro las complexiones, cuatro las facultades del alma, y así en

otras cosas31.

La gematría, es esa especie de ciencia que combina la relación entre las letras de una pala-bra y los números, representados por las letras, adquiere un valor de símbolo, y expresa cla-ramente el proyecto de Dios ya verificado en cierta manera. El simbolismo de los números es un aspecto vital de la patrística32 y de la mentalidad simbólica, artística y poética de los cister-cienses33. La vida del hombre en el paraíso es una experiencia de consonancia estética, ra-zonable, mediante la congruencia en la cifra cuatro. El pecado rompe esta armonía, y esta pri-mera dimensión cuadrada actúa en el hombre medieval como honda reminiscencia nostálgica. El caos es la destrucción de la armonía. Desde ese instante el hombre se deforma, es expulsa-do del paraíso, y la naturaleza se vuelve caótica y salvaje. La expulsión del paraíso expresa la desintegración del homo quadratus. Y el hombre tiene que ocupar algún lugar, al que los me-dievales asignan unos vocablos toponímicos, con sentido axiológico, de región de la deseme-janza o región lejana, tierra extranjera, Egipto34; el primero de los calificativos tiene claras re-sonancias plotínicas y agustinianas, mientras que los segundos mantienen un puro sabor evan-gélico (Lc 15,13) y bíblico35. La naturaleza desarmonizada, pasa a ser anti-naturaleza, y se con-vierte en amenaza, que la inflamada imaginación medieval personaliza frecuentemente en movidas siluetas demoníacas. Ya desde el primer Medievo las gentes venían arrastrando sus fobias y manías frente a las fuerzas demoníacas de una naturaleza sin domesticar. No es fácil reponerse de las penurias bárbaras de anteriores centurias, pese al afán de una cultura que va zozobrantemente abriéndose paso con un afán renovador. La materia, el equivalente a la na-turaleza sigue siendo temiblemente amenazadora, embozada en una energía medio-divina36.

El hombre en el claustro y recuperación de la naturaleza

Quizá sólo así nos proporciona alguna vislumbre de sentido la expresión familiar en el Me-dievo de que fuera del claustro no hay salvación, y que los cistercienses, con Bernardo a la cabeza, expresan y hasta convencen. El recinto del monasterio deberá ser un auténtico paradi-sus claustralis37. Paraíso claustral, que para nada hay que imaginarlo como jardín idílico, sino como taller de reparación de un hombre deformado y de una naturaleza caótica, en acerca-miento mutuo, mediante la integración y la armonía, para recuperar lo perdido. La vida del hombre en este lugar se reducirá a un proceso formación, a un dinamismo desde la deforma-ción (de-formatio) a la conformación (con-formatio), con Dios y con la creación38.

El llamado renacimiento del siglo XII no se ajusta del todo al renacimiento monástico de la época. Precisamente el descubrimiento de la naturaleza es un punto de discordia. Para unos, los más liberales del pensamiento, la naturaleza es completamente autónoma; para los más tradicionales, como los monjes, se halla religada por completo a su principio divino. Unos y

31 Tractatus de musica plana, ed. Cousemaker II, 434; cit. en U. ECO, Arte y Belleza en la estética medieval, Barcelona 1997, 50. 32 cf. A. QUACQUARELLI, Simbolismo de los números, en Diccionario Patrístico II (Salamanca 1992) 1564-1565; E.R. CURTIUS, o.c.II, 700ss; H DE LUBAC, Exégèse Médiévale II-II Paris 1964) 7-40. 33 cf. G. EVANS, Number Symbolism and the Theory of Signification in Odo of Morimond and some of his Successors, en Cîteaux 34 (1983) 111-120. 34 cf. R. JAVELET, Image et ressemblance au douzième siècle I (Chambery 1967) 266-285; ver también mi introducción El carisma cisterciense y bernardiano, en Obras Completas de San Bernardo I (BAC Madrid 1993) 32-33. 35 cf. GUILL DE SAINT THIERRY, Med 4, 17. 36 cf. J. LE GOFF, Lo maravilloso y lo cotidiano en el Occidente medieval (Barcelona 1985); H.R. PACHT, El otro mundo en la literatura medieval, Madrid 1983. 37 BERN, SermDiversis 1. 38 Defórmame de la forma del siglo a la que me he conformado; confórmame a tus ciudadanos para que no me sienta deforme en su compañía (GUILL DE SAINT THIERRY Med 4,16); El paraíso corporal es la quietud claustral (ELREDO, SIned 88); BERN. Epist 365,1.

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otros toman conciencia de la importancia de esta realidad. Para los primeros se requiere una desacralización total, si es que se quiere tener conciencia progresiva de su misterio; para los segundos, hay que religarla todavía más descubriendo sus lazos relacionales. Nos hallamos inmersos en una crisis de transcendental importancia que repercutirá muy seriamente en un futuro no muy lejano. Porque detrás de la naturaleza va siempre la persona humana; después del macro-cosmos, el micro-cosmos. La cosmología se desliza hacia la antropología.

La búsqueda del desierto, ideal perenne en todos los ebrios de Dios, se expresa en esta baja Edad Media mediante el símbolo de la quietud del claustro, acotación espacial muy limitada, pero lo suficientemente cómoda, para explayar los deseos más hondos del corazón del monje medieval: Hay que dar un espacio de racionalidad al caos tenebroso y amenazador de la natu-raleza humana, circunstanciada y personalizada: circunstanciada por ser hijos de un ambiente y educación, y personalizada por circunscribirse a individuos concretos, carentes de discerni-miento a causa del forcejeo sentido de unas sombras, o de penumbras, en comportamientos y actitudes.

Quizá por esto mismo la búsqueda del desierto para los cistercienses se traduce muy pron-to en categorías poéticas, que transcienden la realidad cotidiana. No basta con repetir que los monasterios deben construirse alejados de los núcleos de población, de castillos y villas. Se propone sin más una formidable apología de la naturaleza salvaje. Según Guillermo de Saint Thierry, el primer biógrafo de san Bernardo de Claraval, Bernardo no tuvo otros maestros que las encinas y la hayas39; frase célebre que parece ser un eco de un pasaje de la carta consola-dora que Bernardo mismo escribía en 1138 al abad de Vauclair, Enrique de Murdach, por haber abandonado el estudio y la enseñanza: “Cree en mi experiencia; encontrarás algo más en los bosques que en los libros. Los árboles y las rocas te enseñarán lo que no puedes aprender de ningún maestro”40.

Este desierto de Occidente nada tiene de las estériles Tebaidas de Egipto. Es esencialmente silvestre. Guillermo de Saint Thierry describe a Claraval como una soledad inmersa en lo más espeso de los bosques y encerrada en un desfiladero de montañas, en donde los servidores de Dios vivían ocultos, al modo de nuestro padre san Benito en su caverna41. Evocación volunta-riosa, ajena a la realidad de aquellas mediocres colinas que vigilaban los terrenos pantanosos del valle del Ajenjo. La visión soñada de Claraval, por una referencia al Sacro Speco de Subiaco, supera las asperezas del relieve y del clima.

Los primeros sitios cistercienses

La elección del lugar para establecer una fundación no se acopla a un cliché determinado. Sin embargo una de las características esenciales es la garantía del aislamiento; y si en los co-mienzos no parecía del todo factible, los mismos monjes se empeñaron en crear ese entorno. Aquí no cuenta tanto la dimensión espacial del desierto que pretenden ocupar, cuanto el co-razón mismo de una naturaleza indómita, en donde procuran abrir un calvijar de razón y de luz cósmica, y crear una poética del espacio. Pero se trata de un espacio real donde las horribles y vastas soledades no son más que un recuerdo aleatorio. Los cistercienses pretenden alimentar la ilusión de la naturaleza virgen y sustentar el sueño del desierto a través de una verdadera poética del espacio.

Unos de los pasajes más elocuentes a este respeto se encuentra en la carta que el inglés Gilberto de Hoyland envía al abad Rogerio que, obcecado por su ambición, se iba insensibili-zando al clima paradisíaco de su monasterio. He aquí un breve fragmento de un largo texto:

39 Vita Prima, PL 185,240b. 40 Epist 106,2. 41 VPrim. PL 185,248b .

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No puede obviarse lo que es evidente. Si te fijas en lo externo, observa la extensión y la seguridad. Ninguna necesidad te coarta; tampoco te inquieta amenaza alguna. Gozas de un lugar escondido, plantado, irrigado y fértil, de un valle boscoso; un valle primave-ral que te deleita en su época el dulce canto de los pájaros hasta el punto de poder re-animar a espíritus ya muertos, disipar las cargas de las personas indolentes y ablandar las mentalidades endurecidas. Todo esto no es más que una vislumbre del gozo que nos aguarda; mejor, es como una primicia de todo aquello, como esquirlas de la plena si-

tuación paradisíaca, que se nos filtra en nuestra condición humana...42.

Un pasaje paralelo, pero de cariz más antropocéntrico lo expresa Elredo en la armonía de la vida fraterna de su monasterio:

Dando vueltas, antes de ayer, por los claustros del monasterio y sentándome con la amadísima corona de mis hermanos, pareciéndome estar en un paraíso de delicias, me admiraba de las hojas, flores y frutos de cada de los árboles. En aquella multitud no en-contraba a nadie a quien yo no amara o de cuyo amor dudase; entonces, me inundó un gozo superior a todas las delicias de este mundo. Sintiendo que mi espíritu se trasvasa-ba en todos y que en mí se vertía el amor de todos, exclamé con el profeta: ¡Ved qué

dulzura, qué delicia, habitar los hermanos unidos!43

La extraordinaria virtud onírica de los topónimos cistercienses no escapa a los contempo-ráneos. Para el historiador cluniacense Orderico Vital nombres tales como Casa de Dios, Clara-val, Buen Monte, embriagan como un néctar a quienes lo oyen e invitan a gustar la felicidad que expresan. Incluso para nosotros sigue aún intacto el poder evocador de vocablos que ex-presan la belleza de lugares: por la magia de la palabra, los monjes han abstraído de una ma-nera mediocre u hostil la belleza de unos valles (Bonacomba, Belval, Boneval, Valbuena); la majestad y serenidad de los montes (Belmonte, Monte de Dios); la frescura de unas aguas y la pureza de unas fuentes (Fuentefría, Aguafría, Aguabella); el susurro del bosque (Silva-Canora); y, más preciosa todavía, la claridad que irisa arroyos y ríos (Valleclaro, Claropantano, Claraval); el amenazante horror de los estanques (Negrolago); la profundidad de los bosques (Gransel-va), los abruptos cortes de terreno (Altacomba, Lugarcreciente, Vallecreciente, Escala-Dios), la amenaza de la fiera domesticada (Osera, Campo-del-Oso); en fin, la añoranza de la felicidad plena y absoluta, perdida por la culpa original (Lugar-de-Dios, Lugar-querido, Valparaíso). Todo para decir bellamente que estos monasterios han domesticado un espacio natural, arrancán-dolo de su irracionalidad caótica44.

Raramente el sueño cisterciense habrá tenido más dominio sobre la realidad que en esta tentativa de resurrección de una naturaleza ya enajenada por el hombre. Frente a esta utopía ecológica grandiosa, las demás referencias a los Padres del desierto parecen pueriles.

Vuelta al “paradisus claustralis” como paradigma de ciudad ideal

Intactas o en ruinas, las abadías cistercienses embargan por su perfección funcional y esté-tica. Como ciudad ideal45, el monasterio responde ante todo a las necesidades de una socie-dad, racional y ordenada, seccionada del mundo según los términos mismos de la Regla: “Si es posible, el monasterio estará construido de tal modo que tenga todo lo necesario... para que 42 Trac.asc 2,4:PL 184,282s. 43 AmEsp 3,82. 44 cf. E. GILSON, La Théologie mystique de Saint Bernard, Paris 1934, 82; ver también E. MIKKERS, Spiritualität der Zistercienser, en Analecta Cartusiana, Salzburg 1970, 34-36; este espacio monástico cisterciense queda racionaliza-do porque en él prevalecen los ejercicios propiamente escolares, como la lectura, la rumia de textos en exclusiva; por eso se desecha cualquier ornamento en capiteles y pintura. La escuela cisterciense racional es el claustro des-nudo. cfr. G. DUBY, Le Moyen Âge 1140-1280, Genève 1984, 63. 45 Ver, ELREDO, STemp, 2, Nav: Observémonos en nuestra ciudad. Amurallada ciudad es nuestra Orden, fortificada por todas partes con buenas observancias como si fueran muros y torres para que no nos engañe nuestro enemigo ni nos aparte del ejército de nuestro Emperador… Cf. TH. RENNA, The city in early cistercian thought, en Cîteaux 34 (1983) 5-19.

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los monjes no se sientan forzados de salir afuera, lo que no conviene a sus almas”46. Cuando la norma cisterciense se define, cinco siglos de experiencia benedictina habían creado ya formas de urbanismo monástico de lo más diversificado. En su clausura la abadía se presenta como un conjunto coherente y completo, una obra de arte de control del espacio y de organización social. En el plano ideal del monasterio cisterciense se acentúa una triple razón o armonía que se afirma con nuevo rigor, en una disciplina sapiencial y formativa regulada por la luz. La luz marca los tiempos y los ritmos en la vida del monje47.

- Armonía del sitio: La vida comunitaria se monta según la distribución del agua. El agua dicta en cierta manera la implantación de las construcciones. Se acumula al abrigo de un dique para sostener un vivero de peces; irrigar jardines y huertas; mover ruedas de moli-nos, martillos y bataneros. Se canaliza por un conducto o por varias ramificaciones hasta el monasterio; y burbujea en la concha del lavabo o murmura bajo las losetas de la co-cina; drena por un desagüe todo tipo de desechos y mantiene higiénicas las letrinas. El agua es el primer elemento como empeño arduo de racionalización del lugar48:

Comenzó a arrancar y destruir, edificar y plantar; a regar lo árido, iluminar lo oscuro, abrir lo cerrado, incendiar lo frío. Además se dispuso a enderezar lo torcido, e igualar lo escabroso para que mi espíritu bendijese al Señor y todo mi ser a su santo nombre. Así entró el Verbo esposo varias veces y nunca me dio a conocer las huellas de su en-

trada...49.

- Armonía de tareas: A los actos esenciales de la vida monástica. El orare et laborare, orar y trabajar, se corresponde con espacios precisos, distribuidos para adaptar los volúmenes y los emplazamientos a funciones y horarios concretos. Volúmenes espacio-sos tales como el claustro, la sala capitular, el locutorio, el calefactorio, el refectorio, la cocina, y el dormitorio.

- Armonía de personas: Si el monasterio no lo ocupa más que una sociedad restringida, esta sociedad, verdadero microcosmos ciudadano, resume la diversidad del mundo y de la sociedad. Así, Claraval, para Bernardo, es un destello de la Jerusalén celeste, símbolo también de la virtud del ánima colectiva en su equilibrio psíquico y moral, adornada por las cuatro virtudes cardinales, como las cuatro murallas y ángulos de la ciudad apocalíp-tica. La concepción funcional del monasterio y su organización social son indisociables de su dimensión mística: la ciudad ideal de los hijos de san Benito prefigura la Jerusalén celeste, en donde todos los hijos del Padre ocuparán su puesto.

La actualización del sueño cisterciense50

El modelo cisterciense desde la óptica de san Bernardo, tal y como se ha definido en la opi-nión común, es selecto y diferenciadamente exclusivo. Rechaza incluso un gran número de otros monumentos cistercienses, desde los orígenes al siglo XV. En nombre de un idéntico purismo, privilegia la arquitectura de Thoronet, Silvacane y Senanque en Provenza, y sobre todo Fontenay en Borgoña. Repudia todo lo que huela a suntuosidad y grandeza, aunque por

46 cf. RB 66. 47 RB 41: « ut luce fiant omnia ». conformando las horas y estaciones del año y regulando los distintos ejercicios de la disciplina cisterciense con la duración de los intervalos, como lo podemos apreciar analizando los Ecclesiastica Officia. 48 Es lo que con otras palabras llama T.N. Kinder la domesticación de un sitio natural, ver T.N. KINDER, L'Abbaye cistercian, en Saint Bernard et le monde cistercian, Paris 1990, 77; G. DUBY, L'Europe au Moyen Age, Saint Amand, Flammarion 1984, 83, escribe: El monasterio mismo (cisterciense) como la nuez en su corteza, como el espíritu en la carne, se establece en medio de un calvijar, en donde la naturaleza vegetal es laboriosamente domesticada, arran-cada a su turbulencia, a su somnolencia; A. BONIS, M. WABONT, Les fils de l'eau, en Citeaux 1098-1198, l'épopé cister-cienne, Dijon 1997, 70-77. 49 SCant 74,6;30, 3: la edificación de Dios es la agricultura de Dios. 50 ver L. PRESSOUYE, Le rêve cistercien, Évreux 1991.

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desgracia el virus invadía los monasterios más opulentos. El Capítulo General se quejaba y lamentaba su incapacidad ante esta nueva ola de monumentalidad grandiosa. Así, ya a finales del siglo XII se condena al abad de Longpont por sobrepasar los límites adecuados en la cons-trucción del dormitorio51. Pero la fiebre de los edificios suntuosos, tan severamente prohibi-dos, se acentuaba progresivamente52. Baste el testimonio de Helinando de Froidmont que, en pleno siglo XIII, se dolía en la pérdida de la genuina simplicidad que había caracterizado el espí-ritu primitivo e inspirador del arte de la construcción, y criticaba la fiebre de la suntuosidad con la pérdida del espíritu de pobreza:

El Apóstol afirma que pasa la representación de este mundo (1Cor 7, 31); y sin embargo los humanos no quieren vivir con esta mentalidad. Así se explican críticas frecuentes como éstas: ¿Por qué, vosotros los cistercienses, aunque habéis dejado todo, y habéis profesado sobriedad y pobreza, edificáis con tanta suntuosidad? Podríais, más aún, deberíais repudiar lo que hacéis, y entregar ese derroche a los pobres. Pero nada de eso se hace por los pobres. Se dice que en este dispendio se tiene en cuenta a los pobres de nuestro tiempo y a los del futuro. No obstante, sí podrían levantarse edificios más sencillos ¿Por qué, pues, se considera tanta suntuosidad necesa-ria, y no estimar lo suntuoso como superfluo? Además ¿no denota vana curiosidad unas pinturas o esculturas y columnas que son puro adorno? ¿Qué necesidad hay en todo eso? No deja de ser magnífica ocurrencia que una fecundidad soñada, para que produzca sus frutos, convenga distri-buirla en incontables edificios y estancias. Además, siendo de piedra, se podrán afrontar con ga-rantía peligros de derrumbe, incendios y hecatombes. Todo esto podría justificarse sólo en los edi-ficios como almacenes de provisiones si no excedieran las justas dimensiones para depositar no sólo los víveres de los monjes, sino también los de los pobres y peregrinos. En cuanto a lo demás, nuestra profesión no admite excusa alguna. Da la impresión que competimos en riquezas, en ma-nantiales inagotables y secretos de dinero, y que edificamos palacios en lugar de hospederías, murallas en vez de paredes, ciudadelas por refectorios, alcázares por dormitorios, templos por capítulos, castillos por templos, hoteles por granjas. Con razón se mofan los seglares de tantas suntuosidades. A qué viene todo esto para distribuir una cena en el refectorio, recibir al pobre en la hospedería, recoger el trigo en el hórreo, descansar en el dormitorio, pedir perdón en el capítu-lo y celebrar el oficio divino en el templo. Pero se alega que emprendemos todo esto no sólo pen-sando en nosotros, sino en los monjes que en el futuro morarán en este lugar. Como si no bastara a cada día su malicia para añadirle una solicitud no sólo del día de mañana sino la de ciento de años venideros. Debemos vivir a tope nuestra realidad presente, no la utópica. Si ya es bastante engorrosa la miseria para remediar nuestras necesidades, ¿por qué nos vamos a cargar fardos fu-turos? Grande es la caridad que reclama el soportarse unos a otros, lo cual se aplica sólo a los

que conviven; pues el que todavía no existe no es otro para mí. Quien aún no vive, no existe53.

San Bernardo ha sido un pionero en formular una doctrina de relaciones entre el arte y la salvación. Doctrina de despojo voluntario que exige el rehúso de todo ornamento, de todo lujo, de elementos figurativos que, en los claustros, distraen de la oración, impropio de mon-jes. La estética del claravalense es una teoría casi aristocrática de la ascesis: para que el monje pueda contemplar a Dios, debe renunciar al mundo sensible. Los recuerdos de los Padres del desierto se filtran en esta filosofía de despojo54, que el Capítulo General se apropia, promul-gando una serie de prohibiciones célebres, codificadas en 1152, 1202, y 1257. Las primeras

51 J.M. CANIVEZ, Statuta Cap. Gen. I, 1192,23; también CHR. WADELL, Twelfth-Century Statutes from the Cistercian Chapter, Brecht, 2002, 244. 52 Statuta 1240, 2. Algunas abadías llegaban de este modo a asfixiarse bajo el peso de las deudas (Stat 1175, 5). Se elabora un nuevo estatuto en 1182, que luego se completa con múltiples sanciones: Toda abadía, cuyo pasivo al-cance los 50 marcos o 100 libras, debe abstenerse de toda compra y construcción. Para salir de una situación abru-madora se propone la dispersión de los miembros de la comunidad por otras casas de la orden (Stat 1189, 18; 1196, 56), la venta de bienes muebles, e incluso de inmuebles (Stat 1184, 13; 1204, 37), o la supresión radical de la abad-ía. 53 Serm 23, PL 212, 667. 54 N. VANBRUGGHE, lo expresa como filosofía estética de despojo, en Carrelages cisterciens médiévaux, Cîteaux 1098-1998, l'épopée cistercienne, Dijon 1997, 117.

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parecen concernir a los ornamentos litúrgicos suntuosos, las esculturas y las pinturas, a excep-ción de crucifijos en madera pintados. Luego siguen los estatutos exigiendo que las letras em-bellecedoras de los manuscritos sean de un mismo color; y las vidrieras en alabastro, incolo-ras55.

La belleza ya no estriba tanto en el color como en la forma. Si falta el estímulo cromático la mente tiende a concentrar la atención en la lógica rigurosa de la composición, o edificación; y a poner en relieve los valores formales de toda construcción, como de la misma edificación humana: Lo que en la superficie encuentras incoloro, lo hallas bello en su configuración56. Tan-to las vidrieras como los pavimentos se implican en el general concepto artístico como “música espacializada”, desentendiéndose de cualquier seducción cromática, y acentuando por el con-trario la luz como factor estético; pero sólo en su forma más descarnada y más pura, en el blanco57. Precisamente la estética del blanco y la proporción son elementos que se resisten a la denominación de simbólicos por la ardiente interioridad y espiritualidad que implican. En tal caso no es errado mantener que la fábrica artística cisterciense haya nacido en el seno de la espiritualidad y del misticismo medieval. Pero haciéndose portadora de la racional instancia impuesta por la radiante luz de la mente, o bien de la intelectualidad del hombre. Intelectuali-dad que no se da como satisfacción, sino como forma de una incandescente tensión espiritual o de una búsqueda, siempre satisfecha.

Esta forma de intelectualidad bernardina es distinta de otra más sutil, propia del racio-nalista Abelardo, su impugnador, aunque forma parte también del nuevo contexto de cultura humanística racional. Por eso la intelectualidad de Abelardo respalda sorprendentemente la misma proyección estética de Bernardo58. En fin, cabría mencionar aquí toda una serie de dis-posiciones concernientes a campanarios, pinturas murales y pavimentos.

55 cf. B. LYNAT, Die Glasmalerei bel den Zisterziensern,en Die Zistersienser, Ordensleben zwischen Ideal und Wirklich-keit (Bonn 1988) 345-346; H.J. ZAKIN, Les vitraux cisterciens médiévaux, en Citeaux 1098-1998, 112-115. 56 BERN. SCant 25,3. 57 Expresión simbólica de la vida escatológica realizada por el misterio de la Resurrección (BERN. Par 6,6) veste alba speciosus forma (SCant 28,18); blanquear es vestir los vestidos de la gloria (Pasch 2,10); el mismo río que atraviesa Claraval es el Alba, precisamente en el lugar que había sido antiqua spelunca latronum (Vita Pr. SBern. en MGH 97,11); cfr. M.P. LILLICH, Studies in cistercian Art and Architecture 4, Kalamazoo 1993, 125. 58 Que los ornamentos de la casa de de oración sean los necesarios, no superfluos; sencillos antes que lujosos. Así, que no haya en ella nada de oro o plata, excepto un cáliz de plata - o incluso varios, si fuera necesario-. Que no haya ningún ornamento de seda, excepto las estolas o túnicas. Que no haya en ella ninguna imagen esculpida (Carta octava de Pedro Abelardo a Heloisa, Cousin I, 179; Mortet-Deschamps 44; citado en W. TATARKIEWICZ, Historia de la estética II. La estética medieval, Madrid 1990, 184-185; cf. CHR. WADDELL, Saint Bernard and the cistercian office at the abbey of the Paraclete, en The Chimera of his Age: Studies of Bernard of Clairvaux, C.S.63, Kalamazoo 1980, 76-121; E. STIGEGMAN, Saint Bernard: the Aestetics of autheticity, en Studies in Cistercian Art add Architecture II C.S. Kalamazoo 1984, 1-13. También los Victorinos, sobre todo los más tenaces difusores de la cultura y los abanderados reconocidos de la concepción humanística de la dignitas humana por la luz y la visión son tributarios de Bernardo. Y para redondearlo todo la misma Orden dominicana acoge en su primer impulso creativo el esquema estético ber-nardino, remozando su arquitectura, su liturgia, y su legislación, hasta su mismo hábito; pero sobre todo el principio rector de la intelectualidad y racionalidad humana que se modelará en la estructura arquitectónica de la Suma Teológica de Tomás de Aquino. El ostracismo bernardino a lo deforme, a lo monstruoso y bárbaro, encuentra un eco intenso y desarrollo esclarecido en la teoría de la integritas del aristotélico, preconizador de la belleza y funcio-nalidad perfecta del cuerpo humano (S.Th. I,91; I-II,27,1 ad 3; I-II, 54,1 co). El concepto de la claritas tomista tradu-cible como esplendor de la forma sobre el elemento material del color, puede también haber sido sugerido por la lectura de la apasionante reivindicación bernardina en torno a la luz de la mente humana, al poder transformante y esclarecedor del espíritu y de la inteligencia, superiores a cualquier esplendor físico. Pero Tomás de Aquino va a más; sanciona el final del alegorismo cósmico y despeja el campo a una visión todavía más racional del fenómeno. Estamos ya, de alguna manera, ante una laicización de la naturaleza y de la historia mundana, esto es, de todo el universo post-escriturario, ahora ya ajeno a la injerencia de la dirección divina. cfr. U. ECO, Arte y belleza en la estéti-ca medieval, Barcelona 1997, 93-99.

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Proyectos arquitectónicos contrastados: Cister59 frente a Suger y a Cluny

Cuando Suger colgaba en la fachada de San Dionisio los célebres versos por los que justifi-caba los ideales combatidos por san Bernardo ¿no hacía suya la filosofía de la humildad? El espíritu es tan débil que sólo la interpretación de las formas materiales le permite alzarse hacia la luz celeste. Aceptar el testimonio de los sentidos es aceptar la condición humana y el único proyecto de salvación posible. De hecho Suger percibe el inmenso poder de la naturaleza y de la materia, y pretende entablar un pacto con ella. Mera excusa para realzarla, contando con los mecanismos de poder que dispone, e inyectando en ella las energías lumínicas de la poíesis, según su principio favorito: La obra prevalece sobre la materia (Materiam superat opus). La obra artística infunde en la materia tal chorro de luz que deja de ser temible y deviene esclare-cida. El único miedo que tiene Suger es a los espacios vacíos. Por vía anagógica o de trascen-dencia hay que subir desde lo material a lo inmaterial.

Suger está convencido que es la mejor, si no la única forma de educar y de formar: La men-te obtusa (mens hebes) únicamente puede alzarse a la verdad mediante lo material. Es el único método trazado por el Padre de la Luces. De aquí el insistente juego de palabras entre clarere, clarus, clarificare, que casi hipnotiza la mente en búsqueda de un significado oculto bajo sus implicaciones perceptibles. El proceso por el que las emanaciones de la Luz Divina descienden hasta casi sumergirse en la materia y se fragmentan en lo que parece una ciénaga sin sentido de burdos cuerpos materiales, siempre puede trastocarse en una ascensión desde la contami-nación y de la multiplicidad a la pureza y a la unidad; y por esto, el hombre, que es alma inmor-tal que se sirve del cuerpo (anima immortalis corpore utens), no debe avergonzarse por depen-der de la percepción sensible ni de su imaginación controlada por los sentidos.

En cambio, la belleza del arte cisterciense tiene otro cariz, que dimana en un proceso crea-dor consistente en la organización del caos. Va del caos al cosmos, del desorden al orden, del sin sentido al sentido. Aquí se toma el sentido como sinónimo de orientación. El arte es oriente para el hombre. Nos despierta a la conciencia de nuestra humanidad y nos pone en movimien-to hacia lo que esperamos llegar a ser. Espiritualiza poetizando; y hace la tierra habitable, esto es, la vuelve paraíso, paradisus claustralis, lugar más funcional y espiritual60.

Nunca está de más insistir que Bernardo no inventa nada. Simplemente combina lo esencial y elimina lo que le parece superfluo. Quizá en esto estriba lo que se ha llamado la novedad cisterciense en el arte. Los primeros cistercienses están convencidos que la materia es incapaz de esclarecerse a sí misma. No es admisible un directo chorro de luz para sublimarla. Necesita pasar por el tamiz de la recta ratio. El símbolo de la recta ratio es la piedra, cortada en escua-dra61. Material salvaje, bárbaro, duro y rebelde, que requiere de parte de su modulador una paciencia extrema y una incansable dedicación al trabajo62. La piedra cisterciense se talla y se labra; nunca se pule. Labrar la piedra es extraer de ella lo caótico y rectificarla, como Dios es recto. Nunca se pule; porque la piedra en su rectitud debe mantenerse en su tosquedad sim-

59 Para mayor concisión hay que referirse al Cister bernardiano. Véase para su globalidad, A. DIMIER, Saint Bernard et l'Art, en Mélanges à la mémoire du père Anselme Dimier, vol II, B. CHAUVIN, Pupillin 1987, 679-688. 60 cf. J.B.AUBERGER, Esthétique et Spiritualité cistercienne, en L. PRESSOUYRE y TERRYL N. KINDER, Saint Bernard et le monde cistercien, Paris 1990, 121-147; J. LECLERCQ, Le cloître est-il un paradis?, en Méssage des moines à notre temps, Paris 1958, 141ss. El signo arquitectónico quizá más elocuente del paraíso claustral se sitúa en el pórtico o nartex de determinadas iglesias cistercienses, destinados a acoger a los laicos. El pórtico era un lugar de transición entre el mundo profano y el mundo sagrado. Por el contrario, los monjes que vivían constantemente en el interior de la clausura no padecían esta especie de transición brutal, razón por la que determinadas iglesias cistercienses carecían de pórtico central en la fachada occidental. Ver T.N. KINDER, L'Europe cistercienne, Zodiaque 1997, 174. 61 Edificaban la casa de Dios sobre piedra...los hermanos se entregaban a todos los trabajos. Unos cortaban made-ra, otros escuadraban las piedras (lapides conquadrabant); otros levantaban muros (ERNALDO, Vita prima S.Bern II, 26,31: PL 185, 284b; 285c). 62 Expresa la dureza del corazón del hombre (GUERR. SBen 1,3); es preciso separar unas de otras (Id. SAnun 2,2). Es símbolo de la dureza de la disciplina (GILB DE HOYLAND, In Cant 26,5).

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ple. La piedra rugosa tiene una especial vinculación con el sonido. La vibración que sigue a la propagación sonora que choca con la piedra rugosa es portadora de una energía cuya distribu-ción se reparte conforme al estado de rugosidad, en un haz de energía sonoras, a diferencia de la que choca sobre una piedra bien pulida, que trasmite una energía sonora formando un ángulo recto en una sola dirección, simétrica a la onda incidente.

Piedra llamada a ser cuadrada63. Piedra angular y urdimbre de la creatividad artística cister-ciense64, origina una retícula, formada por elementos cuadrados y en escuadra. Y el cuadrado sugiere la rectitud de sus líneas en sus cuadrangulaturas. Dios es recto y creó al hombre a ima-gen de su rectitud65. La piedra recta y cuadrada encierra ya un esbozo de programa de conver-sión, porque el hombre encorvado es incapaz de amar al Esposo66. Sus rectángulos perfectos muestran una cuadrangulatura simbólica: simplicidad, humildad, desnudez y caridad forman la unidad compacta. Sobre esta cuadrangulatura se funda la novedad cisterciense. De aquí brota ese funcionalismo nuevo, la nueva disciplina, estructurada en orden a la ascesis y a la mística, conforme lo expresaba el himno de vísperas en la dedicación de las iglesias cistercienses: “Ta-llados y pulidos, como piedras que se labran, son adaptadas a los lugares que les convienen por la mano del gran Arquitecto y dispuestas para permanecer eternamente en los edificios sacros”67

Sobre la solidez de esta piedra cuadrangular se alza ese equilibrio tradicional, y nuevo a la vez, en la vida de los cistercienses: servicio litúrgico, trabajo manual y escucha de la Palabra de Dios.

La rudeza de las observancias de la Regla y la piedra de la disciplina procuran a menu-do abundantes regueros de aceite. El rigor de la observancia, semejante al rigor de la

piedra, procura al alma las dulzuras de la oración68.

La piedra es dura, pero lo es, sobre todo, a causa de la dureza del corazón del hombre69. Hay que separar la piedra de la piedra70. La piedra es el sepulcro que encubre en su misterio profundo a Cristo mismo. Hay que romper esa piedra que contiene sellada a la auténtica pie-dra, que es Cristo71, y lograr la comunión con él mediante la firmeza, la integridad en el amor y la solidez en el afecto. Pero, una vez rota la piedra, mejor, horadada, habrá que penetrar en sus oquedades, las dos manos y el costado72. De esta forma participamos en la solidez de Cris-to.

Cristo, piedra angular, el nuevo Adán, el nuevo “homo quadratus”

Cristo es la piedra angular. Con ella se forma el claustro cisterciense que configura la cifra cuatro. Por eso la disciplina claustral, que es la disciplina de Cristo, estabiliza a los nuevos mo-radores, esos hombres provenientes de la naturaleza caótica, de la región de la desemejanza.

63 in quadratura lapidum (Mil 9); La piedra es cuatro caras (quadrus est lapis) la superior consiste en amar lo celes-tial; la inferior, desprecia las realidades terrenas; la de derecha, considera despreciable la prosperidad; la de izquier-da, aguanta lo adverso con serenidad (Sent II,188); Jerusalén está levantada con piedras cuadradas (lapidibus qua-dris) (Elredo, Serm 10, 176). 64 Identificando la piedra a Cristo, Guerrico aprovecha para describir las cualidades de la piedra: firme en su resolu-ción; inmutable en su adhesión y en su sensibilidad; insensible al pecado, íntegra en su virginidad... (Anunc 2,2). 65 BERN, SCant 24,4, 7. 66 BERN, SCant 24,7. 67 Tunsionibus, pressuris, expoliti lapides, suis coaptantur locis per manus artificis, disponuntur permansuri, sacris aedificiis 68 GILBERTO DE HOYLAND, In Cant 26,5 (PL 184,136d). 69 GUERRICO DE IGNY, SBen 1,3. 70 Id., SAnunt 2,1. 71 Ibid 2,2; BERN, SCant 61,3. 72 GUERRICO, SRam 4,5-6; BERN, SCant 61,4, 5-8; ELREDO, SpCar 1,16.

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La disciplina de la cifra cuatro es la auténtica pedagogía de la experiencia profunda del miste-rio humano para el cisterciense. La cuadratura de la piedra regula la cuadratura de los claus-tros y de las iglesias monasteriales, en planta y volumen, esenciales en la vida del cisterciense medieval.

El cuadrado es la medida para construir, de planta y de alzado en la iglesia y en el claustro. La iglesia representa a Cristo, imagen de Dios y al hombre, imagen de la Imagen. De aquí el sentido pleno del homo quadratus73. Si el hombre es símbolo y contenido de las cuatro letras de Adán, Cristo, como hombre, es el Adán verdadero. La formación de líneas y ángulos rectos expresa adecuadamente la rectitud del hábitat bernardino. El homo quadratus es el hombre física y psíquicamente maduro; goza de una perfección moral. La figura musical del cuadrado es la octava, con la referencia al cuadrado de Dios, que es altura, hondura, largura y anchura74, y a la cruz de Cristo, que tiene esas cuatro dimensiones. El homo quadratus goza de las cuatro virtudes cardinales: fortitudo, justitia, prudentia, temperantia. Pero además, musicalmente, se dispone a ser también una tercia, en la relación ¾, montando sobre su cuaternidad, a modo de tejado, un contenido teológico a través de las llamadas tres virtudes teologales, Fides, Spes, Caritas75.Se aprecia así el número perfecto, el siete. Y como dice Hahn, en este ámbito arqui-tectónico estriba el principio de ordenación y de proporción de cualquier construcción76. No es de extrañar que Acardo, discípulo de Bernardo sea al mismo tiempo arquitecto y maestro de novicios. La construcción de un monasterio cisterciense representa la edificación de un hom-bre concreto. Hay que rectificar y escuadrar. El plano rectangular de la iglesia es proyecto; su alzado cubierto es la realidad de la vida. Además se constata que los caminos de aplicaciones prácticas empezaban por el envío de monjes arquitectos como propagadores del ideal espiri-tual de Bernardo. Así, el mismo Acardo y luego Esser son enviados para construir el monasterio de Himmerod (Alemania), Godofredo de Aignay desempeñó la misma función en varios mo-nasterios británicos, en particular Fountains; Roberto es enviado a Mellifont (Irlanda). En la misma Francia las ideas artística de Bernardo las difunde su sobrino, Roberto, en el monasterio de Noirlac donde es enviado “ad abbatiam faciendam”; Burcardo a Balerne, Gilberto a Font-morigny; Gerardo a Alvastra (Suecia); Bohemondo a Tarouca (Portugal), etc…

En fin, podemos afirmar sin vacilar que la arquitectometría o la medida de la construcción y la antropometría o la medida del hombre convergen. Hay una evidente interferencia entre arquitectura y antropología77. No resulta difícil cerciorarse que el arte cisterciense bernardino tiene como cimiento soterrado, pero siempre presente, el tratado Sobre la gracia y el libre albedrío, de intensa inspiración agustiniana.

Simbolismo estético de la luz y del sonido con sus antónimos

Ha llegado el momento de analizar el conjunto arquitectónico cisterciense desde la pers-pectiva antropológica teologal. Se pueden distinguir tres núcleos claramente destacables: el claustro con sus anejos, la Iglesia, y otras edificaciones accesorias.

73 ver E. BRUYNE, Estudios de estética medieval II, Madrid 1958, 357-384: U.ECO, Arte y belleza en la estética medie-val, Barcelona 1997, 50-52; M-M. DAVY, Iniciación a la simbólica románica, Madrid 1996, 162-166. 74 Cons 5,27; Si Jesucristo es largura breve, anchura angosta, altura baja, profundidad plana (Miss 2,9), la cruz de Cristo es profunda, alta, larga, y ancha (Sent 3,74; 3,90); por su parte el cuerpo del hombre está formado por cuatro elementos: fuego, aire, tierra y agua (Sent 3,9). 75 cf. J. LECLERCQ, L'arithmétique de Guillaume d'Auberive, en Studia Anselmiana 20 (Roma 1948) 181-203; sobre la base de las cuatro virtudes cardinales, se establece una trilogía diferente: industria, natura y gratia (como vértice), un esquema arquitectónico (p.85). 76 H. HAHN, Die frühe Kirchenbaukunst derZistercienser, Berlín 1957, 75. 77 cf. FR. JOEL, de l'esthétique à l'éthique. Une sagesse pour une culture totale, en Bernard de Clairvaux: Spritualité de l'art, l'evangile de l'art, Marseille 1990: El comentario sobre el Cantar de los Cantares y la arquitectura cisterciense son la misma expresión de la discreción y de la plenitud del amor. En suma, la iglesia de Fontenay y el Cantar de los Cantares forman un todo único (p.45), 43-52; ver también J.B. AUBERGER, L'evangile dans la pierre, en Ibid, 29-33.

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11ºº.. EELL CCLLAAUUSSTTRROO

Fuera de la iglesia, el claustro y sus anejos, corazón del monasterio, ostentan la misma rea-lidad despojada. La expresión estética del fenómeno cisterciense se desplaza en cierta medida desde una proyección teocéntrica, muy propia del Medievo y asumida por el arte sugeriano, hacia un punto gravitatorio que podemos denominar cosmoteantropocéntrico, ubicado en medio del patio del claustro, e incluso en su misma fuente. Bóvedas de poca altura y vanos también bajos como para conjugar mejor la combinación de luz y de sombras. Porque en la rectitud y limpieza de la piedra cerrando a poca altura volúmenes reducidos resuena y se pro-paga con nitidez la palabra. En esto radica el objetivo de toda la reforma litúrgica de Bernar-do78. Con la simplicidad y el despojo las sombras de la vida nunca entorpecerán a la palabra de Dios. Las armonías puras que brotan de las proporciones matemáticas favorecen la resonancia de la Palabra, que de vez en cuando se cobija en el agujero de alguna piedra concreta, perma-neciendo en ella79.

Fuente y patio encerrados en un claustro que sólo es cuadrado, con las solas variantes cós-micas de las luces y de las sombras, de los incesantes cambios de ángulos de luz que penetran en las galerías por las arcadas, las columnas parteluz con los oculus que sostienen, exaltando al mismo tiempo la nigredo en la claritas, según aquello del Cantar, tan querido por la mística bernardina, soy morena (negra) pero hermosa80. La razón amante es cuadrada como lo es el claustro, y se expresa en el signo de la luz y de la sombra. Esta mística no es una servil exalta-ción de la claritas (y de la nigredo) como potente palanca de atracción estética. Parece que para Bernardo la luz auténtica no es verdadera más que cuando penetra en la sombra del hombre81. El Cantar de los Cantares ha sido uno de los libros favoritos de los místicos medieva-les; y, por sus repetidas descripciones de la belleza de la Esposa y del Esposo, podía destacar como el hontanar primordial de la estética medieval; como lo es también del “socratismo cris-tiano”: “El conócete a ti mismo” pues “quien se conoce a sí mismo considera su belleza”. Así lo declara el cisterciense Helinando de Froidmont82. Subrayando además que el fundamento de la estética sensible subyacente en las obras cistercienses es netamente “musical”, es decir, del orden de la proporción y de la composición83. Precisemos más: En el claustro podemos distin-guir tres dimensiones, que permanecen siempre superpuestas.

I. DDiimmeennssiióónn eennttiittaattiivvoo--ddeessccrriippttiivvaa

Desde esta dimensión se advierte sin problemas que las cuatro galerías del claustro perfec-tamente ensambladas expresan el proyecto ascético-místico en la vida del cisterciense medie-val. De hecho el monje está llamado a vivir en el claustro toda su vida; a transitar de un ala a otra, es decir, a cuadrangularse en procesión continua. Se podría relatar la vida de cualquier monje medieval apuntando a la manera de cómo cuadranguló su vida en los años de su exis-tencia.

Mas para saber lo que supone este dinamismo se necesita previamente resaltar las diferen-cias entre las cuatro alas del claustro. El ala más sublime corresponde a la dimensión del hom-bre espiritual. La exigencia espiritual queda simbolizada en el llamado claustro de la lectura o de la sessio. GALERÍA SUR, salvo excepciones; adosada al muro de la iglesia, espacio para la con-

78 porque la regula iam non est regula, quia non est recta (Apol 11); y en última instancia la forma Dei es la rectitu-do (SCant 80,2). 79 GUERRICO, in Ram 4: petra forata; Bern. SCant 62,6; Par 2,4;Sent 3,108. 80 SCant 25,5. 6. 8. 81 Bella descripción de sí mismo: o abbas et o abbas. Nomen unum sed in altero sola magni nominis umbra (Ben 2). 82 Idem est noscere seipsum quam speciem suam visitare (PL 212, 723). 83 cf. E. DE BRUYNE, Estudios de estética medieval III, Madrid 1959, 46ss.

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sideración sosegada e incesante en torno a la palabra de Dios, la ruminatio; sitio de oración y de lectio divina. El monje practica aquí la sentada, la sessio. Son significativas a este respecto las expresiones bernardinas y elredianas, aludiendo a la gozosa rumia de la salmodia en los ángulos del claustro84. Claustro de la lectura y de la colación vespertina. Claustro pero también escuela. Escuela de la Palabra (schola Verbi), porque según Guerrico sólo en ella se aprende por la escucha la Palabra de Dios, que habla en el silencio. Escuela y auditorio del Espíritu Santo en donde, según Bernardo y Juan de Ford entre otros, el monje aprende a captar las ondas sonoras del misterio en las Voces Paginarum, y que les requería la práctica otro arte personali-zado, el arte de de leer. El lector siempre predispone su oreja para captar lo que su boca arti-cula. De este modo, la serie de letras se traduce directamente en movimiento corporales y suscita impulsos nerviosos. Al leer así, la página queda literalmente encarnada y el lector se vuelve apto para pasar de “lo legible a lo visible”85. De las cuatro galerías es ésta la más solea-da, incluso la más luminosa; la que ofrece los más cálidos contrastes de luz y de sombras86.

Es indudable que para Bernardo la realidad es fundamentalmente de naturaleza auditiva, y si la visión declina de su dimensión simbólica y mediadora resulta peligrosamente engañosa. Porque la Palabra es siempre divina, y toda palabra del hombre es casi divina en cuanto parti-cipa de la verdad. Mientras que la imagen es inconsistente, y por lo mismo corruptible. Por eso, una de las claves que explica para el desorden de la humanidad es la curiosidad, que viene a ser el embrujo nocivo de la imagen visual. Por eso la arquitectura cisterciense, ligada al de-sierto auditivo, se mueve en una relación matemático-musical, de proporciones, armonías y simplicidad.

No puede darse sublimidad espiritual en el hombre sin contar con su educación y trabajo. Por eso, la galería del hombre espiritual conecta con la del hombre anímico o psíquico, la GA-

LERÍA ORIENTAL en cuyo extremo sur conecta con la puerta de la iglesia. Es el ala de la intelectua-lidad y del hombre psíquico. Una intelectualidad integral y educativa que penetra por el oído. Su muro correspondiente aparece llamativamente perforado por numerosos vanos. Junto a la iglesia el vano de la BIBLIOTECA, o armarium, bajo la responsabilidad del custos o del prior claus-tral87 y, eventualmente, también del cantor. Su ubicación específica, entre la sacristía y la igle-sia, conferían a los libros un halo de sacralidad. Los libros no eran sólo instrumentos de forma-

84 BERN, PP 2,2: iucunda ruminatio psalmodiae, dulcis meditatio, consolatio Scrptiurarum 8SermPP 2,2; ELRED, Cuan-do Jesús tenía doce años 3,2: Recuerda, hijo, lo que sueles rumiar en los rincones (in angulis susurrare) cuando al modo de la tórtola, esa ave castísima, solitaria y gemebunda, buscas los escondites para edificar, a pesar de la mul-titud que te rodea, tu soledad cotidiana. 85 Ver, IVAN ILLICH, Du lisible au visible. Sur l’art de lire de Hugues de Saint-Victor Paris 1991, 67ss. Existen otros soni-dos en el claustro que no exacerban el runruneo meditativo de los “rezongones claustrales”, ocupados en la iucunda psalmodiae ruminatio y que son provocados por unos instrumentos tradicionales ubicados en el recinto claustral para convocar a la comunidad y nombrados en los “Ecclesiastica Officia son los siguientes: la señal (signum), habi-tualmente la campana menor del refectorio; a veces confundida con la nola, la campanilla del refectorio; el címbalo (cymbalum), colgado delante del refectorio; es una pequeña pieza de metal encorvada dispuesta provista de un martillo, para llamar al refectorio o para avisar que ya pueden lavarse; la tabilla (tabula) es una plancha de madera sobre la que el chantre escribe la lista de los hebdomadarios. Tienen un código de uso según los golpes en ella. Se usa para convocar al trabajo; y cuando un hermano entra en agonía se la golpea crebis ictibus; sirve igualmente para convocar a capítulo en una reunión extraordinaria. Estos instrumentos solían estar bajo el control del llamado prior claustral. Son trastos de convocatoria a los hermanos en el interior del claustro, suspendido el primero delante el refectorio; y el segundo, en la entrada oriental del claustro. Siguen en uso en Oriente donde se conocen bajo la denominación común de simandra: una metálica y la otra de madera, cuyos extremos recortados y perforados con tres agujeros para facilitar la variación del sonido por percusión con el martillo. Al prior corresponde pulsar estos instrumentos: “Tabulam ad laborem pulsare… ad convocandos in capitulo fratres cum necessitas exegerit tabulam percutere, et signum ad lavandum pulsare. Nolam refectorii in conventu, et ad servitores cum affuerit pulsare” (Consuetudines 230-231). 86 También en el ala sur se reunía la comunidad para celebrar el mandatum o lavatorio de los pies los sábados por la tarde, antes de la collatio, conforme al capítulo 35 de la Regla benedictina. 87 cf. J.LECLERCQ, Livres et lectures dans les cloîtres du Moyen âge, en Aspects du monachisme hier et aujourd’hui, Paris 1968, 302-304.

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ción intelectual, recipientes de ideas de ideas y de conocimientos. Eran auténticas dispensa llenas de víveres; alimentaban la cultura espiritual; afinaban el espíritu y lo abrían a la acción de la gracia y eran ocasión de un encuentro entre el esfuerzo del hombre y la acción de Dios.

La galería oriental mantiene un local con dos nombres aparentemente contradictorios, pero de hecho, correlativos: parlatorio y auditorio, expresando con ello la comunicación anímica, proyectada en normas puntuales de comportamiento y acción. LA SALA CAPITULAR acostumbra a ser el lugar cuadrado o rectangular de la palabra. Dos, cuatro o seis columnas suelen sostener la bóveda. La característica primordial de la pieza es la convergencia hacia el centro; más evi-dente si cabe cuando se halla la comunidad sentada en rededor y vuelta hacia el interior. El pavimento se sitúa a un nivel inferior del de la galería del claustro, lo que sugiere la peculiari-dad íntima del local. Además se comunica con el claustro por un pronunciado pórtico y dos o más enormes vanos, variablemente destacados con columnas esculpidas y otros elementos para realzar la función primordial de esta pieza en orden a su acústica nítida, medio de trans-misión del mensaje verbal a los hermanos conversos de la comunidad, sentados en esta galería oriental del claustro los domingos y determinados días festivos; pero con el impedimento de penetrar en la sala capitular88. Una prueba más de la funcionalidad de las dependencias al ser-vicio en un ambiente de silencio y de comunicación en el amor. El muro del fondo está gene-ralmente rasgado por tres ventanas rasgadas de medio punto con derrame interior, resquicios de penetración de la luz solar, y chorros esclarecedores de la sala en el momento adecuado para la reunión comunitaria.

La llamada sala de monjes. Amplia e indefinida, porque a ciencia cierta se ignora exacta-mente su funcionalidad. Lo cual no quita que sirviera de escritorio, noviciado, y lugar provisio-nal para otro género de actividades89. Quizá la indefinición le viene también del lugar que ocu-pa dentro del conjunto claustral. Hace de frontera entre la galería oriental, la del hombre psíquico, y la galería sur, la del hombre corporal. En tal caso es punto de confluencia de dos funciones, la de formación sapiencial y la del trabajo corporal.

El hombre es materialidad, es cuerpo; por eso la GALERÍA SEPTENTRIONAL simboliza la di-mensión del hombre corporal. Quizá podamos calificarla como el flanco más prosaico de la vida cisterciense. Lugar del REFECTORIO, casi siempre de magnífico alzado; y en principio, parale-los al claustro; pero al crecer la comunidad en personal, se construyen perpendicularmente al mismo claustro, con objeto de sacar mayor provecho en espacio y luz. Las comidas nunca se reducen a remediar la necesidad fisiológica más elemental; son también ocasión de una conti-nua instrucción de la comunidad. El refectorio es una especie de sucedáneo de la iglesia, con la que guarda semejanzas en luminosidad y volumen; pues las refecciones monásticas son de naturaleza sacramental. También aquí los dones materiales de Dios son celebrados litúrgica-mente en comunidad. Enfrente del refectorio se alza la fuente encubierta o LAVATORIUM, para usos múltiples y prácticos. Contiguos, la COCINA y el CALEFACTORIO. Local este que frecuentan los monjes para la rasura90. En los duros inviernos, y en las bajadas de tono vital a raíz de las sangrías o flebotomías, los monjes podían frecuentar el local para tonificarse91. Es también el

88 cf. CHR.WADDELL, La experiencia litúrgica de los primeros cistercienses, en Cistercium, 18 (1992) 236; a menudo los abades, y abadesas, que habían dispensado el pan de la palabra a sus hijos en la sala capitular, después de su muer-te no los abandonaban, y quedaban con ellos en esta sala, como en el monasterio de La Maigrauge entre otros, donde resulta difícil dar un paso sin tropezar con una lauda. Por otra parte, debido al enorme número de hermanos conversos el abad san Elredo tuvo que emprender la reconstrucción de la sala capitular de Rieval hacia 1150. Era una pieza a doble nivel que culminaba con un ábside semicircular, con ventanas a doble fila y rodeada por un de-ambulatorio con bóveda de crucería. 89 Cf. TERRYL N.KINDER, L’europe Cistercienne, o.c. 269-271; 336-339. 90 cf. Eccl.Off 85,4ss. 91 cf. Eccl.Eff. 4,1; en la minutio, (cf.Eccl.Officia 90) normalmente obligatorias cuatro veces al año, en los meses de febrero, abril, junio y septiembre, se extraían hasta dos litros de sangre. Los hermanos acudían al calefactorio para esta operación desde primeras horas de la mañana hasta el mediodía. Muchos se desvanecían. Se creía que la minu-

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recinto adecuado para preparar las tintas de manuscritos, y calentar la grasa que proteja el calzado.

El monje, por ser humano, es también social, y abierto a la comunión. El claustro no es ais-lamiento, es comunión en la soledad; y justamente la GALERÍA OCCIDENTAL incluye los poros de la relación con el exterior; es símbolo de hombre social. Morada de los llamados hermanos con-versos con sus dependencias y actividades autónomas, hasta casi formar un segundo monaste-rio. También por esta zona transitan los familiares. Lugar de desvelos de los llamados officiales (cillereros o mayordomos, porteros, hospederos, enfermeros, granjeros, maestros de conver-sos). En esta ala la comunidad acumula sus víveres y todo lo que atañe a la subsistencia, como síntoma evidente de intercambios con la sociedad. Pero también esta galería del poniente atestigua la dimensión cultural y en cierto modo clasista de la sociedad medieval. Pues nunca se permite a los conversos acceder habitualmente al claustro. Acuden a la iglesia por un ca-llejón92, el así llamado CALLEJÓN DE LOS CONVERSOS, paralelo a la galería sur. En esta orientación se ubica la FACHADA DEL MONASTERIO y la PORTERÍA, medio de comunicación con el exterior. El claustro cobija a unos hombres que viven en una cultura y en una sociedad; nunca los excluye, pero los regula. Por este motivo se ubican aquí pasadizos sociales, recintos de intercambio en misiones claustrales a través del filtro de la portería. Las necesidades vitales y materiales crean relaciones sociales93.

Y como somos animales sociables, pasemos de nuestras realidades interiores a aquellas que nos rodean, para vivir en paz con todos los hombres en la medida de lo posible y en

cuanto está de nuestra parte94.

No importa la motivación de la relación. Lo esencial es la relación misma. Pero la chispa que origina la relación es una necesidad. Y la necesidad nos hace comprender que la vida es inelu-diblemente social95. El contenido de la expresión social, en los cistercienses medievales es un tanto ambiguo. Parece referirse simultáneamente al amor de cohesión dentro de la comuni-dad y fuera, en la gran comunidad eclesial y humana96.

II. DDiimmeennssiióónn ffuunncciioonnaall ddeell ccllaauussttrroo

Si se traza una diagonal imaginaria sobre el cuadrado claustral partiendo del ángulo no-roccidental hasta el ángulo suroriental se forman dos triángulos equiláteros, simbólica y prácti-camente diferenciados en orden a sus funcionalidades respectivas: el triángulo nororiental es el triángulo del sosiego, llamado también “psíquico-espiritual, ocupado fundamentalmente por los llamados “claustrales”, viene a ser el corazón del monasterio, formado por la galería de la lectio divina, adosada a la iglesia y la de la instrucción psíquica representada por la sala capitu-lar. Un vértice une estas dos alas, el “armarium claustri”, la verdadera cilla anímica y espiritual del monje. El prior claustral y el cantor ejercen su responsabilidad personal: son los dos especí-ficos custodios del armario y del ambiente ocioso y silencioso de este triángulo nororiental97.

tio fortalecía la memoria, purificaba el cerebro, agudizaba el oído y eliminaba ansiedades.(ver en T.N.KINDER, o.c. 277-278). 92 los callejones o pasadizos de los hermanos conversos aparecen hacia 1150, entonces se suelen cegar todos los vanos de la galería occidental. 93 BERN, Sent III,73: amor carnalis efficitur et socialis. 94 ID, SDiv 13,3. 95 ID, Sent III, 91: socialis vita. 96 Unitas socialis (SDiv 80,1); socialis conversatio (SCant 26,10); socialis vita et fraterna dilectione (Pur 2,3). Elredo se refiere a los vínculos sociales de la gracia (SpecCar 1,28; 3,12); Guillermo de Saint Thierry combina la dimensión social comunitaria y la eclesial: amor social de los hermanos y de la santa Iglesia Católica (Nat.Dig.Amor 96,2,17), como también en algún pasaje san Bernardo viene a decir que el amor social es el amor a los hermanos y a la santa Iglesia (Sent III,73). 97 Ante la amenaza de desvirtuar la esencia silenciosa y solitaria del claustro ya a comienzos del siglo XIII, el Capítu-lo General decretaba lo siguiente: Quoniam ex saecularium frequentia claustralium perturbatur tranquillitas, statum

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Por eso, el prior, aparte de ser el substituto del abad en sus ausencias, debe ser el garante del vacatio o del otium. Por este motivo, las Consuetudines le eximen de cualquier compromiso ajeno al claustro98.

Por otra parte, el triángulo suroccidental es el triángulo de la actividad, llamado también físico-social, transitado básicamente por los llamados “oficiales”, y formado por la galería del refectorio y la de la portería con la cilla material, como referencia esencial de este triángulo99 y la morada de los conversos. En este área emerge una figura, la del cillerero, que es “como un padre” (RB 31.1), capaz de proporcionar a los hermanos lo que necesitan. Es el intendente general, bajo su responsabilidad pende el suministro de alimento, bebida y combustible, y cualquier otra necesidad corriente en la comunidad. Vigila igualmente los establecimientos de producción100. Sus limitaciones vienen dadas sólo en sus contactos muy limitados con los claustrales101. Pese a tener bajo sus órdenes a numerosos asistentes o “suboficiales”: el subci-llerero, el hospedero, el contable, o bursario, el grangiarius o maestro de granjas, el cocinero, el refitolero, el enfermero102. Además bajo su responsabilidad directa están la vida y actividad y educación de los hermanos conversos, es el constante “magister conversorum”. De estos dos triángulos complementarios se hace eco San Bernardo:

Por pueblo entendemos a los hermanos oficiales: los asuntos de los que se ocupan se realizan en el exterior y en cierto sentido actúan como la gente común. En cambio, los que peregrinan a su co-razón son los hermanos claustrales. Ninguna ocupación les impide disponer de todo su tiempo para experienciar la bondad del Señor. Dios anuncia la paz en ambos lados, para unos y otros tiendan a

lo mismo, aunque por caminos distintos103.

III. Dimensión dinámica

Ha quedado expuesto el proyecto con el que el homo quadratus va cuadrangulando toda su vida. El monje deambula de una galería a otra. El cuadrado gira sobre sí mismo a lo largo de los cuatro momentos puntuales de la jornada, de las cuatro estaciones del año. Las cuatro dimen-siones del amor - amor divino104, amor de dilección105, amor carnal y amor social106 - son san-to y seña del homo quadratus en el seno del claustro cisterciense. En esta especie de peregri-nación cuadrangular el cisterciense se va haciendo efectivamente ciudadano de la ciudad de arriba:

est ut ad claustri ostia duae personae vicissim sedeant qui saeculares ingredi volentes, diligenter studeant amovere ibidem horas solvant canonicas, uno eorum absente, alius in claustro remaneat, et interim a labore absolvantur” (Stat 1217,7). 98 PH. GUIGNARD, Les monuments Primitifs de la Règles cistercienne, Dijon 1878 , CXI, 231 de priore: non ei committe-tur cura operum vel gregum aut grangiarum: sufficit enim officium suum. 99 Es referencia tan esencial de este triángulo como el armarium lo es de su triángulo complementario, que el mis-mo san Bernardo alegoriza en sus Sermones sobre el cantar de los Cantares 23,3: “cellarium… cubiculum arcanum theoricae contemplationis”; 49,2: “in cella vinaria me recolo”; 61,5. Un término sinónimo es el de “apoteca” que completa también los significados simbólicos; así en 16,1: “in Spiritus Sancti apothecis”; y en 32,8: “in apothecis sapientiae”. En torno a la cilla o cellarium se levantan los diferentes locales de los conversos que, dado su número exorbitante, a veces hasta 400 como en Claraval en alguna época, hasta triplicar el de los monjes, esos habitáculos adquieren proporciones inusitadas. Pero cuando se hizo sentir el declive sin retorno en el número de conversos, sobre todo a partir del siglo XIV, estas inmensas estructuras quedaron casi vacías, y hubo que readaptarlas para otros menesteres, como semi-granjas, bibliotecas, o talleres de diversa índole. 100 Eccl.Off. 117 ; Stat 1134, II, LXVIII; 1152,2. 101 Eccl.Off. 117,1: “Cellerarius potest loqui omnibus preter monachos et novitios nostri oridinis”. 102 Su función aparece sembrada a lo largo de los Ecclesiastica Officia; pero véase sobre todo el capítulo117, dedi-cado exclusivamente a su quehacer y sus ayudas: De cellerario et solatio eius. 103 Serm.diversis 9,4; ver también SCant 47,8; SAsunc 3. 104 BERN, Sent 1,21. 105 BERN, Epist 17,9; 348,3. 106 BERN, SCant 20,8; Dil 39.

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La santa ciudad que aquel bienaventurado teólogo contempló, se encuentra allá arriba dispuesta en cuadrado. Y esta cuadratura, siguiendo una costumbre arraigada aquí des-de la antigüedad, nosotros también la representamos desde siempre en nuestros claus-tros materiales. Y ¡ojalá también las adecuemos a nuestras costumbres y virtudes! Este

es, en todo caso como sabéis, nuestra vida y nuestro compromiso107.

Y todo este proyecto simbólico va encareciéndose con la penetración de la luz en las zonas penumbrosas y sombrías, con alteraciones según los ángulos luminosos en orden a las horas del día y las estaciones del año. De aquí el sentido simbólico del término inclinatio, aplicado a la luz o al día108. Las ondas sonoras van a la par con la claridad de la luz109. Cuando la inclinatio o los ángulos de luz y de resonancia desaparecen en plena verticalidad sucede el mediodía, la meridies, punto definitivo de referencia y gravitación del giro cotidiano, anual y vital de la vida del monje en su tarea y en su liturgia:

Pero por más que se inflame y cobre fuerza, se multiplique y extienda sus rayos por todo el cielo de nuestra mortalidad - porque estará con nosotros hasta el fin de los tiempos - no llegará sin embargo, al cenit del mediodía, ni se podrá contemplar ahora en aquella plenitud suya... ¡Oh verdadero mediodía, plenitud de calor y de luz, puerto del sol, exterminio de las sombras, secadero de las lagunas, expulsión de lo imperfec-to! ¡Oh solsticio interminable en el que ya no declinará el día! ¡Oh luz meridiana, sua-vidad primaveral, encanto estival, fertilidad otoñal y, no sea que lo olvide, descanso y ocio invernal! O si te place mejor, lo único que allí desaparece y ya no existe es el in-vierno. Indícame, dice, dónde está ese lugar tan luminoso de tanta paz y plenitud, pa-ra que me suceda como a Jacob, que vio a Dios cara a cara mientras vivía aquí, y no perdió la vida; o como a Moisés, que lo contempló no en figuras y enigmas... o como a Isaías que lo vio sobre un trono alto y excelso, con los ojos de su corazón; o también como a Pablo que escuchó arrebatado palabras inefables y vio a nuestro Señor Jesu-cristo; así yo, arrebatada mi alma, pueda también contemplarte en tu luz y en tu glo-

ria, apacentando en la fertilidad y reposando en la plenitud de la paz110.

En esta experiencia perpetua de luz difusa en las tinieblas que el monje cisterciense vive cada día en una arquitectura que le testimonia simbólicamente, pide aumento de fe. El hábitat del oratorio expresa un combate real111.

La santa simplicidad112

Es fácil hacer del cuadrado del claustro con sus moradores un círculo. Basta simplemente con hacerle girar a revoluciones mínimamente aceleradas sobre su centro. Porque el claustro, siempre “orientado”, y en relación con la rosa de los vientos - los cuatro puntos cardinales - encaja en el inmenso cuadrante, quedando como aprisionado con su insignificante ámbito, y a merced sensible de los ritmos del cosmos, en trayectoria y en círculo. Por eso, acontece en él la confluencia de dos direcciones: una rectilínea, inscrita en el vector de la Historia de la Salva-

107 ISAAC DE STELLA, Serm 55,17: …quam quadraturam… etiam in materialibus claustris effigiamur. Et utinam etiam moribus et virtutibus adaequemu! Ipsa est conversatio et professio nostra; también, Serm fragm.Epif. 11. 108 inclinata dies (Par 2,4; SCant 53,8; 71,14); Intentemos reflexionar en este día y en estas sombras; qué día es ése y cuáles son sus sombras...por qué razón se inclinan las sombras...pero en cuanto nace esta luz material y visible, las sombras no crecen, sino que desaparecen... (SCant 72,4). 109 Claritas visus... sonus vocis (NatD 2,4; auditum vocis...radius lucis (Conv 3); La fe nace del oído, pero se confirma con la visión... la flor atestigua en favor de la visión y la visión en favor de la escucha (SCant 59.9); D. OUAILLARBOU-

ROU, a.c. 55: júbilo de la vista, éxtasis del oído (55). 110 SCant 33,6; el mediodía es la carencia de inclinación del día (Div 22,8); tu rostro es el mediodía (SC 33,7); eterno medidía (SCant 33,16); se manifestó como mediodía a los que le oyeron (SCant 33,13) ver también QH 17,5. 111 también en la galería oriental se colgaba la tabula lignea, instrumento de convocatoria comunitaria. 112 Sancta simplícitas. Cf. J. LECLERCQ, L’Amour des lettres et le désir de Dieu, Initiation aux auteurs monastiques du Moyen Âge, Paris, 2008, 194-195. Con el intento de centrar el ideal de vida monástica para Guillermo de Saint Thie-rry en torno a la simplicidad cisterciense que tanto le cautivó se redactó la obra: Guillermo de Saint Thierry. Un formador de creyentes, Madrid 1993, 191-216.

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ción, que marca el progreso de cada uno de los moradores del claustro; y la otra, circular, de las horas, de las estaciones del año, de los ciclos litúrgicos, rotando las actividades comunita-rias al ritmo de las esferas cósmicas, que envuelven, a su vez, dramas, crisis, fastidios, temores, fracasos, progresos. Todo en línea recta y circular. Avance y repetición. Tiempo rectilíneo de la confianza hacia un futuro escatológico, la anagogía, encarnada en el corazón del monje. Tiem-po circular donde no caben prisas, inquietudes ni sobresaltos. Todo debe llevar a la regularidad del espíritu hacia esa lenta trasformación de la cifra “cuatro”, del cuadrado en círculo. Se da de la mano el comienzo y el fin del mundo en un acontecimiento incesante. Es la eternidad simbo-lizada en el círculo, la “rotunditas aeternitatis”113, en expresión del cisterciense inglés Juan de Forda.

Al final el círculo se simplifica en el punto sobre el que equidista, apuntando al centro mis-mo del patio del claustro. El círculo se simplifica en un punto, como la vida misma en su relati-va perfección; así lo expresa Isaac de Stella: “Toda nuestra vida se reduce a un punto, a un instante; pese a que nuestro quehacer sea tan diversos y variado…”114. Y el aritmetólogo cis-terciense, Odón de Morimond, sostiene que con la simplicidad el monje alcanza la sabiduría y la comunión con todas las cosas; porque el número uno es Palabra y Sabiduría, principium re-rum, por lo que todo vino a la existencia115.

El monje que durante su vida va pasando de galería en galería, día a día, año tras año va unificando todos los flancos de su personalidad, espiritual, psíquica, corporal y social, a través de las mil vicisitudes por las que va pasando. Y esto, en torno a un centro, cada vez más hondo o más sublime; es igual. El giro lleva a la unificación. Su deseo último coincidente con su llama-da de llegar a ser uno. Ser uno es ser simple. Equilibrio perfecto y colmo de felicidad humana. También expresión de universalidad y de comunión. Es el paraíso. Pero un día cualquiera, el cuadrado dejara de girar vitalmente sobre su centro. Entonces el círculo desaparecerá; pero no para volver a ser de nuevo cuadrado, que también se extinguirá.

El monje habrá terminado su peregrinación circular. Y sólo le queda la última procesión. Su acceso es la llamada PUERTA DE LOS MUERTOS, situada en el muro septentrional del transepto de la iglesia. Quizá mejor sería denominarla la puerta del ésjaton. Por la puerta del ésjaton se llega al CEMENTERIO, en una última procesión, casi recta; en todo caso ya no sometida a las otras procesiones de las cuadrangulaturas claustrales. Por eso se sitúa en el lado contrario al claus-tro y ligeramente al este, como el paraíso. Aquí el monje difunto descansa en tierra, sin nom-bre; porque su nombre queda escrito en el libro de la vida.

El hecho de atravesar ese umbral indica que el cisterciense ha dejado de ser homo qua-dratus y, asociado a la muerte de Cristo es definitivamente uno en él, monje definitivamente, esto es, unificado. El fin de la procesión es el cementerio, la mansión provisional de descanso, y a la vez, símbolo de la participación plena del sábado eterno, día del silencio de Dios, cuyas primicias ya le cayeron al monje, a modo de migajas, en esos sábados espirituales o sabatis-mos, mientras se iba cuadrangulando, o mejor quizá, avanzando en su peregrinación cuadrada, cuando el círculo de su vida giraba sobre su centro.

22ºº EELL VVOOLLUUMMEENN SSUUPPEERRIIOORR EENNCCAABBAALLGGAADDOO,, EENNTTRREE EELL CCLLAAUUSSTTRROO YY LLAA IIGGLLEESSIIAA

Es el momento oportuno para aludir al volumen abierto y espacioso del DORMITORIO, ubica-do en la planta superior correspondiente al ala oriental del claustro. El dormitorio suele oca-

113 SermCant 117,9. 114 Serm 28,7. 115 cf. H. LANGE, Traité du XII siècle sur la symbolique des nombres : Odo de Morimond, Cahiers de l’Institut du moyen-age grec et latin, Copenhague 40, 1981, 28.5-15.

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sionar un impacto muy distinto de la arquitectura de la iglesia y del claustro116. Ya su ubicación única, en planta superior le confiere un cariz específico. Es el único recinto del monasterio que recibe luz y aire del oriente y del poniente. Por eso, es la pieza monástica que más retiene la luz, a pesar de que su enorme bóveda nunca se desprende de un residuo de penumbra. Incluso la difunde desde su enorme envergadura de parte a parte. En el volumen del dormitorio se cobija un silencio perpetuo que impregna el ambiente mistérico de una eternidad al que los monjes tienden recostados en el despojo de sus catres; y que en posición supina están forza-dos a considerar; hasta que el sueño les vence.

Una repetición casi incontable de ventanas idénticas y en la parte más inferior de su gran capacidad voluminosa es su única decoración. La holgura impresionante de la estancia acre-cienta el impacto simbólico de los efectos de luz y de sombras sufridos en el claustro, debido a su enorme capacidad, a su doble efecto de luz natural, y a su ubicación superior. La espaciosa nave del dormitorio sugiere el símbolo de una imponente barcaza invertida que, navegando sobre las aguas superiores del universo, transporta a los moradores del claustro hacia el puer-to del eterno descanso, sin los sobresaltos del viaje mítico de san Brandán. Los monjes acce-den a ella procesionalmente todas las noches, como viajeros, subiendo desde el muelle del puerto al interior de la nave marítima, e incluso espacial, a través de la escalera del brazo sur de transepto de la iglesia, y se acomodan en camarotes del transatlántico, predispuestos para el inicio de una navegación de altura hacia un destino anhelado: la participación dichosa del sábado eterno en el silencio festivo de Dios. Quizás por eso el símbolo del dormitorio es cumu-lativo, o sea, que acopia a su vez otros símbolos de meta definitiva, de ascesis, o de duro ejer-cicio, símbolos anticipativos de sublimación eterna como ocio, sueño, lecho, descanso117. Vale la pena enfatizar la impactante abertura del dormitorio en donde el monje se acostumbra en tener una visión espacial alternativa118.

33ºº.. LLAA IIGGLLEESSIIAA

A diferencia del gótico, el ámbito de la iglesia cisterciense no está penetrado exclusiva-mente por la luz. En sus volúmenes proporcionados cohabitan sombras, como en la vida de cualquier cisterciense. Los elementos geométricos cuadrados adoptan dimensiones cúbicas envolventes. Volúmenes espaciales, de luz y de sombras, de claridades tornasoladas, conjuga-das con el sonido y el silencio, que inundan de intensa emoción los espacios internos cister-cienses. Y con frecuencia, un chorro de luz solar, penetrando en la alborada por el oculus del cimborrio119, anima al monje cada día a abrirse en sus sombras a la fuerza transformadora del “Sol que nace en el Oriente”120, como símbolo tradicional de la vieja cristiandad (Mt 24,27),

116 cf. TERRYL N. KINDER, o.c. 275. La autora repasa a grandes rasgos la evolución del dormitorio cisterciense a través

de los siglos. 117 cf. J. LECLERCQ, L’Amour des lettres et le désir de Dieu, o.c. 67-69. 118 cf. V. JANSEN, The architecture of Cistercian Dormitories, Kalamazoo 1987. 119 y frecuentemente en lo alto del muro del pie de la Iglesia, que en la gotización de la construcción derivará en el admirado rosetón. Pero al fin y al cabo oculus in capite (Mart 14; Assump 5,8); oculus simplex, esto es, uno (Mich 2,4); el único oculus mentis (SCant 28,10). El oculus simplex de la iglesia del monasterio de Armenteira, situado en el costado frontoriental del cimborrio produce emoción estética a la salida del sol: un círculo central, representa la eternidad de Dios, el sábado eterno, rodeado de seis semicírculos o lóbulos, que representan los seis días de la obra creadora, y de la fatiga humana. El chorro de luz que se filtra hasta el pavimento todavía oscurecido de la iglesia es un mensaje de coraje, de esperanza y de paciencia dirigido al monje en el comienzo de su jornada. 120 Por el orificio penetró el rayo de luz, y entonces se mostró el paraíso de delicias (Conv, texto breve, 23); ese rayo de luz que descubre a los hombres su pecado e ilumina lo escondido de las tinieblas (Conv 3); El rayo de la verdad, que todo lo penetra, no les permite tener nada oculto entre ellos (Ded 1,7); ese rayo de tanta claridad se introducirá no a través de una puerta abierta, sino por ranuras, al menos mientras se mantenga en pie esta ruinosa pared del cuerpo (SCant 57,8); QH 6,2.

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subsumido en la orientación arquitectónica cisterciense. La iglesia cisterciense se mantiene un poco alzada, vigilante, atisbando hacia el oriente la llegada del Hijo del hombre121.

La iglesia, taller de la oración como dice la Regla, suele edificarse en el punto más elevado del terreno, lo que es ya todo un símbolo. Quiere ser el verdadero centro de la vida monástica cisterciense. Por eso es la primera construcción. Todo lo demás depende de este primer cuer-po. Se orienta para enrolarla en el movimiento cósmico de la luz122. La misma cabecera recta de la iglesia, va sufriendo una lenta variación hacia el semicírculo, la redondez123, símbolo de la entrada en el ámbito divino, a través de la celebración de los misterios litúrgicos. La nave de una iglesia cisterciense se divide en tres zonas, denominadas coros. Evocación de la jerarquía angélica, dividida en coros, según el pseudo-Dionisio. El coro de los monjes ocupa las primeras arcadas de la nave más cercanas al santuario; el trascoro o coro de los enfermos, en su mitad; y el coro de los conversos, familiares y huéspedes ocupa la zona trasera de la iglesia. Disposi-ción que quiere imitar la jerarquía celeste.

El plano tipo de iglesia en piedra bernardina está construida ad quadratum124; y comprende un coro poco profundo, cuadrado o rectangular, y dos capillas en cada uno de los brazos del transepto. La iglesia de Fontenay es el único modelo subsistente. El plano, en consecuencia, ofrece analogías con las medidas del microcosmos, el nuevo Adán, Cristo, y con la capacidad suficiente para acoger y envolver al Adán imperfecto, el cisterciense, e impregnarlo con la per-fección de su imagen. Por eso, toda la liturgia se encuentra no tanto ubicada en el símbolo de la piedra cuadrada y desnuda, que es Cristo, sino envuelta en el volumen cúbico de la iglesia contando siempre con una adecuada y escrupulosa proporción entre extensión de planta y altura de bóveda de cañón. El eje focal de las iglesias de Senanque y de Thoronet se encuentra en torno a una altura de cinco metros del suelo. Algo menos sucede en la iglesia de Silvacane, prototipo de la escrupulosidad de análisis cisterciense. Todo está suficientemente ajustado para que la palabra del oficiante incida en la bóveda rugosa y revierta en racimo sobre la su-perficie completa de la nave. La tardanza vinculada a la altura de la nave es superior a una décima de segundo, lo cual no provoca molestia auditiva alguna, ni siquiera para el emisor de la onda sonora, que pudiera provocarle algún fastidio. Todo lo contrario, esa tardanza en fun-ción de la altura de la nave, produce una sensación acústica de muy agradable audición de la voz, en la recitación, en el canto e incluso en el órgano, cuyo registro es muy parecido a la voz.

121 T.N. KINDER, L'Europe cistercienne, Zodiaque 1997, 163-164. 122 J.B.AUBERGER, Esthétique et spiritualité cistercienne, 121. 123 mutare quadrata rotundis (Dil 18; Conv 16). Aunque este cambio de lo cuadrado por lo redondo tiene aquí un sentido peyorativo, la redondez suele ser también símbolo de perfección (Sent III, 87) y de la eternidad de Dios, rotunditas aeternitatis (J. FORD, SCant. CM 18, 117, 210). El santuario, semicircular, abierto a la comunidad orante en la celebración de los misterios, es una invitación real a a la experiencia divina. Y para mayor impacto, el muro semicircular del santuario suele estar esclarecido por tres vanos lanceolados proporcionados y con ligero derrame interno, cuya luz matizada por el alabastro significan la matización del misterio trinitario compartido. De todos modos la rectitud de los testeros absidiales fueron pronto síntoma de oposición a los tradicionales ábsides clunia-censes como la señal e incluso el símbolo de la reacción cisterciense frente a Cluny ( B. CHAUVIN, Le plan bernardin: Réalités et problèmes, en BERNARD DE CLAIRVAUX, Oeuvres complètes, Introduction, Paris 1992, S.Chr. 380, 308). La constante evolución de los edificios cistercienses a lo largo del siglo XII es el indicio de una constante adaptación a las necesidades evolutivas de la época (cf. P.J. FERGUSON, Les cisterciens et les romans, en L'Épopé cistercienne, Dijon 1997, 40). 124 En España la iglesia ad quadratum del monasterio de Oya (Pontevedra) es un ejemplar único, parece un calco de la iglesia del monasterio de Fontenay. Es sabido que el arquitecto romano Vitruvio encontraba analogías entre la arquitectura y el cuerpo humano (De Archit III,1-4,9). Estas analogías las recoge Ambrosio de Milán, el inmediato inspirador cisterciense a este respecto, sobre todo en su obra Hexameron (9,72ss), donde el cuadrado grande queda dividido en cuadrados más pequeños describiendo el cuerpo humano, y jugando con proporciones de las cifras estéticas 6 y 10. Ambrosio interpreta el quadratum no sólo matemática y cuantitativamente, sino cualitativamente y lo remite al justo medio del equilibrio. Reduce el quadratum a la unidad con arreglo al alma espiritual que domina el cuerpo en orden a una unidad adaptada y coherente, y a una estable armonía.

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Hay que tener en cuenta también la higrometría del recinto, porque el sonido se acelera sensiblemente en un ambiente húmedo. Esta aceleración del sonido afecta en la dilatación de la longitud de onda, favoreciendo el escalonamiento del espectro de frecuencias. En las igle-sias, donde la onda refleja es más rápida al oído supone una mayor amplitud del registro redu-ciendo el predominio de las notas graves, lo que puede afectar al impacto psíquico del timbre de voz que acaba de emitirse. En algunas iglesias cistercienses se utilizaron vasijas de cerámica en forma de ánforas, con una profundidad de 10 a 35 centímetros, ocultas en la pared de las bóvedas. Sumergidas entre el cascajo, esas vasijas presentaban un orificio que perforaba con discreción el paramento interior de la cubierta del edificio125.

Debe tenerse en cuenta todavía otro factor. La sonoridad de las iglesias no es la misma en una cabecera semicircular que en una cabecera recta o cúbica. La sonoridad de Silvacane, y supongo también que será lo mismo en la iglesia de Oya, gracias a la cabecera plana que pro-longa la nave en su parte baja126. Contrariamente a la bóveda de cascarón que dispersa la energía sonora, la cabecera recta remite hacia la bóveda de la nave la energía sonora que reci-be, engendrando en la nave nuevos bucles poligonales de ondas estacionarias con una fre-cuencia en correspondencia con la longitud de la nave y de la profundidad de la ra127.También en todo esto prevalece la recta ratio en la forma de aplicar los cómputos ge-ométricos128.

La forma ideal de la Iglesia cisterciense es musical. Corresponde a las reglas fundamentales de la estética de Boecio y se realiza en una maravillosa unidad las proporciones primeras: 1x1 o el cuadrado, 2x4, o el doble cuadrado, 3x4 y 4x5, o los primeros rectángulos. El conjunto se inscribe en otra proporción fundamental 8x12, de manera que hace resonar las armonías en la planta y en el volumen de una iglesia cisterciense ideal trazada “ad quadratum”. Y ¿no es el arte una imitación de la naturaleza y la iglesia ideal no debe ser construida siguiendo la misma ley del universo?129

En este marco musical encajan los sermones a lo largo del año, que quedan agrupados según las cuatro estaciones del año y las cuatro etapas de la vida del nuevo Adán, el homo quadratus perfecto: infancia, madurez, pasión y resurrección-ascensión130. La acción litúrgica

125 Así se ha confirmado el hallazgo de 55 tinajas acústicas en la iglesia del monasterio de Loc- Dieu, en el sur de Francia, en 1997, por parte de Camille Montalivet. Sabemos que los arquitectos griegos y romanos colocaban en los teatros las tinajas acústicas que contribuían no solo a intensificar la voz, sino a ofrecer un timbre más adecuado, evitando el eco y cualquier interferencia acústica (ver W. TATARKIEWICZ, o.c. I, 63-67). Esta técnica también se empleó en los monasterios de Orval y Melleray entre otros. 126 La iglesia del monasterio de Oya, muy semejante a la de Fontenay, tanto en su bóveda de cañón apuntado como en su planta de cruz latina con sus tres naves de cuatro tramos, destacando la nave central más ancha que las laterales en la proporción de dos a uno, predomina la línea y los ángulos rectos en su cabecera y en sus capillas absidiales escalonadas. Quizá las diferencias de altura, y sobre todo el alto grado de humedad, debido a la inmedia-tez del océano, hará que afecte notablemente a la propagación y a la velocidad de la sonoridad. El experimento está por hacerse. Para más detalles arquitectónicos, véase J.C. DEL VALLE PÉREZ, La arquitectura cisterciense en Galicia, La Coruña 1982, 276, 286.

127 Para redondear este tema tan sutil en apariencia hay que establecer una diferencia entre el canto coral de los monjes, que es para lo que las iglesias cistercienses primitivas se acoplaron, y la posible adaptación moderna para instrumentos de música actual que dispone de instrumentos musicales de rapidísima modulación, lo que pue-de resultar una discordancia insoportable a raíz de la limitación psicológica de nuestro oído que no puede interpre-tar dos sonoridades demasiado cercanas; me refiero al eco del mismo sonido emitido precedentemente. 128 cf. CL. VERNHES, Analyse théorique de l’acoustique des églises des « trois sœurs » de Provence, en Cîteaux, Com-mentarii cistercienses 50, 1999, 45-64. 129 E. DE BRUYNE, o.c. I, 33-34. 130 cf. BERN, SCant 43,4.

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es la expresión central del misterio de Cristo. En ella se centra toda la Historia de la Salvación y todo lo que el Señor Jesús ha dicho y hecho por nosotros131.

44ºº.. OOTTRRAASS EESSTTAANNCCIIAASS

Al margen del dinamismo del cuadrado se sitúan otros bloques que de una u otra forman se desplazan del dinamismo cuadrangular. Son los denominados cuerpos arquitectónicos acceso-rios132 que responden a las necesidades subsidiarias de la comunidad cisterciense medieval, que proyecta en la satisfacción de unas necesidades que van surgiendo, y que culmina en una creatividad funcional. Unidos o desglosados del claustro no por eso desmerecen. Entre estas piezas tan variadas cabe mencionar: la fragua, la cárcel133, la enfermería134, la hospedería, ordinariamente junto a la portería en el arco de entrada del recinto monasterial.

Globalidad estética

Arquitectura, liturgia y música constituyen en el pensamiento medieval una trinidad indi-sociable, separadamente135 incomprensibles. Toda la estructura de vida cisterciense está fun-dada en la idea de proporción. Dios hizo todo en peso, número y medida136, texto favorito de Bernardo. El trasfondo teológico, ascético y espiritual bernardino se basa en la armonía musi-cal de Agustín137 y Boecio138, asumida por los chartrenses.

La perfección estética cisterciense consistía por tanto en hacer coincidir los lugares en to-das sus dimensiones tanto visibles (proporciones) como invisibles (acústicas) con el uso. Y si la claritas es la lucidez de la racionalidad, la acústica adolece de una cierta magia que hace nacer sensaciones hipnóticas y cuyo encanto armónico lleva a una toma de conciencia y a la búsque-da del conocimiento. El silencio del claustro se compagina complementariamente con la uni-dad sonora de la bóveda139. Sólo cuando la ojiva gótica escala hacia el cielo, el sonido se aleja del oído.

Alusión al gótico

131 Ver toda esta temática más ampliamente en mi introducción El Carisma cisterciense y bernardiano, en Obras Completas de San Bernardo I (BAC, Madrid 1993) 37-51. 132 ver T.N. KINDER, o.c. 333-385. 133 ya a partir de 1206; y más concretamente, de de 1230. 134 a modo de mini- monasterio. cf. D.N. BELL, The siting and Size of Cistercian Infirmaries in England and Wales, en Studies in cistercian Art and Architecture, 5, Kalamazoo; ID. The English Cistercian and the practicque of Medicine, en Citeaux 40 (1989) 139-74. 135 cf. J. ROCALIER, Existe-t-il un arte cistercian? en Bulletin de littérature Ecclesiastique 93 (1992) 65-70: Es cierto que, según este autor, los cistercienses no han inventado nuevas maneras de construcción. Simplemente han adop-tado sin titubeos, los planos y las elevaciones de los monasterios benedictinos. No podían hacer otra cosa, puesto que se consideraban unánimemente como los mejores hijos de san Benito. (65). Sin embargo según E. STIEGEMAN, A Tradition of aesthetics in Saint Bernard, en Bernardus Magister, C.P. Cîteaux 1992), Bernardo ha realizado una selec-ción creativa de todos los elementos disponibles, llevándolos en su proporcionalidad y pureza a una increíble per-fección creativa (133). 136 Sb 11,21. 137 De aquí pasó al dominio de la vista y, recorriendo la tierra y el cielo, advirtió que nada le agradaba sino la her-mosura, y en la hermosura las formas, y en las formas las proporciones, y en las proporciones los números (De Ordi-ne II,15, 42); ¿Qué es lo que nos agrada en el ritmo sensible sino cierta semejanza y los intervalos de dimensiones iguales?...(De musica VI,10,26) cf. W. TATARKIEWICZ, La estética de san Agustín, en Historia de la estética II, Madrid 1990, 51-62. 138 La belleza consiste, al parecer, en cierta proporción de los miembros (Topicorum Aristotelis interpretatio III, 1 (PL 64,965); El músico es el que posee la capacidad de pensar racionalmente y juzgar la conveniencia de las melodías, los ritmos, los distintos tipos de música y los cantos de los poetas (De Institutione musica 1,34 (PL 63,1196); ver E.BRYNE, Boecio, la Armonía universal, Psicología estética en Estudios de Estética Medieval II, 19-43. 139 De este modo se aprende envuelto en clima de silencio en la escuela de la Palabra (discere sub silentio in schola Verbi) (GUERRICO, SNat 5); Ese silencio de la Palabra os habla (vobis illud silentium Verbi loquitur) (GUERRICO, SAnnunt 3); El claustro es silencio (ELREDO Serm 43, 225).

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La edificación cisterciense dista considerablemente del arte gótico, más cercano a la inspi-ración luminosa de Suger, abierto plenamente a la luz en detrimento de la sonoridad de la palabra por la enorme amplitud e ingente altura de los volúmenes espaciales. El gótico se abre a espíritu del mundo y reclama nuevas concepciones religiosas y humanas. El estilo gótico, del que es prototipo San Dionisio, para que dé holgura a la luz y penetre así con ímpetu desde el exterior, inaugura la técnica mural del debilitamiento y vacuidad de los muros. Rompe de este modo con la técnica constructiva de la separación y supremacía del volumen espacial interno y simbólico del ánima, sobre lo externo, que audazmente estructura lo interno en viva ósmosis con lo externo, simbolizando el nuevo cambio hacia la mundanización, que en sentido general positivo significa salir al encuentro del nuevo mundo, de la nueva cultura; aunque esta apertu-ra al mundo suponga obviamente una fatal contrapartida en el peligro de una asimilación de las instituciones de la Iglesia a las costumbres mundanas.

En el caso específico de la fastuosa abadía de San Dionisio, célebre lugar de sepultura de los reyes de Francia, y también de los futuros monumentos de estilo gótico más ornamentados y transparentes, prevalece la susodicha contrapartida. Bernardo combate los excesos de la mundanización. De hecho la Orden cisterciense, que adopta la forma de una verdadera milicia, denuncia en su estilo esta disposición. Así, en flagrante oposición a los ambiguos triforios góti-cos, los cistercienses persisten en el uso de la técnica románica del muro pleno140, por su per-tinaz propósito de segregación y de aislamiento. El muro pleno, que expresa el mensaje cister-ciense arquitectónico, es, ante todo, precaución de dos tendencias que entorpecen, según Bernardo, el progreso del hombre interior: la curiositas y la libido audiendi141. Pero positiva-mente es también posibilitación de una enorme capacidad de silencio que, lejos de ser vacío negativo, es vehículo de una luminosidad sin recortes. La toma de conciencia de esta plenitud de vacío, en un edificio, en comunidad o en el interior de sí mismo, es un paso esencial que nos enfrenta a la paradoja de nuestra propia vacuidad/ plenitud. El muro pleno es la quintaesencia del contenido arquitectónico cisterciense, lo que ya se ha evocado como la filosofía estética del despojo142.

Y si el arco apuntado ha sido utilizado en las primeras iglesias cistercienses, un gusto pro-nunciado por las superficies murales contrasta durante mucho tiempo con los cánones góticos ordinarios. Con el tiempo la Orden adopta la bóveda ojival y los arbotantes, elementos estruc-turales característicos, pero rehúsa introducir otros elementos góticos. Las superficies lisas de los muros siguieron predominando, y las ventanas conservaron la misma hechura. Nunca cuajó en la Orden el gusto por los calados murales como en tantas construcciones religiosas del siglo XIII. Elementos decorativos como capiteles o arcadas se adoptan siempre muy parsimoniosa-mente. Por eso quizá la arquitectura cisterciense no ha sido nunca ni plenamente románica ni incluso gótica, en el sentido tradicional de los términos143.

Es evidente que Suger y Bernardo son portavoces de dos diferentes visiones de mundo, de dos épocas de espíritu, y por consiguiente de dos diversos conceptos de espacio voluminoso. El espacio gótico es una forma en función de la luz, de una plenitud luminosa total que, en el juego complejo de sus irradiaciones y expansión, tiende a la desmaterialización de todos sus

140 cf. D. OUAILLARBOUROU, Il est là, derrière la muraille, en Bernard de Clairvaux: Spiritualité de l'art, l'evangile de l'art, Marseille 1990, 53-57: Vivimos desde hace una docena de años, de un cierto despojo de formas... ¿Por qué jugar a lo oriental nosotros que somos herederos de cinco mil años de civilización? El zen es simplemente glacial, meditación lineal, punto rojo sobre muro blanco, implacablemente blanco. El arte cisterciense es también glacial, pero sabe también ser jubiloso desde Maitines a Completas. Y no por una arquitectura de superficie, sino de tres dimensiones, profundidad dada por la luz, lugares vibrantes ricos y simples (56). 141 BERN, SCant 24,3: libido audiendi; Epist 129,1: audiendi aviditas; Epist 398, 2: nec lasciviam resonet; ELREDO: Speculum caritatis 23: Vana aurium voluptate… libido audiendi; GUERRICO DE IGNY, SermNatBMV 1: libido audiendi. 142 cf. N.VANBRUGGHE, o.c. 117. 143 cf. C. BRUZELIUS, Les cisterciens et le gothique, en Citeaux 1098-1998, l'épopé cistercienne, Dijon 1997, 48-55.

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elementos invadidos por la luz y a ofuscar la nítida percepción de su dimensión espacial. El espacio voluminoso cisterciense en cambio es luz en función de la forma, de una forma que filtra el elemento luminoso que comparte vida con los elementos interiores en los que incide en contraste con la sombra144; por eso los modela con un realce especial para que la compren-sión de los elementos esclarecidos por una martilleante luz resulte más incisiva y vigorosa145.

Bernardo inaugura un arte en el que el silencio y la luz son imágenes intactas de la perfec-ción divina, un arte en que los volúmenes puros, nacido de la mutua adaptación de las piedras orientan hacia la percepción global de la geometría celeste. El programa bernardino de vida se fundamenta en la cuaternidad terminológica de Boecio, que le es tan familiar: consonancia146, congruencia147, proporción148, igualdad149. En ello estriba la gloria del hombre, y en concreto del monje cisterciense como icono vivo. La estética de proporción es esencialmente cuantitati-va. Pero siempre admite algún elemento cualitativo en la misma cantidad. La estética de la luz se destaca en la proporción, pero no es dominante en Bernardo. Hablando de la divina Palabra emplea frecuentemente términos como candidus, lucidus, spectabilis, rutilans, clarus150, a modo de dardos expresivos en una anticipación de la realidad escatológica; pero prefiere para esta vida la metáfora del oído.

El rehúso de esculturas, de colores llamativos y saturados, el rechazo, en música de la im-precisión modal, de las largas tesituras y de la repetición de los motivos melódicos no es un mero rechazo; es la forma positiva de una elección que, por la superación de las formas más inmanentes, impelen hacia la trascendencia.

Conclusión

Nuestros ancestros cistercienses no buscaron en primera instancia crear un arte, sino vivir. La vida misma, por ser arte vivencial crea el arte que contemplamos y admiramos. Los paráme-tros artísticos dimanan de unos parámetros vivenciales y formativos. Eso que ellos denomina-ban “disciplina”, correspondiente a la paideia de los griegos. Si se pidiera a un cisterciense del siglo XII que definiera la vida humana, el ser de Cristo, o de la misma Iglesia. Daría siempre la misma respuesta: “Entra y lo verás”, es decir, lo comprenderás experimentándolo. Esta expe-riencia se concentra en dos términos muy complementarios. Uno legítimamente castellano como es el verbo “interiorizar” y el otro, procedente de la jerga anglosajona, que ya comienza a legitimarse en nuestra lengua, me refiero al verbo “internalizar”. El término “interiorizar” expresa un proceso de control mental y esfuerzo voluntarioso e introducir conceptos en la mente y asimilarlos en la propia vida, como lo expresaba la metodología del helvético pedago-go franciscano Gregorio Girard con su frase programática: “Las palabras para la mente, la men-te para el corazón y para la vida”. “Internalizar” en cambio apuntaría un proceso semiincons-ciente, sin posibilidad de controlar tiempos ni períodos, sino que paulatinamente los ritmos de la vida y de las circunstancias ambientales, invadirían hasta crear en la identidad del sujeto una estructura; mejor quizá una urdimbre, capaz de transformar mente, la voluntad y los senti-mientos. Sería el caso de la experiencia simbólica de los ritmos silenciosos numéricos que en-marcan la vida del monje cisterciense. El arte cisterciense medieval, desafiando el olvido y el discurrir de las culturas, divulga unos estilos de ideal monástico que si no rigen ya, perdura, no

144 umbra luminosa et gloriosa (GUERR, Serm 3,3; BERN SCant 48,6; NatV 1. 145 EMMA SIMI VARANELLI, Nigra sum sed formosa. La Problematica della luce e della forma nell'estetica bernardina. Esiti e sviluppi, en Rivista dell'Istituto Nazionale d'Archeologia e Storia dell'Arte Roma 1979, 143-145. 146 cf. SC 1,11; 80,2. 147 cf. Assump 5,6; SCant 23,8. 148 cf. SCant 9,10; Epist 7,8; Div 22,6, NatV 4,9. 149 cf. Apo 8; Pre 5 15, NatV 4,9. 150 cf. SCant 45,9.

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obstante, una forma de vida que es arte y cifra, pero que nos esforzamos en desentrañar para extraer la perla de un compromiso vital cristalizado en belleza.

Juan Mª de la Torre

Monasterio de Armenteira (Pontevedra)