J. R. R. Tolkien

Drzewo i Liść Oraz Mythopoeia

tytuł oryginału Tree and leaf on fairy-stories; Leaf by niggle; Mythopoeia

Przełożyli: Joanna Kokot, Marek Obarski, Krzysztof Sokołowski

Wstęp

Dwa spośród prezentowanych tu utworów — O baśniach i Liść, dzieło Niggle’a — ukazały sięłącznie pod wspólnym tytułem Drzewo i Liść w 1964 roku. Do obecnego wydania dołączyliśmytrzeci tekst, wiersz pt. Mythopoeia (tworzenie mitu), w którym Filomitos (miłośnik mitu) podważapoglądy Mizomitosa (wrogamitu). Wiersz ten nie był dotychczas publikowany, lecz ojciec cytujeczternaście jego linijek w swym eseju O baśniach — tak podobne są myśli zawarte w obuwypowiedziach. Jednak zanim powiem coś więcej na temat Mythopoei, pragnąłbym przytoczyćwstęp mego ojca do pierwszego wydania Drzewa i liścia:

„Jest to przedruk dwóch utworów — O baśniach i Liść, dzieło Niggle’a. Nie łatwo zdobyć ichpierwsze wydania, a sądzę, iż mogą one i dziś jeszcze okazać się interesujące, szczególnie dla tych,którym spodobał się Władca Pierścieni. Mimo że jeden z tych tekstów jest esejem, drugi zaś toopowiadanie, są one ze sobą ściśle związane — oba wykorzystują symbole drzewa i liścia i oba,choć na różne sposoby, mówią o tym, co nazywam w swym eseju sztuką tworzenia. Co więcej,powstały one w tym samym czasie (między 1938 a 1939 rokiem), gdy opowieść o Władcy Pierścienizaczynała dopiero się rozwijać, objawiając mi nawał czeka-jącej mnie pracy i ilość odkryć, jakichbędę musiał dokonać w nie znanymi wciąż świecie — równie przerażającym dla mnie, jak i dlahobbitów. Zdaje się, że do-tarliśmy wówczas do Bree i wiadomo mi było tyleż co i im o losachGandalfa i tożsamości Obieżyświata; rozpaczliwie pragnąłem dożyć chwili, kiedy dowiem się czegoś

więcej.

Esej w swej pierwotnej wersji został wygłoszony na University of St Andrews w 1938 roku jakowykład ku czci Andrew Langa1. Jako poszerzony tekst ukazał się w tomie Eseje dedykowaneCharlesowi Williamsowi (Es-says presented to Charles Williams, Oxford University Press, 1947,nakład wyczerpany). Przedru-kowuję go tu z niewielkimi zmianami.

Opowiadanie pojawiło się w druku dopiero w 1947 roku (w „Dublin Review”).

Nie zmieniłem go od momentu, gdy je napisałem, niemal od ręki: po prostu pewnego dnia zbudziłemsię rano z gotowym pomysłem. Wykład w istocie odbył się 8 marca 1939 roku; a nie w 1940, jak tomylnie podaje wydanie z 1947. [Przypis do oryginalnego wydania]. por. Humphrey Carpenter, J.R.R.Tollden. A Biography, Allen and Unwin, 1977, s. 191.

3

była topola o wielkich konarach, którą widziałem z okna, nawet leżąc w łóżku. Jej właściciel ni ztego, ni z owego okaleczył ją, obcinając gałęzie — nie mam pojęcia dlaczego. Potem ją ścięto — ibyła to chyba mniej barbarzyńska kara za wszelkie zbrodnie, jakich mogła się dopuścić, jak choćbyto, że żyła i tak się rozrosła. Nie sądzę, by pozostawiła po sobie jakichś przyjaciół czy żałobników— poza mną i parą sów.”

W eseju O baśniach mój ojciec cytował wiersz, który ongiś napisał do „człowieka określającego miti baśń jako kłamstwa, choć [. . . ] był tak miły i niepewny swego, że nazwał baśń "tchnieniemkłamstwa poprzez srebro"„. Przytaczany tam fragment zaczyna się od słów:

Drogi Panie — powiedziałem — choć zniechęcony brakiem dobra, jeszcze nie

jest zgubiony. . .

Rękopis Mythopoei nie zawiera podobnej rymowanej epistoły. Istnieje siedem wersji tego utworu,ale żadna z nich nie przybiera formy prywatnego listu — co więcej, pierwsze cztery wersje zaczynająsię od słów „Kiedy spogląda na drzewa”, a nie „Kiedy spoglądasz na drzewa” (zaś najwcześniejszawersja nosi tytuł Nizo-nitos: długa odpowiedź na krótk ˛a bzdurę).

Ponieważ sens słów „choć zniechęcony brakiem” zależy od kontekstu wcześniejszych wersów iwymaga ich obecności —

Serce człowieka nie składa się z kłamstw, ale przepełnia je mądrość Jedynego Mędrca, któregoprzywołuje w nieskończoność. . .

— i ponieważ przytaczany w eseju fragment pochodzi (z niewielkimi zmianami) z najwcześniejszejwersji, oczywiste jest, iż forma listu funkcjonuje tu jedynie jako konwencjonalny zabieg.

Człowiekiem, który określił „mit i baśń jako kłamstwo”, był C.S. Lewis. Piątą wersję Mythopoei (tę,która zaczyna się od słów „Kiedy spoglądasz na drzewa”, a nie „Kiedy spogląda na drzewa”) ojciecopatrzył dopiskiem „J.R.R.T. dla C.S.L.”, zaś w wersji szóstej dodał „Philomythus Miso-mytho”.Wersję ostateczną uzupełnił dwiema marginalnymi uwagami2.

Pierwsza z nich (do słowa „drzewa” w incipitowym wersie) przywołuje pamięć sytuacji, którasprowokowała napisanie wiersza:

„Wybrałem drzewa, ponieważ są one zarazem łatwo klasyfikowalne i nieskończenie jednostkowe; aleponieważ to samo można powiedzieć i o innych rzeczach, dodam jeszcze tylko, że ja dostrzegamdrzewa bardziej niż inne rzeczy (i dużo bardziej niż innych ludzi). W każdym razie strofy te pisałem zpamięcią o alejach i gaju w Magdalen College nocą.”

W Biografii (s. 146–148) Humphrey Carpenter zidentyfikował sytuację, która stała się impulsem donapisania Mythopoei. Wieczorem 19 września 1931 roku C.S. Lewis zaprosił mego ojca i HugonaDysona na obiad do Magdalen College.

2Notki te można datować na listopad 1935 r. lub później; ale ojciec dodał je do rękopisu dopierowtedy, gdy tekst wiersza był już gotowy

4

Po obiedzie wszyscy trzej postanowili się przejść po okolicy i — jak to w trzy dni później pisałLewis do swego przyjaciela, Arthura Greevesa — rozmawiali „o metaforze i micie — gdy przerwałnam poryw wiatru tak nagły pośród owego cichego, ciepłego wieczoru i postrącał liście z drzew ztakim hałasem, iż sądziliśmy, że to deszcz. Aż wstrzymaliśmy oddech, a tamci dwaj wpadli wuniesienie

— niemal takie, jakiego i ty byś doświadczył”. W kolejnym liście do Greevesa (18 października1931)3 Lewis streścił szczegółowo poglądy mego ojca i Dysona na temat „prawdziwego mitu”,jakim jest opowieść o Chrystusie. Humphrey Carpenter zaś spróbował zrekonstruować przebieg owejdyskusji (zarówno w Biografii, jak i później w The Inklings 4 , Allen and Unwin, 1978, s. 42–45) napodstawie listów Lewisa i tematów podejmowanych w Mythopoei.

Myślę, że mogę podać od razu i drugą uwagę do ostatecznej wersji poematu, choć nie dotyczy onahistorii powstania wiersza, lecz wyjaśnia określony zwrot.

Ściślej — odnosi się do ósmego wersu dziewiątej strofy wiersza: „. . . symulowane rozkoszepodwójnie kuszą”. „Podwójnie kuszą, ponieważ uwiedzeniem tylko jest traktowanie powrotu doziemskiego dobrobytu jako jedynego celu, a i ten cel jest zdeprawowany i poszukiwany nie tam, gdzie

należy”.

Z tego samego okresu co obie uwagi pochodzą słowa, które ojciec dodał na końcu rękopisu: „Pisanegłównie w czasie egzaminów, podczas nadzorowania studentów”.

Tekst Mythopoei, który oddajemy tu do druku, jest zgodny z rękopiśmienną wersją finalną. Choćszczegółową historię powstawania utworu można uznać za złożoną, jego rozwój polegał głównie nadodawaniu kolejnych fragmentów. We wcześniejszych wersjach był on o wiele krótszy — brakowałow nim trzech strof (od słów „Błogosławieni”) oraz wersu: „i złotego widma nie porzucam wnieskończoność”.

Christopher Tolkien

3Listy te opublikowane zostały w Zawsze razem. Listy C.S. Lewisa do Arthura Greevesa

(1914–1963) (They Stand Together. The Letters of C.S. Lewis to Arthur Greeves

(1914–1963)), wyd. Wal-ter Hooper, Collins, 1979, s. 421, 425–428). Dziękuję tu

Humphreyowi Carpenterowi za pomoc w ich odszukaniu.

4„The Inklings” była to nazwa grupy intelektualistów, do której należeli tacy pisarze, jak

J.R.R. Tolkien, Charles Williams, C.S. Lewis i Dorothy Sayers — przyp. tłum.

O BAŚNIACH

Zamierzam mówić o baśniach, choć zdaję sobie sprawę z tego, jak ryzykowne jest toprzedsięwzięcie. Królestwo Baśni to niebezpieczna kraina, gdzie na nierozważnych czekają pułapki,a na zbyt śmiałych — więzienne lochy. A mnie należałoby uznać właśnie za nazbyt śmiałego;wprawdzie jestem miłośnikiem baśni od momentu, gdy nauczyłem się czytać, i myślę o nich od czasudo czasu, ale nigdy nie zajmowałem się nimi zawodowo. W tej krainie pełnej cudów, lecz nieinformacji, zawsze byłem zaledwie zabłąkanym podróżnikiem (a może nawet intruzem).

Baśniowe kraje rozciągają się daleko wzdłuż i wszerz, w górę i w głąb i pełne sąnajprzeróżniejszych rzeczy i stworzeń: znajdziesz tam wszelkiego rodzaju ptactwo i zwierzęta,niezliczone gwiazdy i bezbrzeżne oceany, czarowne pięk-no i czyhającą zewsząd grozę, radości ismutki przeszywające jak ostrze miecza.

Ten, kto tam zbłądził, może chyba uznać się za szczęśliwca; ale odmienność i bogactwo tej krainywiążą język wędrowcowi, który chciałby o nich opowiedzieć.

A zadając zbyt wiele pytań, naraża się on na to, że zatrzasną się przed nim drzwi królestwa, a kluczedo nich zaginą.

Istnieje wszakże parę problemów, które ktoś, kto zamierza mówić o baśniach, powinien przynajmniejspróbować rozwiązać — nawet gdyby mieszkańcy Królestwa Czarów mieli uznać go zaimpertynenta. Czym są baśnie? Skąd się wzięły?

Jaki z nich pożytek? Postaram się odpowiedzieć na te pytania, a raczej podzie-lić się okruchamiodpowiedzi, jakie udało mi się zebrać — głównie na podstawie tych niewielu baśni, które znam.

* * * * * * * * *

Baśń

Czym jest baśń? Na próżno byłoby się tu odwoływać do Oksfordzkiego słownika językaangielskiego.

Nie zawiera on w ogóle hasła „baśń” (fairy-story) i niezbyt jest pomocny, jeśli chodzi o same elfy(fairies). W suplemencie do Słownika 6 pojawia się hasło „baśń, bajka” (fairy-tale). Słowo to datujesię od 1750 roku, a jego głównym znaczeniem jest: (a) opowieść o elfach lub innych czarodziejskichistotach; zaś znaczenia poboczne to: (b) zmyślona lub nieprawdopodobna

historia i (c) kłamstwo, fałsz.

Drugie i trzecie znaczenie beznadziejnie poszerzyłoby zakres moich rozważań. Ale pierwszeznaczenie jest zbyt wąskie. Byłoby wprawdzie dość szerokie na esej czy nawet na książkę, ale nieoddaje faktycznego użycia tego słowa; szczególnie jeśli się przyjmie słownikową definicję elfów(fairies): „Nadnatural-ne stworzenia miniaturowych rozmiarów, według wierzeń ludowychobdarzone mocą czarodziejską i wywierające dobry lub zły wpływ na ludzkie sprawy”.

„Nadnaturalny” to słowo i trudne, i niebezpieczne — niezależnie od tego, czy używa się go wwęższym czy w szerszym sensie. Ale nie pasuje ono do elfów, chyba że przedrostek „nad”potraktujemy po prostu jako superlatyw. Bo to człowiek jest „nadnaturalny” w stosunku do elfów (inierzadko jest też miniaturowych rozmiarów), one same zaś są naturalne — o wiele bardziej

naturalne niż ludzie.

Taki już ich los. Droga do krainy elfów to nie droga do nieba ani nawet do piekła (choć niektórzyzwykli utrzymywać, że może ona tam prowadzić pośrednio, przez diablą dziesięcinę):

Czy widzisz tę wąską drogę na błoniach,

Która wije się wśród głogów i cierni?

Tak niewielu ludzi pyta o nią,

Dążą tu jedynie sprawiedliwi i wierni.

A widzisz tę drogę szeroką,

Co biegnie wśród łąk w maju,

Tak zdradliwą, choć wielu cieszy nią oko

Ufając, że prowadzi wprost do Raju?

A tę piękną ścieżkę w blasku gwiazd,

Co ginie wśród paproci?

Do krainy elfów zaprowadzi nas

Tej czarodziejskiej nocy.

(„O Tomaszu rymiarzu” tłumaczył Marek Obarski)

Co do „miniaturowych rozmiarów” to nie przeczę, że takie właśnie cechy przypisuje się obecnieelfom. Często myślałem o tym, jak ciekawa mogłaby być próba wyjaśnienia tego zjawiska, lecz mojawiedza na ten temat jest zbyt uboga, bym mógł przedstawić ostateczne rozwiązanie. W dawnychczasach Królestwo

Czarów miało także i niewielkich mieszkańców (choć raczej nie „miniaturowych rozmiarów”), alemały wzrost nie cechował całego baśniowego ludu. Miniaturowe elfy czy wróżki w Anglii to, jaksądzę, głównie wyrafinowany produkt literackiej 7 fantazji. Jest chyba naturalne, że w Anglii, gdziew sztuce wciąż powraca miłość do delikatności i finezji, wyobraźnia kierowała się ku temu, cofiligranowe i drobne — tak jak we Francji zwróciła się ku dworskiemu życiu i przystroiła się pudremi brylantami.

Przypuszczam jednak, że te kwiatowo-motyle rozmiary były produktem

„zracjonalizowania” elfów, które przekształciło czar ich krainy w zwykłe wyrafinowanie, zaśniewidzialność w kruchość, która pozwala ukryć się w kielichu pierwiosnka lub zniknąć za źdźbłemtrawy. Moda na elfy pojawiła się chyba tuż po tym, gdy wielkie odkrycia geograficzne uczyniłyZiemię zbyt małą, by mo-gła pomieścić i ludzi, i elfy; gdy czarodziejskie zachodnie krainy HyBreasail przeistoczyły się w zwyczajną Brazylię, kraj czerwonego drewna . Na pewno za taką wizjęelfów odpowiedzialna jest literatura — znaczną rolę odegrali tu William

Shakespeare i Michael Drayton. Nymphidia Draytona to jeden z przodków długiej linii kwiatowychelfów i uskrzydlonych duszków z czułkami, których to stworków tak nie cierpiałem w dzieciństwie iktórych z kolei nie znosiły moje dzieci. Podobne uczucia żywił i Andrew Lang, który w Liliowejksiędze baśni tak oto mówi o nużących opowieściach współczesnych mu autorów: „Zawszezaczynają się od tego, że jakieś dziecko wychodzi do ogrodu i pośród pierwiosnków, gardenii ikwiecia jabłoni spotyka elfy. [. . . ]

Elfy te usiłują być zabawne i ponoszą klęskę, albo próbują moralizować — i świetnie im to idzie”.

Ale wszystko to miało swój początek, jak już rzekłem, długo przed XIX wie-

kiem i dawno już zaczęło męczyć właśnie nieudanymi próbami bawienia. Nymphidia Draytona możnauznać za najgorszą z kiedykolwiek napisanych dotąd baśni (czy raczej opowieści o elfach). PałacOberona ma ściany z pajęczych odnóży:

I okna z oczu kocich,

A dachy i wieże

Pokrywają skrzydła nietoperze.

(tłumaczył Marek Obarski)

Rycerz Pigwiggen dosiada żwawej szczypawki i w kielichu pierwiosnka umawia się na schadzkę zeswą ukochaną, królową Mab, której składa w darze bransoletkę z mrówczych oczu.

Wszystko to zostało osadzone w nudnej opowieści o dworskiej intrydze i fałszywych posłańcach;waleczny rycerz i rozwścieczony małżonek razem pogrążają się w gniewie, by w końcu utopić go wwodach Lety.

Byłoby znacznie lepiej, gdyby cała ta historia uległa zapomnieniu. Niech sobie Oberon, Mab iPigwiggen będą miniaturowymi elfami — w przeciwieństwie do Artura, Ginevry i Lancelota — aleopowieść o dobru i złu na dworze króla Artura jest o wiele bardziej baśniowa niż historia Oberona.

8

Fairy, bliski odpowiednik wyrazu „elf” Jest słowem obecnym w języku an-gielskim od niedawna,niemal nie znanym przed okresem Tudorów. Warto zwrócić uwagę na jego pierwsze użycie (jedynesprzed roku 1450) przytoczone przez Słownik oksfordzki.

Cytat wzięty jest z Gowera i brzmi „as he were a faierie” („Jak gdyby był elfem”). Ale Gower nie topowiedział — napisał: „as he were of faierie” („że przybył z czarodziejskiej krainy”). Poeta opisujemłodego galanta, który zamierza podbić serca panien zgromadzonych w kościele:

Spod jego czapki ozdobionej klejnotem

Wymykały się pukle złote.

Tak świeżo wyglądał ów młodzieniec,

Lica okrasił mu rumieniec,

A może liść przypiął dla ozdoby.

I do jastrzębia zdał się podobny,

Który wnet spadnie na zdobycz.

Dziewczęta nie odrywały odeń oczu

Pewne, że przybył

Z czarodziejskiej krainy .

(tłumaczył Marek Obarski)

Jest to młodzieniec z krwi i kości, ale daje lepsze wyobrażenie o mieszkańcach krainy elfów niż ichsłownikowa definicja, w której się znalazł przez podwójną pomyłkę. Cały problem z prawdziwymimieszkańcami Królestwa Czarów polega bowiem na tym, że nie zawsze wyglądają oni na tych, kimnaprawdę są; że

często stroją się w wyniosłość i piękno, które to my chętnie przypisywalibyśmy samym sobie.Przynajmniej część czarów, które snują dobro i zło człowieka, to dar wyzyskiwania pragnień jegoduszy i ciała. Królowa elfów, która uniosła To-masza Poetę na mleczno-białym rumaku śmiglejszymniż wiatr, przejeżdżała obok Drzewa Eildonu jako dama — oczywiście była to dama zachwycającej

urody. Jak

widać, Spenser był w zgodzie z prawdziwą tradycją, gdy nazwał elfami rycerzy

ze swego Królestwa Czarów. Miano to przysługuje raczej takim rycerzom jak Sir Guyon niżPigwiggenowi uzbrojonemu w żądło szerszenia.

A teraz, kiedy już poruszyłem (jakże pobieżnie) problem elfów, muszę wró-

cić do punktu wyjścia; odbiegłem bowiem od właściwego tematu — od baśni.

Powiedziałem, że nadawane jej znaczenie „opowieści o elfach lub innych czaro-

dziejskich istotach” jest zbyt wąskie. Jest ono zbyt ograniczone, nawet jeśli odrzu-cimy miniaturowerozmiary, bowiem baśnie — w normalnym tego słowa użyciu

— to nie po prostu historie o elfach, ale opowieści o Faerie, Królestwie Czarów.

W królestwie tym istnieją nie tylko elfy i wróżki, nie tylko krasnoludy, czarownice, trolle, olbrzymy ismoki, ale także morza, Słońce, Księżyc, Ziemia i wszystko, 9

co się na niej znajduje: a więc drzewa i ptaki, woda i kamienie, chleb i wino, i my, śmiertelnicy,jeżeli nas tam zaklęto.

Historie dotyczące głównie faries, to jest istot we współczesnej angielszczyź-

nie zwanych elfami, są stosunkowo rzadkie i z reguły nie nazbyt interesujące.

Większość naprawdę dobrych baśni traktuje o przygodach ludzi w Niebezpiecz-

nej Krainie albo na jej mglistych obrzeżach. To całkiem naturalne: jeśli bowiem elfy istniejąnaprawdę i niezależnie od naszych opowieści, to prawdą jest także i to, że ani elfom nic do nas, aninam do elfów. Nasze losy się rozdzieliły, nasze ścieżki rzadko się spotykają. Nawet na granicyKrólestwa Czarów spotkać je można tylko wówczas, kiedy przypadkiem wejdą nam w drogę .

Określenie, czym jest baśń, albo czym być powinna, nie może opierać się na

żadnych definicjach czy historycznych przekazach dotyczących elfów lub innych czarodziejskich istot,ale na naturze samej Niebezpiecznej Krainy — Królestwa Czarów — i wiatru, jaki tam wieje. Niepodejmuję się tu ani zdefiniowania tych ziem, ani nawet próby ich opisania. Nie sposób bowiempochwycić Królestwa

Czarów w sieć słów; jedną z jego właściwości jest to, że nie da się go opisać, choć na pewno możnago doświadczyć. Ma ono wiele aspektów, a ich analiza nie

musi doprowadzić do odkrycia sekretu całości. Mam wszakże nadzieję, że to, co powiem za chwilęw związku z pozostałymi pytaniami, rzuci nieco światła na mą własną — jakże niedoskonałą —

wizję tej krainy. Na razie ograniczę się tylko

do następującego stwierdzenia: baśń to opowieść, która albo w pełni wykorzystu-je motywKrólestwa Czarów, albo doń tylko nawiązuje dla dowolnych celów —

satyry, przygody, moralizowania czy fantastyki. Można mówić o tym królestwie

jako o Krainie Magii , ale jest to magia szczególnego rodzaju i wyjątkowej mocy, jakże daleka odpospolitych wysiłków pracowitego i kształconego czarownika.

Istnieje jedno tylko zastrzeżenie: jeśli w opowieści obecna jest satyra, to wolno jej wyśmiewać sięze wszystkiego, z wyjątkiem samej magii. Ją jedną trzeba traktować poważnie; nie należy z niej kpićani jej wyjaśniać. Średniowieczny poemat Sir Gawain i Zielony Rycerz jest podziwu godnymprzykładem takiej powagi.

Ale nawet przy tak niewyraźnych i nieostrych granicach baśniowego gatun-

ku trzeba stwierdzić, że wielu ludzi — także spośród znawców — używa termi-

nu „baśń” dość nierozważnie. Wystarczy tylko rzut oka na ostatnio publikowane książki określanejako zbiory baśni, aby stwierdzić, że opowieści o elfach czy jakichkolwiek czarodziejskich istotach,nawet o krasnoludach i goblinach, to tylko niewielki fragment ich zawartości. Po części, jak jużzauważyliśmy, można się było tego spodziewać. Ale zbiory te zawierają też sporo opowieści, któretak naprawdę wcale nie powinny się tam znaleźć — nie wprowadzają bowiem Królestwa

Czarów ani nawet doń nie nawiązują.

Dam parę przykładów na selekcję, jaką pragnąłbym przeprowadzić. Będzie to

pomocne przy sformułowaniu negatywnego aspektu definicji. Powinno też dopro-

wadzić nas do pytania o początki baśni.

10

Istnieje wiele zbiorów baśni. W Anglii żaden z takich zbiorów nie może rów-nać się pod względempopularności, zawartości czy ogólnych zalet z dwunastoma księgami w dwunastu różnych kolorach,które zawdzięczamy Andrew Langowi

i jego żonie. Pierwsza z tych ksiąg pojawiła się ponad pięćdziesiąt lat temu (l889

r.) i wciąż jest wznawiana. Gros zawartych w niej opowieści mniej więcej od-

powiada naszym kryteriom. Nie będę ich tu analizował (jakkolwiek analiza taka mogłaby byćinteresująca), wspomnę jedynie, że żadna spośród opowieści zawartych w Błękitnej księdze baśninie mówi wyłącznie o elfach, a większość z nich w ogóle nie wspomina o tych istotach. Znakomitaczęść owych baśni pochodzi

z Francji; był to i chyba wciąż byłby słuszny wybór (choć niezgodny ani z mymi obecnymi gustami,ani z upodobaniami z czasów dzieciństwa). Od kiedy po raz

pierwszy zangielszczono Contes de ma Merę L ’Oye Charlesa Perraulta, tak silne były ich wpływy(jak i innych znanych wątków z Gabinet des Fees), że gdyby dziś poprosić kogoś o podanie jakiejśbaśni, najpewniej wymieniłby którąś z tych francuskich historyjek: Kota w butach, Kopciuszka czyCzerwonego Kapturka.

Niektórym mogłyby najpierw przyjść do głowy Baśnie braci Grimm.

Ale cóż rzec o obecności Podroży do kraju Liliputów w Błękitnej księdze ba-

śni? Powiem tylko tyle: nie jest baśnią ani oryginalna, autorska wersja tego tekstu [pierwsza księgaPodroży Guliwera Jonathana Swifta], ani też zamieszczona w Błękitnej księdze jego przeróbka piórapanny May Kendall. Utwór ten nie pasuje do całego zbioru. Obawiam się, że umieszczono go tamwyłącznie ze względu

na małe, a nawet miniaturowe rozmiary Liliputów — jedyną wyróżniającą ich ce-

chę. Ale niewielki wzrost jest w Królestwie Czarów nie mniej akcydentalny niż w naszym świecie:Pigmejom jest równie daleko do elfów co Patagończykom. Nie

wykluczyłbym tej opowieści ze względu na jej satyryczne zabarwienie: satyra mo-

że dominować w całości lub we fragmentach niewątpliwych baśni; często chyba

pojawiała się tam, gdzie dziś już nie jesteśmy w stanie jej rozpoznać. Wyłączył-

bym Podroż do kraju Liliputów ze zbioru baśni, gdyż tekst będący tu nośnikiem satyry — niezależnieod tego, jak jest błyskotliwy i twórczy — należy do gatunku opowieści podróżniczych. Opowieścitakie mówią o wielu niezwykłościach,

ale są to niezwykłości, na które natknąć się można w różnych zakątkach świata śmiertelników, wnaszym czasie i w naszej przestrzeni. Opowieści Guliwera nie mają większego prawa wstępu miedzybaśnie niż zmyślenia barona Munchausena,

czy też, powiedzmy, Pierwsi ludzie na Księżycu albo Wehikuł czasu [H.G. Well-sa]. Po prawdzieEloje i Morlokowie mogliby rościć sobie do tego większe prawa niż Lilipuci. Ci ostatni to bowiemtylko ludzie, na których spogląda się drwiąco z góry. Eloje i Morlokowie zaś żyją w otchłani czasutak odległej i głębokiej, że działa ona niemal jak czarodziejskie zaklęcie. A jeśli nawet pochodzą odnas, to warto pamiętać, że dawny angielski myśliciel wywiódł elfy właśnie — poprzez

Kaina od samego Adama . Ten czar odległości — zwłaszcza odległości w czasie

— osłabiony jest jedynie przez absurdalny i niewiarygodny wehikuł czasu. Na

11

tym przykładzie widać główne przyczyny, dla których granice Królestwa Czarów muszą być takniedookreślone. Magia Królestwa Czarów nie jest celem samym

w sobie, jej moc przejawia się w działaniu: między innymi w zaspokajaniu pierwotnych ludzkichpotrzeb. Jedną z takich potrzeb jest pragnienie zbadania głębin czasu i przestrzeni. Inną (jakzobaczymy) jest poczucie wspólnoty z pozostałymi żyjącymi stworzeniami. Opowieść może więczaspokajać te pragnienia za pomocą techniki albo magii i, gdy uda się jej zachować właściweproporcje, osiągnie jakość i posmak baśni.

Oprócz opowieści podróżniczych wyłączyłbym z baśniowego porządku te

opowiadania, które wykorzystują sen — rojenia śniącego człowieka — jako wy-

jaśnienie dziejących się tam cudów. Jeśli nawet opowiedziany sen byłby pod każ-

dym względem baśnią, uznałbym całość za twór z gruntu nieudany — jak dobry

obraz w niekształtnej ramie. Prawdą jest, że marzenie senne ma coś wspólnego

z Królestwem Czarów. Sny potrafią wyzwolić dziwne moce umysłu, niekiedy na-

wet mogą na jakiś czas oddać śniącemu władzę nad Czarodziejską Krainą — wła-

dzę, która stając się zaczątkiem opowieści, nadaje jej żywe kolory i kształty. Prawdziwy sen możeokazać się niekiedy baśnią niemal czarodziejskiego kunsztu i lek-kości, lecz tylko dopóki trwa. Jeślijednak pisarz już na jawie usiłuje nam wmó-

wić, że cała ta historia to tylko wytwór jego sennej wyobraźni, wówczas świadomie sprzeniewierzasię podstawowemu pragnieniu, które stanowi jądro Królestwa Czarów: pragnieniu, aby kraina taistniała niezależnie od poczynającego ją umysłu, od tylko wyobrażonych cudów. Mawia się często oelfach, że są mistrzami

iluzji, że mamią ludzi „fantazjami”; ale to zupełnie co innego. To ich sprawa.

W każdym razie takie oszustwa zdarzają się w opowiadaniach, gdzie same elfy

iluzją nie są — poza tym, co jest wytworem fantazji, obecne są tam prawdziwe

moce i pragnienia, niezależne od umysłu i zamiarów człowieka.

Najważniejsze dla autentycznej baśni — w odróżnieniu od użycia tej formy

dla bardziej przyziemnych celów — jest, aby przedstawić ją jako „prawdziwą”

(znaczenie słowa „prawda” w tym kontekście omówię później). Ponieważ esen-

cją baśni są cuda, nie toleruje ona żadnej ramy ani technicznych wybiegów su-

gerujących, że cała historia, w której cuda te się pojawiają, jest wymysłem lub złudzeniem. Samaopowieść może być oczywiście tak dobra, że pozwoli nam zi-gnorować ramę. Może też być udana izabawna jako wizja senna. Takie właśnie są obie książeczki Lewisa Carrolla o Alicji ze swą ramąsnu i zmianami w śnionym świecie. Z tego powodu (a także wielu innych) nie są one baśniami .

Istnieje jeszcze jeden rodzaj cudownej opowieści, który wyłączyłbym spośród

baśni (nie dlatego, że go nie lubię): chodzi mi o bajkę zwierzęcą w jej czystej odmianie. Weźmy naprzykład Serce małpy z Liliowej księgi baśni Langa — opowieść przełożoną ze swahili. Mówi ona oniegodziwym rekinie, który podstępnie namówił małpę, by ta dosiadła jego grzbietu. Gdy jużwypłynął z nią daleko w mo-rze, wyjawił jej, że wiezie ją do chorego sułtana z odległej krainy,któremu potrze-12

ba serca małpy jako lekarstwa. Ale małpa przechytrzyła rekina — namówiła do powrotu,przekonując go, że swe serce zostawiła w domu, w worku zawieszonym

na drzewie. Można naturalnie dopatrzyć się związków między bajką zwierzęcą

a baśnią. Tak jak w prawdziwych baśniach zwierzęta i inne stworzenia mówią

tu ludzkim głosem. Niekiedy (raczej rzadko) cud ten można interpretować jako

spełnienie jednego z „pierwotnych” pragnień leżących u podstaw Królestwa Cza-

rów: ludzkiego pragnienia wspólnoty z innymi żyjącymi istotami. Mowa zwierząt w bajce rozwinęłasię wszakże w odrębną gałąź i niewiele ma wspólnego z tym

pragnieniem — najczęściej zupełnie o nim nie pamięta. Wówczas gdy ludzie cu-

downym sposobem rozumieją mowę ptaków, zwierząt i drzew, nie jesteśmy zbyt

daleko od Czarodziejskiej Krainy i jej oddziaływania. W historiach, które nie dotyczą ludzi, albo wtakich, gdzie bohaterami są zwierzęta, a człowiek jest tylko dodatkiem, a nade wszystko w takich,gdzie zwierzęce kształty to tylko zabieg sa-tyryka-kaznodziei — maska nałożona na ludzką twarz —mamy do czynienia ze

zwykłą bajką zwierzęcą, a nie z baśnią: czy będzie to Reynold Lis czy Opowieść kapelana mniszki [zOpowieści kanterberyjskich Geoffreya Chaucera], czy Brat Królik [J.Ch. Harrisa], czy nawet Trzymałe świnki. Opowiadania Beatrix Potter są bliżej Królestwa Czarów, ale wciąż jeszcze, jak sądzę,poza nim — przynajmniej większość z nich. Bliskość tę zawdzięczają głównie silnemu porządkowi

moralnemu — chodzi mi tu o wewnętrzny system etyczny, a nie o jakiekolwiek

alegoryczne significatio. Jednak choć w Piotrusiu Króliku — podobnie jak w Kró-

lestwie Czarów (a i prawdopodobnie w całym wszechświecie i w każdym wymia-

rze) — istnieją zakazy, pozostaje on bajką zwierzęcą.

Także Serce małpy wyraźnie należy do tego gatunku. Przypuszczam, że opowieść ta znalazła się wKsiędze baśni nie tyle ze względu na swą zdolność bawienia, ile z uwagi na motyw małpiego sercaukrytego w worku. Dla Langa, badacza folkloru, był to motyw ważny — nawet jeśli wynikał jedyniez żartu (bo przecież serce małpy najzwyczajniej w świecie biło w jej piersi). Szczegół ten jestbowiem wtórnym użyciem tradycyjnego motywu, który pojawia się i w baśniach.

Chodzi w nich o to, że siła lub życie człowieka (albo jakiegokolwiek stworzenia) mogą znajdowaćsię poza nim, ukryte w innym miejscu lub w innej rzeczy; albo

o to, że jakąś część czyjegoś ciała można bez szkody wyjąć i umieścić w worku, pod kamieniem czyw jajku. Na jednym, najbliższym nam krańcu historii folkloru pomysł ten wykorzystał GeorgeMacDonald w swej baśni Serce olbrzyma, która wywodzi swój centralny motyw (jak i wiele innychszczegółów) z dobrze znanych opowieści ludowych. Na drugim, najodleglejszym krańcu znajdziemyten motyw

w Opowieści o dwóch braciach z egipskiego papirusu D’Orsigny’ego — bodaj najstarszym zespisanych opowiadań. Tam to młodszy brat tak mówi do starszego:

Zaklnę me serce i umieszczę je na szczycie cedrowej korony. I oto zetną cedr

i serce moje spadnie na ziemię, a ty będziesz go szukać, choćby to miało trwać 13

siedem lat. A gdy je odnajdziesz, włóż je do misy z zimną wodą i wtedy, zaprawdę, ożyję .

Ale takie zainteresowania i zestawienia prowadzą nas ku pytaniu: Jakie są po-

czątki baśniowych opowieści? Oczywiście pytanie to dotyczy początku czy też

początków baśniowości. Pytać bowiem o źródła opowieści jako takich, znaczyło-

by pytać o źródła ludzkiego języka i umysłu.

* * * * * * * * *

Źródła

Prawdę mówiąc, pytanie o źródła baśniowości i tak postawi nas w końcu wo-

bec tego samego problemu; ale baśnie są tak bogate w motywy (jak na przykład

usuwalne serce, okrycie z łabędzich piór, magiczne pierścienie, arbitralne zakazy, niegodziwemacochy czy wreszcie same elfy), że można je badać, nie tykając głównego zagadnienia. Są towszakże — przynajmniej w zamierzeniu — badania

naukowe i stanowią cel działań folklorystów i antropologów, a więc ludzi używa-jących baśniniezgodnie z ich pierwotnym przeznaczeniem: jako kopalni, z któ-

rych wydostać mogą materiał czy informacje na temat spraw ich interesujących.

Procedura ta jest sama w sobie całkowicie uprawniona, ale czy to przez igno-

rancję, czy przez zapomnienie o naturze opowieści (które trzeba traktować jako całości) badacze cidochodzą niekiedy do przedziwnych wniosków. Za szczególnie ważne uznają oni powracającepodobne elementy (jak na przykład owa hi-

storia z sercem). Podobieństwa te wydają się im tak ważne, że przejawiają oni tendencje doschodzenia z obranego przez siebie szlaku i używania mylącego „te-legraficznego stylu” — mylącegozwłaszcza wówczas, gdy przedostaje się z ich

opracowań do książek o literaturze. Folkloryści zwykli określać dwa opowiadania z tym samymcentralnym motywem (albo z tą samą kombinacją motywów) jako

„tożsame”. A więc czytamy, że Beowulf to jedynie „wersja Dat Erdmanneken”, że Czarny byk zNorwegii to „ta sama historia, co Piękna i bestia”, że skandynaw-ska Mestermoe (albo celtyckaWojna ptaków i jej liczne odmiany i warianty) jest

„tą samą historią co grecka opowieść o Jazonie i Medei”.

Tego typu stwierdzenia mogą zawierać jakąś część prawdy (choć jest to praw-

da nazbyt uproszczona), ale na pewno nie są prawdziwe w odniesieniu do baśni

(podobnie jak nie byłyby prawdziwe w relacji do literatury i sztuki). Bo przecież liczy się właśniekoloryt, atmosfera, nieklasyfikowalne i niepowtarzalne szczegóły danej opowieści, a nade wszystkojej ogólny sens ożywiający nierozdzielny szkielet akcji. Szekspirowski Król Lear to nie to samo coodpowiednia opowieść z Bruta Layamona. Skrajnym przykładem różnic między „wersjami” byłbyCzer-14

wony Kapturek. Jest sprawą drugorzędną, że późniejsze odmiany tej opowieści (gdzie dziewczynkęratują drwale) wywodzą się bezpośrednio z baśni Perraulta

(w której Kapturek ginie zjedzony przez wilka). Naprawdę liczy się tylko to, że późniejsza wersjakończy się szczęśliwie (pod warunkiem, że nie będziemy zbytnio opłakiwać babci), a wersja

Perraulta — nie. Do tej jakże głębokiej różnicy jeszcze powrócę.

Nie potępiam naturalnie fascynacji zawikłaną i rozgałęzioną historią kryjącą

się pośród gałęzi Drzewa Opowieści ani też pragnienia, by rozplatać jej zawiło-

ści. Sam niekiedy odczuwam takie oczarowanie: jest ono nieodłącznym aspektem

dziedziny wiedzy, o której co nieco mi wiadomo, czyli studiów filologicznych

nad gmatwaniną języka. Wszakże nawet w przypadku języka o wiele ważniej-

sze (i o wiele trudniejsze do pochwycenia) są jego możliwości i istota jako żywej mowy, a nie jegodzieje. Tak jest też, moim zdaniem, w przypadku baśni

— ciekawsze, ale i trudniejsze są dociekania na temat tego, czym opowieści te są obecnie dla nas ijakie kształty nadały im owe alchemiczne procesy, którym tak długo podlegały. Warto przytoczyć tusłowa Dasenta: „Musimy zadowolić się zupą, którą nam podano, i wyzbyć się pragnienia, byobejrzeć kości wołu, na któ-

rych zupę tę ugotowano”. Chociaż, co dziwne, Dasent przez „zupę” rozumiał całą bałaganiarską inaciąganą prehistorię folkloru opartą na wczesnych przesłankach filologii porównawczej, a przez„pragnienie, by obejrzeć kości wołu” — żądanie, by przedstawiono całą procedurę i materiałdowodowy prowadzący do sformułowania takich, a nie innych teorii. Ja natomiast mianem „zupy”określałbym samą opowieść podaną nam przez autora czy gawędziarza, a za kości uznałbym jejźró-

dła albo początki, które mnie nie interesują, nawet jeśli rzadkim trafem dałoby się jezrekonstruować w sposób nie pozostawiający żadnych wątpliwości. Naturalnie nikomu nie bronięmówić o zupie jako o zupie.

Prześliznę się tylko po zagadnieniu początków baśni. Jestem zbyt niedouczo-

ny w tej materii, by potraktować je inaczej. Zresztą spośród trzech pytań, na które próbuję tuodpowiedzieć, to jest akurat najmniej ważne. Wystarczy nam zatem tylko tych parę uwag. Jestchyba oczywiste, że baśnie (czy to w węższym, czy w szerszym znaczeniu) są niezmiernie stare.Pokrewne motywy zaś spotkać można już

w najwcześniejszych ich zapisach — w istocie znaleźć je można wszędzie tam,

gdzie istniał język. A więc musimy uporać się z odmianą problemu, jaki napotka archeolog albofilolog-komparatysta, a mianowicie ze sporem między zwolenni-kami teorii niezależnej ewolucji(czy raczej inwencji) tego, co podobne; teorii dziedziczenia ze wspólnego źródła; i teorii dyfuzji wrozmaitych okresach z jednego albo kilku ośrodków. Większość sporów prowadzi do uproszczeń(których

dopuszczają się obie strony bądź przynajmniej jedna z nich) i nie sądzę, aby ten spór był jakimś

wyjątkiem. Dzieje baśni są najpewniej nie mniej skomplikowane niż dzieje ludzkiej rasy i równiezłożone jak historia ludzkiego języka. Wszystkie te trzy procesy — niezależna inwencja,dziedziczenie i dyfuzja — musiały

15

odegrać pewną rolę w tworzeniu zawikłanej sieci opowieści. By sieć tę rozplatać, potrzeba bymocy elfów. Najważniejsza jest inwencja; nic więc dziwnego, że jest ona najbardziej tajemnicza.Właśnie do inwencji twórczej muszą w końcu doprowadzić rozważania o pozostałych procesach.Dyfuzja (zapożyczenie w przestrze-

ni) czy to artefaktów, czy opowieści każe tylko szukać ich początków gdzie in-dziej. W centrumdanego obszaru dyfuzji znajduje się miejsce, gdzie żyje twórca.

Podobnie jest z dziedziczeniem (zapożyczeniem w czasie) — ostatecznie odsyła

nas ono do twórcy z odległej przeszłości. A jeśli jesteśmy przekonani, że czasami podobne tematy,idee czy pomysły pojawiały się niezależnie od siebie, to po prostu mnożymy owego pradawnegotwórcę — choć nie pomaga nam to w lepszym

zrozumieniu jego daru.

Zrzucono już filologię z wysokiego piedestału, który ongiś zajmowała w sa-

li przesłuchań. Można bez żalu porzucić pogląd Maxa Millera, że mitologia to

„choroba języka”. Równie dobrze można by powiedzieć, że myślenie to choroba

umysłu. Mitologia nie jest żadną chorobą, choć naturalnie, jak wszystkie ludzkie wytwory, samamoże być chora. Bliższe prawdy byłoby już chyba stwierdzenie,

że języki — a szczególnie współczesne języki europejskie — są chorobą mito-

logii. Nie sposób wszakże odrzucić języka. Wcielony umysł, język i opowieść

liczą sobie w naszym świecie tyle samo lat. Umysł ludzki, obdarzony zdolno-

ścią generalizacji i abstrahowania, nie tylko postrzega „zieloną trawę” jako coś różnego odinnych zjawisk (i przyjemnego dla oczu), ale widzi także, że jest to i „zieleń”, i „trawa”. Jakżewięc potężnym odkryciem, jakże stymulującym dla

zdolności umysłu było wynalezienie przymiotnika: żadne zaklęcie, żadna magia

w Królestwie Czarów nie ma większej mocy. I nic w tym zaskakującego — czaro-

dziejskie zaklęcie można by uznać za jakąś odmianę przymiotnika, za część mowy w mitycznejgramatyce. Umysł, który pomyślał o „lekkim”, „ciężkim”, „szarym”,

„żółtym”, „nieruchomym” i „bystrym”, począł także i magię, która czyni ciężkie rzeczy lekkimi igotowymi wznieść się w powietrze, przemienia szary ołów w żół-

te złoto, a nieruchomą skałę w bystrą wodę. Skoro jest zdolny do jednego, to jest i zdolny dodrugiego — i zdolności te zrealizował. Kiedy odbieramy trawie zieleń, niebiosom błękit, a krwiczerwień, już dysponujemy mocą czarnoksięską —

na pewnym poziomie — i budzi się w nas pragnienie, by używać tej mocy także

w świecie zewnętrznym niezależnym od naszego umysłu. Nie oznacza to, że po-

trafimy wykorzystywać tę władzę na każdej płaszczyźnie rzeczywistości. Może-

my położyć śmiertelną zieleń na ludzką twarz i stworzyć grozę; możemy rozkazać księżycowi, byjaśniał dziwnym i niesamowitym niebieskim światłem; możemy

też sprawić, że leśne drzewa wypuszczą srebrne liście, a baranki porosną złotym runem; wreszciemożemy umieścić gorący ogień we wnętrzu zimnego gada. Ale

w takich „fantazjach”, jak je zwą, poczynają się nowe formy, rodzi się Królestwo Czarów —człowiek staje się twórcą: „stwórcą pomniejszym”.

Najistotniejszą mocą Królestwa Czarów jest to, iż może ono tchnąć życie

16

w najbardziej nawet fantastyczne wizje. Nie wszystkie one są piękne, nie wszystkie są nawetzdrowe — w każdym razie nie fantazje upadłego człowieka. On to

skaził też elfy, których moc (prawdziwa czy zmyślona) nosi piętno jego własnej skazy. Ten aspektmitologii — tworzenie, a nie odzwierciedlanie czy symboliczna interpretacja piękna i grozy wświecie — jest, jak sądzę, zbyt zaniedbany. Czy to dlatego, że pełniej ujawnia się on w KrólestwieBaśni niż na wyżynach Olimpu?

A może dlatego, że uważa się go raczej za cechę mitologii „niższej” niż „wyż-

szej”? Sporo dyskutowano na temat relacji między „opowieścią folklorystyczną”

a „mitem”, ale nawet gdyby takiej dyskusji nie było, należałoby się zająć tym za-gadnieniem(choćby pobieżnie) w jakichkolwiek rozważaniach na temat począt-

ków opowieści.

Ongiś przeważał pogląd, iż wszystko zaczęło się od „mitologii naturalnej”.

Bogowie olimpijscy byli personifikacjami słońca, świtu, nocy itp., a wszystkie historie, jakie o nichopowiadano, były pierwotnie mitami (poprawniej byłoby

mówić o alegoriach) wielkich żywiołowych zmian i procesów w naturze. Eposy,

podania o bohaterach czy sagi umieściły potem te historie w konkretnych, rzeczywistych miejscachi nadały im wymiar ludzki, przypisując je pradawnym herosom potężniejszym od człowieka — ajednak ludziom. Wreszcie legendy te stopniowo

skurczyły się do rozmiaru opowieści folklorystycznych, Marchen, baśni, w końcu zaś do historyjekdla dzieci.

Wydaje się to niemal postawione na głowie. Im bliżej swego założonego ar-

chetypu są tak zwane „mity naturalne”, czyli alegorie wielkich procesów natury, tym mniej są oneinteresujące — i w tym mniejszym stopniu zdolne są rzucić

światło na jakikolwiek aspekt rzeczywistości. Załóżmy na moment — za oma-

wianą tu teorią — że tak naprawdę nie istnieje nic, co byłoby odpowiednikiem

mitologicznych „bogów”: nie ma żadnych osobowości, są tylko zjawiska astrono-

miczne czy meteorologiczne. Jednakże tym naturalnym zjawiskom można nadać

chwalebną i znaczącą osobowość jedynie poprzez dar osoby, dar człowieka. Bo-

gowie mogą wywodzić swój koloryt i piękno ze wzniosłych splendorów natury,

ale to człowiek je dla nich zdobył, biorąc je od słońca, księżyca i chmur. Swą osobowość bogowieci otrzymali bezpośrednio od człowieka, swój blask boskości

— za jego pośrednictwem z niewidzialnego, nadprzyrodzonego świata. Nie ist-

nieje żadne fundamentalne rozróżnienie między „niższą” i „wyższą” mitologią.

Bohaterowie mitów żyją — jeśli w ogóle mają żyć — tym samym życiem co ogół

śmiertelnych królów i wieśniaków.

Oto, wydawałoby się, czysty przykład na „olimpijski” mit naturalny: skan-

dynawski bóg Thor. Jego imię w językach skandynawskich oznacza „Grzmot”,

nietrudno więc interpretować jego młot Mjóllnir jako błyskawicę. A jednak (jak na to wskazujądostępne nam późniejsze przekazy) Thor odznacza się bardzo wy-razistą osobowością, której niema ani grom, ani błyskawica, nawet jeśli niektóre cechy boga można by skojarzyć z tymizjawiskami, jak na przykład jego rudą

17

brodę, jego donośny głos i porywczy charakter, jego ślepą i niszczącą siłę. Nie miałoby wszaksensu pytanie, co było pierwsze: alegoria sił natury stanowiąca personifikację grzmotu w górach,niszczącego skały i drzewa, czy też opowieść o łatwo wpadającym w złość, niezbyt rozgarniętymrudobrodym wieśniaku obda-rzonym siłą ponad miarę — postaci we wszystkim z wyjątkiemrozmiarów podob-

nej do innych wieśniaków z Północy, owych boendr, którzy tak sobie upodobali Thora. Możnautrzymywać, że Thor skurczył się do rozmiarów ludzkiej postaci

albo że z niej wyrósł na boga. Jednak wątpię, czy którykolwiek z tych poglądów jest słuszny — niesposób traktować obu tych aspektów rozdzielnie i zakładać, że jeden musi koniecznie poprzedzaćdrugi. Rozsądniej byłoby przypuszczać, że wieśniak pojawił się dokładnie w tym momencie, gdygrzmot otrzymywał ludzką twarz, że kiedy tylko gawędziarz słyszał rozwścieczonego wieśniaka,pośród wzgórz niósł się odległy pomruk burzy.

Naturalnie trzeba pamiętać, iż Thor należy do mitologicznej arystokracji —

jest jednym z władców świata. Historia, którą opowiada o nim Thrymskvida (z Eddy Starszej), topo prostu baśń5.

Jak na skandynawskie poematy jest ona dość stara — choć nie aż tak bardzo

— pochodzi bowiem z około 900 r. p.n.e. albo z nieco wcześniejszych czasów.

Nie ma żadnego powodu, by twierdzić, że opowieść ta nie jest „pierwotna” —

w każdym razie nie co do jakości — tylko dlatego, że jest baśnią, a co za tym idzie, utworemniezbyt godnym. Gdybyśmy mogli odwrócić bieg czasu, ujrzelibyśmy,

jak baśń ta zmienia się co do szczegółów, albo jak zastępuje ją inna opowieść.

Dopóki jednak istnieje jakiś Thor, zawsze znajdziemy jakąś „baśniową historię”

o nim. Gdy zniknie baśń, pozostanie już tylko grzmot nie słyszany przez żadne ludzkie ucho.

Czasami w mitologii istotnie można odnaleźć coś „wyższego” — bóstwo, pra-

wo do władzy (w odróżnieniu od posiadania władzy), prawo do odbierania czci

— jednym słowem „religię”. Andrew Lang powiedział ongiś, a niektórzy do dziś

go za to chwalą , że mitologia i religia to dwie zupełnie różne sprawy, które się tak nieodwołalnieze sobą splątały, choć mitologia sama w sobie jest niemal pozbawiona znaczeń religijnych .

A jednak obie te rzeczy — mitologia i religia — splątały się ze sobą, a może

dawno temu rozdzieliły się, a teraz powoli, na ślepo, poprzez labirynt błędów i za-mieszanie

zdążają do ponownego połączenia. Nawet baśnie, jako gatunek, mają

trzy oblicza: mistyczne — zwrócone ku Nadprzyrodzonemu, magiczne — skiero-

wane ku Naturze oraz tzw. zwierciadło politowania — odbijające człowieka. Istotą 5 Pieśń oThrymie (z Eddy Starszej zwanej też Edd ˛

a Poetyck ˛

a) mówi o tym, jak olbrzym Thrym

ukradł Thorowi młot Mjóllnir, a w zamian za jego zwrot zażądał ręki bogini Frei. Ponieważ boginistanowczo odmówiła poślubienia olbrzyma, Thor musiał udać się zamiast niej na dwór Thryma,przebrany w kobiece szaty. Choć zachowuje się niezupełnie jak na pannę przystało (je i pije bezumiaru), udaje mu się oszukać Thryma i odzyskać swój młot — przyp. tłum.

18

Królestwa Czarów jest oblicze magiczne. Pozostałe dwa ujawniają się w różnym stopniu (jeśli wogóle), zależnie od wyboru gawędziarza. Tego co magiczne — ba-

śni — można użyć jako Mirour de l’Omme [zwierciadło człowieka]; może też ono (choć ztrudnością) posłużyć jako nośnik tego co mistyczne. To właśnie usiłował

czynić George MacDonald, tworząc opowieści rzadkiej wymowy i piękności. Nie-

kiedy mu się udawało — jak w przypadku Złotego klucza (określanego przezeń jako baśń), niekiedyjednak nie do końca mu się to powiodło — jak w przypadku Lilith (którą nazwał romansem).

Powróćmy jeszcze na chwilę do wspomnianej przeze mnie „zupy”. Mówiąc

o dziejach opowieści, a szczególnie o dziejach baśni, możemy stwierdzić, że „gar-nek z zupą”,„kocioł opowieści”, wciąż stoi na ogniu i wciąż dokłada się doń nowe kęski — smaczne lubniesmaczne. Z tego też powodu — by posłużyć się dowol-nym przykładem — fakt, iż baśń znanajako Gęsiarka (Die Gansemagd braci Grimm) wykazuje pewne podobieństwa do trzynastowiecznejopowieści o Bercie Wielkostopej, matce Karola Wielkiego6, nie dowodzi niczego: ani tego, żehistoria ta w XIII wieku zeszła z wyżyn Asgardu czy Olimpu, by poprzez opowieść

o legendarnym już wówczas władcy stoczyć się do poziomu zwykłej Hausmdr-

chen, ani tego, że było akurat na odwrót. Okazuje się, że sam wątek jest szeroko rozpowszechnionyi nie jest związany wyłącznie z matką Karola Wielkiego ani

inną historyczną postacią. Wszak z faktu tego nie wynika automatycznie, że opowieść nie jestprawdziwa w odniesieniu do Berty — choć takie zazwyczaj wnioski wyprowadzano z podobnychprzesłanek. Przeświadczenie, iż historia ta nie może dotyczyć matki cesarza Karola, musi opieraćsię na zupełnie innych podstawach.

A więc za dowód taki mogłaby posłużyć obecność zdarzeń, które — zgodnie ze

światopoglądem badacza — nigdy nie wydarzyłyby się w „prawdziwym życiu”,

i które pozwalają wątpić w wiarygodność opowieści, nawet jeśli nie występuje

ona w żadnej innej wersji. Mógłby być nim także udokumentowany materiał hi-

storyczny, pozwalający stwierdzić, że w rzeczywistości życie Berty wyglądało zu-pełnie inaczej —tak, że wolno nam zakwestionować opowieść, nawet jeśli zgod-

nie ze światopoglądem badacza zdarzenie takie mogło naprawdę zaistnieć. Nikt, jak sądzę, nieuznałby anegdoty o tym, jak arcybiskup Canterbury pośliznął się na skórce od banana, zanieprawdziwą tylko dlatego, że podobny zabawny pech

spotkał również wiele innych osób, a zwłaszcza szacownych starszych panów.

Słuchaczowi wolno byłoby nie uwierzyć w tę historię, gdyby przedtem objawił

się w niej anioł (albo nawet elf) i przepowiedział arcybiskupowi, że pośliźnie się na skórce banana,jeśli w piątek nałoży getry. Mógłby w nią także powątpiewać, gdyby umieszczała owo zdarzeniegdzieś między 1940 a 1945 rokiem. I tyle. To

6Berta o Wielkich Stopach, według Chanson de Geste autorstwa Adeneta le Roi, została po-rwanaw dzień swego ślubu, a zamiast niej podstawiono fałszywą pannę młodą — córkę jej niań-

ki. Berta ukrywała się w lasach do chwili, gdy oszustwo wydało się i mogła powrócić na tron —

przyp. tłum.

19

oczywistość i już nieraz o niej wspominano, ale ośmielam się znów ją przywo-

łać (choć nieco na marginesie mego wywodu), bo wciąż umyka ona uwagi tych,

którzy zajmują się pochodzeniem opowieści.

A co z tą skórką od banana? Otóż nasze z nią sprawy zaczynają się dopiero

wtedy, gdy odrzucą ją historycy. Staje się ona wówczas bardziej użyteczna. Histo-rykprawdopodobnie powiedziałby, że anegdota o skórce od banana „przylgnęła

do arcybiskupa”, podobnie jak mógłby powiedzieć na podstawie przekonujących

dowodów, że baśń o Gęsiarce „przylgnęła do Berty”. Jest to stosunkowo bezpiecz-ny sposóbmówienia, typowy dla tak zwanego wywodu historycznego. Czy jednak

proponuje on rzeczywiście dobry opis tego, co się zdarzyło i zdarza w dziejach tworzeniaopowieści? Nie sądzę. Myślę, że będziemy bliżej prawdy, jeśli powie-my, że to arcybiskupprzylgnął do skórki od banana, albo że Berta zmieniła się w Gęsiarkę z baśni. Jeszcze lepiejbyłoby rzec, iż zarówno matka Karola Wielkiego, jak i arcybiskup znaleźli się w naszym garnku, żestali się składnikami zupy, kolejnymi dodatkami dorzuconymi do rosołu. Wyjątkowy to zaszczyt, bow zupie

tej znalazły się rzeczy i osoby o wiele starsze, o wiele bardziej potężne, piękne, zabawne lubbardziej straszne niż obie te postaci (jako postaci historyczne).

Także i Artur7, ongiś historyczna postać (lecz nie aż tak wielkiej wagi), znalazł

się w „kotle opowieści”. Tam warzył się przez długi czas wraz z wieloma inny-

mi dawnymi postaciami i wątkami rodem z mitologii i z baśni, a nawet z paroma

„kośćmi historii”, które się tam zaplątały (jak na przykład walka Artura przeciw duńskimnajeźdźcom), aż wreszcie wyłonił się z kotła jako władca czarodziejskiej krainy. Podobnie było zwielkim staro-skandynawskim, niby-arturiańskim dwo-rem królów Danii, potomków Scylda-Tarczy— Scyldingów z dawnych angiel-

skich przekazów. Król Hrothgar i jego ród pozostawili dużo wyraźnych śladów

w historii — o wiele więcej niż Artur — a mimo to już w najstarszych (angiel-

skich) przekazach łączy się ich z baśniowymi postaciami i zdarzeniami: wcześnie znaleźli się wkotle. Najdawniejsze zabytki angielskich opowieści o Królestwie Czarów (albo o jego pograniczu)nie są wprawdzie najlepiej znane w samej Anglii

— ale nie wspominam tu o nich po to, aby omawiać przemianę młodego niedźwie-

dzia w wojownika Beowulfa, ani też, by wyjaśniać napaść potwora Grendela na

królewski dwór Hrothgara. Pragnę zwrócić uwagę na inny aspekt tych przekazów: na szczególniesugestywny przykład powiązań między elementami baśniowymi

a bogami, królami i zwykłymi ludźmi; powiązań, które — jak sądzę — dobrze

ilustrują pogląd, iż elementy te nie nasilają się ani nie zanikają z biegiem czasu, ale po prostu jużsą obecne w kotle opowieści, czekając, aż wielkie postaci mitu i historii oraz owi bezimienni Ona iOn zostaną wrzuceni w gotujący się wywar —

jeden po drugim albo wszyscy razem, bez baczenia na ich wagę, pozycję czy wiek.

7Chodzi tu naturalnie o króla Artura, bohatera cyklu romansów rycerskich o rycerzach Okrą-

głego Stołu — przyp. tłum.

20

Wielkim nieprzyjacielem króla Hrothgara był Froda, władca Heathobardów. Historia córkiHrothgara, Freawaru, pobrzmiewa echem dawnej opowieści, niespo-

tykanej w północnych podaniach o bohaterach: oto potomek wrogiego jej rodu,

Ingeld syn Frody, pokochał ją i poślubił na zgubę wszystkich. Jest to niezwykle interesujący iznaczący wątek. W tle waśni rodowej majaczy bowiem postać bo-ga, którego Skandynawowie zwaliFreyem (Panem) albo Yngwirreyem, a któremu

Anglowie nadali imię Ing. Był on w dawnej północnej mitologii (i religii) bogiem płodności iurodzaju. Źródłem wrogości między oboma królewskimi rodami był

spór o święte miejsce tej religii. Ingeld i jego ojciec noszą imiona nawiązujące do imienia Freya,zaś imię Freawaru znaczy „Opieka Pana” (Opieka Freya). Jedną

zaś z głównych późniejszych opowieści o Freyu (w języku staro-islandzkim) jest historia jegomiłości do późniejszej żony, Gerdy, córki olbrzyma Gymira, jednego z nieprzyjaciół bogów. Czyjest to dowód na to, że Ingeld i Freawaru albo ich miłość to tylko „odbicie mitologii”? Nie sądzę.Historyczne dzieje często przy-pominają mit, gdyż jedno i drugie składa się w końcu z tego samegomateriału.

Jeśli Ingeld i Freawaru nigdy nie istnieli, lub przynajmniej nigdy się nie kochali, to na pewnootrzymali swą historię od jakiejś bezimiennej pary, albo raczej we-szli w tę historię. Wrzucono ichdo kotła, gdzie spoczęło już tak wiele potężnych zjawisk, które od wieków warzą się na ogniu —między nimi miłość od pierwszego wejrzenia. A więc i miłość boga. Gdyby żaden młodzieniec niezakochał

się w przypadkowo napotkanej dziewczynie, by odkryć, że na drodze ich miłości stoi odwiecznarodowa nienawiść, bóg Frey nigdy nie ujrzałby z wysokiego tronu Odyna Gerdy, córki olbrzymów.

Skoro już mówimy o kotle, nie wolno nam zapominać o kucharzach. W garnku

warzy się wiele rzeczy, ale kucharze nie zanurzają swych chochli na ślepo. Ważny jest wybór.Bogowie są w końcu bogami i nie jest bez znaczenia, co się o nich opowiada. A więc bez wątpieniabohaterem prawdziwej lub fikcyjnej historii miłosnej będzie książę z rodu łączącego swe tradycjeraczej z Freyem Złotowłosym i z Wa-nami niż z Odynem Czarownikiem, karmicielem kruków,władcą poległych. Nic

dziwnego, że angielskie słowo „spell” oznacza zarówno opowieść, jak i magiczną formułę dającąwładzę nad żyjącymi.

Kiedy już uczyniliśmy wszystko, czego można dokonać za pomocą badań na-

ukowych — a więc zebraliśmy i zestawiliśmy opowieści z różnych stron świa-

ta oraz wyjaśniliśmy wiele wspólnych elementów obecnych w baśniach (jak na

przykład złe macochy, zaklęte niedźwiedzie i byki, ludożercze czarownice, ta-

bu imion) jako pozostałości dawnych obyczajów, ongiś praktykowanych w życiu

codziennym albo wierzeń, których kiedyś nie traktowano jako „fantazji” czy zmy-

ślenia — pozostanie nam ciągle jeden problem, nazbyt często zaniedbywany: jak te reliktyprzeszłości oddziałują na nas dzisiaj?

Przede wszystkim są one stare, a ich dawność bywa atrakcją samą w sobie.

Piękno i groza Drzewa jałowcowego ( Von dem Machandelbloom) z jego nie-21

zwykłym i tragicznym początkiem, z obrzydliwym kanibalistycznym gulaszem, z okropnymi kośćmi iz radosnym, żądnym zemsty ptakiem-duchem zrodzonym

z mgły wypływającej z drzewa — wszystko to trwa we mnie od czasów dzieciń-

stwa. Ale główny urok tej opowieści polegał nie na jej pięknie i grozie, lecz na jej oddaleniu o całąotchłań czasu nie zmierzoną nawet przez dwa tysiące lat. To właśnie najbardziej zapadło mi wpamięć. Brak gulaszu i kości — których czę-

sto oszczędza się współczesnym dzieciom w złagodzonych wersjach baśni braci

Grimm — musiałby w znacznej mierze osłabić to wrażenie. Nie sądzę, że gro-

za w baśniowym kontekście wyrządziła mi jakąkolwiek krzywdę — niezależnie

od mrocznych wierzeń i praktyk, które ją poczęły. Opowieści takie mają obecnie oddziaływaniealbo mityczne, albo całościowe (nieanalizowalne), w pełni niezależne od odkryć folklorystykiporównawczej — nie może go ona ani zniszczyć,

ani wyjaśnić. Otwierają drzwi do innego czasu, a jeśli choć na chwilę przejdziemy przez próg,staniemy poza naszym czasem, a może i poza czasem w ogóle.

Jeśli nie ograniczymy się do stwierdzenia, że w baśniach zachowały się ja-

kieś stare elementy, ale zastanowimy się też nad tym, dlaczego się one zachowały, wniosek możebyć tylko jeden — zazwyczaj (jeśli nie zawsze) działo się tak dzięki ich wartościom literackim.Niemożliwe, że dopiero myśmy je odkryli (czy nawet, że odkryli je bracia Grimm). Baśnie to napewno nie kamienne złoża, z których dopiero specjalista geolog może wydobyć cenne kopaliny. Odawnych elementach

można z łatwością zapomnieć i wyrzucić je albo zastąpić innymi — jak wynika

z zestawienia dowolnej baśni z jej bliskimi odmianami. Jeśli coś pozostało, to dlatego żegawędziarze — świadomie czy też instynktownie — odczuwali sens

literacki tego, co zachowywali w swych opowieściach, bądź tego, co do nich do-dawali. Nawetjeśli podejrzewamy, że jakiś zakaz w baśni wywodzi się z tabu

praktykowanego w dawnych czasach, to nie zaginął on w późniejszym rozwoju

tej baśni ze względu na ogromne mityczne znaczenie zakazu jako takiego. „Nie

będziesz. . . ” albo odejdziesz jako nędzarz pogrążony w nieutulonym żalu. Mó-

wią o tym nawet najłagodniejsze opowiastki dla dzieci. Piotruś Królik złamał zakaz wstępu doogrodu, stracił swój niebieski kubraczek i zachorował. Zamknięte drzwi reprezentują odwiecznąpokusę.

* * * * * * * * *

Dzieci

Przejdę teraz do ostatniego i najważniejszego pytania: Jakie — jeżeli w ogóle jakiekolwiek —znaczenie i wartości przedstawiają baśnie w dzisiejszych czasach? Zacznę od problemudziecięcego odbiorcy, zazwyczaj bowiem zakłada się,

22

że dzieci już ze swej natury są szczególnie predestynowane do słuchania lub czytania baśni. Gdyrecenzenci piszą o baśniach, które ich zdaniem mogłyby zainteresować także dorosłych, lubują sięw takich oto „dowcipnych” zachwalankach:

„Książka ta przeznaczona jest dla dzieci od lat sześciu do sześćdziesięciu”. Nigdy nie widziałemreklamy nowego modelu samochodzika zaczynającej się od

słów: „Zabawka ta zajmie dzieci od lat siedmiu do siedemdziesięciu” — choć

na mój rozum byłoby to o wiele stosowniejsze. Czy istotnie taki nierozerwalny związek łączy dziecii baśnie? Czy fakt, że ktoś z dorosłych czyta je dla przyjemności, wymaga komentarzy? Mówię tu oczytaniu baśni, nie o studiowaniu ich jako ciekawostek. Dorosłym wolno studiować ikolekcjonować wszystko, nawet

stare programy teatralne lub papierowe torby.

Pośród tych, którym pozostało jeszcze dość mądrości, aby nie oskarżać baśni

o zgubne wpływy, panuje przeświadczenie o istnieniu naturalnego związku mię-

dzy dziecięcym umysłem a baśnią — podobnego do związku, który łączy dziecię-

cy organizm i mleko. Uważam to przekonanie za błędne — w najlepszym wypad-

ku za sprowokowane przez fałszywy sentymentalizm. Jest ono chyba najbardziej

typowe dla ludzi, którzy z jakichś prywatnych powodów (na przykład brak wła-

snego potomstwa) uważają dzieci za istoty szczególnego rodzaju, niemal za od-

mienną rasę, a nie za normalnych, jakkolwiek niedojrzałych, członków określonej rodziny i roduludzkiego w ogóle.

Łączenie baśni z dziećmi to tylko drobny incydent w naszej lokalnej historii.

W obecnych nowoczesnych i oczytanych czasach zesłano baśnie do pokoi dzie-

cinnych, podobnie jak stare i zniszczone meble wynosi się do dziecięcej bawialni.

Dorośli już ich nie chcą, a więc nie mają nic przeciwko temu, by używano ich niezgodnie zprzeznaczeniem. To nie wybór i gusty dzieci się liczą. Dzieci jako klasa (a nie są one jednolitągrupą — jedyne, co mają wspólnego, to brak doświadczenia) ani nie lubią baśni bardziej niżdorośli, ani ich lepiej nie rozumieją — i wcale nie wolą ich bardziej od innych rzeczy. Są młode irosną, i mają zazwyczaj doskonały apetyt, a więc bez większego trudu przełkną i baśnie. Taknaprawdę baśnie smakują tylko niewielu dzieciom (i niektórym tylko dorosłym), lecz nawet wtedynie jest to apetyt wyłącznie na baśnie. Co więcej, z reguły nie pojawia się on we wczesnymdzieciństwie bez zewnętrznych bodźców — a jeśli jest wrodzony, to

z wiekiem raczej rośnie niż maleje.

To prawda, że w ostatnich czasach pisze się bądź adaptuje baśnie głównie na

użytek dzieci. Podobnie dzieje się z muzyką, poezją, powieściami czy z podręcz-nikami do naukścisłych. Niezależnie od tego, jak konieczna byłaby to procedura, wiąże się ona z poważnymzagrożeniem. Przed ostateczną katastrofą ratuje nas

jedynie fakt, iż nie cała nauka i sztuka zostały zepchnięte do pokoju dziecinnego i szkolnej klasy —trafił tam tylko ten przebłysk czy przedsmak spraw doro-słych, który uznano (często błędnie) zastosowny dla dzieci. Jeśli ograniczy się zasięg którejkolwiek dziedziny nauki lub sztuki wyłączniedo pokoju dziecinne-23

go, narazi się ją na poważne okaleczenie. Piękny stół, dobry obraz czy użyteczne urządzenie (naprzykład mikroskop) pozostawione bez dozoru do użytku dzieci,

zostanie w końcu zeszpecone lub zepsute. Tak też i baśnie zesłane do dziecinnego pokoju, odcięteod sztuki w pełni dojrzałej, w końcu ulegną zwyrodnieniu — ich dotychczasowe wygnaniedokonało już dosyć spustoszeń.

Nie sądzę więc, aby dziecięcy odbiór stanowił właściwy miernik wartości ba-

śni. Zbiory baśni to ze swej natury strychy i lamusy, które tylko przelotny obyczaj zmienił wdziecięce bawialnie. Ich zawartość to porzucone w nieładzie i często pokiereszowane rupiecie —mieszanina rozmaitych okresów, celów i gustów —

ale można niekiedy wypatrzyć wśród nich rzecz o trwałej wartości: stare, niezbyt zniszczone dziełosztuki, które tylko głupota mogła ongiś odrzucić.

Księgi baśni Andrew Langa to na pewno nie rupieciarnie — podobne są raczej stoiskom nawyprzedaży. Jakby ktoś obdarzony dobrym okiem, przeszedł się po

komórkach i strychach uzbrojony w ściereczkę do kurzu. Zbiory Langa są głów-

nie produktem ubocznym jego „dorosłych” studiów nad folklorem i mitologią —

część jego odkryć została przeznaczona na użytek dzieci. Warto przyjrzeć się te-mu, jak Langmotywuje swoją decyzję.

Wstęp do pierwszego tomu mówi o dzieciach, „dla których opowieści te są

przeznaczone”. „Przedstawiają one — pisze Lang — człowieka z zarania historii, wiernego swym

pierwszym miłościom, i mają jego niestępioną wiarę w cudowności i świeży

na nie apetyt [. . . ] "Czy to prawda?" — powiada dalej — oto wspaniałe pytanie dziecka”.

Przypuszczam, że Lang utożsamia ową „wiarę w cudowności” z „apetytem

na nie”, albo przynajmniej uważa je za ściśle ze sobą związane. Tymczasem są

to dwie zupełnie różne sprawy, zaś apetyt na cudowności nie jest ani pierwszym, aninajważniejszym spośród aspektów ogólnego apetytu wyodrębnianych przez

dojrzewający umysł. Lang używa słowa „wiara” w jego potocznym znaczeniu,

a więc jako przekonanie o istnieniu lub wydarzeniu się czegoś w rzeczywistym

(pierwotnym) świecie. Skoro tak, to obawiam się, że słowa Langa — odarte z sen-tymentalizmu —mogą sugerować tylko jedno: oto nadawca baśniowej opowieści,

świadomie lub nie, żeruje na łatwowierności swych dziecięcych odbiorców, na ich brakudoświadczenia utrudniającym im odróżnienie faktu od fikcji, choć samo to rozróżnienie jest

podstawą tak zdrowego ludzkiego umysłu, jak i baśni.

Dzieci są naturalnie zdolne do literackiej wiary pod warunkiem, że narrator

jest dość dobry, by ją sprowokować. Ten stan umysłu zwykło się nazywać dobro-

wolnym zawieszeniem niewiary. Moim zdaniem nie jest to poprawny opis tego,

co się rzeczywiście dzieje. Tak naprawdę nadawca opowieści okazuje się owoc-

nym twórcą wtórnego świata, w który może wniknąć umysł odbiorcy, a wszystko,

o czym mówi, jest „prawdziwe” w ramach tego świata: jest zgodne z prawami

wykreowanej rzeczywistości. A więc wierzysz, dopóki pozostajesz „wewnątrz”

24

opowieści. Kiedy pojawia się niewiara, czar pryska: magia czy raczej sztuka zawiodła. Jesteś zpowrotem w pierwotnym świecie i spoglądasz z dystansu na ów

karłowaty, poroniony wtórny świat. Jeśli zaś czujesz się zobowiązany — z uprzejmości czy z innychwzględów — by w nim pozostać, wtedy istotnie musisz za-

wiesić niewiarę (albo ją stłumić), bo inaczej słuchanie i patrzenie stanie się nie do zniesienia.Jednak takie zawieszenie niewiary jest tylko namiastką tego, co prawdziwe, wybiegiem, jakistosujemy, gdy zniżamy się do zabawy albo udawania,

lub kiedy (mniej czy bardziej chętnie) próbujemy odnaleźć jakieś zalety w dziele sztuki, które naszawiodło.

Prawdziwy entuzjasta krykieta jest jak zaczarowany: trwa we wtórnej wierze.

Ja, kiedy oglądam mecz, pozostaję na niższym poziomie. Może mi się do pewnego stopnia udaćdobrowolne zawieszenie niewiary, jeśli znajdzie się coś, co wciągnie mnie w grę i nie dopuści domnie nudy — na przykład nieopanowane, heraldyczne przedkładanie granatu nad jasny błękit. Tozawieszenie niewiary może więc

być równoznaczne ze zmęczonym, nie uporządkowanym bądź sentymentalnym

stanem umysłu, zatem łączy się raczej z „dorosłością”. Myślę, że jest to istotnie stan umysłu wieludorosłych w obliczu baśni. Zatrzymuje ich tam jedynie sentyment (wspomnienia z dzieciństwa albowłasne o nim wyobrażenia); uważają, że

opowieść powinna im się podobać. Jednak gdyby naprawdę im się podobała, nie

musieliby zawieszać niewiary — w pewnym sensie wierzyliby naprawdę.

Jeśli Lang miał na myśli ten rodzaj wiary, to w jego słowach może być ziar-

no prawdy. Można się spierać o to, czy czar opowieści łatwiej działa na dzieci.

Kto wie, czy tak nie jest, choć ja osobiście nie jestem tego taki pewien. Sądzę, że źródłem takiegoprzekonania czy raczej złudzenia może być często pokora dzieci, ich brak doświadczenia isłownictwa krytycznego i niespożyty apetyt — propor-cjonalny do tempa wzrostu i rozwoju. Dziecilubią albo usiłują polubić wszystko, co im się podaje; a jeśli im się to nawet nie spodoba, niepotrafią wyrazić ani uzasadnić swej opinii (a więc ją ukrywają); nadto lubią mnóstwo innychrzeczy bez wyboru i hierarchii, bez zadania sobie trudu, by zanalizować poziomy swojej wiary. Ajuż na pewno wątpię, by ów czarodziejski napój — czar udanej baśni —

należał do gatunku tych, które stępiają smak i zdają się słabsze z każdym kolejnym łykiem.

„"Czy to prawda?" — oto wspaniałe pytanie dziecka” — powiada Lang.

Wiem, dzieci zadają to pytanie i nie wolno dać na nie pochopnej ani wymija-

jącej odpowiedzi . Pytanie to rzadko poświadcza „niestępioną wiarę” czy nawet gotowość na nią.Najczęściej jego źródłem jest pragnienie dziecka, by zorientować się w typie proponowanej muopowieści. Dziecięca wiedza o świecie jest

z reguły zbyt uboga, by mogła pozwolić na samodzielne i natychmiastowe od-

różnienie tego, co fantastyczne, od tego, co tylko dziwne (a więc rzadkie bądź

odległe) lub nonsensowne albo po prostu „dorosłe” (chodzi tu o zwykłe sprawy

ze świata rodziców, który w swej znakomitej części pozostaje dla dziecka nie-

25

zbadany). Jednak dzieci są świadome istnienia różnych klas opowieści i są w stanie polubić jewszystkie. Oczywiście granice między tymi gatunkami mogą się

niekiedy zacierać, ale przecież nie jest to cecha wyłącznie dziecięcego odbioru.

Teoretycznie wszyscy znamy różnice, a mimo to nie zawsze potrafimy określić

rodzaj słyszanej opowieści. Dziecko może uwierzyć, że w sąsiednim hrabstwie

żyją ludożercze potwory; wielu dorosłych bez trudu uwierzyłoby w ich istnienie w innym kraju; aniemal każdy, kto wierzy w życie w kosmosie, zaludnia inne

planety niegodziwymi poczwarami.

Byłem jednym z tych dzieci, do których zwracał się Andrew Lang — urodzi-

łem się w czasach, gdy ukazała się Zielona księga baśni — dzieci, które według niego czytałybaśnie tak, jak dorośli czytają powieści, i o których powiedział: „ma-ją one takie same gusty jaknasi nadzy przodkowie sprzed tysięcy lat i wyraźnie wolą baśnie od historii, poezji, geografii alborachunków” . Ale cóż my naprawdę wiemy o naszych „nagich przodkach” — oprócz tego, że zpewnością nie chadzali nago? Nasze baśnie, jakkolwiek stare zawierałyby elementy, z pewnościąróżnią się od ich baśni. Nadto, skoro zakładamy, że mamy baśnie, ponieważ i oni je mieli, toczemuż by nie założyć także, że mamy historię, geografię, poezję i arytmetykę, bo i oni je znali ilubili — przynajmniej o tyle, o ile były one dla nich dostępne i o ile podzielili już na odrębnedziały swe ogólne zainteresowanie światem.

Wszakże opis Langa nie pasuje ani do moich własnych wspomnień, ani do

moich doświadczeń z innymi dziećmi. Nawet jeśli Lang nie mylił się co do zna-

nych sobie dzieci, to przecież i tak dzieci różnią się, nawet w ciasnych granicach Wielkiej Brytanii,a wszelkie generalizacje, które każą je traktować jako jedną klasę (niezależnie od indywidualnychzdolności i od wpływu środowiska

oraz wychowania), są zwodnicze. Nie odczuwałem jakiegoś szczególnego „pra-

gnienia, by uwierzyć”. Chciałem wiedzieć. Wiara natomiast zależała od sposobu, w jakiprzedstawiono mi daną historię, od wewnętrznego tonu i jakości opowie-

ści. Nie przypominam sobie, żeby choć raz przyjemność czerpana z opowieści

wypływała z mej wiary, że wszystko, o czym opowiada, zdarzyło się lub mogło

się zdarzyć w „prawdziwym” życiu. Baśnie wyrażały nie możliwości, ale pra-

gnienia. Były udane, jeśli wzbudzały tęsknotę, zaspokajając ją, ale i często nie-znośnie jązaostrzając. Nie potrzeba tu rozwodzić się nad tym szerzej — mam

nadzieję, że wrócę jeszcze do tej tęsknoty złożonej z wielu czynników zarówno uniwersalnych, jak itypowych tylko dla współczesnych ludzi (w tym także i dla współczesnych dzieci) albo nawet dlaokreślonego rodzaju ludzi. Nigdy nie pragnąłem mieć snów czy przygód Alicji, a opowieść o nichpo prostu mnie bawiła.

Nie marzyłem o poszukiwaniu ukrytych skarbów czy o walce z piratami, więc

nie przejąłem się zbytnio Wysp ˛

a skarbów [R.L. Stevensona]. Wolałem opowieści

o Indianach: były w nich łuki i strzały (a moim nigdy nie spełnionym marzeniem było nauczyć siędobrze strzelać z łuku), obce języki, przebłyski archaicznego stylu życia, a nade wszystko lasy ipuszcze. Jeszcze wspanialszy był kraj Merlina 26

i Artura, a najpiękniejsza była bezimienna Północ Sygurda Wólsunga i Fafhira, księcia smoków8.Tych krain pożądałem najbardziej. Nigdy nie przyszło mi do

głowy, że smok jest zwierzęciem tego samego rodzaju co na przykład koń. I to

nie tylko dlatego, że konie widywałem co dzień, ale nigdy nie udało mi się odnaleźć nawet śladusmoczej stopy. Smok nosił wyraźne piętno Królestwa Czarów:

jeśli gdzieś żył, to było to w innym świecie. Fantazja — tworzenie innych świa-tów bądź ich„oglądanie” — zrodziła się w sercu tęsknoty za innymi światami.

Pożądałem smoków z całej duszy, z samej głębi mej istoty. Oczywiście w swym

mdłym ciele nie życzyłem ich sobie w sąsiedztwie, nie pragnąłem, by wtargnęły w mój stosunkowobezpieczny świat, w którym można było w spokoju i bez lęku

czytać sobie opowieści. Świat, który zawierał choćby wyobrażenie Fafhira, był

bogatszy i piękniejszy, nawet za cenę utraty poczucia bezpieczeństwa. Mieszka-niec spokojnych iżyznych nizin może słuchać opowieści o udręczonych górach

i nieurodzajnych morzach — i tęsknić za nimi w głębi serca. Bo serce jest silne, choć ciało mdłe.

Mimo że obecnie rozpoznaję w baśniach ważny aspekt mojej lektury, to nie-

prawda, że jako dziecko lubiłem je najbardziej. Prawdziwe zamiłowanie do nich rozwinęło siędopiero po upływie mych „przedszkolnych” lat. (Zob. notę D na s.

78.)

I właśnie to mają dzieci najczęściej na myśli, gdy pytają: Czy to prawda? Ro-

zumieją przez to: Podoba mi się ta opowieść, ale czy to moja współczesność? Czy jestembezpieczny w swoim łóżeczku? Jedyne, co pragną usłyszeć to: Oczywiście, w dzisiejszej Anglii niema już smoków. A jakże wydawały mi się długie, kiedy to umiałem już czytać, a jeszcze niechodziłem do szkoły. W tych czasach (omal nie napisałem „szczęśliwych” czy „złotych”, choć taknaprawdę były one smutne i niespokojne) lubiłem jeszcze wiele innych rzeczy — niektóre tak samo,a inne nawet bardziej niż baśnie: historię, astronomię, botanikę, gramatykę i etymologię. Jeślimiałem coś wspólnego z owym Langowskim uogólnionym dzieckiem,

to tylko z czystego przypadku. Byłem na przykład niewrażliwy na poezję i zawsze opuszczałemwiersze wprowadzone do opowiadań. Odkryłem ją dopiero później,

za pośrednictwem greki i łaciny i poprzez własne próby przekładu z języków kla-sycznych.Natomiast prawdziwy apetyt na baśnie obudziła we mnie filologia na

progu dorosłości, a wojna przyspieszyła jego wzrost.

Myślę, że powiedziałem na ten temat więcej niż potrzeba. W każdym razie

nie ma już chyba żadnych wątpliwości co do tego, że nie można kojarzyć baśni

jedynie z dziećmi. Jeśli dostrzega się jakiś związek między nimi, to jest on: (a) 8Sygurd z roduWolsungów jest bohaterem m.in. staroskandynawskiej Sagi o Wolsungach i kilku pieśni z EddyPoetyckiej. Z jego ręki zginął Fafnir — królewski syn, który pod postacią smoka strzegłzagrabionego przez siebie złota karłów. Notabene o fascynacji Tolkiena światem nordyckich sag ipodań świadczy choćby fakt, iż krasnoludy z Hobbita noszą imiona karłów wy-mienionych wEddzie — także imię Gandalfa pochodzi z tego poematu — przyp. tłum.

27

naturalny, gdyż dzieci są ludźmi, a baśnie mieszczą się w naturalnych ludzkich (choć nieuniwersalnych) gustach; (b) przypadkowy, gdyż baśnie stanowią lwią

część literackich rupieci, które Europa ostatnich lat upchnęła do lamusa; (c) nie-naturalny, gdyżna młode pokolenie spogląda się z fałszywym sentymentalizmem, który wyraźnie rośnie wraz zespadkiem liczby dzieci.

To prawda, że wiek sentymentalnego stosunku do dzieciństwa wytworzył wie-

le czarujących książeczek (choć oczarowały one przede wszystkim dorosłych) —

baśni albo pokrewnych jej gatunków — ale spowodował także straszliwe skarle-

nie opowiadań pisywanych bądź adaptowanych na użytek zakładanego poziomu

dziecięcych umysłów i potrzeb. Zamiast ograniczyć zasięg dawnych opowieści,

uładzono je i wycięto z nich co bardziej drastyczne szczegóły. Adaptacje zaś są często albogłupawe w Pigwiggenowskim stylu i w dodatku pozbawione jakiejkolwiek intrygi, albo traktujądzieci z góry, albo (i to jest najgorsze) skrycie naigra-wają się z samych siebie, z okiemzwróconym na innych dorosłych. Nie oskarżał-

bym Andrew Langa o nieprzystojny rechocik, ale na pewno zbyt często uśmiechał

się pod wąsem, zerkając porozumiewawczo na innych mądrych ludzi ponad gło-

wami swych młodocianych czytelników i doprowadzając choćby do poważnego

okaleczenia Kronik Pantoflii ( Chronicles of Pantouflia).

Dasent z wigorem i poczuciem sprawiedliwości odpierał pruderyjną krytykę

swych przekładów z ludowych opowieści skandynawskich. Jednak popełnił zdu-

miewające szaleństwo, zabraniając dzieciom czytać dwa ostatnie opowiadania ze swego zbioru. Towręcz niewiarygodne, by ktoś mógł prowadzić studia nad ba-

śniami i niczego się przy tym nie nauczyć. Ani krytyka, ani repliki, ani zakazy nie byłyby potrzebne,gdyby nie uznano dzieci za nieuchronnych czytelników zbioru Dasenta.

Nie przeczę, że jest pewna prawda w słowach Langa (jakkolwiek sentymen-

talnie by one brzmiały): „Ten, kto wejdzie do Królestwa Baśni, musi mieć serce małego dziecka”.Jest to przecież cecha niezbędna, by uczestniczyć w podniosłych przygodach rozgrywających się wkrólestwach i mniejszych, i o wiele potężniejszych niż Królestwo Czarów. Ale pokora i niewinność— to, co w tym kontekście oznacza „serce małego dziecka” — nie muszą koniecznie łączyć się zbezkry-tycznym zachwytem, a na pewno nie z bezmyślną czułostkowością. Chesterton

wspominał ongiś, że dzieci, z którymi oglądał Błękitnego ptaka Maeterlincka, by-

ły rozczarowane, bo „sztuka nie skończyła się dniem sądu i para bohaterów nigdy nie dowiedziałasię o wierności Psa i zdradzie Kota”. „Albowiem dzieci — pisze Chesterton — są niewinne ikochają sprawiedliwość; podczas gdy większość

z nas, dorosłych, jest niegodziwa i dlatego wolimy miłosierdzie”.

Z kolei Andrew Langowi coś się pomieszało. Uparcie broni księcia Ricar-

da, bohatera jednej ze swych baśni, gdy ten zabija Żółtego Karła. „Nienawidzę okrucieństwa —oświadcza Lang — [. . . ] lecz była to uczciwa walka, z mieczem w ręku, a karzeł — pokój jegoprochom — zginął w zbroi”. Nie jest wcale oczy-28

wiste, że „uczciwa walka” jest mniej okrutna od „uczciwego sądu” albo że przebi-cie karłamieczem było bardziej sprawiedliwe niż stracenie niegodziwych królów czy złych macoch — a odtego Lang odżegnuje się w swych zbiorach i posyła

(jak się szczyci) swych zbrodniarzy na emeryturę z wcale niezłym uposażeniem.

Oto przykład miłosierdzia nie utemperowanego przez sprawiedliwość. Co prawda

Lang adresował swój wywód nie do dzieci, ale do rodziców i opiekunów, którym

rekomendował swe baśnie, Księcia Prigia i Księcia Ricarda, jako odpowiednie dla ichpodopiecznych . To rodzice i opiekunowie zakwalifikowali baśnie jako

utwory przeznaczone dla dzieci, a owo pomieszanie wartości jest tylko jednym ze skutków takiejkwalifikacji.

Jeśli mówimy o „dziecku” w dobrym sensie tego słowa (ma ono także swe

uzasadnione, złe znaczenie), nie wolno nam automatycznie używać słowa „doro-

sły” w złym sensie (ma ono także swe uzasadnione, dobre znaczenie). Dorasta-

nie to niekoniecznie wzrastanie w niegodziwości (choć często oba te procesy idą w parze).Przeznaczeniem dziecka jest dorosnąć, a nie przemienić się w Piotrusia Pana. Nie chodzi tu o to,aby utracić niewinność i zdziwienie światem, ale żeby kontynuować wyznaczoną wędrówkę — owąwędrówkę, którą na pewno lepiej

byłoby ukończyć niż odbywać z nadzieją, ale którą trzeba odbywać z nadzieją, by ją kiedykolwiekukończyć. A to właśnie jest jedna z lekcji (jeśli w ogóle można mówić o lekcjach w przypadkuopowieści, które nie są wykładem czegokolwiek),

jakiej udzielić nam mogą baśnie — że zagrożenie, smutek i cień śmierci mogą

niekiedy nadać nieopierzonemu, niezgrabnemu i samolubnemu wyrostkowi god-

ność, a nawet i mądrość.

Nie dzielmy więc rasy ludzkiej na Elojów i Morloków: na śliczne dzieci, które wiek XVIII głupawonazywał „elfami”, ze swymi baśniami (tak starannie oczysz-czonymi ze wszystkiego coniestosowne) i na mrocznych Morloków doglądają-

cych swoich maszyn. Jeśli w ogóle warto czytać baśnie, to trzeba, aby czytali je również dorośli, atakże, aby je dla dorosłych pisać. Oczywiście potrafią oni wię-

cej w nich umieścić i znacznie więcej z nich wydobyć, niż udaje się to dzieciom.

Jeśli baśnie staną się dziedziną prawdziwej sztuki, to dzieci będą mogły oczekiwać tego typuutworów dostosowanych do ich poziomu i na ich miarę, podobnie

jak są wprowadzane w poezję, historię i nauki ścisłe. Byłoby jednak lepiej, gdyby dzieci czytałypewne książki — szczególnie baśnie — nieco powyżej niż poni-

żej swych możliwości intelektualnych. Ich lektury, podobnie jak ubrania, winny pozwolić nawzrastanie, a przynajmniej do tego zachęcać.

A więc dobrze. Skoro dorośli mają czytać baśnie jako naturalną gałąź literatu-ry — ani nie bawiącsię w dzieci, ani nie udając, że wybierają lekturę dla dzieci, ani wreszcie nie pozostając dziećmi,które nigdy nie dorosną — to jakie wartości ma im do zaoferowania ten gatunek, jaki jest z niegopożytek? Jest to, jak są-

dzę, ostatnie i najważniejsze z pytań. Wspomniałem już o niektórych możliwych odpowiedziach, aprzede wszystkim o tym, że skoro baśnie noszą piętno sztuki, 29

ich podstawową wartością będzie po prostu to, co jako literatura mają wspólnego z innymidziełami sztuki. Wszak baśnie oferują także — w szczególny sposób i w szczególnym stopniu — coświęcej: oferują fantazję, uzdrowienie, ucieczkę i pociechę, a więc wszystko to, co bardziejpotrzebne jest dorosłym niż dzieciom.

Większość z tych baśniowych funkcji uznano w naszych czasach za coś złego.

Omówię je pokrótce, zaczynając od fantazji.

* * * * * * * * *

Fantazja

Ludzki umysł zdolny jest do tworzenia wyobrażeń — obrazów rzeczy, które

nie są bezpośrednio obecne. Zdolność ta znana dotąd była oczywiście pod nazwą wyobraźni. Wostatnich czasach, bardziej w języku specjalistycznym niż naturalnym, wyobraźni przypisuje sięwyższe zdolności niż zwykłe tworzenie wyobrażeń

— to ostatnie zaś określa się jako fantazjowanie (używając tej zdeprecjonowanej pochodnej odwyrazu „fantazja”). W rezultacie sens wyobraźni zawęża się (nale-

żałoby tu właściwie mówić o fałszowaniu tego sensu) do „umiejętności nadawania tworomidealnym wewnętrznej spójności cechującej rzeczywistość”.

Może to i śmieszne, że ktoś tak nieuczony jak ja ma czelność wyrażać swo-

je zdanie na ten temat, ale ośmielę się zauważyć, że to słowne rozróżnienie jest niepoprawne zfilologicznego punktu widzenia, a analiza — nieprzystawalna do

faktów. Zdolność umysłu do tworzenia obrazów to jedna sprawa — i słusznie

umiejętność tę określa się mianem wyobraźni. Wytworzenie obrazu, pochwycenie

jego implikacji, kontrola nad nim, a więc wszystkie te sprawy, które są podstawą udanej ekspresji,mogą różnić się pod względem żywości i siły, ale jest to róż-

nica w stopniu, a nie w rodzaju zdolności. Umiejętność wyrażenia, które (mniej czy bardziejudatnie) nadaje temu, co wyobrażone, „spójność cechującą rzeczywistość”, to zupełnie innasprawa. Potrzeba jej innej nazwy — jest to sztuka, ogni-wo łączące wyobraźnię i jej ostatecznyprodukt: utwór. Brakuje mi jeszcze słowa, które łączyłoby w sobie pojęcie sztuki tworzenia jakotakiej i ową cechę dziwno-

ści i obcości w sposobie wyrażenia, a obecną już w obrazie wytworzonym przez

wyobraźnię: niezbędną cechę baśni. Oto więc przyznaję sobie władzę Humpty

Dumpty’ego9 i wybieram dla mych celów słowo „fantazja” — i to zarówno w jego

starszym i bardziej wzniosłym sensie „wyobraźni”, jak i w pochodnym znaczeniu

„nierzeczywistości” (to jest niepodobieństwa do pierwotnego świata) i uwolnie-9„Gdy ja używamjakiegoś słowa — powiedział Humpty Dumpty z przekąsem — oznacza ono dokładnie to, co mukażę oznaczać. . . ni mniej, ni więcej” — Lewis Carroll, O tym, co Alicja odkryła po drugiej stronielustra, tł. Maciej Słomczyński, Warszawa 1975, s. 225 — przyp. tłum.

30

nia się od dominacji „faktu” — jednym słowem „fantastyczności”. Jestem w pełni świadometymologicznego pokrewieństwa łączącego „fantazję” z „fantastyczno-

ścią” (oznaczającą wyobrażenia nie tylko rzeczy, które nie są „bezpośrednio obecne”, ale i takich,których nie sposób odnaleźć w pierwotnym świecie, albo w które nikt nie wierzy) — więcej, cieszymnie to pokrewieństwo. Nie odpowiada mi jednak pejoratywne zabarwienie, jakie cechujewypowiedzi o tych wyobrażeniach.

Fakt, że są to obrazy rzeczy nie istniejących w pierwotnym świecie, to cnota, nie wada. Takpojmowana fantazja nie jest wcale niższą, lecz wyższą formą sztuki —

doprawdy jest formą niemal najczystszą, a więc (gdy jest udana) najpotężniejszą.

Fantazja naturalnie ma pewną przewagę nad innymi rodzajami twórczości: fa-

scynującą obcość i dziwność. Jednak przewagę tę obrócono przeciwko niej i wy-

korzystano, by ją zdyskredytować. Wielu ludzi nie lubi ulegać fascynacjom. Nie-jednemu też nieodpowiada jakiekolwiek wtrącanie się w pierwotny świat (lub

dostępne nam jego przebłyski). Głupio i złośliwie mylą więc fantazję z marzeniami, które nie mająnic wspólnego ze sztuką i z zaburzeniami psychicznymi, nad którymi człowiek nie ma żadnejwładzy: z halucynacjami i przywidzeniami.

Pomyłka czy też zła wola zrodzona z niepokoju, a w efekcie i z niechęci, to

nie jedyne przyczyny tego pomieszania pojęć. Fantazja ma też jedną niewątpli-

wą i niebagatelną wadę: nie jest wcale łatwa. Uważam ją za nie mniej, ale bardziej twórczą, lecz,jak wykazuje praktyka, „wewnętrzna spójność cechująca rzeczywistość” jest tym trudniejsza doosiągnięcia, im bardziej wykreowane obrazy i przetworzenia podstawowego materiału niepodobnesą do układów pierwotnego

świata. Łatwiej jest tworzyć światy z bardziej „trzeźwych” składników. W efekcie fantazja częstopozostaje niedorozwinięta; bywa używana do błahych celów, na wpół poważnie albo tylko dlaozdoby: zmienia się w „fantazyjność”. Każdy,

kto włada tym wspaniałym narzędziem, jakim jest ludzki język, potrafi powie-

dzieć „zielone słońce”. Wielu jest w stanie je sobie wyobrazić lub narysować. To jednak niewystarcza, choć samo w sobie może być wspanialsze niż niejeden „fo-tograficzny szkic” albo„odzwierciedlenie życia” tak chwalone przez krytyków

literackich.

Aby stworzyć wtórny świat, w którym zielone słońce byłoby do przyjęcia

przez wtórną wiarę, potrzeba nie tylko wysiłku myśli, ale nade wszystko szcze-gólnych zdolności,owego daru elfów. Niewielu porywa się na coś tak trudnego.

Ten, kto się tego zadania podejmie i choćby w pewnym stopniu się zeń wywiąże, dokona czegośniezwykłego w sztuce: dotrze do samej istoty i źródeł możliwości sztuki narracyjnej.

W ludzkiej twórczości fantazję najlepiej pozostawić słowu, prawdziwej litera-

turze. W malarstwie wizualne przedstawienie fantastycznych wyobrażeń jest zbyt łatwetechnicznie; ręka ma tendencję do prześcignięcia umysłu, więcej — do po-31

konania go. Najczęściej prowadzi to do powstania niemądrych i chorobliwych malowideł. Nanieszczęście dramat, sztuka tak różna od literatury, jest często uznawana za jej gałąź, a jednym zfatalnych tego rezultatów jest wyraźnie widocz-na deprecjacja fantazji. Po części deprecjacja tawynika ze zrozumiałej tendencji krytyków do chwalenia tylko tych form sztuki (bądź „wyobraźni”),które najbardziej odpowiadają ich własnym gustom — czy to wrodzonym, czy to wyuczonym.

Krytyka literacka w kraju, który zrodził tak wielki dramat i jest właścicielem dzieł

Szekspira, przejawia zbytnie tendencje do dramatyzowania. Dramat z natury jest wrogi fantazji.Fantazja zaś, nawet najprostszego rodzaju, rzadko odnosi sukces w dramacie, jeśli przedstawia sięją „jak należy”, a więc jako coś widzialnego i słyszalnego. Fantastycznych form nie możnaudawać. Ludzie przebrani za mó-

wiące zwierzęta mogą wywołać efekt bufonady albo mimikry, ale na pewno nie

fantazji. Najlepiej dowodzi tego klęska bękarciej formy dramatu — pantomimy.

Im bliższa jest ona „udramatyzowanej baśni”, tym okazuje się gorsza. Jest zno-

śna jedynie wtedy, gdy jej „fantazja” zostanie zredukowana do szczątkowej ramy zwykłej farsy.Wówczas od nikogo nie wymaga się wiary w przedstawioną rzeczywistość. Niepowodzenie„baśniowej” pantomimy wynika głównie z tego, że

reżyserzy, by ukazać fantazję lub magię, muszą uciekać się do środków technicznych. Oglądałemkiedyś tak zwaną „dziecięcą pantomimę” — zwykłą historię

o Kocie w Butach z końcową przemianą olbrzyma w myszkę. Gdyby metamorfo-

zę tę przedstawić naprawdę dobrze, to albo przeraziłaby śmiertelnie widzów, albo też byłabypokazem wysokiej klasy sztuki magicznej. A tak, choć dość pomysło-wy okazał się zabieg ze zmianąoświetlenia, widzowie musieli nie tyle zawiesić niewiarę, ile ją powiesić czy poćwiartować.

Gdy czyta się Makbeta, można uznać czarownice za istoty całkiem znośne (choć są, biedactwa,szalenie pospolite w porównaniu z resztą swego rodu), pełnią one bowiem określoną funkcjęfabularną i mają swe mroczne znaczenie w sztuce. W przedstawieniu są jednak niemal nie dozniesienia. Jedyne, co pozwala je tolerować, to pamięć o lekturze sztuki. Mówiono mi, że miałbyminne zdanie

na ich temat, gdybym myślał o nich jak ludzie z epoki polowań na czarownice

i procesów czarownic. Oznacza to, że mógłbym uznać, iż istniałyby naprawdę,

w pierwotnym świecie, innymi słowy, gdybym nie myślał o nich jak o fantazji.

Ten argument potwierdza tylko moje racje. Gdy dramaturg — nawet dramaturg

na miarę Szekspira — wykorzystuje fantazję, to najpewniej jej losem będzie de-gradacja alborozmycie. Makbet to dzieło dramaturga, który (przynajmniej w tym przypadku) powinien byłnapisać opowiadanie — naturalnie, gdyby miał po temu

talent i cierpliwość.

Od nieprzystawalności zabiegów scenicznych do zamierzonych rezultatów

ważniejszy jest fakt, iż dramat z natury jest rodzajem udawanej czy przynajmniej zastępczej magii:jest on widzialnym i słyszalnym przedstawieniem ludzi wymy-

ślonych w opowieści. Już sam w sobie jest więc próbą naśladowania różdżki czar-32

noksięskiej. Każde — nawet udane pod względem technicznym — wprowadzenie w ten niby-magiczny wtórny świat dalszych fantazji lub czarów każe nam przenieść się na kolejny poziomrzeczywistości: w świat trzeciego rzędu. A to już o jeden świat za daleko. Być może udałoby się goosiągnąć, ale ja nie widziałem, aby taka próba kiedykolwiek się powiodła. I na pewno ten typrzeczywistości nie może uchodzić za właściwy dla dramatu, który już z definicji przemienia żywychludzi w naturalne narzędzia sztuki i iluzji .

Właśnie dlatego, że dramat nie pozwala na wyobrażenie postaci ani poszcze-

gólnych sytuacji, lecz narzuca ich bezpośrednie doświadczenie, jest on sztuką z gruntu odmiennąod sztuki narracyjnej, nawet jeśli używa podobnego materiału (słowa, rymy, akcja). Jeśli więc ktośwoli dramat od literatury (jak rzecz się ma z niektórymi krytykami), opierając swe opinie albo nawypowiedziach krytyków

teatralnych, albo na własnym doświadczeniu, to najpewniej źle zrozumie czyste opowieści i będziepróbował wtłoczyć je w ciasne ramy sztuk scenicznych. Na

przykład ktoś taki będzie wolał postaci — nawet te najbardziej pospolite i nudne

— od rzeczy. Niewiele można powiedzieć w dramacie o drzewach jako o drze-

wach.

„Czarodziejski dramat” — przedstawienia elfów, których widzami tak często

bywali ludzie — tworzy realistyczne, niemal dotykalne fantazje, niedostępne dla jakichkolwiekludzkich środków. W rezultacie jego oddziaływanie (na człowieka) wykracza zazwyczaj pozawtórną wiarę. Jeśli znajdziesz się na czarodziejskim

dramacie, przeniesiesz się (albo tak ci się będzie zdawało) do wnętrza wtórne-go świata. Jest todoświadczenie podobne do sennego marzenia i niekiedy z nim mylone (błąd ten popełniali ludzie— nie elfy). Czarodziejski dramat wprowadza cię w sen snuty przez cudzy umysł, choć możeszłatwo zapomnieć o tym

niepokojącym fakcie. I oto doświadczasz bezpośrednio wtórnego świata: napój

czarodziejski okazał się zbyt silny i wierzysz w ten świat pierwotną wiarą, niezależnie odcudowności wydarzeń. Uległeś złudzeniu, ale czy takie były zamiary elfów (a przynajmniej czytakie są za każdym razem), to już zupełnie inna sprawa. Elfy z pewnością podobnemu złudzeniu nieulegają. Jest to forma ich sztuki

— zasadniczo różna od magii lub czarów. Nie żyją w niej, choć na pewno mo-

głyby poświęcić na nią więcej czasu niż ludzcy artyści. Pierwotny świat pozostaje więc tym samymdla elfów i dla ludzi, nawet jeśli jest przez nich inaczej ceniony i postrzegany.

Potrzeba nam terminu na określenie tego kunsztu elfów, gdyż wszystkie uży-

wane dotychczas słowa rozmyły się albo zaczęły znaczyć co innego. Najbardziej oczywistymterminem byłaby „magia” i raz go już tu użyłem (zob. s. 18), lecz

niezbyt poprawnie. Magia bowiem powinna oznaczać jedynie czynności czarow-

nika. Sztuka jest działaniem ludzkim, które prowokuje wtórną wiarę, ale wiara ta nie jest ani jejjedynym, ani ostatecznym celem. Podobny rodzaj sztuki — choć z większym talentem, a mniejszymwysiłkiem — uprawiają i elfy (a przynajmniej 33

tak twierdzą opowieści o nich), lecz ów kunszt, potężniejszy od zwykłej sztuki i bardziej dla elfówtypowy, nazwę — z braku lepszego terminu — „zaczaro-waniem”. Zaczarowanie wytwarza wtórnyświat, do którego zarówno twórcy, jak

i widzowie mogą wejść, a gdy już się w nim znajdą, doświadczać go wszystkimi

zmysłami. Jego cele i pragnienia, które go zrodziły, czynią zeń czysty świat sztuki. Magiawprowadza (albo udaje, że wprowadza) zmiany w pierwotnym świecie.

Niezależnie od tego, kto ją praktykuje — wróżka-czarodziejka czy zwykły śmiertelnik — różni sięona od zaczarowania i sztuki: nie jest sztuką, lecz techniką, wyrasta z pragnienia władzy nad tymświatem, dominacji nad materią i wolą.

Fantazja aspiruje do miana rzemiosła elfów, zaczarowania, i gdy jest udana,

zbliża się doń najbardziej ze wszystkich rodzajów ludzkiej sztuki. W samym ser-cu wielu naszychopowieści o elfach spoczywa — jawna lub skryta, czysta lub

skażona — tęsknota za żywą i urzeczywistnioną twórczością, która z natury jest zupełnie inna niżskupiona na sobie władza zwykłego czarownika (choć obie te

rzeczy mogą z pozoru wydać się podobne). Z tęsknoty tej zrodziła się lepsza (choć nie mniejniebezpieczna) część elfów. To właśnie elfy mogą nam uzmysłowić klu-czowe pragnienia iaspiracje ludzkiej fantazji, nawet jeśli same są tylko jej wytworem, a może właśnie dlatego. Natych tęsknotach często żerują fałszerze — czy to poprzez niewinne, choć niezgrabne sztuczkiludzkich dramaturgów, czy to przez złośliwe oszustwa magików. Pragnienie żywej, twórczej sztukinigdy naprawdę

nie spełni się do końca w naszym świecie, a więc pozostanie nieśmiertelne. Gdy jest ono niezepsute, nie szuka ani złudzeń, ani zaklęć magicznych, ani władzy, lecz wzajemnego wzbogaceniasię współtwórców; pragnie zachwytu, a nie niewolników.

Wielu uważa fantazję — ową sztukę tworzenia, która czyni dziwne rzeczy

ze światem, łącząc w nowe całości przymiotniki i rzeczowniki — za podejrzaną, a nawet nieprawą.Inni uznają ją za zwykły dziecinny kaprys, za coś, co przystoi tylko osobom w bardzo młodymwieku. Na zarzut nieprawości odpowiem tylko

krótkim cytatem z listu, który ongiś napisałem do człowieka określającego mit i baśń jakokłamstwa; choć muszę oddać mu sprawiedliwość, że był tak miły

i niepewny swego, iż nazwał baśń „tchnieniem kłamstwa poprzez srebro”:

„Drogi Panie — powiedziałem — choć zniechęcony

brakiem dobra, jeszcze nie jest zgubiony,

zhańbiony nienawiścią nie utracił tronu i zachował

wyświechtane szaty dziedzica, któremu w pacht

Bóg w akcie stworzenia oddał cały świat:

Człowiek, stwórca pomniejszy,

zapatrzony w boski akt stworzenia,

który jak załamane światło odmienia

się w jego duszy i rozszczepia jak samotną Biel

34

na wiele barw i odcieni, na uwadze mając cel,

który w nieskończonej ilości kombinacji

wyrazi jego zachwyt wobec boskich racji

w zwierciadle słowa. Miriady stworzeń

o kształtach, które wskazują na dzieło Boże,

powtarzają się w snach,

żyją przekazywane w legendach.

Chociaż wszystkie zakamarki i szczeliny

świata zamieszkują elfy i gobliny,

jednak odważyliśmy się zbudować bogom miłości

domy ze światła i ciemności,

świątynie pradawnych smoków,

gdyż takie było nasze prawo, choć nie wiadomo,

skąd się wzięło (korzystne czy nie), i prawo nie zginęło.”

(tłumaczył Marek Obarski)

Fantazja to naturalny aspekt ludzkich działań. Na pewno nie niszczy rozumu

ani go nawet nie obraża; nie stępia też apetytu na prawdę naukową i nie zacie-ra jej postrzegania.Wręcz przeciwnie. Im bystrzejszy i trzeźwiejszy umysł, tym wspanialsze będzie snuł fantazje. Gdybyludzie kiedykolwiek mieli popaść w stan, w którym nie potrafiliby albo nie chcieli widzieć prawdy(faktów lub dowodów), fantazja zaczęłaby obumierać — aż do ich ozdrowienia. Gdyby zaś mieli

trwać

w takim stanie (a to wcale nie jest tak nieprawdopodobne), fantazja zniszczałaby i przemieniła sięw chorobliwą ułudę.

U podstaw prawdziwie twórczej fantazji leży bowiem ostra świadomość tego,

że świat jest takim, jaki nam się jawi, a więc rozpoznanie faktów, choć niekoniecznie uznanie ichwładzy. Nonsens, który otwiera się przed nami w opowie-

ściach Lewisa Carrolla, oparty jest na ścisłej logice, a gdyby ludzie nie potrafili odróżnićczłowieka od żaby, nigdy nie powstałyby opowieści o żabich królach.

Fantazję można naturalnie doprowadzić do absurdu. Można ją też przedstawić

nieudolnie. Można jej użyć do złych celów. Może ona nawet omamić umysły sa-

mych twórców. Ale czyż nie jest to prawda o każdym ludzkim działaniu na tym

upadłym świecie? Ludzie poczęli nie tylko elfy, lecz wymyślili także bogów i za-częli oddawać imcześć; czcili nawet bóstwa przesiąknięte złem swych twórców.

A teraz uczynili sobie fałszywych bogów z innych tworzyw: ze swych przekonań, sztandarów,mamony — nawet nauka i teorie ekonomiczno-społeczne wymagają

ofiar ludzkich. Abusus non tollit usum [„Nadużycie nie wyklucza prawa do używania” — łac.].Człowiek nie utracił praw do fantazji: tworzymy na swą własną miarę i na swój własny, wtórnysposób, ponieważ my także zostaliśmy stworzeni 35

i to na obraz i podobieństwo naszego Stwórcy.

* * * * * * * * *

Uzdrowienie, ucieczka, pocieszenie.

Być może prawdą jest to, co się niekiedy mówi o starości — czy to pojedyn-

czego człowieka, czy całych naszych czasów — a mianowicie, że wiąże się ona zezniedołężnieniem. W przypadku baśni przekonanie to zrodziło się głównie z ich studiowania.Analityczne studia nad baśniami nikogo dobrze nie przygotowały do czerpania z nich przyjemnościbądź do ich tworzenia — podobnie jak historyczne studia nad dramatem wszystkich epok i

narodów są złym przygotowaniem do

odbioru lub pisania sztuk teatralnych. Więcej, studia takie mogą okazać się niezmiernieprzygnębiające. Nietrudno badaczowi dojść do przekonania, że cały jego trud sprowadza się dozebrania zaledwie kilku poszarpanych lub nadgniłych liści z nieprzebranego listowia „drzewaopowieści” wyściełającego „puszczę czasu”.

Czyż nie jest to jałowe gromadzenie śmiecia? Czy można wymyślić nowy liść?

Wszak ludzie już dawno temu odkryli wszystkie ich możliwe kształty — od pącz-

ka aż do formy w pełni rozwiniętej — i wszystkie kolory — od wiosennych aż po jesienne. Jednakto nieprawda. Nasiono drzewa można rzucić w dowolną glebę,

nawet tak „zadymioną” (jak to określił Lang) jak gleba angielska. Przecież wiosna nie jest mniejpiękna dlatego, że już ją widzieliśmy lub że słyszeliśmy o niej: od stworzenia aż do końca światanigdy podobne zjawiska nie będą tym samym.

Każdy liść — dębu, głogu czy jesionu — to niepowtarzalne wcielenie ogólnego

kształtu; a dla niektórych właśnie tegoroczne wcielenie może być tym pierwszym, choć drzewawypuszczają liście od niezliczonych ludzkich pokoleń.

Nie będziemy przecież uważali rysowania za beznadziejne przedsięwzięcie

tylko dlatego, że wszystkie linie muszą być albo proste, albo krzywe, ani ma-

lowania dlatego, że istnieją tylko trzy barwy podstawowe. Jeśli jesteśmy starsi, to tylko jakospadkobiercy wielu pokoleń rozkoszujących się tworzeniem bądź

odbiorem sztuki. Tak bogate dziedzictwo może naturalnie grozić nudą albo bu-

dzić pragnienie oryginalności za wszelką cenę — a to prowadzi do niesmaku na

widok zgrabnego rysunku, delikatnego wzoru lub ładnych kolorów, albo nawet

do wymyślnego i bezdusznego manipulowania dawnym materiałem aż do przesa-

dy w jego wypracowaniu. Droga prawdziwej ucieczki od takiego znudzenia nie

prowadzi ani przez celową deformację, brzydotę czy niezgrabność, ani też przez naznaczeniewszystkich rzeczy piętnem mroku i niedopuszczalnej gwałtowności,

ani wreszcie poprzez mieszanie kolorów od wyszukanej subtelności po szarzyznę, czy przeztworzenie fantastycznych i wydumanych kształtów na krawędzi głupoty 36

lub wręcz delirium. Potrzeba nam wyzdrowienia, byśmy nie doprowadzili się do takiego stanu.

Musimy znów spojrzeć na zieleń, od nowa zadziwić się (ale nie dać się oślepić) błękitem, żółcią iczerwienią. Winniśmy spotkać centaura i smoka, a potem, być może, jak dawni pasterze, dostrzecowce, psy i konie, a także wilki.

To właśnie baśniowe opowieści pomagają nam wyzdrowieć.

Wyzdrowienie (to jest trwały powrót do zdrowia) jest odzyskaniem: odzyska-

niem jasnego spojrzenia. Nie chcę tu zagłębiać się w filozofię i mówić o „wi-

dzeniu rzeczy takimi, jakie są”, ale mógłbym zaryzykować mówienie o „rzeczach takich, jakimiprzeznaczone jest (czy było) nam je widzieć” — jako rzeczy po-za nami. Musimy umyć okna, abyuwolnić świat zewnętrzny od brudnych zacie-

ków trywialności lub powszedniości — od poczucia posiadania. Najoporniej ze

wszystkich twarzy poddają się fantazji oblicza naszych familiares, i na nie też najtrudniej spojrzećze świeżą uwagą, jak na twarze znajome i nieznajome zarazem; najtrudniej dostrzec ichniepowtarzalne cechy. Trywialność jest karą za „przywłaszczenie”: rzeczy trywialne albo (w złymsensie) powszednie to rzeczy, które sobie przywłaszczyliśmy — albo faktycznie, albo tylko wpamięci. Twierdzimy,

że je znamy. Kiedyś przyciągnęły nas swym blaskiem, kolorem lub kształtem,

aż położyliśmy na nich rękę, zamknęliśmy je w naszym skarbcu, zawładnęliśmy

nimi, a zawładnąwszy przestaliśmy się im przyglądać.

Oczywiście baśnie to nie jedyny sposób na uzdrowienie czy na zabezpiecze-

nie się przed stratą. Wystarczy skromność i pokora. I jest też (szczególnie dla skromnych)Ainraiwak — fantazja Chestertonowska. Ainraiwak jest słowem fan-tastycznym, a mimo to widzimyje w każdym mieście w tym kraju. To „kawiar-

nia” ujrzana od wewnątrz przez szklane drzwi — tak jak pewnego pochmurne-

go, londyńskiego dnia zobaczył ją Dickens. Później Chesterton użył tego słowa na określenieniezwykłości spowszednianych już rzeczy, która objawia się, gdy spojrzeć na nie nagle pod innymkątem. Większość ludzi przyzna, że ten rodzaj

„fantazji” jest niewątpliwie zdrowy i że nigdy nie zabraknie mu materiału. Taka

„fantazja” ma jednak, jak sądzę, ograniczoną władzę, a to dlatego, że jedyną jej zaletą jestodnowienie świeżości spojrzenia. Słowo Ainraiwak może uświadomić, że Anglia jest krajemzupełnie nam obcym albo zagubionym w jakiejś odległej

przeszłości ledwie zapamiętanej przez historię czy też umieszczonym w dziw-

nej, zamglonej przyszłości, do której dotrzeć można jedynie w wehikule czasu.

Taka fantazja nadaje rys niezwykłości i atrakcyjności mieszkańcom tego kraju, ich obyczajom inawykom żywieniowym; ale nie jest w stanie zdziałać nic nadto: jest jak teleskop czasu nastawionyna określoną ostrość. Kreatywna fantazja zazwyczaj próbuje uczynić coś innego (stworzyć cośnowego) i dlatego też jest władna otworzyć na oścież drzwi twego skarbca i wypuścić na wolność,niczym

ptaki z klatek, uwięzione w nim rzeczy. I oto klejnoty przemienia się w kwia-

ty i płomienie, a ty wreszcie uświadomisz sobie, że wszystko to, co posiadałeś (lub znałeś), byłogroźne i potężne, nie dość skutecznie zakute w łańcuchy, wolne 37

i swobodne: nie bardziej twoje niż było tobą.

Wszelkiego rodzaju „element fantastyczny” w poezji i w prozie — nawet jeśli

jest on tylko ozdobnikiem albo zjawiskiem ubocznym — pomaga w tym uwol-

nieniu. Jednak najpełniej czyni to baśń — świat zbudowany na fantazji lub wokół

niej, którego samym sercem jest fantazja właśnie. Fantazje buduje się z elemen-tów pierwotnegoświata, ale prawdziwego rzemieślnika cechuje miłość, wiedza

i wyczucie tworzywa — kamienia, gliny czy drewna — które dać może tylko sztu-

ka tworzenia. Wykucie Grama10 pozwoliło na odkrycie zimnego żelaza; stworze-

nie Pegaza nobilitowało konie; w Drzewach Słońca i Księżyca korzenie i kłącza, kwiaty i owocezyskały dowód swej chwały.

Baśnie opowiadają głównie albo (te lepsze) niemal wyłącznie o sprawach pod-

stawowych, nie tkniętych przez fantazję, ale jej oprawa przydaje blasku tej pro-stocie. Bo twórcaopowieści, który pozwala sobie na „swobodę” wobec natury,

może być jej miłośnikiem, ale nie niewolnikiem. To baśnie pierwsze pozwoliły

mi przeczuć moc słów i cudowność rzeczy takich, jak kamień, drewno i żelazo,

dom i ogień, chleb i wino.

Zakończę te rozważania omówieniem ucieczki i pocieszenia, które z natury

swej są ze sobą ściśle związane. Choć baśnie nie są naturalnie jedynym środkiem ucieczki, należądziś do najbardziej oczywistych i (według niektórych) bezwstyd-nych rodzajów literaturyeskapistycznej; a więc nie będzie od rzeczy wtrącenie tu paru uwag na temat samego rozumienia

słowa „ucieczka” przez współczesną

krytykę literacką.

Stwierdziłem, że ucieczka jest jedną z głównych funkcji pełnionych przez ba-

śnie, a ponieważ ich za to nie potępiam, jasne jest chyba, że nie podoba mi się ów ton pogardy ipolitowania, jaki towarzyszy dzisiejszemu mówieniu o ucieczce:

ton, do którego nie uprawnia poza krytycznoliterackie użycie tego słowa. W świecie, który osobynadużywające tego pojęcia, zwą prawdziwym życiem, ucieczka

bywa z reguły czynem niewątpliwie użytecznym, a niekiedy nawet heroicznym.

W prawdziwym życiu nie wini się za nią nikogo (najwyżej tych, którym się ona

nie powiodła); w krytyce literackiej jest ona tym bardziej godna potępienia, im bardziej jestudana. Najwyraźniej mamy tu do czynienia z nadużyciem słów i po-mieszaniem pojęć. Czemużgardzić człowiekiem, który, zamknięty w więzieniu,

próbuje się z niego wydostać i powrócić do domu, albo — jeśli to niemożliwe

— myśli i rozmawia o innych sprawach niż dozorcy i mury więzienne? Świat na

zewnątrz nie przestał być bardziej rzeczywisty tylko dlatego, że więzień nie może go zobaczyć.Wyrażając się pogardliwie o ucieczce, krytycy wybrali niewłaści-we słowo, a co więcej, mylą — ito nie zawsze bezwiednie — ucieczkę więźnia

10Gram był mieczem, który Reginn, opiekun Sygurda, wykuł dla swego wychowanka, aby ten mógłpokonać smoka Fafhira. Miecz ten był „tak ostry, że włożył Reginn go do Renu i puścił kłę-

bek, by z prądem nań płynął, i miecz przepołowił kłębek tak, jakby to była woda” (Edda Poetycka,Pieśń o Reginie, tł. Apolonia Załuska-Strómberg, Wrocław 1986, s. 256 — przyp. tłum.

38

z rejteradą dezertera. Na tej zasadzie rzecznik Partii mógłby określić ucieczkę od nieszczęśćReichu Fuhrera, czy nawet zwykły wobec nich sprzeciw, jako zdradę.

Podobnie krytycy literaccy — aby dopełnić zamieszania i wzbudzić w innych od-

razę do swych oponentów, przypinają łatkę wzgardy nie tylko dezercji, ale i prawdziwej ucieczce ijej jakże częstym towarzyszom: obrzydzeniu, gniewowi, potę-

pieniu i buntowi. Nie tylko utożsamiają ucieczkę więźnia z rejteradą dezertera, ale wyraźniewoleliby wiernopoddańczość quislingów11 od oporu patrioty. Na takie

myślenie można odpowiedzieć jedynie: „ziemia, którą kochaliście, jest skazana”

na usprawiedliwienie każdej zdrady — więcej, na jej gloryfikację.

Dajmy najprostszy przykład. Ucieczką (w tym sensie) byłoby pominięcie mil-

czeniem istnienia elektrycznych latarni ulicznych masowej produkcji albo przynajmniej odmowaszczycenia się nimi. Postawa taka może brać (i najczęściej bierze) swój początek z obrzydzenia dlatego typowego wytworu ery robotów, łączą-

cego w sobie wyszukanie i pomysłowość środków z brzydotą i (często) z pośled-

niością rezultatów. Można wyrzucić lampy z opowieści po prostu dlatego, że są to złe lampy — iwłaśnie tego, że są one złe, może nas nauczyć owa opowieść.

Ale oto zaczynają wygrażać nam kijem: „Latarnie elektryczne muszą pozostać”

powiadają. Dawno temu Chesterton słusznie zauważył, że ile razy słyszał, iż jakaś rzecz „musipozostać”, tyle razy wiedział, że już wkrótce zostanie ona zastąpiona czymś innym, a w dodatkubędzie się ją określać jako żałośnie przestarzałą i marną. „Postęp nauki — przyśpieszony jeszczeprzez wojnę — jest nieubłagany

[. . . ] każe odrzucić dawne wynalazki jako przestarzałe i zapowiada nowe kierun-ki rozwoju wdziedzinie elektryczności” — to fragment ogłoszenia. Mówi ono to samo, ale brzmi bardziejzłowrogo. Wolno nam zapomnieć o elektrycznej latarni, ponieważ jest ona nieistotna i nietrwała.Baśnie opowiadają przynajmniej o rzeczach bardziej trwałych i podstawowych. Na przykład obłyskawicy. Uciekinier

nie jest tak zależny od ulotnych kaprysów mody, jak jego oponenci. Nie czyni

rzeczy swymi panami lub bogami (co już sam zdrowy rozsądek każe postrzegać

jako coś złego) i nie czci ich nieuchronności czy nawet „nieubłagania”. Jego oponenci — takłatwo poddający się uczuciu pogardy — nie mają żadnej gwarancji,

że tu się zatrzyma: może wezwać innych, by zburzyli latarnie uliczne. Eskapizm ma jeszcze inną,nawet bardziej niegodziwą twarz: reakcję i bunt.

Choć może się to wydać niewiarygodne, słyszałem niedawno, jak pewien

uczony z Oksfordu oświadczył, że „wita z radością” bliskość zautomatyzowa-

nych zakładów masowej produkcji i ryk korków ulicznych, gdyż dzięki nim jego

uniwersytet nawiązał „kontakt z prawdziwym życiem”. Może miał na myśli to,

że sposób, w jaki ludzie żyją i pracują w XX wieku, jest alarmująco rosnącym

11Yidkun Quisling był w latach 1942–1945 premierem rządu norweskiego współpracującego zhitlerowskim okupantem. Stąd „quisling” to synonim zdrajcy ojczyzny, kolaboranta — przyp.

tłum.

39

barbarzyństwem i że hałaśliwe przejawy tego barbarzyństwa na ulicach Oksfordu winny posłużyćjako ostrzeżenie: nie sposób ocalić oazy zdrowego rozsądku

wśród pustyni bezmyślności wyłącznie za pomocą wznoszenia parkanów, a nie

poprzez rzeczywiste przeciwdziałanie — tak praktyczne, jak i intelektualne. Obawiam się, że naszuczony nie o tym mówił.

W każdym razie wyrażenie „prawdziwe życie” jest w tym kontekście nienau-

kowe. Przedziwne jest bowiem przekonanie, iż samochody są bardziej „żywe” niż na przykładcentaury lub smoki, a już żałosną niedorzecznością jest twierdzenie, że są one „prawdziwsze” niż,powiedzmy, konie. O jakże prawdziwy, jakże zaskakująco żywy jest komin fabryczny w porównaniuz takim choćby wiązem —

owym nędznym, przestarzałym reliktem, ułudnym marzeniem uciekiniera!

Co do mnie, to trudno mi uwierzyć, że dach dworca kolejowego w Bletchley

jest „prawdziwszy” niż chmury. Uważam go również za znacznie mniej inspiru-

jący niż legendarne sklepienie niebios, zaś pomost wiodący na peron za mniej

fascynujący niż Bifróst strzeżony przez Heimdalla z rogiem Gjallarem12. W głębi serca wciążdręczy mnie takie oto pytanie: Gdyby przyszłych inżynierów kolejo-wych karmić większą ilościąfantazji, to czy nie wykorzystaliby oni dostępnych im środków lepiej, niż im się to dotąd udawało?Sądzę, że baśnie mogłyby być

lepszymi magistrami sztuki niż ów akademik, o którym wyżej wspominałem.

Większość z tego, co i on (jak przypuszczam), i inni (co wiem na pewno)

nazwaliby „poważną” literaturą, to nic innego jak tylko zabawa pod szklanym

dachem miejskiego basenu. Baśnie mogą sobie wymyślać potwory latające w po-

wietrzu albo żyjące w głębinach wód, ale przynajmniej nie próbują uciekać od

nieba i oceanu.

Zostawmy na chwilę w spokoju fantazję. Nie sądzę, by czytelnik lub twórca

baśni musiał się kiedykolwiek wstydzić ucieczki w archaizm, a więc upodobania nie tylko dosmoków, ale i do koni, zamków, żaglowców, łuków i strzał, nie tylko do elfów, ale i do rycerzy,królów i kapłanów. Rozsądny człowiek może —

i to niekoniecznie sprowokowany przez lekturę baśni lub romansów rycerskich —

dojść do potępienia takich zjawisk jak fabryki lub karabiny maszynowe i bom-

by: tych najbardziej naturalnych i nieuchronnych, by nie rzec „nieubłaganych”

produktów owych fabryk. Potępienie takie zawarte jest już w samym milczeniu

literatury „eskapistycznej” na ten temat.

„Surowość i brzydota współczesnego życia europejskiego” — owego praw-

dziwego życia, z którym kontakt winniśmy ponoć witać z radością — "jest ozna-ką biologicznejniższości, skarlałej bądź niewłaściwej reakcji na środowisko" .

Najbardziej koszmarny zamek, jaki kiedykolwiek wytrząsnął z worka olbrzym

12Bifrostem (według podań staroskandynawskich) zwał się tęczowy most łączący Midgard (ziemię,świat ludzi) z Asgardem (królestwem bogów). Strażnikiem tego mostu był Heimdall, bóg jasności— przyp. tłum.

40

z celtyckiej opowieści, jest mniej szkaradny od zautomatyzowanej fabryki, ale jest także (by użyć tubardzo nowoczesnego zwrotu) o wiele bardziej realny w „naj-prawdziwszym sensie tego słowa”.Czemuż nie mielibyśmy unikać i potępiać „po-

nurych, asyryjskich” i niedorzecznych cylindrów albo straszliwych fabryk Mor-

loków? Potępiają je przecież nawet autorzy tego najbardziej eskapistycznego spo-

śród gatunków literackich — opowieści science fiction. Prorocy ci często prze-powiadają światpodobny do jednego wielkiego dworca kolejowego o szklanym

dachu — a wielu z nich wyraźnie za nim tęskni. Zazwyczaj jednak trudno wydo-

być od nich jakieś informacje o tym, co mieliby robić mieszkańcy takiego miasta

— świata. Mogą porzucić „pełen wiktoriański rynsztunek” na rzecz luźnych szat (zapinanych nazamek błyskawiczny), ale wygląda na to, że swej swobody uży-wać będą wyłącznie po to, by umilaćsobie życie ganianiem na złamanie karku

w swych mechanicznych zabawkach. Jest to zajęcie, które szybko może się znu-

dzić. Sądząc z niektórych opowiadań, będą oni równie pożądliwi, mściwi i łakomi, jak dotąd, a ichideały rzadko wzniosą się ponad poziom wspaniałego pomysłu,

by budować więcej tego typu miast na innych planetach. Oto wiek „ulepszonych

środków i skarlałych celów”. Mamy ostrą świadomość zarówno brzydoty naszych

dzieł, jak i zła w nich zawartego — jest to aspekt podstawowej choroby naszych dni, prowokującypragnienie ucieczki nie tyle od życia, ile od obecnych czasów i od nieszczęść, które sami na siebiesprowadziliśmy. Zło i brzydota są nieodłącznie dla nas związane. Strach przed piękną wróżką,który dominował w wiekach

wcześniejszych, jest niemal poza naszym zasięgiem, a co bardziej niepokojące

— samo dobro ogołocono z przysługującego mu piękna. W Królestwie Czarów

można wyobrazić sobie olbrzyma, posiadającego zamek koszmarnej wręcz szpe-

toty (bo takiego zamku pożąda zło w olbrzymie), ale budynek wzniesiony dla dobrych celów —gospoda, schronisko dla podróżnych, dwór szlachetnego i pełnego cnót króla — nie może byćbrzydki. Płonna byłaby jednak nadzieja na znalezienie w naszym świecie podobnego budynku,który nie byłby zarazem szkaradny —

chyba że pochodzi sprzed naszych czasów.

Piękno wszakże jest tylko typowym dla współczesności (i przypadkowym)

aspektem baśniowego „eskapizmu” — nadto wspólnym dla baśni i dla romansów

rycerskich lub innych podań z przeszłości lub o przeszłości. Wiele dawnych opowieści zyskałoobecnie walor „eskapistyczny”, gdyż nęcą one jako relikty czasów, gdy ludzie zazwyczajzachwycali się dziełem swoich rąk, przeniesione w czasy, gdy ludzie czują obrzydzenie do ręcznychwyrobów.

Istnieją jeszcze inne głębsze tendencje „eskapistyczne”, które zawsze były

obecne w baśniach i podaniach. Są inne rzeczy, od których trzeba uciekać, bardziej ponure niżhałas, smród, bezduszność i dziwaczność silnika o wewnętrznym spalaniu, a mianowicie głód,pragnienie, nędza, ból, smutek, niesprawiedliwość, śmierć. I jeśli nawet ludzie nie muszą na codzień stawiać czoła tak trudnym spra-wom, to istnieją odwieczne ograniczenia, od których baśniepozwalają w jakimś 41

stopniu uciec; istnieją też dawne pragnienia i ambicje (dotykające samych korzeni fantazji), wpewnym sensie zaspokajane czy uspokajane przez baśnie. Czasem bywa to wybaczalna słabość iciekawość — na przykład pragnienie, by jak

ryba przemierzać głębie mórz i oceanów; albo tęsknota za wdzięcznym i bez-

szelestnym lotem ptaka: owa tęsknota, którą samolot może najwyżej oszukać (z

wyjątkiem rzadkich chwil, gdy wysoko na niebie, zagłuszany przez wiatr i od-

ległość, kieruje swój lot ku słońcu, a więc kiedy go sobie wyobrażamy, a nie

używamy). Są i głębsze pragnienia — choćby tęsknota za rozmową z innymi ży-

jącymi stworzeniami. Tęsknota ta, równie odwieczna co upadek człowieka, dała

początek baśniom o mówiących zwierzętach i o ludziach obdarzonych czarodziej-

ską zdolnością rozumienia zwierzęcej mowy. To ona zrodziła podobne opowieści, a nie„pomieszanie” przypisywane umysłom ludzi z nieznanej przeszłości, wma-wiany im „brak zmysłupozwalającego na odróżnienie ludzi od zwierząt”. Żywy

zmysł tej różnicy jest bardzo stary, ale równie stara jest świadomość, że wyni-ka ona z odcięcianas od świata zwierząt: ciąży na nas cudzy los i cudza wina.

Inne stworzenia są jak inne krainy, z którymi człowiek ongiś zerwał kontakt, i teraz widzi je tylkood zewnątrz, z dystansu — albo prowadząc z nimi wojnę, albo utrzymując dość niepewnezawieszenie broni. Niewielu ludziom dane jest wyjeż-

dżać za granicę, większość musi zadowolić się opowieściami podróżników, nawet o żabach.Mówiąc o owej dość dziwacznej, ale szeroko rozpowszechnionej baśni, znanej pod tytułem ˙

Zabi król, Max Muller pytał w typowy dla siebie, afektowany

sposób: „Jak to się stało, że taką baśń w ogóle kiedykolwiek wymyślono? Ludzie, miejmy nadzieję,byli zawsze na tyle oświeceni, by zdawać sobie sprawę z niedorzeczności związku żaby ikrólewskiej córki”. Zaiste, miejmy nadzieję! Bo jeśli nie, to cała ta historia nie miałabynajmniejszego sensu — oparta jest przecież właśnie na poczuciu niedorzeczności. Źródła folkloru(albo raczej hipotezy na ich temat) nie mają tu nic do rzeczy. Niewiele nam dadzą rozważaniadotyczące to-temizmu. Jakiekolwiek by były leżące u podstaw tej historii wierzenia dotyczące żab istudzien, żabie kształty zachowano w tej baśni właśnie dlatego, że są takie dziwaczne, a samomałżeństwo absurdalne albo wręcz obrzydliwe. Choć oczywiście w wersjach, które nas dotyczą(celtyckich, angielskich czy niemieckich), królewna nie bierze ślubu z żabą, ta bowiem okazuje sięzaczarowanym księciem.

Myśl przewodnia opowieści zaś to nie przeświadczenie, że można sobie wziąć ża-bę za męża, alekonieczność dotrzymywania obietnic (nawet jeśli konsekwencje

wydają się nie do zniesienia), która — wraz z koniecznością dochowywania za-

kazów — stanowi jedną z zasad rządzących Królestwem Czarów. To jedna z nut

wygrywanych przez rogi kraju elfów — i to wcale nie najsłabsza.

Wreszcie dochodzimy do najstarszego i najgłębszego pragnienia, do wiel-

kiej ucieczki przed śmiercią. Baśń proponuje wiele jej przykładów i rodzajów —

w prawdziwie eskapistycznym czy (jak wolałbym) uwalniającym duchu. Podobne

funkcje spełniają zresztą i inne opowiadania (szczególnie te, które są inspirowane 42

przez naukę) oraz inne studia. Autorami baśni są ludzie, nie elfy. Opowieści elfów o ludziach sąniewątpliwie przesycone pragnieniem ucieczki przed nieśmiertelno-

ścią. Trudno oczekiwać, że wszystkie nasze opowieści wzniosą się ponad prze-

ciętny poziom. Niektórym się to udaje, a wówczas niewiele udzielanych przez nie nauk jest równieprzejrzystych co świadomość ciężaru, jaki stanowi tego typu nie-

śmiertelność, owo nieskończone i nieprzerwane życie, w które pragnąłby umknąć nasz uciekinier.To właśnie baśń jest szczególnie predestynowana do uczenia takich rzeczy — i ta dawna, i ta namwspółczesna. Najbardziej inspirującym tematem dla George’a MacDonalda była przecież właśnieśmierć.

Pociecha płynąca z baśni ma jeszcze jedno oblicze oprócz zaspokajania od-

wiecznych pragnień za pomocą wyobraźni. O wiele ważniejsza jest pociecha

szczęśliwego zakończenia. Niemal zaryzykowałbym twierdzenie, że każda baśń

winna kończyć się szczęśliwie. Określiłbym tragedię jako najwyższą, prawdziwą formę dramatu, ajej przeciwieństwo jako prawdziwą formę baśni. Ponieważ brak nam słowa na określenie tegoprzeciwieństwa, będę je nazywać eukatastrophe

[dosł. „szczęśliwe rozwiązanie” (gr.)]. Opowieść prowadząca do eukatastrophe jestnajdoskonalszą formą baśni i jej najwyższą formą oddziaływania.

Pociecha, jaką niosą baśnie, radość ze szczęśliwego zakończenia — które po-

prawniej byłoby zwać „dobrą katastrofą”, nagłym radosnym zwrotem akcji (bo

żadna baśń tak naprawdę nigdy się nie kończy) — ta radość, którą baśń potrafi tak doskonaleprowokować, nie jest już w swej istocie „eskapizmem” ani „ucieczką”.

Jest to dana nam w oprawie baśniowego — lub innego — świata, nagła i cudow-

na łaska, której powrotu nigdy nie można być pewnym. Nie przeczy ona realno-

ści dyskatastrophe: obecność smutku i upadku jest niezbędna dla radości ocale-nia, przeczącego(w obliczu tak wielu dowodów) końcowej, powszechnej klęsce.

Łaska ta jest więc swego rodzaju evangelium [dobrą nowiną], oferującą ulotny przebłysk radości— owej radości, która czeka poza murami tego świata, równie przeszywającej co żal.

Dobrą baśń — z rodzaju tych najszlachetniejszych i bardziej udanych — wy-

różnia to, że oferuje ona swemu słuchaczowi (nieważne czy dorosłemu, czy dziec-ku) nie tylkoniezwykły świat lub fantastyczne i straszne wydarzenia, ale i nade wszystko owo zatrzymanieoddechu, gdy nadchodzi „zwrot” akcji, owo gwałtow-ne bicie serca i uniesienie, łzy niemal —przeżycie równie dojmujące co w innych rodzajach sztuki, a przy tym o szczególnych walorach.

Nawet współczesnym baśniom udaje się to niekiedy. Nie jest to łatwe — zale-

ży bowiem od całej historii, która jest zarazem tłem dla „zwrotu” akcji i odbiciem jego chwały.Opowieść, która w najmniejszej nawet mierze zdołała osiągnąć ta-ki efekt, nie może być w pełninieudana, mimo swych skaz czy niejasności celu.

Dotyczy to nawet Księcia Prigia, baśni Andrew Langa, która pod wieloma wzglę-

dami może rozczarowywać. Radość sceny, gdy „wszyscy rycerze ożyli i wznieśli

w górę swe miecze, wołając "Niech żyje książę Prigio!"„ ma w sobie coś z owej 43

dziwnej, mistycznej jakości dawnej baśni, przerastającej opisywane wydarzenie.

Nie byłoby tego w utworze Langa, gdyby zakończenie nie pochodziło z bardziej

poważnej baśniowej „fantazji” niż sama opowieść — ta bowiem jest w znacznej

części błaha i obdarzona pół kpiącym uśmiechem wyszukanej dworskiej conte.

O ileż bardziej potężne i przejmujące jest oddziaływanie jakiejkolwiek poważnej opowieści zKrólestwa Czarów. Gdy w takiej baśni nadchodzi nagły zwrot akcji, doświadczamy przeszywającejradości, serdecznego pragnienia, które na moment

wykracza poza ramy opowieści, jest to typowy przejaw niezdecydowania Langa.

W swej warstwie powierzchownej baśń nawiązuje do francuskiej dworskiej conte z satyrycznymzacięciem — szczególnie do Thackeray’owskiego Pierścienia i ró-

ży, a więc do gatunku, który z natury jest powierzchowny, nawet frywolny i ani nie potrafi, ani niepragnie stworzyć nic natchnionego. Jednak pod tą konwencją drzemie głębszy duch Langowskiegoromantyzmu.

Z gatunku tych, które Lang nazwał „tradycyjnymi” i w rzeczywistości bardziej

lubił.

rozrywa jej sieć i wpuszcza oślepiający promień światła.

Przez siedem długich lat służyłam ci,

Na szklanej góry weszłam szczyt.

Dla ciebie koszulę wyżęłam z krwi,

Więc zbudź się i spójrz mi w oczy!

A on usłyszał i odwrócił się do niej

(tłumaczył Marek Obarski)

* * * * * * * * *

Epilog

Owa radość, którą uważam za wyróżnik prawdziwej baśni (albo romansu), za

jej swoisty atrybut, zasługuje na więcej uwagi.

Każdego chyba twórcę, każdego pisarza układającego wtórny świat — fanta-

zję — cechuje pragnienie, by być prawdziwym stwórcą, albo też nadzieja, że oto zbliżył się dorzeczywistości, że pewne własności wtórnego świata (nawet jeśli nie wszystkie jego szczegóły)pochodzą z rzeczywistości, albo do niej wpływają.

Skoro udało mu się osiągnąć tę jakość, którą można określić — za słownikiem —

jako „wewnętrzną spójność cechującą rzeczywistość”, to trudno pojąć, jak było-by to możliwe,gdyby jego utworu z rzeczywistością nic nie łączyło. Wyjątkową 44

radość, którą wzbudza udana fantazja, można by więc wyjaśnić nagłym przebły-skiem ukrytejprawdy o świecie. To nie tylko pociecha w smutkach tego padołu, ale i zaspokojenie, i odpowiedźna pytanie: Czy to prawda? Podałem już jedną

wersję odpowiedzi na to pytanie, która brzmiała (całkiem poprawnie): Jeśli dobrze skonstruowałeśswój świat, to tak — jest to prawdą.

Bo też nie wszystkie szczegóły muszą być „prawdziwe”; rzadko się zdarza,

że „natchnienie” jest tak silne i trwałe, by zaczynić całą bryłę ciasta i nie pozostawić nic z tego,co jest zwykłą, nie natchnioną inwencją w tym świecie. Tyle wystarczy artyście albo też tej cząstcenatury człowieka, która jest artystą. W eukatastrophe otrzymujemy sugestię większej odpowiedzi— dalekiego odbłysku czy echa Evangelium w rzeczywistym świecie. Słowo to zapowiada tematmego epilogu. Wiem, że to temat poważny i niebezpieczny, i że podejmowanie go jestzuchwalstwem, ale jestem świadom, iż nawet jeśli — jakimś cudem — to, co mam

do powiedzenia, jest choćby w minimalnym stopniu uzasadnione, to stanowi je-

dynie drobny okruch owej tak nieobliczalnie bogatej prawdy, ograniczonej tylko przezniedoskonałość człowieka, dla którego się dokonała.

Ośmielę się rzec, że gdy przyglądałem się historii chrześcijaństwa od tej stro-ny, od dawna jużprzeczuwałem (a było to radosne przeczucie), iż Bóg odkupił

swe zepsute tworzące stworzenia w sposób odpowiedni do ich natury, a więc i do tego jej aspektu,którym jest zdolność tworzenia. Ewangelia to przecież baśń al-bo raczej wzniosła opowieść, którajest samą istotą baśni. Mówi o wielu cudach, osobliwie artystycznych, pięknych i poruszających:„mitycznych” w swej doskonałości i pełni. Pośród tych cudów znajdzie się i owa największa,najpełniejsza eukatastrophe, jaką można sobie wyobrazić. Baśń ta wtargnęła w historię i światpierwotny. Pragnienia i aspiracje twórcze wypełniły się jako Stworzenie; naro-dziny Chrystusa toeukatastrophe historii człowieka; Zmartwychwstanie zaś —

eukatastrophe historii Wcielenia. Opowieść zaczyna się i kończy radością. Odznacza się teżgórującą nad innymi historiami „wewnętrzną spójnością cechującą rzeczywistość”. Nigdy niepojawiła się żadna opowieść, którą człowiek tak bardzo pragnąłby widzieć jako prawdziwą, iżadna, której prawdziwość uznałoby tak wielu sceptyków. Jej artyzm nosi najbardziej przekonującepiętno pierwotnej sztuki

— aktu Stworzenia. Odrzucenie jej prowadzi albo do smutku, albo do gniewu.

Artyzm zawiera się raczej w samych zdarzeniach, a nie w sposobie opowia-

dania. Autorem tych zdarzeń nie był żaden z ewangelistów. Nietrudno wyobra-

zić sobie owo niezwykłe podniecenie i radość, jakie stałyby się naszym udziałem, gdyby jakaśszczególnie piękna baśń okazała się prawdziwa w „pierwotnym” sensie tego słowa, gdyby jejfabuła objawiła się jako zdarzenia historyczne, nie tracąc przy tym owego mitycznego ialegorycznego znaczenia, które miała jako baśń.

Nietrudno, gdyż nie byłoby to doświadczenie o zupełnie nowej, nie znanej nam

jakości. Byłaby to ta sama radość (choć na pewno bardziej intensywna), którą wy-wołujeszczęśliwy „zwrot” baśniowej akcji: ma ona posmak pierwotnej prawdy (w 45

przeciwnym razie nie nazywałaby się radością). Wybiega naprzód (albo wstecz —

kierunek nie jest tu ważny) ku wielkiej Eukatastrophe. Taka jest też i gloria — ra-dośćchrześcijanina — choć o wiele bardziej (nieskończenie bardziej, gdyby nie nasze ograniczonemożliwości) wzniosła i promienna. Bo też i sama opowieść

jest bardziej wzniosła — i jest prawdziwa. Sztuce nadano wymiar prawdy. Bóg

jest Panem aniołów i ludzi, i elfów. Legenda i historia spotkały się i zlały w jedno.

W Bożym Królestwie obecność największych nie pomniejsza maluczkich.

Odkupiony człowiek pozostaje człowiekiem. Opowieści, fantazje wciąż trwają

i trwać powinny. Ewangelia nie zniosła legend, ale je uświęciła, a szczególnie uświęciła„szczęśliwe zakończenie”. Chrześcijanin ciągle jeszcze musi pracować, trudząc swe mięśnie iumysł, musi cierpieć, mieć nadzieję i umierać, ale już teraz dana jest mu świadomość, że jegozamiłowania i zdolności mają jakiś cel, który może być odkupiony. Tak wielka jest obfitość, którąmu zaoferowano, że ledwo

ośmiela się przypuszczać, iż poprzez fantazję umożliwiono mu współuczestniczenie w rozwojulistowia z drzewa opowieści i w wielorakim ubogacaniu stworze-

nia. Wszystkie opowieści mogą się sprawdzić, jednak gdy w końcu zostaną odku-

pione, będą tak podobne do form, jakie im nadaliśmy, a jednocześnie tak od nich odmienne, jak iodkupiony człowiek będzie i podobny, i odmienny od upadłego

człowieka, którego znamy.

NOTY

Nota A

Same korzenie (a nie tylko funkcję) tych opowieści i ich cudowności stano-

wią satyra i kpina z niedorzeczności; motyw snu zaś nie jest prostym zabiegiem ramy, ale jestnieodłącznym elementem akcji i zmian w świecie. Dzieci potrafią to dostrzec i docenić — podwarunkiem, że pozostawi się je samym sobie. Jednak wielu z nich (w tym i mnie) przedstawionoPrzygody Alicji w Krainie Czarów jako baśń. Wraz z tym nieporozumieniem pojawia się poczucieniesmaku pozostawione przez zabieg snu. O czym szumi ˛

a wierzby obywa się bez ramy marzenia

sennego: „Kret pracował zawzięcie cały ranek, robił wiosenne porządki w swo-

im mieszkaniu” [Kenneth Graham, O czym szumi ˛

a wierzby, tł. Maria Godlewska,

Warszawa 1969, s. 5]. Tak zaczyna się opowieść i ów właściwy ton utrzymuje

się do końca. Tym bardziej może się wydać dziwne, że A.A. Milne, wielki miło-

śnik tej znakomitej książeczki, na początku jej udramatyzowanej wersji umieścił

cudaczną scenę przedstawiającą dziecko telefonujące za pomocą żonkila. Choć

może to i nie takie dziwne, bo rozumiejący miłośnik (a to zupełnie co innego niż wielki miłośnik)książki Grahama nigdy nie podjąłby się jej dramatyzacji. W tej formie można przedstawić jedynienajprostsze jej składniki — pantomimę czy satyryczną bajkę. Samą sztukę — choć nie jest wybitna— można uznać za całkiem

znośną i zabawną, szczególnie jeśli się nie zna książki; ale owych kilkoro dzieci, które zabrałem naprzedstawienie Ropucha z Ropuszego Dworu, było zdegusto-wane otwierającą sceną. Co do reszty,wolały książkę.

* * * * * * * * *

Nota B

Oczywiście szczegóły te z reguły przedostawały się do opowieści (nawet

wówczas, gdy były jeszcze powszechnie praktykowane) ze względu na swą war-

47

tość „opowieściotwórczą”. Gdybym napisał opowiadanie, w którym kogoś powie-szono, to poupływie wieków (gdyby przetrwało ono tak długi czas, co już samo w sobie byłoby dowodem najego trwałe, a nie tylko lokalne czy doraźne wartości) mogłoby ono świadczyć o tym, iż powstało wczasach, gdy istotnie wieszano ludzi w majestacie prawa. Ale tylko „mogłoby” — taki wniosekbowiem nie byłby

wcale oczywistością. Aby zyskać pewność, badacz z przyszłości musiałby wie-

dzieć na pewno, kiedy karano śmiercią przez powieszenie i kiedy żyłem ja, autor opowiadania.Mogłem przecież zapożyczyć ten motyw z innych czasów i miejsc,

z innych opowiadań, wreszcie mogłem go po prostu wymyślić. Jednak nawet je-

śli tamto pierwsze rozumowanie okazałoby się poprawne, to scena powieszenia

znalazłaby się w moim opowiadaniu tylko dlatego, że (a) byłem świadom jej dra-matycznej,

tragicznej czy wręcz makabrycznej wymowy w tym utworze i (b) ci,

którzy przekazali dalej tę opowieść, zachowali w niej to zdarzenie, gdyż i oni odczuwali silnie jegowymowę. Oddalenie w czasie, zwykła dawność i obcość mogą

z biegiem lat wyostrzyć poczucie tragedii lub grozy, ale musi być ono i bez tego dość ostre, bydziałanie czarodziejskiej osełki czasu mogło być skuteczne. Najmniej więc sensownym pytaniemdotyczącym Ifigenii, córki Agamemnona, jakie

zadać mogliby bądź na jakie mieliby odpowiadać krytycy literaccy, jest problem, czy opowieść ojejofierze w Aulidzie pochodzi z czasów, gdy powszechnie prak-tykowano ofiarę z ludzi.

Powiedziałem „z reguły”, gdyż można sobie wyobrazić, że to, co obecnie uwa-

żamy za opowiadanie, było ongiś czymś zupełnie innym — mianowicie opisem

autentycznego zdarzenia lub rytuału. Mam tu na myśli „opis” w bardzo ścisłym

tego słowa znaczeniu. Opowieść, którą wymyślono po to, aby wyjaśnić rytuał (a ponoć zdarzało sięto dość często), pozostaje opowieścią. Przetrwa ona w tej formie (naturalnie dłużej niż rytuał)tylko ze względu na swe walory jako opowieści.

W pewnych przypadkach szczegóły, które teraz rzucają nam się w oczy ze

względu na swą dawność, mogły być ongiś tak codzienne i powszednie, że dosta-

ły się tam przypadkiem. Taka byłaby na przykład wzmianka o tym, że jakiś męż-

czyzna „uchylił kapelusza” albo „złapał pociąg”. Takie przypadkowe szczegóły

nie przeżyją jednak długo zmiany obyczajów — przynajmniej nie w przypad-

ku przekazu ustnego. W czasach spisanych opowieści (i gwałtownych przemian

obyczajów) dany utwór może pozostać nie zmieniony, nawet jeśli jego przypad-

kowe szczegóły zyskały walor niezwykłości. Większość utworów Dickensa od-

znacza się taką atmosferą. Można dziś otworzyć egzemplarz jego powieści, którą po raz pierwszykupowano i czytano, gdy życie codzienne wyglądało tak samo

jak w książce, a teraz jest od nas równie odległe co życie codzienne w epoce

elżbietańskiej. Jest to szczególna sytuacja naszej współczesności. Antropologom i folklorystom nieprzychodzą do głowy podobne zastrzeżenia, lecz jeśli pragną zajmować się ustnymi przekazami,winni pamiętać, że mają do czynienia ze zjawiskami, których celem i źródłem przetrwania byłasama opowieść. ˙

Zabi król (por.

48

s. 68–69) to nie credo ani podręcznik prawa totemowego, lecz dziwaczna baśń z prostym morałem.

* * * * * * * * *

Nota C

O ile mi wiadomo, dzieci, które wcześnie wykazują tendencje do twórczości

literackiej, wcale nie przejawiają szczególnych inklinacji do tworzenia baśni —

chyba że tylko tym typem literatury je karmiono. A jeśli próbują, to ponoszą dru-zgocącą klęskę.Baśń nie jest łatwym gatunkiem. Jeśli dzieci przejawiają pewne preferencje, to raczej w kierunkubajki zwierzęcej, którą dorośli tak często mylą z baśnią. Najlepsze dziecięce opowiadania, jakiezdarzyło mi się czytać, były al-bo „realistyczne” (przynajmniej w zamierzeniu), albo w sposóbtypowy dla bajki zwierzęcej wykorzystywały zwierzęta i ptaki jako zoomorficzne przedstawienie

ludzi. Myślę, że dzieci wybierają tę formę, ponieważ pozwala ona na duży sto-

pień realizmu: odzwierciedla domowe zdarzenia i rozmowy naprawdę dzieciom

znane. Także często jest ona narzucona lub podsuwana przez dorosłych. Dziwnie bowiem przeważawe współczesnej literaturze dziecięcej — tej dobrej i tej złej.

Przypuszczam, że według niektórych pasuje ona do tak zwanej „historii naturalnej”,półnaukowych książeczek o zwierzętach i ptakach uznanych za właściwą

lekturę dla młodych. Do przewagi tej przyczynił się chyba i fakt, że misie i kró-

liczki wyparły z pokoi dziewczynek człekopodobne lalki. Dzieci tworzą całe sagi o swych lalkach,często długie i wyszukane. Jeśli ich zabawki mają postać misiów, to protagonistami tych opowieścibędą misie, ale mówiące ludzkim językiem.

* * * * * * * * *

Nota D

Zapoznałem się z zoologią i paleontologią („dla dzieci”) równie wcześnie co

z Królestwem Czarów. Oglądałem rysunki żyjących zwierząt i prawdziwych (jak

mi powiadano) stworów prehistorycznych. Najbardziej podobały mi się właśnie

te ostatnie — żyły tak dawno temu, a każda hipoteza (zwłaszcza oparta na wą-

tłym materiale dowodowym) nie pozbawiona jest przebłysku fantazji. Nigdy nie

znosiłem, gdy stworzenia te nazywano smokami. Wciąż czuję irytację podobną

tej, jaką odczuwałem w dzieciństwie, kiedy słyszę rewelacje, którymi ongiś kar-mili mnie moikrewni (albo autorzy książeczek, które dostawałem w prezencie), 49

w rodzaju: „płatki śniegu to klejnoty elfów” (albo „są piękniejsze niż klejnoty elfów”), „cudaukryte w głębinach oceanów są wspanialsze od czarodziejskich

krain”. Dzieci instynktownie wyczuwają różnicę i oczekują, że dorośli ją wyja-

śnią albo przynajmniej potwierdzą, a nie zignorują lub odrzucą. Byłem niezwykle otwarty napiękno zjawisk z „prawdziwego świata”, ale uważałem za nieuczciwy

wybieg polegający na mieszaniu ich z „innym światem”. Miałem wiele zapału

do studiowania Natury — prawdę mówiąc, wolałem to od czytania baśni, ale nie

życzyłem sobie, aby wywabiano mnie podstępem z Królestwa Czarów w Krainę

Nauki tylko dlatego, że komuś przyszło do głowy, iż na skutek jakiegoś grzechu pierworodnegowolałbym baśnie, choć zgodnie z nową religią winienem polubić

nauki ścisłe. Owszem, Naturę można badać przez całe życie albo i całą wieczność (jeśli ktoś matakie możliwości), ale jest taka część człowieka, która nie pochodzi z „Natury” i która nie nakładanań obowiązku jej studiowania ani czerpania z takich studiów satysfakcji.

* * * * * * * * *

Nota E

Na przykład powszechnym zjawiskiem w surrealizmie jest chorobliwość lub

skrępowanie — rzadkość w fantazji literackiej. Już sam umysł, który stworzył

przedstawione tam kształty, można by określić jako niezdrowy, choć nie w każ-

dym przypadku będzie to słuszna diagnoza. Dziwne zaburzenia umysłu są często

skutkiem tworzenia tego typu malowideł; jest to stan podobny w swej (świadomej) chorobliwoścido wrażeń doświadczanych w malignie, kiedy to umysł wykazuje zadziwiającą łatwość i płodnośćw nadawaniu groteskowych lub złowrogich

kształtów wszystkim postrzeganym przezeń przedmiotom.

Mówię tu oczywiście o niezależnych formach wyrażania fantazji w „sztukach

wizualnych”, a nie o ilustracjach ani o filmie. Ilustracje, choć same w sobie mo-gą być dobre,niewiele dobrego przynoszą baśniom. Podstawowa różnica między

prawdziwą literaturą a wszelką sztuką oferującą wizualne przedstawienie świata (włączając w todramat) polega na tym, że ta ostatnia proponuje tylko jedną wersję wizualizacji. Literaturaoddziałuje inaczej na każdy umysł i przez to jest bardziej płodna. Jest bardziej uniwersalna, ajednocześnie przejmująco szczegółowa. Jeśli mówi o „chlebie”, „winie”, „kamieniu” lub„drzewie”, to odwołuje się do całej klasy każdej z tych rzeczy, do idei czy pojęcia; a jednakodbiorca będzie mógł

w swej wyobraźni nadać im indywidualne kształty. Jeśli opowieść mówi o tym,

że ktoś „zjadł chleb”, to reżyser teatralny albo malarz będzie mógł pokazać tylko ten konkretnykawałek chleba zgodnie z własnym gustem czy kaprysem, ale

50

słuchacz opowieści będzie myślał o chlebie w ogóle, a jednocześnie wyobrazi go sobie na swójniepowtarzalny sposób. Jeśli opowieść mówi, że ktoś „wspiął się na wzgórze i ujrzał przed sobądolinę, a w niej rzekę”, to ilustrator może oddać na rysunku (albo niemal oddać) swoją wizję tejsceny, ale każdy, kto słyszy te sło-wa, wytworzy własny jej obraz, a będzie się on składał zewszystkich widzianych ongiś wzgórz, rzek i dolin, ale także ze wzgórza, rzeki i doliny, które byłydla słuchacza opowieści pierwszym wcieleniem tych słów w jego świecie.

* * * * * * * * *

Nota F

Mowa tu oczywiście o fantazji form i widzialnych kształtów. Można stworzyć

dramat na temat wrażenia, jakie wywarły na postaciach fantastyczne bądź cza-

rodziejskie zdarzenia, które nie wymagają żadnych technicznych zabiegów, albo które można poprostu opowiedzieć. Wszakże w centrum dramatu znajduje się nie fantazja, ale ludzkie charaktery ito na nich koncentruje się cała uwaga. Ten rodzaj dramatu (którego przykładem mogą być niektóresztuki Barriego) można użyć do

błahych lub satyrycznych celów, można mu też nadać dowolne „przesłanie”, ale

jest to przesłanie dla ludzi. Dramat jest antropocentryczny. Baśń i fantazja — niekoniecznie.Istnieje na przykład wiele opowieści o ludziach, którzy spędzili całe lata pośród elfów, niestarzejąc się, nieświadomi upływu czasu. Banie napisał na ten temat sztukę Mary Rose. Nie matam ani jednego elfa. Przez cały czas mamy do czynienia z okrutnie prześladowanymi ludźmi.Mimo sentymentalnej gwiazdy

i głosów anielskich w zakończeniu (w wersji drukowanej) jest to bolesna sztuka, a łatwo mogłabyprzerodzić się w diaboliczną — przez zamianę głosów anielskich na zew elfów (jak wprzedstawieniu, które kiedyś widziałem). Narracyjne baśnie opowiadające o ludziach — ofiarachelfów — mogą być równie bolesne lub równie straszne. Ale nie muszą. W większości z nich elfompoświęcono tyle samo

uwagi co ludziom. W niektórych to one są bohaterami opowieści. Wiele z krótkich utworówfolklorystycznych na ten temat funkcjonuje po prostu jako świadectwo

istnienia elfów, jako kolejne pozycje w kumulującym się od wieków zbiorze hi-

storii o elfach i ich obyczajach. Cierpienia ludzi, którzy wchodzą z nimi w kontakt (często zwłasnej woli), ukazane są z innej perspektywy. Można napisać dramat o cierpieniach ofiary badańradiologicznych, ale nie o samym radzie, ale można interesować się przede wszystkim radem (a nieradiologami) albo przede wszystkim Królestwem Czarów (a nie umęczonymi śmiertelnikami).Pierwsze z zainte-

resowań zrodzi dzieło naukowe, drugie — baśń. Dramat nie odda sprawiedliwości żadnemu z nich.

51

* * * * * * * * *

Nota G

Brak poczucia różnicy między istotą ludzką a zwierzęciem u ludów z odległej

przeszłości jest zwykłą hipotezą badawczą, choć wydaje się, że takie pomieszanie pojęć cechujeraczej poniżonych i oszukanych ludzi współczesnych. Równie

dobrze można by twierdzić, iż poczucie to było kiedyś silniejsze — przynajmniej wskazywałyby nato nieliczne przekazy pozostawione nam przez naszych przodków. Fakt, że od dawna tworzonofantazje, które łączyły ludzkie kształty z kształ-

tami roślin lub zwierząt, albo nadawały ludzkie zdolności zwierzętom, nie do-

wodzi jakiegokolwiek pomieszania pojęć. Wręcz przeciwnie. Fantazja nie zaciera ostrychkonturów rzeczywistego świata — raczej jest od nich zależna. W naszym zachodnim, europejskimświecie to „poczucie rozdziału” często bywa w dzisiejszych czasach osłabiane i atakowane nieprzez fantazję, ale przez teorie naukowe.

A więc nie przez opowieści o centaurach, wilkołakach albo zaklętych niedźwie-

dziach, ale przez hipotezy (czy raczej arbitralne stwierdzenia) naukowców, którzy nie dość, żesklasyfikowali człowieka jako „zwierzę” — to poprawne w końcu

stwierdzenie datuje się od starożytności — ale określili go także jako „tylko zwierzę”.Następstwem tego jest chaos emocjonalny. Naturalna, nie do końca zepsuta, miłość człowieka dozwierząt i ludzkie pragnienie, by wejść w skórę innych żyją-

cych istot, zbuntowały się. Mamy więc dziś ludzi, którzy kochają zwierzęta bardziej niż innychludzi, którym żal owiec do tego stopnia, że przeklinają owczarza niczym wilka, którzy opłakujązabitego konia, a oczerniają martwego żołnierza.

To dziś, a nie w czasach, gdy rodziły się baśnie, zabrakło „poczucia rozdziału”.

* * * * * * * * *

Nota H

Formuła finalna „i żyli długo i szczęśliwie” — zazwyczaj uważana za rów-

nie typową dla zakończenia baśni, jak „dawno, dawno temu” za typowe dla jej

początku — jest sztucznym, konwencjonalnym zabiegiem. Nie ma za zadanie

oszukać kogokolwiek. Tego typu formuły można porównać do passe-partout albo ram obrazów: niefunkcjonują one jako rzeczywisty fragment ściśle utkanej sieci opowieści, podobnie jak rama niejest częścią przedstawionej na obrazie sytuacji ani framuga okienna nie stanowi elementu światazewnętrznego. Zwroty te mogą

być bardzo wyszukane albo zwyczajne, proste lub ekstrawaganckie, ale równie

52

konwencjonalne i równie niezbędne co rama obrazu — nieważne czy prosta, czy rzeźbiona, czypozłacana. „A jeśli nie pomarli, to żyją do dziś”. „I ja tam byłem, miód i wino piłem, po brodzieściekało, w gębie nic nie zostało”, „Zgasła fajeczka, skończona bajeczka”.

Tego rodzaju zakończenia pasują do baśni, gdyż lepiej pozwalają pojąć nie-

skończoność świata opowieści niż współczesne opowiadania „realistyczne”. Ostre cięcie nanieskończonej makacie jest stosownie oznaczone określoną formułą —

niekiedy nawet komiczną czy groteskową. Współczesna ilustracja (w tak znacznej mierzefotograficzna) wykazuje nieodparte tendencje do odrzucenia granic tak, że obrazek kończy się zestroną. Metoda ta może i pasuje do fotografii, ale jest zu-pełnie nieodpowiednia w przypadkuilustracji inspirowanych baśnią. Drukować

obrazek pokrywający się ze stroną, jak zdjęcie Gór Skalistych z Picture Post —

jakby była to istotnie fotografia baśniowej krainy albo rysunek „naszego artysty, który był przytym” — to szaleństwo i nadużycie.

A co do początku baśni: trudno znaleźć lepszą formułę niż „dawno, dawno

temu”. Ma ona bezpośrednie działanie, którego doświadczyć można, choćby czy-

tając Straszliw ˛

a głow ˛

a z Błękitnej księgi baśni. Jest to dokonana przez Andrew

Langa adaptacja mitu o Perseuszu i Gorgonie. Zaczyna się „dawno, dawno temu”

i nie określa ani roku ani miejsca, ani osób. Zabieg ten prowadzi do czegoś, co można byłobyokreślić jako przemianę mitologii w baśń. Osobiście wolałbym tu

mówić o przemianie wzniosłej baśni (bo czymże innym jest grecka opowieść) w tę szczególnąformę, tak obecnie popularną w naszym kraju: w opowiastkę dla dzieci, historyjkę babuni.Bezimienność to nie cnota i nie należy jej naśladować, bo niedookreśloność prowadzi w tymwypadku do obniżenia jakości, zepsucia wy-nikającego z zapomnienia i braku inwencji. Ale niebezczasowość. Początek nie jest zubożeniem — jest znaczący. Pozwala natychmiast przeczućrozległy świat

czasu, nie objęty żadną mapą.

LI Ś ´

C, dzieło Niggle’a

Żył sobie kiedyś człowieczek imieniem Niggle, którego czekała długa podróż.

Nie chciał wyjeżdżać, tak naprawdę sama myśl o wyjeździe wydawała mu się

wstrętna, podróż jednak była konieczna. Wiedział, że kiedyś trzeba ją będzie rozpocząć, ale nieśpieszył się z przygotowaniami.

Niggle był malarzem. Niezbyt wprawdzie znanym, co wynikało także i z fak-

tu, że zawsze miał mnóstwo innych zajęć. Nie przepadał za nimi, ale robił je

całkiem dobrze, kiedy nie mógł się od nich uwolnić, co (jego zdaniem) zdarzało się aż nazbytczęsto. W ojczyźnie Niggle’a obowiązywały raczej surowe prawa.

Były także i inne przeszkody. Na przykład sam Niggle bywał czasami po prostu

leniwy i nie robił w ogóle nic. Był także, na swój sposób, dobry. Znacie ten rodzaj dobroci, który owiele częściej sprawia przykrość niż popycha do działania, prawda? A kiedy wreszcie zaczynał cośrobić, bynajmniej nie powstrzymywało go to

od narzekania, przeklinania (głównie do siebie) i tracenia cierpliwości. Pomimo to pomagał częstoswemu sąsiadowi, panu Parishowi, który był kulawy. Czasami

pomagał także ludziom mieszkającym dalej, jeśli przyszli i poprosili go o pomoc.

Od czasu do czasu przypominał sobie także o podróży i zaczynał się pakować

w bardzo chaotyczny sposób. Nie malował wówczas zbyt wiele.

Miał gotową pewną liczbę płócien. W większości były one zbyt wielkie i zbyt

ambitne jak na jego możliwości. Niggle należał do tych malarzy, którzy liście malują lepiej oddrzew. Spędzał zwykle wiele czasu nad pojedynczym liściem,

próbując uchwycić jego kształt, połysk, blask kropli wody na jego krawędzi. Lecz chciałnamalować całe drzewo i wszystkie jego liście — tak podobne, a przecież tak różne.

Jeden obraz szczególnie go niepokoił. Rozpoczął się od liścia kołysanego wia-

trem; liść zmienił się w drzewo, drzewo rosło, rozpościerając niezliczone gałęzie i wypuszczającfantastyczne korzenie. Pojawiały się dziwne ptaki, wiły gniazda wśród gałęzi — i nimi też trzebabyło się zająć. Później, wokół drzewa i poza nim, widoczny przez szczeliny wśród listowia i gałęzi,rozpostarł się kraj, widać było cień maszerującego lasu i błysk przykrytych śniegiem górskichszczytów. Niggle stracił zainteresowanie innymi obrazami lub przystawiał je i przybijał dokrawędzi wielkiego płótna. Szybko stało się ono tak ogromne, że musiał używać drabiny, po którejbiegał w górę i w dół, tu zrywając skrawek płótna, tam kładąc smugę far-54

by. Gdy ktoś przychodził do niego z prośbą, wydawał się całkiem uprzejmy, choć czasem bawił sięleżącymi na stole ołówkami. Nieuważnie słuchał, co do niego

mówiono. Cały czas myślał o wielkim płótnie, stojącym w wysokiej szopie, którą specjalnie w tymcelu zbudował w ogrodzie (w tej części, gdzie niegdyś uprawiał

ziemniaki).

Lecz nie potrafił przestać być życzliwym. „Chciałbym mieć nieco silniejszą

wolę” — mówił czasem sam do siebie, mając na myśli to, że chciałby, aby kłopoty innych ludzi niesprawiały mu przykrości. Jednak przez długi czas nikt mu tak naprawdę nie przeszkadzał. „Wkażdym razie powinienem skończyć ten obraz, mój

prawdziwy obraz, nim będę musiał wyruszyć w tę przeklętą podróż” — mawiał.

Zaczynał bowiem pojmować, że podróży nie można odkładać w nieskończoność.

Obraz powinien już przestać rosnąć, a praca nad nim zacząć zbliżać się do końca.

Pewnego dnia Niggle stał przed obrazem i przyglądał mu się niezwykle uważ-

nie i bezstronnie. Nie potrafił uświadomić sobie, co ma o nim myśleć i żałował, że nie maprzyjaciela, który mógłby mu to powiedzieć. W tej chwili swoje dzieło uważał za całkowicieniezadowalające, a jednocześnie bardzo piękne; jakby było jedynym naprawdę pięknym obrazemna świecie. Tak bardzo pragnął zobaczyć samego siebie wchodzącego do pracowni, poczućklepnięcie po ramieniu, usłyszeć

słowa (wypowiedziane z oczywistą szczerością): „Absolutnie wspaniałe! Wyraź-

nie widzę, o co ci chodzi. Tylko tak dalej — i nie martw się niczym. Dostaniesz stypendium i

będziesz miał wszystko, czego potrzebujesz”.

Ale stypendium nie było. Natomiast jedną rzecz widział Niggle jasno: dokoń-

czenie obrazu będzie wymagało skupienia i pracy, ciężkiej, nieprzerwanej pracy.

Zakasał rękawy i zaczął się skupiać. Przez wiele dni próbował nie martwić się niczym. Jednakprzeszkód zrodziło się niespodziewanie wiele. Nastąpiły awarie w domu, musiał zasiąść jakoławnik w sądzie w miasteczku, przyjaciel z daleka zachorował, pana Parisha powaliło lumbago,ciągle przychodzili goście. Była wiosna, chcieli wypić herbatę na wsi — Niggle mieszkał władnym, niewielkim

domu dość daleko od miasta. Przeklinał ich w głębi serca, lecz nie mógł zaprzeczyć, że zostalizaproszeni przez niego dawno temu, w zimie, kiedy odwiedzanie sklepów i nawiązywanieznajomości przy herbacie jeszcze nie było „przeszkodą”. Próbował stać się twardszy — bezskutku. Na wiele próśb nie miał odwagi

odpowiedzieć „nie”, bez względu na to, czy traktował je jako obowiązki czy nie; musiał zrobićmnóstwo rzeczy. Niektórzy goście napomykali, że ogród jest raczej zaniedbany, co możespowodować wizytę inspektora. Oczywiście tylko niewielu

wiedziało o obrazie, lecz gdyby nawet wiedzieli wszyscy, prawdopodobnie nic

by się nie zmieniło. Wątpię, czy sądziliby, że obraz ma jakiekolwiek znaczenie.

Ośmielę się twierdzić, że nie był naprawdę dobry, choć może miał dobre fragmen-ty. Drzewo, wkażdym razie, było dziwaczne. Zupełnie wyjątkowe na swój sposób.

Tak jak sam Niggle, choć był on także zwykłym, szarym człowieczkiem.W końcu

czas Niggle’a stał się naprawdę cenny. Znajomi z miasteczka przypomnieli sobie, 55

że ten szary ludzik ma odbyć kłopotliwą podróż i niektórzy zaczęli się zastanawiać, kiedy jąwreszcie rozpocznie. Zastanawiali się też, kto otrzyma dom i czy ogród będzie lepiej utrzymany.

Przyszła jesień, wietrzna i deszczowa. Mały malarz pracował w szopie. Stał na drabinie, usiłującuchwycić blask zachodzącego słońca na ośnieżonych szczytach gór, które błyszczały na lewo odkoniuszków liści rosnących na jednej z gałęzi drzewa. Wiedział, że będzie musiał wyruszyćwkrótce, może na początku przyszłego roku. Powinien już kończyć obraz, a przecież byłyfragmenty, gdzie do tej pory zaledwie naszkicował część tego, o co mu chodziło.

Usłyszał pukanie do drzwi.

— Proszę — powiedział ostro i zszedł z drabiny.

Stał na podłodze, machając pędzlem. Przyszedł jego sąsiad, Parish, jego je-

dyny prawdziwy sąsiad; wszyscy inni mieszkali daleko. Mimo to Niggle niezbyt

lubił Parisha. Częściowo dlatego, że ciągle był on w kłopotach i potrzebował pomocy, a takżedlatego, że nie obchodziło go malarstwo, za to był bardzo krytyczny w kwestiach ogrodniczych.Kiedy Parish patrzył na ogródek Niggle’a (co zdarzało się często), zauważał głównie chwasty, akiedy patrzył na jego obrazy (co zdarzało się rzadko), widział tylko zielone i szare pasma orazczarne linie, które wydawały mu się bezsensowne. Nie wahał się wspomnieć o chwastach (sąsiedzkiobowią-

zek), lecz unikał wydawania opinii o obrazach. Uważał to za bardzo uprzejme i nie zdawał sobiesprawy, że nawet jeżeli był uprzejmy, to na pewno niewystarczają-

co. Pomoc przy chwastach (i być może pochwała obrazów) z pewnością byłyby

lepsze.

— No więc, Parish, o co chodzi? — zapytał Niggle.

— Nie powinienem ci przeszkadzać, wiem — odpowiedział Parish (nie pa-

trząc na obraz). — Jesteś, oczywiście, bardzo zajęty.

Niggle zamierzał powiedzieć coś takiego sam, ale nie wykorzystał szansy.

Burknął tylko „Tak”.

— Ale nie mam do kogo się zwrócić — kontynuował Parish.

— Rzeczywiście — zgodził się Niggle i westchnął. Było to jedno z tych ci-

chych westchnień, które są całkiem niesłyszalnym, prywatnym komentarzem do

rozmowy. — Co mogę dla ciebie zrobić?

— Żona od kilku dni choruje i zaczynam się niepokoić. I wiatr zerwał połowę

dachówek z dachu, woda leje się do sypialni. Chyba powinienem wezwać lekarza.

I murarzy, ale na nich czeka się długo. Myślałem, że masz trochę zbędnego drewna i płótna. Poprostu, żeby załatać dach i pomóc mi na dzień lub dwa.

Teraz spojrzał na obraz.

— Ojej — powiedział Niggle. — Ale pech! Mam nadzieję, że żona ma tylko

katar. Zaraz przyjdę i pomogę ci znieść ją na dół.

— Bardzo dziękuję — rzekł chłodno Parish — ale to nie katar. To gorączka.

Nie kłopotałbym cię katarem. Poza tym ona i tak leży w łóżku na dole. Nie mogę 56

biegać w górę i w dół z tacami. Nie z moją nogą. Widzę, że rzeczywiście pracu-jesz. Przepraszam,że ci przeszkadzam. Miałem nadzieję, że mógłbyś poświęcić

trochę czasu i pojechać po doktora, znając moją sytuację. I po murarzy też, jeśli rzeczywiście niemasz zbędnych płócien.

— Oczywiście — powiedział Niggle, choć na końcu języka miał zupełnie inne

słowa. Serce zmiękło mu po prostu, choć nie czuł nic. — Mógłbym pojechać do

miasta. Pojadę, jeśli rzeczywiście się martwisz.

— Martwię się, bardzo się martwię. Szkoda, że jestem kulawy — powiedział

Parish.

Niggle pojechał. Zrozumcie, czuł się niezręcznie. Parish był jego jedynym są-

siadem, inni ludzie mieszkali daleko. Niggle miał rower, Parish nie miał i nie mógł

jeździć. Parish był kulawy, naprawdę kulawy i sztywna noga często bardzo go bo-lała, o tympowinno się pamiętać tak samo, jak o jego kwaśnej minie i jękliwym głosie. Oczywiście — Nigglemalował obraz i miał mało czasu, by go ukończyć.

Wydaje się jednak, że z tym powinien liczyć się nie Niggle, lecz Parish. Parish jednak nie liczył sięz obrazami, a Niggle nie mógł tego zmienić.

— Do diabła z tym — powiedział do siebie, wyprowadzając rower.

Było zimno, wiał wiatr, światło dnia zanikało. „Koniec roboty na dziś” — po-

myślał Niggle i całą drogę albo klął w myślach, albo wyobrażał sobie pociągnięcia pędzla nagórach i otaczających je, pełnych liści gałęziach, które po raz pierwszy wyobraził sobie na wiosnę.Palce drgały mu na kierownicy. Teraz, kiedy wyszedł

z szopy, wiedział dokładnie, jak pokazać lśniące gałęzie otaczające daleki widok gór. Jednakgłęboko w sercu czuł coś podobnego do strachu; strachu, że nie będzie miał już okazji nigdy tegospróbować.

Znalazł doktora, zostawił też wiadomość dla murarzy. Biuro było zamknięte,

a murarz poszedł do domu grzać się przy kominku. Niggle przemókł na wskroś

i sam się zaziębił. Doktor nie wyruszył tak szybko, jak uczynił to Niggle. Przy-jechał następnego

dnia, co było zgodne z jego zwyczajami i miał już teraz dwoje pacjentów w sąsiednich domach.Niggle leżał w łóżku, z wysoką gorączką, a w je-go głowie i na suficie pojawiały się wspaniałewzory liści i powikłanych gałęzi.

Nie sprawiła mu przyjemności wiadomość, że pani Parish miała jedynie katar i już wstaje z łóżka.Odwrócił się twarzą do ściany i pogrążył w liściach.

Jakiś czas pozostał w łóżku. Wiał silny wiatr. Zerwał jeszcze parę dachówek

z dachu Parisha i kilka z domu Niggle’a; jego dach też zaczął przeciekać. Murarze nieprzychodzili. Niggle przez kilka dni niezbyt się o to troszczył. Potem wydostał

się z domu w poszukiwaniu jedzenia (nie miał żony). Parish nie przychodził, padał

deszcz i bolała go noga, a jego żona zajęta była wycieraniem podłogi i zastana-wianiem się, czy„ten Niggle” nie zapomniał przypadkiem zawiadomić murarzy.

Gdyby chciała coś pożyczyć, wysłałaby Parisha, ale nie chciała i Niggle pozostawiony był samsobie.

Mniej więcej pod koniec tygodnia, zataczając się, Niggle znów poszedł do

57

szopy. Usiadł i patrzył na obraz, ale tego dnia nie pojawiły mu się ani wzory liści, ani widok gór.Mógł malować dalekie tło piaszczystej pustyni, ale po prostu nie miał na to siły.

Następnego dnia czuł się już o wiele lepiej. Wspiął się na drabinę i zaczął

malować. Obraz właśnie wciągnął go znowu, gdy ktoś zapukał do drzwi.

— Cholera! — powiedział Niggle, lecz równie dobrze mógł powiedzieć

uprzejmie: „Proszę wejść”, bo drzwi i tak się otworzyły. Tym razem pojawił się w nich wysokimężczyzna, zupełnie obcy.

— To prywatna pracownia — powiedział Niggle. — Jestem zajęty. Wynoś się.

— Jestem Inspektor Budowlany — odpowiedział mężczyzna, trzymając legi-

tymację w wyciągniętej ręce tak, by Niggle mógł ją przeczytać z drabiny.

— O! — powiedział Niggle.

— Dom waszego sąsiada jest w kiepskim stanie — stwierdził Inspektor.

— Wiem — odparł Niggle. — Zostawiłem informację dla murarzy już dawno

temu, ale nie przyszli. Potem byłem chory.

— Rozumiem, ale teraz już jesteście zdrowi.

— Ale nie jestem murarzem. Parish powinien złożyć skargę w Radzie Miej-

skiej i otrzymać pomoc konieczną w nagłych wypadkach.

— Wszyscy zajęci są większymi zniszczeniami niż tutaj. W dolinie była po-

wódź i wiele rodzin pozostało bez dachu nad głową. Powinniście pomóc sąsiado-

wi w wykonaniu prowizorycznych napraw i nie dopuścić, by likwidacja zniszczeń była zbytkosztowna. Takie jest prawo. Macie tu mnóstwo materiału: drewno, płót-no, wodoodporne farby.

— Gdzie? — zapytał oburzony Niggle.

— Tu! — odparł Inspektor, wskazując na obraz.

— Mój obraz! — krzyknął Niggle.

— Tak właśnie przypuszczałem — powiedział Inspektor. — Domy są waż-

niejsze. Tak mówi prawo.

— Ale nie mogę. . . — Niggle nie zdążył powiedzieć nic więcej, bowiem

w tym momencie wszedł drugi mężczyzna. Był bardzo podobny do Inspektora,

wyglądał niemal jak jego bliźniak, wysoki, ubrany na czarno.

— Proszę za mną — powiedział. — Jestem Szofer. Niggle potykając się,

zszedł z drabiny. Gorączka zdawała się wracać, było mu zimno, miał zawroty

głowy.

— Szofer? Szofer? — wyjąkał. — Jaki Szofer?

— Wasz i waszego pojazdu — odparł mężczyzna. — Pojazd został zamówio-

ny dawno temu. W końcu przybył. Czeka. Zaczynacie dziś swoją podróż.

— A więc tak! — powiedział Inspektor. — Musicie jechać, ale źle zaczynać

podróż, zostawiając nie dokończoną pracę. W końcu będziemy mogli zrobić teraz jakiś użytek ztego płótna.

58

— Mój Boże — powiedział biedny Niggle i zaczął płakać. — Jeszcze go nie skończyłem.

— Nie skończyłem! — powiedział Szofer. — No więc z nim skończono, przy-

najmniej o tyle, o ile was to dotyczy. Wychodźcie!

Niggle wyszedł całkiem spokojnie. Szofer nie zostawił mu czasu na pakowa-

nie twierdząc, że powinien zrobić to wcześniej i że mogą spóźnić się na pociąg, więc Niggle zdążyłtylko złapać w holu małą torbę. Znalazł w niej pudełko z far-bami i szkicownik z rysunkami. Niebyło w niej ani jedzenia, ani ubrania. Zdą-

żyli jednak na pociąg. Niggle był zmęczony i bardzo śpiący; kiedy wepchnięto

go do przedziału, ledwie się orientował, co się wokół niego dzieje. Nie troszczył

się o nic, zapomniał, gdzie ma jechać i po co. Pociąg ruszył niemal natychmiast w głąb ciemnegotunelu.

Niggle ocknął się na wielkiej, mrocznej stacji. Wzdłuż peronu szedł zawia-

dowca. Nie krzyczał nazwy stacji, lecz imię. Wołał:

— Niggle!

Niggle wysiadł w pośpiechu i zorientował się, że w przedziale została jego

mała torba. Odwrócił się, ale pociąg zdążył odjechać.

— A, tu jesteście — powiedział Zawiadowca. — Tędy. Co? Nie macie bagażu?

Powinniście pójść do Przytułku.

Niggle poczuł się bardzo źle i zemdlał na peronie. Wezwano karetkę i odwie-

ziono go do szpitala przy Przytułku.

Opieka wcale mu się nie podobała. Dostawał gorzkie lekarstwa. Urzędnicy

i obsługa byli wrodzy, milczący i surowi. Nie widywał nikogo oprócz bardzo

nieprzyjemnego doktora, który czasami go odwiedzał. Przypominało to bardziej

więzienie niż szpital. Kazano mu ciężko pracować, w stałych godzinach; przy

kopaniu, w stolarni przy malowaniu surowych desek na jeden, spokojny kolor.

Nie wypuszczano go na zewnątrz, a wszystkie okna wychodziły na podwórko.

Trzymano go w ciemnościach przez długie godziny. „Aby mógł myśleć” — tak

mówiono. Tracił poczucie czasu. Nie czuł się ani trochę lepiej, jeśli sądzić po tym, że nic niesprawiło mu przyjemności. Nawet sen.

Na początku, przez pierwsze stulecie (przekazuję tylko jego wrażenia) bezsen-

sownie martwił się przeszłością. Leżąc w ciemnościach, powtarzał nieustannie:

„Szkoda, że nie odwiedziłem Parisha tego dnia, kiedy zaczął wiać wiatr. Przecież chciałem. Łatwobyłoby naprawić pierwsze obluzowane dachówki. Wtedy pani

Parish może by się nie przeziębiła. Wtedy może i ja bym nie zachorował. I może mógłbympracować tydzień dłużej”. Lecz z czasem zapomniał, na co potrzebny

był mu ten tydzień. Jeśli o czymkolwiek jeszcze myślał, to jedynie o szpitalnych pracach. Planowałje, zastanawiając się, jak szybko uda mu się naprawić skrzypiące deski podłogi, zawiasy wdrzwiach, nogę od stołu. Prawdopodobnie był

użyteczny, choć tego nikt mu nigdy nie powiedział. Być może wcale nie z tego

powodu przetrzymywano tak długo tego biednego ludzika. Może czekali, aż mu

59

się „polepszy” — „polepszy” według jakichś ich medycznych kryteriów.

W każdym razie biedny Niggle nie czerpał z życia przyjemności — przy-

najmniej takiej, jaką znał. Nie bywał wesoły. Nie można jednak zaprzeczyć, że zaczynał czuć coś. . .może spokojną satysfakcję, mdłą jak chleb, a nie słodką jak dżem. Podejmował pracę na dźwiękdzwonka i odkładał ją równo z dzwonkiem,

uporządkowaną, czekającą na podjęcie we właściwym czasie. Pracował teraz cał-

kiem sporo i porządnie wykańczał najdrobniejsze zadania. Nie miał „wolnego”

czasu (wyjąwszy samotność sypialni), a jednak był jego panem. Wiedział dokładnie, co ma robić.Nie czuł pośpiechu. Był spokojniejszy, a w czasie odpoczynku naprawdę odpoczywał.

Wtedy nagle zmienili godziny pracy, wyrzucili go ze stołami. Kazali po prostu kopać, dzień podniu. Przyjął to zupełnie spokojnie. Długo trwało nim — zupeł-

nie nieświadomie — zaczęły mu się przypominać dawne przekleństwa. Kopał,

aż grzbiet zdawał się pękać, ręce stały się jedną otwartą raną i czuł, że nie zdoła już podnieśćnastępnej łopaty. Nikt mu nie podziękował, lecz przyszedł Lekarz i obejrzał go.

— Koniec pracy — powiedział. — Całkowity odpoczynek. W ciemności.

Niggle leżał w zupełnym mroku, całkowicie odpoczywając. Nic nie myślał

i niczego nie czuł. Mógł leżeć tak przez godziny i lata — bez żadnej różnicy.

I nagle usłyszał głosy, lecz inne niż te, które słyszał dotychczas. Mogła to być rada medyczna,może sąd odbywający się blisko, niemal w zasięgu ręki, w sąsiednim

pokoju przy otwartych drzwiach, choć nie widać było żadnego światła.

— A teraz przypadek Niggle’a — powiedział Głos. Brzmiał groźnie, groźniej

niż głos Lekarza.

— Jakiś problem? — zapytał Drugi Głos. Ten można byłoby nazwać uprzej-

mym, choć nie łagodnym, był to głos władczy, brzmiał jednocześnie pocieszająco i smutno.

— Jakieś kłopoty z Niggle’em? Przecież miał serce.

— Tak, lecz nie pracowało ono właściwie. I można byłoby podejrzewać, że

w ogóle nie miał głowy. Zaledwie myślał. Zauważcie, ile stracił czasu, nawet się nie bawiąc. Nigdynie przygotował się do podróży. Był całkiem zamożny, a przy-jechał jak biedak i trzeba było goulokować w skrzydle przeznaczonym dla nędzarzy. Obawiam się, że to beznadziejny przypadek.Myślę, że powinien tu jeszcze zostać.

— Prawdopodobnie to by mu nie zaszkodziło — powiedział Drugi Głos. —

Lecz oczywiście to tylko nic nie znaczący człowieczek. Nie chciał być nikim wielkim, nie był nigdyspecjalnie silny. Spójrzmy do akt. Tak. Jest trochę rzeczy prze-mawiających na jego korzyść.

— Być może — powiedział Pierwszy Głos — ale niewiele ich zostanie po

dokładnym sprawdzeniu.

— Więc, oto one — powiedział Drugi Głos. — Był z usposobienia malarzem.

60

Niezbyt dobrym oczywiście, lecz jednak. Jego Liść ma szczególny wdzięk. Bardzo troszczył się oliście, po prostu dla nich samych, lecz nigdy nie sądził, że czyni go to kimś ważnym. Nie ma waktach wzmianki, by próbował usprawiedliwić tym, nawet wobec siebie samego, zaniedbania w

rzeczach nakazanych przez

prawo.

— Więc nie powinien zaniedbywać ich tak często.

— Mimo wszystko odpowiedział na wiele wezwań.

— Niewielki procent, tylko na te łatwiejsze i nazywał je przeszkodami. W ak-

tach ciągle pojawia się to słowo, wraz z mnóstwem skarg i idiotycznych prze-

kleństw.

— To prawda, lecz jemu rzeczywiście wydawały się przeszkodami. Biedaczy-

na! I jeszcze jedno: nigdy nie spodziewał się nagrody, jak wielu podobnych do niego to nazywa.Jest przypadek Parisha, tego, który przybył później. Był sąsiadem Niggle’a, nigdy nie kiwnął dlaniego palcem, rzadko okazywał też wdzięczność.

W aktach nie ma jednak nawet wzmianki, by Niggle spodziewał się wdzięczności.

Wydaje się, że w ogóle o tym nie myślał.

— Tak, to jest coś — powiedział Pierwszy Głos. — Ale niewiele. Sądzę, że

zgodzisz się, iż Niggle często po prostu zapominał. Zapomniał, że zrobił coś dla Parisha, jak tylkojuż to zrobił.

— A jednak mamy tu ostatni raport — powiedział Drugi Głos. — O tej jeździe

rowerem w deszczu. Położyłbym na to nacisk. Wydaje się oczywiste, że było to

prawdziwe poświęcenie. Niggle podejrzewał, że zaprzepaszcza ostatnią szansę

ukończenia obrazu, podejrzewał także, że Parish niepotrzebnie się martwi.

— Sądzę, że podkreślasz zbyt mocno ten fakt — powiedział Pierwszy Głos

— choć ostatnie słowo należy do ciebie. Oczywiście, to twoje zadanie, jak najko-rzystniejinterpretować fakty. Czasami na to zasługują. Co proponujesz?

— Myślę, że ten przypadek pozwala na nieco łagodniejsze traktowanie.

Niggle pomyślał, że nigdy nie słyszał czegoś tak wielkodusznego. „Łagodniej-

sze traktowanie” brzmiało jak wspaniały dar, jak zaproszenie na królewską ucztę.

I nagle Niggle się zawstydził. Myśl, że jego sprawę potraktowano jako nadającą się do„łagodniejszego traktowania” przygniotła go, sprawiła, że poczuł się zaże-nowany. Jakbyotrzymał publiczną pochwałę, wiedząc — jak wszyscy — że jest

ona niezasłużona. Ukrył rumieńce pod szorstkim kocem.

Zapadła cisza. Nagle Pierwszy Głos odezwał się do Niggle’a, bardzo blisko:

— Słyszałeś? — zapytał.

— Tak — odparł Niggle.

— Masz coś do powiedzenia?

— Czy możecie opowiedzieć mi o Parishu? — poprosił Niggle. — Chciałbym

zobaczyć go znowu. Mam nadzieję, że nie jest bardziej chory? Czy możecie wy-

leczyć jego nogę? Bardzo cierpi z jej powodu. I proszę, nie martwcie się o niego 61

i o mnie. Był bardzo dobrym sąsiadem, sprzedawał znakomite ziemniaki, bardzo tanio, cooszczędzało mi mnóstwo czasu.

— Rzeczywiście? — zdziwił się Pierwszy Głos. — Miło mi to słyszeć.

Znowu zapadła cisza. W tej ciszy Niggle usłyszał oddalające się głosy.

— Dobrze, zgadzam się, — powiedział Pierwszy Głos z daleka. — Pozwólmy

mu przejść do następnego stadium. Jeśli nie masz nic przeciwko temu, już jutro.

Niggle obudził się i odkrył, że zasłony w oknach zostały zdjęte i jego pokoik jest pełen światła.Wstał i przy łóżku znalazł wygodne ubranie zamiast szpitalne-go uniformu. Po śniadaniu Lekarzobejrzał jego poranione ręce, posmarował jakąś maścią i od razu wyleczył. Dał Niggle’owi wieledobrych rad i butelkę wzmac-niającego lekarstwa (w razie potrzeby). Późnym rankiem dostałciastko i szklankę wina.

— Możecie pójść na stację — powiedział Lekarz. — Zawiadowca się o was

zatroszczy. Żegnajcie.

Niggle wyśliznął się przez frontowe wejście i zamrugał nagle oślepiony. Słoń-

ce błyszczało tak jasno. Spodziewał się spaceru przez duże miasto, odpowiadające rozmiaromstacji, ale miasta nie było. Stał na szczycie pustego, zielonego wzgó-

rza, omiatanego rześkim wiatrem. W pobliżu nie dojrzał nikogo. W dole, u stóp wzgórza, błyszczały

dachy stacji.

Pomaszerował raźno, ale bez pośpiechu. Zawiadowca zauważył go natych-

miast.

— Tędy proszę — powiedział i zaprowadził Niggle’a na peron, na którym

stał bardzo przyjemny, niewielki, lokalny pociąg: jeden wagon, mała lokomoty-

wa, błyszczące, czyste, nowo pomalowane. Wyglądały, jakby była to ich pierwsza podróż. Równieżperon sprawiał wrażenie nowego, szyny błyszczały, ławki były

pomalowane na zielono, podkłady pachniały wspaniale świeżą smołą, rozgrzaną

promieniami słońca. Wagon był pusty.

— Dokąd jedzie ten pociąg, panie Zawiadowco? — zapytał Niggle. — My-

ślę, że sami jeszcze nie są pewni — odpowiedział Zawiadowca — ale na pewno

dojedzie. — I zamknął drzwi.

Pociąg ruszył natychmiast. Niggle opadł na ławkę. Lokomotywka pykała, cią-

gnąc wagon poprzez głęboki wykop o stromych, zielonych ścianach przykrytych

błękitnym niebem. Po niedługim (jak się wydawało) czasie rozległ się gwizd, za-skrzypiałyhamulce i pociąg stanął. Nie było stacji, nie było żadnego napisu, jedynie schody prowadzące nazielony nasyp. A na szczycie schodów furtka w sta-

rannie przyciętym żywopłocie. Stał przy niej jego rower, a może tylko podobny, w każdym razieżółciła się przypięta do ramy tabliczka, na której wielkimi litera-mi napisano: NIGGLE.

Niggle otworzył drzwiczki, wskoczył na rower i potoczył się zboczem nasypu

w ciepłych promieniach wiosennego słońca. Szybko spostrzegł, że dróżka, którą jechał napoczątku, znikła i jedzie teraz po wspaniałej trawie. Była zielona i gęsta, 62

a przecież każde źdźbło widać było wyraźnie. Wydawało mu się, że pamięta taką trawę, że widziałją kiedyś i gdzieś, a może tylko śnił o niej? Kształty terenu też były znajome. Tak, stawał się terazpoziomy — jak powinien — a teraz znowu zaczynał się wznosić. Pomiędzy słońce a Niggle’awkradł się zielony cień. Niggle spojrzał w górę i spadł z roweru.

Przed nim stało Drzewo — jego Drzewo — skończone. Jeśli możecie nazwać

tak Drzewo, które żyje, którego liście się rozwijają, a gałęzie rosną i kołyszą się na wietrze, który

Niggle tak często czuł, którego tak często się domyślał, który tak często i bezskutecznie próbowałmalować. Spojrzał na Drzewo, wolno podniósł

ręce i rozłożył je szeroko.

— Oto dar — powiedział. Mówił o swej sztuce i o jej dziele, ale użył tego

słowa najzupełniej dosłownie.

Chodził wkoło, patrząc na Drzewo. Rosły na nim liście, nad którymi tak cięż-

ko pracował, a wyglądały raczej tak, jak je sobie wymarzył, niż jak je wykonał.

Były też i inne: te, o których jedynie myślał, i te, o których mógłby pomyśleć, gdyby tylko miałnieco więcej czasu. Nie było na nich żadnych napisów, były to po prostu śliczne liście, leczjednocześnie można było określić je tak dokładnie jak dni w kalendarzu. Te najpiękniejsze inajbardziej charakterystyczne, najlepsze przykłady stylu Niggle’a były na pewno stworzone przywspółpracy Parisha, nie było innego sposobu, by się tu znalazły.

Na gałęziach Drzewa ptaki budowały swe gniazda. Zadziwiające ptaki — jak

one śpiewały! Dobierały się parami, wysiadywały młode, pisklęta uczyły się fru-wać i wkrótceodlatywały do Lasu — właśnie wtedy, gdy na nie patrzył. Dopiero teraz spostrzegł Las, który był tutakże, rozpościerając się po obu stronach Drzewa i niknąc w dali. Szczyty Gór błyszczały nahoryzoncie.

Potem Niggle obrócił się w stronę Lasu. Nie dlatego, że Drzewo go zmęczy-

ło. Zadomowiło się teraz w jego pamięci, był świadom jego i jego wzrostu nawet wtedy, gdy na niepatrzył. Kiedy odszedł, odkrył zdumiewającą rzecz: Las, oczywiście, był dalekim Lasem, ale możnabyło zbliżyć się, a nawet wejść doń i nie tracił on nic ze swego szczególnego piękna. Nigdyprzedtem nie był w stanie pójść w zmieniając go w zwykłe „otoczenie”. Dodawało to sporoatrakcji spacerom po

tej ziemi, bowiem, gdy szedłeś, rozpościerały się nowe perspektywy, mogłeś je dwoić, troić, mnożyćzachwyty. Mogłeś odchodzić coraz dalej i dalej, i mieć cały kraj w ogrodzie lub na obrazie (jeśliwolicie tak właśnie to nazywać). Mogłeś iść coraz dalej i dalej, lecz prawdopodobnie nie wnieskończoność. W tle były Góry.

Wydawało się, że nie należą one do obrazu, może tylko łączą go z czymś zupełnie innym, czymścałkowicie różnym, błyszczącym spoza drzew; z innym obrazem.

Niggle spacerował, lecz nie była to zwykła włóczęga. Rozglądał się wokół

uważnie. Drzewo było skończone, choć z nim nie skończono. „Po prostu inna dro-ga ku temu, cozdarza się zwykle” — pomyślał, lecz w Lesie wiele było niedokoń-

czonych miejsc, które ciągle wymagały pracy i namysłu. Nic już nie wymagało

63

zmian, nic z tego, co istniało nie było złe, lecz przecież trzeba było kontynuować pracę aż dokońca. W każdym przypadku Niggle był doskonale świadom tego

końca.

Usiadł pod dalekim drzewem, odmianą Wielkiego Drzewa, które było,

a w każdym razie po kilku korektach mogło być również niepowtarzalne, i zaczął

się zastanawiać, gdzie zacząć pracę, gdzie ją skończyć i ile czasu na nią potrzeba.

Nie potrafił jednak opracować planu.

— Oczywiście — powiedział — potrzebuję Parisha. Ziemia, drzewa, rośliny

mają wiele tajemnic, które on zna, a ja nie. To miejsce nie może stać się moim prywatnym parkiem.Potrzebuję pomocy i rady. Powinienem był wcześniej o tym

pomyśleć.

Podniósł się i podszedł do miejsca, od którego zdecydował się zacząć pra-

cę. Zdjął marynarkę. Nagle w małej, osłoniętej dolince, ukrytej przed ludzkim wzrokiem, zobaczyłrozglądającego się wokół i raczej oszołomionego człowieka. Opierał się on na łopacie i widaćbyło, że nie bardzo wie, co zrobić. Niggle rozpoznał go.

— Parish! — zawołał.

Parish zarzucił łopatę na plecy i podszedł do Niggle’a. Ciągle trochę utykał.

Nie odzywali się do siebie, po prostu skinęli głowami, tak jak to mieli w zwyczaju, mijając się walejce, lecz teraz szli razem, ramię w ramię. Bez słów doskonale się zgodzili, gdzie ma stanąć dom,a gdzie urządzić ogród, który wydawał się

potrzebny.

Gdy już pracowali razem, okazało się, że teraz Niggle był lepszy w orga-

nizowaniu pracy i wykonywaniu planów. Zdumiewające — to Niggle bardziej

przejmował się budownictwem i ogrodnictwem, podczas gdy Parish z zachwytem

przyglądał się drzewom, a szczególnie Drzewu.

Pewnego dnia Niggle był zajęty sadzeniem żywopłotu, a Parish leżał obok

na trawie, obserwując uważnie piękny żółty kwiat rosnący w zielonej trawie. Już dawno Nigglezasadził ich wiele wśród korzeni Drzewa. Nagle Parish spojrzał

w górę, twarz błyszczała mu w słońcu i uśmiechał się.

— To wspaniałe — powiedział. — Naprawdę nie powinienem tutaj być. Dzię-

kuję za te kilka słów w mojej obronie.

— Nonsens — odpowiedział Niggle. — Nie pamiętam co powiedziałem, ale

z pewnością było to za mało.

— Wcale nie. Wyciągnęli mnie znacznie wcześniej. To Drugi Głos, wiesz, on

mnie tu przysłał; powiedział, że prosiłeś, żeby mnie zobaczyć. Zawdzięczam to tobie.

— Nie. Zawdzięczasz to Drugiemu Głosowi. Obaj mu to zawdzięczamy.

I dalej mieszkali i pracowali razem, nie wiem jak długo. Nie ma sensu za-

64

przeczać, że czasem się kłócili, szczególnie, gdy obaj byli zmęczeni. Na początku zdarzało im sięmęczyć. Przypomnieli sobie, że obaj mają lekarstwo. Każda bu-telka miała na nalepce ten samnapis: Kilka kropel wpuścić do wody ze ´

Zródła.

Używać przed odpoczynkiem.

Znaleźli Źródło w sercu Lasu. Tylko raz, dawno temu, Niggle wyobraził je

sobie, ale nigdy go nie namalował. Teraz spostrzegł, że zasila ono połyskujące jezioro i jestźródłem pożywienia dla wszystkiego, co rosło na tej ziemi. Kilka kropel uczyniło wodę niecogorzką, odświeżającą jednak i dodającą sił, również w głowie robiło się jaśniej. Po wypiciuodpoczywali samotnie, a potem znów pracowali razem i już się nie kłócili. Niggle myślał ocudownych, nowych roślinach i kwiatach, a Parish zawsze wiedział dokładnie, jak je zasadzić igdzie będą najlepiej rosły. Przestali potrzebować lekarstwa na długo, nim się skończyło. Parishjuż nie utykał.

Im bardziej ich praca zbliżała się do końca, tym więcej czasu poświęcali na

spacery, oglądając drzewa i kwiaty, światło i kształty, i położenie swej krainy.

Czasem śpiewali razem, lecz Niggle odkrył, że coraz częściej spogląda w stronę gór.

Nadszedł czas, gdy dom w dolinie, ogród, trawnik, las, jezioro były niemal

skończone — w sobie tylko właściwy sposób. Wielkie Drzewo rozkwitło w pełni.

— Powinniśmy skończyć dziś wieczorem — powiedział Parish pewnego dnia.

— Później będziemy mogli pójść na naprawdę długi spacer.

Wyruszyli następnego dnia i szli aż do samego Krańca. Oczywiście, nie było

go widać, nie było granicy, płotu, ściany. Lecz wiedzieli, że doszli do krawędzi swego świata.Zobaczyli mężczyznę wyglądającego na pasterza. Szedł ku nim

w dół, po pokrytych trawą zboczach gór.

— Chcecie przewodnika? — zapytał. — Chcecie iść?

Na chwilę cień rozdzielił Niggle’a i Parisha, bo Niggle wiedział, że chce i (w pewnym sensie)powinien pójść, a Parish nie chciał i nie był jeszcze do tego gotowy.

— Muszę poczekać na żonę — powiedział Parish do Niggle’a. — Będzie sa-

motna. Spodziewam się, że zechcą wysłać ją do mnie kiedyś, kiedy będzie już gotowa i kiedy japrzygotuję się na to. Skończyliśmy dom — taki, jaki potrafiliśmy zbudować — i chciałbym go jejpokazać. Będzie mogła go urządzić, uczynić bardziej przytulnym. Spodziewam się, że także polubinasz kraj. — Obrócił się do pasterza. — Jesteś przewodnikiem? Czy mógłbyś powiedzieć, jaknazywa się to

miejsce?

— Nie wiesz? — zdziwił się mężczyzna. — To Kraina Niggle’a. To obraz

Niggle’a. Przynajmniej w większości, część to także Ogród Parisha.

— Obraz Niggle’a! — krzyknął zaskoczony Parish. — Ty wymyśliłeś to

wszystko, Niggle? Nie myślałem, że jesteś taki mądry. Dlaczego mi nie powie-

działeś?

65

— Próbował — powiedział pasterz. — To ty nie chciałeś patrzeć. Wtedy miał

tylko płótno i farby, a ty chciałeś załatać nimi dach. To właśnie to, co wraz z żoną nazywaliściegłupstwem Niggle’a albo mazaniną.

— Ale wtedy wyglądało to zupełnie inaczej, nieprawdziwie — powiedział

Parish.

— Wtedy był tylko cień, ale mógłbyś zobaczyć nawet cień, gdybyś tylko po-

myślał „warto spróbować”.

— To ja nie dałem ci szansy — powiedział Niggle. — Nie próbowałem ni-

gdy nic wyjaśnić. Nazywałem cię Stary Robal. Czy ma to teraz jakieś znaczenie?

Mieszkaliśmy i pracowaliśmy razem. Los mógł kierować nami inaczej, ale nie

mógł lepiej. Mimo to obawiam się, że powinienem pójść. Przypuszczam, że spo-

tkamy się znowu. Musi być jeszcze wiele rzeczy, które potrafimy zrobić razem.

Do zobaczenia.

Potrząsnął ręką Parisha — była to dobra, mocna, uczciwa dłoń. Odwrócił się

na chwilę i spojrzał za siebie. Kwiaty Wielkiego Drzewa lśniły jak płomienie, a ptaki fruwałyponad nim, śpiewając. Uśmiechnął się, ukłonił Parishowi i odszedł

z pasterzem.

Odszedł nauczyć się wszystkiego o owcach i halach, odszedł, by patrzeć na

niebo szersze i bardziej błękitne i iść wyżej, coraz wyżej, w Góry. Nie wiem, co zdarzyło się z nimpóźniej. Nawet mały Niggle w swoim starym domku mógł

szkicować Góry, wchodziły w świat jego obrazu, lecz co leży poza nimi wiedzą

tylko ci, którzy je przekroczyli.

— Myślę, że był to tylko głupi, mały człowiek — powiedział radca Tompkins.

— Naprawdę bezwartościowy, żadnego pożytku dla społeczeństwa.

— Nie wiem — odpowiedział Atkins, który nie był nikim ważnym, po prostu

nauczycielem. — Nie jestem pewien, to zależy, co rozumiesz przez „pożytek”.

— Bez pożytku praktycznego czy ekonomicznego — powiedział Tompkins.

— Odważę się powiedzieć, że można było zrobić z niego użyteczne kółko w me-

chanizmie społecznym, gdybyście wy, nauczyciele, znali swoją robotę. Ale nie

znacie i stąd biorą się tego rodzaju bezużyteczni osobnicy. Gdybym ja rządził

tym krajem, potrafiłbym znaleźć pracę, do której on i jemu podobni się nadają: zmywanie naczyń wkuchni komunalnej czy coś podobnego i sprawdzałbym, czy

robią to dobrze. Jeśli nie, zrobiłbym z nimi porządek. Z nim już dawno zrobiłbym porządek.

— Zrobić porządek? To znaczy, że kazałbyś mu zacząć podróż przed jego

czasem?

— Tak, jeśli upierasz się przy tym starym, nic nie znaczącym określeniu. Przepchnąć przez tunel naWysypisko Śmieci — to miałem na myśli!

— Więc sądzisz, że malarstwo nie jest nic warte?

— Oczywiście, malarstwo bywa użyteczne. Jednak nie jego malarstwo. Jest

ogromne pole do działania dla śmiałych, młodych ludzi, nie bojących się nowych 66

idei i nowych metod, lecz nie ma żadnego dla takich staromodnych bzdur. Marzenia na jawie! Niepotrafiłby zaprojektować plakatu reklamowego, nawet gdyby

od tego zależało jego życie. Marnowanie czasu na liście i kwiaty. Raz zapytałem go: „Po co?”Odpowiedział, że sądzi, iż to ładne. Uwierzycie w to? Ładne! Co?

Odżywcze i płciowe organa roślin? Powiedziałem mu to, lecz nie umiał odpowie-

dzieć. Głupiec, robił z siebie wariata.

— Robił — zgodził się Atkins. — Tak, biedny ludzik. Nigdy niczego nie skoń-

czył. Oczywiście, kiedy odszedł, z jego płócien zrobiono „lepszy użytek”. Jednak nie jestem tegotaki pewien, Tompkins. Pamiętasz to wielkie, którego użyli do naprawy zrujnowanego domu wsąsiedztwie, po burzach i powodzi? Znalazłem

jego fragment, wyrwany, leżący na polu. Był zniszczony, ale czytelny, szczyt gór i gałąź pełna liści.Ciągle mam w głowie ten widok.

— Masz gdzie? — zdziwił się Tompkins.

— O czym wy w ogóle mówicie? — zapytał Perkins, próbując zaprowadzić

spokój, Atkins bowiem mocno się zaczerwienił.

— Nie warto o nim mówić — powiedział Tompkins. — Nie wiem, po co

w ogóle zaczęliśmy tę rozmowę. Nie mieszka w mieście.

— Nie — zdenerwował się Atkins. — Mimo to miałeś na oku jego dom. Dla-

tego przychodziłeś, gadałeś i kpiłeś z niego, gdy pił herbatę. No więc masz teraz jego dom i jeszczejeden w mieście, więc nie zazdrość mu imienia. Mówimy

o Niggle’u, jeśli chcesz wiedzieć, Perkins.

— Biedny, mały Niggle. W ogóle nie wiedziałem, że malował.

W ten sposób prawdopodobnie po raz ostatni wymieniono imię Niggle’a

w rozmowie. Jednak Atkins przechował ocaloną część obrazu. W końcu zgni-

ła, ale jeden liść pozostał nietknięty. Atkins oprawił go, później ofiarował nawet MuzeumMiejskiemu. Długo jeszcze Liść, dzieło Niggle ’a wisiał w kącie, zauwa-

żany przez niewielu. W końcu muzeum spłonęło i liść, wraz z Niggle’em, poszedł

w zapomnienie w swej dawnej ojczyźnie.

— To naprawdę okazało się użyteczne — powiedział Drugi Głos. — Na waka-

cje, dla odprężenia. Odzyskuje się pełnię sił. I nie tylko. Dla wielu jest to najlepsze wprowadzeniew Góry. Działa cuda w niektórych przypadkach. Coraz częściej ich tam wysyłam. Niewielu musiwrócić.

— No właśnie — rzekł Pierwszy Głos. — Powinniśmy jakoś nazwać ten kraj.

Co proponujesz?

— Zawiadowca zrobił to już jakiś czas temu. „Pociąg do Niggle’s Parish13

gotów do odjazdu”, tak mówi od dawna. Niggle’s Parish. Zawiadomiłem ich obu.

— I co powiedzieli?

13Niggle’s Parish — Parafia Niggle’a. Imiona bohaterów opowiadania, jak wiele imion w książkachTolkiena, są znaczące: „to niggle” oznacza „grzebać się w drobiazgach”, natomiast „parish” to„parafia” — przyp. tłum.

— Śmieli się. Góry dźwięczały ich śmiechem.

68

Mythopoeia

Dedykowane tym, którzy twierdzą, że mity są kłamstwem i nie mają znacze-

nia, nawet jeśli są „tchnieniem poprzez srebro”

Filomitos do Mizomitosa

Kiedy spoglądasz na drzewa, ciesząc oko

(bo drzewa są „drzewami” i wyrastają wysoko),

kroczysz uroczyście po schludnej Ziemi,

po jednym z maleńkich globów wielkiej Przestrzeni

pewien, że gwiazda jest gwiazdą — kulistą

materią — a może tylko matematyką świetlistą

natury, uformowaną w zimnej Próżni,

gdzie przeznaczenia atomów nic nie różni

od przeznaczenia człowieka,

który w każdej chwili przed śmiercią ucieka.

Pogodzić się musimy ze Stwórcy wolą,

choć jego niezrozumiałe zamysły niewolą

nasze małe umysły, w których zachodzą

wielkie procesy, choć nikogo nie obchodzą.

Jednak Czas rozwija się jak roślina,

choć nie znana jest mroczna przyczyna,

która nakazuje mu dążyć do nieznanego celu,

wydobywając w drodze galimatias form tak wielu,

jak gdyby zapisano je w szalonym natchnieniu,

nie zapominając o żadnym odcieniu

piękna, czułości, przerażenia i obłędu;

autor rękopisu starał się uniknąć błędów

wiedząc, że mimo różnorodności form

wszystkie mają coś wspólnego

jak kosmiczna rodzina, która wywodzi się z jednego

Przodka — komar, człowiek, kamień i słońce.

Bóg stworzył niebotyczne skały

69

i wysokopienne drzewa dla swej chwały,

ziemską ziemię i gwiazdy, które mienią

księgą losu dla stąpających po ziemi

ludzi homunkulusów, których delikatne nerwy

są tak czułe na światło i dźwięki.

Falowanie morza i wiatr w konarach,

osobliwość stad krów i zielona trawa,

ogłuszające grzmoty i oślepiające błyskawice,

śpiewające ptaki i ludzkie oblicze –

wyłaniają się z przedwiecznego mułu,

tak jak światło z odwiecznego cienia,

żyją i umierają, i powracają do nieistnienia.

Wszystkie obrazy będą zarejestrowane

i w zwojach mózgu wydrukowane,

każdy w odrębnej szczerbie.

Jednak, że jest „drzewem”

nie śniło się żadnemu drzewu, dopóki

nazw nie otrzymały brzozy, dęby, buki.

Kiedy odkryli mowy swej bogactwo,

którzy tęsknym spojrzeniem śledzą ptactwo

i imionami pięknymi jak ogród przyrody

obdarzyli drzewa, gwiazdy, ptaki i wody.

W zielniku słów przechowali obraz świata

dla potomnych, odległy jak echo lata

w środku zimy, jak skuteczne zaklęcie,

które wywoła niewyraźny obraz w pamięci,

a stanowi zarazem wróżbę, wyrok i kpinę,

przewrotną odpowiedź tym,

którzy zgłębiają praprzyczynę

wszystkich tajemniczych sił przyrody,

które wprawiono w ruch, gdy świat był młody.

Patrząc na korony niebosiężnych drzew,

nad którymi suną ciężkie chmury,

odczuwamy pierwsze ruchy płodu natury,

która każdej wiosny odradza się znów,

tak jak niegdyś zrodziła się z boskiego snu,

obejmując w posiadanie świat

i napełniając go życiem i śmiercią gwiazd,

bestii i drzew, z którymi spokrewnił nas

odwieczny obrót Ziemi.

Blask słonecznych promieni

70

uwalnia z okowów niewolników korzeni,

czerpiących z wieloletniego doświadczenia

pnia i gałęzi, z pamięci własnego cienia,

wypłukujących wraz z wiosennym deszczem

żyłę żywotną z odrętwiałych zmysłów,

przez którą ziemia przetoczy aż do umysłu

z liści swoją moc, która wyniesie powoli drzewo

do minionego świata, przyjaznego elfom,

sprytnym magom, które w kuźni świadomości

przekuwają światło i ciemność

w tajemniczą moc miłości.

Nie ujrzy gwiazd, kto nie widzi rozbłysku

stworzenia w płomieniach srebrzystych

czarodziejskiego kwiatu, z którego zrodziła się jak owoc

odwieczna pieśń i zabiło jej serce — Słowo.

Stąd bierze się jego moc niezwykła,

że brzmi jeszcze długo, gdy umilknie muzyka.

W najwyższej sferze słowa nie ma firmamentu,

a jedynie brylantowy namiot pośród błękitnego odmętu,

utkany z mitów i wiary w elfy.

Akrobata w słów przestrzeni

nie dostrzeże stamtąd Ziemi –

macierzy wszystkich mitów,

z której łona zrodziło się wszystko.

Serce człowieka nie składa się z kłamstw,

ale przepełnia je mądrość Jedynego Mędrca,

którego przywołuje w nieskończoność,

by ocalił jego duszę skrzywdzoną

przez zło, które uczynił zniechęcony

brakiem dobra. Jeszcze nie jest zgubiony,

jeszcze nie całkiem zmieniony w potwora,

któremu pomysły podsuwa wyobraźnia chora.

Zhańbiony nienawiścią nie utraci tronu i zachowa

wyświechtane szaty dziedzica, któremu w pacht

Bóg w akcie stworzenia oddał cały świat.

Wszak nie jest przeznaczeniem człowieka,

by jak bałwochwalca czcił artefakt.

Człowiek, stwórca pomniejszy,

stwarza świat w każdym ze swych wierszy,

zapatrzony w boski akt stworzenia,

71

który jak załamane światło odmienia

się w jego duszy i rozszczepia jak samotną Biel

na wiele barw i odcieni, na uwadze mając cel,

który w nieskończonej ilości kombinacji

wyrazi jego zachwyt wobec boskich racji

w zwierciadle słowa. Miriady stworzeń

o kształtach, które wskazują na dzieło Boże,

powtarzają się w snach,

żyją przekazywane w legendach.

Chociaż wszystkie zakamarki i szczeliny

świata zamieszkują elfy i gobliny,

jednak odważyliśmy się zbudować bogom miłości

domy ze światła i ciemności,

świątynie pradawnych smoków,

gdyż takie było nasze prawo,

choć nie wiemy, skąd się wzięło (korzystne czy nie),

i Prawo nie zginęło.

Wciąż żyjemy zgodnie z prawem,

które się nie zmienia, gdyż jesteśmy Koroną stworzenia.

Tak! Wiara w marzenia, choć osiągnęliśmy wiek męski,

pozwala oszukać nieśmiałe serce i straszny Fakt klęski.

Skąd się bierze moc fantazji, potęga marzenia,

która szpetotę w piękno przemienia?

Gdzie sny o potędze się urzeczywistniają,

choć zwykłym wymysłem się wydają?

Wyobraźmy sobie cudowne wyzdrowienie po długiej chorobie,

ostateczne spełnienie, które nie jest czczym wymysłem,

rekonwalescencją ducha,

którą z rozmysłem staraliśmy się odsunąć od swojej chorej duszy.

Ale ból jest bólem, narzędziem katuszy, co daje znak o przewlekłej

chorobie.

Niewdzięcznik próbuje zapomnieć o grobie

i nigdy nie opiera się złu, bo ze zła rodzi się ta straszna pewność,

jak mgła gęstniejąca w bezgwiezdnej ciemności, że zło istnieje.

Błogosławieni cisi, którzy nienawidzą zła,

którzy z lękiem zamykają bramę przed złem,

czuwając nad swych bliskich snem,

przy ubogim warsztacie tkackim

przędą tkaninę pozłacaną światłem

mijającego dnia, łudząc się i wierząc,

że nie wszystko odchodzi w Cień.

72

Błogosławieni potomkowie Noego,

którzy budują małe arki i odpływają

od bezpiecznego brzegu,

żeglując wbrew przeciwnym wiatrom tam,

gdzie prowadzi światło,

łudząc się pogłoską o przystani,

którą podsyca wiara,

lecz zanim dopłyną do horyzontu,

ujrzą zamiast lądu przerażające widmo,

które ukazuje się ludziom przed samą śmiercią.

Błogosławieni twórcy legend,

obdarzeni talentem,

jakiego się już nie spotyka w epoce pisma i nagrań fonograficznych.

I nie dlatego, że ludzie zapomnieli o Nocy

i uciekają się do masowego organizowania rozkoszy

na kwitnących jak lotos wyspach ekonomicznego szczęścia —

sprzeniewierzone dusze, które Kirke obdarzy zdradzieckim pocałun-

kiem,

przemieniając ludzi w świnie

(przy tym produkowane przemysłowo symulowane rozkosze podwój-

nie kuszą).

Takie wyspy ujrzeli daleko, a nawet piękniejsze

niż u niebezpiecznych wybrzeży Azji Mniejszej.

Dopłynęli tam, mimo wielu przestróg,

i spojrzeli śmierci w oczy z bliska,

i ponieśli ostateczną klęskę.

Jednak nie pogrążyli się w rozpaczy,

choć niejeden z nich własną otchłań zobaczył,

lecz częstokroć pośród błękitnych odmętów,

błędnie przebierając palcami nad instrumentem,

śpiewali o zwycięstwie, pewnie szarpiąc lirę,

a w ich gorejących sercach

płonęła legendarna odwaga,

która z pierwotnym lękiem się zmaga,

rozświetlając Teraźniejszość

i ciemną Przeszłość

blaskiem słońc, których, jak głosi stara opowieść,

nie widział dotąd żaden człowiek.

Wskazali mi drogę minstrele, uderzając w struny,

śpiewając o niewidzialnym żeglarzu, a uśmiech fortuny

sprawił, że pożeglowałem po głębinie oceanu

73

w nieznanym celu, nie omieszkając

zwiedzić Kraju Czarów.

Potem jak narciarz,

który zjeżdża na deskach po górskim zboczu,

jak awanturnik

goniący za czymś mglistym na Dzikim Zachodzie,

w czepku urodzony pechowiec,

któremu udało się zbiec z oblężonej twierdzy,

gdzie głupcy żyją dla pieniędzy,

nurzając się w nieczystościach,

a włada nimi tylko jedna żądza,

by mieć jak najwięcej bogactwa,

nie bacząc na własne matactwa.

Wybrańcy wróżek lojalnie odnoszą do mennicy

wyobraźni bogactwo fantastycznego królestwa,

o którym znajdziesz wzmiankę w opowieściach

minstreli, a jego mapę na chorągwiach wyhaftowanych

w heraldyczne emblematy niewidzialnego Włodarza.

Nie będę spacerował z postępowymi małpami,

wyprostowany i mądry po promenadzie,

która wprost do przepaści prowadzi.

Gdyby Bóg okazał miłosierdzie ludzkości

i stworzył świat od nowa w przyszłej ciemności,

kładąc kres postępowi, który nie ma kresu,

ten sam bezowocny nurt popłynąłby ze źródła

pod zmienioną nazwą i w nowych trudach

człowiek zbudowałby piekło nowego wieku,

gdyż postęp wyznacza drogę człowieka.

Więc nie podejmę twej wędrówki znojnej

przez równiny umysłu monotonne,

gdzie zamiast wiedzy tajemnej

z dziupli prastarych drzew, człowiek czerpie

tylko informacje z komputera — dumy ludzkości –

współczesnego drzewa wiadomości.

Choć nie jest winą małego twórcy,

że nie ma udziału w dziele Stwórcy,

jednak nie kłaniam się przed Żelazną Koroną

i złotego widma nie porzucam w nieskończoność.

Być może w Raju nie zazna wytchnienia

ludzkie oko obdarzone nadmierną obecnością piękna,

w które wpatruje się w iluminowany tęczą

74

wieczny dzień, zanim gwiazdy go zwieńczą

ciemnością wiecznej nocy.

Człowiek musi się odnowić

w zwierciadle prawdy i swoje rysy

odnaleźć w podobieństwie do Prawdy,

a kiedy spojrzy na Kraj Błogosławiony,

na wody czyste i pola zielone,

zrozumie, że wszystko jest takie, jakie jest,

i choć świat ma swój kres,

Bóg obdarzył nas wolną wolą:

Dążyć do Zbawienia jest człowieka rolą,

Bóg nie zagraża ludzkiej duszy,

ogrodnik nie zniszczy ogrodu,

dziecko swojej ulubionej zabawki.

Zła tutaj nie zobaczysz, gdyż

zło nie było zamiarem Stwórcy,

ale ujrzysz je w oczach oszusta,

choć nie było go u źródła,

ale zrodziło się z wyboru,

nie z dźwięku, ale z brzmienia głosu.

W Raju nie ma zła:

nowe drzewa nie znają kłamstwa.

Nie zapomnij, że odradzają się w blasku

wiecznego dnia i nigdy nie umierają,

tak jak drzewa po wygnaniu z Raju.

Poeci rozpłomieniają się nad ich koroną,

pochylając się nad nieskończoną

księgą piękna, którą wertują ich palce

w błędnym przebieraniu nad instrumentem,

każdą nutę wybierając z Wszechdzieła.