dosier:

entrevista:

UO VAD

i—

GLENN GOULDEl piano como abstracción

L A D I V I N A

Madama Butterfly • La bohéme

Tosca - Turandot • Gianni Schicchi • Carmen

La traviata • Rigoletto

CD

Efftfl©SCHEPZO EDITORIAL SA

de Mondéjar. 11 - 2." D

)1 > 736 19 64

Prvoóenre de honorGerardo Quepo de LJarw

jos* María Queipo fíe Llano

Antunio

Director AdjJ A f ^

Enrique

Ecfaon yA

Consqo de RedoradoJavier Alfaya, Roberto Andrade Mafde, Domingo delCampo Castel, Santiago Martin Bermüdez, AntonioMoraí,losé Luis Pire? de Arteaea, Arturo Reveter, José LuisTJte

i en Bawtofla AJbcrt Vltardell. ftedocoún enBlas Cortés. AítrioJidad" Javier Alfaya. f>«os José Luis

Pérez de Arteaga. Ato Fídelidacr Alfredo OCHCO Jazz EbbeT b M Ú Í Í O ccnicmpofúnec Leopokto Hontaflón.

Colabonm en eJavier Alfaya, Róbelo Andrade Malde, Joaquín AmauAmo. Raiael Barniz Iruíta. FranciKO Bueno Cameío. Sanüa-

SEkíeno Salinas, Ennque CabaJlero Porras Rjtardo dea. Domingo del Campo Castel, Juan Jo** Csn-cras, Isa-

bel Cavallim, Blas Corte, Jacobo Cortina. David DubaJ,Pedro Ellas. María Encina Cortizo, Femando Fraga, Arrto-mo Gallego. Jesús García Pérez. Flccentino Gracia Uml!as,Leopoldo HontaAón, Volker Ktotzr Nadir Madnles. ManaManchado. Sámago Martín Bermudez, Joaquín Martín deSagarmlnaga, Enrique Martínez Miura, Bla Matamoro. AnaMaleo, fose Marta Menno. Antonio MoraJr Luis MoralesGiacoman, Rafael O r t e ^ Basagortid Enrique Pérez Adnanrjóse Luü Pérez de Arteaga. PamoVí Regidor" Ambas, Artu-ro Reverter. Eduardo Rmcon, Justo Romero, Luis Sufién.a * e Traben^ Albert Vilardell, Javer Vizosc.

Man ja tí Dositf de este nGarcía Franco

Diíeflo de portadaArquetipo

fo&j de portada:Sony Clusical

Publicidad, i&tocaún y oSCHERZO EDríORlAL SAtí Marques de Mond*íar, 11 -2o DTetf (91) 356 76 22Fax (91)726 18 H

CnstóbaT Andújar (Contabilidad), Cnt f ) . Ana Mateo (Suscripciones).

MiHet (Adminis-

Dable EspacioGenerar Yagüe, 10 - 2fl020-MadndTeléis, (9t) 555 &7 67. Fa* (91) 55t 13 07

t. GRÁFICAS AGATdeft. (91)304 04 10-304 73 09

p f i . LUMIMAR. 5 AAíbasanz. 40-50 - 2BO37-MadndTeííf [91)3043001 -Fa- {91} 304 95 4B

Deporto iegai M-41 S22- (985ISSN-O213-4802

SCHERZO « una pyblif aoóo de carácter plural y no per-tenece ni está adsenta a ningún organismo publico m pn-vado. La dirección respeta la libertad de expresión de suscolaboradores Los textos firmados «JO de exclusiva res-ponsabilidad de kH firmantes, no s-endo por tanto opinióno'iciai de la revista

PRECIO SUSCRIPCIÓN EPtf ESPAÑA 4500 PTAS.PRECIO SUSCRIPCIÓN EN EL EXTRANJEROEUROPA. Vía terreaire. e.OOO Pías

AYión S 000 PtasAMERICA Vía marítima. 7000 Ptas.

Avión; 14.000 PtaaNOTA: Loa envíos por certificado tendrán un recar-go de 1.000 Pias/afio sobre el precio de la suscrip-ción.FRANCrA. 30 FF. ITALIA; G 000 LPORTUGAL tOOO Esc. USA. 7|.

Año Vil - n.° 69 - Noviembre 1992 - 500 ptas.

OPINIÓN 4TRIBUNA LIBRE:- Transarmón i cajosé María Merino 8ACTUALIDAD 10ANIVERSARIO:- Glenn Gould: el piano como abstracción, Arturo Reverter. 38- Su última entrevista, David Dubal 42ENTREVISTA:- Mstfslav Rostropovich: "Casáis me abrió el camino", Justo Romero 45ACTUALIDAD DISCOGRAFICA 75RETRATOS:- Quo vadis, Lortn?,José Luis Pérez de Arteago 78LÁSER DISC 80ESTUDIOS DISCOGRAFICOS 82DISCOS 108LIBROS 136LA GUIA 137DOSIER: La zarzuela sigue viva 139- El valor del género lírico Eduardo Rincón 140- ¿Qué pasa con los fondos? María Enana Cortizo 142- El tratamiento vocal, Ramón Regidor Ambas 147- Los alegres plebeyos de Madrid, Volker Kiotz 149- Luna llena, Antonio Gallego 152- 1992: el año de El Gato Montes. Justo Romero 158

MÚSICA CONTEMPORÁNEA:- Los encuentros de La Chartreuse, Alonso Manchado 163ALTA FIDELIDAD- Citius, Altius, Fortius, Enrique Caballero Porras 166JAZZ- Episodios, Ebbe Traberg 168

SCHERZO 3

OPINIÓN

Veremos

H ace cuatro años, cuando se inauguró el nuevoAuditorio Nacional, las autoridades competentesafirmaron, por boca del entonces director

general del iNAEM, que el próximo paso en lamodernización de la infraestructura de teatrosnacionales y auditorios, se darla enseguida. Consistía enuna informatización que permitiera al público accedercon rapidez y sin pérdida de tiempo a comprar oreservar entradas para los acontecimientos musicalesque en esos centros se celebraran.

Han pasado cuatro años y el prometido proceso deinformatización sigue en la situación de «Veremos».Hace unos meses, las ya citadas autoridadescompetentes volvieron a su tema y afirmaron que lamedida era inminente. Se sabia incluso que unaimportantísima firma comercial estaba implicada en elproyecto. Ahora empieza la nueva temporada y nadie hahecho nada al respecto. Así que, una vez más, el sufridomelómano español tendrá que seguir repitiendo un ritoque en otros países se ha convertido en recuerdo deépocas pasadas. Y no sólo él. Las personas que tienencomo trabajo despachar esas entradas han de seguirhaciéndolo con métodos del siglo XIX. Sólo en uncentro como el Auditorio Nacional, las taquilleras seenfrentan con unos cuarenta conciertos mensuales, conlas complicaciones que ello conlleva y sin laindispensable ayuda de la información electrónica. Niqué decir tiene que una informatización adecuadadisminuiría las molestias de espectadores y empleados almínimo.

En otros países ocurre desde hace años, Lee usted enuna revista -ésta, sin ir más lejos- que en Munich, enViena, en Amsterdam, en Londres o en París, se estrenao se representa tal ópera, se da tal concierto o recital, yno tiene usted más que llamar por teléfono, pedir

4 SCHERZO

información y en su caso reservar entradas sin máscomplicación que dar el número de su tarjeta decrédito. Intente usted hacer lo mismo en Madrid, enBarcelona o en cualquier otra ciudad española y,sencillamente, le será imposible. Y menos mal que ahorase admrte -desde hace bien poco, es cierto- el pagocon tarjetas de crédito porque antes o se pagaba atocateja o mediante talón debidamente conformado ono había nada que hacer. Así de antiguo es este país quealgunos indocumentados han tratado de presentar comoparadigma de no se sabe qué postmodemidades.

¿Qué ocurre en España? ¿Por qué todo se deja a medias?¿Por qué cualquier obra iniciada con ilusión y conconocimiento termina abandonada por desidia o porpereza pura y llana? ¿Por qué todo lo que se hace tieneque tener ese enojoso aire de provisionalidad que matatantas buenas intenciones o tas recluye en el limbo? ¿Porqué se habla tanto de lo que queremos ser en el futuroy se presta tan poco caso a lo que debemos hacer en elpresente para que ese futuro cambie positivamentealguna vez?

No son preguntas vanas. Lo que revelan es que, en elfondo, se cree muy poco en lo que se hace y por eso sehace tarde y mal. Se dirá que informatizar una red deteatros y auditorios en estos tiempos que corren, devertiginosa revolución tecnológica, es tarearelativamente fácil. Sí, pero no se lleva a cabo.¿Qué misteriosos obstáculos lo impiden? Lo triste es queseguramente no hay ninguno. Que lo que ocurre es quela rutina, la tendencia a dejar las cosas correr, laburocracia, terminan ahogando entre nosotros lasiniciativas generosas y con porvenir. Parece que lonuestro es embnagarnos de palabras, de grandesproyectos y luego, cuando llega la hora de ponerse a laobra, dejar que, a unas y a otros, se los lleve el viento.

CONCIERTO SÉPTIMO ANIVERSARIODE LA REVISTA SCHERZO

1:OTO;K HOLT/mil li'S

ORQUESTRA DE CADAQUESALBA VENTURA, piano

SIR. NEVILLE MARRINER, director

X. Montsalvatge: Sortilegis* W.A. Mozart. Conc. piano n" 9 K. 2711. Stravinsky: Pulcinella (suite) S. Prokoviev: Sinfonía Clásica

Venta de localidades a partir del 1 de diciembre en las taquillas del AuditorioPrecio: Público en general: Zona A: 4.000. B: 3.000. C: 2.(100 y D: 1000 ptas.

Precio para suscriptores: Zona A: 3.000. B: 2.000, C: \M)\ D: 1000 pías.

Auditorio Nacional de Música. Sala sinfónicaMadrid, 12 de diciembre de 1992. 22: 30 h.

Patrocina Colabora:

FUNDACIÓN IBERMÜSICA

OPINIÓN

FN MI MENOR

Nostalgia

Acabo de volver al Réquiem para un jo-ven poeto de Bemd Alois Zimmer-mann. Hacia años que no escuchaba

esta música, tal ve? oída por vez pnmera enla radio, nunca en la sala de conciertos y lue-go en el disco. Y confieso que tenia miedo.Miedo a que se hubiera hecho vieja, si, peramiedo también a que sus intenciones se hu-bieran vuelto mudas para mi, para tantos co-mo yo, porque ha pasado el tiempo y hemoscumplido los cuarenta y empezamos a com-prender -siempre tarde, como diría Jaime Gilde Biedma- que la vida iba en seno. Música,al cabo, tan cruel como la vida porque nosrefleja en el espe]o de una historia en la quellegamos a confiar, que nos ha hecho cornosomos, del deseo a la pereza, de la ilusión ala melancolía Música que dinge su flecha cer-tera a la memoria, revolviendo, uniendo,mezclando, fundiendo indisoluble ya parasiempre aquello que nos conformó. JuanXXIII, |ames |oyce -el monólogo de MollyBloom-, Wittgenstem y Maiakovski, el Ecle-siastés v Aiexander Dubcek en el 68 -perono en el mes de mayo, y yo no estuve-, Ese-nm y Mao, Pound y Camus, Konrad Bayer ylos Beatles. Stalm, Hitler. Goebbels, Churchil,Beethoven, Messiaen. Milhaud y la Misa deDifuntos. Música que lleva en si otro modode tragedia no sólo histórica sino pnvada: Al-fred Feussner, el recitador de su primer in-tento de grabación, se suicidará en 1969 y elpropio Zimmermann lo hará al año siguiente.

A quienes hemos creído en tantas cosas-en el fondo todo es la misma cosa- y. unade ellas, en la música, el Réquiem pora un jo-ven poeta nos produce, más que nada, unanostalgia infinita, el amargo sabor que nos ha-bla de un tiempo perdido, de una ocasión idapara siempre, de esa profundidad para cam-biar la vida que quisimos hacer nuestra. Peronos habla también desde la cultura, nos ense-ña la virtualidad de la obra de arte en un mo-mento en el que ni el arte ni quienes lo pa-trocinan están para muchos trotes como ése.Tanta música clónica, el estilo internacional.las nonadas de los Nyman y adláteres pose-en el impagable valor para el presente de suaparente inocuidad, de su poder de adormi-lamiento, de su incapacidad para crear el máspeligroso de los estímulos de la concienciaque es la belleza. Porque en Zimmermann-en este Réquiem, en Los soJctodos- la bellezanos pregunta quiénes somos, y nos hace re-cordar que, como en una absurda vuelta a lainfancia, como al muchacho de la novela deJames Agee -si, esa Muerte en lo familia queSamuel Barber convirtió, desde las antipodasde Zimmermann en Knoxvitle: Summer of1915- todos nos observan, y hasta alguiennos ama, pero nadie, nadie, nadie, nos dicey» cuál es nuestro nombre verdadero.

Luis Suñén

P.S.: Para aliviar el mal sabor de boca delmes pasado, y porque es de estricta justicia.sepan los lectores de esta modesta columnaque la firma Telare anuncia estos días la edi-ción de una nueva versión de Lo vida brevedirigida por |esús López-Cobos. Y que entrelos proyectos de la Joven Orquesta Nacionalde España figura la grabación de Axlóntida.Que ustedes y >o lo escuchemos con saluden este valle de lágrimas y don Manuel deFalla en el Olimpo.

6 SCHERZO

EL DISPARATE MUSIO<L

El pompis de la pianista

L a economía patria muere dehambre y sed de dinero, que es,yo creía, el mismo mal que afec-

ta a Radio 2, aunque ahora me acabode enterar que el problema de nuestraúnica emisora musical no es de dinero,sino de ajuste, que es lo mismo quellevamos ya tiempo oyéndole decir aSolchaga pero aplicado a toda la na-ción. No sé si se han dado VrJs. cuen-ta, pero este país lleva ya años, desdelos tiempos del franquismo, aspirandoa ocupar un indeseable primer puestoentre los reyes del eufemismo, esa ma-nera tan fna de llamar, como decía elForges, al pan, zusf y al vino, frolo. Detal suerte que, en efecto, se ha dadoen llamar necesidad de ajuste a lo quesimple y clásicamente ha sido denomi-nado siempre con el claro, rotundo yllano estar sin un duro, o sea, a la cuartapregunta, igual que, como decía Cela,correríamos peligro de denominarObispo Técnico de grado medio al antesllamado párroco. Asi que como la mú-sica no podía ser excepción a tan edu-cada norma, lo de Radio 2 es un pro-tiemo de ajuste, seguramente inducidopor una cierta dificultad técnica en ¡adisponibilidad de fondos del Ente Públi-co. Tal constipación de las arcas públi-cas ha debido también coger despre-venido al Ministerio de Asuntos Exte-riores, y su dilecto titular apresuradose ha a suprimir -]Uy, perdón]-... a ra-lentizar temporalmente las actividadesculturales de las embajadas. Pero vol-viendo a lo de Radio 2, causa ciertoestupor ver las manifestaciones deCarcedo contra los comentarios en losprogramas, diciendo que lo palabramolesta y distrae a tos que como él, Tie-nen la radio en el despacho; le falta aña-dir que con el volumen bien bajito, así.como el hilo musical que tantos ba-rruntamos como destino final de laemisora y que él tanto se empeña ennegar Asi que el estreñimiento afectaa los fondos, y la escasez de fondosobliga a prescindir de la palabra, ergola palabra resulta molesta: brillanteejemplo de razonamiento avanzado, lade este Carcedo que se merece matrí-cula de honor. No podía faltar, en lasmanifestaciones del clarividente Carce-do la afirmación de que Radio 2 debehacerse más popular, Atentos, que aúntendremos a Luisrto haciendo una ac-tuación estelar.

En fin, viene este preludio a cuentoporque en estos tiempos de ajuste fi-no es muchas veces menester echarmano de todo, hasta de partes recón-ditas de la anatomía jamás pensadaspara determinados fines. Acabo de le-er una noticia según la cual la hija deStockhausen, tocando el piano en unaobra de su ilustre progenitor, ha he-cho justamente eso, porque ademásde con las manos, ha tocado... con laparte en la que la espalda pierde suhonesto nombre, o sea, las asentade-ras, el pompis, el salvohonor, la retam-bufa, el bullarengue, el tras; en una pa-labra, con el culo, para entendernosen el extinto lenguaje de toda la vida.No contenta con tan rotunda exhibi-ción de las posibilidades timbricas queofrece la pulsación de las teclas contan peculiar zona de su anatomía (porcierto de generosas dimensiones, se-gún la noticia) obsequió a los especta-dores (atónitos, supongo) con pasajesejecutados con los codos, la barbilla, elantebrazo y el talón (la noticia noaclara de qué pie), o sea, todo un re-pertorio de cómo uno puede tocar elpiano aunque sea doblemente manco.A esto se llama tener recursos. No sa-bemos si lo de la hija de Stockhausenes un problema de desajuste entre lasextremidades superiores y los glúteos,como también ignoramos si el pasajeen cuestión fue ejecutado en largo, condelicatezza, piansssimo o, por el con-trario, si se trataba de una furiosa ca-balgata con fuoco. El cronista se limita-ba a congratularse de que la intérpre-te tuviera con qué ejecutar la obra, loque al parecer no hubiera ocurrido siel encargado de la interpretación hu-biera sido el hermano, un tanto escu-chimizado, el pobre. Sin embargo, lomás gracioso es que la noticia seanunciaba con un cunoso titulan La hi-jo de Stockhausen toco el piano con lastémporas. Muy fino, pero nada cierto.Qué tendrán que ver las ídem con elculo.

En nuestro país nos hemos vuelto, afuer de eufemísticos, virtuosos de lapalabra fina, que no siempre quieredecir adecuada ni certera. Aunque po-bre, no deja de ser un consuelo, te-niendo en cuenta que por ahí circulanvirtuosas... del trasero.

Rafael Ortega Bosagofti

OPINIÓN

CARTAS

Una llamada másMe gustarla hacer desde aquí un saludo

a los lectores de esta apreciada revista. Enespecial a aquellos que creen como yo queexisten otras músicas.

Toda esta historia viene por el interésque tengo de conocer a nuevas gentes queamen la música antigua. Para asi podercambiar impresiones y también cómo nohacer de todo esto un pequeño circulo deamigos. Donde haya una buena amistad ycooperativismo.

En fin. y ya sin mas. Doy las gracias a to-dos aquéllos que apoyan la buena música yentienden lo importante que es la comuni-cación.

losé Arturo González FernándezMayor. I 2 - 4o dcha

La Reguera33939 Asturias

PersonalidadesSr. DirectorSoy un suscriptor de su revista y compar-

to plenamente la línea editorial de la mismaPero no es éste el motivo de mi carta. El

pasado 15 de septiembre actuó en el Audi-tono Nacional de Música de Madrid la Or-questa Filarmónica de Viena, dirigida por elmaestro Claudio Abbado. Interpretaron laSinfonía Militar de Haydn y la Titán de Mah-ler. Soy un entusiasta del músico bohemio.pero comparto a la vez los criterios que so-bre la música de Mahler interpretada porAbbado ha expuesto en diferentes ocasio-nes el reputado musicólogo Barón de LaGrange.

A pesar de ello el primer día que se pu-sieron a la venta las entradas para el con-cierto que antes referi. me dirigí al Auditonoa temprana hora, cuando llegué, tenía delan-te a 200 ó 300 personas, asi y todo no mellegaron las entradas, sobra que le cuente elespectáculo que se pudo presenciar a conti-nuación.

Entre las crónicas que pude leer al día si-guiente en la prensa de Madrid, la que másme llamó la atención fue la firmada por An-tonio Fernandez-Cid en el ABC cuando de-cía que el Auditorio «se encontraba abarro-tado y repleto de personalidades».

Habría que recordar al insigne periodistaque afortunadamente en este país la MúsicaClásica ha dejado de ser patrimonio de per-sonalidades, de cumplir exclusivamente unafunción de afta sociedad y para aquéllos quese dedican al noble ejercicio de la Política.

Atentamente

Cabina Lapuente Fernández

Matar al mensajeroMuy señores mios:Les acompaño una copia del periódico

local, donde se recoge un extracto de lasdeclaraciones de la Sra. Caballé (que porcierto no he encontrado nunca que se la

mencione como Sra. de Martí) en la quearremertte contra el Sr. Kraus.

Debo confesar mi sorpresa y disguto, noporque la Sra. Caballé se haya defendido, si-no por los argumentos que esgrime quizaspensando en que los que la leemos no da-mos una talla mental mediana.

Frases como «pone a la patria por lossuelos», «no se ensucia a las personas quetienen carrera honorable», etc.. sólo me hanproducido la sensación de querer «matar almensajero». [Qué triste! Sobre todo cuandoproviene de una cantante, y no voy a ser yoquien lo descubra ahora, que ha conseguidoencaramarse a lo más alto y que por desgra-cia parece no quererse dar cuenta que estállegando al ocaso.

Nunca, los verdaderos aficionados, po-dremos agradecer bastante al Sr. Kraus lasinceridad que ha esgrimido en los temas dela Expo y la Olimpiada, al denunciar las tro-pelías que se estaban cometiendo con dineropútíko (Caso de La favorita, etc.) y para ata-jarle no se les ocurre otra cosa que descalifi-carle como compañero y me atrevería aconfesar que con desfachatez cuando indicapor ejemplo que «cuando un teatro no mecontrata es porque no lo merezco, porquecanto mal o estoy gorda o vieja No echo laculpa a mis colegas». Doña Montserrat si-gue Vd. teniendo un error de base o quiereequivocamos (no quisiera pensar que quiereengañamos). Los dineros de la Expo y de laOlimpiada son dineros públicos y no sólo delas respectivas comunidades autónomas, si-no de todo el Estado. Creo que tiene pocadefensa que se hayan encargado de la orga-nización tenores profesionales y en activo queaunque quede la duda de si han ejercido ono. son juez y parte. Señora Caballé, si Vd.con su propio capital organiza una ópera co-mendb con los riesgos de lo operación tengapor seguro que dudo que nadie hubieraprotestado. Ahora bien, a los que se atrevana protestar, matar al mensajero. Por lo querespecta a los resultados artísticos del con-cierto de la Olimpiada, no puedo menosque ruborizarme: los participantes hicieronlos arreglos que quisieron, mejorando a unSr, con iniciales LG muy denostado (el arre-glo de la Pira, inimaginable en su chabacane-ría), cantaron en play-back Hay una cosa pe-or que cantar en play-back, que es hacerloen ese sistema y ademas hacerlo mal. Yome pregunto: ¡por qué los tenores que tam-bién participaron en Caracalla no lo hicierontambién en ptay-backl y no vale el cuento deque la acústica era mala, pues las mismas ba-rreras hay para cantar en vivo o en play-backsi la acústica es mala.

Concluyo con mucha tnsteza. El Sr. Kraus,que ha protestado por la incorrecta utiliza-ción de fondos públicos, y por la falta derespeto a las partituras y a la pureza del artede la ópera, intentando convertirlo en músi-ca discoteca con el falso sofisma de llevar elarte al pueblo, está siendo denostado públi-camente por otras compañeros. ¡Gracias Sr.Kraus por defender mi derecho que cuandovaya a una ópera me den un original y no unsucedáneo!

Atentamente

Miguel Ángel Ruiz Coiri (Bilbao)

El mejor fondo de catálogodel mundo.

SCHERZO 7

OPINIÓN

TRIBUNA LlñRE

Transarmónica

A un profesor amigo mío, que durante muchos añosejerció en la Complutense, investigador fervorosode variantes de fonemas y maniático de los signos,

se le ha ocurrido la idea de buscar io que él llama "corres-pondencia real entre escritura y música". No se trata de lamusicalidad de las palabras o de los versos, ni del ritmo in-terno del discurso, ni de la tensión armónica de los frag-mentos, ni de cualquiera de los eufemismos con que a ve-ces la critica pondera la calidad de una obra literaria, en pro-sa o en verso, sino de la literal traducción en sonidos de laspalabras de un texto literario, gracias a las posibilidades quehoy ofrecen la electrónica y la informática.

En esquema, el experimento de mi amigo consiste en di-señar un programa informático asignando a cada letra unaequivalencia sonora, lo que resulta al parecer sumamentesencillo, y en reproducir el texto bajo la forma de una se-cuencia de sonidos. Yo he sido testigo privilegiado de ello,pues un día mi amigo me ¡levó a su casa y me hizo escucharunas melodías bastante extrañas, que según me aseguró él,muy ufano, eran la verdadero música de Coplas a la muertede su padre, un par de sonetos de Quevedo y la Canción de-sesperada. Con el tiempo, de los versos ha pasado a los tex-tos en prosa, y ha transarmonizado -ese es el neologismocon que él denomina su labor- una leyenda de Bécquer ydos cuentos de Ignacio Aldecoa. Ahora está metido con LoRegenta. El tamaño de los textos no le preocupa, ya que,como es fácil imaginar, el ordenador permite que la repro-ducción acústica se ajuste a la cadencia y a la rapidez que leconvenga al usuario, en este caso oyente.

A mi juicio, las piezas literarias üansarmoriizadas por miamigo no suenan peor que aquella música que yo conocícomo postdodecafónica. Acaso estos experimentos no seanpues una ocurrencia delirante. Además, como mi amigo se-ñala, esta música tiene una ventaja sobre la otra, y es que,en la transmisión del concepto -como en la novela o la po-esía escotas, o en la pintura- no se necesitan intermediariosentre autor y receptor, quiero decir, que se rebajan costos yse elimina el azar de las interpretaciones individuales. Y condotar al reproductor de sonidos sofisticados, se puede con-seguir una resonancia que envidiarían los mejores conjuntosinstrumentales del mundo.

Mi amigo asegura que, después de la audición del textode las novelas, que se acaba de implantar como uso normalen los Estados Unidos, vendrá su transarmonizadón. ¡Acasoserá esa una de las músicas del futuro?

}osé María Merino

8SCHERZO

El más alto nivel de interpretación

El mágico ambiente de un famoso teatro de óperaUna soberbia interpretación vocal

Una magnífica vista desde el mejor asiento

El más alto nivel de interpretación

ídem

La Boh.

La Bohémc - Putei niSan Fr»nci«ft Opeía H nuse

Luciano Pararon! / MirrlU Freni

La Traviala - \ t r d iGtyndebcrtirne Festival Opera

Mari* McLaughbn / Waliei MirNeil

Madama Butlerüy - PucciniLa Sola

Vasuko HayashL f Peler Dvorsky

Sir Gforg So]ti conducísTchaikovsky Symphony No. 4Prokoficv Romío uid Juliel

Los Láser Díso pueden reproducirse una y otra vez sin sufrir deagasle. El mando a distancia permite la selección instantánea de su fragmento favorito. Lacalidad de la imágenes un 60% mejor que en VHS con calidad de sonido Compaet Disc. Un lector Láser Discle permite asimismo reproducir sus CDs, Si desea

mis información sobre puntos de venia de Láser Discs»llame al (91) 541 9020, o diríjase por teléfono o por escrito a: Markeúng Department.Pioneer Electronic España, SA. Avenida Sahatella 122, Polígono Salvacella, 08210 Barbera del WJes (Barcelona). Tel: (93) 729 0%6\

I «i dioitnLnLJOja

D PIONEERTTM Ari ot Ent+rtMinment Pioneer LDCE

ACTUALIDAD

INFORME

t Se acaba el Teatro Real?

C on ciento cuarenta y dos años pa-sados desde su construcción, entiempos de Isabel I!, el Real ma-

drileño debe ser uno de los teatros de laópera con historia más accidentada delmundo. Iniciadas sus obras en 1818 tardótreinta y dos años en ser inaugurado, en

1850. Durante setenta y cinco años tuvouna importante actividad y por él pasaronlos divos y divas famosos de entonces. En1925 el edificio de planta oblonga, de fa-chadas que dan a la Plaza de Oriente y ala Plaza de la Opera se cerró por razonesde seguridad, coincidiendo con las obrasde ese metro el mido de cuyos trenes,posteriormente, formaría en ocasionesuna especie de indeseado bajo continuoen los conciertos que se celebraban en susala principal. Hubieron de pasar cuarentaaños mas para que el Real fuera reabiertopero no ya como teatro de la ópera, co-mo todo el mundo sabe. Lo fue como sa-la de conciertos, desde 1966 has-ta octubre de 1988 en que fueinaugurado el Auditorio Nacional.de la calle Príncipe de Vergara.Pero entre ese 1966 / 1990 elReal -60.000 metros cuadradosde superficie, de la cual son utili-zables unos 40,000-, sirvió unpoco para todo: fue, claro, sala deconciertos, residencia de la Or-questa Nacional de España en suetapa Frühbeck de Burgos prime-ro, luego Ros Marbá y López Co-bos. Pero también, sede del Con-servatorio Nacional, de la Escuelade Arte Dramático, de los balletsnacionales... Poco a poco, tras unlargo forcejeo burocrático, el Te-atro Real -un edificio sujeto a lajurisdicción, por cierto, duranteaños de dos ministerios: el deCultura y el de Educación y Cien-cia, con todas las complicacionesque semejantes dependencias ge-neran en país tan dado a las ob-servancias legalistas formales co-mo el nuestro- volvió, pero du-rante un breve lapso de tiempo,a su situación de disponible forzoso. Sinembargo, en 1984 las autoridades admi-nistrativas tomaron la decisión de devol-ver el viejo y aparatoso edificio a su sen esdecir, al de teatro de la ópera. Pero unacosa es decidir y otra poner en marcha.

Un largo camino

Los dos arquitectos que dirigen actual-

mente las obras de rehabilitación delTeatro Real, Miguel Verdú y Jaime Gon-zález-Valcárcel, atribuyen en buena partede la mala prensa que en los últimosaños se otorga a esas obras, precisamen-te a tardanzas como la que durante esosdos años -1988 a 1990- congelaroncualquier progreso en las obras. Tardan-zas que lo tuvieron todo paralizado /que se explican por lentitudes adminis-trativas. Y que han hecho que la fechaemblemática, ese 1992 del que, parabien o para mal, se esperaba tanto, sedespida sin que el viejo teatro, cuyos pla-nos originales se deben al arquitecto Ló-pez Aguado, vea abiertas SJS puertas denuevo. Por entonces, como indicamosmás arriba, la utilización del edificio eramúltiple. Y primero hubo que vaciarlo.

En algún momento de la conversaciónentre los dos arquitectos, Arturo Rever-ter y el que éste escribe, sonó la palabra

edificio es eso: una enorme cascara quehay que ir rellenando poco a poco. Nadase va a cambiar exteriormente pero laestructura entera de la construcción seestá remodelando radicalmente -¿demodo definitivo? Es difícil decirio en unedificio que ha pasado por tantos avata-res- incluido el de servir de polvorín du-rante la guerra civil, la explosión del cuales, posiblemente, responsable de las peli-grosas rajaduras que el trabajo de revi-sión ha dejado al descubierto en algunostechos y paredes. Los arquitectos van ex-plicando sobre los planos el trabajo em-prendido, que ya ha entrado en una ter-cera fase. No eluden dar fechas: en dosaños, dice Miguel Verdú. la reconstruc-ción puede estar concluida. Si no tomacuerpo ese fantasma siempre presenteen cualquier prometo actual: el de los fa-mosos recortes presupuestarios. Y eso,¿quién lo sabe? En cierto modo las obras

Por dentro, openos quedo nada que recuerde al antiguo Teatro Real. (Entrada de la Pkaa <k •

«cascara». Una palabra que sirve quizápara describir, en parte, lo que los dos-cientos y pico técnicos y traba]adores es-tán haciendo en el edificio. De hecho,una reconstrucción prácticamente total,«una obra faraónica», como dijo ArturoReverter. Una grúa gigantesca, cables portodas partes, paredes repeladas, inmen-sos agujeros, vigas, vías por donde correnvagonetas, etc. Lo que queda del antiguo

del Real son reflejo de la discontinuidadde la historia del país. El famoso cierre de1925 se hizo por razones de seguridad:obras del metro, filtraciones de agua -re-cuérdese el nombre del antiguo teatrode la ópera de Madrid, situado en el mis-mo lugar: los Caños del Peral-, terrenoarenoso, al lado está la calle que llevabael nombre de lo que entonces, a media-dos del XIX, había ahí: Arenal. Pero to-

10 SCHERZO

ACTUALIDAD

davía en la mente de los gobernantesestaba la idea de conservar el edificiopara un uso unitario: es decir, el de tea-tro de la ópera. Cuando los arquitectosdel Patrimonio Nacional empezaron aponer manos a la obra se encontraroncon que los problemas se mu aplicaban.Una de las reformas que emprendieronfue la de la cimentación, bajada de nivel,y que está en el origen de la altísima ca-ja escénica, de casi ochenta metros, unade las más elevadas del mundo, sólo su-perada actualmente, quizá, por la bel

internacional, que ganaron unos arqui-tectos polacos, la suerte pareció echada.Sin embargo, el nuevo teatro no seconstruyó. Se quiso hacer variar el pro-yecto original de los polacos, éstos senegaron y tuvieron que ser indemniza-dos, y al final la Fundación March se har-tó y se desligó del asunto. Mientras elTeatro Real seguía languideciendo y sele dedicaban, como un discreto recor-datorio, alguna que otra portada de pe-riódico con un tímido. «¿Qué pasa connuestro teatro de la ópera?». Los tiem-

Una reconstrucción laboriosa y prolongado (Visto desde el anfiteatro)

Teatro parisino de la Bastilla. Una cajaescénica ésta, pues, no utilizada nunca,contra lo que la mayor parte de la gen-te cree. Es una de las aportaciones delas obras de entonces. Unas obras quese estancaron necesariamente durantelos años de la II República, en plena cri-sis económica e internacional, durante laguerra civil y en los primeros deceniosde la dictadura franquista. Pero en loscuarenta el arquitecto Luis Moya diseñóun cambio notable y es la actual fachadaque da a la Plaza de Oriente, que supu-so una importante ampliación del edifi-cio.

Los años sesenta

La posibilidad del derribo del TeatroReal se ha sugerido más de una vez yen los años sesenta, cuando la Funda-ción March se ofreció para pagar laconstrucción de un teatro de la óperapara Madrid y se convocó un concurso

pos no estaban para mucho más. Hastaque desde determinadas instancias mu-sicales oficiales se pensó en habilitarlopara sala de conciertos. El arquitecto Jo-sé Manuel González Valcárcel fue el en-cargado de las obras y a él se debe, enbuena medida, que no se destruyeranpor completo las posibilidades de unarehabilitación con fines teatrales del edi-ficio. González-Valcárcel, ya anciano, fueresponsable de la actual reconstruccióny a lo largo de los años defendió las po-sibilidades del Teatro Real. Y en él mu-rió, cuando enseñaba las obras a un gru-po de periodistas.

Un derribo evitado, pues, como seevitó antes cuando se proyectó unaavenida que unirla la Puerta del Sol conel Palacio de Oriente, y que por tantose llevada por delante el sufrido edificio.El Real fue sala de conciertos y de vezen cuando alguien sugería la posibilidadde que se revisara su situación. Pero nohabía voluntad política de concluir algoque se prolongaba tanto en el tiempo

como las proverbiales obras de El Esco-rial, La burguesía franquista no tenía as-piraciones demasiado sofisticadas, podíaprescindir de la ópera. Con las folklóri-cas del andalucismo de pega le bastaba.

Con debates al fondo

A las nuevas obras del Real les haacompañado la polémica, a la que enbuena parte la acfctud de medroso si-lencio del Ministerio de Cultura y las de-

claraciones de su actual ti-tular, poco claras o extraí-das de su contexto. Losarquitectos dicen que losplazos se están cumplien-do y que si no fuera porlos dos años perdidos porrazones más que nada ad-ministrativas, es posibleque el Teatro Real hubierapodido ser escenario delos acontecimientos deMadrid, capital europea dela cultura. No ha sido asi,sin embargo, y la oposiciónha reprochado al gobiernosus ambigüedades, reales osupuestas, al respecto.

Las cifras manejadas pa-ra el costo total de la obrahan ido variando a lo largode los años y uno tiene laimpresión, desde fuera,que muchas veces lo hansido con notable ligereza.Se habló en 1986 de 1.150millones para 1989 y unos

FOTaCOVER ochocientos millones paralos ejercicios de 1990 y

1991, valorando así en 2.750 millones larehabilitación del teatro. En 1989 esepresupuesto ascendió hasta 5.750 millo-nes. Ahora se habla ya de una cifra queoscila entre los 16.000 y 18.000 millo-nes.

Los arquitectos aducen la compleji-dad extraordinaria de unas obras en lasque cada día se descubren nuevos pro-blemas. Se ha hablado, incluso, de21.000 millones como coste total perola cantidad parece excesiva. Los arqui-tectos prefieren hablar de las cantidadesmas amba apuntadas. Sin recortes, cla-ro. Si los hay -y al día siguiente de nues-tra visita a las obras los periódicos re-producían unas declaraciones del subse-cretario de Cultura en las que sehablaba de la disminución del presu-puesto de este departamento en 2.000millones, 1.000 de los cuales afectaríanprecisamente al Real- podrían incidirnegativamente a los plazos previstos. Ala vista de la magnitud de las cifras quese manejan en este asunto no parece

SCHERZO 11

ACTUALIDAD

que una cantidad asf vayaa variar sustancialmenteel cuadro. Verdú y Gon-zález Valcárcel hablan deese octubre de 1994 o,en el peor de los casos,de los primeros mesesde 1995, como fecha dela reinauguración.

Un problema histórico

Si las obras del Real seencuentran por fin en surecta final, aunque éstavaya a tardar un par deaños, todos nos daremospor satisfechos. No dejade producir cierto senti-miento de melancolía verahora las paredes repela-das, los suelos abiertos,las techumbres destroza-das. Y la gran sala dondese celebraron unos cuan-tos conciertos memora-bles, convertida en unabismo en cuyo fondounos cuantos obreroscon casco trabajan conequipos electrógenos oacarreando escombros.Miles de toneladas de és-tos han salido ya de lasentrañas de ese edificiono demasiado bello, es cierto, pero quepara la historia de esta ciudad se haconvertido en emblemático.

Hace años. Gaspar Gómez de la Ser-

Cenrenores de obreros y técnicos trabajan desde I 990 en la costoso rehabiliiaaón(VISTO desde eí fondo del escenario

na escribió un libro que tenía este signi-ficativo titulo: Gracias y desgracias delTeatro Real. En el prólogo de la nuevaedición de la obra, Carlos Gómez Amathabla del viejo teatro como «una heri-

da antigua» y la expre-sión es exacta, al menosen lo que respecta a losmelómanos. Alguien dijoalguna vez que Madridera una ciudad campa-mentaria y los últimosaños han reforzado esaImagen. Es una ciudad sediría que condenada aun eterno destripamien-to, calles y plazas levan-tadas, obras en todaspartes, que reflejan esainestabilidad que parececonsustancial a la capitaldel Estado.

Un proyecto bastantedisparatado amenazacon convertir en un gi-gantesco aparcamientola Plaza de Oriente. Lasobras no han empezadotodavía pero, si alguienno lo remedia, tal vez seconfundan con las delTeatro Real. Por el biende esta ciudad, por laconservación de su patri-monio monumental ypaisajístico, esperemosque no sea así. Ojalá seaverdad que dentro deun par de años podamostodos asomarnos a unReal renovado, que haga

renacer de algún modo el pasado ope-rístico de la ciudad.

Javier Aifaya

S£ complace en presentarle el ".CDISC j)EL MES". A partir de ahora, todos Josmese?, le ofi-ecereijaos uü ctfcnppct discnovedad, q ie usted .pddrá a¿|qúirir a tjn precio

', muy especulen su tienda é/e ¿Ustijos hptytual.

VERDI-REQlÉpf'j*,O r o ! Vapess™ ti \ '

' Florence CJuivarDt-nois O NtUlCario ColombaraSm COIJN IMV1S(2C:D)

S cberzo está preparando un númeroextraordinario dedicado a la ópera en disco, que

aparecerá el próximo mes de diciembre.

TJn grupo de especialistas ha escogidopara nuestros lectores los cien títulos más destacados

del repertorio operístico con un detallado estudiodiscográjtco comparativo de cada uno de ellos.

L as cien mejores óperas en discoes la primera guía de estas características

que se publica en español,y pretende ser un instrumento de consultaimprescindible para todo buen aficionado.

Este número extra de Scherzo estará disponible a partir del 10 dediciembre próximo en los puntos de venta habituales, al precio de1.000 pts.Nota: Los suscriptores de SCHERZO interesados en adquirir este nú-mero podrán solicitarlo por correo a nuestra redacción, adjuntandoun talón nominativo por valor de 1000 pts.

ACTUALIDAD

Festival de Canarias:punto crítico

tinguido por la apuesta a largo plazo nipor la racionalización coherente de susrecursos musicales.

En este nuevo contexto, ¿qué funcióndebería cumplir el festival canario? Comose ha dicho, el Festival de Música de Ca-narias ha sido una pieza clave para el de-sarrollo y la normalización de la actividadmusical de la región, pero lo que es evi-dente, es que su configuración actual de-berla estar más en consonancia con estanueva realidad. Un festival de la talla delque nos ocupamos en estas lineas nopuede prescindir de forma sistemática dela música española. La programación desólo dos obras -el estreno de CristóbalHalfFter y la obra de García Alcalde- en-tre las más de cuarenta que se van aofrecer a lo largo de su novena edición,

El Festival de Música de Canarias seha convertido por derecho pro-pio en uno de los festivales pun-

teros de nuestro país. Creado e impulsa-do personalmente por Jerónimo Saave-dra en su primera legislatura comopresidente autónomo, el Festival cananovio por vez primera la luz en enero de1985 bajo la dirección artística del in-quieto Rafael Nebot, que todavía hoycontinúa al frente del mismo. En susocho años de vida, el Festival ha mante-nido un gran nivel artístico y ha partici-pado de forma muy activa, junto con lasdos excelentes orquestas canarias, en lanormalización de la actividad musical deuna región en la que hace tan sólo nue-ve años no podía siquiera soñar con laoferta musical que hoy nos brindan lasdos capitales isleñas.¡Acaso hace dos lus-tros podían imaginarlos melómanos cana-rios que iban a poderescuchar una buenaejecución de la Sépti-mo de Bruckngr poruna orquesta canariao que solistas de latalla de Krystian Zi-merman o directorescomo Anton i W i t tiban a participar re-gularmente en sustemporadas? ¿Acasoalguien hubiera podi-do predecir en esosaños que la OrquestaSinfónica de Tenerifeiba a ser elogiada in-ternacional mente porsus grabaciones dis-cográficas o que seiba a convert i r enuna de las mejoresorquestas del país?¿O acaso algún osadofilarmónico canariopodía soñar con es-cuchar de forma sis-temática en el marcode un festival propio Wolfgortg Sowollisch dirigí la Orquesto de la Scoto de MWn

a directores de la talla de Abbado. Giuli-ni, Maazel, Gardiner, Jansons o Neu-mann, al frente de las mejores orquestasdel mundo? Evidentemente no. El sueñose ha cumplido, aunque parezca mentira,y la realidad musical canaria ha dejadode ser un cuento de hadas para conver-tirse en obligado punto de referencia deun país, que precisamente no se ha dis-

14 SCHERZO

no son suficientes. Como tampoco lo esla escasa presencia de la música escritaantes de 1750. tímidamente representa-da por la Miso en si menor de Bach. Lasúltimas creaciones de los grandes com-positores actuales: Boulez, Berio, Henze,Ligeti, Rhim, Nono, Cage. Messiaen o Lu-toslawski -del que se ofrecerá testimo-nial mente su pequeño homenaje sinfóni-

co a Bartók-, y que podrían tener unmarco ideal en el único festival que se de-dica de forma casi exclusiva a la músicasinfónica en nuestro país, brillan por suausencia. Tampoco sería descabelladoampliar los programas camedsticos e ins-trumentales de calidad -este año limita-dos a tres interesantes sesiones: un con-cierto del Cuarteto Melos. con obras deHindemith, Beethoven y Dvorak, y dosrecitales, uno de Radu Lupu {monográficoSchumann) y otro de las hermanas Labe-que- o introducir una serie de grandesrecitales liederisticos, en lugar de ofreceruno sólo con Berganza.

Si Canarias quiere seguir liderando elcada vez más devaluado marco de losfestivales españoles, no puede moverseeternamente en un reducido abanico de

las obras rnás conoci-das del repertoriosinfónico que va deHaydn o Mozart has-ta Bartók o Stravinski.Ni puede hacerse unaprogramación exclusi-vamente a base degrandes conjuntossinfónicos y grandesnombres, porque nohay presupuesto quelo aguante. Y 500 mi-llones, son ya muchosmillones. Evidente-mente, el Festival seha sucedido con éxi-to dentro de un mo-delo de programa-ción que en su mo-mento dio respuestaa las carencias sinfóni-cas de la región cana-na, y que hoy estánmás que cubiertaspor las dos orquestasautóctonas. El Festivalde Canarias ha deja-do de ser patrimoniode una región con-creta y se ha conver-tido en un certamencultural de mayor al-

cance. Hoy es un escaparate donde nosmiramos todos los españoles Quizá poreso debería ensanchar un poco más susmiras abriendo sus puertas a la ópera y alos géneros y repertorios anteriormenteapuntados.

La programación de la novena edición,de marcado carácter sinfónico, comenza-ra el 10 de enero próximo en Las Palmas

ACTUALIDAD

con un concierto de la Orquesta de LaScala. con obras de Chaikovski, Wagner yBrahms, dirigidas por Sawallisch, que hacesu presentación en el Festival. Se ofrece-rán un total de 38 conciertos divididos ent9 programas dobles que serán ofrecidos,como viene siendo habitual, en los colise-os de Las Palmas y Sta. Cruz de Tenerife.Destacan tres programas monográficosdedicados a Richard Strauss. Chaikovski ySibelius, los dos primeros a cargo de lasorquestas canarias, dirigidas por sus res-pectivos titulares, Gabriel Chmura -LasPalmas- y Víctor Pablo Pérez -Tenerife-.y el tercero que será ofrecido por la Sin-fónica de la Radio finesa, bajo la batutadel joven y prometedor maestro finésJukka-Pekka Saraste, que aun dirigirá unprograma más, en el que se incluye la in-frecuente Quinto de Nielsen. Otro exce-lente director finés -aún más joven ytambién más conocido-, Esa-Pekka Salo-nen, estrella rampante de la dirección ac-tual y responsable musical de la Filarmóni-ca de Los Angeles, dirigirá otros dos inte-resantes programas (Haydn-Bruckner yLutoslawski -Strauss-Bartók), al frente dela otra formación sinfónica nórdica que vi-sita Canarias, la de la Radio Sueca. Unanueva orquesta de radio, esta vez la deBerlín, ofrecerá otros tantos programas:uno, de color completamente ruso, dirigi-do por el imprevisible Temirkanov, conobras de Rimski, Mussorgski y Shostako-vich -Sexto-, El otro, dirigido por Cristó-bal Halffter, pone en los atriles la Segundade Ivés y el estreno mundial de su obraSiete cantos de España, escrita por encar-go del Festival, con María Oran y EnnqueBaquerizo como solistas. También se po-drán degustar cuatro grandes obras sinfó-nico-corales, la Miso en sí menor de Bachy el E/íos de Mendelssohn, ambas por laOrquesta del Festival de Ludwigsburg y elCoro Madrigal de Stuttgart, dirigidos porWolfgang Gonnenwein, y La Creación y laMiso de la Harmonía de Haydn por Gar-diner, los English Baroque Sobists y elCoro Monteverdi, que vuelven al Festivalpor segunda vez en su historia Entre losdiferentes solistas que se darán cita en es-ta nueva edición del Festival hay que des-tacar, además de los ya citados más arri-ba, la presencia de Misha Maiski en Unavida de héroe junto con la orquesta de LasPalmas, Dvorky en un recital de arias deÓpera con la OST dingida por el veteranoOndrej Lenard y Brigitte Fassbaender enLo canción de la Tierra, de nuevo con laOST y Víctor Pablo Pérez. Los precios delas localidades oscilan entre las 900 y las7.500 pesetas y se pueden adquirir tam-bién en forma de abono. Para una mayorinformación dirigirse a los teléfonos: (928)24 74 42 ó 43.

Antonio Moral

Una ofertamultiplicada

Juan de Utíaela ungirá un programa

A fortunadamente la música en Es-paña ha dejado ya de ser unacosa de Madrid, Barcelona y po-

co más. Todo lo caóticamente que sequiera, la oferta musical ha aumentadoen todas partes y proliferan los nuevosconjuntos sinfónicos, de mayor o me-nor calidad, pero que presentan entreel público de ciudades antes despro-vistas de cualquier infraestructura mu-sical, una temporada de conciertos re-gular y seguida. No todo lo que se daes de primer orden pero el nivel esdigno y de vez en cuando la progra-mación ofrece gratas sorpresas. Asi,por ejemplo, el 6 de noviembre enMálaga, la orquesta de la dudad, bajola dirección de su titular, Octav Calle-ya, ofrecerá un concierto en el que unpianista tan espléndido como JosepMaría Colom tocará una obra pocofrecuentada, la Burlesca poro piano yorquesta de Richard Strauss; unos díasdespués, el 20 y el 21, el mismo con-junto, con Jesús Medina al frente, toca-rá dos obras de gran interés, Sensemo-yá de Revueltas y Cuatro danzas delballet «Estancias» de Ginastera, más elConcierto para piano n° I de Liszt (conPinzolas). En Granada, la jovencisima

orquesta de la ciudad ofrecerá, los días20 y 2 I de noviembre, un programadirigido por su titular, Juan de Udaeta,en el que destaca el Condeno pora vio-lín y orquesta de Sibelius (con YuzukoHorigome como solista). Un poco másal sur, en Gran Canaria, la Orquesta Fi-larmónica, dirigida por su titular, Ga-briel Chmura, coincidirá, los días 6 y 7,con el Concierto de Sibelius, esta vezcon Bons Belkin de solista; los dfas 13y 14 Enrique Diemecke dirigirá la in-frecuente Sinfonío India de Carlos Chá-vez: el 20, José Ramón Encinar hará unprograma dedicado por completo a laobra de Tomás Marco; y finalmentelos días 27 y 28, Alfred Walter pondrásobre los atriles una obra rara, la Sinfo-nía en do mayor de Hans Pfitzner, yotra tampoco muy escuchada, las Me-tamorfosis sinfónicas sobre un tema deWeber de Paul Hindemith. En SevillaTamas Vasary dirigirá, los días 5 y 6 denoviembre (y el 7 en Málaga), a latambién jovencísima orquesta de laciudad, un programa muy tradicional,con obras de Beethoven, Mozart yDvorak, y a finales de mes, el día 27,Hans Priem-Bergrath se atreverá conla Quinta Sinfonía de Bruckner.

SCHERZO 15

ACTUALIDAD

Ibermúsicaalavista

Un ano más su ciclo Orquestas deíMundo que, como en años ante-riores se dividirá en dos series.

Sin duda lo más destacado son los cua-tro conciertos que dirigirá Sergiu Celi-bidache a su Orquesta Filarmónica deMunich que vuelve de nuevo a nuestropaís. Aparte de Ceübidache, en la rúbri-ca de grandes batutas se encuentraKurt Masur, que por primera vez vienea Madrid con una orquesta distinta a lasuya de siempre: la de la Gewandhausde Leipzig. Ahora llega con la forma-ción norteamericana de la que es titulardesde hace un par de años; la Filarmó-nica de Nueva York, Vuelve tambiénMehta, nuestro paisano Rafael Früh-beck de Burgos con la Orquesta Sinfó-nica de Viena, el joven y discutidoFranz Welser-Müst con la London Phil-harmonic, Sinopoli con la siempre ma-ravillosa Sachsische Staatskapelle Dres-den, Vladimir Fedoseev con la Orques-ta Sinfónica de la RTVE Rusa, etc, Losúnicos programas que rompen el con-servadurismo habitual son los que diri-gen Riccardo Chailly, que al frente de laFilarmónica de la Scala interpretará na-da menos que la Sinfonía Turangalila deMessiaen, una de las obras fundamen-tales de la música del siglo XX, y el

Celibidache vuelve uno <tz mus a Madridcompositor-director Leif Segerstamque con la Orquesta de la Radio Na-cional Danesa hará un interesante -enprincipio- concierto con obras de Ru-ders, Sibelius y Cari Nielsen. Entre lossolistas destaquemos a nuestra RosaTorres Pardo, que tocará la Rapsodiasobre un tema de Paganini de Rachma-

ninov con Fedossev. Cuatro espléndi-dos pianistas darán recitales dentro delciclo: los rusos Dlmitri Bashkirov y Ev-gení Kissm -del cual nos ocupamos conmayor detenimiento en estas mismaspáginas-, el norteamericano MurrayPerahia y la portuguesa María Joáo Pi-res.

Gardiner. una usón nuevo de Scfiumonn

76SCHERZO

F0TO-.AMSELLEN

Ciclos barceloneses

D os temporadas de conciertos -los de Pabu Í00 eIbercámara- aparecen en ¡a programación musical deBarcelona- además de la temporada de la Orquesta

Sinfónica de la ciudad. Hay quien piensa que dos temporadasparalelas son demasiado y no hay público para tanto. El tiem-po lo dirá. Por lo pronto ambas se presentan con una ofertacualitativamente bastante parecida. En la del Patau 100 a des-tacar la presencia de solistas como Kissin, Renata Scotto, Pe-rahia o Spivakov, y orquestas como la Sinfónica de Chicago-con su titular, Daniel Barenboim, al frente—, la StaatskapelleDresden con Sinopoli o la Filarmónica de Israel con Mehta.Programas no muy ambiciosos y bastante conservadores. Locual es también la tónica de la IX temporada de Ibercómara,más brillante en cuanto a intérpretes -Rostropovich con laRoyal Philharmonic, Maazel con la Bayensche Rudfunk, JohnEliot Gardiner, Rozhdestvenski, Gidon Kremer, Mana Joao Pi-res, Askhenazi, Weissenberg, Kocsis, Anne-Sophie Mutter,Accardo, etc. Uno de los conciertos más atractivos es el diri-gido por el citado John Eliot Gardiner con la Orquesta Sinfó-nica de la Radío Alemana de Hamburgo, dedicado entera-mente a Schumann- Obertura Manfred, Sinfonía n° 3, Concier-to para piano y orquesta, con Pires de solista.

Rehabilitado con la misma elegancia ybelleza que en los tiempos de Isabel II,

el Palacio Gaviria sirve como marcoideal para presentaciones de discos olibros, reuniones de empresa, confe-

rencias, fiestas privadas, así como acti-vidades culturales, exposiciones dearte y conciertos de música clásica.

Una buena infraestructura, así como suubicación en el centro de Madrid hacen

que sea un marco incomparable.En horario al público todos los días de20:00 h. a 3:00 h. se podrá disfrutar de

música clásica en vivo.

PROGRAMACIÓN MUSICALdel mes de Noviembre:

-Días 4,12 y 25.Dúo de piano y violín.Tímothy Edward y Sara JaneAitken.

- Días 5,18 y 26 (Por confirmar)Trío Sur: Walter Silva - Guitarra

Ezequiel Kortabarría -FlautaOsear Grossi -Violoncello

- Martes Líricos.

próximaconvención,

cena deempresa

o presentación,

puede pasara la historia.

PROGRAMACIÓN NAVIDEÑA

- Concierto de Navidad, AñoNuevo y Reyes.

Como la más creativa,la más interesante,

la más amena.En definitiva, como la que eligió

un marco más acordecon la importancia del acto.

EXPOSICIÓN DE PINTURA

Del 28 de Octubre al 8 deNoviembre. CHORDI CORTES.Del 9 al 17 de Noviembre.ESPERANZA GONZÁLEZ.Del 18 al 29 de Noviembre.FRANCISCO GUITIAN.

PALACIOGAVIRIA

Calle Arenal, 9. 28013 MadridTeis. (91) 526 60 6 9 - 7 0 - 7 1

Fax (91) 526 60 72

ACTUALIDAD

Ashkenazivuelve al piano

N o es muy frecuente ya poder escuchar al ruso Vladimir Ashkenazi como pia-nista después del ¡nido de su carrera como director, que le llevó primero ala titularidad de la Orquesta de la Radio de Berlín Occidental y luego a la de

la Hoyal Philharmonic Londinense. Una actividad directorial debatida y ante la quehay menos unanimidades que ante la de pianista. Ahora el gran artista ruso viene aEspaña, a actuar en Barcelona y Valencia con programas a determinar. Será entoncesel momento de ver si Ashkenazi sigue siendo un pianista excepcional o si el cambiopor la batuta le ha afectado de alguna manera.

(Barcelona. Palau de la Música Catalana, día 30 de noviembre, a las 21 horas; Valen-cia, Polou de la Música, dia 4 de diciembre, a las 20.15 horas).

Siempre Maazel

S orprendente, versátil, irregular, fas-cinante... A Lorin Maazel se lepuede aplicar cualquiera de estos

calificativos porque cualquiera le va bienen determinados momentos y en deter-minadas actuaciones. Dotado de unatécnica única, de una musicalidad aprueba incluso de sus peores días, estehombre es una especie de productocosmopol i ta-nacido enFrancia, hijo de eslavo y deholandesa, recriado en losEE.UU.-, de destino errantey que no pertenece del to-do a nadie. Ahora ha vueltoa afincarse en Europa comotitular de un conjunto sinfó-nico de gloriosa historia, laOrquesta de la Radio deBaviera, sucediendo a Eu-gen Jochum, Rafael Kubeliky Colin Davis. Maazel ha es-tado ya con esta orquestaen Madrid el pasado año ydefraudó bastante. Se leacusa de dirigir demasiado,de interesarse más por eldinero que por la música.Demostró que estas acusa-ciones hay, por lo menos,que matizarlas cuando unosmeses después, dentro delCiclo Mahler de la Funda-ción de la Caja de Madrid,dirigió una soberbia SextoSinfonía a la Orquesta Sinfó-nica de Prttsburgh, cuya titu-laridad aún ostenta. Ahoravuelve a Madrid, Barcelonay Valencia con un programaRichard Strauss, que com-prende Así habló Zaratustra,la suite de El caballero de la Macze,rosa y lili tulensptegel. Un

programa que pondrá a prueba una vezmás el virtuosismo de este mago extra-ño y desconcertante de la dirección or-questal.

(Madrid. Auditorio Naoonal, día 5 denoviembre, a las 19.30 torde; Barcelona,Palau de la Música Catalana, 7 de no-viembre a las 22 horas Vokntia, Palau dela Música, día / / -Xí, a las 20.15 horas).

\

\

maestro irregular, pero ée inmenso talento

Eugem Kissirc FOTO: CHIALA

El niñocrece

L a actuación de Evgeni Kissin enMadrid, el 16 de noviembre,dentro del ciclo organizado por

Ibermúsica, va a hacer posible otra vezesa aventura apasionante que consisteen comprobar si el niño prodigio cuajaen algo más que el virtuoso que sepresumía. En verdad que los síntomasúltimos -el disco con Abbado querecoge el concierto de Fin de Año de laFilarmónica de Berlín y en el que essolista de una fulgurante Fantasía Coralbeethoveniana -resultan de lo másesperanzadores, pero sólo el tiempo,que conduce inexorable a la madurez oal adocenamiento, tiene la úitimapalabra. El programa preparado por eljoven y tímido pianista ruso, que acabade cumplir los veintiún años y ya llevaonce como concertista, revela una rarainteligencia y un claro deseo por ir másallá de una mera demostración técnicapara cuya resolución le sobracompetencia. Dos obras de Schumann-las Voriodones Abegg y la Fantosía endo mayor- y tres de Franz Liszt - latranscripción de cinco íjeder deSchubert, el tercero de los Nocturnos yla Rapsodia Española -servirán depiedra de toque para un pianista queparece decidido a conseguir eso tandifícil en cuya certera mezcla radica elquid de la cuestión; ser un virtuoso, sí,pero por encima de todo un músico.Kissin actuará igualmente en Barcelonadentro del Ciclo del Palau 100 el día 9de este mismo mes.

ÍSSCHERZO

ACTUALIDAD

Dos monstruossagrados

s

Jessye Norman cántaro a Rkhard Sfrouss con e/ gran Celibidache

Schumannen París

E l año pasado la ONE, bajo la dirección de su titular, Al-do Ceccato, llevó a cabo un dignísimo ciclo Schumann.En París este año se está desarrollando otro ciclo sobre

el mismo compositor, pero incluyendo las obras sinfónico-co-rales y las de cámara. Asi, en este mes de noviembre, JohnEliot Gardiner dará un concierto, con Maria Joao Pires, el día22, y la NDR de Hamburgo, que también se podrá escucharen España, tanto en Valencia como en Barcelona y del cualnos ocupamos en otra de estas notas. Marek Janowski por suparte, con la Orquesta Filarmónica de Radio Francia y Hein-nch Schiff como solista, interpretará en el Chatelet parisino laSegundo Sinfonía y el Concierto para violonchelo y orquesta, eldía 30. El ciclo Schumann se prolongará aún a lo largo de va-rios meses. Un síntoma o un signo más del interés renacido ycreciente por la obra, tanto la sinfónica como la camerfstica,de Robert Schumann, el más puro y a la vez más intelectualde los grandes músicos del romanticismo alemán. En el ciclohan intervenido - o intervendrán- directores como Eliahu In-bal, Armin Jordán, Jeffrey Tate, Claus-Peter Flor o el citado Ja-nowsky, con orquestas como la Nacional de Francia o la Filar-mónica de la Radio.

i viaja usted a Munich (os días 14.15 y 16 de noviembre y esaficionado a la música tiene

una ocasión de oro de asistir a unconcierto de los que (previsiblemente)no se olvidan: Sergiu Celibidache.con su Orquesta Filarmónica de laciudad, dirigirá un programaen el que se encuentran,además de la Patética deChaikovski, ios Vier letze heder fürSopran und Orchesteróe Richard Strauss,que contarán como solistacon otro monstruo sagrado: lamaravillosa Jessye Norman.Y si sus gustos musicales avanzan másen el tiempo, la misma orquesta, el día30 de ese mismo mes -y luego los días1, 2, 3 y 4 de diciembre-,bajo la dirección del siempre inquieto einteresante Gerd Albrecht tocara dosobras de uno de los grandes maestrosde la música de nuestro siglo: el alemánKarl Amadeus Hartmann.Las obras de Hartmann tienen unasignificación que va más allá de lomusical y cuya elección indica tambiénuna cierta apuesta moral y política porparte de Albnecht en la inquietanteAlemania actual: son Miseree,poema sinfónico para orquesta,compuesta un año después de la tomadel poder por parte de Hrtler, y Ghetto,del ciclo Clónica judía. Completará elprograma una versión completa delManfred de Schumann. Comopara no perdérselo.

Schumann, el romanticismo más puro

SCHERZO 19

ACTUALIDAD

Un mes nórdico

Colín Davis dirigirá o lo iondon Symphany en un nuevo programa sibelius FOTO: SCHAFFLER

E ntre los días 10 de noviembre yel 13 de diciembre se celebraráen Londres, en el Bartoican Cen-

tre, un soberbio ciclo titulado Tender isthe North, subtitulado Festival de ArtesEscandinavas. Habrá de todo -cine, te-

atro, literatura, artes plásticas (y músi-ca, claro)- porque en Londres cuandose hacen estas cosas se hacen en serioy modél icamente. Ciñéndonos a lamúsica se podrán encontrar ustedescosas como ésta: Mariss lansons diri-

giendo a la Orquesta Filarmónica deOslo con músicas de Svendsen, Nord-heim y Rachmaninov (día 10) y de

Thommessen, Grieg y Stravinski(día I I), Neeme Jarvi con la Or-questa Sinfónica de Gbteborg yCristina Ortiz como solista en unprograma Sibelius, Stenhammar yStravinski (día 14), Simón Rattle ysu City of Birmingham SymphonyOrchestra con obras de Nielsen(Sinfonías I y 3) y Mahler {días 13y 20), Colin Davis con la LondonSymphony en un programa de Si-belius (que incluye sus Sinfonías Iy 3, los días 26 y 29), AndrewDavis con la Orquesta Sinfónicade la BBC, etc. Además de otrasmuchas actuaciones de artistasnórdicos, la compañía del Teatrode Drottningholm presentará unprograma que se titulará precisa-mente Tender is the North, escritoy narrado por la gran cantante Eli-sabeth Soderstrtim junto con Tu-re Rangstrom. Además el fasci-nante ciclo incluirá, entre otrasmuchas cosas, una charla de lapresidenta de Islandia, Vigdis

Finnbogdottir sobre la identidad nórdi-ca, la novelista P.D. James presentará ados destacadas escritoras finlandesas yhabrá películas de Bergmann, Alf Sjó-berg, Mauritz Stiller, Gustav Molander,etc. Anímense.

Una mujer sin sombra

R eciente aún el éxito en Salzburgode la ópera de Richard StraussDie Frau ohne Schoaen (La mujer

sin sombra) bajo la dirección del octo-genario y siempre joven Sir Georg Solti,y de la espléndida grabación fonográfica,se anuncia en la Royal Opera Houselondinense una nueva producción de lamisma obra, con dirección escénica deJohn Cox, musical de Bemard Haitink ydecorados de un notabilísimo pintorbritánico, David Hockney, una excelenteantológica del cual, por cierto, se puedeadmirar actualmente en la sala de expo-siciones de la Fundación March de Ma-drid. La nueva producción de Die Frauohne Schatten cuenta, además de la di-rección de Haitink -titular, como se sa-be, del Covent Ganden- con un exce-lente reparto que incluye a Anna To-mowa-Sin tow. Gwyneth Jones, JaneHenschel, Paul Frey y Franz Grundhe-ber. Para los interesados -y afortuna-dos— que puedan viajar a Londres esosdías les diremos que el estreno se pro-ducirá el día 16 de noviembre a las seis

Boceto de Dow) Hockey para lo nueva producción de La mujer sin sombra

de la tarde y que la duración -el folletode la Royal Opera House es así de mi-

nucioso- de unas cuatro horas y quinceminutos aproximadamente.

20 SCHERZO

CD V4667

HU.MMEL

U i TI Dfci u» Uí

DVMKLLK

LAVAL

DanielleLaval

NICCOLOPAGANINI24 CAPRICES

POUR VIOLÓN^RÉGIS PASQU

CD V4673

Pasquier

RafaelOrozco

2CD V4663

Losnuevosartistas

para un gransello

AUVICHS IBÉRICA : Calle Bertrán, 72 08023 BARCELONAT*lf. (93)418. 80. 80 Fax. (93)211. 08. 15

ACTUALIDAD

S e han celebrado los veinticincoaños de la vinculación del grandirector de orquesta Claudio

Abbado con la firma Deutsche Granvmophon, del grupo Polygram. La pre-sentación de la edición de una vastaantológica fonográfica del artista y laaparición de una nueva versión de Elbarbero de Sevilla, que cuenta en su re-parto con los nombres de Plácido Do-mingo, Kathleen Battle y Ruggero Rai-mondi, se llevaron a cabo en dos ciu-dades italianas, Bolonia y Ferrara,donde se reunió la plana mayor de laDG y una nutrida representación deperiodistas y vendedores de toda Euro-pa, reunidos para lo que se convirtióen un gran homenaje cuyo momentoculminante fue el espléndido conciertoque Abbado dirigió a la Orquesta Filar-mónica de Viena en el Teatro Comu-nale de Ferrara, con un programa queincluía las oberturas Coriolano y Leonoraili de Beethoven, más la Sinfonía n° I deGustav Mahler. El único lado negativodel concierto fue el tremendo calor dela sala del Teatro, completamente aba-rrotada. Pero los vieneses tocaron co-mo se sabe que pueden tocar, es decirmaravillosamente, y Claudio Abbadodemostró que sigue siendo un granmaestro.

La celebración fue multilingüe y real-

mente poco convencional. Hubo al-muerzos y cenas en bellos palacios re-nacentistas, paseos por dos hermosasciudades, discursos en italiano, inglés yalemán, y hasta la presencia de Scalfaro,presidente de la República italiana, enviaje a Ferrara para inaugurar una expo-sición de Marc Chagal!, que acudió alconcierto en el Teatro Comunale, norodeado, la verdad, de gran aparato ce-remonial sino de una manera sobria ysencilla, como corresponde a un régi-men republicano.

Antes de la cena en honor a Abba-do, el alcalde, un ciudadano alto y ru-bio, con aspecto más nórdico que me-ridional, dirigió la palabra a los asisten-tes. Al terminar la cena Abbado seconfundió entre los que le homenajea-ban -alrededor de un centenar de per-sonas- y fue visitando mesa tras mesa.Con los españoles permaneció unosdiez minutos. Tímido, retraído, pero ala vez simpático, Abbado contestó conun «¡Ah. Falla!», cuando alguien del gru-po le preguntó que cuándo ¡ba a grabarmúsica española. Aunque parecía que !alingua franca de la reunión era el inglés,Abbado, naturalmente, prefirió hablaren italiano. Los españoles se lo agrade-cimos e hicimos nuestros pinitos tratan-do de recordar los libretos de ciertasóperas.

La ONEen USA

D iez conciertos ha dado la Or-questa Nacional de España ensu gira por los EE.UU., bajo la

dirección del que fuera su titular a lolargo de muchos años, Rafael Frijh-beck de Burgos, que actualmente tra-baja, como se sabe, en Viena y enBerlín. Con sus programas a cuestas laorquesta visitó importantes ciudadesde los EE.UU., incluida Nueva York.Entre los solistas que actuaron conella hay varios nombres ilustres: Aliciade Larrocha, Joaquín Achúcarro, elguitarrista Pepe Romero.., Artistas es-pañoles de prestigio internacional-muy grande en el caso de la granpianista catalana-.

En cuanto a la programación no sepuede decir que sea muy imaginativa.Música española, eso sí, pero de la desiempre: Falla, Albéniz, Granados, Ro-drigo -el Concierto de Aranjuez, nohace falta decirlo. Un par de compo-siciones de autores extranjeros: elBolero de Ravel y el Concierto parapiano y orquesta de Edvard Gneg,Nada de música española actual, nide ninguno de los ilustres contempo-ráneos -Gerhard, los compositoresde la Generación del 27, tantosotros- que con trabajo se están sa-cando día a día de las estanteríasdonde se acumulan, polvorientas,tantas obras olvidadas.

Es una lástima. La ONE habrá de-mostrado su buen momento y se ha-brá perdido una oportunidad más deenseñar que la música española es al-go más que la que suele aparecer enesos discos de las multinacionales,adornados con estampas de toreros yde bailaoras. bajo el marbete de Spa-nish Fury o algo por el estilo. Qué sele va a nacer.

Una celebración, en fin, que incluyótambién un bello homenaje al gran Fe-derico Fellmi, un poco traído por los pe-los pero justísimo, pues estábamos entierras donde se desarrollan algunas desus obras maestras. Todo fue amable,estuvo excelentemente organizado y seoyó espléndida música, E Italia siguesiendo una belleza.

JA.22 SCHERZO

ACTUALIDAD

ALICANTE

U n septiembre más -y ya vanocho, éste con sus novedades ytodo- el Festival Internacional

de Música Contemporánea de Alicantese ha cerrado con un balance del todopositivo. Quizás, hasta con resultadosglobales más redondos que otras veces.Habiendo cumplido todas y cada unade las metas que se había propuestodesde sus comienzos (ver comentarioprevio sobre el Festival en el número deseptiembre), pero también, y aun espe-cialmente, las incorporadas ex novo enesta octava edición. No sólo porque setrataba de la jomada de arranque deella, sino también porque, habida cuentade la generalizada penuria de nuevos tí-tulos operísticos, el estreno de uno desolvencia y de fuste, amén de cuidado-samente preparado, conlleva interés es-pecial, es precisamente con él con elque inicio esta necesariamente sintetiza-da crónica.

En efecto, la primera cita de las die-ciocho que se sucedieron entre el 20 yel 27 de septiembre, implicaba, ni másni menos, que la entrada de la ópera enel Festival, con L'any de Gracia de AlbertSarda (Barcelona,1943), Y a fe que lo hahecho, en un remoza-do teatro Principal casilleno, con todos lospronunciamientos favo-rables. Por comenzarpor lo que es columnavertebral y sostén deci-sivo -iba a escribir úni-co- de toda la ópera,diré que Sarda ha acer-tado de lleno en la mú-sica que ha compuestosobre el libro de PierreDañáis, redactado apartir de la última partede la novela homónimade Cristina FernándezCubas. En reto peligro-so, además. Porque laacción propiamente di-cha apenas existe, salvoel desenlace stncto sen-su. Antes, en la horaaproximada que lo prepara, todo se re-duce a una exposición, bien que honda-mente trabajada y trabada, de sucesivasy alternantes situaciones anímicas de losdos únicos personajes que se expresan.Con todo, digo, Albert Sarda encuentray articula, con singular perspicacia / tino,soporte sonoro tan variado como se-cuencialmente lógico y adecuado a cada

Misión cumplidauna de las vicisitudes, interiores y exte-riores, que se viven.

Tan es lo anterior así, que la única re-serva que cabe apuntar al estreno quecomento es la sobreabundancia de loescénico. Parece como si los responsa-bles de la escenografía (Isabel Echarry yDiego Etcheverry) y de la dirección es-cénica (Joan Lluis Bozzo) no confiarandel todo en que la música comentara e¡lustrara suficientemente los aconteceresque se narran. Se recargan presencias,hasta la de la orquesta, con llamativosdisfraces, Y se agolpan movimientos ygesticulaciones. Sobran la mitad. Aun-que sea preciso reconocer que todo es-tá perfectamente preparado y ensaya-do, y que la peripecia de un náufragoque se encuentra en una isla contamina-da por anteriores experimentos con unser mrtad hombre, mitad cabra, invita atoda suerte de excesos teatrales.

Contribuyó al pleno éxito del estre-no -posible gracias al encargo de laFundación Caja Madrid y a la produc-ción del Área Creació Acústica balear-el espléndido trabajo de los cantantesJoan Cabero y Josep Pieres, bien acom-

L'any de Gracia de Sarda, un acierto pleno

panados y dirigidos por el ConjuntoMúsica d'Avui y Joan Ensenyat

Dentro de su singular carácter y desus propósitos específicos, se hizo tam-bién diana en el segundo de los empe-ños que eran novedad en la edición deeste año: la de ofrecer en ciclo especialproducciones radiofónicas puras. Coor-dinadas por José Iges, hubo variedad e

interés en la narrativa propuesta de LucFerrari, enorme dosis del mejor humoren la de Eduardo Polonio y honduraconceptual en la de Tom Johnson,

Entrando ya en las áreas habitualesdel Festival, han tenido lugar en él otrosveinticuatro estrenos absolutos, dieci-nueve de ellos especialmente encarga-dos para esta edición, y veintiuno en Es-paña. De aquéllos -no es posible exten-derse más- éstos son, en mi opinión,los que mayor calidad e interés hanofrecido: Tránsito, para orquesta, deGonzalo de Olavide, denso, ordenado ybien estructurado trabajo; Ojos eran fugi-tivos, para coro, de Eduardo Pérez Ma-seda. con pulcro y minucioso tratamien-to de las voces, y por cierto beneficiadade una magnífica actuación del Coro dela Comunidad de Madrid dirigida por sutitular, Groba; y Fragmentos de un marde além de Manel Rodeiro, si en cambioperjudicada por la deficentísima labordel Cuarteto Sih/estn que lo estrenó, ca-paz de traslucir gran imaginación combi-natoria de voces, variada distribuciónsecuendal y cuidada visión de lo timon-eo. Merecen también la cita las Escenas

borrascosas de Balada,los Juegos gráfico-musi-co/es de Villa Rojo, y laSu/te de Beliso de Co-ria, asi como los traba-jos de los alicantinosJavier Santacreu y Car-men Verdú.

Para concluir, alu-sión telegráfica a lomás destacado en elorden interpretativo:Percusionistas y En-semble alicantinos queactuaron a las órdenesde García Iborra; se-gundo concierto de laOrquesta Nacional,bajo el mando de Se-rebrien Manuel Enrí-quez y el Laboratoriodel CDMC, en su se-sión de violln y elec-trónica: el Divertimen-to Ensemble, con San-

dro Gorli; las sopranos Adelaida Negri yMaría José Sánchez; el viola Tomás Ti-chauer; la clavecinista María TeresaChenlo; algunas de las intervencionesdel tándem Alcides Lanza-Meg Shep-pard, y varios de los solistas instrumen-tales que dirigió José Luis Temes.

Leopoldo Hontañón

SCHERZO 23

ACTUALIDAD

BARCELONA

Einstein on the beach Cuatro estrenosen Torroella

Barcelona. Teatro del Liceu. 29-K-1992. Philip Glass y Robert Wüson. Einstein on the beodi The Lucinda Dan-ce Company. The Philip Glass Ensemble.

S e esperaba con cierta curiosidadmezclada con escepticismo la pre-sentación de la ópera minimalista

de Philip Glass con escena de Bob Wil-son, precedida del prestigio de repre-sentaciones americanas, incluso en elMet, tras su estreno en 1976 en Aviñón,como encargo del gobierno francés. Losvientos traían rumores acerca de un es-pectáculo visual mente apreciable, acasomás propio de otro tipo de salas quelos habituales coliseos operísticos, y entodo caso sostenido por una música re-petitiva y machacona, difícilmente so-portable, a menos que se posean espe-ciales capacidades de estoicismo, unidasal deliberado deseo de dejarse tomar elpelo. Y algo así sucedió en la realidad,con el aditamento de una interpretaciónmagnífica. Los Lucinda's boys y girls hi-cieron talalarde defuerza y talderroche dedestreza, ylos cinco mú-sicos del Phi-lip Glass En-semble, conel violtnista-Einstein a lacabeza, taldemostraciónde p rafes i o-nalidad, queal final los hé-roes que se-guían en subutaca aplau-dieron conganas la in-terpretación,

sin que se supiese a ciencia cierta siaplaudían también la obra. Claro estáque supongo que nadie aguantó sin mo-verse las cuatro horas y tres cuartos dedeliberado machaqueo músico/ (?), y ésaes también la voluntad de los autores.Según parece, cuando concibieron lacosa, allá en el Soho neoyorquino, fija-ron ya las dos coordenadas principales:que fuera desmesuradamente larga ypesada, y que careciera en absoluto detrama argumental, eso que llaman hiloconductor. Y no pensaban llamarle ópe-

ra: eso fue sugerido tras el estreno. Encuanto a los rumores respecto a quemejor en una sala distinta a las de ópe-ra, de eso nada. El producto hay queverlo en el Liceu y en La Bastille, en elCovent Garden y en La Scala. Así sepuede comparar entre lo que siemprehemos considerado ópera y lo que sellama -o llaman- asi en nuestros días.Puedo dar fe de que los objetivos deGlass se cumplen con creces; lo ciertoes que hay momentos en que gritarías,asesinarías o, para no hacerlo, te esca-parías -de hecho, te escapas- de la sala.

Capítulo preguntas y respuestas:¿Que si sale Einstein? Pues sí, y toca elviolín que se las pela. ¿Que si va a la pla-ya? Pues no. El título podría haber sidootro, en realidad. Respetando, eso sí. laadmiración de los autores por los gran-

Más que música, un deslumbrante espectáculo teatral FOTO: BOHLL

des hombres (al final sale, muy grande,en escena la fórmula einsteniana deequivalencia mate na-energía). ¿Que sime gustó? Pues no. ¡Que si hay que ha-berla visto? Pareceré algo duro, pero ahíva mi (última) respuesta: Preferiría queno la hubiesen p...roduodo, para no ha-berla tenido que resistir pero está ahí, yhay que vería. Es cierto que forma partede la historia musical del siglo, y no sepuede uno volver de espaldas a ello.

Jesús Garda-Pérez

U n año más y gracias sobre todoal esfuerzo personal del direc-tor del Festival, josep Lloret el

de Torroella de Montgrí, ha llevado acabo una tarea fundamental entre lasmuchas que desarrolla, el estreno decuatro nuevas obras, encargo del Festi-val y del Centro para la Difusión de laMúsica Contemporánea.

Se trataba esta vez del Sexteto mixtode Salvador Brotóns, de la Música paraun festival de Martínez-Izquierdo, delCantoral para piano, homenaje al poetaMiguel Hernández, de Fernández Alvezy de la obra para orquesta de cuerdaProsas disperses de Francesc Tabema-Bech. Todas ellas obras de magníficafactura y dos de ellas, la de Brotóns y lade Taberna-Bech que impresionan porsu depurada estética y su sentimientodramático.

Prosas disperses, poema concertantepara violín y orquesta de cuerda, es elresultado de las reflexiones, recuerdos yañoranzas de un tiempo y un paisaje, elde Tossa de Mar, y el emocionado ho-menaje al gran violinista y a la fascinantepersonalidad de Antoni Brossa. Es unaobra en la que late una dramática triste-za por algo que se ha perdido, un tiem-po y un paisaje. Toda ella gira en granparte sobre la disposición interválica delprimer acorde que aparece en los bajosy una escala de cuartas y segundas conla que responde el violín solista. Estasnueve notas serán el pilar sobre el queel compositor edificará una partitura es-crita con una gran economía de medios,pero con gran nqueza rítmica, melódicay expresiva. Homenaje a un gran violi-nista, no puede menos de recordar sutalento de virtuoso y la cadenza del vio-lín solista es digna de un estudio másprofundo que el que cabe en una sim-ple crítica.

La versión que escuchamos al RoyalCollege Stnng Ensemble, dirigido porRodney Fríend y un magnifico violinistacomo es Joe Park. fue una bella inter-pretación de una obra nada fácil, cuida-dosamente estudiada, a la que los músi-cos del conjunto, el director y el solistase entregaron con verdadero entusias-mo y magníficos resultados.

Eduardo Rincón

24 SCHERZO

1ONCIERTO[OMENAJE

AFEDERICO

MORENO T<Programa

Se interpretarán obras del Maestro Torraba,

Jardines de Granada.Diálogos con la Guitarra.

Canciones para Voz y Guitarra,La Chulapona (Selección).

Luisa Fernanda (Selección).

Orquesta Sinfónica de Madrid.Director: Rafael Frühbeck de Burgos.

Coro de la Comunidad de Madrid.Director del Coro: Miguel Groba-Groba.

María Oran, Soprano. Antonio Ordóñez, Tenor.Pepe Romero, Guitarra. Vicente Sardinero, Barítono.

Con ta colaboración especial de la sopranoVictoria de los Angeles

Concierto patrocinado por BMW.A beneficio de la fundación Mundo en Armonía.

•*S Té-

MINISTERIO DE CULTURA Sociedad Generalde Autores de España

AUDITORIO NACIONAL, SALA SINFÓNICA-I» DE NOVIEMBRE DE i » Z - 2 I M » H . VENTA DE LOCALIDADES EN LAS TAQUILLAS DEL AUDITORIO NACIONAL A PARTIR DEL 4 DE NOVIEMBRE-TEL: 337 0100

ACTUALIDAD

El testamento de FallaBarcelona. Gran Teatre del Liceu. 23-1X-92. Falla. L'Atidndito. Victona de los Angeles. Ennc Sena, Mercé Obiol,

Montserrat Pi, Coral Infantil L'EsquiDi, Orquestra y Cordel Gran Teatredel üceu. Director Edmon Colomer.

C asi treinta y tantosaños después de su es-treno en nuestro tea-

tro, de la mano del granEduard Toldrá, ha vuelto alescenario de nuestro coliseo,nuevamente en versión deconcierto (¿Para cuándo laversión escenificada?) la obrapostuma de Manuel de Falla,completada por Ernesto Halff-ter. La nueva audición nosconfirmó el recuerdo del díadel estreno: es un gran trabajode un estupendo músico enlos años postreros de su vida,realizado en malas condicio-nes de trabajo, en un temaque posiblemente se le esca-pó de las manos; la poesía deVerdaguer y la propia temática requerí-an una música grandilocuente, que noestaba en excesiva consonancia con losplanteamientos estilísticos del genio ga-ditano, cuya música tenía un caráctermás intimista. La inteligencia de Falla lehizo ser consciente de las necesidadesde la obra, y en ocasiones consigue lainspiración precisa, dándole la fuerza ne-cesaria, pero en otras la obra queda al-go diluida; a ello debe añadirse que fue-ra completada por el maestro Halffter.que hizo una gran labor por su conoci-miento del estilo del compositor, pero

Edmon Coloma entendió el espíntu de la Mántida FOTO: ROS RISAS

estaba ligado a lo escrito por el autor.Edmon Colomer, que además de dirigirla versión en Barcelona, lo hará tambiénen otras ciudades españolas, con distin-t o reparto y con otras masas estables,demostró haber captado el espíritu dela obra, sobre t o d o en la intención y elplanteamiento, con una orquesta quecumplió, pero que no llegó a identificar-se con la obra, tanto en los momentosde brillantez como en los de sutileza, si-tuación que contr ibuyó a la linealidadde la versión. Algo parecido ocumó conel coro, al que además perjudicaba su

ubicación, que diluía la proyección delsonido, con lo que su versión resultaba

algo apagada, y que hacía másevidente la necesaria renova-ción de las voces. Uno de lospuntos mas interesantes fue laprestación de la Coral InfantilL'Esquitx, verdadera canterade la Coral Santjordi, con unagran musicalidad, que ademásiba acompañada de bnllantez,cohesión y matización. Entrelos solistas merece especialmención Victona de los Ange-les que si en 1961 cantó losdos papeles femeninos, en estaocasión sólo in terpre tó a laReina Isabel, a la que dio lamarca de gran intérprete, y enel Somni d'lsabel supo enmar-car lo mejor de su arte. EnricSerra dio al Corifeo el sello desu profesionalidad y su musica-

lidad. Completaban el reparto la discre-ta Mercé Obiol , como Pirene, el correc-t o Eleatzar Colomer, en las partes deniño, Montserrat P¡, bajo mínimos tantopor voz de t imbre poco agradable co-mo po r su estilo, además del grupo for-mado por Virginia Parramon, Rosa Ma-ría Conesa, Montserrat Torruella y Ca-rolina Segarra, musicales en su cantoconjunto, y los discretos Josep Benet,Francesc Garrigosa y Jordi Ricard.

Albert Vilardeti

GALICIA

Bueno, mucho y muy cerca

Sobos Caknlh FOJO- ADOROS

L os responsables de la OrquestaSinfónica de Galicia se han pro-puesto normalizar la vida musical

de esta tierra a golpe de inteligencia,imaginación a manos llenas y una grandosis de entusiasmo. Para ello han dise-ñado una temporada de conciertos en laque primordialmente brilla el alto por-centaje de música y músicos españoles.Tanto es así que en prácticamente todoslos programas figura alguna obra de on-gen hispano. Los programadores tam-bién pretenden normalizar la presenciade obras contemporáneas, presentes enun alto porcentaje. Stravinski, Falla, E.Halffter, J. Guridi, Turina, Soutullo, Roge-lio Groba, C. Halfrter, Manuel Balboa oR. Gerhard son sólo la punta de un claro

y límpido iceberg que esconde en su ba-se una importante legión de intérpretes.

A falta de concretar la presencia dealgunos solistas, la larga hsta de músicosno es menos brillante: al margen de Sa-bas Calvillo -actual director t i tu lar-marcarán el ritmo y el matiz ante los jó-venes atriles las batutas de David Parry.Maximino Zumalave, Cristóbal Halffter,Theo Alcántara, Rudolf Barshai, VíctorPablo Pérez. Philippe EntremonL.,

Los pocos solistas que han confirma-do su presencia se encuentran, claro, ala altura de las circunstancias: Simón Es-tes, Antonio Meneses y Lucia ValentiniTerrani.

]avier Vizoso

26 SCHERZO

ACTUALIDAD

MADRID

Ciclo anodino

N o es que la temporada de con-ciertos de la ONE se ofrezcacomo muy brillante -véase al

respecto el comentario de Arturo Re-ver te r en el número an te r io r deSCHERZO- pero le gana cumplidamen-te, en punto a grisura, el XV Ciclo deCámara y Polifonía, uno de los mas po-bres de los últimos años. Si exceptua-mos la actuación de dos cuartetos deextraordinaria calidad como el de Tokioy el Alban Berg, o de buenos especialis-tas en música contemporánea comoson el dúo que forman los pianistas Be-goña Uñarte y Kari Hermann Mongro-vius, la verdad es que lo que nos esperano es demasiado estimulante. Hay, sinembargo, un aspecto altamente positivo,que conviene resaltar y es la presenciade la música española actual. Nos en-contramos con estrenos absolutos deAlbert Llanas, Francisco Cano, AdolfoNúñez, Salvador Brotóns, Claudio Prie-to, José Manuel Berea, Lluís Gasser, Ju-lián Martínez, Consuelo Diez, Joan Va-len, Manuel Dimbwayo y Manel Rodei-

B cutírtelo Aííion ñe/j

ro, además de con el estreno en Españade dos obras de sendos importantescompositores españoles en plena activi-dad: el Concertó n" 2 para violln y orques-ta de cuerda de Cnstóbal Halffter y laParáfrasis e Interludios de Luis de Pablo.Y no mucho más.

JA

TemblorMidrid. Auditorio Nacional. 9-X-92. Bntten. War Réquiem Marvala Kasrashvili. soprano: Roben Tear. lenor y

|o>iannes Mannov, barítono, Coral de Bilbao. Royal Ptiilfiarmoní: Orrheitra. Director Mstislav Rostnopowth.

E l War Réquiem destila ese rarotemblor que proviene de la supre-ma maestría para que música y

palabra traten de dar respuesta a la ne-cesidad de consuelo. Es ia de Britten unaobra transida de piedad, si, pero, a la vez.decidida a ser un alegato contra la cruel-dad de la guerra. Cuando, en su conclu-sión, el cono canta el In paradisum de laMisa pro defunctis mientras se funden a éltenor y barítono repitiendo las palabrasfinales del poema de Wilfrid Owen -elgran poeta inglés muerto a los 25 años,en la Primera Guerra Mundial, sólo unosdías antes del armisticio- «let us sleepnow», uniendo la realidad a la plegaria, laemoción llega ahí donde sólo el arte ver-dadero es capaz de conducimos. El geniohace así de la reflexión sobre el dolorhumano la oración más certera.

La obra requiere un amplio contingen-te. Orquesta nutridísima, un grupo de cá-mara, dos coros y tres solistas vocalesque deben aunar virtuosismo y entrega.Una Royal Phílharmonic en excelenteforma -con mención muy especial para

trompetas, trombones y tuba y para eltrompa y el oboe del pequeño grupo- yla magnifica Corai de Bilbao echaron elresto en una prestación de muchos quila-tes. Como lo hicieron también unos so-listas siempre conscientes de su papel,encabezados por un Robert Tear en ver-dadero estado de gracia, olvidados poruna vez sus guiños tendentes a la sobre-actuación. Y. controlándolo todo, Mstis-lav Rostropovich, que parece amar estamúsica de modo muy especial, acercán-dola al universo de un Dmitri Shostako-vich -que no anda lejos, por ejemplo, delarranque del Réquiem aetemom- amigosuyo como Britten, a quien el composi-tor soviético dedicara su Sinfonía n° 14, loera de los dos. Grandísima versión.

Como punto negro, y vergonzoso, dela sesión, un programa de mano literal-mente impresentable, sin referencia algu-na a la obra interpretada y sin la repro-ducción -aquí absolutamente imprescin-d ib le - de los textos cantados.Probablemente al público de ocasión-que lo había, dado el carácter también

El festivalque vuela

P orque no quiere que se olvideque es cuna de la aviación espa-ñola, Getafe ha puesto ese ape-

llido a la primera edición del Festivalque, con su alcaide a la cabeza, acabade lanzar «hacia universos inespera-dos», y con vocación de extender susbrazos cada septiembre «a todos aque-llos que poseen la facuttad maravillosade reinventar el mundo». Su nombrepermanente de pila, Festival de los Es-pacios Abiertos, quiere expresar el pro-pósito -bienvenido propósito- de ar-mar todos los años en la ciudad ííib-madrileña un encuentro internacionalentre las diferentes manifestaciones ar-tísticas vivas: música, exposiciones, es-culturas en la calle, teatro, intercam-bios, debates.

De la ambición cualitativa del pro-yecto -que con diversas colaboracio-nes, está patrocinado por el Ayunta-miento de Getafe, la Comunidad ma-drileña y la Fundación Caja de Madrid,y organizado por Biscuter International,S.L.- dan ya idea la variedad y el tinocon los que se habían elegido las citasmusicales que, conviviendo con lasplásticas y las teatrales, tuvieron lugarentre el 23 y el 27 del último septiem-bre. Desde el concierto inaugural de laBanda Municipal getafense, hasta elconcierto de percusión del GrupoP'An-Ku. Desde la demostración demúsico de baile para Carnaval que estu-vo a cargo del Grupo Círculo, hasta laque protagonizó el quinteto que enca-beza Santi Vegas. Con clausura de lujo:la reposición en España desde 1976-se habla estrenado aquí en la Funda-ción Juan March-, con los hermanosArtza de solistas y bajo la dirección deJosé Luis Temes, del concierto paratxaiaparta, coro, marimbas y percusiónZurezko Olertía [Poema de madera) deLuis de Pablo.

LH.

de celebración privada del concierto-, lacosa le trajera al pairo. Pero al que iba aescuchar una de las obras fundamentalesde uno de los músicos mayores de la se-gunda mitad del siglo X X le hubiera gus-tado seguir los poemas de Owen. Losorganizadores -Laboratorios Ruber y Ju-ventudes Musicales (!)- negaban así unabuena parte de lo que la obra posee depauta reflexiva en un momento de la his-toria en el que no nos viene nada mal re-cordar un pasado del que aún vivimos yalgunos hasta mueren.

LS.

SCHERZO 27

ACTUALIDAD

Pierre Boulez, Madrid, historia.

A severación tajante de partida: só-lo por los dos conciertos queofrecieron Pierre Boulez (Mont-

brison, Loire. 1925) y su Ensemble In-te reo ntem pora i n en los dos primerosdías del mes pasado -uno en la sala decámara del Auditorio Nacional y otroen el Palacio de los Deportes- quedarlajustificada y bien justificada la gestión deMadnd Cultural-92 en la parcela musi-cal. Se agolpan las razones que abonanla afirmación pero es preciso limitarse alas primordiales. Previas: presentar porprimera vez en Madrid a quien, con to-das las de la ley, es mito viviente en,prácticamente, todos los campos de lamúsica culta de nuestro siglo -creación,interpretación, organización, pensamien-to- ; y hacerlo con el conjunto por élformado en 1976, verdadera continua-ción espiritual de su propia personalidadartística e investigadora, y con un par deprogramas concebidoscon singular acierto.Razones postlúdicas:los resultados materia-les e interpretativos delas dos sesiones fueronde todo punto deslum-bradores; tan admira-bles, que explican porsí mismos cómo loslenguajes musicales deeste siglo -y no sólolos de Schoenberg oBoulez, sino tambiénotro que pasa por sermás asequible, como elde Stravinski- cobranas! su prístino sentido,son enteramente com-prendidos por quienesse interesan por sumensaje y aun llegan asensibilidades reacias,en principio, a entraren ellos. Organizadoresy colaboradores tuvie-ron su premio: en losya largos años que lle-vo asistiendo a cuantosactos se celebran enMadrid de música con-temporánea, puedo asegurar que jamásse ha dado antes, ni de lejos, semejanteclima de rendida atención y admiracióndurante las actuaciones, ni parecida ex-plosión premiadora a su fin,

Pero glosemos, aunque sea por enci-ma, alguna de las razones expuestas.

Programas bien pensados. Uno, el delAuditorio, puramente instrumental, / elotro, el del Palacio, con la colaboracióncapital de lo electro acústico cubrían así,en cuanto a los títulos de Boulez selec-cionados, los dos campos creadorespor él transitados. En efecto, cerraba elprimero el emblemático Le marteousans maftre (1956), para contralto y seisinstrumentos, sobre poemas de ReneChar, mientras que llenaban el segundoel Dialogue de l'ombre óouble (1985),para un clarinetista que dialoga con susmismas intervenciones, que van siendotratadas por un ordenador, y fiepons(1976-1984), para seis solistas, conjun-to instrumental y un complicado siste-ma de transformación electroacústicadel sonido; obra esta última en situa-ción de permanente perfeccionamientotécnico, lo que otorga esa característicade constituir una work ¡n progress tan

ñeñe Boulez. que llegó, dirigió y xnunfó en Madnd

querida por su autor, sin que deje decumplir, en lo instrumental, el otro desus desiderata: tener fijada definitiva-mente su escritura desde la versión de1984.

Y antes, como antecedentes indicadí-simos y pintiparados para lo bouleziano,

estos títulos, ya gloriosamente instala-dos en la mejor historia de la música:Concertino (1920-52). Ocho miniaturas(1912-1962), Berceuses du chat (1916)y Pribaoutk] (1914) de Igor Stravinski, yla Sinfonía de cámara, opus 9 (1906) deAmo Id Schoenberg.

Traducciones asombrosas, decíatambién. Por completo fuera de lo quees normal escuchar por ahí -en Españay fuera de ella-, las traducciones delaustríaco y las del propio músico quelas dirige. Todo fue exacto, todo quedóneto, todo estuvo en su sitio. Y todomeridianamente explicado en lo querespecta a la intención expresiva. Perono sólo ellas. También en las cancionesdel ruso se escucharon inflexiones ydetalles tímbreos -¡qué apoyos clanne-tísticos a la voz!- cuasi inéditos. Bouleztiene mucho que ver en ello, natural-mente, pero es que, además, tiene en

Phyllis Bryn-Julson unaintérprete vocal deprimerísimo rango yen el Intercontempo-rain un grupo de trein-ta y un instrumentistasno sólo de alta calidadindividual y totalmenteidentificados con loslenguajes que frecuen-tan, a los que aman yentienden a la perfec-ción, sino milagrosa-mente compenetra-dos, en letra y espíritu,en cuanto conjunto.Me parece que no esadjetivo el detalle deque, en dos días, haya-mos podido disfrutarde cuatro espléndidosprimeros violines. Pe-ro no es posible citar-los nominatim a lostreinta y uno. Véanserepresentados todos,con voluntad de since-ro homenaje, por elformidable clarineteAndré Trouttet

Pierre Boulez com-pletó este magnífico dúo de conciertoscon un interesantísimo encuentro en laResidencia de Estudiantes, organizadopor los Amigos de tan histórico alber-gue.

Leopoldo Hontañón

FOiQ- 0.G

28 SCHERZO

MONEDAS QUINTO CENTENARIO

I

Piezas únicas en la historia.

Hoy, puede tenerlas

en sus manos.

Las Monedas

Conmemorativas

Quinto Centenario.

¿\ De nuevo la famosa

onza de oro,

el legendario real '_'

de a ocho...

1 En oro y plata de

la máxima pureza.

Para conservar y para

regalar. Un tesoro cada día

más valioso. Una inversión

de ley. Descúbrala.• : I .L i

MFABRICA NACIONAL

DE MONEDA Y TIMBREFNMT-BULL, UTE,

Proveedor Oficial SistemaAcreditación Expo'92

(k *(BU tu Bucos y Cajú dt Ahorros «sflcado»,«Hiwrtw numismilko y f.¡ Corlt Iiglfs.

Infomución: Servicios Documentiles

Filitílicos y NuitiisnuliicDS.

Tels.(91) 564 49 52- (91) SM 49 53- Fan (91) 562 70 96

ACTUALIDAD

Rossini, un paso atrásMadrid. Teatro de la Zanuela. I -IX-92. te siége * Connrfie. Sharon Cooper (Pamira). Justin Lavender (Neocte),

Peter Jeffes (Oéornéne). John Rath (Mahomet), Jonathafi Best (Héros). The English Badi Festival Trust DirectorHoward Wiliams. Director artístico. Alairi Germaia Coreografía; Steprier Prestor

H a sido un acierto programar es-ta obra, por su calidad y por laescasa oportunidad de acceder

a ella, aunque el proyecto no quedara ala altura de las circunstancias. El grupoinglés que se ha atrevido con la ópera,movido por la oportunidad bicentena-rial, ha sido muy osado al contar con unbagaje tan inapropiado como el que su-maba. Aunque, a medida que el espec-táculo avanzaba, los resultados mejora-ban ostensiblemente, en conjunto la lec-tura sonó a años 50, o sea, sin la nociónestilística conveniente. Asi, el directorde orquesta, que entró al ataque conuna obertura desequilibrada hasta el de-sacato, donde no logró empastar los di-versos grupos de instrumentos (la cuer-da aniquilada por los metales y la percu-sión), siguió luego sin la más pequeñanoción del color y canto rossmianos,machacando desde el foso con una per-sistencia maniaca en demostrar su per-fecta inadecuación a la música de Rossi-ni, La orquesta, por su lado, puede quesea muy buena con el repertorio barro-co, pero los solistas de los instrumentosde madera que tanta importancia tienenen ésta y otras obras rossmianas come-tieron deslices imperdonables, quizásfaltos de ensayo. Los solistas: Coopertiene una importante voz, que redon-

Hoivord Williams

dea un agudo considerable. Empezómu/ mal en el terceto con Neocie yCléoméne; cantó la plegaria del acto IIdestacando las notas no ligándolas comoexige la ortodoxia para ligeramente re-cuperarse en el acto III, haciendo Justedel, ahí ta demence de forma admirable.La voz de bajo barítono de John Rath esenorme en potencia, pero no bella. Elcantante abusa de aquella generosidad,olvidando matices. Con disciplina tienemateria prima para convertirse en unbuen cantante de repertorio del siglo

dieciocho y principios del diecinueve.Cléoméne sólo canta recitativos, ariosose intervenciones en conjuntos. Pero ne-cesita una voz amplia, que se imponga,dada su categoría dramática. Peter Jeffeslogró a medias esa prestancia vocal, untanto forzado y angostado el registroagudo. Al programarse la versión parisi-na, el personaje de Neocie no es la es-perada mezzosoprano travestí, sino untenor (los franceses eran contrarios aver a una femme vestida de fiomme ypor eso en 1826 cantó allí el célebreAdolphe Nourrrt). Justin Lavender es elúnico elemento del reparto con algunaexperiencia rossiniana. Ya presente enel escenario de la Zarzuela como Piladeen el Ermione de 1988 y reciente susti-tuto de Merritt en el Amoldo operísti-co, con una tesitura suficiente además,aunque la voz no corra con la fluidezapetecible. En el aria del arto III estuvoimpecable, a pesar de tener en contralos elementos nefastos de! foso orques-tal, jonathan Best destacó modestamen-te en su papel sacerdotal y el resto delequipo hízose notar por su relativa in-significancia.

La puesta escénica se inspiraba enbocetos (bonitos) y vestuario (espléndi-do) de época y su responsable cayó eningenuidades, cursilerías, desmesura entener a la gente en continuo movimien-to, pero a la postre funcionó.

F.F.

Pierre Henry, Madrid, también historia

C on fórmula muy española, resul-ta que después de estar años yaños sin preocuparnos de que

visitaran Madrid personajes de proyec-ción e influencia tan decisivas en el de-venir de la música de nuestro siglo co-mo Pierre Boulez y Pierre Henry, resul-ta, digo, que coincide la primera visitade ambos en las mismas fechas. Con laconsecuencia de que la mayor exten-sión de los frentes artísticos en los quese ha movido y se mueve Boulez, am-plía dedicación al disco incluida, y tam-bién, todo hay que decirlo, sus desbor-dantes personalidad y actividad, han de-terminado que el eco de la presenciadel segundo se haya visto demasiadooscurecida y apagada. Inscrita esta pre-sencia en el I Encuentro Internacionalde Arte Radiofónico, cumple en todocaso reconocer el acierto de la invita-ción y del Encuentro a quienes lo hanhecho posible: Madrid Cultural-92, Ra-

30 SCHERZO

dio 2 y el Círculo, principalmente.La experiencia ha resultado por com-

pleto positiva y de indiscutible interés.Se ha comenzado así a ordenar un po-co en nuestro país un campo autónomode expresión que ya había comenzadoa perfilarse a finales de los cuarenta porlos pioneros de la música concreta, Pie-rre Schaeffer y nuestro huésped deahora, Pierre Henry, para definirse ple-namente en los sesenta.

No es posible ni siquiera relacionarlas actuaciones en directo, las audicio-nes -nacionales e internacionales-, lasconferencias, las demostraciones de ins-talación radiofónica, etc., que se suce-dieron en el Círculo. Claro que, entrelas performances, no debe dejar de ci-tarse aquélla en la que se ofreció el tra-bajo del propio Henry, él mismo a losmandos, sobre el subyugador fume queWalter Ruttmann montara en 1927con la ciudad de Berlín de protagonista.

Pero tampoco debe dejar de mencio-narse -ni de aplaudirse— el sugerente,irónico, desenfadado Fulgor en la co-chambre de Femando Palacios, estrenoabsoluto coproducido entre el CDMCy Radio 2. Como es necesano recordar,por fin, que entre los conferenciantesestuvieron nada menos que Schoning yFarabert, además de Grundmann,Adnan, Mortley y Fava; y que todo es-tuvo complementado por más de vein-te audiciones sobre el tema que dabaapellido a la prueba, entre las que des-tacaron varias de las últimas produccio-nes de compositores nuestros: LlorencBarber, José Luis Caries, Angela Ubreva,Francisco Felipe, Emiliano del Cerro, Isi-doro Valcárcel, Pedro Elias y los pro-pios directores del Encuentro, José Igesy Concha Jerez.

LH.

ACTUALIDAD

La última representaciónSevSI». Teatro de la Maestranza. I-X-I99Z O holandés enonte de Rjctart Wagner-. Senta: Salarie Hass: Holan-

desr EUiehard Wlaschifa; Daland Matthias Halle: Énlc Beikfc Swtola Mary: Barbara Bomemann- Timonel. UlndiROÍ Coro de lá Opera del Estado de Dresde. Oques la de la Staatskapelle efe Dnesde Dirección de escena y es-cenografía: Wofljang Wagner. Drector musical Peter Sdineder.

L a última representación de B ho-landés errante alcanzó una de lascotas más aftas de la programa-

ción lírica de la Exposición Universal.Tanto musical como escénicamente es-ta versión -la más completa de las treshabidas- provocó el entusiasmo de unpúblico que se dejaba arrastrar por laarrolladora potencia del joven Wagner,El mar, la condenación, el hastio de vivir,la ambición y por encima de todo (a fas-cinación amorosa con su secuela de sa-crificio, muerte y redención encontraronen orquesta, voces y escenografía unosmedios de expresión a todas luces ex-cepcionales. La Sentade Sabine Hass con-movió por su dramá-tica verdad. El díaantenor la habla en-carnado Wa l t rau tVogel y, aunque can-tó con gran delicade-za, no logró impri-mirle al personaje laarrebatadora fuerzacon que se vio dota-da gracias a la vozmuy wagnenana deHass. EkkehardWlaschiha supo co-municar cuanto deespectral y humanoencierra el errabun-do capitán, con ma-yor hondura y vozmás adecuada que la de Sigmund Nims-germ en el reparto anterior. MatthiasHollé marcó bien los rasgos del pragmá-tico Dalland y, tal vez la sorpresa de lanoche, el finlandés Heikki Siukola ofre-ció un Erik superior a los que le habíanprecedido: Klaus Konig y Heinz Kruse.Muy en esta línea de calidad estuvieronlos otros intérpretes y el disciplinadocoro por lo que no caben más que elo-gios para su director, Hans-Dieter Pflü-ger. La mirada atenta de Peter Schnei-der y su sabia mano integraron voces einstrumentos en ese todo único que secompletaba en la plástica de las imáge-nes bajo la dirección del nieto del com-positor, Wolfgang Wagner. Sobriedad,onirismo, expresividad. No hacía faltamás para que los espectadores soñaranla realidad de la Opera, la más hermosade la cultura occidental.

A lo largo de estos seis meses que ha

durado la Muestra, Sevilla ha tenido laoportunidad única de vivir unos sueñosque pueden ser irrepetibles. No todos,sin embargo, lograron proporcionar la fe-licidad que prometían. En ciertos casoshubo imágenes y atmósferas que tuvie-ron visos de pesadilla, como en Carmen,La Favorita o Donjuán. El público no vivióen plenitud el sueño de quien afirmaba laapoteosis del Sur, y no por causa de laentrega de su protagonista, ni se compa-deció -a pesar del milagro krausista- delos desgraciados amores que se gestaronen la voluptuosa atmósfera de los jardi-nes sevillanos (reducidos en su represen-

£1 holandés errante en el Teauo de to Maestranza

tación a un pequeño cuadro de la Al-hambra granadina), ni exaltó o condenópor obra del aburrimiento a ese perdula-rio del Guadalquivir de apellido notono.Pero si hubo en el sueño otros momen-tos de absoluto bienestar. ¿Quién olvidalas bnllantes escenas de ese Baile de más-caras donde todo detalle tenía su senti-do? ¿Quién renunciaría a oír nuevamentela delicada voz de María Stuarda? ¿Quiense resistida ver otra vez a la descarriadaVioletta Valéry morir en brazos delamor? ¿Quién dejarla de escuchar reden-toras baladas? Momentos para confor-mar la felicidad. Lástima que el Fidelio seviera privado de sus escenas. Hubieraconstituido, a tenor de su excelencia mu-sical, otro de los hitos venturosos. Másde lamentar es que en el escenario deÓtelo se produjese el trágico accidenteque costó muerte y heridas. Ótelo nopudo cantar en este novísimo Teatro de

La fuerza de lacostumbre

L a seguridad, la firmeza: la fuerzaque proporciona el estudio, laasunción de una tradición son

frecuentes en países y en culturas en losque la música heredada y fomentada du-rante siglos se ha hecho cosa de cada día,costumbre. Consideraciones que cabehacertras la escucha en el Auditorio Na-cional de Madrid, el 16 de octubre últi-mo, del consistente oratorio de Mendels-sohn Elias, del que gustaba tanto Friih-beck en sus tiempos con la ONE.Wolfgang Gftnnenwein, el responsableen esta ocasión, es persona evidente-mente integrada en aquella tradición, a laque sirve con rigor y una fogosidad queno excluye la claridad y la afortunada flui-dez narrativa; supo combinar con mesuralos elementos dramáticos y líricos, hastael punto de conseguir una interpretaciónlibre de pesanteces y de gangas sensible-ras. La orquesta del Festival de Ludwigs-burg, un punto tosca de timbres, perodisciplinada, y en particular el coro Madri-gal de Stuttgart integrado por voces decalidad sólo relativa, aunque dotado deunos envidiables empaste y afinación, sonconjuntos de los que es titular desde ha-ce años, y que parecieron estar muy bienensayados para dar lo mejor en este ora-torio del romanticismo temprano. Brilla-ron, entre las inesperadamente impor-tantes voces solistas, antes que la poten-cia gutural, de instrumento en excesospinto, de Gabriela Benackova-Cap, el li-rismo controlado y cálido de la bien im-postada del tenor Uwe Heillmann, unpunto áspero, y, sobre todo, la solidez,extensión y color baritonal, en parteagostados ya, de la de ese buen cantanteque es Wolfgang Schone, que hizo unejemplar y bien medido Elias, sólo episó-dicamente destemplado.

Sin duda, un buen comienzo para elcurso musical de la Universidad Autóno-

ma.AR.

la Maestranza, como por motivos biendiferentes tampoco hubo Bodas, ni Fuer-zo del destino, ni siquiera Barbero o Due-ño que poco antes se habían presentadoen Madrid. Notables ausencias que hu-bieran enriquecido el sueño sevillano alque se sumó B Goto Montes que. si bienno pudo suplir ese vacío, hizo que mu-chos se divirtieran con las faenas de ElMacareno y el humor del Padre Antón,

El sueño ha terminado, pero espere-mos que se generen otros y se halle pa-ra ello una solución tan feliz como ur-gente.

Jacobo Conines

SCHERZO 3 J

ACTUALIDAD

PAMPLONA

D el 26 de septiembre al 5 de oc-tubre tuvo lugar la 4* edición delConcurso Internacional de Can-

to Julián Gayarre que se celebra en la ca-pital navarra cada dos años entreveradocon un certamen equivalente de violln.auspiciado bajo el nombre de otra de lasglorias regionales, Pablo Sarasate. Entrelos premiados o becados en anterioresediciones de la convocatoria de cantoaparecen nombres /a instalados en lapractica interpretativa nacional /mundial,como María Bayo, López Galindo. GloriaFabuel y Manuel Lanza. Esto Informa dela seriedad y acierto de la empresa en unterreno tan movedizo y aleatorio comoel de los concursos de canto.

La presente edición sumó 55 partici-pantes, 31 de los cuales llegaron a la se-gunda prueba para reducirse a 10 en elpunto final. Todos estos últimos, en algu-na manera, resultaron beneficiados conpremio o bolsa de estudios, ya que elmonto de los galardones que quedarondesiertos se destinó a ayuda alos finalistas no beneficiados.Uno de los premios declaradosdesiertos fue el destinado almejor tenor que lleva el nom-bre de José Carreras. Presiden-te de Honor del certamen, apesar de los 23 participantesde la cuerda, susceptibles demerecer la designación. Laedad de los participantes, enuna mayoría preocupante, su-peraba la barrera psicológicade los treinta años. Da parapensar.

El lunes 5 de octubre en elTeatro de la capital sanfermtna(que lleva inevitablemente elnombre de Julián Gayarre) serealizó el acto final del concur-so con la entrega de premios yun recital de los elegidos parala gloria. En la primera partedel contenido musical de la ex-hibición, se interpretó reperto-ho de cámara, disciplina exigidapor las bases del concurso,donde en general y con res-pecto a la segunda parte, laoperística, los cantantes de-mostraron menor adecuación,por disposición y condiciones.Habría que exceptuar a Valen-tina, Primer Premio de Vocesfemeninas, cuyo Noche und Trdume schu-bertiano fue muy cuidado. Así el Mom-pou (Aureana do Sil) de María del Car-men Subrido Tubio. Premio del OrfeónPamplonés al mejor participante español,fue bastante inferior a la lectura que des-pués hizo la soprano del vals de laJuJiette

32 SCHERZO

Nuevas vocesde Gounod, a pesar de la maquinal colo-ratura y algunas vacilaciones. La voz líricade tenor del coreano Kirn Sang Gon,Tercer premio en la categoría masculina,prescindió de la mínima linea exigida pa-ra Zueignung de Strauss y su Celo e Marde La Gioconda ponen¡eíliana fue excesi-vo para unos medios gratos de sonido ycolor pero insuficientes, y aún no del to-do disciplinados. La ya reincidente en es-tas lides, Elisabete Matos, Tercer Premiofemenino, elegió un Wolf de los MórikeU&jer que resolvió superficialmente, paracantar con mejor cuidado el ana del jar-dín de la Margarita del Foust de Gounod.El Segundo Premio fue para la georgianaEteri Chkonia, soprano lírico ligera detimbrada voz, algo brusca en los ataques,cobratura bien trabajada, que cantó congracia la Serenata de Weckerlin y el ariade Norina de Don Posquofe Los dos pri-meros premios, la citada Valentina Valen-te y el barítono polaco Marcin Broni-kov^skj, de 24 y 27 años respectivamen-

Julián Gayarre

te, cerraron la primera parte de!programa e hicieron doblete en la segun-da, Bronikowski (por unanimidad tam-bién Premio de la Asociación GayarreArnigos de la Opera como más destaca-do intérprete operístico), timbre que re-cuerda a los colegas rusos de la cuerda

por densidad y esmalte, tiene manerasdesenvueltas y disposición musical sufi-cientes para augurarle movida carrera. Lavoz suena a menudo poco proyectada.como agarrotada, el agudo precisa ma-yor expansión, la propia del barítono líri-co que resulta ser el polaco. Sus lecturas,mozartiana del Conde de Los bodas, ros-siniana de la cavatina de Fígaro, estuvie-ron bien planteadas y resueltas, así comola página de Chaikovski de la primeraparte. La italiana Valentina Valente sumóal Schubert antes citado un Porgí amoróela Condesa mozartiana de limpio sonido,buena línea y pulso apropiado, pero ensu segunda intervención, al ana de la Ju-lieta belliniana Oh! Quonte volte añadióademás intensidad y emoción, lo cual noes habitual en las mecánicas interpreta-ciones concúrsenles.

Los pianistas acompañantes, Eliso Asa-tiani y Pedro José R. Larrañaga. tuvieronla deseada gestión y la Orquesta de laOpera de Lodz, bajo Tomasz Bujaj sonó

bien, pero acusó en momentosfalta de ensayos.

Los premiados con bolsa deestudios en esta cuarta ediciónfueron Felipe Jiméneí Bou. Car-men Norma Ribera Uñares (deonomástico destino operístico)y Salvador Giner Vila. El restode los finalistas, destinatarioseconómicos de los premios de-clarados desiertos, fueron lassopranos Laura Rizzo y CarmenSerrano Serrano, el tenor Ru-bén Benito Amoretti y el bajoOleg Melnikov.

Después del recital multipar-tito, José Carreras, en rápidarueda de prensa, manifestó en-tre otras cosas el objetivo ac-tual de integrar al Julián Gayarreen la Asociación Internacionalde Concursos para darle el es-paldarazo definitivo y su deseode que el premio que lleva sunombre destinado al mejor te-nor no se quede desierto comoeste año (el segundo premio devoces masculinas asimismo se

; declaró desierto) y aparezca unbuen tenor español (catalán,

'¿ añadió).

Como crónica final, el jura-do internacional estuvo com-puesto por Anna Barry, Pascual

Aldave, Elio Boncompagni, Reinaldo F.Censarella. Biserta Cvejic, Nandi Ostali,Alard von Rohr, Sonja Stenhammar yAlfred Wopmann, bajo presidencia dePiero Rattalino.

Fernando Fraga

harmoníamundi i

FRANCE

La pureza del barroco francés

JMONTÉCLAIR

JEPHTÉTragédie Ivrigue

Sophie Danemaní Claire Bnja

Jacques BonaNicolás Rivenq

LESARTSFLORISSANTSWILLIAM CHRISTIE

HMC 901424.25 CD

La genialidad de William Christie

h a r m o n í a m u n d i ibé r ica Avda. Pía del Vent, 24. 08970 SANT JOAN DESPI (BARCELONA). Tel. (93) 373 10 58

ACTUALIDAD

VALENCIA

Otoño en el Palau

L a programación del Palau de laMúsica para la temporada deotoño sigue en líneas generales

los criterios y el nivel de calidad detemporadas anteriores. Aparte de algu-nos criterios que afectan a la actividadde la sala de cámara, la programaciónnos demuestra que, afortunadamente,el ámbito de la música sinfónica se haconsolidado por encima de tendenciaspolíticas y de problemas administrati-vos. Así debe ser cuando, en otros te-rrenos, la polftica musical valenciana vi-ve momentos de reajuste o de simpleinestabilidad.

Además de los conciertos de la So-ciedad Filarmónica, cuya programaciónfalta por cerrarse al redactar estas line-as, el abono del trimestre incluye dieci-nueve conciertos. Entre ellos, el dedica-do a La Atíántída, La Creación, con laOrquesta de Valencia, El Oratorio deNavidad de J.S. Bacn, con el AmsterdamBach Solisten bajo la batuta de FransBrüggen, el Mesías con el Coro de Va-lencia y la Scottish Chamber Orchestradirigida por Ros Marbá, y la Misa en simenor de J.S. Bach. Además de estasobras sinfónico corales, hay que señalarel paso por el auditorio valenciano defiguras de la tallade Lazar Ber-man, Bruno Leo-nardo Gelber,Maria Joáo Pires,John Eliot Gardi-ner, la vuelta deVladimir Ashke-nazi, esta vez alpiano, de LorinMaazel, en pro-grama dedicadoa Strauss, y deTeresa Berganzaen recital rossi-niano. Habrátambién un con-cierto conmemo-rativo de¡ cente-nario del naci- FronsBrüggenmiento de Lauri

Volpi y la serie de conciertos corres-pondientes al Congreso Iberoamerica-no de Compositores, entre el 14 y el19 de octubre. La sala de cámara delPalau acoge, además de estos concier-tos, un ciclo de música tradicional va-lenciana, un ciclo de cámara, todavía nodeterminado en su totalidad, y los bienplanteados conciertos para escolares.

La actividad operística, exceptuandoel estreno de El Triomf de Tirant deAmando Blanquer, está detenida. Alcierre de esta edición, no hay ningún ti-tulo programado, ningún proyecto defi-nido. Los problemas de competenciasen la política musical y la inseguridadpresupuestaria que de ello se deriva,siempre a la espera de una DirecciónGeneral de Música en Valencia, se su-man a un crónico desinterés desde losresponsables públicos por la ópera enValencia. Se había alcanzado un merito-rio nivel, aunque no continuidad, gra-cias a las buenas producciones delÁrea de Música del IVAECM. Pero lafalta de un decidido planteamientooperístico, ha interrumpido ese prome-tedor prólogo para una suficiente y ra-zonable temporada de ópera. De esasproducciones hemos dado cuenta enestas páginas, así como de la magníficacolección de libretos que se ha publica-do. El hecho de que el problema de laópera en Valencia sea una cuestión devoluntad y organización o sólo unasunto económico, debe juzgarse a lavista de algunas cifras. La entidad Músi-co 92, de la Generalidad, ha distnbuido,desde 1990, casi 8.000 millones de pe-

FOTO:JESÚS ZOIDO

setas. La ópera no cuestiona el uso deeste presupuesto, pero lo señala. Lascuatro óperas representadas entreenero y mayo de este año, costaronI 50 millones, a lo que hay que añadir60 para la producción de El Tnomf deTirant

Blas Cortés

El triomf de TirantValencia. Teatro Principal. 7 y 9-X-92. Amando

Blanquer El Tnomf di Tirani ópera en dos actos con li-breto de Josep Lluis y ftodolf Sirera, basado en TVontlo Mane de Joanot Maitorell. Estreno absoluta VicenteOmbuena, Marta José Manos. Itiaro Mentxaca, Vicen-te Sardinero, Francisco Valls, Isabel Monar, Patncia Llo-rtns y Joan Cabero. Dirección escénica, (aurrie Marto-rail. Orquesta y Coro de Valencia. Director: ManuelGalduf. Producción del Área de Música del IVAECMde la Generalidad valenciana, patrocinada por Música92.

E sta ópera, encargada por la Ge-neralidad para conmemorar elDía de la Comunidad Valenciana,

nace de la cantata Ttrant lo Blanc, delpropio Amando Blanquer y que ya secomentó en estas páginas (SCHERZO,enero, 1991). El libreto de la ópera sólorecrea los personajes principales y algu-na aisiada situación de la novela de JoanMartoreli. Los hermanos Sirera han cre-ado un texto en el que tratan la figura yel mundo de Tirant, señalando la mo-dernidad de la novela con respecto alos libros de caballerías de la época. Laobra se articula como un viaje iniciáticodesde la Muerte de Tirant (primer acto)como puerta hacia el reino de la FamaUna alegoría renacentista que recoge ensu transcurso el carácter realista y el de-clarado erotismo de la obra de JoanMartoreli.

Para atender a los episodios heroicos,amorosos y funerarios, el compositorAmando Blanquer usa un lenguaje varia-do, siempre fundamentado en el diato-nismo, que aicanza sus mejores mo-mentos en los pasajes ariosos, abierta-mente melódicos, / en muchas escenascorales. La tensión musical decrece enalgunos recitativos y momentos coralessacros del segundo acto. La orquesta-ción es fluida, vanada de timbre, en oca-siones densa para las voces. Exceptuan-do algunos largos recitativos, la óperaresulta comunicativa en su escritura neo-dósica. Ésta no abdica del estilo de Blan-quer, dominante en toda su dilatadaobra musical, alejado de pretensionesvanguardistas.

La interpretación se sostuvo en la ex-celente voz de Vicente Ombuena, en elpapel protagonista, y en la magníficaprestación de la Orquesta de Valencia,dirigida por Manuel Galduf. El resto delos cantantes y el Coro de Valenciamantuvieron un buen nivel. La puestaen escena, muy cuidada y bien dirigidapor Jaime Martoreli, completaron unaproducción lujosa, aplaudida y que hizojusticia al buen trabajo del compositorAmando Blanquer.

34 SCHERZO

ACTUALÍDAD

BUENOS AIRES

Beatrix Cenci de Ginastera, en el ColónBuenos Aires. Teatro Colón. Temporada Uncí Seolm Cena ópera de Alberto Ginastera « o r e licmeto de Wi-

Uiam Shand y Alberto G m . (Estreno suoamencarx)). Con Mónía Ferracani. Gustavo Gibert, EveTina lacattum. AliciaCecotfc. Director Maro Penem. Director de escena Jaime Kogan. Estenógrafa y vestuario. Graoda Galán. CoroEstable del Teatro Colón. Oxiuesia Filarmónica de Buenos Aires.

A veintiún años de su estrenomundial en el Kennedy Centerde Washington fleotnx Ceno, la

última de las tres óperas de Alberto Gi-nastera, se acaba de conocer en el Tea-tro Colón en estreno sudamericano.

Los autores del libreto, William Shandy Alberto Girri, describen con profundodramatismo y descamado lenguaje la ho-rrenda historia de la familia Ceno. De lasvarias crónicas escritas, Shand elige la deStendhal y centra la acción, que transcu-rre en el año IS98, en el prepotente, luju-rioso, salvajemente cruel Conde Frances-co Cenci y la violación de éste a su hijaBeatrix. Esta antología de horrores como sela ha llamado, culmina cuando son decapi-tados Beatrix Cena, su madrastra y unode los hermanos que había participado enel asesinato del Conde, maquinado por suhija. En cuanto a Girri, le imprime al textoun contenido literario demasiado hermé-tico, de un sentido mu/ abstracto, lo quehace que no se entienda su mensaje, apesar de estar cantada en castellano. Porotra parte el texto no es teatral; todo estácontado y en su estructura noexisten situaciones dramáticas.

Con respecto a la partiturade Ginastera, podemos decirque toda la riqueza musical estáespecialmente en la orquesta,que subraya y describe. Ahí esdonde la realidad de lo que su-cede en el escenario toma fuer-za expresiva, no al estilo delcanto verdiano ni siquiera conpasiones veristas, sino que llegaa sorprender por la forma sono-ra en que está subrayado el tex-to. Musicalmente está dentro delas técnicas de sus dos óperasanteriores: Don Rodrigo y Bomar-zo. Usa como línea melódica enel canto el elemento expresivode los saltos de intervalos, elparlato libre o con ritmo musical, el reci-tado cantado, el canto spianato, la sonori-dad a bocea chiusa. Debajo de esa línea,Ginastera construye una orquesta sinfóni-ca completa con enorme percusión y ór-gano a 4 manos incorporado. En su es-tructura recurre a todos los elementos vi-gentes hace 30 años, es decir:dodecafonismo, música electrónica y ale-atona, sin faltar los dusters y algunos efec-tos con grabaciones de aullidos y ladridosde perros. La intervención del coro es a

la manera griega que a veces recita coral-mente y otras canta en planos tonalespremeditadamente indeterminados. Co-mo contraste -a grandes tensiones le si-guen grandes distensiones- Ginastera or-questó para ías danzas y canciones, músi-ca de autores anónimos renacentistas.Pero esta música, sin dejar de reconocersu valor de escritura, pareciera estar suje-ta, casi servilmente, a la acción escénica yal texto en vez de apoyarse en ellos.

Como espectáculo visual funcionamagníficamente, porque el verdadero tra-bajo está en la puesta en escena Su di-rector, Jaime Kogan, supo integrar texto,música, canto y efectos escénicos en fun-ción de un efecto unitario. La obra constade dos actos y catorce cuadros, pero Ko-gan la realizó en un solo acto que duraaproximadamente una hora y media, loque le da una unidad sin tregua. Concebi-da a la manera griega -la tragedia co-mienza en el momento en que las pasio-nes están a punto de desencadenarse-las escenas estén enhebradas una y otra aritmo vertiginoso, casi diriamos cinemato-

Mónica Fenaami y Gustavo Gbert en la escena del baile de máscaras.

gráfico. Kogan despliega aquí su experien-cia teatral y no poca imaginación en elmovimiento continuo de los personajes.La única escenografía, que Graciela Galánconcibió en acrilico transparente, va cam-biando en cada cuadro; del palacio Cencien ruinas, al de Petrella y al CastelSantAngelo de Roma, por los elementosque suben y bajan, entran y salen en ar-monía con el movimiento de los persona-jes. En contraste a la imagen decadentedel palacio Cenci, Galán concibe un ves-

tuario muy lujoso, acertadamente ideado.Un tanto intrascendente nos pareció lacoreografía de Nora Codina.

Notable interpretación musical

En la concertaron musical el maestroMano Perusso dio muestras de su granoficío que tiene como director y del co-nocimiento profundo que posee del len-guaje musical contemporáneo; ha sidobecario en los años 1966/67 del InstitutoDi Telia bajo la dirección de Alberto Gi-nastera y su condición de compositor delas óperas Lo voz del silencio y Escorial (es-trenadas en el Teatro Colón en 1969 y1989), le permrtió cumplir desde el podiouna labor preponderante en lo concep-tual y brillante en la faz técnica, muy biensecundado por la Orquesta Filarmónica.Loable fue la actuación del Coro Establepreparado por Natalia Srffis.

La soprano Móníca Ferracani asumió elpapel de la protagonista con absoluta se-gundad, tanto en lo vocal como en lo es-cénico. La amplitud de su registro le per-mitió abordar sin dificultad alguna todoslos recursos técnicos que la parütura exi-ge y su voz. manejada con acertado tim-

bre acerado dio actividad alenfoque escénico que hizodel torturado personaje deBeatrix.

El papel de Conde Cencies quizá más teatral quemusical. La profundizaciónpsicológica con que Gusta-vo Gibert delineó la perso-nalidad aberrante del mismofue ajustada con el comple-

a mentó de su buena voz,g aunque se la apreció un tan-S to débil en su emisión,3 Magníficas en sus actua-8 ciones Evelina lacattuni co-í? mo Lucrecia y Alicia Cecot-5 ti como Bernarda (madras-

tra y hermana de Beatrix),luciendo ambas su canto

pleno, junto a Gabnel Renaud que com-puso al prelado Orsino con convicciónescénica y muy adecuado rendimientovocal. Correctos los restantes integrantesdel elenco. En suma, una realización queenriquece al Teatro Colón porque todossus responsables, tanto el elenco artísticocomo el técnico son argentinos, al servi-cio de una ópera también argentina deinnegable valor musical.

Isabel Cavallini

SCHERZO 35

ACTUALIDAD

UTRECHT

Presencia de lo hispánico

E l Festival de Música Antigua deUtrecht (28 de agosto al 5 de sep-tiembre) es seguramente el festival

más importante en su género. Las cifrasbarajadas año tras año son ciertamenteimpresionantes y más si las leemos en elcontexto habitual mente rnás modesto dela músico antiguo, Este año, en su undéci-ma edición, el número de oyentes ha sidode 61.000, repartidos en más de 150 con-ciertos v actos, que incluían un simposiosobre el arpa histórica y un ciclo de confe-rencias dedicado a la música española.

La programación de los conciertos acargo de Jan Nuchelmans se agrupó entomo a siete grandes temas, que por simismos constituían ya un festival de di-mensiones normales: música ibérica: rela-tos en música -desde las cantigas a la ba-lada romántica-; música para órgano (enveinte instrumentos diferentes del cente-nar largo que dispone la ciudad); el orato-rio escenificado barroco; la música austría-ca y meridional alemana (1600-1750); lamúsica antigua no europea y la obra deJoseph M.Kraus (1756-1972).

Enumeremos algunos de los aconteci-mientos más importantes. En primer lugarla serie de conciertos dedicados a las Can-tigas de Alfonso X el Sabio y a la músicamedieval hispánica por Sequentia, el New-berry Consort, Sinfonye, Medieval Stringsy Anonymous 4 que culminó por un ladoen una jom-session de los grupos nortea-mericanos en tomo a las melodías alfonsl-es y, por otro lado, en la interpretaciónpor Helena Alfonso y Marga-riet Tindemans, fidulista prime-ra de Medieval Strings, de las52 estrofas de la cantiga A ere-er debemos. Ot ro conciertoimportante fue el estreno ab-soluto de las Cantigas de DonDinis (1261-1325) por StevieWishart (Sinfonye) que pre-sentó estas nuevas piezas queamplían un repertorio musicaltan fascinante como reducido.

Dentro de los conciertosdedicados a la música barrocaaustríaca y alemana, hay quedestacar los dedicados a laobra de Biber, un compositora revaluar dentro del reperto-rio de la segunda mitad del si-glo XVII, más allá de lo anec-dótico y descriptivo de partede su producción.

La representación de orato-rios contó con dos obras muy interesan-tes, aunque por motivos diametral menteopuestos. En pnmer lugar la producciónde la Capella Musicale di San Petronio diBologna, dirigida por Sergio Vartolo de laobra Gesü al Sepolcro (1707) de Giacomo

36 SCHERZO

Perti, Un compositor hoy en día descono-cido pero señalado por el padre Martinicomo modélico en la composición teatraly eclesiástica. El Gesü de Perti no es, des-de luego, una de las composiciones másinteresantes de este repertono, aunque elmagnífico coro final, que cierra una suce-sión más bien convencional de recitativosy arias, explica el aprecio de Martini. Sinembargo, la ¡dea de Vartolo de interpolar,a manera de comentario del pueblo, loscantos tradicionales sardos de la pasión,hizo de la representación algo verdadera-mente excepcional. La reconstrucción delentorno emocional de este oratorio de lapasión mediterránea, cantado de formaimpresionante por los célebres Su Cuncor-dú 'e Su Rosariu, su entrada procesional alson de la polifonía arcaica tradicional, a laluz de las velas en una nave oscurecida,convirtieron a la obra de Perfc en lo queprobablemente fue en su momento (y enese sentido la reconstrucción de Vartoloes paradójicamente auténtico): el cañama-zo de un gran espectáculo sacro-dramáti-co.

Todo lo conüario que en la producciónvienesa del oratorio La deposizione dallacroce di Gesú (1728) de J.J. Fux interpreta-do con corrección por la Wiener Akade-mie de Martin Haselbock una música mag-nífica y desconocida, totalmente desasistidapor una puesta en escena torpe y vulgar.

La música ibérica del Renacimiento ydel Barroco estuvo ampliamente repre-sentada. Desde un desconcertante recital

Gesú al sepolcro de Perti. uno de tos puntos ailminonles del ¡estival.

de Tragicomedia mezclando flamenco,castañuelas, zapateados con el repertoriocortesano hispánico de los Reyes Católi-cos, a un multitudinario y emocionanteconcierto de Hesperion XX en tomo alos Cancioneros. De Portugal escuchamos

igualmente el grupo de reciente creaciónConcertó Atllántico de Pedro CaldeiraCabra!, un consort de violas con dos vocesfemeninas, que ofrecieron un preciosoconcierto de música luso-hispana de prin-cipios del siglo XVI, con un sonido muypersonal y melancólico.

El repertorio barroco hispano estuvoencomendado al grupo Al ayre español deEduardo López Banzo y a la Capella de Mi-nistrers. La Capella des ministrers. uno delos proyectos más honestos y esperanza-dores en el castigado panorama ibérico delos jóvenes músicos, actuaba por vez pri-mera en Utrecht Dedicó uno de sus con-ciertos a la interesante producción de can-tatas y villancicos del maestro de la catedralde Onhuela Matías Hernández (ca. 166B-1727), un nombre hasta ahora totalmentedesconocido y que gracias a este conjuntoentusiasta podemos volver a escuchar.

Al ayre español presentaba su primerCD. producido por el propio Festival deUtrecht (¿por qué surgen los apoyos casisiempre tan lejos de estas tierras ibéri-cas?). Al ayre español es. sin duda, de lomejor que uno puede encontrar para es-cuchar la música española de finales del si-glo XVII y principios del XVIII, un reperto-rio magnifico que presentaron en dosconciertos. Uno dedicado a Los desagra-vios de Troya (1712) de J. Martínez de laRoca, música que ganaría enormementecon un montaje dramatizado, y, otro, conuna soberbia antología de lo mejor de lacantata española: J. de Torres. J,M. de la

Puente, e ). Iribarren (suvillancico Ay qué presura-sos, con un oboe oblígatemagníficamente tocadopor Paolo Grazzi y unaMarta Al majano espléndi-da, arrastrando al restode las voces, nos levantóa todos de la butaca). Essencillamente increíbleque este repertorio sigaausente de nuestras salasde concierto. También loes que ninguno de estosgrupos haya contado conapoyo económico oficialalguno en un aconteci-miento de esta categoría.

Utrecht se despidió es-te año con un conciertomemorable de ConcertóKóln que interpretarondos sinfonías de Kraus

(que han grabado recientemente), un con-cierto para fortepiano y orquesta deHummel (con Andreas Steier) y la sinfoníaLos adioses de Haydn.

Juan José Carreras

harmoníamundi

FRANCE

Cien años de tradición• C O N M E M O R A C I Ó N •

D E L C E N T E N A R I O D L L. O R I• L Ó C Á T A L A

FRANCISCO GUERREROVILLANESCASCor de Cambra del Palau de ia Música CatalanaDirector Jardi Casas

HMI 987005 CD

! • >

CANpONSTBADICIONALSCATALANES

CANCIONESTRADICIONALESCATALANAS

Orteó Caíala

DirectorJora i Casas

HMI 987006 CDHMI 487006 MG

COLORS

COLORES DEEUROPA

GnegJanacekMonlsaivalgeTcd^a

Orquestra aeCámara delPtüau ce laMúsica Catalana

Di'ectorCí i fa l Cornelias

^y, grabaciones

para la historia

HMI 987004 CD

a r m o n í a m u n d i ibér ica Avda. Pía del Vent, 24. 08970 SANT JOAN DESPÍ (BARCELONA). Tel. ¡93) 373 10 58

ANIVERSARIO

Glenn Gould,el piano como abstracción

E l 4 de octubre de 1982 moría enToronto este pianista canadiense.Hacia una semana que habla

cumplido cincuenta años. Llevaba diecio-cho apartado de las salas de concierto.Sólo tocaba en los estudios de grabaciónde Radio Canadá (CBQ o en los que enNueva York poseía la CBS. Vivía una vidasolitaria, casi ascética, ensimismada, traba-jaba de noche, estudiaba hasta la exte-nuación, escribía, planificaba, analizaba; yproyectaba, aparte la interpretación denuevas piezas pianísticas, el montaje deprogramas radiofónicos y televisivos,Tanteaba la composición, preparaba susconferencias y buscaba, hora tras hora,una verdad esquiva, entrevista a veces fu-gazmente; intentaba la consecución deun código que le permitiera llevar a susúftimas consecuencias aquello que defen-día lo que en él era realmente una filoso-fía general de la comunicación -y queabarcaba las distintas formas de aproxi-marse al fenómeno sonoro- y que cons-tituía su gran sueño: que el oyente, el au-ditor, penetrado por esa verdad, devinie-ra él mismo en art ista; entonces yconsecuentemente, "la vidadevendría en arte". Propuestaambiciosa, de altura, que elmúsico canadiense tuvo quizáocasión de ver realizada. Lohabía fiado todo no ya a susmedios como pianista, queeran muchos y vanados, sino ala técnica y a su poder de per-feccionamiento y propagación.Quería conseguir esa utópicaasunción con el absoluto a tra-vés de unas posibilidades me-cánicas y electrónicas que paraél no sólo formaban parte in-tegrante del propio mensajeartístico -cuando para otroseran y son gangas desprecia-bles-, sino que lo enriquecíany lo potenciaban. Nadie comoGould, y con todas las conse-cuencias, pudo hacer realidady llevar a la práctica las teoríasde Mac Luhan dentro de sucampo, el de la música; nadieapostó tanto y de manera ob-sesiva por los media. ¿Logró alfinal lo que pretendía, alcanzósu utópico objetivo? Hay quedecir, ahora, a los diez años desu desaparición, que única-mente en parte; al menos enaquélla que descansa en su la-bor como pianista. Todas susotras propuestas (literarias, fi-losóficas, compositivas, radiofó-

38 SCHERZO

nicas, televisivas, técnicas...) eran comple-mentos, puede que necesarios, para quesu mensaje artístico llegara a su últimodestino desnudo, despojado y fuera reci-bido por mentes y sensibilidades despier-tas capaces de entenderlo e interpretar-lo; y, tal vez, proyectarlo hacia esa ideaintegradora.

La vida de un meteoro

Este original artista había nacido enToronto el 25 de septiembre de 1932en el seno de una familia acomodada(padre peletero, madre profesora de pia-no). A los tres años se enfrentaba ya conel teclado. A los diez ingresaba en elConservatorio para seguir estudios conel pianista Alberto Guerrero (su únicomaestro, con el que trabajó hasta los 19);a los catorce obtenía el título de gradua-do y se diplomaba también en órgano.Inmediatamente participa en un concur-so internacional de este instrumento y sepresenta en público como pianista tocan-do una serie de fugas (Bach, Haydn, Be-

Oenn Goutd

ethoven...). En mayo de 1946 colaborapor primera vez con orquesta -la Sinfó-nica de su ciudad- y toca el Cuarto deBeethoven. No ha sido lo que se dice unniño prodigio -entre otras cosas porquesus padres no quisieron vender esa ima-gen-, pero se revela como un artista deenorme precocidad, que no sólo sor-prende por su técnica pianística, sino porsu madurez intelectual: desde muy pron-to lee a Nietzsche, a Mann y se muestraatraído por los más variados y nuevoshonzontes ideológicos. Va adquiriendoasi una formación y una cultura que seri-an determinantes y motores de muchasde sus experiencias y aventuras estéticas.A los veinte años Gould había dado yaconciertos en todo Canadá, pero no sehabía proyectado todavía en el exterior.Llega por fin la oportunidad -tampocorabiosamente buscada- y se presenta enWashington el 2 de enero de 1955. "Esun pianista con dotes excepcionales parael mundo; hay que escucharle y conce-derle sin más dilación los honores y elpúblico que se merece. No conocemosa ningún pianista como él de ninguna

edad", sentenciaba Paul Hume,crítico del Washington Post En-seguida toca en Nueva York.Asiste a! concierto Davis Op-penheim, director de ColumbiaMasterworks, quien, impresiona-do, le ofrece un contrato degrabación. Es el comienzo delfuturo para el joven artista.Unos meses más tarde sale almercado el primer disco frutode esa colaboración -que ya nose truncaría hasta la muerte delpianista- Gould-CSS: una sor-prendente, original, rápida ymuy alegre versión de las Varia-ciones Goldberg de Bach, queencontraba en los dedos del ca-nadiense una claridad de líneas,una nitidez y un colorido inima-ginables. Y la polémica -dadoslos tempi y las libertades que elmúsico parecía haberse toma-d o - estaba ya servida; una polé-mica que iría ya siempre con ély que él mismo, a fuerza de seroriginal, dist into, subversivo,alentaría durante toda su cortavida. En los siguientes nueveaños, el joven talento, catapulta-do ya a la fama, circuló por todaAmérica y Europa, participó enfestivales y centros importantesy fue el primer artista de su paísen actuar en la Unión Soviética.

FOTO SONY 5 e h¡zo famoso no sólo por su

GLENN GOULD

extraordinario virtuosismo, sino por sus¡deas y. como más arriba se ha dicho,por sus rarezas, entre las cuales figurabanla de cancelar compromisos en el últimomomento, la de viajar siempre con su si-lla -que le permitía acomodar su posi-ción ante el piano, más baja de lo habi-tual, según sus necesidades-, la de utilizarmitones y guantes - a veces hasta enconciertos- o la de abrigarseexageradamente.

Pero la más importante ex-centncidad sobrevino en 1964cuando Gould abandonó de lanoche a la mañana toda activi-dad concertístita para dedicar-se únicamente a los estudiosde grabación, a sus escritos y asus expenme ntos sonoros. Erauna decisión muy madurada yya repetidamente anunciada,pero que provocó enorme re-vuelo en los medios pianísticosdel mundo. Una decisión que,en contra de lo que pudieraparecer -como otras de las lla-madas excentricidades del ar-tista- no era capnchosa y ve-nía perfectamente explicada.

Las razones de un abandono

En pocas palabras, Gouldestaba cansado de la inepetibiH-dad del concierto, que impedíaal intérprete corregir erroresde ejecución o de concepto, ydel conservadurismo que ema-naba de la necesidad de tocar la mismamúsica una y otra vez. O de la noción decompetitividad que nacía de la contrapo-sición, de la batalla, entre solista y orques-ta-director. "Jamás ningún público me haaportado el menor estímulo. Los aplausosde un público dado pueden ser más neosen decibelios que los de otros, pero co-mo procedo de una ciudad muy conser-vadora, Toronto, he comprendido que elruido no equivale necesariamente a unaverdadera apreciación", declaraba el pia-nista en 1962. dos años antes de abando-nar los escenarios, Porque pensaba yaque en el estudio de grabación se podíaconseguir el ans/ado ideal de la perfec-ción: "El que se pueda hablar de fraude apropósito de una ejecución ideal que hasido montada por medios mecánicos mepdne los pelos de punta Si se llega a esaejecución ideal por la aplicación de unmáximo de ilusión y manipulaciones, cha-peau para quienes lo hayan conseguido.La noción del momento auténtico -contodas sus limitaciones - , que cuenta hoypor encima de todo, me parece absurda".Porque con la tecnología se tenía la posi-bilidad de crear una atmósfera de anoni-mato y dar al artista el tiempo y la liber-tad precisos. "En los conciertos me siento

como rebajado, como una artista de vo-devil", se quejaba el pianista, que logró dela radio y de la técnica no ya excelentesrealizaciones de multrtud de grabacionesde piezas musicales pianísticas, sino mon-tajes, algunos pertenecientes a lo que élllamaba radio contrapuntística: documen-tales sonoros que incluían hasta cuatrovoces hablando al mismo tiempo, un bo-

Glenn Gould y Leonord Bemstem

menaje, como dice Tim Page, a las posibi-lidades fuguísticas del lenguaje. Aplicandoestos mecanismos de expresión Gouldhizo un triplico titulado Soíitude (la sole-dad en la que se encontró, y defendió,durante toda su vida); Tbe Idea ofNorth,sobre el Gran Norte Canadiense, Tbe La-tecomers, sobre la población de la TierraNueva, y The Qutet m ihe Land, sobre losmennomtas de Manitoba. Esta trilogíaofrece vanos niveles de interpretación yel propio autor veía en ella el anteceden-te de una nueva forma de música. Esteafán por obtener producciones suscepti-bles de plantear nuevos efectos y en par-ticular de establecer fáciles conductos decomunicación con el oyente, a través desus especiales técnicas unificadoras de loque es drama y de lo que es composi-ción, queda igualmente en evidencia a lolargo de sus documentales dedicados aStokowsh (1971), Casáis (1973), Schoen-berg: tos primeros den años, Fantasía docu-mental (1974), y Strauss el fiéroe burgués(1979). Intérpretes (los dos pnmeros) alos que admiraba, y compositores en cu-ya música creía (especialmente la del pri-mer Schoenberg, el postromántico y elanterior al dodecafonismo. y el Strauss deCapricaó).

El intérprete

Pero, ¿cómo era el pianista, el instru-mentista Gould, más allá (o mas acá) desus otras vetas creadoras (como compo-sitor, de estilo contrapuntístico postro-mántico, de difusa tonalidad, él estabamuy satisfecho con su Cuarteto de cuer-da)? No cabe duda, cabe contestar, que

fascinante, aun admitiendo susveleidades, sus irregularidades,sus relativas arbrtranedades; o suquerencia por alejarse de los lu-gares en los que parece que lamúsica ha de fluir con mayor na-turalidad. Para Jacques Drillon,incluso en Gould "es el pianoquien triunfa; el resto es literatu-ra". En él se daba un mundo decontradicciones: deseaba escri-bir, crear en otros ámbitos, bus-car explicaciones estéticas, com-ponen era esa la imagen quepretendía y la que, en parte, haquedado para la postendad pe-ro todo lo demás giraba en tor-no del piano, el instrumento pa-ra el que había nacido y que do-minaba como nadie, bien queintentara quitarle importancia,despersonal izari o.

Se advertía en Glenn Gould, yse advierte a poco que se sigacualquiera de sus grabaciones,una extraordinaria transparenciade texturas, algo que le preocu-paba en extremo, y que conse-guía -partiendo de un originalapoyo sobre la tecla derivado de

su posición, más baja de lo habitual, anteel instrumento- mediante un ataque muynítido, rápido y exacto (incluso llegaba amanipular el piano para aproximar máslos martillos a las cuerdas) y un empleocasi sistemático del stoccoto, del toque dé-tadté, lo que conllevaba la utilización dellegato sólo a momentos de carácter ex-cepcioralmente intenso. El sonido, muymimado y cuidado, era siempre, segúnesto, de enorme finura. Esta técnica, enalguna medida clavecínística, proporciona-ba una simplificación de la escucha al bus-car una notoria definición en la articula-ción de cada una de las voces para asegu-rar el orden entre las partes; lo queconvenía sobremanera a la exposición deformas tales como el canon y lo que de-terminaba su asombrosa recreación delas mencionadas Variaciones Galdberg (enlas dos versiones que dejó para el disco).

Otra peculiaridad del piano de Gouldera su rara ambivalencia sinfónico-orga-nística, valga la expresión; esa polifoníatan milagrosamente obtenida casaba per-fectamente con la amplia gama dinámicay de colores propia de las registracionesdel antiguo instrumento de fuelles. Su in-terpretación de la transcripción lisztianade la Quinta de Beethoven (trampas

SCHERZO 39

FOTO: SONV

ANIVERSARIO

aparte) nos pone de relieve estas cuali-dades, a las que habría de unirse un for-midable dominio de la pulsación rítmica yde un excepcional uso del rubato. Facul-tad que hizo exclamar a Heinr ichNeuhaus. profesor del Conservatorio deMoscú, tras escuchar la Pórtico n" 6 deBach durante la gira que el pianista hicie-ra po r Rusia en 1957:"¡Bach ha resucitado!"

Curiosa es la opinión deGould acerca de la utiliza-ción del pedal: "Le tengohorror cuando se quiereutilizar como elemento decoloración, Y por otra par-te tengo miedo que esoafecte al juicio que memerecen otros pianistas,porque los únicos a ¡osque admiro verdadera-mente son aquellos queno emplean el pedal sinocon extrema economía",Y salvaba, sin embargo, aSchnabel, que hacía ungran uso del pedal, porquelo empleaba con "gransentimiento y para cubrirciertas imperfecciones técnicas". Todoello no impedía, claro, que Gould utilizarael citado artilugio cuando a cuento venía,como en la ciclópea Sonata op. 5 deStrauss. Pero era evidente que el cana-diense propugnaba un acercamiento muyestilizado al instrumento en busca de unaelegancia superior y un toque aristocráti-co, de una interpretación más apolíneaque dionislaca. Para lo que, como es lógi-co, jugaba también importante papel eltempo que, en sí, de todos modos, debíaestar sometido a las relaciones orgánicasentre las unidades temáticas de la obra yque podía variar según las circunstancias,épocas y estilos de cada composición.

Es sin duda de arto interés -por lo re-velador y, en parte, por lo contradicto-rio- conocer las ideas del artista de To-ronto respecto a lo que el piano significa-ba realmente para él: un mero y desnudovehículo de expresión de nociones de al-ta categoría musical: "Me parece quecuando se toca el piano no se explota su-ficientemente su predisposición para laabstracción".., "Es un instrumento sobreel que es posible reducir asombrosamen-te toda clase de obras no destinadas enorigen a él". De ahí que Gould se sintierapoco atraído por la música consideradaeminentemente pianística, como la deChopin. Y esta frase es muy resumidorade las ideas gouldianas a este respecto:"El secreto para tocar el piano reside par-cialmente en la manera en que puedauno llegar a separarse del instrumento";lo que casa con las afirmaciones conteni-das en la breve entrevista concedida aDavid Dubal - la última de su vida- y queaparece en las páginas siguientes. Una

40 SCHERZO

anécdota, narrada por el propio pianistay que ofrecemos resumida, esclarece, untanto chuscamente, aún más esta cues-tión: "Un día me encontraba trabajandoen (a Fugo K 394 de Mozart cuando al-guien, con su aspirador, pasó justo al ladode mi piano. En los pasajes forte, la músi-ca luminosamente diatónica apareció su-

FQTO: DON HUNSTEÍN

mergida en un halo de vibrato que pro-ducía un efecto similar al que se sientecuando uno canta mientras se baña. Y enlos pasajes piano yo no oía absolutamen-te nada de lo que estaba tocando. Nota-ba una sensación táctil, podía imaginar loque hacía pero sin escucharlo realmente.Y lo curioso es que lo que me parecíapercibir me llegaba mejor de lo que lohubiera hecho si el aspirador no hubieraestado presente (...). Desde entonces,cuando tengo necesidad de adquirir rápi-damente la impresión táctil de una parti-

Breve nota bibliográficaEn nuestro país es posible encontrar el tomo

de Escritos ctSxos de Gould recopilados en 1983por Tlm Page. Tumer. Madnd. 1989. 581 pági-nas. Traducción, regular, de Barbara Wang.

En el extranjero, publicados por Fayard. París,pueden localizarse otros dos tomos de escritos.en parte coincidentes con aquéllos, recogidos,ordenados y traducidos por Bnino Monsajngeon:Le demier purilain (1983) y Conlrepojnt i la ligne(1985). Y también, en lo que el propio Monsain-geon denomina montoje. una sene de entrevistasy comentarios ba|O el título Non,¡ene surs pos duWat un ercentrique (235 páginas, I986J. TambiénFayard editó en 198-t la biografía de GeoffreyPaysint G/em Gould, un homme du fiitur, traduci-da por Laurence Minard y Theodora Shipiatchev.

Por su parte la Editorial Louise Courteau deQuebec publicó en francés Glenn Gould Ptuntí,una serie de trabajos de análisis de la personali-dad del artista reunidos y presentados por Ghis-layne Guertin (276 paginas. 1988).

En otro orden de cosas, merece una cita es-pecial la sene de programas emitidos por Radio1 de RNE en el tercer y cuarto trimestre de1991. Su autor. e\ pianista Carlos Maldonado,aportó una interesante visión de la figura deGould basada en datos de pnmera mano y engrabaciones, en algún caso inéditas, inteligente-mente seleccionadas.

tura, simulo el efecto producido poraquel aspirador con cualquier clase de so-nido: un westerm de la televisión, un discode los Beatles... Poco importa mientras setrate de alguna cosa ruidosa Porque loque aprendí de ese encuentro casual deMozart y el aspirador es que el oído in-terno de la imaginación es un estimulante

mucho más poderoso quetodo lo que pueda provenirde la observación extenor".

En todos estos sentidosGould se encuentra clara-mente situado en la categoría,establecida por él mismo, delos intérpretes que no buscanexplotar e! instrumento queutilizan, de los músicos -y es-to es importante, tanto comodiscutible y paradójico en unartista de su naturaleza- "quese esfuerzan en torpedear lacuestión del mecanismo de laejecución, de crear la ilusiónde un vinculo directo entreellos mismos y una partituradada y que, por consiguiente,ayudan a crear en el auditorel sentimiento de participar

no tanto en la interpretación como en lamúsica misma". Para él el paradigma deeste t ipo de intérprete era SviatoslavRichter. Georges Leroux, profundizandoen estos conceptos -que no excluyen,antes al contrano, por curioso que parez-ca, la imagen de pianista virtuoso- opina-ba que podía concebirse la suma de to-das estas cualidades de Gould como la"compensación de aspectos depresivos li-gados a la inaccesibilidad del ideal del ar-te: la imposibilidad de alcanzar el objeto,de ser justo, de vencer la necedad y lamiseria". Son cuestiones de índole emi-nentemente ética. Así, la interpretaciónmás generosa será sin duda la que tradu-ce la obsesión no como una búsqueda deuna condensación singular y original, sinoun verdadero deseo de supresión, unavoluntad de abstracción de si misma. Deesta lectura de su genio "Gould había he-cho una suerte de prescripción, confiandoa la técnica la finalidad paradójica de re-forzar la soledad, e integrando esta últi-ma, para intentar su superación, en unproceso de comunicación". Con lo que,cíclica y por tanto musicalmente, volve-mos a la idea con la que iniciábamos estetrabajo, que ha intentado resumir, agru-par, sintetizar todas las complejidades de-finitonas del artista plural que fue GlennGould, recordado hoy, sobre todo - ycon justicia-, como un gran pianista; co-mo a través de la edición Sony ' estamosya volviendo a comprobar.

Arturo Reverter1 Esta edición aparece comentada en la pági-

na 100 de la sección de discos de este númerode SCHERZO.

COQ

* & Música eipiflola en ulatafluclaí

Música clásica al alcance de todos

ANIVERSARIO

ULTIMA ENTREVISTA

"El piano se toca con el cerebro,no con los dedos"

La entrevista presentada aquí es postuma. Se trata de un primerborrador manuscrito encontrado entre los papeles de Glenn Gould

después de su muerte. Tras ¡as entrevistas que hiciera en 1980 y1981, el pianista rehusó hacer cualquier otra. De todos modos,

comenzó a redactar respuestas a algunas preguntas escritaspor el periodista americano David Dubal, concernientes a su manera de

enfocar el trabajo instrumental, Este manuscrito se publicóen elnúmero de otoño de 1984 de la revista Piano Quaneriy" y

fue recogida por Bruno Monsaingeon en su libro-montaje Non,je ne suis pos du tout un excentnque (Fayard, París, 1986).

D avid Dubal.-Porece que muchospianistas se sienten obligados atrabajar el piano, y ven en esto

obligación algo en exceso penoso. Ustedha afirmado no tener necesidad de traba-jar el instrumento. ¿Hace alguna distinciónentre la idea de trabajar y la de tocar?

Glenn Gould.-Francamente, no al-canzo a comprender la noción de nece-sidad que se asocia a la de trabajo, y sinembargo es así como la mayoría de lagente define su relación con el instru-mento. Ya he hablado de esto en nu-merosas ocasiones y corro el seno peli-gro de repetirme. Digamos que, paramí, una relación con el piano -y de he-cho, no importa cuál sea el instrumento,aunque yo no pueda hablar con autori-dad si no es del piano- que impliquecualquier tipo de servilismo, que exijade seis a ocho horas al día de contactocinético, que requiera la presencia de unpiano en el camerino del pianista, sinduda para que éste se asegure en el úl-timo momento antes de salir a escenade que aún sabe tocar, está por com-pleto fuera de mi alcance. Me es difícildecir, incluso, hasta qué punto todo es-to es consecuencia de mi propia expe-riencia. Una pequeña anécdota: siendopequeño, me quedaba perplejo al com-probar que la mayoría de las ediciones(incluso las mejores) que se encontra-ban en el mercado, como la de Bach deBischoff o la de Beethoven de Schnabel,contenían, entre otras cosas, indicacio-nes de digitación. Yo miraba las digita-ciones, intentaba aplicarlas, y comproba-ba que rara vez coincidían con lo queyo hacía o quería hacer. Me dejaba ató-nito imaginar que se pagaba a gente porañadir a una fuga o a una sonata indica-dones eventual mente erróneas, a me-nudo engañosas y, en cualquier caso, su-perfluas.

Y aún continúo sorprendiéndose; nosiempre llego a comprender. Una digita-ción es para mí algo que surge de forma

42 SCHERZO

Glenn Gould

espontánea al mirar unapartitura y que se modificaautomáticamente cuandocambia el modo de enten-der dicha partitura.

A menudo, he tenidoocasión de hacer partícipesde mí asombro a distintaspersonas, y siempre he en-contrado en mis interlocu-tores, al menos, una reac-ción de escepticismo mudo,como si tuvieran ganas dedecirme: "¿Qué otra tonte-ría vas a decir ahora?".

Poco a poco, a ¡o largo delos años, a pesar de haberafirmado siempre -al menosno lo recuerdo- no haberescrito jamás la menor digi-tación sobre una partitura,comencé a dudar de la vera-cidad de lo que yo decía y a preguntar-me si todo esto no era quizas demasiadobonrto -o demasiado insignificante, segúnse mire- para ser verdad. Hace aproxi-madamente seis meses encontré un pa-quete de partituras y otros objetos de miinfancia. Descubrí la partitura en la quedurante doce años habla estudiado elCuarto Concierto de Beethoven, con elque hice mi presentación con orquesta.La partitura estaba por completo destro-zada. Unas cuantas páginas se habían ro-to y estaban pegadas con papel de celo;contenían una sene de códigos misterio-sos de seis cifras, inscritos en los márge-nes y en las cubiertas, que resultaron serlos números de teléfono de mis compa-ñeros de colegio, Me dediqué a inspec-cionarla de principio a fin. y fue una ex-periencia divertida. Con toda franqueza,no me hubiera sorprendido encontrar al-guna digitación en pasajes especialmentecomplicados, o un número limitado decoméntanos descriptivos inspirados pormi profesor (ya sabe, el tipo de cosasque se encuentran en las partituras de

FOTO: D. HUNS7E/N

estudiantes, y a veces de profesionales:"avanzar dulcemente", "retener delicada-mente", "agitado súbito", "calma eté-rea"..., toda esa clase de tonterías). Puesbien, no había nada, ni una palabra, niuna digitación, ni el menor signo, salvo laspáginas rotas y pegadas o los númerosde teléfono, que revelara que esa parti-tura había sido tocada por mano alguna.Ahora bien, se trataba de una partituraque jugó un papel importante en mi in-fancia, de una partitura que trabajé du-rante mucho más tiempo, si puede lla-marse trabajar a tocarla una y otra vezacompañado por los discos de Schnabelcon la Orquesta de Chicago dirigida porFrederik Stock, que cualquier otra obrade dimensiones comparables, antes odespués.

La única razón por la que cuento estaanécdota es porque muestra bastantebien, a mi modo de ver, que mis ideasacerca del trabajo en el piano han sidosiempre poco ortodoxas.

Por el contrario, lo que sí erabastante ortodoxo en aquella época era

GLENN GOULD

ta importancia del tiempo que pagaba ca-da día tocando el instrumento. Nuncame fijé un límite de tiempo -salvo aque-llos que me eran impuestos por tenerque ir al colegio, o hacer deberes de da-se en casa-, pero tengo la impresión deque no exagero si digo que consagrabaalgo así como tres horas diarias al piano.Hoy no alcanzo a imaginar cómo podíasoportar aquello, pero aquél fue el únicopen'odo de mi vida en que me sometí aun programa de trabajo que podría con-siderarse como relativamente normal y-según mis propios criterios- riguroso.No puede sorprender a nadie, ya que setrataba de una época en la que formabaun repertorio y en la que lela por prime-ra vez una gran cantidad de obras nue-vas. Para actualizar las cosas, digamosque hoy (deberla decir que a lo largo detoda mi vida profesional) no trabajo en elpiano si no considero que es absoluta-mente necesario, y con el único propósi-to de consolidar una concepción ya ela-borada de la partitura; jamás con el fin deestar en contacto con el instrumento co-mo tal. Puedo dar un ejemplo: la graba-ción más reciente que he hecho es la delas cuatro Baladas de Brahms en NuevaYork hace tres semanas. Nunca las habíatocado antes, ni tampocodescifrado ni escuchado (aexcepción de la primera,

que muchos de mis com-~ , -. .paneros de Conservato noestudiaban), antes de deci-dirme a grabarlas. Lo queesto revela con relación al sírepertorio pianístico queinterpreto, debe juzgarlousted.

Esta decisión la toméunos dos meses antes dela grabación, y durante lasseis semanas que siguieronestudié la partitura a ratosy elaboré una concepciónmuy clara de cómo quenaabordar esas piezas. La úl-tima me pareció especial-mente difícil de tratar. Es asu modo admirablemente bella, casi unhimno, / lo que me hizo amarla fue quese trataba de una de esas raras obras deBrahms en las que deja a su imaginación-una especie de ola de consciencia-predominar sobre su sentido del diseñoy de la arquitectura. Pera es tambiénpor esta razón por la que es difícil detocar. A pesar de todo, terminé por en-contrar un tempo aceptable que confe-ría una unidad a todos los episodios.

Pero por lo que concernía a tocarlas,fue sólo en las dos últimas semanas an-teriores a la grabación cuando me sentéal piano, al contrario de como hacía deniño. Creo estar capacitado para decir

con cierta exactitud cuánto tempo es-tuve ante el instrumento porque hacealgunos años adquirí la costumbre decronometrar los minutos que pasabasentado en tal actrtud para evitar propa-sarme inútilmente. Sea como fuere, enesta ocasión vine a estar, como acos-tumbraba antes de las sesiones de gra-bación, en tomo a una hora diaria. Al-gún día dupliqué la dosis por una u Otrarazón, por ejemplo, porque una vez tu-ve que ausentarme para hacer un mon-taje. Siempre, durante esa hora, podíatocar dos veces las Baladas de principioa fin —duran en conjunto aproximada-mente una media hora- y reflexionarsobre las modificaciones conceptualesque deseaba hacer.

A pesar de esto, las modificacionesestaban ya consolidadas, inútil es preci-sarlo, por el hecho de que ya las habíadesarrollado docenas de veces en micabeza mientras conducía el coche, odirigiéndolas mentalmente en mi estu-dio. Esa es en realidad la manera enque, durante casi todo el tiempo, teniayo de trabajarías. En todo caso, hace /atres semanas que la grabación terminó yno he vuelto a tocar una tecla desdeentonces. Ahora me dedico al montaje,

a las mezclas, a cuestiones extra- pian Esti-cas cuando no extra-musicales, y notengo pensado grabar nada nuevo hastadentro de unos dos meses -posible-mente las dos Rapsodias, asimismo deBrahms-. A su debido tiempo, el proce-so se pondrá en marcha, y de nuevo,durante las dos semanas anteriores a lagrabación, volveré a hacer incursionescotidianas de una hora al piano.

D.D.-¿Se da usted cuenta de que todoesto parece poco creíble?

G.G.-Parece que es contrario a la ex-periencia habitual, pero es así.

D.D.-Y cuando, después de seis u ochosemanas, vuelve usted al instrumento, ¿no

tiene la impresión de que los dedos se nie-gan a colaborar y de que son necesoriosunos cuantos dios para restablecer la coor-dinación deseada?

G.G.-AI contrario, cuando vuelvo alpiano después de un lapso prolongadode tempo, toco sin duda mejor que encualquier otro momento, en el sentidopuramente físico del término, porque laimagen mental que gobierna lo que hagoestá en su punto más alto y más preciso,porque no ha sido confrontada con elpiano y, por tanto, no ha sido aún per-turbada en la pureza de su concepción,en su relación ideal con el piano,

Puedo proponerle una ilustración a to-do esto. Cuando tengo que grabar, meabstengo voluruanamente de todo con-tacto con el piano durante al menos cua-renta y ocho horas antes de las primerassesiones, y cuando llego al estudio no to-co jamás una tecla hasta que los ingenie-ros no están preparados y el directoranuncia: "Primera toma". Hay, por su-puesto, excepciones a todo esto, si, porejemplo, el piano ha estado sometido aalguna cirugía reparadora y es necesarioverificar qué es lo que ha sido modificadopara obrar en consecuencia. Pero, si no,me mantengo alejado del piano; así resul-

ta que la primera toma es amenudo la mejor, pues esel momento en que la ima-gen mental es más pura, es-tá menos sujeta a las con-tradicciones de la realidadde un instrumento mal re-glado.

D.D.-Pero esto suponeuna concepción muy especí-fica y muy segura de lo queimplica el hecho de tocar elpiano,

G.G.-Absolutamente.Esto supone que, en un

• 'V momento dado, se llega~ V . justo a las coordenadas que!^¿ entran en juego, que esta-

ban congeladas y almacena-

fOTO- SONY ^ a s ^ e t a ' m o ^ ° 9u e- n o

importa en qué ocasión,pueden volver a salir a la luz. Esto quieredecir, a fin de cuentas, que no es con losdedos sino con el cerebro con lo que setoca un piano. Esto que digo quizá tengala apariencia de un cliché tremendamen-te fácil y estereotipado; es sin embargo lapura verdad. Si usted tiene una ¡dea per-fectamente clara de lo que quiere hacer,no hay razón alguna para que tenga ne-cesidad de acomodar esa idea. Si no esese el caso, todos los estudios de Czemyy todos los ejercicios de Hanon del mun-do no le servirán jamás de ayuda.

David DubatTraducción: Ana Maceo

SCHERZO 43

GLENN GOULD 19321982

O N A U D I O A N D V I D E O

.« • •Ll, T M Í• l i l i

. • • • I I> E D I 1 I O N

GLENN GOULD,• Lili• l i l i

f .—V THE^L-J—tllLI

^ ^ _ l E d i l ON 1 1/ ,—«. Tlte1 / - . • IE 11

V l l T E o 111 o NLB

THEGLENNGOULDEDITIONVOLI-17CDS

SONY

MUSICISOUR VISION

THEGLENN GOULDCOLLECTION

6 LÁSER DISCsAND12VHS

DISTRIBUTION SONYMUSIC

ENTREVISTA

Mstislav Rostropovich,Casáis me abrió el camino1

E ste encuentro con Mstislav Rostropovich se produjo el pasado 17 de agosto, tras unalmuerzo celebrado en el consulado de Estados Unidos en Sevilla. No más de diezperdonas compartíamos mantel. A un lado del músico el Comisario de Rusia

en la Expo-92 (a su derecha) y el cónsul de Estados Unidos en Sevilla, paradójicamentesentado a su izquierda. Esta enfrentada dualidad es equiparable a la que vive en la

actualidad Rostropovich, que aquí confiesa sentirse «fuera de su tiempo». La entrevista secompletó el 6 de octubre, durante la gira que el violonchelista y director ruso efectuó porSevilla, Madrid, Bilbao y Barcelona interpretando, al frente de la Real Orquesta Filarmónica

de Londres y de la Sociedad Coral de Bilbao, el War Réquiem de Benjamín Britten.Nacido en Bakú en 1927, Rostropovich ha sobrepasado la frontera de los círculos

musicales para convertirse en una de las figuras mas populares de este último cuarto desiglo. Amigo de personajes como Serguei Prokofiev, Dmitri Shostakovich, Benjamín Brrtten,

Andrei Sajarov, David Oistrak, Alexandr Solzhenítsm o los mismos Reyes de España, susalida de la URSS en 1974 y postenor retirada de nacionalidad por parte de las autoridades

soviéticas en 1978 -«por acciones permanentemente encaminadas al desprestigio de laUnión Soviética», según anunció entonces el Kremlin- han acabado por convertir al músico

Rostropovich en un extraño y peculiar personaje en el que la música sólo es un capitulomás de su infatigable existencia.

SCHERZO 45

ENTREVISTA

SCHERZO.-A sus 65 años, cuando han desaparecidotontos y tan intensos amigos, tontos personajes funda-mentales de la música, cuando faltan Prokofiev, Shosta-kovich, Bntten, Oisüakh o Kogan, ¿se siente, de algunamanera, so/o, fuera de su tiempo?MSTISLAV ROSTROPOVICH.-He de decirle que es-toy sintiendo precisamente eso y bastante. En mi vida

no se ha producido una sustitución absoluta de lo que tuve.Después de los amigos que ya se fueron de este mundo, he te-nido que superar un eslabón en la cadena de mi evolución vital.Claro que ahora hay dos o tres personas cuya obra me interesabastante, de las que puedo nutrirme. Son personas que hacenque aún mantenga viva muchas cosas, como los compositoresLutoslawski, Pendenscki, Dutilleux o Messiaen. desaparecido ha-ce pocos meses. Y están también mis compatriotas rusos, comoSchnrttke, con el que mantengo una amistad profunda y del queacabo de registrar un disco con un nuevo trio para piano, violin yviolonchelo y una variante que ha efectuado de su segunda so-nata para violtn, en versión de violonchelo y orquesta. Son dosobras que aún no han sido escuchadas. Hemos concluido el tra-bajo el 15 de agosto. Schnrttke es -no tengo duda de ello- unode los mayores compositores de nuestro tiempo.

S-Precisamente acaba de aparecer en el mercado discogróficouna grabación suya, bajo la dirección de Seiji Ozawa, que recoge e!Segundo concierto para violonchelo y orquesta de Schittfce.

M.R-Esta obra es una de las más importantes escritas paraviolonchelo y sin duda la más difícil. Para que se haga una ¡deade la enorme complejidad de este nuevo concierto, le puedodecir que. por ejemplo, para aprender el Segundo concierto deShostakovich precisé cuatro días, mientras que para asimilar ydominar el de Schnrttke he necesitado estudiarlo concienzuda-mente durante cuatro meses.

S.-¿Qué pienso de otros compositores rusos como Denisov, She-drin, Gubaidulina..,?

M R - Mire, yo aprecio muy especialmente a Rodion Shedrin.Considero que ahora, en Rusia, hay cuatro grandes composito-res: Schnrttke. Shedrin. Gubaidulina y Kneiffel. Después de estoscuatro, vienen Denisov y algunos otros, pero sólo después.

S—¿£s cierto que su amigo Shostakovich le recomendó que se de-dicara a la composición? ¿Se ha arrepentido de no haberle hecho ca-so?

M.R.-SÍ, si, me animó muchas veces a componer, pero nuncame he arrepentido de haber tomado el camino de intérprete.Pienso que es lo más sabio que he hecho en mi vida: no hacerlecaso en este sentido. Shostakovich telefoneó varias veces a mimadre para que ella me convenciera de que dejara el instrumen-t o y me dedicara únicamente a la composición. Estoy muy felizde no haberlo hecho, porque interpreto mucha música genial,por lo que puedo imaginar muy bien cuál sería el valor de mipropia obra.

S.- £n estos momentos estd efectuando el registro integra/ de lasSinfonías de Shostakovich, ¿Cómo afronta las connotaciones y conte-nidos políticos que subyocen en ellas?

M.Fl-Acabo de grabar la Octava y me quedan por registrarúnicamente las números / /, 12 y la Pnmera, Segundo y Tercera.Esa tan cacareada carga política en la obra de Shostakovich noes cierta. Las acotaciones que hacia en sus partituras eran por-que no tenía otra salida; de alguna manera estaba obligado a in-cluirlas.

S.-¿lnduso en la Quinta Sinfonía.7

MR-Incluso en la Quinto Sinfonía.S.-¿Qué opinión le merecen las polémicas y discutidos memonas

de Shostofcowcn supuestamente recogidos por So'omon Vo/kov. re-cientemente publicadas en España por la editorial Aguilar en tra-ducción dejóse Luis Pérez de Arteaga?

M.R-En primer lugar. Volkov no fue nunca amigo de Shosta-kovich, como sostiene en el libro. Esto es lo más importante. Mi

46 SCHERZO

mujer Galina y yo sostuvimos una intensa relación personal conShostakovich durante 20 años. Festejábamos siempre juntos lafiesta de Año Nuevo y todos los 12 de mayo nos reuníamos pa-ra recordar el estreno de su Pnmera Sinfonía. ¡Ah!... aquellos docede mayo... En su casa nunca vimos a Volkov: nunca lo encontré.Voy a presentarle mi opinión en cuanto al libro: Lo que está es-crito, en términos generales, es veridico. Pero las proporcionesde lo escrito inducen a crear una impresión falsa. Esto se debe alhecho de que Shostakovich no confiaba mucho en Volkov. porlo que éste desconoce muchos datos. La célebre frase que escri-be Shostakovich en la fotografía que reproduce Volkov en el li-bro no significa nada. Es como si yo le firmo ahora a usted, trasesta entrevista, una fotografía dedicada y escribo: «A mi queridoamigo Justo Romera, recordando los momentos felices pasadosjuntos en Sevilla». Usted podría luego escribir un libro sobre mí yreproducir esta foto, de la que el lector puede deducir, errónea-mente, una supuesta y larga amistad que realmente no existe.Esto es lo que ha hecho Volkov para dar solidez a sus escritos.«En señal de recuerdo de nuestras conversaciones sobre Glazu-nov» escribió Shostakovich en la foto, añadiendo vanos apellidosmas. Esto lo especificó Shostakovich porque no confiaba en ab-soluto en Volkov, y así delimitaba muy puntualmente lo que ha-bía hablado con él, Puedo darte un ejemplo muy simple: Volkovescribe que Shostakovich tenía una opinión bastante contrastadade Stravinski y que criticaba duramente a Prokofiev, incluso pare-ce desprenderse que sentía cierta envidia. Esto es radicalmentefalso.

S.-Vo'kov incluso pone en boca de Shostakovich citas tan durassobre Prokofsev como las de que tenía «el alma de una oca», «queera un hombre duro que sólo parecía tener interés por si mismo ypor su música» o la de que «nunca tuvo preocupaciones, siempretuvo dinero y éxito, y, como resultado, su personalidad era la de unWunderkind (niño prodigio)...»

MR-Shostakovich era una persona que dependía mucho desu estado de ánimo, por lo que incluso podría ser cierto que enun momento determinado hablara así a Volkov de Prokofiev. Pe-ro esa realidad, basada quizá en unas palabras realmente pro-nunciadas por Shostakovich en un momento muy concreto, esfalsa Shostakovich consideraba algunas obras de Prokofiev. co-mo Guerra y paz, Romeo y Julieta, la Sinfonía concenante para vio-lonchelo o la Octava Sonata para piano, como «auténticas obrasmaestras, geniales». Shostakovich dijo eso sobre Prokofiev. mu-chas veces me lo repitió. Volkov entresacó unas frases negativasde Shostakovich sobre Prokofiev, de las que puede deducirseuna falta de armonía completa entre Prokofiev y Shostakovich.Cuando comencé a recibir clases de composición de Shostako-vich en 1943. Prokofiev y su obra eran una referencia continua.Ese libro de Volkov teñe más anécdotas sobre Shostakovich querealidades,

S.-En / 955 usted se coso con Galina Vishneuskata. ¿Cómo ha si-do su relación personal y artística, ante tontos ovatares que han vivi-do ¡untos?

M.R-Nuestras vidas eran muy llenas, cada uno de nosotrosestábamos ocupados y preocupados con nuestros propios inte-reses. Ella estaba metida hasta la médula en el teatro Bolshoi, erasu vida. La mía era por decirio de alguna manera, más diversa,con mayor amplitud. Siempre tenia más amigos. Galina me debesu amistad con Shostakovich y con otros músicos, tales comoRichter, Gilels, Oistrakh...

S.-¿C6mo es su relación con la Reino Sopa?M.R.-Ja, ja. jaaaa. Voy a hablarle únicamente de la Reina Sofía...

Conozco muy bien a toda su familia, desde hace mucho tiempo.Mucho antes de que Juan fuera Rey de España Mantenemos unarelación amistosa, muy amistosa. Sé bien de las personas que setransfiguran cuando cambia la situación. Ellos se transformaronen Reyes, pero se quedaron las personas como siempre, tan es-pléndidos amigos como antes. Todo el mundo sabe que la Reina

MSTISLAV ROSTROPOVICH

es una gran aficionada a la música clásica, a la que le gusta parti-cularmente el periodo romántico. No conozco su actitud haciala música contemporánea, porque prácticamente ella nunca haasistido a un concierto en el que yo tocara música contemporá-nea. Pero me consta que adora las Suites para violonchelo deBach. el Concierto para violonchelo de Dvorak, y las Venaciones ro-cocó de Chaikovski. En general le gusta mucho la música deChaikovski, me parece que siente predilección por la música ro-mántica de finales del siglo pasado.

S.-Resuito obligado bablor de Pau Casáis, quizá el violonchelistamás relevante de este siglo...

M.R.-EI año pasado he grabado por primera vez el ciclo com-pleto de las Suites pora violonchelo de Bach. Las he registradotambién en video Láser, precedidas por una reflexión en la queexplicó cómo he abordado la interpretación de cada una deellas y efectúo ejemplos. Pienso que la versión que más me hainfluido ha sido la de Pau Casáis. Recuerdo nuestro primer en-cuentro en 1958. en París, en el primer concurso que se realiza-ba sobre el nombre de Casáis, al que él, personalmente, me invi-tó a formar parte del jurado. En aquella ocasión se sentó frentea mi y comenzó a tocar la Primera Suite de Bach. En general,puedo decir que Casáis me abrió el camino, porque en aquelentonces me conocían mu/ pocas personas. Revistas importantí-simas, como American Musical, publicaron entrevistas de Casáisen las que destacó cuatro violonchelistas: Piatigorski, Cassadó,

Foumier ¡y Rostropovich! Sentía queCasáis tenia gran simpatía por m!.Siempre que nos encontrábamosyo tocaba para él con gran respeto.

S.-(Por qué ha esperado tantosaños para registrar las Suites deBach?

M.R.-Siempre he consideradoque todavía no estaba preparadopara grabar las seis Suites. Inclusocreo que todavía no. ¡Nunca estarésuficientemente preparado! Peropensé que si no lo hacía ahora nolo haría nunca. Las Surtes de Bachson lo máximo que puede brindarun violonchelista La grabación la hepromovido yo mismo. No la ha he-cho ninguna compañía, he pagadouna suma increíble para grabarlas.Es posible que algún día una com-pañía de discos muestra interés yme pague por editarlas. He pagadotanto dinero porque quería tener elderecho de quemarlo todo si nome hubiera gustado el registro.Quena tener la posibilidad de des-corchar una botella de vodka y ha-cer una hoguera con la grabación ydestruirla. Le puedo anunciar quehe concluido la grabación y, afortu-nadamente no voy a quemarla, por-que pienso que no es tan mala...

S.-¿Qué cñteno ha mantenido alafrontar esto grabación?

M.R,-Le puedo dar muchosejemplos de la interpretación. Pien-so que lo más importante que debeplantearse cualquier intérpretecuando se aproxima a la obra deBach es encontrar un medio, uncentro de oro, entre su propia per-sonalidad y la de Bach. Pienso, por

ejemplo, que las sarabandas se distanciaban en tiempos de Bachde la danza. Otro ejemplo: si vamos a tocar cualquier allemandeserá siempre muy rápida, pero en realidad tiene también un ca-rácter absolutamente diferente al de la danza, con la que nadatiene que ver. No puede ser la misma danza; a pesar de que to-das tienen el mismo nombre de allemande, son completamentediferentes. Pienso que no fueron compuestas como danzas, sinoque se trata más bien de unas referencias a la forma y al ritmo.Creo que el concepto que tenia Bach de estas danzas a las querecurre en !as Su/tes se refiere más a la estructura que a su carác-ter propio de danza También ocurre, pero en menor medida,en los menuettos y en las gavottes.

S.-Lo desaparecida violonchelista Jacqueline Du Pré, que se des-plazo" un año a Moscú para trabajar con usted, cuenta que quedódefraudada de aquella experiencia...

M.R-No sé exactamente lo que ocurrió. Es posible que que-dase decepcionada. Cuando vino tenía un talento enorme, delque era muy consciente y del que. por decirlo de alguna manera,recibía un gran placer, incluso excesivo. En cuanto a una actituddiferenciada hacia los diferentes estilos, sencillamente no existíaTambién tenía problemas técnicos. Sus movimientos de arcoeran excesivamente enérgicos, no tenía un legato verdadero, poreso trabajamos mucho sobre estos problemas, aunque ella siem-pre tuvo otro tipo de inquietudes. Llegó a Moscú como una es-trella y se dio cuenta de que en Moscú, donde había tan altísimo

SCHERZO47

fOTO. QJVE SAMA

ENTREVISTA

nivel, era simplemente una alumna más.S.-¿OJÓI es su opinión de esa otra gran alumna que es Natalio

Gutman?M.R-Natalia Gutman es todo lo contrario que Jacqueline Du

Pré. Tenia otros problemas. Natalia era y es muy frágil, una mu-chacha muy menuda. Por eso tenia problemas con la envergadu-ra de sus interpretaciones, que eran siempre muy elegantes, muyfinas. Pero cuando se necesita interpretar una música más exu-berante, como el Conciertode Dvorak, se requiere unafuerza física especial. Elladescubrió dentro de si loscaminos para alcanzar laperfección, Pero su natura-leza de violonchelista noera tan formidable como lade Jacqueline Du Pré, queera verdaderamente comouna especie de violonchelis-ta wagn enana.

S.-En Washington usteddirigió al violonchelista espa-ñol Lluis Claret en ios Varia-ciones rococó de Chaikovsh.¿Qué opinión tiene de él?

M.K-¡Bravo, bravo! Es ungran intérprete. Como Ale-xander Rudin, al que conoz-co solamente por los dis-cos. En este sentido puedorecomendarle oír a mi últi-ma alumna. en Estados Uni-dos. Se llama Wendy War-ner, es necesario recordarsu nombre. Anótelo: Wen-dy War-ner. Es estadouni-dense, tiene ahora 19 añosy a los 17 ya ganó el primerpremio del concurso de Pa-

rfs. La considero, por su talento y su dominio del instrumento,como al equivalente actual de Jacqueline Du Pré. Sus capacida-des son verdaderamente milagrosas.

S.-¿Se s/gue considerando soviético?M.K-jNo! Nunca me consideré soviético, Soy un ruso,S.-Pero usted nadó en Botó, la capital de la República de Azer-

baijánM.R.-SI, una vez me hicieron la misma observación en Estados

Unidos. Pero si hubiera nacido en la Antártida no querría decirque yo soy un pingüino. Nací en Bakú accidentalmente, porquemis padres trabajaron dos años en esa ciudad azerí. Pero soy ru-so de los pies a la cabeza, aunque por encima de eso me sientociudadano de la tierra, sin más definiciones.

S.-Pero su abandono de la desapareada URSS, la posterior reti-rada de su nacionalidad por pane de las autoridades soviéticas, elalejamiento de la ennquecedoro vida musical rusa... ¿Todo eso no haprovocado, por uno parte, una distorsión de su percepción de la rea-lidad y, de otra, un cierto desoiroigam lento? Usted en su país pasó,de la noche a la mañana, de la condición de héroe nacional a eos/,la de un delincuente. Sus discos fueron retirados del rnercado y sunombre proscrito...

M.R.-N0, no siento esto que usted dice en ningún sentido. Laúnica cosa que la aduana soviética no consiguió retirarme es lacurtura rusa, que yo llevaba y sigo llevando dentro de m¡. Y. porsupuesto, tampoco me pudieron robar mi instrucción,

S.-¿Se hubiera descubierto el genio de Rostropovich si en iugor denacer en e' paraíso musical que fue la Unión Soviética hubiera noci-do en un rancho de Oklahoma o Kansas Cty? ¿No cree que la Revo-

48 SCHERZO

íución de 1917 fue fundamental para el desarrollo cultural de supueblo?

M.R.-Puedo responderle de la siguiente manera: Ahora existeuna teoría genética, según la cual son los humanos los que deter-minan la personalidad humana. Esta teoria dice que el hombreestá programado totalmente por la genética, que con el tiempo,con el desarrollo de la ciencia, se podrá determinar el nacimien-to de un violonchelista o de un deportista por la manipulación

fOTO, D.G

genética. A mi me parece que el hombre no sólo se programapor la naturaleza. Cuando nace /a vive siguiendo un programapreparado por Dios. Por eso no sé qué hubiera ocurrido si yohubiera nacido en otra lugar. Todos nacemos según el programade Dios. Sospecho por ello que yo sería el mismo hombre si talcomo usted dice, hubiera nacido en Oklahoma o Kansas City.Ese paraíso musical del que usted habla ya no existe. Es una lásti-ma, porque era el periodo de oro. Neuhaus, Oistrakh, Richter,Shostakovich, Kogan... todos estaban allí, era verdaderamente in-creíble. Además de eso, cuando la vida es difícil, y realmenteaquello era muy difícil, el hombre comienza a luchar. Es en estascircunstancias cuando surgen hombres como Sajarav, Sholsenit-zin, Shostakovich... En otras circunstancias no podrian haber apa-recido: habrian sido otras personas. La presión del mal provocaen las personas fuertes una contrarreacción, una resistencia muypositiva.

S.-Ahora la situación en su país es muy diferente. Prokofiev volvióa Moscú. ¿Está" usted dispuesto a volver a Rusia?

M.R-jMe encantada! jSueño todos los días con eso! Quieraestar allí, con los míos. Pero el problema es de la vida que se for-ma. Cuando me expulsaron de mi patna, mis hijas tenían 13 y 15años. Ahora ya se casaran con extranjeros Por la farta de inteli-gencia de Breznev, yo no puedo poner a mis hijas cinturanes decastidad. Ahora tengo cuatro nietos, dentro de unas semanas na-cerá el quinto. Todos hablan ruso, por supuesto, pera ya tienensus familias, no con rusos, sino con extranjeros. Durante 16 añoscrearon aquí su vida, ahora es muy difícil destruir estas vidas, pe-ra quiero visitar mi país con mayor frecuencia Es. sobre todo, un

imtiidu moncle 1.995 Pts.BANDA ORIGINAL DE LA PELÍCULA

'Una visión de extraordinariabelleza de 1miisica delUrand bucle

soporte de lapelícula que cíael protagonismoa la violade gamba.

Galardonada con siete1992, entre ellos:

MEJOR MÚSICADE PELÍCULA:

Jordi uavall.

MEJOR SONIDO:P. Gamet,U. Lanrps, A. Lecampion

J. Verany.

IBÉRICA

mas gránele Jeem viran Víaplainta so

spana

9

ENTREVISTA

problema técnico. Pero lo más importante es que me siento ru-so en cualquier parte. Por eso considero que durante el tiempode mi expulsión yo era un honesto embajador de mi pueblo.

S.-¿Por qué no cambia ahora su impecable pasaporte suizo poruno ruso?

M.K-Nunca he tenido un pasaporte suizo. No tengo ningunaciudadanía, soy un apatrida. No soy ciudadano suizo ni de ningúnotro país.

S.-Perdone que insista, pero tengo entendido que usted adquirióla nacionalidad suizaexactamente en 1982, yque ahora comparte es-ta situación con la pose-sión de un pasaporte ex-pedido en eí paraíso fis-co' de Monaco...

M.R.-Bueno... Es unpasaporte únicamentepara extranjeros, queno me confiere ningunanacionalidad. No tengonacionalidad. Insisto:so/ un apatrida.

S.-¿Dónde tiene sumesilla de noche, suspartituras, sus pantuflas.su casa...?

M.R.-Eso lo tengomuy mal organizado.Una parte de mis cosaslas tengo en París, otrasen Washington y algu-nas, finalmente, en Lon-dres.

S.-¿Cómo encaja lasnegativas criticas que re-abe como director de or-questa?

M.R.-Realmente notengo ninguna reacción.Hago lo que creo quedebo hacer. Me intere-sa muy poco lo que seescribe sobre mi. Nadiedice que Segovia toca-ba la guitarra mejor quefulano dirigía la orques-ta. Esas comparacionesson siempre absurdas.

S-Us¡ed estrenó e'Concierto para violonchelo de Cristóbal Halffter. ¿Lo interpretacan frecuencia?

M.R.-SI, lo toco a veces, incluso lo he grabado en la firmafrancesa Erato. Pero no puedo interpretar durante mucho tem-po la misma obra. Siempre trato de tocar cosas nuevas. Creoque es una obligación de todo intérprete estrenar y difundirnuevas obras, porque los jóvenes compositores son el porveniry no podemos permanecer anquilosados repitiendo las mismascosas de siempre.

S.-La primera y única vez que toca con Horowitz, abordaron laSonata para violonchelo y piano de Rachmamnav. Tengo entendi-do que surgieron problemas entre ustedes...

M.R-Sí, es cierto. Teníamos planteamientos completamentediferentes. Yo no estaba en absoluto de acuerdo con su concep-to de la Soneto Al final Horowitz accedió a mi planteamiento.Me dijo: «Yo tengo muchas facultades pianísticas y por lo tantopuedo hacer la Sonata como tú quieras». Yo le respondí que lle-

50 SCHERZO

vaba toda la vida tocándola y que la conocía perfectamente. Lahicimos según mi criterio y creo que el resultado fue bastante sa-tisfactorio, pero no volvimos a tocar juntos.

S-Más ofortunodo fue su colaboración con el recientemente de-saparecido pianista Rudolf Serian, junto al que grabó en 1983 lasdos Sonatas de Brafims para piano y violonchelo...

M.R-Siempre he tenido una gran admiración por Serkin. Élfue el primer solista que tocó bajo mi dirección en la SinfónicaNacional de Washington, recuerdo perfectamente que interpre-

tó el Primer Conciertopara piano de Beetho-ven. Cuando decidimosgrabar las Sonotos deBrahms él contaba 79años. Naturalmente ha-bla algunos aspectos enlos que no coincidía-mos. Los pianistas siem-pre quieren tocar rápi-do. Yo puedo entendereso porque, como essabido, toco también elpiano. Hablamos, cam-biamos impresiones, ycreo que es una graba-ción verdaderamenteinteresante, con un Ser-kin que a pesar de suelevada edad tocó ad-mirablemente bien la di-ficilísima parte pianísticade la Sonotd en fa ma-yor.

S.-Usted compaginala labor como violonche-lista con la titularidad,desde 1977, de la Or-questa Sinfónica Nacionalde Washington y conmúltiples actividades detodo tipo. ¿Cómo puedemantener tan apretadaactividad?

M. R. - Proba b I e mentegracias a la música, quedebe de ser una miste-riosa vitamina muy es-pecial, Aunque algunosvicios disminuyen con laedad, ja, ja. Ahora tengo

contrato con la orquesta de Washington para este año y el pró-ximo, Después quiero efectuar muchas grabaciones. Quiero ha-cer conciertos en todo el mundo, particularmente en pequeñospueblos de países atrasados. Tengo mucho interés en llevar lamúsica a África En hacer allí programas populares para todos.

S.-Se convertirá en una especie de madre Teresa de Calcuta enversión mus/caí..

M.R-No sé. Tengo que aprovechar el tiempo. Cada vez mequeda menos vida, por lo que quiero aprovecharla al máximo.¡Me quedan tantas cosas por hacer!

S.-Finalmente Si tuviera que comprarme esta tarde una de lasmuchas versiones que usted ha registrado del Concierto para vio-lonchelo de Dvorak. ¿Cuál me recomendaría?

M.K-Yo no lo dudaría: la que hice bajo la dirección de SeijiOzawa junto a la Sinfónica de Boston. Creo que es, claramente,la mejor.

Justo Romero

FOTO: QJVE &AKDA

hAMES LEVINE

k*c£5£^ : 48073

S2K 4S 053

--rra^í ¿ f m a r - -•<•" '**•

IUSJCISOUR VISION

rLAUDIO ABBADOC L A S S I C A

P R A G U E 1 9 9 1THEMAYFIR5TFOUNDATION ANNIVERSARY CONCEftTS

CHEfiYl STUDER BRLJNOCANINO

U RPS MO7ART"lHin Unnamn' tiwriuix- \*t.5¡KvtHifüvartil iría

$}mph*,ny \n .íí 'Hajjner"

SLV/SHV46 40S ,1

SX6K 48 225

/UBIN MEHTA

BRUCKNERSYMPHONIES NOS. 8 & 0ISRAEL PH1LHA17MON1C ORCHESTRA

ZUBIN MEHTA

SONY

SCHOENBERGGURRE-LIEDER

EVA MARTON GARI LAKiSIVAB HAMÍ HOTTER

ZUBIH HIHTA

t*

Comingsoon

rS2K 48077

LSA-PEKKA S N

ESA-PEKKASALONEN

SK47 183

SONY

C L A S S I C A I

ESA-PEKKASALONEN

SONY I

SK4S380

LoRIN MAAZEL

IZ^Í-Z¿&-3\ -fcfiTi

¿».

I.S.Bach

AnnerBvisma

w ¿ame mtC¡ uiu-ii-—w " ^ " V f " !^^W VUHIECB•H Keethoven

^ H LArdübudeUI

•o i r r^ ^ | FebusAvant!^ ^ ^ H XCJAV f-*v* 413H - U°l>^^M Hudgas EnsemWe^ H Paul Van Newl

-si-, 371KeephHaydn3 n » - C 1 7 7 1 -

TafymusOi • BninoWefl

Icsepti Haydn^mrhofiln -1771-Nt -11 47&4JTaftlmustk'Bruno Weil

L 48 195

The Four SeasonsmMwinCBlí

petéis for StringsAtrsde CnurFrii,Lh LHtrt MUÍ» rn*U Ihw 1 Tlfi C

•<»!.^ í ,

v i *Í.-*

?Ur"^;;^

t.

S2K48 391S2K48 042

C L A S S I C A L

EONARD BERNSTEIN

*I share whatever I knowand whatever I fee! aboutmusió 1 try to make theorchestra and audience feelit, know it, and understandit too' .

RHTHE PRINCEOF WALES

"Painting has rcvolutionbedmylife and through Ihe _

requirement of intense ICTitration is one of Ihen, is one of Ihe

most relaxing exercises 1 know'.

Voi.2SX37K48179

SX29K 48178

LEONARDBERNSTEINSMK 47 516

LEONARDBERNSTEIN

LEONARD BERNSTEIN m

1 H [ R O Y A L í D I I l l ' N LEOMAKDBERNSTEIN

LEONARD BERNSTE1N

I H T. K O \ A I. E

SMK 47 518

LEÜNARD BERNSTEIN LEONARDBERNSTEIN

T H E R O V A L L P I 1 I . '

i, SMK 47 521

I.LONARDBERNSTEIN LEONARDBERNSTEIN

NU» K.Nü l'Emprrar

SMK 47 519

SMK 47 520 SM2K 47 52?

Barttk; Concertó fof Orchestra. Mustc for Strings, Percussion andCelesla", SMK 47510 • Piano Concertó Nos. 2 + 3, Concertos for 2Pianos, Percussion and Orchestra, Vlolin Concertó No.2, Rhap-sodies for Vlolin and Orchealra Nos. 1 8 2', 2 CD SM2K 47511 •Bmthovcn: Symphonies Nos. 1 8 3 Troica". SMK 47514 • Sym-

': . resNos.2&7',SMK47515»SymphoniesNos.4&5"Egmont"•rture", SMK 47516 • Symphonies Nos. 6 "Pastoral"

S O N Y ^^P< "King Stephen" Overture", SMK 47517 • Symphony^ ^ ^ K 9 "Crioral", "Fidelio" Overture*, SMK 47518 • nanoIP ^B Concertó No 1 * • Mozart: Piano ConcertóW w ^ B K IS No. 25. k. 503, SMK 47519 • Piano Concer-

" VISION los Nis 3 8 5*. SMK 47520

Concertó, Overtures. 0¡e Waitie cíes Hauses , Leonore III"*,SMK 47521 • Missa Sotemnls, Fantasy for Plano, Chorus andOrcheatra, Op. 80 ' • Haydn: Theresia" Masa, 2 CD SM2K 47522 •Berlkn: Symphonle fanlastique, Overture 'Benvenuío Cellíní",Rákóczy March from The Damnatlon of Fauar, Overture *LeCarnevai Romaín"' SMK 47525 • Réquiem, La Mort de Cleopatre,Romeo et Julietle (ExcerptsJ 2 CD SM2K 47526 • Bematefn:Symphonk: Dances from "Wast Skie Siory", "Candide* Cvertiire *• Ganhwfn: Hhapsody in Blue. An American in París*. SMK 47529• BemsMn: 3 Dance Epísodes from "On tha Town". "FancyFree" Ballet, Symphonle Surte from "On Ihe Waterfronl1'SMK 47530 • Bfxat: Carmen Sultes Nos. 1S 2, L' Ariesfenne Sullas

SONY

C LA ES I CAL

LEOMARDBERNSTEIN

MK47 539

:;. . I &2\SMK 47531 • BÍzet:SymphonyNo.1 •Offenbach:Ga¡téParisiense (Arr: Rosetrttial), Orpheus in the UnderworlrJ, Overture *• Suppé: The Beairtilul Galatea. Overture, SMK 47532 • Bloch:Sacred Service» Foasr The Song o)Songs"» Ben-Halm: The SweetPsalmist ot Israel, 2 CD SM2K 47533 • Brahme: Symphony No. 1,Seronade No. 2', SWK47536. Symphonies Nos. 2 + 3'. SMK47537• Symphony No. 4, Academic Festival Overture. Tragic Overture*,SMK 47538 • Piano Concertó No. 2, Haydn Variations, Op. 56a",IÍMK 47539, Violin Concertó • Sibelius: Violin Concertó*, SMK.;; r.-irj • Brillen: Variations and Fugue on the Tríeme of Purcell,Tolí- '"i:-iiü-js" Fouf Sea Interluúes, Passacaglia, Suile on English¡>!ik /".(I-JÍ-Ü ¡\ 'i!neThereWas..".Op.90*,SMK47541«Bruckner:

Volume 2Copland: Appalachian Spring. Rodeo. Four Dance Episodea, Biltythe Kid, Fanfare for Ihe Common Man*, SMK 47543 • DanzónCubano, El Salón México, Fernandez; Batuque, Qrolé: GrandCanyon Su ¡te, GuAnried: Dansa Brasiüera, Vtlla-Lobos: BachianaBraslletra No.5*, SMK 47544 • Debu»y: Images for Qrchestra,Rhapsody No. 1 for Clarinet 3 Orcheslra. Rvral: Pavane, MotherGoose Sutle*, SMK 47545 • U Mee L'ApréS-mldi d'un faune.Jeux, Nocturnas: Nuages, Ffites", SMK47546»Dvortfc:SymphunyNo. 9, Carnival Overture, 2 Slavonic Danesa, Smetana: TheMoldau', SMK 47547 • Franck: Symphony in 0 minor, Chauason:

* Poeme, Fsuré: Sallade for Piano & Oren., Ravel: Tzigane*. SMK47548 • Orieg: Peer Gynt Suites r4oa. 1 & 2, Norwegian Dance No 2.

LEONARD BERNSTEIN

LEONARD BERNSTEIN LEONARD BERNSTEIN

SM2K 47 576

3M2K 47 573

LEONARD BERNSTEIN

LEONARD BERNSTEIN

LEONARD BERNSTEINtuvrtiw

K O 1 A 1 T. P 1 I T D N

SM3K 47 581

SMK 47 580

SM3K 47 585

Slbelius: Finlandia, Valse triste, Swan of Tuonela, SMK 47549 •Haydn: The Six "Paris" Symphonies, Nos. 82-87", 2 CD SM2K47550» Haydn: The "LondorT Symphonies Vol. I Nos. 93-99 *. 3CDSM3K 47553 • Haydn: The "London" Symphonies Nos. 100-104 *,2CD SM2K 47557 • Haydn: The Creation, -Harmony Mass' *, 2CDSM2K 47560, Haydn: "Mass in Time of War", "Lord Nelson Mass"

Symphony No. 88 \ 2CD SM2K 47563 • Hindemith: Sym-phony in E fíat, Symphoníc Metamorphoses. Concert« s i c for Strings a Bass. SMK 47566 «Holst: The Planate,

Barber: Adagio for Strings, Elgar Pomp &IS Clrcumstance No. 1, SMK 47567 " _

VISION Symphonies Nos. 2 & 3, Central Park in thn

SONY

Dark*. SMK 47568 • Janácefc: Slavonic Mass. Poulenc: Gloria*.SMK 47569 • Liszt: A Faust Symphony*. SMK 47570* U&A: PianoConcertó No. 1. Rachmaninov: Rhapsody on a theme by Paganini *,Rawl:PianoConcerto¡nGmajor, SMK 47571 «Usat Les Praludes*.Hungarian Rhapsodies Nos. 1 & 4, Encscu: Rumanian RhapsodyNo. 1. Brahnw: Hungarian Dances Nos. 5 & 6 *. SMK 47572 • Mahler:Sympriony No. 1 Trtan", Symphony No. 2 "Resurrection", 2CDSM2K47573«SyrnphonyNo.3.R0ckeriLiBder,Kíndertotenlioder*,2CD SM2K 47576 • Symphonle No. 4 ' , SMK 47579 • SympnonieNo. 5 *. SMK 47580 • Symphonje No. 6 *, Symphonle No. B *, 3CDSM3K 47581 • Symphonies Nos. 7, 9 4 10 (Adagio) \ 3CO SM3K47585 • =wtth New Vbrk Phllhannonfc

'URR

»•"

C L A S S I C A l

WinterreiseBlirilltHF1SCHltDtiSK*U

MURRJir PIB«HIA

3K48 233SK 48 237 comíng soon

:AAR

OETHUYSEN

JONY

LAIIIC-l

;ATSARIS CH#RNL1THE 3 P U N O SONATASCYPWEN KATSAIUS

AX

AEF-LIGER

NUELAX >OBBY McFERRIN

CHOIWJMMBLAMOO - « t

S2K 45 820

BRAHMSVSONATAS FOR \ \

YO-YO MAA^^ELA >HANNES BRAHM5

R33 - 1&9T7Í

'Yo M&, Oeno

i Ecnanu'

• I S

SK48 191

-ao«pií Olll fcfl-qr»lnJu,^J.-'ít'Hk*»to-'r-o mili Afl*flrc //J

• m Un DQCb pasn e con <«n«n«iii(i

Li-^

C L A S S I C A

YOMAATTA\CU«IM)1I

RECORDINGBRAHMS

...ike maklng o/a mord fi

JOHANNKS BRAHMSSexlets

op. lH&op. ,Ií

STERN • UN • MA

ÜOBINSON ' UREDOTREE

JOHllNI»IUrilllllCIIium«iu IHTIOVIH

• V •'••' •''••?

BRAHMS ,. ihv making afa reranl I

JOHANNES BRAHMSPlana Quarletsop. 25 & op. 26

EHANIEUX-ISAAC STEKNI«MELABEI)0-V11-VOMA

SIV/SHV 46 372

.STISLAV ROSTROPOVICH

K

SOLDIERSOF MUSIC

ÍÜSlKlIfOMCIIKrri'ítNSKíHlSSK

^16AM fKtMKE • PfTEB Cf\ñHtOa M*VSl£S • K » EÜENHAEPT

\1

TILSONTHOMAJ

sai*.

S K 4 8 ; •:

H.WBLll • iniñtK •tiMfll1'l l í iM - PU)M)FIF\

SI.V/Í5HU 46 387

KK48231

SK47 182

SK 48 059

GIELIN

felSGUARTCTT

IG QUARTET

J.S.BACH

DIEKUNSTDERFUGE

lUILUfiRDSTRINGQUflRin'

JUIUWRD STRtNG QlWRItT

NSEMBLE WIEN-BERLIN

a- «. I IHSlMtlt WIIH-IIKLIH

YNTON MARSALIS

OHN WILLIAMS

IBIRO4JDWW

3K 412?" atiHtm'ovr »* rmi

S K d h " ! ••-•..

AMECHE

i >*• mtvttr « • ] •

«...as

uiniin «intuí

SK 30 337

SK48 214

48 215 SK 32 961 SK46 218

ERBERTVON KARAJAN

•fftUHElPHILHAUHH1WU

H1S LEGACYFOR HOME VIDEO

New Yoar's £i>eComen 1983

JOSEF STBAUSS

JOHAVfl STSAISS

rilS LEGACY

AH.VuHh /Mr

rimvrl mi

BK.HIBU

S T R A II S SEine

Alpensinfonie

HinmmNKARAJAN

UlUHItNIUUUKHUKn

SIV/SHV46 401

HHBHTVON

PHILHAIMONIItH

HÍ31ÍGACYFOS HOME VIDEO

Gl lSEPPE

VERDI -Don Cario

- \i/f dAmicoFurianellít

rI

L IS S2LV/SHV48 312

MCKtIRT VON

H1S LFGACYh(« IK>Mt VIIHO

PKTRRTHHIfcOYSKY

Sympttfinv \o, 4

HIIIIII VON

HISLEGACY11 >f I X IMF VI! ' I ' i

PETfiRTCHAIKOVSKY

Symfihorif VVÍ. 5

HERBERT VON

HIS LEGACYK«HlM VlflO

I'ETKRTCHAIKOVSKY

SymftfwTiy \o. íi

SLV4BÍ

SLV 48 311

LAD1MIRUHOROWITZ

) SK48 093

iu l IJH ui -::t:¡:

ACTUALIDAD DISCOGRAFICA

OPINIÓN

Grabaron con las zapatillas puestasoy el equipo cabe en el malete-ro de un coche.Grabar un disco se ha converti-

do en una actividad que eos/ todo elmundo puede desempeñar. Atrás queda-ron los tiempos arcanos, vetustos, al bor-de de la prehistoria, en que montar unasesión de grabación requería el desplaza-miento integro de una orquesta, solistasy cantantes -si los hubiere-, al estudiode la firma fonográfica o empresa asocia-da, largas tentativas de ajuste de equili-brio y micrófonos, y, fundamental, el pa-so al intrincado, denso cuarto de control,donde, frente a consolas mayestáticas yformidables aftavoces, productor, inge-niero (s) y ayuda (s) maniobraban engrandes, aparatosos magnetófonos en loscuales, cintas de enésimas pulgadas, seiba registrando el sonido procedente delas tomas.

También eran, fueron los tiempos, pa-rece que distantes, edad del hierro, enque imponentes camiones transportabana iglesias o ayuntamientos, cuando no asalas de baile • asamblea, la Sofiensaal enViena, el Kingsway Hall en Londres, laversión móvil de esas mismas consolas ymesas de mezcla, magnetofones, micró-fonos, grúas o jirafas, que llegaban al edi-ficio en cuestión, convertido merced alos dictados de la técnica en insospecha-do estudio. Pesadas maletas metálicas,cuando no baúles, que parecían escapa-dos de la bodega del Titanic,contenían los enseres, propiosde mudanza de familia numero-sa.

Pero hoy, todo esto -queaún se da, claro es-, parececuento de la abuela (de Mamere l'oye, que diría D, MauriceRavel) o crónica de los Episo-dios Nacionales (que diría D.Benito). Hoy -hoy quiere decirdesde el advenimiento de latécnica digital y desde que losprimitivos equipos o unidadesde PCM (Pulse Code Modula-tion) comenzaron a venderseen las secciones de electrónicade, por ejemplo, El Corte Inglés- cual-quier ciudadano con 300.000 pts. en elbolsillo puede comprarse un, ya casi ob-soleto!, digital (PCM más grabador en Be-ta), o un mucho más moderno (y peque-ño) DAT, con una meso de mezcla queya no es mesa-camilla sino maletín del ta-maño de un ordenador portátil. Con dosbuenos micrófonos y un trípode, unoscascos no demasiado macarras, unascuantas cintas -que le caben en el bolsi-

llo del pantalón- y más buena voluntadque la Cruz Roja, nuestro hombre puedealardear de técnico de sonido, ingenierodigital o tomo de sonoro sin temor al ridi-culo.

El problema es que estos hombresgraban discos. O sea, e! problema vieneluego. Y el ridículo también. Para quienesperpetran el desmán y para quienes loeditan.

Entendámonos: nada hay que objetaral avance tecnológico que supone la mo-dificación de unas estructuras de produc-ción -por reducción de elementos y ta-maño de los mismos, y por el sustancialabaratamiento de los costos- que hapermitido a medianas y pequeñas com-pañías entrar en liza, competitiva y esti-mable, con las grandes firmas internacio-nales y. en muchos casos, copiar, fijar no-torias interpretaciones o creacionesmusicales, joyas en cierta instancia, cuyaconsecución técnica habría sido imposi-ble sin ese aggiomamento, esa mayor faci-lidad de los equipos de grabación reduci-dos. Pero de esto al amateurismo en li-bertad salvaje va un mundo. Hoy todo,casi todo, se puede hacer de otro forma:el mismo editing, complicada labor desincronía entre tomas diversas, se hace(se puede hacer), como en un juego, condos o tres mandos a distancia de nues-tros vídeos caseros, en una conjunciónde fragmentos sonoros que, en aparien-

Estuáo efe grabación

cía, más parece zapping que editing. Peroesto, hecho por un profesional -esa raraespecie en vías de extinción en tantoscampos-, es editar una grabación con to-das las de la ley, como se hace en la en-revesada sala de montaje del estudio re-putado. Hecho en zapatillas, por bienin-tencionados parroquianos que permutansu afición con el oficio, es más que guasa:es el resultado en sonido de más de dos,de tres, y hasta de quinientos CDs que

podemos comprar en la tienda de la es-quina o en el afamado comercio de ddsí-ca, y que nos pueden vender por el mis-mo precio que la mas moderna graba-ción realizada en el Orchestra Hall deChicago o los estudios CTS de Londres,y seguramente más cara que esos admi-rables registros de la Sofiensaal o simila-res citados al principio.

No tiene sentido ni interés dar ejem-plos. Se producen entre nosotros y«allende las fronteras». Pueden publicar-se como separatas culturales de la edi-ción dominical de un diario de provinciaso como producciones de lujo y buen to-no de las Consejerías educativo-cuttura-les de comunidades autónomas. Quizá sevistan con el ropaje permisivo de la face-ta documental -«grabación extraordina-ria del concierto de...»-, o el más picarode la producción docente. Da lo mismo.De otra parte, llegan a veces a nuestroscomercios -sobre todo en los casos deextranjería- con el engañoso marchamode la grabación radiofónica: es verdad amedias, porque esa supuesta toma desonido de la BBC. la Südwestfunk o laRAÍ es radio sólo en el sentido de que dela radio la pirateó el editor de marras osu cuñada, pero casi nunca se trata de lagrabación en origen que haya podidoefectuar la emisora en cuestión. La radio,precisamente, se ha vuelto, en los últi-mos años la gran escuela de los profesio-

nales genuinos del sonido, delos ano-zapatiltas por derechopropio. Escúchense casos co-mo los de las Sinfonías de Mah-ler por Bertini editadas porEMI, con primorosa toma desonido debida a la W D R deColonia, o el de esa otra Sinfo-nía mahleriana, la Octava, firma-da en lo acústico por aquel ge-nio (con todas las letras) de laORF llamado Josef Sladko, o,sin ir tan lejos, del monográficode música de cámara contem-poránea, volumen V del Álbumde /• musca española, editadopor Discos RTVE, con graba-

ción de Miguel Ángel Barcos y produc-ción de Luis Robledo. Todos éstos, y,afortunadamente, tantos otros, son ejem-plos de la mas alta profesional ¡dad, que,acaso, nos indican que en el entorno dela radio pueda estar la cantera de los es-pecialistas del sonido que graben, maña-na o pasado, con botas o zapatos, perono con alpargatas o babuchas.

J.LPASCHERZO 75

ACTUALIDAD DÍSCOGRAFICA

Maazel, ave fénix

T Hay alguna compañía de discosm para la que no haya trabajado Lo-\M Hn Maazel? Bueno, s!, de momen-

to aún no ha grabado para Chandos, nipara la sueca Caprice, ni para los discosRTVE. Pero salvados algunos casos peri-féricos, este maestro peculiar-e intrans-ferible- ha transitado por los catálogosde todas las grandes mufti nacional es deldisco, desde la Decca hasta la EMI odesde la Telare hasta la Sony. Y para es-ta última firma, que supo recuperarlo ymantenerlo -tras la adquisición de laCBS y su fondo de catálogo- en horasbajas (cuando la salida de la Opera deViena parecía dejar al incansable músicoen la cuneta), Maazel está dispuesto aconsagrar energías fonográficas y revi-siones de su propio repertorio: un cicloSibelius -que ya grabó íntegro paraDecca en los 60, con la Filarmónica deViena- está a punto de concluirse conla Orquesta de Píttsburgh. cuya titulari-dad ostenta el artista desde 1984; con

la misma agrupación, obras con so-lista, como la Sinfonía concertantepara violonchelo de Prokofiev, conYo Yo Ma, que en breve se comen-tara en estas páginas; ópera, con Lafanúulla del West en Milán que acer-ca a su culminación una ambiciosaserie Puccini; y reediciones, como lade su ciclo sinfónico Beethoven enCleveland.

Pero Maazel no rechaza otrasfuentes y senderos, como la de sutranquila colaboradora durante dé-cadas, la EMt, que le ofrece tambiénla posibilidad de reverdecer laurelesen Munich, junto a su nueva forma-ción, la Orquesta de la Radio de Ba-viera. Un nuevo ciclo Brahms -igual-mente grabado para Decca, en los70, con la Orquesta de Cleveland-,Sinfonías de Bruckner y con especialacierto, para sellos diversos y con agru-paciones diversas-, pueden configurar elmañana fonográfico de un director atipi-

Lorin Maazel

co, capaz de sorprender en cualquiermomento (registro) al más desconfiadode sus detractores. Y si no, al tiempo.

Gennadi,Príncipe deDinamarca

Proyectos económicos

L a firma inglesa Chandos parecedispuesta a no dejar descansar endemasía a Gennadi Rozhdestvens-

ki en su última misión como responsa-ble de la Filarmónica de Estocolmo. Lostécnicos de los hermanos Couzens -lospodres de Chandos-. que ya han graba-do al maestro ruso y a sus huestes sue-cas en obras de Berlioz, Gliére y Sten-hammar (el registro consagrado a esteautor es comentado por Luis Suñén eneste mismo número de SCHERZO),preparan ahora la nueva incursión -pri-mera en su carrera discográfica- deRozhdestvenski en la música del danésCari Nielsen, con la producción de lasSinfonías completas. Pero éste no es unnuevü mundo para el polifacético maes-tro, que en su etapa previa al frente delconjunto de Estocolmo (años 70} ya ha-bla interpretado todas las Sinfonías delcompositor nacional de Dinamarca enconciertos memorables. Rozhdestvenski.pues, tras Shostakovich y Bruckner, seprepara para la conquista de un nuevoespacio sonoro, esta vez en plena Es-candi navi a.

7(5 SCHERZO

Antani Wit

S| e hablaba en el número anteriork de la firma Naxos, y en estas pági-f ñas amarillas podía el lector hallar•rmaciones y reseñas de los produc-

tos de esta firma, oriunda de Hong-Kong. La emprendedora compañía aca-ba de anunciar el ¡nido de varias seriesde nueva planta dentro de su crecientecatálogo, todo él a precio económico. Elproyecto más ambicioso vincula a lacompañía con un músico bien conocido

en España, el polaco Antoni Wrt -cola-borador asiduo de la Orquesta Filarmó-nica de Gran Canaria e invitado de laNacional de España, que, ademas, ha ve-nido a nuestras salas de concierto, enrepetidas ocasiones, al frente de forma-ciones de su país-; este músico, quetanto recuerda en ocasiones, en sus ges-tos, a Lorin Maazel (también citado enesta latitud), habrá de dirigir para Naxosla serie completa de las Sinfonías deMahler, y bueno será apuntar que Wrtes el único artista que ha interpretadodos veces, a lo largo de una década, elciclo mahleriano en Polonia, primero enCracovia y luego en Katowice.

Otra serie supone la primera colabo-ración del grupo The Scholars con Na-xos: Ei Mesías de Haendel abrirá un ci-clo consagrado a las obras corales delmúsico sajón. Y otro artista inglés, Geor-ge Hurst, será el responsable, al frentede la BBC Philharmonic, de la grabaciónde las obras orquestales de Elgar, conlas Sinfonías como primer jalón del itine-rario, Kees Bakels, un maestro menosconocido, compartirá con el checo On-drej Lenard la grabación integra -32obras- de las Sinfonías de HavergalBrian; Lenard proseguirá su parte de laserie en Bratislava, mientras que Bakelstrabajará en los estudios con la Orques-ta de la Radio de Irlanda en Dublín.

ACTUALIDAD DISCOGRAFÍCA

Pierre de France

D e Fierre Boulez se habló, y mu-cho, en el número anterior deesta revista. A lo que allf se

anotaba, añadamos aquí, en estas lineasde actualidad, algunas referencias a la la-bor de Boulez en los estudios, en sunueva etapa de grabaciones en serie. Enlas últimas semanas de este 1992 hande aparecer sus primeros trabajos conla Sinfónica de Chicago, que, paradójica-mente, no son exclusivos de su nuevafirma, DG, sino compartidos con su viejacompañía Erato. Su más reciente tra-ducción de una de sus especialidades, Bmandarín maravilloso de Bartók -ia obracon la que cerró, en términos sinfóni-cos, el Festival de Salzburgo, eí pasado30 de agosto, con la Filarmónica de Vie-na, hará pareja, en edición, con una totalprimicia, su lectura del Pelleas y Melison-de, Op. 5, de Schonberg, registro que secompleta, generosa minutación, con laCana Magna del serialismo en lo or-questal, las Variaciones, Op. 31, del mis-

mo autor, grabación realizada por lostécnicos de la firma francesa, que, comoes bien sabido, están desarrollando unamplio programa de trabajo con el cita-do conjunto amencano y su director ti-tular, Daniel Barenboim (viejo amigo yadmirador de Boulez, al que, ya en sudía, vinculó como invitado asiduo a laOrquesta de Parts, y que ahora ha vuel-to a llamarte, en parecida misión, paracolaborar con la fabulosa agrupación deIllinois).

Otro Pélleas, en esta ocasión el deDebussy, su revolucionaria ópera, cono-ce también nueva edición vía Boulez. Setrata de la producción comandada en loescénico por Peter Stein (uno de lostres hombres fuertes del nuevo Festivalde Salzburgo; los otros dos son HansLandesmann y Gérard Mortier), debidaa la Opera Nacional de Gales. Aquí laproducción se presenta, no en CD, sinoen el ámbito del Laser-Disc y del Video.

En Cleveland Boulez volverá a tocar

algunas de las obras de Olivier Messiaenque, desde su origen, más unidas estu-vieron al músico de Montbrison. Tal esel caso del £t exspecto resurrectionemmortuorum, los Coieurs de la oté celeste,y las penúltimas piezas orquestales delmaestro galo, Un vitral et des oiseoux yLa vilie d'en haut

Last, but nat Least, Mahler, nada me-nos que con la Filarmónica de Viena.Boulez, entre Londres y Nueva York,no debe olvidarse, interpretó todas lasSinfonías mahlerianas durante los años70. No parece, sin embargo, que la in-tención del artista sea ahora abordarun proyecto enciclopédico. En princi-pio, con los músicos vieneses, Boulezgrabará algunas de sus obras preferidasdel catálogo del compositor de Ka-lischt en concreto, las Sinfonías Cuarta,Quinta, Sexta, Séptimo y Novena. Bou-lez, caben pocas dudas, va a tener algode trabajo a lo largo de los años veni-deros.

FJ BARATILLO

Que nos lo expliquen, por favor

M i querido colega Jack Hugues,en su aguda sección del sema-nario londinense The Indepen-

den on Sunday -suplemento dominicaldel diario- titulada Cries & Whispers-algo así como Gritos y Susurros-, haemprendido una peculiar cruzada con-tra los discos compactos a precio fuer-te -full price-, es decir contra todoaquel material que no aparezca en se-rie económica —bello eufemismo- oque no haya caldo en el muelle lechode las liquidaciones. Hughes no invita ala desobediencia civil al aficionado bri-tánico. Simplemente, le muestra algúnejemplo de lo que no consigue enten-der. Asi, como un compacto con unaselección de fragmentos de una nuevaserie que se vende, por unidad, a pre-cio fuerte, puede ser vendida a la cuar-ta parte del precio de ésta. Se trata, sí,de un reclamo, pero los artistas queaparecen en él son los mismos que lue-go el comprador debe adquirir a preciode orillo, todos conocemos los proble-mas de derechos de autor, los cachesde los artistas y las ventas que -se nosdirá- no cubren lo abonado por talesconceptos. Pero también se sabe cómoes el mercado potencial. Seguramente-y al margen de ios drogadictos, inclui-dos fumadores compulsivos y alcohóli-cos con nombre y apellido- sólo los

aficionados a los libros y a los discosson capaces de vender a su madre porsatisfacer su anhelo. Y eso lo saben lasempresas fonográficas. Por algo, MarcoPolo, especialista en rarezas cuya inter-pretación y edición no son se-guramente mucho más ca-ras que las más trilladasgrabaciones de su her-mana Naxos -unejemplo admirable derealismo y decencia-se vende a preciofuerte. Por eso deter-minadas nuevas y dis-cutibles estrellas tam-bién. Pero es que, ade-más, y salvo honrosasexcepciones, lo que se ofreceno es sino el producto manufactu-rado. Las notas que acompañan a casitodas las grabaciones que aparecen enel mercado son aproximativas por nodecir pedestres, y en el caso de las se-ries más baratas esas mismas notas sue-len desaparecer. Por no hablar de algu-nas minutaciones que convierten Tossesenta segundos en bolita de caviarbeluga. En suma: los únicos que care-cen de derechos son los compradores.Luego está la hipocresía. Así, por ejem-plo, ante la posibilidad cierta de que losfonogramas con mas de cincuenta años

de antigüedad puedan ser reproduci-dos de pleno derecho por cualquiera,la firma EMI, atacada de dignidad, lanzaen colaboración con Testament Re-cords una nueva serie recuperadora de

viejas grabaciones -que segura-mente sonará un poco mejor

que la propuesta asilvestra-da- y pide a los aficiona-

dos sugerencias de posi-bles rescates. El caso esque el precio del pro-ducto fonográfico -ymás cuando la oferta serepite con contumacia

sobre los mismos títulos-parece artificialmente hin-

chado. Y no estaría mal quealguien se encargara de expli-

camos a los ingenuos -que com-prenderemos a buen seguro los pro-blemas de contratación, los costes deproducción y las sangrías de almacena-je- por qué las cosas son como son.Mientras tanto, meditemos sobre loque Jack Hughes pide semana sí sema-na no a sus lectores: «Por favor, si pue-de, no pague a precio fuerte». Y acom-paña su ruego con el bonito diseñoque hoy sirve de ilustración a este Ba-ratillo sin discos.

Nadir Madriles

SCHERZO 77

DISCOS

RETRATOS

Quo vadis, Lorin?

O ctubre, 1982. 8,00 h. a.m.«Wiener Staatsoper, Maazel».(Pausa antes de seguir: Casi

tiemblo después de haber escrito estasdos lineas. En el número anterior, en es-ta misma sección, el texto dedicado aPierre Boulez comenzaba con una solapalabra, entrecomillada, «Todo», y pun-to y aparte después, para explicar acontinuación que tal «todo» era la res-puesta que el músico francés daba aStephen Johnson cuando éste le pre-guntaba qué desearla volver a grabar denuevo. El «Todo» en cuestión desapa-reció del mapa tipográfico, y el principiodel texto —y la posterior referencia en elarticulo al fonema- quedó convertidoen una (mala) paráfrasis de las poesíasautomáticas del movimiento surrealista.Si esta vez, Dios nos asista, vuelven aperderse las primeras palabras, los lec-tores de esta publicación quedarán con-vencidos de que tratábamos entoncesde emular pobremente a Paul Eluard /ahora a Tristan Tzara.)

El ojo del huracán

«El más viejo de los jóvenes directo-res». Esta humorística descripción la diode si mismo Lorin Maazel al cumplir 50años. Esto fue hace ya más de una dé-cada, porque el 6 de marzo de este1992 el maestro (raneo-americano cum-plió -como en el caso de los 13 lustrosy medio de Boulez, ¡parece mentira!- 62primaveras.

Maazel, el odiado y el amado. En ge-neral, el público aprecia su arte, su capa-cidad natural, privilegiada, de comunica-ción, su incontestable gancho frente alas orquestas y a las audiencias. Perobastantes melómanos, y no pocos críti-cos, recelan de su divismo -tan naturalcomo su espontánea facundia de comu-nicador nato-, de sus desplantes tauri-nos, de esa degustación personalísimaque practica de los aplausos de! públicoal término de sus actuaciones («Lo sé,lo sé», parecen decir esas manos quetratan desvaídamente de frenar el entu-siasmo de la concurrencia, «soy grandeentre los grandes»), y sobre todo -éstesería el apartado más específicamentemusical- de esa manía maazeliana deponerte el sello a todo lo que toca, enuna especie de servirse de la músicacontrapuesta a ese servir a la músicaque otros maestros (¿Giulini, Sander-

78 SCHERZO

ling?) predican con franciscano ejemplo:«Ya se sabe», apunta el aficionado re-ceptivo, «cuando en una Sinfonía deBrahms un oscuro diseño de los contra-bajos se convierte en el tema principal,el que dirige es Maazel, que quiere lla-mar la atención a cualquier precio».

A cualquier precio. Dinero. CacbetHonorarios. Otro tema recurrente-hasta los aficionados lo conocen-cuando se habla de Maazel. Un excelen-te músico, de brillante sentido del hu-mor (diremos el pecado, pero no el pe-cador), narraba con gracia singular queera posible saber cuánto había cobradoMaazel al actuar con una orquesta porel tamaño de su sonrisa al dirigir. Hacepoco, aqui mismo, al comentar la graba-ción del Tannbduser ohne Worte(Tannhúuser sin palabras), o sea, la pro-pia transcripción orquestal del originalwagneriano (Sony 47178, CD) que Ma-azel realizara con su Orquesta de Pitts-burgh, Enrique Pérez Adrián se hacía es-ta lógica reflexión: «Suponemos que elfin de esta adaptación es el mismo queel perseguido por Maazel cuando anun-cia una célebre marca de relojes ocuando dirige un concierto sin ensayosprevios, esto es, aumentar su fuente deingresos de cualquier manera; otro sen-tido, si es que lo hay, se nos escapa porcompleto» {SCHERZO, n° 65, junio de1992, pág. 102).

Maazel en las horas bajas. En el ojodel huracán. En el centro de una polé-mica en la que se reconocen sus faculta-des natas privilegiadas, su técnica por-tentosa (no nata, adquirida, trabajada,depurada, pulida, forjada y bruñida, quetal cosa no se regala), su oído de mi-croscopio y su, ¡por qué negárselo?, mu-sicalidad natural extraordinaria: la sumade todas estas cualidades pudo habergenerado al más grande director de or-questa de esta centuria. Pero... Maazel,también, el de las grandes ocasionesperdidas, y no siempre por culpa suya.

«Quisiera ser aquél que otro ha sidouna vez»

Era ésta la frase que el Kaspar de Pe-ter Handke -no el Kaspar Hauser deHerzog- repetía hasta la saciedad. Unafrase que perdónese la licencia, bien po-dría haber repetido Lorin Maazel, endistintas épocas de su vida.

Pudo querer ser Toscaníni (y podría

haberlo sido), su ídolo juvenil, el maes-tro que le dio la primera oportunidadde dirigir una orquesta, cuando era uncrio, ¡levaba pantalones cortos y apenaslevantaba unos palmos del suelo. Pudoquerer ser Stokowski, que le invitó a co-dirigir un concierto en esos mismosaños. Pudo querer ser George Szell, alque admiró de estudiante, y al que undía, 1970, sucedió en Cleveland. Pudoquerer ser Karajan, que siempre contócon él, le apreció y le llevó a sus dos Fi-larmónicas, Berlín y Viena. Hoy puedequerer ser Abbado. el sucesor. Algo deesto comentábamos en septiembre, ha-blando del director italiano.

Le pusieron Cleveland en las manos.Hizo con la orquesta giras, conciertos ydiscos sobresalientes. Pero no le basta-ba. Quería Europa. Quería el recorridode Karajan. Primero Viena, luego Berlíny, a ser posible, las dos a la vez. Berlín,desde la Deutsche Oper, lo había pal-pado y acariciado. Pero Viena fue suyaen el 82: la Opera del Estado recuperópara él un tftulo casi perdido en la his-toria, el de Genera!mus¡kdirektor. Y to-davía hoy los vieneses saben que sutrabajo no fue malo, todo lo contrario.Pero le perdieron la soberbia (fallo su-yo) y la política (fallo ajeno). Sólo a Ma-azel podía ocurrírsele decir a la prensaque era el trabajador mejor pagado deAustria cuando los hombres de KurtWaldheim, opuestos a los socialistasque le habían contratado desde el ante-rior Ministerio de Cultura, llegaban alpoder; al nuevo ministro le faitó tiempopara crear una campaña tal en contrade Maazel (eso en Viena es tan fácil co-mo tomar una Soc/iertorce en un café, o,mejor aún, se hace mientras se toma laSac/ierrorte en el café) que el artista hu-bo de presentar de manera irrevocablela dimisión. Era el año B5. De la grande-za a la nada. Empezaba el itinerario dela humildad.

Maazel tuvo que volver a América,donde la Orquesta de su ciudad de ni-ño y adolescente, en la que había sidoviolinista de atril, le ofreció la titularidad.¡Qué saltol De Cleveland a Pittsburgh,pasando por la Opera de Viena. PeroEuropa todavía podía darle una oportu-nidad, la de oro puro, la más grande:Karajan, cuya salud va en pendiente,cancela varios de sus conciertos y girascon la Filarmónica de Berlín. Y la or-questa comienza a llamarle sistemática-mente: nunca ha dejado de actuar con

DISCOS

los Beriiner Philharmoni-ker, pero ahora el con-tacto se intensifica. Inclu-so graba con eflos piezasproverbiales del reperto-rio karajamano, como lasSinfonías Séptima y (^to-va de Bruckner, entre1987 y 1988. Cuando laorquesta vuelve a Espa-ña, en el otoño de 1988.Maaíel viene con ello?en clima de sucesor, deheredero. Y en abril delaño siguiente, a últimosde mes, la bomba; Kara-jan abandona la direcciónpermanente de la Filar-mónica. Luego, en julio,el fallecimiento del músi-co en Salzburgo. Quizá lahora, la hora de LorinMaazel, ha llegado, final-mente.

Pero no fue así. El díay !a hora fueron de Clau-dio Abbado. Y eso quehubo unos instantes,unos días, en los que lacandidatura de Maazelprimó sobre todas lasdemás. Vuelvo a ese co-mentario de Paul Myers,citado en septiembre pa-sado en estas páginas: siaquella hubiese sido lahora de Maazel, hoy nostendría aturdidos conuna seriedad artística queguarda en su especial frasco de las esen-cias.

El poder de unteléfono

Porque existe un gran músico Maazel.A pesar de lo relatado en la primeraparte de este trabajo. A pesar del casidesvario artístico y errabundia musicalderivados de la desilusión berlinesa, laotra gran oportunidad perdida, esta vezmo/gré luí, de nuestro personaje. Un cir-cuito de Anillos y Tannhduser sin pala-bras, y productos similares, obligan aformular, a preguntarse un «Quo vadis,Lorin?», «¿A dónde vas?», cargado detemor y ahito de esperanza. Pero esemúsico enorme existe, puede salir encualquier momento, como saben losque vieron/vivieron su versión de la Sin-fonía «Rñsurrecáón» de Mahler en el Te-atro de la Maestranza sevillano, el pasa-do mes de agosto, con un Orfeón Do-nostiarra -que a tantos grandes ha vistofrente a sí- aún no recuperado de la im-

Lcrin Maazel

presión artística de tal jornada (y queconocían/conocíamos quienes le oyeron-Roberto Andrade y el firmante entreotros cinco mil- la misma obra en el Al-bert Hall londinense, ai principio de los80, dentro del ciclo Mahler montadocon la Philharmonia); como nos analizay explica Santiago Martín Bermúdez eneste mismo número de SCHERZO aicomentar su grabación íntegra de lasSinfonías mahlerianas; como saben losmuníqueses -entre ellos Sergiu Celibi-dache, poco menos que su antípodamusical, que, sin embargo, no ha dejadode invrtaHo, año tras año, a su Filarmóni-ca de Munich-, que acaban de darle unainesperada, saludable oportunidad ené-sima en ia vieja Europa, la titularidad dela Sinfónica de la Radio de Baviera, conla que estos días visita de nuevo España.

Cuando algo le interesa de veras, decorazón, Maazel puede volcarse. Lo sa-ben quienes le vieron preparar el estre-no en Salzburgo, 1984, de la ópera Unfie in Ascoko de Berio. Lo saben quienesle han visto ensayar, como un poseso,las Sinfonías de Beethoven, para aquelsorprendente maratón que consistió en

tocarlas en Londres, contres orquestas, jen unsolo día!, con resudadosde matrícula en un 70por ciento de la hercú-lea tarea (creo que An-tonio Moral apoyará es-te aserto). Pero nadie hallegado a saberlo mejor,a través de un simple te-léfono, que MartinTaubmann.

Era el año 1982. Mesde octubre, a finales.Martin Taubmann -elúnico agente que tuvieraKnappertsbusch, que,paradojas del destino,también fue agente deBoulez en los años 70-descolgó el teléfono ensu oficina de Zürich ymarcó el número de lasoficinas centrales de laOpera de Viena, en laGoethegasse. Mientrasesperaba, se dio cuentade que eran las 8 de lamañana, y que, en estolos vieneses pueden sermuy latinos, era utópicopensar que alguien leatendiera a esa hora enlos despachos de la ópe-ra, salvado el caso del vi-gilante.

Pero al otro lado delhilo telefónico descolga-ron el auricular, y una

voz le contestó con la usual fórmula la-boral germana, esto es, el nombre de lainstitución y el apellido de la persona

«Wiener Staatsoper, Maazel».Martin Taubmann dudó unos segun-

dos. ¿Un empleado, el vigilante quizá,que casualmente tenía el mismo apelli-do que el Director General del teatro?

«Perdone, ¿con qué Maazel hablo?»«Con Lonn Maazel, ¿qué desea?»Picado por la curiosidad, Taubmann

repitió la llamada al día siguiente, peroa las 7,45. La operación volvió a produ-cirse. Descolgaron el teléfono y se oyóde nuevo: «Opera de Viena, Maazel».Taubmann llegó asi a comprobar quela única persona que se presentaba enlas oficinas de la ópera a las 8 de lamañana (y también a las 7, como pudocomprobar) era el titular de la institu-ción. A Taubmann le habían contadoanécdotas, más o menos verosímiles,sobre la vagancia de Maazel. Desdeaquellos días dejó de creerlas y contólas suyas.

José Luis Pérez de Arteaga

SCHERZO 79

FOTO: ñAYAT/SONY

LÁSER DÍSC

Música en el museo' La soprano americana Kath-

leen Battle, habitual huéspeddel Met operístico neoyorki-

no, cambia en esta velada de decoradopara irse a cantar a otro Met el musetsti-co. Con el templo de Dendur enmarcan-do a la cantante, en un anacronismo gra-cioso, y la enorme vidriera que se abresobre el Central Park como telón de fon-do al público, la soprano, entre tímida ycontenida, desgrana sus faneas. En pro-grama un batiburrillo de composicionescorrespondientes a autores de disímilmensaje y cultura, en cinco idiomas dife-rentes y mezclados en un cóctel que deGershwin salta a Haendel, de Mozart aStrauss, del barroco a un spiñtual. En estetipo de programas es labor de la intérpre-te encontrar la unidad o, al menos, la fór-mula para meter en el juego al oyente enun determinado momento del desarrollode la velada. Battle lo consigue, pero algotarde, con más de la mitad del espectácu-lo agotado: en el aria del acto II de Adélede B Murciélago de Johann Strauss. canta-da con gracia y generosidad vocal. Hastaentonces, el Summerüme con el que em-pieza (otras suelen acabar con él) es sosi-to y tan sólo correcto, con una cadenciafinal modestísima; el Haendel de Serse yjoshua suena a aiumna apenas aventajada:los tres Mozart Pos Vdkhen, Un Moto égíoio y finiente la calma) bien cantadospero no para echar campanas al vuelo;Stüdchen, Quandje dora y Sweeter than ro-ses (R. Strauss, Liszt y Purcell. respectiva-mente) quedan ¡guales, a pesar de las di-ferencias tanto ¡diomáticas como musica-

les; el socorrido 0 mío babbino carode Lauretta, de digna rutina. Sin em-bargo, después del Alan herr Marquisde Adele, que nos aleja definitiva-mente del letargo que nos acechaba,Battle parece entrar en calor. El re-greso al Haendel de Geopatra, en labellísima Píongero la sorte mía (estavez el fondo egipcio del Museo real-mente muy apropiado) consiguemantener la atención del oyente-es-pectador, algo que se mantiene hastael final. No es una lectura espectacu-lar del aria, más bien una versión ínti-ma y de cámara, pero la cantante sa-be distinguir las secciones, variar elda capo y transmitir la emoción quea raudales destila la página. Emociónque continúa en los spirituats y quecontrasta con la gracia y eleganciacon la que interpreta los tres Obra-dors de la entrega: Al Amor, Lo míasola, laureola y Del catxlto más sutil,dichas en un castellano nítido y cui-dado (incluso esa palabra para un an-glosajón imposible: alcarraza) sin con-fundir, como a veces le ocurre enitaliano, la e con la i y la o con la u.

Warren jones, un joven pianista,con carita de esas que nos llegan en

\XW\\

KATHLEEN BATTLE AT THE METROPOLI-TAN MUSEUM: Canciones y Arlai de Gersh-win, Haendel, Monrt, Scrauíj. J. Strauís. Lint,Purcell, Puccini, Obradors, Spirituafo. WarrenJones, pianista. DEUTSCHE GRAMMOPHON.072189-1, I LD (una cara). DDD. SS1. Producton Peter Gelb. Director: Humphre/ Burlón.Grabactón: Nueva Yoric, 1990.

las películas de jóvenes americanos tipolos Porky's o Los albóndigas, acompañacon claridad, asistencia y simpatía a latambién clara, asistente y simpática sopra-no. Todo queda en definitiva, muy boni-to, agradable... y vendible.

La vuelta de RostropovichF.F.

• Este Láser Disc recoge lavuelta de Mstislav Rostro-povich a su Rusia natal des-pués del largo exilio sufrido

por el célebre violonchelista y director,ausente de su tierra desde 1974, al igualque su mujer Galina Vishnevskaia (am-bos perderían su nacionalidad en 1978).Slava tocó el chelo y dirigió a su Natio-nal Symphony Orchestra en la gran saladel Conservatorio de Moscú en febrerode 1990, interpretando páginas de Pro-kofiev, Chaikovski, Dvorak y Shostako-vich (un adelanto de esta película, peroen forma de Compact Disc, asimismopublicado por Sony, fue ya comentadodesde las páginas de crítica discográficade nuestra revista -ver SCHERZO 59-).La verdad es que el documento tienesólo interés relativo: se ve al gran músi-co bajar del avión, dar abrazos a diestroy siniestro, abrir sus maletas en el came-

80 SCHERZO

riño, discutir con su secretaria sobre lolamentable que resurta ¡a falta de entra-das para sus conciertos debido a laenorme demanda, las palabras dirigidasa su perro mientras ensaya con el chelo,la visita a su antigua casa (y a las vivien-das vecinas de Shostakovich y Solzhenit-sin), comentarios laudatorios a la Peres-troika, etc., etc., además de varios frag-mentos de los conciertos citados, en losque destaca el tercer movimiento, Alle-gro non troppo, de la Octava de Shosta-kovich, en una interpretación intensísimaque se erige por sí misma en la partemás atractiva de esta película.

Rostroponch rtjeíve o Rusio. Un film de Su-san Froemke, Peter Gelb, Albert Míyilei yBob Eiienhardt Con Mitislav Rostropovich.Galina Vtshnevskaia, Mike WWillace, OlgaRoitropovieh y la National Symphony Or-chestra. SONY Láser Dije SLV 46387.DDD. Doi caras. 89'28".

El resto de los fragmentos musicalesson: un ensayo de la Quinto de Proko-fiev, el primer movimiento de la Patéticode Chaikovski, el Allegro inicial del Con-deno de Dvorak, y selecciones de la Oc-tava y la Quinta de Shostakovich, dondeno se puede hablar de criterios inter-pretativos determinados, ya que todoson partes muy concretas de las obrascitadas. Así, pues, y como decíamos alprincipio, interés histórico-sentimentalantes que específicamente musical; pelí-cula larguísima, monótona y con un cier-to tono de revista del corazón que, ennuestra opinión, no es el adecuado paraesta importante fecha histórica. Añádasea ello las dos caras grabadas de este lá-ser, que lo encarecen notablemente. In-dicado solamente para incondicionalesde Rostropovich.

EPA

LÁSER DISC

Hecho en el Met

' John Dexter es undirector de escenaespecialmente inte-

resado en la producción operísticadel siglo X X Sus montajes de Diá-logos de carmelitas (vehículo parala despedida teatral de RegineCrespin), tutu (con Malfrtano) oBiily Budd (con Thomas Hampson)han ocasionado positivas respues-tas por parte de la crítica, que ha-bló de eficacia, coherencia, origina-lidad y justeza. El que se haya in-volucrado en este Verdimelodramático y enredado pare-ce, si no un encuentro imprevisto,si un desliz o un compromiso. Sinembargo, ha procurado que laempresa tuviera una dignidad y undecoro propios de un profesionalresponsable. Amparado por unosdecorados corpóreos y de buenafactura, iluminados tenuementepara dar esa lobreguez que im-pregna a personajes y tema, hamovido a sus criaturas con unaparsimonia señorial, ocultando lascarencias adórales de ¡a mayoríade los convocados. Las escenas demasas, en Homachuelos y Velletri,están trabajadas con cuidado, den-tro de la más habitual convención.Es decir, que Dexter se adapta algusto de la escena neoyorkina po-co propicia a novedades o extra-vagancias. Con especial cuidadopor dar un relieve inusitado a larelación fraterna entre Leonora yCario, Dexter cambia de forma demorir del Marqués de Calatrava: lapistola no se dispara al ser arrojada alsuelo por Don Alvaro, sino al forcejearcon un criado que intenta desarmarle. Esla única licencia que Dexter se permiteen este espectáculo que se sigue con latranquilidad y la seguridad que siempreproduce la cuidada rutina. Exceptuandoel corito Compagpi, sost/omo, la partiturase ofrece completa incluido el dúo Negustare m'é dato entre Alvaro y Carlos,que siempre se cercena para aligerar lasya pesadas partes del tenor y el barítono,pero aqu! se incluye después de la escenadel espantoso Rataplán de Preziosilla,precisamente para facilitar el descanso delos dos cantantes.

Musicalmente, el coro y la orquestaresponden como siempre a la batuta, nigenial ni sublime, de James Levine, peroque hace sonar a sus huestes con ener-gía, riqueza tfmbrica, fusión con las voces

y sentido teatral. El foso es el que poneesa noche más interés y resultados ver-dianos. Leontyne Pnce hace una Leonorade 57 años y, aunque para la edad man-tiene una presencia vocal que otras qui-sieran con menos hojas de calendarioagotadas, el balance final no puede serelogiable. La dicción con el paso de losaños se agravó hasta límites imperdona-bles; el fraseo brusco, la emisión tosca,

VERDI: La fciza dd desmo L»ont)T>e Price. so-prano {Leonora); Gluseppe Giacomini, tenor {DonAlvaro); Leo Nuca barítono (Don Cario); lida Jo-ne), meno (Preziosllla); Boruldo Glaiom. tiijo (Pa-dre Guardiano); Enrko Flisore, bajo (Melitone).Coro y Orquesta del Metropolian Opera Hovsede Nueva York. Director James Levine. Directorde «cení: John Dexter. Detorjdoi Eugene Ber-man. Vestuario: pHter J. Hall. Director de video:Kirk Brownlng. DEUTSCHE GRAMMOPHON073*27-1. Dos discos (4 caras). DDD. I771. Pro-ductor Puchad Bronwn. Grabación: Nueva York1984.

impropios de una señorita debuena familia española (y encimade provincias), la entonación vagay la linea descuidada hacen unaLeonora con pocos momentosrescatables: sólo algunos agudoslimpios y aterciopelados, pocasmediasvoces de esas que la man-tienen en nuestro respeto po rsiempre. El tenor, por el contrario,dice muy bien (recitativo La vita einferno, por ejemplo), alardeandode un centro oscuro y barita nal,que sube con alguna dificultad,como ocurre con este tipo de vo-ces, que cargan mucho los bajospara luego quedarse sin expan-sión en la cumbre. El canto deGiacomini se hace persuasivo, in-cluso conveniente, en las partesde Don Alvaro de contenido he-roico y dramático, pero el cantolírico (aria Solemne in quest'oru, Lemínocde) le es ajeno a Giacomini,aunque lo intente ocultar. Su lec-tura global es irregular, pero vo-luntariosa y por momentos sufi-ciente. Leo Nucci derrocha regis-t ro agudo, centro rico de metalalgo lírico entonces para el coléri-co Don Cario y destaca la partemás superficial del papel, la másextema, pudiendo poner mejor lí-nea y fraseo en el Urna fatale. Iso-la Jones en el estúpido y difícil pa-pel (por psicología y tesitura) dela grtana aporta el físico, pero nola voz. Esta cantante que prometíauna Verrett segunda entrega, sequedó en nada y esta Preziosilla

puede que sea la confirmación: cortaarriba, hiriente en el centro, graves nulos.Fissore que dibuja el Melitón tradicionalexageradamente bufo, tiene dificultadescon una tesitura demasiado aguda paraun bajo (en el final de su sermón a lossoldados y en el duetto con el Superior),pero da la talla esperada en este perso-naje original y gracioso. Giaiotti consigueun padre Guandiano creíble, tanto vocalcomo escénicamente; no en vano estepersonaje fue su caballo de batalla(Giaiotti se queda siempre algo atrás ensus creaciones porque el timbre, aunquerico, no tenía la nobleza de otros cole-gas). Los secundarios demuestran tablascomo actores, aunque la dicción se re-siente como es costumbre en estosequipos de teatros anglosajones.

Femando Fraga

SCHERZO 81

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Eros y Tánatos

E l 16 de marzode 1750 se es-trena en el Co-

vent Garden de Lon-dres el oratorio haen-deliano Theodom, quees recibido con unacierta frialdad. Desdeluego, se trata de unapágina de un dramatis-mo intenso, para laque Haendel ideó unamúsica menos exte-rior y directa que, porvolver al arquetipo, enEl Mesías. Por lo de-más, el texto de Tho-mas M orre 11, que siguea Boyle, no a La leyen-da dorada - la cualplantea un curioso ca-so de persecuciónerótica-, centra elconflicto en el planomoral de la fidelidad alas convicciones pro-pias. Este aspecto es elque sigue teniendo in-terés para nosotros,pues la trama superfi-cial, un tópico ya para el oyente barro-co, con su historia de martirologio glo-rioso y amor que se cree (por los quesiguen vivos) más fuerte que la parca, larecibimos casi vacia de toda fuerza trági-ca.

Nicholas McGegan, el encargado deponer en pie este oratorio mediantecriterios estilísticos fiables, viene desa-rrollando una carrera haendeliana untanto irregular, desde los aciertos de Laresurrezione y Susonno al peligroso tro-piezo de su Mesías. Retomando el únicovalor de esta úrtima grabación, su enci-clopedismo, que recogía todos los nú-meros alternativos preparados por Ha-endel para las diversas interpretacionesen vida de su obra maestra, el directornorteamericano lleva al disco la integri-dad de Tbeodora, incluso las dos redac-ciones de la «sinfonía de música suave»que sirve de interludio en el acto II. Porfortuna, la recreación ofrece esta vezmás que un simple despliegue de erudi-ción. Hay una propuesta de lenguaje ha-endel iano, que se sitúa por su verosimi-litud a una distancia enorme del viejo in-tento de Somary (Vanguard).romantizante, opaco en lo tfmbrico y delegato omnipresente. Aun así, la visiónde McGegan se ve aquejada de un pro-blema fundamental, la debilidad, acaso la

82 SCHERZO

ausencia de hilo dramático conductorque sostenga el oratorio de principio afin. Vistos uno por uno, los númerosson expuestos de forma más que plausi-ble, pero no se toca fondo en la clavede lectura más compleja del trabajo deMorrell y Haendel; más todavía, el nivelepidérmico del argumento se pierde enun laberinto del que se sale con un final-poco creíble en origen, por supuesto-de nula eficacia dramática.

Lo mas salvable en su conjunto de lagrabación, aparte de la importante la-bor de clarificación instrumental, estáposiblemente en los coros, que cum-plen con respecto a la acción un papelheredado en cierto modo del teatrogriego, mas con juego moderno de en-trada y salida en los hechos. Brillante opopular, el coro se convierte en unpersonaje, y sus intervenciones periódi-cas conforman varios de los polos post-

HAENDEL Theodoro. David Thomas. bajo(Valente); Drew Mlnter, contratenor (Dldimo).jeffrey Thom»j, tenor (Septimio); LorraineHunt, soprano (Teodora); Jennifer L in t meso(Irene); Neal Rogerj, tenor (Menojero). Corode Cámara de la Universidad de California,Berfceley. Phllharmonia Baroque Orchescra. Di-rector; Nichotai McGegan. J CD HARMONÍAMUNDI HMU 907060.62. ADD (?). I7I'3S".Grabación: Los Angeles. I X / l f f l . Productor*Robina G. Young. Ingeniero: Tony Faulkner.

tivos de estos discos.En el reparto vocal

ha/ de todo, con loque se impone unasensación global de de-sequilibrio. Por debajode lo aceptable el te-nor Jeflrey Thomas, co-mo el oficial romanoSeptimio, que en FromVirtue springs (III, 5)choca con dificultadesnotables de entona-ción. En cambio, Lorrai-ne Hunt (Teodora) sique compone su per-sonaje con solvenciatécnica bastante comopara permitirle la pene-tración psicológica y re-alizar el retrato de un:cr profundo. Su santase sumerge en la tradi-ción barroca del ansiade muerte, cuya otracara no es sino el de-seo erótico. La dobleatracción bascula inter-mitente en la voz deHunt en Angels, ever

brighl and fair {I, 5), se hace aún más ar-diente en With Darkness, deep as is mywoe (II, 2) y sólo con la aceptación deldestino ineluctable que supone The Pil-gñm's Home (11,5) se libera de toda vo-luntad, se disocia de la carne. A su lado,el personaje de Dldimo es poco másque un apéndice; por ella se convierteal cristianismo y por su amor traspasa laúltima puerta. Drew Minter, de timbredescolorido y pálida construcción de laparte, da empero algunos destellos ensu interpretación; así, en la ingenuidadde su declaración de ser cristiano (II, 3)y en el aria de la misma escena -sucontribución de mayor altura al orato-rio-, Deeds of Kindness to display, uninstante poético pese a algún apuro delcantante en el control del aire. Comoantagonista de Teodora tenemos el Va-lente de David Thomas. El bajo optapor un tipo mefistofélico, eliminandotodo atisbo humano de este seguidordel paganismo. Carga tanto los brocha-zos con que pinta a Valente que acabapor damos una caricatura de este (III, 4y 5). Por último, la Irene de jennifer La-ñe se coloca en primer plano con suimplorante Lord, to Thee each Night andDoy (III, I).

Enrique Martínez Miura

N O V M B

Orquesta

y Coro

Nacionales

de España

R

CICLO ORQUESTA Y CORO NACIONALES DE ESPAÑA6-7-8 de noviembre-92 ciclo i

CORO NACIONAL DE ESPAÑADirector Titular Aldo C e c c a t oSolistas; Eva Jenis, soprano

Elisabetta Andreanl, contraltoKeith Lewis, tenorHarald Stamm. bajo

Bwttwvwi Misso Soletnnis, en Re mavor

13-14-15 de noviembre-92 Ciclón

Director Maximino Zurríala veSolista; Enrique Ferrando, trombón

VllaRojo •Posodoble

DavW "Concert ino pata trombónV orquesta en Mi bemol moyor

Bachmaninov Sinfonía núm. 2 en M¡ menor• Ctm encajo as b OCNE Enroño oMMito• «Wmo is po lo ONE

20-21 -22 de noviembre-92 ciclo m

Director Antonl Ros MorboSolistas; Cata l ina Moncloa, soprano

Albert Giménez Attenelle, piano

Montsalvage Reftexus'Sortilegb.

Concierto breve'Sinfonía de Réquiem

27-28-29 de noviembre-92 dcio i

Director: Jerzy SemkowSolista; Agustín León Ara, violin

Slbetius Concierto para violiny orquesta en líe menor

Brahmt Sinfonía núm. 2. en Re mayor

Horario d e taquillas:Lunes d e 17.00a 19.00 h.,de Martes a Viernesde 10.00a 17.00 h.,Sábado d e 11.00 a 13.00 h .y una horaantes del comienzo de los conciertos.

• Primera vta por lo ONE

XV C I C L O DE C Á M A R A Y P O L I F O N Í AJueves, 5 de noviembre-92 ciclo A • Martes, 17 de noviembre-92 ciclo A • Jueves. 26 de noviembre-92 ciclo A

ENSEMBLÉ M I K R O K O S M O S

Genln Gran Dúo Concertante

Schumann Tres romanzas

Dontutti Sonata paro flauta y piono

SaHerf Concierto en Do mayor

KaMwoda Concertino

Martes, 10 de noviembre-92

ORQUESTRA DE C A M B R A C A T A L A N ADirector: Joan PámlesSolista: Montserrat Cer re ra , violinSqr Obertura de "II Telemoco"

"Concierto para violin y orquesta

Uaná

Barlote

"Polifonía de cámara paraquince Instrumentos de cuerda

Divertimento para cuerdasEsfleno en Espora

*OwaercofQO0elaC«E Eflwo ataokjTo

Jueves. 12 de noviembre-92 acioc

'ESPAÑA EN EL "LIED"ROMÁNTICO ALEMÁN 'Solistas: Gabriel!» Rosmanlerh, soprano

Robert Gambill, tenorThomas Mohr, barítonoCord Garbo n, plano

Obras de Mendetoohn, Bruch, Stroust,Schumann, Brafims y WoKPrograma en colaboración con el InstitutoAlemán de Madrid.

SEXTETO DE LA AIEC DE LILLE

O'lndy

MHhaud

Schonbwg

Jueves.

SEXTETO

Correggla

DcPaUoCMkovrty

Sexteto en Si bemol mayor

Sexteto

Noche Transfigurada

19 de noviembre-92 ciclos

DE LA AIEC DE LILLE

•Voces

"Pofafrásis e Interludios

Souvenir de Florence

Martes. 24 de noviembre-92 ocioc

ORQUESTA DE C Á M A R A ESPAÑOLADirector: O c t a v Cal ley aSolistas: G u a d a l u p e Sánchez, soprano

José Sotorres, flauta en Sol

Respfghl

Zarred

F. CanoIbflrt

Los pojaros

'Música nottuma.

"Seis canciones españolas

Divertimento• Ewerio en Evcra•••WoeneooooeioOCNE Ejtsno «aduto

MINISTERIO DE CULTURAírctltuto Nacional 0e ws í f tw EKénlcoi»de to Música

ORQUESTA DE C Á M A R A REINA SOFÍADirector: Luis RemartinezSolista: Rafael Ramos, violonchelo

F.J. Haydn

Boccherini

Uutmi

WiHlomi

Sinfonía

Concierto pora violonchelo¥ orquesta en Si bemol mayor

'VirtualFantasía sobre un tema

de Thomas Tallls•Ono mentooaelo CCNE {[treno ftnOUlo

C O N EL PATROCINIO DE

FUNDACIÓNCAJA DE MADRID

CICLO DE ÓRGANOMartes. 3 de noviembre-92

ADELMA GÓMEZ

Obras de: Buxtrtuds, J.S. Bocri, Fianck, Guridl,Fauttirtl, Terzian e lv«s.

AA1JOIEDBJO

ESTUDiO DISCOGRAFICO

V einticinco años de colaboracióny 150 discos. He aquí, en escue-tas cifras, la historia resumida de

la unión del Claudio Abbado y la Deuts-che Grammophon. La selección, hechade común acuerdo entre el sello disco-gráfico y el director italiano, es sin dudabuena muestra de la evolución sufridapor la batuta, casi siempre fiel a si mis-ma y a sus postulados iniciales, así comode la artura interpretativa que, en uniónde grandes orquestas, ha llegado a al-canzar. Podrían haberse preferido, en al-gún caso, otras grabaciones de su catá-logo particular, aunque, como es lógico,siempre sería difícil, por no decir impo-sible, que todo tuviera el mismo nivel,artístico y técnico. Pero bien está asi.Haremos, por partes, un rapidísimo re-paso del contenido de la edición.

Beethoven. Es el autor más repre-sentado, con cuatro discos extraídos dela integral publicada hace cuatro años ycomentada en el n° 23deSCHERZOporJ.LPA(Conosco II mesliero), Ab-bado no es lo que se diceun beethoveniano nato,culturalmente ligado a latradición clásica germano-austríaca. Sus métodos deaproximación al fenóme-no musical y su propiatécnica gestual, más co-nectados con otras ten-dencias o estéticas, no lefacilitan tampoco el apre-hender de manera naturalla sustancia profunda deesos pentagramas (y deotros, hijos de la mismacultura, léase Mahler),que poseen, como todos,aun dentro de la mayordiversidad de enfoques yresoluciones, su propiaespecificidad, traducida enla práctica a través deunas texturas y colores,un fraseo y unos acentos,unos tempi y un aliento de signo ro-mántico que son patrimonio casi exclu-sivo de los maestros del área centroeu-ropea y que han determinado una for-ma de ser, de sentir y de ver la música.Pero, sentado esto, hay que decir doscosas: a) Abbado es, en cualquier caso,un director fenomenal, dotado de unarara capacidad de análisis y de una vi-sión extraordinaria de las estructurasbásicas de cualquier discurso sonoro; b)

84 SCHERZO

Abbado-DG:un cuarto de siglola orquesta que interviene en este Beet-hoven es la Filarmónica de Viena, queestá inmersa por completo en esa huidi-za tradición y que otorga, por consi-guiente, su marchamo, su color, su sen-sibilidad, su perfume local a unas versio-nes que, siendo como son una especiede síntesis de mentalidades y de proce-dimientos, poseen un atractivo y un va-lor musical incuestionables. Así, tene-mos oportunidad de admirar la uniónde la suntuosa sonoridad del conjuntocon la claridad general de voces promo-vida por el director, que frasea muy lim-piamente, dando mucho sentido a todolo que expone. Los resultados son des-lumbrantes en la Quinta, ejecutada connervio, vigor y adecuada planificación,aunque sin alcanzar -y lo dicho másarriba es una constante que deberá apli-carse siempre en estos juicios- la estatu-ra de señeras interpretaciones(Furtwangler, Erich Kleiben a su modo,

¡tínrStravinskyLOISEAU DE FÉÜ-SUITEücr /•'ajcn'igc! • The Fhebird

PETROUCHKAFULCINELLA.lu.v*u«i> kxcerpu Extraits

I .andón Symphony Orchestra

Carlos Kleiber...) y la Tercera, algo flacci-da en la Marcha fúnebre pero impeca-blemente resuelta en el resto (una decuyas últimas y más valiosas recreacio-nes discográficas en la onda de los vie-jos maestros es la de Sanderling paraEMI, 1981), Flojean la Sexta, que. sinembargo, tiene algunos detalles muypersonales y aprecióles en los tres mo-vimientos finales (admirable la manerade acentuar el ritmo temario de la dan-

za postrera), y la Séptimo, en la que po-día esperarse más del probado nervio ydel reconocido dominio de la agógicadel director milanés, que desarrolla to-das las repeticiones previstas en las par-tituras. Las oberturas, que completancada uno de los discos, obtienen tam-bién, en la linea comentada, meritoriasaproximaciones, con espléndido des-pliegue sonoro en La consagración delbogar y las dos Leonoras, inesperadaconcentración y brillo refulgente en £g-mont, delicadeza de trazo en Mar en cal-ma y escaso compromiso en Coró/ano.En fin, un buen Beethoven, bien diseña-do y construido, aunque generalmenteal margen de la tradición secular, bieniluminado, espectacularmente tocado ydotado de la vibración que proporcionala toma en vivo. Ciertos manierismos yrefinamientos algo fuera de lugar, máspropios de otras músicas, privan en va-rios instantes a la del sordo de Bonn

aquí grabada de ese saboragreste que a veces la ca-racteriza.

Cuestión de timbres.Esa exquisitez del italianoresulta de una calibradasensibilidad para la aplica-ción, combinación y super-posición de timbres, lo quele faculta (como en otrosentido a Celibidache, pen-sador y alquimista de másaltos vuelos) para abordarcon éxito interpretacionesde partituras impresionistaso posimpresionistas y para,basándose asimismo en lomeridiano de sus concep-ciones rítmicas, dibujar conimpecable buril las esquina-das y abigarradas superficiesde las grandes estructurasstravinskianas: tanto El pája-ro de fuego como Petrouch-ka o La consagración de laprimavera siguen siendo enesta visión, en particular la

tercera, auténticas piedras de toque dela discografla. Esa cualidad de Abbado,que le autoriza a iluminar desde dentrolas más complejas texturas, alcanza aquíuna de sus cimas: claridad polifónica,exactitud, vanado colorido, perfecta do-sificación de dinámicas, no reñidos conun fuerte sabor telúrico. A idéntico nivelde excelencia se sitúan las ya históricasrecreaciones de Puldnella (lástima quesóio fragmentos) del propio compositor

ESTUDIO DISCOGRAFICO

ruso, El mandarín maravilloso de Bartók.O teniente Kyé de Prokofiev o B poemadel éxtasis de Scriabm, que en pocasocasiones habrá tenido una lectura tanincandescente. Espléndidos, con ese ne-cesario toque fumée, los Nocturnos y elPreludio a la siesta de un fauno de De-bussy, asi como el preludio de Khovans-ckina de Mussorgski; impresionantes,dentro de estas pautas, los Cuadros deuno exposición de Mussorgski-Ravel y Lavalse (en su dimensión más impresionis-ta y menos orgiástica) y un tanto decep-cionante el aséptico Bolero de este últi-mo. Hay que dejar aparte, pero paraubicarlo en lo más alto, el admirabilísi-mo disco Berg, en donde resplandecenen plenitud las características analíticas yese comentado sex-oppeal timbrico deldirector junto a la belleza de la voz y elarte joven de Margaret Pnce.

Mozart-Haydn-Mendelssohn. Cabenen un mismo reducto clásico estos trescompositores. Sobre ellos se extiende laconcepción abbadiana que hace primarel equilibrio, la proporción, la transparen-cia, la nitidez de acentos, la ligereza detempi (aunque no la levedad de textu-ras). De lo que se beneficia sobre todoel tercero, expuesto como un románticoen potencia antes que como un románti-co reconocido. La Italiana posee asi unolor a spoghetti (de restaurante de pos-tín, no de troneró), un brillo y una fluidezinigualables, bien que no supere a la másracial versión del director con la mismaorquesta para Decca (1968). Cualidadesde las que participan sus hermanas, la Es-cocesa (espléndida asimismo en aquellaantigua lectura) y la de la Reforma, y lasoberturas perfectamente planificadas. Entodo caso la interpretación de estas últi-mas no hace olvidar la histórica de Schu-richt capaz de otorgar, incluso, una gra-cia y un lirismo más conspicuos (benefi-ciados de una de aquellas clarísimas yagresivas grabaciones Decca de los cin-cuenta). Haydn, bien trazado pero exen-to de gracia y de sentido del humor,queda a menor nivel y Mozart aparecerepresentado por dos CD con concier-tos para piano en aproximaciones enverdad valiosas: por un lado la naturali-dad de la poética de Gulda, siempre ca-racterizado por ese sonido soberano,arropado nada enfáticamente por la ba-tuta y por la milagrosa Filarmónica deViena, que consiguen un 21 lleno de ha-llazgos; por otro la nitidez, el buen juego,menos imaginativo quizá, de Serkin (edu-cado, como aquél, en la capital austríaca),al lado aquí de una flexible y luminosaSinfónica de Londres (de elegir entre el21 que brindan con Abbado y el que es-te mismo grabó en los setenta con Gul-da y los vieneses, habría que decantarsepor este último).

Los románticos. Esa cualidad de meri-dional racionalismo que adorna a Clau-dio Abbado marta sus interpretacionesde la música de los autores enmarcadosen este período. De tal forma que Chai-kovski - y puede ser incluso de agradecercuando la perfección instrumental es deeste rasero- nos viene dado exento depothos excesivo (por no decir ausentepor completo de él), en esa sin embargofogosa recreación de la Sinfonía n° 6, queno logra en todo caso la concisión supre-ma de un Mravinski, y en una en vendad

BEETHOVEN: Sinfanfa n° 3. Hernia Mor encolmo y mije feliz Coro de la Staaooper. Filar-mónica de Viera. 60' 19". Sinfonía n* 5; BgmontLeonora II. Filarmónica de Viena. S819". Sinfonían° 6, Pastoral' Rey Esteban; Lo consagración del ho-gar. Filarmónica de Viera. 61*35". Sinfbnfo n° 7;Conolano: Leonora III. Filarmónica de Viena.

63-1 r.BERG: Suite de Lulu; Atenberjj-üeder; 3 Piejos

pora orquesto. Marpret Pnce, soprano. Sinfóni-ca de Londres. 66'31"

BIZET: Síiites de la Artesiano. RAVEL Ma Me-re l'Oye: Alborada del gracioso. Sinfónica de Lon-dres. 72'15".

BIZET; Carmen (fragmentos). Berganza. Do-mingo, Milns, Cotrubaí, etc. Coro Ambrosia-no. Sinfónica de Londres. 65' 5 J".

BRAHMS: Sinfonía n° 2; Obertura Festival Aca-démico Filarmónica de BeHIn. S7"3O". II Dan-zas húngaras JOHANN yJOSEF STRAUSS: Val-ses y polkas. Filarmónica de Viena. 46"52".

CHA1KOVSKI: Sinfonía n° 4, Patética; Concier-to pora viofín. Nathan Miljteln, violin. Filarmónicade Vlen». 7T2T\

HAYDN: Sinfonías n° 96. Milagro, y /Oí. £f re-loj. Orquesta de Cámara de Europa. 49'0I".

MAHLER: Sinfonía n° 4. Frederica yon Stade.mezzo. Filarmónica de Viera. 5TSB".

MENDELSSOHN: Srnfontos n° 3, Escocesa, yn° 5, Reforma. Sinfónica de Londres. Graba-ción: 1985. 73'25". Sinfonía n° 4. Italiana: Ober-turas de £1 sueño de uno noche de verano. LosHébridas y La bella Melusma. Sinfónica de Lon-dres. 62'02".

MOZART: Conciertas para prono n° 20 y 27.FHedrlch Gulda. piano. Filarmónica de Viena.Í5'42". Conciertos para prono n° 17 y 21 RudolfSerkin. piano. Sinfónica de Londru. i I'49".

MUSSORGSKI-RAVEL Cuodros de una expo-sición. Sinfonía de Londres. MU55ORGSKI: Pre-ludio de Kovanschina. Orquesta de la Scaatsoperde Viena. PROKOFIEV: Teniente Kijé. Sinfónicade Chicago. SCRIABIN: Poema del éxtasis. Sinfó-nica de Boston. 78'i I".

RAVEL: Bolera; La valse. Sinfónica de Lon-dres. DEBUSSY: Nocturnos. Coro y OrquestaSinfónica de Boston. Preludio a la siesta de unfauno. Sinfónica de Londres. 6I'42".

ROSSINI: £1 barbero de Sen* (fragmentos).Prey, Bergania, A Iva, Dará, Montarsolo, etc.Coro Ambrol lar lo. Sinfónica de Londrei .64'12".

SCHUBERT: Sinfonía n° 8, Incompleto; Rase-mundo (fragmentos). Orquesta de Cámara deEuropa. 67"09". Sinfonía n° 9. Lo Grande; Oberturade Fienvbros. OrquesQ de Cámara de Europa.Grabaciones: 1988 y 1990. 70'40".

STRAV1NSKI: La consagración de la primavera.BARTOK: El mandarín maravilloso. Coro Am-broilano. Sinfónica de Londres. 777 I".

VERDI: Obertura! y Coro!. Coro y Orques-ta de laScala. 76'14". Ardo (fragmentos). Rlccla-relll, Domingo, Obraitsova, Nucci, Ghiaurov,etc. Coro y Orquesta de la Scala. 63'50". 25CD DEUTSCHE GRAMMOPHON 417 001 al015-1/4.

Grabaciones: 1968-1991. ADD y DDD (laihechas a partir de I9B2).

modélica y ajustada exhibición de! violínde Milstein. En la Sinfbnb n" 2 de Brahmsla batuta parece haber intentado, al con-trario, una aproximación más enjundiosa,más solemne, más decididamente ro-mántica, lo que priva a la obra de ese sa-bor fjertemente lírico que atesora y quela grabación, añosa y resonante, tampocopropicia No muy imaginativas y a vecesdemasiado intelectual izadas las de todasformas muy fluidas reproducciones de lasDanzas húngaras, rasgos que presidentambién las de las piezas de la familiaStrauss. Un tanto sosa, aunque bien reali-zada, se antoja la versión de la schuber-tiana Incompleta y excelente, sin embar-go, dado el equilibrio otorgado al conjun-to y a la limpidez y potencia del fraseo, lade la Novena (repeticiones incluidas). Enambos casos actúa la Orquesta de Cá-mara de Europa, un estupendo conjuntosin duda, pero que no posee la perfec-ción, virtuosismo y sonoridad de otrosintervin ientes en estos discos. Como cie-rre de este epígrafe -aunque su romanti-cismo, y más en el acercamiento de Ab-bado, sea muy discutible- cabe hablar dela bella, contrastada, rigurosa y bien edu-cada Cuarta de Mahler, con la un puntorelamida von Stade.

Opera. Merece menor atención esteapartado, porque lo que se ofrece sonmeras selecciones, es decir, ópera muti-lada Choca que se haya elegido una delas traducciones verdianas menos afor-tunadas del director, la de Aido, con unreparto vocal en horas muy bajas, envez de alguna otra tan resaltable comoSimón Soccanegra. Evidentemente haprimado la fama del tftulo. Está bien lapresencia de El barbero, un Rossini revi-sado, auténtica primicia en su día, verti-do con buen humor, notable ligereza,transparencia y solistas de gran altura(bien que Prey, gracioso y vital, no aca-be de pintar demasiado en un repartomeridional por tipo de emisión e idio-ma), interpretación que es dudoso pue-da ser superada por la que reciente-mente ha grabado el propio directorpara la misma firma. Y la de Carmen,otra de las cimas del maestro italiano,con prestaciones vocales de gran interés(Berganza en su primera aproximación ala heroína). Músicas orquestales de Bizet(La Artesiana) y de Verdi (Oberturas ycoros), en recreaciones ad hoc, comple-tan la monumental muestra.

Como es lógico, el sonido de estos25 C D es muy desigual, y a veces nosupera el original de los vinilos. Curiosa-mente las grabaciones que se mantie-nen en mejor forma en cuanto a clari-dad y a naturalidad, son aquellas en lasque interviene la Sinfónica de Londres.

Arturo Reverter

SCHERZO 85

ESTUDIO DISCOGRAFICO

RCA vuelve a la ópera

E l sello discografíco RCA ha sidouna de las firmas discográficasmás dedicadas a la ópera, con-

tando con un amplísimo y valioso catá-logo, comenzando por las grabacioneslegendarias de Arturo Toscanini. Sinembargo, desde hacia muchos años sededicaba únicamente a reeditar estasgrabaciones, aprovechando la aparicióndel disco compacto. Por ello suponeun verdadero acontecimiento la edi-ción de estas cuatro nuevas grabacio-nes operísticas (una de ellas, además,primicia mundial), en producciones delujo, que vienen a sumarse a las exce-lentes Bodas de Fígaro de Sir Colin Da-vis publicadas el pasado año, con lasque RCA ya quiso llamar la atenciónsobre su nueva política de grabacionesoperísticas recuperando para el discola Condesa de Julia Varady y ía Susannade Helen Donath. La estrella del lanza-miento es, por la novedad absoluta deltftulo y la reunión de grandes nombres,la primera grabación de la ópera Chéru-bin de jules Massenet, estrenada enMontecarlo el día de San Valentín de1903 con las bellísimas Mary Garden yLina Cavalieri, y que ahora sepublica coincidiendo con elciento cincuenta aniversariodel nacimiento del composi-tor. Chérubin constituye el t i-tulo número diecisiete de laproducción de Massenet, yes una de sus encantadorasóperas tardías, llenas de nos-talgia y evocación, como Cen-dnllon o Don Qu/chotte (de laque EMI pronto editará lanueva grabación con TeresaBerganza y José van Dam).Esta comedia cantada no tie-ne más relación con la trilo-gía de Beaumarchais que la fi-gura central, el joven y ena-moradizo Chérubin,encomendado, como en Mo-zart, a una voz femenina.Massenet quiso mantener latradición de los papeles tra-vestidos, frente a la opinióndel libretista Francis de Croisset autortambién de la obra teatral en la quebasa la ópera Chérubin se debate en-tre el amor de la doncella Nina y (_'£n-sohillad, bailarína del Teatro Real deMadrid, una mujer voluptuosa y sensualque no puede ofrecerle sino un placerefímero, quedándose con la sencillez y

sinceridad de la primera. La presenciade los Condes de Almaviva es pura-mente anecdótica, mientras aparece unfilósofo que actúa de preceptor y con-fidente del joven.

La grabación, realizada en abril depasado año en la capital bávara (dondela firma BMG Classics, a la que actual-mente pertenece RCA, realiza la ma-yor parte de sus proyectos), incluye atres de los mayores valores del cantoamericano de los últimos años, todosellos de probada simpatía hacia la ópe-ra francesa, bien secundados por un in-tachable equipo de cantantes galos(entre ellos un Michel Sénéchal), quedan a los numerosos pequeños papelesel grado de ¡dramatismo necesario querequiere una música tan delicada y per-fumada. Frederica von Stade y SamuelRamey hablan participado en una ver-sión de concierto en el Camegie Hallde Nueva York en 1984, de la queexiste un registro pirata. Si el segundoestá tan convincente y magistral comosiempre en el personaje del Filósofo, alque sabe dar la noble madurez que re-quiere, la primera ha perdido bastante

frescura vocal respecto a su maravillosaCendritlon, pero su encanto permaneceinmarchitable, la dicción es perfecta ysu tendencia a lo aniñado viene aquícomo anillo al dedo (no en vano ellaha sido uno de los mejores Cherubinosmozartianos posteriores a Teresa Ber-ganza). Uno de los momentos culmi-

nantes de la versión es el precioso dúode amor con June Anderson (L'Ensolei-Ihd), y aunque también en ella se vanacentuando los problemas en los agu-dos, domina a la perfección el estilo ytiene auténtica talla de diva. Deliciosaigualmente la Nina de Dawn Upshaw,con la frescura de la Susanna de Losbodas, e irreprochables, como /a se hadicho, las pequeñas partes. PinchasSteinberg, ecléctico maestro de foso,se muestra cómodo con esta estética yla destila con sensibilidad.

Otro importante elenco se ha reuni-do para Lo Dome de Pique, recogidaparalelamente a las versiones de con-cierto ofrecidas en el Symphony Hallde Boston y el Camegie Hall de NuevaYork en octubre y noviembre de 1991,y que sale al mercado previamente alcentenario de la muerte de Chaikovski,que se cumple el próximo año. La gra-bación presenta un reparto muy seme-jante al de las recientes produccionesde La Scala de Milán y la Opera deVíena, ambas dirigidas por Seiji Ozawa,y en los dos casos con Mirella Freni yVladimir Atlantov como pareja prota-

gonista. Es una pro-puesta occidental a lasúltimas grabaciones ru-sas o eslavas de laópera (como la estu-penda de Emil Chaka-rov para Son/, o lanueva de Valery Ger-giev con el Kirov paraPhilips), y la primeraque se realiza fuera deestas áreas desde lamagnifica de Rostropo-vich para DG. Partien-do de estas caracteris-ticas, hay que destacaren primer lugar la es-plendorosa interven-ción de la OrquestaSinfónica de Boston,dirigida por un SeijiOzawa que siente ad-mirablemente la músi-ca de Chaikovski, a la

que otorga brillantez, espectacularidady sentido teatral. Mirella Freni ha con-seguido dar tanto a esta Lisa de La Da-me de Pique como a la Tatiana de Eu-genio Onegu/n un calor latino propio delas heroínas puccinianas sumamenteatractivo. El tenor Vladimir Atlantov esun habitual del agotador papel de Her-

S6SCHERZO

ESTUDIO DISCOCRAFICO

mann, que salva con muchooficio, acentuando su lado ob-sesivo para obtener el secretode las cartas, aunque resultainferior a Wíeslaw Ochmancon Chakarov. Excelentes losdos barítonos rusos, tanto Ser-gei Leiferkus con toda su vete-ranía como Dmitri Hvoros-tovski con su lozana arrogan-cia, y muy bien las mezzosamericanas Katherine Ciesinkiy Janis Taylor. Del resto seña-laremos al portugués JorgeChaminé (Zúñiga en la Carmende La Zarzuela). Como cola-boración especial, el feliz re-tomo a los estudios fonográfi-cos de una voz mítica comoMaureen Forrester, una de lasúltimas representantes genuinas de lacuerda de contralto, que nos regala to-da una lección de canto y de eleganciaen el fraseo en su gran escena, y ad-quiere un tono siniestro cuando sepresenta su fantasma.

Parece que los productores de RCAhan tenido muy en cuenta los aniversa-rios, porque el año próximo se celebratambién el centenario del estreno deFalstaff en La Scala de Milán, y son mu-chos los teatros que han programadouno de los títulos más geniales de todala historia de la ópera. Sir Colin Davisha conseguido con su lectura de laobra con la que Verdi se despidió de laescena su mejor contribución a la dis-cografla del músico de Busseto. Comobuen inglés, su temperamento resultamenos adecuado para un Balio o Trova-tare que para una comedia agridulceteñida de ironía shakesperiana, y pro-pone una dirección ágil, etérea, mozar-tiana, como tejida por las hadas delSueño de uria noche de verano. Con Ro-fando Panerai volvemos a la tradicióndel viejo pandane a o Stabile o Taddei,que se las sabe todas y aplica al obesoSir John la experiencia teatral de todauna vida, recurriendo a veces a la puradeclamación. Pese a lo meritorio y au-téntico de su actuación (aunque nadainnovadora, sino más bien todo lo con-trario, después del giro dado por losBruson, Pons, Raimondi o van Dam),debe ceder el protagonismo -noblezaobliga- a otro monstruo escénico co-mo Marilyn Home, que en una de susmás recientes composiciones en esce-na y en su primera colaboración con elmaestro británico se merienda a lasdemás comadres y hace una Quicklyde antología, incisiva y socarrona, queescupe el paríalo como una ametralla-dora, se divierte con sus graves hom-

3PANERAI

HOBNE• IVHIlii

S ETT J

M l lTUS

tflil^^k 1 n m

^ B ^ ^ A LOPARDU•' ' FX. Í ' 1 , : ^miMH MttHtíIII MI

H > . í ^ H ^ t W'lllHHiltlllltWUHl

^ ^ • P QAVIS

brunos y se burla de su aire de primadonna. Sharon Sweet es una de las me-jores voces verdianas de hoy, pera a suAlice le falta la presencia de una Sch-warzkopf, Ligabue o Lorengar, y resultaalgo incolora, como la Meg de SusanQuittmeyer (ambas, además, tienenciertos problemas con el italiano, queaquí ha de ser irreprochable), algo queno le pasa a la Nannetta vrtal de Julie

MASSENET: Chérubin (Primer» grabaciónmundial). Fredertea von Stade, June Anderion,Samuel Ramey, Dawn Upihaw, Jean-Marc Ivaldi,HéJéne Garetti, Mlchel Trempont, Brigitte Ba-lleyj, Michel Sénéchal. Oaei H. Ahnsjo. Ar-mand Arapian, Rainer Schobc. Coro de la Ope-ra Estatal Bivara. Orquesta de la Radio de Mu-nich. Director Pinchas Steinberg. 2 CD RCAVÍCTOR Red Seil 09016 60593 2. DDD,IIS'IO". Grabación. Munich. IWI99I. Produc-tor Torsten Schreier. Ingeniero: Hans Schmtd.

CHAIKOVSKI: La Dame de Pique. MirellaFrenl, Vladimir Acbntov, Omttri Hvoroitovikl,Maureen forresttr, Sergel Letferkus, KatherineCleiinski, Domíñique Labelle. Janis Taylor. Er-nesto Gavani. Julián Rodeicu, Richard Cte-ment Dcnnls Petersen. Jorge Chaminé. Corodel Fetcival de Tanglewood. American Boy-choir OrquesQ Sinfónica de Boston. Director:Sel)l Ozawa. 3 CD RCA VÍCTOR Red Seal09026 60992 2. DDD. 15636". Grabaciones:Boston, Nueva York, X y XI/1991. ProductorJay David Saks. Ingenieros: John Newton, KenHahn.

VERDI; Falstoff Rolando Paneral. MarllynHome, Sharon Sweet, Alan Tttus, Franfc Lopar-do, Julle Kaufmmn, Susan Qurttmeyer, Piero dePalma. Ulrich Ress. Francesco El lera tTArtegna.Coro v Orquesta Sinfónica de la Radio Bivara.Director: Sir Colin Davii. 2 CD RCA VÍCTORRed Seal 09026 60705 2. DDD. 1I7"36". Gra-bación: Munich, IV7IWI. Productor: WolframGnul. Ingeniero: PeterJUtte.

PUCCINI: lo Fonou/ta tid West Eva Marton,Dennls O' N el II, Alaln Fondar/, Walier Piante,Jan-Hendrík Rooterírg, Jean-Marc Ivaldi, FraníHawlata, Cornelia WuIkopF. Brlan Montgomery,Helmut Berger-Tuna, Roland Kandlblnder. Co-ro de la Radio Bávare. Orquesta de la Radio deMunich. Director Leonard Slatkin. 2 CD RCAVÍCTOR Red Seal 09026 60597 2. DDD.I3073" Grabación: Munich. VI/1991. Produc-tor Wolfram Gnu l Ingeniero; Ham Schmid.

Kaurmann. Alan Titus es elhabitual barítono todo terre-no para Ford, y Frank Lopar-do un tenor lírico cada vezmás sólido, con buen gusto ysonoro timbre, un Fenton demás cuerpo de lo acostum-brado. Ulrich Ress y Frances-co Ellero d'Artegna son bue-nos, aunque mejorables, Bar-dolfo y Pistola, y Piero dePalma un Doctor Cajus in-confundible e insustituible enlos improperios del comien-zo.

De interés más relativoque los tres registros ante-riores es La fanciulla delWest, que además se publicapocos meses después de la

grabación de Sony con los equipos deLa Scala de Milán, cuya veracidad tea-tral, lógicamente, no alcanza (comotampoco la de la producción del Co-vent Ganden en DG), a pesar del buenhacer de todos los comprimarios en unreparto tan largo. Leonard Slatkin es uneficaz hombre de foso, pero se creeque está en el Metropolitan y dirige demanera más efectista que inspirada,con lo que esta atractiva Tosca ambien-tada en pleno oeste pierde buena par-te de la atmósfera y la refinada orques-tación que sabían recrear Mehta o Ma-azel (sin remontarnos al legendarioregistro en vivo de rtrtropoulos en elMaggia Musicale Fiorentino, de medio-cre sonido). Eva Marton es una Minniesuperior a Mará Zampieri, pero la vozacusa el actual momento vocal queatraviesa la soprano húngara, que co-mo intérprete no tiene además la per-sonalidad de Steber, Olivero o inclusoTebaldi. Dennis O'Neill es el clásico te-nor seguro y de voz poco sugestiva,ampliamente superado por Domingo,especialmente en su primer registro.Alain Fondary tiene auténtica maderateatral, y hace un Jack Ranee de unapieza, con todos los rasgos de Scarpia.Con todo, y a pesar de las debilidadesde esta Fanciulla, hay que saludar muycalurosamente este lanzamiento, queviene a continuar la excelente nueva li-nea de grabaciones de la firma, tan cui-dadosa en la música vocal, y confiamosen que tenga la acogida esperada paraque pueda proseguir su andadura. Des-de aquí deseamos lo mejor a esta reju-venecida RCA operística, que ha rena-cido de sus cenizas como el ave fénixcon estos productos que. además, tie-nen un magnlfco sonido.

Rafael Banüs frusta

SCHERZO 87

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Poesía de la exactitud(Edición Ernest Ansermet)

E mest Ansermet (1883-1969), ma-temático, filósofo, ensayista, com-positor, organizador musical y, so-

bre todo, director de orquesta, es obje-to ahora de una inevitable Edicióndiscográfica publicada por Decca en unacaja de 12 compactos, todos ellos demúsica francesa, interpretados por laagrupación sinfónica que et propio ma-estro suizo fundase en 1918, la Orques-ta de la Suisse Romande. Decca rindeasí homenaje a uno de sus artistas ex-clusivos durante más de cincuenta añosde carrera discográfica, y silencia tam-bién (hábilmente) esos errores mayús-culos que fueron los registros de Beet-hoven, Brahms. Schumann o Mendels-sohn, encomendados al músico deGinebra y a su orquesta que otros di-rectores de la casa todavía en activo(piénsese en Knappertsbusch, Krips,Monteux...) eran vetados para grabarmúsicas sobre las que hubiesen dejadohuella indeleble (¿Quién se acuerda hoydel Beethoven de Ansermet?). El casoes que no podemos dar marcha atrás,así que después de este leve recurso alpataleo, hablaremos brevemente de laindudable importancia de Ansermet co-mo director de orquesta y de los discospublicados en esta atractiva Edición.

Ansermet estuvo duran-te toda su vida asociado ala música y a la cultura fran-cesas; estudió direccióncon Bloch, Nikisch y Wein-gartner, comenzando su ca-rrera en 1910 en Mon-treux. Su primer contratoimportante lo asoció a losBallets Rusos en 1915. diri-giendo en años sucesivoslos estrenos mundiales deRenard y Los bodas (Stra-vinski), Lú Valse (Ravel) y E(sombrero de tres picos (Fa-lla) entre otras. Su trabajo,sin embargo, se desarrollóen Ginebra donde, comoya se ha dicho, fundó laOrquesta de la Suisse Ro-mande en 1918, conjuntoal que estuvo ligado como directorprincipal hasta 1967, fecha en la que seretiró. Su fama como director opuestoa la tradición dejada por Mahler,Furtwangler o Mengelberg, su admira-ción por Toscanini y la innata objetivi-dad de sus interpretaciones, le hicieronun afamado recreador de ciertas obrasde Stravinski, Debussy, Ravel y algunoscompositores de principios de siglo

ANSERMET

i j i n i ú

Rrtl li I n

Emest Ansermet

88 SCH6RZO

(exceptuados Schonberg y su Escuela,cuyo sistema dodecafónico considera-ba una falacia), cuyas versiones perdu-ran hasta nuestros días por su lógica,coherencia, perfecto equilibrio entreexigencia formal e impulso interior,precisión, sin rubato de ningún tipo yalgo distanciadas, aunque siempre conun indudable atractivo tlmbrico. Estasinterpretaciones consiguieron lanzarloal mundo musical como un evidenteparadigma de los clásicos del siglo XX,esto es, la mayoría de los citados en lareseña del álbum que comentamos,más Stravinski, Bartok, Prokofiev, Ho-negger y Martin; de todos ellos existengrabaciones en Decca, por lo que noes de extrañar que esta empresa delGrupo Polygram prosiga su EdiciónAnsermet con próximos lanzamientos(digamos también que ya han apareci-do diversos comentarios sobre Anser-met en nuestra revista: Rafael Yáñezreseñó el álbum Decca Historie dedi-cado a Ravel -SCHERZO 65- y JavierAlfaya hizo lo propio con la colecciónCascavelle, que recoge grabaciones dela Suisse Romande en vivo -SCHERZO56-).

El crítico italiano Michele Selvine re-cuerda que "las malas lenguas no handejado nunca de recordar que Anser-met fue un matemático demasiado vá-lido como para poder ser un gran artis-ta". Para bien y para mal esto se ponede manifiesto de forma especialmenteevidente en las obras de raigambre ro-mántica, por ejemplo en la Sinfonía fan-tástica, una versión impecable desde elpunto de vista orquestal, pero algo dis-

ESTUDIO DISCOGRAFiCO

tante y excesivamente controlada paraquien se acerque a ella por primeravez (si Decca hubiese incluido los en-sayos de Ansermet publicados en laedición en L.P., -no en España, faltarlamás-, la interpretación hubiese adquiri-do otros significados más reveladores,del mismo modo que ocurría con laSinfonía Linz por Bruno Watter o ElMoldava por Ferenc Fricsay). Otro tan-to se puede decir de la Sinfonía de Cé-sar Franck, magníficamente planificada,pero lejos de la brillantez e intensidadde las grandes versiones (recordemos,sobre todo, a Monteux/Chicago -RCA-o a Giulini/Philharmonia -EMI-, esta úl-tima de momento sólo en LP), o lassurtes de Carmen y la Artesiana, claras yelegantes, pero lejos de la chispa y elhumor de un Beecham, que hizo unarecreación absolutamente inimitable deestas páginas. La Sinfonía de Chaussony la Tercera y la Cuarta de Rousselquedan algo alejadas de la electricidadde un Münch, y España de Chabriersuena como un ejercicio orquestal ex-cesivamente serio al lado, otra vez, de(a gracia de un Beecham o del idioma-

tismo y la luminosidad de un Argenta.Sin embargo, las aproximaciones deldirector suizo a Ravel, Fauré, Debussyy Dukas son espléndidas, recordando!a disección sonora practicada añosmás tarde por Boulez en cuanto a laexposición de las obras, que son trata-das como si fueran esculturas sonoras

EDICIÓN ERNEST ANSERMET. CD I. DE-BUSSY: £1 Mar, juegos, Pre/udo o lo sieso de un fau-no. Pequeña Surte. (Jaro de fono, Rapsoda para don-nete. CO 1 DEBUSSY; Imágenes pora «quena Pn-martra. Nocturnos. CD J. BERLIOZ: SinfoníafOTÍásOaj. El carnaval romano, El canario. Danzo deJos sífcs. Morcho húngaro. CO 4. DUKAS: El aprendizde b/ujn, La Pin. DfflUSSY: Lo coja de juguetes. CD5, CHAUSSON: Sinfonía. FAURÉ PeMas y M&son-de- Peoélope (obertura). Masques y bergamosques.C D 6. RAVEL Botero, Rapsodia española. Valses no-btes y sentimentales. Payana, La madns oca. C D 7.RAVEL- Dofms y Oitoe. Lo Vote. Aíwodb del gracio-so. CD 8. FRANCK.- Sinfonía EJ catador maldito, LosBólidos. BERUOZ: Beatriz y Benedicto (obertura).CD 9. ROUSSEL Sinfonías 3 y 4, O festín de lo ato-na CD 10. CHABRJER: Espona, Surte pastoral. Mar-¡fio alegre. Donio eslavo, fiesta polaco. LALO: Rapso-dia íc/wrzo. B i t y * I S (obwror.). CD 11. BIZET:ímfóntos Juegos de mftos, Lo bonia muchacho de Pefíh(«KM). RAVEL' Lo ambo de Coupenn CD 12. BI-ZET: Sultes de Carmen y La Anesiana. Pama (ober-tura). Orquesta de l i Suisie Romance. DirectorErneit Aniermet. 12 CD DECCA 433303-1 ADD.Precio medro.

talladas con nitidez y pericia ejempla-res; la plasticidad de las formas unida aldenso colorido orquestal hacen de es-tas interpretaciones una referencia im-portante en la historia discográfica deestos compositores.

Los discos, excelentemente reproce-sados y con un estéreo espectacularque era la seña de identidad de la Dec-ca de los años sesenta (estos registrosforman parte del último periodo de gra-baciones de Ansermet al frente de laSuisse Romande), vienen acompañadospor libretos con estudios firmados porFrancois Hudry en los idiomas acostum-brados. En ftn, estamos ante parte dellegado de un importante director de or-questa, de solidísima capacidad técnica yespecialmente acertado en Debussy,Ravel, Fauré y Dukas. Esperamos queDecca reedite pronto su extremada-mente interesante Stravinski, composi-tor que forma junto al álbum que hoycomentamos, su aportación más signifi-cativa en el campo de la música graba-da.

Enrique Pérez Adrián

BOLETÍN DE SUSCRIPCIÓNRellene y envíe este cupón

d Marqués de Mondéjar 11,2o D - 28028 MADRID.Tel. 356 76 22-Fax 726 18 64

Deseo suscribirme, hasta nuevo aviso, a la revista SCHERZO (1) por períodos renovables de un año natural(10 números), cuyo importe (2) abonaré de la siguiente forma:

D Transferencia bancaria a la c/c 15J3O/O del BHA, Sucursal 0319, abierta a nombre de SCHERZO EDITORIAL, S.A.D Cheque bancario a nombre de SCHERZO EDITORIAL, S.A.D Giro postal.

(1) La suscripción se dará de alia a partir del mes siguiente a la recepción de este boletín.(2) El impone de la suscripción seri de 4.500 ptas. para Esparta. Para Europa 6.000 ptas. por correo ordinario y 8.000 pus. por avión. Para

América 7.000 ptas. por vía marítima y 14.000 ptas. por avión. Los envíos CERTIFICADOS tendrtn un recargo de 1.000 ptas. anuales.

Nombre

Domicilio ••

C.P

Teléfonos:.

Población Provincia

Fax: /

Nota: El precio de los números atrasados es de 500 ptas.

NO UTILICE ESTE BOLETÍN PARA LA RENOVACIÓN. SERA AVISADO OPORTUNAMENTE.

SCHERZO 89

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Dos versiones de Iberia

V ivir para ver y para creen dosgrabaciones de iberia casi almismo tiempo, por dos pianis-

tas españoles, en firmas discográficas degarantía y con una difusión asegurada.¡Cambian poco a poco los tiempos?¡Son los (rotos de un 92 que tan malosaugurios nos deja para el 93 que viene?¿Al fin alguien se convence de que laobra de Albéniz es uno de los monu-mentos pianísticos del Siglo XX y queocupa la cumbre de la literatura moder-na del instrumento con sus pares De-bussy y Ravel? El caso es que a las suce-sivas lecturas de Alicia de Larrocha (His-pavox, luego EMI, y Decca por dosveces) -referencia absoluta- a la en sudía magnifica sorpresa de Ricardo Re-quejo (Claves) y a los acercamientosmás o menos logrados de Rosa Sabater{Decca), Aldo Ciccolini (EMI) o MichelBlock (EMI). se unen ahora dos intér-pretes hispanos de distintas hechuras yque se acercan a estas páginas genialesde modo muy diferente.

Rafael Orozco está en un momentode espléndida madurez. Las dudas quepudieron surgir en quienes veíamos có-mo el pianista cordobés no acababa dedar de si lo que su impulso inicial hacíaprever parecieron diluirse, ai fin, con sureciente disco (Jszt (Auvidis) que le si-tuaba otra vez entre los grandes de sugeneración. Con esta Iberia las reservascaen definitivamente, pues muestra queesos resultados no han sido fruto sinodel trabajo en profundizar la pertinenciaexpresiva de una técnica siempre pode-rosa y un concepto mucho más intelec-tual de lo que ese poderío podría hacerpensar en io que siempre tiene de ex-tremo, Iberia nada tiene de artificioso ypara Orozco, la esencia de la pieza pa-rece estar en su multiplicidad de voces,por eso lo popular, la danza, la copla, noson nunca un fin en sí mismo, un brillan-te eje expositivo, sino un elemento másde un todo que se sirve de ello, que lorecrea intelectual mente. Virtuoso máscumplido que un José María Pinzolas -elotro protagonista de la buena nueva-más pendiente de una brillantez directaque se hace a menudo estampa, des-cripción, relato, el Albéniz de Orozcoes, sin embargo -yo diría que por ello-,más profundo, comenzando por un so-nido más denso, más grave, con másembrujo. Orozco analiza, especula, cavi-la, y por eso propone un camino nuncacerrado. Pinzolas describe, narra, defineuna senda concreta. Orozco emprendeuna lectura multlvoca frente a la univocade Pinzolas. No deja de ser curioso que

90 SCHERZO

parezca más lento Orozco -por ciertoMálaga no dura 8'26" como figura en eldisco, sino 53 I"- y, sin embargo, sólo losea en contadas ocasiones -Almería ledura un minuto más a Pinzolas. Y esque éste amanera los contrastes -enfati-zando también las dinámicas- dondeaquél utiliza un rubato -Corpus Christi enSevilla- que nos acerca a un Chopin que,cómo no, debía estar detrás del Albénizintérprete excelso. Tal vez por eso, lomejor de la versión de Pinzolas sea Ron-deña, donde Orozco marca siemprecon cuidado extremo y él juega una car-ta diáfanamente rítmica.

La referencia de Orozco es Debussy.Es decir, la estricta contemporaneidadde un Albéniz al que, a la luz de esta in-terpretación, sin duda perjudica tomaral pie de la letra las palabras de Fallaacerca de la Andalucía pretérita, del do-cumento histórico, iberia es mucho másque eso. Escúchese si no la sofisticación,casi el glamour, la lejanía inteligente delo popular y del salón en una Triana ple-tórica que nos hace casi abominar de lamagnífica orquestación de Arbós. O enEí Albatdn - y hasta en iavapiés- volcadocasi hacia esa indefinición por definiciónque preludia Eí Polo y que muestra ple-namente Jerez, la pieza más enigmáticadel conjunto. Almería y £/ Albaidn enla-zan, como no puede ser de otro modo,con ella, y la primera y tercera piezasdel Cuarto Cuaderno -Málaga y Eñtaña-la enmarcan como planteamiento -unamalagueña que es mucho más de lo queparece como figura puramente expresi-va a través de una concepción descara-

ALBENIZ: Ibeno Cantos de Espoflo. RafaelOrozco. piano- I CD AUVIDIS VALOIS V 4663.DDD. 11 r i7" . Grabación: Londrev MI/1992. Pro-ductor: Anthony Howell Ingeniero: Anión/ Ho-wett.

ALBÉNIZ: Ibeno fo i t Marfi Pimol**, plano. 2CD DEUTSCHE GRAMMOPHON « 7 M I - I .ODD. 88'36". Grabación: Hamburgo. X/I99I. Pro-ductor Eberhard Schndlen.

damerrte virtuoslstica- y desenlace -unfnal feliz sin ambage alguno de la manode una sevillana que aparece como elúnico momento de la obra en el quepudiera darse rienda suelta a lo pura-mente físico. La visión de Orozco es, endefinitiva, la de un pianista de enormesmedios técnicos, que comprende Ibenamás allá de ellos pero con ellos, que sa-be ponería en la adecuada sintonía contoda la cultura no sólo musical de sutiempo y que ha sabido esperar a estamadurez espléndida a la que al fin pare-ce haber llegado para dejamos una ver-sión de referencia que sumar a las deAlicia de Larrocha y Ricardo Requejo.Una versión, ni que decir tiene, absolu-tamente personal, perfectamente identi-ficable y sobre la que no planea, lo queya es difícil, la sombra apabullante de lagran pianista catalana.

Para Pinzolas esta música tiene quever, ante todo, consigo misma. Todassus claves parecerían estar dentro deella, comenzando por la ya citada de lodanzable -lo que no deja de acercarle ala primera versión de Alicia de Larro-cha- para lo que el resto es marco. Porello el juego de la brillantez, lo presen-te de un sonido de aristas demasiadoagudas que, sin embargo -el inicio deCorpus Christi en Sevilla-, puede hacersealgo rauco como en un cierto desequi-librio entre intención y resultado ex-presivo. O que en el final de E/ Poto seadelgaza en exceso. Las cartas jugadaspor Pinzolas ofrecen buenos, excelen-tes momentos aislados, así la reapari-ción de La Tarara en Corpus Cbnsti enSevilla, el ya citado arranque de Ronde-ña, la conclusión de Almería, un El Al-baidn que, bajo el prisma de un andalu-cismo no precisamente impresionista -de ahí también, probablemente, eldesembrujan-i iento en favor de la obje-tividad en la ya dicha Almería- conven-cerá plenamente a los partidarios de talopción, y un Lavapiés algo amanerado.Quizá Pinzolas haya tenido la malasuerte -buena para la música españolaque ofrece, así, una doble posibilidad auna obra genial- de que la aparición desu versión de Ibería haya coincidido conla de Orozco. Por elfo, la dignidad desu acercamiento, la claridad de su op-ción, resurtan insuficientes frente a unacompetencia más madura que, además,se muestra más generosa obsequiándo-nos como magnifico suplemento unasoberbia versión de los Cantos de Espa-ña

Luis Suñén

ESTUDIO DISCOGRAFICO

El hombre atormentado

E l obuziyya (literalmente:hombre atormentado) esun género musical impro-

visado particularmente desarrolla-do por los cantantes del sur deIrak; no pertenece a la música clá-sica irakf, aunque participe de unade sus características que me pa-recen fundamentales, el habersemantenido completamente re-fractario a las influencias -¿el pro-greso?- de la música occidentaltan patentes en el Magreb y enalgunos pafses del Mashreq comoEgipto o Líbano. El abuziyya evo-ca de manera severa las penas deamor y pertenece al género queBela Bartók llamó contó largo(aunque no esté incluido por elcompositor, pero tal vez no loconocía) que podemos aún escu-char en Andalucía (martinete), enla Brie francesa, en Turquía (ÚzunHava), y hasta en Mongolia. Delos ocho estilos de abuziyya eldisco dedicado a los ritmos tradi-cionales irakíes presenta el de laciudad sureña de Hay. Existe unLP (EMI) que ha recogido los es-tilos restantes y que tal vez seráeditado en CD. El resto del discorecoge uno de los maqam irakíes(del sur) y otros géneros rarísi-mos como el antiguo murabbaacompañado por percusiones, elFann (arte) para voz sola y coro,el ¡qa'at (improvisación colectivade percusionistas). Esta música noes amable, carece de toda seduc-ción, se trata simplemente de laexpresión más exigente, primitivatal vez, y perfecta entre todos losestilos árabes

En Azerbaiján, el maqam árabese transforma en mugam incorporandoelementos turcos, iraníes e indios. Laestructura sigue siendo la misma: explo-ración de un modo, o de un estadoanímico (como el raga) a través de pa-rámetros melódicos y rítmicos. El mu-gam azerf canta también los tormentosdel amor a través de los gazals persasde Sarraf Tabrizi, Fuzuli, Azim Shirvani,pero los aligera gracias a la voz flexibley espectacular del solista y la inserciónde pequeños bailes populares (reng). ElCD del Trío Jabbar es bastante comple-to: dos mugam en los cuales se puedeescuchar la voz acompañada y alternan-do con el laúd tar y la viela ikementché.Seríalo otros CD Igualmente indispen-

INEDT

DAVLATMAND

Musiques savantes et popula i resdu Tadjikistan

sables: Azerbaiján (Le Chant du Mon-de) con dos estilos contrastados detécnica vocal; Ashiq de Azerbaiján

IRAKI: IQA'AT (Estructuro rítmicas). AUVIOISD BO44. Grabado por H.H. Touma en 1976 (a pi-sar de la fecha indicada). 51'

MUGAM DE AZERBAIOJAN: Trio Jabtar. INE-DIT Maison det CutturB du Monde. AUV1DIS W160037. DDD. 1991. 48".

VIELA KEMENTCHE DE AZERBAYÁN; HábilAliev acompañado por Al¡ Aga Anurailanov, perej-ilón. ETHNIC AUV1DIS B 6767. DDD. 1991. 68\

MÚSICAS POPULARES Y CLASICAS DE TAD-JIKISTAN: Davlatmand. vot star, ghidjak; Abdou-lljev, percuüon. INEDIT AUVIDIS W 2600038.OOD. 1992.54'.

MÚSICA CLASICA TURCA A ftjrjus Eme. Co-ro Nacional de Turquía. AUVtDIS D B3O3. ADD.1991.66'

(VDE) con tres estilos de mugom;Alem Kassimov (2 CD Auvidis} cu-yo concierto madrileño fue comen-tado en SCHERZO. Para los fanáti-cos, Ethnic Auvidis propone un CDdedicado a la viela kemenchéacompañada por percusión. El so-lista es el gran maestro Hábil Aiievque intervenía en el pnmer CD ci-tado más arriba: increíble virtuoso,expone los cinco estilos principales,y no duda en incorporar al mugamhlbndo iraní-caucasiano unos frag-mentos de una Toccata de Bachpara clave.

El hombre atormentado evocadopor el cantante Tadjik Davlatmand.es aún más antiguo: habla un parsicasi olvidado, casi un dialecto delJorasan, la lengua poética de Hafiz;más polifacético, alternando los es-tilos populares de su país con elclásico shasmaqom; más refinado otal vez más perverso, ya que nocanta sólo los tormentos amorosossino, al contrario: "Disfruto de labien amada, pero ¡ay! sin haber po-dido gozar antes de las penas deamor".

Quisiera insistir una vez más enque estos discos, salvo tal vez paraAzerbaiján, representan culturas opueblos en vfos de extinción: los ira-kíes del sur, que nuestra prensa lla-ma de manera despectiva árabesde 'os poniónos, reduciéndolos auna especie de prehistoria; los Tad-jik, que a duras penas pudieron re-sistir a la asimilación soviética. La-mento, pues, no recomendar conentusiasmo el disco homenaje aYunus Emre, poeta suf! del sigloXIII. propuesto por el Coro Nacio-nal Turco (unas cincuenta voces)

acompañado por instrumentos tradicio-nales y europeos: recuerda demasiadoa las Pasiones y Misas barrocas inter-pretadas por von Karajan. Para quienesquieran acercarse, a través de la músi-ca, a los cantos de amor y sabiduría delos poetas turcos (Emre, Seyfullah, PirSultán Abdal, Muñir Baba...) he aquí unapequeña lista de CD distribuidos en Es-paña: Turquía-Ashik (Auvidis W2600025), varios cantantes; llahi y Ne-fes (Auvidis W 2600021) voz y nay;Turquía Música sufi (Ocora C 559017)voz y nay.

Pedro Elias

SCHERZO 91

ESTUDIO DiSCOGRAFíCO

Un sinfonista finlandés

T an pronto como alcanzó ¡a ma-durez en un plazo relativamentebreve, la sinfonía se convirtió en

una forma admirada y prestigiosa por sucoherencia y lógica interna, economía yconcentración cercana a la música de cá-mara, severidad en el tratamiento de es-tructuras y contenidos; un producto dela conciencia ilustrada que daba satisfac-ción por igual a la razón y ai sentimiento.Esta sinfonía como ciencia rigurosa, quepodríamos decir parafraseando un títulofamoso de Husserl, ha gozado de unasorprendente vitalidad y ha ejercido unafascinación que ha durado prácticamentehasta hoy mismo, a despecho de agore-ros que intermitentemente han venidocertificando su definitiva extinción.

Al lado de esta rama o comente prin-cipal, que puede considerarse clásica ogenyina, surgió muy pronto con inusitadapujanza un subgénero, o si se quiere pa-ra evitar el tinte peyorativo de la palabra,un género paralelo en el que el discursomusical ya no es nuclear sometido a unimpulso totalizador sino itinerante y diva-gatorio. radial y abierto a estímulos lite-rarios, a veces con toques de confesiónautobiográfica hasta el punto de que al-gunos han hablado de novelas musicalesen las que cabe todo un mundo de lasmás variadas experiencias. Esta segundavía ha supuesto la ruptura de límites conotros géneros, aflojando los resortes for-males y as¡ han surgido sinfonías que ca-bria calificar, y a veces se ha hecho así,de dramas o narraciones para orquesta.Es más, el título de sinfonía se ha otorga-do muchas veces con excesiva alegria alo que no son sino ciclos de üeder, sui-tes o incluso poemas rapsódicos o des-criptivos.

Son muchos los compositores quehan fluctuado entre estas dos opcionesextremas, pero el finés Joonas Kokkonen(lisalmi, 1921) se ha adscrito sin vacila-ción a la primera con un sobrio ascetis-mo que parte del Sibelius más esencial ycuya escritura, muy libre y sin sumisión aun sistema fijo, apela al referente reco-nocido de J.S. Bach y se colorea con unaelocuencia expresiva, por momentoscrispada, que debe también mucho aBartófc

Economía y depuración de mediospresiden las dos Sinfonías, que contienenestos discos pertenecientes a la integralde su obra orquestal, magras y concen-tradas, de colores neutros y atenuadosen cuatro movimientos y de una dura-ción que apenas excede los veinte minu-tos. La Segundo adopta la forma de sona-

Joonos Kokkonen

ta da chiesa y ta Tercera, algo más libreen la ordenación, es una obra espléndidade lenguaje aforístico y anguloso.

El talante contenido y sin concesio-nes, esencialmente sinfónico, se contagiaindefectiblemente a otras de las compo-siciones que ofrecen estos volúmenes;Sinfonía de cámara, Quinteto para vientos,Opus sonorum, una interesantísima com-posición pivotada por un motivo genera-dor que le proporciona una gran unidado el enigmático Duren einen Spiegeí (co-mo en un espejo), metamorfosis paradoce instrumentos de cuerda y clave,que toma el título de un texto de la pri-mera Epístola paulina a los Corintios que

KOKKONEN: Jnougurooo Sinfonía n° 2. In-terludios <Je ío ópera iíLas últimas tentaciones}'.Ereaean. BIS^ID 498. DDD. Grabaciones: Lih-ti , Finlandia. XI/1990 y I/IWI. 61'**". Ingenie-roi : Siegbert Emsc y Roben von Balir. Sinfonían" 3. Opus sonorum. Réquiem. BIS-CD SOB.DDD. Grabaciones: Uhti . Finlandia. VI/1991.7I ' I9" . Ingeniero: Roben von Bahr. Dunfi ei-nen Spiegeí Quintero de viemo Smfonlo de cáma-ra. II paesaggo. Satu Vihavainen y Solle Itokoski.soprano!; Walton Gronroos, barítono. Socie-dad Coral Académica. Coro del Festival deOpera de Savonllnna. Quinteto de Viento Sin-fonía de Lahti y Orquesta Sinfónica de Uhti.Directores: Oimo VaníkS y Ulf Soderblom.BIS-CD 528. DDD. Grabaciones: Lahti, Finlan-dia. IX-X/I99I. 60'4é". Ingeniero: Roben vonBhar.

FOT0:)UHA TANHUA

también utilizó Ingmar Bergman años an-tes para una de sus películas.

Pero el lenguaje, la gramática y hastael esquema se adopta consciente o in-conscientemente en otras obras como laCantata para solistas, coro y orquestaErecteon, alusión al famoso templo de laAcrópolis de Atenas, esenta para unafiesta académica e incluso en la ordena-ción de los Cuatro interludios de la ópe-ra ios últimas tentaciones. Sólo en el Re-quiem se permite una mayor laxitud porla necesidad de acomodación a los tex-tos, pero el talante sigue siendo el mis-mo. La consecuencia es una deliberadaausencia de énfasis, a años luz del ré-quiem gran espectáculo. En esta línea, unTractus Intimo y meditativo sustituye alDies /rae, con lo que se evita hasta latentación de caer en las puerilidades aque tantas veces ha dado lugar este pa-saje.

La interpretación de las distintas parti-turas es en términos generales muy dig-na y es de destacar que algunas de estascomposiciones se graban aquí por pri-mera vez. Se trata, por tanto, de hitos in-discutibles en el conocimiento y difusiónde una creación musical de positivo inte-rés.

Domingo del Campo

92 SCHERZO

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Noticias del Norte

N iels W. Gade(1817-1890) yWi lhelm Sten-

hammar (1871-1927)son dos de los más im-portantes compositoresnórdicos ligados a la tra-dición romántica. Uno, eldanés Gade, de plenoderecho cronológico. Elsueco Stenhammar, porsu parte, con ese carác-ter ya algo epigonal quele da su filiación decidida-mente brahmsiana y supropia posición en el pa-so de un siglo a otro. El-wrsküd -de tan difícil tra-ducción que en su repre-sentación de este año entos Proms se optó por ti-tularla, de acuerdo a sucontenido, como Lo hijadel rey de tos elfos, cuan-do sería más literalmenteaproximado algo así co-mo Lo flecha del elfo- esuna cantata que bebe delas fuentes ya transitadascon mayor o menor for-tuna por Schumann -El paraíso y la peri,Escenas de Fausto, Manfred-, Mendels-sohn -Ellas- o Schubert -Lazarvs-, es de-cir que participa del cierto hibridismoque caracteriza un género entre escéni-co y oratorial que, en realidad, sólo Ber-lioz defendió con verdadero genio. Co-mo zonas de la partitura auténticamentememorables habría que destacar el pró-logo, el epílogo y la balada de Oluf pormor de su utilización de un diseño me-lódico común de inspiración verdadera.El resto se oye sin sobresaftos y consti-tuye uno de esos descubrimientos queno molestan en absoluto en cualquierdiscoteca inquieta. La obertura Ecos deOssian se beneficia de parecida minervay nos conduce por un mundo claramen-te romántico que agradó en su estrenoa Schumann y Mendelssohn. Los uncocantos para coro a capella son muy her-mosos dentro de su factura ya tan cer-cana a tos gustos de lo que constituiríaese estilo Bidermaier que también enmúsica acabó por unificar los criterios deuna buena parte de la Europa de la épo-ca La interpretación de estas obras es,en líneas generales, competente, Los so-listas de la cantata cumplen con creces,aunque Poul Elming -Siegmund para Ba-renboim en Bayreuth- tenga algunas difi-

Piano Concertó No. i¡original versionl

Fn$nent frotn

Symphony No. 3MATS WIDLUND planoBOYAL STOCKHOLM PHILHARMONIC ORCHESTRA

GENNADY ROZHDESTVENSKY

cultades arriba en su bella intervenciónde la Primera Parte. Las huestes de laRadio Danesa me han gustado más en eldisco que en su presentación londinensede este año con la misma obra y Krtajen-ko parece creerse esta música muchomás en la soledad del estudio que en lavorágine del Royal Albert Hall.

Por estos días aparecen dos versionesde la redacción original del Concierto en sibemol mayor de Stenhammar, la que aquíse comenta y la de Love Derwinger yPaavo Jarvi -hijo del incansable Neeme, sino me equivoco- para la firma BIS, queaún no he podido escuchar. Ello da ¡deade cómo por parte de algunas empresasdiscográficas comienza a abrirse la oferta

ammarPremier Recordlngs

GADE Eherskud Op. 30. Obertura Ecos de Os-stan. Op. J Cinco cantos pora core o copelfa. Eva Jo-hanuon, loprano: Anne Gjevang, contrato) y PoulElming. tenor (Elreuftud). Coro y Orqueita de laRadio Nicional Daneu. Directores: Dmitri Kiu-jenko y Slefen Parlman (Gnco corros) CHANDOSCHAN 9075. DDD. TTOT1. Grabación: Copenha-gue. XII/I99I. Productor: Ivar Munk. Ingeniero!:Lars Chrisrensen y Jom jacobseo.

STENHAMMAR: Concierto ¡>° I para piano y ar-tjuesLo en si bemol mayor (veriión original). Frag-mento de b Sinfonía ne 3. Mau Widlund, piano. RealOrqueita Filarmónica de Eitocolmo. Director:Gennadl Roirtdeitventki. CHANDOS CHAN9074. DDD. SI"04". Grabación: Eitocolmo.V/1991. Productor: Brlan Couieni. Ingeniero:Ralph Couzeru,

ptami.

hacia repertorios queno merecen el olvido.Es el caso de estapieza cuya versiónoriginal vivió peripe-cias sin cuento: des-trucción de la misma,sólo conservada enmanuscrito por eleditor Hainauer, en elbombardeo de Bres-lau -hoy Wroclaw-,reescritura por KurtAtterberg a partir dela partitura reducida -con grabación inclui-da a cargo de IreneMannheimer y Char-les Dutoit (Steriing)-y hallazgo final en unacolección norteameri-cana de una copia delmanuscrito original. Yla vendad es que valela pena tanto ir y ve-nir, pues se trata deuna pieza sumamenteinteresante. Muybrahmsiana -cercana,sobre todo al segun-

do de los Conciertos del hamburgués-,pero con ciertos tonos de originalidad.Con un primer tiempo que harta las deli-cias de cualquier virtuoso, apto paratriunfar ante públicos agradecidos, un be-llo Andante no exento de cierta majes-tad y un final, que termina en pianissimo,sin los excesos de tanta música menordestinada al lucimiento de un día. Se tra-ta, en fin, de casi cincuenta minutos debuena música que, además, se nos sirveaquí de modo excelente. Con un solista,el joven Mats Widlund que confirma -co-mo Mustonen, como Andsnes- el buenmomento del piano boreal. Rozhdest-venski, tantas veces campeón de creacio-nes infrecuentes, presta un excelenteacompañamiento al mando de una muybuena orquesta La grabación se comple-ta con el mínimo fragmento terminadode la que debió ser fercera Sinfonía deStenhammar, lo que resurta un poco de-cepcionante frente a la posibilidad de ha-ber añadido un bonus de mayor facundiaConcisas pero excelentes las notas alprograma de Bo Wallner, autor, por cier-to, de una gigantesca biografía -dos milpáginas repartidas en tres volúmenes- delcompositor sueco.

Luis Suñén

SCHERZO 9.?

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Maazel y Mahler.Al margen de los clásicos

E n el curso de algo menos de unageneración (si es cierto que eseconcepto temporal equivale a

unos quince años) hemos vivido uncambio de enorme importancia en la in-terpretación man ¡enana. Hemos pasadode los grandes románticos, que al mis-mo tiempo fueron recuperadores, a lasituación actual, descreída, desmentido-ra, ajena a tradiciones al tiempo que co-queta con el pasado. Aquellos románti-cos, grandes directores de la vieja es-cuela, algunos de los cuales sevincularon por edad y vocación a lasposteriores, podían ser grandes objeti-vistas (Szell). maestros de la densidadconceptual (Klemperer), guardadoresdel grial centroeuropeo (Bruno Wafter),expresionistas alcanzados por el rayo(Horenstein), renovadores últimos delpostromanticismo centroeuropeo (Ku-belik, Neumann, ambos checos), alqui-mistas de la quintaesencia (Giulini)... yun más o menos amplio etcétera. Es ellado de allá.

Por poner una vivencia a modo deejemplo: hace ocho o nueve años, con-cierto en el Real de la Orquesta de laRadio de Frankfurt, dirigida por Inbal, sutrtulan Quinto de Mahlen sorpresa y estu-por agradecidos. Eso es otra manera dehacer Mahler. Es la década de los ochen-ta, cuando culminan y concluyen sus inte-grales discográficas directores comoKlaus Tennstedt Abbado, el propio Inbaly Lonn Maazel, entre otros. Cuando im-pone su manera de hacer Mahler ungrandísimo director alejado de los circui-tos del divismo, Gary Bertini. A lo largode esos años comprendemos que loscambios interpretativos de la música deMahler. que la distinta perspectiva de en-focar su ciclo sinfónico no atañe sólo aun director, que impone o propone unadistinta manera de hacer. Comprende-mos que se trata de otra sensibilidad. Ynos preguntamos qué tienen en comúnpropuestas tan diferentes como la crispa-da y dramática solución de Inbal, la pers-pectiva de Bertini vertida hacia el futuroy la elegancia clasicista prefenda por Ma-azel, La respuesta es sólo una: todas es-tas perspectivas son antirrománticas. o almenos no románticas, o al menos ajenasa lo romántico, o al menos visiones don-de lo romántico es un mueble más enuna casa abigarrada en la que ninguno delos múltiples cacharros, antiguos o mo-dernos, parece ser inútil, merecer el fue-go. Época de ciclos muy desiguales comoel de Abbado, de repeticiones de anti-

94 SCHERZO

guos maestros como Sorti o Neumann,de escarceos como el de Sinopoli (quejunto a una estimable Quinto, mahkriza laSegunda de Schumann, en una metamor-fosis que el autor de estas lineas conside-ra más que benéfica). Con lo cuaS esta-mos, mas o menos, en el lado de acá.

Tal seria el contexto de la apanciónde la integral Mahler de Lorin Maazel,que se nos fue dando poco a poco, co-mo es lógico, según se grababa cada sin-fonía. Integral que en un momento da-do creímos truncada cuando topó condesacuerdos de participantes en unaOctava grabada ya, y que tuvo que ser

salvado mediante nuevo registro. Esadécada de los ochenta fue (entre otrasbeatitudes) testigo feliz de este ciclo degran originalidad y apolíneos caracteres.¿Cuál es su sentido?

A veces es sencillo de advertir la dife-rencia y traducirla a concepto. Barbirollio Klemperer, en la Quinta, enroscan elsentido de su discurso alrededor del en-cendido romanticismo del Adagietto. Encambio, Inbal consigue convertir toda laobra en un amplio Scherzo en constan-te tensión y permanente chisporroteo.A su vez, Maazel nos da tal vez el senti-do también en el Adagietto, si bien de

Lorin Moazet

ESTUDIO DÍSCOGRAFÍCO

Gusta* Mahler

forma muy distinta asus colegas, mas sabien-do que los tenemos enel recuerdo, y por elloofreciendo no ya undiscurso, sino una pro-puesta que se basa enlas demás precisamentepor ser contraria, peroque no tendría el mis-mo sentido sin ellas. Yese Adagietto, en Maa-zel, es exactamente locontrario que en Barbí-rolli. Y el resultado ge-neral es igualmenteopuesto. No sucedesólo con la Quinta. To-da la Tercera es otra en-carnizada oposición, eneste caso a aquella te-rrible lectura de Ho-renstein. ¿Qué ocurre,pues? ¿Acaso la pro-puesta mahleriana deMaazel es sobre todonegatividad, antagonis-mo a esto o a aquelloen lugar de propia afir-mación!

No es asi, y aunquelo fuera, no lo serlasiempre. ¿Cómo opo-ner a la tradición el nervioso, implaca-ble, hasta furioso Allegro enérgico ini-cial de la Sexto de Maazel? ¿No se tratade una manera de seguir la tradiciónpor otros medios? Claro, que una cosaes cambiar la sensibilidad y otra es po-ner la casa patas amba. Los nuevos leo-nes de la interpretación mahleriana noconstituyen lo contrario en cada movi-miento, en cada página, en cada com-pás. Son otra cosa cuando lo considerannecesario. Mas ni siquiera esta Sexto selibra de la diferencia. Ya nos avisan esosmovimientos centrales, un límpidoScherzo y un Andante de corte Impre-sionista (donde la dimensión románticano aparece más que en nuestras evoca-ciones de otras lecturas; véase cómo sevuelve la colectiva subconsciencia enapoyo de la ambigüedad de un nuevomensaje), de que el tono trágico va porotro lado. La solución, desde luego, enel Finale. La tragedia culmina como unmodelo, un bello paradigma de declineand fall. Los antihéroes modernos hanido a pasearse del brazo de los héroesclásicos. En esta pieza culminante del ci-clo de Maazel, donde creemos estar enun cruce de caminos, la mesura, equili-brio, elegancia, serenidad, rigor e inclu-so aparente desenfado se imponen,aunque muy sutilmente, al énfasis, elgesto, la contorsión, la gravedad, la tra-gedia de abrumadores tintes. Pocas sin-

fonías del ciclo se traducen en sonidocon tal polivalencia como esta Sexto, ypor eso, por su carácter fronterizo, escrucial en el mismo.

¿Y en esta magnífica y aristocráticaSéptima, tal vez la sinfonía de Mahler enque el lenguaje resulta más avanzado?No pone el acento Maa2el en esa di-mensión de futuro, como si lo hace Ber-tini, al menos en la versión que le escu-chamos en vivo en el Ciclo Mahler deCajamadrid, hace unos meses. Maazelconsidera /etes galantes a los nocturnos,episodios parnasianos que prestan sucontenido al discurso de una nueva dila-tada página afrancesada (como aquel

MAHLER: Integral de los sinfonías (con elAdagio de ta Décima). Orquesta Filarmónica deViena. Lorln Maazel. director. Konzercvereinl-gung Wiener Staatsopernchor (2", 3* y 8"). Ni-fioi Canfores efe Viena (J* y 8"). Coro de laORF (8"). Coro Arnold Schonberg (8"). JeisyeNorman y Eva Manon (2"), Agnes Baltsa (3").Kichleen Barde (4"), Sharon Sweec. Pamela Co-burn. Florence Qurvar, Brigitte Fassbaender, Rl'chard Leech, Sigmund Nimsgem y Simón Estes(8'). WoKram Koloseus, órgano (B1). 14 CDSONY SXI4K 48 198. DDD. Muslkvereinsaalde Vlena, X.B5 (I"). 1.83 (2É), IV. 85 (31), XI.83(4'). IX-X 82 (S1), IX.82 (61), X.82 (71), VI.8S(8'(, IV.B4 (91), X.84 (10*). Duraciones: I".5TS4"; 2", 88'59". 3", I3r48": 4". 60-57"'; S*.72-26"; f, 82T29"; 7'. SVW;*: B9'J9"; 9',fli'SS"; 10* (Adagio), 26' 16". Productores: Ste-ven Epstein, David MottJey. Ingenieros: fiudGraham. Miehael Grav.

Andante de la Sexto), deíficosmentores que se imponen aios movimientos extremos,amplios y maleables. Viena yFrancia son dos polos, masno opuestos. En ambas elsens de la mesure es esencial.¡Por qué no iba a echar unamano la Francia impresionista,contemporánea de Mahler, alciclo que parece irse configu-rando como el más clasico, efmás mesurado y el más vie-nes? Paradigmático me pare-ce en este sentido el enfoquede la Cuarta, grácil estatuariainvernal, vaciado de pathos, yentrañable propuesta de unmodelo: a maní enanos empe-dernidos puede parecerles,en mi opinión injustamente,un planteamiento incoheren-te; por mi parte no puedodejar de recomendar la des-pejada belleza de esa Cuartatan diferente a las demás.

Por si fuera necesario argu-mentar que las cualidades ad-judicadas a este ciclo no seoponen necesariamente a lafuerza dramática y a esa cuali-dad de disolvente de una tra-dición tan propia del sinfonis-

mo mahleriano, señalaremos algunasobviedades para el curioso aficionado: lapoderosa garra del Energish final de laPrimera, donde la interminable coda estanto o más obsesiva que en cualquiera;la fuerza grotesca (lo grotesco comoelemento estético del siglo XX), esper-péntica, en el Rondó de la Novena, mo-tivada magistralmente desde el Landieranterior, trascendente en el plantea-miento de esta sinfonía por Maazel, queaprovecha la especial ubicación de am-bos relacionados discursos entre dosmovimientos extremos sublimes; la con-tenida y al mismo tiempo irresistible in-troducción del Allegro maestoso de laSegundo; la solemnidad de ligera apa-riencia (¡reunión de los opuestos, mila-gro de la polisemia?) que se impone enla decidida intrato de la Octava, de tandecibéllca y violenta tradición, se dirfaque desmentida aquí. La mayor diferen-cia con los ciclos mahlerianos más ro-mánticos la advertirá el aficionado, claroestá, en los movimientos lentos. ElRuhevoll de la Cuarta, los Nocturnos dela Séptimo, los Adagios de Novena y Dé-cima: en fragmentos y episodios así seencuentra la opción despojadora, el pu-dor del sentido que huye de la gesticu-lación, la sutil maniera que descree delénfasis. El clasicismo.

Santiago Martín Bermúdez

SCHERZO 95

ESTUDIO DISCOCRAFICO

Discutible Tosca

E nésima grabación de Toscade Puccini que. en opinióndel firmante de estas line-

as, poco o nada aporta al elencode versiones de titulo tan mimadopor las casas discográficas. Abun-dando en la misma opinión tam-poco merece seguramente la pe-na gastarse el dinero en adquiriruna nueva versión de la obra, so-bre todo por lo que respecta aPlácido Domingo, quien repite ensu centesimo Cavaradossi todo sucatálogo de trucos e insuficiencias,A veces es bastante difícil, por de-pender de una serie de sutilezas,distinguir entre el Domingo quepuede ser considerado un grantenor sin mucho desdoro y eseotro Domingo sobrecargado detrabajo, que no es más que un ro-bot adocenado. Para ni! la claveestá siempre en el timbre, y en labelleza misma de ese timbre. Enel último Otello madrileño, en elParsifal del Metropolitan, en elmismo Don Carlos de Viena la vozsonaba fresca, elástica, y el intér-prete tenía así más bazas. Pordesgracia, en la mayoría de las co-sas que canta -incluida la fosco objetode este comentario-, la voz suena forza-da, dura, y para el observador atento,en estos casos el timbre ha perdido in-vanablemente parte del terciopelo natu-ral. En esta Tosco se pueden captar lasdesavenencias típicas de los días bajos:sonidos forzados, nasales, abiertos, di-vorcio entre un centro y unos agudosque duermen ya en camas separadas.Como ejemplo concreto que redondeaeste catalogo de iniquidades tenemoslos agudos del Vittona, vittoña!, tan ridi-culamente forzados que no sé cómo alpropio Domingo no le avergüenza quequeden grabados.

Con Mirella Freni entramos en otronivel, aunque tampoco ella convenza, nimucho menos. A ratos canta bien, perocasi nunca entra en la piel de Tosca,que por su dramatismo parece exceder-le. Le falta capacidad envolvente y sen-sualidad, y también ella parece haberperdido buena parte de su seduccióntfmbrica. La voz tiene un exceso de vi-brato en las notas agudas y, avara comoestá últimamente en el arte de la esfu-matura, deja escapar vivas frases de laimportante de Dio mi perdona... del I ac-to. También Ramey, por último, se sitúaun poco fuera del tiesto. En los tiempos

Í)(5SCHERZO

que corren un Scarpia que sabe emitirlos agudos sin apenas forzar o que escapaz de plegar la voz en sugestivos su-surros es una rara avis. El problema fun-damental es que estamos siempreoyendo a un bajo, jamás a un auténticobarítono, y ello es especialmente fla-grante en uno de los más característicospapeles del repertorio compuestos pre-cisamente para esta cuerda. Su Scarpiarecuerda algo, lógicamente, al de Rai-mondi, con superior técnica vocal peromenos variado en acentos.

Ni el buen trabajo general de eseexcelente profesional de coros que esRobin Stapleton, ni los aciertos parcia-les de Sinopoli bastan para salvar por sisolos esta versión. En el caso del com-ponente orquestal hay que calificar almismo de brillante. Dotado de oropel,que no es nunca empalagoso, las tex-turas son claras y los timbres estánbien amalgamados, aunque podía ha-berse exprimido más a fondo el italia-no en la pintura del amanecer del acto

PUCCINI: Tosco. Mirella Freni (Floria Toica);Plácido Domingo (CavaradoMi); Samuel Rimejr(Scarpia). Coroi del Covenc Girden. OrqueitaPtiil harmonía. Director Gluieppe Sinopoli. 2 CDDEUTSCHE GRAMMOPHON 431 775-2. DDD.121 '37". Productor WoHglng Stengel.

. En general todo se encuentra en susitio, conformando una realización ex-tema admirable, aunque acaso tambiénun tanto epidérmica.

Para encontrar profesionales decampanillas hay que retroceder, comocasi siempre, algunos años. Directorescomo De Sabata, Karajan o Mitropou-los han captado bien el componenteteatral de la obra, interesando porcompleto al oyente con su riqueza deacentos, su resolución dramática o sualquimia de timbres. Toscas inolvida-bles, por uno u otro concepto, han si-do Muzio, Callas, Tebaldi (que, con Mi-tropoulos sobre todo, muestra una ca-ra más risueña de la protagonista, conlogro que no han podido igualar mástarde Ricciarelli, Caballé o la citada Fre-ni). Olivero, Pnce, o Kabaiwanska. Ca-varadossi: Gigli, Di Stefano o Bergonzi.Y en mi recuerdo como espectadorhay también un Pavarotti de excep-ción. Scarpia: Stracciari y Taddei, am-bos mejores cantantes que Gobbi, pe-ro indudablemente también este últi-mo. Para componer las versiones dereferencia no hay más que hilvanar en-tre sí algunos de estos hombres.

Joaquín Martín de Sagarmlnaga

ESTUDIO DÍSCOGRAFICO

Solti versus Verdi

L a relación de Solti con las óperasverdianas ha sido intermitente yparcial. Los primeros registros, to-

das títulos de la etapa de madurez delcompositor (salvo Rigoleao), fueron rea-lizados en los años 60; luego vendría unprimer Otello de finales de los 70 para,recientemente, retomar al maestro deBusetto, repitiendo un título (Bailo inmaschera) y abordando dos discutidísi-mas realizaciones de Simón Boccanegra yOteí/o. Quizás este desinterés se noteen los resultados, porque hay como al-go de desapego, de farta de captacióndel espíritu verdiano. Y esta Alda puedeser un ejemplo. A la orquesta, que es

de que se haga teatro cantado. Es decir,que Solti hace cantar a la orquesta, si-guiendo, preciso y hasta minucioso co-mo pocos, al intérprete vocal, pero sinel menor sentido de lo que está pasan-do en el in ter ior del personaje. Lamuestra está en el aria de la soprano Re-tomo vinator. Aída aquí pasa por diver-sos estados anímicos en un avance delo que será luego su conflicto, yendo delentusiasmo precedente, al terror, las du-das, la angustia, el desamparo. Pues parala batuta (de rebote, acusado por la in-térprete) todo es lo mismo, los tempí, ladinámica desde la primera a la últimapalabra de esta página imponente. Esta

SirGeoigSoto

discreta solamente, la hace sonar magní-ficamente, prueba si hacia falta de queel director es un gran músico. Pero, yaen la obertura, ha/ cosas que no mar-chan bien. Así ¿a qué viene esa entradaintempestiva de los trombones, cuandose repite en tortísimo el tema de Aída,forzando los contrastes hasta límites desimple ostentación? ¿A qué ese acordeen primer plano, también de los meta-les, cuando no lo sugiere la situación enpleno terceto Aida, Amneris, Radamés,estropeando la línea canora? Se podríanseñalar innumerables curiosidades defondo, facilonas, impertinentes. Pero esono sería grave si luego el director se es-forzara en crear climas, tensiones, dra-maticidad. No, la lentitud exasperantecon que la partitura de principio a finestá expuesta quita cualquier posibilidad

FOTO ¡ALLY SOAMES/DECCA

dirección geriátrica de Solti queda, noobstante, oportuna en algunos momen-tos: la escena de la Consagración, la es-cena final. Asimismo, la grabación es es-pléndida a pesar de la fecha de registro(aunque conserva por lugares algo delsonido metálico original que era deRCA) y, como se dijo, la orquesta tieneun brillo y presencia que puede que aalgunos interesados compense de lascarencias teatrales señaladas (No se ol-

VERDI: Aída Leontyne Pnce, soprano (Ai-da): Jon Vlekers. tenor {Radaméí); Rita Gorr,meno (Amnerli); Robert Merril l, barítono{Amonasro); Plinto Ciaba"!, bajo (El Rey):Giorgio Tozzi, bajo (Ramfls). Orquesta y Corodel Teatro de la Opera de Roma. Director Ge-org Solti. DECCA -417 416-2. ADD. 42'32M.42'5Í", 6774'1. Grabación: Roma. 1962. Pro-ductor Richard Mohr Ingenieros: Lewrli Laytony Reñí Boux.

vide que Solti por entonces estaba muycon Wagner, puede que quisiera wogne-rizor a Verdi. No lúe el primero, ni el úl-timo).

El equipo vocal es bueno, aunque conotra lectura del foso podría rendir más,seguro. Price, luchando a brazo partidocon su dicción y la escasez de registrograve, es una Aida cálida, generosa, conunos pianissimi infinitos y unos agudosdeslumbrantes. Aunque el personaje lequede bastante estático a punto de caeren la simplicidad "de la que no se enterade nada" (¡Cómo se puede hacer eseAlio podré tan ajeno en medio del co-municado lleno de malos presagios que

trae el mensajero!). Por ello lomejor, donde está casi extraordi-naria esta soprano es en lo más lí-rico de! acto III (aria y partes deldúo con Radamés) y en la escenafinal. Vickers, de salida, no tiene lavoz italiana que se asocia a Rada-més. Esto no es secreto para na-die. El artista es muy inteligente yacá y allá asombra con aciertoscomo en el Ce/este Aldo dicho to-do a mezzavoce, que es un hallaz-go propio de uno de los grandes.Luego, fraseo impecable y dicciónno tanto, cae a veces en la mono-tonía expresiva, otras en emisio-nes feas dichas con una brusque-dad impropia, logrando sus mejo-res puntos en el dúo con la mezzoy en el Mohr si pura e be/to, dondeconsigue una de las versiones másprimorosas que oírse en discopuedan. Rita Gorr es intensa (es-cúchese el recitativo L'aborrita riva-le) y agresiva, y su enfrentamientocon el tenor en el acto IV es re-

cordable. En conjunto sabe darle a Am-neris los dos aspectos que la definen, elde la mujer enamorada y el de la mujerherida en su amor propio. El timbre noes muy italiano, pero registro sí tiene pa-ra todas las demandas del papel. Memllque fue una espléndida voz baritonal yun artista no muy imaginativo tiene aquíun papel que no le ocasiona problemas,destacando de Amonasro su lado másbrutal y primitivo. Los dos bajos, acepta-bles en sus bastante menos relevantesintervenciones. La lectura morosa deSolti hace durar la obra casi diez minu-tos más de lo habitual, pero eso no justi-fica que se expida en tres discos, cuandohay en el mercado ya compactos quellegan a 79 minutos de duración.

Femando Fraga

SCHERZO 97

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Una voz sobrenatural

L a muerte de Kathleen Ferrier. alos 41 años, victima de un cán-cer, acabó de convertir la figura

de la gran contralto británica en unale/enda. Hija de un maestro de escuelade Lancashire, abandonó el colegio alos catorce años para trabajar comotelefonista, mientras proseguía los es-tudios musicales por indicación de sufamilia. Luego abandonó una promete-dora carrera de pianista para casarse, ya su fracaso matrimonial se debe encierto modo que se dedicase profesio-nalmente al canto. En poco más dequince años de carrera alcanzó unapopularidad y admiración que logranmuy pocos intérpretes. Fue escogidapor directores como Klemperer yWalter para dar a conocer la músicade Mahler, cantó con Karajan y Barbi-rolli, y Britten escribió para ella la ópe-ra The rape ofLucretia. Al final de su vi-da luchó valientemente contra la en-fermedad. En los registros de losúltimos años, su espléndida voz decontralto, una de las más bellas del si-glo, adquirió tintes sobrecogedores.Ahora, a punto de cumplirse cuarentaaños de su muerte en Londres en1953, Decca ha publicado en diez dis-cos compactos de serie económica lacasi totalidad de sus grabaciones. Fal-tan únicamente los ciclos mahlerianosde Lo canción de la tierra y Kindertoten-lieder, acoplado este último con los Lie-beslieder de Brahms, ya publicados porseparado. A cambio se incluyen variosregistros inéditos procedentes de losarchivos radiofónicos.

Abre la colección una versión abre-viada de O/feo ed Euridice, grabada entomo al Festival de Glyndeboume de1947. El concepto interpretativo de laversión está muy superado, y la con-tralto británica no tenía con la ópera lamisma conexión que con el oratorio oel lied, géneros para los que sentía unaintuición casi mística. Sin embargo, eltimbre andrógino y su expresividad aflor de piel otorgan a la interpretaciónel valor de lo antológico. El segundodisco incluye una selección de Lo Pa-sión según Son Mateo, en versión ingle-sa revisada por Elgar, donde pese a loaberrante de la idea la intervención deFerrier desprende una espintualidadbalsámica, al igual que en las arias deBach, Haendel y el Mendelssohn deltercer volumen, que se completa conun Stofaot Mater de Pergolesi menosconvincente.

Kathleen Ferrier

£1 cuarto volumen nos adentra en elmágico mundo del Lied por Ferrier,con la insuperada versión del schuman-niano Amor y vida de mujer (1950), conJohn Newmark al piano, que en su vozse convierte en un ciclo de amor ymuerte transido de espiritualidad, co-

EDÍCION KATHLEEN FERRIER. CD I.GLUCK: Offeo ed Euridrce (abreviada). AnnAyars, Zoé Vlachopouloi, sopranos. Coro delFestival de Glyndeboume. Southern Philharmo-nlc Orchestra. Director: Frha Stiedry. 54'0l".CD 2. BACH: La Pasan según San Moteo (arias ycoros, en Inglés). The Bach Cholr. The JaequesOrchestra. Director: Reginald Jacques- ADD.62'09". CD 3. Ariai de Gluck, Haendel, Bach yMendefcsohn. Varías orquestas. Directores: SlrMalcolm Sargent, Regtnald Jacques, Boyd Neel.PERGOLESI: Slobot Mater Joan Taylor, jopnuio.The Nottingham Oríana Cholr. The Boyd NeelString Orcheitra. Director: Roy Hendenon.75'25". CD 4. heder de Schumann, Brahms ySchubert, • John Newmark, Phyllis Spurr, Benja'mln Brítten, plano. Noche de paz. Adeste fkleles(en Inglés). The Boyd Neel String Orcheitra,Director Boyd Neel. « M I " . CD 5. BRAHMS:Cuatro cantos senos Op. 121 (Orquestación: Sar-gent). Orquesta Sinfónica de b BBC. DirectorSlr Malcolm Sargent. CHAUSSON: Poema delamor y del mar. Op. 19 Orquesta Hallé. Direc-tor Sir John BarbirolÜ. Canciones de Fenjuson,Wordsworth y Rubbra. Erneit Luih, piano.72'0l". CD 6. Arias y canciones de Purcell, Ha-endel, Bach, Wotf. Stanford. Warlotk, ViughjnWilliams, Parry, Bridge y Jensen. Frederick Sto-ne, Ptiyllis Spurr. John Newmark, piano; Mllll-cent Silver. clave. 73'4I". CD 7. Arias de Bach yHaendef- Orquesta Filarmónica de Londres. Di-rector Sir Adrián Boult. 48'05". CD 8. Cando-nei populares ingletai. Phyllis Spurr, John New-mark. piano. Sa'SO". CD 9. heder de Schubert.Brahms y Schumann. Bruno Walter. plano.63'0fl". CD 10. MAHLER; 3 RMien-beder. Or-questa Filarmónica de Viena. Director: BrunoWalter. BRAHMS: Rapsodia poro contralto, Op.53 Coro y Orquesta Filarmónicos de Londres.Director: Ciernen Krauís. GesliHte Sehnsucfn.Op 91 n*. I, Geisüches Wiegeilred. Op. 91 n". 2.Max Gilbert, viola; R I^ IÉ Í Spurr. piano. Cuatrocantos senos. Op. 121. John Newmark. piano.S9'S7". 10 CD DECCA Ovatton -433 468-2 a477-2. ADD.

mo los Ueder de Brahms y Schubert(éstos en unas impresionantes versio-nes inéditas con Benjamín Britten alpiano), de una pureza y un dramatismocasi insostenibles. El quinto disco co-mienza con la poco interesante versiónorquestal realizada por Sir MalcolmSargent de los Cuatro cantos serios deBrahms, cantados en inglés, y continúacon el maravilloso Poema del amor ydel mar de Chausson descubierto haceunos años, desgraciadamente con unsonido muy deficiente, pues el encuen-tro entre Ferrier y Barbirolli adquiere elcarácter de lo mágico. El volumen secompleta con unas preciosas cancionesde compositores británicos (Ferguson,Wordsworth, Rubbra), que continúanen el número seis con otras de Stan-ford, Parry, Vaughan Williams, Bridge.Wariock, etc., y heder de Wolf.

Las anas de Bach y Haendel conBoult fueron uno de los primeros testi-monios disponibles del legado de Fe-rrier, y son por lo tanto bien conocidoslos fragmentos de la Misa en sí menor,£í Mesías y judos Macobeo, pero nopor ello menos imponentes (disco 7).El álbum de canciones tradicionales(disco 8), una de las joyas de la colec-ción, es como un chorro de agua fres-ca. El concierto de Edimburgo {disco9), pese a las imperfecciones técnicasdel acompañamiento pianístico deWafter, tiene el valor único de la uniónde estos dos inmensos artistas. El últi-mo disco recoge, para terminar, algu-nas de las mejores interpretaciones deFerrier, como los tres Rücfcert-Üedercon Walter y la Filarmónica de Viena,la Rapsodia para contralto de Brahmscon Clemens Krauss, y, del mismo au-tor, los Cuatro cantos serios (esta vezcon piano) y los dos Ueder con viola.

La edición está muy cuidada, comose merece. Se pueden adquirir los diezdiscos en un estuche o bien por sepa-rado (lo que nos parece menos reco-mendable, dada la magnitud e impor-tancia del proyecto). El sonido se hacuidado en la medida de lo posible, ylo más precario son algunas tomas ra-diofónicas (en concreto, y tal como seadvierte en los comentarios, la graba-ción de An die Musik de Schubert conBritten se desvanece antes del final).Aun asi, es sin duda una de las publica-ciones más importantes de música vo-cal de los últimos años.

Rafael Hanús /rusto

S)8 SCHERZO

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Genius loci

Xolena, dijo Abbado al estable-cerse en la ciudad, es ideal: lagente habla de música en vez

de fútbol" y hubiera podido añadir quevota al nazi Kurt Waldheim antes deescuchar algún concierto. Viena, enefecto, es una dudad que intenta pasarpor amnésica, practica el aqul-no-ha-pasado-nada con una elegancia única, laelegancia del Cuarteto Weller formadopor los solistas de la Filarmónica deViena de los anos sesenta: su sonido esprobablemente uno de los más -aca-démicante- bellos; su humor (Haydn,Op. 33, n°2) discreto; su virtuosismo,impecable. Este Haydn puede ser elmás seductor para quienes gusten de lamúsica glaseada: no evoca ningunasombra dramática (Quartteto italiano.Philips), ningún ritmo bárbaro (Tatrai,Hungaroton), ninguna dejadez impresio-nista (Panocha, Supraphon). Los Wellerprefieren no acordarse del genio revolu-cionano de Haydn: su saldo experimentalen su notación (Op. 33, n° 2), su atonalis-mo (primeras compases del Allegro m oderato, Op. 33, n° I), su utilización deltimbre como polo de atracción (tercertiempo del Op. 33, n° 2) que pudo servirde modelo a la Heroica de Beethoven..., yque encontramos en la interpretación delCuarteto Festetics (Quintana). Los We-ller presentan un Haydn peligroso: uncompositor que estuviera fuera de todahistoria (como el Haydn de Karajan) yluego de toda modernidad, desligado detodas las vulgaridades (fútbol, política...)de la vida cotidiana.

Haydn es un compositor que quedapor descubrir, y, mientras esperamos labuena voluntad de los intérpretes, podrí-amos acercamos al misterio haydnianoempezando por el final del Cuarteto en sol

de Schubert ya sé que el nombre deHaydn no suele asociarse con el de Schu-bert (los eruditos evocan el de Beetho-ven), pero el Cuarteto Allegri consigueun prodigioso momento. La tarantella fi-

HAYDN: doñeas de cuerda Op. I, n° 3.Op. 33, n°s 1-6. Op. 103. Cuarteto Weller. 2CD DECCA -433 691-2 y 433 692-2. ADO.Grabaciones: 1965/68. 70' y 63'. ProductorE. Smith. Ingenieros: G. Parry y T. Tryggva-son.

SCHUBERT: Cuartetos de cuento D-353 enmi mayor, 0-887 en sol mayor Cuarteto AJIe-gri. DECCA 433 693-2. ADD. 72'SÉ". Gra-baciones: 1978/80. Productor: J. Walker. In-genieros: S. Eadon, J. Pellowe y C. Moorfoot

FRANCK: Sonata poro violln y piaña.BRAHMS: Trio paro violln, trompo y piano.SCHUMANN: Adagio y Allegro para (rompo ypiano. SAINT SAENS: Romance pam trompa ypiano Op 67 Vtadimir Aínkenwt, piano; In-hale Perlman, violln; Barry Tuckwell, trompa.DECCA 433 69S-2. ADD. 73". Grabaciones:1968/74. Productor J. Mallinson. Ingenien»;A.Roiner. P. WadeyJ. Lock.

nal duda siempre entre la despreo-cupación alegre del Haydn vienes ylas sombras (la tonalidad final es solmenor) mas obsesivas. Es la maneramás coherente, o por lo menos máscompleja de interpretar tanto aSchubert como a Haydn: los Allegrino intentan resolver el conflicto ma-yor/menor expuesto a lo largo de laobra; anuncian (Andante) al Wlnterrei-se, no insistiendo en algunos pre-ecos temáticos; de manera más sutilprivilegian la ruptura lenta entre latonalidad repetitiva (violín, viola) y elresto del texto musical que la des-miente. Schubert entre Haydn y Bar-tók, por decirlo así.

César Francfc a pesar de su repu-tación, no inventó la forma cíclica, yaque Fauré utilizó este parámetro es-

tructurante algunos años antes en su Pri-mera Sonara para violln. Perlman y Ashke-nazi, como era de suponer, lo saben muybien, y es de agradecer, pues, que no in-sistan sobre lo novedoso del invento), si-no en otros hallazgos del compositor(desarrollo brtemático, transformación ce-lular...) Periman y Ashl<enaz¡ equilibran laescritura llamada francesa de Franck consu clima germano-romántico, enlazandola Sonata para violín con el resto del pro-grama, dedicado pr incipalmente aBrahms. En 1968, el pianista había dejadoun poco de lado su furia incandescente(los Preludios de Chopin, años antes, SagaRecords), y era uno de los pianistas masescrupulosos y perfectos; respirando alunisono de Periman, suntuoso, firma unade las versiones de referencia (con Gru-miaux-Sebok, Philips, y Mintz-fironfman,DG).

Pedro Ellas

I I bMateDIG*t4L •UDfCJ

I K G f H t AUOlO

SOLO VENDEMOS DISCOS COMPACTOSY... AL MEJOR PRECIO

D.C., DECCA, PHILIPS, EMI, RCA, H. M.. CBS, CHANDOS, HYPERION. 2.375 pesetasGALLERÍA, OVATION, SILVER LINE, 1.495 pesetas

SERVIMOS POR CORREOSOLICITE INFORMACIÓN • VISÍTENOS • C/ SAGASTA, 7 • 28004 MADRID - Teléf.: (91) 445 57 83

SCHERZO 99

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Edición Glenn Gould

A parece en el merca-do internacional laprimera entrega de

lo que será la gigantesca edi-ción de todas las grabacio-nes realizadas por GlennGould; tanto las que proce-den de conciertos públicos(sólo hasta su retirada en1964) como las efectuadaspara la radio, la televisión o,fundamentalmente, los estu-dios de grabación de la CBS.El lanzamiento se completa-rá con publicaciones en ví-deo y en láserdist.

Estos iniciales 17 CD, rela-cionados al lado de estas line-as, componen ya un cuerpomuy importante de interpre-taciones en las que brillan to-das las características que hi-cieron famoso al canadiense ylo convirtieron en un auténti-co divo -acepción reforzadapor sus excentricidades- enpocos años, Es posible, tras la escucha deestos discos, o de alguno de ellos, nocompartir los criterios con los que seacerca a las distintas partituras que abor-da, pero no puede discutirse la radicaloriginalidad, libertad y claridad con quedefiende sus planteamientos, que siem-pre parecen hijos de un estudio concien-zudo de los pentagramas, muy lejos de loarbitrario o caprichoso. La potencia desus interpretaciones, con independenciade los a veces sorprendentes tempi elegi-dos, de los acentos aplicados, de la des-concertante timbrica, está fuera de duda.Siempre sorprende esta típica transpa-rencia de texturas, claridad de voces, niti-dez de fraseo y finura de sonido.

No se trata aquí de hacer una críticadisco por disco, sino de comentar unpoco globalmente la importancia de laedición, como complemento del traba-jo situado en las páginas de Aniversario..En todo caso, es posible resaltar, comorepresentativa de todas estas tomas deestudio, la archifamosa, muy discutidaen su día por su gozosa velocidad, delas Variaciones Goldberg, un auténticoclásico y un ejemplo de lo que se pue-de hacer en un piano con la música cía-vecinística. No menos controvertida esla integral de los conciertos beethove-nianos, de una limpidez clásica apasio-nante (aunque las grabaciones, antiguascomo casi todas, a veces resulten enexceso artificialmente tratadas) y unarara intensidad expresiva en los tiem-

100 SCHÉRZO

pos lentos. Memorable el Emperadorcon Stokowski, en el que la alternanciapiano-or-questa se produce casi came-risticamente, con una continuidad y unafluidez que borra la construcción porepisodios que habitual mente se derivade esta música concertante. Brilla enestas obras la concepción gouldiana decarácter estructural que elimina la no-ción tradicional del tempo, Impecables yenormemente explicativas las Variacio-nes y Bogote/íes del compositor alemán.Fenomenales traducciones de las trans-cripciones que de su Quinta y Sexta(sólo el primer movimiento de ésta)Sinfonías hizo Liszt (con un truco técni-co, reconocido, en el montaje de la difí-

cil polifonía del finale deaquélla). Las diversas piezasde Mozart se nos ofrecencon una luz y una efusióninsólitas, siempre dentro deuna rigurosa exposición. Aresaltar las libertades armó-nico-ornamentales adopta-das en el Concierto n" 24.No tan estimables, apartede aciertos innegables, losConciertos de ñadí, de soni-do deficiente, y notable eldisco Strauss, tocado conuna llama -sin que la clari-dad desmerezca- contagio-sa / en el que aparecen laimpagable Schwarzkopf, ensólo tres canciones (ella noautorizó la publicación delresto del ciclo de Ophelia:consideraba que las liberta-des tomadas por el pianistaeran excesivas), y el esplén-dido actor que fue ClaudeRains (en esa auténtica cu-

nosidad que es Enocri Arden, de la quesólo puede localizarse ahora mismo, enel sello Jeckiin, otra grabación, / peor).También auténticas rarezas los discosdedicados a Grieg/Bizet/Sibelius, Hinde-mrth y compositores contemporáneos,que contienen músicas de muy relativacalidad, discutida incluso por el propiopianista, pero, eso sí, brillantemente re-sueltas por él.

Sony está cuidando mucho esta edi-ción, que viene acompañada de muyútiles notas de Michael Stegemann, queprocura establecer siempre la relaciónexistente entre música y pianista.

Arturo Reverter

BEETHOVEN: Los Onco Contienas para pianoy orquesto. Sinfónica Columba (n's I, 2 y 3). Filar-mónica de Nueva York (4) y Sinfónica America-na (5). Directores: Vladimir Golschmann (l)l Le-onard Bemitein (2, 3 y 4) y Leopold Stokowski(5J. SM3K S2 632. 7T02". tó'M". 4119". Vana-cranes sobre un tema origino! WoO 80; Variacionesen fa mayor op. 34; Variaciones y Fuga op. 35 Era-ca; 7 Bogate/les op- 33; 6 Bógateles op. 126. SM2KS2 346. 53"33', 4l'l3". Transcnpciones de üszt defas Sinfonías n° 5 y 6 (pnmer mowmrentoj. SMK 52636. 4»*07".

BACH: Variaciones Go/dberg BVW 988; FugasBVW 383 y 878 del Libro II de £1 dove bren tempe-rado. SMK 52 594. 46" 11". Conciertos pota piano yorquesto 1-5 y 7. Sinfónica Columba. Directores:Leonard Bernsceln (n° I) y Vljdimir Golich-rmnn. SM2K 52 591. 69'42", 3BW.

MOZART: Concierto poro piarw y orquesto n°24; Sonata K 330. Fantasía y Fuga K 394 (3B3 a).HAYDN; Sonata Hob XVI: 49. Sinfónica C6C.Director: Walter Suisklnd. SMK 52 626.

75pi9".STRAUSS; Tres Heder de Ophelia op. 6 7; Enodi

Arden, op 38, Sonata op. 5; unco piezas op. 3 Eli-sabeth Schwankopf. soprano. Claude RJins, re-citador. SM2K 52 657. 6S'SS". 54'SS".

GRIEG: 5onolo op 7 BIZET: Pnmer Nocturnoen fa mayor, Vanot-jones cromdtíos. SIBEUUS: So-natinas op. b7, n° \,ly 3; Tres piezos Uncos op. 41.KyfíiMd SM2K 52 654. 45ln4M, 3ff35-1.

HINDEMÍTI-I: Sonólos para metal y piano Gil-bert Johnson, trompeta; Masón Joño, trompas;Abe Torchmsky, tuba baja; Henry Charles Smliti.trombón SM2K 52 671. 3Í77". 44'17".

MORAWETZ: Fantasía en re menor. AN-HALT: Fantasía. HETU; Vonocrones op. 8. PEN-TLAND: Sombras. VALEN: Sonata n" 2, op. 38.SMK 52 677. 70'39".

Grabaciones realizadas en Toronto y NuevaYort entre 1955 (Vonaoones Goldberg) y 1982('Sonara de Slrauss) Todas son stereo excepto elConcierto n° 2 de Beethoven y el Concierto n* / deBaeh. Todas son ADD.

ESTUDIO DISCOGRAFÍCO

El legado de Rudolf Kempe

T al como anunciamos en la Actua-lidad discografica de hace algunosmeses, aquí tenemos ya, impeca-

blemente reprocesados, los nueve com-pactos que forman los poemas sinfóni-cos y la mayor parte de la obra orques-tal de Richard Strauss interpretados porla sensacional Staatskapelle de Dresdedirigida por Rudolf Kempe, álbumes quepodríamos considerar como el legadodiscográfico de este gran maestro, rela-tivamente poco aprovechado por lascasas discográficas y que, sin embargo,dejó espléndidas versiones en los estu-dios de grabación: pensemos en sus ini-gualables Meisíers/nger (que serán co-mentados próximamente por ÁngelMayo desde estas mismas páginas); ensu profundo y bellísimo Réquiem ale-mán, considerado por algunos críticos, alos que nos unimos nosotros, como unade las versiones cumbres de la partiturabrahmsiana; en su sólido y brillante ciclode las 9 Sinfonías de Beethoven; en sumagnífico Lohengrin, de hondo conteni-do humanista; en sus soberbias Quinta yOctava de Bruckner, con la Filarmónicade Munich y la Orquesta Tonhalle deZurich respectivamente o, en fin, en es-ta colección dedicada a Richard Straussque el maestro grabó poco antes de sumuerte y que, sin duda, podemos clasifi-car como un legado cultural de primerorden firmado por uno de los mejoresintérpretes del compositor bávaro.

Rudol f Kempe (1910-1976) , fuesiempre sinónimo de calidad y excelen-cia, además de ser el típico representan-te de la auténtica tradición germana.Ante todo, ser alemán para el directorsajón significarla consdencia y precisiónen la puesta a punto de una obra, bús-queda de una expresión fundamentadasobre la experiencia y sobre una sólidatradición. La disciplina musical y orques-tal era para él lo primordial, lo que lehada un excelente educador de orques-tas (bajo su dirección, la Royal Philhar-monic de Londres conservó durantequince años el nivel que le habla dadosu fundador, Sir Thomas Beecham, aquien Rudolf Kempe sustituyó a sumuerte ocurrida en 1960; también ele-vó considerablemente el listón de losotros dos conjuntos de los que fue titu-lar, la Filarmónica de Munich y la Tonha-lle de Zurich), Salido él mismo de unagran agrupación, la Gewandhaus deLeipzig, de la que fue oboe principal du-rante algunos años, Kempe sabía exacta-mente lo que podía obtener de una or-questa; de ahí que no fuese un directorcómodo, pues era intransigente hasta

para tos menores detalles. N o era pose-edor de grandes gestos, contentándosecon indicaciones claras y precisas, conuna total autonomía de movimientospara cada brazo {por ejemplo, en Asfhabló ZaraÜvjsVa, después de la fuga delpasaje De la ciencia, de un equilibrio rít-mico tan espinoso, Kempe dirigía a lavez los tresillos y las negras, demostran-do así la perfecta independencia de susbrazos, y resaltando al mismo tiempo elsentido de caricatura de este pasajeevocador de una ciencia ahogada por elformalismo y el academicismo). El artedel director sajón no conoció ni la gran-dilocuencia ni el pathos. Daba prioridadabsoluta a la concentración de la expre-sión y del sonido, lo cual era especial-mente valioso en la interpretación de lamúsica orquestal de Richard Strauss.También sabia dominar sus emociones,y su búsqueda exclusiva de autenticidadle llevaba a olvidarse de sí mismo, aun-que siempre manteniendo la cabeza fría,incluso en los grandes tutti, en los quenunca perdía de vista su objetivo esen-cial, a saber, la claridad del discurso y laprecisión del detalle.

Todas estas características se apreciancon meridiana claridad en las interpreta-ciones strauss i anas que ahora comenta-mos, logrando uno de los primerfsimospuestos entre las múltiples versionesexistentes de estas partituras. Desde

STRAUSS: Obras orquestales y conciertos.VOL I. Concierto; pora trompo 1 y 2. Condenaporo oboe. Duert-Conceimo. Burteske. Parergón dela Sinfonía Domestico, Op. 73. Ponathenüenzug,Op. 74 Vil EuJenspíegei Op. 28. Donjuán, Op. 20.Uno vida de héroe. Op 40. Peter Damm. trompa:Manfred Clement, oboe; Manfred Weise, clari-nete: Wolfgang LJebseher, fagot; Malcolm Fra-ger, piano; Petar Rosel. plano. StaatikipelleDrejden. Director: Rudolf Kempe. 3 CD EMI 764342 2. ADD. 79"13". 69'10", 75 i i4" Graba-ciones: Dreide, 1*72-1976. Productor: DavidMottley. Ingeniero: Claui StrUben. Precio me-dio. VOL 2. Concierto poro w'offn y orquesta, Op.8. Smfonía Doméstica Op. 53. Asf habló Zarathus-tfo. Op. 30. Muerte y transfiguración, Op. 24. Surtede valses de El caballero de la rosa, Op. 59 (brr:Rudof Kempe) Danzo de tos siete velos de SalomaOp. 54. B burgués genOlnomive. Op, 60. Nato bati-da, Op. 70 (valí). La leyenda de José, Op 63. UKHoelicher, violto. Staaakapelle Dresden. Direc-to r Rudolf Kempe. 3 CD EMI 7 64346 1 ADD.74'42". 7J'29". 75'Q1". Grabaciones: Dresde,1971-1975. Productor: David Mottley. Ingenie-ro: Cbui Soilben. Precio medio. VOL 3. Meio-rrtorfosx. Una Sinfonía Alpina, Op. 64. Aus /folien,Op. 16. Mocbefr, Op- 23. Don Quijote. Op. 35. Sup-le de danzas segtfn Fran;o(s Couperin. Paul Torte-lier, chelo: Max Roical, viola. StaatskapelleDresden. Director Rudolf Kempe. 1 CD EMI 7643S0 2. ADD. 7S'0l". 62'49", WW. Graba-ciones, Dresde, 1971-1974. Productor DavidMottley. Ingeniero: Claus StrUben. Precio me-dio.

luego, ningún director de orquesta grabóla mayoría del corpus orquestal de Ri-chard Strauss como Kempe, lo cual es yaun punto a su favor. Otro factor decisi-vo, la deslumbrante belleza de una Sta-atskapelle de Dresde en estado de gra-cia, cuyo timbre orquestal es utilizadopor el director sajón como medio pararesaltar un mensaje straussiano lírico eIntimo, cálido y humano, alejado de lasuttrarrefinidas maneras orquestales deun Karajan y también de la milimétrica ya veces increíble precisión de un Reiner(por crtar a dos grandes straussianos),Kempe no cae en la fácil retórica, en loartificioso y extramusical de estas parti-turas; todo es natural, transparente, sinexcesos, equilibrado y medido. De estaforma, una composición tan peligrosacomo la Alpensmfónie (muerta antes denacer) adquiere en sus manos una nuevavida, un aliento distinto, una inspirada vi-sión de la Naturaleza regenerada quecobra hoy una singular actualidad (sinduda, es la versión que hay que tener).La a veces insufrible Sinfonía domésticaestá traducida de forma tan matizada yelocuente, que sus debilidades se tomanvirtudes gracias a la nqueza de la paletasonora. Las Metamorfosis son un estudiocálido y en ocasiones apasionado quepueden colocarse perfectamente al ladode los grandes directores de este testa-mento musical del compositor muni-qués: Furtwangler, Klemperer o Karajan.Magníficos también los poemas más co-nocidos: Zarathustra, Tiil, Don Quijote(soberbio Tortelier), Vida de héroe oMuerte y transfiguración, asi como los di-versos Conciertos, en los que Kempe y laStaatskapelle acompañan a espléndidosinstrumentistas que sirven con brillantezy convicción estas notables páginas con-certantes.

En fin, todo está expuesto con la ap-titud más esencial de este magnifico di-rector de orquesta, una especie de fuer-za de sugestión, de fuerza de persua-sión, que nos permite escuchar comoun solo instrumento a la orquesta soña-da por Richard Strauss para su música.

Los discos reprocesados suenan inme-jorables (las grabaciones originales en LPeran espectaculares, aunque siempre tu-vieron el inconveniente del mal prensadoespañol). Los tres álbumes vienen acom-pañados por estudios sobre la obra deRichard Strauss en los idiomas de siem-pre, más una breve semblanza biográfica(a todas luces insuficiente) de RudolfKempe, Imprescindibles.

Enrique Pérez Adrián

SCHERZO 101

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Cuarenta y cuatro añosen la vida de Malipiero

L a altura de lamúsica italianadel siglo XX, con

generaciones como lanacida alrededor de1900 (Petrassi, Ghedini,Dallapiccola) o la de lavanguardia de la segun-da postguerra (Mader-na, Nono, Berio) no seexplica dentro de latradición deámonómicavolcada sobre el melo-drama. La llamada "ge-neración de los ochen-ta", en la que destacaGian Francesco Maiipie-ro, comenzó a compo-ner en pleno auge delverismo, hijo de la ópe-ra italiana del diecinue-ve, y alcanzó su pnmeramadurez cuando eseexclusivista modo deexpresión entró en unacrisis final. Las causas deesa crisis son diversas, sin duda, y no po-demos ni siquiera esbozarlas. En cual-quier caso, no es que la generación deMalipiero destruyera esa tradición o éstamuriera de muerte natural debido al de-sapego de los nuevos compositores, sinoque éstos la reemplazaron con otro tipode sensibilidad. De ese modo se salvó lacultura musical italiana, de pasado dema-siado rico como para dejarse arrastrarpor la moribundia de un género, pormucho que hubiera representado duran-te tantas décadas en la educación políticay sentimental de los italianos.

Había que recuperar muchas cosas,habla que poblar el desolador panoramade los géneros descuidados, como el dela música instrumental. Para Malipiero yCasella no cabían más que dos posturas.Una negativa: no a la ópera verdiano-puc-ciniana. Otra positiva; una apertura haciaotros mundos. Esos mundos fueron, fun-damentalmente (aunque no sólo), dos:Francia y el pasado. Francia supone labúsqueda de otras voces, las de seníors co-mo Debussy, Ravel y Fauré, y las de con-temporáneos estrictos como Stravinski y,tras la gran guerra, el Grupo de los Seis.El pasado significa la recuperación de unacervo inspirador, aleccionador, fértil, des-de el Gregoriano hasta el Clasicismo. Nosiempre se trata de neodosídsnio, aunqueeventualmente puedan darse en elloscomposiciones con ese marchamo, por

102 SCHERZO

lo demás tan propio de la época no sóloen la música.

El itinerario estético de Malipiero, cu-ya longevidad (1882-1973) le permitecrear una obra más allá de los límites desu generación, es complejo y relativa-mente tardío en su madurez. A partirde determinado momento rechaza o di-luye conceptos como los de desarrollo oforma. En consecuencia, sus obras hande componerse de ideas continuamenterenovadas, ricas en motivos, constituidaspor pequeñas partes que dan sentido altodo. Compositor prolffico. Malipierofue autor de media docena de ballets,de unas treinta óperas, once sinfonías ynumerosas piezas concertantes y sinfó-nico-vocales. Entre sus muchas incursio-nes en la música de cámara destacan losocho Cuortetos de cuerda (sin contar elescrito entre 1908 y 1910, no publica-do) compuestos entre 1920 y 1964, es-to es, entre los treinta y ocho y losochenta y dos años. Como ciclo no sontal vez una completa autobiografía, testi-gos de su vida artística, como a vecessucede, y siempre solemos pedirle a lasgrandes series de cuartetos o de sinfoní-

HAUPIERO: Los ocho cuartetos de cuerdo.Orpheus String QuirteL 2 CD ASV DCD 4S7.DDD. 20'39". I4'46". I5"O4", I4'O5". Ifi'SO",I8"2I". I2 '2I" , 11*1 S". Grabación: Brislol, i.f.Produtior Alexander Wiugh. Ingeniero: Mir-On Hulcell. Distribuidor Auvidii.

as de un mismo autor.Son una de sus más bri-llantes y sugerentesaportaciones al renaci-miento de la música ins-trumental italiana, Estoscuartetos, que merece-rían un análisis amplio,no constituyen un ciclode la altura de los deBartók o Shostakovich,carecen de su profundi-dad y sus pretensiones.No son obras modes-tas, ni mucho menos,pero el objetivo delcompositor es otro. Sonobras bn 11 antes, aunquesin concesiones a pasa-jes de bravura; piezasdiáfanas, ricas en ideasbellas y cambiantes; lo-gros magistrales de unasensibilidad apacible, ca-rente del tormento deaquellos dos maestros,

o tal vez obra de quien reserva esostormentos para otros medios, tal vez nisiquiera para la música.

En estas obras está presente el clasi-cismo y su superación, la tentación porlo popular y su coexistencia con losmodelos más complejos de Monteverdi,el compositor que Malipiero conoció,con estupor, en la Biblioteca Marcianade su Venecia natal, y del que realizónumerosos arreglos modernos. Y está lainspiración en el mundo exterior y ensu propia música operística. Pero se tra-ta, en todo momento, de música puraEsa es la gran baza de estos sensaciona-les Cuortetos de Malipiero, la afirmaciónde la música en sí misma, y por ello seexcluye cualquier emoción, cualquierprograma. Todas estas obras están es-critas en un solo movimiento, dentro delos cuales se pueden advertir secuenciasdiferenciadas, y dentro de ellas la yaponderada riqueza de ideas y matena-les. Hay que felicitarse ante el registrode esta espléndida interpretación delOrpheus String Quartet, formado porinstrumentistas de cuatro países euro-peos (Gran Bretaña. Francia. Austria yRumania), de esta integral de Cuartetosde Gan Francesco Malipiero, importan-tísima y poco conocida aportación deotro ciudadano del continente.

Santiago Martín Bermúdez

ESTUDIO DÍSCOCRAFíCO

De la cepa hispana

E n el bien entendido de que la mú-sica grabada es un bien cultural yla cultura un bien escaso, ninguna

razón de estricta economía cultural pare-ce suficiente para emprender la tarea deexhumar fonográficamente EJ Goto Mon-tes Lo confieso tras su escucha y lo hagocon el máximo respeto a los artífices deun trabajo tan meritorio como de escasopor no decir nulo valor, cultural natural-mente. Es el problema de los rescates.Pero, como los duelos, con pan son me-nos. Estamos en el 92. La tarea la em-prende una multinacional todopoderosay la edición la ilustra Plácido Domingovestido de torero. Cualquiera pensaríaque, pues derrochamos presuntas obrasmaestras, la música española ata sus pe-rros con longaniza. Pues no. Tuvo menossuerte Chapi con su Sinfonía. Jesús deMonasterio y su Concierto para wo//n estánen disco de circulación geográfica restrin-gida. Pepita Jiménez, Goyescas, una joyaabsoluta como fl Gravok de Matg no hanmerecido el honor de la reedición. LaDueña espera. Como Lo Celestina ComoMendí Mendiyan. Como Kiu. Y eso queAlbéniz, Granados, Toldra, Gerhard, Pe-drell, Usandizaga o de Pablo superan concreces -y aun si se les priva de una mano-el escaso talento de Manuel Penella Mo-reno, único representante en la discogra-fia internacional, con Torrejón y Velasco,Vicente Martin y Soler y don Manuel deFalla de la ópera española Sic

0 Goto Montes, estrenada en el Tea-tro Principal de Valencia en 1916, narraun triángulo -escaleno- amoroso de os-curos intríngulis y trágico final entre untorero -Rafael por nombre y Macarenopor apodo, como el fino Juan AntonioAlcoba de tan grato recuerdo-, un huidode la justicia -Juanillo, el mismísimo GatoMontes- y la gitanilla Soleá -Soledad. So-leá ama a Juanillo y estima a Rafael, loque da lugar a una cierta psicología dubi-tativa en un personaje femenino que sedebate entre la pasión y la comodidad.Rafael es más bien un débil de espíritupor muy matador que sea. Juanillo, en elfondo, es bueno, porque asesinó poramor. A ellos se unen unas gentes de or-den, no faltando un cura que se viste depaisano -habano incluido- para poder ir aios toros, la clásica madre de torero conel proverbial nombre de Frasquita, unagitana que lee la malaventura y un pique-ro -Hormigón de mote, tal vez porqueen la plaza va reglamentariamente arma-do- que al final se revela algo traidor. Gi-tanillos, guardias y público en generalcompletan el elenco.

El libreto de la ópera, obra del propioPenella, alcanza el grado bajo cero de la

EL GATOMONTESPlácido DOMIIGOWnmioVlLLAHROEL

JomiPOlST i n » BERGAIZA

escritura. Obsceno de tan contumaz enel ripio, y a qué sacar ejemplos si los haya centenares. Para colmo, se sirve de loque en las notas se califica de "dialectoandaluz", llevando en ocasiones a loscantantes de cabeza. A los de más inter-nacional repertorio se les olvida a vecesy a la pobre Soleá le ocasiona algún queotro problema de dicción que la sitúa enlos limites de lo inteligible. Para comple-tar el panorama hay algún que otro in-tento patético por introducir cierta graciamezcla de Amiches y los Quintero.

La música aparece tan dependiente deese texto que cualquier intento de conti-nuidad expresiva es imposible, de ahí quesus virtudes se pongan de manifiesto mu-cho más en los conjuntos en los que elfraseo corto permite cierta exhibición rít-mica que en los momentos a solo o losdúos pretendidamente líricos. Una músi-ca bastante ayuna de inspiración, a ex-cepción de un Segundo Acto de ciertaentidad, nada memorable pera no malconstruido, digno en suma, con algúnmomento especialmente interesante des-de el punto de vista dramático, comoaquel en que Soleá le cuenta la verdad aHormigón o cuando, a continuación,Frasqurta observa la desazón del picador.Lo mismo cabe decir del famoso pasodo-ble -ritmo que aparece de vez en cuan-do, casi siempre con cierto salero- queactúa como telón de la acción en la plazade toros -nótese la imitación orquestaldel bufido del primer míura de los seisque pretende despachar Macareno- yque se anticipa en el dúo con que co-

PENEIIA B Goto Montes. Domingo Villarroel,Pona. Berganza. Cnauison. Perelsrem, Barrio. Alva-ro . Parres. López GaJIndOr Bergaxa. Blancas. Gon-zalo. Durín y (iménez. Ejcotanía de Nuestra Sefio-ra del R«u«rdo. Coro d*l Teatro Úrico NaclorulLa Zarzuela. Qrquesa Sinfónica de Madrid. Direc-tor: Miguel Roa. 2 CD DEUTSCHE GRAMMOP-HON 435 776-2. DDD. 112'Oe11. Grabación: To-rr*todonei (Madrid), XII/I99I. Productor ajecutl-vo: Pal ChnEuan Moe. Productor de la grabachón:Werner Miyer. Ingeniero: Gregor Zielinsly.

mienza el acto. El Primero es farragoso ymal trabado, por más que ofrezca unacuriosa reminiscencia puedniana en la ro-manza de Soleá Junto dende diavaliyo y laaparición del pastora I lo recuerde la subli-me cantilena de su homólogo en el Edipode Enesco, cosas de la vida y del arte. ElTercero -con una curiosa apelación mis-teriosamente bizetiana en el inicio del se-gundo cuadro- no es sino una conclusiónde cierto efecto escénico a causa de laocurrencia de Juanillo de llevarse el cadá-ver de Soleá para velarlo en su guarida.

¿Qué hacen los intérpretes de estepequeño desastre, de tan poquita cosa?Pues cumplir sin mas. Domingo se poneconstantemente heroico y sin seguir el li-breto no parece posible adivinar en él elpelele que es, en el fondo, Rafael. Ponsunas veces se lo cree más y otras menos.De Verónica Villarroel, que está mal, yase han dicho los problemas. Chausson esun magnifico cantante al que cuesta cre-er disfrazado de ese Padre Antón tan deguardarropía. Correcta la aparición deTeresa Berganza en una gitana -inefableel garrotín que anuncia- que nella se pue-de salvar. Mabel Perestein está aseada enFrasquita y Caries Ah/arez hace un estu-pendo Hormigón. La joven Angeles Blan-cas canta muy bien las breves interven-ciones del Pastorcillo. Sólo regular la Es-colanía y cumpliendo en lineas generalesun coro al que alguien debió llevar a lostoros antes de la grabación para enseñar-le a decir ¡oléí como mandan los cáno-nes. Miguel Roa conduce con convenci-miento digno de mejor causa a una Sin-fónica de Madrid que se muestra endisco tan bien como lo suele hacer en elfoso de La Zarzuela.

¿Qué hacer, pues, con este patrimoniode nuestro arte lírico? A los aficionados ala zarzuela con pretensiones, o sea a lapeor, seguramente no les disguste puescomparte con ella la simpleza de su plan-teamiento. Como dramón no funciona,pues ofreciendo tipos y no personajes li-gados de algún modo a lo real, su músicano es capaz como en Puccint, como enlos momentos más salvables del verismo,de hacernos creer que lo que vemospueda ser reflejo de la vida misma, conlo cual el truco de oír y no mirar no sirvede nada. También los ojos de la curiosi-dad intelectual se cerrarán, perplejos yinstes, recordando la esperanza macha-diana de que la España de charanga ypandereta, cerrado y sacristía tenga deuna vez su mármol y su día. Así, pues,frente a esta fruta vana, les recomiendoalgo asi como la obstención activa.

Luis Suñén

SCHERZO 103

ESTUDIO DÍSCOGRAFICO

Siete directores en busca de Brahms

A bbado, Giulini y Sawallisch aca-ban de concluir sus segundos ci-clos de Sinfonías de Srahms. En

números pasados de SCHERZO (53, 62)indicamos que el maestro alemán nomejora su brillante labor previa para Phi-lips realizada en los años 60 con la Sinfó-nica de Viena; que el nuevo ciclo Abba-do si supera claramente el de comienzosde los 70 para DG, y que el bellísimo deGulini (SCHERZO 51, 53. 61). caracten-zado por ternpi muy lentos, fraseo cálido,excepcional transparencia polifónica /deslumbrante ejecución de los vieneses,escapa a los parámetros crfticos habitua-les aunque, a la postre, resulta prefenblesu anterior grabación de los años 60 conla Philharmonia, a precio muy económico(SCHERZO, 42). En concreto. Abbadoofrece una buena Cuarta -netamente su-perior a su mediocre trabajo de hacedos decenios para DG con la LondonSymphony- complementada con unasnotables Variaciones Haydn y una óptimaNenio. El nuevo ciclo de Abbado(SCHERZO 46. 51, 62) es opción prefe-rente entre los más modernos por suexcelente grabación, su óptima ejecuciónorquestal y su buen nivel de conjunto, enel que sobresalen las Sinfonías impares ylos estupendos complementos sinfónico-corales (Rapsodia de contralto, Canto delas parcas, Nenia, Canto del destino) refe-rencias actuales para estas obras. Por elcontrario, el C D de su ex-asistente en LaScala, Riccardo Chailly, sólo puede reco-mendarse por la opus 16 de Schoenberg,muy bien tocada -aunque la versión nosea tan incisiva o personal como las deBoulez, Dorati o Kubelik- pero que seempareja con una Cuarta Sinfonía que espura rutina de lujo. A falta sólo de la Ter-cera Sinfonía ya se puede afirmar que es-ta integral será superflua.

Escaso interés tiene también el CD fir-mado por Andrew Lrtton, interprete tancorrecto como impersonal, exponentede un Brahms -diriamos- íight especial-mente inadecuado en obra tan emotivacomo la Primera Sinfonía. La buena actua-ción de la Roya! Philharmonic no puedecompararse con la de la Filarmónica deViena para Giulini. En suma, otro CD su-perfluo. Discurso aparte merece la reedi-ción, ofrecida por Son/ a precio de gan-ga (1.000 pesetas, más o menos), de lasestupendas versiones debidas al gran Ge-orge Szell, ideales para cualquier discote-ca, especialmente la de los principiantes.La grabación es menos cálida, más secaque las de Giulini o Abbado (un cuartode siglo no pasa en balde) y algo cortaen dinámica, sobre todo en los pianlsi-mos; pero es clara nítida y ofrece buenadefinición tímbrica de un espléndido tra-

104 SCHERZO

bajo de la orquesta; acaso gran partede esos méritos le correspondanmás a ella y a su director que a lostécnicos. Respecto a Szell, aunque aveces seria deseable más calor y efu-sividad, más espontaneidad o entu-siasmo, el gran maestro hace cantarcon lirismo (Segunda primer t iem-po), prodiga un rubato de la mejorley (Segundo, 3; bellísima la coda)despliega brío y brillo (id., finale) ysabe siempre equilibrar armónica-mente las partes y el todo, virtud pa-tente en ambas Sinfonías y en parti-cular en la tan difldl Tercera En reali-dad las reservas son mínimas,limitadas casi al Adagio de la Segun-da, y en buena medida se desvane-cen en las audiciones sucesivas antela capacidad de persuasión de un granartista.

Muy interesante el estuche de trescompactos del sello Arkadia. Sólo las li-mitaciones de la orquesta de la RAÍ deMilán impiden considerar como referen-cia el ciclo Brahms que Celtbidache ofre-

BRAHMS: Los cuatro Sinfonías. VariacionesHaydn opus 56a Rapsodia pora contrato opus 53.Primera Sinfonía, movimientos t y 4. OrquestaSinfónica de la RAÍ de Milán, excepta en opus53 {RAÍ Turln) y en fragmento! de Ea PrimeraSinfonía (Radio de Colonia). Coro de la RAÍ deTurln. Marga H&ffgen. contralto. Director: Ser-giu Celibidache- Grabaciones en concierto; 20-III (Sinfonías I y 3) y 24-III-I95B (Sinfonías 2 y4), Milán; 29-1-1960, Milán (opus 56a); 23-1-1959, Turln (Rapsodia) y 24-X-I9S8, Roma(fragmento]). 3 CD ARKADÍA CDGI 764.3.ADD. 76"S8". 75-Sr y 7718". Precio medio.

BRAHMS: Sinfonía n° I opus 6B Orquesta Fi-larmónica de Viena. Director: CaHo María Giu-llni. DEUTSCHE GRAMMOPHON 4J5.3-4722.DDD. 5I'42". Grabación: Viena, IV/I99I. Pro-ductor H in i Weber. Ingeniero: GUnter Her-manni. SI'42".

BRAHMS: Sinfonía n° / Oixnvtn Académicaopus 80. Orquesta Royal Phllrnrmonic. Direc-t o r Andrew Litton. VIRGO V| 7.91566-2.DDD. 48'58", IO'O8". Grabación; Londres,IV/I9B8 Productor: james Maílinson. Ingenie-ros: Mike Clements y Mlke Hatch.

BRAHMS: Sinfonías n° 2 opus 73 y 3 opus 90.Orquesta de Cleveland. Director George Siell.SONY Essential Claisics 5BK 47.652.ADD.Grabaciones: Cleveland, 1/1967 y X/1964.39'35" y 34'39". Preto muy económico.

BRAHMS: Sinfonía n° 3. Obertura Académica.Orquesta Filarmónica de Londres. Director:Wolfgang Sawallisch. EMI CDC 7.S4S23.2.DDD. 3B'4O", 9'53". Grabaciones: Londres, IV(Obertura) y XII/I99I (Sinfonía). ProductorJohn Fraser. Ingeniero: Marte Vigars.

BRAHMS: Sinfonía ' 4. SCHOENBERG: 5piezas pota orquesto opus Ib (versión revisadaen 1949). Royal Concertgebouw Orchestra.Director Riccardo Chailly. DECCA 433151-1DDD. 40155". 1671". Grabación: Amsterdam.X/1990. Productor Andrew Comall. Ingeniero:John Dunkeriey.

BRAHMS: Sinfonía n9 4 Vanaaones Haydnopus Sóo. Nenia opus 82. Orquesta Filarmónicade Berlín. Coro de la Radio de Berlín (opus82). Director: Claudio Abbado. DEUTSCHEGRAMMOPHON 43S.349-2. DDD. 4T55",I7-S8", I3'SO". Grabación: Berlín, 1990. 1991.

ció en dos conciertos, los días 20 y 24 demarzo de 1958. Las Sinfonías impares, to-cadas en el primero de ellos, muestranpalpablemente las insuficiencias orquesta-les, sobremanera si comparamos con losresultados obtenidos por el maestro ru-mano al frente de la Radio de Coloniaen una Primera poco posterior, cuyosmovimientos extremos son el bonus delpnmer CD. Pero esos defectos desapa-recen en buena parte cuatro días des-pués, y ante Segundo y Cuarta de esta ca-lidad, cabe hablar de milagro en Milán. Entodo caso se trata de un Brahms pensa-do y desentrañado hasta lo mas hondode su esencia y estructura; intensamentedramático, con una garra cada vez me-nos frecuente en el Celibidache de losúltimos años: óigase toda la Cuarta, o losmovimientos extremos de Primera y Ter-cera. Pese a las limitaciones técnicas me-rece la pena oír este Brahms personalisi-mo, ardoroso, dirigido por un Celibida-che joven y espontáneo queacompañaba su amplía gestualidad coninconfundibles subrayados vocales, y cu-yo temperamento latino se equilibrabaentonces de modo ideal con el matemá-tico y filósofo que hoy día tiende a pre-ponderar en su personalidad riquísima.Tercera y Cuarta Sinfonías, herederas enmuchos aspectos de Furtwangler, sonversiones de enorme interés, particular-mente la Cuarta en la que, como hemosdicho, la Orquesta milanesa desarrolla el100% -o más- de sus posibilidades, sobretodo en un inolvidable segundo tiempo yen una mágica passacaglia Muy bellas lasVanaóones Haydn (Cfr. SCHERZO, 56) ysingular la Rapsodia, morosa de tempi ymorbosa de intensidad en sus dos pri-meras secciones, en donde la profesiona-lidad de Marga Hóffgen le permite lucirsu noble arte sin perecer asfixiada.

Roberto Andrade

ESTUDIO DiSCOGRAFICO

Recuperar a Gerhard

R oberto Gerhard esel más importantemúsico español de

la generación posterior aManuel de Falla y una víc-tima más de los males queel exilio provoca en quiense va y en quien se queda.De los primeros el crea-dor de genio se repone através de la continuidadde su obra. Para los quesufren su ausencia la rotu-ra del eslabón puede signi-ficar demasiado tiempoperdido que nunca se re-cobrará como pudo habersido. Gerhard representa-ba la más clara posibilidadde desarrollo para la músi-ca española en ausenciade Falla. La radica\izaciónde datos que ya don Ma-nuel había situado en supunto justo, desde la asun-ción de los presupuestosformales de la moderni-dad -paralela a la europeización denuestra poesía, pongo por caso- hastala superación vía culta, vía recreación,del nacionalismo en lo que éste, cuandose malentendía entre nosotros, tenía demás o menos travestida cita foldórica.Cada vez parece más claro que Ger-hard era lo que fallaba. Piénsese lo quesu presencia -sólo eso, pues no eraamigo de tener discípulos- hubiera su-puesto para una generación - la de1950- que se encuentra en sus años deformación con figuras oficiales comoTurina, Esplá, Rodrigo, García Leoz oMuñoz Molleda -don Conrado delCampo era un caso especial- frente alúnico punto de apoyo de un GerardoGombau que lleva su curiosidad hasta elextremo o la lejanía pública de un Joa-quim Homs -la otra isla, Mompou, vivesu época personal e intransferible- he-redero en solitario del legado de Ger-hard. Una generación que acabará, así,buscándose en buena medida la vidapor sus propios medios, de Darmstadt alos polacos.

ú presencia de Gerhard entre noso-tros ha debido limitarse a su programa-ción de tarde en tarde en las salas deconcierto, a la dedicación a su obra dedirectores de orquesta como Jesús Ló-pez-Cobos o Antoni Ros-Marbá sobretodo -no olvidemos a un GennadiRozhdestvenski que estrenara en Espa-ña la versión completa de Don Quijote-,y que culminaba con el estreno Mundial

*JVOÍ

ORQUESTA SINFÓNICADE TENERIFE

ROBERT GERHARD

DONQITXOTEPEDRELLIANA

ALBADA,INTERLUDI1DANSA

de Lo Dueña en Madrid a principios deeste año bajo la dirección del gran ma-estro catalán que la ha dirigido tambiénen Inglaterra, en la Opera North, el pa-sado mes de septiembre. Todos los afi-cionados madrileños recordamos aúncon emoción el programa Integramentededicado a Gerhard con el que la Lon-don Sinfonietta nos mostraba, por si ha-bfa dudas, qué clase de compositor ha-bíamos perdido y debíamos recuperar.Da pena pensar en la oportunidad per-dida para reeditar, al hilo de los fastosdel 92, grabaciones de obras como elConcierto para orquesto, el Concierto paravioltn, las Sinfonías Primera -estrenadapor Hans Rosbaud- y Cuarta -encargode la Filarmónica de Nueva York en su125 aniversario-, las danzas de Don Qui-

jote y La Peste en versiones firmadas,nada menos, por los señores Davis, DelMar y Dorati, y que en los años 70 figu-raban en el catálogo de Decca o Argo.Démonos con un canto en los dientessi para 1996, año del centenano de sunacimiento, podemos disponer en discoal menos de lo más granado del músicode Valls: La Dueña, sus cuatro sinfonías,la cantata L'alta noixenco del rey en jau-me, parte de su obra de cámara y esas

GERHARD: Don Quijote fBolfet complete). Pe-dreihono Albada, intertud i dorso Orquesta Sinfó-nica de Tenerife. Director: Víctor Pablo Pérez.AUVIDIS VALOIS V 4640. DDD. 65'05". Gra-baciones: La Laguna (Tenerife) VI IMX/I99I .Productor Martin Compton.

versiones ejemplares ya ci-tadas que tan buena figurahubieran hecho junto atanto saldo como en estosmeses se nos ha pasadocomo nuevo.

Dentro de esa recupe-ración obligada se enmarcaeste disco en el que la Or-questa Sinfónica de Teneri-fe dirigida por Víctor PabloPérez nos ofrece unamuestra bien significativadel genio de Gerhard. Em-pezando por ese Don Qui-jote (1950) a la vez tan es-pañol y tan ligado al avatarde la música europea delsiglo, con su presencia delo popular en sus citas y dela ngurosa formación cercade Schoenberg en la textu-ra tímbrica, en el uso de laorquesta. Música luminosay profunda -su autor lla-maba al Ingenioso Hidalgo"el Caballero de las Imáge-

nes Ocultas"- que revela, como en elFalla del Retablo, al hombre de culturauniversal que no puede reducir su pre-texto temático a cuatro rasgos genéri-cos, tópicos, insuficientes. Pedrelliana(1941-54) es un homenaje a su maes-tro, Felipe Pedrell, y antes trató de serel movimiento final de una sinfonía re-chazada en su momento por la BBC Al-bada, interludi i denso, lejos de ser unapieza menor, anticipa -como señala Da-vid Drew en sus magníficas notas al pro-grama del disco, también en castellano-el espíritu y hasta la letra de algunas zo-nas de La Dueña.

He aquí un ejemplo de para qué va-len los discos. De cómo s! se puede to-davía hacer algo por salvar una músicaespañola ligada en su momento al avatarde la cultura de su tiempo propio y, fru-to de su genialidad, también hoy a esefuturo que, ya hecha tradición, deberáayudar a construir. Si además, como esel caso, los responsables de su interpre-tación realizan un trabajo fruto de la ple-na comprensión y la absoluta competen-cia, no podemos sino felicitarnos. LaFundación Caja de Madrid, patrocinado-ra de la grabación, anuncia en el colofóndel libreto que lo acompaña que éstaforma "parte de un proyecto más am-plio que alberga las obras más significati-vas del legado musical de Roberto Ger-hard". Amén, que quiere decir asi sea.

Luis Suñén

SCHERZO 105

ESTUDIO DISCOGRAFÍCO

¿Se puede empezar mejor?

N o sin dificultades, entre los queno es la menor la desgraciadamuerte de Bemstein. que obligó

a Zimerman a tomar la batuta para lagrabación de los dos primeros conciertosdel ciclo, últimos en registrarse, sale a laluz este álbum, primera grabación beet-hoveníana del extraordinario pianista po-laco. Por cierto que creo que, en bien dela claridad, DG debía haber escrito ya enla portada que era Zímeiman quien diri-gía en los dos primeras conciertos (sólose aprecia este extremo en la contrapor-tada, lo que francamente, no queda mu/fino).

Anécdotas aparte, Zimerman quizá nose muestre tan agresivo en ciertos acen-tos como Benedetti-Michelangeli (en lostres registros que el italiano ha tenido abien sacar hasta el momento, tambiénpara DG}, pero desde luego se sitúa enlas antípodas de lo blando y frió, comofácilmente puede apreciarse en cualquie-ra de las cadencias (muy especialmentelas de los Conciertos n"s I y 3), interpreta-das de forma sencillamente apabullante.Amplia la dinámica, cristalina, nítida, ágil yelegante la articulación, refinado el fraseo,con un leve ruboto, el Beethoven del po-laco es un Beethoven que si bien miradecididamente hacia el romanticismo, lohace sin tintes amanerados, sin perder{todo lo contrario) el vigor y la energíapropias de la música del sordo de Bonn.Esto está perfectamente captado tambiénpor Bemstein, que en los tres últimosconciertos realiza un acompañamientomodélico, ayudado por una Filarmónicavienesa sencillamente extraordinaria. Lalabor directorial del pianista conservaesas virtudes, aunque cabe apreciar unacierta pérdida de la transparencia que eldifunto director norteamericano consigueen los tres últimos conciertos, pese alcontingente empleado, que se adivina nu-meroso. La expresividad que logran losdos músicos es simplemente extraordina-ria. Escúchese si no el extático comienzodel 2o tiempo del Tercer Concierto, uno delos tiempos lentos más bellos de Beetho-ven: se podrá decir que es demasiado ro-mántico, sin duda, pero es verdadera-

mente emocionante (¡quéforma de hacer cantar a loschelos en la entrada de laorquesta!); o, en otra dimen-sión, todo el Cuarto Concier-to, en el que se nos ofrecetoda una demostración defuerza y pasión (iqué final deltercer tiempo!). En fin, el ar-en itocado Emperador, pocasveces ha sonado con másmajestuosidad sin perder unápice del tormentoso tem-peramento beethoveniano.

Un análisis de los tempiempleados nos demuestrauna fuerte similitud con el ci-clo de Perahia (Sony, co-mentado tiempo ha por elfirmante; por cierto que mesigue pareciendo una exce-lente versión), aunque se se-para del norteamericano enunos metrónomos más len-tos para los movimientoscentrales. Del tándem Benedetti-Miche-langeli/Giulini le separa más distancia delo que se podría esperar por las merascifras de cronómetro, pues la aproxima-ción de los dos italianos es notoriamentemás pesante y romántica.

La grabación es globalmente modéli-ca, con un balance solista/orquesta quese antoja cercano al ideal, y un sonidomás natural y con más brillantez que elconseguido por Sony para Perahia (untanto opaco en ocasiones), y muchomejor que el metálico ofrecido por Dec-ca en el último ciclo de Ashkenazi/Cle-veland.

Este de Zimerman, el largamente es-perado comienzo beethoveniano del ar-tista, se erige, creo, como clara primera

K/ysOan Zimermcn y Leonard Bemstein

BEETHOVEN: Los tinco conciertos para pianoy orquesta. Kryítiín Zimerman, piano. OrquertaFilarmónica de Viena. Director: Leonard Berru-Win (n°s 3-5), Kryítiín Zimerman (n°s 1-2). 3CD DEUTSCHE GRAMMOPHON 43S «7-2 .DDD. 70\ 73'05", «•39". Grabaciones: Viena,I X / I 9 8 9 K J J - S , qnvtvq)yXII/IWI (n' l I y 2).Productor: Haní Weber. Ingeniero!: Hini Pe-ter Schweigmann. Helmut Burk.

opción entre los ciclos modernos, y tie-ne, pese a las dificultades apuntadas, lavirtud de la regularidad a un arüsimo ni-vel. El último disco (el del Emperador)tiene una duración un tanto ridicula(otros ciclos añaden alguna otra obra,como la Fantasía Corat), pero eso es unaanécdota teniendo en cuenta lo que seofrece. No obstante, hay que tener encuenta que los cinco grandes conciertosdel sordo de Bonn han sido afortunadosen disco, y sólo en cíelos registrados enlos últimos treinta años (la relación degrabaciones aisladas sería interminable)cabe recordar los de Kempff (DG) y Ba-renboim (EMI), además del de citadoPerahia como opciones que en ningúncaso cabe desdeñar. Pero escuchar a unpianista como Krystian Zimerman es unplacer que pocas veces conviene dejarpasar, porque pocos han alcanzado esegrado de refinamiento expresivo quenos hace disfrutar como nuevas las pági-nas más archiconocidas. Pocas vecesconviene dejarlo pasar, y ésta, cierta-mente... no es una de ellas.

Rafael Ortega Basogo/ü

El último Arrau

P hilips edita ahora, en brillante for-mato y con generoso despliegueinformativo, las últimas grabacio-

nes del desaparecido Claudio Arrau.Nos llega el primer volumen, dedicadoa Schubert, junto a un disco con sonatasde Beethoven, perteneciente al segundociclo que el artista chileno grababa parala casa holandesa en estos últimos años.

Y a uno le sabe, hasta cierto punto, maltener que reflejar lo que parece una do-lorosa pero cruda realidad: el últimoArrau produce, la verdad, más angustiay pena que placer. Angustia por lo agita-do, fatigoso de su respiración, constan-temente presente, como si se fuera aahogar al momento siguiente. Pena por-que las facultades, aunque milagrosas

para la avanzadísima edad, están noobstante muy, muy mermadas, y ellohace que si bien no encontramos los fa-llos más aparentes, casi siempre corregi-bles en una grabación, si sean frecuen-tes los momentos en los que los acor-des carecen de la igualdad de antaño, yque el sonido, aunque conservando elcolor, se haya hecho pesante, lo que re-

JOfSsCHERZO

ESTUDIO DISCOGRAFICO

sufta especialmente inapropíado paraSchubert, que por otra parte nunca fued terreno más ¡doñeo para el chileno.Esa pesadez de manos es palpable en elsegundo tema del primer tiempo, cuyaatmósfera danzable sólo se adivina, co-mo también en el minueto. un tanto pa-quidérmico y falto de gracia. Claro quese conserva el gusto exquisito (el suavetvbato, el control dinámico sobre el te-ma principal del primer tiempo), perofalta levedad, gracia. Lo mejor es quizáel segundo tiempo, intimo, lleno de liris-mo, muy expresivo. No resultan mejorlos Momentos mus/cates, lo que no pue-de extrañar, teniendo en cuenta lo yaexpuesto. El denominador común no esotra vez la falta de levedad, de ligereza,de gracia. Incluso el más sereno n" 6 re-sulta sorprendentemente frío (Richterexpone el trío de una manera insupera-ble en esta obra).

Las cosas no mejoran en el disco,grabado espléndidamente (como el an-

E l ruso Nikita Magaloff, prototipodel pianista virtuoso y devotoapóstol de la música de Chopin,

nos ofrece una nueva macro-caja de 13discos en los que recoge lo más (y hastabuena parte de lo menos) importantede la producción del compositor pola-co, excluidas las obras con orquesta, y.un Unto sorprendentemente (cuandose incluyen en cambio muchas obrasprimerizas de interés más que relativo),el Andante Spianato y Gran Polonesa bri-llante. En este sentido, y aunque las omi-siones citadas no deben quedar sin cu-brir en la discoteca de ningún chopinia-no de pro. bien puede decirse que elálbum, titulado El Chopin esencial res-ponde efectivamente al titulo, y es sucontenido mas completo que el de lasotras macro-cajas comentadas hace re-lativamente poco por el firmante, léaselas de DG (varios artistas) y RCA (Ru-binstein), por no hablar de la muchomenos ambiciosa (sólo en número deobras) de Philips (Arrau).

Ahora bien, expuesta esta introduc-ción, ciertamente oportuna para losamantes de las integrales-integrales y losapasionados del value-for-money, caberazonablemente preguntarse si la deMagaloff es una opción seriamentecompetitiva frente a las citadas o no. Yla respuesta, al menos en la humildeopinión de quien firma, es que no.

La razón de tal negativa es que el ru-so, de brillante y ágil técnica, pianistaesencialmente de bravura, que da lomejor de sí en Estudios, Scherzi y Polone-sos (especialmente ésa que Vd. estápensando ahora mismo: la Militar), care-

terior), de Beethoven. Las dos SonetosOp. 49 están expuestas de manera untanto hipertrascendente, con tempí en-tre lo relativa y lo abiertamente caídos(como el minueto de la Op. 49 n" 2,adaptación del famoso del Septimmo,extremadamente soso). La Op, 26 notiene mejor fortuna, porque pese a loexquisito de la expresividad del chileno

CLAUDIO ARRAU. LAS ULTIMAS GRA-BACIONES. Vol. I. SCHUBERT: Sonara en solmayor. D. 894. 6 Momentos musicales. D. 760.Claudio A r a , piano. PHILJPS 432 987-2 PST.DDD. 77*01". Grabación: La Chaux-de-Fondi,Suiza, XI/I99Q. Productora: Unula Singer. Inge-niero: Evert Menting.

BEETHOVEN: Sonólos n° 12 en lo bemol ma-yor, Op. 26. n' 15 en re mayor, Op 28 aPastoral»,n° 19 en sol menor, Op. 49 n° I y n° 20 en so/ ma-yar, Op. 49 n* 2. Claudio Arrau, plano. PHIUPS426 2S6-2. DDD. 6ri5". Grabacionei: NuevaYork, i/1969 (Op. 26 y 28). La Chaux-de-Fonds, Sute. V1/I9B9 (Op. 49). Productor Vol-ker Strauíi. Ingeniero: Cera Heijkoop.

Completo, sí, pero...ce sin embargo del encanto de Rubins-tein, del refinamiento de Zimerrnan, delsentido de la Grandeur de Arrau, de laimaginación de Pogorelich y hasta inclu-so, con ser el suyo un pianismo bien do-tado de energía y vigor, del poderíoarrollador de Poliini, como queda demanifiesto en una lectura de los Estudiosque palidece, por mecánica y cuadricula-da, ante la del milanés. Este y Arrau. ensu antigua grabación para EMI (tambiéncomentada por el firmante hace años),entre otros, han demostrado que en es-tas obras hay mucho más que unos en-diablados ejercicios técnicos.

Entiéndase bien la afirmación general,que para nada pretende reflejar que elnivel sea pobre, ni muchísimo menos.Todo el álbum está muy bien tocado ymatizado (aunque la dinámica no es to-do lo amplia que puede encontrarse enalguno de los citados más arriba), peroel resuHado final, frente al que podemosencontrar en esas otras versiones, seantoja en demasiadas ocasiones cuadra-do, un tanto plano, artificial en el ruboto,con un fraseo que sólo ocasionalmentese antoja natural, lógico (justamente lo

EL CHOPIN ESENCIAL Sonatas, Scherzi, Ba-ladas, Preludios, Mazurkas. Nocturnos. Valses. Polo-nesas, Estudios, impromptus (integral). Be/tense.ñartarola. Fantasía Op. 49 Solero Contradanza.Tarantela. 3 Escoceses. Vanodones Op 12. Sowe-mr de Paganini. Vonodorres sobre un tema de Be/lr-ni Variaciones sobre un tema populor alemán. Ron-dó Op. I, Op. 5. Op. Ib y Op. 73" (2 piónos). Va-nodones sobre un tema nacional de Moore' (pianoa 4 manos). Nikrta Magaloff, piano. *: con Ml-chel Dalberto. piano. 13 CD PHIUPS 426 817-1 ADD. 842'. Grabaciones: Holanda, 1974-77;Suiza. 1978.

las manos no le responden, y eso seacusa gravemente tanto en el Scherzocomo, sobre todo, en el último tiempo.En fin. la Sonata Op. 28 se nos ofrece enuna lectura abiertamente romántica,más serio de lo que su clima de linsmoharía esperar. De nuevo encontramos elsegundo movimiento, con su stoccotocaracteristico de la mano izquierda, de-masiado pesante, problema que no lo-gra eliminar un ruboto generoso. Algomejor los dos últimos tiempos, pero le-jos de las lecturas de Barenboim (EMI)o Kempff (DG).

En suma, discos que se me antojanpara los muy seguidores del pianista chi-leno, pero que, para el firmante, añadenpoco -valor documental aparte- a subollante discografta, por fortuna abun-dante en registros realizados a otrasedades y con las facultades físicas intac-tas.

Rafael Ortega Basagorti

contrario de lo que sucede con Rubins-tein, Zimerman o tantas veces conArrau).

Las obras que requieren más poesía,más refinamiento expresivo por partedel intérprete (Mazurkas, Nocturnos, Ba-ladas) nos ofrecen un resultado un tan-to frió, cercano a lo rutinario; todo estáen su sitio, pero aquello no termina defuncionar. De nuevo Zimerman, Richter(en el álbum DG citado antes, en elque interpretan las distintas Baladas) yRubinstein nos vuelven a ofrecer unasversiones cuya perfección mecánicaquizá no iguale la de Magaloff, pero queen definitiva conectan con el oyente enuna forma más profunda y duradera.

En una palabra, si lo que se busca esuna interpretación solvente y un álbumsuficientemente integral, no es éste deMagaloff, muy bien grabado, mala adqui-sición, todo lo contrario, Si lo que sebusca es, en cambio, una(s) interpreta-ción(es) que nos emocionen una y otravez, que nos recuerden por qué se diceque el polaco es probablemente quienmás y mejor ha escrito para el piano enel siglo pasado, entonces quizá sea me-jor optar por una de las opciones cita-das al principio de este artículo, aunsiendo menos completos. Si duda, escu-che, por ejemplo, el famoso NocturnoOp. 9 n" 2 de Magaloff y haga lo mismocon Rubinstein o Arrau. Si aún duda, es-cuche la Primera Balada y ponga a conti-nuación la de Zimerman, Rubinstein oGavrilov (DG, recientemente comenta-do). Seguro que lo tendrá más claro.

Rafael Ortega Basogortí

SCHERZO 707

DISCOS

BACH: Preludios de Cora! BWV22/75/6S3b. PURCELL: Música incidental de«Tbe Fairy Queen». STANLEY: Sonata en remenor. HAENDEL Concierto n° 3 pora oboey cuerda en sol menor. CORELLI; Conciertopara oboe y cuerda en fa mayor (versión:John Barbirolli. LOEILLET: Soneto en mi me-nor opus 3 n" 12. BOISMORTIER: Sonata endo menor opus 91. Maurice André, trompe-ta. Hedwig Bilgram, órgano y transcripcio-nes. EM1 CDC 7 54330 2. DDD. 68'54".Grabación: Dróme, IV/I99I. Productor: Si-món Woods. Ingeniero: Simón Rhodes.

KREBS: Corales para trompeta y órgano ypara árgano solo. Pascal Vigneron. trompea.Pterre Mea. órgano. BNL I 12820. DDD.64' 16". Grabación: Grand-Bornand,IX/I99I. Ingeniero: Bernard Neveu.

Dos compactos de aparienciahomogénea y. sin embargo, ab-solutamente contrastados en el

espíritu y en la ejecución. Las semejanzas sonevidentes y justifican el acoplamiento crítico:los mismos instrumentos -la trompeta y el ór-gano- y una misma época Ha de Bach, pre-sente en cuerpo y alma en uno de ellos y pre-sente a través de su sombra en el otro y enambos casos por medio de un genero predi-lecto: la fantasía o preludio de Coral. Hastaaquí, las semejanzas. Pero el contraste, menosobvio, no es menos profundo.

Maurice André, el veterano maestro de latrompeta, nos invita a un relajado paseo tar-dobarroco que, si bien no se desmarca de laobligada referencia -de sus 29 números, otor-ga a Bach el primero, el último y el ecuador-,hace los honores a sendos itinerarios inglés yfrancés, amén de sus vacaciones en Italia, conPurcell y Stanley allende el Canal, Loeillet yBdsmortier de este lado, Corelli al sur y Han-del de trotamundos. Y es del lado francés,que es el de André por otra parte, donde és-te se muestra felicísimo y sin reparas, con dossonatas que son dos preciosidades. Y otrotanto puede decirse de la nobilísima, y rara,Sonata de Stanley.

El resto es gozoso, pero discutible. Aunqueel organista Bilgram conoce el oficio de adap-tador, es discutible que prefiramos desglosarel contus firmus de un coral para confiarlo a latrompeta: la naturaleza imita al arte y el mo-delo a la copia Es discutible que la trompeta-Purcell sin duda la amaba- acapare el remode su Reino de los Hadas. Y es discutible queel oboe de Corelli o de Handel se vierta envoz de trompeta, por mucho que Sir JohnBarbirolli ande en el empeño. Porque es cier-to que el oboe y la trompeta de entoncescompadreaban bien: pero la de Maurice An-dré no es trompeta de entonces. En suma:una delicia nada ngurosa.

Y el rigor le desborda en cambio al regis-tro que Pasca! Vigneron y Pierre Mea realizande dieciséis piezas de Johann Ludwig Krebs,discípulo del alma de Sebastian Bach y el hijoespiritual que no tuvo en sus veinte habidosen la carne, pese a ser varios de ellos músicoseminentes. Tan sólo Wilhelm Friedemann hu-biera podido hacer lo que hace este JohannLudwig: pero la docilidad no acompañó a sutalento. Las tres suertes de metales -cuatro sicontamos las afinaciones- que usa Vigneronen los once dúos, alternados con el órgano asolo, de este fascinante compacto revelan unaObra admirable, la de Krebs, fruto de la fideli-dad y de la herencia bactiiana mis decantada.Con razón el Karrtor bromeaba a propósito

ÍOf?SCHERZO

del alumno con un ben amoló cruce de pala-bras: en alemán Krebs es cangrejo de rio yBach arroyo.

BALAKIREV: Obertura sobre tres temosrusos. Támara. Sinfonía n° 2 en do menor Phil-harmonia Orchestra. Director: YevgeniSvetlanov. HYPERION CDA 66586. DDD.671S6". Grabación: XII / I99I. Productor:Mark Brown. Ingeniero: Anthony Howell.

Interesantísima grabación laque nos propone Yevgeni Sve-tlanov en esta su nueva carrera

fonográfica occidental ligada a la Philharmo-nia londinense y que todo buen aficionadoagradecerá en lo que tiene de intento porno perder a un director de orquesta detantísimos quilates. Tres obras de un músi-co como Mili Balakirev del que solo Jamarae islamey se escuchan con cierta asiduidad,aunque la primera de ellas suela ser en abo-minables recopilaciones de clásicos popula-res y la segunda como generosa propina devirtuosos del teclado. Svetlanov -que ya ha-bla grabado hace años las dos Sinfonías deBalakirev (Le Chant du Monde)- demuestracon sus versiones llenas de entrega, y con lacolaboración de una orquesta en excelenteforma, que la música del que con Cesar Cuies el pariente pobre del Grupa de tos cincoes mucho más que un cúmulo de brillantezen la paleta. Asi la Obertura sobre tres remosrusos se muestra como una pieza fascinante,y el gran director antes soviético se encargade realzar, casi de situar en su contexto fu-turo -lo que no deja de aportar al oyenteun claro suplemento de placer-, esas doscanciones que luego servirán a Chaikovskien su Cuarta y a Stravinski en Petrouchtco.Jamara obtiene la traducción voluptuosaque la obra pide a gritos y a la que colaborael virtuosismo de la Philharmonía. En la Sin-fonla, una composición de excelente cons-trucción en la que las ¡deas melódicas se re-suelven con admirable sentido lógico y querecuerda a las del Sergei Liapunov que laestrenara, se vuelca en sus dos tiempos rít-micamente mas interesantes, el Scherzo aliaCosacca y el Tempo di Polacca final. Todoello conforma un disco de magnífica factura,muy bien grabado, que complementa latambién soberbia interpretación de Svetla-nov y la Philharmonia nos dieran, para elmismo sello, de Rusia y de la Sinfonía n" i.

LS.

BARTOK: Sonoto poro dos planos y percu-sión STRAVINSKI: Concierto pora dos piónos.Sonata pora dos piónos. Alfons y Aloys Kon-tarsky, pianos. Christoph Caskel y HeinzKflnig. percusión. DEUTSCHE GRAM-MOPHON 20th Century Classics 437 027-2. ADD. 58'38". Grabación: Hamburgo,VI/1977. Productor: Werner Hayer. Inge-niero: Günther Hermanns.

La obra de Bartók expresa unacontinuidad entre la percusión

_. afinada y no afinada, y un discur-so pianístico de carácter pertutjvo. Por el

Los encantos del museo

Muy de vez en cuando asisti-mos a reposiciones, general-mente truncas, de este ballet

estrenado en Paris en 1856 y completado en1867 por Delibes para unas tünciones enca-bezadas por Adele Grantzow, que fije, dehecho, su última protagonista hasta la fecha.

El autor de Gselle se despide aquí de lastablas con una obra prototípica, que viene delas danzas rossimanas del Gwtemo TeU y po-co anunoa la eclosión chaikovsldana Hay ofi-cio, buena distribución de los números, unaorquestación de sabio colorido, y una acciónque el escucha adivina, aunque ignore elguión.

Byron es el cómplice involuntario de estamezcla donde nada falta: mercado orientalde esclavas, corte de sultán, naufragio catas-trófico y los amantes, al fin solos, en lo altode una roca rodeada por la furia del océano.Es una pieza de museo, pero que tiene el en-canto de lo anticuado que se defiende confortaleza de género definido y prototlpico.Un arte feliz y opulento, posterior a la guerrade Crimea y antenor a la francoprusiana.

Adam y Delibes. reunidos inopinadamen-te, tal vez, por la decisión de una diva y unempresario, representan, casi por junto, el ar-te característico del Segundo Imperio, en da-ve de seriedad: tópicos románticos, suntuosi-dad del exotismo, fiesta y bnllo virtuosístico.La contrata vendrá con las operetas de Of-fenbach y las parodias de Chabrier. Las dosmitades de un supuesto espíritu francés: elespíritu de seriedad y el espíritu de esprtt elingenio y el guiño cómplice.

La lectura de estos ballets prolongados ycon denso desarrollo literario (no olvidemosa Byron). cuando se cumple fuera de la re-presentación, plantea interesantes problemasde criterio: la velocidad ya no es compulsiva,se pueden escoger libremente los tenipi, pe-ro el no ver a los personajes retacea los ele-mentos de anécdota, que el director ha desuplir con imaginación teatral.

Nadie mejor que Bonynge para desem-polvar tal obra, pues éí ama las delicias muse-ales y las domina con aplicación. Tiemposexactos, frase de punto y buena economía enla paleta orquestal bastan para entretenemosen cualquier momento.

ADAM: B corsario Ballet compíeto, conagregados de Leo Delibes. Orquesta deCámara Inglesa. Director Richard Bonynge.2 CD DECCA 430286-2. DDD. 130'59".Grabación: 1/1990. Productor: Paul Myen.Ingeniero: Stanley Goodall.

DISCOS

contrario, las dos piezas de Stravinski, autorque ya experimentó la dimensión percutwadel piano en obras como Los bodas, son deuna estética clasicista que busca en el pasa-do. Aparentemente, se trata de estéticasantinómicas, pero ambas buscan en el pianode su tiempo expresividades ajenas a la delpiano romántico. No por ello dejan de ser.al menos, estéticas muy disimiles. La magiade tos hermanos Kontarsky consiste en lacomprensión de ambos códigos y en unaimplacable traducción sonora de los mis-mos. Recuerdo mi propia reacción, haceunos catorce afios. cuando escuché por vezprimera este disco. Tuve la impresión de nohaber escuchado antes la sensacional Sona-ta de Bartók, que alcanza aquí una de susmejores y más vigorosas interpretacionesposibles (la sensación es, hoy día, semejan-te; no la misma, porque desde entonces heescuchado este registro bastantes veces). Asemejante altura, aunque acaso la sorpresano sea tanta (ahora y entonces), figuran lasdos preciosas obras del Stravinski neoclási-co, que tocaba estas piezas en las salas deconciertos con su hijo Soulima. Un discoexcelente.

S.M.B.

BARTOK: Quince canciones campesinashúngaras (I3'O4"). Suite Í9'45"). Andante(I'50"). Allegro bárbaro (2'57"). Tres mudossobre temas populares (7*40"). Diez piezas fá-ciles (17" I I"), Tres burlescas {7MI"). Danzaspopulares rumanas Í4'52"). Dos danzas ruma-nos (9* 13"). Peter Frankl, plano. ASV DCA697. DDD. Grabación; Londres, s.f. Pro-ductor: Roy Emerson. Ingeniero; MartinHaskell. Distribuidor: Auvidis.

BARTOK: Cuartetos de cuento n*s I y 5.Cuarteto Talich. COLUNS 12792. DDD.29 'S I " y 3I'4O". Grabación: Londres,1/1991. Productor John Boyden, Ingeniero:David Flower. Distribuidor Diverdi.

Aunque húngaro de origen ydiscípulo de Kodály, el excelen-te pianista Peter (o Pete)

Frankl debe ser considerado un intérpretecentroeuropeo con intereses que desbor-dan aquel Umite, pero que le condicionan.Este gran traductor de Liszt, Schumann,Chopin y Debussy somete a su compatriotaBartók, en esta primera entrega de lo quetal vez constituya una integral, a un despoja-miento que se traduce en una nueva inter-pretación alejada del tópico. No es ociosomencionar a Schumann y a Debussy. LasPiezas fáciles recuerdan los estudios delfrancés por su delicada y sutil pulsación,mientras que las páginas más étnicos (Hún-garas. Rumanas) parecen vistas a la luz delas surtes miniaturescas que fueron la graninvención de Schumann. No se prima lo et-nológico, sólo se matiza. Incluso piezas debravura como el Allegro bárbaro las tocaFrankl con menor énfasis percutivo, No setrata, pues, de un Bartók proyectado haciael futuro, sino enraizado en determinadasreferencias que necesariamente fueron pun-tos de referencia suyos. No olvidemos quese trata de obras de una relativa primeraépoca de madurez, desde 190B hasta co-mienzos de los años veinte. El resultado nosparece bello y onginal, con momentos real-mente espléndidos (toda la Surte, algunas delas Donzos rumonos, de las Piezas fáciles,etc.).

S.M.B.

Los inagotables Cuortetos deBartók, fuente de todo tipo deenfoques interpretativos, gozan

ya de una nueva integral, la del Cuarteto Ta-lich, el pnmero de cuyos tres discos reseña-mos ahora. En ella advertimos una preferen-cia hada un tenso intimismo. una lectura so-segada e interiorizada que alcanza superfección en esa obra maestra que es elQuinto Cuarteto. Esta actitud no es completa-mente nueva, pero tiene sus rasgos propios.su especial originalidad. Además de virtuosis-mo, el Talich nos ofrece en estas difíciles pá-ginas un discurso hondo, de un calor mesu-rado y sutil, una lectura que sin embargo sepresenta límpida, transparente, sin bnjmas niespesuras. Un muy superior nivel que proba-blemente continuará en las próximas entre-gas.

S.M.B.

BEETHOVEN; Misa en do mayor, op. 86.BRUCKNER: Motetes. Felicity Palmer, so-prano; Helen Watts, contralto; Rabert Te-ar. tenor; Chriítopher Keyte, bajo. Corodel St John's College de Cambridge. Aca-demy of St Martin-in-the-Fields, Director:George Guest. DECCA « 0 361-2. ADD.67'36", Grabación: Capilla del St John's Co-llege, 1/1973 (Bruckner) y Vil/1973 (Beet-hoven). Productores: lames Walker (Beet-hoven y Bruckner) y Harley Usill (Beetho-ven). Ingenieros: Kenneth Wilkinson(Beethoven), Stanley Goodafl (Bruckner) yMichael Mailes (Beethovan y Bnjckner).

SCHUBERT: -Miso en mi bemol mayor, D950. Felieity Palmer, soprano; Helen Watts,contralto; Kenneth Bowen y WynfordEvans, tenores; Christopher Keyte, bajo.Coro del St John's College de Cambridge.Academy of St Martin-in-the-Fields. Direc-tor: George Guest. Grabación; capilla delSt John's College, VIH/1974. Productor Ch-ris Hazell. Ingenieros: Kenneth Wilkinson,James Lock y John Dunkerley. Eme kleineTrauermusik, D 79 Gesong der Geister tibe'den Wassem. D 714. Coro y Orquesta Lon-don Sinfonietta. Director: David Atherton.Grabación; Londres, 1/1979. Productor:Chiis Hazell. Ingenieros: Stanley Goodall yJohn Peiowe. DECCA 430 362-2. ADD.70'19".

SCHUBERT: Miso en la bemol mayor, D678. Wendy Eathorne, soprano; Bernadet-te Greevy, contralto; Wynford Evans, te-nor; Christopher Keyte, bajo. Coro del StJohn's College de Cambridge. Academy ofSt Martin-in-the-Fields. Director: GeorgeGuest. Grabación: Capilla del St John's Co-llege, VII/1976. Productor Chris Hazell. In-genieros: Kenneth Wilkinson y John Oun-kerley. Miso en do mayor, D 452/961. PhyllisBryn-Julson. soprano; Jan de Gaetani, con-tralto; Anthony Rolfe Johnson, tenor; Mal-colm King, bajo. Coro y Orquesta LondonSinfonietta. Director: David Atherton. Gra-bación: Londres, 1/1979. Productor: ChrisHazell. Ingenieros: Stanley Goodall y JohnPellowe. DECCA 430 363-2. ADD. 70'08".

Los tres discos de Decca aquíagrupados en un mismo comen-tario reúnen diversas páginas re-

ligiosas que. procedentes de distintas graba-ciones, aparecieron ya hace algunos años envarios discos de vimlo. El número de éstosno se corresponde con el de los discos com-pactos en los que se han incluido las obras.Elto expta el hecho de que los intérpretesno coincidan rigurosamente en un mismodisco. Una vez mis, se ha acudido a esta so-lución, poco convincente a mi juicio, con dfin de dar una mayor duración temporal alos discos. A pesar de los arios, las lecturasde estas páginas resultan sumamente agrada-bles gracias a la indiscutible calidad de sus in-térpretes. Al mismo tiempo, la reedición endisco compacto es muy positiva desde elpunto de vista sonoro, en especial en algurwde las obras, como ocurre con la Miso en domoyorde Beethoven, que en el primitivo dis-co negro presentaba algunos ruidos de fon-do, totalmente eliminados en esta reedición.La enérgica dirección de George Guest ofre-ce un resultado muy positivo en las Misosde Beethoven y de Schubert, acentuado porlos grandes contrastes timbricos en las deeste úttimo autor. La precisión y el lirismodel Coro del St John's College de Cambridgese hacen patentes especialmente en los Mo-tetes de Bruckner. El intimismo y la austeri-dad de fine kleine Trauermusik, el gran senti-do poético de Gesong der Ge/ster über denWassem y la proximidad de la Miso en domayor al espíritu del clasicismo vienes, sonaspectos que David Atherton transmite aloyente de forma perfecta, utilizando paraello unos medios orquestales y corales mu-cho más reducidos que los de Guest, lo cualresulta, a mi juicio, muy acertado habidacuenta del carácter de estas tres obras. Lapronunciación del lat'n a la inglesa por partede solistas y coros no resulta demasiadoagradable para el oído. Este es casi siempreuno de los puntos más débiles en las lecturasvocales efectuadas por solistas y conjuntoscorales británicos.

F.G.U.

BEETHOVEN: Ahí per/feto. Mor en colmo yviaje féiiz. Miso en do mayar. Charlotte Mar-giono. soprano; Catherine Robbin. mezzo;Wllliam Kendalt, tenor; Alastaír Miles, bajo.Coro Monteverdi. Orquesta Revoluciona-ria y Romántica. Director John Eliot Gardi-ner. ARCHIV 435 391-2. DDD. 62'04".Grabaciones: Londres. X1/1989 y XI/ I99I.Productor: Karl-August Naegler. Ingeniero:Ulrich Vette.

Las dos primeras obras del pro-grama de Gardíner parecenformar una imagen especular

energía-sosiego / sosiego-energía. Claroque no tiene el mismo sentido el dramatis-mo, elevado sobre la convención, del anacon texto de Metastasio que la afirmaciónde buenos propósitos del segundo de lospoemas de Goethe. Por suerte, Gardinersalva los problemas de estas dos partituras,aquejadas de debilidades innegables, dotan-do -gracias a una Margiono espléndida- defuerza a la escena imaginaria de ópera y desinceridad al díptico sinfónico-coral. Mar encalma se convierte así en una marina frágil

SCHERZO 109

DISCOS

de colores refinadísimos. Mucha es la distan-cia que separa la pequeña Misa en do mayorde la monumental Misa solemne (ya grabadapor Gardiner. Archiv), y sin embargo elejercicio telúrico desarrollado por el músicobritánico en su interpretación aproxima lasórbitas de ambas obras. Asi. Glorio y Credono habían sonado antes con semejante con-tundencia. Sólo al llegar al Agnus Dei se re-toma la inspiración haydniana. un enfoqueque hasta ahora habla atravesado las ejecu-ciones de toda la Miso.

LM.M.

BERG: Tres piezas para orquesta op. 6.Tres fragmentos de tíWozzedo). Suite de (Au-íu». Mary Undsay, soprano. Orquesta Sin-fónica de la Radio alemana del Norte (op.6). Orquesta Nacional de Francia (Woi -zeck). Orquesta Sinfónica de la Radío ale-mana del Sur (Lulu). Director: Bruno Ma-derna. ARKADIA CDMAD 022.1 79'10".Grabaciones: Hamburgo, 22-111-1969: Op.6: Royan, 9-VIII-I97I. Wozzeck. Stuttgart,7-III-I969. Lulu: Productor; Nlkos Velissio-t i l . Ingeniero: Antonio Scavuzzo. Distribui-dor Diverdi.

Surgido de tres veladas distin-tas, con orquestas competentesen cuyos repertorios podía in-

cluir Madema sus entonces atrevidas prefe-rencias, este disco monográfico es testimo-nio de la enorme altura artística interpretati-va de este compositor fundamental de lavanguardia de posguerra. Un op. 6 diáfanoal tiempo que expresivo y tenso. Unos frag-mentos de Wozzeck de sutil sentido dramá-tico. Una surte de Lulu rica en contrastes,con garra y a la vez con sentido lírico. En losdos últimos casos con el concurso de unaespléndida voz, que colaboró a menudocon Madema y con Nono, Mary Lindsay, es-pecialista en el repertorio, de un timbre dia-fano y un poderlo vocal que se compadececon lo lírico de tal manera que el discursode Marie es más doliente que desgarrado,mientras que el Lied de Lulu y la despedidade Geschwitz contrastan entre sí por eloponerse entre un canto afirmativo y undesolado adiós. Poseemos una Lulu (lógica-mente, versión en dos actos) dirigida porMadema en Roma en 1959, a la que ya noshemos referido en estas páginas (Stradtva-rius). No está ündsay en ella, es aún muypronto, pero no hay que descartar queexista por ahi alguna cinta radiofónica querontega un Wazzeck. una Lulu de ambos. Elsonido del registro que ahora comentamoses muy superior al de aquellos (por lo de-más, muy de agradecer) rescates vienesesde Stradivanus. En resumen, un Berg de attí-simo nivel.

S.M6.

CHOPIN: ios 49 mazurkas. Jean-MarcLuisada. piano. 2 CD DEUTSCHE GRAM-MOPHON 435 760-2GH. DDD. 65-51" y69'40". Grabaciones: Hamburgo. XI/1990(CDI); Hannover, IX/I99I. Productor:Werner Mayer. Ingeniero: Helmut Burk.

Berg-Bohm: un regaloEn el dosier que SCHERZO lededicó a Kart Bohm en su nú-mero 56 incluíamos un breve

artículo sobre la dedicación de este hoy dis-cutido director a las dos óperas de AlbanBerg. Remitimos a su contenido, que pre-tendía informar sobre el temprano interésde Bohm por esas dos obras maestras, hastael punto de seguir muy de cerca el dilatadoy complejo proceso de elaboración de la se-gunda de ellas, Lulu. La aparición en nuestropaís, ya en los años setenta, de las versionesde Bohm de Wozzeck y Lulu permitió a losaficionados familiarizarse con un repertoriocompletamente descuidado por nuestros te-atros Uncos (Lu/u no se estrenó en Madridhasta 1988. ya en versión de tres actos).Desde entonces las cosas han cambiado,aunque no pueda decirse que esta pareja deobras se haya impuesto en el gusto de unamayoría de aficionados, que permanecenaún temerosos a esta música. Ahora es posi-ble elegir alternativas, registros de mejor so-nido y mayor sentido lírico-dramático. Noobstante, ambos registros, en los que Bóhmutilizó la misma pareja protagonista, mantie-nen buena parte de sus cualidades. Sobretodo Wozzeck.

Pese a sus innegables aciertos, pese a feli-ces episodios de la Orquesta de la DeutscheOper y de Bóhm. no es plenamente satisfac-toria hoy día esta Lulu de escasa garra, dismi-nuida por posteriores versiones. Además, setrata de la versión en sólo dos actos, con losañadidos del tercero sacados de la Suite deLulu preparada por Berg para las salas deconciertos. En este sentido hay que recordarque sólo la versión de Boulez consta de lostres actos, en la feliz conclusión debida a lasinvestigaciones y el trabajo creativo de Frie-dridi Cerha (versión que, como sabemos, seestrenó en la Opera de Parts en 1979, conStratas en escena. Boulez en el foso y PatnceChéreau como director de escena). Pero laLulu de Bóhm se saíva por los protagonistas.Evelyn Lear, de físico poco adecuado, comotantas otras, para una Lulu con seducción es-cénica (al contrario que Silja o Stratas), resul-ta plenamente convincente porque de loque se trata aquí es de oír un personaje decompleja y redonda construcción, a pesar deque sortee como pueda determinadas difi-cultades vocales en un momento ya avanza-do de su carrera. El doctor Schón de Fis-cher-Dieskau es magistral, un Schón caballe-ro, verosímil, humano, cuya ferocidad es

sugerida, huyendo de cualquier énfasis fuerade lugar. A menor altura, pero a un excelen-te nivel, se sitúan adecuadamente la Conde-sa sugerente y ligera de Patricia Johnson / elAKva ingenuo y exaltado de Donald Grobe.

En cambio, este Wozzeck mantiene sutremenda fuera dramática y puede codear-se con las versiones que vinieron más tarde(Boulez, de excepcional concepción e infe-nor reparto; Dohnányi. de gran teatralidad;Abbado, sensacional lectura ya comentadaen estas páginas) o que fueron recuperadasdel pasado (la inimitable de Mitropoulos), ydesde luego por encima de alguna merito-ria aportación (la de Herbert Kegel conTheo Adam, para Eterna, sello de laR.DA.). La superior creación de Evelyn Le-ar en una Marie cuyo tormento es expresa-do con mayores posibilidades en la voz queen su posterior registro de Lulu se veacompañada por un sensacional Fischer-Dieskau, en uno de los mejores papeles desu versátil y dilatadísima carrera operística.Ademas, están los secundarios, realmenteexcepcionales. Sobre todo el sensacionalCapitán de Stolze. pero también el Andrésde (nada menos) Wunderlich y el Doctorde Kohn.

En algún momento habíamos pensadoque la Luíu completa de Boulez impedirla lareedición de las demás versiones pre-Cerfio,pero no ha sido así. Hemos recuperado enpoco tiempo la versión de Dohnányi y lade Bohm, Y en este caso con mayor venta-ja: las dos óperas pueden adquinrse en unálbum de sólo tres CD de serie media. ¿Noes un regalo?

S.M.&.

BERG: Wozzeck. ópera en tres actos.Lulu (versión en dos actos). Dietrich Fis-cher-Dieskau (Wozzeck y Dr. Scrton).Evelyn Lear (Marie y Lulu). Fría Wunder-lich (Andrés), Gerhard Stolze (Capitán),Karl Christian Kohn (Doctor), HelmutMelchert (Tambor Mayor), Patricia John-lon (Condesa Gwchwrtz), Donald Grobe(Aiwa), Josef Greindl (Schigolch). Deuts-che Oper. Director; Karl Bóhm. 3 CDDeutsche Grammophon 435 705-2. ADD.76'5r, 73'32" y 66" 13". Grabaciones: III-IV/196S (Wozüeck) y 11/1968 (Lulu). Pro-ducción: Otto Gerdes (Wozzeck) y HansHirsch (Lulu). Ingeniero: Günther Her-mans.

Luisada es otro de los jóvenespianistas incorporados a la ex-tensa nómina de DG, para la

que hasta ahora ha efectuado registros deChopin, y nada menos que las Goyescosanunciadas para un futuro inmediato. Esteartista de aspecto singular, que recuerda acierto mago-humorista popular en nuestratelevisión, es un pianista de bello sonido,profundamente analítico, elegante en la ex-posición, que realiza habrtualmente con granclaridad, a lo que contribuye un uso suma-mente discreto del pedal. Maneja una diná-mica suficientemente ancha Todos estos de-talles son. a prion, bastante adecuados paraacometer una nueva grabación de la integralde tas Mazurkos de Chopin. El hecho de que

éstas se registren de nuevo no deja de sermotivo de satisfacción, por cuanto pese a seruna de las mejores obras del polaco (sigomanteniendo que lo mejor de Chopin hayque buscado en la forma breve) curiosamen-te han abundado las grabaciones de Valses,Nocturnos y Preludios, pero son muy pocohabituales las de las Mazufkas.

Por añadidura, el nivel general que estanueva versión nos ofrece es mucho más quenotable, pues en efecto, se aprecian las ca-racterísticas mencionadas anteriormente. Sinembargo, creo que Uiisada carece de la es-pontaneidad, de la frescura de Rubinstein enel ruboto, que es algo más artificial, en oca-siones (Op. 24 n° 4, una de las más hermosasdel ciclo, por lo demás magníficamente ex-

110 SCHERZO

DISCOS

En una clara selva

Hacia 1859, Brahms empezó a«bri7ar un cuarteto de cuerdasy dejó la tarea, acaso amedrenta-

do por las obras similares del último Beetho-ven. En 1873, su amigo Joachim acabó depersuadirlo y surgeron los opus 5¿. La tercerapartitura del género data de IB76. No obs-tante la proximidad de techas, el salto cualita-tivo entre un romántico tardío y un dásico delromanticismo, es widente. El opus 67 es unade las joyas brahmsianas, intenso de melodis-mo, depurado de textura y de una expresivi-dad enmascarada, de contenida pasión.

Es oportuno que este cofre exhume, a lavez una obra poco frecuentada de HugoWotfi un cuarteto de larga elaboración (1878-1884), estrenado tardíamente en 1903 y aho-ra segjido conforme la versión restaurada en1955. Las cuatro obras pertenecen a la mismaestética, é derre de cuentas de la música decámara romántica, obsesionada por el finalBeethoven. modelo y adcate para ir más allá.

No obstante su proximidad, el peligro deuna lectura global consiste en no percibir ma-tices distintivos y caer, por lo mismo, en la in-diferencia y la monotonía. No es el caso de laversión aquí reseñada, ya que los cñtenos sedeslizan con ¡ntdigencia desde et Brahms rela-tivamente enardecido del opus 5 í al mas inte-lectual, reflexivo y estructurado del opus 67, yal Wotf que, en sus divagaciones melódicas ysu tendencia al recargo armónico, anuncia elmundo, a menudo abanado y visionario demuchas de sus cardones. En todo núdeo ro-mántico yace, aunque embozada, la actitudexpresionista, y éste es uno de los trucos quepermite leer la historia de la música alemana.

En otro sentido, los niveles tampoco hande mezclarse. Una cosa es el talento concretode Wolf y otra, la máxima maestría deBrahms. Cada cual puede hallar su óptimo sise considera su altura propia.

Los intérpretes dd Lásate acreditan unaslecturas diáfanas, un depurado lirismo y bue-nos momentos atmosfencos de conjunto. Sulijerte; en ocasiones, no es la precisión en lasalturas del sonido, pero el balance resulta po-sitivo. Una selva en miniatura, trémula deemodones intimas pero, al tiempo, cribadapor la luz de la inteligencia compositiva, esavirtud de todo arte tardo.

BRAHMS: Cuartetos pora cuerdas, opus SIy 67, en do menor, fci menor y st bemol mayor.WOLF: Cuarteto en re mena. Cuarteto Lata-lie. 2 CD DEUSTCHE GRAMMOPHON437128-2 ADD. 65'53M y 751S". Grabacio-nes: 1978, 1979 y 1967. Productor RainerBrodt Ingeniero: Ktaus Scheibe.

puesta) un punto afectado, que produceaquí y allá cierta sensación de fraseo a trom-picones, aunque por el contrario sigue conescrupulosa exactitud las indicaciones de lapartitura, con precisa acentuación (ce 45-56de la Op. 24 n° 3) y diferenciación de mati-ces, y tiene momentos óe gran elegancia enel fraseo (Op. 33 n° 2. ce. 49-64). En otraspalabras, creo que uno no tiene la sensaciónque s! se tenia con Rubinstein, esa sensaciónde obviedad, de que debe ser osf Hay másuna cierta percepción de una aproximacióncorlada por el mismo patrón, un tanto estan-darizado. Sin embanco, el balance general esclaramente favorable, y creo que puede dis-frutarse abiertamente de este registro, elmejor de los poquísimos modernos de la in-tegral, aunque Rubinstein sigue siendo, almenos para el firmante, la referencia por laexquisita sabiduría con que sabia aproximar-se a estas obras, dichas con una naturalidadque Luisada. con todas sus virtudes, no ter-mina de alcanzar. Una toma sonora impeca-ble redondea este álbum que no decepcio-nará a quien lo adquiera.

R.o.a

CORELLI: Concern' grossi Op. 6. Ensemble415. Directores: Chiara Banchinl y jesperChristensen. 2 CD HARMONÍA MUNDIHMC 901406.07. ADD (?). 71 "38" y 75'04".Grabación: X/ I99I . Productores: ThomasGallia y Klaus L Neumann. Ingeniero: Tho-mas Gal lia.

Aunque ya se contaba con ver-siones discográficas con instru-mentos y criterios históricos de

los Concerb corellianos (The English Concert,La Petite Bande), la presente del Ensemble415 supone una actitud radical y unos logrosinterpretativos extraordinarios. Se re/nvento aCorelli en toda su frescura, toda su originali-dad -transformada aquí en revolucionaria-,estableciendo una separación insalvable conlos conceptos y las sonoridades caducos, pormucho que se sigan aplicando: versión re-ciente del Guildhall String Ensemble (RCA).La interpretación del 415 se construye desdeel bajo, con una labor formidable del conti-nuo, optándose por el órgano para los con-ce/ti da chesa y por el clave para los conceaida corriera. Todo se hace nuevo a nuestrosoídos, sólo asi comprendemos la impresióncausada por las obras al ser conocidas en suépoca Los contrastes son muy marcados,tanto entre las introducciones lentas y losmovimientos rápidos -vertiginosos algunosde ellos- a que dan lugar, como entre solí ytute. Es obligado referirse a las contribucio-nes instrumentales de Chiara Banchini (vio-lin), jesper Chnstensen (clave) y GaetanoNasillo (violonchelo).

LMM

CRUSELL' Concert pan dármete y orquestaopp. I, 5 y I I. Emma Johnson, clarinete. En-glish Chamber Orchestra. Director: GerardSchwan. ASV DCA 784. DDD. 73'S8". Gra-bación: Bristol, s.f. Productores: Roy Emer-son y John Boyden. Ingenieros: Mark Vigarsy Antony Howell. Distribuidor Auvidis.

Las fechas de composición y laescucha de estas obras del clari-netista y compositor finlandés

Bemhard Heinnk Crusell (¡775-1838) nosindican que nos encontramos ante un belloproducto del Clasicismo tardío o epigonalque no carece de interés. Las interpretacio-nes nos colocan ante una auténtica virtuosa,la jovendsima Emma |ohnson, que ahora an-dará por los veintiséis años y que tenia entreveintitrés y veinticuatro cuando grabó estostres conciertos, de los que es sensacionalprotagonista, en compartía de la EnglishChamber, dirigida por Gerard Schwartz.Johnson empezó su carrera discográfica a losdieciocho, nada menos que con Mozart yLeppard. Su musicalidad y sentido del perio-do, su capacidad de fraseo y la vida insufladaa un repertorio desconocido son algo másque una promesa, son muestra de la existen-cia de una personalidad musical de artura.

SM.B.

DONIZETTI: Ludo di Lamermoor (ex-tractos). Roberta Peters. soprano (Lucia):Franco Corelli, tenor (Edgardo); MatteoManuguerra, barítono (Enrico). Recital decanciones populares italianas por FrancoCorelli. THE GOLDEN AGE OF OPERACAO 125. Grabaciones: Nueva York, Me-tropolitan, I I- I- I97I; Carnane Hall. 20-111-1968.

Este es un disco dedicado a Co-nelli, en el que además de oncecanciones italianas se ofrecen

los momentos de Lucio en los que intervieneel tenor, por lo que el juicio critico del restodel reparto es casi imposible.

El Edgardo de Corelli está soportado porla heroica e imponente voz del tenor, quequizá se aproxime mas a los postulados delos tenores románticos que hicieron famosoel papel en el XIX, que a los mas estilizadosa los que hoy estamos acostumbrados. Encualquier caso se ríos antoja fuera de su re-pertorio natural y carente de la sutileza y elrefinamiento de los recursos expresivos ne-cesarios para afrontar estas piezas de belcanto. Como para muestra bien vale un bo-tón, el larguísimo portamento que utiliza pa-ra atacar el si bemol de su ana del último ac-to, es algo que no hubiera pasado jamás porla cabeza de un Kraus o un Bergonzi.

Por lo que se refiere al recital de canciones,también tenemos que indicar que éste tampo-co es el mundo ideal para una voz de enormespropoaiones acostumbrada a un canto heroi-co; aunque el inteligente cantante pliega y re-dondea la voz en la medida de lo posible, care-ce del intimismo, la ligereza de estío, el tempe-ramento y la calidez propias de la canciónpopular, que Hieron en su caso cualidades des-bordantes de Caruso, Schipa o di Stefano.

R-cteC

DVORAK: Sinfonía n° 9 en mi menor op.95, «Nuevo Mundo». En lo naturaleza, op. 91,obertura. Filarmónica de Viena. DirectorSeiji Oíawa. PHILIPS 432 996-2. DDD.Grabación: Viena, V/I99I, Productor Cos-ta Pilavachi. Ingeniero: Onno Scholtze.

SCHERZO 111

DISCOS

Joya polifónica

Una joya más del sello Gimell,dedicada -como es habituaJ- ala polifonía religiosa inglesa.

Una formación canora de lujo, como lo esel conjunto Tallis Scholars, dirigida por elmusicólogo Peter Phillips. Peter Phillips esuno de los auténticos alma moler del Rena-cimiento inglés junto con Ivan Moody yotros.

Aunque el compositor francés AntoineBrumel no sea hoy una figura conocida, sinembargo este alumno de josquin y miem-bro de la escuela franco-flamenca adquiriócelebridad durante el siglo XVI.

En su Miso deí terremoto (Et ecce terraemotus), Brumel maneja con suma habilidadel canon, forma de la que fue un consuma-

do maestro. Bien puede considerarse a estamisa a 12 voces una obra maestra en don-de el compositor de Owtres imbrica unadensa polifonía independiente e interrela-cionada a la vez.

Las Lamen lociones, en cambio, se acer-can más a la escuela espartóla del Renaci-miento, por su mayor austeridad de espíri-tu; y, acaso también por su recoleto misti-cismo.

La interpretación es excelente. Bellas ysólidas voces al servicio de una direccióndúctil como la de Peter Phillips, capaz desumergimos en la profundidad monásticade las Lamentodones, con timbres más ater-ciopelados y sonoridades más difu mi nadas;o, en cambio, la polifonía organicista de laMiso del terremoto o el Magníficat secunditora, con voces más corpulentas y límpidas,de timbre más dórico, para subrayar la in-dependencia de las voces. Todo ello con untiempo mesurado y flexible, siguiendo la rít-mica del texto.

Una exhumación magistral con una inter-pretación magistral. No se puede pedirmás.

F.B.C

BRUMEL Missa £t ecce teirae motus. La-mentaciones. Magníficat del segundo tono.The Tallis Seholars. Director: Peter Phi-llips. GIMELL CDGIM 026. DDD. 72'56".Grabación: Norfolk, 1991. Productores:Steva C. Smith y Peter Phillips. Ingenieros:Mike Clements y Mike Hatch,

¡Qué se puede decir ante unanueva estupenda interpretaciónde una obra tan popular, tan

conocida, tan escuchada, una obra preciosaque no es especialmente difícil ni polisémicaen modo alguno? ¡Qué le puede aportar elmejor director y la mejor orquesta que nohaya sido dicho ya? Versión espléndida, ricaen idioma, en fuerza y en agudeza. En cual-quier caso, nada desconocido, nada inédito,nada que no haya sido visto en la amplia se-rie de registros de este título permanente enel hit-parade de los clásicos, la Nuevo Mundo.Una adecuada obertura En la naturalezacompleta un disco bienvenido, no sabemossi útil, bello y de insistente natural. Claro, quetampoco se puede impedir por decreto quese sigan grabando nuevas lecturas de unasinfonía tan hermosa, aunque no sea una sin-fonía imprescindible.

S.M.B.

GOUNOD: Mireille. Jinetee Vivalda, so-prano (Mireille): Nicolai Gedda, tenor (Vin-cent); Christiane Gayraud, mezzo (Tzven);Michel Den!, barítono (Ourrias); AndréVessieres, bajo (Ramón); Marcello Cortis.barítono (Ambroise). Coro del Festival deAix-en-Provence. Orquesta de la Sociedadde Conciertos del Conservatorio. Direc-tor: André Cluytens. EMl CMS 7643822,ADD. 61*19" y 72150". Grabación: Aix-en-Provence, 1954. Productor: Rene Challan.Ingeniero: Waltei- Ruhlmann.

Este título goudoniano es muypopular en Francia, pero no tan-to fuera de ella, sobre todo si

comparamos su difusión con la que tieneFoust o Romeo er Jutiette, que últimamenteconoce un esplendor considerable. La disco-grana se hace eco de aquella desatención y.oficialmente, sólo cuenta con tres ediciones,dos de ellas debidas a la EMl. Esta que se re-edita en CD tuvo su origen en unas exitosasrepresentaciones del festival veraniego deAix que ese 1954 cumplía su sexto año deandadura y que verla, precisamente con estaópera, la presentación de Nicolai Gedda, ini-cio de una relación laboral que daría susbuenos y conocidos frutos. La versión es. enconjunto, atractiva. Y la misma EMl un cuartode siglo después la superaría apenas (Freni,Vanzo, Plasson). La mayor baza del registrose encuentra en la dirección del belga AndréCluytens, adicto al repertorio francés en ge-neral y a Gounod en particular (sus dosFoust con Victoria de los Angeles son modé-licos).

Exuberancia sonora, tempi vivaces; cálidoen los momentos líricos y enérgico en losdramáticos, no impiden a la batuta dar alconjunto una elegancia y refinamiento que aesta música delicada y casi femenina le con-vienen cumplidamente.

En lo vocal, destaca el joven Gedda. porsu envolvente musicalidad y su innato senti-do del canto francés. Por ejemplo, su Angesdu paraos es comparable al de André d'Ar-kor (aunque éste tenga mejor voz) y poste-riormente sólo Alain Vanzo conseguirla simi-

lares resultados. Vivalda, sin ser una sopranoligera auténtica (su coloratura es modesta yno tiene sobreagudo) y no teniendo tampo-co un centro de soprano lírica, lo cual le per-mitiría mayor juego en los actos III y IV, re-suelve su Mireille con base en un cantoejemplar, elegante, afinado y flexible. Pero estan inexpresiva, tan mecánica, que a menudoresulta fastidiosa, por monótona y plúmbea.La laven de Gayraud es suficiente, como loes también el Ourrias de Michel Dens. aun-que suene amable en lugar de canallesco.Asimismo resultan adecuados Cortis, Vessie-res y el resto, todos habituales en los repar-tos de los sucesivos festivales (muchos desus títulos ya están circulando en CD, sobretodo los mozartianos). Pero tlmbricamentelas voces tanto masculinas como femeninasse evidencian muy parecidas. Lo cual equili-bra el conjunto, pero le hace perder unamás recomendable variedad colorística.

F.F.

HAYDN: Contieno pora oboe en do ma-yor. Concierto paro trompeta en mi bemol ma-yor. Concierto para clave en re mayor. PaulGoodwin, oboe; Mark Bennet, trompeta.Trevor Pinnock, clave. The Englijh Con-cert. Director: Trevor Pinnock. ARCHIV431678-2. DDD. 56'19". Grabaciones: Lon-dres. V/I9B5, V y X/1990. Productores:Andreas Holschneider y Charlotte «riesen.Ingeniero: Gerd Ploebsch.

Pinnock es un intérprete infati-gable de Haydn, tanto en con-ciertos como en los estudios de

grabación. Abre nuevas vías de acercamientoa sus Sinfonías y se ocupa con frecuencia delas partituras menos conocidas. A esta últimaparcela, desde luego, pertenece el Concienopara oboe, página sobre la que sigue pesandola duda de la atribución haydniana. Obviandoeste tipo de problemas, Pinnock afirma en suinterpretación la pertenencia idiomática de laobra al universo del autor de La creación. Lapieza mezcla un enérgico acompañamientoorquestal con una linea solista, que en la eje-cución de Goodwin -dotado de un timbremuy atractivo- no deja de tener un marcadotono irónico. En cuanto al Concierto paratrompeta, cuenta en esta grabación con unsolista de sonido pleno, áureo, de dicción se-gura y ágil; virtuoso, pero sin caer en las ve-leidades puramente circenses de otros intér-pretes de esta obra. Pinnock realiza hallazgosen el acompañamiento, como el primer pla-no de las flautas antes de la reexposición enel pnmer tiempo. Tal vez una opción arries-gada, la interpretación al clave del Conciertoen re mayor (del que existen versiones conpiano moderno, como la de Benedetti-Mi-chelangeh. EMl) resulta de una coherenciamusical sin fisuras, Pinnock es aquí un solistatodo nervio, secundado por una orquestaque en el Vivace inicial descubre una sonori-dad ligerisima.

E.M.M.

HAYDN: Los estociones. Krimina Uki,soprano; Helmut Wildhaber. tenor; PeterLikz, bajo. Coro de la Opera de Flan des. La

772SCHERZO

DISCOS

Petrte Bande. Director Sigijwald Kuljken. 2CD VIRGIN VCD 7 91497-2- DDD. 7218"y 66'07"\ Grabación: Amberes, X/1990.Productor Clive Bennet. Ingeniero: MikeCiernen t i .

Kuijken, que ya cuenta en su ha-ber con una importante versiónde Lo creación (Accent), se

acerca esta ver al otro gran oratorio deHaydn con letra de van Svvieten. El tono masdesenfadado de esta obra desorienta enocasiones a los intérpretes, que descubrencon más facilidad un hilo conductor en lagran pagina cosmogónica que en la de preo-cupaciones mas cotidianas. De esta forma, laversión que nos ocupa descubre desdeacentos pseudobeethovenianos (obertura) aexpresiones cercanas a lo popular (final delInvierno). El mundo sonoro logrado por Kuij-ken es posiblemente algo menos penetranteque el óe Gandiner (Archiv). Ambos directo-res cuentan con coros sensacionales, y desdeluego el de la Opera de Flandes está aqui agran aftura: afinado, claro, muy expresivo, co-mo en Sei nun gnMg. mifder H'tmmel! La in-genuidad, incluso el desenfreno -final delOtoflo- redondean una visión del directorbelga que tiende a lo arcad ico, en tanto elbritánico se muestra mas rústico y terrenal.De La Petrte Bande. siempre eficaz, destacael trabajo de las trompas, indudablemente CJ-negéticas en HOrt hórt, das lóate GetSn. Entrelos solistas vocales -de buena IFnea general-flaquea un poco el bajo, pese a su presenciasonora y su tono picante, pues su coloraturaes débil. Con un timbre atractivo, Laki recreade manera encantadora su parte. Finalmente.Wildhaber aporta sus intervenciones líricas,tocadas en algún punto de cierta melancolía.

E.M.M.

HAYDN: Los Siete últimos palabras deCristo en la cruz. M. HAYDN: Réquiem en sibemol mayor GSchinger Kantorei de Stutt-gart y Bach-Collegium de Stuttgart PamelaCoburn, soprano; Ingeborg Danz, contral-to; Uwe Heilmann, tenor; Andreas Sch-midt. bajo. Director: Helmut Rilling.HÁNSLER 98.977. DDD. 68'29". Graba-ción: V/I99I. Ingeniero: Ulrich Henschel.

Una versión contenida y equili-brada de esta bellísima obra re-ligiosa. Los Siete úitimas palabras

de Cristo en la Cruz, del bueno y por siempreentrañable y querido Joseph Haydn. Sin em-bargo, a la dirección de Rilling le falta alientoépico. Reconozcamos que este director noha querido afilar la vena dramática haydniana;la cual, aunque no muy abundante en estaobra, sin embargo existe. Asi, por ejemplo,ha difuminado el dramatismo de la introduc-ción, de algunas respuestas corales e, incluso,de algunas entradas del cuarteto vocal solis-ta. Sin embargo, las desinencias femeninashan sido hiladas con exquisita dulzura, asi co-mo las dulces alteraciones accidentales meló-dicas y los pianlsimos. muy delicados. Las pa-labras de Cristo, o capella, son de un intimis-mo sobrecogedor. El reparto sonoro entreel coro, el cuarteto vocal solista y la orquestaes equilibrado. El coro, exquisito, muy bienempastado y de gran riqueza tlmbnca. La or-questa, un soporte camerlstico mesurado. El

Regato & aniversarioArf r i r Honegga" sufrió un edipsetras la Segunda Guerra Mundialcuando é senalsmo postvwbema-

no se erigó en la comente domnante, hasta dpunto que hubo músicos, algunos ya muflámo-sos y con una carrera importante a sus espaldas,que se reodaron y trataron de subir al tren cuyamarcha parecía mparable. Honeggerno quso ono UNO tiempo para ia conversón lo que le aca-rreó no pocas incomprensiones y desprecios, Avece* cemo en el Firiale dd Teicer Cuarteto sepermite flrtear con las técnicas señales pero a lapostre el movimiento se resolverá en un francom mayor

Sin embargo, su nombre no se hundió com-pletamente en el oMdo gracias sobre todo alprestido de que siguieron gozando algunas desus monunentates producciones para la escena.Ha tenido que lle¡pr d centenario dd nacimientopara tener la oportunidad de acceder a una siste-mática mtepal de su música de cámara, un capi-tulo realmente importante de su creación com-positiva que jalona cuarenta años, sin apenas inte-rrupciones, desde ia Sonoto pora «ofti y piano de1912 hasta la Romonzo para flauta y («ano de1953. Comprende este signrficatMS apartado 3cuartetos de cuerda. 9 sonatas o sonatinas y 18obras breves, algjnas conservadas en manusento.

Cada uno de los cuatro óseos se dedica a unaspecto instrumental, el primero a obras paraviolin y piano, mas la Sonoto poro woft» sota el se-gjndo a diversas combinaciones de instrumentosde cuerda con o an piano, el terrero a paginasbreves, entre ellas todas las que intervienen ins-trumentos de viento amén de dos en las queparticipa la voz y, en fin, d cuarto se dedica alcuarteto de cuerda con la adición del cido Pas-cuas en Nuevo York en el que se agsga una vozde mezzo para cantar unos poemas de BlaiseCendrare

Hay algunas deliciosas miniaturas en las quese pone de manifiesto el buen hacer del compo-sitor que bnlla ¡gjaWiente en las obras mis ambi-ciosas de planteamiento y aliento creativo, lascuatro sonatas escritas entre 1916 y 1920. parachela, viola y dos para wolín todas con acompa-ñamiento de paño y los tres cuartetos de cuer-da, el pnmero exuberante cuya gestación supusopara Honegger graves dificultades y un trabajo in-termitente entre 1913 y 1917, los otros dos másbreves y concentrados de mediados de la déca-da de los 30.

La interpretación a cargo de un numeroso¡pupo de solistas alcanza niveles óptimos en tér-minos generales, sobresaliendo el pianista PascalDevoyon eiperto y conoodo en estas lides y elviolinista Dong-Suk Kang que igjalmente destacaen prestaoones muy mertorias Sri olvidar a losinstrumentistas de viento -estupendo el flautaAbm Manon en la pintoresca Darse efe lo rfiévrs-es de reseñar la notable actuación dd CuartetoLudwig un conjunto joven que aun contandocon ciertos problemas de afinaciones se manifies-ta con soltura y seguridad. En resumen una valio-sa iniciativa que deberla generalizarse para con-memoraciones de músicos que por razones nosiempre convincentes permanecen en un segLivdo plano.

D.CCHONEGGER: Lo Música de Cámara. 4

CD T1MPANI IC 1008/11. DDD. 7T\5",66751'. 52-28M y 7T38". Grabación: París,IV-XI/1991. Ingeniera: Igor Kirkwood

cuarteto vocal solista, con una buena inter-pretación de conjunto, pensándose más enque no se trata de 4 figuras solistas, sirvo deun coro reducido a su composición mínima.Las voces solistas, correctas.

Y, como propina, para que todo quedeen la familia Haydn, el Opus Uít/mum de (o-hann Michael Haydn: el Réquiem en si bemolmoyor. Una obra postrera e inconclusa, endonde existe una clarísima alusión al Ré-quiem mozartiano (el Te decem hymnusDeus in Sion del introitus. ejecutado por lassopranos y contraltos del coro es práctica-mente idéntico al mozarttano, a cargo de lasoprano solista). Compuesto en 1805. esteRéquiem bascula con dulzura y delicadezajonias al Clasicismo pleno. Rilling se encuen-tra aqu( como pez en el agua. Sólo por estaobra ya vale la pena la adquisición de estedisco.

F.B.C

HONEGGER: Le Roí Dowd, salmo sinfó-nico en tres partes. Christine Barbaux, Jad-wiga Rapé, Manfred Fink. Sylvie Prieur, Lau-rent Arnold (narrador). Coro de la Radiode Baviera. Orquesta de la Radio de Mu-nich. Director Leopold Hager. ORFEO C250 911. A. DDD. 66'16". Munich. 11/1991.Productor: Torsten Schreier. Ingeniero:Gerhard von Knobelsdorff.

A las muy dignas lecturas enfrancés del oratorio Le roí Daviddebidas al autor (Telefunken) o

a, Abravanel (Vanguard, publicado en Españapor Hispavox. junto con La ovación dé mun-do de Miihaud, en doble LP), y a la versiónalemana (excelente) de Wolfgang Schafer(Christophorus). se añade este acercamien-to, mínimamente abreviado, en el año delcentenario. Hager consigue un gran equili-brio entre teatralidad (siempre difícil en ora-tonos como éste o comojuono de arco en lahoguera) y refinado sentido Úrico. Una teatra-lidad que asume los intermedios del narra-dor como elementos de distancia, de des-censo de la tensión. Un lirismo que hace jus-ticia a ese deliberado detenerse de la acciónen momentos de singular belleza, como elcoro de lamentaciones (n° 14). Más un exce-lente reparto encabezado por una especialis-ta, Christine Barbaux, y un espléndido come-dien en el narrador. Un registro que hacejusticia a la belleza a menudo desaprovecha-da (o quién sabe si ignorada) de esta obrasingular.

S.M.R.

D'INDY: Día de verano en la montaña,Op. 61. Cuadros de viaje, Op. 36. OrquestaFilarmónica del País de Lo iré. Director: Pie-rre Dervaux. EMI CDM 7 64364 2. ADD.46'57". Grabación: Angers, VII/1978. Pro-ductor: Greco Casad es us. Ingeniero: PaulVavasseur.

Vincent D'lndy es un nombreimprescindible en los manualesy desconocido en las salas de

concierto. Decisivo en la formación de tan-tos y tantos músicos de principios de siglo,

SCHERZO 113

DISCOS

su obra ha quedado relegada a un planosombrío del que sólo sale alguna vez su Sin-fonía sobre un canto móntales francés purapiano y orquesto que ha tenido, además, lasuerte de acompañar en el disco a una de lasversiones de referencia de la Sinfonía en remenor de César Franck la de Charles Münch(RCA). Ahora la ejemplar serie de EMI L'Es-pnt froncais nos ofrece dos piezas tan gratascomo poco trascendentes. Su tríptico sinfó-nico Día de verano en la montaña es de1905. es decir, del mismo año en que Clau-de Debussy termina El mar, una obra de pa-recidas intenciones formales pena con la queno resiste la comparación simplemente por-que muestra la diferencia entre el genio y elartesano, entre unos ojos abiertos al futuro yotros cerrados en sí mismos. Los Cuadros deviaje -orquestación de 1901 de la versión es-crita originalmente para piano dos años an-tes- son el fruto de la inevitable peregrina-ción a Bayreuth. piezas trufadas de ciertoelemento descriptivo que no deja de hacerguiños a la tradición clásica y que muestranuna vez más el talento orquestador, el senti-do del color de un músico que llego a ser unexcelente constructor de edificios sonoros.Las dos obras aquí comentadas, interpreta-das con pulcritud por Pierre Dervaux al fren-te de una orquesta voluntariosa, no descu-brirán a nadie honzontes de pasión pero siservirán, otra vez. para que el aficionado in-quieto siga pensando que buscar siempre va-le la pena, aunque sólo sea para pasar el ra-to.

LS.

JANACEK: Los dos cuartetos de cuerda.DVORAK: Gpreses, para cuarteto de cuerdo.Lindsay String Quartet. ASV DCA 749.DDD. 74'54". Grabación: Cambridge, s.f.Productor: Roy Emerson. Ingeniero: MartinHaskell. Distribuidor Auvídis.

Este magnifico disco constituyeuna agradabilísima sorpresa. Yahabíamos tenido referencias del

Cuarteto ündsay, pero la escucha de estosregistros supera las expectativas. Los dosCuartetos de Janácek son interpretados conuna fuerza, una garra, un poderlo y un senti-do dramático que los convierten en una delas referencias más importantes de obras tandifíciles, incisivas y ricas en contenido. Junto aellas, la serie de canciones de Dvorak entranscripción para cuarteto. Gpreses. propi-nas habituales en las salas de conciertos algu-nas de ellas y raro objeto de registro en suintegridad. Son el reverso de la medalla, por-que ahora se nos lleva a un ambiente lírico,dulce, apacible, en un contraste ennquece-dor y admirable. Y se trata del mismo grupo,el Lindsay, que demuestra asi su versatilidad,virtuosismo y capacidad de profundizar en elsentido de estas partituras checas.

S.M.B.

KRAUS: Sinfonía en do menor Conciertapara violin en do mayor Sinfonía en re mayor.Kang-Hoon Kim, violín, KurpfSliischesKammerorchester. Director lid Matít BA-YER 100222 CD. DDD. 62'32". Grabación:

Martinu doble

IIKIIHDtiiHrMiiicirlu Itl

,UH:Hi— Jlll IllllUtil •

En pnmer lugar, un necrtal pia-nístico con propina. Una de lasobras más importantes del pia-

nismo de Martinu, la tardía Sonoro de 1954.página cuya profundidad se tiñe de delicade-za como si el compositor, púdico, pretendie-ra ocultar sus elevadas pretensiones. Leacompañan los tres cuadernos de Esludios ypolkas de 1945 y la deliciosa Sonóla paraflauta y piano de este mismo año. Las dosprimeras obras cuentan con un pianista mo-ravo excepcional, Radoslav Kvapil, sutil yprofundo intérprete de Janácek, Dvorak oSmetana, un artista de una categoría excep-cional (no conozco lectura de En un frondososendero mejor que la grabada por él paraPanton en 1969, no superada ni por él mis-mo en 1985, para Caliope -en esta ocasión,sólo el primero de los dos cuadernos). LaSonoro y los Estudios y polkas son registrosde Kvapil para el sello sueco BIS (abril de1983); su recomendabllidad es absoluta nosólo para aficionados propicios a Martinu; laSonora es una obra de tal categoría que esésta una ocasión espléndida de contar conuna referencia inmejorable. Los suecos Guni-lla von Bahr y Kerstin Hindart completan confortuna el disco con la Sonoro poro flauta ypiano, un registro de diez años antes en elAuditorio de Estoco Imo.

En segundo lugar, tres piezas concertan-tes de Martinu con protagonismo del violon-chelo, el instrumento al que dedicó mayornúmero de creaciones el compositor de Po-licka (más de treinta, para hacemos unaidea). £1 disco teñe la ventaja de presentartres épocas muy distintas de la fecunda vidacreativa de un compositor realmente excep-cional. Por una parte, el Concertino de 1924,recientemente establecido Martnu en París,menesteroso y tenaz, en pleno reaprendizajecon Roussel, alejado de la gloria fácil que tebrindaba el nacionalismo de la joven y fla-mante República Checoslovaca. Por otra, elConcierto pora violonchelo n° I. obra de la pri-

mera auténtica madurez del compositor, de1930 (al final de ese año cumple Martinucuarenta, se trata de un artista de madureztardía), aunque es preciso advertir que escu-chamos aquí, lógicamente, la revisión de laobra llevada a cabo por Martinu en 1955,terrera y definitiva versión de una pieza quecon el tiempo llegó a ser algo esencialmentedistinto a la destinada primero a Gaspar Cas-sadó y un grupo de cámara con piano obli-gado. Finalmente, el Concierto pora violonche-lo n° 2. de 1945. cuando concluye la Segun-da Guerra Mundial y todo parece posible; esya el autor de cinco de sus seis Sinfonías,aportaciones que marcan tal vez el ápice desu genio creador, inmediatamente antes deesa etapa final entre Europa y Estados Uni-dos que verá surgir, una tras otra, numerosasobras maestras, hasta el fallecimiento deMartinu en 1959. Disco muy generoso, demás de setenta y seis minutos, que nos ofre-ce dos delicadas interpretaciones de los Con-o'ertos poro víofancriefo, de una belleza a ve-ces algo lánguida, en la que se echa de me-nos mayor garra en el acompañamiento,demasiado sometido al por otra parte es-pléndido virtuoso Raphael Wallfisch. Desea-ríamos una superior entrega al tamiz de loque puede deducirse de la propia aporta-ción sinfónica de Martinu (algo que seria es-pecialmente adecuado en el segundo de losConcerti, aunque el dilatado Andante puedeconsiderarse una opción tan bella y respeta-ble como discutible). Cierra el disco unamuestra del clasicismo temprano de Martinu,el Concertino, obra escrita pora e) cajún queno se estrenó hasta 1949. veinticinco arlosdespués de ser compuesta. La interpretaciónderrocha virtuosismo, pero se diría que lefarta convicción, y defrauda, con ser una obratan distinta, por causas semejantes: ausenciade ímpetu, de vida, de color, de idioma.

SMB.

MARTINU: Sonata para piano n° /(I8'58"). Estudios y Polkas, libros I (I2'OO"),II {9-56") y III (IO'57"). Sonata pora pauto ypiano n° I {18' IB"). Kerstin Hindart, piano.Gunilb von Bahr, flauta. BIS CD-234. Gra-bación: Suecia, 1973 (Sonata flauta y piano)y 1983 (resto). Ingeniero y productor: Ro-ben von Bahr. Distribuidor DrVerdi.

MARTINU: Conciertos poro violonchelo yorquesta n°s. I y 2 (26'01" y 35'58"). Concer-Ona en do menor para violonchelo, instrumen-tos de perito, piano y percusión (13'52"). Rap-hael Walffiíeh, chelo. Orquesta FilarmónicaCheca. Director: Jirl Belohlávek. CHAN-DOS CHAN 9015. DDD. Grabación: Pra-ga, VI/1991. Productores: Ralph y BrianCouzens. Ingeniero: Ben Connellan. Distri-buidor Harmonía Mundi.

Otterjtadt, IX/I99I. Productora: Dorot-hee Schabert. Ingeniero: Herbert Tesenner,Distribuidor Di ver di.

Tuvimos recientemente accesoal conocimiento de la ópera So-limán li, una turqueria en la línea

del Rapio mozartiano. gracias a la grabaciónefectuada por Virgin. Le toca ahora el tumoa la música instrumental de Joseph Martin

Kraus, estricto contemporáneo de Mozart yal que sólo sobrevivió un año. habiendo na-cido también en 1756, Las obras de este dis-co muestran un estilo proveniente de la es-cuela de Mannheim. que Kraus no ha hechoevolucionar de forma perceptible; tan sólo laSinfonía en do menor, con su atormentadosubjetivismo tipo Sturm und Drang, tiene unperfil marcadamente original. Lamentable-mente, no puede decirse que las ¡nterpreta-

Í Í4SCHERZO

DISCOS

dones ayuden a una dará definición estilísticade la música de Kraus. La orquesta suena pe-sada y gris, lánguida en la Sinfonía en re ma-yor, acogida a un desorientador beetriovenis-mo en la Sinfonía en do menor No mejora lasuerte en el Condeno, donde además la to-ma sonora tampoco es un prodigio de clari-dad

E.M.M.

LORTZING: Escenas de lo vida de Mo-zart Papeles hablados y solistas dd KolnerKurrende. Orquesta de la Radio de Colo-nia. Director: Eberhard Baumler. WDR LC6768. S8'I6". Grabación: 1991. Ingeniero:Helmut Büttner.

Con algunos pasajes mozartia-nos que, en la época (1833), seutilizaban como coplillas en las

comedias de enredos, Lortang armó, sobrelibreto propio, un divertido Singspiel en tor-no a las intrigas de Salieri para evrtar que elgenio salzburgués llegara a maestro de capi-lla. Un principe justo y el apoyo de papáHaydn ponen, finalmente, las cosas en su lu-gar. El resultado es curioso y divertido, aun-que música hay poca, tanto de Lortóng co-mo de Mozart

Los cantantes son eficaces y estudiosos yla dirección está a la altura del ingenioso ar-tefacto. Un narrador nos ayuda a entender latrama y los actores se expresan en un ale-mán ecléctico y de ejemplar limpieza.

B.M.

MAHLER: Sinfonía if 7. City of Birming-ham Symphony Orchestra. Director SimónRattle. EMI 7 54344 2. DDD. 7710" Gra-bación: Snape Concert Hall (Festival de Al-deburgh). en vivo, 21 y 22-IV-I99I. Pro-ductor: David R. Murray. Ingeniero: MikeCiernen t i .

Rattle ha accedido a su Mahlerdiscográfico a través de lasobras menos habituales del

compositor, como la Décimo Sinfonía, la Se-gundo, la Sexto y Dos kSagende L/ed, sólo enel primer caso con un conjunto distinto aBirmingham (Boumemouth). Y contnúa porese camino con este registro de la Séptima ,una grabación que no defrauda, que permitecomprender la lógica gestual, dramática y almismo tiempo mesurada y contenida de es-te espléndido director Ese sentido de la in-terpretación es una de las aportaciones deesta batuta tan habitual de Glyndeboume,pero es también un sentido teatral muy bri-bsh. Podrá usted encontrar Séptimos dondelos nocturnos sean de noche mucho más ce-rrada que en este caso, pero la chispa y lagracia de este dramatismo le puede parecerun milagro de equilibrio y de sentido de lamedida si no tiene demasiadas ideas precon-cebidas sobre Mahler, ese autor al que losdirectores actuales parecen decididos a des-romantizar a toda costa, sea para llevarlo ha-cia la crispación expresiva (como Inbal), seapara conducirlo hacia una lectura clasicistaque no por insospechada antes es menos le-gítima ahora (Maazel), sea para mostrar su

aspecto elegante, lúdico e induso intelectual,como nuestro prodigioso Rattle.

S.M.B.

MESSIAEN: Cuarteto para el fin del tiem-po. Fabio di Casóla, clarinete; RicardoCastro, piano; Emilie Haudenschild, vio Un;Emeric Kostvak. violonchelo. ACCORD201772. AAD 48'. Grabación:. Lugano,Xll/1990. Productor Herré Dumont. Dis-tribuidor Auvidis.

Una interpretación mas de unaobra especialmente importan-te, un discurso de gran origina-

lidad y profundo sentido, a la que nos he-mos referido a menudo en estas páginas.Lectura de gran dignidad, innegable virtuo-sismo y sentido de la medida dramática, nodeshancará tal vez las referencias tantas ve-ces citadas, pero podría situarse junto aellas por sus propias cualidades. Una lecturapara comprender más que para sentir, unapreferencia por lo meditativo frente a loemotivo, una interpretación que alcanza susentido culminante, tal vez, en la Alabanza ala Eternidad de jesús (violin y piano), quintode los ocho movimientos. Habrá quien con-sidere fría la propuesta de este grupo (ita-liano, brasileño, suiza, rumano). En nuestraopinión se trata de una lectura de elevadonivel intelectual, aunque poco de arrebata-dor se encuentre en ella (ni tal vez tengapor qué). Una versión digna de tenerse encuenta, de escucharse como otro propuestay de compararse con las demás.

S.M.B.

MILHAUD: Segundo Sonata para violin ypiano op- 40. Clara Bonaldí, violin; SylvaineBillier, piano. Sonoto poro flouto y piano.Kurt Redel, flauta; Noel Lee, piano. Sonóloporo violonchelo y piano op. 377. Pierre Pé-nasiou, chelo. Jacqueline Robín, piano,fres óperas minuto; El rapto de Europa.Ariadna abandonada. Liberación de TeseoSolistas, Ensemble Vocal Jean Laforge. En-sembte Ars Nova. Director Alexandre Si-ranossian. ARION ARN 68195. AAD.1971-1983.

Un disco muy oportuno para lacelebración del centenario delnacimiento de Milhaud. Junto a

tres piezas cameristicas de leve vuelo y deli-cada belleza, que tienen que ver muy pococon la tradición de la gran música de cáma-ra, tres brevísimas obras operísticas de uninterés tal vez muy superior. Son las llama-das Opéros-Minute, una de las aportacionesdramáticas más originales y divertidas de uncompositor que tuvo gran vocación dramá-tica (con óperas breves, aunque no tantocomo las tres aquí reseñadas, como Lepauvre Matelot y otras de mayor enverga-dura, como Christophe Colomb, Bolívar o Lomere coupoble, asi como numerosos ba-llets). Habrá tiempo de dedicarle atención aestas tres curiosas incursiones de Milhauden el acervo de la mitología griega, las trescon libreto de Henri Hoppenot, ricas enironía y refinado humor, en referencias cul-

tistas desmentidas, en bromas de sutil inte-lectualismo. Por el momento, tenemos lasuerte de contar con estos excelentes re-gistros en vivo de las deliciosas óperas-mi-nuto (duraciones: 9" 12". I I" 17" y 7'20",aunque parezca mentira) enriquecidas porun adecuado y muy agradable recital de cá-mara.

S.M.B.

MORAN: Arios. Interludios e Invencionesde «Desierto de Rosos». Diez millas f>or enci-ma de Albania. Venas abiertas. Jayne West,soprano; Alexander Balanescu, violin; Ma-rio Falcao, arpa. Piano Circus Band. CraigSmith y Robert Moran. ARGO 436 128-2.DDD. 6279". Grabaciones: Chorleywood,VIH/1991 y Nueva York. IX/I99I. Produc-to r Andrew Cornall. Ingenieros: JonathanStokes y Paul Goodman.

El señor Moran (1937) ha teni-do como maestros a Aposte),Be rio y Milhaud. pero, cierta-

mente, no ha aprendido de ellos ni el ngor,ni el sentido de la contemporaneidad ni elbuen humor puesto en música. El señorMoran ha escrito obras para cien mil ejecu-tantes, convirtiendo así a la audiencia enprotagonista y evitando con el trabajo deésta el genocidio por aburrimiento. Lo queeste disco ofrece es, salvo las dos piezasvocales procedentes de la ópera Desert ofRoses, puro krtsch con pretensiones. La so-prano Jayne West negocia bien la simplici-dad de su intervención, y da un poco depena ver a Alexander Balanescu, que fuerahace arios segundo violln del Cuarteto Ar-ditti, colaborando en estas bobadas.

LS.

MOZART: Concienos para piano n°s 20en re menor K-466 y 21 en do mayor K-4Ó7.Orquesta de Cámara de Praga. Solista ydirector: Paul Badura-Skoda. VALOIS V4664. DDD. 55'45". Grabación: Praga.1/1992. Productor Milán Slavicky. Ingenie-ros: Stanislav Sykora y Karel Soukenik.

Es bien sabido que Paul Badu-ra-Skoda es uno de los grandesdefensores de los instrumentos

históricos a la hora de interpretar la músicade) clasicismo. En su calidad de agudo teóri-co, ha postulado )a necesidad de acudir alfortepiano si se quiere ser fiel a) tecladomozartiano; y como intérprete practico nosha dado pruebas más que sobradas de laviabilidad artística de sus ideas: grabacionescomo la excelente integral de las Sonoros(Astree) y un disco, todavía más extraordi-nario si cabe, dedicado a diversas piezas(Adog/o K-540, Pequeña Giga K-57-), RondóK-SII. etc.: también para Astrée), así loconfirman. ¿Dónde situar, pues, este retor-no al piano moderno en la trayectoria delartista? ¿Se trata acaso de una incoherencia?Cabria referirse mas bien a una suerte de li-cencia poética, que viene a dejar claro quela opción histórica no es una dogmática si-no una búsqueda incesante. Naturalmente,Badura-Skoda retoma la corriente ahemati-

SCHERZO 115

DISCOS

va de la que él mismo suele practicar con unbagaje de conocimientos históricos y estilísti-cos más que notable. No se trata de forzarlas características del piano actual, pero locristalino de su sonido, el fraseo, los adornos,la interpretación toda, en suma, procede desu experiencia de años con el tecíado de laépoca de Mozart. Si transparentes son las li-neas de sus dos manos, no menos resulta elacompañamiento, que en esto es de una co-herencia de visión absoluta. Badura-Skodaescoge lecturas apolíneas de los dos Concier-tos, incluso aproximándolos un tanto, puessu n° 20 está lejos del dramatismo limite dela versión de Norrington (EMI).

E.M.M.

MOZART: Concieno para clarinete en lomayor K-622 y Quinteto pora clarinete en lamayor K-581. Richard Stolzman, clarinete ydirector. Cuarteto de cuerda de Tokio.Orquesta Inglesa de Cámara. RCARD6O723. DDD. 63'47". 1991. Productor:Max Witcox. Ingeniero: Simón Rhodes.

El rostro del clarinete en ía obrade Mozart no es menos enig-mático que los de la Gioconda

de da Vina o el Cardenal de Rafael. Evoca laElvira del Don Giovonrit, es duende obligadodel Cosí fon tutte y frecuenta las logias masó-nicas en el arte de Antón Stadler, amigo ycofrade del compositor y dedicatario de losdos milagros que este compacto acumula.Mozart ha compuesto ese rostro con mimoy alarga su predilección al hermano más gra-ve, el como di bassetto. que alumbrará elRéquiem con luces harto singulares. Por eso,en el clarinete de Mozart/Stadler asoma amenudo cierta gravedad añadida que Stolz-man asume con sensualidad y cuerpo. Y elCuarteto de Tokio responde con la pasiónque él reclama. No creemos, sin embargo,que la English Chamber que él mismo dirigele haya prestado análogo servicio: sus pleni-tudes se nos antojan planas, indoloras y unpunto opacas, cediendo al solista el protago-nismo, no ya de la voz. sino del sentimientomismo. Desvirtúan asi el sentido concertantede la pieza mozartiana, paradigmático, y nosretrotraen a un pasado de concertó grossoque no es el caso. ¡O acaso la opacidad hade anotarse a la ingeniería de sonido? En to-do caso, con un Stolzman a tiro quién sabesi Mozart hubiera optado por otro Tuba mi-mm spargens sonurn. Porque el Juicio se nosviene encima, no lo duden.

jAA.

MOZART: Drvertimento en re mayor, K.334. Conciertos pora trompo y orquesta n°s 2en mi bemol mayor, K 417 y 3 en mi bemolmayor, K. 447. Aubrey y Dennis Brain,trompas. Cuarteto Lener. Orquesta Phil-harmonía. Orquesta Sinfónica de la BBC.Directores: Walter Süsskind y Sir AdriánBoult. EMI Great Record i ngs ol the Cen-tury 7 64198 2. Mono- ADD. 70'27". Gra-baciones: Londres. 11/1939 y 111/1946; Bris-tol. IV/1940. Productor Walter Legge. In-genieros: Robert Beckett y Arthur Clarke.Precio medio.

Como bien nos explica MalcolmWalker en el libreto de este dis-co, decir Brain equivale a decir

trampa. Este disco, algo añqo (ver fechas degrabación) pero con un indudable encanto,nos presenta grabaciones de Aubrey y DennisBrain (padre e hijo respectivamente) interpre-tando dos Conciertos y un Diverümento delsalzburgués en los que destaca la trompa co-mo instrumento solista. El Dwrümento. K 334es la única obra en la que ambos tocan comosolistas y la única tambtén en la que DennisBrain toca la segunda trompa (además de serla primera grabación de esta composición):Dennis tenía entonces solamente 17 años, yhabla hecho su presentación profesional dosmeses antes de este registro (diciembre de1938) interpretando el Pnmer Condeno deBrandemburgo de Bach con la Orquesta deCámara Adolf Busch; recordemos tambiénque su memoria quedará siempre viva entrenosotros gacias a los célebres registros de loscuatro Conciertos de trompa de Mozart conHerbert von Karajan y la Orquesta Philharmo-nia (EMI Références); aquí interpreta el Segun-do concierto de tiempo, K. 417 con sus prover-biales efusividad. elegancia y virtuosismo. Au-brey Brain, protagonista de algunasgrabaciones legendarias como el Trío porotiompo de Brahms (con Adolf Busch y RÚdolfSerkin). interpreta aquí el Tercer condeno detrompo de Mozart con la pureza tfmbrica quele hizo célebre. La obra K 334 está ejecutadapor el Cuarteto Lener (además de los dosBrain). mientras que en los conciertos sonacompañados por Walter Süsskind y SirAdnan Boult, respectivamente. Sonido acep-table, dadas las fechas de grabación, y comen-tarios de Malcolm Walker acertados, claros einformativos en las tres lenguas de siempre.

EPA

MOZART: Cuortetos con piano en sol me-nor K. 478, y mi bemol mayor K. 493. Cuarte-to Artaria. CLAVES 50-9122. DDD. 56'38".Grabación: París, VIH/1991. Ingeniero: Ni-colás Bartho lomee.

MOZART: Meistermusifc K-477. Miso endo menor K.-427. Christíane Oelze, JenniferLarmore, sopranos; Scot Weir, tenor; Pe-ter Kooy, bajo. Collegium Vocale. La Cha-pelle Royale. Orchestre des Champs Elysé-es. Director: Philippe Herreweghe. HAR-MONÍA MUNDI HMC 901393. ADD (í).6O'I9". Grabación: IX/I99I. Productor: Mi-chel Bernard. Ingeniero: Michel Pierre.

Dado que estas dos obras mo-zartianas centran el protagonis-mo en el teclado, es positivo

que el pianista sea, interpretativamente, lomejor del conjunto, o para ser más exactos,lo más aseado. Sin embargo, se percibe enlas versiones de ambos Cuortetos una asepsiaglobal considerable, una planitud expresivaque acaba por hacer estas obras un tantoaburridas, lo que evidentemente no es acha-cable a las composiciones en sí mismas, co-mo puede apreciar quien se acerque a ellasen versiones como la del Trio Beaux Ars(Philips, parte de la Edición Mozart). Por aña-didura, tampoco los instrumentistas de cuer-da son el colmo de la perfección técnica, conmás de un momento de entonación dudosaen el violín y un sonido escasamente atracti-vo en el chelo. En resumen, el típico disco,bien grabado, que hubiera podido tener mássalida en caso de no existir alternativas, perotal cosa no ocurre en obras como éstas, enlas que la citada grabación de Philips no esmás que una en una lista de tamaño respeta-ble. Prescindible, pues.

R.0.&

Como Savall, Herreweghe rela-ciona una obra religiosa mozar-tiana con otra masónica, en este

caso la Aleistermus/Í; en la reconstitución deAutexier. Dejando de momento las posiblesconexiones entre dos mundos en aparienciaopuestos, la interpretación enfoca ambascomposiciones -escritas en la tonalidad trági-ca mozartiana de do menor- desde un pun-to de vista dramático. La Misa aparece asi ala luí de la experiencia del Réquiem, un re-curso no legitimado por la cronología, peroque se muestra enormemente fértil en cuan-to que acercamiento musical. La tensa lectu-ra tiene consecuencias de todo tipo: una deellas afecta a la contradicción que se estable-ce entre las afirmaciones del texto religioso yla manera desasosegada de expresarías. Másque dirigida a una divinidad acaso demasiadolejana, la Mso K-427 -que Mozart compusopor iniciativa propia, sin encargo alguno, loque es muy significativo-, tal como la entien-de Herreweghe. se fija en la doliente huma-nidad. Basta observar la ternura del Incama-tus para dañe cuenta del núcleo en tomo alcual gira la forma de ver la obra. Musical-mente, hay un punto de apoyo en la clarifica-ción de un contrapunto vuelto bachiano su-puestamente antes de tiempo: Jesu Christe,fuga del flenedictus.

LM.M.

MOZART; Msso solemn/s en do mayor,KV 337. Motete «Ave verum corpus». KV 618.Motete Exsultate, jubílate, KV 165 (IS8o).Graduó! Sonta Alono, moter Dei, KV 273. Ofer-torio «Alma Dei oeatoris». KV 277 (272a). Ky-rie, KV 341 (368a). Patriiia Kweila, AgnésMellon, Monika Frimmer, Ulla Groenewold,Elisabeth Graf, Christoph Prégardien, FranzJosef Selig. Coro de Cámara de Colonia.Collegium Cartusianum. Director: PeterNeumann. EMI CDC 7S4 430 2. DDD.54"27". Grabaciones: 1988-1990. Produc-to r Gerd Berg. Ingeniero: Hartwig Paulsen.

La lista de solistas, tan vanada,se justifica porque este disco esuna recopilación de las misas

completas de Mozart grabadas por PeterNeumann para ía EMI alemana durante losúltimos años (en dos volúmenes de 4 CD:CMS 764 023/4-2).

Los comentarios ¡ntenories, glosando todoel proyecto, señalan que es la primera graba-ción integral con instrumentos originales: pe-ro, si no recuerdo ma!, lo es también en tér-minos absolutos por un mismo conjunto ydirector. Pero no por ello deja de encontrar-se con una abundante compeíenciú en tomoa las obras más famosas.

El disco de muestra, con acierto, optaofrecer una misa poco conocida: de esa ma-nera se evitan comparaciones peligrosas. Pe-ro debo decir que la interpretación me ha

7KÍSCHERZO

D¡SCOS

gustado: el conjunto dirigido por Neumannse acerca bastante más a los ingleses que asus homólogos alemanes; asi, ofrece un soni-do cuidado, bien vestido, de bella sonoridad,pero también con el suficiente contraste(por ejemplo, el empleo de los timbales enla misa citada). Quizás yo eche en falta aigomás de alegría y vivacidad, o alguna de lasgrandes voces que se han acercado a estaspáginas (al herniosísimo £xsu/tote, jubílate,por e]emplo): pero ello no obsta para quedeba considerarse como todo un conjunto,de tal forma que /o no recomendarla lacompra de tal o cual disco suelto de la co-lección (ni siquiera de este mismo), sino laedición integral... si es que se tiene ínterespor todas las misas mozarbanas.

S.B.S.

MOZART: Miso KV 317 «De la Corona-ción». HAYDN: Miso Hob XXII: 9 <dn tempo-re belli». Sylvia McNalr, Delores Ziegler,Hans Peter Blochwitz, Andreas SchmidLCoro de Cámara de la RÍAS. Filarmónicade Berlín. Director lames Levine. DEUTS-CHE GRAMMOPHÓN 435 853-2. DDD.70* 15". Grabación: (en vivo) 1991. Produc-to r S. Paul. Ingeniero: G. Zielinsky.

de Aix-en-Provence. Orquesta de la Socie-dad de Conciertos del Conservatorio deParís. Dirección y clave; Hans Rosbaud. 3CD EMI CMS 7 64372 2. Mono ADD.6I'4O". 64'32", 36"06"\ Grabación: París,IX/1956. Productor Rene Challan. Ingenie-ro: Walter Ruhlmann.

Heiner Müller-Adolphi. Ingenieros: ChristofGroñard y Giorgio Agazzi.

Levine empieza a gustar a loscríticos españoles, aunque a re-gañapluma (ver la critica del fie-

qu/em de Beriioz, SCHERZO n° 67} y me to-ca una vez mis, romper otra lanza a su fa-vor, y delante de tantas cualidades no sé pordónde empezar. El programa, primero, com-pletamente acertado: dos misas vibrantes ycon recursos instrumentales espectacularesque el extremo rigor de Levine nos permiteapreciar. El director ha corregido las inclina-ciones tarajanescas: ha restablecido el equili-brio entre vientos y cuerdas, se pueden asíoír las furiosas trompetas, los timbales (la Mi-so mn tempore befo) se titula también Pou-kenmesse,.o sea: la misa de los timbales). Le-vine ha corregido también, haciéndolos másprecisos, los ataques de la Filarmónica deBerifn, devolviendo a la Misa de Haydn sucarácter heroico (es contemporánea de laTercera de Beethoven). Levine trata con granrefinamiento, y oído absoluto, las interven-ciones en mosoico de las voces solistas enHaydn; con gran osadía, pero de manera co-herente, el cuarteto vocal al completo en lasegunda parte del Credo, como un coro deplañideras. ¿Qué más alabar? La senedad deLevine: no cae en la fácil trampa de openzorla Misa de Mozart, el Come scogfo de Cosífon tutte interviene como elemento estructu-rante y cíclico. ¡Qué más pedir? ¡Que en es-te repertorio Levine dirija una orquesta co-mo The Orchestra of the Age of Enlighten-ment? ¡Nadie es perfecto!

P.£

MOZART: Don Govanni. Antonio Cam-pó (Don Giovanni), Teresa Stich-Randa)I(Oonna Anna), Suzanne Danco (Don na El-vira), Maree I lo Cortis (Lepo reí lo), NicolalGedda (Don Ottavio), Anna Moffo (Zerli-na), André Vessiéres (Masetto), RaffaeleArie (Commendatore). Coro del Festival

En una línea de verbosidad a laitaliana se sitúa curiosamenteesta interpretación -previamen-

te rodada en Aix-en-Provence- del austríacoRosbaud. un sorprendente recreador -dadosu historial conectado con músicas de van-guardia y con el repertorio postromántico-de las obras napolrtanas de Mozart, a las queinsufla gracia, movimiento teatral, agilidad /fluidez dramática (hace unos meses se co-mentaba en estas páginas su atractiva versiónde Las bodas). Extraña conjunción la de unespíritu sensible, pero bastante cartesiano,con la vena melódica y la picardía de la ópe-ra bufa. Pero este director sabia controlartambién perfectamente -aunque sin alcanzarlas plenitudes ni los abismos trágicos deotros- los aspectos senos, básicos en estaobra. Para todo ello contó aquí con unacompañía de canto muy apañada encabeza-da por el español Antonio Campó, de sólidoinstrumento de bajo-barttono -estaba ya co-menzando a sufrir el cambio a esta últimacuerda-, pastoso e igual, tocado de un apre-ciable vibrato no desagradable y aquejado deciertos problemas de colocación en las zonasde pasaje y aguda Elegante, claro de dicción,sobno, no posee siempre la flexibilidad pre-cisa para regular o ligar el recitativo; resultaun tanto áspero. Pero es distinguido y dauna imagen muy convincente del caballeroespañol. A su lado brillan la emisión instru-mental, exquisita, afeada por defectos depronunciación y afinación, de Stich-Randall yla inteligencia expresiva de Danco. algo gutu-ral y a quien se ve mejor en Doña Ana (conKrips) que en el más dramático cometido deDoña Elvira Cortis es un Leporello corto devoz (de barítono muy lírico) aunque largo deintención en una visión bufa pero contenida(a excepción de unas ridiculas risitas en elana del catálogo) del personaje. Bien Moffo yGedda, en esta época dos jóvenes cantantespictóricos de medios y buenas intenciones,pasable Véssiéres y ajustado Arie. En suma,una interpretación amena y fluida, no del to-do perfecta de ejecución, pero dotada de uninteresante aire camerlstico. El negativo de laenfática aproximación de jarvi, juzgada en es-te mismo número. Puede situarse sin desdo-ro al lado de las indiscutibles versiones deBusch, FurtwSngler, Mitropoulos, Knps, Giuli-n¡, Karajan de 1960 o Kubelik.

A.R.

MOZART: Don GJovonn/. Renato Bruton(Don Giovanni), Sona Ghalarían (DonnaAnna), Gertrud Ottenthal (Donna Elvira),Nkola Ghiuselev (Leporello), GiuseppeSabbatini (Don Ottavio). Patrizia Pace(Zeriina), Stefano Rinaldi-Miliani (Masetto),Franco de Grandis (Commendatore). Coroy Orquesta Sinfónica de la Radiodifusión deColonia. Director: Neeme JSrvi. 3 CDCHANDOS CHAN 8920/1/2. DDD.6 r i 3 " . 66"03", S3"42". Grabación: Colonia,VIII/1990. Productores: Michael Horwath y

Pocas grabaciones de una óperade Mozart tan desafortunadascomo ésta. En ella casi todos,

incluso Bruson, parecen estra fuera de sitio.El primer culpable es, desde luego, JSrvi, eseprolffico trabajador del disco, que tan bue-nos resultados ha obtenido en otros reper-torios. Dios no le ha llamado como interpre-te mozartiano: al menos no como responsa-ble de un Don Govanni: pesantez y pesadezgeneral de tempí, discurso difuso y confuso(un ejemplo entre muchos: esas corcheas in-distintas y apelmazadas de la obertura), faltade tensión, gnsura instrumental,escaso impul-so dramático (pese a la densidad y pátinamás bien sinfónica de su orquesta). Una ver-sión verdaderamente plúmbea (aunque lapartitura incluya todos los recitativos es exa-gerada una duración que aventaja a cualquierotra aproximación discográfica en más de 15minutos; excepto a las de FurtwSngler del 53y 54, pero las de éste, realizadas ademas envivo, tenían otro aire, otra energía, un per-manente juego dramático), ayuna de gracia(con reertativos poco defendibles) y de sa-bor trágico; es decir, tan lejos de lo napolita-no como de lo genuinamente germánicobien entendido. Un equipo de cantantes bas-tante desgraciado contribuye a redondear eldespropósito. Casi todos desafinan a con-ciencia, en particular esa desaprensiva llama-da Sona Ghazarian. Ghiuselev, instrumentoimportante en su momento, está gastado yenfático; Sabbatini desconoce el estilo; lomismo que, desde el lado teutón, GertrudOttenthal, una voz sólida pese a todo que,bien encauzada y en otro cometido, podríaresponder. Bruson parece acabado (y la gra-bación es de hace dos años..,): sólo, episódi-camente, ciertas gotas de clase, alguna fraseen el centro, un acento aquí y allá... Y pocomás: voz muy corta, dicción extrañamenterústica, descuido alarmante en acotacionesdinámicas de libro... (¡ese chapucero findi'rion dal vino, con un ostensible corte y re-miendo técnico de estudio!). Cumplen, todolo más, Pace, Rinaldi-Miliani y De Grandis.Corramos un tupido velo.

MOZART: Die Zouberffóce. Josef Greindl(Sarastro), Rita Streich (Reina de la noche).Maria Stader (Pamina), Ernst Haefliger (Ta-mino), Dietrich Fischer-Dieskau (Papage-no). Lisa Otto (Papagena), Kím Borg (Ora-dor), Martin Van ti n (Monottatos), Manan-ne Schech, Llselotte Losch, Marga re teKlose (Tre i damas). Coro de CámaraRÍAS. Orquesta Sinfónica RÍAS de Berlín.Director: Ferenc Fricsay. 2 CD DEUTS-CHE GRAMMOPHÓN Dokumente435741-2. Mono. ADD. 65'17", 7729".Grabación: Berlín. VI/1954. Productora: El-5a Schiller. Ingenieros: Alfred Steinke yHeinrich Keiholz.

Un auténtico clásico, la primeragrabación en microsurco de unaópera de Mozart, que se conser-

va hoy fresca y fragante como una rosa reciéncortada y que mantiene dignamente cualquiercomparación con las precedentes versiones

SCHERZO 117

DISCOS

La edad de oro de Aix

El Festival de Aix-en-Provence,creado en 1948, se mantuvohasta comienzos de los años

setenta como una de las referencias en lainterpretación mozartiana. comparable aSalzburgo o Glyndeboume. Especialmenteen los cincuenta y principios de los sesentaes cuando puede hablarse de una edad deoro, con la creación de un estilo propio ba-jo la dirección de Hans Rosbaud, con artis-tas tan ligados al festival como Stich-Randa!,Danco, Sciutti. Gedda, Alva. Bacquier, y losespañoles Berganza. Rubio, Lorengar, Ta-mas, Morales o Campó. Estas flodos de figu-ro, que ya existían en compacto y ahora re-edita EMI, fueron grabadas en vivo (a dife-rencia del Don Giovanni, que se registró enestudio) en el teatro del palacio arzobispaldurante las representaciones de 1955, enun montaje con decorados del pintor cata-lán Antoni Clavé, y lo que se pierde inevita-blemente en calidad sonora se gana en au-tenticidad escénica en un valioso testimoniode un Mozart llevado con adecuado nervioteatral por Hans Rosbaud. especialista tantoen la música del siglo XX como en el clasi-cismo vienes. En el r-eparto destacaríamosel perfecto equilibrio entre las voces feme-ninas (con el jovencisimo y refrescanteCherubino de Pilar Lorengar, que cincoaños después hada suyo Teresa Berganzaen esta misma plaza), con momentos deoro como el Dove sonó de Teresa Stich-Randall (con una maravillosa mezza voce enel do copo del aria), o el Den vieni non tardarde Rita Streich, una Susanna con una perso-nalidad propia tan difícil de encontrar en ca-si todas las Susannas actuales (a excepciónde Maria Bayo). Los hombres no están a lamisma altura, pese al vigoroso Conde deHeinz Rehfuss y el teatral Fígaro de Rolan-

NocesdefimFbfisiArna-i I^ANIWLL ^ ^ f l

PILAR iÓr^NCJíl ^ H

ItOlAfOO PANEMJ H

CVí rkrtf* « b ' W ^ |rJnCO*lífP ^ 1D\I 1 CntWrVÉJD ! •

do Panerai, aunque la palma en el elencomasculino se la llevan el Bartolo de Marce-llo Cortis (el Leporello de Don Govanni) y,sobretodo, el Basilio de Hugues Cuénod, alborde mismo de la caricatura pero sin caeren ella. Un documento de un momentodorado de la interpretación mozartiana enel Festival de Aix, aún más precioso si tene-mos en cuenta las tristes Bodos con que allíse conmemoro el pasado año el bicentena-rio mozartiano.

R.&/.MOZART: Le Nozze di Fígaro. Teresa

Stich-Randall, Rita Streich, Pilar Lorengar,Heinz Rehfuss, Rolando Panera!, MarcslloCortií. Hugues Cuénod. Coro del Festivalde Aix-en-Provence. Orquesta de la So-ciedad de Conciertos del Conservatoriode París. Director: Hans Roibaud. 2 CDEMI CMS 7 64376 2. ADD. IS4106". Gra-bación: Aix-en-Provence, Théitre de l'Ar-chevéque, 1955. Productor Rene Challan.Ingeniero: Walter Ruhlmann.

de Beecham. Karajan o Furtwangler o con lasposteriores de Klemperer, Bohm (1964) oSolti (1969), cimas de la interpretación disco-gráfica de esta obra maestra. Con Fricsay en-tramos en la dimensión que podríamos deno-minar del canto llano, la de la spietoper. la queda preferencia a la común¡catividad y claridadde mensaje. Un poco a semejanza de lo quemas o menos por las mismas fechas habla deofrecer Bohm en su primera aproximación(Decca. 1955), que se mostrarla quizá más tri-vial, menos imaginativo, más cercano aún a lacomedia musical (con un Tamino de excep-ción: Simoneau). El director húngaro, domina-dor como pocos de todas las líneas que es-tructuran la obra, realiza una estupenda laborde orfebrería, de alquharactón de planos y detimbres, de control de ritmos, y consigue unafluidez narrativa que sólo hallamos después enel Solti del 69. Limpieza, lirismo, gracia conte-nida, elegancia. No hay más que escuchar,después de una modélica obertura el Allegroorquestal que precede a las pn meras palabrasde Tamino: diáfana exposición de las cascadasde semicorcheas de la cuenda aguda y exce-lente acentuación de los acompañamientos:se oye todo. En esta tónica ligera pero no epi-dérmica, capaz de resaltar lo que de masóni-co tiene la pieza, se srtua el buen conjunto decantantes. Maria Stader. soprano muy linca,preferida del maestro, otorga encanto y senti-

miento a Pamina. aunque se encuentra algojusta, no siempre cómoda en una tesitura queentraña bastantes problemas. Haefliger, deinstrumento cíaro pero sólido, es uno de losmejores, más viriles y poéticos Taminos, sibien ve perjudicada su labor por una caracte-rística guturalidad de emisión y un apreciableestrechamiento del sonido en su camino haciael exterior. Rita Streich sella una magnifica Kfrragin. De voz pequera pero de Imsmo pene-trante, de metal muy adecuado al cometido,de soberbio dominio -trinos quizá no tanto-de todas las fiorituras, imprime auténtica bra-vura a la madre despechada, para la que no leviene mal su pronunciado vibrato stretto.Greindl está a su altura habitual: notable nasa-lidad, emisión temblona, pero sabiduría en eldecir, serenidad y autoridad máximas, gravesconsistentes. Dieskau es una verdadera delicia,que auna inteligencia medios idóneos y. eneste momento todavía, naturalidad de expre-sión en uno de los mas recordables Papage-nos {en la estela de los Hüsch, Domgraf-Fass-baender o Kunz). De entre el resto del muycompacto equipo, donde hallamos a una yamuy madura Margarete Klose. destaca el estu-pendo Sprecfier de Borg {que incorpora tam-bién al segundo hombre armado). Diálogosmuy cuidados, a cargo de actores.

A.R.

MOZART: Die Enrflihrung ous dem Servil.Cheryl Studer (Konstanze), Elzbieta Szmyt-ka (Blonde), Kurt Streit (Belmonte), RobenGambill {Pedrillo), Günther Missenhardt(Osmín), Michael Heltau (Bassa Selim).Grupo de conciertos del Coro de la Staat-soper. Sinfónica de Viena. Director: BrunoWeil. 1 CD SONY S2K 48 0S3. DDD.64'27", 5B'4O". Grabación: Viena, IV/I99I.Productor: Wolf Eríchson. Ingeniero: An-dreas Neubronner.

Cuando una nueva versión dis-cográfica de una obra musical,aun poseyendo un nivel digno,

no aporta nada esencialmente distinto a loconocido, nada suficientemente significativo,se suele decir «una versión más». Esto es loque sucede con este Rapto en el serrallo, unade las primeras grandes partituras maestrasdel Mozart operista, una propuesta conse-guida de singspieí potenciado. No hay nadarealmente execrable en esta grabación -téc-nicamente cuidada- de Sony. Incluso seaprecian cosas muy positivas: el timbre lumi-noso y sensual, los arrestos, el buen hacergeneral de Studer. una voz de cuerpo, ex-tensión y volumen seguramente superiores alos de las que habitualmente abordan estedifícil papel, propio de una ¡nencontrable líri-co-dramática de agilidad; la corrección musi-cal de Streit la soltura y buena visión deldúo cómico; la adecuada composición y lossólidos graves de Missenhardt; la precisa yexquisita dicción de Heltau; el profesionaltrabajo de la orquesta y de la batuta... Pero,también, aspectos negativos. En el mismoorden: excesiva justeza y cierta destemplan-za en el sobreagudo de la protagonista, mo-nótona de expresión, sin duda, y paradójica-mente, nada sensual y apurada en las com-plicadas agilidades (esas cadenas desemicorcheas y corcheas en Mortem ollen Ar-len); palidez timbrica y cortedad en su cum-plidora pareja; relativa calidad vocal, guturalen ella {de tesitura muy estrecha para lo quese le pide), estridente en él, de los criados;carácter demasiado baritonal de Osmin, casiinexistente y débil arriba: exageradamentesusurrante. Selim; colorido instrumental po-co variado y visión en exceso plana, prosaicay sólo en parte fiel a lo escrito, de la batuta,que se muestra escasamente imaginativa, fal-ta del impulso que una partitura como ésta-completa a feria de algunos diálogos- pide.De lejos preferibles, las interpretaciones deBeecham (EMI), Hamoncourt (Teldec). Da-vis (Philips), Fricsay (DG y Mvto), Krips (EMI)o la pirata de Kertész con Wunderlich {Me-moria).

AR.

PAGANINI: Conciertos para violin n° I enre mayor opus 6 y n° 2 en si menor opus 7.AJexander Markov, violín. Orquesta Sinfó-nica de la Radio de Saaribrücken. DirectorMarcello Viotti. ERATO 2292-45788-2.DDD. 63'59". Grabación: X I / IWI . Produc-tora e Ingeniera: Ysabelle van Wersch-Cot

Spirituoso está anotado el Alle-gro del rondó que aerra el Pri-mer Concierto de Paganini y spiri-

tuoso es acaso el adjetivo que mejor cuadraal verbo violinístico de Alexander Markov,

118 SCHERZO

DISCOS

no caudaloso y tampoco cálido, pero ópti-mamente dispuesto para la estampa hiper-sensible que el mítico autor-intérprete pro-pagó en su día a lo ancho de Europa. Víottile secunda en el vacuo desparpajo que la es-critura consiente. V uno se pregunta si todolo que sobre las tablas y en vivo atrae y dis-trae puede digJtófeorse sin riesgo de que. enla lectura del láser, retraiga y aburra. Y he dereconocer que es algo tarde para decir queel problema lo heredamos del mismísimoPaganini.

JAA.

PAGANINI: tonícertos para violin r)°s I y4. Alexandre Dubach, violín. Orquesta Fi-larmónica de Monte Cirio. Director: Mi-chel Sasson. CLAVES SO-9204. DDD.69P07". Grabación; Monte Cario. XI I / IWI .Productor: Eric Lavan chy.

Música menor de virtuosa eje-cución, con habituales momen-tos que recuerdan los procedi-

mientos tópicos de la ópera italiana de laépoca, cualquier buena interpretación delos Conciertos de Paganini tiene las caracte-rísticas de este registro: acompañamientomás o menos discreto tanto en lo que serefere a calidad como en saber situarse enun segundo plano, protagonismo de un eje-cutante estrella que ha de poseer al menosgran musicalidad, capacidad de ataque y ap-titudes de dosificación de tensiones. Ei ex-celente violinista suizo Alexandre Dubach,al que ni siquiera le falta la casi obligatoriacategoría de antiguo niño prodigio, sale ai-roso de esta prueba. Aunque, la verdad,preferiríamos escucharle en otros reperto-rios de mayor exigencia para con la músicainterpretada.

S.M.B.

PERGOLESI: La obra instrumento! com-pleto. Solistas varios. Orquesta FilarmónicaMarchigians. Director: Fabio Maestri. Gra-baciones: 111/1990 y V / I99 I . BONGIO-VANNI G8 2114-2. DDD. SI'04".

De las más de 60 composicio-nes instrumentales atribuidas aPergolesi, tras la revisión hecha

por su catalogados Matvin E. Paymer, tansólo un reducido Corpus de obras son pro-bablemente auténticas: la Sinfonía en fo rna-yor para violonchelo y b.c, las dos Sonataspara órgano, en fa mayor y en sol mayor, am-bas de un sólo movimiento, la Sonora en solmayor paro violln y b.c, estructurada en cua-tro movimientos, el Trio para dos violines yb.c en si bemol mayor, en tres movimientos,el célebre Concierto paro violln, cuerdas yb.c, escrito en la tonalidad de si bemol ma-yor, que consta en tres movimientos, y. porúltimo, la Sonora en (a mayor, para clave, deun tiempo único. Como puede verse, setrata de un catálogo reducido, si posterio-res investigaciones no consiguen ampliarlomás. El resto del disco, dado que el minuta-je es corto, se retena con versiones attema-tivas de las dos Sonoras para órgano, ahoraen el clave, y una versión para violln y b.c.

de la Sonata en sol mayor organística. £1 cri-terio es correcto, pues el intercambio deambos instrumentos de teclado, salvo indi-cación expresa, era totalmente lícito y fre-cuente.

La interpretación es muy buena, en line-as generales. El idiomatismo y el respeto es-tilístico se observan en todo momento.Quizás el clavecinista y organista. GabrieleCatalucci. peca de una pobreza de registra-ción, convirtiendo 3 las piezas que ejecutaen simpáticas piezas de salón. La diferenciade sonidos entre las piezas de clave y elresto de los instrumentos es ostensible. Elingeniero debía haberlas corregido. Por lodemás, es un disco que conviene tenerlo ennuestras discotecas; por la interpretación, y-sobre todo- por el carácter integral delmismo... por ahora.

F.R.C

POULENC: Contato Sécheresses. 7 Res-ponsorios de Tinieblas. 4 Moteles para tiem-po penitencial. Alexandre Carpen ti er, so-prano solo. Coros de Radio Francia. HaT-tríse de la Sainte Chapelle. PequeñosCantores de Chaillot. Nueva Orquesta Fi-larmónica de Radio Francia. Director Ge-orges Prétre. EMI CDM 764 279-2. ADD.56'Of . Grabaciones: París, XII/1983 yIX/1984. Productores: Eric Macleod, Da-vid Groves. Ingenieros; Roger Ducour-tieux, John Kuríander.

Es bien conocido que Poulencrenovó la música religiosa ennuestro siglo dotándola de una

dignidad y calidad que, curiosamente, sólohan conseguido otros compatriotas suyos(Messiaen, por ejemplo), o Britten.

Este disco presenta una buena muestrade ello; obras muy hermosas, Sécheresses(Arideces, debería traducirse, refiriéndose ala situación espiritual) es una cantata de1937; los Moteles penrtendales, del año si-guiente, y los Resportsorios de Tinieblas (qui-zás la que más agrada, aunque ahora ya notengan lugar en la acción litúrgica de Sema-na Santa)... interpretadas por grandes músi-cos. Por desgracia, tenemos pocas oportu-nidades de escuchar obras de este tipo aformaciones de primera Knea y a grandesdirectores, y suelen ser interpretadas porcorales de menor entidad: pero, ¡cómo ga-nan excelentemente interpretadas! Nostrasladan a un mundo de auténtico misticis-mo musical, en el que la fe de su autor seexpresaba de forma bnllante, clara (podríadecirse que de forma mediter/iineo-cotó/ico).

Por todo ello, este disco es un granacierto. Por desgracia, el peor defecto deesta edición es que no incluye los textoscantados: por una parte, había espacio desobras para ello, por otra parte los textoslitúrgicos latinos no son y actualmente defácil localización. Los comentarios, asimis-mo, son excesivamente escuetos.

S.B.S.

PUCCINI: Tosca Franco Corelli. tenor(Cavaradosi); Virginia Gordoni, soprano(Tosca); Attilio D'oraii, barítono (Scarpia);

Uranosaurus Rex

Existe una estética del nazis-mo, y creo que Émst Junger,que hubiera sido un correcto

inspector de guia gastronómica, suetta unabuena definición en su Diario de guerra: «...(en estos tiempos de hambre), comer, co-mer bien y mucho da un sentimiento depotencia». Este sentimiento de potenciapretende sostener el colosalismo académi-co del escultor nazi Amo Breker. el acade-micismo colosal del arquitecto nazi AlbertSpeer. el gigantismo homofonico del com-positor nazi Cari Orff Éste no ha hechootra cosa (no es el único en la historia) quecalcar moldes a partir de creaciones ajenas.Su rítmica burda suele ser elogiada: efectiva-mente sabe vanar un metro dentro de unritmo y viceversa, pero a diferencia de Stra-vinski (La consagiaáón de la primavera, porejemplo), no sabe extender la ¡dea a todoslos parámetros de la composición, y se con-tenta con una linea melódica sostenida porun ritmo machacón que despreciaría el últi-mo de los rocteros, Algunos estudiosos desu obra intentan explicar este fenómeno (elde la homofonía) gracias al gran interés deOrtTpor las músicas ext/a-europeas ¡han es-cuchado, Orff y sus estudiosos, las comple-jas polifonías, hasta veinte voces distintas, delos Ba Benzele. las polirrftmias de los AreAre-.? La lengua alemana por su misma es-tructura, por la ambigüedad semántica desu frase que sólo se resuelve al final, permi-te al imaginario altos vuelos. Holderlin, ensu traducción de la obra de Sófocles, hizo,evidentemente, una creación revolucionaria:un metro de referencia que se tambalea,sometido a la expresión del discurso. ¿Có-mo soportar, pues, estas parodias de mtsa.estos ladridos caricaturescos, bombardea-dos por seis pianos y percusión ¿Por quéestos excelentes intérpretes, dirigidos porRafael Kubelik, se han prestado a tal aventu-ra? Tal vez para recordamos, y las últimascazas al extranjero en Alemania lo parecenconfirmar, que el nazismo no ha muerto.

REORFF: Edipo el tirano. Opera sobre la

tragedia de Sófocles traducida por H6I-derlin. Gerhard Stolze (Edipo), Karl Kohn(un sacerdote), Keith Engen (Creóme), Ja-mes Harper (Tiresias), Astrid Varnay {Yo-easta). Coro y Orquesta de la Radio deBaviera. Director: Rafael Kubelik. 3 CDDEUTSCHE GRAMMOPHON 437 029-2.ADD. 161'. Grabación; 1966. ProductorO. Geddes. Ingeniero: H. Weber.

SCHERZO 119

DISCOS

Alemania sobre todoEn 1921, bajo el impacto de ladenota alemana, Pfrtzner com-puso esta cantata sobre poe-

mas de Eichedorff. En rigor, son dos obras:un poema vocal-sinfónico, con sutiles evo-caciones de la imaginería romántica, y unasuite de canciones con orquesta. El resulta-do es un pálido y correcto ejemplo del ne-oclasicismo guillen-nino, de buena orquesta-ción y errático melodismo. Una curiosa pie-za de batalla contra el vanguardismo y elcosmopolitismo.

Si consideramos la fecha de composi-ción, advertimos que Pfrtzner intenta unaautonomía de ia música alemana frente alos dos flancos que pueden minar su identi-dad: la escuela francesa y el experimentalis-mo centro europeo, notablemente el queviene de Rusia y Viena Su academicismo es,a la vez, llanto por la derrota y exaltacióndel melancólico orgullo tudesco, solapadoen un retomo a las soledades nocturnas yencantadoramente fúnebres del bosque ro-mántico. Asi, solitaria, tenebrosa y tristonaestaba la Alemania de la ocupación y la cri-sis. A la distancia, Pfitzner parece un adustocompañero de ruta de Sibelius y un descar-nado antecesor de Hindemhh. Es un músi-co a propósito de otros músicos. No deja detener valor documental un retomo a estecompositor impersonal, prudente y de me-dio carácter, ya que representa, más querealiza, un tardío ideal de autarquía cutturalalemana.

f j interpretación es de alta excelencia.Keilberth desbroza la orquesta con maestríay equilibra la masa con los solistas, pasandoal frente en los momentos de sintonismodenso. Los solistas, óptimos.

La obra de Schoek (1926) apela a unostremendos poemas del suizo Gottfried Ke-

ller, emitidos por un ser viviente metido enun sepulcro. Entre el recitado, el canto-ha-blado y la canción sinfónica, este experi-mento reacciona y. a la vez, se entrega,frente a un expresionismo larvado. Las ten-siones escolásticas lo vencen, aunque nodeja de ser una partitura muy acusada. Fis-cher, a sus anchas y con la plenitud de susmedios baritonales blandos, da una lecciónde prosodia y fraseo. Rieger lo arropa conuna atmósfera sonora muy bien lograda.

R.M.

PFITZNER: Del alma alemana. AgnesGiebel, soprano; Herta Topper, mezzo;Frltz Wunderlkh, tenor; Otto Wiener,bajo, Coro y Orquesta de la Radio Bávara.Director: Joseph Keilberth. SCHOEK: En-tenado wvo. Dietrich Fischer-Dieskau, barí-tono. Orquesta de la Radio de Berlín. Di-rector: Fritz Rieger. 2 CD DEUTSCHEGRAMMOPHON 437 033-2. ADD.6716" y 67'53". Grabaciones: 1965 y1962. Productor: Hans Ritter. Ingeniero:Harald Baudis.

Silvio Maionica, bajo (Angelotti); Virgilio Car-bcmari, bajo (Sacristán). Orquesta y Coro delTeatro Reglo de Parma. Director GiuseppeMorelli. 2 CD THE GOLDEN AGE ÓFOPERA GAO 126/7. Grabación: (en vivo)Teatro Regio de Parma, 214-1967.

Es ésta una Tosco concebida entodos los sentidos a la italiana, ypor favor no se entienda esto

de una forma peyorativa ni muchísimo me-nos, está apoyada fundamentalmente en lasvoces, hecho que tiene aspectos a favor y encontra, que puede gustar o no. pero que enlos tiempos que corren es una especie conmás peligro de extinción que, por poner unejemplo, el rinoceronte blanco.

La dirección de Morelli es tan convencio-nal como llena de convicción a la hora dedejar fluir la melodía pucciniana; D'orazi, devoz engolada y desigual, trabaja con tesón yoficio su maléfico y complejo personaje yaunque aplaudimos su esfuerzo e intencio-nes, no podemos hacer lo mismo con los re-sultados, que quedan muy lejos de los in-mensos Taddei y Gobbi e incluso de otros.Gordoni alcanza un nivel superior, y aunqueel paso abierto produzca algún agudo hirien-te, consigue algunos momentos de redondezy efusión muy resaltables.

Corelli es harina de otro costal, en un día

de una plenitud vocal insultante y arrollado-ra. y me quedo corto, compone un Cavara-dossi heroico y apasionado, inalcanzable parael resto de sus colegas. Con esto no quierodecir que sea mejor, quiero decir que nadietiene esa voz; de acuerdo que sostiene losagudos lo increíble, pero también se permiteuna escalofriante messo á voce en el la be-mol de E íucevan 'e stetfe, y eso no se oye ymenos en vivo, todos los días (bueno no seoye casi ninguno), además la infrecuencia detanto poderío y tanto metal del mejor cuñollega un momento en que deslumhra, hastael punto que el público parmesano obliga li-teralmente al tenor después de la represen-tación a cantar Core'ngrato, como si de unadiva del pasado siglo se tratara.

En resumen, Toscos mejores haberlas hai-las y todos sabemos cuáles son, pero a losque además de Tosca les guste la voz de Co-nelli deben ir a su tienda de discos a haceruna adquisición urgente.

HdeC

PURCELL Love's goctíess sure wos blind.tase, raise che voice. Laudare Ceáliam. Fromthose serene and rapturous ¡oys. Glllian Fis-her, Mary Seert, sopranos; Jame* Bowman,

Nlgel Short, contratenores; Marfc Padmore,Andrew Tusa, tenores; Michael George,Roben Evans, bajos. The King's Consort.Director: Robert King. HYPERION CDA66494. DDD. 68'10". Grabación: Londres,111/1991. Productor: Ben Turner. Ingeniero:Antony Howell.

Continuando con el proyecto degrabación de las Odas y Coritosde bienvenido de Purcell -algunas

de cuyas entregas anteriores ya han sido co-mentadas en SCHERZO-, Ftobert King nosofrece este nuevo disco del lado más oficialdel compositor británico. Como un primerbalance de la colección, los discos nos hanmostrado la manera de salir a la superficie lainvención purcelliana ante estos encargos nosiempre muy inspiradores. Por otro lado, losregistros, a la par que una recreación integraldel Corpus tratado, constituyen una evoluciónconstante del lenguaje del King's Consort ca-da vez más depurado en su aproximación a lamúsica de Purcell. En la grabación presente, seotorga un valor especial a las partes instru-mentales, tanto introducciones como acom-pañamientos, sin que ello signifique detrimen-to del nivel del canto, en general magnifico, sibien deba destacarse el empaque del timbrede George y la espetialteima dulzura de la vozde Bowman. De hecho, Laudóte CedWom esuna gozosa lección vocal. Para la lectura de(.oves goddess sure wos blind se adopta un to-no camerístico. con sonoridades delicadas,mientras que en la canción final, escrita comobienvenida para Carlos II en 1684, el acerca-miento se vuelve mucho más espectacular ymundano.

E.M.M.

PURCELL Songs. Drew Mlnter. contra-tenor; Mitzi Meyerson, clave y órgano;Mary Springfels, viola da gamba; PaulO'Dette, archilaúd. HARMONÍA MUNDIHMU 90703S. ADD (?). 62'17". Grabación:Nueva York. IX/1990. Productor: Paul F.Wt t t Ingeniero: Tom Lazara*.

El disco contiene no sólo cancio-nes en sentido estricto sino tam-bién fragmentos que aparecen

en la música incidental de Purcell, en especialTrie Fairy Queen, o de alguna oda, Welcome coaH the Pleosures. Desde luego, la unidad, si lahay, la proporciona el intérprete más que elprograma escogido. En cuanto al nivel de lasrecreaciones, no hay esta ve; mucha suerte.Minter, que no hace mucho tiempo nos dioun excelente registro dedicado a Campion, seencuentra en este de Purcell con muchas difi-cultades. Su emisión es desigual, incluso la en-tonación se ve comprometida en más de unpasaje; inseguro en las agilidades, no mantienela técnica falseüstica en las notas graves. Haytambién una cierta uniformidad expresiva enlos acercamientos, lo que afecta sobre todo alas piezas más concentradas, como O Soirtudeo Musik far a whle, que son dichas muy super-ficialmente. La musicalidad general del cantan-te, el conocimiento del estilo, los aciertosconcretos -Sweeter thon Roses-, no bastanpara conservar el interés del disco. En este re-pertorio hay que volver a Atfred Deller.

E.MM

120 SCHERZO

DISCOS

Leyendas artúricas0 Rey Arturo constituye una delas obras principales nacidas dela colaboración entre Henry

Purcell y John Dryden, «poeta laureado»de la corte botánica. Aunque éste ¡a califi-case de ópera dramática, en la Inglaterra dela época el término de ópera no aludía a undrama musical cantado, sino a una pieza deteatro que incluía números cantados, dan-zas, intermedios, etc. Pensada originalmentepara las celebraciones del 25 aniversario delreinado de Carlos II, el tono patnótico ori-ginal quedó muy mitigado cuando la obrase estrenó unos años después, en 1691.después de la revolución gloriosa El argu-mento está sacado de la Historia regum Bri-tanniae, escrita por Geoffroi de Monmouthen ei siglo XII, y de otras fuentes artúricas,aunque deja a un lado a los caballeros de laTabla redonda y la corte de Camelot paracentrarse en las tentativas de Arturo para,con ayuda de Merlln, liberar a su amadaEmelína de las garras del malvado magoOsmondo, y da rienda suelta a la inagotablefantasía del compositor para crear una mú-sica inspiradísima, con momentos tan logra-dos por su originalidad como el Coro delas Gentes del Frío, con su castañetear dedientes, o el contraste entre los sublimesmomentos mitológicos y la vulgaridad delas escenas campesinas. Trevor Pinnockprosigue con esta grabación, de esplendo-rosa toma sonora, por el camino de su in-terpretación de la música teatral de Purcell,y resalta el carácter intimista de la obra,aunque no liega a alcanzar por los resulta-dos de su magnifico Dldo y Éneos, posible-mente por tener que concurrir con compe-tencias tan fuertes como las versiones de

Gardiner (Erato) o, sobre todo, la ya histó-rica de Deller (Harmonia Mundi). En cual-quier caso, es una interpretación que per-mite apreciar toda la belleza de la obra, gra-cias también a unos solistas que. aexcepción de Nancy Argenta (en una deli-ciosa triple intervención como Venus, Cupi-do y una ninfa), son prácticamente desco-nocidos, pero continúan la estupenda seriede cantantes británicos especializados enesta música,

R.a/.PURCELL: King Anhur (Z 628)- Nancy

Argenta, Linda Perillo, Julia Gooding, Ja-mie MacDougall, Mark Tucker, Brian Ban-natyne-Seott, Gerald Finfey. The EnglishConcert & Choir. Director: Trevor Pin-nock. 2 CD ARCHIV 435 490-2. DDD.93*31". Grabación: Londres, VI/1991. Pro-ductor Gerd Ploebsch. Ingeniero: Hans-Peter Schweigmann.

DDD. Grabaciones: Reitstadel/NeumarVt,Oberpfaiz, Alemania, XI/1990. ProductorWolf Erichíon. Ingeniero: Stephan Schell-

RAVEL La obra para piano solo. Sérenodegratesque, Alenuet antique, Pavone pour uneinfante défunte. jeux d'eau, Sonatine, Miroirs,Gaspard de la nurt, Menuet sur Hayan, Valsesnobles et sentimentales, Prélude, A la manierede borodine, A la maniere de Oiabrier, Le tam-beau de Couperin. Jean Yvei Thibaudet. pia-no 2 CD DECCA 433 515-2. DDD.130'18". Grabación: 1991. Productor R.Minihull. Ingeniero: J. Dunkerley.

En mi úftima reseña de un discode Thibaudet (Conciertos deLiszt) expresaba mi deseo de

escucharle en otro repertorio menos concu-rrido, Chabrier por ejemplo, ya que el pianis-ta, en concierto, se atreve, y de manera ex-traordinaria, con obras como la Turangalita.

Él joven pianista francés pertenece a lanueva ola (Luisada, Cabasso, Désert, Chiu...)que ha sabido ensanchar su horizonte técni-co y expresivo, pero (?) en Ravel se encuen-tra del lado de los clásicos o de los tradicio-nalistas: su técnica es superlativa (y la obrade Ravel es de una exigencia extrema) mien-tras que su interpretación se centra en laelegancia refinada del compositor abandonapor completo la violencia, los estallidos ex-presionistas, las referencias a los Cantos deMadagascar. al Vals..., que sí están presentesen las versiones de Vlado Perlemuter (Nim-bus), Martha Argerich (DG), y más aún dePogorelich (DG, que no ha gustado en abso-

luto a la critica francesa, por cierto). Escu-chemos por ejemplo el si que abre PájarosTristes (N° 2 de Miroirs): Thibaudet lo nacedelicadísimo. Perlemuter crea (juega de pe-dal) unas resonancias sordas y evocadorasde sitios auriculares. Escuchemos Jeux d'eou:Perlemuter toca el principio l'istesso tempo,Thibaudet ruba sin cesar, pero escamotea losarpegiados de la mano izquierda (compástres). De la misma manera, los Vo'ses noblesy sentimentales aparecen como frutas glasea-das, mientras que Perlemuter (con un juegode pedal magistral) nos recuerda el horrorcon que fueron recibidos en Madrid, con Ru-binstem como intérprete, y, dicho sea de pa-so, en el estreno parisino, con Louis AubertUna vez aceptada la opción de Thibaudet esdifícil resistirse a la belleza de su sonido, a suvirtuosismo bnllante, a su humor e inteligen-cia (El Fausto de Gounod arreglado por Cha-brier a través de la imaginación de Ravel. enun minuto y medio).

P.E.

REGER: Seis burlescos, Op. 58. Introduccióny Pasacalle paro órgano, en re menor (arr. Re-gen 1914). 12 Voíses-Capricho Op. 9. Variacio-nes y Fuga sobre un tema de Mozan, Op.132a. Yaara Tal, Andrea* Groethuysen, pia-no a 4 manos. SONY SK 47671. 64'30".

El dúo que forman la israelitaYaara Tal y el alemán AndreasGroethysen ha escogido un re-

pertorio que eilos mismos consideran inhabi-tual, y achacan la escasa popularidad de Re-ger a lo complejo de su escritura, por lo quedicen haber intentando una interpretaciónparticularmente centrada en la claridad y enla nitidez de la exposición. El objetivo sin du-da lo han conseguido, aunque tengo menosclaro que eso abra las puertas a esta músicade Reger. siempre por lo demás bnllante ymás de una vez abiertamente grandilocuen-te, como ocurre en la transcripción del pro-pio Reger de la Introducción y Pasacalle, obraen la que el intento de recordar a Bach(igual construcción rítmica y casi igual temaque el de la monumental obra para órganodel Cantor de Leipzig) es patente. Quizá laobra más ambiciosa sean las Voriodones y Fu-ga sobre un tema de Mazarí compuestas ori-ginalmente para orquesta y luego transcritaspara piano a 4 manos por el propio autor,obra brillante en la que destacan algunas pá-ginas especialmente elaboradas, ya muy se-paradas del tema original (variaciones V. VIII,fuga). No se trata, en todo caso, de obrasque uno quiera escuchar todos los días.

La versión de Tal-Groethuysen, muy bienconjuntada y homogénea en el timbre, pro-cura emplear poco pedal y creo que en oca-siones (Fuga de la última obra mencionada)quizá demasiado staccato. Por lo demás ver-siones brillantes y bien articuladas. Toma so-nora impecable.

R.O.B.

REICHA: Variaciones para fagot y cuartetode cuerda. Quinteto en si bemol mayor parafagot y cuarteto de cuerda. Sonata en si bemolmoyor para fagot y piona Eclart Hübner, fa-got. Inge-Susann RSmhild, piano. CuartetoNomos. CPO 999 061-2, DDD. 58122".Grabación: 11/1990. Productor: GerhardGeorg Ortmann. Ingeniero: RetmundGrimm.

Felicitemos al sello CPO por elrescate y exhumación que vienerealizando de la producción del

compositor checo Antonín Reicha. En estaocasión le ha tocado el tumo a su literaturapara fagot. Un instrumento al que pocoscompositores de primera fila le han dedica-do su atención durante el Clasicismo, coetá-neo a Reicha. Nos referimos, claro está, al fa-got como instrumento solista, como en elcaso que nos ocupa. (Recordemos aquí aMozart, Jan Krtrtel Vanhal y pocos más.

Aunque es verdad que la literatura parafagot de Reicha es más convencional queotros apartados de su producción, como las36 fugas para piano. Opus 36. sin embargoposee suficiente calidad como para que ellector se interese por aquélla, Así. por ejem-plo, la línea del piano en su Sonóla en si be-mol mayar para fagot y piano es muy elabora-da, con sinfónica dicción.

La interpretación, a cargo de músicos des-conocidos para nosotros en el mundo del

SCHERZO 121

DISCOS

disco, es muy correcta. Destaca, en primerlugar, el fagotista, con ejecución limpia y bienfraseada, ateniéndose a la lingüistica del Cla-sicismo. Lo mismo puede decirse de la pia-nista, la cual emplea con notable acierto laagógica. creando el clima propicio para elbuen desenvolvimiento del discurso del fa-got El cuarteto, por su parte, tiene el valorde una orquesta de minúsculas proporcio-nes, estando muy bien conjuntado.

En resumen, un buen disco, con el atracti-vo de la literatura solista para fagot del Clasi-cismo, tan inusual.

F.B.C

RODRIGO: Concierto postoraí paro floutay orquesta. JACHATURIAN: Condeno paraflauta y orquesta (arreglo del Concierto paraviolín, por Patrick GalTois). Patrick Gallois,flauta. Philharmonia Orchestra. Director:Ion Marín. DEUTSCHE GRAMMOPHON435 767-2, DDD. 6CT56". Grabación: Lon-dres, Vlli/1991. Productor: Steven Paul. In-geniero: Christian Gansch.

Las bellezas menores, aunqueinnegables, en el Andante de latranscripción del Concierta para

violín de Jachaturian, no justifican la recomen-dación de un disco. Lo lindo, aunque no be-llo, del Adagio del de Rodrigo, menos aún.Los cuatro manidos, tópicos y feos allegrosinvitan a huir de él. jachatunan intenta imitarel concierto romántico. Se queda corto. Pe-or es el caso de Rodrigo. Como siempre, in-tenta imitar su propio Concierto de Aranjuez.Un virtuoso como Galway le pidió la obraaquí registrada. Gallois la retoma. Curioso,porque ambos son músicos serios. Galwayesperaba un Aranjuez, el público esperaba unAranjuez, Rodrigo pretendía un Aranjuez. De-cepción. No lo comprendo, en mi opinión setrata de un Aranjuez. El maestro puede con-solarse imponiendo, una vez más, uno deesos numerosos homenajes que se le tribu-tan con fingida espontaneidad, En f¡n, a pesardel buen arte de Patrick Gallois, aquí malempleado, es éste un disco bastante bobo.

S.M.B.

SCHMITT: Soímo XLVII. Op. 38. AndreaGuiot, contralto. Gaiton Utatze, órgano.Coros de la ORTF. Orquesta Nacional dela ORTF. Director: Jean Martinon. ROUS-SEL Salmo LXXX Op. 37. John Mitchinson,tenor. Coral Stéphane Caíllat Orquesta deParís. Director: Serge Baudo. EMI CDM 764368 2. ADD. « '43". Grabaciones: París,1972 y 1970. Productor: Rene Challan. In-geniero: Paul Vavasseur.

La serie L'Esprit frangais nosofrece esta vez dos obras com-puestas bajo pretextos semejan-

tes, los Salmos, pero con un contenido muydistinto. El Salmo XLVII es un canto de ala-banza al poder de un Dios dominador de latierra. El Salmo LXXX es un planto por elpueblo de Israel, una súplica para que la na-ción hebrea vuelva a configurarse como tal.La música que los sirve es también diversa.Los intereses estéticos de Rorent Schmitt y

La fuga: el arte de Antón Reicha

Interesantísimo ábum doble, cu-yo principal interés radica en laobra grabada: este autentico ar-

te de la fuga dé genial compositor checo An-tonln Reicha. que es su opus 36, Dedicadas aHaydn, el compositor de Praga contemporá-neo de Beethoven nos demuestra su incom-prendido arte, al tiempo que sublime crea-ción,

Siempre se ha dicho que Reicha fue unautor de novedosas aportaciones armónicasal lenguaje del Clasicismo, que ya tocaba sufin. Es cierto. Pero las aportaciones de Reichano se reducen a los expenmentos armóni-cos. Estas 36 fugas para piano nos demues-tran, en primer lugar, el gran conocimientomusical que poseía el checo de otros com-positores anteriores a él. Desde FrescobakJi.Bach, Domenico Scarlatti, hasta sus contem-poráneos, Mozart y -por supuesto- JosephHaydn. Muchos temas de estos composito-res son empleados como sujetos de sus fu-gas, siendo sometidos a profundas transfor-maciones por Reicha.

En segundo lugar, el compositor de Pragareforma el concepto de la fuga bochiara, oradesde el punto de vista armónico (repeticióndd sujeto a la octava y no a la quinta modu-lación a partir del tercer grado en la reexpo-sición del sujeto, etc.,.), ora desde el puntode vista formal (introduciendo la fomia sona-ta,...), ora desde el punto de vista rítmico(cambios de compás en la misma fuga, uotras constituidas sobre compases atlpicos,como el 5/8 de la fuga n° 20. un compás in-frecuente para la época).

La modulación en Reicha es casi constan-te, llegando a perderse momentáneamente laatracción del centro tonal. Un curioso atona-lismo que preludia a Max Reger, Debussy uotros. En definitiva, estamos ante un capola-VOTO de un compositor de primera fila, injus-tamente postergado.

Las fugas deben saborearse con lentitud yde manera individualizada, una a una. El libótees excelente, explicando minuciosamente ca-da una de las fugas, ofreciéndose además lossujetos escritos en la notación musical de ca-da una de aquéllas.

La interpretación es escolástica. Se primala lectura armónica de cada una de las lugas,en detrimento de los matices agógicos. Elloquizás se haga para realzar la armonía y lasentradas de las voces. Es una lectura muy co-rrecta, pero aséptica.

No obstante, este álbum doble es de ad-quisición obligada, por las fugas en él conteni-das.

F.B.CREICHA; 36 fugas pora piano, Opus 36.

Tiny Wirtz, piano. CPO 999 065-2. DDD.57*33", 61'I I". Grabación: 111/1991. Produc-tor Gerhard Georg Ortmann.

Albert Roussel difieren en la raíz de susmundos. Sensual el del primero, vencido ha-cia el dolor casi flamígero, compartiendo vo-luptuosidad con obras como La tragedia deSalomé, sólo un año posterior al estreno en1906 del Salmo. Más adusto Roussel -suobra es de 1928-, más concentrado, con esecromatismo un algo mate que sirve siemprea una ¡dea depurada con sobriedad. Y en losdos casos, músicas de enorme interés, cons-truidas por creadores que consiguen en ellasalgo de lo mejor de su obra. Una obra queno figura nunca en la primera fila de la histo-ria de la música del siglo XX pero que síconstituye una parte importante de esa co-mo amalgama de fondo sin la que no pareceposible consolidar el avance, Martinon y Bau-do, con sus respectivas excelentes orquestas,se comprometen a fondo con estas dos va-riantes de una misma intención y juegan sucarta con ese convencimiento que siemprehan mostrado para la música de su país. Undisco magnifico.

LS.

SCHUMANN: Quinteto poro píoiw y cuer-das en mi bemol mayor Op. 44. Cuartetos pa-ra cuerda n° I en la menor Op. 41 n° I, n° 2en fa mayor Op. 41 n° 2, y n° 3 en la mayor.

Op. 41 ° 3. Christian Zacharias, plano (Op.44). Cuarteto Cherubini. 2 CD EMI 754511 2. DDD. 5T y S4'IO". Grabaciones:Landgasthof Riehen. Suiza (Op. 44, Op. 41n"s I y 3), IX/I99I. X y XM/I9B9; Haarlem(Op. 41 n° 2), 11/1990. Productor: GerdBerg. Ingeniero: Harcwig Paul sen.

Aunque Schumann tenia en altaestima sus tres Cuartetos Op. 4 (,lo primero que se viene a la

mente cuando se termina de escuchar esteálbum, al menos en opinión de quien firma.es que no deja de ser una lástima que no ha-ya alcanzado el nivel del Quinteto Op. 44. unade sus mejores obras de cámara. Claro quequizá es porque falta el piano, instrumentocon que el músico estaba especialmentecompenetrado. La segunda cosa es que unoecha de menos la inclusión del Cuarteto conpiono, si bien infenor al Quiníeto sin dudamás atractivo que los tres Cuartetos mencio-nados, obras naturalmente gratas en la melo-día pero lejos del irresistible atractivo deotras grandes páginas del compositor deZwickau.

Dicho esto, las versiones que nos ofreceel joven Cuarteto Cherubini extraen de lasobras todo lo que cneo posible, con suficien-te conjunción, sabia elección de tempi y co-rrecto fraseo, si bien carecen también de es-peciales encantos. Por otra parte, en el Quin-

122 SCHERZO

Midem i El más importanteMercado Internacional del Disco,de la Edición Musical y de laVideomúsica al servicio de losprofesionales de la músicaclásica y del jazz.

El Business Show : Para iodos losprofesionales de la industriamusical : organizadores defestivales y de conciertos, losdirectores de orquestra y deópera quien desean descubrirlas promesas del mañana, losnuevos talentos y los galardonadosdo los concursos internacionales.

El Music Show • 300 músicosclásicos y jaizmen que sepresentan cada año enconciertos, retransmisionesTV, una presencia mediáticainternacional- Los mejoresespecialistas presentes enconferencias y jornadas centradasen temas, para anticipar lasevoluciones y reflexionar juntocon ellos sobre el futuro de laprofesión.

El Business : Un punto de encuen-tro, una presencia personalizada,el reflejo de su sociedad : reserveun stand en el hall de exposiciónpara presentar sus productosy aprovechar las oportunidadesdel mercado.

the music show

CLASICOEl thotv : Para informar e infor-marse, para darse a conocer antesy durante el certamen, para serconsultado : reserve una página depublicidad en el Pre-MidemNews, el News o la Guía,

Contacto con rChristophe Blum o Anne-Marie Parent.

PALAIS DES FESTIVALS • CANNES • FRANCE24 - 28 ENERO 1993

MIDEM ORGANISATION179, AvenueVicIor Hugo- 75116 Rjrii

Td: 33 (1)44 34 44 44 F u : 33 (1) 44 34 4400^ p A member oí (he Rced Exhibiiign Compama.

DISCOS

teto Op. 44 encontramos también una ver-sión correcta, casi irreprochable (aunque enel primer tiempo hay algunas frases expues-tas de forma un tanto entrecortada), perolejos de la intensidad expresiva, de la pasiónque si podemos encontrar en el caso de Ru-binstein-Guameri (RCA) o en el del Trio Be-aux Arts (Philips, serie económica, comenta-do tempo ha por el (imiante en estas pági-nas).

Conclusión, si lo que uno busca principal-mente son los Cuortetos. esta opción es pro-bablemente muy competitiva. Ahora bien, siel interés lo centra el Quinteto y los Cuortetosson el complemento, creo que es mejorpensar en algunas de las opciones antesmencionadas, pese a que las tomas sonorassean más antiguas (por lo demás ambas sue-nan muy bien).

R.O.B.

SCHUMANN: Sonotos pora violin y pianon° I en la menor Op 105 y n° 2 en re menorOp. 121. Tres romanzas para violin y pianoOp. 94. Brigitte Engerer. piano; OlivierCharlier, viol ln. HARMONÍA MUNDIHMC 901405. 6 I ' 3 8 " . Grabación:XII / I99I .

Sorprende ta relativa avalanchareciente de grabaciones de es-tas Sonoros, ambas compuestas

en 1851, que nunca han tenido el predica-mento de las de Beethoven, lo que en elfondo no dejaba de ser justo, pues aunqueen momentos Schumann alcanza a deleitar-nos con alguna de sus brillantes ideas musi-cales, las composiciones (sobre todo la pri-mera de ellas, de la que el propio composi-to r se declaraba insatisfecho) no noscautivan por la riqueza de su inspiración,aunque es justo reconocer que en la Segun-da encontramos mucha mayor fluidez y n-queza de ¡deas, y que tanto el elaboradoprimer tiempo como el poético tercero(con el violln que comienza apoyando enpizzicato, para exponer luego un sencillopero hermoso tema, típicamente schuman-níano) proporcionan muy agradables ratosde música.

Lo cierto es que hace unos años salió lagrabación de Kremer con Argerich (DG), yen los ú(timos meses han salido al mercadootras dos, la que motiva este comentario yuna de Erato debida a Poulet y Heisser, ellosin contar la versión realizada al clarinetepor Neidich para Sony.

El nivel interpretativo de este disco esnotable, aunque sin alcanzar el de la versiónreferida del sello amarillo, en buena parteporque el joven Charlier (París, 1961), engeneral apasionado y enérgico en su lectu-ra, y que por lo demás luce una excelentetécnica, se muestra áspero en mas de unataque, quizá también porque Engerer nocuida demasiado el exceso en la cantidad yen bastantes ocasiones tiende a taparle unpoco. Además, en ciertos momentos delmovimiento lento antes mencionado de laSonata Op. 12/ se echa de menos un pocomás de profundidad expresiva en el violinis-ta, que se muestra demasiado lineal en másde una ocasión (escúchese el pasaje de lapista 6 hacia los 5'3O" y siguientes, en losque el violln parece desgranar el tema antes

mencionado de forma tan correcta comofría).

En resumen, un disco no decepcionante yque tal vez en un catálogo con menos op-ciones hubiera podido ser una digna de valo-rar, pero que en las presentes circunstanciasqueda eclipsado por la de Kremer-Argerich,pese a que éstos no ofrezcan el complemen-to de las Romanzas Op. 94 (originalmenteescritas para oboe y piano). Buena graba-ción, un punto resonante en ocasiones.

R.O.&.

SCRIABIN: Poema de/ éxtasis op. 54. Sin-fonía n° 3 op. 43, «Poema drvmo». OrquestaFilarmónica de Bergen. Director: DmitriKitaienko. VIRGIN VC 7 91493-2. DDD.70'24". Grabaciones: Bergen (Noruega), IIy X/1990. Productor: Tim Handley. Inge-niero: Sean Lewis.

La carrera de Kitaienko en lospaíses escandinavos, en Alema-nia y en Suiza es un buen ejem-

plo de los resultados artísticos de que se be-neficia el oeste por el hundimiento del siste-ma soviético. Beneficios inmediatos yefímeras, quién sabe si pinicos. En cualquiercaso, este director de espléndida formacióny nada integrado en los grandes circuitos, noha abandonado sus labores al frente de con-juntos rusos. Con todos ellos se confirma ca-da vez más como auténtico músico artista.Este disco de lujurioso sonido es buen ejem-plo de su brillante actividad en un repertoriopropiamente ruso con una orquesta de grantradición, como la de Bergen, fundada hacemás de doscientos anos. E¡ poema del éxtasisresulta en este registro una página inquietan-te, bellísima, llena de color y sugerencias. LaTercera Sinfonía, última del ciclo de ese com-positor visionario y algo antenor al poemasinfónico que la acompaña, constituye unaprogresión de impecable perspectiva dramá-

Opottunidad aprovechada

Al fin una compañía discográficaimportante, multinacional, tiene abien contar con un pianista espa-

ñol para la grabación de piezas del gran re-pertorio romántico. Cristina Bruno sale muyairosa del empeño; se le nota identificada conlas dos obras y sabe dar a cada una lo suyo.En la de Schubert adopta un tono mesurado,unos tempi muy racionalmente medidos yuna acentuación tan ngurosa como variada. Bdeslumbrante la forma en la que consigue.con un fraseo muy ligado y una regulación di-námica cuidadísima, mantener la fluidez entrelos distintos episodios y dar continuidad, porejemplo, a! modulante Allegretto, en dondequizá se echa en falta una claridad mayor enlos pasajes rápidos de la mano derecha; de lamisma manera que se podria pedir un impul-so más decidido en las frases en dos o tres fde! primer movimiento, cuya apertura en ppestá admirablemente diseñada y cuya métrica(ese curioso 13/8) aparece conven lentemen-te organizada, con ese reconocido sentido delabato de la pianista. Magnífico el efecto tím-brico obtenido, entre popular y refinado, deauténtica caja de música, en el trio del famosoMenuetto. a base de aplicar hábilmente unadepurada técnica (diversidad de ataque, juegode pedal) colorista, que brilla en toda la piezay que conduce a una sorprendente nquezade matices. Un acusado dominio de la agogica

permite, por otra parte, jugar trascendente-mente con la dimensión danzable de la obra ydar adecuada proyección al Allegretto. Pocasveces habré tenido esta partitura un reflejodiscográfico en ei que se haya atendido hastaeste punto su carácter de fantasía: y en pocasocasiones se habrá evidenciado, tan alada ygrácilmente, sin ningún tipo de dengues, todasu exquisita y delicada poética, Brendel (Phi-lips), una de las primeras opciones, ofrece unaversión más cuadrada, más concisa, más breve(cuatro minutos menos), algo más dramática(en la que prescinde, en desacuerdo con lospentagramas autógrafos, de los gnjppeti queadornan el curso del Andante).

En la Sonata de Schumann Cristina Brunose muestra convenientemente arrebatada,con tempi mucho más rápidos («tan tapidocomo sea posible», reza e! encabezamientodel primer movimiento), por ejemplo, que losde Arrau (Philips), a quien aventaja en variosminutos. No da. sin embargo, en ningún mo-mento, su interpretación sensación de atrope-llamiento: el discurso está muy bien trabado yexpuesto, con especial atención a los impor-tantes sfbrzana), y se proporciona e) tono idó-neo, tocado de cierta poética solemnidad (ge-trogen), al Andantino, en el que, aun asi, lasapoyaturas no poseen la milagrosa eleganciade las reproducidas por el citado pianista chi-leno, que lograba también una aproximaciónmás abiertamente sinfónica, nimbada de unamayor fuerza energética y plasticidad polifóni-ca. En todo caso, Bruno resiste perfectamentela comparación y acierta a marcar las diferen-cias de dima del Ftondó final y a establecer deforma contrastante el aire vertiginoso y ca-dencial del Prestissimo postrero. El sonido dela pianista, tan hermoso como personal, estámuy bien tratado en la grabación.

A.R

SCHUBERT: Sonata en sol mayor, op. 78,D 89-1. SCHUMANN: Sonata n° 2 en sol me-nor, op. 22. Cristina Bruno, piano. EMI CDC7 S4627 2. Sff46". Grabación; Suesa (Canta-bria), XI/ I99I. Productor: Eduardo Casa-nueva. Ingeniero; CaJum fialcoim.

7 2 4 SCHERZO

^ DISCOS

tica y compleja planificación sonora. Un discocuya belleza es patente desde la primera es-cucha.

S.M.B.

SHOSTAKOVICH: Sin/bnía de cámara op.83a. Sinfonía para cuerda y vienta op. 73a(orquestaciones de R. Barshai). The Cham-ber Orchestra of Europe. Director RudorfBarshai. DEUTSCHE GRAMMOPHON.DDD. 60'19". Grabaciones: Berlín, 111/1989(op- 73a) y 11/1991 (op. 83a). ChristopherAJder. Ingeniero: Helmut Burk

Barshai ha transcrito para for-maciones orquestales al menoscuatro de los quince cuartetos

de Shostakovich, el Octavo op. 110, el Déci-mo op. 118 Y los dos que se recogen en esteregistro, el Tercero op. 73 (para cuerdas ymaderas) y el Cuarta op. 83 (para conjuntode cámara con todas las familias). Los resul-tados tlmbricos suelen tener bastante inte-rés, en especial si comparamos el espíritu or-questal del Shostakovich sinfonista con la re-lativa fidelidad de Rudolf Barshai. Ahora bien,en lo interpretativo las cosas van por otro la-do. No creemos que los cambios tlmbricossupongan necesariamente la pérdida de fuer-za y de garra de una música tan poderosa yllena de intención como ésta, pero lo ciertoes que ambas lecturas resurtan más leves ysuavizadas que el original. Compárense losproductos sonoros envueltos en este CD deespléndido sonido con los originales en cual-quiera de las versiones que hemos compara-do en el número anterior de SCHERZO(Ftzwilliam, Borodin, Brodsky). En el caminode allí a este disco a Shostakovich le han cor-tado las uñas, se las han limado y le hanpuesto un lindo traje en el que él mismotendría dificultades en reconocerse.

S.M.&.

SOLER: La obra pora clave. Volúmenes 7y 8. Bob van Asperen, clave. ASTRÉE E8774 E 8775. DDD. 7T27" y 70109". Gra-baciones: X y Xl/1991.

En anteriores comentarios dis-cograficos hemos incidido en losaspectos menos bnliantes y en

los hechos -posiblemente mejorables- deesta colección. Ahora reseñaremos el bagajepositivo de este proyecto.

No cabe duda que la responsabilidad en-comendada a van Asperen es grande, si te-nemos en cuenta que acometer la grabaciónde 129 sonatas y otras obras (el célebre Fan-dango, etc.). supone un esfuerzo que pocosintérpretes de tecla están dispuestos a asu-mir. Al parecer, 6 de las 135 sonatas del ca-tálogo del padre Samuel Rubio no pertene-cen al Padre Soler, hecho que justifica el tra-tamiento imprimido por Asperen.

Por otra parte, hemos de tener en cuentatambién que esta faraónica empresa ha sidoemprendida por el davecinista holandés entan sólo 6 meses que ha durado la grabaciónintegral (desde junio a diciembre de 1991).

Encontramos en estos volúmenes sonatasmejor concebidas que las grabadas en ¡osprimeros volúmenes. Muchas de ellas están

interpretadas con mimo, fraseo cuidado y re-gistración intimista; junto a otras en dondelos requiebros y giros típicamente castizosestán realizados a la hobndesa, lejos del am-biente de mojos y mojas recreado magistral-mente por Goya en su pnmera etapa pictó-rica.

De especial belleza interpretativa por As-peren es la espectacular Sonata n" 83, lospreciosos minuettos del volumen n° 7; asícomo la Sonólo ífde dorines». tal vez pensadapara el órgano ibérico en lugar del clave. Ola Sonata n° 60 6, con sus ostinatos armóni-cos.

Es una pena que van Asperen no hayahecho una pequeña incursión en algún ins-trumento espafid, lusitano o italiano, ota ori-ginal (que los hay) ora magnificas copiasconstruidas por compatriotas suyos. Hubié-ramos tenido una perfecta recreación timbn-ca del opus clavecín istico del compositor deOlot

F.B.C

SOLER: La obra pora clave. Volúmenes 9y 10. Bob van Asperen, clave. ASTRÉE E8776 y E 8777. DDD. 69110" y 7T13". Gra-baciones: XI y XH/I99I.

Dos nuevas entregas de la obrapara clave de Soler. Las sonatasestán grabadas por parecas, aun-

que no todas. Es ésta una cuestión que nohablamos mencionado anteriormente, y quedemuestra el interés de van Asperen por re-dactar una nueva lista de sonatas bipartitas.las cuales o se encuentran en la misma tona-lidad o se alternan con respecto a su modo(mayor/menor). Con ello se consigue crearun adecuado contraste de movimientos yafectos, mostrando algo que ha sido olvidadopor los editores modernos. Un elevado por-centaje de estas obras han sido interpretadasen su/te. Y así lo hace el davecinista holan-dés. En verdad, la alternancia de los movi-mientos lento/rápido, Allegro/Presto, Andan-tno/AJIegro Spintoso. recrean el efecto/afec-to que buscaba el compositor. Antonio SolerRamos.

La afinación ha sido uno de los caballos debatalla de esta ardua empresa. El propio As-peren ya manifiesta emplear para cada sonatao par de ellas un sistema que permite a lasconsonancias sonar más puras, y que las diso-nancias refuercen el efecto requerido para ca-da obra. Tal vez Asperen debía haber explica-do de manera más prolija esta cuestión, habi-da cuenta que el propio Soler en su libro ElTemplante nos indica una forma de tempera-mento no igual con terceras diatónicas puras.

Desde el punto de vista interpretativo, ydentro del volumen 9, hay que citar merito-namente los cambios de timbre en la Sonataen sol mayar n° 116, el lirismo de la Sonara enfo sostenido menor n° 77, las Sonólos n°s 5 y 6con sus espectaculares bajos en octava, la So-noto n° 82 en so/ moyor, típicamente española;y, por último, el inusual Preludio n" 8 en fa ma-yor, que cumple la condición de preparar eloído y la mente del oyente para la obra si-guiente, la maravillosa Sonata n° 83 en fa ma-yor.

En el volumen 10. es espectacular la Sonatan° 4 en soJ mayor, de vigoroso aire marcial.También hay que destacar los graciosos Mi-

Ampliar el repertorio

SCBOECkMATTHLS

\URIUAtF

Dietrich Fischer-Dieskau con-tinúa infatigable su caminoampliando el repertorio de la

música vocal y descubriéndonos obrasinéditas. Tal es el caso del bellísimo Noc-turno de Othmar Schoeck, de quien el ba-rítono berlinés ya había grabado diversosciclos de Lieder, que aparecieron en elmercado o fueron reeditados coincidien-do con el centenario del nacimiento delcompositor suizo, que se cumplió en1986. Schoeck fue una de las figuras cla-ves del postromanticismo alemán, / enesta preciosa obra para voz y cuarteto decuerda, escrita entre 1931 y 1933 sobrepoemas de Nikolaus Lenau y GottfriedKeller, intenta crear una especie de sinfo-nía de cámara en la que la voz se integraa los cuatro instrumentos como uno más,en una atmósfera cercana a la Nochetransfigurado de Schoenberg. Las Nachtíie-der o Condones nocturnos de SiegriedMatthus (nacido en 1936), uno de losprincipales compositores de la antiguaRDA, afíaden el arpa para evocar una so-noridad mágica al estilo de Debussy o Ra-vel que acompaña una cuidada selecciónde textos que van desde la Biblia hastaHender, Novalis y Heine sobre la creacióndel mundo hasta su destrucción. La inter-pretación, como era de esperar, es es-pléndida, ya que a las reconocidas cualida-des del barítono (que estrenó la obra deMatthus en el Festival de Beri!n de 1988)se unen las de la célebre arpista ManaGraf y los miembros del Cuarteto Cheru-bini, en el que encontramos a dos hijosdel cantante (el violinista Christoph Pop-pen y el chelista Manuel Fischer-Dieskau),lo que consigue dar un carácter familiartan valioso para el origen camerístico deambas obras.

R.B.I.

SCHOECK: Nattumo. Op. 47 (5 movi-mientos para barítono y cuarteto decuerda). MATTHUS: Nachtlieder (parabarítono, cuarteto de cuerda y arpa).Dietrich Fischer-Dieskau, barítono.Cuarteto Cherubíni. María Graf, arpa.EMI CDC 7 S4520 1 M'43". DDD. Gra-bación: Berlín, V / I99 I (Schoeck),XII/1990 (Matthus). Productor: GerdBerg. Ingeniero: Hartwig Paulsen.

SCHERZO 125

DISCOS

menos, en especial el Mnuetto // en donde lamelodía es acompañada con el registro de la-úd. Otras obras magistralmente interpretadasson la Sonata n° 6, con sus progresiones ar-mónicas: el Preludio n° 4 en fa menor, antesalade la magnifica Sonora n° 72, y las parejas for-madas por los números 55 y 69, y 49 y 120,en re menor, con sus rasgueados y escalas fla-mencas.

F.B.C

STRAUSS: Concierto para vtoXn Op. 8. HE-ADINGTON: Concierto paro violia Xue-Wei.violln. Orquesta Filarmónica de Londres. Di-rectora: Jane Glover. ASV CD DCA 780.DDD. 63'14". Grabación: Londres. Produc-to r Roy Emerson. Ingeniero: Martin Haskell.Distribuidor Auvidis.

Creo que es la primera vez queviene a mis manos para comen-tario un disco de la firma británi-

ca ASV, autora de algunos notables registros yCreo que muy poco difundida en nuestro país.El disco tiene el interés de proporcionar el es-casamente grabado Condeno de Strauss, quesin ser una obra genial es muy agradable ymerecerla ser escuchada con más frecuencia.Por añadidura se ofrece el Concierto del britá-nico Chnstopher Headington (por cierto asi-

duo colaborador de Gramophone). obra queen principio es la principal protagonista, aun-que me temo que más de uno. sobre todofuera del ámbito del Reino Unido, no lo veaasi. La obra en cuestión, de algo más de me-dia hora, es muy inglesa, bastante convencio-nal y brillante, construida en tres movimientos,de los que el Tema con variaciones final esquizá el más atractivo, con una variación con-clusiva que crea un clima de misterio cercanoal del primer movimiento, proporcionando uncierto carácter cíclico a la estructura de lacomposición.

La labor del joven chino Xue-Wei, al quetambién es la primera vez que tengo ocasiónde escuchar, es del todo impecable: técnica-mente magnífico, con un sonido bello y nadacorto, perfecta y ágil articulación, y arco degenerosa amplitud, ofrece sendas versionesexpresivas, con energía y bien matizadas. Muybuen acompañamiento de Glover con la Filar-mónica londinense, y excelente toma sonora.Un disco, pues, afortunado, si bien contienedos obras que no son de las que uno tiende aescuchar con gran frecuencia.

R.O.B.

STRAUSS: Dan ¡uan, op. 20, &n Heltknle-ben, op. 40. Orquesta Filarmónica de Viena.Director Clemens Krauss. DECCA Histo-

rie 425 993-2- Mono. ADD. 58'4I". Graba-ciones: Viena, VI/1950. IX/1952. ProductorVíctor Olof. Ingeniero: Gilí WenL

Sí, pero no..,Los registros de Stravinski em-piezan a menudear. Él fenóme-no tiene que ver con el auge de

la piratería, que en determinados campos seha demostrado mucho más benéfica, muchomenos útil que en otros. Nos preguntamosqué sentido puede tener exhumar la enési-ma integral Brahms de tal o cual maestromítico, la nueva parcial de sinfonías deBruckner a manos de Celibidache. o la ya in-contable Consogrooún dirigida por el propioautor. Con Stravinski la cosa no empezó de-masiado bien si consideramos como uno desus primeros rescates corsarios aquel Roke'sprogress también veneciano -aunque ante-rior, cuando el estreno, 1951 - con Schwarz-kopf (Fonit-Cetra). Estos documentos pue-den tener sentido para nosotros, discófagosimpenitentes, y no siempre ni en todos losrepertorios. ¡Con qué derecho vamos atrasladar nuestras manías al lector de pági-nas como éstas, que tendrían que ser orien-tación, crítica estricta, esto es, búsqueda desentido, no acumulativa recomendación deaciertos en sí mismos relevantes pero queresultan relativamente baladíes? Por otraparte, ¡podemos negar la importancia de undocumento como éste? No, siempre ycuando lo dejemos en documento. Sonidocorsario, lecturas muy acertadas, sí. Peroque ya existen en mejor soporte, sea en laEdición Stravinski de Sony-CBS, en los con-ciertos del abuelo Igor cuando su emotivoregreso a la URSS o en interpretaciones destravinskianos de antes y de ahora. Mas im-portante me parecería el rescate del Stra-vinski de Ansermet o la culminación del ci-clo stravinskiano por Salonen que una recu-peración como ésta. ¿Podemos aconsejarte

a los lectores este tipo de documentos to-dos los meses? Tal vez podamos sin menos-cabo ni demasiada mala conciencia, los lec-tores suelen saber cuándo uno de nosotrostiene el día maniático, cuándo posa, cuándose hace el listo, cuándo miente. Cuándo nodeben hacemos caso. La oferta empieza aser excesiva y el pequeño coleccionista hacetiempo que pereció a manos de una políticade precios bastante suicida, que ha recibidoun pequeño y agotable balón de oxigeno,las reediciones en CD. Por lo demás son es-tos dos estupendos discos (en los que noaparece, por ejemplo, el reparto del Ed/po,grabación que excluye nada menos que alrecitador, lo cual es bastante grave, y enotro intérprete que no fuera el compositorresultarla inadmisible, aunque no nos constaque la responsabilidad sea suya; reparto yresponsabilidades podrían investigarse). Peroestas lecturas han sido mejoradas por elpropio Stravinski en otras referencias, o poruna amplia pléyade de intérpretes que seriafatigoso repetir ahora tras haberlo hechomás que a menudo.

SM&

STRAVINSKI: Igor Strawisfci en Veneoo. Laconsagración de lo primavera, Threni, In memo-rión Dyían Tkomas, Oedipus Rex, Sinfonías deinstrumentos de Mentó. Voriboones coroíes so-bre ííVbm Himmel hoch». Orquesta Sinfónicay Coro de la Radio Alemana del Norte,Hamburgo. Director Igor Stravinski. 2 CDARKADIA ADD. ISO'32". Grabación: Ve-necia, IX/I95B. Productor Nicos Velissiotis.Ingeniero: Antonio Scavuzzo. DistribuidorDrverdi,

«Gran clandad y precisión, tempívivos (sin ser demasiado rápidos),ausencia de teatralidad y un rxha-

ta menos exagerado y más sutil que el hoy ha-bitual». Con estas breves y concisas palabrasresume Mark Audus (comentarista de toda laserie Decca Historie) las interpretacionesstraussianas de Clemens Krauss, Son caracte-rísticas aplicables en realidad a cualquiera delas recreaciones musicales del director vienes,aunque, en efecto, parezcan pintiparadas pararecoger, sin énfasis, afectaciones o falsos ro-manticismos, la esencia del compositor bávaro,del que fuera tan amigo. ¡Y qué gran ejemploel de estas versiones de dos de los más famo-sos poemas sinfónicos salidos de la pluma delmúsico! Un Don pon luminoso, cantado connaturalidad, apasionado y viril, con un oboeexacto, sin excesivas retenciones de tempo, yuna acentuación modélica y cálida, en versiónque encaja bien con la idea de Dahlhaus deque esta juvenil composición simboliza «el albadel modernismo musical». Y esa Wdo de héroe,pletórica, refulgente en cuerdas y metales, ca-lurosa vivaz, transparente como si de una par-titura camerística se tratara; admirable la ma-nera de iniciar, con unas maderas incisivas yacidas, el episodio de los enemigos; y prodigio-so el pulso del director para controlar, sin des-bordamientos gratuitos, sin retoricas ni redun-dancias, la progresión rítmica y para calibrar éjuego de las dinámicas, que encuentre fiel re-flejo, pese a la antigüedad de la toma, en lagrabación excelentemente reprocesada y queofrece el timbre incomparable de la Filarmóni-ca de Viena en su salsa y en las manos de unmaestro lleno de fantasía y que había conse-guido un notable acoplamiento con el conjun-to. Memorable solo de violin de Willi Bos-kowsky. por entonces concertino de la agru-pación.

A.R.

THOMSON: Retratos y autorretratos. Ant-hony Tommasini, piano: Sharan Leventhal,violín; Fenwick Smith, flauta; Frederic T.Cohén, oboe; Ronald Haroutunian, fagot:Jonathan Miller, violonchelo. NORTHEAS-TERN Classieal Ara NR 240-CD. DDD (!).7T52". Grabación: 1990.

Conjunto de obras de VirgilThomson, compositor norteame-ricano fallecido el 30 de septiem-

bre de 1989. Un mosaico de obras en dondedescuellan los Retratos, como los tituló Thom-son, de los oíales realizó la respetable cantidadde 147 durante su dilatada carrera como com-positor. Un conjunto de personas, queridaspor el compositor u objeto de admiración porél, son esbozadas mediante estas pinceladasmusicales, las cuales no son semblanzas biográ-ficas necesariamente sino recreaciones libresdel artista

Junto a estos Retratos y autorretratos sobre-salen otras obras, como su producción sona-tlstica o una muestra de su concierto para flau-1a, arpa, cuerdas y percusión.

La verdad es que el lenguaje de Thomsones ecléctico. Ora emplea un tango, un vals, uncanon tonal riguroso, reminiscencias del len-

7-2(5 SCHERZO

DISCOS

Atardecer holandésB Ocaso es la dave de la tetralo-gía wagnenana. Se trata de suprimer texto literario y su última

composición musical Resume todo el tinca-do precedente y un director puede, igual-mente, resumir en su lectura cuanto sabe delAnffld Tenemos paisajes, interludios descripti-vos, profecías, escenas de amor, enredos, ju-ramentos, el único coro de todo el ciclo yuna apoteosis condigna Ahora bien: con qued maestro no tenga las ideas darás y un regis-tro expresivo suficientemente amplio, puedelanguidecer, víctima de un libreto fragmenta-rio y reiterativo, y de unas cuantas áridas vul-garidades, que de todo era capaz el genio deSayreuth.

Haitink, aquí como en los anteriores nú-meros, se queda en los umbrales de la parti-tura Esla como amedrentado por la grandezade la tarea y su incursión es consecuente-mente medrosa, sobre todo en la decisivaamplitud de contrastes que avivan la acción:el fin del mundo y el cumplimiento de unaparábola cósmica, en la cual el jefe de la divi-na tribuna, harto y ocioso, amontona la leñacon la cual su decidida hija encenderá el asa-dor universal. Este, mas que un ocaso de losdioses, parece un plácido atardecer holandés,uno de esos que magistralmente pintaron losimagineros de los Países Bajos en el siglo XVIIel paisaje de un puerto tras la jomada de la-bor y comercio, con una luz mantecosa quese filtra shacia el interior de una apacible mo-rada burguesa.

No fafta excelencia orquestal, pulcritud derecorrido y equilibrio sonora a este Crepúscu-lo, pero no pasa de un elocuente ensayo ge-neral. Parece como si estuviéramos a puntode entrar en una traducción de la obra, perola representación del estreno amaga y no da.Los ingenieras de sonido, que han utilizado lacapacidad de presencia del compacto paraacercamos prodigiosamente el timbre y elcuerpo de los cantantes, han arrinconado laorquesta hacia el fondo del imaginario espa-cio vibratorio, de modo que no se molestenalgunas voces de notoria precariedad wagne-nana. Ya sabemos que estas horas crepuscu-lares alcanzan a todo el mundo. Hacia 1950.por ejemplo, teníamos para elegir entre lasBrunildas de Flagstad, vamay, Grabl-Prandl.etc, mientras afilaba sus colmillos de platino

Birgrt Nilsson. Ahora, hay que reunir buenasvoluntades.

Del reparto destacan algunos papeles se-cundarios, aunque comprometidos, pues to-dos lo son en esta partitura titánica y descan-gallada. Lipovsek. aunque no opulenta de voz,resuelve su Wartrauta con nobleza y estilo.No menos noble y elegante es el Gürrther deHampson. Adam recurre a su astuto magiste-rio en el intrigante enano de la familia. En losconjuntos hay buenos elementos, destacandovon Otter.

Marton pudo ser una excelente valquina,por medios y empleo. Tiene momentos sol-ventes, cuando no insiste en un agudo de •fati-gado vibrato, timbre hiriente y afinación alea-toria. Jerusalem carece de metal para este fi-nal Sigfrido, lo sabe y se encoge ante loheroico del papel, con excursiones desafortu-nadas en las notas superiores. Tomlinson, debuena madera de bajo siniestro, a veces pare-ce extraviarse, estilísticamente, en una taber-nilla del Soho.

BMWAGNER: B ocaso de ios dioses. Eva

Marton, soprano (BruñíIda); Siegfried Jerusa-lem. tenor (Sigfrido); Thomas Hampson, ba-rítono (Günther), Marjana Lipovsek, mezzo(Waitraute); Theo Adam, barítono (Alberi-co); John Tomlinson. bajo (Hagen). Coro yOrquesta de la Radio Bávara. Director Ber-nard Haitink. 4 CD EMI 75448S2. DDD.59-04". S87I", 7173" y 69*IS". Grabación:XI/I99I. Productor Worfram Graul. Inge-niero: Martin Wohr.

VERDI: Lo troviata. Selección. Leyta Gen-cer, Fhviano Labó, Piero Cappuccílli. Or-questa y Coro del Teatro Municipal tte Ríode Janeiro. Director: Nicola Rescigno.BONGIOVANNI: GAO 120. ADD. Graba-ción: Río de Janeiro, 8-VIII-l 964

guaje handeliano (Andante nobile de la Sonatapara violln y piano, compuesta en 1930), ora unlenguaje más contemporáneo, atonal, pordonde aflora el senalismo. Un lenguaje al servi-cio de una expresión plástica, visual, diríase casicinematográfica.

Todo ello ejecutado con premura, canño,de manera (Impida, por los solistas, auténticosadmiradores de su obra; en el marco de unambiente casi familiar.

F.B.C

VAUGHAN WILLIAMS: Fantasía on otheme by Thomas Tatlis (16'QQ"). Partita paradoble orquesto de cuerdo (I9'5O"). fantasíaon «Greensteeves» (3'59'). In the Fen Countiy(I6'I2"). The Lark Ascending (14'I6"). Lon-don Festival Orcheítra. Director Ross Po-

ple. ASV DCA 779. DDD. Grabación; Lon-dres, i.f. Productor: Martin Compton. Inge-niero: Tony Faulkner.

Cinco bellísimas obras de Vaug-han Williams compuestas enmuy diversos momentos (de

1904 a 194B), todas ellas bajo el signo de unáatontsmo postromántico que no excluye to-ques cromáticos, A veces creemos escucharde la música de un hermano mayor de Ber-nard Hefimann, el de Viaje al centro de la tie-rra y Vértigo. Las versiones dirigidas por RossPople responden a esa belleza tan manifiestacomo profunda. Son pequeñas piezas maes-tras del gran sinfonista, del que estudiábamoshace poco su breve y magistral ópera Ry'dersto the sea (SCHERZO, n° 62), que configu-ran un delicioso disco.

S.M.R.

Existen cantantes que a pesarde los éxitos de su carrera, és-tos no han sido los suficientes,

en relación a sus méritos; éste es el caso deLeyta Gencer. que hoy triunfaría por doquier,pero que en su época tuvo que competircon grandes figuras. Por suerte los registrosen vivo nos permiten recuperar sus grandescreaciones, y no hay duda que el personajede Violeta lo fue; la selección que comenta-mos presenta prácticamente todo el papel, ynos expresa desde la alegría irreflexiva iniciala las grandes dudas del aria final del acto, a laque se une una valentía en el registro agudo,la segundad en las agilidades, a la vez que sa-be darle carácter, conteniendo la voz en losmomentos sutiles. En el segundo acto, sabepasar de la felicidad al dramatismo en el dúocon Giorgio Germont, que continúa expre-sándolo en el acto tercero en su confronta-ción con el ser querido, para acabar con eldesespero del cuadro que cierra la obra, quela soprano turca sabe expresar con una gransensibilidad y expresividad.

A su lado, Flaviano Labó es el cantanteque conocimos en e) üceu, entonces consi-derado de segunda (¡la y que hoy lo tuviéra-mos; seguro en el registra agudo, correcto enlo musical y con una cierta limitación expresi-va. Píero Cappuccilli canta estas representa-ciones poco después de su presentación enBarcelona con la misma obra, y en ella evi-dencia su bellísima voz, lírica en aquella épocapero a la vez de gran consistencia, que le per-mite expresar las situaciones dramáticas sinesfuerzo y con un fraseo señorial y matizado.La orquesta y coros del teatro brasileño sonlos clásicos de la época en este tipo de tea-tros, y Nicola Rescigno se limita a la cohesióny a seguir a los cantantes. El sonido presentaalgunos ruidos, ténganse en cuenta la época yel lugar, y un sonido no muy transparente,que sin embargo no qurta el valor del discoen función de los intérpretes.

A.V.

VIVALDI: Motetes poro soprano y orquestoRV 623, 631, 630, 626, 624, 634. Miria Z i -dori. soprano. Cape I la Savaria. Director:Pal Németh. HARMONÍA MUNDI/QUIN-TANA QUI 903063. DDD. 69140". Graba-ción: Budapest, 111/1992. Productor: AndrísSzékely. Ingenieros: Ferenc Pécsi y RudolfPechan.

Recientlsima grabación de Mote-tes de Vivaldi, de buena calidad.Aunque el 250 aniversario de la

muerte del genial veneciano ya haya transcu-rrido (1991), sin embargo no es preciso es-perar a los fastos conmemorativos para edi-tar un disco, una de cuyas virtudes reside enel escaso conocimiento sonoro que el granpúblico posee de estos Motetes de concierto,considerándolos frente a su literatura instru-mental o religioso-coral. (Seguímos esperan-do la exhumación de gran parte de sus ópe-ras: ¡para cuándo?).

SCHERZO 127

DISCOS

El Bayrcuth de los años setentaLa era de los hermanos Wag-ner estuvo asociada, en Bay-reuth, a una relectura simbolista

y arqueológica (desde el punto de vista mu-sical) del ilustre abuelo. Se intentó despren-der adherencias políticas indeseables al artewagneriano y recuperarlo para una culturaeuropea humanista y ecuménica. Luego ven-drían los años de un nuevo alegonsmo. a ve-ces cargado de codificaciones nuevamentesociológicas y politizadas, pero, obvio es de-cirlo, de signo contrario a las del periodo hi-tleriano. Boulez se sitúa en la frontera deambos experimentos, y este Parsifal perte-nece a su primera sección.

Reexaminada la estupenda toma mejora-da por el ADD, se advierte que. según la tra-dición operística más notoria, lo destacadoes el equipo de cantantes, entre los cualesno cabe desdeñar ni al conjunto de los co-ros, ni a los niños y chicas-flores que mero-dean a los héroes. Mucho menos a la ilustreHoffgen, magistral Erda y solista de oratorio.

Del reparto sobresale jones, en el esplen-dor de un órgano privilegiado, cálido, de unaemisión arrolladora e insolente, astuto usodel vibrato amplio y excelentes medias vo-ces. Da, con energía y desgarro, una Kundryque es como la síntesis de todas las heroínaswagnenanas: madre edipica, tentadora infer-nal, loca de atar, rebelde, sumisa y hasta lar-gamente silenciosa. La suya es una Kundryreferencial y marca la altura en la que siem-pre juzgaremos a la soprano galesa.

Los tres bajos la siguen con una noblezade medios y una propiedad en la elocuciónque vuelve difícil el juicio. Por la extensióndel papel, encabeza el trío Crass.

El Amfortas de Stewart es bello de vocali-

dad y de clara dicción, pero algo monótonoy carente de necesario patetismo. King estasólido y eficaz en un papel que, no obstanteel título, no tiene relieve protagónico. Por finhallamos a Boulez, indeciso y brillante, el cualno sabe indinarse hada el drama místico y elencuadre operístico que, alternativamente,propone este final y sagrado rito de Wagner.

B.M.

WAGNER: Porsifai. James King, tenor(Parsifal); Gwyneth Jones, soprano(Kundry); Franz Crass, bajo (Gurnemaní);Thomas Stewart, barítono (Amfortas); Do-nald Mac Intyre, bajo (Klíngsor); Karl Rid-derbutsch, bajo (Titurel); Marga Hfiffgen,contralto (Voz de contralto). Coros y Or-questa del Festival de Bayreuth. Director:Pierre Boulez. 3 CD DEUTSCHE GRAM-MOPHON 43S7I8-2. ADD. 78'39", 75',65'14". Grabación: (en vivo) Bayreuth. VII-VIII/1970. Productor: Hans Hirsch. Ingenie-ro: Klaus Scheibe.

Porque son motetes de concierto, al estilodel Exsufcjte. jubílate mozartiano, escrito para elcástrate Venanzio Rauzini. Su estructura es lamisma; con grandes agilidades vocales, conclu-yendo en el Aleluya final. Tras la denominadaaria de bravura, en donde el castrado cantanteluda sus facultades en el campo de la coloratu-ra, le sucedía un aria más tranquila y lírica, ter-minando el motete con el aleluya clasico. Todoello con recitativos intercalados. También la so-prano ligera Mana Zádon lució sus facultades elpasado año con un disco del mismo sello,Quintana- Harmonía Mundi, interpretando elExsutate, jubílate KV. íóSdeMozart

Esta cantante húngara posee una gran habili-dad ornamental, con perfecto paso, limpieza enel fraseo y, sobre todo, en los difíciles orna-mentos vocales. Su registro grave es algo débil,y su timbre empalidece en la gama aguda deaquél; pendiendo color y un poco tle cuerpo.Pero es una buena soprano de cobratura. LaCapella Savaria interpreta con acierto los pen-tagramas asignados a la orquesta, cuidando los/flotí en los procesiones ascendentes, bordan-do con delicadeza las descendentes. Un bajomuy compacto y denso (bajo continuo), conun órgano de pobre negistradón y un podero-so fagot La tendencia interpretativa es la deMacGegan. ritmos secos y punzantes, aunqueno tan exagerados. El vibrato de la cantante esmoderado. B motete In Jwwe es et climax deeste correcto disco.

F.ac

WEBERN: Trio paro cuerdos op. 20 Movi-miento para trío de cuerdas op. posl (1925).Quinteto con piano (1907). Pando para cuartetode werda (1906). SCHOENBERG: Oda a Na-poleón ñonaparte op. 41. para cuarteto decuerda, piano y recitador. LaSalle QuartetStefan Utwin, piano. Kenneth Griffiths, reci-tador. DEUTSCHE GRAMMOPHON 20thCentury Classics. DDD. 46'29". Grabacio-nes; Hamburgo, XII/1983 (ambos tríos); Mu-nich, VIH/85 (resto). Productor: RainerBrock. Ingenieros: WoHgang Mitlehner (am-bos tríos); Klaus Scheibe (resto).

El contenido de este disco, queen rigor sólo induye una obra pa-ra estncto cuarteto de cuerda, no

registra ninguna de las piezas grabadas por elLaSalle en aquel álbum de cinco elepés {y mastarde cuatro CD) con los cuartetos de los trescompositores vieneses, que este conjunto re-gistró hace tiempo para Deutsche Grammop-hon. La impresionante Oda a Napoleón Bono-parte, basada en un texto de Lord Byron quele sirve a Schoenberg para escarnio de la tira-nía en un año crucial como 1942. domina eldisco y ocupa un tercio de su duración. Se tra-ta de una tensa y dura traducción de una obraoriginallsima que combina un elemento tan ca-meristico como es el quinteto con piano conun Sprechsgesang menos radical que en obrasanteriores (como la lejana Pierrot Lunar de1912) y un serialismo atenuado. El texto tieneque entenderse, pretendía Schoenberg: asi b

comprende Kenneth Grifliths en su impresio-nante recitado, y en ese sentido le acompañanStefan Lrtwin y el LaSalle, apoyados en una es-pléndida toma que permite una planilicadónsonora que en vivo serla más diflcil de soludo-nar. Los otros dos tercios del disco están ocu-pados por obras de Webem de dos épocasmuy distintas. Las de 1906-1907 forman partede la amplia serie de obras no catalogadas deeste maestro. El Quinteto de 1907 es de unencendido romanticismo: el Rondó de 1906 esun terrible vals vienes, de poderosa garra / ge-neroso aliento. Son los años de postaprendiza-je con Schoenberg. Las otras dos obras, com-puestas entre 1925 y 1927, permiten com-prender la radical evoludón del lenguaje deWebem; ese alentó, aquel romanticismo, taleso cuales vastos episodios, se han convertidoen un discurso denso y concentrado, reduddoa lo esendal, donde el concepto de desarrollose somete a una extremada voluntad de sínte-sis. Un disco magnífico, que no será necesarioponderar a quienes ya conozcan el mendona-do álbum anterior del LaSalle.

S.M.B.

WOLF: ftofeniscnes Liederbudí Irmgard Se-efried, soprano. Dietrich Fischer-Dieskau,barítono. Erik Werba, jSrg Demus, pianos.DEUTSCHE GRAMMOPHON Dokumente435 752-2. ADD. 74'45". Grabación: Berlín,IX y X/1958. Productor: Hans Weber, HansRitter. Ingeniero: Harald Baudls.

Es imposible imaginar mejor ho-menaje postumo a uno de losmás grandes acompañantes y ma-

estros Tanto de pianistas como de cantantes enel diflcil género dd Lied, el recientemente desa-parecido Erik Werba. que la publicación en dss-co conpacto del Cancionero ita&ano de HugoWotf grabado en 1958 por la también fallecidaIrmgard Seefried y Dietnch Fischer-Dieskau,acompañados, respectivamente, por Werba yJórg Demus. En su entrañable colaboraciónaparedda en el número 66 de SCHERZO, conel título Mis años de aprendizaje ¡unto a ErikWerba, Miguel Zanetti se refería a las interpre-taciones del ciclo de Wolf por los dos artistasaustríacos, quienes llegaron a elaborar juntosuna de las versiones más bellas de la obra. Irm-gard Seefried no es tan conodda entre noso-tros como liedensta, a pesar de ser una de lasgrandes del género. Al igual que en la ópera, suestilo está en las antípodas de una Schwarzkopfpor naturalidad, frescura y directa expresividad,aunque al escudar a las dos cantantes, con elpaso del tiempo observamos que ambas perte-necían a una misma tradición y hoy no nos pa-recen tan alejadas entre si, por más que entreel genial rebuscamiento de la una y el serralloencanto de la otra pareciese mediar un abismo.B otro equipo nos presenta a un Fischer-Dies-kau absolutamente sensadonal, en su doradaplenitud, con una línea de canto hsuperada yunos matices absolutamente increíbles, tantoen lo vocal como en lo interpretativo. Una au-téntica maravilla, capaz de codearse con la le-gendaria versión de Schwarztopf Rscher-Dies-kau y Moore (EMÍ) o con la más reoerrte deLudwig, Fischer-Dieskau y Barenboim (DG),con el aliciente de estar en serie económica ytener un sonido muy aceptable.

- . R.B.I.

128 SCHERZO

DISCOS

RECITALES

FERRUCCIO FURLANETTO: Arias deMozart: Bravo, signor padrone.'-Se vuol baila-re! (Le nozze di Fígaro), In diesen heilgenHallen (Die Zauberfío'te), Der Vogelfdnger binich ja (pie Zauberflóte), Fin ch'han dal vino(Don Giovanni), Non piú ondrat (Le nozze diFígaro), La vendetta, oh la vendetta! (Le noz-ze di Fígaro), Ein Madchen oáer Weibchen(Die ZauberflOle), Ho copito, signar sil (DonCiovonni), Modomina, il catalogo é questo(Don Giovanni), Rivolgete o voi lo sguardo(Cosí fan curte), Hai giá vinta la causal-Vedrómentre io sospiro (Le nozze di Fígaro). Dehvieni alia ftnestm (Don Giovanni), Donne mié,la fate a tanzi (Cosi fan tutte), Meta di voiqua vadano (Don Giovanni), Tutto é dispos-to-Apnle un po'quegi"oc&ii (Le nozze di Fí-garo). Sinfónica de Viena. Director: IonMarín. SONY SK 47 192. DDD. SVA7".Grabación: Viena. X/I99O. Productor: M¡-chel Glotz. Ingeniero: Andreas Neubron-ner.

Extenso y, dentro del pie for-zado mozartiano. variado reci-tal de este bajo-barítono (o

bajo cantante, si se prefiere) italiano, hoypresente en casi todos los grandes centrosoperístico. La fidelísima grabación nos per-mite apreciar sus características vocales einterpretativas. Es sin duda un instrumentoimportante por volumen, potencia y exten-sión, dotado de un timbre pastoso y oscu-ro. Pero se ve afeado por una cierta gango-sidad de emisión y una evidente opacidadno disimulada, sino todo lo contrario, porlos episódicos engolamientos. Recuerda le-janamente -es el mismo tipo de voz-, sal-vando las oportunas distancias, a un ilustrepredecesor y compatriota. Cesare Siepi.Pero Furlanetto no posee la misma exacti-tud y perfección de los ataques ni observaidéntico cuidado del legato. Su canto resul-ta por ello un tanto rudo, basto, primario,en exceso tonante o enfático, bien que alartista no pueda negársele entusiasmo, fa-cultades físicas, y un intento general de res-petar las pautas escritas. Hay que tener, sinembargo, mucha mayor capacidad de análi-sis y de búsqueda del matiz y más facilidadpara controlar las irisaciones de color, in-tensidad y carácter si se quiere salir conéxito de un compromiso como el que su-pone afrontar un recital como éste, quepocos cantantes de la historia habrían podi-do sortear indemnes. Porque, sutilezasaparte, para las que este bajo-baritono noparece haber sido llamado, la selección dearias precisarla, asi, por encima, de vocestan distintas como las de un bajo profundo(Sarastro: Flauta mágico), un bajo bufo(Bartolo: bodas), un bajo-cantante o barí-tono de cierto fuste (Don Giovanni, Con-de, Fígaro), un barítono lírico (Papageno:Flauta mágica). No cabe, de todos modos,negar a Furlanetto, además de arrojo, algu-nas buenas maneras, notas centrales bienemitidas, graves sólidos, flato y vis teatral.A su voz, a su técnica y probablemente asu temperamento parecen irle más partescomo las del barbero (sus tres anas son lasque mejor solventa). En zona aguda, neta-mente barrtonal, encuentra algunas dificul-

tades en R/vo/gete a voi lo sguardo, un ariaalternativa de Giugltelmo (Cosí), cuyo papeles en el resto de la obra más central e in-cluso grave. La falta de metal perjudica alcantante en el aria del Conde (Sodos/ muyimperfecta además en la coloratura, aspec-to éste que no es dominado tampoco porcompleto en la ágil Fin cfi'hon dal vino. Y lasonoridad de gola se hace demasiado pre-sente en los intentos de apianar (serenatade Don Juan),

Recital pues muy ambicioso, que hubieranecesitado, problemas vocales aparte, deuna versatilidad imposible. Las piezas apa-recen situadas en lo que parece un desor-den total, mezclándose estilos, obras yépocas, Ion Marín cumple bien, aunque sinmucha personalidad, con una orquesta queda excelente respuesta, en lo que es unacompañamiento a secas.

Aft.

FERNANDO DE LUCIA. Fragmentosde Mas sen et, Giordano, Mascagni, Bizet,Thomas, Gounod, Rossini, Verdi. Wagner,Bellini, Boito, Ponchielli, Me/erbeer, Puc-ciní. BONGIOVANNI GB 1064/5-2.ADD. 2 CD 78'30" y 73135".

Femando de Lucia es uno deaquellos cantantes que a tra-vés de la historia han manteni-

do el interés de los amantes del canto; aello han contribuido, por un lado, las graba-ciones efectuadas, pero también el hechode tratarse de un artista, que por su formade cantar, consecuencia de una formacióntécnica de escuela rigurosamente ochocen-tista, fue la admiración de cuantos le oye-ron; ello además en una época en que sur-gía la escuela verista que era todo lo con-trario, y en la que los cantantes adaptabansu estilo a este nuevo tipo de obras, inclu-so en el propio repertorio belcantista.Frente a esta circunstancia sólo el gran ba-gaje técnico de De Lucia le permitió poderparticipar en este tipo de repertorio. Sucanto es preciosista, con una media voz degran calidad y un estilo, que quiza hoy endía nos puede parecer algo anticuado, aligual que las libertades que se tomaba enlas partituras.

De ahí el acierto de la publicación deeste álbum, sobre el que creo interesantehacer algunos comentarios: el primer discocontiene grabaciones de 1902 a 1909 parala firma Gramophone, a una edad (habíanacido en 1860) en que la voz. sin presen-tar ningún desgaste, tenia tras de sí una di-latada carrera; además el repertorio es bá-sicamente francés y bel canto, muy adecua-do para su instrumento y formación. Unono sabe qué admirar más si la elegancia enel fraseo, el uso increíble de la media voz ola pureza de estilo, lo que hace olvidar len-titudes, libertades y arias transportadas. Elsegundo contiene las arias registradas paraPhonotype entre 1917 y 1920 (60 años), yen ellas destaca un repertorio más brillante,pero sobre todo que la voz se mantieneprácticamente igual que en las grabacionesde casi veinte años antes. Es en estas anasmás evidente la falta de intensidad y en al-gunos puntos de estilo, que el cantantecompensa con una lección de canto. Dis-

cos indispensables para conocer la evolu-ción del arte canoro.

A.V.

JOSÉ MARDONES: Arias y Canciones.Fausto. Mefistofele, Los hugonotes. Emani, LaPauto mágica. Los ásperos SKiíionos. B bar-bero de Sevilla, Réquiem de Verdi. Treszortzlkos, El guitamco, Lú alegría del bata-llón. La molinera de Sontiones. Marina. Lapulga, In Tiefen Keller. Colección MusicalAlavesa. RF. 120. LP. Producción: Friso 3.Reconstrucción: Francisco Villilba Bergi-llos. Edición de la Diputación Foral deÁlava con la colaboración de Radio Vito-

Espafia, rico filón de tenores y sopranos,ha sido avara en voces graves, especial-mente de la cuerda de bajo. Para compen-sar, ha dado uno de los representantes deesa tesitura más dotados de todos lostiempos. Mardones (1868-1932) fue con-temporáneo de Chaliapin (cinco años me-nor que él) journet (de 1867) y Didur (de1874) y no llegó a alcanzar la fama postre-ra de los dos pnmeros, a pesar de poseerbastante mejores medios. Una foto del ter-ceto final de La forzó del desuno con Caru-so y Ponselle (se presentaba ese 1918)aseguran al bajo la persistencia en el re-cuerdo, aunque merecería mejor conoci-miento. Durante su permanencia dilatadaen el Met Mardones cantó los más impor-tantes papeles de bajo, de Brogni en La ju-dia al Archibaldo de Montemezzi. Con unainusitada extensión de mas de dos octavasllegó a cantar papeles tan agudos como elde Escarnido. De la variedad y riqueza delcanto de Mardones da suficiente muestraeste disco, muy bien seleccionado y pre-sentado. En la primera cara, aparecen va-rios personajes operísticos. Su Sarastro dacuenta de la belleza de la zona vocal queva del centro al grave; Procida y Silva, de lacategoría verdiana del intérprete (en el fi-nal del ana de Emani hace una regulaciónsonora pocas veces escuchada en esta ti-pología vocal); Marcel de Hugonotes le per-mite exhibir el generoso registro; El Basiliorossiniano. su talento cómico que no evitaentrar en las exageraciones propias de laépoca (curiosamente aquí nos regatea unesperado agudo); los dos diablos, de Gou-nod y Boito, son, por fin. nítidos de con-cepción y generosos de resultados, demos-trando, por si falta hacía, su capacidad pararesolver demandas tanto de bajo agudocomo profundo. Global mente, quizás, hayen las lecturas algo de monotonía expresi-va y ciertos agudos intercalados rompen unpoco la línea.

La segunda cara del disco está formadapor tres zortzikos, homenaje del cantor asu tierra, algunas piezas zarzueleras, de-mostrando que este repertorio bien canta-do y con buenas voces alcanza el rangoconveniente (el fragmento de Marina per-tenece a la versión casi completa con Cap-sir de pareja) y dos canciones de cámara,una tan oportuna como La Pulga mussorgs-kiana, carente del histnonismo que en suinterpretación pone Chahapin, quizás ahíesté la superioridad del ruso sobre el ala-vés. O sea, un buen reflejo del arte delcantante. (Lo que se teme, dado el origen

SCHERZO 129

DISCOS

de la grabación, es que el disco no alcanceuna distribución adecuada).

F.F.

EZIO PINZA: Obras de Rossini (Mosé),Belliní (Norma, I puntara), Donizetti (Lucia,Lo favorito), Halévy (La juive), Gounod(Faust), Thomas (Mignon), Verdi (II trovato-re. La forzó del desuno, Simón Bocconegra,fiequ/em, I vespri siciliom), Boíto (Mefistofe-le), Meyerbeer (Roben le Diable). Con An-na Maria Turchetti (Mosé), Tina Poti-Ran-daccia. Romeo Boscacci (Normo), Robertd'Alessio (La favorita). Orquestas y CorosInnominados. Directores: Cario Sabajno(Alosé, Ah! del tebro de Normo; Lucia; Ñonsoi tu de La favonta; Se oppressi ognor de La¡uive; La forza del destino. Son lo spinto chenegó de Mepstofeie); resto, innominados.EMI Références CDH 7 64253 2. Mono.ADD. 7 7 W . Grabaciones: 1923 y 1927.

Un milagro. O lo parece almenos: una voz de bajo (cate-goría de bajo-cantante) amplia,

extensa, timbradlsima. mórbida, igual, es-maltada, de emisión franca y fácil; utilizadacon técnica más que suficiente, con inteli-gencia y naturalidad, sin trucos ni artificios(que no sean otros que los propios delcanto), con el gusto (que no autocompla-cencia) de sentir el sonido manar y expan-dirse, penetrar y envolver cálidamente. Esia voz incomparable de Ezio Pinza (1892-1957), dotada, para su cuerda, de una raraflexibilidad, dúctil, carnosa y ligera. De unPinza de treinta y pocos años, en plenitudde medios, portador de un arte sincero ycomunicativo. Este generoso recital (casi80 minutos) procede de las transferenciasa microsurco de tomas de 78 r.p.m. realiza-das por Keith Hardwick y que dieron lugar,en 1983, tras los trabajos correspondientesde los ingenieros de EMI. a un LP. El conte-nido de éste se ha completado ahora, parael CD, con los fragmentos de 1 vespri sicilio-ni (0 tu, Palermo) y de Roben le Diable(Suore che ñposate), que han sido cedidos,desde registros RCA, por BMG. Al lado delbajo protagonista, colaborando con él enalgunas de las óperas, figuran otros cantan-tes de la época; nombres de escaso interéssi se exceptúa el de Poli-Randaccio. quebrinda, en el final de Norma, su brillante yalgo estridente metal.

La labor de reconstrucción es espléndi-da y ello, junto a la calidad microfónica deltimbre de Pinza, nos permite recreamos-frituras y ruidos parásitos aparte- en labelleza del instrumento y en el temple conque está empleado. El bajo romano alcanzael nivel de eminencia puede decirse que entodas y cada una de las interpretaciones;sobre todo -facúltesenos para el chiste fá-c i l - en los dos fragmentos de Lo juive(L'Ebrea en este caso, en el que todo estávertido al italiano), a cargo del CardenalBrogni. Es impresionante cómo la voz. queno es de bajo profundo, circula por losabismos del sol. del fa y aun del mi grave,notas pavorosas y resueltas aquí dirlaseque hasta con insolente comodidad y que,sin embargo, aparecen menos plenas y ro-tundas (las tomas son de distintas fechas yla voz, instrumento tan delicado, ya se sabe

que nunca está igual de un día para otro)en Mefistofete (sol) o en Lo favonta (fa). Pe-ro lo que importa es esa plenitud, ese bn-llo esmaltado, ese metal mórbido, ese cho-rro -deslumbrantes re 3 fff en 0 tu, Paler-mo- y ese ímpetu resuelto, sin fisuras y sinforzamientos, que lleva también el sonido aio más alto con suma (aparente) facilidad-esos descomunales fa agudos de Robertoel Diablo a de Ave Signar de la obra de Boi-to- . Ningún problema para el cantante enla zona de pasaje, capacidad para apianar yregular y mantenimiento de las constantesestilísticas -sin inútiles énfasis- en cada ca-so, del belcantismo de la plegaria de Aloséal naturalismo dramático de Mefistofele, pa-sando por el romanticismo contenido, delargo aliento y refinada dicción, necesitadode un consumado arte para el legato, delas páginas de Bellini. Donizetti o Gounod.Pocas veces el racconto de Ferrando, de IItrüwJtore, ha sido expuesto con esa agilidad,con esa Itnea respetuosa de los exigentes-e inesperados- trinos y mordentes.

Sería monótono, repetitivo y fatigosocontinuar detallando las virtudes de esterecital de uno de los cantantes del siglo; ensu cuerda y su repertorio, pocos se le hanequiparado: ¡Nazareno de Angelis?, ¡Tan-credi Pasero?)... Lo dicho: un milagro.

AR.

RITA STREICH. Anas y valses OrquestaSinfónica de la Radio de Berlín. Directo-res: Kurt Gaebel y Richard Kraus. Corode la Opera Alemana de Berlín, 2CDDEUTSCHE GRAMMOPHON 43S 74B-2.74'43"y74 -M". Grabaciones: 1958. 1960,1962 y 1966.

Heredera de sus maestras Ma-na Ivogiin y Erna Berger, RitaStreich (1920-1987), aunque

nacida en Siberia, fue la gran soprano ale-mana de coloratura de los cincuenta/sesen-ta. Dotada de una cristalina facilidad delenguas, cultivó la pureza de timbre, expu-so una notable y encantadora sensibilidadmusical y brilló, si no por la amplitud devolumen (impropia, en general, de su cuer-da) ni por lo pletónco de ciertos sobreagu-dos tenuti, sí por el dominio de algunas cla-ves del canto ligero: escalas cromáticas, tri-nos, picados y esfumaturas, en primer lugar.

Estos compactos la muestran en la ple-nitud de sus medios y pueden dar un retra-to de su carrera, aunque falten algunos desus papeles emblemáticos: la Reina de laNoche. Zerbinetta. Sofía, Zeriina. Pero loreunido en la miscelánea, rescate de unasnotables tomas de época, bastan para acre-ditar el nivel de Streich.

Lo mejor del programa son las páginasgermánicas, la Susana mozartiana incluidaentre ellas, más las dos romanzas de Adelaen straussiano Murciélago, un par de valsesdel mismo Strauss y un momento de Boc-caccio de Suppé. Cerca, los eslavos: Rimski-Korsakov y Dvorak.

Con menor efecto, las páginas francesastambién alcanzan brillo, sobre todo las deLakmé (Delibes) y Diñaran (Meyerbeer),aunque ésta cantada en italiano, y la muñe-ca de los offenbachianos Cuentos. Muy dig-nas las intervenciones de la massenetiana

Manon, aunque la tesitura de Streich no esla ideal de la parte.

Con igual dignidad afronta el repertorioitaliano, pero, salvo las páginas brillantes deconcierto (vals de Arditi, canción de Verdi),Bellini. Donizetti, Puccmi y Verdi aparecenun tanto exóticos por falta de calidad vocaly de entrega dramática. Dejamos para el fi-nal la joya de todo el programa, una vocali-zación de Saint-Saens, El ruiseñor y la rosa,de resudado memorable y referencial, porel dechado de virtuosismo y musicalidadque comporta. Correctos, los acompaña-mientos.

B.M.

RICHARD TAUBER. Obras de Strauss(El caballero de lo rosa), Wagner (Lo walki-na, Los maestros contares), Kienzl (El evan-gelista), Smetana (La novia vendida), Puccini(Tosca, Madama Butterfly. Lo bohéme, Tu-randot), Verdi (li trovatore), Mozart (DonJuan, La flauta mágica), Lortzíng (Undme),Offenbaeh (Los cuentos de Hoffmann). ConEmmy Bettendorf (Trovador) y Lotte Leh-mann (La ciudad muerta). Orquestas Sta-atikapelle de Berlín, Staatioper de Berlíne innominadas. Directores: Cari Bes I, Ge-org Szell, Hermann Weigert, Ernst Haukee innominados. NIMBUS Prima Voce NI7830. 72'4S". Grabaciones: Berlín, 1919-1928.

En el n° 64 de SCHERZO ha-cía el firmante una recesióncritica del CD editado por EMI

Références recuperando algunas de las másseñaladas y antiguas interpretaciones de Ri-chard Tauber, una de las glorias tenonlesdel siglo. Con motivo de la aparición pos-terior del compacto de Nimbus amba re-señado no es cuestión de insistir en las ex-celencias del arte y de la matena vocal delcantante, suficientemente glosados; y me-nos cuando 10 de los cortes (procedentesde las mismas matrices) de aquel registro(que contenía 18) se recogen entre los 20que integran el más moderno: correspon-den a Lo novia vendida. Don Giovanm, Laflauta mágica, Eugen Onegin, La ciudadmuerta (2), Turandot, Los maestros cantoresy Los cuentos de Hoffmann (2). Habrá quereferirse, pues, muy brevemente y en todocaso, a lo que aporta el tenor austríaco enlas demás piezas. Como el famoso Di ngoriarmato de £¡ caballero de ía foso, que en-cuentra en su interpretación (medio tonobajo, algo que, como se sabe, no era raroen un instrumento corto como el suyo) unaliento, un vigor y, al tiempo, una dimen-sión irónica, plagada de exagerados acen-tos (¿no canta este edulcorado fragmento,verdadera critica de un tipo de ópera pen-clitado, un tenor al uso claramente carica-turizado?) insólitos. No especialmente me-morable la Canción de la Primavera de Wal-kiria; dramática e intensamente iluminada laplegaria de El evangelista; excelentes de lí-nea las dos arias de Tosco; muy bellamentecantado, mordentes incluidos, el Misererede Trovador (como todo, en alemán), conuna discreta Bettendorf y un ridículo Corode la Opera de Berlín; suficiente, con si be-mol agudo en muy corpóreo falsete, el oriode la flor de Cornien; muy bien, en exhibi-

130 SCHERZO

DISCOS

ción de gusto y de legato, el racconto deBohéme, en si natural (nota que el tenor,siempre huyendo de la quema de las zonasaltas, se zampa como si tal cosa y se quedatan ancho), y enunciada con contagiosoapasionamiento la despedida de Pinkertonde üutterfly. Magistral, matizada y dicha conla máxima elegancia Valer, Mutter. Sdiwes-tem, Brüder de Undine de Lortzing.

Si hubiera que elegir uno de los dos re-citales -lo rnejor es tener ambos por laspiezas no compartidas-, habría que decan-tarse muy posiblemente por el de EMI, enel que el equilibrio es mayor y se cuentaademas con la doble intervención de unaRethberg en plenitud, aun cuando parecemás cuidado técnicamente el de Nimbus.

A.R.

RAMÓN VARGAS. Tenor. ROSSINI:Arias de (/ bortwere di 5/vigto, L'ttaiiana m Atge-rí, L'Occasione fa II ladro y La donna def logo.DONIZtl 11: Arias de linda du Qiamounix,II Duca d'Alba, L'elisir d'omore, Auna Bolena yLudo di Lammermoor. Engtiíh Chamber Or-chestra. Director Marcello Viotti. CLAVES50-9202. DDD. M'SI". Grabación: Lon-dres, WI99 I . Ingeniero: Ton)» Faulkner.

nuel García Morante. GeofFrey Parsons,piano. COLLINS 13IB2. DDD S7'IS".Grabación: Londres, VI1/I99I. ProductorJohn West Ingeniero: Mike Sheady. Dis-tribuidor: Diverdí.

El tenor mejicano Ramón Var-gas, nacido en 1960, despuésde realizar sus estudios en su

país se trasladó a Europa, donde ganó va-rios concursos y desde finales de los anos80 ha emprendido una importante carrera,interpretando los papeles principales de te-nor lírico, como Edgardo (Lucia). Almaviva(Barbero), Elvino (Sonnambulo), Tamino(Flauta mágica) o Alfredo (Traviata). Ac-tualmente está contratado por la Opera deViena, al tiempo que actúa como invitadoen otros teatros.

Para su primer recital ha escogido anasde Rossini y Donizetti, dos autores en losque ha centrado principalmente su carrera.Lo primero que llama la atención es la voz,un instrumento joven y fresco, de fácil emi-sión, terso e igual en todos los registros.Una voz con cuerpo, que recuerda a la desu compatriota Francisco Araiza en sus co-mienzos, y también en algunos aspectos ala del ¡oven Domingo. Lógicamente, lasmayores limitaciones radican en lo que su-ponen los puntos fuertes de otras vocesmás ligeras como la de Rockwell Blake. co-mo puede ser la facilidad en los agudos(que, aun asi, suenan bastante limpios y re-dondos) o las agilidades. Las interpretacio-nes son muy agradables, de buena linea ycomunicatividad. aunque todavía con esca-sa personalidad, lo que se traduce en ciertamonotonía. En cualquier caso, es una au-téntica esperanza, y deseamos que siga unacarrera coherente. La English Chamber Or-chestra aporta un acompañamiento de lujo,con excelentes contribuciones solistas, bajola adecuada dirección de Marcello Viotti yel estupendo sonido de la firma suiza.

R.B.Í.

VICTORIA DE LOS ANGELES. Cancio-nes tradicionales catalanas. Edición de Ma-

Cercana a los setenta años yen la prolongada despedida desu carrera. Victoria vuelve a

una de sus insistencias, la canción catalanade cámara y de inspiración popular, estavez en la eficaz revisión de García Morante.Y lo hace con resultados óptimos, que amuchos temerosos sorprenderán.

Sin el compromiso de un largo y fatigo-so concierto, ayudada por la toma en cuan-to a color y volumen, la voz se muestra enposesión de su legendario timbre y con unenvidiable pasaje medio-grave, que le per-mite circular cómodamente en este reper-torio. Alguna nota raspada, alguna indeci-sión de altura, no empañan el buen com-portamiento del órgano.

Luego, hay la Victoria de siempre, dueñade un fraseo bordado, conocedora de to-dos los minúsculos rincones de las piezas,sensible y concentrada, sin mostrar ningúngesto de rutina ni lejanía. En las veintinuevecanciones hay de todo, pero, antes que na-da, porque lo sabe mostrar la intérprete:historias arcaicas, cantos campesinos, cua-dros picantes, melancolía mediterránea,paisajes, pequeñas viñetas payesas y hastael fervor patriótico de Efs segadora. UnaCataluña refinada y universal, mucho másde lo que creen algunos catalanistas,

Persons acompaña con maestría instru-mental y antigua colaboración con la sopra-no, a su nivel, y no es poco decir

a AI.

LOVE SONGS AND LULLABIES.Obras de varios autores, Benita Valente,soprano; Thomas Alien, barítono; SharomIsbin, guitarra. VIRGIN VC 7 91750-2.

zsw

Se nos ofrece una ecléctica se-lección de obras que van des-de algunas habituales, como

Plaisir d'amour o la Canción de cuno deBrahms, a otras muy infrecuentes por estospagos liederisticos, como las tres cancionesantiguas de García Lorca o Mariana de cor-naval, que fue la protagonista musical de lapelícula Orfeo negra.

El acompañamiento de guitarra ya sugie-re un mundo más Intimo todavía que el delpiano, en este sentido la actuación de Tho-mas Alien es sobresaliente y se dedica aplegar la sonoridad de su instrumento a lasposibilidades sonoras del acompañante, su-mergiéndose en un mundo de medias vo-ces y esfumaturas lleno de intenciones ybuen gusto; no sucede lo mismo con Beni-ta Valente que con una emisión muy fija yuna voz un tanto estridente se aparta con-siderablemente del ideal que sería desea-ble.

El resultado final es un disco alejado delos habituales caminos trillados, magnífica-mente grabado, con una toma de sonido

Yepes

Deutsche Grammophon nndehomenaje a la España del 92 lan-zando cinco compactos dedica-

dos a la música española para guitarra, o comoen d caso de Mamce Ohana, de clara inspira-ción española Compactos estos que agrupangrabaciones aparecidas entre los años 60 y los80. de la mano del guitarrista Narciso Yepes.

Todo el material contenido en este lanza-miento de homenaje ha sido difundido conanterioridad, b que en este caso significa quees suficientemente conocido. Poco podemosañadir, por esto, a lo que ya se haya dichoacerca de estas interpretaciones. Aunque, elhecho de que se disponga de ellas agrupadasnos facilita el poder echar una mirada panorá-mica de repaso, lo que nos lleva a confirmar lopolémico que resulta este artista en sus versio-nes. Mo deja de sorprender, en vanas ocasio-nes, la ingenuidad interpretativa con que seacerca a determinadas obras, en contraposi-ción a otras que aportan cierta creatividad yhondura.

Es el arte fenómeno complejo porque vie-ne del alma humana. Yepes es insondable, nose puede etiquetar. Si quisiéramos generalizaracerca de su ser artista o su ser músico, siem-pre habría de sorprendemos con algo asi co-mo un guiño astuto y burlón. Nada en él pare-ce definitivo, sendo éste d mejor ingredientede su largo andar guitamstico. que a su veznos sirve para confirmar que jamás un caminoartístico será estático; aunque algunos eviden-cien esta caracterfsbca más que otros.

Narciso Yepes nos deja un legado, queaunque en cierto modo aparece envejecidoen el tiempo, sirve de ejemplo de capacidad yesfuerzo por indagar en todas las épocas musi-cales, sin dejar de lado la que le toque vivir acada artista.

LMG

GUITARRA ESPAÑOLA. Obras deSara, Mudarra, Narváez. Soler, Sor, Albé-nlz. Granados, Tirrega, Falta, Turina, Baca-risse. Anónimos, Yepes, Rodrigo, Pujol.Moreno Torroba, Montialvatge, Ohana,Ruii Pipó. Narciso Yepes, guitarra. Or-questa Sinfónica de Londres. Director Ra-fael Frühbeck. Orquesta Philharmonía. Di-rector: Luis Antonio García Navarro. 5CD DEUTSCHE GRAMMOPHON 435842/846-2. ADD/DDD. 61'31", 58-35".59'2Í". 70'uT1 f 74'S9". Grabaciones:1968-1983. Productor Harmut Pfeíffer.Ingeniero: Heinz Wildhagen,

SCHERZO

DISCOS

espléndida y en general bastante agradablede escuchar.

R.deC

VÍSPERAS CORALES. Coro del King'sCollege de Cambridge. Director: StephenCleobury. Ingeniero: EMI CDC 7 54412 2.DDD. 76129". Grabación: Vil/1991. Inge-niero: Productor: Simón Woods DavidFlower.

Hay algunos Compact-Disc Vi-deos o Láser Disc en el mer-cado, (barbarismos utilizados

para designar la imagen acompañada de so-nido digital) los cuales son más apropiadospara ser simplemente escuchados, y nocontemplados al tiempo que se escuchan.En el caso que nos ocupa, sucede lo con-trario. Porque este disco es una representa-ción de las vísperas anglicanas. en directo, apartir del devocionario común. Es decir, escomo si estuviéramos en una catedral in-glesa, como la de Ely, Salisbury o Lincoln, oen un colegio o parroquia, las cuales cuen-tan con coro para tales oficios litúrgicos, yasistiéramos en directo a tales oficios. Así.los 42 segundos iniciales del disco no seescucha nada, pues es el momento de laentrada de la congregación. Naturalmente,si esto fuera un Video Compact Disc o Lá-ser Disc, hubiera tenido otra dimensión yotro valor.

Por lo que a los aspectos musicales res-pecta, las piezas organlsticas y corales delos compositores ingleses representados,relacionados con el Colegio del Rey (King'sCollege), son composiciones menores, deautores menores, en donde hay un correc-to manejo de la polifonía de blancas voces,pero nada más. Sinceramente, tanto en elresto de Europa como en España tenemoscompositores alrededor de los oficios litúr-gicos. Los oficios de Vísperas, asi como losde Completas y los restantes, pertenecenen nuestro mundo católico y dentro delclero regular, al canto gregoriano.

Por lo que a la interpretación respecta.es excelente; con dúctiles voces, las intetvi-nientes en el Colegio del Rey (King's Colle-ge).

La carpetilla elaborada por el británicoellos EMI está escrita tan sólo en la lenguade Shakesperare, faltando las habituales, lade Racine y la de Goethe, y -por supues-t o - la de Cervantes. ¡Será acaso que esteproducto está pensado para ser distribuidopor el orbe anglicano-sajón solamente?

Nuestro juicio es negativo, pues debíahaberse utuzado la imagen, lo cual habríaañadido mayor riqueza al ceremonial. Portanto, recomendamos a nuestros lectoresel ayuno y abstinencia in aetemum, a practi-car con este disco.

_ . F.B.C

THE SEGOVIA COLLECTION (Vol. I).BACH: Tres piezos poro laúd, Allemande dela Suile para laúd n" I 6WV 996, Sarabandey Gigue de la Surte n° 2. BWV 997, Tres pie-zas de la Pórtico poro wolín n° I. BWV (002,Sorobonde, Bourrée y Doubfe de /o Suite po-

ro violonchelo n° 3 BWV 1009 (arreglo de]ohn Duarte). Preludia para laúd BWV 999.Siciliano de la Sonata para violín n° I BWVi 001. Govotte en rondeau de la Parata poravtoiín n° BWV 1006. Cboconne de la Patitapara violín n° 2 BWV (004. Andrés Segovia,guitarra. MCA. MCD 42068. AAD.64'34". Grabaciones: 1952, 1954, 1961,1967, 1968. Productor e ingeniero: IsraelHorowitz.

Cuando dos Maestros se en-cuentran, sucede el milagro delHumanismo: Segovia interpre-

ta a Bach. Y ambos son Maestros, no por-que ellos den lecciones, sino porque ellosson lecciones: ensefian sin proponérselo,enseñan porque son.

Naturalmente, Segovia transcribe, comolo hacia el propio Bach con lo propio y loajeno. Tan sólo del laúd de origen el desti-no de la guitarra se halla cerca. El resto,violln y violonchelo, distan de ella un abis-mo. Pero la Música de Bach y el Arte deSegovia salvan el abismo y la belleza cam-bia el rostro, pero permanece y es la mis-ma, como un viejo es el mismo que fue dejoven. Cuando la Surte paro violonchelo, porejemplo, discurre en la guitarra, la bravurase toma mansedumbre y el arrebato calma:pero es la misma surte con toda su hermo-sura inmancillada. Y la voz de la guitarrapone en ella el ay que le es propio, la in-mediatez de los dedos y el modo de canto.Porque la Música de Bach ha sido concebi-da ¡mplicitamente para un sinfín de voces:es humanidad y la voz humana posee elderecho de hacerla suya. Y la guitarra deSegovia es esa voz: el canto que nos bendi-ce y nos otorga el estado de gracia.

JAA

THE SEGOVIA COLLECTION. Vol V:unco siglos de guitarra española. Obras deMilán. Narváez, Sanz. Sor, Torroba, Gra-nados, Ejpií. Cassadó, Mompou y Estebande Cassadó Val era. Andrés Segovia, guita-rra. MCA MCD 42071. ADD. 68 ' I8" .Grabaciones: 1952, 1956. 1956. 1960,1961, 1962. 1964, 1967 y 1968. Produc-tor : Israel Ho row i t i . Ingenieros: TimMartyn y Doug Schwartz.

Esta mini-histona de la guitarraespañola en los dedos de sumaestro indiscutido discurre

toda ella bajo el sello de la interioridad ysin decaimiento en su recorrido de siglos.Pocas veces una Historia mediomileñaríapuede acreditar una tal coherencia. Conhumildad franciscana, el intérprete crea al-rededor de si un coloquio natural de auto-res distantes y los reúne en una tradición-acaso la única que no se rompe en Espa-ña- espontánea, con animación y sin vio-lencia. El sonido mono apenas se percibe yel reprocesado pasa inadvertido, al menospara aquéllos que se adentran en la puramúsica. El repertorio no es exhaustivo, pe-ro sí fundamental: el ceremonioso Milán, elcasto Narváez. el picaro Sanz o el cortesa-no Sor son venerables e imprescindibles deesta escena. Y entre los de cerca. Grana-dos (1867-1916) siempre -Segovia amainasu gallardía para ganarle hondura-, Esplá

Radiografía sonoraEs imposible imaginar la her-mosísima película de Comeaudesprovista de la música que,

mas que acompañar a la imagen, es su razónde ser. Del mismo modo, este disco ofrecetan sólo una radiografía sonora del film, y suprograma por separado no propone sinouna selección -a base de piezas muy bellas,ciertamente: en versiones inmejorables- deobras sueltas, extractos y arreglos del mismoSavall. La unión con los sucesos de la pelícu-la es la única capaz de dar sentido a esta es-pecie de surte. Así, la Mar&ia poro (o ceremo-nia de los turcos de Lully -colocada ai co-mienzo del disco para abrir brillantemente-simbdiza en la película el punto culminantedel acceso de Marais a las esferas del poder.En el registro opuesto de la intimidad, elarreglo de SavaJI para una sola viola de Lesffeurs de Sainte Colombe. transformando elinstrumento en un laúd ideal, expresa unadesolación sin límites. La pieza recurrente deLa Réueuse, tocada al final por un Marais vie-jo, gana un significado de perdida de la ju-ventud y el amor. B disco nos hace añorarlas imágenes y otros diseos que Savall hagrabado con obras de Sainte Colombe yMarais.

LM.M.

TOUS LES MATINS DU MONDE. Ban-da sonora de la película de Ahin Comeau.Música de Sainte Colombe, Marais, Lully, F.CcHiperin y Savall. Jordí Savall, CtiristopheCoin, violas da gamba. Montserrat Figue-ras, soprano. Le Concert des Nations. Di-rector Jordí Savall. AUVIDIS VALOIS V4640. DDD. 7 6 W . Grabaciones: I. III, IV yVIII/I99I. Ingeniero: Rerre Verany.

(1886-1976) con inquebrantable humor ysobre todo, la Surte Compostelono de Fede-rico Mompou (1893-1987). en la lección,que no lectura, del maestro se nos otorgacomo una bendición.

JAA

SERENATAS DE VIENTO DE GLYN-DEBOURNE. Obras de Dove, Harvey,Oliven, Osborne y Saxton. Miembros dela Orquesta de la Edad de las Luces ymiembros de la Filarmónica de Londres.Directores: Jonathan Dove, Anthony Payy Andrew Parrott. EMI 7 54424 2. DDD.59'44". Grabación: Londres X-XI/I99I.

Interesante grabación que nosmuestra algunos compositoresbritánicos contemporáneos,

los cuales abarcan desde la música progra-mático-descnpti va de Jonathan Dove, consus Figuras en el jardín, hasta el estilo libé-rrimo de Robert Saxton, con su Paráfrasissobre el Idomeneo de Mozart

La verdad es que los británicos son ma-estros en el tratamiento de los conjuntosde viento, y buena prueba de ello son susexcelentes bandas y esta grabación: endonde cada uno explota las posibilidades

132 SCHERZO

DISCOS

técnicas y sonoras de los conjuntos deviento. Los intérpretes, muy buenos, espe-cialmente las trompas, los cuales consiguencon su instrumento el sonido añejo de lasantiguas trompas de caza, el cantable mo-zartiano con legato elegante, u otros efec-tos escénicos. 0 manejo del bouchée trom-pistico es -asimismo- admirable.

Salvo la obra de Jonathan Dove, el restonos ha parecido de menor entidad. Lasmozartianas citas, por otra parte, no sonmuy perceptibles. La interpretación se es-fuerza por lograr agilidad, dentro de unmarco sonoro baritonal que lo asemeja aibandlstico. aunque tampoco se pierde lacamerfstica sonoridad.

F.B.C

ON WINGS OF SONG. Obras de Pur-cell. Mendeliiohn, Rossini, Goutiod, Deli-bes. Massenet, Paladilhe, Auber, Balfe, Su-llivan, Quilter y Britten. Fe lie i ty Lott, so-prano; Ann Murray, meno y GrahamJohnson, piano. EMI 7 54411 2. DDD.75'32". Grabación: Londres. VI/1991, Pro-ductor: Simón Woodi. Ingeniero: Mi che ISheady.

No siempre los buenos can-tantes quieren hacer, juntos,programas de cámara. No

tatrices y depuradas estilistas, se reúnen(ciertamente que bajo la sabia conduccióndel pianista) y nos pasean por un paisaje ados voces que va del barroco a nuestrosdías, sin dejar lengua europea consabida sintocar.

Todo está bien, exquisitamente cantadoy dicho, minuciosamente preparado y leído.Pero hay cosas mejores y, en primer lugar,los paisanos Purcell y Britten. éste por sucara y revisando al anterior. También, co-mo grata sorpresa, aparecen los músicosde salón francés, vertidos con gracia, co-quetería y molicie. Más comedidas, segúncuadra, están las señoras con Mendelssohn.Y saladas, sin pretender disfrazarse de ita-lianas, con Rossini. Bravo por el inusual re-pertorio y por la dignísima faena.

B.M.

VARIOS: A%so ¡n festo penlecostes.Kachrin Graf, soprano; Elmar Schmid, cla-rinete; Christoph Schiller. viola; TheoKSsser, órgano Escuela Coral de Einsie-deln y Lucerna. Director: Pater RománBannwart. JECKLIN 617-2. ADD. 68'29".Grabación: 1987. Ingeniero: Pere Caiulle-

siempre que lo hacen el resultado es plau-sible. Vaya en este compacto un bnllantedesmentido. Lott y Murray, excelentes can-

El fenómeno de encargar unaobra a varios autores, hacien-do cada uno una parte o sec-

ción de la misma, no es algo demasiado ex-

traño en el mundo de la música contempo-ránea. En este caso, intervienen reputadoscompositores, como el oboista Heinz Ho-lliger o Hans Ulrich Lehmann, por citar tansólo dos ejemplos. Esta obra, asi, en unmosaico irregular, opus sectí/e, cuyos ele-mentos de unión son las piezas gregorianasdel ordinario de la misa, procedentes delos siglos XI y XII, e interpretada* por la Es-cuela Coral de Einsiedeln y Lucerna. El res-to, son obras de esos compositores con-temporáneos y otros, tomando como ma-terial de partida el citado gregoriano.Naturalmente, las diferencias estilísticas sonenormes entre ellos, y los medios sonorosempleados también: desde el continuurnmotu para cinta grabadora de Holhger, conmás valor acústico que musical, inserto enel marco de la música electrónica, el Introi-tos con el cual se nos sorprende al comien-zo de la grabación, hasta la Communio deJacques Wildberger, compuesta para sopra-no, clarinete bajo, viola y órgano, siguiendounos cauces lingüísticos más Convenciona-les.

La interpretación de los solistas instru-mentales y vocales es muy correcta, aun-que carecemos de la partitura para poderseguirla con mayor precisión. Por lo que alos cantores gregorianos respecta, es de-masiado plana, con uso -quizás desmedi-do- del legato gregoriano. Dado que elcampo sonoro de las piezas es estrecho,no habiendo grandes saltos al agudo (loscélebres saltos al sol agudo), debía haberse

enfatizado un poco más en la interpreta-

r í a DEMISKMWCEKKECIORADO DE BXTESS1ON IINIVEHS/TASU«WVESSflMD DE ALCALÁ DEHEMRES

CURSOS DE ESPECIALIZACION MUSICAL1992 -1993

Análisis y creaciín musical: retrospectiva

del futuro

MAURICIO SOTE10

DelSdeOctubreallídeMayo

Bases para una teoría superior de la música

ALVAROZALDIVAR

Del 16 de Noviembre al 26 de Abril

En lomo a la obra de 0. Messiaen

GARLES GUINOVART

Del 18 al 27 de Noviembre

Poética Musical grafía, simhología y

retórica en la música occidental de los

siglos XVI-XVIll

J. VIENTE G0NZUJ2VA1LE

Del 18 de Enero al 8 de Marzo

La extensión de la frase y el crecimiento

formal: estrategias de la forma

BENETCASABLANCAS

Del 19de Enero al 25 de Majo

Filosofía y análisis musical: comenlarios

sobre el libro Filosofía de la Música" de

Juan David García Bacca.

ENRIQUE IGOA

Del 10 de Febrero al 31 de Mar»

La música culta turca y árabe, [daciones

modaks con t i Flamenco

F.JAVIER SÁNCHEZ GONZÁLEZ

Del 15 a l » de Abril

Valoración y análisis de ias dificultades

pían ¡sucas

JULIÁN LOPEZGIMENO

Del 6 de Noviembre al 8 de Enero

La pedagogía del repertorio pianístico desde

Bach hasta Haydn

ALBERTROMANIDel 15 de Enero al 26 de Febrero

Introducción al repertorio contemporáneo

en la enseñanza del piano: bases para una

programación

ALBERT NIETO

Del 5 de Marzo al 7 de Mayo

Practicas de pedagogía pianística:

procedimientos y estrategias del profesor

RiTAWAGNER

Del 27 al 29 de Mano

La Musía al alcance de todos: nuevas

formas para la práctica de la música

VERENA MASCHAT

Del 13 de Octubre al 30 de Marzo

La Música en el primer d d o de Educación

Primaria

MANUEL ÁNGULO • ÁNGEL BOTIA

Del 21 al 29 de Noviembre

CURO de Interpretación de Piano

JOSEPCOLOM

Del 20 de Octubre al 18 de Mayo

Clases Magistrales de Piano

JANWJN

Del I al 5 de Mano.

NDACIONCAJA DE MADMD

INFORMACIÓN: AULA DE MÚSICA DE LA UAH. AULA 3. FACULTAD DE CIENCIAS. CAMPUS UNIVERSITARIO. TELEFONO: 885 43 14.

SCHERZO 133

DISCOS

ción. Trátese, en definitiva, de un disco pa-ra los amantes de músicas experimentales,asi como musicólogos, compositores y ex-pertos.

F.B.C

FROM A SPANISH PALACE SONG-BOOK. Margaret Philpot, contralto; Shir-ley Rumsey, Christopher Wilson, vihue-las, laúdes, guitarras. Obras de Enzina, Dela Torre, Da Milano, Badajos, Capirola,Dalza, Anchieta, Gabriel y anónimas. HY-PERION CDA 66454. DDD. él'15". Gra-bación: Chichester, V7I99I. Productor:Martin Compton. Ingeniero: Tony Faulk-ner.

El evocador titulo en inglés delregistro no alude a otra cosaque al Cancionero de Palacio,

ofrecido por estos intérpretes en una se-lección que Incluye piezas instrumentales ycanciones. La división establece tambiénuna frontera bien clara entre los resultadosartísticos obtenidos en las músicas de uno

y otro tipo. La parte no vocal es en generalexcelente, con versiones vivas y nítidas,que nos abren a posibilidades tan intere-santes como la manera de hacer la danzaLa alta de De la Torre, artemativa válida ala brillantez del conjunto instrumental deHesperion XX (Astrée). Lo cantado se en-frenta, por ei contrario, a una dificultad in-salvable, la pronunciación castellana defec-tuosa de Philpot Los textos llegan a hacer-se incomprensibles (Pose e' agoa), pero siesto es ya un serio inconveniente, todavíapeor es la monotonía expresiva de la can-tante, cuyo tono es el mismo ante lo popu-lar y lo caballeresco, ante lo jocoso y lotrágico.

LMM

EL FAGOT VIRTUOSO. BEETHOVEN:Tria en do mayor poro piano, ¡lauta y fagotTANSMAN: Sonatina para fagot y piano.BOUTRY: Interférences para fagot y piano.ARNOLD: Fontosy op. 86 poro fagot.BLOMDAHL: Liten svit poro fagot y piano.V O N K O C H : Monofog 5 pora fagot.MORTHENSON: Unísono pora fagot elec-

en directo y clave. Knut Sonstevold.fagot (y electrónicos). Lucia Negro, piano.Gunilla von Batir, flauta. Eva Knardahl,piano. Eva Nordwall, clave. BIS 122. AAD.71 '00". Grabaciones: Nacka (Suecia),1976/1978. Productor e ingeniero: Robenvon Bahr. Distribuidor: Diverdí.

Otras posibilidadesEsta entrega de siete discosPierre Verany, todos ellos demagnifico sonido, se caracteri-

za por su inquietud buceadora de caminosfonográficos no transitados, pues inclusoel Quinteto de Franck es una pieza pocoatendida por el disco. Excelente reproduc-ción de las danzas contenidas en la colec-ción II scoíora de Gasparo Zanetti, queMúsica Antiqua de Toulon traduce refina-damente, mas con instrumentaciones y re-cursos un tanto anacrónicos. El propioBach estudió la música organística de Ni-colás de Grigny, que desde luego aparececomo un gran logro casi aislado de la es-cuela francesa. Las interpretaciones deBardon presentan la potencia de su órga-no pleno y luego recorren su rico univer-so de colores y aclaran el entramado detexturas. Molter es uno de esos composi-tores de transición del barroco al clasicis-mo de segunda o tercera fila; su dominiode las formas no se corresponde con unainvención verdaderamente dotada. LosConciertos para ciármete poseen al menosel interés de su temprana dedicación alinstrumento, pero las interpretaciones noconsiguen dar mucha vida a partituras da-ñadas por la rutina. Un caso por completodistinto es el de los Cuortetos para clave ycuerda de Schobert al contrario que Mol-ter, este músico marcó con una fuerte in-dividualidad las obras que pudo llegar acomponer en su breve existencia. Los in-térpretes en vez de revelar las potenciali-dades mozartianas de este estilo se en-frascan en la peculiar expresividad scho-bertiana. No tan nueva es la propuesta deldisco dedicado a Haydn. pues existen ver-siones valiosas de los Conciertos para pianoen re mayor y sol mayor (incluido BenedettiMichelangeli). Divertimento y Concertino

devuelven al registro el toque de originali-dad propio de los Verany. La lectura en-tiende la música de Haydn según la ten-dencia conservadora, permitiéndose nu-merosas contaminaciones de estilo. UnWeber liviano y salonero es el que haceacto de presencia tanto en el Quinteto decíorinete como en el Cuarteta con piano,pero las páginas se ven revitalizadas porlas interpretaciones, llenas de alegría y op-timismo. Por el contrario, el Quinteto deFranck es leído con dramatismo y agita-ción, así como el tercer tiempo del Cuar-teto de Chausson se abre al silencio an-gustioso de la obra que ya nunca podráser completada,

E.M.M.

ZANETTI: II scoforo. Ensemble MúsicaAntiqua. Director: Chinitian Mendoze.GRIGNY: Himnos. Pierre Bardon, órganode Si. Maxim¡n en Provence. MOLTER:Seis Conciertos poro clarinete Jean-ClaudeVeilhan. Academia de Santa Cecilia. Di-rector: Philippe Couvert. SCHOBERT:Tres Cuartetos paro clave y cuerda. Sonoto I.Concertó Rococó. HAYDN: Conciertosporo piano en re mayor y sol mayor. Diverti-mento en do mayor. Concertino en fa mayor.Olivier Roberti, piano. Orquesta Inglesade Cámara. Director: Kurt Redel. WE-BER: Quinteto para clarinete y cuerda. Intro-ducción, Tema y Variaciones. Cuarteto parapiano y cuerda. jean-Louis Sajot. clarinete.Philippe Corre, piano. Ensemble CariStamitz. FRANCK: Quinteto pora piano ycuerda. CHAUSSON: Cuorteto de cuerdofinocobodo). Gabriel Tacchino, piano.Cuarteto Aehenaeum-Eneosco. 7 CDPIERRE VERANY. DDD. 1992. Produc-tor e ingeniero: Pierre Verany.

Un curioso recital, de muybuen gusto aunque sin ningunaobra maestra ni de trascen-

dencia especial, en el que no sólo pode-mos escuchar una obra compuesta por Be-ethoven a los dieciséis años, sino tambiénsimpáticas piezas de Tansman (que parececondenado a que sólo se hable de él comoamigo de Igor Stravinski y acaso poco ami-go de Robert Craft) y varos compositoreseuropeos, el francés Boutry, el británicoAmold y los tres suecos contemporáneosque completan la referencia. Recital en elmás amplio sentido de la palabra, el fagotrealmente virtuoso de Sonstevold se mues-tra versátil y tremendamente simpático ensu vivacidad y en la elección de su reperto-rio. La velado gira alrededor suyo, acompa-ñado de otros instrumentos y de elemen-tos electrónicos, en un itinerario desde elClasicismo vienes hasta la vanguardia, conespecial predilección central por sonorida-des neoclásicas de nuestro siglo.

S.M.&.

EL ARTE DE LOS PAÍSES BAJOS. Músi-ca de los siglos XV y XVI. Early MuskConsort of London. Director; DavidMunrow. 2 CD EMI CMS 7 642IS 2.ADD. 69'S2" y 69'50". Grabación: Lon-dres, II y IV/1975. Edición en CD: 1992.Productor: John Willan. Ingeniero: StuartEltham.

La muerte de David Munrowen 1976 -por suicidio, no acci-dente de automóvil, como aún

se lee en algún diccionario-, sin haber cum-plido siquiera los treinta y cuatro años, fuela pérdida más grave a la que tuvo que en-frentarse la interpretación de la música an-tigua. Dieciséis años después, esta reedi-ción es la mejor prueba de que el arte deMunrow sigue vivo, tal es la frescura, el re-finamiento y la fuerza de sus lecturas demúsicas renacentistas, Criticado en su mo-mento por realizar ejecuciones atractivas, eltiempo ha terminado por darle la razón.Munrow devolvió a las obras heredadas dela Edad Media y el Renacimiento todo suvigor, se apartó de las lecturas hieráticas yásperas, adentrándose con audacia en laexpresividad limite y la biensonancia. Esteregistro -tristemente, EMI no publica la to-talidad de lo grabado en los tres LP origi-nales, sino sólo un compendio -recorremúsicas religiosas y profanas, vocales e ins-trumentales, llevándonos de sorpresa ensorpresa. Pocas veces se ha reunido unconjunto de cantantes tan extraordinariocomo el de esta grabación.

E.M.M.

134 SCHERZO

T E M P O R A D A 9 2 9 3

l'istesso tetnpo

n año más la Orquesta Sinfónica de Tenerife apuesta por lacalidad. Directores invitados: Yoel Levi, Jerzy Maksimiuk,

Antoni Ros Marbá, Philippe Entremont, Gilbert Varga, TuomasOllila, etc. Solistas: Midori, Emanuel Ax, Peter Dvorsky. Grigo-

ri Sokolov. Brigitte Fassbaender, Michael Austin, Catherine Cho,Rosa Torres Pardo, Tim Hugh, ele. Obras destacadas: ShostakovichSinfonía Ne10, Bartok Concierto para violín N°2. Bruckner Sinfonía NC4,Puccini Misa de Gloria, Mahler Canción de la tierra, Hindemith Matías elpintor, Sibelius Sinfonía 1 *6, Mussorgsky-Ravel Cuadros de una exposición,etc. Compositores: Previn, Ginastera, Nielsen, Elgar, Falla, Halffter, Gerhard,Albéniz, Román Alis: Carlos Cruz de Castro, José Luis Turina, Claudio Prieto,etc. Otras actividades: Festivales, Grabaciones, Ciclo de Cámara, Operas,Recitales líricos y Conciertos especiales (Luz Casal, Fernando Argenta, AraceliGonzález Campa, etc.). UN COMPROMISO CON LA BUENA MÚSICA.

Conecte con nosotros. Tel (922) 6058 01- Fax (922) 60 5611.VÍCTOR PABLODirector Titular

LIBROS

THEODOR W. ADORNO: AlbanBenj Traducción: Helena Cortés y ArturoLeyte. Alianza Editorial. Madrid, 1990.142 páginas.

Se agrupan en este conciso libro unaserie de materiales adomianos en tomo ala figura de Alban Berg. El grupo principallo constituyen análisis de obras; Sonata pa-ra p/ooo, Cuarteto. Suite Úrica, Heder, Woz-zeck y Luiu. La condición de compositordel filósofo y su estrecho conocimiento dela persona y la música del que fuese su ma-estro musical sustentan unos análisis metó-dicos y penetrantes. Aquí Adorno e) oscurono se desvía por vericuetos terminológicoso conceptuales sino que desmenuza lasobras con fértil objetividad. Se aprecia laproximidad de su tema de estudio, que lehace ser más humano que en otros escritosy desprenderle también de ese dogmatis-mo rígido que tanto lastró las secuelas delidealismo alemán, No se comprende cómolos traductores no avisan en una nota queexiste una versión finalizada de la ópera Lu-lu por la que clama Adorno en el te>cto.

E.M.M.

ERNST KRAUSE Pucani. Traducción:Jacobo Mir Mercader. Alianza Editorial.Madrid, 1991. 289 páginas.

Con una celeridad notable -la ediciónalemana original es de 1985-, Alianza haprocedido a presentar la versión castellanadel Puccini de Krause, que junto al trabajoexhaustivo de Mosco Camer (|avier Verga-ra, reseñado en SCHERZO. nD 29) supo-nen los libros más importantes del panora-ma español acerca del autor de Tosca. Ale-manes y anglosajones entienden demanera más integral el arte de Pucani, que,como indicó el mismo Schoenberg, encie-rra más propuestas avanzadas, en especialen la orquesta de las que una visión sesga-damente vocal pudiera hacemos apreciar.Krause es partidario de este entendimientodramático-musical de las óperas puccinia-nas. lo que está en el interior y en los análi-sis de su exposición. Su texto es lineal, enel sentido de que nos nana la historia deun triunfa mundial, aventura artístico-co-mercial a la que se alude en el subtítulo dellibra, pero con una coherencia subterráneaindudable. Fruto de esta postura es el lugarde culminación que se da a Turandot, obratan ma! comprendida en tantas ocasiones.Simbología, drama y música forman aquí uncomplejo entramado, por desgracia dejadoincompleto por el compositor en el mo-mento de su muerte. Una cronología, uncatálogo de obras y los argumentos de lasóperas completan el libro.

E.M.M.

GONZALO MARTIN TENLLADO:Eduardo Ocón. El nacionalismo musical. Edi-ciones Seyer. Málaga, 1991. 670 páginas.

Libro que representa un tipo de trabajono abundante en la bibliografía españolasobre temas de música. Un músico, tantopráctico como creador, caldo casi en el to-

136 SCHERZO

tal olvido, se nos presenta en estas páginaspor medio de un estudio notablementepormenorizado. Si bien el texto no es tan-to un aporte musicológico como una laborbiográfica, su valor está garantizado por laexhaustividad de la investigación y el nu-meroso manejo de las fuentes, como car-tas, documentos de archivo y notas deprensa. Los dos capítulos iniciales, el nacio-nalismo en Europa y en España, no eranquizá necesarios, pero el autor los ha intro-ducido para enmarcar a Ocón como unejemplo más de esa corriente. Martín Ten-Hado se sirve de algún dato anticuado, co-mo la fecha erróneamente tardía del estre-no español de la Novena Sinfonía de Beet-hoven, pero es este un punto quizá menoren un escrito que describe, con un estiloperiodístico, el momento musical vividopor Ocón. Una lista de las obras localizadasdel compositor invita a los intérpretes a in-teresarse por su producción.

LM.M.

FRIEDEMANN OTTERBACH: johannSebastian Bach. Vida y obra. Traducción deHelena Cortés Gabaudan y Arturo LeyteCoello. Alianza Música. Madrid, 1990. 276páginas.

En 1985 se dejó pasar, tal vez parasiempre, la oportunidad de traducir alcastellano Frau Musika, el libro del musi-cólogo italiano Alberto Basso que suponepara la literatura bachiana de nuestro siglolo que el logro de Sprtta para el XIX. Se-mejante carencia es difícil de compensar,aunque no deja de haber libros sobreBach en castellano de indudable interés,como el de Geiringer o el de Schweitzery, por supuesto, la biografía pionera deForkel a la que siempre ha/ que volver.Alianza cuenta en su catálogo con otrotexto dedicado a Bach, el de Adolfo Sala-zar, que como aportación hispánica -¡laúnica que cuenta internacional mente?- espoco menos que un deber que se en-cuentre disponible; sin embargo, el escritode Salazar ha envejecido mucho. En estesentido, el Bach de Otterbach que ahorase reseña sí que es una contribución mo-derna a la comprensión de la situaciónhistórica y social de la música del autor dela Pasión según Son Moteo. Ciertamente, laposición de un músico en el barroco eraradicalmente diversa a la que tiene ennuestros dfas. Bach buscaba satisfacer, si-guiendo los dictados de su mejor conoci-miento de un oficio, entendido casi arte-sanalmente, que le venta de una tradición,las necesidades sociales de sus empleado-res o conciudadanos. Claro que como fi-nalidad última, y esto no lo olvida Otter-bach pese a que somete a crítica todoslos lugares comunes sobre el compositor,podía estar que ese fruto del arte cum-pliese también con las expectativas deunas creencias religiosas compartidas. Al-gún ligero descuido (como el ntmo no in-dicado en página 230 para el que se con-serva un espacio en blanco) no afea laedición española.

LM.M.

H.C. ROBBINS LANDON (director):Mazarí y su realidad Guie para la compren-sión de su vida y su música. Traducción deJosé Luis Gil Aristu. Revisión técnica dePedro Purroy. Editorial Labor. Barcelona,1991. 408 páginas.

El alio Mozart nos ha reservado estasorpresa final: la rápida traducción del Mo-zart Compendium dirigido por Robbins Lan-don, cuyo original inglés data de 1990. Conla precisión y brevedad de un diccionario,se traza un cuadro cronológico de la épocaque le tocó vivir al músico, se define la per-sonalidad de éste y se enmarcan las líneasmaestras de su estilo. La documentaciónpresentada es amplia y muy variada, yendode la reproducción de autógrafos -sin quese entre en el terreno de lo grafológica,simplemente dando fe de la claridad de lanotación- a un recorrido pormenorizadopor el catálogo oficial. Una sección cierta-mente muy interesante es la de la recep-ción y aceptación de la música de Mozart,comenzando por los mismos contemporá-neos del músico y recogiendo el tema enlos escritos de Hoffmann, Kierkegaard oMórike. El comentario bibliográfico estápuesto al día, y supone una visión suficientepara un lector culto no especializado enmusicología. Hay también una referencia alas ediciones de la música de Mozart Porsu enfoque y claridad, el libro es de granutilidad para la consurta.

EM.M.

FRANCIS ROUTH: Stravinsky. Traduc-ción de Florea! Maifa. Javier Vergara Edi-tor. Buenos Aires, 1990. 242 páginas.

La bibliografía en castellano ofrece va-nos títulos de interés sobre la persona y lamúsica de Igor Stravinsky: el texto de trieWaíther White en una colección divulgati-va (Salvat), que en su traducción castellanasólo ha conservado la parte biográfica (laaproximación a la obra es de SantiagoMartín Bermúdez), la lucidez analítica deAndré Boucourechliev {Tumer. Comenta-do en SCHERZO n" 27) y la fuente inelu-dible de las Conversaciones del compositorcon Robert Craft (Alianza, comentado enSCHERZO n° 65). Dentro de este pano-rama, el libro de Routh encuentra su sitioen un terreno más divulgativo que el quele correspondía a Boucourechliev. Se pre-senta la obra stravinskiana como un pro-ceso de síntesis y aun deglución de dtver-sas tendencias: músico proteiforme conuna asombrosa capacidad para ser siem-pre él mismo bajo una apariencia diferen-te. Curiosidad mantenida siempre viva ha-cia el mundo exterior, fuese o no éste denaturaleza musical, convertida de inmedia-to en afán de apropiación. Se renueva asiel viejo problema de si la obra se explicapor la biografía, cuestión a la que Routhcontesta afrmativarnerTte, puesto que en-cuentra que la música de Stravinski sigueun sentido del orden que se descubreigualmente en la vida del hombre que lacompuso.

E.MM

LA GUIA

7 de nuMuitniL Srióno de B Radio deBavera. Director Lonn MaazeL Strauss.

16: Rarmónica de Rotterdam Jeftvv Tate.Bruno Leonardo Gelber, piano. Schuoert

17: Orquesta d i la Radio de Hamburgo.}ohn Eliot Gardiner Mana Joto FVes. pianoScnumann.

30: VUdtfTtr Aihlwnaz]. punam determnar.

PakulOO

29 da nprianifera: Coro y Orquesta deBurdeotAíMUnn. Aon LomWrd Beriuz. He-Quem

Tauro dalLJeao

10 de noviwnbfa: Gaonde Ros&manrth.soprano; Hans-Petef EHochwiü. Tenor TnorrasMohr. barítono: Cord Garbpn, piano. SchU'mann, WolC BrahfTK y MendeUsohn.

14: Coro y orquesta del Teatro del Liceo.David RcberBon. Rcüaveí B l * t tenor Rossi-m.

l& Kanta Manda, soprano. ítto Rama, pu-no ftíCCifK Mahler. SliauB. Debussy. Sibelas

20: Orquesta del Gran Teatro del Liceo.l>we rV*d. Alessandra Marc soprano; RamónCoff. piano. Brahma Straua

22: FrtaJ del Conono de Canto FranciscoVAas. Orquesta del Gran Teatro del Uceo- Ja-vier Pérez Batata.

27: Recital Unco

Orquan Cuitad da Baratera

7. B da novlambra: Luis Antonio GarcíaNavarro Victona Oe los Angeles, sopnno, Ak-cia de Larrodta. enano. Moncsalvatge.

13. 14, lí Jarres Logir»! íuny V. Mart-non, puno. Havdn. Mozart Walton.

» . I I , 22: Alerander GitJSOn. Josep Co-lom, paño. Bertaz. Frandc Straua Sibelius.

4. S t i dt afckmer* Luis Antonw SartaNavarro. Bruno Leonardo Gelier. piaña G*in-joan, Bee1T>c*«ri, Branms.

GRANADA

OrquBEi Ciudad da Granada

7, f da novtambra: tus Abel Oienjb.ruB H I H & R M I , ftürt

I I . n Juan de Udaaa. StefcB. Dwrak5. t d i dkiarntirK MtM Tabachnk Mo-

zart Schumann.

Cintro Manual da Filoi

13 da novlambra: RlarmCnica de TnrnUvarna. Cnsnan Florea. Ravel

I»: Smttmca de Mnscu. Pavel Kogi Glmfca.Srcstatovicn, Liszt, Chaikovslo

2B: Eogenia Gabneluk. piano. Racnmani-now, S(rat>ft ACefla, LszL

LAS PALMAS

FUtrmonka dt Gran CmHt

13. 14 da novlfrnbrv Ennojue Dianecte.Anatoli Ronunov, vnJIn. Chavei Chajkcvslo,

10: |Mé Ramón Endiw. jHn-Pwrre Du-puy, piano. Marco.

27, 2B¡ Mrtd Winer Saine Mayer, dan-nae Hayan. Weber Ptener. Hindermlh

4. S dt *üembre Antorn Wit Hm WooPlk piano- Rathmannov. Munorg*.

MADRID

Maüd Cultural

9 da novlambra: La StnwagAnra. Lftens,Pewo. Anomnol (Mineo del ttado).

I I ISP Sámago Vega Quwlei (Salí G ^G l l ))IJ. l4:Camerata Bem Heim Holliger. Sa-

lien. Buxtehude. Ditlerwtorí [Audriono CondeDuque).

I t : Pro Múüta Anrjpua de Madnfl (M.P).17: )cse Meneseyfjan mbchuela. (Cen-

1ro CuBural de la Wlai

I» Cherra Sto Quartet (S-GG->2): Música Aeteina. Cuarieto Scbaman

OrCn Caieain (MP|.24: |cac Moté r Buque Melchor |CCV.).U: Oa Grand wd DanteUngs Bkjs Band

(S.G.&).30; Ral O r n a n Coro Sebastian Duron,

rtodniuei de Hta, B * E y Vita. (MP.J.I * * J « * r r "Aasilc So» Sordera con

Moralto. (CCV j3 Horaco küto QuarlEl. |5.G.Ck¡.7. S: Orquesta cW Concertgebouw de

Amsterdam. GeoiE SorEi. Brahrm. (ALxMonoNioorJ).

7: GuOlv Leonhardt djve (MP)ft Coro de Ornara de Holanda. Conceno

KC*\ Rene )acobs Morrlewni, l*perrn (Tea-1ro Monumental]

m B« Band dd Foro (SCfi).

lé da novlambra: Yev^jem Koiin. pianoRaíhmanno". ^okoliev. Sc>\rr»"L üszl

14 &ntyK2 de ti Rao» Nacional DaneaLeif Segemam. Cho Uang Ln, violln. Rudei\ 5-bkNrt

F«h»l dt Oíollo

20 oa ncpvtam4m: Orouerta de ta Comu-nidad de Madnd. Migud Graba. Rouni, Mo-

Orquaia Mtdonat

13. 14. IS Se i w t e i r l n : Maxmmo Zu-mauve. Ennque Ferrando, trorrfcún Viíi RojaDavid. Racr"iarww.

20. I I . 11 Antón Ros Marba. Alberl &rnenez Atendle, piano Montarvalge.

17, U , 1 * |eny Semfcow Agustín LeónAra, m f t . S t e ü i Entirs.

4. S, í da d k M n t n Coro Nacoral. AldoCeccato. Bedho^n. Berg Schoenber^

CWo C i ñ a n rPoWw*

10 da novttmerv Orquesta Catalana deCámara. Joan Parrpb. Mon&errat Cervera. vo-•n Sor. Liaras. Barloé

12: Gaünelle Rovnanieih soprano. HarisPeter Blocrr~itt tenor Thomas Mohr. baríto-no: Cord Garben. piano, r-lendeteonn, Bncn.Loe**, Strauss. Brahms, Woltí

17: Sexteto de la AIEC de Ulle. Dlndy,Minaud SchoerioerE.

I»: Seiteto déla AIEC de Lie. Corregga.De Pablo. CKnkonki.

24: Orquesta de Cámara Española- OctavCalleyl fisctft Zalred, Cano. Ibert

ík Orquefla de Cámara Reina Sofla. LuoRernarUnez. Haytín, Botchenm. Nufto Vaug-

1 * dkl imbrc Orfeón Pamplonés. Jos!Antonio Huane- Onbarrei\ Aranaz, luía, De laSema, Donoitia. Of f

3: Orquestl Clásnj de Madnd. OdónAlonso. Barber. Bmtons. Stravindo

Ift Trio MenddssoN! o> R,™.. Mendeh-sohn. Or to , Ponchiei, Prieto. Eychene.

l lCIdooaorpna

I de dklembre Mane-G^re Alan Cou-penn. Biortenude, Bflhm. Badv Franck. Vieme.ÍA]*n.

Onuaa át RTVE

12, 13 di novitmbra: Od6n Alonso. CoroFtTVE Orin. Baldin. L k i Hayon. Lu Owuir.

I». 20: Yoav Talmi. Ravel, Chiikovslti.Sant-Saers

2o, 27: Lawrence Fosler. Anaoel García,notn Enesm Barlok. Dvorak

3, 4 da derambra: kaac ICjraWlhewlr-. Vi-U Lobos. Nobre. Barber.

MdalcaanlimaAm

2a da no»"«»ibn: Sinfinica de Madrrl.Luis Antonio Garda Navarro joaquin Acrüca-rro. paño. Gemard. flacrunanmov. M l

Cañero pan bi DAaion da la Muda Con-nrnporanaa.

B da novlan*™ Pedro Mame, )osé St j>via, pianos; Conchi Sangregono, Eduardo San-che? Arroyo. Pascual Osa, percusión Vállelo,DimbwanVo. NoOre. (Orculo 0e Bella! AnesJ-

17: Uorenc Barber, camfdnas: )oaqutn Me-dina, lauta de Pan j Quena Uooratono de In-formática y Electrónica del CDMC Adolfo Nú-

to C^áurb. Lomm. Medra Pereí Hanoi,Egtvez. (Auritono del Parque Feral |uan Car-

15! Presentaoon Ríes, orpiio. Cm*x Bt-(uera Soler, Guemm Riyiere Es* . E Ha»ter. \L Turna. Btboa. |AudtanD Nadord).

2 * Afina Reo. mena Ángel Soler, pono.Sotstai de Madnd (nra Maronei bnjerdaCerda, Grú. Vak Cornelias. Cercos, ClBno-vas, MestretQuadrHi-, De Piolo. (CBA).

MALACA

Orquesa Oüdad de Mila|a

6 da KnMn tn : Octav Caleya. josep Cc-tnv piaña Ravel Stnua Sehuben

20, 21: fesus r-tetW . jóse Mana PreDlApara MuuorEdo. Laa. Revjeltas, Gtastera.

4. 5 <** «dembrv: Mti>d Ssvierczewdcy.Frrrn Le*v vioín Rousiel Brucn. Franck

SEVILLA

Orquetta Sntonic» 4o Sertk

5, 6 <J» Aovkembrc: Tarnu v*sw¿- ^ausThunemana agot Beethoven. Moran. Dvorak

12. 13: CcJ^ Mettón M i l c t V n r i o b o tBeethow. Straua

I * , V: Hars Pnem-BergiaUi. Juan RondaMolma, Hauea. r^oart. Bnjdcner

3, t de dldembrr: VféaKtn Sutq. RamónCol. paño. Mrtiaud. F a i t Rav«, Gounod-

Catednl

27 d i noviembig Snfbnca de Ber&n Or-faún Pamplonés Tamu Vaury. Srruth. WilnvSchufie a- nrns, Requre/n Alemón

3 da dlclembrt New London Consort

TENERIFi

SrtSnlcadeTtrwih

5, S. í da novtamtre: Víctor Pablo PeretM"dcm, violírk Craitov*. Brahms.

2B: Jtóüfi Frantí. piano y dirección. Roram.Mozart, Mendetoonn.

3. 4 dt diclambrc Víctor Pablo Pero.

VALENCIA

Foihl l de Otoño

B da no*mtn Orquesa de la ftacto Bá-vara. Lonn MaareL SErauo.

11: Sinfónpca de Bcfjmeroouth. NichoiasUrr~n Michael TppetL Ravel, Topen.

13-- OrouesB de Valenca. Georsey Dimi-trov. Uzar" Bermaa piano. MendeHsonn. Gr>e¿Stravnslq.

l i FBrmomca dt Ftotardam }trlrey Tate.Bruno Leonardo Gelber, piano. Andnnen,Sthubert Bmhrm

IB: Orofesla de la ftadto de Hamburgo.John Eliot Gardiner Mana |oao Pires, piano.Schunam.

2H Orquesta de Valencia, lose María Cer-«ra Collado. Gedda. Raralli, Manos Trn, Zad-vomy. Gala "nca.

7to. Terca Berganza, rnezzo: Juan AntorwoAtarez Parejo, pana Rossrti.

27: Orquesta de Valenca. Ennque GarcíaAsensio. Ernesto Bitteb. Rodneo, López Chava-m, Stravwi*!. BrahmL

29: Vüdirrir AsNtEnaa, paño. S.n detenm-rar.

4 de otctarnBn Orquesta de Valencia. Pa-blo Sánchez TorreJla. Bany TuckweH, trompa.Rossm, Strausi, Turna

9: Rj yal Prulhannonic w * i a n boughton.leremy Menuhm, viola. Mendelisohn, Eljar.Brahms.

AMSTERDAM

CorKangabovw

IJ de mwlembi a Orquesta dd Concert-gebouw. Nikolaus Hamoncourt Schubert,

j

13: Orquesta de Brabante. Ken Kobayish.EfTímy Verhey. violfn. Mendeteohn.

14: Filarmónica de Oslo. Mariss farqoraLef Q*e Andsne* piano Weber, Gneg, Stra-vnslu.

17: Filarmónica de la Radio Hans VonlcWebem, Debussy.

- Philip Langnoge. tenor )ohn Constabletenor.

19: Orquesta dH Concertgebouw. N*K>-

•us Harnoficourt Schubert Havdnl i . m Cuarteto Orpfeus27: Orouefla del Cnncertgebouw. Nto-

las Hamoncart H Í J * . Sd»*ert24: MOon. vo*i. BcOen MacDonald pia-

no. Beethonen. Enescu Scrajbert2 da aUarrán London Snfanetta. Diego

Masson. Franocscon, Donaton, MaOnew* Tur-

4. i Orquea de) Conoerl|¡Ebauw. GeorjSofO Bitck MaSler Arahms. Bartok

SnUnia da Boitofi

t. S, í, 7, 10 da novl. f i*™ Martk |a-rowskj Moíart, HindenatK

12, I I , 14, 17: Gueope SnopoL MramFnecLvoh. 19.20,21,24.

IS. 17. 2 * Kurt SnMrire Brarms, Scnu-ben

LISBOA

FumlirJíin Gu**ikían

5. a OH novtamhn: Orquesta GJber*Hn.Director B*fBrd Hictom. Itiirt Ntkanen. uman.RaveL ChafcovOj. StrauinsJa

2t, 27. Ouiusta Gulbenloan. l-taa Ratuno-W C3. 4 da attamóra: OrquesD GulberMan

Muhai Tang. Tania Achot, piare. Brarrrfi. Qio-pnSd-Ufann.

10. M. 12 da Vemon Hano-y

1+ Vemon Hanfüey. Kathryn Scotl. pano.Bax. H o « k Síielus.

Ift übur Pe**. Nobuko Imai. voO. Jara-cek. Sdmttte. Beethoven.

2 da dkUmbrK Junichi Hrakarn ManmRoscoe. pana Chafcovslo

S: hjkchi Hirc4amL |ean-Lauis Steuerman.piano- Takemrtsu, Schumaryi, RaoVnarwxív.

9. 10: David Athemon Joanra McGregorli F * R l , Strawnsta.

LONDRES

Tht Souch 6ank Cantra

4 de novtefrAra: Maurino PoJlim, piano.Beettimen. Schubert

S: i * B BBC Alexander Lazam IdaHaendEl, «roJIn. Bntten. Sriostakov^K

6: Orquesta Philhaimonta. Giuseppe &ino-pok Feicity LotL soprano Strauss. Mahler.

8: Steprien Kovacevicri, piano. SchubertBeelhover,

9: Coro y Orquesta FliBarmona Gilberttapian. Yvonne l enny. Diana Montague. Mah-ler, Searda

i f ho PogorBí*. paro Mozart, Scn t>lbVahmt RaveL RaoVanrov.

\i Cirquesta PhilKarmor.1 SerriBn Bidi-kov. Andreí Gavnlov, pana. Strauss, RaveL Ber-Ini

13: Rlarmóraca de Lnndns. Adam Fsdw.DtHD Flartl pana Kodaly, usa, Ovwlk

14: Orquesta Prntharmoma. Semion B<h-tt». KaU y MlneSe LaMoue, panes. SInvinda,Beño. Cha*DV!li

IS: Filarmónica de Londrrs. DvoraX JStrauK I.

J7: fiarnionica de Londres Franz Welser-MOit NeSon Goemer. puno. Bob rtostdns. na-nador. L Mozart, Dohranyi, Sairrl-Saers. Pat-teraori

l& Academy oí Sa nt Martin m the FieldS.Neville Harriner Mitsuko Sharai, meno.Haydn, MaMer, Rachmaninov

t* Orquesta Philharmonia. Hugh WoKTLyrm HarrelL dieh>. HayHdn. Bartúk. Strauss.

2ft Fiarmonü Oí Lon*R Franz WfJserMOsl Siint Saens. Patterson

22: SIXMS Qiertiaaky, piano. Bach-Tausig.Scnubert. Cnoc-n. Beño. Balahrev

24. OrouesU de Cámara Escocesa. PetarDonohot piano y dirección. Ravel, Schumann.Lutoslaw^i Beethoven.

2 t Me* London Consort. Phikp PidieU.Monteverd. Vbprtta

27: fteal Orquesta Filarmónica. BarryWorOswDrtfi. Vaughan WJbams Blss Eíar.

2ft Fianrionica de Londres. Mansa (ansons.Stephan Kovacevich. piano. Weber. Mofart,Strauss.

30: Cuarteto Toloo. Haydn. lanaceV, Beet-hoven

BarUcan C a m

I da noviembre.: Trio Haydn de Viena.

Í37SCHERZO

LA GUIA

Mozaa Brahmi, Scriubert- SinfiSraca de Londrrt Lbor Pesek. Pajl

Sh*rrhomt viola. Martinu. BeethcTMWi.í ^leo flamencoJ: Orquesta Inglesa de Cámara David

Wifcotte Fdüty Lon. Cathwwie Wyn-ftoge,*.Nfiíi Mackie. Stephen Roben*- COTO Bach.Rach.

4 O*»uesta Hilé. RudorfBarshai. Igor OtstraWi, violln. Hay-dn. BrttHoven. MLAsargta

5. ft Smfír-ca de Landre*. Kent NaganoDmnn Snkovetifc, vio*», Ralph KmhbiUTv che-lo. Brahms, fVotof*v / Com Sintonice de Lon-dres. John Wifam* guitarra, Rodriga Westia-

10. 11: Filarmónica de Oilo Man« |ar>-H S TnJs Mortt C+idO- Svendsen, NofdhwvRachmamnov. íLef Ove Andsnes, piano IverKfcr-e sntetiador- Thorneaen. Gneg, Sira^ms-la

13: Sinfónica de Londrei M<ch«l Tri»nThomas. Mtíon, «din. Mnzart. Bartok MaWer

13: Smfúmtz de la Oudad de &fTr*ngham.Simón RflUte Metan. MaMer

U: OfTjuot* de Gotemburgo Neeme [ir-w. Cnsbna OrtH, piaña S í í S r ta

Ifc Sinfónica OjiWKaHI Nielsen. Srbefiui- Orrx'KU k^gleia de Cámara Paavo Ber-

gkmd. Kokfcflnen, Nie-sd, H a ^l& Snfóriica de GotHnburgo. Neeme |ar-

W- Borne* Hagerant von Sydc-w Gne* Bar-lot

20* Sinfónica de ba Ciudad de B n m ^ a mSimón Ratlle. Olaf B*er. tarftono. Nielsen,Mahker.

22: Coto y Orovest» The Acaderny of AJVQWt Muse Chnflopher HogArJOS DawsonWyrvRopa HJL Rnley Haendd. M«tas

24; Orquesü Inglesa de Cámara. PuvoBerghind Satinen. N#l$en Haydn.

36, 29: Sinfonía de. Lond-es. Colri Davs.Sifadius.

27: SnlÚmca BBC Smon Rattft OW B*r.braltono. Mahler. Nitísen.

30; Yuri Bashmet vida. Mikhail,piano. Maras, Brahms. Bntten.

MET7

EnawKroi ck Múata N u * 4

10 da now-tmbra: Ensemble MusíqueMvtUeLrfge.

- Fredenlt Rzewski. pono. Bartholoméfl,

- Enwinble Musípe Nouvelle bége JunenHempeL BoMmans, Mache, Leníam

21: Pieza radiofónica * M * t d n O»1**-- Orquesta de la PjdiO del San*. Marit

Foder. Carnoana. Deo, Lomba-*, Milhaud.- Especlinia muflmeda. Redoiñ, NotOr-

21: Sexteto de cuenJa del •QjrreggrL Mrthaud RJvn. TaiVa

MUNICH

4, 5. 6. 8. 9 da gdache. Etena BairttjrfM p*ana Uwe Kcmsch-ke. trofr-peta. Rouim. ShosTatovicK Sibeliui.P l h )

9: Cuarleto Vog\tr. Mozir lh Jinacek.h f H V l O

12: | m e Galway, flauta. O T ^ U K Ü de Cá-mara de WjrHenBerg |Orj Faertoef. Bach.Drfw*. CP.L Bach. (P.)-

H, 14. 17: FÜaímúnca de M i K h Ser^uCHitiKtache. Jeraye Nontvn soprano Strura,ChaifcovslíL (P).

l& Yun Bashmet «ola: Mikhajl Munljan,piano Brahm*. ROÍWHZ, Bntlen. (H.)

23: Sinrómca 0e Houston. Otnsioph Es-chenbach. Tzjmon Baño, p^ano Prokofiev.Mahter. <P.).

24: Trto Beaux ArTi Ma>ila()

30. I. 3. 4 d» dtciwntrt:Munch Gerd Afcrecht Haimann, Sdtumann

1 Filymúncj de Berfh. OMJ*O Abbftja.Betg, Mahlef. fPj.

S: OrrpiKta de Camaa de SíJttgat Mar-V, Sieghart. Maixíe Andf*. trompeta. Sir»flns-la, iairm. Dwrák Viv^di. fP)

PAfUS

8 de nc*ierntor* Damei Barmbom, puno:tohfk Penmaa «olin: PnoSas Zi*eiman, vwHjaequeliní Dupít ohdoj Z i í w MehU contra-b*|o Concie^o rJmado po^ Oióflopher Nu-pw (Londres f9É9) Schubert, la Tnxha fTe-t C Ef l }

12. 13: Orquesta de Pv^ Ojaras Kazhid-ze. AMeí Rjhrñan B Bacha, piano- Strí-insb.Pro*rofievr Honegger (SP.)

13: Aleras Wei«enbén¿ paño. Schubert,Brahms (T.CE).

- Filarmónica de Radio Franca COÍO Fa-cfco Franco. ^>¡tippe de Chalendar. Honeoer.Aune Poutenc, Miíiaud {Audrtono Rad*o Fran-

))IS: Mjrtha Argenchr p«no.

chelo Matíelaohn, Qiopirt. CT-CE.)-17: Cao y Orquesta üe la Fundación Gul-

fcentoan. Fartad Meth*at Nunes (T.C£)I fl. 19: Orquesta de París. L>aruug Kakhid

ze. Piení AmoyaJ. ^olln Stra^in*, Chausoo.RBVCI, ProkfllSev. (S.P,).

I»: Oipiesta P lacional de Francu ChaneíDuloit CnantaJ Juiiet, wolin. Stravirafcjr (T CE)

M: Manaiel Rite. Soprano. Graham tahn-son, piano. CC-TIÍIHB. Lajt. Wasner. (T.CÍ.).

23: Eritffribie Musique Oblique- PhilippeHerreweehe. Mananne Pouweur S bfT.CE-1

2*. 25. 16: Culfleio MdoiCuoffetos (ChateW)

2Í: Orquesta Nación^ úe Francia- CoroRidw FraiíB. Chan» Dutot Mühjud, hkxiss-

(ARf)1S. 2Í , 17: CVqucsU 0e FVS Carta M m

Gulm Mcasn Dmrtk. (5J1.).30: Orquesta Pitemúnca d« Aado Franoa.

M*e* (anm«k; Hnrmcti SdiiH dwto. Schu-mann (Chil).

I de diciembre Jun-P#rT? R j p ^ , itouUReT¥ hertot otoe, Piuí Meyer. flauta. GiltwtAudin. fagot Ab *Jj5ler. [rompi Hozart RJBS-

(Tcí3(31 1 , * ; Opuesta i*t FVii U ™ Mu id .

Stramn*. Dtbus!». (S.P.).5, t: ««ralo de lannil XmaJn C o n de

Radio Fnsncii Ensetnt* L » PI6dde& FiaTYicVna de Radio f ranoi Arturo Tamayo (AKF).

$: Chnnian Zdchanu, piano Schubet-(T.CE).

7: Ensamble Imefcontempotam. MauricioKagel. Kwl . [Chat).

7. fr Eriimble OntesBal de Para. AmanJordán. Tabana Nikolaeva, piano- Beethoven,Wagner, Schumjm (Oat ] ,

\ l a OQuesa de Parií Ssrion &d*cv.Mahler. f*h«ia (SP|.

Konxerthauf

9 da novxmbre: tnKm&le InTerconton-pixain- Peter Eütvcfl- 6illap*cccla, N.tjlescu,Siodchausen, Xenako.

hO; Milsuko Uchida. piano. Beethoven,Schumann, Webem. Schubet

I: Paul Gulda. piano Beethoven. Lan-C Sh

I I : Trio Hay*. HjyOn H B U E Oia*m*í15: Waltraud M&er, meso. Berg, ^chu-

nwwi, Wagner. Mahler.19: irlonkca dr Viena. Hona A/idreeuu.

Sdr*e^5ii, Henze Ntculecu21: FilAnr ón.ca Eslovaca. Zoltan Pesko

Xenatoi D lapKCOtí.13: CUJIIHO Olindo. Ha>«v Henze Be-

elhoyeft14: Deutsche Karrunertulhannonie Candor

Vé^. MoYjttssohn. H J W H Schuoert17: S.níómci 0e 0, ORf ETisemtW Mo-

dem PeiOjsoi'ilUS de Estnstiuiyy Arti«> Ta-mayo X«Mks. Hetize. r*4unei

4 <b dkiwnbrt: Con? y Sinfónica de laOW. Pinchas StrmUnj RDSsini-HispitfH, Hosa-

6: SmHra of Viera. Gewjcs PrBní Mo-t Bd

9: Camerita Ac¿denic¿ Sandor Végh.SdmbeíV Mozaft 5oavin*j

10: DftíOche íammefphilhamioiK. Fran*BrGggen. Olli Mustonen, piano. Mozaft Men-d S W

MRCELONA

GrwTMrodalL lDH

ANNA BOLENA (Donizett) Bon,»ige.Del Monaco. Dohmen. Gniberova. Gnjne-vnld, Palatcchi. 1. 13. 17.

i s de Oca. Kiludov. McOifli l ibwa, Minu-^ je rn 13. 14 tk noviembre.

LA FAVORITA (Donizeni). Barbacin..Montes 0e O n Raidielb, Gaoittu Senemu-choV. Pliejer. l í . I I de noviembre.

AMSTODAM

Nadulindie Open

COSÍ FAN TUTTE ¡Moart). Harnon-cnun Flimm. Maraiona Vetmillion. CachemAi-lie. Dale. 12. IS, 18, 10. 13, 34, 3» fl. no-vtemfcra.

LA SOHEME (fVjctini) Haenchen Aud.HtOff Tbompian. Kacetle, Lapemeic 30 denoviembre. 3.4,9 de diciembre.

BERLÍN

DeuuoSeOper

LA fORZA DEL DESTINO (Verdil. FlorNeuerfl«. ianji, Toltody. Fortune. Menghi.Enes. 11, I I , 24.17 da ncMamtn.

BRUSELAS

La Moneda

UN BALLO IN MASCHEHA (Ver*). Pap-

rD. lomlen- Fanna. Sfcram. Kalinna. Szrnyt-10,11 IS da noviembre.

Semperoper

COSÍ FAN TÜTTÉ (Moart) Zimmer.Muck Hoent |ahns. lunghinns, Uo t Brohm,Emmerkh I I . 16 de noviembre.

IL BARBIERE DI SViGUA (Rosirní). Al-orecht MieliQ Muller. Wollrad. Wilkt Han.M, ErmneHich. 13 da noviembre.

OSÍEO ED EURJDICE [Qu*) . AlbrethtPanelle ¡ahns, Fanorey. Honfdd. 14 da iw-vlambra.

AflABELLA {StrauB} Rennert. Holhnann.LoU Fanflrey. Bundel. Kmse. 15, IB, I I , 14,M da noviembre. Z, 6, 9 da dklambni.

EUCEN ONEGIN (ChaJtovsk.) Junawski.Kupfer Tenner, Poonka, Jahm Luc>*ig. 16,» *e noviembre.

LES CONTES D'HOFFMANN (OHén-b*ch) Rjchter. Konwislchnv. Maítmsen, Jalws.S i ™ * HensdKl. 17, 20, 13 «a noviembre.S «a «dembra.

DEft ROSENKAVALlEFt (ítrausy. Ren-nert Mudt Lott van Kamte, Munay. Fandrey3115 da noviembre.

HANI5EL UKD GRETH. (Humperdnck).Zinmer. Straube lahm. Hoisteld. Hen«í»eJ,Kíthntr, 27 <lt noviembre.

LONDHES

EnfHífc Nattsnal Opan

PBJNCE5S IDA (Sulliuan) Glover Russell.Van Atan. Curcí DolTon, Dnjunt 14, 18,10,13. 14. 37 se noviembre. I. 3. 4, 10 da * .ciembra.

^ovent uervefl

DE FRAU OHNE 5CHATTEN (StnuB).Haitmlf. COM. Henschel. Hayward. Rw. To.

S w . Jones. Grjipdheber le, 30. 23,

}10: Ensem&le Ocheflrak de Pani Q i »

(opher HopmooO. Mada Bayo, soprano: TerraB . menn. H*ft*\ b s t Poyo*** (Sala

TBJEWFE

Fanivil 4a Opan

H. TROVATORE (Ver*). B»*aof«. Mon-

HADAMA BUTTER.FLY (fuccini). Ea-vranli. tspert. Davi«. Walanabe. Ma>. Ga-nvtt 17, 30 de noviembre. 3. • de dieiem.kr*.

NUEVA YORK

MauvDolhan Opan

TOSCA (Putoni). Badea. Neolelt. Ivanov,MilneiLoup. 11,14. 17.11 de noviembre.

LA BOHEME (Puccini). Fiore Benactovi.Gustaron, Lima, Cfnft 3J. 27, JO de noviem-bre. 3, S de dKlembra.

5EMIHAMOE (Rossini) Mawi Scakhi, Lo-oardo. erTusí I b, 20 da noviambra.

EUGEN ONEGIN (Craikoyiki) Oawa.Ffwi, Svenden. Roienshem, Ham|Hon, Ghiaü-ÍDV. í, 7 de diciembre.

PARÍS

Opera La ButUta

PADfiAVATl (RousseiJ. Kaaenth*!. V i * .

ZKang, 5enn. Rouillon. Dupouy. 12, 14. 17.I I . 23, 28 de noviembre. 2 de diciembre.

FAUST (Gounod) Rudel. Lavelli. Wirvben^n. Bunrhuladze, Espenan. Schmidl 27. 30de noviembre- 4 de diciembre.

Teatro da lot Cunpai Bbaoa

ARMIDE (LJIy). Herewegrit. Cjuner yLeiser. Bninet. Croe*. De^ü*. Gem. Í0 danoviembre. 3.4. e, 8,9 de diciembre.

HELLO. DOLLY! (Hermán.). Producciónde Broadway. ímilh. Champion Howard.11/30 de noviambre. 1/10 da dkjembre.

Open Cormque

ESCLARMONDE (Mauenet). foumiUier.D'Anna. Gonzakes, LorvibarQeo. Pemgin.CourU. IB. 20,21, U , 34. IS. 3Í, 27.18 denoviembre.

TOiAOUSE

Team del Clpnslio

DER ZIGEUNEUBAROM (J. ilrauK III.ioeJ. bresco RaflaPi. Brun. L w x W Sieye$ 9.10, 12. !S. 14, 17 de noviembre.

LA SOMNÁMBULA (Bdlmi) Haíler. Ta-tL Serra. Runey, Bailo 19 de noriewbre. 1. 3.4dedkiembre.

Stamoper

TOSCA (Puccini) Hílíst Zampien. Sh¡-c o i Lafont IZ 14 da noviembre. 4 de * -dambn.

CAPRICCIO (Strau«|. Hollneiser. Faul-krw. Howiíls, Hekn. SovruB. Berry. 4. 11 danoviembre. 5 da diciembre.

DIE ZAUBERFLOTÍ (Motan) Weil Bri-lova. Ziesak. Rj+iUnen. Kuebler. Schannger. 15.17 d i noviembre.

ARIADNE AUF NAXOS |Straus5). Ha-IÍÍZ. Liang EsenfekL Cocnell, Scnmidl le danoviembre.

SALOME (Slrau5i). Stnirmer Coelho.Hestermann. Wimberger. Brunrwr. IB. 13 danoviembre.

KATIA KABANOVA flinjeet). Sthirmer.Jahn. )enms, Brunner, pabít- 20, 13 de no-viembre. 1,7. 10 da diciembre.

LA BOHEME (Pucc.ni) Lalhim-KonigGudia. Sonnia» Chaignaud. Ikaia-Purdy. 14Da noviembre. 9 da didembre.

MARÍA STUARDA (DomiMti) Lilahm-Kokií Nafí. Ricciarelli, V Í I J Ü 26 de noitem-bre. 3 de diciembre.

CARMEN (Bizeti. 5chomer. Graves, Bo-nivskj. Ivanov 29 de noviambra. 4 da di-ciembre.

LA TRAVIATA (Verdi). Lalham-Kanig.S*K»er. taii-PLjrdy. Pons. 8 deddembre.

CONCURSOS

XII CONCURSO NACIONAL DE JO-VENES PIANISTAS

Convoca. Juventudes Mustcales de Alba-cele Pruebas. I I , I2WHW2

Premios. 250.000. 100.000, 75.000.50.000 pOl

Fecha limite: 20X1-1993. Información.TeL (967) 31 73 M

VI CONCURSO O í COMPOSICIÓNANDRÉS SEGOVIA

L¿ Herradua, Grariada. O b m para £jta-ira. Premio- 31» 000 pus

Fecha limite. IO-WI-199!. Infonnacuin:Delejacion de Cultura de La Herradura. Al-munecar. Granada.

tV CONCURSO DE OBUAS MUSICALBPARA RAMO

Convocan. Centro para la Difusión de laMúsica Contemporánea. R*de 3 Prono: nsa-kachon del orójecto prusentaoo y 500-000pds.

Fecha limite: 31X11-1995 (nformiaon:CDMC

138 SCHERZO

W DOSIER

La zarzuelasigue viva

Grabado del interior del Teatro de h Zarzuela, en ¡a época de su inauguración.

A bordamos en esta ocasión y, por qué no decirlo, por primera vez en estapublicación, el hablar más extensamente de un género musical que tantas veces,

por desgracia, ha sido descuidado a pesar de su indiscutible valor histórico y de serun capitulo inexcusable en la historia de nuestra música y nuestro teatro: La

Zarzuela.El mundo de nuestro género lírico es más amplio y vanado de lo que puede suponerse,

por ello el conjunto de artículos que forman el presente dosier, hecho por estudiosos delgénero, se han orientado desde una perspectiva actual y en su realidad.

Ya lo ha dicho algún critico: "Hay que poner la zarzuela en su sitio y con su nombre", paraello, evidentemente, hay que prescindir de los prejuicios que tanto castran iniciativas. Hoy lazarzuela es un hecho cultural y si este género no tiene una creación de vanguardia, al menos

ha variado su rumbo hacia el pasado. Una forma de resurgimiento es su renovación, elredescubnmiento de piezas olvidadas, la exhumación y catalogación de sus partituras ylibretos, que mientras no se hallen debidamente investigados, el género lineo españolpermanecerá farto de comprensión y desconocido en muchas de sus más importantes

facetas en el país que lo creó.

M.GF.

SCHERZO 139

DOSIER

El valor del género lírico

Decía don Benito Pérez Galdós. refiriéndose a la zar-zuela, que "aquí nace, aquí vive y jamás no pasa delos Pinneos". Que llegase a cruzarlos o no (y lo hi-zo, aunque en viajes fugaces y poco señalados), nodependió tanto de su valor intrínseco como de la

desidia que gobernantes y capitostes del arte tuvieron siemprehacia la música, o del poco valor que siempre concedimos anuestras cosas en tanto nos desvelamos por alabar lo ajeno,gran parte de las veces con cierta bo bal ico nena. El despreciohacia la zarzuela, ¿se debió a que se viera en ella un escaso va-lor artístico (y en general no fue muy allá la mayor parte de lasveces), o la denostada escasez de su talla se debía a la Ínfimavaloración que recibía, que impedía a los músicos lanzarse aempresas demasiado peligrosas por miedo al recibimiento quepudieran tener? Quizá pasaba como en la talla de quintas, quea fuerza de mal comer, la mayoría de los mozos, itinerantesperpetuos de la manduca, eran canijos y sin perspectiva de sa-ciar el hambre y mejorar la al-tura, aunque el no pasar delmetro y medio les librara deservir a la pama, impidiéndolescosechar gloria, heridas y muti-laciones sin llegar nunca a sa-tisfacer ni el hambre de re-nombre ni la del estómago,que es siempre más acuciantey trágica.

Se dice que, a poco de ter-minar la guerra de sucesión,se escuchaba clamar a los es-pañoles: "¡Dios mío, quiénnos iba a decir que añoraría-mos a los Austriasl" Y fue asf.Aunque bien pensado, fuerasumamente difícil sentir talañoranza, y cuando, como di-ce don Ramón del Valle-ln-clán en su fragante comediaLa Marquesa Rosalinda, aso-maron en nuestras fronteras"las grandes narices borbóni-cas" ' el lamento estuvo justi-ficado con creces, y no sóloen el terreno de la música,que es el que nos interesaaquí, donde el italianismo, tanexecrado ya entonces, crecióhasta alcanzar limites insopor-tables. De los dos lados quecomo mínimo tiene todoproblema, fue la cara mala, ladel divismo y la de la músicaa la medida de un público degustos estrictamente limita-dos -en todos los sentidos-, la que terminó imperando ennuestro país, pues en la ópera italiana había mucho de malo,poco bueno y raramente algo genial. En medio de todo esteentramado cultural complejo que es el siglo XIX español, lazarzuela, un género popular que había nacido, a decir deBarbieri en el siglo XV, vivía como un Guadiana musical, apa-reciendo y desapareciendo en el tiempo y llegado el mo-

Retrato * don Benito Pérez Galdós

mentó fue utilizada como contrapeso para luchar contra lacultura musical italianizante que amenazaba ocupar total-mente nuestro teatro, la mayor parte de las veces en tristesimitaciones de un triste modelo. Y esto coincidía con el naci-miento del movimiento del nacionalismo musical en Europa,que era además el de la llegada de un amplio público a losteatros, el del nacimiento también del concierto público, quese producía en nuestro país con un notable retraso -¡cómono!, el llamado fenómeno RENFE- con respecto al resto delcontinente. Hacía ya largos años que Haendel habla aprove-chado ese fenómeno en Inglaterra, como lo haría Beethovenen Alemania y Austria y el movimiento romántico lo exten-dería por toda Europa. Cuando llegó a España, el públicotendría un peso definitivo en su desarrollo, potenciando deforma importante el aspecto nacionalista y con él la orienta-ción de la zarzuela hacia formas claramente apoyadas en lamúsica popular y en el foldore. Pero a los músicos que se

dedicaron en nuestro país aeste género (al menos a lagran mayoría), les faltaba unaidea clara de lo que queríanhacer, un resuelto propósitode llegar a algo determinado-por ejemplo un teatro autóc-tono- y sobre todo les faltabael conocimiento y la prácticade los demás géneros musica-les que entonces constituían laosamenta del arte de la músi-ca: España, cuna de Flecha, deMudarra, de Guerrero, Mora-les, Victoria, Cabanilles y unlargo etcétera, carecía decompositores que se dedica-ran o hubieran dedicado a losgrandes géneros que llenabanlas salas de conciertos deotros países y sólo ía músicareligiosa había recibido ciertaatención y ayuda, aunque afalta de los pilares esenciales,como decíamos, tampoco ha-bía llegado a edificar nada re-almente importante. Queda-ba, eso si, la música de cáma-ra, que poco a poco ibaconvirtiéndose en la detesta-ble música de salón que con-sumiría abundantemente lanaciente burguesía a medidaque consolidaba con dificulta-des sus posiciones económi-cas.

Vienen a cuento todas estasreflexiones para intentar comprender el valor real de un gé-nero, la zarzuela, que si bien tuvo muchos defectos, caren-cias y demasías, todo a la vez gracias quizá al atropellado ge-nio hispánico, tuvo también una gran virtud, la más apreciadaque pueda tener un movimiento artístico: la autenticidad. Ex-presaba sin duda las apasionadas apetencias musicales de unpúblico y acertando unas veces y errando otras, haciéndose

fOTO. ALFONSO

140 SCHERZO

LA ZARZUELA

vilmente servil del deficiente nivel cultural de éste hoy e in-tentando elevarlo más allá de donde era posible y necesarioen ese momento, creó o revivió un género que si había exis-t ido hasta entonces era plagiando modelos que, además deno decimos nada, carecían de valor real fuera de su contex-to: la ópera italiana, la cómica francesa, la opereta, etc.

La zarzuela, que como hemos dicho existía de antiguo, tuvoun corazón que batió el pulso e hizo revivir al enfermo cróni-co que era: el género chico. Con él nació realmente un géne-ro que era auténticamente español y tan es así, que sus carac-

Don Ramón Moría del Valle-lrtdan en d Poseo de Recoletos

terísticas esencialmente ibéricas imposibilitaron en gran medi-da su exportación más allá de nuestras fronteras, de losfatídicos Pirineos que, de siempre, nos venían separando deEuropa, aunque fueran en realidad de los pirineos interiores-estructuras sociales desfasadas y su contexto de miseria, os-curantismo e intolerancia - las que nos impidieran cruzar esamítica frontera Y entonces - o la impulsión- de un teatro mu-sical propio, el siguiente serla llegar a integrarse en un artemás universal y ahogaron el género chico lanzándose cada vezcon mayor frecuencia a lo que por contraposición dio en lla-marse género grande. Era como si quisieran construir con unacanción una sinfonía, con un refrán de cuplé, un oratorio. Parahacer eso -que era posible si se tenía a mano un Bach, unSchubert o un Mozart- y para fabricar los genios que lo lleva-ran a cabo, había que fabricar músicos por millares, crear unpúblico para el cual pudiera escribirse todo (no sóio zarzuelasy saínetes) y cambiar una sociedad obsoleta por una sociedadmoderna, evolucionada y dispuesta a caminar hacia otro futu-ro que el que, infelizmente, se dibujaba en nuestra patria. Y elpequeño fruto maravilloso que nos legaron los Barbieri, Chue-ca, Chapí, Bretón y tantos otras, languideció y murió y nadapudo sustituí rio.

Sin embargo, yo siempre he sostenido que es posible, aunhoy que ya no parece que tenga objeto tal cosa, la impulsiónde un teatro propio en este país. Que para llegar a este tipode teatro hemos de recoger y aprovechar las raíces de nuestratradición musical. Hace poco hemos tenido ocasión de ver un

espectáculo que es un ejemplo de hasta dónde puede llegarsepor ese camino: el estreno de La Dueña de Robert Gerhard.

Después de largos años de escuchar tonterías -y las neceda-des, aun con buena intención, son siempre necedades- sobrela inevitable extinción de los géneros musicales tradicionales-ópera, sinfonía, concierto, etc.-, parece que vamos llegando aposiciones más sosegadas, menos intransigentes y casi todoslos composrtores -los que dimos por muertos estos géneros ylos que no lo creíamos así-, estamos escribiendo óperas, sinfo-nías, conciertos, oratorios... ¿Por qué no hemos de escribir tam-

bién zarzuelas? Naturalmente que anadie se le ocurriría hoy en día es-cribir La verbena de la Paloma (si esque tenia suficiente genio para nisiquiera acercarse a semejante jo-ya), como ya no se escriben pasto-rales, heroicos, escocesas, fantásticoso patéticos,' pero yo creo, y lo repi-to después de haberlo discutidovarias veces, algunas de ellas enco-nadamente, que sí es posible escri-bir zarzuelas, o sea, teatro musicalespañol si es que este título quere-mos reservarlo para el género his-tórico. Puede que sea más difícilque escribir una ópera y desde lue-go más inédito actualmente. Por-que hay muchas cosas que nos se-paran de los modelos tradicionales,sobre todo en lo referente al mo-delo literario, y en el musical laevolución transcendental acaecidaen el lenguaje. El lenguaje tradicio-nal que se utilizaba en la zarzuelaya no existe si no es como partedel entramado cultural heredado yen la conciencia del público queaún conserva el recuerdo senti-mental como hecho histórico. Estepúblico es muy difícil que acepte

de buenas a primeras la exclusión de aquel lenguaje y la susti-tución por el actual en un género que para él tiene ya unas re-glas marcadas que parecen inmutables, y que aunque en suépoca parecían diferenciarse bastante, según subgéneros y au-tores, eran en realidad bastante estrictas. Pero de lo que se tra-ta aquí, no es de revivir la zarzuela tradicional, sino de volver aun género, el teatro musical, aprovechando las enseñanzas y elvalor intrínseco que este género tiene como forma de expre-sión artística, para crear algo nuevo, interesante, que nos per-mita comunicamos con el público de nuestra época, no sola-mente con los nostálgicos -loables y respetables- de otra. Sino es asi, ¿para qué molestamos en realizar semejante esfuer-zo? De no ser posible hacer lo que pienso, vayamos a escucharnuestras viejas zarzuelas y olvidemos que existe la posibilidadde reencontrar un público que espera que alguien obre denuevo el milagro de despertar un apasionado amor por la mú-sica, ni más ni menos que lo que consiguieron los viejos gran-des maestros de la zarzuela.

Eduardo Rincón

NOTA

I. Ver en la comedia La Marquesa Rosalinda (Colección Austral, página14): "Con las espumas del champaña/ y la malicia de sus crónicas/ Franciaproyecta sobre España/ las grandes narices borbónicas".

SCHERZO 141

¡OTO. ALFONSO

DOSIER

¿Qué pasa con los fondos?t

R eflexionar sobre el estado de los fondos de zar-zuela, y, por qué no, sobre posibles actuacionessobre ellos, siempre provoca la lamentación fá-cil, tan española, y tan poco productiva, a la queya estamos acostumbrados desde el nacimiento

del género; prefiero huir de lo ya lamentado, y plantear lareflexión desde lo que queda por hacen cuáles y cuántosson estos fondos, cuál es la metodología para su recupera-ción, su catalogación, la necesidad de su edición, etc. Es ne-cesario valorar todo un repertorio que no sólo por su am-plitud, sino por su calidad merece figurar entre los más inte-resantes productos culturales de la música del siglo XIXespañol y que se encuentra hoy abandonado en las vitrinasde las bibliotecas.

Es previo fijar el concepto de zarzuela del que nos intere-sa hablar. Esta vieja forma, que nace a comienzos el barrocoespañol, con las obras El golfo de las sirenas, 1657, y El Laurelde Apolo, 1658, de Calderón, y que atraviesa por diversasetapas en el siglo XVIII, comienza una historia nueva en ladécada de los cuarenta del siglo XIX; nueva porque el con-cepto que da ongen a la zarzuela del XIX es muy distinto.¡Cuáles son las causas que provocan una restauración hacia1849-50? Se podrían enumerar las siguientes: el nacimientode una nueva clase de ciudadanos con cultura suficiente parasaborear un teatro lírico decarácter nacional, es decir, ca-da vez más aficionados al can-to, justamente debido a losaños de predominio de ópe-ras y compañías italianas; la in-fluencia de la ópera cómicafrancesa, punto de partida dela nueva zarzuela, a pesar deque esta idea nunca fue acep-tada por el gran Emilio Cota-relo y Morí, como se puedeobservar en el prólogo de suobra Historia de la zarzuela; elabandono definitivo por aho-ra, de hacer una ópera nacio-nal, es decir, el fracaso, unomás y no el último, de este in-vento y por ello el rechazo dela ópera italiana que estaba enel fondo de este fracaso; ypor fin la necesidad de crearuna lírica en lengua castellana.

En los cuarenta convivenlos intentos de crear óperanacional y las primeras zarzue-las como Los enredos de uncurioso o, Jeroma la castañeray las primeras zarzuelas deOudrid como La pradera delCanal y otras de carácter an-daluz, pero sobre todo, surgen organismos como el InstitutoEspañol, 1842, dentro de la Sociedad Literaria, sociedad pa-recida al Liceo, de carácter filantrópico y que pretendía daral pueblo enseñanza y cultivo de las artes. Éste Instituto seráel impulsor de un cultivo de la zarzuela que sin salir de la dé-cada estrenará Colegialas y soldados, 1846, y sobre todo El

COMEDIAEL LAVREL DE APOLO.

de U Zarzuela* uisícridadcIBuen-Retiro.

Ef laurel de Apolo eserta par Calderón en 1658

Duente, 1849, que marca el primer gran éxito de la nuevazarzuela con 120 representaciones y que simbólicamente sepuede considerar la obra de ruptura con el pasado.

Es en esta fecha donde ha de comenzar la reflexión sobrelos problemas que planteamos porque nace un público declase media dispuesto a ir al espectáculo, pero sobre todo,porque estructura I mente nace una zarzuela que dobla sus di-mensiones, una nueva zarzuela en dos actos que tendrá vidapropia.

Si hablamos de la importancia de El Duende es precisa-mente porque concienció a una serie de autores en tomo alos que surge esta restauración, y que dan vida al género enesos 20 años hasta la llegada del Género Chico: Oudrid,Gaztambide, Barbieri, Inzenga. Arrieta y el propio Hernando.Estos autores plantean la necesidad de crear un Teatro Na-cional y una música nacional, para lo que fundan la Sociedadde Artistas por acuerdo entre el poeta Olona, el cantante Sa-las y los compositores Gaztambide, Oudrid. Hernando, Izen-ga y Barbieri, que arrendó el teatro del Circo el 14 de sep-tiembre de 1851, teatro en el que ese mismo año se estre-nará la zarzuela en tres actos Jugar con fuego, piedra angularde la zarzuela moderna.

Partiendo de este momento, podríamos organizar la histo-ria del género de la siguiente forma; primer período, desde

1849 a 1868, en que comien-za el Género Chico; segundoperiodo, desde 1868 a 1900,período álgido del género; ytercero, de 1900 a 1936, pe-ríodo de decadencia y revita-lización de otras formas co-mo son el Género ínfimo y laOpereta que estarían dentrodel espíritu de la música quedemandan los felices 20'

El primer periodo (1849-I 868) es el momento mejorinvestigado de nuestro pasa-do zarzuelístico, ya que cuen-ta con dos obras magistrales:Lo Historia de la zarzuela oseo el Drama Lírico en España,desde su ongen a finales del si-glo XIX7 de Emilio Cotarelo yMori, 1934 y La opero espa-ñolo y la música dramática enEspaña en el siglo XIX, 1881.de Antonio Peña y Goñi!.

¿Qué falta por realizar? Esnecesario, en primer lugar, fi-jar el repertorio realizado yestrenado, a pesar de que esuna parte que se encuentradetallada en las citadas obrasde estos autores, sobre todo

la de Peña y Goñit que ofrece catálogos parciates bastantecompletos. Tanto la publicación del magnífico Cctóiogo delteatro Lineo Español en la Biblioteca Nacional, el esperado ca-tálogo del Bo/et/n de lo Propiedad Intelectual, como el de losfondos de libretos de la SGAE, en proceso de realización,posibilitarán un definitivo conocimiento y cuantificación de

142 SCHERZO

LA ZARZUELA

MADRID 1991

estos fondos, que habrá de ser completado a través del es-tudio de la prensa contemporánea.

El 90% de los fondos de este periodo se conserva en elArchivo Úrico de la Sociedad general de Autores de España(SGAE). Nos referimos por supuesto a obras o copias origi-nales de las partituras, no a sus reducciones para canto y pia-no o a números parciales*. ¿Cuál es el estado de estos fon-dos? En general se trata de copias, firmadas y fechadas siem-pre por el autor, por lo que se han de considerar comodocumentos originales y se encuentran conservados en buenestado, de forma que de muchas se podría hacer una edi-ción facsímil. Es evidente que se les puede dar el valor deoriginales, aunque sean copia, sabiendo que era mu/ normalque, al menos los autores de éxito, no hiciesen las partiturasde su puño y letra sino que diesen la obra a un copista quehacia la copia final sobre la que el autor estampaba su firma.De estas obras no sólo conservamos la partitura completasino que de la mayoría, o prácticamente de todas, se conser-van también los materiales, lo que permitiría su puesta enescena.

Analizando la situación desde otro punto de vista obser-vamos que de 450 títulos hoy conocidos de este período,no se interpretan más de 12, al menos eso refleja la estadís-tica de alquileres de materiales del Archivo Lírico de laSGAE al que hemos tenido acceso; además, ni una sola zar-zuela está editada: hoy no es posible tener Pan y toros, Elbarberillo de Lavapiés, o El dominó azul*, y si alguna de estasobras se programa, el director tendrá que recurrir a la re-ducción de la partitura para dirigir la obra. Es necesario edi-tar esta música, y para ello se debe entrar en la selección delos mejores tftulos, para lo que es fundamental la ayuda de laprensa diaria, /a que la crítica española era en aquellos mo-mentos bastante profesional y certera. En general hay quesuponer que el público dio su veredicto no desde la ignoran-cia, sino desde un conocimiento bastante preciso y que, es-

tamos seguros, sigue siendo válido. No obstante esta visióndesde fuera, ha de ser completada con el examen de la par-titura, argumento definitivo.

El Instituto Complutense de Ciencias Musicales ha iniciadoya la edición de estas obras, labor que ha comenzado con Ju-gar con fuego, edición que yo misma he llevado a cabo enmayo de este año, y con la cual se inicia la edición de unalarga lista de tftulos, que pagarán un pequeño tributo a lagran deuda contraída el género lírico.

El segundo período al que me he referido, I 868-1910 hade someterse a una división. En I 868 comienza el denomi-nado Género Chico, originariamente teatro por horas, aun-que sus primeros frutos de interés son posteriores. Existenademás acontecimientos históricos que marcan al teatro líri-co español y que confluyen en el año 1868. Este año nota-mos cierta crisis en la Zarzuela Grande, quizás metodológica-mente se pueda decir que entra en cnsis la zarzuela Román-tica y que a partir de allí debamos usar otro concepto. Perohay más razones de peso, como la Revolución del 68 y la lle-gada de la primera república, Es el año en que Riquelme, conla colaboración de Lujan y de Valles ¡dea Ei joven Romea, lacreación del Género Chico, en el teatrillo El Recreo. La Zar-zuela Grande estaba herida además por otras modas, o co-rrientes corrosivas, como son los bufos de Arderius, puntode referencia necesario para entender el Género Chico. Pe-ro hay un último motivo y es puramente estético, ei GéneroChico es un género lírico con sustanciales diferencias con laZarzuela Grande.

Debemos reflexionar sobre la cronología. Sabemos queno es hasta finales de los setenta cuando el Género Chico,hasta entonces sólo teatral, incorpora la música, con el fin devender mejor el producto. Pero esta incorporación no cam-bia ni la estructura, ni la mentalidad de un género hasta en-tonces exclusivamente literario. Por ello el año 68 significati-vo desde el punto de vista teatral lo es también desde elmusical. Existe aquí una clara división y el inicio de un perio-do en que el Género Chico vive con más o menos altibajosy corrientes hasta la década de la Guerra Civil del 36, en laque en periódicos y revistas, pero sobre todo en la propiacreación, se detecta una clara decadencia.

La separación entre Género Chico y Zarzuela Grande esmás profunda de lo que parece, desde el momento en queel origen inspirador del Género Chico no es tanto o al me-nos sólo, la Zarzuela Grande, como el propio teatro por ho-ras literario y otros dos géneros distintos, el teatro Bufo deArderius y el Café Teatro Concierto. Y esto define un mo-delo en el que no existen esos intentos de creación de lagran lírica nacional por la que clamaba Barbieri, sino el inten-to de crear un arte menos transcendente, más inmediato yfácil y en el que es prioritario el éxito económico.

Esto define el modelo: una música breve, que no preten-de crear nuevas estructuras dramáticas sino tener éxito, queestá planteada por ello al margen de los movimientos euro-peos; y tipifica el producto que tratamos de analizar. En untrabajo que con bastante recelo publicaba el Diario del Tea-tro en 1895 se describía así este nuevo género: "¡El teatropor horas!, es decir, del arte al menudeo. ¡El imperio del mi-crobio! Teatros caseros pero donde paga el público, y don-de los artistas que hacen tres o cuatro obritas diarias y deseis a ocho en días festivos, no disponen del tiempo parahacer un estudio detenido y profundo de su trabajo, resul-tando de esto la más cruel deficiencia en la ejecución de lasobras y la perversión artística de sus intérpretes, que másparecen aficionados que artistas de profesión. El teatro porhoras todo lo ha pervertido, todo lo ha perturbado y todolo ha empequeñecido; y más aún, los teatros por horas Un-cos, que con el mando bienhechor y tupido de la música en-

SCHERZO 143

DOSIER

cubren insensateces, desvergüenzas y chistes obscenos"6.Desde el 1880 hasta el 1936 tenemos catalogadas más de

siete mil quinientas obras diferentes lo que da una media,contando con los días hábiles de teatro de esos 50 años, de,prácticamente un estreno cada dos o tres días, contandopor supuesto no sólo con Madnd, sino con Barcelona y Va-lencia al menos. Esta estadística ha de hacer pensar. Por to-do ello y por más razones este largo período conlleva mu-chas dificultades de tratamiento, dificultades que comienzanpor definir y situar esta larga etapa en sus partes constitu-yentes.

Hechas estas concreciones creemos que se puede hacerla siguiente ordenación del Género Chico: Io Época de ini-cio, desde 1868 hasta 1880, en la que no existen obras conmúsica pero en la que el Género Chico se define como tal(es la época del Variedades y el Lara). Io Primer período operíodo de formación, iniciado con la obra de Chueca y Val-verde y Ricardo de la Vega, La canción de la Lolo, 1880, quesupone la definición del género como musical; y primerosresultados que irían desde 1880 hasta 1891. 3o Época deplenitud o de eclosión, desde 1891 hasta 1900, y 4o Épocade decadencia, hasta 1936.

Todas las clasificaciones de este tipo tienen un peligro degeneralización pero sirven para indicar el movimiento del gé-nero, si bien es cierto que ya en los ochenta se producenobras que se pueden considerar modelos y asi han quedado,recordemos nada menos que la Gran Via, 1886, o Cádiz,1887, que consiguieron que a partir de 1888 el Género Chi-co invada Madrid.

Hay que señalar, no obstante, la división que hemos he-cho, que la década de lossetenta tampoco es olvi-dable desde el punto devista que nos incumbe, esdecir, del estudio o visiónde nuestro patrimonio,porque en esta década escuando se da el fenóme-no bufo de Arderius' quesi bien no tiene, ni muchomenos, la transcendenciadel Género Chico, dejóalguna obra que no sepuede olvidar, no sólo lasdel autor clásico del géne-ro, el maestro Rogel, sinoobras tan geniales comoLos sobrinos del CapitánGrant, I 877, de Caballero.

Cuando el teatro Jove-llanos se convierta en elprimer gran centro delGénero Chico junto conel Martin, el Salón Eslava, el Lara y el Apolo, la catedral delGénero Chico, nace la historia de un género que trataba deacomodar toda una serie de formas, de estilos líricos queentonces pululaban, cada uno con su vida más o menos críti-ca, a unas nuevas exigencias sobre todo monetarias. El tea-tro por horas, con piezas de una hora, suponía la reduccióndel costo de 3.50 a 0.5 pesetas y permitía escoger en cuatrofunciones diferentes, a veces seis, la hora más propicia, invi-tando al espectáculo a los consumidores del café concierto,del café teatro, de la zarzuela y del género bufo, es decir, al-go de origen netamente plebeyo, relacionado además con lamoda venida de París de vivir la noche como el café concier-to y los salones teatrales.

El Género Chico inicia una crisis en la Zarzuela Grande o

144 SCHERZO

Género Grande, por un motivo, su cuftivo se fundamenta enlos cambios de la revolución del 68 y supone tener en cuen-ta no sólo a la burguesía, a la que iba dirigida la zarzuela dela calle Jovellanos, sino a un público más popular que busca-ba en el teatro lírico menos dulzoneria, menos romancescursis y más temática diaria. Lo que las estadísticas nos dicenes que su crecimiento fue intenso y rápido, mientras los es-trenos de la Zarzuela Grande decaían, el crecimiento delGénero Chico que hemos podido concretar a través de losestrenos conocidos por la prensa y de los fondos de laSGAE y con una intención meramente indicadora, tienen es-tas cifras simbólicas: En 1881 se estrenan en tomo a 30; en1886, 51; en 1892, 71; en 1909, 237; en 1914, 129; en 1928,73, y esta estadística creo que es significativa.

Siguiendo el orden que hemos establecido, lo primeroque hemos de preguntamos es cuál es en estos momentosel estado de la investigación sobre el Género Chico y el pe-riodo de que hablamos. Creemos que bastante más deficien-te que la del periodo antenor y no porque no existan traba-jos mentorios, desde el primer librito sobre el género en suconjunto, de Mariano Zurita de 1920, Historia del GéneroChico, al más general de Matilde Muñoz: Historia de la zarzue-la, contando con el magnífico de Chispera (Víctor Ruiz Atbé-niz), Teatro Apolo, Historia, anecdotario y estampas madrileñosde su tiempo, I 873-1929, que, aunque parcial, al concretar suestudio en sólo este teatro, es magistral, y por fin, el de JoséDeleito y Piñuela: Origen y Apogeo del Género Chico, sin dudael más meritorio como estudio global, sin que debamos olvi-dar otra obra interesante del propio Deleito, Estompas delMadrid teatral fin de siglo'.

Caricatura de Tovar en Blanco y Negra, de 1914, Enferra del género óitco.

Las fallas de estas obras están en el análisis musical, enunos casos porque parten de una visión fundamentalmenteliteraria como la de Deleito, y en otros, porque quienes lashacen están faltos de conocimientos o al menos de metodo-logía de análisis musical. Aún hoy no sabemos si hay diferen-cias estructurales entre Zarzuela y Género Chico, o si siendode la misma familia existen variantes.

Por otra parte dentro de esta clasificación general del Gé-nero Chico, existen de acuerdo con el catálogo provisionaldel que disponemos, más de cuatrocientas clasificaciones osubgéneros que suponemos de carácter meramente literario.Por ejemplo dentro del Apropósito, tenemos: Apropósitocómico, Apropósito lírico, Apropósito cómico lineo, Apro-pósito cómico lírico fantástico, Apropósito patriótico. ¿Hay

LA ZARZUELA

alguna diferencia entre ellas? ¡Son sólo géneros literarios?jSon al menos diferentes musicalmente por géneros? ¿Pode-mos, por lo menos, establecer las diferencias entre las gran-des categorías. Saínete, Revista, Opereta, Melodrama? ¿Sedebe limitar el uso del término Género Chico a una califica-ción general y se han de usar los más concretos y específicosde Saínete, Revista, Opereta, Melodrama, etc.? Sólo con in-vestigaciones especificas sobre cada género podremos llegara conclusiones medianamente válidas.

Desde 1868 hasta 1936, más o menos, que es el gran desa-rrollo del Género Chico, hemos catalogado las partituras deunas siete mil obras, de las cuales más de tres mil nacen entre1905 y 1930. La primera afirmación que podemos hacer esque se conservan en buen estado y en disposición de ser in-terpretadas. En su inmensa mayoría se encuentran en los ar-chivos de la SGAE, pero no sólo de la SGAE madrileña, sinotambién las de Valencia y de Barcelona. Es preciso como tra-bajo previo catalogar estos fondos y en esa labor se encuentraun equipo compuesto por cuatro personas con una ficha mo-delo en la que constan además de todos los datos normalesde cualquier obra musical, los personajes de la obra, el núme-ro de cuadros, actos, etc. Previamente se ha hecho un listadoo censo ya terminado que es el que nos ha permitido evaluary conocer los fondos, y demostrar que nuestro legado existey que no se ha perdido prácticamente nada, aunque haya pro-blemas complicados de fijación de autoria'.

Todo este material del que hemos podido revisar variasdecenas de obras, se conserva en distintas formas; Io Obrasen que se conserva partitura y particellas. 2o Obras de lasque sólo se conservan las particellas. 3o Un tercer núcleo enel que se conservan las particellas y una reducción para pia-no y partitura de ensayo. 4° Por fn otro en el que se con-serva sólo la parte de coros y las particellas. La inmensa ma-yoría son copias de copista pero firmadas y por ello revisa-das por los autores.

¿Qué es lo recuperable de este período a que nos esta-mos refiriendo? En primer lugar y con las debidas excepcio-nes, creo que el periodo 1886 al 1900 es la mejor época delGénero Chico y desde luego hay en él al menos 50 obras deinterés. De la década de los setenta son válidas ciertas obrasdel género bufo. Es peligroso en todo caso calificar con loga-

Focboda dela SociedadGenera) deAutores deEspaña enMadrid

ritmos la magnitud de esta obra. También aquí los criteriosdel éxito en su momento han de ser el punto de partida yello nos llevaría a señalar no menos de un centenar de obrasque tuvieron importancia y éxito no momentáneo, contandocon numerosas reposiciones, lo que es un criterio añadidoimportante. Muchas de las obras estrenadas desaparecíandespués de su estreno e incluso no aparecía su autor por ha-ber fracasado, en cambio otras sí lo tenían y volvían a darseen años sucesivos. Este criterio ha de ser previo pero ha dehaber otros que vayan por el largo camino de múltiples tra-bajos sobre autores individuales y que permitan definir loque se considera más importante. Llegaríamos así, creo yo, aesas en torno a cincuenta obras de sumo interés y varias de-cenas de interés normal.

Los criterios de recuperación de este material son losmismos de los que hemos hablado antes. Catalogación pre-via, estudio y por fn edición de las obras más importantes.Creemos que ha llegado el momento de recuperar estematerial haciendo ediciones que permitan su estudio, goce,colección e interpretación y creemos también que en dosdécadas se podrá tener realizada esta urgente labor. No esexagerado señalar que el que en estos momentos no sepueda contar con la partitura de Lo verbena de la Paloma oLo Gran Vía ha de ser considerado como una especie de de-lito cultural.

Surge inmediatamente la pregunta de qué editar y qué re-cuperar. Los criterios podrían ser los siguientes:

I. Obras que la histona ha definido y situado como obrasmaestras, que están en la mente de todos y no es preciso ci-tarías, pongo por ejemplo El barbeñllo de Lavapiés y la propiaVerbena de la Paloma.

1. Obras que han de ser editadas por su significación al es-tablecer una línea de creación. Nos referimos a obras queson modelo para el género como la opereta, el saínete, o laópera bufa. Podría citar, por ejemplo, El joven Telémaco deRogel,

3. Obras en las que destaca el valor historiografico o mu-sicológico sobre los demás. Un ejemplo sería El Duende deHernando que establece el inicio de la restauración de lazarzuela.

4. Por fin creemos que hoy han de entrar en juego otras

SCHERZO 145

DOSIER

Ilustración de 1849 sobrv una escena del segundo acto de El duende.

variantes. Hace muy poco se ha terminado la catalogacióndel Archivo lírico que la SGAE posee en Valencia en el quese conserva casi todo el legado lineo en valenciano. Unas250 obras del género chico, que hasta ahora eran descono-cidas. Creo que aquí existen otras realidades que fundamen-tan la necesidad de hacer una recuperación selectiva. No du-damos de que sucederá lo mismo en Barcelona, en donde elnúmero de obras es mayor.

En cuanto al tercer periodo (1900-1936) podemos apli-carle todos los conceptos que acabamos de exponer sobreel período anterior. Desde 1902 en que nace el Boletín de laSociedad de Autores esparto/es hasta el 1931 en que termina,se estrenan en España más de tres mil obras. Ello de por síes una definición del tipo de obra que el autor se ve obliga-do a hacer, del tipo de espectáculo que el público le pide, ypor ello, de alguna manera de la validez de lo que allí sepuede encontrar.

El Género Chico sufre un lento declive en la primera décadade nuestro siglo, década que es testigo de la desaparición de loscuatro grandes creadores: Fernández Caballero, Chueca, Chapi/ Vah/erde. El Género sufre un combate a muerte con una senede variantes líricas como el Género ínfimo, la Opereta, y por finpor la revitalización de la Zarzuela Grande en manos de Vives,José Serrano, Francisco Guerrero. Vert y Soutullo, Sorozábal,etc., con nada menos que: La leyenda del beso, La Doloroso, Elhuésped del sevillano, La rosa del azafrán, La del manojo de rosos.La tabernera del puerto, Katiuska, La Parranda, La Calesera, DoñaFrancisquita, Luisa Fernanda... simbolizando el resurgir de un avefénix que ya estaba herida de muerte.

Las partituras de estas obras, asícomo los materiales se encuentran enla Sociedad de Autores, y un 90% deellas son partituras originales. Su cata-logación, que ha sido llevada a cabopor el Instituto Complutense deCiencias Musicales, será publicado enbreve por la SGAE. Igualmente, y res-pondiendo a los cnterios citados an-teriormente, una larga colección detítulos será editada, permitiendo ac-ceder a un legado hasta ahora desco-nocido.

Nos queda una reflexión final, quizála más importante ¿A dónde debeconducir toda esta actividad y otrasactuaciones paralelas en que se podríapensar? Decididamente al escenario, ala reposición y en algunos casos el re-estreno de estas obras.

Espero que la recuperación del Te-atro Real permita que el viejo Teatrode la Zarzuela recupere la función pa-ra la que fue construido en 1656. Pa-rece que no es necesario dar argu-mentos para que esto suceda, aunquequizás sea preciso recordar que la zar-zuela es hoy por hoy nuestro legadolírico más importante, y volviendo alplanteamiento inicial, abandonemoslas lamentaciones que han llenado laspáginas de nuestra historia, y plantee-mos una solución de cara al futuroque recupere nuestro repertorio yevite a nuestros futuros estudiosos la-mentarse.

María Encina CortízoNOTAS

I. Es evidente que dentro de estas grandes lineas sucedieron otrosfenómenos que no podemos minimizar como el género bufo o la pro-pia restauración de la zarzuela grande en los años 20, fenómenos queson de gran interés para completar el estudio del repertono.

2 Esta obra inconclusa, dado que en su edición original sólo llegahasta el 1857, fue parcialmente continuada por el autor con otros seiscapítulos aparecidos en el Boletín de la Academia de la Historia Española.e iniciados en el año XXII, n° XXII del crtado.

3. Además de éstas aparecen librrtos menos detallados como el Ál-bum de lo zarzuela de Eduardo Vélaz de Medrano, etc., que sirven paracompletar el esquema,

4. El catálogo del Archivo Lírico de la Sociedad General de Autoresde España se encuentra en avanzado proceso de ejecución a través delInstituto Complutense de Ciencias Musicales de la Universidad Complu-tense Oe Madrid.

5. Nos refenmos a partituras completas Por lo contrario, las edicio-nes de estas obras para reducción de piano han sido muy abundantes yse encuentran en su mayorfa en la Biblioteca Nacional.

6. "Zona Neutral. El Teatro por horas", en £1 Diana del Teatro, 25 deenero de I B95.

7. Recomendamos las memorias de Ardenus aparecidas con el nom-bre de1 Confidencias de Ardenus, Histono de un Bufo, referida por Anto-nio de San Martin, Madrid. Imprenta Española, 1970.

8. Todas estas obras se encuentran hoy agotadas y habría que añadira ellas una más reciente y de carácter divulgattvo, Crónicos de) GeneraChico y de un Madnd divertido de Antonio Barrera Maraver, EditorialAvapiés, Madnd, 1983.

9. Algunas obras están firmadas no por el autor sino por parientes,hi|os... otras no se (¡miaban y se estrenaban sin saber su autor, que eraañadido posteriormente con apellidos tan poco significativos como Jimé-nez. Fernández, etc.

7-ÍCÍSCHERZO

LA ZARZUELA

El tratamiento vocal

S i echamos una ojeada a la historia de la zarzuela,es fácil observar que en nuestro país no existe unatradición de teatro cantado como la de otros paí-ses europeos, especialmente Italia, donde ésta seremonta al siglo XVI y se continúa sin solución de

continuidad hasta el siglo XX. En España, si bien aparece es-te género en el siglo XVII, no hay una línea ininterrumpidaque permita un progreso lógico en el tratamiento vocal y laadquisición de una auténtica personalidad nacional en estecampo, tan dominado por lo italiano, semejándose al Gua-diana, aunque con más apariciones y desapariciones.

Cuando surge la zarzuela moderna, la que hoy conoce-mos y saboreamos como tal, es a mediados del siglo XIXNuestros compositores no tienen más referencia que laópera extranjera que reina en nuestros teatros, y aunque enaquéllos despierta el deseo nacionalista de crear un estiloespañol, y bucean en la tonadilla y en el folclore, no puedensustraerse a los esquemas musicales foráneos que les inva-den y que son del gusto del público. Por añadidura, variosde estos compositores han estudiado en Italia y en Francia,y las enseñanzas de nuestro Conservatorio de Música estánmarcadas por la impronta italiana.

¿Qué sucede, pues, con el tratamiento vocal? En estepunto conviene analizar por sepa-rado el género grande y el génerocfi/co, asi llamados por su exten-sión, que no por su calidad.

En la mayoría de las zarzuelasde dos o más actos alienta en loscompositores el ánimo de emularen cierto modo a la ópera extran-jera, y esto se aprecia ya desde ju-gar con fuego (1851), primer granéxito por el que la zarzuela gran-de se impone y acepta en nuestroteatro lírico como base de la ópe-ra española. Basta con analizar elconcertante final del acto segun-do de esta bella obra de Barbieri,para damos cuenta de que esta-mos ante un auténtico númerooperístico.

Pero este tipo de zarzuela hanacido demasiado tarde y no hapasado por la experiencia del belcanto, tan importante para la voz,que sí ha vivido la ópera italiana.Esta se ha basado durante mu-chos años en el lucimiento vocal,ha mimado al cantante dotándole del máximo de protago-nismo. Nuestros compositores tienen también ambicionesoperísticas, que plasman en este género nuevo, al estarlesvedado el campo de la ópera dominado por la extranjera, ypor tanto escriben con similares exigencias vocales a las deésta, Pero se encuentran con que las nuevas tendencias mu-sicales del romanticismo y postromanticismo conducen ha-cia una vocalidad más recia, dramática y atrevida, sobre unsoporte orquestal que ya no es mero acompañante y que, aveces, es tan protagonista como la voz, Y aunque en las pri-meras zarzuelas de la segunda mitad del siglo XIX hay in-fluencias claras de Bellmi, Donizetti y Rossini. o de Adam yAuber, poco a poco irá calando en nuestro género el nuevo

COTO Rogo e Hipólito Lázaro en uno escena de La Doloroso.

estilo de Verdi, Bohío, Gounod, Bizet, Massenet, etc. Las co-rrientes peristas de finales del siglo XIX, con Puccini a la ca-beza, van a marcar mucho la vocalidad de obras españolasdel siglo XX,

Así, pues, no se piensa que, porque la zarzuela se consi-dere un género menor frente a la opera, tiene menos exi-gencias vocales que ésta. Nuestros compositores no renun-cian a ellas y reclaman para sus obras cantantes de verdad,con buen instrumento y buena técnica. Un examen de laspartituras, por somero que sea, lo demuestra, como lo co-rrobora la lista de intérpretes que las han cantado. Otracuestión es si están bien o mal escritas para la voz, y en es-to de todo hay, como también sucede en la ópera.

Hagamos un análisis superficial (no permite más un artí-culo) del tratamiento vocal en la zarzuela grande, a travésde sus compositores más relevantes. Cristóbal Oudrid(1825-1877), en obras como El postillón de la Rioja o E! mo-linero de Subizo, utiliza a menudo el canto popular y se man-tiene generalmente en unos moldes de ligereza próximos alos de la opereta o de la ópera cómica, Joaquín Gaztambide(1822-1870) en obras como El juramento, Catalina o Losmagyares nos demuestra ser un gran melodista que favore-ce una línea vocal cantabile. Emilio Arrieta (1823-1894) es

profundamente italiano en laconfección del canto en obrascomo El dominó azul, Marina oSon franco de Sena, donde lasvoces se expresan a gusto demodo también cantabiie. Francis-co Asenjo Barbieri (1823-1894),con obras como jugar con fuego,El diablo en el poder, Los diaman-tes de la corona, El barberillo deLavapiés o Pan y toros, suele tra-tar la voz con un estilo ligero,mezcla de lo italiano y de lo to-nadillesco español, sin someterlaa grandes esfuerzos en general.Manuel Fernández Caballero(1835-1906) utiliza ya un cantode mayor exigencia tanto en ex-tensión como en volumen y dra-matismo, en obras como LaMarseliesa, Las nueve de la nocneo El salto del pasiego. En Ruper-to Chapl (1851-1909). el másgrande de todos, con su búsque-da de un estilo propio basadoesencialmente en el canto popu-

lar español, aunque no independiente de lo italiano y fran-cés, observamos un tratamiento muy exigente en las partescantadas en cuanto a potencia y tesitura, con buenas dosisde dramatismo y una mayor libertad en la línea vocal, quese evidencia especialmente en la voz de tenor, como se po-ne de manifiesto en La tempestad, El milagro de la Virgen, Labrujo o Curro Vargas. Miguel Marqués (í 843-1918) alterna lalínea tradicional del canto operístico con otra más atrevidaen determinados pasajes, dando primacía a la voz femeninacon un sentido dramático, en obras como El anillo de hierroo El reloj de Lucerno, En Amadeo Vives (1871-1932) se dauna estilización del canto popular español con influenciaswagnerianas y francesas, que se perciben acusadamente en

SCHER2O 147

DOSIER

Miguel Fleta acompañado por José Serrano

una orquestación prepotente y en una linea vocal quebrada,fluctuante entre el grave / el agudo a través de peligrosossaítos, lo que obliga al cantante a grandes esfuerzos de tesi-tura y potencia, como puede observarse en Don Lucos delCigarral, La villana o Dono Franosquita.

En el siglo XX hay un empeño de mantener la zarzuelagrande, y a ello se aplica un grupo decompositores, entre los que podemosdestacar a Pablo Luna (1880-1942),Francisco Alonso (1887-1948), Reve-riano Soutullo (1884-1932) y Juan Vert(1890-1931), Jesús Guridi (1886-1961), Federico Moreno Torraba(1891-1982), Jacinto Guerrero (1895-1951) y Pablo Sorozábal (1897-1988).Pero el género toma nuevas orienta-ciones y se abre hacia la opereta, muydel gusto del público, con un trata-miento vocal que suele ser ligero ymelodioso, con inspiraciones vienesas yfrancesas. A su lado se reaviva el saíne-te, alargado y ensanchado, y la come-dia lírica, con exigencias para el cantan-te en tesitura y con una línea de cantoinspirada a menudo en lo popular, quele otorga en ocasiones cierto desgarro.Y, además, abundan las obras de am-biente rural o nacionalista, situadas endistintas regiones, con algunas dosis dedrama, en muchas de las cuales se apli-can las reglas del verismo con su durezavocal, y se asimilan canciones del fol-clore de cada lugar de un modo nosiempre cómodo para el cantante. Seobserva, en general, poco cuidado odesconocimiento en cuanto a las posibilidades de la voz,tratándola muchas veces con saltos bruscos, obligándola acantar en zonas débiles o peligrosas de la tesitura, o congran tensión, mezclando caracteres líricos, ligeros y dramáti-cos en un mismo personaje, y dificultando su audición conla sonoridad orquestal. Y destaca el mal tratamiento que seda, muchas veces, a la cuerda de barítono, quizá porquequienes estrenaron estas obras eran casi tenores.

En el género chico (zarzuelas de un solo acto), convivendos mundos vocales diferentes. De un lado nos encontra-mos con numerosas obras pensadas sobre todo para acto-res que cantan, en las que se busca la gracia, el mero diverti-miento, la recreación de tipos y ambientes, y en las que lasexigencias vocales son mínimas y sólo se pide a los intérpre-tes algún oído musical, para no desentonar demasiado ni es-capar del ritmo. Este es el caso, especialmente, del llamadogénero chico, escrito con tesituras asequibles para cualquiervoz, en donde predomina el canto en la zona vocal central,Resulta curioso cómo este tipo de escritura favorece a losodores-contantes, quienes lo abordan con voz de garganta,dándole gran sonoridad, mientras suele perjudicar a cantan-tes con la voz impostada que, si no están bien centrados enesa tesitura, al resistirse a emitir mal sus sonidos y a forzar-los, obtienen muchas veces resultados sonoros apagados.Sin embargo, en esta clase de obras se detectan a menudopáginas con no pocos requerimientos vocales, que reclamanintérpretes con buena voz y bien preparados en su manejo.Hay numerosos ejemplos, y entre ellos podríamos citar, pormuy conocidos, los de Alma de Dios, La alegría del batallón,El barquillero, Los hijos del Zebedeo, El cabo pnmera, El señorJoaquín, Chateau-Margaux, El niño judio, El barbero de Sevilla,y tantos y tantos...

7-ÍSSCHERZO

Por otro lado, existen también muchas zarzuelas peque-ñas creadas con las mismas exigencias vocales que las gran-des, que sólo se diferencian de éstas en la duración. Así lodemuestran obras como Uno vieja de Gaztambide, £1 grume-te de Arrieta, o Gigantes y cabezudos de Fernández Caballe-ro. Pero quizás el ejemplo más relevante, ya en nuestro si-

glo, aparezca en la producción del pro-lífico José Serrano (1873-1941), conobras como Los de Aragón, La Doloroso,o El carro del sol, donde se hace evi-dente un estilo vocal veristo, de grantensión.

Otra cuestión, que no podemos pa-sar por alto al abordar este tema, es lade la elección de los repartos en lasrepresentaciones. Si en el mundo de laópera existe un rigor cada día mayoren la selección de la voz adecuada acada personaje, y esto viene impuestotanto por los empresarios como por elpúblico, y si los propios cantantes seespecializan en partes vocales que seadaptan bien a sus propias característi-cas, no suele suceder así en el mundode la zarzuela. Aquí a lo más que sellega es a distinguir los tipos de tenor,barítono y bajo en los primeros pape-les, sin profundizar en las demás carac-terísticas vocales de cada personaje. Enlas voces de mujer el problema se agu-diza al haber sido incluidas todas ellasen la denominada voz de tiple, cuandoun examen detenido de las partiturasnos demuestra que hay partes diferen-ciadas de soprano, mezzosoprano y

contralto, Y en los papeles cómicos puede decirse que lacalificación no existe. ¿Cuáles son los resultados? Pues unasveces las cantantes se fatigan o no pueden con el papel, yotras no son oídos, porque cantan en la peor zona de su re-gistro y son cubiertos por la orquesta. De este modo, la zar-zuela se infravalora, porque se interpreta mal. y el públicollega a acostumbrarse a estas deficiencias y lo perdona todo,como el que disculpa al tonto o al pobrecito.

Por último, no podemos soslayar algo que caracteriza a lazarzuela y que es contemplado con aversión por los cantan-tes: la porte hablada. Ésta suele abarcar en nuestro génerolírico un porcentaje mayor que la cantada, y preocupa a losintérpretes vocales por tres razones. Primera, al cantante leresulta más fácil memorizar un texto asociado a la músicaque separado de ella. Segunda, la música le ordena su inter-pretación, porque le marca la entonación, el ritma y una se-rie de matices expresivos, directrices que no aparecen deun modo claro en un texto hablado, lo que le produce cier-ta indefensión. Tercera, y la más peligrosa, la voz hablada,en comparación con la cantada, se emite en tonos más gra-ves, con una velocidad articulatoria más rápida y con unasinflexiones interpretativas que han de dotar de veracidad alo que dice el personaje en cada momento, y que muchasveces exigen el grito o el desgarre, todo lo cual atenta a laimpostación vocal del cantante, descolocando su vo;, endu-reciéndosela y hasta enronquecí endose la, y le impide utilizarlas adecuaciones faringo-buco-labiales protectoras de su ins-trumento. Es lógico, pues, su temor a tener que alternarcanto y habla.

Ramón Regidor Ambas

LA ZARZUELA

Los alegres plebeyos de Madrid£1 barberillo de Lavapiés de Barbierí: modelo de zarzuela

D esde la época de Offenbach se han representa-do muchas operetas y zarzuelas notables queevocan, de forma inconfundible, el lugar de laacción como Genius loó. Y eso, cuando no eri-gen a este lugar como auténtico protagonista de

la acción. Algunos ejemplos, entre otros: Venecia en Nacht ínVenedig de Strauss; París en La Filie de Madame Angot de Le-cocq; Ñapóles en La Scugmzza de Costa; Split en Mala Floram-ye de Tijardovlc; Madrid en La verbena de la Paloma de Bre-tón. La abundancia y variedad de tales obras demuestra que laopereta y la zarzuela son capaces de hacer oír la voz de de-terminadas ciudades con más fuerza y eficacia que el teatro eincluso que la ópera. Se canta y se baila de forma distinta enParís que en Viena. en Ñapóles que en Venecia, y también enel corazón plebeyo de Madrid. Cada lugar tiene un- idiomamelódico, rítmico y sonoro propio, mediante el cual se expre-sa su idiosincrasia colectiva. La escenificación musical de estaidiosincrasia colectiva requiere impulsos especiales que seapartan evidentemente del teatro convencional. Son necesa-rios personajes alegres y disparatados, a menudo con conflic-tos inverosímiles que se desatan en turbulentos sucesos escé-nicos. De esta manera, nadie debe extrañarse por el hecho deque estos personajes canten / bailen desenfrenadamente su-ceda lo que suceda. Ellos expresan mediante el canto y e! bai-le el especial orgullo que sienten por su ciudad, sin la cualellos no serian asi, al igual que la ciudad no sería asi sin ellos.

Con El barberillo de La-vapiés, obra que llegó a sermodelo de gran trascen-dencia para tres generacio-nes posteriores de com-positores españoles para laescena, Barbieri da entra-da, sin reserva alguna, a lasemociones vitales que can-ta y baila la gente sencillaen el antiguo barrio madri-leño de Lavapiés. Por des-gracia, esta obra constitu-yó, incluso para él, un casoúnico, más tarde generali-zado y perfeccionado porotros autores. La mayoríade sus aproximadamente70 obras escénicas se ciñe-ron -po r supuesto bajo elnombre de zarzuela- almodelo de la ópera buffaitaliana tanto desde el pun-to de vista dramático co-mo desde el estilístico, pe-ro también al de la OperaComique francesa. Y esto

con independencia de que se basasen en textos extranjeros,como Los diamantes de la corona de Scribe, al que ya Auberhabia puesto música; o bien que tuviesen su origen en argu-mentos tradicionales españoles, como Jugar con fuego, El diabloen ei poder y El diablo cojue/o, esta última basada en la famosanovela satírico-fantástica de Vélez de Guevara de 1641.

Resurrección de la idiosincrasia cultural

¿Pero qué pasa con este famoso Borberitlol Tal pregunta sela puede formular quien sólo se haya enterado sumariamentedel argumento. Examinado éste superficialmente, la obra pue-de parecer msignificante. Sin embargo, fue y es consideradatodavía como acontecimiento famoso en la España y para laEspaña de la última parte del siglo X IX Esto es comprensible.Al hacer semejante afirmación, es necesario reflexionar, sinduda, sobre las experiencias históricas -en especial las de ín-dole histónco-cuttural- de una nación que, después del Siglode Oro y de su poder imperial, había de sufrir una decadencialenta y progresiva. El teatro barroco europeo, tanto tragediacomo comedia, habla llegado a su apogeo en aquel momentocon las obras de Lope, Tirso y Calderón. En la misma épocaCervantes trazó con Don Quijote el modelo definitivo de lanovela moderna. Pintores de muchos países descubrieron porlos cuadros de El Greco y de Velázquez cómo el mundo sepodía abnr a nuevas formas y colores. A pesar de todo esto,doscientos años más tarde la cultura española contemporáneaera casi desconocida para los países vecinos. Es más, la culturaespañola vive en gran parte de los impulsos extranjeros. Enpintura, en música, en el cultivo de la poesía, la cultura espa-ñola sigue fundamentalmente los modelos extranjeros, en es-pecial de Francia e Italia.

De este modo, y bajo tal situación deficitaria, nace la pnme-ra zarzuela de nuevo cuño,que con el tr iunfo cons-ciente de la idiosincrasiacultural, echada de menosdurante tanto tiempo, dala respuesta debida almencionado déficit . Sinduda, la forma de esta an-siada respuesta surge ines-peradamente. No llamacon aire solemne a lapuerta principal de entradaal palacio de las grandesproducciones artísticas eu-ropeas. Más bien, picara ysarcásticamente, se empe-queñece para colarse porla escalera de servicio, re-servada a los criados. Enesta zarzuela es fundamen-tal el papel desempeñadopor su avispado -aunqueno falso- protagonista, quelleva el significativo nom-bre de Lamparilla.

Caricatura de jacques Qffenbacb publicada en 1860.

Nuevo Fígaro: imagen de contraste de la ópera buffa

D e esta manera, toda la obra se empequeñece. Simple-mente por el hecho y la forma de parodiar a la más famosade todas las óperas buffas italianas. No sólo el tftulo y el pro-tagonista principal aluden a // barbiens d¡ Seviglia de Rossini,

SCHERZO 149

DOSIER

sino también diversas locuciones en su número de entrada:"Lamparilla soy, Lamparilla fui,... Lamparilla no, Lamparilla si..."También tienen carácter paródico los diminutivos, que se in-dinan con respeto irónico ante el gran modelo. El protago-nista es sólo un barberillo frente al barbero. Y el personajearistócrata necesitado de ayuda urgente, al que él secundaen varias ocasiones, como Fígaro al Conde Almaviva, quedatambién rebajado en sexo y en rango, Se trata de una -apa-rentemente- débil mujer con un título nobiliario en diminuti-vo: una Marquesita. En esta zarzuela los personajes se auto-empequeñecen voluntariamente de forma astuta para reunirfuerzas que desembocan en un poderoso tempo dramáti-co—musical. Este procedimiento recuerda al de las operetasfrancesas que también llevan en el título lo pequeño, comoocurre en Le petit Faust de Hervé o en Le petit Duc de Le-cocq, en las que se ataca mordazmente desde abajo a lospoderosos.

Barbieri y su libretista se atreven, sin duda, a algo mas. Loque ellos realizan -interinamente, por decirlo así- con el Fí-garo, es un acto cómico de desquite y recuperación nacio-nal, totalmente desprovisto de patetismo. Mientras la drama-turgia española /acia ya hace tiempo en un sueño profundo,el comediógrafo francés Beaumarchais había llevado a la es-cena, en dos ocasiones durante el siglo XVIII, a esta figura dela literatura universal, situando la acción en la pintoresca ciu-dad de Sevilla. Poco después, músicos como Mozart Paisie-llo y Rossini, incorporaron la figura al mundo de la ópera.Asi, pues, ha llegado el momento de hacer regresar al Fígaroa España. Pero no a la Andalucía poéticamente glorificada, si-no al ruido de una. gran ciudad como Madrid; y precisamentea un lugar en el que el populacho se concentra de forma es-pecial: el antiguo barrio de Lavapiés.

Esta incorporación plena a una turbulenta vida urbana de-ja tras sí, de escena en escena, el objeto y el motivo de laparodia, De esta manera, aquel célebre modelo desapareceen seguida de la vista del público. Precisamente en esto radi-can la novedad y originalidad atípicas de esta zarzuela: cómosu pequeño protagonista Lamparilla aparece y desaparece enmedio de las innumerables voces y cuerpos, oficios y profe-siones, de la gente de Madrid. Lamparilla es su boca y la gen-te es sus oídos. A veces, también a la inversa. Él es el singu-lar de este plural, incluso cuando toma caminos infrecuentes,que, al final, siempre acaban desembocando en el plural.Cuando el plebeyo artesano Lamparilla, incitado por su tam-bién plebeya amiga Paloma, acude en ayuda de la distinguidaMarquesita, abandona en apariencia el círculo de sus seme-jantes, cambiando la vida pública por la cárcel; pero con ellocolabora instintivamente en una conspiración, que, al final,mejorará también las condiciones de vida de los que son co-mo él.

El plural de Madrid crea el pequeño héroe singular

Más evidente es todavía el vínculo musical existente en-tre el barbero singular y el plural de la gente de Madrid. Yasu voz de tenor buffo no le permite separarse del medio so-noro creado por la muchedumbre para brillar con luz propia.Pero tampoco la dramaturgia musical le concede ningúnmargen especial para los números solistas, como, por ejem-plo, a la manera de las grandes cavatinas y anas que perfilanel Fígaro de Mozart y Rossini. Sin embargo, también el Lam-parilla de Barbieri. cuando canta, se graba en la memoria co-mo figura inconfundible, tanto para la gente del escenariocomo para la del patio de butacas. Y lo que más llama laatención: el hecho de que canta con mayor expresividadprecisamente cuando lo hace en complicidad y en mtercam-

150 SCHERZO

bio con el coro. Ya la primera escena confirma esta estrechacolaboración. En el agitado movimiento del preludio orques-tal, acompañado por las castañuelas, se presenta en la fiestaal aire libre el gentío multicolor de vendedoras y desocupa-das, estudiantes y paseantes. Primero las mujeres, despuéslos hombres: en cada caso con una copla de ritmo vigorosoque avanza impetuosamente, al tiempo que acentúa loscompases impares, sobre todo en el cambio de Legato yStoccoto. Este desenfadado diálogo entre los dos sexos seagudiza especialmente con la transformación del 6/8 en 2/4.Tan pronto como Lamparilla aparece se vuelve al compásoriginal, ahora en común estribillo coral con un aceleradomovimiento de vals. En adelante, también las condiciones rít-micas se mantienen cargadas de tensión, Mientras la orques-ta, de forma soterrada, preludia en varias ocasiones el moti-vo en semicorcheas de Lamparilla, él mismo intercambia conla gente que le rodea toda clase de cumplidos. Todos cono-cen al locuaz fanfarrón. A pesar de ello, es evidente que for-ma parte del juego acostumbrado el hecho de que él se pre-sente formalmente como un desconocido siempre riendocon ironía. Un amplio "¡Oíd! ¡Oíd!" del coro, pidiendo aten-ción, modula hacia una nueva tonalidad. Después evolucionalentamente en rápidas semicorcheas, para contar las más re-cientes hazañas de Lamparilla. Los demás celebran su inte-rrogatorio con tanto placer como Lamparilla sus fanfarrona-das. EL: "Yo fui paje de un obispo y criado de un bedel".CORO: "¡un bedel?". EL: "un bedel, fui cnado de un bedel".Siguiendo su ntmo, se desviven por participar llenos de entu-siasmo: "Lamparilla soy, Lamparilla fui..." Lo saben y lo can-tan: este barberillo de Lavapiés es el que fue y el que será,¡uno de los nuestros!

La soldadesca fracasa donde la ciudad antigua baila

Tal complicidad se quedarla en un simple idilio pequeño-burgués de carácter patriótico y local, sin tensión dramática,si Bartoieri la hubiera pintado sólo de forma polifónica comoalgo que simplemente existe. Pero lo que nace es precisa-mente lo contrario. Escenas como ésta hacen audible y visi-ble la complicidad. Siempre nueva y siempre distinta: en vivacontraposición de voces, ritmos, sonidos, movimientos y ges-tos. Y la complicidad se acrecienta considerablemente cuan-do, bajo la hostil presión exterior se articula como belicosasolidaridad. Siempre se trata de defenderse contra los solda-dos de guardia que se acercan amenazadores, despistarlos, oignorarlos cantando con indiferencia. Así sucede en la turbu-lenta escena con la que se abre el Acto II. Mientras en la ca-lle los soldados -con voces amenazadoras de bajo- se acer-can lentamente, disputan en el interior -con suaves voces detenor- los clientes y los compañeros del barbero por causadel desaparecido Lamparilla. Cuanto más se aproxima la pa-trulla a la barbería, tanto más áspera se hace la alternanciarítmica entre los coros del exterior y del interior, hasta quede repente Lamparilla vuelve a entrar en escena y con algu-nos compases de Jota altera todavía más la situación en lugarde calmaría. La elocuente cancioncilla de Lamparilla esclarecetodo y nada: tan inesperadamente se evadió de la pnsión co-mo se vio metido en ella. Sin embargo, los demás -clientes ycompañeros de oficio del barbero— no se sienten defrauda-dos por esta información tan poco heroica. Movidos por elimperturbable carácter de la melodía, inmediatamente mez-clan sus voces y de este modo, con desdeñoso menosprecio,vencen por mayoría a los violentos soldados de guardia.

Poco después, en el número 9, Lamparilla y sus amigosvuelven a triunfar sobre los uniformados. Aquí se desencade-na el ingenio de Madrid y sus alrededores: impetuosas Seguí-

LA ZARZUELA

dillas de La Mancha, incorporadas ya hace tiempo al grantorbellino de la ciudad. El discurso orquestal, enérgico yacrecentado sonoramente mediante bandurrias y laúdes, ac-túa como una catapulta en la copla de Lamparilla sobre elpoder de Cupido. Tai como se indica en el texto, el peque-ño dios del amor ha ocupado el templo de Marte, poderosodios de la guerra. De este modo, cuando los soldados llegande nuevo y con su tema rígido y monótono paralizan las en-tusiásticas Seguidillas, es el momento oportuno de oponerlesresistencia. Astuto y hábil co-mo Cupido. Así, Lamparilla y . -i • ,sus amigos se unen, muy . ' •• "-• "complacientes, al mismocompás de los soldados. Sinembargo, después asumende improviso la direcciónmusical. Este tempo más lige-ro posibilita, dentro del mis-mo compás, el nuevo co-mienzo de las Seguidillas.Lamparilla, el coro y la or-questa, unidos en el furor delas Seguidillas, barren al ene-migo armado hasta los dien-tes que pierde hasta el pro-pio compás,

Las anteriores comedias y ''<*"'*'*> * a baberillo de ¡sopiésóperas sobre Fígaro se re-presentaban, sobre todo, en cómodos espacios interioresentre muebles delicados, bien en buen ambiente burgués enla casa del doctor Bartolo, bien en plan feudal en el palaciodel conde Almaviva. La intimidad era una condición previa,precisamente para violaría con toda suerte de intrigas com-plicadas. Por el contrario, el escenario dramático del Bartoen-i/o es público sin excepción, tanto en el interior como en elexterior. Tanto cuando los dientes se mezclan con los em-pleados en la barbería de Lamparilla o en la sastrería de Pa-loma, como cuando el gentío multicolor se divierte festiva-mente en los jardines del Pardo. Todos, a excepción de loscómplices de las autoridades, pueden y deben comprenderaquí todo lo que ocurre, Pues el destino de ésta y de aquéles, en el gran conjunto de Lavapiés y sus alrededores, el des-tino de todas y de todos. Incluso la peligrosa conspiración sedesenvuelve por momentos coram publico; y todo ello en unbamo en el que la costurera y la marquesita están tan próxi-mas mutuamente como cercanas están también entre sí susrespectivas viviendas tan diferentes.

Paloma, la modistilla: paloma de I » calles y plazas

N o sólo Lamparilla se concibe y se muestra como parteintegrante de los habitantes, plazas y edificios de Madrid.También su amiga Paloma, quien ya en su primer númeromusical (n° 2) se presenta jovialmente a los demás, que laconocen y la aprecian desde siempre. En su admirable Zapa-teado, rítmicamente próximo a la Mazurka, Paloma hacealarde de su origen con la voz y los tacones. No se refiere alorigen familiar, sino al lugar de la ciudad en el que nació: lacalle de la Paloma, de la que recibió su nombre. Paloma -lapaloma de las calles y plazas- se balancea al ritmo de su co-pla, amplia y rica en tresillos, acompañada por el clarinete, elfagot y las castañuelas, hasta que la multitud que la rodeatambién se une a ella en coro. Más tarde canta Paloma, alunisono con sus aprendizas en el taller, la Romanza del paja-rillo en la blusa de cada mujer (n° 11), Esta seductora melo-día, en el mismo compás de tres por cuatro que su Zapatea-

do, pone de relieve coralmente el amor propio de las muje-res plebe/as de Lavapiés. El texto de la copla pretende atra-er al sexo fuerte con tierna afección. Sin embargo, el estribi-llo, con sus terceras a varias voces imitando el piar del pajari-llo, la transforma ésta inmediatamente en turbulentas

emociones.

Planos dramático y social de la zarzuela

- . - - - .« •- . -- • -= Algunos rasgos caracte-rísticos concretos se presen-tan muy marcados no sóloen El barberilb de Lavapiés,sino también en el nuevo ti-po de zarzuela trazado porél. Tal y como el peso escé-nico y el musical se encuen-tran repartidos, da una ideageneral del nuevo tipo dezarzuela. Por un lado, se di-ferencia considerablementede la tradición del teatroclásico español. Por otro, sediferencia también, aunqueen un grado menor, de la si-tuación del teatro musicaleuropeo en la misma época.

Esta diferencia es todavía más estricta en relación con las si-tuaciones dramático-individuales tanto en Verdi como enWagner, que respecto a las situaciones dramático-colectivasen las óperas populares eslavas o en las operetas. La drama-turgia musical del Barbenllo y de otras zarzuelas radica enque casi únicamente canta y baila la gente inferior a las clasessuperiores vive y habla, canta y baila de un modo auténticono falsificado. La mayor parte de la acción escénica gira entomo a ella. Su mirada sobre los acontecimientos escénicoses decisiva también para el público. Es una mirada con mu-chos ojos, que se afirma con muchas bocas: la mirada del co-ro. Aquí no se distinguen precisamente los individuos. Ellosemanan del plural del coro y regresan a él con mayor rique-za y diversidad.

Acciones, miradas y voces de las altas clases sociales noson por eso excluidas a priori. Sin embargo, ellas se encuen-tran fuertemente limitadas y sólo pueden contar con un cré-dito dudoso. El trato de Lamparilla y de Paloma con quienesson nobles y poderosos por razón de su nacimiento revela larealidad de las cosas. La Marquesita no puede renunciar a laayuda del barbero y de la modistilla. Ella recibe ésta amisto-samente, de forma espontánea. En modo alguno como servi-dor y subalterno. El protagonista de esta zarzuela se revelacomo gracioso emancipado e independiente. Lamparilla es untipo alegre y travieso, pero al que hay que tomar en serio.Antiguamente, en muchos dramas de Lope y de Calderón, elcómico gracioso acompañaba al señor feudal como cómplicea su servicio, recayendo todo el peso de la acción dramáticaen el señor. Ahora, en la nueva zarzuela, el gracioso, si leapetece, puede ayudar activamente a cualquier señor o se-ñora feudal. Pero sólo le apetece ayudar a quienes ni le danni le pueden dar órdenes. Aquí es donde él interviene: cuan-do los señores se encuentran en un callejón sin salida,

Volker KlotzTraducción: Florentino Gracia Utríllas

El presente articulo es reproducción parcial del manuscrito del li-bro Operette. PonrSt und Handbuch einer unerfifirren Kunst publicadopor la editorial Piper de Munich.

SCHERZO 151

DOSIER

Luna llenaReflexión melancólica en el cincuentenario de Pablo Luna

En 1929, al hilo del estreno de una revista de AntonioPaso y Tomas Borras con música de Pablo Luna, £/antojo, estrenada el 13 de marzo en el Teatro Romeade Madrid, el periodista Luis de Tapia estampó en susección de Nuevo Mundo unos versos alusivos al éxito

alcanzado por la obnlla:

"Es una obrita ligeramas de gran utilidadque, en vez de en Lo Guindalerava a ser la Prosperidad.Pues nadie duda en la escena(y hoy lo dicen más de cuatro)que Luna llena el teatro...¡Ya lo veo: Luna, llena!

Nacido en Alhama de Aragón el 21 de mayo de 1879, PabloLuna murió en Madrid el 28 de enero de 1942. Estamos, pues,en pleno cincuentenario de su desaparición y parece propio re-cordarle en estas páginas zarzueleras. Luna, tanto el compositorcomo el director de orquesta o el empresario, llenó no sólo losteatros de su época, sino los últimos cuarenta años de lahistoria de la zarzuela moderna Tiene media doce-na de obras instaladas en el repertorio, lo queno es mala hazaña, y algunas de sus melodí-as {la Condón española de £/ niño judio,por ejemplo) son y serán siempreejemplo perfecto del género.

Los problemas sobrevienencuando se quiere reflexionar conseriedad y método riguroso so-bre su figura y su obra. Comopasa casi siempre en la músicaespañola, un primer cotejo alos datos disponibles nos colo-ca en el disparadero del aban-dono: No disponemos aún deellos. Y, al igual que cuandose quiere levantar un edificio(o restaurarle, en este caso)necesitamos ladrillos, en todainvestigación necesitamos da-tos rigurosos -además de unbuen plano de la obra a reali-zar— si queremos que el edificiosea sólido y respetado.

Para empezar, carecemos noya de un catálogo crítico de suobra, sino de una mera lista com-pleta y contrastada. Con los datosque nos proporciona Don Ángel Sa-gardla en su estudio sobre el compositor,los que nos da Nieves Iglesias y su equipoen el excelente Catálogo del Teatro lírico espa-ñol en la Biblioteca Nacional, y los que he podidoallegar con mis propios papeles, me hice una lista pro-visional y cronológica que abarca, si no he contado

mal, 127 abras. Sagardta. sin más datos que el mero tftulo, ha-bla de unas 46 obras más. En total, 173 tftulos. Como en losficheros de la Sociedad de Autores, también según Sagardla,

152 SCHERZO

hay 168 obras (e ignoro si en ellas se incluyen también cancio-nes y películas), ya disponemos de algunas referencias más enla lista que ofrezco a mis lectores. Lista, por supuesto, incom-pleta y con algunos datos dudosos, aunque tiene el interés deintroducir una nueva fuente hasta ahora poco empleada en lainvestigación musical española: las hojas de liquidaciones de laSAE en lo que a los derechos de representación se refiere,aunque desgraciadamente, no de toda la vida profesional deLuna sino sólo de un pequeño período de la misma (1909-1916), que son las que han llegado a mis manos.

Pero aunque dispusiéramos ya de la lista completa de lasobras de Luna (y de otros muchísimos compositores españo-les), y en el caso de que hubiésemos localizado también los li-bretos y las partituras (lo que está por ver en muchas ocasio-nes), seguiríamos suspirando por mas datos que nos hablen,por ejemplo, del éxito o fracaso de las obras y, como conse-cuencia, de los gustos del público español (y extranjero) quelas propició pagando en taquilla su boleto de entrada corres-pondiente.

De todo ello escriben los cronistas y los críticos, claro es,pero de una manera algo difusa y muy personalizada. Faltan

los números concretos. Además, y salvo en casos muyespeciales, sólo manejamos, cuando disponemos

de esos datos, de los que escriben en Madrid,Barcelona o alguna gran ciudad más, pero

muy pocas veces de los que escribenfuera de los grandes circuitos. Y una

de las características de las zarzuelasfue, precisamente, su desaforado

consumo en todas las ciudades yen muchos pueblos españoles.Nos falta, pues, trazar una ver-dadera geografía de la zarzuelaespañola, y ello sólo será posi-ble cuando, a los datos quenos den las hojas de liquida-ción de la SAE, añadamostambién monografías de algu-nas compañías de zarzuela, ode los principalesactores-cantantes.

Para que se vea de unamanera clara el interés de to-dos estos datos, tomemos co-mo ejemplo una de las prime-

ras zarzuelas de Luna, la opere-ta que, inspirada en una frase de

La vie de bonéme de Murger, es-cribió para él Juan Pascual Frutos y

se estrenó el 13 de julio de 1908 enel Teatro Ideal Polistilo de Madrid: Mu-

setto. Se trata de un fruto más del éxitode La bohéme de Puccini (1896), que ya

había suscitado una parodia española (Lo gol-femia de Granes y el maestro Amedo, 1900), la

bien conocida zarzuela Bohemios de Amadeo VivesPobh Urna (, g 0 4 j ( y j a m u y d e s c o n o a c ¡ a Lo bohéme de los

maestros Cassadó y Gurtart (1905). La de Luna es, en cuantoal contenido, una clara continuación de la de Puccini, centran-doel protagonismo en el pintor Marcelo y en su musa

LA ZARZUELA

Musetta: el famoso cuadrosobre £/ poso del mar Rop,con el que comienza el ita-liano, aquí ya ha sido ven-dido y su producto gasta-do, el poeta Rodolfo es unmero comparsa como suscolegas el músico Schau-nand y el filósofo Colime, yMimi apenas es ya un re-cuerdo, casi un perfume.Existen hasta Ves edicionesdel libreto, y desconozco lapartitura. Es. según misapuntes, la séptima obrateatral de Luna, quien enese mismo año estrenócuatro o cinco obras más,

diez en 1909 y otras diez en 1910, año en el que la pobreMusetta tuvo que competir no sólo con las 30 obras de sumismo autor (y las casi infinitas de sus competidores), sinocon el torbellino de su primera obra de auténtico gran éxito:Molinos de viento, debida al hermano de su libretista anteriorLuis Pascual Frutos.

Volviendo a Musetta, no dispongo de datos del año de suestreno, pero sí de los ocho siguientes. Sólo en 1909, la obrase vio en 58 ciudades españolas y, en algunas, en vanos tea-tros diferentes. También se representó en México, en tres te-atros distintos de Buenos Aires, en dos de La Habana y enuno de Elvas (Portugal). Alcanzó, sólo en ese año, 337 repre-

Ultana autógrafo musical de Pabh Luna

sentaciones normales y 62especiales: 399 en total,reportando al compositor,por ese solo concepto.3.007 pts. con 24 cénti-mos. (A lo que habría quedescontar los porcentajesque se reservaba la SAE,que varían en función delos sitios, e incluso de laimportancia de los tea-tros). El gráfico que pre-sento, referido sólo a eseaño y mes tras mes, enfo-ca la realidad de la zarzue-la española a la luz de he-chos mucho más exactosy verosímiles.

Cuando tengamos en nuestra mesa de trabajo datos simila-res de un número razonable de zarzuelas (y no sólo del cen-tenar que constituye el repertorio actual, que sólo acoge loséxitos multitudinarios) y a lo largo de un tiempo mucho masdilatado, podremos comenzar a erigir el edificio del conoci-miento de nuestra zarzuela moderna sobre bases sólidas y ci-mientos fuertes. Mientras tanto, y si queremos matar el gusa-nillo simplemente acallar nuestra mala conciencia, podemosseguir charlando sobre el asunto; meras charietas de cafeteríasin futuro ni trascendencia.

Antonio Gallego

Cronología de estrenos de Pablo LunaAbreviaturas: C=comed(a; F.=fantasía; O.-opereta:S,=same1e: Z.=2arzuela; ac.=acto; encuadro;c'Yc'.-cómica/o; lr.=llrtca/o: pr.=prosa; v.=vSag.-Ángel Sagardla, Pobló Luna, Madrid, Espasa-Calpe, 1978 (2'ed. 1985);

BN=Catdtoga del Teatro Unco Espoflol en la &-hipoteca Nacional, vv.aa. bajo la dirección de NievesIglesias, 3 voi. Madrid, 1986 y 1991.

SAE=Sociedad de Autores Españoles' Cuentasde tos derechos de representación 1909-1916, Ar-chivo familiar Luna, hoy en Biblioteca particular.

1904La escalera de tos duendes. Juguete c°.-lr.. I ac,

v. y pr, Marcelino Navarro.12-11-1904. Campos Elíseos (Bilbao)

Sag. 18; ñN II. 4678Lo robalera, Z., Mariano Urbano29-iX-1904. PignateHí (Zaragoza) Sag (8El oso blanca, 7... Mañano Urbano1904-1905, Zaragoza? Sag. 18

1906Lo corte de Júpiter, Ensuefio c'.-ir. extravagante

I ac/6 c, pr. y v.. Rogelio Pérez Olivares (EduardoFuentes + Luna)

7-X1I-1906, Teatro Nuevo (Barcelona)BN MI, 5329

1907-1908Sdlo poro ñiflas, Z.1907-1908! (Cotiza en México: SAE I-1909)£1 gran embustero, Z. c*. I ac. pr., Manuet Fer-

nández de la Puente17-VI- i 908. Coliseo Imperial ñN II, 2321Musetto, O. I ac/3 c. inspirada en una (rase de

Lo we de bohéme de Henri Murger. v. y pr, JuanPascual Frutos

I3-VII-I908, Ideal PollstiloSag 24; BN III. 5022-5023

La fiesta del Carmen, Z. dramática I ac/3 c. v.Carlos Servet (Pedro Córdoba + Luna)

23-VII-I908, Salón Madnd BN III, 6668Oro y sangre Z. melodramática I ac/3 c, pr.,

Miguel Portóles24-XII-I908. Lo Rat-Penat (Valencia ?); 29-1-

1909, NovedadesBN III5715-5716

fuente escondido, Z , Enrique de la Vega1908. Apolo (fracasó) Sag. 25

1909AC y T... /Que se va el tío!. Epitafio c°. Ir. conser-

vador en I ac. de contrición, dividido en 4 modes-tísimos c y un intermedio sin pretensiones, conse-cuencia mauregata de la F. c°. Ir, ABC pr. y v. Ma-nuel Fernández Palomero y (Sag.) ErnestoCórdoba (Tomas Barrera + Luna)

27-ll-l909,Zarzuda Sag. 25; BN (( 2277-2278Sorkufo111-1909, La Launa ME, «M 909, abona derechos

y adeuda por papel y rayadoLas lindas perras, S. I ac/4 c. pr., •/ v, Julián

Moyrón (Rafael Calleja + Luna)5-V-l909.Cd>mico(Ban:elona) BN (/. 4-45

4459La liga de tos se/torosV-1909. Cómico (Barcelona) SAE obona dere-

chos de repfesenracliSn V-1909, hoja adicionalPura la conloara, S Ir, I ac/5 c, v, y pr. Eduardo

Montesinos y Fernando Porset25-VH909, La Latina Sag. 26; BN II, 4392tos once mil vírgenes. Tontería femenina en I

ac. irreflexivo. tJerivado de La alegre trompetería ydivido en S c. y un suelto periodístico, pr. y v.. casioriginal, Manuel Fernández Palomero y "C Pérez"(seudónimo de Ernesto de Córdoba).

28-VI-1909. TTvoli Sag 26; BN II. 2294La escollera del éabb, Z. I ac/5 c, pr., Eduardo

Montesinos y Alfonso Otón7-IX-1909. U Latina BN II. 4384-43B5B dub de tos solteras. Pasatiempo c°. Ir. I ac7B

c, pr. y v., Manuel Fernandez de la Puente y LuisPascual Frutos (Luis Foglietti+Luna)

14-X-1909, Zarzuela Sog. 26; BN II. 2311-2312La reino de tos mercados. O. I ac/3 c., pr., Gui-

llermo Perrin y Miguel de Palacios3-XII-l909,Gran Teatro Sag. 27; BN III, 5512Salón Moderno, Apropósito c°.-Ir-bailable, I ac

y I prólogo, pr. y v, Enrique Povedano29-XII-1909, Bartaeri BN ((( 5 726

1910Entre dos fres) fiiegosV-I9I0. La Latina SAE obona derechos V-I9I0

¡Entre dos Juegos)ME abono derechos Vl-1910 (Entre tres/üegosj

£1 tiovivoVI-1910, Noviciado SAE abono derechos W-

1910¡Uevar la derecha!. Recomendación I ac, pr. y v,

José Aguado Pérez21-VM910, Royal Kursaal (antes Teatro Regio)

BNI.33Córamelos de veranoVIII-I9I0. Principal (Zaragoza) SAE obono dwe-

crtos Vlll-1910Vida de principe. Aventura c°.-lr,-fantástica I

aU6 c. pr, Antonio López Monis y Ramón Asen-sio Más (Luis Foglietti + Luna)

SCHERZO 153

DOSIER

6-X-1910, Príncipe Alfonso Sog. 26 (por error,1909); BN II, 3825

La cuartaIX-1910. Noviciado SAE abana derechas IX-

1910B secuestro de ínesrto (Sag. 133: o El último Don

Juan)IX-1910, Barbieri SAE abona derechos IX-I9I0Molinos de viento. O. I ac/3 c, pr y v.. Luis Pas-

cual Frutos2-XII-I9I0. Cervantes (Sevilla) Sog 27, BN III,

5037-5041Si las mu/eres mandasenXII-I9I0. Romea (Murcia) SAE abono derechos

XII-I9I0Huelgo de criadas, Z. I ac/5 c. pr.. Antonio

Martínez Viergol (Luis Foglietti + Luna)20-XII-I9I0, Novedades Sag 32; BN III, 7235-

7236

1911H Dirigible, F. c°.-lr. 2 ac/6 C, pr. / v.. Emilio G.

del Castillo, Femando Noriega y José Tellaeche(Luna + Arturo Escobar)

6-II-I9I I, Martín Sag 34 (aírate el primer colabo-rador del librea y sí de la música); BN II, 2839-2840

Sangre y arena, Z. I ac/4 c pr., adaptación es-cénica de la novela de Vicente Blasco Ibáñez porGonzalo Jover y Emilio G. del Castillo (Luna + Pas-cual Marquina)

26-IV-I9I I. Apolo Sag. 34 fluiráJover); BN II,3378-3380

Los hijas de Lemnos, F. c°. Ir. I ac/6 c, pr. y v.,Manuel Fernández de la Puente y Luis Pascual Fru-tos

2-IX-1911, Apolo Sag. 34; BN II. 2235El poli del so)IX-I9I I, Montevideo SAE abona derechos IX-

1911Amor ciegoIX-1911, Montevideo SAE abona derechos IX-

1911La canción húngara, O. I acJ5 c, pr, Pedro Mu-

ñoz Seca y Pedro Pérez Fernandez23-IX-I9II,Cervantes (Sevilla)

Sag. 34; BN II, 4493-4494La Romento, C Ir. I ac/3 c. pr.. Ramón Asenso

Mas (Rafael Calleja + Luna)3 l -X - l9 l l ,Apo lo BNI.639B paraguas del abuelo. Cuento fantástico I

ac/5 c. v. y pr. Giullermo Perrfn y Miguel de Pala-cios (Tomás Bañera + Luna)

22-XI-I9I I, Gran Teatro Sag. 35; ÍN III, 5498

1912Canto de primavera. O. 2 ac. de costumbres de

estudiantes en Alemania, Luis Pascual Frutos111-19 12. Amaga (Bilbao): 26-111-1912. Circo

(Zaragoza)25-IV-I9I2, Gran Teatro Sog. 35; BN III, 5027Motas-Pulgas, S. Ir. I ac/2 c. pr., Manuel Fernan-

dez Palomero (Luna + Antonio San Nicolás)31-V-1912. Novedades BN II, 2291

1913Los aiaav galos. Viaje fantástico de espectáculo.

Luis Candela y Ernesto NietoI I- I - I9I3. Obmico Sag. Jóios cadetes de to rano, Z. I ac/2 c, v. y pr. Ju-

lián MoyronIB-l-1913. Pnce; I-II-I9I3, ApoloSog 37; SN II,

4448-4449La cucaña de SolonMo, Z. I ac/3 c, Sebastián

Alonso y Pedro Muñoz Seca2I-I-I9I3. Apolo (La cucaría, luego de Safando

para evitar la coincidencia con otra de igual título)Sog 41 (del SotonrltoJ; BN I, 9I -92

Con todo feliadodII-1913, Circo (Zaragoza) SAE abona derechos II-

1914Lo olegrfo del amor. F. Ir. I ac/6 c, pr. y v.. Ra-

món Asensio Más y José Juan Cadenas24-V-l9l3.Apolo Sag 4I:BN I. 612-613

La gloria del vencido. O. I ac/3 c, Emilio Gonzá-lez del Castillo [Luna + Marcelino Amenazaba!]

XII-1913, Amaga (Bilbao); 22-XII-I913. ApoloSag. 41

1914Lo corte de Risolía. Z, 2 ac/2 c. Antonio Paso

(según Sag., Carlos Amiches. Enrique Garda Alva-rez, Antonio Paso y Joaquín Abatí)

11 -IV-1914, Apolo Sog. 40; BN III. 5074El rey del mundo, O. 2 ac. pr., inspirada en el

asunto de una novela inglesa. José Marfa Martín deEugenio

11 -IV-1914. Zarzuela Sag 44; BN II, 4056-4057El potro safra/e, Z. c\ I ac/2 c. y un B.LM., An-

tonio Paso y Joaquín Abatí (Joaquín Valverde San-juán + Luna)

28-IV-l9l4.Cómico B M III. 5 1 1 7Lo ñifla de los besosIX Paraguay SAE obono derechos 1X-I9I4Salambó o Los ojos de mi morena, Z. c*. 2 ac/5

c. Antonio Paso y Joaquín Abatí24-XII-1914. Zarzuela Sag. 45

1915Lo suftono. Refundición I ac/5 c. de la aventura

c°. Ir, 2 c. tos cuatro gatos, Luis Candela y ErnestoNieto (Arturo Lapuerta + Luna)

9-l-l9l5,MartIn BN I, 1330Amores de oWeo. C. Ir. 2 ac/5 c. Juan G. Reno-

vales y Francisco Garda Pacheco (Luna + Revena-no Soutullo)

16-1V-1915, Zarzuela BN, III, 6017La boda de Cayetana o Uno tarde en Amoniel, S.

Ir. 3 c. Ángel Torres del Álamo y Antonio Asenp28-IV-l9IS,Apolo Sog 45; &N III, 6891-6892Ni rey, ni Raque, Z. I ac/2 c, Manuel Menno y

José M" Martin de Eugenio9-VI-I9I5, Zarzuela BNII.4I80Syaill, O. 3 ac. Max Brody y Franz Manos (Víc-

tor Jacobi), adaptación al castellano Emilio G. delCastillo

23-V1-l9l5,Zaraiela BNII, 2863-2864

1916ComenOllo electoral (un número musical)1-1916, Nacional (Sueños Aires) SAE abona de-

rechas 11916B Patio de los Naranjos, S. de costumbres cor-

dobesas, pr., Julio Pellicer y José Fernández del Vi-llar

11 -11-1916, Apolo Sag. 45; BN III, 5208Lo serlonto del crnemológrafo. O. 3 ac, A. M.

Willner y R. Buchbinder (Karl Weinbergen), adap-tación de Emilio González del Castillo

I5-V-I9I6, Cómico Sag. 45. BN II. 2861-2861Lo guitarra del amar, F. musical I ac/2 c, Gui-

llermo Perrín y Miguel de Palacios (Tomás Bretón,Gerónimo Giménez. Amadeo Vives, Tomás Baire-ra Luna. Ricardo Villa, Ennque 8ru. Revenano Sou-tullo y Esteban Anglada

16-V-19 16, Zarzuela BN III, 5459jack. O. 3 ac., Max Brody y Franz Martos (Víc-

tor Jacobi). adaptación al castellano Emilio G. delCastillo

I6-IX-I9I6, Zarzuela &NII, 2845-2846B asombro de Damasco, Z. 2 ac. inspirada en un

cuento de Los mil y una noches, Antonio Paso y Jo-aquín Abatí

20-IX-I9 16, Apolo Sog. 47; BN III. 5056-5058B sopo enamorado. Pantomima, Tomas Borras2-XII-I9I6, Eslava Sag. 55El botón de idearXII-l9l6.Apolo SAE abono derecriosXtí-í9íó

1917La casa de enfrente, Z. c*. I ac, Serafín y Joa-

quín Alvarez Quintero

170

ín Alvarez Quintero20-111-1917, Apolo (retirada) Sag. 55; BN 168-

070£1 presidente Mtnguez, Aslrakanada Ir. I ac/3 c,

Pedro Pérez Fernández y Femando Luquel3-VI-l9l7,Apolo BN

Los postineros, S. I ac/4 c., Antonio Asenjo yÁngel Torres del Álamo (Luna + Luis Foglietti)

2-IX-l9l7.Apolo Sog56

1916D niño judio, Z. 2 ac/4 c. pe. Enrique García Al-

varez y Antonio Paso5-11-1918, Apolo Sog 5&BNII, 2601-2604B aduar, Z. 2 ac/2 c. Julio Pellicer11 -V-1918. Apolo Sag 68; BM fff, 5026Tnni lo Clavellina, Z. I ac/3 c. pr., José Fernán-

dez del Villar29-VI-1918, Apolo Sog. 68; BN II, 2412Los colobreses, O. 2 ac. José Jackson Veyán y

Emilio G. del Castillol9-X-l9l8,Apolo Sog. 68; BN II, 3218

¡uanno y su nowa, Diablura c'.-lr. 2 ac/6 c. pr.,Ennque Ganzfa Alvarez y Antonio Paso

23-XII-l9IB,Apolo BNII.2596La mujer artificial o Lo receto del doctor Alirú, Pa-

satiempo c° Ir. 3 ac/6 c, pr, Carlos Amiches y Jo-aquín Abati

24-XII-191B. Reina Virtona BN ( 507

1919Muñecos de tropo, Farsa c°.-lr. 2 ac/2 c, pr., An-

tonio Paso22-11-1919. Cómico Sag 69 (Antonio Paso y AT-

IOITO Fañoso, basado en El curioso impertinente. BN111,5102-5103

Lo mecanógrafo. O 2 ac. pr, Manuel Fernándezde la Puente 7-V-I9I9. Teatro del Centro (antesOdeón, hoy Calderón) Sag. 69; BN II, 2334

Pancho Virondo. Z, 2 Ac/4 c., Ennque GarríaAtuarez y Antonio Paso

3 I -X-19 19, Apolo Sog. 69; SN II, 2605-2606¡Llévame oí metro, rnamoí Z.. Antonio Asenjo y

Ángel Torres del Aiamo29-XI-I9I9,Cómico Sog. 70El suspiro del moro, Z. I ac/3 c. Antonio López

Monis y Juan López Núfiez (Luna + Eduardo Fuen-tes)

I9-XII-I9I9, Martin Sog. 70 (omite a FuentesBN II, 3822

1920Una aventura en París, O. 3 ac Ramón López

Montenegro y Ramón Peña21 -II-1920. Teatro dd Centro (antes Odeon)

Sog. 70; BN II, 3829La Venus de las pieles, 5., Antonio Asenjo y Án-

gel Torres del Álamo (en el espectáculo de Grego-no Martínez Sien-a Kursaal)

9-IV-1920, Eslava Sog. 7!

1921Su Alteza su casa. O., Sinesio DelgadoI9-I-I92l.lnfantalsabel Sag. 71Los papiros. Z. c'. 3 ac, Serafín y Joaquín Alva-

rez Quintero25-11-1921. Reina Victoria 5og. 71; BN I, 234-

236El querer qurto el sentía, Z. de costumbres ma-

dnleflas I ac/4 c, César García Iniesta27-IV-I92I, Apoto ñN II, 2677Op por ojo. Humorada Ir I ac/3 c y radiogra-

ma de madrugada, pr., Antonio Paso y José Rosales15-X-1921, Martin Sog ?2; BN III, 5106-5107El sinvergüenza en palacio, Z. bufa 3 ac. Pedro

Mufioz Seca y Pedro Pérez Fernández (Luna +Amadeo Vives)

2S-X-I92I. Apolo Sog. 72

1922Los dragones de París. Z. I ac/2 c. pr., Armando

Oliveros y |osé Mana CastellviIS-IV-1922, Apolo Sog. 30; BN II, 4803£1 apuro de Pura, Farea matnmonial I ac73 c y un

suefto como para no despertar, pr, Antonio Paso5-X-1922. Martín Sag. 80. BN III, 5053

I92JLo tierra de Gormen. Revista 3 ac/l I t . Antonio

154 SCHERZO

LA ZARZUELA

Paso. Tomás Borras y Caftos Primdles (Luna + fo-aquln Valverde)

I0-IM923. Apolo Sog. 82Benomor. O. 3 ac. inspirada en una leyenda

persa. Antonio Paso y Ricardo González del Toro12-V-1923. Zarzuela Sog. 82; BN III. 5065-5066Lo moza de componaos, Z 3 ac pr. Amonio

Paso y Rítanlo González del Ton)IO-X-1923, Zarzuela Sog 85. BN «I. 5096-5097Su Mo/estod, Historieta c°. Ir, 2 ac.. Cefenno

Rodríguez Avecilla y Manuel Merino12-X-1923, Pnce Sog. 86

1924ftosü de fuego. Aventura 3 ac,, Antonio Paso y

Tomás Bonlls22-111-1924, Apolo Sog 86; 6N ((( 5124Calixta la prestomistfl o El ruño de Buenawsra, S.

madrileño I ac, Ennque Ganda Alvarez y Feman-do Luque

15X1924 (Sag,); 8-X-I925 (BN). Apolo Sog.8S, BN II. 2572-2573

La joven Turquía, Z. 7 ac/2 c, Emilio G. del Cas-tillo y Cefenno Patencia {hijo)

IX-1924, Barcelona (Sag); 25-IX-1925, PavónSog. 8ft BN II. 2847-2848

1925Eí omito del suto)n, Z. bufa, Leandro Blasco y Jo-

sé Ltoret6-11-1925, Apolo Sog. 96La poz del molino, Z. 2 ac/5 c, pr. y v.. Luis

Manzano y Manuel de Góngora9-V-I925 (Sag); IO-VI-1925 (BN), Pavón Sog.

97;BN», 4003Sangre de reyes, Z. 2 ac. Ángel Torres del Ála-

mo y Antonio Asenjo, adaptación Ir. de la c. Rocío.la canastera, de los mismos autores (Luna + Fran-cisco Balaguer)

3-VM925, Pavón Sog. 97Los ops con que me miras, Humorada Ir I ac/3

c, pr., Antonio Paso y Ricardo González del Toro10-IX-1925, Martin Sog. 98: SNIII. 5108-5109El tropiezo de la Nati o flojo uno molo copo... S

2 ac/4 c. Carlos Amiches y Antonio Estremera29-X-I925, Pavón Sog 98; BN I, 571-572Los espigas, Z 2 ac/4 c., pr y v., Ennque Para-

das y Joaquín Jiménez (Luna + Ennque Bru)l8-XII-l92S,Pavón Sog. 98,- BN III, 4974-4975

1924Las musos del Trionán, Z. 3 ac., Francisco Garda

Pacheco y José Ramos Martin20-X-I926, Zarzuela Sog. 98La pastorela, Z. 3 ac/2 c. pr., Femando Luque y

Enrique Calonge (Luna + Federico Moreno Torro-ba)

I0-XI-I926. Novedades Sog. 99; BN II, 3931-3933

Las mu/eres son os/ o Amor con amor se paga, 5,2 ac/2 c, pr. Antonio Paso y Ricardo González delToro

I2-XI-I926, Apolo Sog. 99 (Amor con omor sepogoj; flN III. 5098-5099

1927El ftimooenj, Z, Femando Luque y Francisco de

Torres (Luna + Federico Moreno Torraba)l-XII-l927.Martln Sag. 100

1926La manota del Portillo, Z. 3 ac., pr. y v.. Emilio

Carrere y Francisco García Pacheco21 -I-1928, Pavón Sag. fOO.BNI, 1466Lo chula de Pontevedra, S. 2 ac. Enrique Paradas

y|oaquln Giménez (Luna + Ennque Bru)27-11-1928, Apolo Sag 100: BN III, 497IA972La picara molinera, Z. asturiana 3 ac/2 c. (inspi-

rada en la novela de Alfonso Camln Lo Cormono).Pilar Móntenle Marcos, Eulalia Fernandez Galván,Ángel Torres del Álamo, Antonio Asenjo (en edi-ciones postenores y en la bib. habitual, sólo losdos últrnos)

28-X-I92B. Circo, Zaragoza (Sag.); 29-Xlt-1928. Apoto Sog 102; BN II, 4370

¡ROÍ Ros), Humorada I ac, Francisco de Torresy Antonio Paso {hijo), (Luna + Manuel Penella)

4-XII-1928, Martin Sog. (03

1929D antojo, Travesía c°.-lr. 2 ac. Antonio Paso y

Tomás Sorrasl3-lll-l929,Romea Sag 103; BN III. 5052B caballero de/ guante rojo, Z 2 ac/2 C, pr. y v.,

Emilio González del Castillo y José Pérez López4-V-I929, Teatro del Centro Sog. 104: ñN II.

2834La mujer de su mondo, S., José Fernández del Vi-

llar (Adaptación Ir. dd S. dd mismo autor La mu/erde sucosa)

6-IX-I929, Chueca Sog. J04; flN II, 2408La Ventera de Alcalá, Z. 2 ac. v., fosé María Gra-

nada (seudónimo de José Marte Martin López) yDiego San José (Luna + Rafael Calleja)

9-XII-1929. Zarzuela Sog í 05; BN II, 2920

1930ftor de Zelanda, Z c*. 2 ac. Anselmo C

fio y Luis Fernandez de Sevilla (seudónimo de LuisFernández García]

94-1930. Alcázar Sag. 107

1931La moza we/o. Z 2 ac/4 c. Federico Romero y

Guillermo Fernández-Shaw9-IV-I93I. Calderón Sog /07; BN III, 6223La sal por arrobas, Humorada c°. ir. 2 ac/7 c.

Antonio Paso y Francisca de Torres (Luna + Jacin-to Guerrero)

1931 (?; ano de edición del libreto), MartínÍ III. 5125

1932¡Como están las mujeresí, humorada c°. Ir. bai-

lable 2 ac/un prologo, un tarjetún, 3 c y varios en-trecuadros, Francisco G. Loygom

26-111-1932, Maravillas Sog. 108Los moscones, S., Anselmo C Carrerio y Pedro

LJabrés2S-Xl-I932,ldeal Sag 108¡Toma del Irasco!, Humorada vodevilesca 2 ac.,

divididos en una vista panorámica, 6 c, una infor-mación sensacional y apoteosis, |osé Sirva Arambu-ru y Enrique Paso

29-IX-I932, Martin BN 11/, 6694

1934Los peponas, Revista. Ennque Povedano y Mi-

guel Ligero22-11-1934. Maravillas Sog. 109

1935-1916Al cantar el gallo, O. bufa, Francisco Ramos de

Castro y José L Mayral28-11-1935, Romea Sog 109Los inseparables, Humorada c*. Ir. arrevistada en

un prólogo, 16 c. y dos entrecuadros, dispuestosen 2 ac, Leandro Blanco y Alfonso Lapena

¡I935-I936?£d Teotro /Kvoto, n* 13.111 1936, Edüsrw, Barcelona

ftezos de recombio. Humorada Ir. 2 ac, Neyra ySandoval

¿I935-I936f£d. Teatro frivolo, n° 20, V 1936, Ed.Gsne. Barcelona

i 939Quién ie puso petenera o Uno copla hecha mu-

jer, O. José Sirva Aramburu3O-VI-I939. Calderón (Según el ABC, en el

Fuencanal durante la guerra civil) Sag. 109Cumio ae lo Cruz (El ctiavalillo}. Z , fosé Sitva

Aramburu sobre la novela de Alejandro Pérez LuglnIS-VII-l939,Calderón Sag. 110Lo gata encantada o Flor Oe cerezo. O., 2 ac/7

c José Tellaeche y José Sirva Aramburu21-X-1939, Calderón Sog. 110

1941Las cotorravos, C Ir. 3 ac/2 c, vH Federico Ro-

mero y José TellaecheI2-IX-I94I,Alcázar Sag, 113

1944£1 Pilar de ta Vicma, Poema Ir.-religioso 1 ac.

Manuel Machado (Luna + Julio Gómez)12-X-1944. Zaragoza (estreno postumo) /

3965

Otros títulos citados (sin más datos)por Sagardía

(por onien alfabético)

Agárrate, CatalinaAve que deja su nido

La boda de Antón, o En un día todo cambiaLos buenos hijos

El cabaret de los narcisosCafé cantanteLa canción del RinLos chalaosLa chica del libreroLa Colasa del PavónLa conquista de la gloriaEl club de las desdeñosas

Figuras de movimientoLa flor del caminoFragancias

El gigante y la rosaEl gran embusteroLa guapa y la fea. o Por mi cara bonita

B hotel de los enamorados

El lápiz rojoLa liga de las nacionesLdilta la petenera

Mi mamá políticaMis dos mandos

Los niños de BienvenidaLas nuevas jóvenes

El paseo de RosalesPedro BoteroPeriquito entre ellasLa piscinaLa playa de ota, olaPor tu cara bonitaPuente de coplasPuerta cerrada

Revista de turistasEl rey del mundoLos reyes de oro

Las siete en puntoSocorro en Sierra McenaSu Majestad la barajaTakaoLa tasca de GoyaTengo dos mujeresEl tiro de pichónTolón... tolón

Yo me caso con usted

SCHER2O 155

DOSIER

Ario

1909

m

1909

¡909

1909

1909

Me

Enero

Fenr.

Marro

Abnl

Majo

Jirto

Ciudad

MamdBartefenaC4&CórdobaLasPihHSUs PalmasOwetto

ReusSt iCrwTITaropmTarT25a

Madre)

BarrdonaBaitSonaBanetoraGjónL E ParaLenteLnansPama

StiGuzTf

TjrraaTarragonaVierta

MadndLa HabanaBarcelona

HospraW5.F*iUobr.SantanderWena i

Wgp

f-bdndBarcelonaBarcelonaBarcelona bnoenalBaftdonaBíTctcnaBurjKHumana«aladaManresaVito™

Zarans

MaoftdMíHCCBarcelonaBarcelonaBarcelonaBarcelona

BarcelonaLaníaGrandetsU n

MadndAlomeBandeaBarrdoruCasa SetoGranadaGrmollm

tajaiadalinda

Musetta

Opereta de Juan Pascual Frutos y Pablo Luna(1908)

TeMro

ZarTuebLJKOCcnxoGrco

Qn^oamor^mcipal-wtuny

Ateneo

Ruzafa

Zaraida

BOSQUEMamau™SooedW

Sondad

PraLySdíGayare

'rmopalW

ZarcudaAlbsiUceoPmopal

Praderj-\mcesa" jnbe*

ZarudaGnnVfeTnunfo

IEjnco

CabaM

tico

Zarajda

fnobJncorroeno

Sociedid

Cenantesnar

ConucoV e n »jicoMa»

JT^nlB

CJTOK

bpr.

361

15

21

1

1

21 +

¿ti241

11

2

233

28.

452

13

5i

21 +

371

i

1124

2

39 +

2101262

J|

1

2

30 +

3

421211

4

Recaudaciones del compositor (SAE)

íbp)Ta>l

0)

i0)

(1)

(13) =

01

01

01

0 =

(3)

13)

(I)

v--

01

0)

01 +

6)

Dendus

(7,5012035,00

45X03,00

315045X020X07,50

21503.7511,251 1 »

MrqraJ

45,00IflJYlIUJJU7,508X0

45X05JJ0IX215020X0

412510X0112515X010X0

37nS«SJ

90.00¡95.GO4X0

21502X015,0025.0040,0015,00

28 n ^

6750

70,00

6X01125100

20X0

7,50

flríprsJ

+SJ»38.00I5XC40130J»

ÍJO

IÍO2150

ii rTpmes

67 JO4j.DC-

8.CCtoo2X0

i m

20QO

Tools

S730PE

235,00 Ptt

45,03 PE.

215,03 P B

260XÍPB

90,WPtsHS.OOPR

12150 Pts12150 Pts

+CS3ÍPU

67Í0PH

254Í0PE

322X0 Pn

45fl0Pn3100 Pts

9250 Pts

I75J0PB

6750 Pts

1905 Ura

1909 AyBt

1909 Sept

1909 O *

m Nov

1909 O L

m

Rss Grco

ViljfrancaPenedfc

MemoBütehina ConucoüWob l CreojenrLnana VeOTOSeodeUrgdiValenoa PorroWbnueva •/ Grtnj

Buen» Ai.BuewiAfoM*ocoBarcelonaEarceknaConiflaHaRequeríaSabadellSasadell

MescoBarcelonaBairdcnaütaota

lUonHaíra

"¿fiera• njjmo

MadndBadáonaBvcdona

E™iarrundffUbcdaVenotellUn.

MjdndEuenffiAircUHabnBifli(oz

fiarcdona

at™

NaoonalComedia

Eüi™SooedadPnnopal

CamposColon

NaaorulComefla

CimitoSociedad

Orco

Pabebi

ZE^ ia

EUondoCónuo

4

Pnnapal

ZamielaAiwda

BwrelLope

EUoraOo

Campes

OoñÍBitof i n i a RcmeaSantander Pnm(ialSan Fdw os GuKia

fta(Pcrti¡af(

BadapzBandosBarrdo-s

CkenaMurcaPaknaSUCnaTI

S e *Va*

CaUeronAyaUIncerxiSoaedac

RoreaUnto

Cébame

RESUMEN GENERAL

5rJ

28 +

0S

25-

5_3

3

37 +

21174

4

34 +

22

3

•

19

131

261

151

23 +

2S

11

•

32*

337-

1

{6} +

01

2

(3) =

.

14,9245,05

01

®--

( laao)

-

01

2

(6) =

(i)

(iscto)

(í!¡ =

H50

4,00

34rerra/

215045ÍC[0,002150

7J0

28r t pr K ;

75254S.I5»5J i3031004SX05,623,753,75IOO

41 repcsJ

29.8544.77 Pts45X5 Pts

30102X010,00

w1X03,ti3.75

39repreií

45,004X04 5 »

73020A0

30XO5É2

l oo300

USO44.6242J045X030.0390X0IPffl\WiIDO

65O010,00I0CO

29rtpres,'

10,0071,2510,9)55,001257.50100)I0J305X0IODOI6Í0

3 5 ^

3 9 9 ^ ,

l48J7Pts

2I5Í7PU

134,03 PB

162,50 Pts

12140 Pts6555 Pts

64,12 P&

250Í7PK

PJJflrTÍ

IBOOSPS

45X0%

124,62 Pts

169,62 Pts

2150 P E

B7.I2PE

26100PK

371.62 Pn

lO.COPts

I96ÍOP1S

204S0Pls

3107,24 Pts

1 56 SCHERZO

K % •/i

G H M A S

s n o/

01E \ i S

: T i c A 5

MU

JA S C I Ohió

rifl l'{trry¡

( •o ,

iRanñii

its Lítbiiscff\r Pablo Pt>po liitttvii(ii/fltiiiiI Í

C O Íf-'lllltittCÍ

ORQUESTA SINFÓNICA DE

DOSIER

1992: el año de El gato montes

Entre los días 7 y 12 de diciembre de 1991 un nutri-do grupo de músicos, regidos por Miguel Roa y enel que figuraban voces como las de Plácido Domin-go, Verónica Villarroel, Juan Pons, Mabel Perelstein,Teresa Berganza, Carlos Chausson y Carlos Alvarez,

así como la Orquesta Sinfónica de Madnd, coincidían en un te-atro de Torrelodones (Madrid) al objeto de efectuar, para elsello discográfico Deutsche Grammophon, la primera graba-ción completa de la ópera de Manuel Penella Eí Gato Montes

A este registro sucedió el estreno de una producción sobreesta ópera, taurina y sevillana, que se representó en el TeatroMaestranza de Sevilla los días 7, 8, 9, 10 y I I del pasado mesde agosto, con un reparto en el que, con la excepción de Te-resa Berganza, participaron los mismos intérpretes y conjuntosque en la grabación discográfica. Esta producción, con idénticosintérpretes, viajará posteriormente a Nueva York y Tokio, paradesembocar, finalmente, en el Teatro de la Zarzuela, cerrandola temporada 1992-93.

Todas estas circunstancias, promovidas e im-pulsadas por iniciativa del infatigable PlácidoDomingo, suponen ei relanzamíento de unade las óperas (que no zarzuela) de mayoréxito en su tiempo, estrenada el 23 defebrero de 19 16 en el Teatro Princi-pal, de Valencia, con un clamoro éxi-to que se repitió en el estreno ma-drileño, el I de julio de 1917 '. Lamisma favorable acogida tuvo EíGota Montes en todos los que sesucedieron ulteriormente, pri-mero en diversas capitales espa-ñolas y luego, en 1920, en elcontinente americano, dondellegó a ser estrenada en NuevaYork, el 13 de septiembre deaquel año. Del éxito neoyorqui-no de E) Gato Montes da fe elhecho de que las pocas repre-sentaciones previstas inicialmentehubieron de prorrogarse durantediez semanas, agotándose las loca-lidades en todas las funciones. En e1

reparto participaron, entre otros ar-tistas, la tonadillera Concha Piquer(lanzada a la fama por Penefla) y la bai-laora Pastora Imperio.

Concluida aquella larga gira americana,poco más se supo de Eí Gato Montes, quequedaría relegado a un inexplicable ostracismotras el estreno, el 27 de octubre de 1932, de la óperabufa Don Gil de Alcalá, la otra obra maestra de Pe- Manuel Pendíanella. Desde entonces, y salvo el siempre popularísi-mo Pasodoble y las dos representaciones que se produjeron enel Teatro de la Zarzuela los días 22 y 24 de mayo de 19691, ElGato Montes ha permanecido en silencio.

a las que seguirán estudios de contrapunto, fuga, composicióne instrumentación con Salvador Giner, una de las figuras máspopulares y de mayor prestigio del ambiente artístico levantino.Su educación artística se completa con estudios de violín, queefectúa bajo la supervisión de Andrés Goñi.

En 1894, a los 14 años, comienza a crear sus pnmeras obras,que llegarán a completar, hasta su muerte en Cuemavaca (Mé-xico, 1939), un extenso catálogo que sobrepasará los 80 títu-los. En 1896 estrena su pnmera pieza teatral, La fiesta del pue-blo, en el Teatro Ruzafa de Valencia. En 1897 marcha por vezprimera a América, en calidad de director orquestal de unacompañía de zarzuela. Durante esta temprana estancia (Amén-ca será una constante a lo largo de su vida) obtendrá por opo-sición la plaza de director de la Banda del Regimiento de Arti-llería número 2 de Quito (Ecuador).

En 1903 regresa a España, donde trabaja en diversas compa-ñías de zarzuela. Estrena 0 amor ciego y El día de Reyes (1907),

El padre cura (1908); La niña mimada (1910) y la ope-reta El v¡a¡e de la vida (1911). En 1912 vuelve a

América, esta vez al frente de su propia com-pañía, de la que además de empresario es

director musical, para estrenar en Bue-nos Aires su primer gran éxito, Los

musas latinas, que se presentará conigual fortuna en el Apolo de Madridel lOdeabnlde 1913.

En 1914 lo encontramos denuevo en Argentina, donde co-noce al escritor peruano FelipeSassone, que a partir de esemomento se convierte en sumás entrañable amigo. Ambosregresan en el mismo barco aEspaña trabajando por vez pri-mera juntos en la opereta Lamuñeca del amor (1914). Esemismo año Penella encarga aSassone el libreto de El Gato

Montes. Después de redactar elprimer acto y parte del segundo,

el escritor limeño comunica a Pe-nella la imposibilidad de concluirlo,

debido a la depresión que padecetras la muerte de su esposa. El pro-

pio compositor concluye el libreto. Laópera se estrena, finalmente, en 1916. A

partir de ese momento, y hasta su inespe-rada muerte en México en 1939, su vida será

un continuo ir y venir entre España y América,de la mano siempre de sus éxitos líricos.

Nota biográfica de Manuel Penella

Nac ido en Valencia el 31 de julio de 1880, Manuel Penellarecibe de su padre las pnmeras lecciones de solfeo y armonía,

El Gato Montes

bn las dos primeras décadas del siglo X X se produce unaacusada decadencia del género chico. El teatro lírico español vaalcanzando cada vez inferiores cotas de calidad, lo que obliga aautores fecundos e importantes de la época (como Vives, Se-rrano. Lleó, Luna y el propio Penella) a buscar nuevos ámbitosen los que demostrar su capacidad con óperas españolizadas.Es un tiempo, en definitiva, marcado por la exaltación de los

158 SCHERZO

LA ZARZUELA

valores pomos. La fiesta nacional y ta temática andaluza en sumás estereotipada vertiente, se convertirán en fácil recurso pa-ra muchos músicos, literatos y pintores. El Gato Montes se ins-cribe plenamente en esta dinámica.

El uso y abuso en sus partituras y libretos de esos valoresdieron mucha fama y mucho dinero a Penella y sus coetáneos.El maestro valenciano, consu habitual sarcasmo, efec-tuaba ocurrentes compara-ciones entre "los que máscobramos" y los que, porno seguir el género, teníanque "contentarse" con suinnegable maestría. "Falla,Conrado del Campo, Turi-na y Guridi son astros deprimera magnitud, consti-tuyen un positivo e innega-ble valor en el ciclo del ar-te. Mucho tenemos queaprender de ellos los quemás cobramos y muchomás han de aprender ellospara cobrar lo que noso-tros", declaró Penella, nosin humor, en una entrevis-ta.

A pesar de la denomina-ción de "Opera popular"3,con la que el propio Pene-lla gustaba calificar a suobra, sería más precisoconsiderar £/ Gato Montescomo un "Drama lírico",en el que no faftan - o casisiempre están presentes-motivos cómicos, propiosde ópera bufa. Penella. au-tor del libreto y de la músi-ca, conjuga hábilmente losaspectos dominadores del

folclore andaluz y su temática, con unos pentagramas construi-dos con fluidez y agilidad sorprendentes.

En cuanto a concepción operística, la influencia wagnerianaresulta evidente *. En este sentido, no resulta aventurado afir-mar que E) Goto Montes es un drama lírico: libretista y compo-sitor coinciden en la misma persona: la música vive y desarrollael drama en completa identificación y fusión con la palabra y latrama; ningún tipo de estructura musical establecida -a excep-ción de las referencias folclórícas- impone sus fórmulas sobrela música, cuya contextura se deriva siempre del texto dramáti-co; orquesta y cantantes tienen cometidos de francos colabo-radores, sin que se produzcan supremacías ni protagonismos.

El libreto: precedentes, género y estilo

U n a ola de popularismo nacionalista recorre el teatro espa-ñol de la época de Penelía El nombre de Carlos Amiches. des-de su casticismo madrileño, o el costumbrismo con acento an-daluz de los hermanos Alvarez Quintero son sólo dos ejem-plos de una corriente que va a hacer uso de los valores realesy, también, de los tópicos que supuestamente marcan las dife-rencias culturales de las diversas regiones españolas. ManuelPenella, como autor de los libretos de sus propias óperas yzarzuelas, también va a beber de este generalizado sentimientode su época.

EL 6ATS M*NT6S

Un amplio sector del teatro de la generación de Penella va arecoger lo más pintoresquista de ese sentimiento regionalistacon la finalidad de acercarse y agradar a un público ampho. Poreste motivo, la fusión de música y teatro va a resultar decisiva.Esta situación propiciará la colaboración estrecha entre com-positores y algunos de los autores dramáticos más celebres de

la época.Manuel Penella, como

autor de ópera y zarzuela,se identif icará desde elprincipio con este teatrode corte popular y de to-nos foldórícos, como ya in-dican sus trabajos con losdramaturgos Carlos Arni-ches o Manuel Moncayo.Sin embargo, será él mis-mo, como autor de los li-bretos de algunas de susobras más importantes,quien va a llevar a sus últi-mas consecuencias estasimbiosis entre música pin-toresquista y temas argu-méntales extraídos de lacorriente más castiza denuestra literatura.

En este sentido, El CatoMontes, retoma la atmósfe-ra, entre folclórica y ro -mántica, que dejó Carmende Ménmée, con su co-rrespondiente desfile detoreros, bandoleros, gita-nas de buenaventura y tr i -fulcas de triángulo amoro-so. Se trata de una "espa-ñolada consciente", segúnla definición acertada deEnrique Franco, cuya rela-ción con la ópera Carmen

no hay que llevar mas allá de la mera ambientación y de unaserie de personajes coincidentes, que pertenecen a una mismatradición Irterana que, curiosamente, comenzó a forjarse másallá de las fronteras españolas.

El mundo taurino del compositor y libretista valenciano estávisto a través de los ojos del aficionado que vive la fiesta en susdetalles: de un español que vive inmerso en la cultura taurina,por oposición a Ménmée, que contempla la fiesta con los ante-ojos del exotismo de lo ajeno. Cuando Manuel Penella escribeel libreto de El Gato Montes, lo hace en la misma línea tradicio-nalista, popularista y, más concretamente, taurina, que tendrácorrespondencias literarias en su época con Blasco Ibáñez (San-gre y arena, 1908), Alberto Insúa (Lo mujer, e' torero y el toro,1926), y con el teatro de los Quintero. Benavente. Amiches ymuchos otros autores coetáneos.

Sin alardes estilísticos, Penella consigue un texto que se con-juga a la perfección con sus formas musicales, elemental y declara inspiración popular. Si en la ambientación dramática ya seha precisado su relativa vinculación con Carmen de Mérimée,por los elementos más específicamente costumbristas y por losdetalles humorísticos que invaden la obra, se puede decir queEl Gato Montes se acerca a los planteamientos del teatro de losAlvansz Quintero.

Penella emplea en El Gato Montes el lenguaje andaluz con-vencional, con elementos propios del caló gitano y con la imi-tación fonética, esquemática y también convencional, del habla

SCHERZO 159

•POR-

DOSIER

rural de la Andalucía occidental, en la que se desarrolla la ac-ción. La obra está compuesta en versos desiguales, que no re-velan una especial inquietud literaria y en los que se manifiestaun señalado carácter convencional. Los versos gozan, sin em-bargo, de soltura, frecuentes chispas de ingenio y, sobre todo,mantienen siempre una muy ajustada vinculación con las inten-ciones musicales.

Estructura de ta obra

La estructura de £/ Goto Montes, dividida en tres actos ycinco cuadros, presenta importantes desajustes dramáticos, co-mo el que se deriva de la precipitada muerte, ya en el segundoacto, de dos de los tres protagonistas, con la consiguiente pér-dida de fuerza teatral de todo el último acto.

Los tres actos se enlazan y combinan entre si, dentro deldesarrollo propio de cada una de estas secciones, a pesar deque la ópera no presenta la típica división clásica de recitativosy arias. £/ Goto Montes carece de un preludio en su comienzo,al menos en la forma tradicional. La orquesta tan sólo realizauna breve introducción temática que incluye ya el motivo pre-dominante en la obra. Penella reserva el lucimiento de la or-questa al Preludio del Acto II, en el que recurre a un curioso ai-re de sevillanas, al que sigue una anticipación de motivos líricosque se desarrollarán más adelante. Este preludio del Acto II escerrado de nuevo con sevillanas, presentadas ahora en unmagnífico e insólito estilo /i/gato.

La orquesta vuelve a mostrar su empuje en el brioso ydesgarrado Intermedio del Acto II, fragmento de carácter rap-sódico, en el que son escasas las referencias temáticas al res-to de la ópera. Ritmos de sevillana, pasodoble, garrotín, zam-bra, seguidilla, farruca, saeta o petenera inundan toda la par-titura.

El lenguaje armónico y melódico

Resulta evidente el esfuerzo de Penella por aproximarsefielmente al pintoresquismo de una estética musical, que, aunno siendo la propia -recordemos su valencianismo-, consiguealcanzar de manera muy convincente. Es obvio señalar que elentorno de Penella era ya propicio a la temática andaluza, so-bre todo tras los precedentes de Albén¡2 o de Falla, composi-tor que había estrenado La vida breve en 1913, tres años antesque £7 Gato Montes.

Como ocurre con la mayoría de los compositores de laépoca, y no sólo en España, el uso de los modos tradicionalesse hace reiterativo. Cuando falta inspiración netamente andalu-cista, se recurre a lo modal, que es también una forma de fol-clorizar. Así, Penella lucha, al igual que sus contemporáneos,por quintaesenciar de forma más o menos cuita lo popular, yse debate siempre entre la tonalidad clásica -incorporando losavances propios del pos romanticismo y el impresionismo-, y elmodalismo y anarquía tonal del folclore andaluz y del conté fla-menco.

Los momentos más violentos del drama son pronunciadosmusicalmente por medio de desbarajustes tonales y modales,con trémolos y desfiguraciones melódicas. Penella no renunciaal típico enlace por progresión, a la tercera mayor alta -tan ca-racterística de la zarzuela-, y al uso y abuso, requerido por eltema, de las escalas mayores y menores, en conjunción mixta,que imprimen un sabor propio al melodismo. Un conservadorcompendio, en definitiva, de maestría, refinamiento, y abundan-cia de recursos, para hacer fluido, neo en contrastes e intere-sante un drama inundado de tópicos, en el que Penella de-muestra su indudable categoría de compositor.

JÓÜSCHERZO

Cogida de torero, abril de 1916

Valoración vocal

FOTO:AlfONSO

N o existen concertantes, ni trios, ni dúos, ni cuartetos. Eldesarrollo de ios números es casi por completo discursivo. Lospapeles protagonistas -Soleá (soprano), Rafael (tenor lineo),Juanillo. "El Gato Montes" (barítono). Frasquita (mezzosoprano),el Padre Antón (bajo)- requieren de buenos recursos vocales,ademas de un notable dominio de la pronunciación andaluza ycaló, para no desfigurar y ridiculizar la peculiar configuración lé-xica y fonética de la ópera. Se precisa, además, de un especialconocimiento del canto popular andaluz, sobre todo en pape-les como los del pastorcilb. el vendedor o la gitana. Por último,cabe señalar que los números de coro -utilizado casi siempreen bloque, renunciando al contrapunto- son cuatro en el ActoI y dos en el Acto III.

Sinopsis argumenta!

Acto I

Cort i jo en plena campiña andaluza. Bajo el emparrado de

- - * ; - - .

El dominio del sonido.

iHWDt H rupirtiiuf n n

Ponga a la mejor imagen de su empresa,el mejor sonido.S. T, Megafonía cuenta con la másavanzada técnica de aparatos demegafonía para: Salas de conferencias,fábricas, despachos, grandes almacenes,aeropuertos, estaciones, estadios,Oplideportivos, etc..

'• S.T. MEGAFONIA,TODO UN MUNDO DE SONIDO.

moción, comuniqúese con el teléfono:

W 156789 í llamada gratuita)

DOSIER

Uftímo escena de £1 galo momés, fotografió dei esfreno en el leauo Pitnapal oe Vaienao en 1916.

un cortijo típicamente andaluz, Soleá expone su ansiedad antela llegada inminente de su amado Rafael, que ha sufrido unacogida leve en la plaza de toros de Madrid. El coro anuncia lallegada del torero, que viene rodeado de su cuadrilla y de Hor-migón, su hombre de confianza / picador. Tras la llegada deRafael, una gitana le lee las líneas de la mano, advirtiéndole so-bre un futuro peligro, ante la burla e incredulidad general. Ins-tantes más tarde aparece Juanillo. "El Gato Montes", conocidobandolero de la zona. Frente a la concurrencia, el Gato Montesdescubre el amor que tuvo hace años con Soleá, y confiesaque mató a un hombre por ella, causa por la que se "echó almonte". Soleá, tomando al Padre Antón como confesor, mani-fiesta que no ha logrado olvidar a Juanillo el Gato.

Rafael se enfrenta con el Gato, cuando éste aparece de nue-vo. Soleá evita que el enfrentan? lento entre los dos rivalesamorosos pase a convertirse en una tragedia, al arrojar a unpozo el cuchillo que había caído al suelo en la pendencia Es elmomento en que el Gato lanza su juramento: si a Rafael no lemata un toro en su próxima corrida, será él mismo quien aca-be con el torero.

guacil y los toreras en forma-ción, los saludos de los allega-dos, los picadores que van sa-liendo, mientras suena una mú-sica de corte taur ino. Sedesarrolla la corrida, al detalle,ante el entusiasmo generaliza-do del público. Soleá y Frasqui-ta aparecen por sorpresa en laplaza, y Hormigón decide en-cerrarlas en la capilla, bajo lla-ve. Se escucha un grito del pú-blico y se ve entrar a "El Maca-reno" en la enfermería, heridode muerte. Entre la confusióngeneral, se escuchan los golpesde las dos mujeres en la puertade la capilla. Al salir y ver al to-rero muerto, Soleá cae desma-yada sobre él.

Acto III

C u a d r o I o . In ter ior delCort i jo donde transcurre elprimer acto. En el interior delcortijo se vela el cadáver deSolea, que ha muerto de la im-presión ante la pérdida de Ra-fael. De improviso aparece elGato, ante el temor de los de-mas, que intentan convencerlode que salga de inmediato, sino quiere arriesgarse a que le

prendan. Asegura que Soleá ha muerto por su querer, y nopor Rafael, y que viene dispuesto a llevársela consigo. Entra enla habitación y rapta el cadáver.

Cuadro 2o. Cueva donde tiene su guarida Juanillo, "El GatoMontes". El bandolero se lamenta ante el cadáver de Soleá. En-tra Pezuño, su compañero bandolero, para avisarle que llegagente procedente del cortijo. El Gato hace prometer a Pezuñoque cumplirá las instrucciones que le ha dado. Entra Hormigón,el coro y los guardas jurado, dispuestos a rescatar el cadáverde Soleá. Arroja el Gato su cuchillo como señal de buena vo-luntad, y ante la insistencia de los guardias le grita a su compa-ñero: "¡Pezuño, aquí, al corazón!". Recibe, portante, el disparode su leal Pezuño, cayendo sobre Soleá, a la que coge de lasmanos. Ya cadáver, termina abrazándose a ella.

NOTASjusto Romero

Acto II

Cuadro I °. Un caluroso mediodía de verano, en el interiorde la casa del "Macareno", en Sevilla. En el centro, un cartelanunciando la corrida del "Macareno" con seis miuras. Soleáayuda a su novia a colocarse la corbata. Llega Hormigón, y en-tre los tres comentan animadamente sobre el ganado de la co-rrida. Hormigón no puede evitar su temor ante la maldiciónque habla dejado caer el Gato.

Cuadro 2°. Patio de caballos de la plaza de toros de Sevilla,Se organiza el revuelo propio del comienzo de la fiesta: el al-

Í62SCHERZO

1. Enrique Franco sostiene que el estreno madrileño tuvo lugar el I efejunio de 1916. Enrique Franco. "Manuel Penella. entre España y América"Cuadernos de Música y Teatro. Sociedad General de Autores de España.Madrid, 19B8.

2. En el reparto participaron, entre otros, Evelio Esteve (Rafael. "El Ma-careno"), Angeles Chamorro (Soleá), Pedro Farres (Juanillo, "El GatoMontes"), Marisol Lacalle (Frasqurta). Julio Catania (Padre Antón) y Rosa-no Gómez (Gitana). La dirección escénica fue encomendada a RobertoCarpió y la musical a Alberto Blancafort El acompañamiento instrumentalcomo a cargo de la Orquesta Sinfónica de la Radiotelevisión Española. Se-gún refere Enrique Franco, "fue una buena representación, pero el públi-co entendió la obra en su lenguaje zarzuelístico".

3. Tomás Marco, en su excelente Historio de la músico españole. SigtoXX opta por calificar £J Galo Alantes como "zarzuela taurina".

4. Consúltese, a propósito del wagnensmo de la época de Penella enEspaña, Hislona de la músico española conlempordnea de Fedenco Sopeña(Ediciones Rialp. 1976).

MÚSICA CONTEMPORÁNEA

Los encuentros de La Chartreuse

E l Centro Acanthes de París vieneorganizando desde hace 15 añosunos encuentros estivales en tor-

no a la figura de un compositor vivo, alcual se le dedica el estudio teórico ypráctico de su obra, normal mente siendoel propio compositor el que analiza suobra. Este año ha sido diferente pues ba-jo el sugestivo, o pretencioso (según semire) trüilo de ¡.a nueva generación, hanparticipado cuatro compositores europe-os (dos franceses, un británico y un finlan-dés), aunque los no franceses mantenganuna estrecha relación con Francia ya queel británico ha sido alumno durante añosde Olivier Messiaen y el finlandés trabajacon cierta regularidad en el IRCAM. Du-rante una semana cada uno ha mostrado,analizado, y/o debatido (según los casos)su música. Además, los compositores queestábamos allí también hemos tenido laoportunidad de mostrar y debatir nuestrapropia música, tanto con estos cuatrocompositores invitados como con el res-to de los participantes. As!, pues, nos he-mos reunido en tomo a George Benja-mín, Magnus Lindberg, Philippe Manouryy Tristan Murail, durante el pasado mesde julio en Villeneuve iez Avignon.

Es una buena idea hacer coincidir acuatro compositores, mas o menos afinesen cuanto a planteamientos globales aun-que no en los resultados concretos, queoscilan entre los 32 y los 45 años, y cuya¡dea básica sea el debate y el encuentroen discusión con otros colegas, muchosmuy jóvenes aunque ya con diversasobras a sus espaldas. Al menos asf plante-aron estos cuatro compositores estos en-cuentros y en cualquier caso, como decíaLindberg, es una oportunidad para salirde la soledad y encontrarse con otros co-legas, intercambiando ideas. Por rigurosoorden de intervención, el programa sedesarrolló, más o menos, de la siguientemanera

El primero fije Tristan Murail, nacidoen 1947, que habló de su música espec-tral, es decir de cómo organiza el discursoa través del análisis físico del sonido, de suespectro armónico y de cómo se sirvedel ordenador para este menester. Mos-tró un programa en LISP con el cual tra-baja en el IRCAM y analizó, además deescucharse, las siguientes obras: Sillages,para orquesta; Gond^ana, para orquesta;Désinrégrations, para orquesta y bandamagnética; Tenitoíres de l'oubli, para piano;Allegoñes, para pequeño conjunto instru-mental y dispositivo electrónico en vivo.

George Benjamín

George Benjamin, nacido en 1960, ydel cual se puede decir que, a pesar de sujuventud, es un maestro, en el sentidomás escolástico del término, fue el segun-do en intervenir. Además de analizar supropia música, también dirigió y tocó elpiano en un concierto homenaje a su ma-estro Olivier Messiaen y habló, especial-mente, de su particular tratamiento de lasarmonías o su aportación a una nuevo ar-monía, como él prefiere llamarlo. Se oye-ron y analizaron las siguientes obras: Fiight,para flauta; Panorama, para cinta; At (3rstlight, para orquesta de cámara; Upon silen-ce, para mezzo y septeto de cuerdas; Cos-cade, para orquesta. También habría quedestacar su análisis de las Chansons made-cásses de Ravel y el Concertó for orchestrade Cárter que, como casi todo lo queBenjamin hacia, no solamente estaban lle-nos de rigor sino también de pasión. Phi-llipe Manoury, nacido en 1952, fue el ter-cero. Su eje central fue la //ve electronits,siempre con la ayuda de Miller Puckette,que es el creador del lenguaje Max paraprogramación musical, al ordenadorNext Presentó sus obras, de enormes di-mensiones, para instrumento solista yprocesado en vivo: Plutón, para piano ysistema electrónico en tiempo real, 58' demúsica, y Júpiter, para flauta y electrónicaen vivo, 20' de duración. También analizóel primer movimiento de la Novena Sinfo-nía de Mahler y reflexionó en tomo al

Wozzeck, algo que a Manoury le resultaespecialmente cercano ya que está pre-parando una ópera que será estrenadaen 1994 en l'Opéra Bastille.

Por último llegó Magnus Lindberg, na-cido en 1958, y que quizá sea uno de loscompositores más conocidos de una sóli-da e interesante escuela finlandesa; lo cualpodría hacemos reflexionar, entrando enel campo de la sociología musical o musi-cología social, según se prefiera denomi-nar, acerca de cómo un país no neo, pe-queño y ligeramente aislado de los círcu-los musicales de Poder, como esFinlandia, puede, no sólo mantener unatradición de escueto, sino además venderíaal mundo, He aquí un interesante temade debate: la identidad cultural, musicalen este caso, de un país y cómo se vendeesta cultura musical al mundo...

De ündberg, que realizó un interesan-te estudio comparativo entre las diversasversiones o mejor dicho las diversas alte-raciones por las que pasaron Las Bodasde Stravinski. desde su primera versión en1917 hasta su versión orquestal de 1923,oímos: fttratto, para conjunto instrumen-tal; Corrente, para orquesta de cámara;Ksüft para orquesta; Kinetics, para orques-ta; Metal work, para sintetizador y percu-sión; Stroke. para violonchelo; íwine, parapiano; Steamboat Bill Jr., para clarinete yviolonchelo; Ciannet Quintet para clarine-te y cuarteto de cuerdas, que acababa deser estrenado el 16 de julio en Kuhmo.

Pero volviendo al debate, un dato in-teresante que en estos cursos de veranoa veces sucede y que en la mayoría delos casos depende del azar, que organizaque se junten unas personas u otras, es elintercambio de opiniones entre todos loscompositores y profesionales en generalasistentes; es el otro debate, el menosvistoso, pero quizá el mas enriquecedor.

Y de todo ello a mi me gustaría que-darme con algo que dijo un compositorde Boston, de 24 años y que actualmenteestudia en el IRCAM: «lo que importa deun compositor es que tenga una voz pro-p¡a..J>, lo cual, por cierto, todos sabemosque es bastante difícil, pues es lo mismoque decir di algo si tienes algo dentro quedecir... Quizá esta voz propia tenga mu-cho que ver con la búsqueda de la identi-dad y la identidad es algo que no sólo sebusca individualmente, en la propia bio-grafía personal, sino también es la memo-ria histórica, en nuestra propia historia..

Marisa Manchado

SCHERZO 163

ALTA FIDELIDAD

Nuevos sistemas Hifi de Pioneer

L as ciencias adelan-tan una barbaridad.En el pasado núme-

ro de septiembre deSCHERZO, se hada refe-rencia a la excelente gamade Mmicadenas Hifi dePioneer Desde que se re-dactaron aquellas líneashasta la fecha ha existido elsuficiente lapso de tiempopara que la multinacionaljaponesa reemplace dichosmodelos, de lo que aquí seda constancia.

En cada uno de estosnuevos equipos se apreciaun diseño renovado; en Minicadena N-72los equipos Mini se presenta un acaba-do mate y en los de la gama Midi en grismetalizado.

Las innovaciones técnicas principalesse centran en una mejora de los recintosacústicos, verdadero caballo de batallaen los altavoces de dimensiones reduci-das para obtener una buena respuestade las frecuencias bajas. Los equipos engeneral disponen de amplificadores conmayor potencia y en los sistemas de ta-maño Midi de elementos separados, envez de utilizar amplificadores integrados,se ha recurrido a separar el preamplifica-dor de la etapa de potencia.

Por lo demás, y al igual que ocurríacon los anteriores modelos, los CD tie-nen cargador doble o múltiple, controldigital de campo acústico con varios en-tornos predefinidos, selector de supre-sión vocal que permite cantar con mi-crófono sobre la base musical elegida, ymultitud de automatismos para facilitarlas grabaciones en las pletinas, queaportan los dolby b, C y HxPro.

En otro orden de cosas. Pioneer

de Pioneer

anuncia la aparición en el mercado deun láser disc grabable. El nuevo produc-to incluirá el grabador/reproductor devideodiscos regrabable VDR-VIOO conun precio de 3,2 millones de pts. y el vi-deo disco regrabable VDM-VI3Ó a unprecio de 117.000 pts. En el campo de

la radiodifusión y en la edi-ción de videos, la cinta devideo se utiliza como elprincipal medio de graba-ción y reproducción deimágenes en vídeo. Sin em-bargo, puesto que en lascintas el tiempo de accesoa una determinada parte dela misma es elevado, unnuevo medio que facilite elacceso rápido ha sido espe-rado por todos. Los nuevosLaser-recorder de Pioneergozan de una serie de ca-racterísticas que sólo la tec-nología de discos ópticosha hecho posible como son

la elevada calidad de la imagen y sonido,el acceso rápido a cualquier parte deldisco, o la posibilidad de realizar más deun millón de operaciones de lectura yescritura.

£ Caballero

Sistema D-100 de DENONQue las pequeñas dimensiones no es-

tán reñidas con el buen gusto en la cons-trucción y las prestaciones en el sonido,lo demuestra Denon con su mmicadenaD-100, un sistema robusto y bien cons-truido, donde se ha optado con aciertopor sacnficar las posibilidades de actua-ción a cambio de ofrecer un resultadosonoro sobresaliente. De diseño sencillo,los botones menos utilizados quedanocuftos a la vista tras paneles de alumi-nio. El conjunto ofrece un sintonizadordigital de AM/FM con treinta presintoní-as y temporizador, una pletina de casse-

te de carga frontal con dolby B, C y Hx-Pro, un lector de discos compactos condoble conversor lineal de 18 bits y óctu-ple sobremuestreo, y un amplificador in-tegrado de cuarenta watios por canalcon terminales de entrada para añadirun giradiscos y un Video/DAT. Sobrio yelegante y a un precio aproximado de150.000 pts., convence por sus presta-ciones enteramente, por la calidad de susonido, lo que a fin de cuentas es másimportante.

£ Caballero

SALORA

AUDIOLAB

REGA

MONITOR PC

RESTEK

CYRUS

MISSION

ACUERDO HI-FI, S.A.

VENTA POR DEMOSTRACIÓN

Alta selección en equipos de audio y videoc/ Acuerdo, 37. 28015 MADRID. Tel. 594 30 24

NAKAMICHI

ENLIGHTENED AUDIO DESIGNS

WADIA DIGITAL

MARTIN-LOGAN. LTD

THE GRYPHON

MARK-LEVISON

ONKYO

164 SCHERZO

IIK ESTADO H3R0

Nuevos lectores de Compact Disc YAMAHA HI-FIcon tecnología S-BIT PLUS

La nueva gama de lectores de Compact Disc YAMAHAincluye la nueva tecnología exclusiva S-BIT PLUS.

La filosofía de YAMAHA HI-FIcomo fabricante de equipos de audiosiempre ha sido conseguir un sonidoexcepcional. Aunque el concepto essimple, lograrlo en la práctica no lo estanto, pero en YAMAHA somosespecialistas en tecnologíascontemporáneas cuyos más recientesejemplos en el mundo de audio sedenominan DSP e YST y hemoscreado para nuestra gama de Lectoresde Compact Disc un conjunto dedesarrollos técnicos denominadosS-BIT PLUS.

Para ello tuvimos que desarrollarnuevas tecnologías digitales así como loschips y microprocesadores necesariospara que los aparatos de nuestra nuevagama consigan el sonido más puroalcanzado hasta la fecha por un Lectorde Compact Disc.

Nuestros nuevos Lectores deCompact Disc son la máximarepresentación de lo que es YAMAHAHI-FI actualmente. Una marca clásica yprestigiosa de alta fidelidad en la que lainnovación ocupa un lugarpreponderante.

YAMAHA HI-FI

ALTA FIDELIDAD

E l lema olímpico parece definirperfectamente la forma de regir-se las multinacionales de la elec-

tnínica de consumo; o ya no saben quéinventar, o tantas son las novedadesque surgen, que, como nuevos Satur-nos, devoran a sus más queridas crea-ciones en aras de satisfacer los deseosde un consumidor ansioso por adquirirlo nuevo, pero confundido ante la ava-lancha de productos que le rodean ydesconoce.

En un pasado reciente, las cosas eranrazonablemente sencillas. Dos soportes,el disco de vinilo (LP) y la musicassette(MC) se repartían pacíficamente el mer-cado mundial y todo el problema con-sistía en mejorar la calidad de grabacióny producción. Sin embargo, a principiosde la década de los ochenta, el Com-pact-Disc (CD) abrió una brecha en elanterior binomio, precisamente en elmomento en que las ventas de discosdescendían peligrosamente para la inte-gridad económica (y por consiguiente,física) de las multinacionales.Las primeras pruebas tranqui-lizaron tanto a los puristas delsonido analógico como a me-ros oyentes; simplemente,sonaba fatal. Sin embargo,desde entonces, las cosas hancambiado mucho. Toda la in-formación que actualmentenos rodea, envuelve y bom-bardea es digital. Las ventajasde tan avasalladora tecnolo-gía a doce años vista aparen-temente hace inútil toda re-sistencia. Reciclarse o desfa-sarse, parece ser la cuestión.Las nuevas exhibiciones deinteligencia del hombre tie-nen forma y nombre deD.A.T., CD que graban, dis-cos interactivos, sistemasmultimedia, imágenes en altadefinición, televisión con pan-talla con formato 16/9, pro-cesadores digitales de señal,amplificadores de audiovisióny otros desarrollos tecnológicos de granaltura pero sobre los que hasta ahoraapenas se ha divulgado. Todo un con-glomerado de creaciones orientadas areconvertir un equipo de Alta Fidelidadclásico en otro abierto, con el refuerzode imágenes de alta calidad y gran defi-nición.

Sin embargo, la dinámica del sectorde la electrónica de consumo no tienevisos de detenerse. Más aún, prometeser especialmente agresiva en esta tem-

Citius, altius, fortiusparada otoño-invierno, ya que se anun-cia una batalla entre tíos nuevos sopor-tes que, debidamente arropados porsus respectivas multinacionales, preten-den dominar el lugar de la MC, que has-ta ahora poseía el mayor volumen deventas en el mundo de los soportesmagnéticos. Son la cassette digital oDCC de Philips y Matsushita, y el Mini-Disc(MD) de Sony.

La aparición de estos dos nuevos so-portes teñe su razón de ser. El LP al-canzó su grado máximo de penetraciónen el mercado mundial en 1979, y susventas iniciaron una calda desde los1.400 millones de ejemplares anualeshasta los 250 previstos para 1992, y supráctica desaparición, calculada para1996. Sin embargo, el sustituto lógico, elCD, no apareció hasta 1982, y con susiniciales problemas de calidad sonora yde compatibilidad con los soportes has-ta entonces conocidos.

En el caso de la MC, el problema seplantea en similares términos. Desde

que fue inventada en 1963 por Philips,su robustez, fiabilidad, resistencia, pesoy tamaño han sido los argumentos quehan permitido ventas superiores a los1.600 millones de ejemplares en 1989.No obstante, las previsiones no son na-da halagüeñas, ya que se calculan ventasno superiores a los 550 millones deejemplares para 1998 y con tendencia abajar, y eso sin entrar a hablar del pira-teo galopante que sufren los otros so-portes y las pérdidas que se calculan en

dinero no ingresado por los derechosde autor. Definitivamente, al ser compa-rada con el CD, la calidad sonora y eltiempo de vida útil de la MC se resien-ten.

La madre de todas las madres

Así las cosas, 1992 es el año (cómopodra ser otro) de aparición del siste-ma DCC (Digital Compact Cassette). Elnuevo invento de Philips auna las cuali-dades de la cassette convencional y unsonido digital similar a! CD. Sin embar-go, las similitudes con el formato DA.T..el primero que viene a la cabeza, aca-ban ahí, pues el DCC, y ésa es la clave,es enteramente compatible con las MCanalógicas, o dicho de otro modo, unaparato DCC permite reproducir cintasMC y cintas DCC, lo que facilita unatranquila transición a esta nueva tecno-logía que nos llega.

Philips parece que esta vez va a im-ponerse a la dura compe-tencia japonesa gracias aesa compatibilidad con loya existente. Es probableque la multinacional holan-desa tomase buena cuentadel quebranto que le supu-so el f asco del vídeo V2000(algo similar ocurrió pocodespués con el sistema Be-tamax de Sony, aunque porrazones distintas y que aho-ra no vienen al caso). Igual-mente, cuando en 1986Sony da a conocer la cas-sette digital de audio(D.A.T.), sus evidentes cua-lidades técnicas fueron reci-bidas con frialdad por elmercado no profesional. ElDAT no permitía que el ca-tálogo de MC analógicasexistente se pudiera utilizar,y en aquel momento elmercado MC estaba en ple-no auge. El problema pare-

ce que radica, pues, en la utilización depatrones o formatos compatibles, bus-car un sistema que no obligue a arrinco-nar el matenal grabado de que se dis-pone en casa, y aquí el DCC tiene to-das las ventajas, ya que si el consumidordesea adquirir una pletina para su equi-po Hifi. le convendrá comprar una equi-pada con DCC De esta manera podráoír sus MC analógicas y también disfru-tar de todas las posibilidades que sepueden encontrar en las cintas digitales.

166 SCHERZO

ALTA FIDELIDAD

De la misma manera, y para evitarque el nuevo formato no pueda pene-trar con la debida intensidad en el mer-cado. Philips ha realizado hasta 70 con-tratos de cesión de licencias a otras tan-tas compañías de música y electrónica.Sony en este tema sabe bien, con su sis-tema de video Betamax, de los riesgosque conlleva no facilitar la tecnología aotras compañías y tratar de dominarpor si sola el mercado. Entre los contra-tos de cesión de patentes merece des-

En un conjunto cabezal aparecen tres ti-pos de elementos, nueve cabezales inte-grados para grabación digital, otros nue-ve para reproducción digital, y dos máspara reproducción analógica. Todos loscabezales van montados en el mismoconjunto de modo que cualquier tipo decinta puede ser leída indistintamente porel mismo cabezal.

Uno de los aspectos más atractivosdel sistema DCC es el que se obtienecon la pista que recoge los datos auxilia-

fieproductof DCC

tacarse el de producción de cintasDCC. Esto permitirá a Philips elegir lascompañías fabricantes e influir decisiva-mente en la fijación de precios sin pro-blemas con la competencia oriental (lé-ase made ¡n Toiwon y similares).

En cuanto a la cassette DCC propia-mente dicha, es obligado señalar que sulamaño es similar a las MC analógicas, sibien más compacto y estilizado, forman-do la carcasa un único cuerpo, cerradopor uHrasontdos. Las partes generalmen-te expuestas de la cinta y rodillos dearrastre están cubiertas por una guia dedesplazamiento en aluminio que se retiraautomáticamente al introducirse en elcompartimento portacassette. Esto evitasuciedad y ralladuras, facilita el transporteaun sin caja y [a hace más atractiva visual-mente. Asimismo, el autoreverse es unaparte integral del sistema DCC. es decir,nunca se necesita dar la vueíta a la cas-sette manualmente. Por tanto, los ejesde dirección sólo se necesitan en un la-do, dejando el otro completamente liso,preparado para imprimir en él la carátula,además de en la caja protectora.

La grabación digital de un DCC es he-cha en ocho pistas más otra adicionalque se utiliza para aportar los subcódigosde información de control y visualización.

res. Esta aporta la información sobre lostemas grabados y su tiempo de duraciónde modo similar empleado en los CD.Pero no sólo esto, las cintas pregrabadasofrecen además información sobre el tí-tulo del disco, lista de cortes, nombre delos artistas e incluso letra de las cancio-nes, debidamente sincronizadas con lamúsica El texto puede estar recogido ensiete idiomas (incluso, ¡oh sorpresa!, enespañol), quedando en manos del usua-rio la elección. Todos estos datos se re-cogen en unas pantallas de cristal líquidoque incorporan todas las electrónicasDCC o puede ser visto en un televisormediante una sencilla conexión.

En un principio, los precios de las ple-tinas DCC oscilarán entre las 50.00 y las90.000 pts., un precio realmente compe-titivo ya que compensará adquirir uno deestos aparatos en lugar de una pletinaconvencional. Sin embargo, para obtenerun rendimiento óptimo hay que adquinrcintas DCC pregrabadas o vírgenes, y suprecio de venta al público será muy se-mejante al de los CD, sin que deba olvi-darse que, como cintas que son, se des-gastan y estropean con el uso, aunqueaseguran los datos disponibles que un40% menos que las ya conocidas. Todoesto no parece preocupar a la multina-

cional holandesa, ya que el público quecompra CD es distinto al que adquiereMC, que suele optar antes por la como-didad, la facilidad de manejo y la resisten-cia a los golpes que por la calidad del so-nido como objetivo básico.

La madre de todas las batallas

Con todo, y siendo un producto tanbrillante y atractivo, los holandeses no las

tienen todas consigo. Laaparición del DCC buscaun cambio radical en lascostumbres musicales delos aficionados. Trata desustituir un producto, laMC, que todavía no estáobsoleto (piénsese en lastodavía recientes aparicio-nes de los dolby HxPro oen ei dolby 5). Por otro la-do, el público en generalno está acostumbrado alsistema seriado de copiasque, al igual que el DAT,porta un aparato D C C Es-te legítimo sistema paraevitar el pirateo más desen-frenado permite al usuariohacer una sola copia digital,pero no permite el copiadode la copia digital.

Los directivos de la mul-t inacional holandesa se

apresuran a asegurar que no buscan re-emplazar al CD sino compatibi I izarlo.Igualmente afirman que no buscan elmismo mercado que el DAT, que lo si-túan más bien orientado a profesionales.Esta declaración de intenciones es cuan-to menos peligrosa, pues no se puedesalir a la calle admitiendo que existe unprimo hermano más guapo, aunque sólose mueve en círculos selectos.

Sin embargo, y de lo que se ha podi-do escuchar hasta ahora, los prototiposdesarrollados ofrecen unas prestacionessonoras de muy arto nivel, en cualquiercaso comparables con las mejores pleti-nas domesticas de t ipo analógico. ElDCC muy probablemente se convertiráen un formato válido para los aficiona-dos más exigentes, y el único y verda-dero problema será otro prototipo, estavez (una vez más) desarrollado porSony, el MiniDisc. Esta especie de C Dque graba cuantas veces lo desee elusuario es el verdadero competidor delDCC y con quien deberá luchar paraser el dominador de los soportes elec-trónicos de la década de los 90. De estaotra pequeña maravilla hablaremos enel próximo número.

Enrique Caballero Porras

SCHERZO 167

JAZZ_

Episodios

E n caso de Pan Blake no se pare-ce a ningún otro. Es de los quecasi asustan por el mero hecho

de tratarse de un extraordinario músi-co cuya obra, extendida a lo largo demás de tres décadas, sigue totalmenteinadvertida por el público en general, apesar del interés que siempre ha des-pertado entre algunos críticos de máxi-mo prestigio. Cuesta comprender y ad-mitir tan clamorosa injusticia. Bien esverdad que este insólito pianista ycompositor americano, de 57 años,nunca buscó la popularidad. Tampocotuvo necesidad de ganarse la vida co-mo la mayoría de los jazzmen, viéndo-se continuamente envuelto en largas yfatigosas giras y dando recitales por to-do el mundo. Desde hace muchosaños dirige el Third Síreom Department—la sección dedicada a la "música dela tercera corriente"- del conservato-rio de New England, y la fundaciónMac Arthur le concedió recientementesu importante genius grant, una becaque can sus 320.000 dólaresanuales hace soñar a cualquierartista. Todo esto le ha permi-tido mantenerse al margen dela actualidad para proseguir susestudios e investigaciones mu-sicales en la soledad que apa-rentemente tanto le gusta. Sinembargo, su aportación a lahistoria de la vanguardia deljazz bien merece nuestra aten-ción.

Debo confesar que algunosdiscos de Blake estuvierondescansando durante años enmis bien repletos estantes. Ensu momento los escuché conel debido interés sin darles laimportancia que evidentemen-te tienen, y luego cayeron, co-mo tantos otros, inexorable-mente en el olvido. Otros mú-sicos ocuparon el espacio, ydel insólito, a veces excéntricopianista no tuve noticias enmucho tiempo. Una casualidad(el suicidio de un joven criticoamigo francés) hizo que vol-viera a tomar contacto con supeculiar mundo, y con sorpre-sa descubrí que no era tan ce-rebral ni mucho menos tan in-trovertido como en un primerinstante me había parecido. Alcontrario, otras grabacionesmás recientes me revelaron Han Bloke

un hombre de gran sensibilidad y unincansable explorador de la expresiónmusical, con su propia y personalisimaconcepción del piano y de la composi-ción. Y ahora me veo convertido enentusiasta coleccionista de sus discosque en gran parte fueron grabadospor sellos muy modestos, obras queen su mayoría esperan aún su reedi-ción en cotnpact disc, y que por lo tan-to son extremadamente difíciles deencontrar.

Pero, ¿quién es el enigmático perso-naje que se esconde detrás de tan po-co carismática figura? ¿Qué sabemos deél? Debido a las circunstancias que lerodearon en su Massachusetts natal,Ran Blake fue expuesto desde muy jo-ven a toda clase de géneros y estilosmusicales que poco o nada tenían quever con el jazz propiamente dicho.Compositores arraigados en la escuelade ios impresionistas europeos comoClaude Debussy. Igor Stravinski y BélaBartók captaron su atención, al mismo

tiempo que se sentía fuertemente atra-ído por algunos cantantes de bines y,sobre todo, por el cora de gospeí queescuchaba cada domingo en la iglesiapentecostal de su pueblo. En el BardCollege, de Hartford, empezó su largaamistad con la vocalista negra JeanneLee que le introdujo en el mundo de lalibre improvisación, y con quien mástarde grabaría dos LPs en dúo, separa-dos por un espacio de casi treinta añosy considerados obras de máximo inte-rés y de insuperable belleza por mu-chos historiadores de la música moder-na. Una prolongada estancia en la JazzSchool de Lenox le permitió acercarsea una serie de pianistas que le causaronhonda impresión ejerciendo una decisi-va influencia en la elaboración de supropio estilo. Tuvo incluso la oportuni-dad de seguir clases, de composición yde improvisación, con Mary Lou Wi-lliams. Mal Waldron y Osear Peterson,pero de especial importancia fue sudescubrimiento de Thelonious Monk

7ÓÍÍSCHERZO

Instituto de Crédito Oficial

AGENCIA FINANCIERA DEL GOBIERNO

\AZZ

que le marcó para siempre con su re-volucionario desbloqueo de las armoní-as, su pasión por las disonancias y. porencima de todo, su uso inhabitual delsilencio como elemento esencial de es-tilo.

En aquellos años de formación Blaketambién frecuentaba a destacadoscompositores y arreglistas como Geor-ge Russell, Gunther Schuller y John Le-wis, poco a poco se introducía en uni-versos tan diversos como los de DukeEllington, de John Coltrane o de Or-nette Coleman. Otras fuentes de inspi-ración fueron Arnold Schoenberg yAntón Webern, junto con Billie Holi-day y Cecil Taylor. Edgar Alian Poe yCharles Ivés, Michel Legrand y MikisTheodarakis. Cineastas como FritzLang, Luis Buñuel. Alfred Hitchcock,Orson Welles y Claude Chabrol le in-teresaban al nivel de la música india yoriental, o de sus más admirados ídolosdel nuevo jazz creativo, Max Roach yCharles Mingus. También mostraba supreocupación por algunos aspectospolíticos y sociales, protestaba en sumúsica contra el entonces creciente ra-cismo en los Estados Unidos, o contralos coroneles griegos que le sorpren-dieron con su golpe durante una visitaa Atenas en 1967 que, entre otras co-sas, le sirvió para incorporar elementosdel folclore mediterráneo a su reperto-rio e iniciar una estrecha colaboracióncon la cantante Eleni Odoni.

El fin que Blake persigue con su obrano es, sin embargo, el mensaje socio-político en sí, tal como la grabación deuna serie de temas de protesta agrupa-dos en su famoso LP, The blue patatoand other outrages, de 1969, podría in-dicar. Su ambición artística va muchomás allá que los motivos que encuen-tra en la penosa y dolorosa actualidadcotidiana. Su gran afición al cine (otrodisco importante, de 1980, se titulaFilm Noír) le hace concebir la existenciahumana como una interminable suce-sión de escenas de película, tomandocada una de ellas como un pretextopara expresar sus sueños y sus pesadi-llas, y además para desarrollar su estilocaracterizado por una creciente clari-dad, una cada vez mayor sencillez cris-talina. Todas sus grabaciones llevan,dentro de su a vece? desconcertantedispersión, este particular sello de ma-durez y clarividencia que también in-tenta transmitir a sus alumnos a travésde su enseñanza en el más antiguoconservatorio de los Estados Unidosdonde Gunther Schuller, en 1973, tuvola feliz idea de nombrarle jefe del de-partamento de la Third Stream, esta tandiscutida síntesis de jazz y música clási-ca que el mismo Blake ha querido y sa-

1 70 SCHERZO

Discografíade Ran Blake:

The Newest Sound Around (conJeanne Lee). RCA - 1961.

Solo Piano. ESP - 1965.The Blue Potato And Other Outra-

ges. Milestone - 1969.Breakthnj. LA.I. - 1975.Wende. OWL - 1976.Crystal Trip. Horo - 1977.OpenCity. Horo- 1977.Realization Of A Dream. OWL -

1977.Third Stream Recompositions.

O W L - 1977.Third Stream Today. Golden Crest

- 1978.Take One. Golden Crest - 1978.Take Two. Golden Crest - 1978.Rapport Arista - 1979.Film Noir Arista- 1980.Improvisations (con Jaki Byard). Soul

Note- 1981.Duke Dreams/The Legacy Of Stray-

hom-Ellington. Soul Note -1981.Shuffield Gothic (con Houston Per-

son). Soul Note - 1983.The Portfolio Of Doctor Mabuse.

OWL- 1984.Vértigo. O W L - 1985.Short Life Of Barbara Monk Soul

Note- 1986.Ran Blake + Frank Kogelmann Pipe-

tet Hart Art - 1988.You Stepped Out Of a Ooud (con

Jeanne Lee). OWL - 1989.That Certain Feeling (con Steve

Lacy. Ricky Ford). Hat Art - 1990.

bido dar un alcance mucho mayor in-cluyendo en ella la música étnica en to-das sus múltiples formas.

La filosofía de este creador aparen-temente tan desperdigado está basadaen la concepción de la música comoun espacio totalmente abierto dondelas ideas y los impulsos circulan libre-mente. Él mismo la ha expresado conestas palabras: "Creo que lo importan-te para mí es crear espíritus libres (freespiríts), es decir músicos apasionados ysensibles que suenan enteramente co-mo ellos mismos y nunca como copiasde otros. Y con esto no quiero decirmúsicos obsesionados con lo que lle-van dentro y ajenos a su entorno. Pien-so que un buen músico debe estarsiempre dispuesto a salir a escuchar aun bouzakista recién llegado de Grecia,el coro negro de gospeí, la Cuarta Sinfo-nía de Charles Ivés, la música polaca yese nuevo talento del saxo de quientodo el mundo habla. Debemos man-

tenernos abiertos, es la única recetaque nos permite encontrar las vitami-nas que necesita nuestro oído".

Según Blake, la creatividad se estámatando en muchas escuelas donde seinsiste en obligar al alumno a leer lamúsica. Es infinitamente más importan-te desarrollar e/ oído para ayudar al fu-turo músico a formar una individuali-dad adecuada y así llegar a crear supropia expresión. Que él lo ha logradolo sabemos por sus magníficas graba-ciones, entre las cuales destacan, ennuestra modesta opinión, sus escalo-friantes y personalísimas interpretacio-nes de Standares tan conocidos (y amenudo tan maltratados) como Starsfelt on Alabama, You gau to my head, Allor nothing at alt y Tbe man I bve, esteúltimo incluido en su álbum más re-ciente, un sorprendente y maravillosopaseo por los temas de George Gersh-win, en compañía de dos grandes sa-xofonistas, Steve Lacy y Ricky Ford.

Hay momentos en esta nueva obraque pueden parecer hasta románticos,pero el mundo de Ran Blake nunca esmulticolor, sino blanco y negro comosiempre, y como es el tablero de aje-drez que refleja sus sueños y visiones,como son las teclas del piano que contanta magia y maestría manejan sus de-dos, como son aquellas películas deRobert Siodmark que cuentan entresus favoritas, y como es, al fin y al ca-bo, la piel de sus cantantes más queri-das, llámense Billie Holiday o Edith Piaf,Chris Connor o Mahalia Jackson. Consu enredo de raíces este pioneroarranca en el free jazz, pero procededel stríde piano de James P. Johnson almismo tiempo que del b'ues de MaryLou Williams. Está emparentado conCecil Taylor y también con TheloniousMonk. Pero es, sobre todo, un músicoindependiente, y como tal se inscribeen toda una pléyade de estilos que ensu conjunto forman el apasionante ca-pitulo del piano moderno, y que apartedel suyo lleva los nombres de AndrewI—I i 11, Paul Bley, Sun Ra. Burton Greene,Dave Burrell, Muhal Richard Abrams,Don Pullen, Anthony Davis, AminaClaudine Myers, Misha Mengelberg,Georgio Gaslini, Yosuke Yamashita,Gen Alien, Myra Melford, Marilyn Cris-pell, Irene Schweizer, etcétera.

Seguiremos buscando las grabacio-nes de Ran Blake, en espera de lasnuevas obras que nos brindará en losaños que vienen. Su música nos colocaa igual distancia entre el pasado y el fu-turo, en el mismo y tan inquietantepresente que compartimos con él.

Ebbe Traberg

AL SERVICIO (RlVi) DE LA MÚSICA

REAL MUSICALCENTRAL:

CARLOS III N.° 1. MADRID. TELS. 541 30 07 / 06 / 09

MADRIDRíos Rosas, 8Teléf. 442 41 86

MADRIDSanta Isabal, 46Teléf. 527 15 66

MAJADAHONDAHernán Cortés, 6Teléf. 638 01 13

ALCALÁ DE HENARESCoya, 4T«Mf. 888 92 12

DELEGACIONES

ALICANTELEVANTE MUSICALBailan, 15Teléf. 20 01 67

BADAJOZMeténdez Veldés, 30Teléf. 22 31 60

CACERESGómez Bocona, 16Teléf. 24 08 87

JAÉNPlaza da San Ildefonso, 10Teléf. 26 40 22

MALAOAPOLIFONÍASan Millar., 27Teléf. 25 31 88

OVIEDOPrincipado, 9Tsléf. 22 48 27

SANTIAGO DE COMPOSTELAGómez UHa, 18Teléf. 57 28 24