Download pdf - PARADOJAS DEL BIENESTAR. EL CONSUMO DE IMAGINARIO Y EL IMAGINARIO DEL CONSUMO

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PARADOJAS DEL BIENESTAR(exposición vinculada), Comisariada por Ramón Salas (Texto y contenido)

Diseño y producción: Alby Álamo, Ramiro Carrillo, Drago Díaz Alemán, Cecilia Díaz Pestano, Óscar Hernández, Beatriz Lecuona,

Claudio Marrero, Lena Peñate Spicer, Israel Pérez, María Requena, Juan José Valencia

Colaboración: Laboratorio del bienestar

CRÉDITOS / CREDITS

Proyecto Editorial / Editorial Project: Viceconsejería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias

Dirección Proyecto Editorial / Direction Editorial Project: Bienal de Canarias, Juan Manuel Palerm Salazar

Coordinación General Editorial / Editorial General Coordination: Gilberto González, Gabriel Roca, Ángela Ruiz

Coordinación Editorial / Editorial Coordination: Alicia Cárdenes Delgado de Molina, Luisa Esquivel, Dácil Gil González de Chaves

Coordinación Textos / Texts Coordination: Clara Muñoz

Diseño / Design: Valladares Diseño y Comunicación, S.L.

Traducción inglés / English translations: Lambe & Nieto

Impresión / Publisher: Linca

© Textos / © Texts: Sus autores

© Fotografías / © Photographies: Sus autores

Depósito Legal / Legal Deposit:

ISBN de la colección: 978 – 84 – 7947 – 503 – 1

ISBN del vol. PARADOJAS DEL BIENESTAR: 978 – 84 – 7947 – 510 – 9

ÍNDICE GENERAL DEL CATÁLOGO DE LA SEGuNDA BIENAL DE CANARIAS ARquITECTuRA, ARTE y PAISAJEDOCUMENTO 1DESDE EL SILENCIO Y EN EL PAISAJE PRESENTACIÓN, ÍNDICE y CRÉDITOS

DOCUMENTO 2INMERSIONESPAISAJE DE REDES: SISTEMAS, MALLAS y ESTRuCTuRAS

PERIFERIA

COEXISTENCIAS

DOCUMENTO 3ESCENAS Y ESCENARIOSPARADOJAS DEL BIENESTAR: EL CONSuMO DE IMAGINARIO y EL IMAGINARIO DEL CONSuMO

PLAIN AIR: PAISAJES EXTRA-ORDINARIOS

PARADOJAS DEL BIENESTAR

DOCUMENTO 4ARCHIVO BIENAL, SEMINARIOS, TALLERES - OBSERVATORIO Y ESCUELAS DE PAISAJE

ÍNDICE DEL DOCuMENTO: PARADOJAS DEL BIENESTAR.EL CONSuMO DE IMAGINARIOy EL IMAGINARIO DEL CONSuMO

03 ÍNDICE GENERAL DEL CATÁLOGO05 ÍNDICE DEL DOCUMENTO: PARADOJAS DEL BIENESTAR07 PRESENTACIÓN

PARADOJAS DEL BIENESTAR. EL CONSUMO DE IMAGINARIO Y EL IMAGINARIO DEL CONSUMO

11 ESCENARIOS CONCEPTUALES DEL PAISAJE EN CANARIAS POR RAMÓN SALAS. 12 EL PAISAJE COMO SEñuELO. NÉSTOR MARTÍN FERNÁNDEz DE LA TORRE.12 ExOTISMO y PROMOCIÓN. WESTERDAHL, BRETON, LAMBA y PÉRET.12 PAISAJE y EuDEMONISMO. PEDRO DE GuEzALA.13 PAISAJE y DETERMINACIÓN. JOSÉ JORGE ORAMAS. 13 EL PAISAJE COMO SEñA DE IDENTIDAD. MARTÍN CHIRINO.14 PAISAJE y ABSTRACCIÓN. ÁNGEL PADRÓN. JuAN JOSÉ GIL.16 VOCACIÓN DE SER ISLAS. GONzALO GONzÁLEz.17 PAISAJE E IRONÍA. JOSÉ OTERO. 18 PAISAJES TEMÁTICOS. uBAy MuRILLO19 PAISAJE COMO TExTO. GuENDA HERRERA20 PAISAJE, COMPROMISO y PARTICIPACIÓN. CARTOGRAFÍA DEL PAISAJE. 22 TIME OUT. 22 TIME OuT. RAMÓN SALAS.26 LABORATORIO DEL BIENESTAR.30 ACRECIMIENTO. MESAS DE DEBATE y ACTIVIDADES. 38 ELEMENTOS y DISPOSITIVOS. 40 LuGARES COMuNES. 42 RESPONSABLE LA EMPRESA ANuNCIADORA44 ESTRuCTuRA PARA LA ADMINISTRACIÓN DE LA VIDA PúBLICA44 COMPOSTERA46 INTERVENCIÓN SOBRE uNA HERRAMIENTA DE DOMINIO48 JARDÍN50 ANDAMIAJE52 ÁREA DE ESPARCIMIENTO56 ESTRuCTuRA PARA LA ADMINISTRACIÓN DE LA VIDA PúBLICA.60 PAISAJE SONORO. COMPONER / DESCOMPONER. 62 ESPACIO Y PROYECTO EXPOSITIvO.

6 SEGuNDA BIENAL DE CANARIAS ARquITECTuRA, ARTE y PAISAJE / SECOND BIENNIAL OF THE CANARy ISLANDS ARCHITECTuRE, ART AND LANDSCAPE

SEGuNDA BIENAL DE CANARIAS ARquITECTuRA, ARTE y PAISAJE / SECOND BIENNIAL OF THE CANARy ISLANDS ARCHITECTuRE, ART AND LANDSCAPE 7

“Paradojas del bienestar. El consumo de imaginario y el ima-ginario del consumo” es una producción de la 2ª Bienal de Canarias, integrada en Escenas y Escenarios, para desarrollar el ‘territorio sur.este’ de su matriz de contenidos. Aborda los componentes micropolíticos de los deseos que reproducen y alteran un paisaje social definido por unas subjetividades que se reconocen en el binomio producción / consumo.

El territorio es sensible a los hábitos. Los nuestros son insos-tenibles, lo cual determina nuestro paisaje. Pero el paisaje no es sólo la huella de nuestras actuaciones, es también el esce-nario en el que cobran sentido. El sujeto moderno se reconoce y se hace reconocible en un ecosistema social que determina sus expectativas vitales; pero, al mismo tiempo, son estos deseos los que modelan su entorno.

El arte (del paisaje) puede destacar aquellos aspectos de la morfología del territorio que, por su valor intrínseco, deben ser preservados de su explotación económica; pero también puede imaginar ecosistemas afectivos y discursivos en los que determinadas actuaciones tiendan a extinguirse y otras encuentren facilidades para reproducirse.

“Paradoxes of wellbeing. The Consumption of the Imaginary and the Imaginary of Consumption”

The land is sensitive to habits. Ours are unsustainable, and this determines our landscape. But the landscape is not only the imprint of our actions; it is also the setting in which they acquire their meaning. Modern individuals recognise them-selves and become recognisable in a social ecosystem which determines their expectations in life, but at the same time it is these desires that shape their surroundings.

(Landscape) Art can highlight those aspects of the morpho-logy of the land which must be protected from economic exploitation; but it can also imagine affective (and discursive) ecosystems (a social landscape) in which certain types of behaviour will tend to die out and others will find favourable conditions in which to reproduce.

PRESENTACIÓNPRESENTATION


ESCENAS Y ESCENARIOS

LA RECOVA


PLAIN AIR




LA RECOVA


PLAIN AIR


ESCENAS Y ESCENARIOSParadojas del bienestar. El consumo de imaginario del consumo

ESCENAS Y ESCENARIOSParadojas del bienestar. El consumo de imaginario del consumo ESCENAS Y ESCENARIOSParadojas del bienestar. El consumo de imaginario del consumo



ESCENARIOS [CONCEPTuALES] DEL PAISAJE EN CANARIAS [CONCEPTuAL] LANDSCAPE SETTINGS IN THE CANARy ISLANDS

Ramón Salas

El concepto de paisaje (precisamente por poner en valor una mirada sobre el territorio que no se oriente a su explotación) ha trascendido hoy la esfera estética para desplazarse hacia ámbitos socioeconómicos y geopolíticos. Esta circunstancia, que asumimos y saludamos, no debería hacernos olvidar que, durante siglos, el término ‘paisaje’ hizo exclusivamente referencia a un género pictórico, por otra parte, muy cultivado en Canarias. De hecho, el arte canario se caracterizó durante décadas por tener a Canarias como referente casi único; y, al mismo tiempo, Canarias se ha caracterizado por infravalorar su historia y, en consecuencia, buscar sus señas de identidad en el paisaje. No podemos desarrollar aquí la amplia historia del arte del paisaje en Canarias (ni una bienal tolera visiones historicistas), pero quisiéramos aprovechar esta llamada de atención sobre el hecho de que todo paisaje tiene su memoria cultural para presentar una lista (no exhaustiva e intencional-mente polémica) de escenarios conceptuales del paisaje en el imaginario del arte canario con el fin de fomentar el debate sobre los posibles posicionamientos estéticos ante un proble-ma que cobra hoy dimensiones sociopolíticas.

The concept of landscape, precisely because it confers value on a way of looking at the land that is not geared to exploi-ting it, has nowadays transcended the aesthetic sphere and shifted towards socioeconomic and geopolitical fields. This development, which we accept and welcome, should not lead us to forget that for centuries the term “landscape” referred exclusively to a genre of painting, much cultivated, moreover, in the Canary Islands. Indeed, Canarian art was characterised for decades by the fact that the Canaries themselves were al-most its only subject matter; and at the same time the Canary Islands have been characterised by undervaluing their history and consequently seeking to define their identity through landscape. There is no room here to go into the wide-ranging history of landscape art in the Canaries (and a Biennial is not the place for historicist surveys), but I would like to take this opportunity, as we focus on the fact that every landscape contains its own cultural memory, to present a (non-exhausti-ve and deliberately controversial) list of conceptual landscape settings in the imaginary of Canarian art, in order to foster a debate on the possible artistic responses to a problem that is nowadays taking on sociopolitical dimensions.


1. EL PAISAJE COMO SEñuELO / LANDSCAPE AS A LuRECon la obra de Néstor (y, posteriormente, de César Manrique) el paisaje se pone al servicio de la modernización del terri-torio como reclamo para el viajero (entendido como fuente de riqueza material y social). Al ‘tematizar’ su ‘naturaleza’ el paisaje (des)construye su supuesta ‘autenticidad’ y se con-vierte en un medio para un fin ‘sostenible’: el mantenimiento de la calidad de la oferta paisajista preserva la propia calidad del territorio y esta asegura unos recursos estables y unas relaciones cosmopolitas. Muriendo de éxito, el propio paisaje altera las condiciones socioeconómicas que lo modelaron y atrae unos recursos que no puede soportar.

Néstor Martín Fdez. de la Torre. Tenerife, 1929. + Museo Nestor.

Néstor asumió la paradójica pasión modernista por las artes aplicadas y ‘el arte por el arte’, y la puso al servicio de su pro-grama integral de promoción turística del archipiélago. El re-sultado es esa mezcla de acción y contemplación, de respeto y manipulación, que llamamos tipismo y que, curiosamente, terminaría al cabo de los años conformando el “auténtico” paisaje canario.

In Néstor’s work (and subsequently that of César Manrique) landscape is placed at the service of modernising the land as a tourist attraction (seen as a source of material and social wealth). By “thematising” its “nature”, landscape (de)cons-tructs its supposed “authenticity” and becomes a means to a “sustainable” end: maintaining the quality of the landscape on offer serves to protect the quality of the actual land, and this guarantees stable resources and cosmopolitan relation-ships. Dying of its own success, the landscape itself alters the socioeconomic conditions that shaped it and attracts resources which it cannot withstand.

Since the nineteenth century, Spanish artists had managed to make their presence felt in major cultural capitals by satis-fying the metropolitan taste for the exotic. Encouraging the “black legend” as a promotional tool, Spanish painting, from Regoyos to Picasso, was filled with penitents, gory bullfights and veiled majas (or magas: Canarian peasant women). Óscar Domínguez also exploited its beaches of black sand, trees with dragon’s blood and tellurian fires to win the Canary Islands the dubious honour of being regarded as surrealist. Westerdahl himself used the interlocutory potential of an idiom which was not his own. What is truly “surrealist” is that “difference” ends up becoming a mark of “identity”.

Eduardo Westerdahl?. Breton, Jacqueline Lamba and Péret in Tenerife, 1935. +

During his visit to the island, at the invitation of the Gaceta de Arte, André Breton described Tenerife as “surrealist” (he said the same, incidentally, of many of his ports of call). The photograph of Parisian intellectuals portrayed as tourists, looking forward to the routines of Canarian picturesqueness, makes it clear how far the visibility of the landscape of “exo-tic” lands depends on their “surrealism”: in other words, the extent to which they fulfil their role as “the other” in metro-politan culture.

3. PAISAJE y EuDEMONISMO / LANDSCAPE AND EuDAIMONIAEl regionalismo se nutre de las imágenes edulcoradas con-cebidas para los terratenientes y los viajeros ‘románticos’ que encontraban en Canarias el ‘winter resort’. El ‘mito de las Hespérides’ se cultivó también durante el franquismo, prolongando la idea noventaiochesca de la España de las re-giones, para ‘folclorizar’ las diferencias y eludir las cuestiones sociales ligadas a la explotación del territorio y el paisanaje. Una estrategia que, una vez regionalizado el nacionalismo, se ha extendido hasta la democracia. El territorio es una mujer fértil y pasiva que alimenta los deseos y las necesidades de una mirada que parece dispuesta a violar a su propia madre.

Néstor Martín Fdez. de la Torre. Tenerife, 1929. + Museo Nestor.

Néstor adopted the paradoxical modernist passion for the applied arts and “art for art’s sake” and used it to further his overall programme of promoting tourism in the Canary Is-lands. The result is that mixture of action and contemplation, of respect and manipulation, which we call picturesqueness, and which, curiously enough, was to end up years later sha-ping the “genuine” landscape of the Canaries.

2. ExOTISMO y PROMOCIÓN / ExOTICISM AND PROMOTIONDesde el siglo XIX, los artistas españoles habían logrado visi-bilidad en las grandes capitales culturales mediante la satis-facción del gusto metropolitano por lo exótico. Fomentando la ‘leyenda negra’ como instrumento promocional, la pintura española, desde Regoyos hasta Picasso, se llenó de peniten-tes, corridas sanguinolentas y majas (o magas) con mantilla. Óscar Domínguez también explotó sus playas de arena negra, árboles con sangre de dragón y fuegos telúricos para lograr que Canarias mereciera el dudoso honor de ser considerada surrealista. El propio Westerdahl utilizó la capacidad de in-terlocución de un lenguaje que no era el suyo. Lo realmente ‘surrealista’ es que la ‘diferencia’ acaba convirtiéndose en un signo de ‘identidad’.

Eduardo Westerdahl?. Bretón, Jacqueline Lamba y Péret en Tenerife, 1935. +

En su visita a la isla, respondiendo a la invitación de Gaceta de Arte, André Breton calificó Tenerife de “surrealista” (algo que, por cierto, decía de muchos de los puertos a los que recalaba). La fotografía de los intelectuales parisinos retratados como turistas, anticipando las rutinas del tipismo canario, pone de manifiesto hasta qué punto la visibilidad del paisaje de los territorios “exóticos” depende de su “surrealismo”, es decir, de la medida en que cumplen su papel de “lo otro” de la cultura metropolitana.


Pedro de Guezala. El Baño, 1951. + Museo Municipal Santa Cruz de Tenerife.

Los regionalistas encuentran en el paisaje una forma de es-capar de las tensiones de la cultura explotando la capacidad de cohesión de los escenarios sentimentales y míticos. La vinculación de naturaleza, fertilidad, madre y patria canaliza el deseo lejos de una hipotética transformación del orden de cosas dado y reafirma el clasicismo estético frente a las innovaciones radicales de las vanguardias.

Regionalism draws on the saccharine images designed for landowners and “romantic” travellers who saw the Canary Islands as the winter resort. The myth of the Hesperides was also cultivated during the Francoist period, continuing the regionalist idea of Spain propounded by the Generation of 1898, in order to “folklorise” differences and evade the social questions connected with exploiting the land and the popula-tion. It is a strategy which, with the regionalisation of natio-nalism, has been extended into the post-Franco democracy. The land is a fertile, passive woman feeding the desires and needs of a gaze that seems prepared to rape its own mother.

Pedro de Guezala. Bathing, 1951. + Museo Municipal Santa Cruz de Tenerife.

Landscape offered regionalists a way of escaping cultural tensions by exploiting the cohesive power of sentimental and mythical settings. The connection with nature, fertility, motherhood and fatherland channels desire, far removed from a hypothetical transformation of the given order of things, and reaffirms aesthetic classicism as opposed to the radical innovations of the avant-garde.

4. PAISAJE y DETERMINACIÓN / LANDSCAPE AND DETERMINISMInspirados formalmente en la involución antivanguardista apadrinada por Franz Roh, la escuela Luján Pérez desarrolló plásticamente el determinismo geográfico que Unamuno importara a su vez de los tradicionalistas franceses antijaco-binos. Una geografía substancial, identificada con la deshidra-tación y la rotunda estereometría del peñasco y la planta cac-tácea, determinaría la naturaleza de ‘el hombre en función del paisaje’. La inscripción de esta condición rocosa en la figura y el rostro del paisano desmonta la visión opiácea del eude-monismo regionalista y saca a colación el sufrimiento del ha-bitante de ‘Las Afortunadas’. Algo más tarde, la petrificación de figuras y fondos evidenciaría el tedio de esa interminable tarde de domingo que fue la cultura bajo el franquismo

José Jorge Oramas. Dos figuras, ca. 1932. + Colección CAAM

Al asumir la práctica del ‘plenairismo’, la Escuela Luján Pérez descubre el paisaje de Canarias como un lugar de trabajo. Alejadas de los vergeles regionalistas, las escenas de Oramas se sitúan en duros entornos modelados por el sol, de sólidos y limpios volúmenes frente a los cuales la fisonomía de los paisanos no es más que la extensión del propio paisaje: la misma rotundidad y firmeza de formas la encontramos en las rocas, las plantas, los cuerpos y los rostros.

The Luján Pérez school, inspired in formal terms by the anti-avantgarde reaction supported by Franz Roh, developed a visual expression of the geographical determinism which Unamuno in turn had imported from French anti-Jacobin traditionalists. Geography is seen as something substantial, identified with the desiccation and the rotund solidity of the crags and cactus plants, which supposedly determined the nature of “man as a function of the landscape”. The way this ruggedness was inscribed in the figures and faces of the locals undermined the soothing vision of regionalist eude-monia and drew attention to the suffering of the inhabitants of the “Fortunate Isles”. Later on, the ossification of figures and backgrounds would bear witness to the tedium of that endless Sunday afternoon that was culture under Franco.

José Jorge Oramas. Two Figures, c. 1932. + CAAM Collection

In adopting the practice of “pleinairism”, the Luján Pérez school discovered the landscape of the Canary Islands as a place of work. Oramas’s scenes are located far from the gardens of the regionalists, in tough settings moulded by the sun, with solid, clean shapes, compared with which the faces of the local people are merely an extension of the landscape itself: we find the same rotundity and firmness in the shapes of the rocks, the plants, the bodies and the faces.

5. EL PAISAJE COMO SEñA DE IDENTIDAD / LANDSCAPE AS A MARk OF IDENTITySiguiendo la lógica positivista, Canarias determina que no tiene historia y cifra su identidad en el que considera su ‘único’ patrimonio: el paisaje. Inicialmente, este se vincula con el mundo prehistórico, las raíces antropológicas, el sustrato volcánico y los elementos meteorológicos. Espirales, arados,

vientos, bombas volcánicas, texturas magmáticas… forjan un paisaje que hace del paisanaje algo inconcreto, ignora su historia y adopta así una forma inconmovible y cerrada. A partir de esta concepción, y para buena parte de toda una generación de artistas, el territorio se convierte en fuente de inspiración y la isla en taller. La mitad del alma de unas obras que vinculan la referencia vernácula con la abstracción cosmopolita para identificar lo propio y lo universal.

Martín Chirino. Viento, 1972. + Colección CAAM.

Martín Chirino traduce a un lenguaje plenamente contempo-ráneo –la abstracción informalista–, los iconos de la “identidad canaria”: algunos símbolos de las culturas prehispánicas junto a emblemas de un paisaje definido por sus elementos primi-genios, el viento, la lava, el mar. Esta escultura, una espiral de hierro forjado –la forja es la más ancestral metalurgia– sobre un tronco de madera cruda, reflejaría algo así como el “alma del paisaje canario”, vinculado a la idea de un contacto pri-mordial –mítico– con la tierra.

Following positivist logic, the Canary Islands decide that they have no history and base their identity on what they regard as their only heritage: the landscape. Initially this is asso-ciated with the prehistoric world, anthropological roots, the volcanic substratum and meteorological elements. Spirals, furrows, winds, volcanic bombs, magmatic textures… forging a landscape that reduces its inhabitants to an abstraction, ig-nores its history and thus adopts a rigid, closed form. On the basis of this conception, for a large part of an entire genera-tion of artists, the land becomes a source of inspiration and the island a studio: half the soul of a series of works which link vernacular references with cosmopolitan abstraction to identify the particular and the universal.

Martín Chirino. Wind, 1972. + CAAM Collection.

Martín Chirino translates the icons of “Canarian identity” into a fully contemporary language, informalist abstraction: some symbols of pre-Hispanic cultures together with emblems of a landscape defined by its primeval elements, the wind, the lava, the sea. This sculpture, a spiral of wrought iron – the most ancestral kind of metalwork – on a rough-hewn log of wood, presumably represents something like “the soul of the Canarian landscape”, associated with the idea of a primordial – mythic – contact with the earth.


6. PAISAJE y ABSTRACCIÓN / LANDSCAPE AND ABSTRACTIONEl territorio siempre tiene una dimensión más que el cuadro. Regionalistas y neoregionalistas pugnaron por representar la ‘verdadera esencia’ de Canarias olvidando que el mapa jamás coincide con el territorio. La tensión pictórica entre la segunda y la tercera dimensión (evidente desde De vera hasta Matallana o Palmero pasando por la ‘Generación 70’) subraya la necesaria contención ideológica a la hora de hablar en nombre de la naturaleza, pero también a la hora de supo-ner que el territorio tiene vocación de solar. El cuadro pone de manifiesto la tensión entre realidad y voluntad, y trata de seducirnos con una amable contención (de doble filo): un te-rritorio sobreexplotado exige compromiso y racionalidad, un paisaje banalizado y prosaico demanda poesía.

The land always has one more dimension than pictures. Regionalists and neo-regionalists strove to represent the “true essence” of the Canaries, forgetting that the map never coincides with the land. The tension in painting between the second and third dimensions (evident from De vera and the “70s Generation” to Matallana and Palmero) underlines the need for ideological restraint when speaking in the name of nature, but also when assuming that the land has a natural disposition to become a building site. Pictures reveal the tension between reality and will, and try to seduce us with their benevolent (double-edged) restraint: an over-exploited land requires compromise and rationality; a trivialised, prosaic landscape demands poetry.

Ángel Padrón. Hacer un mundo (Jardín Japonés), 2009. 162 x 162 cm.

Esta obra fue encargada específicamente para este proyecto con el fin de servir de ejemplo de “paisaje y abstracción”, un enfoque del género habitual en el arte de Canarias del que Juan José Gil es un buen exponente. Sin embargo, el artista ha preferido aprovechar la ocasión para realizar una declaración idiosincrásica en relación con el paisaje –quizá medioam-biental, quizá cultural- de Canarias. El personaje se pliega elocuentemente sobre sí mismo como si no quisiera saber nada de su entorno.

Ángel Padrón. Towards a World (Japanese Garden), 2009. 162 x 162 cm.

Ángel Padrón paints orderly landscapes that reveal the de-cisive role of human action in shaping the land. Instead of a romantic conception of nature as an entity that transcends civilising action, what is presented here is landscape as a cul-tivated reality and, for this very reason, as a potential reserve of poetic content. Nevertheless, over every reality hangs the disquieting cloud of the ineffable.


Juan José Gil. Malpaís, 2009. +

Ángel Padrón pinta paisajes ordenados que ponen de mani-fiesto el papel determinante de la acción humana en el mode-lado del territorio. Frente a la concepción romántica de la na-turaleza como entidad que transciende a la acción civilizadora se plantea aquí el paisaje como una realidad cultivada y, por ello mismo, como eventual reserva de contenidos poéticos. No obstante, sobre cualquier realidad se cierne la inquietante nube de lo inefable.

Juan José Gil. Badland, 2009. +

This work was commissioned specifically for this project in order to serve as an example of “landscape and abstraction”, a common approach to the genre in Canarian art, of which Juan José Gil is a fine exponent. However, the artist preferred to take the opportunity to make an idiosyncratic declaration about the landscape – perhaps environmental, perhaps cul-tural – of the Canaries. The subject is eloquently folded in on himself as if he didn’t want to know anything about his surroundings.


7. VOCACIÓN DE SER ISLA / A NATuRAL INCLINATION TO BE AN ISLANDDesde los años 80, el desarrollo económico permite a los artistas realizar su trabajo en Canarias. Con la cabeza en la escena internacional y los pies en su propio territorio, pade-cen el doble exilio del que habla para los que no le oyen y no entiende a los que le hablan. Esta incorrespondencia entre el yo y las circunstancias les permite compartir la condición derrelicta de la subjetividad moderna, marcada por la pérdida de la patria y el hogar. El artista invierte la tradicional inter-pretación dramática del insularismo: su obligado recogimiento entre un mar de estímulos e información se convierte en la condición existencial de todos los habitantes del planeta que deseen definir un territorio.

Gonzalo González. Narciso I y II, 2009. Medidas variables.

Las esculturas de Gonzalo González están modeladas en cera, un material que les confiere una textura a medio camino entre la roca y la piel. Estas obras son a la vez paisaje y figura, recuerdan por igual a una isla y a sus habitantes, evocando por ello al paisaje (insular) no ya como una circunstancia geo-gráfica sino ante todo como una condición psicológica, como el atributo del habitante de un mundo descompuesto, obliga-do a observarse a sí mismo como único hito para orientarse..

Since the 1908s economic development has enabled artists to produce their work in the Canaries. With their heads in the international scene and their feet in their own land, they suffer the double exile of someone who is speaking to those

who cannot hear and does not understand those that are speaking to him. This lack of correspondence between the self and its circumstances allows them to share the derelict condition of modern subjectivity, marked by the loss of home and country. The artist reverses the traditional dramatic in-terpretation of insularity: his forced withdrawal amid a sea of stimuli and information becomes the existential condition of all those inhabitants of the planet who wish to define a territory.

Gonzalo González. Narcissus I and II, 2009. variable measurements.

Gonzalo González’s sculptures are modelled in wax, a ma-terial which endows them with a texture halfway between rock and skin. These works are landscapes and figures at the same time, equally reminiscent of an island and its inhabi-tants, thereby evoking the (island) landscape not as a mere geographical fact but above all as a psychological condition, as the attribute of someone inhabiting a fragmented world, obliged to observe himself as the only landmark with which to find his way.


8. PAISAJE E IRONÍA / LANDSCAPE AND IRONyCon la democracia y la autonomía, el desarrollo económico y el aumento de la movilidad permiten escapar de la polaridad retroalimentada entre el agobio del exilio interior y la melan-colía del exilio exterior. El artista entra y sale de la isla -como de la modernidad-, la observa e, irónicamente, se observa ob-servándola. Se ve a sí mismo frente a un territorio convertido en la escenografía de su drama biográfico, obligado a tramar-se una personalidad (que no una identidad) que ya no estaría determinada por el pasado y la geografía sino marcada por el suspense de un futuro siempre incierto a desarrollar en un espacio banalizado y ‘desontologizado’.

José Otero. Nicht mitmachen I. Lomo del Moro, II. Barranco de la Ribera Seca, III. Niebla sobre Estanquillos, IV. Vista desde la Punta de San Lorenzo), 2009. 60 x 60 c/u.

Estos cuadros concitan algunos de los patrones pictóricos que definen la pintura de paisaje más popular en las Islas Canarias. Exploran los tópicos del imaginario del paisaje lo-cal: típicas visiones de escarpadas cumbres o barrancos, de apretados caseríos o de islas en el horizonte; de montañas bañadas por el sol o por la nubes bajas. Sólo que los territo-rios representados no son ‘locales’, lo único canario aquí es el catálogo de convenciones pictóricas que hemos aprendido a reconocer como “nuestras”.

With the advent of democracy and regional autonomy, economic development and increased mobility have made it possible to escape from the self-perpetuating polarity between the anguish of internal exile and the melancholy of external exile. The artist enters and leaves the island, just as he enters and leaves modernity, observes it and, ironically, observes himself observing it. He sees himself facing a land

which has become the stage setting for his own biographical drama, forced to devise himself a personality (not an identi-ty) no longer determined by the past and by geography but marked by the suspense of an always uncertain future, to be developed in a trivialised, “de-ontologised” space.

José Otero. Nicht Mitmachen (“Not Joining In”) (I. Lomo del Moro, II. Ribera Seca Ravine, III. Mist over Estanquillos, IV. View from Punta de San Lorenzo), 2009. 40 x 60 cm each.

These pictures evoke some of the pictorial models that defi-ne the most popular type of landscape painting in the Canary Islands. They explore the clichés of the imaginary of the local landscape: typical views of precipitous peaks or ravines, of tight clusters of houses or of islands on the horizon, of mountains swathed in sunshine or in low cloud. Except that the lands depicted are not “local”; the only thing from the Canaries here is the catalogue of pictorial conventions that we have learned to recognise as “ours”.


9. PAISAJES TEMÁTICOS / THEMATIC LANDSCAPESEl vertiginoso desarrollo de las industrias del ocio determina que los territorios compitan entre sí por atraer la nueva fuen-te de riqueza. Las ciudades se ‘calatravizan’, ya no se piensan para el ciudadano sino para el turista, dado que los propios residentes establecen con su entrorno una relación mediada por el espectáculo. El paisaje se convierte en un parque te-mático de sí mismo, un escenario que ya no distingue entre advenedizos y nativos, sino, a lo sumo, entre los que viajan por motivos de trabajo o en busca de él. El ‘fin de la historia’ convierte el mundo en un hotel: el paisano se siente cliente de su país, puede usar sus instalaciones, reclamar en recep-ción y exigir diligencia al animador, pero, en modo alguno, modificar la decoración, las instalaciones o el reglamento.

Ubay Murillo. Naufragio, 2009. +

Ubay Murillo pinta a los habitantes de los hoteles, de esos espacios de socialización convertidos en simulacros que caracterizan nuestra civilización. Los hoteles son entornos diseñados para el ocio en los que se puede hacer de todo menos cambiar la decoración y alterar el orden dado de las co-sas, que prescribe un disfrute pasivo. Este aspecto siniestro se potencia aquí con la ambigua postura del personaje, que nos recuerda ‘otros’ habituales visitantes de las islas y, en consecuencia, la diferente consideración del viajero en esta sociedad de la movilidad.

The frenetic development of leisure industries has pitted di-fferent territories against each other in their efforts to attract this new source of wealth. Cities are becoming “Calatravised” – dominated by prestige architectural projects like those of Santiago Calatrava – and are no longer designed for their citi-zens but for tourists, since the way their residents themsel-ves relate to their surroundings is mediated by spectacle. The landscape is turned into a theme park of itself, a setting that no longer distinguishes between parvenus and natives, but merely between those travelling for their work and those tra-

velling in search of work, at most. The “end of history” turns the world into a hotel: local people feel like guests in their own country; they can use its facilities, complain at reception and demand the host’s attention, but on no account may they modify the decor, the facilities or the rules.

Ubay Murillo. Shipwreck, 2009. +

Ubay Murillo paints the inhabitants of hotels, those sociali-sation spaces which have become mere shams that charac-terise our civilisation. Hotels are environments designed for leisure in which you can do anything except change the decor or alter the given order of things, which prescribes passive enjoyment. This sinister aspect of hotels is accentuated here by the ambiguous position of the subject, who reminds us of “other” regular visitors to the islands and consequently of the different way travellers are regarded in this society of high mobility.


10. EL PAISAJE COMO TExTO / LANDSCAPE AS TExTLa isla es una porción de terreno rodeada por todos sus lados de literatura. Su paisaje no es sólo una unidad de explota-ción económica, también es un filón para la gestión política del sentimentalismo, incluso para el ecofascismo. El artista suscribe un compromiso con el territorio sabiendo que es también el sustrato de casi toda ideología. Lo hace, en con-secuencia, señalando el lugar de la enunciación, incluyendo en el discurso el punto de vista que hace posible elaborarlo. La representación de la representación no la anula, pero la re-lativiza. El paisaje no es una verdad originaria, sino un relato. Admitiéndolo, podemos declararnos románticos sin hacer de ventrílocuos de la naturaleza. El paisaje no tiene una volun-tad que se pueda preservar o respetar, sólo reeditar.

Guenda Herrera. Sin título, 2009. Medidas variables.

La obra de Guenda Herrera señala de una manera literalmente muy gráfica la relación que existe entre la dinámica de la eco-nomía y la conformación del paisaje. Sus gráficos ‘convertidos’ en escarpadas montañas nos recuerdan que es nuestro modo de vida –nuestras actividades económicas pero también el rit-mo ‘cardiaco’ de nuestros afectos o las herramientas gráficas de las que disponemos para representarlo- el que modela un paisaje marcado por la fragilidad y la artificiosidad.

An island is a piece of land surrounded on all sides by literatu-re. Its landscape is not just a unit of economic exploitation; it is also a goldmine for the political management of sentimen-

talism, or even for eco-fascism. The artist enters into a com-mitment to the land, knowing that it is also the substratum of almost every ideology. Consequently he does so by pointing to the location of the statement, including in his discourse the point of view that makes it possible to construct it. The representation of representation does not cancel it out, but relativises it. Landscape is not a primordial truth, but a na-rrative. By admitting this we can declare ourselves romantics without acting as ventriloquists for nature. Landscape does not have a will that can be preserved or respected; it can only be reissued.

Guenda Herrera. Untitled, 2009. variable measurements .

Guenda Herrera’s work points out the relationship between the dynamics of the economy and the shaping of the lands-cape, in a way that is, literally, highly graphic. Her graphics, “transformed” into steep mountains, remind us that it is our way of life – our economic activities, but also the “cardiac” rhythm of our emotions or the graphic tools available to us for representing it – that shape a landscape distinguished by its fragility and artifice.


11. PAISAJE, COMPROMISO y PARTICIPACIÓN / LANDSCAPE, COMMITMENT AND PARTICIPATIONLa constante explotación del territorio hace que el artista derogue su tradicional compromiso con la inutilidad. No es sólo que la celeridad y la irreversibilidad de los cambios exija una toma de postura, es que la mirada estética hacia el paisaje, lejos de preservarlo de la explotación, la anima. En la sociedad postindustrial la consideración social depende

de la capacidad de consumo y el motor de la economía es el ocio y la imagen. Las viejas fronteras entre lo estructural y lo supraestructural, entre lo utilitario y lo estético se disuelven, y el artista no duda en saldar sus viejas diferencias con las industrias de la cultura para utilizar sus dotes comunicativas en defensa del territorio y como instrumento para la dinami-zación de una alicaída participación ciudadana.

The constant exploitation of the land leads artists to abandon their traditional commitment to non-utility. It is not just that the speed and the irreversibility of the changes demands that they make a stand, but that an aesthetic way of looking

at the landscape, far from preserving it from exploitation, ac-tually encourages it. In post-industrial society social prestige depends on capacity for consumption, and the driving force of the economy is leisure and images. The old boundaries between the structural and the superstructural, between the utilitarian and the aesthetic, are dissolving, and artists have no hesitation in settling their old differences with the culture industry in order to use their communicative skills to defend the land and as a means of revitalising flagging public participation.

SEGUNDA BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE / SECOND BIENNIAL OF THE CANARY ISLANDS ARCHITECTURE, ART AND LANDSCAPE 21

22 SEGUNDA BIENAL DE CANARIAS ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE / SECOND BIENNIAL OF THE CANARY ISLANDS ARCHITECTURE, ART AND LANDSCAPE


ime.out

Ramón Salas

Interpretando la llamada de la II bienal de Canarias al ‘silencio’ como una propuesta de moratoria en la dinámica producción / consumo, Time Out (tiempo muerto) renuncia a generar obras de arte para escenificar a cambio un espacio de debate en el que generar sentido frente a la lógica inercial del desarrollo. Los artistas suspenden la producción material para invitar al espectador a cambiar también su tradicional papel de consu-midor de bienes culturales por el de consumidor cultural de bienes.

No nos interesa transformar el paisaje ‘in situ’ ni importar firmas internacionales con fines promocionales. Intentamos generar un acontecimiento local en torno a un taller que, bajo el nombre de ‘laboratorio del bienestar’, analice la incidencia del imaginario, los hábitos y los deseos de los ciudadanos / consumidores en la modelización de su paisaje y, al mismo tiempo, estudie la influencia de ese paisaje social en la modelización de esos mecanismos de identificación y reconocimiento.

‘Time out’ plantea, por un lado, evaluar las posibilidades de la cultura para operar sobre los sistemas de necesidades que, a su vez, condicionan la sostenibilidad de nuestro paisaje físico y social; y, por otro, cartografiar conceptualmente el escenario en el que cabe plantear este objetivo. ‘Time out’ es arte. No pretende dar soluciones ni suplantar los espacios de decisión política donde estas deben plantearse, nos basta con representar las dimensiones del problema y facilitar la capacidad de orientación en ese territorio conceptual.

¿Podría el arte concebir ecosistemas sociales en los que de-terminadas subjetividades encontraran un escenario propicio para representarse mientras que otras resultaran impresen-tables? En este contexto, la ‘crisis del estado del bienestar’ no tendría sólo que ver con la victoria de los modelos neoli-berales sobre los socialdemócratas: haría también referencia tanto a la incapacidad del estado para controlar los estragos

provocados por los adoradores de la ‘buena vida’, como a la carencia y la necesidad de un imaginario de la ‘vida buena’ que nos sirva de indicador para valorar la orientación del progreso. Quizá el arte no pueda volver a proponer modelos (pre)definidos pero, sin duda, puede incidir en la economía de los aprecios y las apreciaciones.

Interpreting the call to “silence” in the Second Biennial of the Canary Islands as a proposal for a moratorium on the dynamics of production and consumption, Time Out forgoes the idea of generating works of art, opting instead to stage a space for debate in which to generate meaning in response to the inertial logic of development. The artists suspend their material production in order to invite the viewer, in turn, to exchange his traditional role as a consumer of cultural goods for that of a cultural consumer of goods.

We are not interested in transforming the landscape “in situ” or bringing in international companies with promotional ob-jectives. We are attempting to generate a local event based around a workshop, under the name of the “wellbeing labo-ratory”, to analyse the impact of the imaginary, the habits and the desires of citizens/consumers on the shaping of their landscape and at the same time to study the influence of that social landscape on the shaping of those mechanisms of identification and recognition.

Time Out proposes, on the one hand, an assessment of the potential for culture to operate on the system of needs which, in turn, determines the sustainability of our physical and social landscape; and on the other, a conceptual mapping of the setting in which this objective can be proposed. Time Out is art. It does not aim to provide solutions or to supplant the spaces for political decision-making where such solutions can be considered; all we are trying to do is to represent the dimensions of the problem and to provide a capacity for guidance in that conceptual territory.

Could art conceive of social ecosystems in which certain ty-pes of subjectivity would find a favourable setting in which to be represented, while others would prove unpresentable? In this context, the “crisis of the welfare state” would not only be related to the victory of neo-liberal models over so-cial democratic ones: it would also refer both the the state’s inability to control the devastation caused by worshippers of the “good life” and to the lack of and need for an imaginary of the “life of goodness” that could provide us with an indicator to assess the direction in which progress is heading. Perhaps art cannot continue to offer (pre)defined models, but it can certainly have an impact on the economy of appreciation and appraisal.

TIME OUT / TIME OUT

Diseño y producción / Design and production:

Alby Álamo, Ramiro Carrillo, Drago Díaz Alemán, Cecilia Díaz Pestano, Óscar Hernández, Beatriz Lecuona, Claudio Marrero, Lena Peñate Spicer, Israel Pérez, María Requena, Juan José Valencia


El concepto ‘paisaje’ ha pasado de designar un género pic-tórico a convertirse en una herramienta de utilidad para los geógrafos, arquitectos, biólogos, economistas, políticos y, en general, ciudadanos, preocupados por el creciente sesgo uti-litarista de nuestra relación con el territorio. Incluso si quisié-ramos ignorar esta deriva del término para circunscribirnos a un terreno ‘estrictamente artístico’, pocas cosas resultan hoy más ‘artísticas’ que desbordar los límites de lo artístico ha-cia los terrenos que se sitúan en la periferia del capitalismo mercantil. Esta vocación de ‘compromiso’ fomenta el ‘activis-mo’: el artista ya no se conforma con representar su entorno, se siente en la obligación de cambiarlo. Una ansiedad que, a menudo, se retroalimenta de pragmatismo y malgasta el potencial transformador de la representación y la reflexión, precisamente hoy que nuestro paisaje real (social, físico, económico) se ve modelado por comportamientos irreflexivos vinculados a la cultura de la imagen.

Cierto es que ‘paisaje’ designa la representación del (des)inte-rés estético de un país y, simultáneamente, su referente. De ahí que, tradicionalmente, se contemplen dos posibilidades básicas de ‘hacer’ el paisaje: interviniendo in situ o alterando el modo de percibirlo o considerarlo, es decir, interviniendo in visu. Parece lógico que una bienal de arquitectura (disciplina volcada a la transformación ‘in situ’ del entorno) y arte (más dedicado a la alteración de su imaginario) se articule en torno a dos áreas: el territorio-paisaje en clave de producción y el hábitat-paisaje en clave de actuación.

Time out, dentro de Escenas y escenarios, desarrolla este último ámbito desde el convencimiento de que, aunque nues-tra mentalidad ‘performativa’ tienda a hacernos creer que las grandes transformaciones históricas tienen que ver con las acciones (datables en el tiempo y localizables en el espacio, tradicionalmente consideradas ‘masculinas’ y propias del ámbito público), lo cierto es que son las actuaciones sociales micropolíticas (temporalmente prolongadas y espacialmente dispersas, tradicionalmente consideradas ‘femeninas’ y pro-pias del ámbito privado) las que realmente transforman el entorno.

Canarias depende de la explotación no sólo del territorio (un bien limitado y no renovable) sino del paisaje, es decir, de los valores estéticos vinculados al mismo en el contexto para-digmático de la industria del ocio. Grandes infraestructuras cimientan el imaginario de lo ‘deseable’. Esta combinación de actuaciones in situ e in visu ha modificado el paisaje a un ritmo que dificulta la asimilación de su forma y, desde luego, la estimación cabal del cambio operado. Los hitos que reflejan las tensiones del paisaje en Canarias (la ley de medidas ur-gentes, el proyecto de Tindaya, el anillo insular, el puerto de Granadilla, las ampliaciones de los aeropuertos, la carretera a La Aldea…) con evidentes componentes y componendas locales, se incardinan en un imaginario global (desarrollismo, conversión del territorio en espectáculo, subvención del co-mercio a gran escala, prisa, ambición…) que se asienta también sobre bases culturales. No padecemos una crisis financiera, ni siquiera económica, sino una crisis de valores que nos afecta de manera integral.

En la actualidad, el motor de la economía es el ocio y el consu-mo ‘suntuario’ de experiencias e imagen prêt-à-porter; simul-táneamente, el reconocimiento cultural está ligado a la capa-cidad adquisitiva. El espíritu se mercantiliza y la producción se estetiza. En la sociedad de consumo, la cultura, entendida como la capacidad para determinar libremente los propios gustos y necesidades, juega un papel político relevante. Y en pocos sitios esto resulta más evidente que en Canarias.

[time out]artes visualesarquitectura

paisaje

silencio

/acciónterritorio

hábitosactuación


Scenes and Scenarios. The concept of “landscape” has gone from designating a genre of painting to becoming a useful tool for geographers, architects, biologists, economists, politicians and members of the public, in general, who are concerned about the growing utilitarian bias in our relationship with the land. Even if we wished to ignore this drift in the use of the term and confine ourselves to the strictly “artistic” sphere, few things are more “artistic” nowadays than to transcend the limits of the artistic towards areas on the periphery of mercantile capitalism. This inclination towards commitment fosters “activism”: artists are no longer content just to depict their surroundings; they feel obliged to change them. It is an anxiety which is often fed by pragmatism in a self-perpe-tuating process and which often squanders the transforming potential of representation and reflection, precisely now when our real (social, physical, economic) landscape is being shaped by unthinking types of behaviour connected with the culture of images.

It is true that “landscape” denotes both the representation of a country’s (lack of) aesthetic interest and, at the same time, its referent. That is why two basic possible ways of “making” the landscape have traditionally be envisaged: either by intervening in situ, or by altering the way it is perceived o regarded, in other words, intervening in visu. It seems reaso-nable that a biennial of architecture (a discipline devoted to transforming the environment “in situ”) and art (more concer-ned with altering its imaginary) should be articulated around two areas: landscape as territory in terms of production and landscape as habitat in terms of actions.

Within Scenes and Settings, Time Out is developing the second of these areas, being convinced that although our “performative” mentality tends to make us believe that great historical transformations are due to acts (datable in time and locatable in space, traditionally regarded as “masculine” and characteristic of the public sphere), in actual fact it is micropolitical social actions (temporally prolonged and spa-tially dispersed, traditionally considered to be “feminine” and characteristic of the private sphere) that really transform the environment.

The Canary Islands depend on exploiting not only the land (a limited, non-renewable resource) but also the landscape, that is to say the aesthetic values associated with the land in the paradigmatic context of the leisure industry. A great infras-tructure underpins the imaginary of the “desirable”. This combination of actions in situ and in visu has modified the landscape at a rate that makes it difficult to assimilate its form and, of course, to make a proper estimate of the change that has been brought about. The key events which reflect the tensions in the landscape of the Canaries (the urgent measures law, the Tindaya project, the island ring road, the port at Granadilla, the expansion of the airports, the road to La Aldea…) with obvious local input and negotiation, form part of an overall imaginary (developmentalism, turning the land into entertainment, large-scale subsidy of commercial activity, haste, ambition…) which also rests on cultural foun-dations. We are not suffering a financial or even an economic crisis, but a crisis of values which affects us in a comprehen-sive way.

At the present time the driving force of the economy is lei-sure and “luxury” consumption of ready-made experiences and images; at the same time, cultural recognition is linked to purchasing power. The spirit is commercialised and production is aestheticised. In a consumer society, culture, in the sense of an ability to decide freely on one’s own tastes and needs, plays an obvious political role. And there are few places where this is more obvious than the Canary Islands.


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El recorrido del ‘Laboratorio del bienestar’ parte del análisis de el dispositivo ‘bienal’ y sus contradicciones, la deriva del concepto ‘paisaje’ y la

evolución del concepto ‘arte’. Evitando el paisajismo ‘in situ’ [ampliamente abordado en ‘Inmersiones’] se circunscribe: al ámbito de la representación,

vinculado al contexto local y, en especial, a la ‘naturaleza’ de Canarias como arquetipo del imaginario del disfrute en el marco de las industrias

del ocio. Para no ‘estetizar’ las complejas dimensiones agroeconómicas y ecológicas del paisaje nos circunscribiremos al ámbito antropológico de la

subjetividad postburguesa: las actuaciones que se definen en y definen nuestro paisaje social. En ese escenario, replanteamos el potencial del arte

(a partir de una nueva teoría del modelo y la mímesis) para cultivar un ecosistema cultural en el que el ‘darwinismo social’ favorezca la reproducción o la

extinción de determinadas actuaciones. Este planteamiento favorece la dimensión propositiva del arte frente a su componente meramente crítica. Los

hábitos que tratan de redefinir el paisaje de nuestros hábitos (se) contrastan con los que operan en la institución arte en la ‘época de las bienales’ para

analizar la curaduría como I+D+I cultural para tiempos de crisis y con el acrecimiento como horizonte. Toda esta deriva desembocaría en el espacio

de trabajo del labb (como herramienta de interpretación del paisaje) y, a través del ‘time out’, nos conduciría, mediante la reevaluación del concepto

de consumo y con el objetivo de recuperar la capacidad de orientación micropolítica del sujeto en el mapa de la cultura contemporánea, hacia el proble-

ma de la redefinición del concepto de bienestar como indicador del progreso.

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13 www.tiempomuerto.org

LABORATORIO DEL BIENESTAR / WELLBEING LABORATORY


Esquemas de trabajo del laboratorio del bienestar.




El capitalismo depende del crecimiento, no funciona en un sistema estacionario. Por ello, trasforma psicológicamente el exceso en (sensación de) escasez y vincula la realización per-sonal con la constante superación y ampliación de los límites y las necesidades.

Los impactos físicos del crecimiento son evidentes: disminu-yen los recursos no reproducibles; la capacidad de absorción de residuos y elementos contaminantes (lo que incide en el clima, en la atmósfera, en el equilibrio ecológico y en nuestra propia salud y seguridad); el suelo y la biodiversidad, etc. Pero no lo son menos los impactos sobre la calidad de la vida: el incesante aumento de la productividad (y las políticas que lo hacen posible: desregulación, deslocalización, flexibilización, reeducación permanente…) no sólo no nos libera de trabajo sino que genera competitividad, inestabilidad, discontinuidad, pérdida del sentido de pertenencia, stress, pérdida de agencia y un grado verdaderamente intolerable de desigualdad que desestructura las sociedades. Por otra parte, los beneficios que produce se reintegran inmediatamente en un sistema de necesidades inducidas que provocan una insatisfacción crónica y alientan el crédito que, a su vez, hipoteca las vidas al crecimiento.

Nuestro modo de vida no es deseable, sostenible ni univer-salizable: la posibilidad de que los habitantes del continente que se halla a escasos 50 km. de las costas de Fuerteventura alcancen el nivel de consumo per capita de Canarias (no diga-mos ya de EEUU) excedería la capacidad de carga del planeta, incluso auque la demanda del resto del mundo se estancara. La desigualdad lacerante no puede solventarse sólo mediante ayudas al crecimiento, exige el decrecimiento simultáneo de las zonas más desarrolladas.

Esta inversión del modelo del crecimiento no es una opción, es una necesidad insoslayable. Podemos anticipar lo inevita-ble o dejar que sea la propia dinámica la que se autorregule a través de catástrofes correctoras. Con el fin no de anticipar sino de demorar lo inevitable hemos inventado el engañoso concepto de ‘desarrollo sostenible’. Su argumento es que la inversión en tecnología y capital humano hará decrecer el impacto de un desarrollo que se presume ilimitado.

Pero lo cierto es que la energía no se puede reciclar y las materiales primas sólo en parte. Vivimos instalados en una falsa sensación de omnipotencia basada en que producimos a costa de una herencia gigantesca pero limitada que esta-mos despilfarrando y que no sabemos reproducir. Sin duda, tenemos mucho margen en la racionalización de nuestro sis-tema productivo (basado en importar de los antípodas kiwis que bien podrían cultivarse en la finca de los plátanos que exportamos al continente; o en alimentar vacas rumanas con soja plantada en lo que antes fue el Amazonas para producir una leche que, tratada en Alemania y envasada en Francia con aluminio canadiense se transporta a Canarias para pro-porcionar al consumidor 35 veces menos energía de la que ya ha consumido), pero combatir el efecto siempre refuerza la causa. La ‘ecoeficiencia’ produce ‘efecto rebote’: la opti-mización del consumo unitario aumenta el consumo global (las bombillas de bajo consumo se dejan encendidas, lo que ahorramos en calefacción con el aislamiento de las ventanas lo gastamos en unas vacaciones o lo reinvertimos en hacer crecer el negocio, la eficiencia de los motores nos invita a vivir más lejos y a comprar un nuevo coche ‘ecológico’…). Por otra parte, la economía no se está desmaterializando (tan sólo estamos exportando al tercer mundo las actividades industriales gastosas y gravosas, lo que aumenta el impacto global al incentivar el transporte), y continúa aumentando no sólo la población y el consumo de energía y materias primas per capita sino la huella ecológica del hombre, que cada vez le cede menos biomasa al resto de los seres vivos.

ACRECIMIENTO. MESAS DE DEBATE Y ACTIVIDADESDEGROWTH. ROUNDTABLES AND WORkSHOPS


Las actuaciones deberán ser convergentes pero variadas y a muchos niveles, desde la responsabilidad personal a la in-novación (sobre todo social), pasando por la concienciación y la movilización. Hubiera sido deseable ensayar fórmulas para el ‘estancamiento saludable’ cuando el turismo –una industria difícil de deslocalizar- alcanzó suficiente desarrollo como para sostener un nivel de vida sin precedentes históricos en Canarias. La responsabilidad histórica de los que prefirieron ‘estrujar la gallina de los huevos de oro’ es inmensa, pero lo cierto es que la mera crítica resulta ya insuficiente. Tenemos mucha más información sobre las causas de los problemas que capacidad para extraer conclusiones conducentes a la modificación de las premisas de nuestra forma de pensar y actuar. A estas alturas, la mera denuncia genera menos movilización que derrotismo. Como afirma Félix Ovejero: “para que un ideario cuaje en acciones se requiere: a) que los problemas se perciban; b) que la percepción se acompañe de la posibilidad de actuación; y c) que la actuación resulte interesante para quienes han de realizarla”. El arte debe no sólo representar la posibilidad de actuar de otra forma sino recuperar su olvidada costumbre de vincular esa alternativa con una ‘promesa de felicidad’.

Pero posiblemente lo más engañoso del ‘desarrollo sosteni-ble’ es que sostiene la inveterada costumbre de solucionar con sofisticados recursos tecnológicos problemas que se podrían atajar con sencillas soluciones culturales: buscamos en fármacos para inhibir la acumulación de grasas, en alimen-tos dietéticos, en ingeniería financiera, en motores eficientes, en infraestructuras faraónicas y en no se sabe cuántas com-plejas innovaciones, la solución a una batería de problemas (desde la obesidad o los problemas cardíacos a la dispersión y desarticulación urbana pasando por la contaminación o el en-deudamiento) que se solucionarían sencillamente caminando o montando en bici.

Estamos abocados a un cambio cultural sin precedentes que demanda un giro de 180º en la mentalidad de unos ciudada-nos educados para realizarse en el trabajo, identificar digni-dad y consumo (no ser menos que nadie = no tener menos que nadie) y basar el reconocimiento social y el respeto a uno mismo en la capacidad adquisitiva y productiva. El cambio de-berá realizarse a escala planetaria en un sistema de mercado que fomenta que la contención de uno se perciba por el otro como una oportunidad de negocio, y en un momento en el que los estados han cedido sus competencias a las grandes corporaciones y no parecen contar con más recurso que el de la huida hacia delante: los economistas no conciben el decre-cimiento, los políticos no piensan a largo plazo, los ciudadanos no quieren perder capacidad adquisitiva… Pero que algo sea difícil no quiere decir que sea por ello menos necesario.


Capitalism depends on growth; it does not work in a static system. For this reason it psychologically turns excess into (an impression of) scarcity and links personal fulfilment to constantly surpassing and expanding limits and needs. The physical impact of growth is obvious: it reduces non-renewable resources, the ability to absorb waste products and pollutants (which affects the climate, the atmosphere, the ecological balance and our own health and safety), the soil, biodiversity, etc. But no less obvious is its impact on the quality of life: the incessant increase in productivity (and the policies that make it possible: deregulation, relocation, flexibilisation, permanent retraining…) not only fails to free us from work but generates competitiveness, instability, dis-continuity, loss of a sense of belonging, stress, loss of agency and a really intolerable degree of inequality which undermi-nes the structure of societies. On the other hand, the profits it generates are immediately ploughed back in a system of induced needs which are a source of chronic dissatisfaction and an inducement to borrow, which, in turn, mortgages our lives to growth.

Out way of life is not desirable, sustainable or universalisa-ble: the possibility of the inhabitants of the continent that is a mere 50 km from the coast of Fuerteventura reaching the Canary Islands’ level of per capita consumption (let alone that of the USA) would be an impossible load for the planet to bear, even if demand in the rest of the world remained sta-tic. The searing inequality cannot be solved solely by aiding growth; it demands a simultaneous contraction in the more developed areas.

This reversal of the growth model is not an option, it is an inescapable necessity. We can either anticipate the in-evitable or else let the actual dynamics regulate themselves through corrective disasters. With the aim not of anticipating but of delaying the inevitable we have invented the decepti-ve concept of “sustainable development”. Its argument is that investment in technology and human capital will reduce the impact of development that is assumed to be limitless.

But the fact is that energy cannot be recycled and raw materials only partially. We live firmly ensconced in a false sense of omnipotence, based on the fact that we produce at the cost of a gigantic but limited inheritance which we are squandering and which we do not know how to renew. We undoubtedly have considerable scope for rationalising our system of production (based on importing from the An-tipodes kiwi fruit that could perfectly well be grown on the farm where we produce the bananas that we export to the mainland, or on feeding Romanian cows soya planted in what used to be the Amazon to produce milk which is treated in Germany, packed in France using Canadian aluminium, and then transported to the Canaries to provide the consumer with 35 times less energy than it has already consumed), but combating the effect always reinforces the cause. “Eco-efficiency” produces a “rebound effect”: optimising indivi-dual consumption increases overall consumption (low energy light bulbs are left on, what we save on heating by insulating our windows we spend on holidays or reinvest to expand our business, the efficiency of engines invites us to live further away and to buy a new “ecological” car…). On the other hand, the economy is not dematerialising (all we are exporting to the Third World are the expensive and onerous industrial activities, which increases overall impact by encouraging transportation), and there is a continued increase not only in


population and per capita consumption of energy and raw materials but also in the ecological footprint of humanity, which gives up less and less biomass to other living beings. But perhaps the most deceptive aspect of “sustainable de-velopment” is that it sustains our inveterate habit of using sophisticated technological resources to solve problems that could be contained with simple cultural solutions: we seek the solution to a whole battery of problems (from obesity and heart trouble to pollution and indebtedness to urban dispersal and dislocation) in drugs to inhibit the ac-cumulation of fat, in diet foods, in financial engineering, in efficient engines, in mammoth infrastructure projects and in goodness knows how many other complex innovations, when they could be solved simply by walking or cycling.

We are heading for an unprecedented cultural change which demands a 180º turn-around in the mentality of a public brought up to find fulfilment in work, to identify dignity with consumption (not being less than anyone else = not having less than anyone else) and to base social recognition and self-respect on purchasing power and productive capacity. The change must take place on a worldwide scale in a market system which encourages people to perceive the restraint of others as a business opportunity, and at a time when states have yielded their powers to great corporations and seem to have nothing more to fall back on than a headlong rush into the unknown: economists cannot conceive of contraction, politicians do not think long term, the public does not want to lose purchasing power… But the fact that something is difficult does not make it any less necessary.

The actions must be convergent but varied and on many different levels, from personal responsibility to innovation (especially in social terms) and including consciousness-raising and mobilisation. It would been a good idea to try out formulae for “healthy stagnation” when tourism – an industry that is difficult to relocate – reached a sufficient stage of de-velopment to sustain historically unprecedented standards of living in the Canary Islands. The historical responsibility of those who preferred to “squeeze the golden goose” is huge, but the fact is that mere criticism is no longer enough. Our information on the causes of the problems far exceeds our ability to draw conclusions conducive to modifying the pre-mises of our way of thinking and acting. By this time, mere denunciation generates defeatism rather than mobilisation. As Félix Ovejero puts it: “for an ideology to crystallise into ac-tion requires: a) that the problems are perceived; b) that the perception is accompanied by the possibility of action; and c) that the action is in the interest of those who are to carry it out.” Art must not only represent the possibility of acting differently but also recover the forgotten habit of linking that alternative to a “promise of happiness”.


Serafín Corral / Silvio Funtowicz / Bruna De Marchi / José Luís Rivero. COMPLEJIDAD / COMPLEXITY. [¿se puede escapar a los riesgos retroalimentados del crecimiento recurriendo sólo a la responsabilidad del ciudadano?, ¿no son necesarios cambios sistémicos y medidas multidisciplinares de gran complejidad?] [Can we escape the self-perpetuating dangers of growth merely by appealing to the responsibility of the public? Is there not a need for systemic changes and multidisciplinary measures of great complexity?]

Mª José Guerra / Fernando Estévez / Jorge Rodríguez Guerra. BIENESTAR / WELLBEING. [La‘crisis de la sociedad del bienestar’ ¿no guarda también relación con la desaparición de las alternativas al imaginario del ‘bien.tener’? La sostenibilidad se presenta como un problema técnico vinculado con los límites del planeta, pero ¿no estaremos también malgastando energías humanas no renovables?, ¿vivimos cómo deseamos o deseamos en función de cómo vivimos?] Mª José Guerra / Fernando Estévez / Jorge Rodríguez Guerra. [Is the “crisis of the welfare state” not also related to the disappearance of alternatives to the imaginary of the “well-heeled” state?]Sustainability is presented as a technical problem related to the limitations of the planet’s resources, but might we not also be squandering non-renewable human energies? Do we live as we want, or are our wants conditioned by how we live?]

Fernando Estévez / Neus Miró / Ángel Barroso. ARTE Y LOCALIDAD / ART AND LOCATION. [¿Como afectaría la ‘relocalización’ propuesta en el programa del acrecimiento al ideario transfronterizo, desterritorializado, mestizo, ambulante y cosmopolita del arte actual, espe-cialmente en su formato ‘bienalero’?, ¿nos permitiría escapar a la dialéctica de ‘lo mismo’ y ‘lo otro’, lo universal y lo exótico, que sigue definiendo el panorama multicultural?][How would the “relocation” proposed in the non-growth programme affect the cross-border,

deterritorialised, hybrid, itinerant, cosmopolitan ideology of contemporary art, especially in

its “biennialised” format? Would it enable us to break free from the dialectic of “the same”

and “the other”, the universal and the exotic, which continues to define the multicultural

scene?]


Jesús Hernández / Luís Falcón. TERRITORIO / LAND. [¿Se puede conservar el paisaje (si no se conservan las actividades socioeconómicas que lo modelan)?, ¿Se puede planificar el paisaje?] [Can the landscape be preserved (if we do not preserve the socioecono-mic activities that shape it)? Can the landscape be planned?]

Alberto Sánchez Balmisa / Iván Ballesteros, / Gilberto González. ARTE Y POSTFORDISMO / ART AND POST-FORDISM. [¿Puede el arte recuperar su sitio en la historia dentro del proyecto de la sociedad convivencial del decrecimiento sostenible?, ¿Qué implicaciones tendría para los paradigmas del arte actual?, ¿cómo afectaría a sus formatos y modelos institucionales de promoción, a sus procedimientos y criterios de valoración?] [Can art recover its place in history within the project of a society of harmonious coexistence with sustainable con-traction? What implications would this have for the paradigms of contemporary art? How would it affect institutional formats and models for promoting art, its procedures and evaluation criteria?]

Federico Castro / Javier González de Durana / Juan Manuel Palerm. EVALUACIÓN / EVALUATION. [¿Qué papel específico le cabe a la bienal en el tratamiento, necesariamente ‘homeopático’, de los problemas que afectan al paisaje?, ¿qué hemos hecho, para qué ha servido, qué líneas de trabajo podemos dejar abiertas, en qué ámbitos de colaboración, en qué marcos?] [Needs to be dealt with. What specific role can the Biennial play in the necessarily “homeopa-thic” treatment of problems affecting the landscape? What have we done, what use has it been, what lines of work can we leave open, in what spheres of collaboration, in what frameworks?]


ACTIVIDAD TALLER DE JUEGOS EN LA CALLE

Los niños aprenden a socializarse mediante el juego. Hoy que los lugares de relación son o privados o virtuales, se olvidan aquellos juegos que sólo consumían espacio público. El tráfico rodado, el miedo inducido, la mercantilización de las actividades extraescolares… diseñan un paisaje en el que la calle funciona meramente como infraestructura de acceso a los locales comerciales.

El taller de juegos en la calle trata de recuperar para las nue-vas generaciones aquellas actividades en peligro de extinción desvinculadas del gasto y que no requerían más materia que el espacio ni más energía que las de los propios niños. Una energía renovable y sostenible capaz de ayudarnos a recupe-rar el sentido de lo público.


STREET GAMES

Children learn to socialise by playing. Now that the places where they relate to each other are either private or virtual, those games that only consumed public space are forgotten. The traffic, the fear it induces, the commercialisation of out-of-school activities… are the blueprint for a landscape in which the street functions merely as a form of infrastructure providing access to local business premises.

The streetgames workshop attempts to recover for new generations those endangered species of cost-free activities where the only material required was space and the only energy was that of the children themselves: a renewable, sustainable form of energy capable of helping us to recover a sense of the public sphere.


ELEMENTOS Y DISPOSITIVOS / ELEMENTS AND DEVICE



La postal es la imagen de un ‘lugar común’. A menudo, dice menos del territorio que ‘representa’ que de las propias expectativas del que lo visita, que se vale ritualmente de ella para asegurar su propio reconocimiento en un mundo que considera el disfrute y el viaje una suerte de obligación social. En su anverso escribimos un microrelato con nuestras ‘impresiones a la llegada’, lo más profundo a lo que nos permi-te acceder un parque temático.

El postalero funciona también como ‘guía rápida’ de viaje, de lo que ‘no podemos perdernos’. A menudo nos sorprenden las postales de nuestra tierra, pero no dudamos en valernos de las de otros lugares para planificar nuestro propio viaje como una ‘yincana’ de reconocimiento de sus imágenes. Hoy, en el escenario de la industria del ocio, los territorios compiten por el visitante y se planifican más para el turista que para el ciudadano (el auditorio se pensó abiertamente como ‘la segunda postal’ de Tenerife), que se está acostumbrando a vivir su ciudad como espectáculo.

La postal es un ‘lugar común’. En consecuencia, proponemos modificarlas de manera participativa para poner en común el lugar. Quizá no salga un paisaje ‘de postal’, pero a lo mejor nos permite reconocernos en el escenario de nuestras pro-pias expectativas. ‘Lugares comunes’ es un dispositivo que permite que cualquier persona nos envíe sus postales o al-tere las nuestras para que se las mandemos a un destinatario desconocido, como mensaje en una botella, indicándole lo que ninguno deberíamos perdemos.

A postcard is an image of a “common place”. Often it tells us less about the territory it “represents” than about the expectations of visitors themselves, who make ritual use of it to ensure their own recognition in a world which regards enjoyment and travel as a kind of social obligation. On the back we write a micronarrative with our “first impressions on arrival”, the most profound thing that a theme park gives us access to.

Postcards also function as a “quick travel guide” to what is “not to be missed”. We are often surprised at the sight of postcards of our own country, but we do not hesitate to use those of other places to plan our own journey like a treasure trail to identify their images. Nowadays, in the context of the leisure industry, territories compete for visitors and are planned more for tourists than for residents (the Auditorio was openly conceived as Tenerife’s “second postcard”), who are becoming accustomed to experiencing their city as a spectacle.

Postcards are “commonplaces”. Consequently we propose to modify them in a participatory manner so as to make them “places in common”. Perhaps what emerges will not be a “picture postcard” landscape, but it may allow us to recognise ourselves in the setting of our own expectations. Send us your cards or alter ours and let us send them like a message in a bottle, pointing out to an unknown addressee what none of us should miss.

LUGARES COMUNES / COMMONPLACES




Desde las revoluciones burguesas para acá, el concepto ‘pu-blicidad’ ha cambiado radicalmente de significado, pasando de designar la ‘representación en la esfera pública’ (es decir, en el espacio de la formación del criterio) a identificarse con la ‘venta de productos’ mediante la seducción. El capitalismo opera transformando el exceso en (sensación de escasez) mediante la generación de deseos que, al no responder a necesidades concretas, retroalimentan la insatisfacción. La modificación de su dinámica insostenible exige un cambió de mentalidad que resultará costoso para un ciudadano con-vertido en consumidor y educado por la (nueva acepción de) publicidad.

Durante décadas, el artista moderno despreció ese espacio alienante del que él mismo se alienó. Hoy que la globalización ha desplazado nuestra maltrecha capacidad de decisión hacia el espacio del consumo (responsable), el artista se plantea in-filtrarse en el territorio del enemigo para combatirlo mediante la ‘contrapublicidad’.

‘Responsable la empresa anunciadora’ es un dispositivo que permite que nos envíen propuestas de carteles o bien que alteren los nuestros para que, entre todos, nos hagamos res-ponsables de las empresas que anunciamos.

From the bourgeois revolutions to the present day, the con-cept of “publicity” has radically changed its meaning, from de-noting “representation in the public sphere” (in other words, in the space where judgments are formed) to “advertising”, identified with selling products by means of enticement. Capitalism operates by turning excess into (an impression of) scarcity through generating desires which do not arise in response to a specific need and thus feed back into the fe-eling of dissatisfaction. Modifying this unsustainable process demands a change of mentality which will be difficult for people who have been turned into consumers and schooled in (the new meaning of) publicity as advertising.

For decades, modern artists despised this alienating space from which they themselves were alienated. Now that glo-balisation has displaced our depleted capacity for decision-making towards the space of (responsible) consumption, artists are considering the possibility of infiltrating the enemy’s territory to combat it by means of “counterpublicity” or “counteradvertising”.

Send us your messages and alter ours, and let us take res-ponsibility for the companies we advertise.

RESPONSABLE LA EMPRESA ANUNCIADORA / BILLSTICKERS WILL BE PROSECUTED




(COMPOSTERA)

La incesante búsqueda de novedades con fecha de caducidad ha caracterizado un ciclo del arte que ahora periclita (pese al esfuerzo de las bienales por mantener artificialmente sus constantes vitales). En aras de un incuestionado progresismo, la incesante renovación y creciente espectacularización de los lenguajes (que no dicen nada) favoreció esa dinámica ace-lerada de la ‘obsolescencia programada’ y la vanidad de ‘alta competición’ que nos ha acercado al colapso. La cultura debe aprender a generar, con los residuos orgánicos de la moder-nidad -antes de que entren en putrefacción- y con la ayuda de ‘microorganimos’ aeróbicos, una nueva materia orgánica capaz de regenerar el suelo social y evitar que continúe su erosión. El compostaje no es sólo una solución estratégica, sencilla y respetuosa con el medio, para convertir la basura que genera nuestro ‘exceso de escasez’ en ‘humus artificial’, es también una metáfora de la capacidad del arte para crear sustrato público.

[Advertencia: el compost es un producto concentrado, debe usarse en pequeñas cantidades mezclado con el suelo real y mantenerse alejado de las raíces].

(COMPOST BIN)

The incessant search for novelties with a sell-by date has characterised a cycle in art which is now on the decline (despite the efforts of biennials to maintain its vital signs artificially). In the name of an unquestioned progressiveness, the unceasing renewal and growing spectacularisation of artistic idioms (which do not say anything) favoured that rapid process of “planned obsolescence” and the vanity of “high competition”, which has brought us close to collapse. Culture must learn to generate a new kind of organic material capable of regenerating the soil of society and preventing its continued erosion, using the organic waste of modernity – before it starts to rot – with the help of aerobic “microorga-nisms”. Composting is not only a strategic solution, which is simple and respectful of the medium, for turning the rubbish generated by our “excess of scarcity” into “artificial humus”, it is also a metaphor for the ability of art to create a public substrate.

[Warning: compost is a concentrated substance and must be used in small quantities, mixed into the actual soil and kept away from roots.]

ESTRUCTURA PARA LA ADMINISTRACIÓN DE LA VIDA PÚBLICA /

STRUCTURE FOR THE ADMINISTRATION OF PUBLIC LIFE




(TABULA RASA)

La modernidad expulsó del espacio de la representación a todos los viejos mitos. No ofrecía modelos a seguir, sino un inquietante vacío que nos emancipaba de los preceptos dogmáticos del pasado y nos obligaba a realizarnos perso-nalmente mediante el ejercicio del criterio y la capacidad de juicio que demandaba la propia dificultad de la obra de arte. El Minimal culminó está lógica al tiempo que anticipaba su necesaria superación. De manera franca y abierta nos reveló que ‘lo que vemos es lo que hay’, un imponente vacío simbó-lico del que habían sido desalojados todos los valores de la cultura humanista. Pero esta realidad sólo define la primera mitad del proyecto moderno que incluye la repoblación de este barbecho. Una vez borrados todos los dogmas premoder-nos de nuestro modelo educativo nos queda, si no queremos quedar prendados de los encantos del nihilismo, definir formas civiles frente al fondo de la crisis de los modelos y la representación. Formas necesariamente provisionales, como el rastro de la tiza.

(TABULA RASA)

Modernity expelled all the old myths from the space of re-presentation. It did not offer models to follow, but rather a disquieting void which emancipated us from the dogmatic precepts of the past and obliged us to achieve personal fulfilment by exercising judgment and a capacity for discri-mination demanded by the very difficulty of the work of art. Minimal art brought this logic to its culmination and at the same time anticipated the necessary process of superseding it. In a frank and open manner it revealed to us that “what you see is what you get”, an imposing symbolic void from which all the values of humanist culture had been evicted. But this reality only defines the first half of the modernist project, which includes the repopulation of this fallow land. Once all the pre-modern dogmas have been erased from our educational model, we are left with the task of defining civic forms against the background of the crisis of models and representation, if we do not want to remain captivated by the delights of nihilism. These forms are necessarily provisional, like a chalk mark.

(INTERVENCIÓN SOBRE UNA HERRAMIENTA DE DOMINIO)

Una borrasca se cierne sobre la cartografía conceptual de nuestro paisaje y descarga una tormenta de ideas. La mesa de trabajo pretende convertirse en una herramienta para crear un clima de debate sobre los límites del paisaje y recu-perar nuestra maltrecha capacidad de orientación.

Máquina de guerra y de encuentro es, al mismo tiempo, un objeto y su representación, un instrumento y un símbolo en la difusa frontera entre lo artístico y lo utilitario.

(PROJECT ON A TOOL OF CONTROL)

Trouble is looming for the conceptual mapping of our lands-cape. The work table is aiming to become a tool to create a climate of debate on the limits of landscape and to recover our depleted powers of orientation.

As well as a war machine and a meeting point, it is at the same time an object and its representation, an instrument and a symbol of the indistinct boundary between the artistic and the utilitarian.






(JARDÍN)

El jardín mantiene una relación ambigua con el paisaje. Mien-tras que este suele tener como referente a la naturaleza -una realidad anterior a cualquier convención- el jardín se reconoce enteramente cultural, un orden reflexivo opuesto a lo senti-mental y espontáneo. Pero el jardín tiene tan poco que ver con la mentalidad romántica como con la ‘plenairista’, de hecho, se sitúa como mediador en la tensa dialéctica entre naturaleza y razón. Desde allí, ofrece un modelo para paliar el gran proble-ma de la humanidad: la técnica, esto es, el modo (brutal) en que el sujeto aprehende los objetos. Evoca el paraíso porque sugiere la posibilidad de que un uso lúdico de la racionalidad nos permita percibir las múltiples y seductoras posibilidades de equilibrio entre la voluntad humana y las condiciones del lugar que habita (que no siempre tiene vocación de solar).

(GARDEN)

Gardens maintain an ambiguous relationship with the lands-cape. Whilst the latter tends to have nature as its referent (a reality that precedes all convention), gardens are recognised as being entirely cultural, a reflexive order opposed to sen-timentality and spontaneity. But a garden has as little to do with a romantic mentality as with a “pleinairist” approach; indeed, its position is that of a mediator in the tense dialectic between nature and reason. From there it offers a model to alleviate humanity’s great problem: technology, that is to say, the (brutal) way in which the subject grasps objects. It evokes paradise because it suggests the possibility that a playful use of rationality might enable us to perceive the multiple and seductive potential for equilibrium between the human will and the conditions of the place it inhabits (which does not always have a natural disposition to become a building site).






(ANDAMIAJE)

La tradicional separación entre lo público (ámbito político / laboral) y lo privado (ámbito íntimo y de realización personal) es cada día más difusa. Hacemos política cuando compramos, nos realizamos trabajando, vendemos imagen; ir al gimnasio es una inversión y disfrutar es una obligación… Tradicional-mente, el arte ha venido exponiendo públicamente una forma de trabajo, aparentemente improductiva, que implicaba una forma de vida con vocación política. Nunca esa paradójica conjunción ha tenido tanto sentido. El artista ya no plantea un mundo ‘otro’, tan sólo formas alternativas de gestionar este.

El andamio, verdadera tramoya del paisaje de Canarias, acoge y articula diversas variables -la domesticidad y la vigilancia, el trabajo y el juego, la gestión y el cuidado de sí…- del espacio de la subjetividad contemporánea. Las prácticas de subjetiva-ción -en definitiva, las formas de vida- son susceptibles de ser transformadas enfrentando las normas (que granjean el reconocimiento por adaptación a la convención) con la ob-servación de las formas: con la toma de conciencia de cómo nuestras actividades sustentan y se sustentan en relaciones de poder.

(SCAFFOLDING)

The traditional distinction between public (the sphere of politics and work) and private (the sphere of intimacy and personal fulfilment) is becoming more indistinct every day. We engage in politics when we buy things, we gain fulfilment through work, we sell images; going to the gym is an inves-tment and enjoying oneself is an obligation… Traditionally art has publicly displayed an apparently unproductive form of work involving a way of life with political inclinations. Never has this paradoxical conjunction made so much sense. Artists no longer put forward an “other” world, but merely alternative ways of managing this one.

Scaffolding, a genuinely characteristic scenic element in the Canarian landscape, accommodates and articulates a range of variables – domesticity and vigilance, work and play, self-management and self-preservation – in the space of contemporary subjectivity. The practices of subjectivisation – in short, ways of life – are capable of being transformed by confronting the rules (which win recognition by adapting themselves to convention) with the observation of forms: by becoming aware of how our activities sustain and are sustai-ned by power relationships.






(ÁREA DE ESPARCIMIENTO)

El crecimiento no es un modelo económico, es un sistema de valores convertidos en hábitos –grabados en los estratos de nuestro paisaje cotidiano- que refuerzan ese sistema de valores. Desertar de esa dinámica exige una moratoria en la creciente tendencia a reconocernos no por lo que somos (capaces de hacer en nuestro tiempo libre) sino por lo que producimos y consumimos. El acrecimiento no es una ta-citurna apuesta por la abstinencia severa, enemiga del lujo y la sofisticación; antes bien, es un recordatorio de que la finalidad del progreso no era aumentar la productividad sino disminuir el trabajo, y de que el refinamiento existencial tie-ne poco que ver con esa mezcla de ansiedad, insatisfacción y competitividad que llamamos ‘buena vida’. Aún es posible construir un entorno habitable con los restos del naufragio de nuestro sistema.

[Nota: todas las piezas del área de esparcimiento fueron rea-lizadas a partir de materiales extraídos del vertedero].

(RECREATION AREA)

Growth is not an economic model; it is a system of values that have turned into habits – engraved on the strata of our everyday landscape – which reinforce that system of values. Abandoning that process requires a moratorium on the growing tendency to recognise ourselves not by what we are (capable of doing in our spare time) but by what we produ-ce and consume. Non-growth is not a grim commitment to severe abstinence or an enemy of luxury and sophistication; rather, it is a reminder that the purpose of progress was not to increase productivity but to reduce work, and that existen-tial refinement has little to do with that mixture of anxiety, dissatisfaction and competitiveness that we call the “good life”. It is still possible to construct a habitable environment with the remains from the wreck of our system.






Identificamos bien.estar con más.tener: nos reconocemos y nos hacemos reconocer a través del nivel de consumo. Es necesario desvincular el potencial revulsivo de la novedad de la diná-mica de la producción y la lógica de la ‘obsolescencia programada’. ‘prenda x prenda’ es una instalación (artística) que pretende ‘descomercializar’ nuestro imaginario y ensanchar nuestra capacidad de representarnos formas de relación y subjetivación impulsando un mercadillo del trueque. En él se puede intercambiar y modificar ropa, un icono de nuestra dependencia del consumo de imaginario y del imaginario del consumo.

We identify “well-being” with “having-more”: we recognise ourselves and make ourselves recognised through our level of consumption. We need to dissociate the potential shock of the new from the dynamics of production and the logic of “planned obsolescence”. “garment x garment” is an (artistic) installation which aims to “decommercialise” our imaginary and broaden our capacity to represent forms of relationship and subjectivisation for ourselves by promoting a barter market. In this market clothes can be exchanged and altered: an icon of our dependence on the consumption of the imaginary and on the imaginary of consumption.

¿no es más conveniente renovar las formas de consumo que las de producción?Isn’t it a better idea to renew forms of consumption than those of production?

¿Se trata de consumir bienes culturales o de consumir bienes desde una perspectiva cultural? Should we consume cultural goods or to consume goods from a cultural perspective?


Siguiendo el planteamiento de los covers (una nueva interpretación de una canción previamente grabada), el action cover party re.presenta performances ‘clásicas’ en las que el artista se convierte en un ‘prosumidor’ (productor / consumidor) que ‘ejecuta’ la pieza (en el doble sentido de la palabra): recupera su capacidad de producir extrañeza al tiempo que hace aflorar las

contradicciones de nuestros referentes culturales en un mundo ‘performativo’ que ha hecho del ‘ponerse en evidencia’ un hábito de la cultura de masas. No basta con reciclar los objetos, hay que reciclar las ideas y los actos para construir un nuevo paisaje con los restos del naufragio de la modernidad.

Following the idea of the cover version (a new interpretation of a song that has been recorded previously), the action cover party re-presents “classic” performances in which the artist becomes a “prosumer” (producer/consumer) who “executes” the piece (in both sense of the word): he recovers his ability to surprise us and at the same time brings to the surface the contradic-

tions of our cultural referents in a “performative” world which has made “showing yourself up” a habit of mass culture. It is not enough to recycle objects; we have to recycle ideas and acts to construct a new landscape with the remains from the wreck of modernity.


1. BREVE (Y SESGADA) HISTORIA DEL SUJETO / A BRIEF (AND BIASED) HISTORY OF THE SUBJECTDurante siglos los individuos nacieron marcados por un atributo (mujer, negro, cristiano, noble, siervo…) ‘natural’ que -dado que la naturaleza era obra de Dios- se consideraba ‘sobrenatural’. Los individuos se re.conocían porque perma-necían iguales a sí mismos, tenían identidad. La modernidad ‘desnaturalizó’ las identidades al vincular la esencia del individuo con la capacidad de hacer algo consigo mismo. En este escenario, el re.conocimiento no se basaba en el origen sino en el por.venir, lo que llenó las bio.grafías de suspense. La revolución burguesa provocó la crisis de la identidad al inveritr el proceso de subjetivación inventando ‘la carrera’: una tecnología del yo que integraba la biografía en el relato de la ‘prosperidad’ y postergaba la gratificación.

La ética puritana, basada en el ahorro y la inversión, con-formó el espíritu del capitalismo en su fase ‘militante’, mientras este necesitó acumular capital. Muy poco después lo necesario era dar salida a la sobrecogedora capacidad de producción: la mentalidad burguesa no sucumbió a manos de sus críticos sino de su tarjeta de crédito, que postergaba el pago y anticipaba la gratificación. Poco después, el capitalis-mo postfordista vinculó la competencia con la capacidad de adaptación: el sujeto postburgués hubo de escapar al orden del relato para sobrevivir en el capitalismo ‘triunfante’: aban-donó sus planteamientos (principios o convicciones), nudos (compromisos afectivos o éticos), y desenlaces (objetivos a largo plazo).

Mientras tanto, la crítica al fantasma de la burguesía (que llevaba décadas haciendo cola en los parques temáticos para vivir situaciones ‘epatantes’) creaba metáforas ‘libertarias’ que se parecían sospechosa y sintomáticamente al campo semántico del nuevo capitalismo: mestizaje, travestismo, esquizofrenia, desterritorialización, transculturación, frag-mentariedad, apropiacionismo, sincretismo, descentramiento, hibridación, transfronterizo... La acción combinada de capita-listas y anticapitalistas ‘institucionales’ diluyó la noción de sujeto: desde entonces, un ‘progreso’ insostenible y desca-bezado avanza por su propia inercia sin encontrar ninguna categoría a la que rendir cuentas sobre su supuesto carácter benefactor.

El sujeto es el elemento gramatical al que hace referencia el verbo (la acción), el protagonista de la frase. Hoy la acción parece haberse emancipado. ¿En función de qué modelo de sujeto podemos evaluar la pertinencia del ‘desarrollo’?

For centuries individuals were marked from birth by a “na-tural” attribute (woman, black, Christian, noble, servant…) which – given that nature was the work of God – was regar-ded as “supernatural”. Individuals were re.cognisable because they remained identical to themselves, they had an identity. Modernity “denatured” identities by linking the essence of an individual to the ability to make something of oneself. In this scenario, recognition was based not on people’s origins but on their future, and this filled their biographies with suspense. The bourgeois revolution precipitated a crisis of identity when it reversed the process of subjectivation by inventing the “career”: a technology of the self which incor-porated biography into the narrative of “prosperity”, deferring gratification.

The puritan ethic, based on saving and investment, gave shape to the spirit of capitalism in its “militant” phase, during which it needed to accumulate capital. Very soon afterwards, what was required was to provide an outlet for its astounding production capacity: the bourgeois mentality succumbed not to its critics but to its credit card, which deferred payment and brought forward gratification. Before long, post-Fordist capitalism linked competition to the ability to adapt: the post-bourgeois subject had to escape from the order of narrative in order to survive under “triumphant” capi-talism: it abandoned its attitudes (principles or convictions), its ties (emotional or ethical commitments) and its outcomes (long-term objectives).

Meanwhile, critics of the ghost of the bourgeoisie (which for decades had been queuing at theme parks to experience “thrilling” situations) created “libertarian” metaphors which were suspiciously and significantly similar to the semantic field of the new capitalism: cross-culturalism, transvestism, schizophrenia, deterritorialisation, transculturation, fragmen-tation, appropriationism, syncretism, decentring, hybridisa-tion, transborderism… The combined action of “institutional” capitalists and anticapitalists diluted the notion of the subject: from that point onwards, unsustainable and uncon-trolled “progress” has continued by its own inertia without finding any category in which to answer for its supposed beneficence.

The subject is the protagonist of the sentence, the gramma-tical element to which the verb (the action) refers. Nowadays actions seem to have become emancipated from it. What model of the subject can we use as a basis for assessing the relevance of “development”?

2. ESTéTICA DE LA ExISTENCIA / AN AESTHETIC OF ExISTENCESolemos entender la ‘subjetividad’ como algo personal, no objetivo, inconsistente; pero, en realidad, es un dispositivo social, un conjunto articulado de factores económicos, afec-tivos, culturales, etc. a los que se ‘sujetan’ los individuos para reconocerse y ser reconocidos:. Podemos des.plegar la subje-tividad, percibirla como el espacio donde el individuo articula su intimidad, sus inclinaciones y dependencias. Las prácticas de subjetivación son históricas y, por lo tanto, susceptibles de ser transformadas enfrentando las normas (el reconocimiento por adaptación a la convención) con la observación de las formas: una reflexión sobre el modo en que las relaciones de poder decantan en las formas de vida (para desnaturalizar la subjetividad, problematizar sus prácticas, discutir sus formas, redefinir sus gustos…). El capitalismo se sustenta en una subjetividad (la inalienable libertad de consumo) insostenible. Desertar de las identidades prêt-à-porter exige el desarrollo de una estética de la existencia como ética ‘agonal’: no po-demos liberarnos de nuestros condicionantes, la libertad no se conquista, se ejerce, cotidianamente, procesualmente, me-diante prácticas que crean estilo (no identidad sino coheren-cia), actividades sobre uno mismo que dan a ver una forma.

Pero las prácticas de subjetivación requieren un ecosistema social y mental. El arte puede operar en ese ‘espacio públi-co’ (sin poner esculturas en las rotondas ni pancartas en las manifestaciones) desarrollando un paisaje social, un telón de fondo contra el que los individuos puedan representar sus necesidades de cumplimiento incompatible (aquellas cuya satisfacción implica una modificación del orden de cosas dado) con la expectativa de que sean reconocidas. En otras palabras: creando un ecosistema en el que determinados su-jetos puedan desarrollarse y otros tiendan a extinguirse por encontrar dificultades para su reproducción.

ESTRUCTURA PARA LA ADMINISTRACIÓN DE LA VIDA PÚBLICA / STRUCTURE FOR THE ADMINISTRATION OF PUBLIC LIFE


El paisaje es el resultado de los usos sociales, pero también el escenario en el que cobran sentido y permiten su reconoci-miento. Hoy las prácticas de subjetivación reconocidas fomen-tan el consumo, el despilfarro, la urbanización indiscriminada del territorio, el abuso del automóvil, la desestructuración urbana, la ansiedad, la degradación del espacio público, la mercantilización de las relaciones sociales, el deterioro social y medioambiental. Y este paisaje del espectáculo es el que da sentido a nuestras compras, a nuestro chalé, a nuestro 4 x 4… ‘Conservar’ otros paisajes (no disecarlos o convertirlos parques temáticos de sí mismos) que permitan reconocer otro tipo de paisanaje, nos devuelve al origen de la filosofía -la reflexión sobre al lugar del hombre en la ciudad- y del arte –la definición fondo / figura-.

Buscábamos una subjetividad cuyo bienestar sirviera de indi-cador para un desarrollo autolegitimado. ¿Podríamos plantear como indicador de progreso el desarrollo artístico, es decir, el desarrollo de espacios y condiciones sociales que posibiliten y reconozcan las necesidades (de cumplimiento incompatible) bio.gráficas de un sujeto con planteamientos, nudos y des-enlaces, que no demanda identidad sino capacidad de orien-tación para gobernar sus necesidades, los grados de afección y de afectación, la importancia de lo que le preocupa?

We normally construe “subjectivity” as something personal, non-objective, insubstantial; but it is actually a social me-chanism, an articulated set of economic, emotional, cultural and other factors to which individuals are “subject” in order to recognise themselves and be recognised. We can un.fold subjectivity, perceiving it as the space where individuals articulate their privacy, their inclinations and needs. The practices of subjectivation are historical, and therefore open to being changed by confronting the rules (recognition by adapting to convention) with the observation of forms: a reflection on the way in which power relations impact on ways of life (to denature subjectivity, render its practices problematic, question its forms, redefine its tastes…). Capita-lism is sustained by a subjectivity (the inalienable freedom to consume) that is unsustainable. Abandoning off-the-peg identities demands that we develop an aesthetic of existen-ce as an “agonal” ethic: we cannot free ourselves from our determinants, freedom is not won by conquest, it is exercised, daily, procedurally, through practices that create a style (not identity, but coherence), activities carried out on oneself that reveal a form.

But the practices of subjectivation require a social and men-tal ecosystem. Art can operate in that “public space” (without putting sculptures on roundabouts or placards in demonstra-tions) by developing a social landscape, a backdrop against which individuals can act out their needs whose fulfilment is incompatible (those whose satisfaction involves modi-fying the given order of things) in the expectation that they will be recognised. In other words, creating an ecosystem in which particular subjects can develop and others will tend to become extinct because they find it difficult to reproduce.

The landscape is the result of social habits, but it is also the setting in which they become meaningful and recognisable. Nowadays recognised practices of subjectivation foster consumption, waste, indiscriminate land development, excessive car use, loss of urban structure, anxiety, decay of public space, commercialisation of social relationships, social and environmental degeneration. And it is this landscape of spectacle that makes sense of our purchases, our house, our 4 x 4… “Preserving” other landscapes (not dessicating them or turning them into theme parks of themselves) that allow us to recognise another kind of population brings us back to the origin of philosophy (reflecting on humanity’s place in the city) and of art (defining background and subject).

We were looking for a kind of subjectivity whose wellbeing could serve as an indicator of self-legitimised development. Could we consider artistic development as an indicator of progress, that is to say the development of spaces and social conditions that make possible and recognise the bio.gra-phical needs (whose fulfilment is incompatible) of a subject with attitudes, ties and outcomes, a subject that demands not identity but a sense of direction to govern its needs, its degrees of affection and affectation, the importance of what concerns it?

3. DECRECIMIENTO SALUDABLE / HEALTHY CONTRACTIONPocos automatismos gozan de tanta salud como el de la bea-titud del crecimiento y su identificación con el progreso y el bienestar. Pero el crecimiento ilimitado es incompatible con un planeta limitado y las soluciones tecnológicas producen efectos de rebote. Las actividades alternativas suelen estar vinculadas a bienes relacionales que no se pueden disfrutar aisladamente sino en el marco de una relación interpersonal (cuidados, asistencia, formación, restauración, deporte…). Esta economía no tiene que ver con la lastimera castidad mo-dernista: la buena vida es mucho menos sensual que la vida buena, cicatera en materia de proximidad interpersonal.

Además de innovar en prácticas de subjetivación (un I+D+I de estilos de vida) es imprescindible relocalizar, recortar las dis-tancias entre productores y consumidores. Se consume 100 veces más energía que la que proporciona un tetrabrik de le-che enviándolo a la otra punta del mundo donde también exis-ten vacas. ¿Por qué parece ‘eficaz’ este absurdo?: porque está muy subvencionado mediante infraestructuras y servicios (puertos, aeropuertos, satélites…); mediante una educación orientada a generar recursos humanos y tecnológicos para optimizar el disparate (y no para encontrarle alternativas); mediante las ayudas al monocultivo (a la producción indus-trial orientada al comercio frente a la agricultura biológica de proximidad), etc.La economía de proximidad evita la publici-dad (la ideología del consumo), crea producciones adaptadas al entorno (y no a la inversa), disminuye los transportes (y sus agentes contaminantes químicos y sociales), disminuye el po-der de las corporaciones y las instituciones suprademocráti-cas, favorece la interlocución con el proveedor, disminuye las expectativas sociales (que generan ansiedad y frustración) y fomenta el respeto por lo cercano y la sensación de control sobre la propia vida: saber que dando a nuestro hijo una buena manzana estamos arraigando el suelo y la fuerza de trabajo, conservando el paisaje social y resistiendo al poder económico nos devuelve el protagonismo en una historia que nos otorgaba el papel de meros figurantes.


Few automatic assumptions are in such good health as the beatitude of growth and its identification with progress and wellbeing. But unlimited growth is incompatible with a limited planet, and technological solutions produce rebound effects. Alternative activities tend to be connected with rela-tional goods which cannot be enjoyed in isolation but only in the context of an interpersonal relationship (care, assistance, training, restoration, sport…). This economy has nothing to do with pathetic modernist chastity: the good life is much less sensual than the life of goodness, miserly in terms of interpersonal closeness.

As well as innovating in our practices of subjectivation (an R&D of lifestyles), it is essential to relocate, to shorten the distances between producers and consumers. Sending a car-ton of milk to a place on the other side of the world, which has cows of its own, consumes 100 times more energy than it provides. Why does something so absurd seem “efficient”? Because it is heavily subsidised through infrastructure and services (ports, airports, satellites…); through education gea-red towards generating human and technological resources to optimise such madness (and not towards finding alternati-ves to it); through providing aid to monoculture (commercially orientated industrial production as opposed to local biological agriculture), and so on.

A proximity economy avoids advertising (the ideology of con-sumption), creates forms of production that are adapted to the environment (rather than the other way round), reduces transportation (and its chemical and social polluting agents), lessens the power of corporations and suprademocratic institutions, favours dialogue with suppliers, lowers social expectations (which generate anxiety and frustration) and fosters respect for the local environment and a feeling of control over one’s own life: the knowledge that by giving our children good apples we are consolidating the soil and the labour force, preserving the social landscape and resisting economic power restores us to the leading role in a history which had cast us as mere extras.

4. EL PAISAJE DEL ARTE / THE LANDSCAPE OF ARTPensemos en este contexto el arte actual: Infraestructuras megalómanas y dispositivos desterritorializadores (bienales) que subvencionan la importación de ‘paracaidistas’ y plantean sofisticadas y carísimas soluciones tecnológicas a problemas culturales elementales, soluciones que legitiman con alguna denuncia promocional ‘políticamente correcta’ que degrada el trabajo bio.gráfico al nivel ‘estratégico’ y preformativo. Vía crucis globales organizados por comisarios-jet (los que sueltan los paracaidistas) con expositores de novedades con obsolescencia programada que fatigan el criterio, no dejando más alternativa que el disfrute del espectáculo de la competición por el éxito. Enfoques documentales que pro-mocionan lo real y lo actual con un ritmo que hace anacrónica la pregunta por el sentido. Museos de lo candente que man-tienen una distancia 0 con una actualidad insuperable que primero nos deslumbra y luego nos ciega, haciendo olvidar que los acontecimientos son una forma de cristalización en el presente de procesos no coyunturales cuya desconstrucción requiere cultura, y que el conocimiento tiene que ver con la reducción y la articulación, no con la extensión o la informa-ción. Críticas al idealismo en plena cultura del simulacro, en la que la idea sólo puede ser el tan necesario como olvidado contrapunto de lo devenido; denuncias obvias en un mundo sinvergüenza que solaza en el morbo su carencia real de alternativas propensivas y propositivas; cantos a las pinto-rescas diferencias vernáculas que no exigen trabajo sobre sí; estéticas indoloras que no demandan conocimientos ni esfuerzos previos; activismos que entronizan la acción y deslegitiman la actuación en un escenario tan dinámico como carente de argumento y necesitado de sentido; elogios de la esquizofrenia -que se ha convertido en el nuevo espíritu del capitalismo- y del principio de placer -plenamente realizado en el hedonismo y esteticismo difuso de la sociedad de con-sumo; diatribas contra un estado a merced de “los mercados” que hace tiempo que ha delegado su función ‘represora’ en los propios deseos de los individuos; globos sonda que transfieren al mercado la responsabilidad de la legitimación cultural y arrasan con cualquier espacio temporalmente au-tónomo obligando a los retoños de subjetividad alternativa a contrastarse in.mediatamente con especies agresivas bien arraigadas en el desierto del nihilismo…

¿Es este el arte cuyo nivel de desarrollo debería servir como indicador para evaluar el progreso social? ¿Podemos desarrollar un marco que haga posible, fomente y reconozca un desarrollo bio.gráfico que recupere la agencia sobre la importancia de lo que nos preocupa? ¿Podría ser ese nuestro paisaje, ese en el que otros actos más sostenibles pudieran cobrar sentido?

El carácter ejemplar de la experiencia artística implica: agudeza perceptiva (ver qué supone lo concreto); eleccio-nes coherentes en un sistema de gran complejidad que se concretan en una forma (algo necesario hecho a partir de la contingencia); un incesante trabajo ascético de gobierno (que un sujeto realiza sobre sí) guiado por el afán de perfeccio-namiento (autonormativo, compromisorio pero gozoso); con.figurar una instancia individual sobre un fondo intersubjetivo; la modificación de los puntos de vista y los gustos (habilitar un interlocutor con capacidad de evaluar y atribuir valor); en definitiva, la invención de posibilidades de vida y modalida-des de subjetivación en el marco de la economía general de intercambios. Esta concepción supone la definitiva superación del romanticismo (la obra expresa el universo mental de un sujeto inimitable que instituye un mundo con su propia lógica interna) y el modernismo (con su imaginario de negación y alienación que busca un punto exterior arquimédico desde el que saludar al ‘hombre nuevo’ a golpe de manifiesto). El arte hoy no busca arcadias sino modus vivendi, espacios para existencias densas, fecundas y sostenibles.


Let us think about contemporary art in this context: pharao-nic infrastructure and deterritorialising devices (biennials) which subsidise the import of “parachute artists” and propose sophisticated and exorbitantly expensive technological solu-tions to basic cultural problems, solutions that they legitimi-se with some “politically correct” promotional diatribe, which reduces bio.graphical work to a “strategic” and performative level. Global “ways of the cross” organised by jet-setting curators (the ones who bring in the parachute artists) displa-ying novelties with planned obsolescence that wear down our critical faculties, leaving us with no alternative but to enjoy the spectacle of competing for success. Documentary approaches that promote the real and the current at a pace which makes it anachronistic to ask what it means. Museums of the ultramodern which keep zero distance from an insur-mountable topicality that first dazzles us and then blinds us, making us forget that events are a kind of crystallisation in the present of non-current processes whose deconstruction requires culture, and that knowledge is a matter of reduction and articulation rather than extensiveness or information. Cri-tiques of idealism with the culture of simulation in full sway, in which the only place for ideas is as a necessary, as well as forgotten, counterpoint to events; obvious denunciations in an unscrupulous world which takes solace in the morbid and prurient to make up for its lack of real alternative inclinations or proposals; paeans to picturesque vernacular differences that do not need to be worked on; painless aesthetics that do not demand prior knowledge or effort; forms of activism that privilege acts and disavow actions in a setting which is dynamic but at the same time without an argument and lacking in meaning; eulogies of schizophrenia (which has become the new spirit of capitalism) and of the pleasure principle, fully actualised in the hedonism and vague aesthe-ticism of a consumer society; diatribes against a state which is at the mercy of “the markets” and has long since delegated its “repressor” function to the wishes of individuals them-selves; observation balloons that transfer responsibility for cultural legitimation to the market and sweep away any temporarily autonomous space, forcing the green shoots of alternative subjectivity to be confronted im.mediately by aggressive species firmly rooted in the desert of nihilism…

Is this the kind of art whose level of development should ser-ve as an indicator to assess social progress? Can we develop a framework that will make possible, foster and recognise a bio.graphical development capable of regaining agency over the importance of what concerns us? Might that be our lands-cape, one in which other more sustainable acts could begin to make sense?

The exemplary character of artistic experience includes: perceptive acuity (seeing what is involved in something spe-cific); coherent choices in a system of great complexity that

are given concrete form (something that is necessary when done on the basis of contingency); an unceasing ascetic task of governance (which a subject carries out on itself) guided by a desire for constant improvement (self-regulating, com-mitted but contented); con.figuring an individual instance on an intersubjective background; altering viewpoints and tas-tes (appointing an authorised interlocutor with the ability to assess and ascribe value); in short, inventing life possibilities and modes of subjectivation in the framework of the general economy of exchange. This conception means superseding once and for all both romanticism (a work expresses the mental universe of an imitable subject establishing a world with its own internal logic) and modernism (with its imagi-nary of negation and alienation that seeks an Archimedean point outside itself from which to hail the “new man” with a flurry of manifestos). Art nowadays seeks not an Arcadia but a modus vivendi, spaces for dense, fertile and sustainable kinds of existence.

THIS IS NOT A TOY

bienestar

territorio(contexto)

idea(abstracción)

deseo consumo

crecimiento

cultura

acciones

actuaciones

politica

habitabilidad viabilidad

Micropolítica

planificación

equidad

producción

INMERSIONES


representación

limites capacidad

explotacióntecnología

subjetivación

elementos

redes

lugares

disoluciones

sistemas

estructuras

estaciones

proyecto

movilidad

deleite

fronteras

percepciones

escenarios

uso

turismo

mirada

desarrollo

preêt-à-porter

imagen gentrificación

paisanajevida

buena infraestrcuturas

comercio

corporaciones

obsolescenciaprogramada

diferencia

corrupciónhedonismo

ocio

flexibilidad

contraproductividad

demografía

desarrollosostenible

ecoeficiencia

publicidad

reevaluación

soberanía

competitividad

Reconocimiento

bio.poder

decrecimiento

espectáculo

parquetemático

deslocalización

productivismoexpectativas

discurso

espaciopúblico

localización

complejidad

riesgo

no-lugar

escala

marketing

bioregión

ocupación

cuidadode sí

ecología

Diagrama sobre la matriz de la segunda Bienal / Diagram about the Second Biennial


‘Time out’ tenía música de fondo, la sala de arte se hizo acústica; una suerte de contenedor poroso y permeable que permitía prestar atención a los sonidos exteriores de la urbe y el mundo natural en su crítica descomposición del paisaje canario. El tranvía y la guataca dialogaban en un entorno sonoro al que se le había extirpado el sujeto (no había una sola voz humana). El paisaje sonoro es una construcción cultural que nos exhorta a tomar consciencia de nuestro entorno acústico; un modo sensorial –en oca-siones, ciertamente epidérmico- de entrar en conexión con avenidas, edificios, ritmos vitales, tiempos y ciudades. Pa-rece que no basta con pensar el territorio, también es ne-cesario escucharlo y, en ese proceso interpretativo, volcar en una misma vasija la responsabilidad del oyente y el com-positor, del arquitecto y el habitante, del pueblo y su sino.

Time Out became acoustic: a sort of porous, permeable con-tainer which made it possible to pay attention to the external sounds of the city and the natural world in its critical de-composition of the Canarian landscape. The tram and the hoe seemed to conduct a dialogue in a sound environment from which the subject had been eradicated (there is not a single human voice, not one member of the public), and in which the bitter-sweet taste of recognition prevents us from excising the sound of whispering.

PAISAJE SONORO (COMPONER /DES-COMPONER) / LANDSCAPE OF SOUND (COMPOSING / DE-COMPOSING)



Paradoxes of Wellbeing develops the conceptual posits of Scenes and Scenarios in two well differentiated spa-ces.(Conceptual) Scenarios of Landscape in the Canaries takes on the form of a zigzagging corridor one must pass through to enter the central space of the La Recova Art Centre. Conceived to resemble a museum, it forces visitors to engage in an introductory passage through the various conceptions of the landscape present in contemporary art from the Canaries. It reminds us that landscape is the re-sult of the very evolution of its own concept, and that the genre has always been highly popular here in the Canary islands. At the end of the passage, and almost as a natural outcome, we find Time Out. The space is now divested of its linearity and academic rigidity, turning into an open, changing area capable of hosting the activities of the Wellbeing Lab, and eschewing any notion of hierarchy in order to highlight the simultaneity of all the variables affecting landscape. Here, contemplation gives way to involvement.

Paradojas del bienestar desarrolla el planteamiento con-ceptual de Escenas y escenarios en dos espacios diferen-ciados. Escenarios (conceptuales) del paisaje en Canarias adopta la forma de un pasillo zigzagueante de tránsito obligado para acceder al espacio central de la Sala de Arte La Recova. Concebido con aspecto de museo, obliga al visi-tante a realizar un recorrido histórico introductorio por las diversas concepciones del paisaje perceptibles en el arte canario contemporáneo. Nos recuerda que el paisaje es el resultado de la propia evolución de su concepto y que el género ha tenido amplio desarrollo en Canarias. Al final de dicho recorrido, casi como consecuencia lógica del mismo, se encuentra Time Out. El espacio pierde la linealidad y rigidez académica, se hace diáfano y cambiante, para albergar las variadas actividades del Laboratorio del bien-estar, y se desjerarquiza, para destacar la simultaneidad de las variables que afectan al paisaje. La contemplación da paso a la participación.


ESPACIOS Y PROYECTO ExPOSITIvOSPACES AND ExHIBITION AREA

1

2

3

5

6

7

4

1

TEA

IMAGINARIO

ESCENAS Y ESCENARIOS DEL DESEO I

ESCENAS Y ESCENARIOS DEL

DESEO II

PARADOJAS DEL DESEO

PERCEPCIÓN

2

ESPACIO CULTURAL EL TANQUE

USO Y ABUSO: PARADOJAS

PARÁSITOS

3

CENTRO DE ARTE LA RECOVA


PLAIN AIR (ExPOSICIÓN

VINCULADA)

4

SALA DE ARTE CONTEMPORÁNEO

DEL GOBIERNO DE CANARIAS

MEMORIA Y TIEMPO

MAR ADENTRO Y TIERRA

ADENTRO

MUSEO DE BELLAS ARTES

RESONANCIAS

5

COLEGIO OFICIAL ARQUITECTOS DE

CANARIAS

TALLERES Y ESCUELA DE PAISAJES

6

CÍRCULO DE BELLAS ARTES DE

TENERIFE

REFLEJOS

SANTA CRUZ DE TENERIFEESCENAS Y ESCENARIOS: PARADOJAS DEL BIENESTAR: EL CONSUMO DE IMAGINARIO Y EL IMAGINARIO DEL CONSUMO

7

SALA MAC

USO Y ABUSO: PARADOJAS


CENTRO DE ARTE LA RECOvA

A

A

B

1

23

45 6 7

8 910

11

A Escenarios [conceptuales] del paisaje en canarias16. Pedro de Guezala. El Baño (1951). Pintura17. Nestor Martín Fernández de la Torre. Tenerife, (1929)18. José Jorge Oramas. Dos figuras, ca. (1932). Pintura19. Martín Chirino. Viento (1972). Escultura

20. Juan José Gil. Malpais (2009). Pintura21. Ángel Padrón. Hacer un mundo (jardín japonés) (2009). Pintura22. Ubay Murillo. Naugrafio (2009). Pintura23. Guenda Herrera. Sin título (2009). Pintura

24. José Otero. Nicht Mitmachen (2009). Pintura25. Gonzalo González. Narciso I y II (2009). EsculturaB Time Out (Laboratorio del Bienestar)26. Laboratorio del Bienestar




Demarcación de Gran Canaria

Demarcación de Tenerife,La Gomera y El Hierro