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DISCURSOS BARROCOS: A IMPORTÂNCIA DO SPHAN E DO IHGP PARA A
PRODUÇÃO HISTORIOGRÁFICA SOBRE O BARROCO1
RESUMO
Pensar o barroco na América Portuguesa, olhando pelo seu viés
teórico, é algo instigante, complexo, exigindo diversas cautelas
por parte do pesquisador, devido às interfaces que o tema possui.
Na tentativa de compreender e sistematizar a concepção do Barroco
construída pelos estudiosos e intelectuais brasileiros foi preciso
penetrar o universo das culturas histórica e historiográfica
brasileira, o que se intentou fazer por meio da análise de
publicações periódicas específicas, escolhidas por sua relevância
quanto à temática, bem como por sua longevidade, contribuindo para
a construção de uma teoria sobre o barroco brasileiro e o
litorâneo. Dessa forma, procedeu-se uma análise meticulosa sobre
as revistas do SPHAN e do IHGP, devido a importância desses
1 Essa pesquisa foi fruto do projeto intitulado O barroco no Brasil:(Des)conexões históricas, cujo plano de trabalho está intitulado: Uma revisãoacerca das teorias sobre o barroco no Brasil, financiado pelo CNPq entre os anosde 2011 e 2012.
1
institutos, em paralelo a um aprofundamento no campo da Teoria,
Crítica e História da Arte.
PALAVRAS CHAVE: Barroco; América Portuguesa; Teorias.
O mundo no século XX se via frente a constantes
mudanças. Inovações tecnológicas, após a Primeira Guerra
mundial trouxeram novas significações paulatinas para o mundo
através de elementos advindos da tecnologia. Como ápice deste
processo, já às portas do século XXI podemos mencionar a
telefonia móvel e a internet. Essas inovações foram,
gradativamente, interferindo cada vez mais no modo de ser e
de viver no mundo contemporâneo, o que despertou o interesse
das nações pela preservação do patrimônio nacional. O passado
passou a ser visto com outros olhos, a modernidade
ressignificou muitas coisas e ‘esqueceu’ propositalmente de
outras. A preservação do patrimônio tornou-se necessária,
visto que “na atualidade, a noção de patrimônio passa a ser
2
prioritariamente entendida como memória do futuro” (CHUVA2,
2009, p. 44). Dessa forma, preservar o patrimônio é guardar a
memória dos antepassados para que ela seja de fato um legado
para as gerações vindouras.
Essa ideia de preservar o patrimônio em seus diversos
aspectos – sejam eles o cultural, o natural, o arqueológico
ou o imaterial – adquire morosamente um caráter cada vez mais
relevante e é estimulada por diversas instituições e,
consequentemente, pelas políticas que estas defendem. Dentre
tais organizações, podemos destacar a própria ONU, que
através da UNESCO, procura fomentar a adoção de políticas
públicas pelos Estados que dela participam, elaborando
documentos e diretrizes que se consolidaram por meio de uma
agenda diversificada e de largo alcance, que chega mesmo a
influenciar até empresas privadas que se voltam para a
questão do patrimônio cultural e de sua preservação, mesmo
que por meio de renúncias fiscais e do marketing cultural.
Prova disso pode ser percebida no fato de a União Europeia
ter proclamado a década de 1990 como “a década do
patrimônio,” incentivando estudos, formação de profissionais2 CHUVA, Márcia Regina. Os arquitetos da memória: sociogênese das práticas depreservação do patrimônio cultural no Brasil (anos 1930-1940). Rio de Janeiro:Editora UFRJ, 2009. Esse trabalho é de grande importância para quem deseja seaprofundar na temática.
3
e implantação de políticas e ações de educação patrimonial, a
fim de envolver todos num processo de preservação patrimonial
constante.
Entre esses órgãos de preservação, temos o SPHAN, órgão
de proteção ao patrimônio cultural criado por Getúlio Vargas
em 1937, por meio do Decreto-Lei nº 25, de 30 de novembro
daquele ano, tornou-se responsável por uma série de pesquisas
e levantamentos documentais acerca dos bens históricos,
artísticos e culturais brasileiros. Dessa forma, surgiu já
naquele ano a Revista do SPHAN, com o intuito de divulgar os
resultados de tais pesquisas e contribuir para a circulação
das ideias sobre os temas foco da instituição.
A busca por elementos fundantes da identidade brasileira
e sua respectiva proteção, no âmbito patrimonial, foi durante
muitos anos a bandeira do órgão. A Revista do SPHAN expunha suas
principais atividades e durante muitas décadas foi
praticamente o único veículo de divulgação dos estudos sobre
os temas objeto do órgão. Foi em suas páginas que começou a
ser esboçada uma História Geral da Arte e da Arquitetura do
Brasil colonial, inclusive com a presença de intelectuais
4
estrangeiros pioneiros no que se refere à pesquisa sobre o
Barroco no e do Brasil, como Hanna Levy e Robert Smith.
O imenso incentivo feito pelo SPHAN, nos anos
iniciais foi no sentido de construir uma arte
brasileira que se enquadrasse nos padrões
universais. O resultado foi, propriamente, a
invenção do barroco brasileiro. A partir da
década de 1950, a arquitetura do Brasil passaria
a ser incorporada nas histórias das artes e da
arquitetura de caráter geral ou regional. A
Revista do Sphan foi, portanto, peça-chave nesse
processo. (CHUVA, 2009, p. 29)
Com esse direcionamento para construir uma arte
brasileira, temos a influência no órgão de vários estudiosos
da área. Inúmeras foram as contribuições de Rodrigo Mello
Franco de Andrade3 para a instituição: além daquelas de cunho
prático e teórico, suas relações com instituições e
pesquisadores estrangeiros foi base para a própria concepção
e circulação da revista. No periódico podem ser encontrados
3 Crítico de Arte e historiador, dirigiu o SPHAN por 30 anos, entre 1937 e 1967.
5
artigos referentes a monumentos, arqueologia, movelaria e
história da arquitetura, ou seja, a revista abrangia os mais
diversos níveis do patrimônio, através da exposição dos temas
e de incentivo à sua preservação.
O conjunto de autores da Revista emprestou, além de
sua incontestável qualidade literária, um caráter
de “seriedade científica” aos meios e técnicas
que, aos poucos, eram criados e se configuravam
na ação do Sphan. A Revista seria um dos
instrumentos para a consolidação da nova área de
intervenção estatal, participando do processo em
que foi criada a “causa” do patrimônio. Esses
autores exerceram, assim, importante papel da
criação e legitimação da “causa” e na
hegemonização das concepções de patrimônio
história e artístico nacional que insistentemente
veicularam, por meio do privilégio dado ao
recorte temático, que coincidia em grande medida,
com o recorte na seleção dos bens para
tombamento. (CHUVA, 2009, p. 263-264)
A Revista do SPHAN pode ser vista, assim, como um exemplo
de veículo de divulgação de cultura histórica, pois abarcava
6
discursos provenientes dos mais diferentes meios e voltados
para a História. Contribuições de sociólogos, arquitetos,
engenheiros civis, escritores, historiadores (gerais e da
arte) e restauradores estiveram sempre presentes nas páginas
do periódico. Trata-se de uma produção que, para os
historiadores, foi indelével por ter sido feita, muitas
vezes, a partir de fontes inéditas e por tratar de temáticas
também inéditas, o que contribuiu sobremaneira para a
produção da historiografia brasileira ao longo do século XX,
já que o periódico circulou, mesmo com algumas interrupções,
até 2002.
Outro órgão que também foi produtor de uma
historiografia brasileira foi o IHPG, o Instituto Histórico e
Geográfico Paraibano foi fundado em 7 de setembro de 1905.
Ele é a mais antiga instituição cultural da Paraíba,
totalizando 107 anos de funcionamento. No acervo do Instituto
encontram-se diversas fontes importantíssimas para os
historiadores e pesquisadores da História da Paraíba e do
Brasil: documentos originais que vão da Colônia à República,
7
mapas antigos, coleções de jornais e revistas, obras raras e
arquivos privados4.
A historiografia paraibana iniciou-se justamente com as
principais figuras fundadoras do Instituto.
A iniciativa dos pais do Instituto foi bem
acolhida pelos seus sucessores, que continuaram,
num labor incessante, a “fazer”, a História da
Paraíba. E nesse rol vamos encontrar Adhemar
Vidal, Alcides Bezerra, Antônio Freire, Celso
Mariz, Clóvis Lima, Eduardo Martins, Elpídio de
Almeida, Florentino Barbosa, Francisco Coutinho
de Lima e Moura, Francisco Barroso, Francisco
Lima, Horácio de Almeida, Humberto Nóbrega,
Irineu Joffily, João Lélis, João de Lira Tavares,
José Américo de Almeida, José Baptista de Mello,
José Gomes Coêlho, José Leal, Lauro Xavier. Leon
Clerot, Luiz Pinto, Matheus de Oliveira, Oscar de
Castro, Pedro Baptista, Pedro da Cunha Pedrosa,
4 Essas informações foram extraídas do sítio eletrônico oficial da instituição.IHGP. Sítio institucional. Disponível em: <http://www.ihgp.net/>. Acesso em: 18 set.2012.
8
Raul de Góes, Rodrigues de Carvalho, Sabiniano
Maia, Veiga Júnior e outros já falecidos.5
Esses autores, nas suas mais diversas áreas,
contribuíram para a produção de uma cultura histórica e
historiográfica sobre a Paraíba, já que a partir de 1909 a
instituição passou a publicar sua Revista, que se torna um
periódico muito significativo para a divulgação das pesquisas
de historiadores e pesquisadores de áreas afins na Paraíba,
já antes da criação de um meio acadêmico no Estado, posto que
o curso de graduação em História hoje vinculado à UFPB foi
criado apenas em 1955, na antiga Faculdade de Filosofia,
federalizada anos depois.
As produções do SPHAN e o IHPG foram fulcrais para a
formação da historiografia brasileira, principalmente no que
tange ao período colonial. A fim de visualizar a formação da
história da arte colonial no Brasil, busquei inicialmente os
artigos sobre a História da Arte, o Barroco e sobre a Arte na
Paraíba.
Quanto ao objeto de temática tratado, a Revista do Sphan,
entre 1937 e 2002 teve, 67 artigos recenseados. Com o
5 Idem.
9
intenção de contribuir para a construção de uma teoria do
barroco brasileiro e litorâneo, foi feito o recenseamento da
Revista do IHGP. A primeira edição da Revista do IHGP foi publicada
em 1909. Analisamos 35 números do periódico, estabelecendo o
mesmo limite temporal de 2002 (definido pela descontinuação
da Revista do SPHAN), buscando nosso objeto de estudo. Nestas 35
edições encontramos 15 artigos referentes à história da arte
e do Barroco na Paraíba.
Além da leitura das revistas do SPHAN e do IHGP as
leituras de Affonso Ávila, em Barroco: teoria e análise6 (1997),
John Bury, em Arquitetura e arte no Brasil colonial (2006) e Percival
Tirapeli e Wolfang Pfeiffer7, em As mais belas igrejas do Brasil
(1999), contribuíram para a produção do conhecimento
histórico sobre as teorias do Barroco que circulam pelo
Brasil. Essas leituras foram feitas paralelamente com as
leituras de Peter Burke8, aliadas a textos de Roger Chartier
e outros autores afins.
6 ÁVILA, Affonso. Barroco: Teoria e Análise. São Paulo: Perspectiva; Belo Horizonte:Companhia Brasileira de Metalurgia e Mineração, 1997.7 TIRAPELI, Percival & PFEIFFER, Wolfang As mais belas igrejas do Brasil. São Paulo:Hamburg Donnelley gráfica e Editora, 1999.8 BURKE, Peter. Testemunha ocular: história e imagem. Tradução de Vera Mª Xavier dosSantos. Bauru: EDUSC, 2004 [2001].
___________. O que é História Cultural? Tradução de Sergio Góes de Paula. Rio deJaneiro: Jorge Zahar, 2005 [2004].
10
Depois de recenseados tais artigos nas aludidas
revistas, busquei os principais quanto às temáticas e
analisei as suas principais ideias. Sobre história da arte,
pude encontrar nas revistas do SPHAN três artigos referentes
ao tema, de autoria da alemã Hanna Levy, historiadora da arte
que chegou ao Brasil como refugiada do Nazismo, e produziu
artigos referentes à área e contribuiu com os serviços do
órgão, realizando estudos sobre patrimônio e discussões
jurídicas durante o período em que viveu no país.
Com foco voltado para as questões referentes à história
da arte colonial brasileira, o primeiro número de publicação
da Revista do SPHAN, em 1937, traz um artigo de autoria de
Gilberto Freire intitulado Sugestões para o estudo de História da Arte
brasileira em relação com a de Portugal e das colônias9. No referido
artigo, as necessidades e problemas quanto à arte culta e
popular referentes ao Brasil e Portugal são expostas. O
‘plasticidade’ do homem português é exaltada por Freire, como
se pode observar na citação abaixo:
Um povo com uma capacidade única de perpetuar-se
em outros povos. Dissolvendo-se neles a ponto de
parecer ir perder-se nos sangues e nas culturas
9 Revista do SPHAN, n. 1, 1937, p. 45-48.
11
estranhas mas ao mesmo tempo comunicando-lhes
tantos dos seus motivos essenciais de vida e
tantas das suas maneiras mais profundas de ser
que, passados séculos, os traços portugueses se
conservam na face dos homens e na fisionomia das
casas, dos móveis, dos jardins, das embarcações,
das formas de bolo. (FREIRE, 1937, p. 41)
Como dito acima, nota-se a exaltação que o autor faz ao
povo luso, exaltação essa que nos deparamos não apenas nesse
artigo, mas também em obras importantes do autor, como Casa
Grande e Senzala, no qual o autor deixa claros alguns aspectos de
sua visão sobre a superioridade do português ante os povos
indígenas e africanos.
A arte portuguesa no além-mar dissolveu-se e persistiu
em suas combinações inesperadas, mas que guardam
essencialmente o sabor do original: das raízes hispânicas. A
arquitetura religiosa e militar portuguesa permaneceram no
Brasil quase sem alterações:
(...) a força criadora do português, em vez
de se impor, com intransigência imperial,
12
ligou-se no Brasil ao poder artístico do
índio e do negro, e mais tarde, ao de outros
povos, sem entretanto desaparecer:
conservando-se em quasi [sic] tudo o elemento
mais característico. (FREIRE, 1937, p. 45)
Essa sentença é apreendida por vários autores, como por
exemplo, a Janice Theodoro10 (1997), que expõe a plasticidade
do barroco e seu poder de penetração e de ressignificação,
através da incorporação de elementos locais e trocas com o
mesmo ambiente. Visto que a arte oriunda da América
Portuguesa também influenciou a arte lusa.
O poder de persistência na arte portuguesa deve ser
estudado, como também a influência de outras culturas tais
como a da Índia, África, China e do Japão através de
Portugal, que assimilou para a América portuguesa traços
exóticos.
Outro texto com a temática a fim é o artigo Ligeiras notas
sobre a arte religiosa do Brasil11, de Augusto de Lima Júnior. Como o
10 THEODORO, Janice. O barroco como conceito. Revista do IFAC, Ouro Preto, Institutode Filosofia Artes e Cultura da Universidade Federal de Ouro Preto, n. 4, dez.1997, p. 21-29.
11 Revista do SPHAN, n. 2, 1938, p 83-107.
13
próprio título sugere, o autor expõe notas alusivas à arte
religiosa no Brasil.
Iniciando, o autor critica a ideia de barroco-jesuítico;
segundo ele, a maioria das nossas capelas são pré-românicas
portuguesas ou barrocas da Escola de Mafra ou de Nasoni. O
barroco brasileiro tem seu aparecimento notável no século
XVIII, tendo a arte jesuítica papel influenciador
principalmente na pintura. Sobre caracteres arquitetônicos o
autor fala que
Até o final do século XVII a preocupação do
símbolo supera a decoração e o espirito religioso
domina o conjunto. Em certa altura verifica-se um
equilíbrio entre as duas tendências até que a
suntuária decorativa apossa-se inteiramente da
concepção. Esta, depois de 1770 decái na
simplicidade monótona e deselegante, clássica nos
modelos do final do século. (LIMA JR, 1938, p.
84)
Essa preocupação com o símbolo reafirma a ideia de uma
arte-arquitetura voltada para uma educação visual, tão
necessária na época e no local. Tendo em vista o poder
14
simbólico do barroco e sua utilização, podemos observamos na
citação abaixo:
A figura deve evocar a santidade porque é ao
sentido divino e edificante que os Santos
representam que se dirige o culto e não
propriamente aos aspectos físicos da imagem. Tudo
quanto puder atrair a atenção da criatura e
incutir uma sugestão do amor a Deus, indicar uma
lição de piedade, mostrar o caminho da perfeição,
constitui uma boa técnica da imagem. (LIMA JR,
1938, p. 88 – grifos nossos)
Como se pode observar, a função do barroco na colônia
através do poder simbólico foi algo bastante útil e
constantemente empregado, tendo em vista a profusão de
elementos desse tipo nas nossas igrejas. Sobre o uso da
simbologia como um poder de persuasão mergulhei nas ideias de
Carla Mary Oliveira12 (2003) e de Omar Calabrese13 (1987)
sobre simbologia e encontrei a veracidade desse poder
12 OLIVEIRA, Carla Mary S. O barroco na Paraíba: arte, religião e conquista. JoãoPessoa: Ed. Universitária/ UFPB; IESP, 2003.13 CALABRESE, Omar. A linguagem da arte. Lisboa: Presença, 1986 [1985].
15
simbólico. Vale ressaltar que os símbolos não são utilizados
apenas para a catequese: “No cristianismo, quando se trata de
mistérios intraduzíveis ou que envolvam concepções
transcendentes, intervêm os símbolos” (LIMA JR, 1938, p. 88),
dessa forma todo o universo cristão pode ser utilizado sendo
temática para esse artifício.
Dando continuidade a análise sobre os artigos
selecionados, temos outro artigo notável que é de autoria de
Lúcio Costa, Arquitetura dos Jesuítas no Brasil14. No aludido artigo a
expressão e influência artística dos jesuítas é posta em
pauta.
Alguns críticos denominaram a arte religiosa do período
entre os séculos XVII e XVIII de arte jesuítica. Lúcio Costa
acredita que o barroco, dito europeu, ao chegar à América
Portuguesa, vai paulatinamente perdendo suas características
naturais e incorporando uma marca que vai identificar a sua
personalidade, que é o “espirito” jesuítico”: “O ‘espirito’
jesuítico, vem sempre à tona: – é a marca, o ‘cachet’ que
identifica todas elas e as diferencia, à primeira vista, das
demais” (COSTA, 1941, p. 10).
14 Revista do SPHAN, n. 5, 1941, p 7-98.
16
Considerando que os jesuítas são uma ordem nova e
diferente. O estilo jesuítico traz as manifestações 'mais
desenvoltas do barroco'. Aqui no Brasil a obra dos jesuítas
remonta o que temos de mais “antigo”, descendendo de um
estilo renascentista e contrarreformista: “Não se trata, por
conseguinte, de uma arte bastarda, como pretendem alguns, mas
de uma nova concepção plástica, liberta dos preconceitos
anteriores e fundados em princípios lógicos e sãos” (COSTA,
1941, p. 11), que, por conseguinte, contribui para a
originalidade do Barroco brasileiro.
Outro assunto abordado nessa temática relativa à arte do
Brasil colonial é A azulejaria no Brasil15, que foi objeto de
pesquisa no artigo de José Miguel dos Santos Simões. A
azulejaria é uma temática bastante ampla, mas com poucos
trabalhos direcionados para tal. O artigo vem ser inovador
nessa temática nas revistas do SPHAN. O emprego das cerâmicas
no revestimento de prédios tem gerado algo bastante peculiar
para a arte-arquitetura lusitana no Brasil. Em 1955, Mário
Barata faz uma tese sobre azulejos no Brasil, que foi de
grande contribuição para a temática. O artigo de José Miguel
15 Revista do SPHAN, n. 14, 1959, p. 6-15.
17
tem por objetivo pormenorizar a situação dos estudos sobre
azulejo.
A importação e instalação dos azulejos acompanharam o
desenvolvimento artístico da época.
Serão de cerca de 1620-1640, os exemplares mais
recuados no tempo – os que foram do Convento de
Santo Amaro-o-Velho conhecido por Santo Amaro de
Água-fria, do Engenho Fragoso, em Olinda, ora
recolhidos no Museu Regional de Olinda; os da
capitular do Convento Franciscano, também em
Olinda; alguns do antigo Colégio dos Jesuítas
desta mesma cidade; os estranhos exemplares, de
padrão para mim desconhecido, do magnífico
cenóbio franciscano de João Pessoa (Paraíba),
enfim, os da Igreja e sacristia dos Jesuítas do
Salvador, agora Sé Catedral. (SIMÕES, 1959, p.
11-12, grifos nossos)
Os esquemas decorativos seguem a linha tradicional
portuguesa. A influência europeia teve todo o aparato
decorativo nas igrejas. Durante o séc. XVII intensificam-se a
18
construção de engenhos, templos e sobrados. O autor se refere
aos azulejos de produção joanina.
Mas, quanto a mim, e independentemente do valor
histórico ou artístico que a azulejaria do
período dito ‘colonial’ possa ter, é o fenômeno
‘brasileiro’ do século XIX o que mais merece ser
estudado deste lado do Atlântico, já que ele
representa a continuação no tempo da grande
tradição azulejar portuguesa, agora com novos
aspectos, adaptada ao novo país e que, por sua
vez, vai influenciar, passados anos, a própria
azulejaria em Portugal! (SIMÕES, 1959, p. 15)
Na vinda da família real para o Brasil, o autor remonta
a ideia de que os azulejos saem dos interiores e passam a
decorar a parte externa dos edifícios. A circulação de
folhetos e imagens contribuiu bastante para esse fenômeno
brasileiro. A presença de azulejos holandeses também faz
parte do acervo azulejar brasileiro.
A partir do nº 19 da Revista do SPHAN, lançado em 1984,
começam a surgir questões acerca de educação patrimonial e
políticas públicas. Nessa edição da revista temos o último
19
artigo referente ao O Barroco no Brasil: análise da bibliografia crítica e
colocação de pontos de consenso e de dúvidas16, de autoria de Augusto
C. da Silva Telles.
Com a criação do SPHAN, o barroco teve uma ascensão e
diversos estudos voltados para o mesmo. Para Teles os autores
estrangeiros são os primeiros a discutir aspectos teóricos do
barroco no SPHAN. O fato do Barroco se ter iniciado no Brasil
é outra controvérsia, através de antigas talhas.
Na segunda metade do setecentos, em duas áreas –
no Nordeste e em Minas Gerais ocorreu o
aparecimento de partidos arquitetônicos que se
apresentaram como características próprias,
apesar de acompanharem, de uma maneira geral, o
que ocorria em Portugal. (TELLES, 1984, p. 170)
Essa apropriação do barroco dos elementos locais,
reservando suas características gerais é elemento típico do
barroco. Esse artigo é o último nas revistas do SPHAN,
referente à arte barroca brasileira, os próximos artigos
analisados possuem peculiaridades regionais em que são
analisadas experimentações barrocas regionais.
16 Revista do SPHAN, n. 19, 1984, p. 125-137.
20
Ainda sobre a arte barroca brasileira, se tem o artigo
de título Arte religiosa no Brasil17 de autoria do Pe. Francisco
Lima. O autor inicia o texto falando que não existe uma arte
essencialmente religiosa ou essencialmente pagã, o que existe
é uma arte essencialmente arte nos limites da sua compreensão
lógica.
O que caracteriza principalmente a obra de
arte é a beleza que contém o gôzo estético
que provoca. Comover é o fim superior e a
virtude primordial da arte. E o artista para
comover é preciso que tenha na sua criação
pensamento, emoção, imaginação e a forma que
constituem a inspiração, excluindo a
imperfeição e a deformidade que enojam o
espirito. (LIMA, 1961, p. 77).
O autor mistura frases e pensamentos de Michelangelo e
de Rafael para mostrar a essência da obra de arte e da
sentimentalidade do autor. A arte cristã no Brasil dos
séculos XVII-XIX traz consigo uma tendência do homem para o
absoluto, para o infinito. O autor segue sua análise falando
17 Revista do IHGP, n. 14, 1961, p. 77-84.
21
sobre o barroquismo na arte religiosa do Brasil. Sobre o
barroquismo, o autor fala que:
O barroquismo é a tortura da forma, dizem, é
o exibicionismo na arte, é angústia e a
perplexidade no tentame de concretizar o
belo, é o enxunáioso, o desnecessário, o
perifrástico, o refolhudo, procurando afogar
num oceano de ornatos e às vezes num mar de
ouro o elemento que recebeu do classicismo:
uma coluna, uma arquitrave, uma pilastra um
triglifo. Com todos estes percalços, dizemos
nós, o barroquismo é simplesmente humano,
traduzindo a inquietude humana na busca do
ideal, a sede da perfeição humana que neste
mundo nunca se sacia... (LIMA, 1961, p. 79)
Perfeição, humanidade, inquietude... esses termos são
usados pelo Lima para se referir ao barroco. Por fim, o autor
conclui sua análise chamando atenção para alguns dos
monumentos de arte religiosa no Brasil. Dessa forma, os
artigos presentes em ambas revistas sobre o Barroco no Brasil
se findam.
22
Depois te findar a análise sobre os artigos que
dissertam sobre a arte barroca no Brasil, inicie uma breve
discussão sobre os artigos que falam de peculiaridades
regionais e até mesmo locais. Para começar, observei o artigo
de Godofredo Filho intitulado Alguns monumentos de arquitetura
religiosa no Brasil18. O autor inicia o texto se referindo aos
monumentos religiosos do Brasil, os mais notáveis como os do
Rio, Bahia, Minas Gerais e São Paulo. O artigo é repleto de
uma documentação fotográfica e estruturado da seguinte forma,
como se pode observar no quadro 1:
CONSTRUÇÃO RELIGIOSA CARACTERISTICAS
Igreja do antigo colégio
dos jesuítas em São Pedro
da Aldeia
Fachada simples, pura e equilibrada,
construído em 1723
Seminário de Belém da
Cachoeira
O edifício possui uma simplicidade externa
e uma decoração interna impecável por uma
beleza oriental. As linhas arquitetônicas
partem de uma fria correção e de uma
rebuscada severidade em que o barroco se
adapta a exuberância da natureza e da
imaginação
Igreja dos Montes Construída na época da invasão holandesa, a
18 Revista do SPHAN, n. 1, 1937, p. 118-140.
23
Guararapes igreja foi refeita e resta da atual uma
lousa na qual o seu mentor escreveu a sua
promessa. Ela possui no seu interior um
painel de arabescos, típicos das
construções beneditinas.
Quadro 1: Construções religiosas e suas características na obra de Godofredo Filho, 1937
Essa caracterização dada por Godofredo é bastante
didática quanto à forma de se catalogar e descrever as
experimentações artísticas barrocas, tendo em vista que esse
estudo influenciou notavelmente os sucessivos.
Outro artigo com uma discussão regional é o de Ayrton
Carvalho, Algumas notas sobre o uso da pedra na arquitetura religiosa do
Nordeste19. Nele o autor trata do uso da pedra nas construções
das igrejas colônias do Nordeste. Tendo em vista que a pedra
é um dos principais materiais usados nas construções das
igrejas coloniais nordestinas. O material usado na maioria
dos casos é local, visto que o barroco se apropria desses
elementos locais, e trabalha de acordo com recursos técnicos
que são favoráveis.
Os padres e os artistas procuraram tirar partido
da facilidade com que o calcáreo é trabalhado,
19 Revista do SPHAN, n. 6, 1942, p. 275-292.
24
ornamentando primorosamente as portadas das
igrejas, os lavabos, os socos do altar-mor,
chegando mesmo a executar verdadeiras esculturas,
como as que suportam as taças dos púlpitos da
Igreja de Santo Amaro. (CARVALHO, 1942, p. 278)
Alguns tipos de rochas, como as utilizadas em Sergipe,
impossibilitavam o manejo e o detalhamento em busca de
decorações mais sofisticadas, mas, sempre que possível, os
jesuítas buscavam esse rebuscamento de ornamentos entalhados
nas rochas.
O autor alerta para o uso e transporte de pedras, até
mesmo de ilhas, como no caso de Recife.
Na Paraíba, onde jesuítas, beneditinos,
franciscanos e carmelitas rivalizaram na execução
de uma arquitetura religiosa monumental,
verifica-se, ainda uma vez, a existência
abundante do calcário, coincidindo com o seu
emprego em alvenaria e cantaria. (CARVALHO, 1942,
p. 286)
25
O autor exalta a admirável construção da igreja de nossa
senhora da guia, em Lucena- PB e remete-se a fonte existente
próximo a Igreja de São Francisco, o que facilita a
construção da mesma. A Igreja de Nossa Senhora da Guia é uma
caso original na arquitetura religiosa do Brasil. “Há uma
forte influência regional na composição da fachada, cujos
elementos são inspirados ora na própria natureza da região,
ora nas Igrejas levantadas sob inspiração erudita” (CARVALHO,
1942, p. 288). A Igreja da Guia é exemplo esplendoroso para o
autor, que termina seu discurso falando que,
A Igreja da Guia é, desse modo, uma manifestação
artística inesperada da arquitetura religiosa do
Nordeste Brasileiro. A sua desordem aparente não
consegue esconder o forte impulso artístico que a
concretizou. Tem sido infrutíferas até agora
todas as tentativas de identificação do artista e
da época exata – provavelmente dentro do século
XVIII – em que o monumento foi erguido. A riqueza
plástica e a espontaneidade do conjunto estão
exigindo um estudo demorado, por um técnico que
alie à intimidade da nossa história religiosa o
26
indispensável sendo arquitetônico. (CARVALHO,
1942, p. 293-294).
Saindo da temática relativa ao uso da pedra, que
extrapola o uso convencional de alicerce chegando a ser
elemento de decoração, entramos em outro elemento de
decoração que são os azulejos. O autor Carlos Ott, traz o
artigo Os azulejos do Convento de São Francisco da Bahia,20no qual ele
refaz uma história do azulejo e expõe os azulejos aludidos.
Os azulejos portugueses da primeira metade do século
XVIII denotam características do barroco. O autor data os
azulejos presentes no convento de São Francisco da Bahia. “Os
deliciosos azulejos profanos de Portugal não revelam o seu
segredo. Nem existiu para que soubesse. As pessoas não tem
nome, as coisas não tem indicação, os fatos se contentam com
um vago simbolismo” (OTT, 1943, p. 12). O autor questiona
saber em que olaria portuguesa foram fabricados os azulejos
do Convento de São Francisco. A identificação dessa produção
não é feita. Em alguns azulejos, tem-se a assinatura de
Bartolomeu Antunes.
20 Revista do SPHAN, n. 7, 1943, p. 6-33.
27
Uma questão relativa à temática dos azulejos é feita
pelo autor: Foi o próprio pintor dos azulejos que inventou o
enredo e lhes inspirou suas ideias? O artigo da Hannah Levy
mostrando a influência da arte europeia na arte brasileira,
como a de Demarne, por exemplo, pode chegar a ser uma
resposta alternativa a esse questionamento. A semelhança de
séries de azulejos com pinturas de Otto van Veen são
palpáveis.
Fechando a análise dos artigos da Revista do SPHAN,
concluo com o documento transcrito pelo Frei Venâncio
Willeke, OFM, intitulado Livro dos guardiões do Convento de Santo
Antônio da Paraíba21. Os livros dos guardiões tem a finalidade de
perpetuar os nomes dos guardiões e suas realizações nos seus
respectivos conventos. A composição ocorreu na congregação de
1745 presidida pelo Provincial Frei Ruperto de Jesus. O LGPB
atualmente encontra-se no Arquivo Provincial dos Franciscanos
do Recife.
O convento foi instalado em 1585, com sede em Olinda.
Entre 1588 e 1589 Frei Melchior examinou o terreno e deixou
alguns frades na região, iniciando a missão almagra. A
terminologia franciscana da antiga província de Santo Antônio
21 Revista do SPHAN, n.16, 1968, p. 269-320.
28
está presente no texto, além de uma bibliografia com as
siglas usadas. O artigo possui um documentário histórico,
possuindo soldo, certidão e documentário e também fala de
assuntos interinos do convento.
Sobre a temática, nas revistas do IHGP, escolhemos
alguns artigos para expor a nossa ideia central. O artigo do
Cônego Florentino Barbosa, intitulado O convento de São Francisco22,
fala da história e do cotidiano do convento de São Francisco
na Paraíba. A casa de religiosos franciscanos foi solicitada
em 1589 com o intuito de converter o gentio (que eram
considerados perigos latentes) e cuidar da manutenção dos
cultos religiosos. “as necessidades da fé juntavam-se as da
civilização.” (BARBOSA, 1934, p. 3).
Sobre a construção do convento, observo que era
facilitada, pois o terreno possuía diversos recursos naturais
(pedreira, água de qualidade, etc.), o que dificultou a
construção foi à falta de franciscanos. Frei Melchior, ao
retornar de Olinda, trouxe franciscanos que iniciaram a
construção, que terminou em 1591. Frei Francisco dos Santos
foi quem delineou a planta do edifício. Lembrando que aquela
primeira construção era apenas provisória.
22 Revista do IHGP, n. 8, 1934, p. 5-16.
29
A sua Igreja é tão bem a de melhor, e mais
ajustada arquitetura de todas as que temos, com
bons e perfeitos retábulos de tribuna e altares.
É também de painéis o forro do seu teto com
molduras de talha e boas terjes da mesma,
distribuídas pelo primeiro cornijamento da parede
sobre que assenta o seu forro (BARBOSA, 1934, p.
7)
Elias Herckmans fala que os franciscanos abandonaram o
convento no momento em que os holandeses invadiram a
capitania. A fachada da igreja foi construída em 1734. A
igreja estava ricamente ornamentada e caracterizada no estilo
barroco-romano. O altar-mor e a talha que o revestia estavam
corroídos e foram substituídos por novas construções em
estilos diferentes e inferior valor. “Com estes reparos
forçados pelas contingencias da ocasião, tiveram de
desaparecer os belos quadros que no forro da capela-mor
figuravam com esplendida clareza os milagres de s. Antônio”
(BARBOSA, 1934, p. 11).
Sobre a estrutura da igreja, vê-se que no corpo da
igreja, está localizado o painel contando a vida de s.
Francisco. “Em todo o corpo da igreja se observa igualmente
30
um largo rodapé de azulejo antigo, com interessantes cenas da
vida de José do Egypto” (BARBOSA, 1934, p. 11).
Prosseguindo sua explanação, o autor fala do púlpito e
da sacristia do conjunto, ressaltando suas características
barrocas e atentando para o abuso feito pelo poder local,
visto que boa parte dos elementos está pintada a óleo. Sobre
o convento, ele ocupa toda a parte leste e nordeste da
igreja. Sobre o claustro do convento, o autor indica que o
mesmo possui arcadas e colunas de estilo toscano. O azulejo
esta presente nas mais diversas experimentações do conjunto.
O complexo sofreu várias intervenções do bispo dom
Adauto. Em 1894, ele procura instalar um seminário no
convento e encontra o convento ocupado por um hospital e uma
escola de aprendizes marinheiros, visto que as atividades
religiosas no mesmo estavam paradas. Depois de solicitação
junto ao governo, o bispo consegue reocupar o convento. Em 26
de abril de 1894 o seminário foi transferido para o conjunto,
que recebeu alguns reparos feitos pelo bispado. Por fim,
sobre o altar mor, o bispo cita a necessidade urgente de se
restaurar ou refazer o altar, visto que esse está corroído
por cupins, ameaçando cair, dessa forma o novo altar, de
31
estilo neoclássico, foi feito no inicio dos séc. XX e
continua no lugar até a contemporaneidade.
Além da Igreja de S. Antônio, temos na Paraíba a Igreja
e o Mosteiro de São Bento, que foram objetos de estudo pelo
mesmo autor, no artigo A Igreja e o Mosteiro de São Bento na Paraíba: O
patrimônio da ordem beneditina – construções e obras d’arte23. O autor
inicia o artigo traçando um histórico da fundação do mosteiro
na PB. Religiosos partiram de Lisboa, em 1595 com a intenção
de fundar o convento de São Bento na Parahyba. Em 1595 frei
Damião da Fonseca, vem chegar à capitania com o intuito de
fundar um convento da sua ordem, ele é bem recebido pelo
então presidente da província. Feliciano Coelho, aceita a
irmandade e doa um terreno para a mesma. Além do terreno,
todos os materiais naturais e as entradas e saída presentes
no terreno eram de posse dos beneditinos. As obras de
construção do mosteiro foram iniciadas em 1604, pelo Frade
Anastácio. Prosseguindo na temática, o Cônego Florentino fala
das posses dos beneditinos, as que foram ofertadas e as
compradas pelos mesmos, juntamente com o número de escravos.
Em 1595, frei Damião da Fonseca e Feliciano Coelho
fizeram uma cláusula para que a construção do templo se
23 Revista do IHGP, n.10, 1946, p. 5-29.
32
iniciasse em até dois anos, o que não ocorreu, visto que a
construção só pôde se iniciar em 1600. Uma descrição feita em
1601 sobre a cidade expõe a o mosteiro de São Bento, como uma
construção inicial, rústica e que não estava coberto, estando
com os paredões prontos, visto que foram usados pelos
holandeses como posição estratégica. Elias Herckmans em 1634,
fala pouco sobre o mosteiro de São Bento.
Desde 1634, por conseguinte, emudecem todos os
arquivos relativamente as obras da igreja do
grande patriarca do Monte Cassino, e só trinta e
dois anos mais tarde é que se projeta uma
pequena claridade sobre os esforços do Fr. Gondim
empregados no intuito de ornar aquele templo.
(BARBOSA, 1946, p. 9)
Seguindo na explanação, o autor cita os administradores
do convento e suas obras, como por exemplo, Frei Manuel da
Glória que mandou colocar o ladrilho, o retábulo e o trono e
etc. Em 1740 se acha concluída a capela-mor da igreja, foi
celebrada uma magnifica solenidade para comemorar tal feito.
Continuando a análise, o autor fala de elementos decorativos
33
da igreja e convento. O altar-mor é uma obra singela em talha
de madeira paraibana. O estilo dominante na igreja é o
barroco-romano. Prosseguindo o autor faz uma analise
sublimando as principais características da arquitetura do
mosteiro. Ressaltando suas tumbas, imagens e outros elementos
que julgou importante para a compreensão do que é o mosteiro
de São Bento.
Outros artigos de temática semelhantes foram expostos
nas revistas do IHGP sobre a temática, mas como estava em
busca de uma teoria acerca do barroco brasileiro e litorâneo,
analisei por último o artigo de Carla Mary Oliveira,
intitulado Arte e religião: O imaginário cristão e as igrejas barrocas da
Parahyba, no artigo a autora fala sobre os monumentos do
barroco na Paraíba colonial, elencando elementos simbólicos
que transpõem a ideia de apenas um elemento estético. O
simbolismo e o imaginário são colocados de uma forma presente
e marcante na construção e formação dessas igrejas.
Em suma, quando pensamos na importância das produções
advindas dos Institutos Históricos e do Serviço de Patrimônio
histórico, artístico e nacional, vemos a contribuição sumária
dessas produções historiográficas. Por fim, concluo esse
34
artigo deixando através dele possíveis indícios capazes de
desenrolar novas pesquisas futuras que certamente serão
fundamentais para a memoria histórica do povo brasileiro.
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