Gdy stawałem na brzegu okopów i wpatrywa-łem się w ziemię niczyją, zdarzało się czasami, że słupki naszych cienkich zasieków z drutu kolczastego przekształcały się w moich oczach w sylwetki niemieckich żołnierzy, którzy przy-kucnęli ostrożnie gotowi do ataku. Gapiłem się na te słupki, widziałem, jak się ruszały, słyszałem szuranie płaszczy o ziemię i brzęczenie pochew bagnetów… Wtedy zwracałem się z pytaniem do żołnierza stojącego na warcie, a jego przytom-ność umysłu pozwalała mi się uspokoić. Dopóki on nikogo tam nie widział, dopóty nikogo tam nie było – tylko moje własne bojaźliwe halucynacje. René Arnaud, Z dziennika podpułkownika1

1 Za: P. Englund, Piękno i smutek wojny. Dwadzieścia niezwy-kłych losów z czasów światowej pożogi, tłum. E. Fabisiak, Kra-ków: Znak, 2012, s. 96 (wszystkie cyt. w art. tłum. E.R.).

Rossano Baronciani

O każdym niespeł-niOnym pragnieniu i O każdej mOżliwej śmierci

fot.

mat

eria

ły d

ystr

ybu

tora

art

hou

se

Kadr z filmu Charliego Chaplina Dyktator z 1940 roku

Mój wzrok jest utkwiony w punkcie przede mną i wyobrażam sobie, że punkt ten jest geome-trycznym miejscem każdego istnienia i każdej jednostki, każdej rozłąki i każdej udręki, każdego niespełnionego pragnienia i każdej możliwej śmierci. Georges Bataille, Labirynt2

W początkowych scenach filmu Dyktator (1940) Charliego Cha-plina mały żydowski żołnierz, grany przez samego reżysera,

walczy w szeregach Tomanii. Jego zadaniem jest usprawnienie gigantycznego działa zwanego Wielką Bertą. Broń jednak buntuje się przeciwko komendom bohatera, ściga go i zachowuje się jak żywa istota niepozwala-jąca biednemu żołnierzowi uciec. W zderze-niu z olbrzymią artylerią, technologicznym lewiatanem, który nie chce już słuchać żołnierza, uruchamia się klasyczny mecha-nizm komiczny filmów Chaplina: człowie-czyna ucieka, niezdarny i bezbronny, przed kimś lub przed czymś silniejszym i mocniej-szym od niego. Także w filmie Dzisiejsze czasy (1936), w znanym ujęciu, w którym człowieka pochłania olbrzymia maszyna, niepokoją-ce i monstrualne urządzenie, czyli taśma montażowa, odnosi zwycięstwo nad bied-nym robotnikiem przydzielonym do działu produkcji. Jak w niemal wszystkich filmach Chaplina, także i tutaj postać małego człowie-ka, wydawanego nieustannie na pastwę losu i konieczności, określa bieg historii i narracji filmowej. Hannah Arendt zauważyła, że

Chaplin, przeszedłszy przez ważkie doświadcze-

nia swojego dzieciństwa, uosabiał wielowiekowy

2 G. Bataille, Il Labirinto, Milano: SE, 1993, s. 84 (oryg.:

La pratique de la joie devant la mort, „Acephele” 1939, nr 5, s. 11–23).

strach Żyda przed policjantem, będącym uciele-

śnieniem wrogiego otoczenia, oraz wielowiekową

żydowską mądrość, zgodnie z którą czasem ludzki

spryt Dawida może odnieść zwycięstwo nad be-

stialską siłą Goliata3.

Możemy zatem wywnioskować, że Wielka Berta i niekończąca się taśma montażowa nie są niczym innym, jak tylko technologicznym wcieleniem policjanta, strażnika prawa oraz, szerzej, społeczeństwa mieszczańskiego – za-wsze nieufnego wobec włóczęgów i biedaków, których postrzegają wyłącznie jako elementy obce, niepotrzebne i szkodliwe, nadające się tylko do wypędzenia i prześladowania. Jeśli w pierwszych filmach długometrażowych nieporadny bohater musiał się mierzyć z rzeczywistym wrogiem, przedstawicielem prawa lub porządku publicznego, to teraz jego adwersarzem staje się gigantyczne na-rzędzie, zdolne nawet do zadawania śmierci, nieokiełznane i przerażające z racji swojej zimnej tępoty. Za pośrednictwem komicznej i wyrazistej postaci małego żydowskiego żołnierza, niepotrafiącego opanować ogrom-nego działa i walczącego bez wiedzy o pozycji wroga4, Charlie Chaplin wykreował doskona-łą syntezę doświadczenia alienacji i absurdu, które przypadło w udziale żołnierzom i całe-mu światu podczas I wojny światowej.

Wielka Wojna toczyła się zasadniczo w oko-pach. Po trudnej bitwie nad Marną, we wrześniu 1914 roku, żołnierze początkowo szukali schronienia przed wrogim ogniem oraz przede wszystkim przed wystrzałem ka-rabinów maszynowych we wnętrzu kraterów wydrążonych przez ciężką artylerię. Wskutek połączenia z sobą jam powstały pierwsze

3 H. Arendt, Il futuro alle spalle, Bologna: Il Mulino, 1981, s. 155–156. 4 W innej scenie nieporadny żołnierz gubi się wśród dymu wojny i dopiero po jakimś czasie zauważa, iż maszeruje w szeregach wroga.

okopy. Na charakter wojny i walk radykalnie wpłynęły nowe rodzaje uzbrojenia, nieskoń-czenie bardziej niszczycielskie i zabójcze niż jakiekolwiek inne w przeszłości. Do tego czasu ludzkość, owszem, znała podobnie gwałtowne i niszczycielskie konflikty, jednak z reguły rozgrywały się one w zamkniętej przestrzeni pola bitwy. To sprawiało, że osoby cywilne w bardzo ograniczonym stopniu były wciągane w konflikt i z rzadka płaciły za niego życiem, a wróg pozostawał dobrze widoczny po drugiej stronie. Po wybuchu I wojny światowej uwarunkowania nowocze-snego konfliktu zmieniły

pole bitwy w pustą przestrzeń, w której wróg

pozostaje niewidzialny, gdyż znika za okopami

rozstawionymi w odstępach kilku kilometrów;

rozwój artylerii i wydłużenie zasięgu pocisków na-

dają walce cechy anonimowej przemocy. Nowocze-

sne maszyny wojenne wydają się zadawać śmierć

pośrednio i bezosobowo5.

Żołnierze schowali się w okopach, stając się niewidzialnymi dla oczu wroga, ale dla siebie też, gdyż odebrano im idealny obraz ich samych. Żołnierz przestał postrzegać własną osobę jako wojującego rycerza i zaczął na siebie patrzeć jak na spłoszone zwierzę, szu-kające schronienia pod ziemią. Jeśli zaś roz-ważymy emfatyczny charakter hasła wojny jako „jedynej higieny świata”6 lub nadętej re-toryki poszczególnych nacjonalizmów, uzmy-słowimy sobie, jak traumatyczny musiał być dla żołnierzy rozziew między marzeniami o chwale a rzeczywistym konfliktem, w któ-rym przyszło im walczyć. W rzeczywistości wojna okazała się od razu starciem zdomino-wanym przez zgrozę i strach przed śmiercią,

5 A. Duménil, I combattimenti, [w:] La prima guerra mondiale, ed. S. Audoin-Rouzeaui, J.-J. Becker, Torino: Einaudi, 2007, s. 213 (wszystkie cyt. w art. tłum. E.R.).6 F. T. Marinetti, Il manifesto del Futurismo, „Il Giornale dell’Emilia”, 5 febbraio 1909.

autoportret 3 [46] 2014 | 68 autoportret 3 [46] 2014 | 69

która mogła zaskoczyć w każdej chwili, bez uprzedzenia i bez przyczyny; wojną, w której wróg się ukrywał i przed którym trzeba było się ukrywać, który atakował przerażającą bronią, bombami o olbrzymim potencjale niszczenia, karabinami maszynowymi, przed którymi nie było ucieczki, wreszcie trucizną broni chemicznej. Technika, którą duch liberalno-mieszczański drugiej połowy XIX wieku uważał za posłuszną, łagodną, przy-noszącą postęp i demokrację, odsłoniła swoje prawdziwe oblicze niekontrolowanej siły niosącej zniszczenie. Jak pisze Ernst Jünger:

Jeśli będziemy go [obraz tej wojny – przyp. tłum.]

rozważać jako proces techniczny […], zauważymy,

że zastosowanie techniki łamie coś więcej niż opór

konkretnego narodu. Wymiana ognia na tak wielu

i tak różnych frontach sumuje się na jednym fron-

cie decydującym. […] W ten sposób można przede

wszystkim wyjaśnić, dlaczego w każdym z zaan-

gażowanych krajów istnieją zarówno zwycięzcy,

jak i pokonani. Gdzie tylko nie spojrzeć, wszędzie

przeogromna jest liczba ofiar tego rozstrzygające-

go ataku na indywidualną egzystencję7.

Podczas I wojny światowej walka stała się wydarzeniem prawie wyłącznie technologicz-nym. Żołnierze stracili dwa atrybuty, które od zawsze w istotnej mierze składały się na obraz bojownika: godność i honor. Technika przemieniła walczących w mięso armatnie, a pole bitwy w miejsce, w którym nie dało się już oceniać zwycięstwa czy klęski, gdyż pomiędzy wrogimi frontami i okopami powstała przestrzeń pośrednia. Z miejsca starcia i śmierci (ale także chwały i męstwa8)

7 E. Jünger, Robotnik. Panowanie i forma bytu, przekład i po-słowie W. Kunicki, Warszawa: PWN, 2010, s. 148–149.8 Pod hasłem „wojna” w Dizionario di antropologia e etnologia pod red. Pierre'a Bontego i Michela Izarda znajdujemy następującą uwagę: „To mężczyźni prowadzą wojnę. Działalność wojenna jest sprawą męską, podobnie jak męskie jest polowanie oraz, w społeczeństwach paster-

stała się przestrzenią neutralną, nieznaną i obdarzoną perwersyjną tożsamością: ziemią niczyją.

Wojna okopowa i pozycyjna odebrała żołnie-rzom ich rozszerzenie w przestrzeni – miej-sce, w którym dotąd i przez całą historię ludzkości się rozpoznawali i z którym się utożsamiali: pole bitwy. Elias Canetti pisze:

niemieckie słowo Walstatt – pole bitwy – zawiera

dawny rdzeń wal, który oznacza „pozostałych na

polu walki”. Staronordyckie valr oznacza „zwłoki

na polu bitwy”; valhall jest niczym innym jak

„mieszkaniem poległych wojowników”. Wsku-

tek przegłosu ze starowysokoniemieckiego wal

powstało słowo woul, oznaczające klęskę. Nato-

miast anglosaski odpowiednik wol oznacza zarazę.

Wszystkim tym słowom – czy chodzi o poległych

na polu bitwy, o klęskę, czy o zarazę – wspólne

jest wyobrażenie s t o s u t r u p ó w 9.

Istotnie, pojawienie się ciał zamordowanych wrogów staje się równoznaczne z obrazem zwycięstwa, gdyż „niebezpieczna masa żywych przeciwników ma przekształcić się w stos poległych”10, a wszystko musi zostać w końcu rozwiązane na polu bitwy. N o w a wojna zanegowała możliwość rozpoznania w ten sposób zwycięstwa lub klęski; zniosła ową wizję końcową, której mogło dostarczyć tylko pole bitwy. Miejsca starcia zostały wyeliminowane, a zamiast nich pojawiła się ziemia niczyja, która ukazywała się oczom żołnierzy jako przestrzeń o nieokreślonych granicach, oddzielająca miejsca znane od

skich, pilnowanie stada. We wszystkich społeczeństwach spora część ludności płci męskiej może być w każdej chwili zatrudniona do obrony wspólnoty” (Dizionario di antropologia e etnologia, red. P. Bonte, M. Izard, Paris: Presses Universitaires de France, 1991; we Włoszech wyd. Torino: Einaudi, 2006).9 E. Canetti, Masa i władza, przeł. E. Borgi, M. Przybyłow-ska , Warszawa: Czytelnik, 1996, s. 78.10 Tamże.

strefy znajdującej się za nimi, po drugiej stronie drutu kolczastego, gdzie panowały tylko mrok i niesamowitość.

Wiele osób spośród tych, którzy pisali o swoim

doświadczeniu wojennym, przytacza niczyją

ziemię jako obraz, który ich nękał i stanowił ich

obsesję. Termin „ziemia niczyja” potrafi oddać

istotę doświadczenia bycia odesłanym poza grani-

ce życia społecznego, do przestrzeni znajdującej

się w strefie pośredniej między znanym a niezna-

nym, między znajomym a niesamowitym. Wojna

była doznaniem granicznym, a przeżywana przez

żołnierzy zmiana tożsamości mogłaby być trafnie

definiowana właśnie jako doświadczenie margi-

nalizacji11.

Nieznana dotąd sytuacja żołnierza, któremu nowa metoda walki odebrała rolę i god-ność, stała się źródłem wyobrażeń i legend związanych z ową fantazmatyczną „ziemią pośrodku”. W tym kontekście mity i upiorne wizje związane z wojną – na przykład obraz armii dezerterów błądzących bez celu i ży-wiących się trupami, lub rzek krwi12, które miały powstać pomiędzy wrogimi okopami – były z całą pewnością naiwne i ewidentnie nieprawdziwe, jednak dowodziły potrzeby istnienia narracji pod wieloma względami pocieszającej i wyzwalającej, która mogłaby wypełnić pustkę i poczucie braku sensu, które symbolizował żołnierzom widok ziemi niczyjej. Z tego powodu mity i fantazje zrodzone z I wojny światowej stanowiły nie tyle próbę ucieczki od rzeczywistości w świat, w którym siłą rzeczy mogła panować niepodzielnie jedynie wyobraźnia, ile raczej odczuwaną przez żołnierzy konieczność

11 E. J. Leed, Terra di nessuno. Esperienza bellica e identità personale nella prima guerra mondiale, Bologna: Il Mulino, 1985, s. 2612 J. Winter, Sites of Memory, Sites of Mourning: The Great War in European Cultural History, Cambridge – New York: Cambridge University Press, 1998.

autoportret 3 [46] 2014 | 68 autoportret 3 [46] 2014 | 69

odtworzenia znaczenia i dającego się obronić porządku logicznego wobec wojny całkowi-cie innej od jakiejkolwiek formy konfliktu znanej z przeszłości. Nie przypadkiem wśród licznych następstw wojny u żołnierzy poja-wiały się afazja oraz niemożność znalezie-nia słów pozwalających opowiedzieć o ich przeżyciach.

Wybuch wojny światowej – pisze Walter Benjamin

– oznaczał początek procesu, który od tamtej pory

nieprzerwanie się toczy. Czy w końcu wojny nie

zauważono, że ludzie z pól bitewnych wrócili jak

oniemiali? Nie bogatsi, lecz wręcz ubożsi w bez-

pośrednie doświadczenia. […] Pokolenie, które

do szkoły jeździło jeszcze tramwajem konnym,

znalazło się pod gołym niebem pośród krajobrazu,

w którym nie pozostało nic bez zmiany, oprócz

chmur, a pod nimi w polu zniszczenia i śladów

eksplozji małe, kruche ciało człowieka13.

Pierwsza wojna światowa zarysowała na wielu frontach pustą przestrzeń, którą żołnierze mu-sieli definiować i przepracować głównie w sfe-rze mentalnej; tymczasem to właśnie zanik różnicy między ludźmi i rzeczami powodował zaburzenia dysocjacyjne i kryzysy tożsamości wśród żołnierzy. Owa niedająca się już określić jako pole bitwy pustka stała się przestrzenią całkowicie nieznaną, raz rozbrzmiewającą wybuchami amunicji, kiedy indziej zamieszki-waną przez niekończącą się ciszę.

W kontekście takiego krajobrazu, zarówno rzeczy-

wistego, jak i mentalnego, w labiryntowej sieci

tego radykalnie nowego doświadczenia, żołnierze

tracą tożsamość. To tutaj […] przeżywają oni

typowo nowoczesne doświadczenie zaburzenia

tożsamości, przerwania egzystencjalnej ciągłości,

13 W. Benjamin, Narrator. Rozważania o twórczości Mikołaja Leskowa, [w:] tegoż, Anioł Historii. Eseje, szkice, fragmenty, oprac. H. Orłowski, Poznań: Wydawnictwo Poznańskie, 1996, s. 242.

poczucie bycia dominowanym przez mechanizm

wszechogarniający i niezostawiający możliwości

ucieczki, bez jakichkolwiek związków z poprzed-

nim życiem w innym miejscu, jak w każdym

zamkniętym świecie14.

Powstał w ten sposób nowy, niedoświadczony dotąd stan ludzkiej świadomości całkowicie poddanej poczuciu bezsilności i głęboko naznaczonej niemożnością kontroli nad wydarzeniami. Nowoczesność objawiła się w końcu jako epifania piękna i zgrozy, ogro-dzona przestrzenią ziemi niczyjej.

Analogiczny obraz zdziwienia i zgrozy zawład-nął ludzką wyobraźnią, kiedy nowa ziemia niczyja objawiła się na ekranach telewizyjnych całego świata. Wcieliła się w nieruchomy kadr, obejmujący domy i niebo nad Bagdadem; był to obraz nalotów Stanów Zjednoczonych na stolicę Iraku, transmitowanych przez telewizje całego świata podczas wojny w Zatoce Perskiej 1990 roku. Był to początek konfliktu, który zaznaczył granice nowej no man’s land, tym razem jednak zamkniętej w kanałach telewizyjnych – ziemi niczyjej, która nie wyrażała się już w konkret-nym miejscu, tylko w wirtualnej ramie ujęcia ka-mery. Kiedy bowiem wybuchł pierwszy konflikt zbrojny w Zatoce Perskiej, Stany Zjednoczone nie udzieliły żadnemu dziennikarzowi pozwolenia na śledzenie rozwóju działań wojennych; zatem jeśli cokolwiek udało się ustalić i udokumento-wać, zawdzięczamy to późniejszej pracy oraz świadectwom zebranym pod koniec kampanii. Paradoksalnie, fotografie i ujęcia konfliktu15,

14 A. Gibelli, L’officina della guerra. La Grande Guerra e le tra-sformazioni del mondo mentale, Torino: Bollati Boringhieri, 1991, s. 206.15 Istnieje bogata literatura dotycząca stosunku między wojną w Zatoce Perskiej a mediami. Wśród nich takie pozycje, jak: A. Scurati, Televisioni di guerra. Il conflitto del golfo come evento mediatico e il paradosso dello spettatore totale, Verona: Ombre corte editore, 2003, oraz V. Mathieu, Conflitto e narrazione. Omero, i mass media e il racconto della guerra, Bologna: Il Mulino, 2006.

które mamy do dyspozycji, są bardzo nielicz-ne i prawie wszystkie „oficjalne”, zebrane i następnie rozpowszechniane przez wojsko amerykańskie po skrzętnych i skrupulatnych kontrolach. Choć może się to wydawać absur-dalne, wojna, którą z racji mocy i rozgłosu nadanego jej w mass mediach definiowano jako pierwszą wojnę „globalnej wioski”, była w istocie konfliktem najmniej udokumentowa-nym zdjęciami i filmami. Stany Zjednoczone, pomne negatywnych, o ile nie wręcz katastro-falnych wyników rozpowszechnienia zdjęć z wojny w Wietnamie, w 1990 roku nie wahały się wydawać dziennikarzom oraz telewizjom całego świata zakazu penetrowania obsza-rów, na których rozgrywała się walka, oraz relacjonowania konfliktu na bieżąco. W rezul-tacie pod koniec wojny jedyne zdjęcia, które rozpowszechniono, były do siebie podobne i dawały się sprowadzić do trzech standardo-wych obrazów: więźniowie irakijscy związani i siedzący na ziemi, czołgi i wojska triumfują-cych Amerykanów, płonące szyby naftowe na tle irakijskiej pustyni. Zdjęcia pieczołowicie selekcjonowano, żeby świat mógł sobie wyrobić o wojnie zdanie całkowicie tożsame ze zda-niem zwycięzców. Z tej okazji podczas trzech różnych faz wojny w zatoce Jean Baudrillard napisał trzy eseje (La guerre du Golfe n’aura pas lieu – styczeń 1991; La guerre du Golfe a-t-elle vra-iment lieu? – luty 1991; La guerre du Golfe n’a pas eu lieu – marzec 1991). W pierwszym wystąpieniu francuski filozof twierdził, iż wojna w zatoce była skazana na wirtualność; w drugim wbrew wszelkim dowodom wysunął wątpliwości co do tego, czy wojna toczyła się naprawdę; w trze-cim wreszcie stanowczo zaprzeczył, jakoby wojna kiedykolwiek miała miejsce. Prowokacja francuskiego filozofa polegała na twierdzeniu, że przedstawienie wojny za pomocą narzędzi i kategorii symulacji i nadrealności sprawiało, iż konflikt otoczono poświatą nierzeczywisto-ści i technologicznego postępu, przez co został pozbawiony wymiaru realnego i konkretne-

autoportret 3 [46] 2014 | 70 autoportret 3 [46] 2014 | 71

go. Kiedy amerykańskie siły lotnicze wraz z koalicją rozpoczęły wojnę nocnym nalotem bombowym na Bagdad, godzinami można było oglądać tylko ogień spadających z nieba poci-sków oraz poświatę rakiet przeciwlotniczych. Działania można było obserwować jedynie na podstawie nieruchomego ujęcia, w którym świat musiał szukać wszystkich współrzęd-nych znaczeń wojny, coraz bardziej podobnej do nudnej gry komputerowej niż do działań siejących spustoszenie i śmierć. Ograniczona do płaszczyzny ekranu telewizora, w tamtej chwili i w realnym wymiarze czasowym, wyraźnie zapowiadała powstanie nowej ziemi niczyjej, wirtualnej i ponowoczesnej. Podczas gdy miliony telewidzów wierzyło, że oglądają teletransmisję wojny, w rzeczywistości – we-dług Baudrillarda – oglądali oni sfałszowane widowisko. Setki informacji z Iraku selekcjo-nowano i ilustrowano spektakularnymi obra-zami. Wytworzył się zatem ten sam efekt dez-orientacji i zdziwienia, który wywołuje w nas nadmiar komunikacji – wodospad informacji tonących w jednym ujęciu, na zielonkawym monitorze, który rozświetlał się od czasu do czasu na skutek detonacji. Wojnę tę oglądano tak, jak ogląda się program telewizyjny – stechnologizowany, złagodzony i uspokajający, lecz jakże odmienny od tragicznego oblicza każdej wojny. W tym kontekście stało się jasne, że ziemia niczyja po raz kolejny ukazywała się jako przestrzeń przepracowywania strachów i udręk, lecz także mitów i fantazji. Z tą istot-ną różnicą, że nasze poczucie bezpieczeństwa, pod pozorną ochroną ekranu telewizora, spra-wiło, że zapomnieliśmy, iż tym, co mogliśmy oglądać, było w istocie tylko to, co dane nam było sobie wyobrazić.

TłumacZenie Z włOskiegO:

emilianO ranOccHi

autoportret 3 [46] 2014 | 70 autoportret 3 [46] 2014 | 71