PONTE  

Alexandre  

M1  Musique  et  Informatique  Musicale  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La  notion  d’espace  dans  la  musique  électronique  populaire    

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A  l’attention  de  M  DAHAN  Kévin  

 

 

  2  

SOMMAIRE  

 

 

I.  L’ESPACE,  UNE  NOTION  POLYSÉMIQUE               P8

   

  I.1  Une  considération  de  l’espace  qui  évolue  au  cours  de  l’histoire  

     

  I.2  La  notion  d’espace  en  musique  

 

II.  LA  PERCEPTION  DE  L’ESPACE                 P19  

 

  II.1  Le  processus  cognitif  de  la  perception    

   

  II.2  la  localisation  des  sons  dans  l’espace  

 

III.  L’ESPACE  DANS  LA  MUSIQUE  ELECTRONIQUE  POPULAIRE       P42  

 

  III.1  Musiques  savantes  et  populaires,  deux  approches  de  l’espace  

 

  III.2  L’espace  comme  matériau  dans  la  musique  électronique  populaire  

 

IV.  DUB,  DISCO,  ,  ORIGINES  ET  EVOLUTION  D’UNE  APPROCHE  «  PRAGMATIQUE  »    

DU  GESTE  COMPOSITIONNEL                 P66  

 

  IV.1  La  musique  populaire  jamaïcaine  et  la  culture  du  sound-­‐system  

 

  IV.2  L’adaptation  de  la  structure  musicale  à  la  danse  dans  le  disco.  

 

IV.  CONCLUSION                     P80  

 

 

BIBLIOGRAPHIE                     P85  

 

  3  

Avant-­‐propos  

 

 

  Pour  mener  à  bien  ce  travail  de  recherche,  il  convient  d’en  définir  le  champ  et  les  

termes   qui   seront   utilisés.   S’il   semble   que   la   distinction   entre   musiques   savantes   et  

populaires  pourrait  être  aujourd’hui  repensée,  il  est  par  exemple  difficile  de  considérer  

le  jazz  comme  une  musique  simpliste,  mais  elle  nous  servira  à  catégoriser  les  différents  

styles   étudiés   ou   évoqués.   La   musique   populaire   englobe   en   effet   des   styles   très  

différents,  il  ne  faut  donc  pas  la  considérer  en  tant  qu’ensemble,  mais  prendre  en  compte  

les  spécificités  de  chaque  style.  Pour  désigner  notre  champ  de  recherche  sans  alourdir  la  

lecture,   nous   utiliserons   l’expression   «  musique   électronique  »   pour   sous-­‐entendre  

«  musique  électronique  populaire  de  danse  ».  

 

  Nous  utiliserons  des  termes  existants  et  des  néologismes  qu’il  convient  de  définir  

au  préalable.  Des   termes   tels  que  «  techno  »  ou  «  électro  »  seront   redéfinis  car   ils   sont  

aujourd’hui   employés   de   façon   inappropriée.   Les   créateurs   de   musique   électronique  

sont   souvent   autoproduits,   ils   seront   appelés   «  producteurs  »   car   ils   accumulent   un  

travail   de   composition   et   de   production   (enregistrement   et   mixage).   Le   terme  

«  production  »   désignera   donc   un  morceau   ou   un   «  maxi  »   (ou   «  EP  »   pour   «  extended  

play  »,  un  vinyle  qui  contient  un  a  deux  morceaux  par  face).  On  parlera  de  «  scène  »  pour  

désigner  un  ensemble  de  producteurs,   localisés  autour  d’un  style  particulier  et  parfois  

d’un  lieu  géographique  :  par  exemple  la  «  techno  de  Détroit  »  ou  la  «  house  de  Chicago  »,  

bien  que  des  musiciens  d’autre   continents  puissent   être   rattachés  à   ces   scènes  de  par  

des  similitudes  dans  leur  travail.  Nous  utiliserons  les  termes,  en  opposition,  de  musique  

électronique  «  commerciale  »  :  qui  réutilise  les  codes  de  la  musique  électronique  dans  le  

but  de  vendre  le  plus  de  musique  possible,  et  «  underground  »  :  pour  désigner  le  travail  

de  producteurs  qui  se  veulent  indépendants  vis  à    vis  des  Majors  du  disque.    Enfin,  nous  

utiliserons  le  terme  «  pulsation  »  pour  désigner  le  battement  de  grosse  caisse  sur  chaque  

temps,  quasi  systématique  dans  la  musique  Techno,  qui  est  donc  une  musique  «  pulsée  ».  

 

 

 

 

  4  

Introduction  

 

 

  La   musique   électronique   tient   une   place   de   plus   en   plus   importante   dans   la  

musique  populaire,   tant  dans  son  versant   le  plus  «  commercial  »  que  dans  son  versant  

dit  «  underground  ».  Pour  mener  ce  travail  de  recherche,  nous  partirons  du  postulat,  que  

nous  argumenterons,  que  de  nouveaux  outils  et  référentiels  doivent  être  mis  en  œuvre  

pour   étudier   la  musique   électronique   d’un   point   de   vue  musicologique.  Nous   devrons  

prendre  en  compte  et  définir  le  processus  de  création  musicale,  mais  aussi  s’intéresser  

au   geste   de   l’auditeur   et   à   son   contexte.   Nous   établirons   de   nouveaux   paramètres  

d’analyse  liés  à  la  qualité  de  le  «  production  »,  tels  que  la  dynamique  et  la  spatialisation  

du  son,  qui  entrerons  dans  notre  définition  de  la  notion  d’espace.  

   

  La  littérature  concernant  la  musique  électronique  populaire  est  majoritairement  

d’ordre   journalistique   ou   sociologique.   Dans   le   premier   cas,   on   trouve   des  

renseignements  intéressants  sur  la  naissance  des  différents  sous  genres,  et  sur  certains  

artistes,   notamment   au   travers   d’interviews,   plus   fiables   que   les   critiques  

journalistiques  qui   font  parfois  des  erreurs  détectables  si   l’on  est   initié  aux  techniques  

du   son1.   Si   les   questions  posées  ne   concernent  pas   systématiquement   le   processus  de  

création   des   producteurs,   on   constate   tout   de   même   que   cette   tendance   tend   se  

développer,  surtout  sur  les  sites  internet  spécialisés2.  

 

  Concernant   les   écris   de   sociologie   de   la   musique,   s’il   peuvent   apporter   des  

informations  quand  à  la  réception  de  la  musique  par  le  public,  on  ne  saurait  s’en  servir  

de  support  pour  un  questionnement  d’ordre  musicologique.  De  plus,  ceux  ci  on  tendance  

à  se  focaliser  sur  le  phénomène  des  Free  Party,  et  donc  sur  le  versant  le  plus  «  extrême  »  

des  musiques  électroniques,  dont  la  techno  hardcore  ou  hardtek.  

 

                                                                                                               1 En effet, on constate parfois que les journalistes évoquent à tort la « compression » du son, ou des sonorités ou

des synthétiseurs « analogiques »

2 Par exemple, le site http://www.residentadvisor.net/, qui fait référence en matière de musique électronique,

propose une section dédiée à la création musicale, avec interview et photos de home studios à l’appui.

  5  

  Les   travaux   universitaires   portant   sur   la   musique   électronique   populaire   sont  

plus   rares.   Ils   nous   servirons   de   base   théorique,   mais   nous   tenterons   de   garder   une  

certaine  distance  vis  à  vis  de  ceux-­‐ci.  Nous  n’hésiterons  pas  à  critiquer  toute  imprécision  

ou   surinterprétation   dont   nous   pourrions   être   témoins.   En   effet,   la   liberté   qu’apporte  

l’étude   de   ce   champ   nouveau   incite   parfois   les   chercheurs   à   faire   des   raccourcis  

historiques,   voire   des   demi-­‐vérités.   Ainsi,   dans   sa   thèse  :   «  Du   minimalisme   dans   la  

musique  électronique  populaire  »,  Mathieu  Guillien  évoque  Emmanuel  Grynszpan,   l’un  

des   «  premiers   universitaires   francophones   à   avoir   conduit   une   étude   solide   de   la  

musique  électronique  populaire  »,  pour  relever  plusieurs  points  contestables  dans  son  

ouvrage  Bruyante  Techno3  au  sujet  de  la  naissance  de  ce  genre  musical.    

 

  Il   ne   fait   ainsi   pour   l’auteur   «   aucun   doute   que   la  musique   house   a   engendré   la  

  techno  »,  apparue  «  à  Detroit   en  1988,   [...]   parce  qu’elle   lui   est  antérieure,   et  que  

  la   frontière   entre   les   deux   styles   reste   floue   ».   La   house   se   serait   «   inspirée   de   la  

  mouvance   électronique   venue   d’Europe   (Kraftwerk,   Front   242,   Tangerine  

  Dream)   »   et   serait   «   liée   à   un   espace   fermé   et   fixe   (club,   entrepôt)   tandis   que   la  

  techno  est  aussi  mobile  que  sa  source  4.    

 

  Pour   Mathieu   Guillien,   Emmanuel   Grynszpan   adopte   «  un   point   de   vue   très  

eurocentré  ».  Il  précise  que  :    

 

  La   techno,   si   elle   est   effectivement   apparue   à   Detroit,   est   en   germe   depuis   le  

  début     des   années   1980   et,   si   l’on   devait   lui   attribuer   une   date   d’apparition  

  précise,   ce   serait   bien   davantage   1985   et   la   création   par   Juan  Atkins   du   premier  

  label  techno,     Metroplex,   que   1988,   année   de   parution   en   Angleterre   de   la  

  compilation     Techno!   The   New   Dance   Sound   Of   Detroit,   qui   marque   moins   la  

  naissance  historique    du  genre  que  sa  reconnaissance  commerciale  ».    

 

                                                                                                               3 GRYNSZPAN, Emmanuel, Bruyante Techno : réflexion sur le son de la free party, Mélanie Séteun, Nantes,

1999

4 GUILLEN Mathieu, Du minimalisme dans la musique électronique populaire, thèse de doctorat sous la

direction d’ Horacio VAGGIONE, Université Paris 8, 2011

  6  

  De  plus,  il  ajoute  que  la  techno  était  aussi  jouée  dans  les  clubs,  dès  son  apparition,  

et  critique  «  l’approche  sociologisante  »  de  Grynszpan  qui  emploie  des   termes   tels  que  

«  mouvement  techno  ».  

 

  C’est   en   effet   parce   qu’elle   soumise,   comme   toute   les   musiques   populaires,   à  

l’industrie   culturelle,   que   la  musique   électronique   est   victime   d’une   vision   biaisée   du  

public   et   des   musicologues.   Ces   derniers   ont   tendance   à   la   considérer   comme   une  

«  musique   de   grande   diffusion  »,   terme   que   la   musicologue   Catherine   Rudent,   définit  

comme  étant   «  a   la   recherche   volontaire   et   consciente   d'un   public   aussi   large   que  

possible   –   pour   des   raisons   spécifiquement   économiques,   mais   pas   exclusivement»5,  

notamment   à   cause   de   sa   popularité   croissante   qui   a   amenée   une   offre   exponentielle  

dont  une  grande  partie  est  «  commerciale  ».  Mais  c’est  justement  aux  exceptions  que  le  

musicologue   doit   s’intéresser,   sachant   que   la   musique   électronique   populaire   est   par  

essence   volontairement   «  underground  »   comme   ont   pu   l’être   certains   mouvements  

musicaux  des  années  70  comme   le  «  Krautrock  ».  De  plus,   les  chercheurs  doivent   faire  

face  à  l’absence,  contrairement  à  la  musique  savante,  d’écrits  exposant  la  conception  des  

œuvres   par   les   artistes   eux-­‐mêmes   (qui   sont   souvent   incapables   d’en   donner   des  

concepts  ou  les  cachent  volontairement  pour  laisser  la  «  parole  »  à  la  musique).  

 

  Le   choix   d’étudier   la   notion   d’espace,   qui   nous   semble   être   une   composante  

majeure   dans   la   musique   électronique,     nous   confronte   à   un   terme   d’autant   plus  

polysémique  qu’il  s’applique  à  un  art  qui,  contrairement  au  cinéma  ou  à  la  peinture,  est  

impalpable   et   fondamentalement   non   figuratif  :   il   ne   «  montre  »   rien.   Il   peut   à   la   fois  

désigner  la  manifestation  de  la  propagation  du  son  dans  un  lieu,  le  silence  qui  est  «  entre  

les  sons  »,  ou  le  champ  de  liberté  accordé  à  un  interprète.    

 

  Nous  tenterons  dans  un  premier  temps  de  définir  l’espace  et  sa  considération  qui  

a   évolué   dans   le   temps,   dans   le   domaine   des   sciences   (dures   et   sociales),   de   la  

philosophie   puis   de   la   musique.   Dans   un   deuxième   temps,   nous   étudierons   les  

principaux   processus   cognitifs   de   la   perception   du   son   dans   l’espace.   Enfin,   dans   une  

troisième   partie,   en   utilisant   les   processus   mis   en   exergue,   nous   tenterons   de  

                                                                                                               5  5  RUDENT  Catherine,  Avantpropos    in  Musurgia,  IX  2,  Paris,  Eska,  2002,  p.  3  

 

  7  

comprendre  et  de  contextualiser   les  procédés  techniques  qui  créent   l’espace  virtuel,  et  

leurs  effets   sur   l’auditeur.  Nous  en  déduirons   leur  place  dans   le  geste   compositionnel,  

instrumental  et  de  l’écoute,  lié  aux  musiques  électroniques.  En  partant  de  la  House  et  de  

la  Techno,  nous  étudierons  ensuite  les  styles  musicaux  précédents  (Disco  et  Reggae  en  

particulier)  en  y  cherchant  les  prémisses  de  la  conception  particulière  de  l’espace  dans  

la  musique  électronique.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  8  

I.  L’ESPACE,  UNE  NOTION  POLYSÉMIQUE  

 

  Dans  ce  chapitre,  nous  tenterons  de  définir  la  notion  d’espace  afin  d’acquérir  des  

concepts   susceptibles   de   nourrir   nos   analyses   musicales,   et   de   nous   apporter   des  

éléments  de  réflexion  sur  l’évolution  des  musiques  électroniques.  Ce  mot,  fréquemment  

utilisé   tant  dans   la   recherche  que  dans   le  quotidien  de   tout  un  chacun  est  utilisé  dans  

des  contextes  très  divers.  Empiriquement,  dans  le  langage  courant,  l’espace  peut  être  à  

la  fois  une  étendue,  un  lieu  délimité  ou  non  où  l’on  situe  des  évènements  ou  des  objets,  

ou  une  distance  entre  deux  points  ou  objets.      

   

  Mais   outre   la   désignation   dans   la   pratique   d’une   réalité   physique,   on   constate  

qu’il   existe,   dans   les   champs   du   savoir,   une   multitude   d’attributions,   de   concepts   et  

d’idées   autour   du  mot   espace.   Ainsi,   plus   que   d’une   notion,   on   peut   parler   d’une   idée  

d’espace.   Dans   sa   définition   lexicale,   il   s’agit   d’une   représentation   élaborée   par   la  

pensée,  abstraite  et  générale,  d’un  être,  d’un  objet,  d’un  phénomène  ou  d’une  perception.  

Mais,   face   à   la   multitude   d’utilisations   de   cette   idée,   nous   considèreront   cette   notion  

d’après  la  définition  qu’en  donne  Gilles  Deleuze  :  

 

    Les  Idées  sont  des  multiplicités,  chaque  Idée  est  une  multiplicité,  une  variété.  

  [...]  la     multiplicité  ne  doit  pas  designer  une  combinaison  de  multiples  et  d’un,  mais  

  au   contraire   une   organisation   propre   au   multiple   en   tant   que   tel,   qui   n’a  

  nullement     besoin  de  l’unité  pour  former  un  système6.    

   

  En   effet,   on   constate   que   l’idée   d’espace   est   utilisée   dans   des   contextes   très  

différents,   on   parle   par   exemple   d’espace   géographique,   social,   économique,  

psychologique,  philosophique,   acoustique,  mathématique,   cosmologique…  L’espace   fait  

d’ailleurs   partie   des   idées   énigmatiques   et   multiples   dont   parle   Deleuze,   car   elle   est  

composée  d’éléments  de  natures  différentes  :   une  même   idée  d’espace   peut   réunir  des  

caractères   différents   tels   que   la   durée,   la   distances,   la   surfaces   et   le   volume.   De   plus,  

chacun  de  ces  aspects  impliquent  des  référents  distincts  nécessaires  à  leur  perception.    

                                                                                                               6 DELEUZE, Gilles. Différence et répétition. PUF, 1968, Paris, France. p. 236.

  9  

 

Ainsi,   avant   de   nous   focaliser   sur   le   domaine   musical,   qui   englobe   lui   même   des  

manifestations  très  disparates  de  cette  idée,  nous  aborderons  la  notion  d’espace  dans  les  

sciences  et  la  philosophie.  

 

I.1  Une  considération  de  l’espace  qui  évolue  au  cours  de  l’histoire  

 

  Chez   les   penseurs   de   l’antiquité   grecque,   sciences   pures   et   philosophie   étaient  

indissociables   pour   tenter   d’expliquer   le   monde,   ses   objets   et   ces   phénomènes.  

Cependant,   la   philosophie   avait   une   place   particulière.   Ainsi,   dans   le   livre   I   de   la  

métaphysique,  Aristote  considéra  que  :  

 

  Toutes   les   sciences   sont   plus   nécessaires   que   la   philosophie,  mais   nulle   n’est   plus  

  excellente.7  

 

  Pour   formuler   des   idées   et   énoncer   des   lois   qui   définissent   les   phénomènes  

perçus,  la  philosophie  représente  pour  Aristote  :  

 

  [...]  [La]  sagesse  par  excellence,  [qui]  est  la  science  de  certains  principes  et    

  de  certaines  causes8  

 

  La  notion  d’espace  à  évolué  au  cours  de  l’histoire,  et  s’est  transformée  en  fonction  

de   l‘évolution   des   connaissances,   et   des   conditions   expérimentales   propres   à   chaque  

champ  du  savoir.    

 

  Chez   les   Grecs   de   l’Antiquité,   l’espace   se   définit   par   les   objets   qu’il   contient.  

Démocrite  et  Leucippe  avaient  déjà  émis  l’hypothèse  de  l’existence  du  vide  et  d’atomes  

qui  constitueraient  toute  matière,  cette  idée  a  été  vivement  rejetée  par  Aristote,  et  c’est  

cette  position  qui  a  marqué   l’époque.  En  effet,   le  maitre  de  Platon  considérait   l’espace  

                                                                                                               7 ARISTOTE, Métaphysique. Livre I – Chapitre II. Édition eléctronique in : COUSIN, Victor

<http://www.remacle.org/>

8 ibidem. Chapitre I

  10  

comme  un  lieu  absolu  ou  sont  placées  les  choses,  niait  l’existence  du  vide,  et  considérait  

que  la  matière  provenait  des  quatre  éléments  :  eau,  feu,  terre,  air.  Le  Cosmos,  espace  du  

monde,  est  fermé  et  hiérarchiquement  ordonné  :  les  différents  lieux  ne  se  valent  pas.  De  

plus,   l’espace   n’est   pas   neutre,   car   il   y   a   des   directions   privilégiées   imposées   à   la  

matière  :  le  feu  monte,  un  corps  lourd  chute.  

 

 En  observant  les  vases  peints  de  l’antiquité,  on  constate  que  l’espace  ou  les  lieux  ne  sont    

pas  représentés,  seul  les  êtres  et  les  objets  signifiants  pour  la  compréhension  de  l’action  le  

sont.  

 

Plus   tard,  Euclide  à   considéré  que   l’espace  est   composé  de   trois  dimensions  :  hauteur,  

largeur,  profondeur.  La  géométrie  Euclidienne  permettra  ainsi,  et  aujourd’hui  encore,  de  

mesurer  et  tenter  de  maitriser  l’espace,  dans  le  sens  d’un  volume.    

 

Au   XVIème   siècle,   Descartes   a   quand   a   lui   postulé   que   l’espace   serait   une   masse  

homogène,   statique   et   continue,   dans   laquelle   les   notions   géométriques   d’Euclide  

peuvent  êtres  appliquées.  

 

Au  XVIIème   siècle,   Isaac  Newton   émet   l’hypothèse  que   l’espace   est   absolu   et   infini,   et  

que  les  objets  de  l’espace  Euclidien  y  sont  contenus.  Sa  conception  du  vide  est  critiquée  

par  Leibniz  au  début  du  XVIIIème  car  se  serait  pour  lui  «  attribuer  à  Dieu  une  production  

  11  

très  imparfaite  ».9  Il  est  intéressant  de  constater  que  les  peintres  de  la  Renaissance,  par  

leur   utilisation   de   lignes   de   fuite   propres   à   la   perspective,   on   proposé   une  

représentation  de  l’infini  bien  avant  qu’il  soit  théorisé  par  Newton.  

 

Enfin,   au  XXème   siècle,  Einstein   redéfinît   la   conception  de   l’univers   comme  un  espace  

courbe,  qui  s’étend  continuellement.    

 

La  perception  de  l’espace  en  philosophie  

 

  Au   XVIIIème   siècle,   Emmanuel   Kant   s’est   quand   a   lui   placé   du   coté   de   la  

perception,  considérant  que  l’espace  est  une  forme  à  priori  de  la  sensibilité.  Pour  lui,  les  

notions   abstraites   d’espace   et   de   temps   sont   le   résultât   de   processus   cognitifs   de  

perception,  de  mémorisation  et  de  raisonnement,  permettant  d’organiser  les  perçus  :  de  

se   représenter   intellectuellement   des   phénomènes   et   des   objets   extérieurs   et   les  

localiser  dans  l’espace  et  dans  le  temps.  Les  notions  de  passé,  de  présent  et  de  futur,  d’ici  

et   de   là-­‐bas   seraient   donc   des   constructions   intellectuelles.   Dans   l’Esthétique  

Transcendantale,  première  partie  de  son   livre  Critique  de   la  raison  pure,   il  postule  que  

ces  notions  seraient  donc  des  intuitions,  produites  par  la  conscience,  qui  permettent  la  «  

[...]  représentation  des  objets  comme  extérieurs  à  nous  et  situés  dans  l’espace  [...]  »10  Ces  

processus   permettraient   également   «   [...]   la   représentation   d’un   espace   unique,  

[puisque]   quand   nous   parlons   de   plusieurs   espaces,   nous   nous   rapportons   à   des  

différentes   parties   d’un   seul   et   même   espace   [...]   »11   et   ils   permettent,   selon   Kant,  

l’intuition  de  l’espace  comme  forme  a  priori  de  la  sensibilité.    

 

La  Phénoménologie  :  une  autre  manière  d’appréhender  la  perception  du  monde  

 

  La   Phénoménologie   est   un   courant   philosophique   qui   est   encore   dominant  

aujourd’hui.   Il   a   été   initié   au   début   du   XXème   siècle   par   Edmund   Husserl,   dont   les  

                                                                                                               9 KOYRÉ Alexandre, Du monde clos à l'univers infini [« From The Closed World to the Infinite Universe »,

traduit par R. TARR], Paris, Gallimard, 2003

10 KANT, Emmanuel, Critique de la raison pure, traduit par A.RENAUT, Paris, Broché, 2006 11 Idibdem

  12  

travaux  ont  ensuite  été  repris  par  Merleau-­‐Ponty  qui  a  poussé  plus  loin  la  réflexion  sur  

la  perception.   Il  semble   important  de   le  citer  car   il  pourra  nous  apporter  des  concepts  

intéressants  en  terme  de  perception  de  l’espace.  La  Phénoménologie  repose  sur  le  choix  

d’adopter   une   autre   attitude   dans   la   pensée   de   ce   qu’est   la   perception   du  monde  :   la  

réduction  phénoménologique  ou  Épochè.  On   cesse  de   concevoir   le  monde   comme  une  

existence,     et   on   se   pose   la   question   de   sa   manifestation.   On   ne   sait   pas   s’il   existe  

réellement,  mais  on  sait  que  l’on  pense  réellement  qu’il  existe.    

 

  “La  réduction  phénoménologique  est  la  méthode  universelle  et  radicale  par  laquelle  

  je  me   saisis   comme  moi   pur,   avec   la   vie   de   conscience   pure   qui  m’est   propre,   vie  

  dans  et  par  laquelle  le  monde  objectif  tout  entier  existe  pour  moi,  tel  justement  qu’il  

  existe  pour  moi  »12  

 

Husserl  met  l’objet  entre  parenthèses  pour  s’intéresser  au  sujet  de  l’action,  l’individu.  La  

Phénoménologie   fait   la   distinction   entre   monde   réel   et   monde   «  pour   soi  »  :   on   ne  

perçoit  pas  tout  ce  qui  est  dans  le  monde  réel,  comme  par  exemple  les  ondes  radio.  On  

ne  perçoit  pas  un  objet  en  soi,  mais  on  a  conscience  de  l’interaction  dynamique  que  l’on  

peut  avoir  avec  celui-­‐ci,  on  imagine  ce  qu’on  peut  faire  avec.  On  le  replace  dans  sa  réalité  

dynamique  et  dans  la  réalité  dynamique  du  monde  et  on  fait  émerger  une  perception.    

 

  “Toute  conscience  est  conscience  de  quelque  chose”13  

 

L’approche   phénoménologique   préconise   donc   la   prise   en   compte   de   l’implication   du  

corps  de  celui  qui  perçoit.  Ce  dernier  est  dans  une  posture  que  l’on  nomme  Solipsisme  :  

il  est  seul,  comme  dans  une  bulle,  et  essaie  de  fonder  la  réalité  du  monde.    

 

  "Le  monde  est  cela  que  nous  percevons."    

 

  "Le  monde  est  non  pas  ce  que  je  pense  mais  ce  que  je  vis."  14  

 

                                                                                                               12  HUSSERL  Edmund,  Méditations  cartésiennes:  introduction  à  la  phénoménologie,  Vrin,  Paris,  2007  13  idem.  14  MERLEAU-­‐PONTY  Maurice,  Phénoménologie  de  la  perception,  Gallimard,  Paris,  1976  

  13  

La   conscience   n’est   ni   une   chose,   ni   une   instance   dans   le   sujet   lui   même,   mais   une  

activité,  un  évènement,  un  phénomène.  Il  y  a  une  intentionnalité  de  la  conscience  dirigée  

vers   le   monde.   Percevoir   et   décrire   ce   que   l’on   perçoit   c’est   décrire   la   réalité.   La  

description  des   choses  permet  de  découvrir   leur  essence  et   c’est   la   conscience  qui   les  

pense.  Et  si  l’on  peut  avoir  plusieurs  points  de  vue  sur  un  objet,  on  cherche  un  invariant.  

Ainsi,   pour   Merleau-­‐Ponty   la   perception   est     le   résultat   «  d’atomes   causaux   de  

sensations  »,  elle  a  une  dimension  active  en  tant  qu’ouverture  au  monde  vécu,  et  donc  

«  toute  conscience  est  une  conscience  perceptive  »15.  

 

L’espace  :  un  concept  issu  d’une  transduction  métaphorique  

 

  Nous   avons   vu   précédemment   que   le   concept   d’espace   a   évolué   au   cours   de  

l’histoire,   tant   dans   le   domaine   des   sciences   dures   que   dans   la   philosophie.   Avant  

d’aborder   sa  manifestation   dans   le   domaine  musical,   il   convient   de   faire   référence   au  

phénomène  de  transduction  métaphorique  dont  il  est  l’objet.  

 

La   transduction   métaphorique   est   une   démarche   intellectuelle   qui   consiste   transférer  

des   idées   ou   des   procédés   propres   à   un   champ   du   savoir   vers   un   autre   champ   dans  

lesquels   ils   ne   s’appliquent   pas   naturellement.   Ainsi,   s’il   semble   logique   d’utiliser   le  

concept  d’espace  pour  décrire  un  tableau  ou  une  réalité  physique,  on  peut  aussi  l’utiliser  

dans  un  domaine  différent  comme  la  musique.  On  parle  par  exemple  d’un  mouvement,  

alors   que   ce   terme   est   originellement   lié   a   un   déplacement   dans   l’espace.   Ainsi,   en  

musique,   on   pourra   parler   d’espace   entre   les   hauteurs,   entre   les   notes   sur   le   plan  

temporel   (il  devient  donc   synonyme  de   silence),  d’espace  évoqué   imaginaire,  d’espace  

de   la  diffusion,   ou  d’espace   timbral   intrinsèque   à  un   son.  Mais   l’utilisation  de   l’espace  

comme   paramètre   compositionnel   s’est   faite   tard   dans   l’histoire   de   la   musique,   au  

XXème  siècle,  nous  allons  donc  tenter  de  comprendre  les  conditions  de  son  émergence.  

 

 

 

 

                                                                                                               15  idem.  

  14  

I.2  La  notion  d’espace  en  musique  

 

  La  prise  en  compte  de  l’espace  de  la  performance  musicale  s’est  faite  très  tôt  dans  

l’histoire   de   la   musique.   Le   travail   sur   l’acoustique   s’est   par   exemple   déjà   développé  

chez   les   Grecs   de   l’antiquité   qui   avaient   compris   l’importance   des   propriétés  

acoustiques  de  l’architecture.  En  effet,  les  amphithéâtres  grecs    étaient  conçus  pour  que  

tous   les   spectateurs  puissent  entendre  ce  qui   se  passe   sur   la   scène,   ce  qui  était   rendu  

possible   par   leur   forme   demi-­‐circulaire   et   l’utilisation   d’une   surface   plane   derrière   la  

scène,   faisant   office   de   réflecteur.   Cette   prise   en   compte   pratique   de   l’espace  musical  

s’est  ensuite  retrouvée  dans  les  cathédrales  au  Moyen-­‐Age,  avec  la  encore  l’utilisation  de  

l’acoustique  dans   la   volonté  d’augmenter   a   portée  de   la   diffusion   sonore.  De   la  même  

manière,  la  mise  au  point  des  ensembles  musicaux  a  très  vite  été  sujette  à  une  prise  en  

compte   de   l’espace   performatif  :   les   orchestres   permettent,   en   plus   d’une   richesse  

harmonique  augmentée,  d’atteindre  une  intensité  et  une  dynamique  importante  qui  sont  

en  faveur  d’une  grande  portée  sonore.  Dans  un  contexte  spatial  plus  réduit,  on  peut  citer  

la  musique   de   chambre   qui,   comme   son   nom   l’indique,   était   destinée   à   être   jouée   en  

intérieur   pour   les   nobles.   Néanmoins,   on   constate   que   cette   notion   d’espace   reste  

absente  dans  la  composition  musicale  jusqu'au  XXème  siècle.    

 

  Contrairement  aux  arts  visuels,  qui  font  de  l’espace  une  notion  centrale  tant  dans  

leur  tendances  tant  figuratives  qu’abstraites,  la  musique  est  un  art  de  l’invisible.  Selon  le  

musicologue   Renaud   Meric,   cette   notion   de   l’invisible   se   manifeste   de   deux   façons  

différentes  dans  l’histoire  de  la  musique.    

 

  Un  «  au-­delà  »  invisible  :   le  musical  est  lié  à  un  aspect  religieux.  La  musique  est  un  

  moyen  privilégié  d’approcher  cet  au-­delà  -­  non  humain  -­  invisible.  

 

  Un   «  en   deçà  »   invisible  :   contrairement   à   la   forme   d’invisible   précédente  

  métaphysique,   cet   «  en   deçà  »   invisible   est   proprement   humain   et   trouve   son  

  15  

  origine   dans   l’humain   même.   C’est   l’âme,   le   subjectif   (dans   une   dichotomie  

  objectif/subjectif),  l’intérieur  (opposé  à  la  «  réalité  extérieure  »).16  

 

  Ces  deux  notions  illustrent  bien  le  fait  que  cette  invisibilité  du  sonore  due  à  son  

immatérialité,  relève  très  tôt  dans  l’histoire  (chez  les  philosophes  antiques  par  exemple)  

d’un  caractère  mystérieux  car  insaisissable,  «  inatteignable  ».17  Jusqu’au  XXème  siècle,  la  

musique  reste  donc  essentiellement  un  art  du  temps.  Cette  conception  semble  à  priori  

évidente   si   l’on   conçoit   la  musique   comme  un   discours  mélodique   et   harmonique   qui  

sous   entend  une  progression   temporelle.   Citons   quelques   exemples   de   sa   formulation  

par  Lessing  et  Schopenhauer.  

 

  Dans  son  livre  Laocoon  écrit  en  1766,  G.E  Lessing  distingue  arts  du  temps  (poésie,  

musique),   et   arts   de   l’espace   (peinture,   architecture),   dont   la   perception   se   fait   dans  

l’immédiateté.  Il  n’est  pas  le  premier  à  le  faire  mais  un  des  plus  connus.  Notons  que  cette  

distinction   a   été   critiquée   par   les   peintres   contemporains   Kavinsky   et   Paul   Klee  que  

nous  citons  ci-­‐dessous:    

 

  Lessing  insiste  beaucoup  sur  la  distinction  entre  art  spatial  et  art  temporel.  Mais  en  

  regardant  de  plus  près,  ce  n’est  que  illusion  et  vaine  érudition.  Car  l’espace  est  aussi  

  une  notion  temporelle.18  

   

  Au  XIXème,  le  Philosophe  Schopenhauer  a  lui  aussi  défini  la  musique  comme  un  

art  du  temps  :  

 

  La  musique  est  perçue  dans  le  temps  et  par  le  temps,  l’espace,  la  causalité,  par  suite  

  l’entendement,  n’y  ont  aucune  part.  

 

  La  musique  n’existe  que  dans  le  temps,  sans  le  moindre  rapport  avec  l’espace19  

                                                                                                               16  MERIC   Renaud,   Appréhender   l’espace   sonore,   L’écoute   entre   perception   et   imagination,   l’Harmattan,  

2012,  Paris  17  idem.  18   KLEE,   Paul,   «  Confession   créatrice  »   dans  Ecrits   sur   l’art/I,   textes   recueillis   et   annotés   par   Jurgspiller,  

Paris,  Dessain  et  Tolra,  p78  

  16  

  L’  «  exclusion  de   l’espace  »  découle  donc  de   l’évolution  de   la  musique   tonale,   et  

d’une  conception  particulière  du  son  qui  s’est  formée  au  fil  du  temps.  Ainsi,  si  la  musique  

peut  parfois  évoquer  un  espace  réel  (La  Moldau  de  Smetana  par  exemple)  ou  irréel,  elle  

ignore   pendant   plusieurs   siècles   l’espace   spectral   intrinsèque   des   timbres   et   l’espace  

physique.  

 

L’espace  timbral  

 

En   1619,   avec   son   Compendium   Musicae,   Descartes   établit   une   distinction   entre   la  

«  matérialité  objective  »20  visible  du  son  comme  phénomène  acoustique  et  physique,  et  

sa   finalité   subjective,   invisible,   la  passion   propre   à   l’auditeur.   Il   différencie   le   son   non  

musical,   les   bruits,   et   le   son   musical  dont   les   hauteurs   et   rythmes   sont   issus   de  

proportions  mathématiques  :  

 

  Ils  peuvent  être  structurés/déstructurés,  construits/déconstruits  en  un  ensemble  de  

paramètres  mesurables  et  perceptibles.21  

 

   Cette   conception   exclut   la   prise   en   compte   du   son   en   lui   même   et   ses  

caractéristiques   timbrales,   celui-­‐ci   renseigne   simplement   sur   le   corps   dont   il   émane.  

Rameau,   en   1722,   en   fera   le   point   de   départ   de   sa   réflexion   sur   les   fondements   de  

l'harmonie.    

 

  Cette  idée  du  son  et  ses  fondements  inhérents  au  système  tonal  on  été  remis  en  

cause  bien  plus  tard,  à  la  fois  par  Nietzche,  puis  Debussy.  Tous  deux  prônent  un  retour  à  

l’écoute  et  à  une  musique  physique,  charnelle  liée  au  son.  Ils  critiquent  l’écriture  au  sens  

d  ‘un   développement   sémiotique.   Par   exemple,   Nietzsche   rejette   le   romantisme,   qui  

conçoit   la  musique  comme  un  langage  trop  apollinien,    considérant  qu’il  devrait  plutôt  

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         19  SCHOPENHAUER,  Le  monde  comme  volonté  et  représentation,  trad.  A.  Burdeau,  revue  par  R.Ross,  Parus,  

P.U.F.,  1984,  p.340.  20  Idem.  21  DESCARTES  René  ,  Abrégé  de  musique:  Compendium  musicae,  PUF,  Paris,  1987  

 

  17  

tendre   vers   le   coté   dionysien.   Il   critique   ainsi   sévèrement   Wagner  et   son   art   du  

développement.    

 

  Que   Wagner   ait   déguisé   sous   couleur   de   principe   son   inaptitude   à   former   une  

  forme    organique,   qu’il   affirme   un   «  style   dramatique  »   la   ou   nous   ne   voyons  

  qu’une  impuissance  de  style…      

 

  Debussy   s’est   quand   à   lui   engagé   dans   une   «  voie   nouvelle  »22,   inspiré   par   la  

richesse  des  «  milles  bruits  de   la  nature  »23,   il  a  privilégié   la  recherche  d’une  sensation  

provoquée  par  la  richesse  du  son  en  lui  même,  plutôt  que  de  se  limiter  à  une  narration  

dans  le  temps.  

   

  On  cherche   trop  à  écrire,  on   fait  de   la  musique  pour  nos  yeux  au  alors  qu’elle   est  

  faite  pour  les  oreilles  !  24  

 

  Il   a   donc,   comme   l’a   fait   par   la   suite   Schoenberg   avec   sa   klangfarbenmelodie,  

amené    la  considération  du  timbre  sonore,  qui  se  définit  comme  :  

 

  La  qualité   d’un   son   qui   permet   de   le   différencier   de   tous   les   autres   sons   ayant   la  

  même  hauteur  et  la  même  intensité25    

 

  Ainsi,  si  au  début  du  XXème  siècle  on  parlait  encore  de  couleur  sonore,  par  besoin  

de  rester  dans  une  logique  visuelle,  la  considération  de  l’espace  timbral  est  devenue  de  

plus   en   plus   importante   chez   les   compositeurs.   Selon   Renaud   Meric,   le   timbre  :  

«  impliquait   la   présence   d’une   voix   fantomatique   qui   s’incarnait   alors   dans   les  

instruments   ou   les   personnes   sur   la   scène.  »26   ,   il   représentait   donc  un  nouvel   espace  

sonore  mystérieux  à  exploiter.    

                                                                                                               22  idem.  23  Ibidem.  24  DEBUSSY  Clause,  Monsieur  Croche  et  autres  récits,  Gallimard,  1999,  Paris  25  HONEGGER  Marc,  Science  de  la  musique,  tome  2,  Bordas,  1976,  Paris  26  MERIC   Renaud,   Appréhender   l’espace   sonore,   L’écoute   entre   perception   et   imagination,   l’Harmattan,  

2012,  Paris  

  18  

 

  Au  XXème  siècle,   la  notion  d’espace  […]  devient   fondamentale,  mais  par  rapport  à  

  une   pensée   plus   abstraite.   On   rejoint   alors   les   travaux   de   Schaeffer,   pour   qui   un  

  objet   est   proche   d’un   autre   en   fonction   de   son   grain,   par   exemple.   On   peut   donc  

  travailler   sur   une   notion   d’espace   beaucoup   plus   large   que   celle   du   pur   espace  

  mélodique.27  

 

  Cette  notion  a  notamment  été  explorée  par  Schaeffer  (a  travers   l’écoute  réduite  

notamment)   et   Stockhausen,   mais   aussi   par   les   pionniers   de   l’informatique   musicale  

comme  Jean  Claude  Risset,  avec  la  volonté  de:  

 

  Mettre  directement  en  sons  des  structures  ou  des  concepts.  Dépasser   la  note,   faire  

  jouer   le   temps   dans   le   son   et   pas   seulement   le   son   dans   le   temps.   Composer   les  

  timbres  comme  des  accords,  prolonger  l'harmonie  dans  le  timbre.28  

 

  Ainsi,  on  peut  donc  considérer  que  cette  prise  en  conscience  du  timbre  à  amené  

celle  du  paramètre  spatial  dans  la  composition  en  musique  savante.  

 

  Si  nous  nous  plaçons  dans   la   logique  d’une  vision   linéaire  de   l’espace  musical,   […]  

  nous   serons   enclins   à   conclure   que   cette   émancipation   du   timbre   à   donné  

  naissance  à  l’espace29  

 

  La   prise   en   compte   du   concept   d’espace   a   donc   amené   de   nouvelles   façon  

d’influer   sur   les   sens   de   l’auditeur.   C’est   pourquoi,   avant   d’aborder   son   rôle   dans   la  

composition  en  musique  savante  et  populaire,  nous  nous  intéresseront  dans  le  deuxième  

chapitre  à  perception  de  l’espace  chez  l’Homme.  

 

 

 

                                                                                                               27  JEANFRENNOU  Pierre-­‐Alain  in  CHOUVEL,  SOLOMOS,  L’espace  :  Musique/  Philosophie,  l’Harmattan,  2009,  

Paris.  28  RISSET Jean-Claude, «Synthèse et matériau musical», Les  cahiers  de  l'Ircam  no.  2  29  idem.  

  19  

II.  LA  PERCEPTION  DE  L’ESPACE  

 

  En   se   référant   au   travail   de   spécialistes   de   la   perception   tels   que   Bregman,  

McAdams,  Bigand,  Morais,   Jésus  Alegria,   Canévet   et  Demany,   nous   étudierons   dans   ce  

chapitre   quelques   caractéristiques   du   phénomène   sonore   et   leur   perception   auditive.  

Nous   nous   concentrerons   plus   particulièrement   sur   les   aspects   du   phénomène  

s’appliquant   à   la   diffusion   de   musique   enregistrée.   Ceux-­‐ci   nous   apporterons   des  

éléments   de   compréhension   de   la   perception   des   sons   dans   l’espace   que   nous  

appliquerons  plus  tard  à  la  musique  électronique  populaire.    

 

  Avant   de   traiter   la   perception   de   l’espace   et   du   son   en   tant   que   phénomène  

perceptif,   il  convient  de  définir   le  son  en  tant  que  phénomène  physique.  Le  son  est  un  

phénomène  vibratoire  d’origine  mécanique  qui  génère  des  perturbations  dans  un  milieu  

élastique  de  propagation.  Ces  perturbations,  produites  par  des  variations  de  pression,  se  

propagent  dans  le  milieu  (le  plus  souvent  l’air).  Elles  ne  provoquent  pas  de  déplacement  

de   matière   mais   une   transmission   d’énergie   «  de   proche   en   proche  »  :   les   particules  

autour  de  la  source  sonore  s’entrechoquent  avec  les  particules  voisines  puis  retournent  

à  leur  position  initiale.    

 

  Ces  variations  de  pression  sont  des  ondes  sonores  semblables  aux  vibrations  de  

la   source   sonore   qui   leur   a   donné   naissance   (instrument,   voix,   membrane   de   haut  

parleur   ou   bruit   de   pas   par   exemple).   Ce   mouvement   de   particules   se   propage   en  

s’atténuant,  car  une  perte  d’énergie  se  produit  au  fur  et  à  mesure  que  le  champ  sonore  

s’étend.  De  plus,  l’amortissement  du  son  par  la  viscosité  de  l’air  croit  avec  la  fréquence  :  

à  intensité  égale,  les  sons  aigus  se  propagent  moins  loin  que  les  sons  graves  (et  sont  plus  

directifs,  alors  que  les  fréquences  basses  se  propagent  dans  toutes  les  directions.  

 

  Pour  bien  appréhender  ce  phénomène  physique  il  faut  considérer  les  contraintes  

propres  au  milieu  de  propagation.  En  effet,  le  rayonnement  des  ondes  sonores  engendre  

des   évolutions   spatio-­‐temporelles   qui   altèrent   l’onde   sonore.   Les   caractéristiques   du  

milieu  et   les  obstacles  physiques  provoquent  des  réfractions,  diffractions,  des   filtrages  

qui  altèrent  le  son  avant  qu’il  soit  perçu  par  l’auditeur.  

 

  20  

  Lorsque   les   vibrations   précédemment   citées   atteignent   et   stimulent   le   tympan,  

les  structures  physiologiques  du  système  cognitif  entrent  en  action.  Il  ne  s’agit  pas  d’un  

processus  conscient,  mais  d’un  processus  cognitif  complexe  qui  renseigne  l’auditeur  sur  

son  environnement.  Il  est  à  la  fois  naturellement  issu  de  la  programmation  génétique  de  

l’individu,  et  d’un   long  processus  d’apprentissage  commencé  des   le  développement  de  

son  appareil  auditif.  

 

  Selon  Isabel  Maria  Antunes  Pires,  dont  la  thèse  porte  sur  la  notion  d’espace  dans  

la   création  musicale,   la   compréhension   par   les   compositeurs   du   processus   cognitif   de  

perception   est   importante   car   elle   leur   permet   de   «  produire   intentionnellement   des  

ambiances   sonores   susceptibles   d’être   perçues   de   telle   ou   telle   façon,   parfois   comme  

ambigües   ou   au   contraire   comme   très   identifiables   à   des   situations   réelles  ».30     Cette  

thèse    s’inscrivant  dans  le  domaine  de  la  musique  électroacoustique  savante,  on  peut  se  

demander  si   cette  prise  en  compte  du  processus  cognitif  de  perception  s’applique  aux  

compositeurs  de  musique  électronique  populaire.  Bien  qu’il  semble  évident  qu’il  s’agisse  

d’approches   créatives   et   de   finalités   différentes   dans   la   diffusion,   l’étude   des  

phénomènes  perceptifs  et  de  leur  considération  par  les  compositeurs  électroacoustiques  

pourra  former  une  base  solide  de  réflexion  sur  le  champ  de  la  musique  populaire.  C’est  

pourquoi  nous  aborderons   certains  de   ces  phénomènes  dans   ce   chapitre,   avant  de   les  

mettre  en  œuvre  dans  le  suivant  qui  sera  consacré  à  la  musique  électronique  populaire.  

 

II.1  Le  processus  cognitif  de  la  perception    

   

  Avant   d’aborder   plus   spécifiquement   la   perception   du   son   dans   l’espace,   il   est  

important   de   définir   le   processus   cognitif   de   la   perception   en   lui   même,   qu’elle   soit  

visuelle,  auditive  ou  physiologique.    

 

                                                                                                               30 ANTUNES PIRES Isabel Maria, La notion d’Espace dans la création musicale : idées, concepts et

attributions, thèse de doctorat sous la direction d’ Horacio VAGGIONE, Université Paris 8, 2007

  21  

  Le  travail  de   la  perception,  donc,  c’est  de  saisir   l’entrée  sensorielle  et  d’en  déduire  

  une  représentation  utile  de  la  réalité.31  

 

  Comme  nous  l’avons  vu  dans  la  première  partie,  toute  connaissance  intellectuelle  

est   d’abord  venue   à   l’homme  par   la  perception,   par   le   biais  de   ses   sens.   Ses   capacités  

rationnelles  se  sont  développées  à  partir  de  stimuli  provoqués  par  des  situations  vécues.  

L’intelligence,   la   sensibilité   et   la   capacité   de   problématisation   de   l’Homme   lui  

permettent  de  répondre  à  ces  stimuli  provenant  du  milieu  extérieur  qu’il  perçoit,  et  de  

se   construire   des   concepts   abstraits.   Il   convient   donc   de   déterminer   ce   qu’est   un  

processus  cognitif  pour  comprendre  en  quoi  la  perception  en  est  un.  

     

  Le   terme   cognition   désigne   l’ensemble   des   activités   et   des   processus   qui  

  élaborent,     organisent,  utilisent  et  modifient  les  représentations  mentales.  [...]    

 

  L’adjectif  cognitif  est  utilisé  pour  qualifier  l’outil  qui  nous  permet  de  construire  des  

  connaissances   sur   le   monde   mais   également   le   processus   de   construction   de   ces  

  dernières.   [...]   la   cognition   se   définît   donc   comme   l’ensemble   des   activités  

  intellectuelles  et  des  processus  qui  se  rapportent  à  la  connaissance.    

 

  L’adjectif   cognitif   désigne   par   conséquent   à   la   fois   la   faculté   de   connaître   et   les  

  processus   par   lesquels   nous   traitons   les   diverses   informations   de   notre  

  environnement.32  

 

  La  cognition  englobe  un  ensemble  de  processus  mentaux  qui  permettent,  par   la  

perception   sensorielle   et   la   rétention   mémorielle,   de   prendre   conscience   des  

phénomènes   vécus   et   d’engendrer   de   nouvelles   connaissances   et   de   nouveaux  

raisonnements.   Une   sélection   et   un   stockage   d’information   s’opèrent,   de   façon  

                                                                                                               31 « The job of perception, then, is to take the sensory input and to derive a useful representation of reality from

it. » (Traduction faite par nous-mêmes.) ; in : BREGMAN, Albert. Auditory scene Analysis - The Perceptual

Organization of Sound, Cambridge : MIT Press, 1991. p. 3. 32 BERTRAND, Annie. GARNIER, Pierre-Henri. Psychologie cognitive, Levallois-Perret : Studyrama, 2005.

Collection Principes. p. 57.

  22  

consciente  ou  non,  en  fonction  des  intérêts  personnels  de  l’individu  et  de  l’ensemble  des  

informations  déjà  acquises  auparavant.  

 

  Percevoir   est   à   la   fois   une   activité   psychologique   de   sélection,   d’organisation   de  

  l’information   et   de   construction   de   significations   à   partir   d’informations  

  sensorielles     cognitives.    

 

  Lorsque  l’individu  repère  un  stimuli,  il  tente  en  le  percevant  de  l’identifier,  en  le  

plaçant  dans  une  de  ses  matrices  intellectuelles.  Celles-­‐ci  comprennent  des  composants  

d’organisation   spatio-­‐temporelle   qui   permettent,   par   captation   de   relations   de  

succession,   de   simultanéités,   d’antériorités   et   de   distances,   de   comprendre   ce   qui   se  

produit   et   de   s’adapter   à   la   situation.   La   perception   serait   donc   le   résultat   de  

l’interaction  entre  le  réel  et  la  conscience,  par  le  biais  des  sens.  Cependant,  Isabel  Maria  

Antunes  Pires  nous  fait  remarquer  dans  sa  thèse  le  fait  que:    

 

  L’espace  (et  le  temps)  est  un  concept,  et  donc  une  construction  de  la  conscience.33  

 

  Ce   constat   est   lié   à   la   conception   Kantienne   d’une   considération   de   l’espace  

comme   forme   à   priori   de   la   sensibilité,   comme   notion   produite   par   l’homme   pour   se  

représenter   des   phénomènes   et   les   localiser   dans   l’espace   et   le   temps.   Et   cette  

conception   de   la   conscience   implique   des   différences   dans   la   perception   selon   les  

individus,  les  points  de  vue/d’écoute,  et  la  configuration  de  l’espace  environnant.  

 

Les  trois  niveaux  de  la  perception  :  

 

  Les  spécialistes  du  processus  cognitif  de  perception  considèrent  qu’il  se  déroule  

sur   trois  niveaux  :   le  niveau  sensoriel,   le  niveau  perceptif  ou  de  traitement,  et   le  niveau  

représentatif  cognitif  ou  de  représentation.    

 

  Le   niveau   sensoriel   concerne   les   processus   de   sélection   et   de   traduction  

d’informations   dans   les   stimuli   reçus.   Il   comporte   des   mécanismes   élémentaires   de  

                                                                                                               33 Antunes Pires Isabel Maria, La notion d’Espace dans la création musicale : idées, concepts et attributions,

thèse de doctorat sous la direction d’ Horacio VAGGIONE, Université Paris 8, 2007

  23  

codage.   Mais   il   n’y   a   pas   encore   dans   cette   étape   de   processus   d’organisation   et  

d’interprétation   des   informations   reçues.   Cependant,   ces   «   [...]   premiers   traitements  

neuro-­‐sensoriels  aboutissent  à  une  décomposition  de  la  stimulation  [...]  »34.  En  effet  c’est  

dans   ce   «   [...]   premier   niveau   de   représentation   [...]   [que]   sont   codées   séparément  

certaines   caractéristiques   locales   de   la   stimulation   [...]   »35.   Cette   réaction  

neurophysiologique  produite  dans  le  niveau  sensoriel  de  la  perception  comporte,  d’après  

la  plupart  des   spécialistes,   quatre   étapes   :   la   stimulation   sensorielle,   la   transduction,   la  

conduction  et  la  traduction.    

 

  C’est   le   stimulus   que   nous   avons   évoqué   précédemment,   soit   «   [...]   une   cause  

interne  ou  externe  capable  de  provoquer  la  réaction  d’un  organisme.  »36,  qui  provoque  

une  stimulation  sensorielle  en  se  produisant  dans  l’environnement  où  se  trouve  le  sujet  

(l’individu   qui   perçoit).   Cette   réaction   engendre   une   stimulation   des   récepteurs  

sensoriels   de   l’individu   qui   vont   transformer   les   informations   reçues   en   signaux  

nerveux.   Ils   peuvent   ainsi   être   transmis   aux   centres   nerveux   de   traitement   qui   leur  

correspondent.  On  nomme   transduction     cette   transformation  des   informations   reçues  

en  signaux  nerveux.    

 

  Par  exemple,  l’onde  sonore  est  provoquée  par  une  perturbation  physique  du  milieu  

  [...].   Il   y   a   contraction   de   l’air   que   se   propage   sous   la   forme   d’une   onde   sonore  

  jusqu’au   tympan.   La   vibration   de   la   membrane   va   se   propager   jusqu’au   liquide  

  contenu  dans  la  cochlée  [...].  L’excitation,  liée  aux  déformations  mécaniques,  va  être  

  convertie  en  activité  électrique  (transduction).37  

 

  Le   mécanisme   qui   permet   de   transporter   les   influx   nerveux   produits   pendant  

l’étape   de   transduction   jusqu’au   système   nerveux   central   est   appelé   conduction.   La  

                                                                                                               34 BONNET, Claude. Chapitre 1 : « La perception visuelle des Formes». in : Traité de psychologie cognitive :

Perception, action, langage. Sous la direction de Claude BONNET, Rodolphe GHIGLIONE et Jean – François

RICHARD. Paris : Dunod, 2003. p. 28. 35 Idem. 36 BERTRAND, Annie. GARNIER, Pierre-Henri. Psychologie cognitive, Levallois-Perret : Studyrama,

2005. p. 74. 37 Ibidem p.75

  24  

traduction  (ou  codage)  est  une  étape  importante  du  niveau  sensoriel  de  perception  car  

les   informations   reçues   sont   décodées   et   transformées   véritables   en   informations  

sensorielles  utiles  à  la  perception,  comme  l’expliquent.  Bertrand  et  Garnier  :    

 

  La  majorité  des  sensations  ou  perceptions  conscientes  se  produisent  dans  le  cortex  

  cérébral.   Le   cortex  a  pour   fonction  de   traduire   les   influx  nerveux  en   informations  

  sensorielles.   L’organisation   et   l’interprétation   de   l’ensemble   de   ces   informations  

  constitueront  l’activité  perceptive.38  

 

  Le  niveau  perceptif  (ou  de  traitement)  consiste  en  des  processus  d’interprétation  

et   d’organisation   des   informations   sensorielles   reçues,   il   relève   l’identification  

intentionnelle  du  stimulus.  Ce  niveau  de  traitement  du  stimulus,  où   le  sujet  se   focalise  

intentionnellement  sur  les  évènements,  repose  à  la  fois  sur  la  réception  d  ‘  informations  

provenant   de   sensations,   mais   met   aussi   en   œuvre   les   connaissances   préalablement  

acquises   par   le   sujet   et   dépend  de   sa   réceptivité,   de   ses   attentes,   et   du   contexte   dans  

lequel   le   stimulus   se   produit.   Les   premières   représentations   liées   directement   aux  

caractéristiques  propres  au  stimulus  se  produisent  dans  ce  niveau,  il  ne  s’agit  pas  encore  

de  significations,  mais  d’une  première  unification  des  caractéristiques  perçues  de  l’objet  

ou  phénomène  producteur  du  stimulus  qui  permettront  de  l’identifier.  

 

  On  n’assiste  pas  encore  à  une  association  sémantique  entre  le  perçu  et  le  signe  qui  

le  représente  dans  la  mémoire.  :  

 

  Par   exemple,   en   regardant   un   carré   nous   percevons   ses   caractéristiques   (quatre  

  cotés     de  la  même  longueur,  perpendiculaires  les  uns  aux  autres  et  parallèles  deux  

  à  deux,  d’une  certaine  couleur,  localisés  à  un  certain  endroit  de  l’espace)  mais    c’est  

  seulement  en  arrivant  à  un  autre  niveau  du  processus  cognitif  de  perception  -­  celui  

  des   représentations   mentales   -­   que   l’association   entre   l’ensemble   des  

  informations    reçues   et   l’idée   sémantique  de   carré   s’effectuera.   C’est-­à-­dire   que   la  

  correspondance   entre   l’ensemble   des   informations   reçues   et   l’image   mentale  

                                                                                                               38 idem.

  25  

  archivée  dans   le  mémoire  accordé  au  mot   carré   se   fera  au  niveau  cognitif   ou  des  

  représentations.39  

 

Bonnet  prend  aussi  l’exemple  de  la  perception  visuelle  et  affirme  :    

   

  Il   faut   concevoir   que   les   formes   dont   nous   parlons   à   ce   niveau   [perceptif   ou   de  

  traitement]  ne   sont   définies   que   par   leurs   propriétés   structurelles   et   non   pas   des  

  propriétés   sémantiques.   Bien   que   pouvant   correspondre   à   une   apparence  

  momentanée  d’un  objet,  elles  ne  permettent  pas  encore  son  identification.40    

 

  Enfin,   le   niveau   cognitif   ou   de   représentation,   est   considéré   comme   le   plus  

complexe   du   processus   cognitif   de   perception.   Il   «   [...]   est   lie   aux   processus  

d’interprétation,   de   construction   de   significations   à   partir   des   données   issues   de  

l’organisation  perceptive  [...]  ».41  Dans  ce  niveau,  le  sujet  fait  intentionnellement  appel  à  

des   schémas   mentaux   déjà   stockés   dans   sa   mémoire   pour   analyser   des   nouveaux  

évènements  et  construire  d’autres  schémas  mentaux,  qui  deviennent  des  connaissances  

nouvelles.  Reprenons  l’exemple  de  Maria  Antunes  Pires  :  

 

  En  revenant  à   l’exemple  de   la  perception  du   carré,   c’est  à   ce  niveau  du  processus  

  perceptif   que   se   produit   la   correspondance   entre   l’ensemble   des   informations  

  perçues   des   caractéristiques   d’un   carré   et   l’idée   de   carré   –   son   image  mentale   et  

  son  correspondant  sémantique  :  le  carré.42    

 

  Si  l’ensemble  des  informations  reçues  par  le  sujet  ne  correspond  pas  à  un  schéma  

mental  déjà  stocké  dans  sa  mémoire,  celui-­‐ci  va  confronter  les  informations  reçues  avec  

celles   déjà   stockées.   Il   va   comparer   des   caractéristiques   perçues   des   objets   ou  

phénomènes,   avec   des   schémas   préexistants   dans   la   mémoire   qui   ont   des   propriétés  

                                                                                                               39 Antunes Pires Isabel Maria, La notion d’Espace dans la création musicale : idées, concepts et attributions,

thèse de doctorat sous la direction d’ Horacio VAGGIONE, Université Paris 8, 2007 40 BONNET, Claude. Chapitre 1 : « La perception visuelle des Formes » in : Traité de psychologie cognitive :

Perception, action, langage. p. 6. 41 BERTRAND, Annie. GARNIER, Pierre-Henri. Psychologie cognitive, Levallois-Perret : Studyrama,

2005. p. 72. 42 Antunes Pires Isabel Maria, op cité.

  26  

semblables.   Cette   procédure   permettra   ainsi   de   classer   ces   nouveaux  perçus  dans   des  

catégories  déjà  existantes  dans  la  mémoire,  par  exemple  :  

 

  Les   quadrilatères   –   carrés,   losanges,   trapèzes,   etc.,   seront   tours   rangés   dans   une  

  même   famille.  Dans   le   cas  d’une  perception   complètement  originale,   une  nouvelle  

  catégorie  de  perçus  peut  également  être  engendrée.43    

 

  L’interprétation  réalisée  dans  le  niveau  cognitif  ou  de  représentation  relève  d’une  

activité   intellectuelle   d’explication   qui   permet   la   génération   de   systèmes   de  

connaissances.  L’interaction  entre   le  niveau   sensoriel,  celui  du   traitement  et   celui  de   la  

représentation  mentale   permet   la   représentation   intellectuelle   signifiante   du   stimulus  

perçu  et  son  intégration  dans  le  réseau  des  connaissances  du  sujet.    

 

  Prendre   conscience   d’une   information,   c’est   lui   donner   un   sens   dans   une  

  représentation   du   monde   et   de   soi,   dans   un   système   d’interprétation,   de  

  symbolisation  du  monde.  Il  s’agit  d’une  activité  cognitive  qui  se  traduit  plus  souvent  

  par  des  actions  que  par  des  discours.44  

 

  Si   l’on   se   focalise   maintenant   sur   la   perception   auditive,   on   constate   que   des  

psychologues   de   l’audition,   comme   Albert   Bregman,   optent   pour   le   même   type   de  

tripartition  dans   le  processus  perceptif   d’analyse  d’environnements   sonores.  Bregman  

appelle  ce  processus  «  l’analyse  des  scènes  auditives  »45,  et  le  définît  comme  étant  «  [...]  

le  processus  réunissant  en  une  unité  perceptive  l’ensemble  de  signaux  provenant,  dans  

une  période  de  temps  donnée,  d’une  seule  source  sonore  de  l’environnement.  »46  

                                                                                                               43 Antunes Pires Isabel Maria, op cité. 44 BONNET, Claude. op. cit. p.6 45 « Auditory Scene Analysis », expression utilisée par Bregman in : BREGMAN, Albert S. Auditory Scene

Analysis: The Perceptual organization of sound. 46 BREGMAN, Albert S. Chapitre II – « L’analyse des scènes auditives: l’audition dans des environnements

complexes ». in : McADAMS, Stephen. BIGAND, Emmanuel. Penser les sons, psychologie cognitive de

l’audition, Paris : PUF, 1994, Psychologie et Sciences de la Pensée. p. 12.

  27  

De   cette   façon,   il   étudie   le   processus   par   lequel   le   système   auditif   analyse  

l’environnement  et  construit  des  représentations  mentales  des  évènements  sonores  qui  

s’y  présentent.    

 

  Bregman  considère  les  trois  niveaux  du  processus  cognitif  de  perception  auditive  

en   les   classant   en   deux   types   différents   dans   la   construction   de   représentations  

mentales  de   sensations   auditives.   Il   les   appelle   ségrégation  primitive  et   ségrégation  de  

flots   basée   sur   un   schéma47,   le   deuxième   type   étant   sous-­‐divise   en   un   processus  

activation  simple  des  schémas  (quasiment  involontaire)  et  une  utilisation  volontaire  des  

schémas  mentaux.    

 

  Le   processus   cognitif   de   perception   auditive   que   Bregman   appelle   ségrégation  

primitive   correspond   au   niveau   sensoriel   de   la   perception   que   nous   avons   exposé  

auparavant.   Pour   lui   la   ségrégation   primitive   est   responsable   de   la   construction   des  

représentations   mentales   primaires   des   stimuli   reçus,   sans   intention   de   comprendre  

chez  le  sujet  qui  perçoit.  En  effet,  en  analysant  l’environnement  sonore  perçu,  le  système  

auditif  en  produit  une  première  représentation  mentale  basée  sur  ses  caractéristiques  :    

 

  «   L’analyse   primitive   de   scènes   auditives   [...]   dépend   de   propriétés   acoustiques  

  générales   utilisables   dans   la   décomposition   de   n’importe   quel   type   de   mélange  

  sonore.  »48    

 

  Dans   ce   processus   d’analyse   primitive,   le   sujet   n’a   pas   besoin   d’être  

volontairement   attentif   et   ne   fait   pas   appel   à   son   savoir   déjà   acquis   par   le   passé.  

                                                                                                               47 BREGMAN, Albert S. Auditory Scene Analysis : The Perceptual organization of sound. Cambridge : MIT

Press, 1991.

Pour l’approfondissement de la différence entre ces deux types de processus voir : BREGMAN, A. S., Auditory

Scene Analysis : The Perceptual organization of sound. 1991 chapitre 1, p. 38-43 ; chapitre 4, p. 397-411 ;

chapitre 8, p. 641-649 et aussi p. 665-669. 48 BREGMAN, Albert S. Chapitre II – « L’analyse des scènes auditives: l’audition dans des environnements

complexes », in : McADAMS, Stephen, BIGAND, Emmanuel, Penser les sons, psychologie cognitive de

l’audition, 1994, p. 15.

  28  

François   Bayle   appelle   ce   type   d’écoute   sensorielle,   en   quelque   sorte   involontaire,  

niveau  «  sensori-­‐moteur  (ouïr)  »49.  Il  affirme  que  «  c’est  l’audition  intuitive  ».50    

 

  Quant   à   la   «   ségrégation   de   flots   basée   sur   un   schéma  »,   elle   est   selon  Bregman  

divisée   en   deux   sous-­‐types   :   «   Le   premier   est   l’activation   purement   automatique   de  

schémas  appris.  »  Tandis  que  le  «  [...]  deuxième  processus  est  l’utilisation  volontaire  de  

schémas».51  Ces  deux  types  de  processus  font  appel  aux  schémas  mentaux  déjà  stockés  

dans   la  mémoire.   Par   des  mécanismes   de   comparaison,   ils   permettent   d’intégrer   plus  

facilement  les  informations  reçues.  Ces  deux  plans  du  processus  cognitif  de  perception  

auditive   correspondent   au   niveaux   perceptif   (ou   de   traitement)   et   cognitif   (ou   de  

représentation)  déjà  mentionnés.    

 

  Pour  François  Bayle,   le  premier   cas   correspond  à  une  «   activation  automatique  

des  schémas  »,  de   l’étape  de  «   l’identification  ».   Il   s’agit  d’un  stade  où  «   [...]   l’attention  

[est]   localisée   sur   des   pertinences   (écouter)   »52,   c’est   «   [...]   l’oreille   sélective   et  

associative   qui   apprend   à   écouter,   à   extraire   du   signal   [...]   »53   conduisant   à   «   [...]  

l’émergence  des  formes  et  des  schémas  causatifs  »54,  soit  un  traitement  des  informations  

reçues   au   niveau   sensoriel.   Quant   au   deuxième   processus   d’utilisation   volontaire   de  

schémas,  Bayle  considère  qu’il  s’agit  d’une  «  [...]  expérience  des  correspondants,  qui  met  

en   œuvre   la   musicalisassions   [...]   »55,   c’est   «   [...]   la   correspondance   (entendre)   »56,   il  

s’agit  de  l’interprétation  du  perçu  et  la  construction  de  nouveaux  schémas  mentaux  ou  la  

confirmation  de  ceux  qui  existent  déjà.    

 

 

                                                                                                               49 BAYLE, François. Musique acousmatique — propositions... ...positions. p. 94, et aussi p. 104. 50ibidem. P104. Pour l’approfondissement de la pensée de François Bayle à ce sujet voir les chapitres 8 et

9 de cet ouvrage. (pp. 93 – 109.) 51 BREGMAN, Albert S. op. cit. pp. 14 – 15. Voir aussi BREGMAN, Albert S. Auditory Scene Analysis : The

Perceptual organization of sound. pp. 397 - 411. 52 BAYLE, François. op. cit. p. 94. 53 ibidem. p. 105. 54 ibidem. p. 104. 55 ibidem. p. 106. 56 ibidem. p. 94.

  29  

II.2  la  localisation  des  sons  dans  l’espace  

 

  Apres   avoir   défini   le   processus   cognitif   de   perception,   nous   allons  maintenant  

étudier  différents  phénomènes  sonores,  et  les  sensations  de  localisation  auditive  de  ces  

derniers   dans   un   espace   physique.   Le   champ   de   la   psychoacoustique   englobe   divers  

aspects  de   la  perception  sonore,  mais  nous  nous   intéresserons  tout  particulièrement  à  

ceux   qui   s’appliquent   dans   la   diffusion   de   musique   enregistrée.   Nous   aborderons  

brièvement   l’audibilité   sonore   dans   un   premier   temps,   car   elle   est   cruciale   dans   la  

perception   des   sons   et   peut   être   modifiée   par   le   milieu   de   propagation.   Nous   nous  

concentrerons  ensuite  sur  la  localisation  des  sons  dans  l’espace,  et  sur  la  perception  de  

la   réverbération.   Le   but   ce   cette   approche   étant   de   mettre   en   pratique   les   concepts  

étudiés   dans   l’analyse   musicale   d’œuvres   électroniques   populaires   dans   le   chapitre  

suivant.  

 

  La  capacité  de   l’oreille  humaine  à  percevoir  un  son  dépend  des  caractéristiques  

de   ce   dernier,   des   propriétés   du   milieu   dans   lequel   il   se   propage,   et   des   capacités  

auditives  de  l’individu  qui  y  est  exposé.  Ce  dernier  perçoit  dans  le  phénomène  physique  

sonore  des  rapports  de  niveau  d’intensité  et  de  fréquences  qui  constituent  son  spectre.  

 

  En   premier   lieu,   [...]   le   système   auditif   est   sensible   à   des   déplacements   du  

  tympan   parfois   inférieurs   au   diamètre   d’une   molécule   d’hydrogène.   En   outre,   il  

  est     sensible   à   une   marge   d’intensités   très   étendue   et   il   permet   la  

  discrimination  de  différences  très  faibles  d’intensité  entre  deux  sons.  [..]  Enfin,  il  est  

  capable   d’analyser   la   façon   dont   l’énergie   est   répartie   parmi   les   différentes  

  composantes  fréquentielles  d’un  son  complexe.57    

 

  Le  champ  d’audibilité,  qui  correspond  à  l’ensemble  des  sons  audibles  par  l’oreille  

humaine,  et  donc  fonction  de   leur   intensité  et  de   leur   fréquence.  Ainsi,   l’oreille  perçoit  

des  fréquences  qui  vont  d’environ  16  Hz  dans  le  grave,  à  20  000  Hz  dans  l’aigu,  et  une  

intensité  qui  va  de  0db  à  120db.  Notons  que   la  perception  de   la   fréquence  dépend  de  

                                                                                                               57 BOTTE, Marie-Claire. « Perception de l’intensité sonore » in : BOTTE, Marie-Claire. CANÉVET, Georges.

DEMANY, Laurent. SORIN, Christel. Psychoacoustique et perception auditive. p. 13.

  30  

l’intensité,  ainsi  à  partir  de  1000  Hz,  plus  la  fréquence  diminue  vers  le  grave,  plus  il  est  

nécessaire  d’augmenter  la  pression  acoustique.  C’est  pourquoi  la  musique  électronique  

populaire,   souvent   riche   en   basses   fréquences,   doit   être   écoutée   sur   un   système  

relativement   puissant   ou   idéalement   dans   le   contexte   du   club,   afin   de   percevoir   la  

totalité  du  spectre  et  ressentir  physiquement  les  vibrations  sonores.  

 

  On  dit  souvent  que  nous  "projetons"  dans   l’espace  géométrique   les  objets  de  notre  

  perception  externe  ;  que  nous  les  "localisons".58  

 

  La   perception   de   l’espace   sonore   se   définit   dans   un   premier   temps   par   la  

localisation  des  différentes  sources  qui  émettent  des  sons   .  

 

  Pour  construire  notre  espace  perceptif   il  nous  faut  d’abord  repérer   la  position  des  

  sources  acoustiques  qui  nous  entourent.  Cette  opération  est  désignée  sous  le  nom  de  

  “localisation”.   Localiser   une   source,   c’est   d’abord   identifier   son   azimut   et   sa  

  hauteur,  donc  sa  direction,  puis  déterminer  la  distance  à  laquelle  elle  se  trouve  dans  

  cette  direction.59  

 

  La  perception  de  la  localisation  des  sons,  tout  comme  l’audibilité  précédemment  

exposée,  est  propre  à  chaque  individu  et  conditionnée  par  trois  critères  essentiels  :   les  

caractéristiques   physiologiques   et   psychologiques   du   sujet,   les   caractéristiques  

physiques  du  son  lui  même,  et  l’environnement  dans  lequel  le  son  est  projeté.  

   

  Lorsque  plusieurs  sources  sonores  émettent  simultanément,  le  sujet  les  dissocie  

et  les  localise  séparément  :  

 

  Mais   l’environnement   acoustique   résulte   en   général   de   l’action   simultanée   de  

  plusieurs   sources.   La   combinaison   de   leurs   rayonnements   produit   un   champ  

                                                                                                               58 POINCARÉ, Henri, La science et l’hypothèse. p. 82. 59 CANÉVET, Georges. « Audition binaurale et localisation auditive : aspects physiques et psychoacoustiques ».

in : BOTTE, Marie-Claire. CANÉVET, Georges. DEMANY, Laurent. SORIN, Christel. Psychoacoustique et

perception auditive. Paris : Éditions INSERN, 1988. p. 83.

  31  

  acoustique   complexe   que   le   système   auditif   doit   traiter   pour   reconnaître  

  séparément     chaque  source.60    

 

  La   génération  d’une   image  mentale   globale  de   la   scène   sonore  dépend  donc  de  

multiples  facteurs.  Nous  traiterons  donc  dans  un  premier  temps  la  localisation  des  sons  

sur   les   plans   horizontaux   et   verticaux,   puis   la   perception   des   mouvements   et   de   la  

distance.  

 

Plan  horizontal    

 

  Le   champ   acoustique   issu   d’une   scène   acoustique   varie   de   point   en   point,   et   la  

  nature   de   la   variation   dépend   de   la   structure   spatiale   de   la   scène.   Nos   oreilles  

  prélèvent   deux   échantillons   de   ce   champ,   et   infèrent   sur   cette   base   la   structure  

  spatiale  de  la  scène  sonore.61    

 

  Sur  le  plan  horizontal,  a  localisation  de  la  source  sonore  se  fait  par  comparaison  

entre  les  signaux  perçus  par  chaque  oreille,  afin  de  dégager  des  différences  interaurales  :  

des  disparités  dans  la  perception  déterminées  par  trois  indices  :  les  deux  premiers  étant  

d’après   Jose  Moraïs  «   [...]   les  différences  de   temps  et  d’intensité  entre   les   stimulations  

aux  deux  oreilles  »62,  Canévet  en  ajoute  un  troisième  :  «  [...]  les  différences  interaurales  

de  phase.  »63    

 

En  calculant   l’angle  dans   lequel   se   trouve   la   source  sonore  par   rapport  à   l’auditeur,   le  

système  auditif    détecte  la  direction  du  son  émit,  ce  que  Canévet  nomme  «  l’azimut  »,  et  

en  déduit  la  position.    

 

Différences  interaurales  de  temps.    

                                                                                                               60 CANÉVET, Georges. Op. cité.

61 CHEVEIGNÉ, Alain. « Espace et Son ». in : Colloque Espaces de l'Homme, Collège de France, Octobre 2003.

(18p). p. 3 / 18. 62 MORAÏS, José, « La perception de l’espace et du temps », in : MINOT, Giles, L’espace et le temps

aujourd’hui. 1983, p.155. 63 CANÉVET, Georges, op. cit. p.15.

  32  

 

Les  différences   interaurales  de   temps  relèvent  principalement  d’une  comparaison  entre  

le   temps  que  met   l’onde   sonore  à  atteindre   chaque  oreille.  Mais  Canévet  explique  que  

dans  certains  cas,   l’analyse  des  différences  dans   la  phase  de   l’onde  perçue  par  chaque  

oreille  peut  entrer  en  compte.  

 

  Lorsqu’il   s’agit  de  sons  purs  entretenus  suffisamment   longs,   la  différence  de  phase  

  créée   par   diffraction   autour   de   la   tète   permet   l’identification   de   l’azimut   de   la  

  source   [...].  Mais   lorsqu’il   s’agit  d’impulsions,  ou  de   trains  d’ondes  brefs,   cet   indice  

  disparaît.   Le   système   auditif   doit   donc   évaluer   les   différences   instantanées   des  

  enveloppes  des  signaux  a  gauche  et  à  droite,  pour  en  déduire  l’azimut.  Cet  indice  est  

  valable  sur  tout  le  spectre  audible.64    

 

Différences  interaurales  de  niveau.  

   

  Comme  nous  l’avons  vu  au  début  de  cette  partie,    la  perception  de  l’intensité  des  

sons   varie   en   fonction   de   la   fréquence,  mais   Canévet   précise   qu’elle   dépend   aussi   du  

positionnement   de   la   source  :   «   [...]   [les]   différences   interaurales   de   niveau,   elles   sont  

éminemment  variables  avec  la  fréquence  et  avec  l’azimut  ».65  Le  sujet  peut  donc  localiser  

la  source  sonore  par  comparaison  entre  l’intensité  sonore  perçue  par  chaque  oreille,  afin  

de  détecter  des  différences  interaurales  de  niveau.  Cependant  il  convient  de  préciser  que  

ce  processus  ne  fonctionne  pas  avec  les  basses  fréquences  qui  son  omnidirectionnelles,  

ce   qui   explique   que   les   instruments   comme   la   grosse   caisse   ou   la   guitare   basse   (ou  

contrebasse)   soient   généralement   placés   au   centre   du   champ   stéréophonique   dans   la  

musique   enregistrée   récente  :   s’ils   étaient   placés   sur   un   coté,   on   distinguerai   mal   la  

localisation  tout  en  perdant  en  intensité.  

 

                                                                                                               64 CANÉVET, Georges, op. cit. p. 16 65 CANÉVET, Georges. « La localisation auditive des sons dans l’espace » in : GENEVOIS, Hugues.

ORLAREY, Yann. Le son et l’espace. p.17.

  33  

Canévet   fait   référence   aux   expériences   de   Rayleigh66   sur   la   perception   des   basses  

fréquences  :   «   [...]   cette   différence   [de   l’intensité   reçue   par   l’oreille]   est   faible   et   sans  

doute   insuffisante   pour   être   perçue   et   donc   pour   permettre   la   localisation.   Il   conclut  

alors   [...]   que   c’était   la   différence   de   phase   interaurale   qui   servait   la   localisation   aux  

fréquences  basses.  »67    

 

  Notons  que  parmi  les  différences  interaurales,  celle  qui  s’applique  au  niveau  est  

la   plus   intéressante   pour   notre   étude.   En   effet,   dans   la   composition   musicale   en  

stéréophonie  on  joue  sur  la  répartition  de  l’intensité  sonore  d’un  élément  entre  le  haut  

parleur  gauche  et  droit.  Si  l’on  considère  que  l’auditeur  est  placé  face  aux  hauts-­‐parleurs  

en  étant  à  peu  près  à  équidistance  de  chacun,  les  différences  interaurales  de  temps  et  de  

phase  entrent  peu  voire  pas  du  tout  en  ligne  de  compte  dans  le  processus  de  localisation  

(des  sons  internes  à  la  composition).  

 

Différences  interaurales  de  phase.    

 

Nous   avons   vu   précédemment   que   la   perception   des  différences   interaurales   de   phase  

peut  être  complémentaires  de  celle  des  différences  interaurales  de  temps  et  d’intensité.  

Elle   peut   participer   à   la   perception   de   la   localisation   de   sons   lorsque   celle   des   autres  

indices  est  moins  performante.  Mais  elle  n’est  pas  utile  dans  toutes  les  situations:    

 

  En   effet   [...]   les   différences   interaurales   d’intensité   restent   négligeables   jusqu’aux  

  environs  de  2000  Hz,  puis  augmentent  avec  la  fréquence  par  le  jeu  de  diffraction  de  

  la   tête.   Par   ailleurs   [...]   les   différences   de   phase,   si   utiles   en   basse   fréquence,  

  rencontrent  également  une  limite  naturelle  aux  environs  de  1500  Hz.  Au-­dessous  de  

  cette  limite,  une  différence  de  phase  donnée  correspond  à  un  azimut  unique.68    

                                                                                                               66 Lord Rayleigh, physicien anglais du XXe siècle, prix Nobel de Physique en 1904, a étudié les phénomènes

ondulatoires et le son en particulier, il a écrit notamment : Theory of Sound en 2 volumes (1877-1878) et

plusieurs articles scientifiques dont « On our perception of sound direction », paru dans la revue Phil Mag

(philisophical Magazine), vol 13 en 1907. 67 CANÉVET, Georges. « Audition binaurale et localisation auditive : aspects physiques et psychoacoustiques ».

in : BOTTE, Marie-Claire. CANÉVET, Georges. DEMANY, Laurent. SORIN, Christel. Psychoacoustique et

perception auditive. p. 91-92. 68 ibidem. p. 92.

  34  

Localisation  avant/arrière  et  verticale  

 

  Les   phénomènes   de   localisation   avant/arrière   et   verticale   n’entrent  

généralement   pas   en   compte   dans   la   musique   populaire   (diffusée   en   stéréophonie).  

Nous  les  citerons  tout  de  même  brièvement.    

 

  La  détection  des  différences   interaurales  de  phase,  d’intensité  et  de  temps  n’est  

pas  efficace  dans  la  localisation  avant  et  arrière.  

 

  La   base   de   la   localisation   ne   pouvait   donc   être   que   la   différence   interaurale  

  d’intensité  :  elle  est  nulle  pour  une  source  frontale  (azimut  de  0  degré)  et  une  source  

  arrière   (azimut  de  180  degrés),   et  elle  est   la  même  pour  deux  directions   latérales  

  symétriques  par  rapport  aux  axes  qui  est  approximativement  celui  des  oreilles69    

 

  Elle  n’est  pas  non  plus  efficace  dans  la  localisation  verticale  :  

 

  Les   caractéristiques   de   la   localisation   dans   le   plan   vertical   médian   sont   assez  

  inattendues.   Tout   d’abord   les   différences   interaurales   sont   particulièrement  

  réduites.   Seules,   quelques   asymétries   du   corps   et   surtout   des   pavillons,   peuvent  

  encore  intervenir.  

 

  Cependant,  on  constate  en  pratique  que  ce  type  de  détection  est  possible.  En  effet,  

le   pavillon   des   oreilles,   de   par   sa   forme   et   son   positionnement,   effectue   un   filtrage  

sonore  qui  permet  la  distinction  des  sons  avant/arrière  et  la  différentiation  verticale.    

 

  Notons  aussi  que  dans  le  cas  de   la   localisation  sur   l’axe  vertical,   la  physionomie  

du  sujet,  principalement  sa  tête  et  ses  épaules,   implique  des  diffractions  qui  sont  aussi  

utiles   à   la  détection.  De  plus,   il   semble  que   la  perception  du   spectre   (après   filtrage)   y  

joue  aussi  un  rôle.    

 

  En   effet   on   s’est   aperçu   que,   dans   le   plan   vertical,   la   direction   perçue   ne  

  correspondait   pas   forcement   à   la   direction   d’incidence   réelle   des   sons.   Plus  

  35  

  précisément,  on  a  remarqué  que  le  système  auditif  semblait  localiser  la  source  dans  

  une  direction  qui  est  imposée  par  le  spectre.70  

 

  Par  ailleurs,   il  est  prouvé  que  la  direction  apparente  d’une  source  dépend  plus  du  

  spectre  d’émission  de  cette  source  que  de  sa  position  réelle  dans  le  plan  vertical.71  

 

  Enfin,   ajoutons   que   dans   le   cas   d’une   perception   auditive   active,   dans   les  

situations  quotidiennes  par  exemple,  le  sujet  peut  se  déplacer  pour  mieux  percevoir.  

 

  En  penchant   la   tête   de   côté  nous  pouvons   réinterpréter   ces   indices   pour   juger   de  

  l’élévation.  Un  déplacement  latéral  permet  d’estimer  la  distance  par  triangulation,  

  et  un  déplacement  jusqu’à  la  source  enlève  bien  sûr  toute  incertitude  concernant  sa  

  position.72  

   

Sensation  de  distance  et  de  mouvement    

 

  Nous  avons  vu  précédemment  que  la  différence  de  niveau  perçue  entre  les  deux  

oreilles  représente  le  facteur  le  plus  important  dans  la  perception  de  la  localisation  dans  

le   cas   d’une   écoute   stéréophonique.   Nous   abordons   maintenant   la   perception   de   la  

distance  et  du  mouvement.  Il  s’agit  la  de  processus  qui  n’ont  pas  été  observés  dans  le  cas  

d’une  écoute  en  stéréophonie,  mais  dans  des  situations  d’écoute  musicale  ou  non,  où  le  

son  est  produit  par  un  évènement  (et  non  un  haut-­‐parleur)  se  produisant  aux  alentours  

du   sujet   écoutant.   Cependant,   il   s’agit   ici   d’étudier   des   phénomènes   qui   trouvent   leur  

application   dans   la   composition   électronique.   En   effet,   la   compréhension   de   ces  

mécanismes   nous   permettra   de   comprendre   comment   les   musiciens,   savant   ou  

populaires,  parviennent  à  créer  des  illusions  d’espace.  

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         69 ibidem. p. 91. 70 CANÉVET, Georges. « La localisation auditive des sons dans l’espace » in : GENEVOIS, Hugues.

ORLAREY, Yann. Le son et l’espace. p. 18. 71 CANÉVET, Georges. « Audition binaurale et localisation auditive : aspects physiques et psychoacoustiques ».

in : BOTTE, Marie-Claire. CANÉVET, Georges. DEMANY, Laurent. SORIN, Christel. Psychoacoustique et

perception auditive. p. 94. 72 CHEVEIGNÉ, Alain. « Espace et Son » in : Colloque Espaces de l'Homme. p. 4/18. 123

  36  

 

  La  sensation  perceptive  de  la  distance  à  laquelle  se  trouve  la  source  sonore  résulte  

  d’une   analyse   cognitive   des   caractéristiques   de   l’environnement   sonore   et   de   la  

  confrontation   des   informations   reçues   avec   des   connaissances   antérieurement  

  acquises  par  des  situations  d’écoute  semblables.73  

   

  Cette   citation   d’Antunes   Pires   nous   permet   de   faire   référence   aux   processus  

cognitifs  de  la  perception  évoqués  précédemment,  dont  le  rôle  important  de  la  mémoire  

dans   la   perception   de   la   distance,   du   mouvement   et   de   l’espace.   On   constate  

empiriquement   au   quotidien   que   l’on   fait   inconsciemment   appel   aux   informations  

stockées   dans   la   mémoire  :   lors   d’une   conversation   téléphonique   par   exemple,   on  

perçoit   des   informations   sur   l’espace   qui   entoure   notre   interlocuteur,   on   reconnaît   la  

réverbération  d’une  petite  pièce  (courte)  ou  d’une  cathédrale  (longue)  

 

  Trois   indices   entrent   en   compte   dans   l’estimation   de   la   distance   d’une   source  

sonore  par  rapport  au  sujet  écoutant  :  la  perception  de  son  niveau,  de  son  spectre  et  de  

la   quantité   de   réverbération   qui   l’entoure.   La   perception   du   mouvement   d’un   son  

dépend   de   l’évolution   des   paramètres   de   ces   indices  :   l’intensité   de   l’onde   sonore,   le  

rapport  entre  le  son  direct  et  le  son  réverbéré  et  l’évolution  spectrale  du  son.    

 

  Par  exemple,  la  sensation  d’éloignement  d’une  source  sonore  implique  la  perception  

  d’une   intensité  qui   s’affaiblit,   d’un   spectre  qui   s’appauvrit   en   composantes  aiguës,  

  d’un  son  qui  peut  éventuellement  être  «  brouillé  »  par  des  réflexions  sur  des  objets  

  présents   dans   le   milieu   ou   les   absorptions   et   les   diffractions   provoquées   par   les  

  matériaux   présents.   Une   analyse   cognitive   des   caractéristiques   des   sons   et   de   ses  

  évolutions,   comme   celle   qui   vient   d’être   décrite,   est   possible   par   référence   à  

  l’expérience  auditive  acquise  et  par  comparaison  entre  les  caractéristiques  perçues  

  des   plusieurs   informations   simultanées   et   celles   d’instants   consécutifs   du  

  phénomène  sonore  entendu.74  

 

                                                                                                               73  Antunes Pires Isabel Maria, La notion d’Espace dans la création musicale : idées, concepts et attributions,

thèse de doctorat sous la direction d’ Horacio VAGGIONE, Université Paris 8, 2007 74  idem.  

  37  

Évolution  des  relations  d’intensité.    

 

  Pour   percevoir   l’éloignement   ou   le   rapprochement   d’une   source   sonore,   le  

système  auditif  peut  jauger  la  variation  de  son  intensité.  Mais  notons  aussi  que  dans  le  

cas   d’un   son   émanant   d’une   source   sonore   connue   de   l’auditeur   ce   dernier   établit   un  

rapport  entre  le  niveau  perçu  et  son  intensité  «  normale  »  auparavant  enregistrée  dans  

la  mémoire.    

 

  Il   est   évident   que   lorsqu’une   source   à   émission   constante   s’éloigne   d’un   auditeur,  

  l’intensité   diminue   aux   oreilles   de   cet   auditeur   ;   inversement,   en   réduisant  

l’intensité     globale  d’un  son  il  est  possible  de  créer  une  impression  d’éloignement.75    

 

Évolution  du  rapport  entre  le  son  direct  et  le  son  réverbéré.    

   

  La  perception  de  la  réverbération  joue  un  rôle  important  dans  celle  de  la  distance  

de  la  source  sonore,  rappelons  d’abord  la  définition  de  ce  terme  :  

 

  La  réverbération  est  une  collection  d’échos,  typiquement  des  dizaines  de  milliers,  en  

  se   reflétant  dans   les  diverses   surfaces  d’un  espace   ils  arrivent   indirectement  de   la  

  source  à  la  position  de  l’auditeur  [...]  ».76    

 

  En  effet,  les  ondes  sonores  projetées  par  la  source  sont  reflétées  par  les  surfaces  

présentes.   Ainsi,   en   intérieur,   plus   le   volume   de   la   pièce   est   grand,   plus   les   ondes  

reflétées   parviendrons   tard   à   l’auditeur  par   rapport   au   son  direct,   car   leur   trajet   sera  

plus  long.    

                                                                                                               75  CANÉVET, Georges. op. cit. p. 100.  76 « Reverberation is a collection of echoes, typically tens of thousands, reflecting from the various surfaces

within : a space arriving indirectly from the source to the listener’s position. » (Traduction faite par nous-

mêmes.) in : CHOWNING, John. « Digital sound synthesis, acoustics, and perception: a rich intersection ».

Proceedings of the COST G – 6 Conference on Digital Audio Effects (DAFX – 00), 2000. p. 5 / 7.

  38  

77  

  Lorsque   dans   une   salle   un   locuteur   s’éloigne,   le   rapport   du   son   direct   au   son  

  réverbéré  décroit,  Par  conséquent,  tout  auditeur  associera  la  décroissance  relative  

  du  son  direct  à  l’éloignement  de  la  source,  elle  deviendra  un  indice  pour  l’évaluation  

  de  la  distance.78    

 

  Dans  le  schéma  suivant,  les  indicateurs  de  niveau  représentent  le  son  direct  D  et  

le  son  réverbéré  R.  La  situation  (a)  représente  un  son  proche  de  l’auditeur  :  le  son  direct  

à  une  amplitude  bien  plus  élevée  que  le  son  réverbéré.  Dans  la  situation  (b),  l’amplitude  

globale  du  son  distant  est  plus  faible,  et  le  rapport  entre  son  direct  est  réverbéré  est  plus  

faible.  

79  

                                                                                                               77  Schéma  tiré  de  ROADS  Curtis,  L’audionumérique,  Dunod,  Paris,  1998  78  ibidem. p. 101.  79  Schéma  tiré  de  ROADS  Curtis,  op.  cité.  

  39  

  L’intensité   et   la   réverbération  ne   sont  pas   les   seuls  paramètres  pris   en   compte  

dans   la  perception  de   la  distance,   l’évolution  de   la  densité   spectrale   l’est   aussi,   et   elle  

modifiée  par  les  deux  paramètres  précédemment  cités.  

 

Évolution  de  la  densité  spectrale  du  son.    

 

  En  connaissant  la  différence  de  qualité  de  timbre  [spectre  dans  ce  contexte]  entre  la  

  voix   chantée   fort   et   celle   chantée   doucement,   en   considérant   l’effort   vocal,  

  l’auditeur  a  apparemment  choisi   le  niveau  spectral  comme  primant  sur  l’intensité.  

  Mais   si   les   deux   sons   dans   l’expérience   étaient   produits   par   des   haut-­parleurs   au  

  lieu   des   chanteurs   et   il   n’y   avait   aucune   différence   spectrale   en   raison   de   la  

  différence   d’effort?   Encore,   la   réponse   est   plus   probablement   que   le   son   le   plus  

  éloigné  est  le    celui   de   moindre   intensité   des   deux   -­   s’il   y   a   la   conséquente  

  production  de  réverbération.80  

 

  En   présentant   cette   expérience   sur   perception   de   la   distance,   Chowning  

démontre   que   le   rapport   entre   intensité   du   son   direct   et   la   réverbération   est   plus  

important  que  les  modifications  spectrales.  Des  psycho-­‐acousticiens  comme  Jean-­‐Pascal  

Jullien  et  Olivier  Warusfel  vont  même  jusqu’  à  ne  pas  considérer  l’évolution  spectrale.81  

Néanmoins,    d’autres  chercheurs,  comme    Canévet  lui  attribuent  un  rôle  important  :    

 

  La  densité   spectrale  d’un   signal  acoustique  varie  au  court  de   sa  propagation,  par  

  absorption   inégale   des   graves   et   des   aigus.   Ainsi   un   sujet   est   capable,   après  

  entrainement  sur  un  signal  donné,  d’évaluer  les  distances  relatives  d’émission  avec  

  une  certaine  précision.[...]    

 

                                                                                                               80 « Knowing the difference in : timbral quality between a loudly or softly sung tone, reflecting vocal effort, the

listener apparently chose spectral cue over intensity as primary. But what if the two tones in : the experiment

were produced by loudspeakers instead of singers and there were no spectral difference as a result of difference

in : effort? Again, the answer is most probably the distant tone even though its intensity is the lesser of the two -

if there is reverberation produced as well. » ibidem. p.4 / 7. 81  JULLIEN, Jean-Pascal. WARUSFEL, Olivier. « Technologies et perception auditive de l’espace ». in : Les

Cahiers de l’IRCAM, no 5, – Espaces. 1er trimestre de 1994. Éditions Ircam – Centre Jorges – Pompidou. 1994.

Collection Musique et Recherche sous la direction de Laurent Bayle. p. 68.  

  40  

  Il   est   clair,   tout  d’abord,  que   les   sons   enregistrés   en   salle   réverbérante  paraissent  

  plus     éloignés,   à   niveau   égal   que   ceux   enregistrés   en   chambre   sourde.   [...]   Par  

  ailleurs   la   composition   spectrale   des   signaux   joue   un   rôle   prépondérant   sur   la  

  distance   apparente.   Les   bruits   filtrés   passe-­bas   semblent   beaucoup   plus  

  éloignés  que  les  bruits  filtrés  passe-­haut.82    

 

  Cette  citation  est  intéressante  car  on  peut  ainsi  concevoir  qu’un  compositeur  peut  

jouer   sur   le   spectre  d’un   son  pour  donner   l’illusion  d’un  mouvement  dans   la  distance.  

Nous  vérifierons  cette  hypothèse  dans  le  chapitre  suivant.  

 

  Confirmant   l’importance   du   spectre,   Jens   Blauert   considère   que   le   pavillon   de  

l’oreille   fonctionne   comme   un   filtre.   Celui-­‐ci   imposerait   différences   entre   le   spectre  

original   de   la   source   sonore   et   celui   qui   est   capté   par   l’oreille.   Ces   modifications  

spectrales   seraient   dépendantes   de   la   direction   et   de   la   distance   du   le   son   émis   par  

rapport  à  l’auditeur.  

 

  Acoustiquement,   le  pavillon  de   l’oreille   fonctionne  comme  un  filtre   linéaire  duquel  

  la  fonction  de  transfert  dépend  de  la  direction  et  de  la  distance  de  la  source  sonore.  

  En  apportant  des  distorsions  linéaires  aux  signaux  sonores  arrivants,  et  dépendant  

  de  sa  direction  et  de  sa  distance,  le  pavillon  codifie  les  caractéristiques  spatiales  du  

  champ   sonore   en   caractéristiques   temporelles   et   spectrales.   Ici   se   trouve   son  

  importance  pour  l’audition  spatiale.83    

 

  Il  semblerait  donc  que  la  perception  de  l’évolution  spectrale  du  son  joue  un  rôle  

dans   cette   perception   spatiale,   tout   en   résultant   de   l’évolution   des   paramètres  

d’intensité   et   de   réverbération.   On   peut   donc   penser   que   le   son   à   localiser   a   une  

                                                                                                               82 CANÉVET, Georges. « Audition binaurale et localisation auditive : aspects physiques et psychoacoustiques ».

in : BOTTE, Marie-Claire. CANÉVET, Georges. DEMANY, Laurent. SORIN, Christel. Psychoacoustique et

perception auditive. p. 101. 83 « Acoustically, the pinna functions as a linear filter whose transfer function depends on the direction and

distance of the sound source. By distorting incident sound signals linearly, and differently depending on their

direction and distance, the pinna codes spatial attributes of the sound field into temporal and spectral attributes,

Therein : lies its importance for spatial hearing. » (Traduction faite par nous- mêmes.) in : BLAUERT, Jens.

Spatial hearing: The Psychophysics of Human Sound Localization. Cambridge, The MIT Press, 1983. p. 63.

  41  

empreinte  spatiale  définie  par  le  spectre  propre  au  son  source,  et  modifiée  par  les  ondes  

issues  des  réflexions,  diffractions  et  absorptions  générées  par   le  déplacement  de   l’onde  

sonore  dans  un  espace  de  propagation.  Ainsi,  en  modifiant  les  paramètres  d’intensité,  de  

réverbération  (principalement  artificielle),  et  le  spectre,  un  compositeur  peut  créer  des  

illusions  d’ordre  spatial,   tels  que  des  mouvements    ou   la  perception  d’un  ou  plusieurs  

environnement   acoustiques.   Dans   le   troisième   chapitre,     nous   nous   intéresseront   à  

l’utilisation   de   ce   matériau   dans   la   musique   électronique   populaire   et   ses   effets   sur  

l’auditeur.   Cependant,   bien   que   nous   tenterons   de   retrouver   les   phénomènes  

psychoacoustiques  précédemment  décrits  dans  nos  analyses,  notons  que   la  perception  

de  l’espace  dans  une  œuvre  musicale  varie  selon  les  individus  et  ne  relève  pas  seulement  

d’un   automatisme   cognitif.   Ainsi,   la   Phénoménologie   de   Merleau-­‐Ponty   propose   une  

autre  conception  de  la  sensation  d’espace  :  

 

  Dans  la  salle  de  concert,  quand  je  rouvre  les  yeux,  l’espace  visible  me  paraît  étroit  en  

  regard  de  cet  autre  espace  où  tout  à  l’heure  la  musique  se  déployait,  et  même  si  je  

  garde   les   yeux   ouverts   pendant   que   l’on   jour   le   morceau,   il   me   semble   que   la  

  musique  n’est  pas  vraiment  contenue  dans  cet  espace  précis  et  mesquin.  Elle  insinue  

  à   travers   l’espace   visible   une   nouvelle   dimension   où   elle   déferle,   comme,   chez   les  

  hallucinés,   l’espace   clair   des   choses   perçues   se   redouble   mystérieusement   d’une  

  «  espace  noir  »  où  d’autres  présences  sont  possibles.84  

 

On  constate  donc  que  la  volonté  d’écoute  joue  un  rôle  dans  la  perception  de  la  musique,  

dans  une  relation  dynamique  entre  cette  dernière  et  l’individu.  

 

 

 

 

 

 

                                                                                                               84  MERLEAU-­‐PONTY  Maurice,  Phénoménologie  de  la  perception,  Paris,  Gallimard,  1945,  p  256-­‐257  

  42  

III.  L’ESPACE  DANS  LA  MUSIQUE  ELECTRONIQUE  POPULAIRE  

 

  Dans  la  première  partie  de  ce  mémoire,    nous  avons  abordé  la  prise  en  compte  du  

concept   d’espace   dans   la   composition   musicale   au   XXème   siècle.   Dans   la   deuxième  

partie,  nous  avons  exposé  les  principaux  processus  de  perception  cognitive  du  son  dans  

l’espace.  Dans  cette  dernière  partie,  nous  nous  intéresseront  aux  moyens  utilisés  par  les  

compositeurs  pour  agir  sur  ces  processus,  et  ainsi  utiliser  l’espace  comme  un  matériau.  

Bien  que   le  sujet  de  ce   travail  soit   la  musique  électronique  populaire  (de  danse),  nous  

feront  dans  un  premier  temps  des  comparaisons  avec  les  développements  de  la  musique  

savante   (acousmatique   et   informatique).   Dans   un   deuxième   temps,   nous   nous  

focaliserons   sur   l’utilisation   de   l’espace   dans   la   Techno   et   la   House,   pour   ensuite   en  

chercher  les  prémices  dans  d’autres  champs  de  la  musique  populaire.  

 

  III.1   Musiques   savantes   et   populaires,   deux   approches   de  

l’espace  

 

La  relation  entre  musiques  savantes  et  populaires  

 

  On   ne   peut   étudier   de   la   même   manière   la   musique   savante   et   la   musique  

électronique  populaire,   sans  prendre  en   compte   leurs  différences   fondamentales,  Bien  

que  l’on  reconnaisse  aujourd’hui  que  :    

 

   […]   Les   échanges   ont   de   tout   temps   fonctionné   dans   les   deux   sens,   et   que   la  

  culture   savante   s'est   souvent   inspirée   de   la   musique   traditionnelle   et   populaire.  

  […].   Les   exemples   frappants   au  XXème   siècle   ne  manquent   pas,   à   commencer  par  

  Bartok,  ou  par  l'utilisation  du  jazz  chez  Stravinsky.  85  

 

  Cependant,   il   faut   prendre   en   compte   le   fait   que   la   relation   entre   musiques  

électroniques  populaires  et  savantes  et  plus  complexe  que  cela,  et  relève  de  différences  

                                                                                                               85   KOSMICKI  Guillaume,  Musiques   savantes,  musiques   populaires   :   une   transmission  ?  Conférence   donnée  

pour  la  Cité  de  la  Musique  dans  le  cadre  des  «  Leçons  magistrales  »  le  28  novembre  2006  

  43  

et  de  ressemblances  fondamentales,   tant   liées  à   la  démarque,  qu’a   la  technique  ou  à   la  

diffusion.    

  Premièrement,   la   démarche   compositionnelle   est   différente,   dans   l’avant   garde  

les  artistes  ont  plutôt  tendance  à  partir  de  la  recherche,  de  la  conceptualisation  (souvent  

expliquée   par   l’écriture   en   amont),   d’un   système   sériel   ou   d’une   programmation  

informatique   par   exemple,   pour   aller   ensuite   vers   la   composition.   Hors,   ce   n’est  

généralement  pas  le  cas  dans  la  musique  électronique  populaire,  ou  l’on  va  directement  

composer   avec   les   outils   à   disposition,   et   parfois   les   détourner   de   leur   usage  

initialement   prévu.   On   constate   que   les   outils   développés,   par   les   pionniers   de   la  

synthèse  sonore  par  exemple  (informatique  ou  analogique),    sont  ensuite  utilisés  par  les  

musiciens   «non   académiques  ».     Guillaume   Kosmicki   résume   ainsi   ce   phénomène   de  

transmission  :  

   

  La  musique  électronique  des  années  50  a  dans  un  premier   temps   le  monopole  des  

  appareillages   de   synthèse   sonore,   mais   ils   seront   bientôt   utilisés   aussi   par   la  

  musique   concrète.   On   regroupera   alors   bien   vite   ces   deux   tendances   sous   la  

  bannière   de   «  musique   électroacoustique   ».   La  musique   populaire   utilisera   à   son  

  tour  les  premiers  synthétiseurs  au  cours  des  années  60.  L'électroacoustique  prendra  

  rapidement  en  compte  les  progrès  de  l'informatique  musicale,  au  cours  des  années  

  50-­60.   L'informatique   musicale   explosera   ensuite   dans   le   domaine   des   musiques  

  populaires   au   cours   des   années   80,   avec   l'apparition   du   système   MIDI,   premier  

  standard   de   communication   entre   différents   appareillages   électroniques,   et   des  

  premiers  échantillonneurs,  permettant  la  numérisation  et  le  traitement  numérique  

  du   son,   ce   qui   a   permis   d'aboutir   au   concept   de   home   studio,   pour   studio   à   la  

  maison.   Pourquoi   cet   écart   temporel   ?   La   musique   savante,   de   par   sa   position  

  institutionnelle,   bénéficié   toujours   en   premier   lieu   des   avancées   technologiques,  

  travaillant   en   studio,   dans   des   laboratoires   très   bien   équipés   mais   confinés   (ces  

  laboratoires   se   trouvant   en   général   au   sein   des   radios   ou   des   universités).   La  

  musique  populaire  doit  attendre   leur  mise  sur   le  marché  «  grand  public  »,  comme  

  dans  le  cas  des  premiers  synthétiseurs,  qui  sont  vendus  en  1964  et  1967  par  la  firme  

  Moog.  86  

 

  44  

  Notons  que  le  système  midi  jouera  un  rôle  très  important  dans  la  musique  House  

et   Techno,   car   il   permet   de   synchroniser   les   instruments   électroniques   entre   eux.   De  

plus,  on  peut  aussi  faire  référence  au  développement  par  John  Chowning  de  la  synthèse  

par   modulation   de   fréquence,   qui   a   été   implantée   dans   le   synthétiseur   numérique  

Yamaha   DX787   en   1983   qui   a   été   massivement   utilisé   dans   la   musique   populaire   de  

l’époque.   Pour   Guillaume  Kosmicki,   la   transmission   des   découvertes   technologiques   à  

permis  de  développer  un  travail  sur  le  timbre  et  l’espace  à  la  fois  dans  l’avant  garde  et  la  

musique  populaire  :  

 

  La   technologie   au   XXème   siècle   a   en   outre   permis   la   maîtrise   de   paramètres  

  sonores   jusqu'alors   secondaires   et   qui   sont  passés  au  premier  plan   :   l'intensité,   le  

  timbre  et  la  spatialité  du  son.  Ces  paramètres  se  sont  vus  renforcés  aussi  bien     dans  

  la   musique   populaire   que   dans   la   musique   savante.   Le   partage   des   technologies  

  a  autorisé  assez  fréquemment  des  problématiques  communes  dans  ces    musiques.88  

 

  En  effet,  s’il  s’agit  de  deux  approches  différentes,  on  constate  que  la  frontière  est  

parfois  floue  entre  compositeurs  «  savants  »  et  «  populaires  ».  Ainsi,  parmi  ces  derniers,  

certains   maitrisent   les   mêmes   outils   que   les   musiciens   académiques   (Max   -­‐   Msp   par  

exemple),   expérimentent,   conceptualisent   et   collaborent   avec   les   institutions.   Robert  

Henke  par  exemple,  connu  sous  le  pseudonyme  Monolake,  développe  ses  propres  outils,  

dont  des  patches  Max,  des  plugins  Vst,  et  il  est  un  des  créateurs  du  séquenceur  Ableton  

Live)  

 

L’espace  dans  la  musique  enregistrée  

 

  Nous   avons   cité   dans   la   première   partie   les   propos   de   Renaud   Meric,   qui  

considère  que  le  travail  sur  le  timbre  a  préfiguré  et  amené  la  considération  de  l’espace  

comme  matériau  compositionnel.  Cependant,  on  constate  que  le  paramètre  spatial  a  été  

considéré  de  manières  différentes  selon   les  compositeurs.  A  ce  propos,  François  Bayle  

explique  que  :  

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         86  Idem.  87  Plus  précisément  c’est  la  synthèse  par  modulation  de  phase  qui  a  été  intégrée  au  Yamaha  DX  7  

  45  

 

  Schaeffer  ne  s’est  guère   intéressé  à   l’espace  :  ce  problème  ne   l’a  pas  passionné.  Au  

  contraire,   Stockhausen   a   construit   une   de   ses   premières   œuvres   sur   ce   concept  

  (Gesang   der   Jünglinge   [1956   -­‐   57],   qui   utilise   cinq   canaux).   […]   La   stéréophonie  

  pour  lui  [Schaeffer],  c’était  du  «  chichi  ».89  

 

  En  effet,  Schaeffer  s’est  plutôt  intéressé  à  l’espace  timbral  des  sons  concerts,  alors  

que  Stockhausen  a  été  un  précurseur  de  la  répartition  des  sources  sonores  dans  l’espace  

de  diffusion.90  Cet  exemple  nous  permet  de  mettre  en  exergue  une  différence  importante  

entre   la   musique   électroacoustique   diffusée   lors   de   représentations   via   un   système  

multiphonique   adapté,   composé   de   plusieurs   hauts-­‐parleurs,   et   la  musique   populaire,  

enregistrée  en  monophonie  puis  en  stéréophonie,  pour  une  diffusion  domestique  ou  en  

discothèque  (ou  jouée  en  concert  sur  une  sonorisation  en  stéréophonie).    Ainsi,  pour  son  

œuvre  Kontakte  (1959-­1960),  Stockhausen  a  enregistré  des  signaux  sonores  diffusés  par  

un   haut-­‐parleur   une   table   tournante   entourée   par   4   micros.   Cette   œuvre   est   donc  

destinée  à  être  écoutée  sur  un  système  quadriphonique.    

 

  On   a   alors   abouti   au   standard   de   la   quadriphonie  :   piste   1   à   gauche   devant   la  

  scène  ;  piste  2  à  droite  devant  la  scène,  piste  3  à  droite  derrière  la  scène  ;  piste  4  à  

  gauche  derrière  la  scène.  La  succession  d’une  émission  sonore  à  travers  les  pistes  1,  

  2,  3,  4    occasionnait,   par   exemple,   une   rotation  de   la  gauche  à   la  droite  devant   la  

  scène,  en  tournoyant  ensuite  autour  de  la  tête  (donc  dans  le  sens  des  aiguilles  d’une  

  montre)91  

 

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         88  Idem.  89  BAYLE  François  in  CHOUVEL,  SOLOMOS,  L’espace  :  Musique/  Philosophie,  l’Harmattan,  2009,  Paris.  90  Notons  que  des  compositeurs  ont  déjà  travaillé  sur   le  placement  des   instruments  dans   l’espace  avant  

Stockhausen,   comme     par   exemple   Charles   Ives   (The   unanswered   question   en   1908).   Cependant,  

Stockhausen  a  été  un  précurseur  dans  le  travail  du  mouvement  des  sons  dans  l’espace,  notamment  autour  

de  l’auditeur.  91   MENEZES   Flo,   La   spatialité   dans   la   musique   électroacoustique,   in   CHOUVEL,   SOLOMOS,   L’espace  :  

Musique/  Philosophie,  l’Harmattan,  2009,  Paris.  

  46  

  Cependant,   étant   donné   la   complexité   induite   par   la   mise   en   place   d’un   tel  

dispositif,   et   pour   permettre   une   écoute   domestique   de   la  musique   électroacoustique,  

les   compositeurs   sont   menés   à   opérer   une   réduction   stéréophonique,   c’est   à   dire   une  

adaptation  de  la  quadriphonie  sur  la  stéréophonie.  

 

  Une   projection   de   l’espace   quadriphonique   dans   l’espace   stéréophonique   habituel  

  est   devenue   nécessaire   dans   le   cas,   par   exemple,   de   l’enregistrement   des   œuvres  

  radiophoniques  sur  disque  compact.  […]  

 

  Dans  ce  but,  l’espace  acoustique  interne  entre  la  piste  1  (extrême  gauche)  et  la  piste  

  2  (extrême  droite)  est  rempli  par  les  pistes  4  et  3,  projetées  donc  de  leur  position  en  

  arrière  à  la   ligne  frontale  stéréophonique  constituée  par  les  pistes  1  et  2.  L’ordre  

  des  pistes  reste  alors  le  suivant  1,  4,  3,  2,  sans  que  l’on  perde  donc  l’effet  rotatif.92  

 

  La  problématique  de  l’enregistrement  a  donc  amené  les  compositeurs  a  chercher  

des  moyens  de  créer  des   illusions  d’espace,  en  manipulant  d’autres  paramètres  que   la  

panoramisation   stéréo,   comme   les   rapports   d’intensités,   ou   le   rapport   son   direct   son  

réverbéré  pour   créer  de   la  distance,   comme  nous   l’avons  évoqué  dans   la  partie   II.   Flo  

Menezes  nous   fait   remarquer   à   ce   titre   que   les   compositeurs   de   l’avant   garde   comme  

Stockhausen  ont  accepté  de  s’imposer  la  limite  de  l’enregistrement  stéréophonique  :  

 

  Bien  qu’il  s’agisse  d’une  réduction  de   la  quadriphonie,   l’écoute  stéréophonique  des  

  œuvres  à  travers  la  radio  ou  les  reproductions  domestiques  était  vue,  même  par  les  

  partisans   les  plus  radicaux  de   la   spatialité  quadriphonique,   comme  quelque  chose  

  d’intéressant   du   point   de   vue   stratégique.   C’est   ainsi   que   Stockhausen   écrit   dans  

  «  Musique   dans   l’espace  »93  :   […]   «  Il   vaut   mieux   voir   une   photographie   d’une  

  sculpture  que  ne  rien  voir  ;   l’envie  de  connaître  dans  son  original  naitra  peut  être  

  ainsi.  

 

  On   remarque   donc   que   musiques   savantes   et   populaires   sont   parfois  

dépendantes   de   l’enregistrement,   des   artistes   différents   comme   Schaeffer,   Cage,  

                                                                                                               92  Idem.  93  STOCKHAUSEN  Karleinz,  Musik  im  Raum,  Mainz,  C  Schott’s  Söhne,  1959  

  47  

Stockhausen,   les   Beatles,   Hendrix   ,   ou   les   Pink   Floyd   ont   abordé   la   composition   par  

l’enregistrement,  la  superposition  de  couches,  et  l’utilisation  d’effets,  dans  un  processus  

qui   ne   peux   pas   toujours   être   reproduit   en   concert.   Guillaume   Kosmicki   voit   dans   ce  

phénomène  :    

 

  […]  une  sorte  de  mise  à  égalité  par  la  médiation  de  l'enregistrement,  aussi  bien  au  

  niveau   de   la   réception   que   de   la   création.   La   transmission   est   effective,   en  

  revanche,  dans   le   cadre  des   techniques  d'enregistrement  qui,   tout  au   long  de   leur  

  évolution,   avancent   autant   dans   les   deux   domaines   musicaux,   qui   s'enrichissent  

  l'un  l'autre  sans  suprématie  d'aucun  des  deux.94    

 

  Pour  Jean-­‐Claude  Risset,  l’enregistrement  a  permis  de  travailler  sur  le  paramètre  

spatial,  jusqu'à  créer  virtuellement  l’espace  :    

  Au   XXème   siècle,   l’enregistrement   applique   du   temps   sur   l’espace   non   plus  

  seulement   pour   les   notes,   mais   pour   le   son   lui   même.   On   peut   alors   jouer   avec  

  l’espace.   Au   lieu   d’agencer   les   notes   dans   le   temps   comme   on   le   faisait   dans   le  

  passé,  on  peut  désormais  faire  jouer  le  temps  dans  le  son,  dans  la  mesure  où,  le  son  

  étant  appliqué  sur  l’espace,  on  peut  le  travailler  hors  du     temps.  […]  

 

  Quand   on   crée   un   espace   virtuel,   on   crée   un   simulacre   de   propagation   dans   un  

  espace  acoustique.  C’est  la  manière  de  donner  du  relief  à  une  bande.  95  

 

  Pour  Risset,  John  Chowning  a  été  le  précurseur  dans  cette  recherche  de  l’illusion  

spatiale,  tant  en  stéréophonie  qu’en  quadriphonie  :  

   

  Il   fut   le  premier  à  avoir  exploré  cet  espace  virtuel,  qui  consiste  non  pas  à  occuper  

  l’espace  avec  de  multiples  haut-­parleurs,  mais  à  donner  l’illusion  qu’une  source  peut  

  occuper   tout   l’espace,   y   compris   en   dehors   de   haut-­parleurs.   Avec   deux   hauts  

  parleurs,  on  n’arrive  pas  véritablement  à  faire  aller  le  son  en  avant,  mais  on  peut  le  

                                                                                                               94  KOSMICKI  Guillaume,  op.  cité  95  RISSET  Jean-­‐Claude  in  CHOUVEL,  SOLOMOS,  L’espace  :  Musique/  Philosophie,  l’Harmattan,  2009,  Paris.  

 

  48  

  faire  aller  en  arrière,  on  peut  donner  des  illusions  de  mouvement  rapide  en  simulant  

  l’effet  Doppler.  Sur  quatre  haut-­parleurs,   en   jouant   sur  cet  effet  et  en   le  calculant  

  par  ordinateur,  on  arrive  à  créer  des  illusions  de  figures  quasi  géométriques,  quasi  

  graphiques.   Le   son   de   synthèse   creuse   un   espace.   Chowning   à   effectué   ces  

  recherches  dans   les  années  60  :   elles   sont  à   l’origine  de   la  notion  d’espace  virtuel,  

  qui   est   à   l’œuvre   dans   le   Spatialisateur,   mais   aussi   dans   d’autres   réalisations  

  virtuelles.96  

 

  Depuis   les   débuts   de   l’enregistrement   électromagnétique   au   début   du   XXème  

siècle,   et   jusqu’a   que   les  moyens   de   créer   artificiellement   l’espace   ne   se   développent,  

seule   la   gestion   de   la   réverbération   naturelle   de   la   pièce   ou   étaient   enregistrés   les  

instruments  permettait  de  modeler  ce  que  François  Bayle  appelle   l’espace   interne  d’un  

enregistrement.   Cette   technique   est   encore   utilisée   aujourd’hui,   notamment   dans   la  

musique  classique,  pour  garder  un  rendu  naturel  de  la  captation.    

 

  [...]  si  l’on  introduit  dans  sa  captation  l’espace  dans  lequel  l’objet  a  émis  sa  sonorité  

  –  son  cri,  sa  plainte  -­  ,on  aura  non  seulement  son  image,  son  contour,  mais  aussi  la  

  réponse  de  l’environnement  :  on  entendra  cette  image  avec  une  légère  aura.97    

 

  Mais   différents  moyens   de   simuler   l’espace   ont   été   découverts   par   la   suite.   En  

plus   de   la   répartition   stéréophonique   des   sons   (les   premiers   disques   en   stéréo   sont  

sortis   en   1958)   les   principaux   outils   de   création   d’espace   virtuel   concernent   la  

réverbération   (à   plaque,   à   ressort   puis   numérique)   et   le   délai   (à   bande,   puis  

numérique).98  

 

  La  technique  de  la  chambre  à  réverbération  à  été  mise  au  point  en  1926  par  RCA  

pour   la   radio,  mais   sa   première  utilisation   artistique  date   de  1947,   par   l’ingénieur  du  

son  Bill  Putnam,  sur  le  titre  «  Peg  o’  My  Heart  »    des  Harmonicats.  Ce  principe  consiste  à  

                                                                                                               96  Idem.  97  BAYLE, François. « L’espace (post-scriptum...) », in : Les  Cahiers  de  l’IRCAM,  no 5, Espaces.  p.117.  98   Pour   plus   d’informations   sur   les   effets   présentés,   voir   l’article  Understanding   and   emulating   vintage  

effetcs  sur  le  site  Soundonsound  :  http://www.soundonsound.com/sos/jan01/articles/vintage.asp  

  49  

placer  un  haut-­‐parleur  qui  diffuse  le  signal  à  traiter  dans  une  pièce  dédiée  (Putnam  avait  

utilisé  les  toilettes  du  studio)  et  à  placer  des  micros  dans  la  pièce.  

 

The  Harmonicats,  Peg  o’  My  heart,  label  Vitacoustic  records,  1947  

 

  Cette   technique  a  pour  avantage  de  produire  une   réverbération  au   son  naturel,  

mais  est  peu  flexible  :  on  peut  jouer  sur  le  placement  des  micros  et  du  haut-­‐parleur  pour  

modifier   légèrement   certaines   caractéristiques   comme   les   premières   réverbération,  

mais  le  travail  sur  le  temps  de  réverbération  ou  la  «  couleur  »  est  plus  limité,  et  nécessite  

de  modifier  l’acoustique  de  la  chambre.    

   

  Des  1949,  Les  Paul  (Lester  William  Polsfuss)  utilise  deux  enregistreurs  à  bandes  

(l’un  enregistrant  l’autre  et  le  diffusant  avec  un  décalage)  pour  créer  un  effet  d’écho.99  

 

Les  Paul  and  Mary  Ford,  How  High  the  Moon,  label  Capitol  Records  1951  

 

  En   1957,   la   société   allemande   EMT   (Elektromesstecknik)   invente   la  

réverbération  à  plaque  (Plate  Reverb),  basée  sur  la  transduction  mécanique.  Une  plaque  

de  métal  de  deux  mètres   sur   trois  est   suspendue  à  un  cadre  en  acier  par  des   ressorts  

accrochés  aux  angles.  Un  transducteur  électrique  posé  au  centre  de  la  plaque  transporte  

le  signal  entrant,  qui  la  fait  vibrer.  Le  signal  sortant  qui  correspond  à  la  réverbération  est  

récupéré.  Une  plaque  isolante  ajustable  permet  de  modifier   le  temps  de  réverbération.  

Bien   que   la   réverbération   repose   néanmoins   sur   une   analogie   avec   la   réverbération  

naturelle:  la  plaque  correspond  à  la  pièce,  le  transducteur  à  la  source  et  les  capteurs  au  

microphone.    

 

Notons  que  la  réverbération  à  ressorts,  qui  est  basée  sur  une  technique  similaire,  a  

été  créée  avant  réverbération  à  plaque  pour  donner  plus  de  réalisme  aux  sons  d’orgue  

Hammond   en   1939   (pour   imiter   les   orgues   d’Eglise),  mais   intégrée   en   1960   dans   un  

module   de   réverbération  dédié   et   portatif  :   l’Accutronics   type   4.  Dans   ce   dispositif,   se  

                                                                                                               99   DOYLE   Peter,   Echo   and   Reverb,   fabricating   space   in   popular   music   recording   1900-­1960,  Wesleyan  

University  Press,  USA,  2005  

  50  

sont   des   ressorts   qui   transmettent   le   signal,   contenus   dans   des   tubes   remplis   d’huile  

dont   on   modifie   la   quantité   pour   faire   varier   le   temps   de   réverbération.   Bien   que   le  

rendu  soit  de  moins  bonne  qualité  (la  bande  passante  est  limitée  et  le  son  métallique),  ce  

type   de   réverbération   est   parfois   recherché   pour   son   son   particulier   et   non   naturel,  

notamment  pour  imiter  les  sonorités  des  productions  reggae  des  années  70.  

 

Enfin,   les  progrès  informatique  ont  permis  de  créer  des  modules  de  réverbération  

(le  premier  étant  l’EMT  250  en  1976)  et  de  délais  numériques  basés  sur  des  algorithmes  

simulant  de  multiples  réflexions  (réseaux  de  délais).  Plus  récemment,  l’utilisation  de  la  

convolution  permet  de  d’enregistrer   la  réponse  acoustique  d’un  lieu  pour  l’appliquer  à  

un  signal.    

 

Les   outils   précédemment   exposés,   puisqu’ils   permettent   de   modifier  

individuellement  les  paramètres  acoustiques,  ont  progressivement  été  utilisés,  non  pas  

dans   une   volonté   de   réalisme   acoustique,   mais   comme   outils   compositionnels  

permettant  de  créer  des   illusions,  et  de  créer  des   textures  en  modifiant   le   spectre  des  

sons  traités.  En  écoutant  attentivement  des  enregistrements  effectués  entre   les  années  

60  et  aujourd’hui,  on  constate  souvent  que  des  effets  de  réverbérations  différents  sont  

appliqués  selon  les  pistes,  tandis  que  d’autre  instruments  sont  soumis  à  un  effet  de  délai  

qui  simule  des  réflexions,  et  ce  dans  des  genres  musicaux  différents.  Ce  sont  donc  des  

espace  différents  qui  coexistent.  Pour  Barry  Blesser,  la  volonté  de  réalisme  acoustique  a  

été   supplantée   par   l’intention   artistique,   ce   qu’il   évoque   en   décrivant   l’exemple   d’une  

session  d’enregistrement  en  studio.  

 

  Dans   le  mixage  final,  deux  espaces  musicaux  coexistent  :  une  chambre  et  une  salle  

  de   concert.   Le   résultat   peut   être   délicieux,   artistiquement   excitant   et  

  esthétiquement   consistant,   mais   conceptuellement,   l’espace   est   irréel,  

  contradictoire,  comme  une     peinture   d’Escher.   Il   existe   seulement   dans   l’esprit   de  

  l’auditeur.   Depuis   que   la   création   d’un   espace   virtuel   est   devenu   plus   une   forme  

  artistique   qu’une   simulation   scientifique   d’un   processus   physique,   le   recours  

  traditionnel  à  un  unique  espace  musical  disparaît  comme  hors  de  propos.  100  

                                                                                                               100  In  the  final  mixing,  two  musical  spaces  are  actually  overlaid:  a  chamber  and  a  concert  hall.  The  result  may  be  delightful,  artistically  exciting,  and  aesthetically  consistent,  but  conceptually   the  space   is  unreal,  

  51  

De   plus,   il   sont   selon   lui   devenus   des   instruments   à   part   entière,   dont   on   peut  

modifier   tout   les   parametres,   et   ne   doivent   donc   pas   etre   seulement   utilisés   par   les  

ingénieurs  du  son,  mais  aussi  par  les  interprètes.  

 

  Des  qu’un  paramètre   spatial   est   connecté  à  un   interrupteur,  un  potentiomètre  ou  

  une   touche,   un   effet   de   réverbération   devient   effectivement   indistingable   d’un  

  instrument   musical   joué   en   temps   réel   par   un   musicien.   Les   musiciens   peuvent  

  modifier   des   paramètres   acoustiques   autres   que   la   hauteur.   Par   exemple,   un  

  pianiste   peut  modifier   le   temps   de   résonnance   des   cordes   en   pressant   une   pédale  

  […]   Les   paramètre   acoustiques   prennent   part   dans   la   composition   musicale   […].  

  Dans   cette   perspective,   les   musiciens,   et   non   les   ingénieurs   du   son,   devraient  

  contrôler   les   paramètres   des   modules   de   réverbération   artificielle   dans   le   studio  

  d’enregistrement.   En   tant   que   composante   de   la   composition   musicale,   l’espace  

  peut   être   amené   à   s’agrandir,   les   murs   peuvent   s’approcher   ou   s’éloigner,   les  

  surfaces   peuvent   passer   de   souples   à   dures,   et   la   source   sonore   peut   s’approcher  

  et   s’éloigner   de   l’auditeur.   Si   nous   acceptons   que   l’espace   est   soumis   à   une  

  volonté  artistique,  il  n’a  pas  besoin  de  rester  statique.101  

 

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         contradictory,   like  an  Escher  picture.  It  exists  only  in  the  listeners'  minds.  Since  the  creation  of  a  virtual  

musical  space  is  now  more  an  art  form  than  the  scientific  simulation  of  a  physical  process,  the  traditional  

requirement  of  a  single  musical  space  vanishes  as  irrelevant.  BLESSER  Barry,  SALTER  Linda-­‐Ruth,  Spaces  Speak,  Are  You  Listening?:  Experiencing  Aural  Architecture,  MIT  Press,  Massachusetts  USA,  2006  101   «  Once   a   spatial   parameter   is   connected   to   a   knob,   button,   or   key,   a   reverberator  becomes   effectively   indistinguishable   from   a   musical   instrument   played   in   real   time  

by   a   musician.   Musicians   can   change   acoustic   parameters   others   than   pitch.   For   example,   a   pianist   can  

change   the   decay   rate   of   vibrating   strings   by   pressing   a   pedal   […]   acoustic   parameters   are   part   of   the  

musical  composition  […].  From  this  perspective,  musicians,  and  not  the  audio  mixing  engineer,  should  control  

the  parameters  of  artificial  reverberators  in  the  recording  studio.  As  a  part  of  a  musical  composition,  space  

can  then  be  made  to  grow  in  size,  walls  can  move  in  and  out,  surfaces  can  morph  from  hard  to  soft,  and  the  

sound   source   can   approach   and   recede   from   listeners.   If   we   accept   that   a   virtual   space  

is   subservient   to   artistic   meaning,   it   need   not   remain   static.”   (traduction   personelle)   in   BLESSER   Barry,  

SALTER  Linda-­‐Ruth,  op.  cite.  

  52  

Nous   allons   donc   aborder   l’utilisation   de   ses   outils   dans   la  musique   électronique  

populaire,  dont  les  musiciens  en  ont  une  approche  particulière,  utilisant  synthétiseurs  et  

effets  dans  une  volonté  de  ne  pas  créer  des  sons  naturels  et  de  stimuler  les  danseurs.  

 

III.2   L’espace   comme   matériau   dans   la   musique   électronique  

populaire  

 

  La   musique   électronique   populaire   de   danse   englobe   une   multitude   de   styles  

différents,  caractérisés  notamment  par  des  rythmes  et  des  tempi  différents.  Nous  avons  

fait   le   choix   dans   cette   étude   de   nous   concentrer   sur   la   House   et   la   Techno   car   leur  

apparition  marque   le   début  du  développement  de   cette   «  dance  music  »,   une  musique  

électronique  préenregistrée  et  diffusée  par  les  Disc  Jockeys,  et  préfigure  l’apparition  des  

nombreux  genres  dérivés  qui  réemploient  des  concepts  communs  à  ces  deux  genres.  Ces  

deux   genres   musicaux   ont   de   nombreux   points   communs.   Ils   ont   été   développés   en  

parallèle  dans  les  années  80  aux  Etats-­‐Unis.  De  plus,   les  producteurs  précurseurs  de  la  

House  (à  Chicago)   et   de   Techno   (à   Détroit)   se   sont   rencontrés   et   influencés.   Le  

principal   trait   commun   entre   ces   deux   genres   est   sans   doute   l’utilisation   du   rythme  

«  four  to  the  floor  »  issu  du  disco  :  une  mesure  composée  d’un  coup  de  grosse  caisse  sur  

chacun   des   quatre   temps   de   la   mesure,   une   caisse   claire   jouant   les   temps   forts   (  

deuxième  et  quatrième  temps),  et  une  charleston  qui  joue  tout  les  contre-­‐temps  ou  bien  

huit   croches.   Nous   n’analyserons   pas   de   morceaux   sur   le   plan   harmonique,   car   ces  

genres   sont  par   essence   répétitifs,   basés   sur  des  boucles  de  une,   deux,   quatre  ou  huit  

mesures.  On  peut  considérer  que  le  langage  est  tonal  ou  modal  dans  certains  cas,  mais  il  

se  développe  dans  une  logique  de  répétition  et  non  d’un  discours  tonal  évolutif.  D’après  

Emmanuel  Grynzpan,  le  travail  sur  les  hauteurs  est  secondaire  dans  la  techno  :  

 

  L’importance  du  paramètre  des  hauteurs  est  considérablement  amenuisé  soit   tout  

  simplement   parce   qu’il   n’y   a   pas   vraiment   de   hauteurs,   les   sons   de   prédilection  

  étant     des   sons   de   percussion   ou   bien   des   sons   complexes   (bruits)   sans   hauteurs  

  clairement     identifiables   par   l’oreille.   Une   analyse   paramétrique   de   la   techno  

  montre   que   la   hauteur   s’éloigne   en   arrière-­plan   au   niveau   d’autres   paramètres  

  tels  que  les  registres    de   durées,  masse,   dynamique,   tandis   que   rythmes   et   timbres  

  dominent  le  discours.  D’une  manière  générale  [...]  l’utilisation  de  hauteurs  se  limite  

  53  

  à   de   très   courts   motifs   mélodiques   sans   la   moindre   sophistication.   De   courtes  

  cadences   tonales   ou   modales,   des   triades.   Ce   qui   est   certain,   c’est   que  

  l’élaboration   n’a   jamais   concerné   la   hauteur.   Un   climat   modal   ou   tonal   se   créé  

  parfois  dans  les  morceaux,  mais  il  n’y  a  jamais  d’atonalité.  Par  contre,     pour   créer  

  une  tension,  l’utilisation  d’intervalles  répétés  avec  insistance  tels  que  le  triton,    les  

  quintes  augmentées  et   les  septièmes  ou  neuvièmes  sont  parfois  utilisées.  L’absence  

  d’élaboration   du   paramètre   de   hauteur   trompe   souvent   le   néophyte   habitué   à  

  évaluer   la   qualité   d’une   musique   essentiellement   sur   le   langage   mélodique   et  

  harmonique.   L’intérêt   est   déplacé   vers   d’autres   paramètres,   en   particulier   le  

  timbre   et   la   durée.   Un   temps   d’adaptation   est   nécessaire   pour   comprendre   le  

  langage  de  cette  musique.102  

 

  Si   cette   analyse   basée   sur   la   techno   est   relativement   juste,   il   convient   préciser  

que   l’harmonie,  bien  que  très  simple,  à  sa  place  dans   la  house  et  dans  une  partie  de   la  

techno,  notamment  celle  qui  se  situe  dans  la  lignée  des  premiers  producteurs  de  détroit.  

Cependant  il  est  vrai  que  le  matériau  harmonique  repose  sur  des  boucles  d’un,  deux  ou  

trois  accords.  De  plus,   l’analyse  de  Grynzpan  s’applique  bien  à   l’évolution  de   la   techno  

dans   les   années   90,   la   techno   minimale.   Mathieu   Guillen   confirme   cette   analyse   en  

insistant  sur  l’absence  d’une  structure  couplet/refrain  telle  qu’on  la  trouve  souvent  dans  

la  musique  populaire  :  

   

  La   musique   techno   […]   résulte   le   plus   souvent   d’une   pratique   amateur   sans  

  véritable     base   théorique.   Bien   que   nombre   d’entre   eux   soient   instrumentistes,  

  suivant   l’esthétique   de   chaque   musicien   et   sa   formation   musicale,   plus   ou  

  moins  autodidacte,     au   contact   de   divers   genres   de   musique   populaire,   la  

  dimension   tonale   ou   modale   d’un   morceau   techno   sera   plus   ou   moins   affirmée,  

  mais   en   l’absence   d’une   structure   imposée   de   type   couplet/refrain   et   ses  

  conséquences   théoriques   (phrasé   construit   suivant   un   rapport   d’antécédent   à  

  conséquent,   tensions   harmoniques   et   résolutions...),   une   composition   de  

  musique   électronique   peut   aussi   bien   être   tonale,   modale,   que   n’être   aucun   des  

                                                                                                               102   GRYNSZPAN, Emmanuel, « Confluences et divergences : La techno face aux musiques savantes »,

Synesthésie n°11: Hétérophonies, 1997, article retranscrit à l’adresse

www.synesthesie.com/heterophonies/theories/ grynszpanconfluences.html.  

  54  

  deux   et   ne   travailler   que   le   son   lui-­même.   Insistons   enfin   sur   le   fait   que   cette  

  éventuelle  tonalité/modalité  résulte  généralement  d’une  improvisation,  dans     le  cas  

  d’un   artiste   instrumentiste,   ou   plus   fréquemment   d’un   simple   tâtonnement   à   la  

  recherche   de   sons   et   de   sonorités   concordantes,   successivement   superposées,   d’où  

  une  consonance  «  tonalisante  »  mais  dénuée  de  toute  fonctionnalité  tonale.    

 

  Nous   nous   focaliserons   donc   sur   les   paramètres   timbraux,   spectraux   et   sur  

l’utilisation   de   l’espace   comme  matériau   compositionnel   (et   ses   effets   sur   l’auditeur).  

Nous   commencerons   cette   série   d’analyse   par   une   présentation   des   deux   genres  

précédemment  cités.  

 

La  House  music  

 

  Avant   de   devenir   le   nom  d’un   genre  musical   à   part   entière,   l’expression  House  

music  était  employée  pour  désigner  la  musique  que  mixait  le  Dj  (et  producteur)  Frankie  

Knuckles   dans   le   club   «  The   Warehouse  »   à   Chicago  au   début   des   années   80:   des  

productions   disco   comme   celles   des   labels   Salsoul,     et   différents   genres   de  musiques  

populaire  européennes  basées  sur  l’utilisation  de  synthétiseurs  et  de  boites  à  rythmes  :  

de   l’italo-­‐disco   (disco   italienne),   new   wave,   synth-­‐pop   et   notamment   la   musique   de  

Kraftwerk,  un  groupe  allemand  précurseurs  d’une  musique  pop  entièrement  interprétés  

sur  des  synthétiseurs  (dès  les  années  70).  De  plus,  il  avait  mis  au  point  un  dispositif  pour  

faire  réagir  les  danseurs,  il  superposait  des  disques  disco  avec  sa    boite  à  rythme  Roland  

909  pour  donner  plus  de  présence  à  la  rythmique.  Inspirés  par  cette  musique,  certains  

musiciens   amateurs   commencèrent   à   créer   des   morceaux   répétitifs   joués   avec   des  

synthétiseurs   et   des   boites   à   rythme,   que   les   DJ   et   journalistes   Bill   Brewser   et   Frank  

Broughton   (témoins  de   ce  phénomène)   considèrent   comme  une   réinterprétation  de   la  

musique  disco  :  

 

  La  House   était   du   disco   produit   par   des   amateurs.   C’était   l’essence   du   disco   -­   ses  

  rythmes,  ses   lignes  de  basse,  son  esprit   -­  recréé  sur  des  machines  qui  étaient  aussi  

  55  

  proches  de  jouets  que  d’instruments  de  musiques,  par  des  jeunes  qui  étaient  plus  des  

  clubbers  [  personnes  fréquentant  les  discothèques]  que  des  musiciens.103  

 

  En   effet,   des   musiciens   amateurs   enregistraient   des   cassettes   chez   eux   et   les  

proposaient   à   des   DJ   comme   Knuckles   ou   Ron   Hardy   (son   conccurent   direct   au   club  

«  The  Music  Box  »).    

 

Jesse  Saunders,  On  and  On,  extrait  du  maxi  éponyme  (label  Trax  records,  1983)  

 

  Ce  morceau  comporte  d’une   ligne  de  basse   sur   trois  notes,   faisant   référence  au  

Disco  car  basée  sur  une  alternance  entre  une  note  et  son  octave,  d’une  boucle  de  boite  à  

rythme,  d’un  motif  mélodique  simple  joué  au  synthétiseur,  et  de  voix  (non  pas  du  chant  

mais  plutot  quelques  phrases  parlées  ou  criées).  Un  effet  de  délai  exagéré  (non  appliqué  

dans   une   volonté   de   recréer   un   espace   naturel)   est   appliqué   à   la   caisse   claire   pour  

accentuer   sa   présence.  De  plus,   vers   la   fin,   on   constate   que   le   kick   (grosse   caisse)   est  

inaudible   pendant   quelques  mesures   avant   de   se   faire   entendre   de   nouveau.   Il   s’agit  

d’un  procédé  qui   est   a   la  base  de   la  House  et   la  Techno,  un  «  allègement  »  de   l’espace  

spectral   du   morceau   qui   surprend   l’auditeur   habitué   à   la   rythmique,   suivi   d’une  

sensation  de  dynamisme  lorsque  le  kick  fait  son  retour.  

 

  Selon   le   producteur   Marshall   Jefferson,   ce   morceau   a   motivé   de   nombreux  

musiciens  à  enregistrer  leur  propre  musique  car  :  «  Il  ont  vu  que  ce  cela  avait  du  succès  

[…]  Mais  sans  être  très  bien  […]  Ils  se  disaient  :  je  peux  faire  mieux  »104,  ce  qui  n’était  pas  

le  cas  des  morceaux  de  Frankie  Knuckles  (production)  et   Jamie  Principle  (composition  

et  chant),  à  la  production  sonore  de  meilleure  qualité,  si  bien  que  «    la  plupart  des  gens  

                                                                                                               103  «  House was disco made by amateurs. It was disco’s essence - its rhythms, its basslines, its spirit - recreated

on machines that were as close to toys as they were to musical instruments, by kids who were more clubbers

than they were musicians. » (Traduction faite par nous même), in BREWSER, Bill, BROUGHTON, Frank, Last

night a DJ saved my life, The history of the disc jockey (updated édition), Headline, Londres, 2° édition, 2006

 104  «  They  saw  somebody  make  it  big  […] But  not  be  that  great  […] everybody said « I could do better than

that » in BREWSER, Bill, BROUGHTON, Frank, op.cité.  

  56  

pensaient  que  «  Your  Love  »  ou  «  Waiting  for  my  Angel  »  étaient  des  chansons  provenant  

d’Europe.  

 

Frankie   Knuckles,  Your   Love,   extrait   du  maxi   éponyme   (label   Trax   records,   1987  

(mais  diffusé  dès  1983  dans  les  clubs))  

 

  On  constate  en  effet  que  la  production  est  de  meilleure  qualité  que  celle  de  Jesse  

Saunders.  Le  choix  des  sonorités  synthétiques  et  des  percussions  révèlent  l’influence  de  

la  musique  électronique  européenne  sur  la  House.  L’utilisation  du  matériau  spatial  reste  

cependant   limité   à   l’envoi   du   signal   provenant   de   l’arpège   de   trois   notes   dans   une  

réverbération   numérique   à   23   secondes   du   début.   Contrairement   au   morceau  

précédent,   il   s’agit   ici   d’une   chanson   avec   une   forme   couplet   refrain.   Cet   aspect   est  

important  dans  une  partie  de  la  musique  House,  et  révèle  une  tradition  issue  du  Disco.  

Mais  d’autres  morceaux  de  House,  comme  Acid  Tracks,  ne  comportent  pas  de  chant.  

 

Phuture,  Acid  Tracks,  extrait  du  maxi  éponyme  (label  Trax  records,  1988)  

 

  Ce  morceau,  composé  par   le  groupe  Phuture  (composé  de  DJ  Pierre,  Sleezy  D  et  

Herb   Jr)   en   1985  marque   les   débuts   de   l’Acid  House,   rendue   populaire   par   le  DJ   Ron  

Hardy   du   club   The   Music   Box,   qui   mixait   ce   type   de   morceau   essentiellement  

instrumentaux  produits  à  Chicago.  DJ  Pierre  explique  ainsi  la  genèse  de  ce  morceau  :    

 

  Je  voulais  faire  quelque  chose  qui  sonnait  comme  ce  que  j’entendais  au  Music  Box,  

  ou   ce   que   j’entendais   joué   par   Fairley   [Jackmaster   Funk]   à   la   radio.  Mais   quand  

  nous  avons  créé  «  Acid  Tracks  »  c’était  un  accident.  Simplement  de  l’ignorance.  On  

  ne   savait   pas   bien   utiliser   la   [Boite   a   rythme   Roland]   303.   […]   J’ai   commencé   à  

  tourner  les  boutons  et  ils  m’ont  dit  «  oui,  j’aime  bien,  continue  ce  que  tu  est  en  train  

  de  faire.105  

                                                                                                               105  I  wanted  to  make  something  that  sounded  like  things  I’d  hear  in  the  Music  Box,  or  I  heard  Fairley  play  

on  the  radio.  But  when  we  made  «  Acid  Track  »,  that  was  an  accident.  It  was  just  ignorance,  basically.  Not  

knowing  how  to  work  the  damn  303.  […]  I  started  turning  the  knobs  up  and  tweaking  it,  and  they  were  

  57  

 

  Cette  citation  illustre  bien  l’approche  particulière  des  instruments  électroniques  

à  l’œuvre  dans  la  House  et  la  Techno.  Le  morceau  commence  une  boite  a  rythme  Roland  

dont   le   kick   est     envoyé   dans   un   effet   de   réverbération   (la   encore   il   ne   s’agit   pas   de  

chercher   le   réalisme   d’une   situation   acoustique   «  réelle  »),   et   dont   les   différents  

éléments   rythmiques   sont   déclenchés   progressivement   par   couches   successives.   Au  

bout   d’une   minute,   le   seul   élément   mélodique   apparaît,   amené   par   un   «  fade-­‐in  »   (le  

volume   est   progressivement   augmenté   sur   la   table   de  mixage   en   partant   de   zéro).   Le  

synthétiseur   analogique   Roland   303,   doté   d’un   séquenceur,   a   été   utilisé   de   manière  

détournée.  Il  s’agit  originellement  d’un  instrument  créé  pour  imiter  le  son  d’une  guitare  

basse,  qui   a   été  un  échec   commercial   (la   reproduction  n’est  pas  du   tout   fidèle),   et  qui  

était  donc  bon  marché  à  cette  époque.  La   fréquence  de  coupure  du   filtre  passe-­‐bas,   sa  

résonnance  et  son  enveloppe  sont  continuellement  modifiés  par  de   lentes  rotation  des  

boutons.  Il  s’agit  donc  d’une  modification  du  timbre  de  ce  son,  d’une  évolution  dans  son  

espace  timbral.  Ce  procédé  est  aussi  à  la  base  de  la  musique  Techno.  

 

La  Techno  

 

  Notre  musique,  c’est  la  rencontre  dans  un  même  ascenseur  de  Georges  Clinton106  et  

  de  Kraftwerk.  Elle  est  à  l’image  de  Détroit,  une  totale  erreur.107  

 

  Cette   phrase   de   Derrick  May,   un   des   créateurs   de   la  musique   Techno   dans   les  

années   80   à   Détroit,   avec   Kevin   Saunderson,   Juan   Atkins   et   Jeff   Mills,   fait   à   la   fois  

référence   au   contexte   social   de   la   ville   à   l’époque   (désindustrialisation   et   chômage  de  

masse)   et   à   la   double   influence   de   la  musique   afro-­‐américaine   et   européenne   sur   ces  

musiciens.   Ils  ont  mis  au  point  une  musique  de  danse  avec  des  machines  bon  marché,  

tout   comme   les   créateurs   de   la   House,   ils   ont   été   inspirés   par   le   funk,   le   disco   et   la  

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         like  «  Yeah,  I  like  it,  keep  doing  what  you’re  doing  ».  (traduction  personnelle).  PIERRE  JONES  Nathaniel  (DJ  

Pierre)  in BREWSER, Bill, BROUGHTON, Frank, op.cité.  106  Fondateur,  chanteur  et  compositeur  du  groupe  Funkadelic  107  MAY  Derrick   in  KOSMICKI,  Guillaume,  Musiques   électroniques,   des   avants   gardes   aux  dance   floors,  Le  

mot  et  le  reste,  Paris,  2009  

 

  58  

musique  électronique  européenne  qui  était  diffusée  à  la  radio  dans  l’émission  Midnight  

Funk  Association  du  DJ  Charles  Johnson,  surnommé  The  Electrifying  Mojo,  diffusée  sur  

la  station  de  Detroit  WJLB  entre  1977  et  1982.   Juan  Atkins  et  Carl  Craig  évoquent  son  

importance  :  

 

  Si  vous  voulez  comprendre  pourquoi  c’est  à  Detroit  que  la  techno  est  apparue,  vous  

  devez  regarder  du  côté  d’un  DJ  appelé  Electrifying  Mojo  :  il  présentait  une  émission  

  nocturne  quotidienne  de  cinq  heures,  sans  aucune  restriction  de  style.  C’est  dans  son  

  émission  que  j’ai  entendu  Kraftwerk  pour  la  première  fois.  108    

 

  Tout  ce  qui  m’a  réellement  influencé,  je  l’ai  soit  entendu  pour  la  première  fois  dans  

  l’émission  de  Mojo,   ou   bien   c’est   lui   qui   le   programmait   le   plus   fréquemment.   [...]  

  Kraftwerk,   Din   Daa   Daa   de   George   Kranz,   Falco,   Planet   Rock109,   toutes   ces  

  musiques   électroniques,   souvent   européennes.   La   première   fois   que   j’ai   entendu  

  Sharevari110,   la  première   fois  que   j’ai  entendu  Alleys  of  Your  Mind,  Cosmic  Cars  et  

  Clear111,  c’était  dans  son  émission.112      

 

Cybotron,  Clear,  extrait  de  l’album  Enter  (label  Fantasy,  1983)  

 

                                                                                                               108  Interview  de  Juan  Atkins  parue  dans  The  Village  Voice,  New  York,  20  juillet  1993,  p.  18  et  suivantes.  La  

même   remarque   est   faite   par   Kevin   Saunderson   dans   le   documentaire   Universal   Techno   (DELUZE,  

Dominique,  Universal  Techno,  Les  Films  à  Lou,  La  Sept  /  Arte,  1996).  109  Afrika Bambaataa And The Soul Sonic Force, Planet Rock, 21 Records, POSPX 497, New York, 1982.

Produit par Arthur Baker, Planet Rock est le premier morceau de rap où se mêlent si largement les instruments

électroniques : synthétiseurs, vocodeur et boite à rythmes. Planet Rock emprunte à Kraftwerk sa mélodie

principale (issue du morceau Trans Europe Express) et son motif rythmique (tiré de Numbers) – les questions

légales seront réglées  à  l’amiable  plusieurs  années  plus  tard.  Planet  Rock  est  considéré  comme  le  morceau  

fondateur  du  style  électro  funk.  110   A   Number   of   Names,   Sharevari,   label   Capriccio,   Detroit,   1981.   Enregistré   quelques   semaines   avant  

Alleys  of  Your  Mind,  les  deux  morceaux  se  disputent  la  paternité  de  la  techno  de  Detroit,  sans  que  ni  l’un  ni  

l’autre  n’en  soit  pour  autant  la  définition  exacte.  111  Titres  du  groupe  Cybotron  (  Juan  Atkins  et  Richard  Davis)  112   Carl   Craig   in   SHERBURNE,   Philip,   «   Digital   Discipline:   Minimalism   in   House   and   Techno   »,   in   COX,  

Christopher,   WARNER,   Daniel   (éds.),   Audio   Culture:   Readings   in   Modern   Music,   Continuum,   New   York,  

2007  

  59  

  On  peut  considérer  Juan  Atkins  comme  le  précurseur  de  la  Techno  car  il  a  sorti  le  

titre  Alleys  of  Your  Mind  (présent  sur  cet  album)  dès  1981  au  sein  du  duo  Cybotron.  Ce  

morceau  illustre  bien  l’influence  du  Funk  de  par  sa  rythmique  et  l’usage  de  synthétiseurs  

analogiques  comme  le  Sequential  Circuits  Pro  One  pour  la  ligne  de  basse.    

 

  Juan  Atkins  se  convertit  finalement  à  l’usage  des  synthétiseurs  en  découvrant  que  

  c’est  avec  ces  instruments  électroniques  que  Parliament  et  Funkadelic  créent  leurs  

  lignes  de  basse.113    

 

  Remarquons   l’utilisation  de  réverbérations   longues  sur   la  voix  et   les  accords  de  

synthétiseurs,  et  de  délai  sur  les  caisses  claires,  les  sons  percussifs  aigus  et  certains  sons  

de  synthétiseurs.  Associées  aux  voix  transposées  dans  l’aigu  et  le  grave,  l’utilisation  des  

effets  évoquent  un  environnement  acoustique    volumineux.    

 

  Si   les   premiers   morceaux   de   Juan   Atkins   ont   une   rythmique   qui   se   rapproche  

plutôt  du  funk,  notons  qu’il  a  par  la  suite  adopté  le  rythme  «  four  to  the  floor  »  (un  kick  

sur   chaque   temps)   issu   du   disco,   qui   est   devenu   quasi   systématique   dans   la   Techno.

     

Des  effets  de  spatialisation  au  service  de  la  danse  

 

  Après  avoir  recontextualisé  les  débuts  de  la  House  et  de  la  Techno,  nous  pouvons  

nous   recentrer   sur   les   effets   de   spatialisation,   et   l’utilisation   qui   en   est   faite   dans   la  

musique  populaire  de  danse  (House,  Techno,  et  leurs  dérivés).  Cette  musique  de  danse  

est  composée  dans  l’intention  d’une  diffusion  par  les  DJ  dans  des  clubs  ou  en  extérieur.  Il  

y   a   donc   dans   la   production,   une   volonté   d’adaptation   à   l’espace   de   diffusion   et   au  

systèmes   d’écoutes   puissants   utilisés   qui   permettent   de   retranscrire   les   basses  

fréquences.   Le  DJ   devant   créer   un   flux   continu   de  musique   en   enchainant   les   disques  

sans   coupures,   il   se   focalise   généralement   sur   des   genres   musicaux   proches  

rythmiquement  :   la   pulsation   techno   ou   house   par   exemple,   est   une   base   rythmique  

commune  qui  permet  aux  morceaux  d’être  mélangés  car  caisse  claires  et  grosse  caisse  

peuvent  se  superposer.    

                                                                                                               113  GUILLEN Mathieu, Du minimalisme dans la musique électronique populaire, thèse de doctorat sous la

direction d’ Horacio VAGGIONE, Université Paris 8, 2011  

  60  

   

  La   techno   est   une   musique   de   danse   instrumentale   basée   principalement   ou  

  exclusivement   sur   un   instrumentarium   électronique.   Elle   est   caractérisée   par   la  

  présence   systématique   d’un   «   pied   »   [...]   c’est   à   dire   la   répétition   régulière   d’une  

  pulsation.   Ce   son   de   registre   très   grave   structure   le   discours   musical   sous   la  

  forme    d’une   grille   binaire   aussi   bien   au   niveau   micro   que   macrostructurel.   La  

  mesure  est     systématiquement   en   4/4   et   les   ponctuations   rythmiques   du  

  discours  interviennent  sur     des  groupes  de  mesure  multiples  du  chiffre  4.    

 

  Pour  Mathieu  Guillen,   la   répétition  est  à   la  base  de   la   composition  électronique  

populaire  car  celle-­‐ci  destinée  à  la  danse    :  

 

  La   relation   du   corps   au   son   est   sans   aucun   doute   l’une   des   raisons   d’être   du  

  minimalisme  dans  la  musique  de  danse.  Quels  que  soient  les  aspects  psychologiques  

  de   la   répétition,   ils   sont   canalisés   par   le   corps   ;   comme   le   sait   tout   danseur,   la  

  répétition  crée  un  type  particulier  d’expérience  corporelle  où  le  corps  entre  plus  ou  

  moins  en  symbiose  avec  la  pulsation.  Habituellement,  le  mix  techno  est  construit  sur  

  un   tempo   relativement   invariable   qui,   idéalement,   favorise   l’harmonie   des  

  danseurs.114    

 

  On   trouve   régulièrement   dans   la   presse   spécialisée   des   références   aux  

compositeurs  avant-­‐gardistes  de  la  musique  concrète  ou  minimaliste  répétitive,  mais  il  

s’agit   souvent   d’une   volonté   de   légitimer   le   genre.   En   effet,   les   musiciens   techno   (et  

house)  n’ont  pas  été  exposés  à  cette  musique,  ou  alors  tardivement.    

 

  Il   est   important   de   noter   que   les  musiciens   qui   ont   créé   le  mouvement   techno   ne  

  connaissaient   pas   les   œuvres   de   musique   exacadémique,   que   ce   soit   la   musique  

  concrète   de  Pierre  Henry   ou   les  minimalistes   américains.   S’il   y   a   eu   transmission,  

  c’est   indirectement   par   l’intermédiaire   du   groupe   allemand   Kraftwerk   [dont]  

  plusieurs  membres   étaient  passés  par   le   conservatoire   et   connaissaient   les   avant-­

  gardes  européennes.115    

                                                                                                               114  GUILLEN Mathieu, op. cité.  115  GRYNSZPAN, Emmanuel, « Confluences et divergences : La techno face aux musiques savantes », op. cité.  

  61  

 

  Cependant  on  peut  considérer  que   la  «  dance  music  »  et   la  musique  de  Reich  et  

Riley   font  appel  de  manière  similaire  au   fonctionnalisme  de   la  mémoire  en  créant  une  

«  stase  ».   En   effet,   la   répétition   permet   ainsi   d’attirer   l’attention   de   l’auditeur   sur   les  

changement   qui   interviennent   au   fil   de   l’œuvre.   Ceux-­‐ci   peuvent   êtres   progressifs,  

évoquant  une  matière  sonore  mouvante  et  organique,  ou  soudains  pour  créer  un  effet  de  

surprise.  Michel  Imberty  présente  ainsi  ce  processus  utilisé  dans  la  musique  répétitive  :  

 

C’est cette force de la répétition régulière qui, paradoxalement, laisse l’auditeur dans

l’attente de l’imprévisible infime changement, de l’imprévisible infime variation par

dérivation de la répétition et lui donne cette impression étrange de l’immobilité

mouvante et continue. Au contraire de la musique sérielle, la musique répétitive

généralise donc la répétition qui devient fondatrice de la durée et du temps. Elle

accepte l’harmonie tonale ou modale (alors que la série a pour but d’éviter tout

«résidu» tonal), elle s’organise autour d’une pulsation absolument régulière qui

seule permet de repérer la dérivation.116

 

Pour  le  producteur  Allemand  Robert  Henke  évoque  ainsi  son  rapport  à  la  répétition  :  

 

   À   chaque   fois   que   j’explore   des   rythmes   non   linéaires,   je   finis   par   y   trouver   une  

  séquence  spécifique  qui  pourrait  durer   indéfiniment,  que   j’extrais  alors.  Mais  pour  

  autant   [je]   considère   essentiel   que   la  musique   ne   se   répète   jamais   exactement,   il  

  faut   qu’il   y   ait   toujours   du   changement.   C’est   pour   cela   que   j’utilise   toujours   une  

  console   de  mixage   analogique   et   des   synthétiseurs  MIDI.   J’apprécie   le   fait   que   la  

  synchronisation  MIDI  soit  imprécise  et  imprévisible.  [..]  une boucle d’une mesure se

répétant pendant cinq minutes doit être traitée avec le même soin qu’un morceau de

cinq minutes sans répétition. 117

Robert Hood, Minus, extrait de l’album Internal Empire (label Tresor, 1994)

                                                                                                               116 IMBERTY, Michel, La   Musique   creuse   le   temps:   de   Wagner   à   Boulez   :   musique,   psychologie,  

psychanalyse,  L’Harmattan, 2005, p. 187-189. 117   Interview   de   Robert   HENKE   réalisée   en   février   2002,   retranscrite   à   l’adresse  

www.monolake.de/interviews/  beauty.html.  

  62  

Dans ce morceau de Robert Hood, créateur de la Techno Minimale (le nom provient

de son album Minimal nation), a rythmique est réduite à un strict minimum. Un motif de

basse est présent durant tout le morceau, ainsi qu’un motif aigu de trois notes dont une est

plus réverbérée que les autres. A 1:53 minutes, une quatrième note s’insère progressivement

entre les autres, dans une boucle qui dure un peu moins de quatre mesures et qui est donc en

décalage constant. De par les rapports d’intensité et de réverbération, cette note semble se

rapprocher (son intensité augmente), puis à partir de 3 :23 minutes, le premier motif semble

s’éloigner (intensité qui diminue). Puis il revient tandis que l’autre perd en intensité. On a

donc un déplacement des motifs dans l’espace, dont l’évolution progressive crée une stase

légèrement mouvante, une répétition de motifs dont les rapports entre eux évoluent en

permanence. On peut aussi y voir une utilisation particulière de l’espace (silence) entre les

notes, par ajout de sons.

Nous avons évoqué précédemment que le rapport à la mémoire dans la musique

répétitive permet d’attirer l’attention sur les changements. Ce processus s’applique au procédé

(qui correspond à un break en musique populaire) consistant à retirer des éléments : ce,

souvent le kick (et/ou la ligne de basse), puis le faire revenir pour susciter une réaction chez

les danseurs. Il permet de créer une attente, voire une sorte de frustration lorsqu’il est

volontairement long (généralement1, 2, 4, 8 , voire 16 mesures). Les effets de spatialisation

sont souvent utilisés à ce moment la. Un filtrage passe haut permet par exemple d’accentuer la

sensation d’éloignement d’un son avant que la rythmique fasse son retour et « englobe » les

danseurs par une sensation de puissance, de proximité, d’un son se rependant brusquement

dans l’espace et suscitant un contraste dynamique (on appelle couramment cela le « drop » du

verbe jeter en anglais). Cet effet peut être accentué par des sons synthétisés du type glissando

vers l’aigu, ou bruit blanc.

La réverbération et le délai, effets souvent utilisés de manière « non réaliste »

permettent respectivement de créer des illusions d’espace dont les caractéristiques évoluent, et

des répétitions qui modifient le spectre initial du son.

 

Ben  Klock,  Subzero,  extrait  du  maxi  Before  one  (label  Ostgut  Ton,  janvier  2009)  

 

  63  

  Ce   morceau   de   l’allemand   Ben   Klock   commence   avec   un   kick   riche   en   basse  

fréquences  doublé  d’un  bruit  blanc  sur  lequel  est  appliqué  une  réverbération  qui  semble  

elle  même  traitée,  et  qui  donne  une  atmosphère  sombre.  On  constate  déjà  qu’il  n’y  a  pas  

ici  de  volonté  de  réalisme  dans  l’espace  interne,  et  que  la  réverbération  évoque  un  grand  

espace.  Une  boucle  de  synthétiseur  de  une  mesure  intervient  au  bout  de  vingt  secondes  

et  dure  pendant   tout   le  morceau.  Un  son   long,   filtré  et  réverbéré  qui  paraît   lointain  se  

fait  entendre  a  00:38  minutes.  A  1:40  min,  on  constate  des  éléments  percussifs  se  font  

entendre,  une  cymbale  charleston  sur  les  contretemps,  un  son  medium  à  contre  temps  

entre  le  3ème  et  le  4ème  temps  de  la  mesure,  et  un  son  qui  ressemble  à  une  percussion  

inversée   ou   un   bruit   blanc   avec   une   attaque   longue   sur   le   2ème   temps.   Sur   le  

spectrogramme  ci  dessous,  on  peut  voir  que  le  break  intervient,  amené  par  le  motif  de  

cymbale  ride  (identifiable  par  le  rectangle  orange  qui  illustre  une  présence  sonore  dans  

le  haut  du  spectre)  à  3  :35  minutes  :   la  piste  du  kick  est  progressivement  diminuée  en  

intensité   puis   inaudible   à   3:50   min.   Une   nappe   constituée   de   son   (peut   être   un   des  

éléments  percussifs)  traité  par  un  ensemble  d’effets  dont  des  délais  gagne  en  intensité  et  

est  envoyée  de  façon  progressive  dans  un  module  de  réverbération,  puis  s’arrête  lorsque  

le  kick  reviens.    

   

  Paul   Woolford   presents   Bobby   Peru,   Erotic   Discourse,   extrait   du   maxi   éponyme  

(label  20:20  Vision,  février  2006)  

 

  Ce   morceau   de   l’anglais   Paul   Woolford,   sous   le   pseudonyme   Bobby   Peru,   est  

représentatif  de  l’utilisation  détournée  qui  peut  être  faite  d’un  effet  de  delai.  Seul  un  kick  

  64  

de  grosse  caisse  doublé  d’un  son  percussif  aigu  sur  chaque  temps  assure  la  rythmique.  

Un   motif   de   synthétiseur   de   deux   mesures,   très   simple,   et   constitué   de   sons   a  

l’enveloppe  courte,  est  répété  continuellement.  Un  delai  «  ping  pong  »,  dont  la  répétition  

se   fait   entendre   alternativement   sur   les   canaux   gauche   et   droite,   est   appliqué   sur   ce  

motif.   Le  producteur  obtient  des   timbres  différents  en  modifiant   les  paramètres  de   ce  

délai.    

 

  De  0:00  a  1:00  minute,  le  feedback  (durée  de  l’effet  d’écho)  est  progressivement  

augmenté   puis   diminué   légèrement.   A   1  :31,   la   rythmique   s’arrête,   le   feedback   est  

augmenté,   ainsi   que   la   vitesse   des   réflexions.   Les   sons   cours   deviennent   donc   des  

timbres  plus  longs,  ils  paraissent  continus  car  le  temps  entre  chaque  répétition  est  très  

faible   et   plus   riches   en   basses   fréquences.   Paul   Woolford   alterne   ensuite   entre  

différentes   configurations  :   sons   courts,   augmentation   de   la   vitesse   des   répétition  

progressive   qui   donne   une   sensation   d’accélération,   et   timbres   plus   agressifs  

précédemment  décrits.  Notons  que  la  rythmique  s’arrête  à  4:00  pour  attirer  l’attention  

sur   la   sensation   d’accélération   qui   se   termine   sur   le   retour   du   kick.   On   note   aussi   la  

présence   d’un   break   du   même   type   a   6  :45,   qui   amène   une   variation   mais   sans  

modification  du  motif  (on  reste  sur  des  sons  cours  avec  délai).  

 

 On  peut  voir  sur  ce  spectrogramme  le  break  à  4:00.  L’augmentation  des  répétitions  remplit  

l’espace   spectral   et   temporel.   A   4:10,   les   sons   sont   plus   longs,   leur   forme   d’onde   et   leur  

timbre   sont   visuellement   plus   définissables   et   précèdent   le   retour   du   kick   qui   intervient  

après  les  deux  mesures  représentées.  

 

  65  

 DJ  Koze,  Mrs.  Bojangels,  extrait  du  maxi  éponyme  (label  Circus  Company,  2009)  

 

Ce  morceau  de  l’allemand  Stefan  Kozalla  connu  sous  le  nom  de  DJ  Koze  est  un  exemple  

semblable  au  précédent  d’utilisation  détournée  de  l’effet  délai,  dont  les  paramètres  sont  

modulés   pour   amener   des   accélérations   et   des   modifications   timbrales   comme   par  

exemple   un   effet   de   transposition   vers   l’aigu.   L’effet   est   appliqué   sur   des   percussions  

acoustiques  et  des  voix.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  66  

IV.   Dub,   Disco,   origines   et   évolution   d’une   approche  

«  pragmatique  »  du  geste  compositionnel  

 IV.I  Le  dub  jamaïcain  et  la  culture  du  sound-­system  :    

 

  L’étude   de   la   musique   populaire   jamaïcaine   de   la   deuxième   moitié   du   XXème  

siècle   apporte   des   éléments   intéressants   pour   appréhender   la   création   musicale  

électronique  populaire  et  sa  diffusion.  En  effet,  on  peut  envisager  ce  mouvement  culturel  

comme  un  modèle  d’étude,   car   il   a   fait   émerger  une   approche  nouvelle   de   la   création  

musicale,  tant  au  niveau  de  la  production  que  de  la  diffusion.  Et  c’est  justement  dans  la  

relation   entre   ces   deux   aspects   que   l’on   décèle   une   originalité   qui   se   retrouvera   plus  

tard   dans   la   musique   électronique   de   danse.   Si   nous   tenons   à   nous   écarter   de   toute  

analyse   sociologique   qui   viendrait   perturber   ce   travail   musicologique,   il   semble  

important   de   faire   référence   au   contexte   dans   lequel   les   genres   musicaux   que   nous  

allons   évoquer   sont   apparus.   Enfin,   il   ne   s’agira   pas   de   se   limiter   à   l’évocation   de  

l’influence   de   la   musique   jamaïcaine   sur   des   producteurs   de   musiques   électroniques  

exposés  à  cette  musique,  mais  de  mettre  en  exergue  de  nouveaux  procédés  créatifs  dans  

la  composition,  la  production  et  la  diffusion.    

   

  La  pratique  du  sound-­‐system  a  débuté  dans  les  années  50,  alors  que  le  jazz  et  le  

rythm’n’blues  été  apprécié  par  la  population  jamaïcaine.  Comme  il  était  onéreux  de  faire  

venir  des  groupes  Etasuniens,  des  soirées  en  plein  air  étaient  organisées  pour  diffuser  

de   la   musique   sur   des   dispositifs   puissants.   Les   propriétaires   de   ces   sound-­‐systems  

faisaient  parfois  payer  l’entrée  (et  des  vendeurs  ambulants  de  boissons  et  de  nourriture  

profitaient  de  ces  rassemblement  pour  faire  des  affaires),  étaient  donc  en  concurrence,  

et  cherchaient  à  se  démarquer  grâce  à  leur  musique  et  à  la  puissance  de  leur  installation,  

pour  fédérer  un  large  public  et  acquéraient  ainsi  une  certaine  reconnaissance.  

 

  Seuls   les   propriétaires   des   sound-­systems   les   plus   importants   pouvaient   se  

  permettre  d’aller  aux  Etats-­Unis  pour  acheter  des  disques.  En  conséquence,  le  gros  

  de  la  musique  qu’on  jouait  dans  les  sound-­systems  arrivait  grâce  aux  équipages  de  

  navires  de  commerce  et  aux  travailleurs  émigrés  revenus  dans  l’ile  […]  (c’est  vrai,  il  

  67  

  existait   des   importateurs   officiels   et   une   ou   deux   entreprises   qui   prenaient   des  

  disques   en   licence,   mais   si   l’on   pouvait   trouver   un   disque   dans   les   boutiques  

  d’import   américain,   celui-­ci   était   bien   trop   facile   à   dénicher   pour   représenter   un  

  quelconque  intérêt  pour  un  sound-­man  qui  se  respecte)118    

 

  On  peut   voir   dans   ce  phénomène   les   origines  du  Deejaying  qui   s’est   développé  

dans   la   musique   électronique,   car   les   sound-­‐men   devaient   rechercher   de   la   musique  

enregistrée,  pour  proposer  un  flux  continu  de  musique  pour  les  danseurs.  Cette  pratique  

a  préfiguré  la  composition  de  musique  enregistrée  destinée  à  la  danse,  et  les  évolutions  

stylistiques   de   la   musique   jamaïcaine   (chronoliquement   Ska,   Rocksteady,   Reggae)   se  

sont  faite  dans  l’optique  de  susciter  l’intérêt  du  public.  Les  musiciens  ont  d’abord  imité  

la   musique   Nord   américaine,   d’abord   le   jazz,   avant   de   la   faire   fusionner   avec   des  

éléments   Caribéens   comme   le   contre-­‐temps   du   Mento   par   exemple,   ce   qui   a   donné  

naissance  au  Ska.  Plutôt  que  de  jouer  en  concert,  ils  enregistraient  dans  les  studios  qui  

vendaient   leur  musique   aux   sound-­‐men.   Dans   les   années   60,   Duke   Reid   and   Clement  

«  Coxsone»   Dodd   étaient   les   deux   sound-­‐men   les   plus   réputés,   et   avaient   ouvert   leur  

propre   studio   et   chacun   fondé   leur   label  :   Trojan   et   Studio   One.   Ainsi,   toutes   les  

trouvailles  rythmiques  et  sonores  découlaient  d’une  approche  que  l’on  pourrait  qualifier  

de   «  pragmatique  »  :   elles   étaient   destinées   aux   danseurs,   et   mixées   pour   les   sound  

systems.  Il  s’agit  donc  la  d’une  prise  en  compte  de  l’espace  de  diffusion,  et  la  principale  

manifestation   de   cette   approche   résiste   dans   la   place   importante   donnée   à   la   guitare  

basse  :  

 

    «  Au   milieu   des   années   60,   l’utilisation   de   ce   nouvel   instrument   était  

  pratiquement   devenu   la   règle   dans   les   studios   de   Kingston  ;   les   bassistes   avaient  

  céssé   de   s’en   servir   comme   d’une   simple   imitation   de   son   modèle   acoustique   et  

  commençaient   à   expérimenter.   Avec   témérité,   d’ailleurs,   et   ce,   dans   une   large  

  mesure,  grâce  au  talent  novateur  de  Lloyd  Brevett.  Membre  originel  des  Skatalites  -­  

  un   grand   nombre   de   classiques   du   Ska   doivent   leur   impact   à   sa   contrebasse   -­,   il  

  avait   adopté   la   basse   électrique   avec   un   enthousiasme   certain,   rééquilibrant  

  complètement  les  arrangements  et  expérimentant  de  nouvelles  manières  d’attaquer  

                                                                                                               118  BRADLEY,  Lloyd,  Bass  Culture  :  quand  le  reggae  était  roi,  Allia,  Paris,    2°édition,  2011  

 

  68  

  son   instrument   tout   en   ralentissant   son   jeu.   Au   lieu   de   se   contenter   de   suivre   la  

  batterie,   il   se   mit   à   marquer   un   rythme   plus   précis,   syncopé   (appelé   «  faire   une  

  pause  »)  afin  de  créer  un  temps  et  un  espace  permettant  aux  musiciens  d’insérer  des  

  contre-­rythmes.  […]   Ceci  constitua  la  genèse  de  ce  qui  allait  devenir  une  des  pierres  

  angulaires  de   la  musique   jamaïcaine  pour   la  vingtaine  d’années  à  venir  :   la  basse  

  en  tant  qu’instrument  leader.  »119  

 

The  Skatalites,  Guns  of  Navarrone,  label  Studio  One,  1965  

   

    L’apparition   du   style   Rocksteady,   plus   lent,   a   été   aussi   motivé   par   une  

adaptation  au  public  des  sound-­‐systems,  comme  l’explique  le  producteur  Bunny  Lee  :  

   

  «  Au   début   des   années   60,   quand   les   soirées   en   sound-­system   étaient   tellement  

  populaires   dans   tout   les  milieux   -­   pas   seulement   chez   les   jeunes   -­   il   y   avait   aussi  

  des   gros   et   des   vieux   qui   commençaient   à   se   plaindre  :   «  A   l’époque   des   blues-­

  dance   il   y   avait   des   morceaux   lents.   Il   y   avait   Shirley   and   Lee   et   Johnny   Ace,  

  maintenant   cela   n’arrive   plus  !  »   Ils   avaient   besoin   d’un   changement   de   tempo,  

  donc   les   DJ   prirent   l’habitude   de   faire   quelque   chose   pour   eux.   Ils   passaient   des  

  titres   calmes  pendant  une  heure,   en  gros   -­   du  Blues,   du  Rhythm’n’blues   et  du  Ska  

  lent.  »120  

 

  Cette   évolution   a   abouti   à   la   création   du   Reggae,   dont   le   rythme   de   batterie  

s’écarte  de  la  tradition  du  rythm’n’blues  qui  place  la  caisse  claire  sur  les  temps  forts  2  et  

4,  pour  la  déplacer  sur  ce  3ème  temps.      

          Rythme  du  morceau  Ska  «  Guns  of  Navarone  

                                                                                                               119  idem.  120  LEE  Bunny  in  BRADLEY  Lloys,  op.  cité.  

  69  

   Rythme  Reggae  «  One  Drop  »  :  silence  sur  le  premier  temps  

 

Rythme  Stepper  (ou  Rocker),  évolution  du  One  

Drop,    créé  par  Sly  Dunbar  :  «  Il  y  avait  déjà  le  tss  tss  tss  tss  sur  la  Charley,  qui  était  basé  

sur  le  disco  américain  […]  J’ai  doublé  les  frappes,  mais  en  restant  au  même  tempo  »121  

Rythme  Disco  «  Four  to  the  Floor  »  

 

  On  peut  considérer  l’accentuation  de  la  pulsation  sur  tout  les  temps  par  la  grosse  

caisse,   inspirée  du  Disco,  comme  une  autre  évolution  stylistique  destinée  à  faire  réagir  

les   danseurs,   en   accentuant   le   rythme.  Mais   outre   la   recherche   rythmique   et   la   place  

importante  de  la  basse  dans  le  mixage,  c’est  surtout  l’invention  du  dub  qui  a  introduit  de  

nouveaux  procédés  que  l’on  retrouve  dans  la  musique  électronique  populaire.      La  mise  

au  point  de  ce  procédé  repose  sur  la  découverte  de  l’intérêt  suscité  chez  le  public  par  les  

versions  instrumentales    de  chansons  Rocksteady  et  Reggae  :  

 

  Vers  la  fin  de  1967,  Redwood122  tomba  fortuitement  sur  quelque  chose  qui  allait  

  révolutionner   la   musique   jamaïcaine.   Les   specials123   fournis   par   [le   label]  

  Treasure   Isle   pour   son   sound-­‐system   lui   parvenaient   par   l’intermédiaire   d’un  

  graveur   de   disques   appelle   Smith,   qui   lui   offrit   un   jour   une   prise   de   «  On   the  

  beach  »  des  Paragons  sur   laquelle   il  avait  oublié  de  mettre   la  piste  vocale.  Alors  

  qu’il  écoutait  le  morceau,  Redwood  prit  littéralement  conscience  des    possibilités  

  de  retraitement  de  ce  qui  était  déjà  un  disque  populaire  (il  était  déjà  sorti  dans  le  

  commerce,   et   devenu   un   gros   hit),   et,   ce   soir-­‐là,   diffusa   les   versions   vocales   et  

                                                                                                               121  DUNBAR    Lowell  «  Sly  »  in  BRADLEY  Lloys,  op.  cité.  122  Propriétaire  d’un  magasin  de  disques  et  d’un  sound-­‐system  123  titres  exclusifs  destinés  à  certains  sound-­‐men  

  70  

instrumentales  l’une  derrière  l’autre.  Au  bout  de  quelques  mesures  du  deuxième  disque,  

la  pelouse  entière  chantait  en  cœur,  et  selon  ceux  qui  étaient  présents,  ce  fut  un  moment  

d’intense  émotion.124  

 

  Des   producteurs   comme   Duke   Reid,   Coxsone,   ou   Derrick   Harriot   entreprirent  

donc  de  créer  des  versions  instrumentales  d’ancien  titres  pour  leurs  sound-­‐systems,  en  

remplaçant  les  voix  par  des  instrument  solistes.  Cette  pratique,  préfigure  celle  du  remix  

dans   le   disco   et   la   musique   électronique   de   danse,   elle   permet   décliner   un   même  

«  Riddim  »   (dérivé  du  mot   «  rhythm  »),   soit  une  base   instrumentale   enregistrée,   en  de  

nombreuse  versions  agrémentées  de  soli,  d’effets  sonores  et  plus  tard  de  «  Toasting  »  :  

improvisation  parlée  par   les  «  Deejays  »,  qui  accompagnaient   les  sound-­‐men  dans   leur  

soirées,  pour  interpeller  le  public.  

   

  Rapidement,  le  mot  avait  acquis  le  statut  de  verbe  :  «  to  version  »  signifiait  faire  un  

  remix  ou  réenregistrer  pour  représenter  une  nouvelle  version  de  l’original.125    

 

  Mais  c’est  Osbourne  Ruddock,   surnommé  King  Tubby,  ancien  assistant  de  Duke  

Reid  qui  à  fait  de  cette  pratique  un  genre  musical  à  part  entière  :  le  Dub.  Il  était  à  la  fois  

réparateur  d’appareils  électroniques,  producteur  et  sound-­‐man  reconnu  pour  la  qualité  

de  ses  installations  sonores,  comme  le  rappelle  le  chanteur  Dennis  Alcapone  :  

 

  King  Tubby  avait  un  sound-­system  tel  que  je  n’en  avais  jamais  entendu  de  toute  ma  

  vie.   Les   sound-­systems,   les   gros,   étaient   toujours   excitants,  mais   quand  Tubby   est  

  arrivé  dans  le  milieu,  c’était  extraordinaire.  […]  La  plupart  de  ces  soirées  dont  nous  

  parlons   étaient   en   extérieur,   où   vous   aviez   toujours   ces   grosses   enceintes,   mais  

  Tubby   s’était   dégotté   des   sirènes   de   navires   métalliques   pour   les   aigus   et   il   les  

  plaçait  dans  les  arbres,  comme  ça  on  avait  l’impression  que  le  son  venait  de  partout.  

  […]   Ce   sound-­system   avait   de   la   réverbe,   aucun   autre   sound-­system   n’avait   de   la  

  réverbe   à   cette   époque   -­   Tubby   est   celui   qui   la   introduite.   Tu   écoutais   ses   hauts-­

  parleurs  de  basses  et  c’était  de  la  mélodie  pure  qui  en  sortait.  Ses  basses  étaient  si  

  rondes   et   si   riches   que   tout   les   chanteurs   sonnaient  merveilleusement,   toutes   les  

                                                                                                               124  BRADLEY  Lloys,  op.  cité.  125  Idem.  

  71  

  chansons   sonnaient   riches.  Même   un   truc   qui   n’avait   pas   été   très   bien   enregistré  

  sonnait   bien   sur   le   system   de   King   Tubby.   Et   l’écho,   c’était   encore   autre   chose,  

  personne  d’autre  n’avait  ça  no  plus.  Quand  U-­Roy  prenait  le  micro  pour  entamer  sa  

  séance   et   disait  :   «  Now   this   commence   up   the   night…   night…   night…  »,   les   gens  

  devenaient  fous.  

 

  En   effet,   King   Tubby   utilisait   de   nombreux   effets,   comme   le   délai,   la  

réverbération,  le  phasing  ou  le  filtrage,  de  manière  détournée,  non  pas  simplement  pour  

créer  un  espace  interne  naturel  dans  les  enregistrements,  mais  de  manière  irréaliste.  Le  

chanteur   et   producteur   Mickey   «  Dread  »   Campbell,   qui   a   été   son   assistant,   explique  

comment   Tubby   parvenait   à   développer   une   signature   sonore   unique   pour   se  

démarquer  des  autres  producteurs.  

 

  Il   a   fait   sa   première   machine   a   écho   avec   deux   magnétophones   a   bandes.   Il   a  

  fabriqué  des     interrupteurs   à   ressors   pour   ses   effets   sonores,   pour   qu’ils   soient  

  sensibles  à  la    pression  des  doigts,  et  il  pouvait  appuyer  fortement  ou  doucement  ou  

  lentement   pour   chaque   effet,   comme   un   coup   de   tonnerre   ou   une   explosion.   Il  

  imaginait  un    effet   qu’il   désirait,   puis   le   concevait   et   construisait   le   circuit   qui   lui  

  permettait  de  l’obtenir.  Un  des  choses  qu’il  a  faite,  ça  s’appelle  un  filtre  passe-­haut  

  et  il  l’utilisait    sur   la   caisse   claire   et   la   charleston   et   ça   faisait   comme   un  

  «  splassshhhhh  »   [Mickey  produit  un   son   entre   l’éclaboussure   et   le   sifflement].   […]  

  Quand   Bunny   Lee   s’est   pointé   avec   son   truc   de   la   flying   cymbal   (cymbale  

  volante)   -­   tiisst…   tiisst…   tiisst…   tiisst…   tiisst…   tiisst…   -­   Tubby,   il   l’a   mixé   à  

  travers  son  filtre  passe-­haut  et  ça  coupait    certaines   fréquences   et   renforçait  

  certaines   autres,   alors   quand   ça   vient   de   la   charleston   -­   qui,   en   gros,   donne   les  

  fréquences   les   plus   hautes   que   tu   vas   entendre   dans   n’importe   quel   mix   -­   toute  

  l’octave   changeait   dans   ce   mix.   Et   chaque   fois   que   Tubbs   faisait   ça,   les   mecs   se  

  grattaient  la  tête  et  disaient  «    Mais  comment  diable  y  fait  ça  ?  »  Mais  la  console  de  

  King  Tubby  était  la  seule  qui  pouvait  le  faire.  […]  Il  a  modifié  son  module  de  reverb  

  Fischer  au  point  que  l’usine  ne  l’aurait  pas  reconnu  ;  en  fait,  il  n’y  a  pas  grand  chose  

  dans  son  équipement  qui  soit  resté  dans  l’état  où  il  était  en  sortant  de  l’usine.  

 

  72  

  King   Tubby   utilisait   sa   console   de   mixage   comme   un   instrument   en     coupant  

certaines   pistes   pour   créer   des   breaks,   et   en   en   envoyant   d’autres   dans   des  modules  

d’effets.   Il   créait  ainsi  de   l’espace  dans   les  morceaux,  en   les  épurant,  et  en  spatialisant  

certains   éléments  :   les   réverbérations   a   ressort   provoquaient   des   réverbérations  

irréalistes,   et   les   échos   a   bande   donnaient   l’impression   que   le   son   se   répétait   en  

s’éloignant  (  de  par  une  baisse  de  l’intensité  et  parfois  un  filtrage  passe-­‐haut  sr  certains  

modèles   comme   les   Roland   Space   Echo)  ;  Mickey   Dread   décrit   ainsi   les   remix   en   une  

seule  prises  de  King  Tubby  à  partir  d’enregistrements  multipistes  originaux  :  

 

  Ça  se  passait  généralement  comme  ça  :  on  passait  le  morceau,  on  réglait  la  table  et  

  on   l’écoutait.   Puis   au   bout   de   quelques   petites   minutes   Tubbs   disait  «  ça   va,   on  

  enregistre  maintenant  »,  et  paf,  le  mix  était  en  boite.  Tout  ça  venait  spontanément  

  parce   qu’il   connaissait   la   table   et   avait   déjà   entendu   le   morceau,   donc   il   savait  

  quand  mettre   de   l’écho.   Il   avait   déjà   entendu   le   morceau,   donc   il   savait   plus   ou  

  moins   les  différentes  séquences  au   fil  de   la  chanson.  En  gros,   il  y  a  certains  points  

  que   tu   peux   anticiper  ;   par   exemple,   quand   le   batteur   fait   un   roulement,  

  dgadgadgadgadga,  à   la   fin   il  va  donner  un  coup  violent  sur   la  cymbale  parcequ’il  

  n’a   pas   le   choix,   et   Tubbs   le   savait.   Au   moment   ou   le   gars   fait   dgadgadgadga…    

  crash,  Tubbs  a  préparé  l’écho  depuis  longtemps  et  ça  fait  crash-­crash-­crash.    

 

King  Tubby,  Watch  this  version,  compilation  Dub  Jackpot   -­  The  Aggrovators  &  King  

Tubby's,,  label  Attack,  1990  (Session  enregistrée  entre  1974  et  1976)  

 

  Dans   ce  morceau,   King   Tubby   utilise   les   pistes   d’un  morceau   enregistré   par   le  

groupe  the  Aggrovators..  la  piste  de  chant  (très  réverbérée),  la  piste  de  guitare  «  skank  »  

(contretemps)  et  cellle  des  cuivres  sont  activées  et  désactivées  à  plusieurs  reprises,.  Ce  

qui  n’est  pas  le  cas  de  la  rythmique  basse  batterie  qui  est  mise  en  avant,  A  partir  de  la  

37ème  seconde  on  entend  un  filtrage  passe-­‐haut  sur  le  rythme  «  Flying  cymbal  »  (cymbale  

charleston  sur  les  contretemps)  tel  que  décrit  dans  la  citation  de  Dennis  Alcapone..    

 

 

  73  

Augustus   Pablo   meets   The   Upsetter   (Lee   «  Scratch  »   Perry),   Vibrate   on   version,  

compilation  Lee  Scratch  Perry  -­  Arkology,  label  Island  Jamaica,  

 

  Dans   ce   titre   produit   par   Lee   «  Scratch  »   Perry,   la   cymbale   charleston   subit   un  

effet  flanger  (piste  doublée  dont  la  deuxième  est  décalée).  La  guitare  est  filtrée  selon  un  

mouvement  continu  de  la  fréquence  de  filtrage  et  envoyée  dans  un  délai.  

 

King   Tubby   meets   The   Upsetters,   King   of   Kings   in   dub,   compilation   Roots   and  

Society,  label  Culture  Press,  2000,  enregistré  en  1975.  

   

  On  peut  entendre  un  effet  de  delai  sur  la  cymbale  dès  le  roulement  introductif  du  

morceau,  qui  débute  avec  un  orgue  réverbéré  et  un  «  skank  »  de  guitare  envoyé  dans  un  

délai.  King  Tubby   fait   intervenir   la   rythmique  basse  batterie  par   intermittence,  durant  

une  mesure,   à   15   et   22   secondes.  A   la   28ème   seconde,   il   coupe   toute   les   pistes   après  

avoir  envoyé  le  son  de  la  guitare  dans  un  délai  à  bande  en  feedback  dont  le  l’intensité  du  

signal   augmente,   et   continue   pendant   que   la   rythmique   revient.   Ce   procédé   est  

comparable   à   celui   du   break     dans   la   musique   Techno   et   House,   que   nous   avons  

précédemment  présenté.  A  partir  du  matériau  répétitif  de  la  rythmique,  King  Tubby  crée  

des   variations,   des   surprises   et   joue   avec   le   sentiment   d’attente   de   l’auditeur.   En  

coupant  certains  pistes,  il  crée  de  l’espace,  dans  lequel  il  projette  des  éléments  musicaux  

via  des  effets  de  spatialisation  tels  que  le  délai.    

 

  La  volonté  d’adapter  la  musique  à  la  danse  et  l’utilisation  détournée  des  effets  du  

dub  se  retrouvent  dans  la  musique  Disco  qui  se  développe  en  parallèle  dans  les  années  

70   (puis   par   extension   dans   la   House   et   la   Techno).   Les   techniques   héritées   du   dub,  

associées  à  la  pratique  de  l’  édit,  ont  donc  trouvées  place  dans  cette  musique  qui  est  elle  

aussi  enregistrée  en  studio  pour  être  diffusée  en  club,.    

 

VIL’adaptation  de  la  structure  musicale  à  la  danse  dans  le  disco.  

 

  Le  Disco  peut   être  décrit   comme  une   évolution  de   la   Soul,   à   qui   il   emprunte   le  

chant    teinté  de  Blues  et  de  Gospel,  et  Funk  qui  était  déjà  une  déclinaison  plus  minimale  

  74  

et  rythmée  de  la  soul,  plus  portée  sur  la  danse.  Ces  genres  musicaux  étaient  mixés  dans  

les   clubs   New-­‐Yorkais   par   des   DJ   comme   Larry   Levan   au   Paradise   Garage   et   David  

Mancuso  au  Loft,  qui  ont   introduit   les  premiers  titres  disco  bien  avant  que  le  genre  ne  

soit   repris   par   les  Majors   du   disque   après   les   succès   du   film   Saturday   Night   Live.   On  

attribue   généralement   sa   gestation   au   duo   de   compositeurs   et   producteurs   Kenneth  

Gamble  and  Leon  Huff,  propriétaires  du  label  Philadelphia  International  Records  créé  en  

1971,  qui  ont  progressivement  mis  au  point  une  musique  soul  plus  rythmée,  en  adoptant  

notamment  le  rythme  «  Four  to  the  floor  »,  et  en  donnant  une  place  plus  importante  à  la  

rythmique   basse   batterie   dans   le   mixage.   Cette   approche   se   retrouve   aussi   dans   les  

productions   du   label   Salsoul   crée   en   1974,   puis   dans   les   production   de   l’Allemand  

Giorgio  Moroder  et  le  morceau  Love  to  love  to  baby  chanté  par  Donna  Summer  en  1975,  

premier   succès   commercial   international   du   Disco   (Notons   que   les   productions   de  

Moroder,  qui  utilise  de  plus    de   synthétiseurs  analogiques  au  cours  de   sa   carrière,   est  

cité  comme  une  influence  majeure  par  les  producteurs  Techno).  Mais  si  la  musique  Disco  

était  composée  en  studio  pour   les  clubs,  ce  sont   les  DJ  eux  meme  qui   l’ont  adapté  à   la  

danse.  

 

  Le  DJ  et  producteur  Walter  Gibbons  est  considéré  comme  le  précurseur  de  l’edit  :  

une  pratique  qui  consiste  à  rééditer  un  morceau  à  partit  de  la  piste  master,  en  allongeant  

certaines   parties,   souvent   en   bouclant   les   breaks   rythmique,   et   en   réarrangeant   les  

différentes  parties  du  morceau  :  

 

  Je  regardais  les  gens  danser  et  a  cette  époque  on  jouait  surtout  des  disques  45    tours  

  qui   duraient   3   minutes.   Ils   commencer   à   vraiment   entrer   dans   la   musique,   et  

  soudain   une   nouvelle   chanson   arrivait.   J’ai   pensé   que   c’était   une   honte   que   les  

  disques  ne   soient  pas  plus   longs,  pour  que   les  gens  puissent   vraiment   entrer  dans  

  la  musique.126  

 

                                                                                                               126   «  I   was   watching   people   dance   and,   at   that   time   i   twas   mostly   45s   that   were   trhree  minutes   long,  

They’d  really  start  to  get  off  on  it  and  all  of  a  sudden  another  song  would  come  in  top  of  it.  I  just  thought  it  

was  a  shame  that  records  weren’t  longer,  so  people  could  really  start  getting  off  »,  GIBBONS  Walter  in  in

BREWSER, Bill, BROUGHTON, Frank, op.cité.  

 

  75  

  Walter  Gibbons  utilisait  des  magnétophones  à  bandes  pour  réaliser  ses  édits,  et  

eu   accès   à   la   technologie  multipiste   par   les   labels   qui   ont   rapidement   fait   appel   à   lui  

pour  créer  de  nouvelles  versions  de  leurs  titres,  et  créa  ainsi  un  des  premiers  véritable  

remix   (dans   le   sens   d’une   interprétation  :   en   altérant   la   structure   du   morceau),   une  

version  de  plus  de  10  minutes  du  titre  de  «  Hit  and  run  »  Loleatta  Holloway  pour  le  label  

Salsoul.  

 

  La   pratique   de   l’édit,   puis   du   remix,   à   rapidement   été   agrémentée   d’effets   de  

spatialisation  inspirés  par  le  Dub,  comme  le  précise  François  Kevorkian  :  

 

  Toute   ma   façon   de   penser   à   été   bouleversée   en   entendant   le   reggae   planétaire,  

  psychédélique   et   multidimensionnel   de   gens   comme   Black   Uhuru   sur   leur   album  

  Black  Uhuru  in  dub  [une  version  dub  de  Love  Crisis].   […]  «  Après  avoir  entendu  ce  

  disque,   c’était   comme   si   toute  ma   vie   avait   changé.   J’y   ai   vu   des   paysages   dont   j

  ’ignorais  jusqu'à  l’existence,  et  j’ai  compris  comment  me  servir  des  effets  en  studio,  

  et  comment  en  faire  la  matière  même  de  ma  musique.127  

 

  Notons  que  Kevorkian  à  aussi   travaillé  pour   le  Label  Prelude  qui  proposait  des  

morceaux     Disco   riches   en   sonorités   électroniques,   puis   pour   des   groupes   européens  

comme  Kraftwerk  et  Depeche  Mode.   Il   est   toujours  DJ  aujourd’hui  et  mixe  à   la   fois  du  

Disco,  de  la  House  et  de  la  Techno.  

 

  C’est   la   même   personne   qui   a   effectivement   mixé   Electric   café   [Kraftwerk]   et  

  collaboré  avec  Depeche  Mode  et  Yazoo.  J’étais  dans  ce  trip  dès  les  années  80.  Le  dub,  

  ça   remonte   aux   années   70-­80.   Lorsque   je   faisais   tout   ces   remixes   pour   Prelude  

  Records,   le   deal   était   clair  :   j’avais   12   ou   24   heures   pour   faire   la   version   vocale.  

  Après,  il  me  restait  toujours  quelques  minutes  à  utiliser  pour  un  instrumental.  C’est  

  là  que  j’y  allais  vraiment.  J’incorporais  les  techniques  d’écho  en  les  incorporant  à  la  

  disco,   je   modifiais   des   pans   entiers   des   morceaux.   Prends   Solid   d’Ashford   and  

                                                                                                               127  FLEMING   Johnathan,  What  kind  of  House  Party   Is  This,  History  of  a  Music  Revolution,  MIY  Publishing,  

Brighton  (Angleterre),  1995  

  76  

  Simpson,  leur  single  qui  a  eu  le  plus  de  succès…  Le  dub  est  plus  avancé,  excitant.  Il  

  n’a  pas  vieilli.128  

 

Dinosaur   L,  Go   bang   (Francois   Kevorkian   remix),   compilation  The  World   of   Arthur  

Russel,  label  Soul  Jazz,  2004  (Morceau  sorti  en  1982)  

 

  Dans  ce  remix  d’un  morceau  du  violoncelliste  et  chanteur  Arthur  Russel  (ici  sous  

le  pseudonyme  Go  Bang),  Francois  Kevorkian  applique  un  effet  de  délai  sur   la  piste  de  

trombone,  sur  le  violoncelle  de  Russell  qui  a  été  ajouté  pour  le  remix  et  sur  les  voix.  Le  

morceau   a   été   étiré   sur   7   minutes   et   laisse   de   la   place   aux   instruments   dont   les  

percussions  

 

Smokey   Robinson,  And   I   Don’t   Love   You     (Larry   Levan   Instrumental   Dub),   tiré   du  

maxi    And  I  Don’t  Love  You,  label  Motown,  1984  

 

  Notons   que   cette   version   instrumentale   d’une   chanson   de   Smokey   Robison   est  

explicitement  présenté  comme  une  version  Dub,  dénomination  que   l’on   retrouve  dans  

toute   la  musique   électronique   populaire   car   cette   pratique   a   perduré.   Ici,   on   constate  

que  Larry  Levan  crée  de  longs  breaks  en  coupant  la  rythmique  pour  laisser  entendre  la  

guitare  et  quelques  sons  synthétiques  traité  par  un  effet  de  délai  (à  00  :12  minutes  par  

exemple).  On  entend  aussi  un  travail  important  sur  les  percussions,  notamment  un  délai  

et   une  panoramisation   stéréo   sur   la   charleston,   et   une   caisse   claire  dont  de   signal   est  

soudainement  envoyé  dans  un  module  de  réverbération.  

 

Luv   You  Madly  Orchestra,  Moon  Maiden   (12-­Inch  Mix),   compilation   Jungle  Music   -­  

Mixed  With  Love:  Essential  &  Unreleased  Remixes  1976-­1986,  label  Strut,  2010  (morceau  

sorti  en  1978  sur  Salsoul  records)  

 

                                                                                                               128  Interview  publiée  dans  le  magazine  Trax  n°114,  Mai  2008    

  77  

  On   constate   dans   ce   titre   produit   par  Walter   Gibbons,   que   la   piste   de   cymbale  

charleston  est   traité  par  un  effet   flanger   (comme  dans   le  morceau  dub  de  King  Tubby  

Watch  This  Version  précédemment  analysé),  ainsi  que  la  piste  de  cordes.  Notons  que  le  

break  de  percussions  débutant  à  5:48  minutes  est  accompagnés  d’effets   sonores  et  de  

sons  synthétisés  non  mélodiques.    

 

  Dans  le  Disco,  les  évolutions  en  termes  de  production  et  d’arrangement  ont  donc  

été   motivées   par   le   prise   en   compte   de   l’espace   de   diffusion   et   de   la   réaction   des  

danseurs.  On  retrouve  cette  même  volonté  dans  la  musique  Hip-­‐Hop,  dans  une  approche  

différente  de  l’arrangement.  La  focalisation  sur  les  breaks  rythmique  est  à  la  base  de  la  

création   du   genre   par  DJ   Kool  Herc,   immigré   Jamaicain   vrai   nom  Clive   Campbell,   lors  

des«  Block  Parties  »,  rencontres  plus  ou  moins   improvisées  qui  mêlent  musique,  danse  

et  rap  qu’il  a  initié  sur  le  modèle  des  sound-­‐systems.  

 

Dans  son  livre  «  Can  ‘t  stop  won’t  stop  »,  le  journaliste  Jeff  CHANG  cite  les  propos  de  Kool  

Herc  :    

 

  «  En  attendant  que  les  disques  se  terminent,   je   fumais  des  clopes.  Et   j’ai  remarqué  

  que  les  danseurs  attendaient  certaines  parties  des  morceaux  »  

 

Mais  ne  s’est  pas  avec  des  bandes  magnétiques  qu’il  réarrangeait  les  morceaux,  mais  en  

direct   avec   des   platines   vinyles,   comme   l’explique   le   Rappeur   et   producteur   Afrika  

Bambaata,  qui  raconte  Il  va  ainsi  devenir  l’instigateur.  

 

  «  Il  arrivait  à  prolonger  le  beat.  Il  prenait  la  musique  des  groupes  comme  Mandrill,  

  comme  «  Fencewalk  »,   certains   titres   de  disco  qui   recélaient  des  breaks  percussifs  

  funky,  comme  The  Incredible  Bongo  Band  quand  ils  ont  sorti  Apache,  et  il  arrivait  à  

  faire  tourner  ce  beat  encore  et  encore.  Ça  pouvait  être  une  certaine  partie  du  disque  

  que   tout   le  monde   attend   -­   alors   ils   laissent   s’exprimer   leur  moi   profond   et   ils   se  

  déchainent.  Le  prochain  truc  dont  t’as  conscience  c’est  que  le  chanteur  revient  dans  

  le  circuit  et  ça  te  rend  fou  »129  

 

  78  

  Le  DJ  va  donc  faire  tourner  en  continu  ses  «  breaks  »,  d'une  platine  à  une  autre,  de  

sorte  à  ce  que  les  breakers  puissent  enchaîner  leurs  figures  plus  longtemps.  Ce  schéma  

illustre   cette   technique   nommée   «  Beat-­‐Juggling  »   traduisible   par   «  jonglage   de  

rythmes  »,   chaque   platine   est   connectée   sur   la   table   de   mixage,   et   deux   disques  

identiques  sont  joués.  

 1) Le   «  crossfader  »   (curseur   latéral   situé   au   bas   de   la   console)  est   poussé   vers   la  

gauche.  La  platine  de  gauche  est  audible,  on  entend  le  break  (admettons  que  celui  

ci  dure  4  mesures).  Pendant  ce  temps,  le  DJ  positionne  la  cellule  de  la  platine  de  

droite  quelques  mesures  avant  le  break.  

2) Lorsque  le  break  est  terminé,  le  DJ  pousse  le  crossfader  vers  la  droite,  la  platine  

de  droite  devient  audible,  il  doit  faire  en  sorte  d’arriver  sur  le  début  du  break.  

3) Le  DJ  revient  en  arrière  sur  le  début  du  break  du  disque  de  gauche,  puis  pousse  le  

crossfader  vers  la  gauche  à  la  fin  du  break  de  droite.  La  platine  de  gauche  devient  

audible  et  doit  jouer  le  début  du  break.  

 

  Cette  technique  demande  de  la  dextérité  et  de  la  synchronisation.  Le  break  de  4  

mesures   peut   donc   être   répété   plusieurs   fois.   Cette   concentration   sur   le   matériau  

rythmique   va   poser   les   bases   de   la   musique   Hip   Hop.   Ainsi,   avec   l’apparition   des  

«  Samplers  »   ou   «  Échantillonneurs  »   en   français,   des   artistes   vont   puiser   différentes  

sources   sonores   (rythmes   ou   mélodies)   dans   différent   disques,   les   découper,   les  

additionner   et   les   transposer,   afin   de   créer   un   support   pour   le   rap.   Notons   que   cette  

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         129  CHANG,  Jeff,  Can’t  stop  won’t  stop,  une  histoire  de  la  génération  Hip-­hop  Allia,  Paris,    2°édition,  2011  

  79  

démarche   du   sampling   se   retrouve   dans   toute   la   musique   électronique   populaire,  

notamment  dans  la  House  (à  partir  de  boucles  Disco),  ou  dans  la  Drum  and  Bass.  

 

Dillinja,  The  angels  fell,  maxi  éponyme,  label  Metalheadz,  1995  

 

  Dans   ce  morceau  Drum  and  Bass   du  producteur   anglais  Dillinja,   une   boucle   de  

batterie  échantillonnée  est  jouée  en  accélérée.  Il  s’agit  du  break  de  batterie  du  morceau  

Amen  Brother  du  groupe  soul  The  Winstons  (sorti  en  1969).  Baptisé  «  Amen  Break  »,  il  

est   à   la   base   de   nombreuse   productions   hip   hop,   mais   surtout   de   la   majorité   des  

productions  Drum  and  Bass   (c’est   le   sample   le  plus  utilisé).  Ce  genre  musical  propose  

une  gestion  de  l’espace  spectral  particulière  et  une  double  lecture  possible  du  tempo.  Le  

rythme  de  batterie  est  très  rapide  et  pauvre  en  basse  fréquences,  alors  que   la   ligne  de  

basse,   souvent   inspirée   par   le   reggae   (et   le   jeu   en   «  arrière  »   du   temps),   est   lente   et  

s’étend  sur  plusieurs  mesures.  Notons  que  le  producteur  à  utilisé  un  sample  de  kick  de  

boite  à  rythme  Roland  808  joué  (et  donc  transposé)  au  clavier,  et  saturé  sur  la  table  de  

mixage  :  il  s’agit  la  d’un  autre  exemple  de  détournement  des  outils  de  production.  

 

  En   définitive,   l’influence   de   la  musique   Jamaicaine   sur   la  musique   électronique  

populaire  semble  importante,  dans  la  diffusion,  que  le  rapport  à  la  dans,  ou  l’utilisation  

des  effets  de  spatialisation.  Elle  peut  avoir  été  indirecte,  issue  d’une  approche  détournée  

semblable  des  effets  par  les  musiciens  ,  mais  elle  est  parfois  consciente  et  revendiquée,  

ce  qui  est  notamment  le  cas  du  duo  allemand  Basic  Channel  (ou  Maurizio)  composé  de  

Moritz  Von  Oswald  et  Mark  Ernestus,  précurseurs  du  genre  Dub  Techno.  

 

Maurizio,  M-­4,  maxi  éponyme,  label  Maurizio,  1995  

     

  Autour   d’une   rythmique   techno  minimaliste,   des   sons   de   synthétiseur   (à   table  

d’onde)   sont   envoyés   dans   une   chaine   d’effets  (Filtres,   réverbération,   délai)  

volontairement  placé  dans  un  ordre  inhabituel  (délai  appliqué  sur  la  réverbération).  Les  

modulation  très  lentes  des  parametres  des  effets  crée  une  texture  organique,  une  state  

en  mouvement  perpétuel  dont  l’espace  est  le  principal  matériau.  

 

  80  

IV.  CONCLUSION  

 

  Au   cours   de   cette   étude,     nous   avons   pu   constater   que   la   conception   et   la  

perception   de   l’espace   forment   un   champ   de   recherche   étendu,   encore   aujourd’hui  

questionné  et  repensé  par   les   intellectuels.  Cette  notion  a  été  régulièrement  remise  en  

question   au   cours  de   l’histoire,   tant  par   les   scientifiques  que   les  philosophes,   à   la   fois  

pour   tenter   de   comprendre   le  monde   dans   sa   réalité   physique,   ou   pour   formuler   des  

idées  abstraites.  Elle  a  été  formulée  et  employée  très  tôt  dans  l’histoire  de  ce  que  Lessing  

a  nommé  les  arts  de  l’espace,  la  peinture,  la  sculpture,  les  arts  visuels,   justement  parce  

qu’ils   se   perçoivent   dans   l’espace   et   ont   une  matérialité   qui   l’occupe.     L’art  musical   à  

quand   a   lui   longtemps   délaissé   cette   notion   conceptuelle,   pour   se   focaliser   sur   le  

déroulement   temporel   de   son   discours.   Ce   questionnement   sur   le   paramètre   spatial  

nous   aura   permis   de   rendre   compte   de   la   particularité   de   la   relation   de   l’Homme   au  

sonore  et  au  musical,  qui  se  différentie  des  arts  visuels  car  :    

 

  [...]   dans   les   arts   de   l’espace,   l’objet   est   déjà   là,   tandis   que   dans   les   arts   du  

  temps,  l’objet  n’existe  que  comme  intersection  de  retentions  et  de  protentions.    

 

  L’écoute  musicale  exige  donc  de  faire  face  à  sa  nature  non  figurative,  et  de  faire  

appel  à  la  mémoire  à  court  terme  :  

 

  L’œuvre  musicale,  c’est  un  fait  entendu,  ne  se  rassemble  dans  son  unité  qu’une  fois  

  dûment  exécutée,  quand  on  est   libre  d’en  repasser,  dans   la  mémoire,   les  différents  

  moments  ;  [...]  Alors  elle  peut  paraître  commettre  une  infidélité  à  l’égard  du  temps  :  

  elle   se   spatialise.   [...]   la   spatialisation   de   l’œuvre   musicale   [...]   conditionne   la  

  perception  de  la  forme  et  elle  fourni  –  rétrospectivement  –  l’indice  qu’il  y  avait  bien  

  là  une  forme  [...].130  

 

                                                                                                               130   CHARLES,   Daniel.   «   Sur   la   musique,   l’espace   et   le   temps   :   quelques   étapes   du   cheminement   de   la  

réflexion  esthétique  ».  Analyse  Musicale,  no6,  1987,  1er  trimestre.  Les  réimpressions  choisies,  novembre  

1995  :  L’espace-­Temps  musicale.  p.  7.    

 

  81  

  Cette  citation  de  Daniel  Charles  rend  compte  d’un  phénomène  récurrent  dans  le  

recours  à  la  notion  d’espace,  la  transduction  métaphorique.  Par  ce  procédé,  il  est  possible  

d’organiser  à  la  fois  la  pensée  musicale,  et  les  motifs  sonores  perçus.  Mais  ce  n’est  qu’a  

partir   de   la   deuxième   moitié   du   XXème   siècle   que   l’espace   devient   un   matériau  

compositionnel.  Sa  considération  conceptuelle  débute  avec  celle  du  timbre  et  son  espace  

interne,   par   Debussy,   puis   par   Schaeffer   pour   les   sons   acousmatiques.   Mais   c’est  

Stockhausen  qui  exploite  le  premier  l’espace  dans  la  diffusion  avec  la  multiphonie.  Nous  

avons  donc  pu  déduire  que  cette  évolution  dans  la  musique  savante  résulte  du  processus  

même  qui  la  définit  :  la  réflexion,  la  conception,  la  mise  au  point  de  systèmes,  alors  que  

la   musique   populaire,   et   encore   plus   dans   son   versant   électronique,   est   basée   sur  

l’appropriation  des  outils  et  leur  intégration  directe  dans  le  processus  compositionnel.  

 

  Ainsi,  en  deuxième  partie  nous  nous  sommes  concentré  sur  les  processif  cognitifs  

de   perception   de   l’espace,   ce   que   les   compositeurs   avant-­‐gardistes   ont   du   faire   pour  

exploiter   le   matériau   spatial   et   travailler   sur   les   sens   de   l’auditeur,   d’abord   par   la  

diffusion   multiphonique,   puis   par   le   travail   informatique   de   l’illusion   d’espace.   Nous  

avons   ainsi   pu   déduire   que   la   localisation   des   sons   se   fait   par   analyse   cognitive   des  

différences  interaurales  d’intensité,  de  temps,  et  de  spectre,  et  la  perception  de  l’espace  

fait   appel   à   des   schémas   mentaux   stockés   qui   permettent   d’imaginer   l’espace   dans  

lequel  un  son  enregistré  a  pu  être  produit.  Ce  chapitre  nous  a  permis  de  comprendre  que  

la   musique   populaire   fait   preuve   d’un   rapport   différent   aux   possibilités   de   l’illusion  

d’espace,  mais  qu’elle   s’en  est  emparée  des   les  années  40,  en   faisant  parfois   cohabiter  

des  espaces  différents.    

 

  En  effet,  dans  notre  troisième  partie  nous  avons  puis  aller  aux  origines  de  cette  

approche   de   l’espace   dans   les   musique   populaires   de   danse.   Les   techniques   du   Dub,  

transmises  par  le  Disco,  ont  imprégné  la  musique  électronique  populaire  jusqu'à  faire  de  

effets   de   spatialisation   un   des   outils   compositionnels   principaux.   Signal   sonore,  

traitements   et   composition   deviennent   indissociables   car   le   studio   devient   un  

instrument,  et  si  l’approche  est  moins  pensée  au  préalable  que  dans  la  musique  savante,  

  82  

on   peut   tout   de  même   la   rapprocher   de   la   notion   de  Feedback   action/perception   telle  

qu’énoncée  par  Horacio  Viaggione131  ,  et  que  Renaud  Meric  explique  ainsi  :  

 

  La   notion   de   source   sonore   devient   obscure,   le   son   «  numérisé   devient   un   signal,  

  un   processus,   parmis   d’autres.  […]   Le   compositeur   doit   tester   en   permanence   ses  

  choix   musicaux   -­   ses   faits   et   gestes   -­   en   une   série   de   tâtonnements.   […]   Source  

  sonore,  manipulation   (traitement)  et   résultats  ont   tendance  à   se   confondre  en  un  

  unique  geste.132  

 

  Jean  Clause  Risset  décrit  quand  à  lui  le  travail  de  Viaggione  ainsi  :  

 

  Les  musiques  de  Viaggione  font  preuve  d’une  invention  morphologique  qui  peut  être  

  dévoilement,   découverte   ou   symbolisation   sonore   d’évènements,   météorites   ou  

  minéraux,   comme   si   la   composition   du   son   retrouvait   des   modalités   physiques,  

  mécaniques,   vibratoires   de   l’engendrement   du   sonore.   Elles   commencent   souvent  

  par  une  impulsion  assez  brutale,  une  perturbation,  une  sorte  d’explosion,  suivie  de  

  l’émergence   d’une   sorte   de   résonnance   ou   d’after   effect   au   comportement   plus  

  soutenu.  

   

  Ainsi,  si   le  travail  sur  la  perception  de  l’espace,  et  sur  la  création  de  «  modalités  

physiques,  mécaniques,  vibratoires  de  l’engendrement  du  sonore  »  est  bien  moins  pusse  

dans   la   musique   populaire,   on   peut   penser   que,   depuis   que   la   table   de   mixage   et   le  

studio   ont   été   abordés   comme   des   instruments,   on   retrouve   en   partie   les   notions   de  

feedback  dans  la  recherche  sonore,  et  celle  d’after  effect  dans  les  techniques  héritées  du  

Dub,   qui   impliquent   de   mettre   au   point   une   chaine   d’effets,   avant   de   lui   envoyer   un  

signal  via  le  potentiomètre  «  send  »  (envoi)  de  la  console.  

 

  Cependant,  il  ne  s’agit  point  ici  de  tenter  de  légitimer  ou  de  valoriser  la  musique  

électronique  populaire  mais  de  rester  objectifs.  Nous  avons  tenté  de  démontrer  que   la  

composition  destinée  à  la  danse  a  pu  amener  dans  la  musique  populaire  (au  sens  large)  

                                                                                                               131   BARBANTI  Roberto,   LYNCH  Enrique,   PARDO  Carmen,   SOLOMOS  Makis,  Musiques,   Arts,   Technologies,  

pour  une  approche  critique,L’Harmattan,  Paris,  2004,  P344-­‐345  132  MERIC  Renau,  op.  cité.  

  83  

un  ensemble  d’innovations,  et  donc  une  évolution.  Cependant,  nous  avons  aussi  pu  nous  

rendre   compte   la   musique   électronique   de   danse   semble   parfois   enfermée   dans   des  

systématismes,  surtout  en  ce  qui  concerne   les  «  breaks  »  et   les  effets  (de  spatialisation  

ou  autres)  qui  les  accompagnent.  De  plus,  il  convient  dans  cette  conclusion  de  relativiser  

l’hypothèse   qui   a   motivé   cette   recherche,   selon   laquelle   les   producteurs   arrivent   à  

manipuler  la  perception  de  l’espace  qu’ont  les  danseurs  au  point  de  leur  faire  ressentir  

un  agrandissement  de  l’espace.  A  force  d’écoute  nous  nous  sommes  rendus  compte  que  

les   effets   de   réverbération   se   résument   souvent   à   la   variation   de   l’intensité   du   signal  

envoyé  dans   le  module,  ce  qui  peut  être  perçu  comme  une  augmentation  de   l’intensité  

des  réflexions.  Des  temps  de  réverbérations  longs  sont  souvent  utilisés  pour  évoquer  de  

grands   espace,   mais   en   manipulant   nous   même   des   logiciels   de   réverbération,   nous  

avons  pu  constater  qu’il  est  difficile  de  modifier  le  volume  de  la  pièce  modélisée  de  façon  

continue   sans   artéfacts,   ce   qui   explique   peut   être   que   ce   paramètre   soit   peu   utilisé.  

Cependant,   en   se   positionnant   à   la   place   des   danseurs,   on   peut   comprendre   que   les  

effets   de   spatialisations   «  augmentent  »   l’expérience   de   la   danse,   de   la   foule   et   de  

l’espace   qui   nous   entoure  :   en   ce   sens   des   morceaux   comme   Subzéro   de   Ben   Klock  

évoquent  quasiment  le  club  dont  il  est  le  DJ  résident,  le  Berghain,  une  ancienne  centrale  

thermique  désaffectée.  Ainsi,  peut  être  revient-­‐il  aux  musiciens  qui  se  situent  à  la  marge  

entre   musique   électronique   de   dans   et   musique   savante   de   pousser   leurs  

expérimentations  dans  le  sens  d’un  jeu  sur  la  perception  cognitive  de  l’espace,  comme  le  

fait   le  duo  Autechre  dans  cet  extrait  d’   interview,  qui  résume  quelques  points  évoqués  

dans   ce   mémoire,   comme   l’utilisation   esthétique   de   la   production   et   du   matériau  

spatial  :  

   

  Sean  Booth  :  L’utilisation  de  reverb  et  de  compression  a  une  façon  très  satisfaisante  

  de  bousculer  notre  musique,  mais  aussi  nos  oreilles.  

 

  Rob  Brown  :  C’est  physique  et  dynamique  

  […]  …   il   n’est   pas   question   du   contexte   social   de   l’événement   […]  mais   plutôt   des  

  possibilités  acoustiques  qui  sont  offertes  par  le  fait  de  jouer  dehors.  La  façon  dont,  

  d’un   seul   coup,   en   dehors   des   murs   d’un   club   ou   d’une   salle   de   concert,   c’est   la  

  musique   elle   même   qui   devient   architecture.   D’une   certaine   manière   […]  

  l’esthétique   principale   de   notre   travail   c’est   cette   projection   architecturale   de   la  

  84  

  musique.  Les  technologies  de  production  comme  la  compression  sont  des  éléments  

  de  cette  architecture.  

 

  […]  De  toute  façon,  à  l’avènement  du  studio  moderne,  je  dirais  même  au  moment  où  

  Phil   Spector133   a   inventé   le   studio   moderne,   les   technologies   de   production   ont  

  irrémédiablement   basculé   du   coté   du   champ   esthétique   et   sont   devenues   un  

  instrument  à  part  entière.  

 

  S.B.  :  Spector  est  un  génie  …  Pour  moi,  la  musique  repose  dans  sa  plus  grande  partie  

  sur  la  production  

 

  R.B.  :  Ce  qui  est   intéressant  avec   les  techniques  de  production,  c’est  que  parfois  un  

  type  comme  Spector  ou  Kubrick  dans  le  cinéma,  réussit  à  transformer  une  technique  

  en  esthétique.  D’un  seul  coup,  la  technologie  se  met  à  créer  de  l’émotion.134  

 

 

 

   

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                                                                                 133  Harvey  Phillip  Spector,  ingénieur  du  son  qui  a  notamment  travaillé  avec  les  Beatles,  connu  pour  avoir  

mis  au  point  la  technique  du  Wall  of  sound  que  l’on  peut  résumer  par  l’addition  d’un  signal  enregistrant  

un  groupe  (et  l’acoustique  de  la  salle)  dont  les  différentes  parties  instrumentales  sont  doublés,  triplées  etc  

(plusieurs   guitares,   plusieurs   pianos…)   et   de   ce   même   signal   enregistré   dans   une   chambre   de  

réverbération.  134  Magazine  Trax  n°  112,  Mars  2008.  

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