Butlletí del Centre d’Estudis

Tradicionals ACAF

(Nº.1, setembre de 2009)

2

sumari

editorial ___________________________________ 3

tema d’estudi _____________________________ 5

• Cultura tradicional i identitat contemporània: Jordi Montesó

formació, pilar fonamental ______________ 31

• Escola d’Estudis Tradicionals: Mª Pilar Cercós

divulgació i indústria musical ___________ 41

• Llotja de Música Urbana. Patrimoni cultural, desaprofitat:

Joan Gil

un canal per a la innovació ______________ 53

• Sitja, investigació i desenvolupament: Jordi Montesó

3

CENTRE D’ESTUDIS TRADICIONALS, UNA DECLARACIÓ D’INTENCIONS

“Cap on camina un grup de creients quan veuen que el Déu amb el que creien no

és més que un constructe social ideat per uns homes que han ensenyat a altres homes als

quals els ha interessat oblidar que eixe Déu fou inventat pels seus mentors?”

Aquest controvertit sil·logisme, molt lligat a un pensament postmodernista, ha

estat el motor de prega del Centre d’Estudis Tradicionals ACAF des del seus inicis fa

ara vuit anys, concretament des de l’abril de 2002 on ens instituírem amb el nom

d’Associació Cultural Aigua Fresca. Set anys han passat des d’aleshores, set anys

d’experimentació, de formació, d’estudi i d’instrucció, fins que hem arribat a aquest

punt, moment en el que ens hem sentit preparats per a parlar, i per a fer parlar.

Més cru que viure disconforme en silenci dintre d’un sistema establert al que li

endevines clivelles i esquerdes intel·lectuals, d’una fe corrompuda, és decidir-te aixecar

la veu i adonar-te’n de que no eres l’únic que les veu. Més cru pel simple fet de que

quan t’has manifestat i has trobat correligionaris ja no cap el silenciar, ni tornar-te a

sotmetre al règim imperant, tard o d’hora la pressió, la vergonya, o la complicitat, faran

que desafies el sistema, d’una o d’altra manera.

Aquesta resignació la sofrírem nosaltres quan algun de tots gosà comentar sobre

les incoherències i artificialitats dels cànons folkloristes, estàndards que aferraven la

nostra creació musical a un stablishment pseudo-ancestral. Inevitablement sis individus

sentien més la frustració que un de sol i advertien sis cops més incongruències en el

treball dels grups folklòrics que tan sols un. Així doncs, en una sinèrgia inicialment

involuntària ens decidírem per no callar i començar un treball d’experimentació i

formació que ens portés a descobrir i conèixer les intencions d’aquells homes que

editorial

4

construïren el nostre legat cultural. Si més no, també a denunciar a aquells altres que ens

obligaren a oblidar aquells orígens mitificant un essencialisme pervers i ideològicament

manipulat.

No pretenem desmuntar-li la paradeta a ningú, però “Cap on camina un grup de

creients quan veuen que el Déu amb el que creien no és més que un constructe social?”.

Nosaltres ens hem pautat el nostre propi camí en un full que creiem en blanc, però que

resultà estar replet de renglons perversos i originals.

En aquesta línia han anat sorgint projectes com Sitja i el seu nou treball

Musicabulari que exposem en aquest butlletí, espectacles com Fandango o Melismàtic

on l’ACAF hem experimentat i hem indagat en els nostres orígens musicals, o hem

mirat de comparar i aprendre diverses línies de treball d’altres cultures com el flamenc.

Hem creat espectacles, participat de bureos, de trobades, de fires, de festivals

tradicionals o d’avantguarda, hem creuat marques culturals i hem estirat les nostres

pròpies, hem tastat el sabor insípid de les barreges i les fusions i la fortor de la naftalina

provinent dels sectors més rancis de la nostra cultura.

En definitiva, hem estat ballant entre el folklore i el treball d’avantguarda durant

molt de temps tractant de trobar nexes i discrepàncies, i ens hem esforçat per trobar

formes d’articulació entre la pretèrita cultura tradicional i la present identitat

contemporània.

En aquest Butlletí, canal a través del qual l’ACAF pretenem fer-vos arribar la

nostra manera actual d’entendre el treball en la cultura tradicional, veureu les

conclusions a les que hem arribat, els projectes hem aconseguit desenvolupar i que ens

conformen en l’actualitat: l’Escola d’Estudis Tradicionals, la Llotja de Música Urbana i

Sitja.

Els que hem deixat de creure hem trobat un camí entusiasmador, més consolidat

del que creiem al principi, i més experimental, més empíric, més científic i menys

feacient i dogmàtic que aquell del que partírem. A través del nostre Butlletí us

convidem a conèixer-lo, o si ja el sabeu a recordar-lo, i per què no, a seguir-lo.

Jordi Montesó Centre d’Estudis Tradicionals ACAF

5

CULTURA TRADICIONAL I LA IDENTITAT CONTEMPORÀNIA

Jordi Montesó

“ La configuració moderna, al mateix temps que s’oposa a la configuració tradicional, se situa no obstant dintre d’ella.”

Louis Dumont

Tradició i el trencament del sistema.

Pocs termes dintre de les ciències socials han estat usats i manipulats de tant

diverses formes i maneres en la seva definició com és el concepte de tradició, o cultura

tradicional. Lligat a interessos, ideologies, moviments i paradigmes, el concepte tradició

ha adquirit matisos que englobarien des de la mera consuetud al contundent

essencialisme dels pobles. Nosaltres, partint de que mantenim una concepció semiòtica

de cultura, hem cercat una definició que posés l’accent en la pròpia producció

simbòlica. Així, respectaríem i compartiríem la definició que veu a la tradició, o cultura

tradicional, com al conjunt d’expressions materials i immaterials produïts per la societat

rural de l’Occident europeu en el període que compren des de l’Edat Mitja fins el segle

XX.(Díaz, 1992. Carril; Espina, 2001). Així però no limitaríem la definició al conjunt

d’expressions i productes de la societat, al nostre parer, i posem gran accent en aquest

punt, la cultura també implica processos, formes, mètodes, una vessant procedimental. -

No som sols el que ens conforma i el que produïm, també com produïm forma part

integra del que som -.

Obviant de moment l’aspecte de la producció material i immaterial i els

procediments que abordarem més endavant, és inevitable posar èmfasi, en primer lloc,

en dos aspectes que considerem cabdals en aquesta definició, el localisme i la situació

tema d’estudi

6

temporal. Pel que fa al primer trobem que tota cultura tradicional a la nostra societat ve

lligada a un espai local determinat, al món rural, a les societats camperoles, ramaderes,

és a dir, unides a un sistema social anterior al nou règim industrial fruit del capitalisme

imperant. Pel que fa al segon terme, la situació temporal, molts autors marquen un límit

temporal, sempre flexible a particularitats, que finís arran del segle XX on el propi

procés d’industrialització acaba amb tota societat pròpiament rural i amb ell amb la

societat tradicional. - Límit temporal sobre el que posarem l’accent i afegirem algunes

objeccions.-

Es defineix d’aquesta manera a la cultura tradicional com a un fruit d’una

societat ja pretèrita (Dacosta, A., 2008), vinculada a un temps desaparegut i en pobles

que, en molt concretes situacions, han quedat extingits o absorbits pels nous sistemes

industrials. Afirmen els autors, doncs, la impossibilitat de trobar en l’actualitat cap

vincle amb la cultura tradicional, aquesta ha quedat pressa pel passat deixant-nos el

legat del que anomenen cultura popular o folklore1, un esforç artístico-social que

s’afanya per recuperar elements aïllats d’un holisme cultural com és la Tradició.

Nosaltres compartim la idea de que les societats tradicionals estan en fase

d’esvaniment o, en cas contrari, absorbides pels estats moderns i, amb ells, sotmeses al

poder i el domini de la burocràcia central que els fa perdre el seu model de producció en

pro d’un sistema de tributs i industrialització. Ara bé, que la cultura tradicional haja

desaparegut irremeiablement amb l’avanç de la industrialització, no ho afirmem amb

tanta rotunditat.

Les societats del present europeu, les societats occidentals del segle XXI, són

clars productes dels models industrials i urbanístics del sistema capitalista en la seva

major part. Aquest model, recolzant-se en els processos econòmics i en maximitzar la

producció, han acabat per recolzar la seva epistemologia en una sèrie de models

racionals on l’individu és la unitat indisoluble a partir de la qual es compon l’estat. Les

institucions que ençà de la revolució industrial conformaven, intricades en un tot

unificat, els patrons culturals i històrics dels nostres pobles, s’han atomitzat ara amb el 1 Folklore: de l’anglès folclore i aquest de folk, “poble”, i lore, “coneixement”). Acunyat per l’arqueòleg anglès William Thoms en el seu artícle “The Atheneum” l’any 1846. Aquest autor el referí en relació al que aleshores és coneixia com “antiguitats populars”, una col·lecció d’antigues tradicions populars (intenció predominant durant el Romanticisme). Actualment està generalitzada la definició que associa el folklore amb el cos d’expressió format pels coneixements relatius a la vida i les costums populars. Rep el mateix nom l’estudi d’aquestes matèries.

7

requeriment dels nous models articulant-se en esferes autònomes. (Polanyi, K. et al,

1957) Els individus, per tal de subsistir i prosperar, han anat adquirint especialitzacions

i desenvolupant un conjunt de rols definits que l’han aïllat en unes determinades esferes

quedant indistints a la globalitat social. En societats preindustrials els individus són

partícips de la societat en la seva globalitat, comparteixen i conformen ells mateixos el

total del text cultural en el que es desenvolupen. En el capitalisme, degut a la seva

complexitat, l’individu es veu immiscit exclusivament a un determinat nombre de

institucions deixant la resta a altres individus sota la direcció i administració de la

burocràcia vigent que manté la unitat d’estat.

Si considerem com a característica fonamental de les societats tradicionals eixa

integració institucional, trobem en la especialització d’esferes i la conseqüent

atomització del sistema, un motiu clar i determinant per a parlar de l’abolició d’aquestes

societats tradicionals. Podem dir, per això, que la cultura tradicional ha desaparegut

completament amb eixos models de societat? Seria, per contra, possible continuar

parlant de cultura tradicional dintre dels sistemes industrials?

Si ens cenyim a la definició de Díaz, Carril i Espina, que hem donat a l’inici del

text, la resposta a la primera pregunta és sí, la cultura tradicional quedà en pretèrit al

moment en que la “Gran transformació”2 canvià el sistema social. Seguint aquests

paradigmes trobem que morta la màquina, morta la producció. Abans d’eixa “Gran

Transformació” els diversos elements que componien les manifestacions tradicionals

anaven entreteixits a les diferents institucions socials. La música i la dansa anaven

unides als ritus estacionals, que venien moguts per cerimònies agràries que

mobilitzaven a tota la població i implicaven models econòmics, socials, polítics,

ideològics, parentals... tot era apercebut per l’individu social com un conjunt indivisible

d’elements que conformava el que ara diem tradició, una Gestalt ben cosida i

indiferenciada.

Seguint aquests paràmetres, tota intenció de recuperar, reproduir o reinterpretar

la tradició en el nostre present, queda en la més absurda desmembració de la pròpia

idea.- Ja no resulta tradicional fer un bureo recreat per trenta experts a una plaça urbana

en motiu de l’aniversari d’un grup de danses i patrocinat pel govern donat -. 2 La “Gran Transformació”, terme assignat per K. Polanyi en l’obra del mateix nom, The Great Transformation, Londres, 1944. Referència al trencament que suposa l’aparició del sistema de mercat al respecte d’altres sistemes vigents. Apel·la al capitalisme com a destructor de la societat en relació a l’atomització que comporta la moral individualista del liberalisme econòmic.

8

És per això que molts autors són del parer que la tradició és un model que

desaparegué amb l’avanç de la industrialització i el món urbà. Ni tan sols és possible

establir un arrelament evolutiu complet entre la cultura tradicional i la cultura popular

actual ja que ambdues resten dissociades (Fernández de Paz, 1997). La manca de

ruralitat, l’associació de la cultura popular a un elenc d’experts, l’escolarització

institucional, la folklorització, el proteccionisme o la persecució político-ideològica, la

influència dels mitjans de comunicació, la intenció turística, i, sobre tot, l’atomització o

la pèrdua de totalitat en la representació, porten a una clara desintegració de la cultura

tradicional donant lloc a una nova forma de manifestació simbòlica que converteix un

estil de vida, el tradicional, en un producte, en un valor més del mercat actual.

Estem d’acord en que la producció tradicional així definida ja no tindria cabuda

en el nostre sistema actual pels motius aquí enumerats,- de fet som del parer que, en

ciències socials, res pot ser definit de manera estanca i seguir sent advertit en la societat

-. Ara bé, quantes societats occidentals no continuen realitzant manifestacions, més o

menys espontànies, derivades de la cultura tradicional? Quantes societats no basen la

seva cohesió social i la seva identitat en els elements artístics i socials propis de les

seves cultures tradicionals? Cap ni una, totes continuen usant els productes tradicionals.

La modernitat, els estats-nació, basen la seva unitat territorial en aquest romanticisme

essencialista i la cultura tradicional ha estat integrada en els nous models per tal de

mantenir unida la població sota el domini del poder d’estat. En molts casos no podem

parlar de cultura tradicional com a un estil de vida pròpiament dit, però és inevitable

referir-se a la cultura tradicional com a eina o ferramenta ideològica al servei de les

diferents ètnies.

Som del parer de que la cultura tradicional no ha estat exterminada de manera

obligada, existeixen casos en que aquesta continua subsistint sota el consentiment dels

estats. També hi ha casos en que ha estat convertida en eina ideològica i casos en que

directament la violència de l’estat s’ha encarregat d’esborrar-la del present social del

seu poble. Per a nosaltres el trencament social no ha estat l’únic responsable de la

desaparició de la cultura tradicional com a estil de vida, és més, no creiem que

l’atomització institucional siga ni tan sols una causa primordial i única. Trobem alguns

casos etnogràfics en els que molts dels elements de la cultura tradicional han estat

articulats, amb considerable viabilitat, amb les pressions del nou sistema industrial.

Com a exemple citem les “cases” gallegues o les “masies” catalanes en les que la

cultura tradicionals del món rural ha sobreviscut amb els continus convits del sistema

9

industrial que els inunda. (Exemples els podem trobar en Moreno Feliu, P., 2004, i en

Narotzky, S.,2004)

Per a nosaltres, a l’atomització de la societat preindustrial, caldria afegir la

responsabilitat i intencionalitat que han tingut els estats-nació i ses intencions

homogeneïtzadores on les ètnies dominants han tractat de subjugar qualsevol digressió

amb una violència encoberta en forma de folklorisme i cosificació. Creiem que el fet

fragmentari de la cultura tradicional fereix severament el concepte, però afirmem que la

cosificació a la que el cànon falsament ardit dels folkloristes sotmeté a la tradició resultà

quasi mortífer per a aquesta.

No pretenem, per això, desprestigiar el treball dels folkloristes de manera sui

generis que en molts casos, sobre tot al llarg del segle XX, s’embegueren del necessari

positivisme i del rigor científic indispensable per al treball de camp, però si ens aferrem

severament al denunciar la intenció ideològica que s’hi instaurà a sobre dels seus

treballs ja des de mitjans del segle XIX i que arriba fins als nostres dies.

Els folkloristes arrossegaren amb ells els ideals romàntics de finals del segle

XVIII. Inspirant-se en l’idealisme alemany, embeguts del particularisme històric i

interessats en les essències dels pobles, renegaren de tota idea evolutiva doncs

consideraven que les essències magatzemades eren eternes i immutables i no canviaven

ni se transformaven amb el pas del temps. S’instal·laren en l’immobilisme d’una manera

massa còmoda i convertiren en producte artificiós el que era propi d’un dinàmica social

més o menys viva aleshores.

El que critiquem del treball de molts treballs folklorics és la densa impressió que

han infringit a la cultura tradicional d’una ideologia consevadora, filla del nacionalisme

essencialista i catòlic i d’eixa contrarietat en vers a l’evolucionisme. No, per això, i em

reitero, considerem el treball dels folklòrics tendenciós en tots els casos, però si al XIX

la renaixença revestí de nacionalisme els sabers tradicionals, al XX fou el franquisme el

que els impregnà de “nacionalismo” espanyol. Poc de marge quedà per als cientificistes.

Tradició, Folklore i Identitat.

Hem parlat de com la fragmentació de la societat rural ha comportat una

desmembració de la cultura tradicional, per a molts autors quasi sinònim d’extinció. En

tot cas són evidents les dificultats que afegeix la fragmentació alhora de representar o

rememorar els elements tradicionals. Així però no és aquesta la única complicació que

10

troba la tradició, no menys luctuosa resulta l’acció que exerceix sobre ella el cànon o

l’estandardització.

Molts vestigis de la cultura tradicional, sobre tot els materials, han arribat a

nosaltres com a elements obsolets, bé siga pel fet de perdre la seva funcionalitat, bé siga

per la deixadesa dels objectes identitaris per d’altres de caràcter industrial. (Dacosta, A.,

2008) Parlem d’indumentària, parlem de mobiliari, eines, etc.. Pel que fa als

immaterials el que trobem, en molts casos, és un deteriorament progressiu on el

significat final de ritus o de la festa ha invertit el seu lloc amb el significant, substituït, a

sovint, per un fals cànon que atempta contra el propi esperit reproductiu de la cultura

tradicional (Lemaire; Stovel, 1994).

Aquestes paraules extretes d’un article de Dacosta (Musealizar la tradición)

ajuden a introduir el paper que el folklore ha tingut en el deteriorament de la cultura

tradicional als pobles de l’Europa Occidental amb el seu cànon essencialitzador.

La cultura tradicional parteix de ser en primer lloc un tipus específic de

manifestació cultural. Cal doncs que definim que és cultura per a poder parlar de

l’efecte que la folklorització ha tingut sobre tal concepte.

Per a nosaltres la cultura és un concepte semiòtic (Geertz, C., 1973: 20), un

conjunt d’elements simbòlics, un conjunt de trames de significació que el propi home ha

creat i en les que es veu immers (Weber, M., 1920) que és desenvolupa a través del

procés d’interacció social. Però la pròpia definició amaga una paradoxa, a pesar de la

seva idoneïtat, la cultura no es pot definir més que a través d’un artificiós tall transversal

en mig d’eixe procés d’interacció social. La cultura és una manifestació de la vida

social, un procés, i aquesta només podem aprehendre-la a costa de la seva artificialitat,

de la seva cosificació. El fet de pretendre tancar la cultura en un concepte estanc atura el

curs natural en el que ella es dóna, una trama de relacions socials d’intercanvi simbòlic.

La cultura tradicional està exposada al mateix criteri d’interacció processual. El

fet de pretendre definir-la automàticament l’artificialitza. El folklore ha aturat el procés

de desenvolupament de la cultura tradicional aferrant-la a una sèrie de cànons,

convertint eixe continuum en un seguici de compartiments aprehensibles i cosificats. El

que denunciem no és més que un intent de metamorfosetjar la tradició en folklorisme,

un tipus de representació contemporània d’una tradició a la que tracta de suplantar

equiparant-se a ella en termes d’autenticitat (Martí, 1996: 78).

11

Hem parlat abans del poder d’influència dels estats-nacions alhora de poder

preservar o abolir la cultura tradicional. Tot estat basa el domini de la seva existència en

la unitat, en la homogeneïtat dels seus ciutadans davant la diferencia amb els que ell

consideres com “els altres”. L’estat, per a ser funcional, necessita assolir l’autoritat de la

jerarquia, la relació de poder, el sotmetiment dels homes (Clastres, P., 1978). L’Estat

fonamenta la seva existència en la homogeneització de les ètnies que el conformen, la

pluralitat pot generar conflicte i aquest pot conduir a la segmentació o a la fissió de

l’estat la qual cosa, si més no, genera esforç i desgast a l’èlit dominant per mantenir

unida la seva cort. D’aquesta manera, allò ètnic es presenta com un incòmode problema3

contra el que els estats responen amb l’ampli ventall d’eines subjugadores en una

manifestació de violència legitimitzada.

La violència que l’estat pot infringir a una ètnia donada parteix sempre de la

seva legalitat, donat que l’estat té poder per generar lleis que emparen tal acció. Aquesta

legalitat és consubstancial amb la pròpia existència de l’estat. (Moreno, I., 1994). Per tal

d’eliminar el pluralisme ètnic se desencadena eixa violència etnicida. Esta, però, no té

perquè desembocar en cap mena de conflicte armat ni partir de l’agressió física.

L’espectre de violència estatal és tan ampli que abraça des de la lluita armada fins a la

marginalitat o la ridiculització dels marcadors identitaris de les ètnies adjacents.

Per a nosaltres, l’essencialisme dels folkloristes resulta molt susceptible de ser

usat com una arma de doble fil. Per una banda la trobem com una forma de violència

subtil, preventiva però terrible, de l’estat contra les ètnies que es reafirmen amenaçant la

homogeneïtat. Si establim de manera fixa i legítima quins marcadors identitaris defineix

una ètnia els seus formants tendiran a ser el que el cànon demanda que siguen, a costa

de sentir que perden la identitat si pretenen el canvi de substància. Si definim una ètnia

d’una determinada manera i evitem el seu canvi i reafirmació, serà més fàcil dominar-la

i mantenir-la a ratlla. Aquest ús específic del folklore el trobem molt explícit al llarg de

la dictadura franquista sobre els diferents pobles que componen l’estat espanyol sota la

idea unificadora de la Espanya oficial.

Per l’altra banda, però per semblant motiu, la folklorització, es pot veure com

una arma defensiva que les pròpies ètnies usen contra l’estat, emparant-se en un

essencialisme nacionalista. Si em defineixo d’una determinada manera remarcaré les 3 Moreno, I., ¿Violencia étnica o violencia de estado?: Nacionalismos estatalistas, etnonacionalismos y

minorías étnicas, Universidad da Coruña, 1994.

12

meves diferències al respecte de l’ètnia dominant, si essencialitze o estandarditze i

aconsegueixo legitimar eixa imatge, l’estat ho tindrà més difícil per subjugar-nos. Part

d’aquesta ideologia la mencionàvem abans en referència a la Renaixença, al

Rexurdimento, al Fuerismo Basc del segle XIX on s’emfatitzaven les diferències i el

particularisme vers la força de l’estat espanyol.

Trobem, en qualsevol cas, que la folklorització no és un procés desintencionat i

lliure d’acció, aquest forma part de tot un paradigma fortament ideologitzat i impregna

amb ell els resultats de les seves tasques. Si reprenem el concepte de cultura que

oferíem abans, trobem que la folklorització el que pretén no és més que definir i

apropiar-se dels marcadors identitaris que defineixin una determinada ètnia en un

moment donat. Usar la cultura com a eina política, seleccionar elements fragmentaris de

la cultura tradicional i convertir-los en marcadors identitaris que defineixin de manera

essencialista la pròpia comunitat. Aquests elements, aquests cànons, escollits en funció

de la ideologia que promoga l’escomesa, miraran d’ennoblir o de ridiculitzar l’ètnia, en

tot cas, pretendran convertir la cultura tradicional en una eina política al servei del

poder. És el poder el que crea la identitat, (Butler, J., 1993), les categories definitòries

venen imposades exteriorment, i el folklore pot arribar a ser una eina molt eficaç al

respecte d’aquesta intenció.

Un efecte col·lateral, però, d’aquesta intenció de polititzar la cultura tradicional

en pro de crear una identitat ètnica determinada, és l’extermini de la pròpia cultura

tradicional pel simple fet d’estandarditzar-la, de canonitzar-la, d’enclaustrar-la en

tipologies concretes i determinades dotades d’una substància artificial. El fet d’aturar el

curs històric de negociacions de significats socials, el fet de tipificar i establir els

patrons comportamentals d’un determinat poble a partir d’un determinat moment,

porten a l’abolició de la cultura tradicional. Quan a la tradició se li imposa un cànon

(una partitura, una patró per a un vestit popular, un motlle per a una joia, un esquema

ritual estandarditzat), la tradició mor i se converteix en un altra cosa. (Dacosta, A.,

2008).

La intenció etnopolítica és, pot ser, un dels motius primordials que vinculen

folklore, tradició i identitat. Existeixen però altres motivacions més comercials que

justifiquen una tendència contemporània per reviure la tradició. És observable que molts

dels protagonistes dels actuals sistemes industrials han tingut els seus orígens, la seva

infància, en el món rural, immersos dintre de la cultura tradicional de la que s’han vists

13

desarrelats al mudar-se a les ciutats i abandonar els treballs del camp. Esta població

genera un espai de demanda de productes socials vinculats a la cultura tradicional. Es

tracta de dotar de resignificació el passat a través de productes culturals presents

(Ciselli, G., 2001) i el folklore ofereix, de manera més o menys desvirtualitzada, degut a

la càrrega ideològica que arrossega, una representació d’eixe passat abolit i severament

transformat en forma de producte manufacturat i llest per a la comercialització.

L’economia de mercat dels models capitalistes conserva una tendència imminent

de convertir en producte tot allò que es vincula al seu model social. La cultura

tradicional, a través de la folklorització, ofereix en safata un producte comercial dirigit a

una demanda abans explicitada. Si desmembrem la cultura i la empaquetem en

productes aprehensibles (peces d’indumentària, espectacles de danses, elements

decoratius) Si aconseguim convertir els processos en elements aprehensibles,

quantificats, tenim davant de nosaltres un subjecte objetivitzat, cosificat, i per tant, un

producte amb el que podem comerciar.

Amb el creixement del turisme europeu i estatal les èlits adverteixen en el

folklorisme una manera d’engrossir les seves arques a través de l’incipient turisme.

Abandonen doncs la intenció ideològica i es revenen a un interès purament comercial.

Passem d’un ús del folklore totalment tendenciós i impregnat d’ideologia a un folklore

buit, desarrelat, asèptic, desinfectat i disposat per a la venda interna i l’exportació.

No estem disposats a emetre un judici de valor al respecte d’aquest mercat de

productes donada la dificultat de saber si pogués donar-se d’altra manera en aquesta

societat. El cas és que, a través del folklore, gairebé des de la seva instauració al segle

XIX, la tradició ha tendit a convertir-se en un objecte al servei del poder, tant per

manipular a les diferents ètnies, com per a comerciar. El patrimoni històric entre el que

trobem la cultura tradicional, forma part d’un complex projecte cultural destinat a

rentabilitzar en termes econòmics la demanda turística d’aquests productes.

Som del parer que la mercantilització dels productes tradicionals no té perquè

anar en detriment del propi procés tradicional, no és l’economia de mercat la que ofega

la tradició, aquesta podria anar articulada amb el manteniment de les costums

tradicionals. Com hem dit abans, la tradició comporta inherent un dinamisme, parlem

d’un corpus simbòlic creat o recreat el caràcter del qual és ritualitzat i repetitiu

(Hobsbawm, E., 2002), parlem d’una reinterpretació constant del fet etnològic.

(Dacosta, A., 2008).

14

Existeixen casos en els que s’aconsegueixen mantenir els esquemes culturals de

la tradició sense renunciar al producte de mercat. Mantenir les tècniques i les formes

tradicionals no implica renunciar a fer noves creacions contemporànies que s’escapen al

cànon, que li donen l’esquena al folklorisme. Si partim d’una relectura històrica dels

elements tradicionals, si en el treball de creació emprem eixe elenc de materials i eines,

si els sotmetem a una contínua revisió que mantinga viva i present la realitat tradicional,

veurem com els elements de la cultura tradicional escapen dels cànons i recuperen el seu

dinamisme intern. No existeixen, per això, músics que continuen fent de la jota un

element de composició contemporània i de venda mundial? No existeixen, a cas,

orfebres que seguint tècniques i models tradicionals fan dissenys d’avantguarda dintre

de l’art contemporani?

Es tracta, simplement, d’articular el nostre passat tradicional amb la

contemporaneïtat actual, però per això és precís fer abans una nova lectura de la cultura

tradicionals que ignore i neteje a la mateixa de les ideologies que l’han impregnada amb

l’adhesió del folklorisme.

Models diacrònics i sistemes globals.

«Ni les societats, ni les cultures deurien donar-se per suposades, com si

estigueren configurades per una essència interna o un pla magistral, sinó que les series

culturals i les series de les series estan contínuament en construcció, deconstrucció i

reconstrucció, sota l’impacte de múltiples processos que afecten a diversos camps de

connexions socials i culturals» (Wolf, E., 1984). Aquest epígraf introdueix la intenció

del model que pretenem oferir.

Hem vist com els estats, i els nacionalismes contraris a l’estat, usen, o estan en

disposició d’usar el folklore com a una ferramenta política cosificadora. Convertida la

cultura d’una ètnia en producte i usant la capacitat legitimadora que aporten certes

institucions com el govern, la religió o el parentiu, doten a les cultures, a les ètnies,

d’una essència immutable i perenne. Esta genuinitat, estable i perdurable, en molts

casos es usada pel poder per a conduir a la sublimació de l’ètnia i al domini d’esta en el

marc polític de l’estat. Així però, de la mateixa manera que pot sublimar una comunitat,

en altres casos, esta essencialització, condueix maliciosament a l’extinció de la pròpia

ètnia, en molts casos per la simple manca de referència amb el context canviant en el

15

que es desenvolupa. El que es cerca, en aquest cas, és la indefensió social de la

comunitat davant els continus envits del context social en el que es desenvolupa, pel

simple fet d’acceptar el seu destí com a fruit o conseqüència de ser el que són, de la

seva essència inherent. La folklorització limita el ventall creatiu de respostes de la

societat al enclaustrar-la en un predefinit tipus social. “Som el que som i per tant actuem

en conseqüència”. La folklorització orientada al domini polític aconsegueix fer

predibles les accions i les respostes de l’ètnia dominada assegurant així la sensació de

controlabilitat per part de l’èlit.

Amb una o altra pretensió, estos pobles, hereus d’un passat, veuen com la seva

història queda reduïda a un extracte aïllat i descontextualitzat, un segment arrancat de la

història, per a ser usat com a determinant marcador identitari i element definitori del que

ells com a ètnia són, o deuen de ser.

Aquest ús despòtic i instrumental de la cultura, especialment centrat en la cultura

tradicional dels pobles europeus, no sols condemna a mort la pròpia cultura tradicional

sinó que pretén despullar de la seva història als pobles per tal de convertir-los en

objectes manipulables i accessibles a la dominació. Aquest fenomen ha estat

freqüentment vist en la construcció europea dels estats-nació així com en el propi procés

colonial. A la pràctica el que es fa és escollir de la història d’un poble el tret o el conjunt

de trets que més ajuden a les pretensions dominadores de l’èlit, i usant la força

legitimadora de les institucions al servei del poder, convertir eixos trets en marcadors

identitaris del propi poble, marcadors immutables, permanents, sacralitzats, mistificats.

El que és fa és dotar l’ètnia d’una substància definitòria (Wolf, E., 1982) que la

defineixi i a través de la qual els seus ciutadans es sentin representats, una essència

dotada de valor místic i acceptació popular, que emmarque i tipifique al poble sota uns

paràmetres prefabricats. La posterior dominació gairebé està servida en safata d’argent.

Si despullem les ètnies de la càrrega ideològica d’aquells que pretenen definir

als pobles sense història, trobem una realitat ben distinta. Seguint els treballs de Wolf,

som del parer que els pobles estan dotats inherentment d’una història local que

transcendeix tot intent d’estandarditzar i homogeneïtzar, una història que els conforma i

els fa particulars, una història que cal articular amb el món global del present que

envolta al propi poble. Cal situar el subjecte antropològic entre allò local i allò global.

(Wolf, E., 1982).

Els pobles són el que són a través d’una llarga construcció social, les vivències,

les petjades dels grans esdeveniments fundadors queden en una memòria (col·lectiva)

16

que es transmet de generació en generació (Abélès, M., 1997). És la contínua

construcció la que defineix i conforma la identitat dels pobles. La conformació de la

identitat popular és un procés de constant negociació dels propis marcadors, del propi

entramat simbòlic, de les trames de significació que la representen.

Esta història comporta un cúmul de sabers, de valors, de creences, d’eines i

estratègies en definitiva que ajuden a la comunitat a adaptar-se al seu entorn immediat.

D’aquesta manera nosaltres som el que som gràcies al cúmul d’experiències (història) i

al nostre constant diàleg amb l’entorn. Aquest entorn que obliga constantment a posar

en tela de judici eixos sabers acumulats per la història. El context canvia, les

interaccions amb altres pobles són cada cop més fluides i mundials, els pobles canvien,

la tecnologia avança a marxes forçades i els sistemes de mercat envaeixen tots els

racons del món portant amb ells nova informació, nous canals de diàleg, noves

respostes, i noves preguntes. Tot aquest flux d’imputs són advertits per la pròpia

comunitat i es veu alterada per ells. No som elements aïllats en un laboratori, som

pobles en interacció amb altres pobles, societats que beuen d’un context natural, que

fluctua, que es desgasta, que es consumeix a través d’un temps que corre i no espera. La

història ens aporta eines d’interacció i defineix la manera en que ens mostrem al món, el

món canvia, varia, divergeix i amb ell la nostra història també s’altera, es pertorba,

modifica, adquireix nous sabers i noves construccions, creix, inevitablement. Aquesta

dialèctica és la que conforma la nostra identitat, un constant revisionisme dels nostres

patrons culturals, una contínua construcció, deconstrucció i reconstrucció dels

marcadors identitaris que usem, en un moment i un espai, com a nostres.

Així doncs, veiem com és la pròpia comunitat la que, davant de la pressió

externa, les crisis internes i el bagatge estructural i procedimental que ha adquirit al

llarg de la seva història, negocia a cada vicissitud la seva pròpia identitat. No, no

existeix cap essència impertorbable que ens definirà eternament com a poble pel simple

fet que els conceptes, les estratègies d’adaptació, els valors, són caducs per necessitat,

doncs el món en el que ens desenvolupem canvia, així com ho fan les ètnies per tal

d’adaptar-se i sobreviure. Si un poble s’aferrés de manera inamovible a uns marcadors

identitaris fixes i inalterables tindria dos opcions inevitables, canviar el seu entorn, a

saber, el món, o disposar-se per al col·lapse social i la crisi interna.

- Un exemple de manipulació dels marcadors identitaris en funció de la

supervivència ètnica el podem trobar en: Stallaert, C., 2004. Estratègies flamenques per

a Brussel·les: Una batalla perduda?-

17

Plantegem, doncs, un model de construcció ètnica basat en la contínua

negociació dels propis marcadors identitaris. És aquesta la única manera en la que

veiem possible la incorporació dels elements de la cultura tradicional en aquest món

industrial, urbà i global. Així que, tornant a la cultura tradicional, si pretenem incrustar a

l’actualitat extractes estancs i compartimentats d’eixa tradició al present social, el que

estem fent és portar al present, representar, una postura folklorista, no mostrem tradició,

mostrem folklore. Per tal de portar al present els elements tradicionals, cal que adquirim

les estratègies, les eines tradicionals, si més no, aquelles formes d’interactuar amb el

medi, aquella hexis Aristotèlica, l’habitus de Pierre Bourdieu, i les sotmetem a

negociació. Ha de ser, i de fet és, la comunitat la que jutje i decideixi, en funció de les

circumstàncies globals del sistema-món, quins d’eixos elements tradicionals li són útils

i funcionals en l’actualitat i vol adquirir-los com a part del bagatge històric. Aquest

procés s’està fent a cada pas històric de la comunitat i s’hagués fet amb molts dels

elements de la cultura tradicional sinó haguessin estat folkloritzats, estandarditzats i

manipulats ideològicament amb fins particularistes d’una èlit determinada. El fet

d’haver sigut apropiats amb intencions ideològiques extragué del procés de negociació

social els habitus, els procediments de la cultura tradicional, estos deixaren de ser

patrimoni popular i passaren a ser eines de l’èlit qui dictaminaren com devien reproduir-

se, en quin moment i davant de quines persones. En front aquesta artificialitat, la funció

del ritual, la intenció de la festa, quedaven en la més insulsa funcionalitat, i com que la

negociació resulta implacable car la subsistència de l’ètnia depèn d’ella, estos elements

quedaren fora del present cultural dels pobles. És per això que defenem que la

folklorització és una de les majors responsables de la mort de la tradició.

Si existeix cap possibilitat de recuperar i integrar en el nostre present social

reminiscències de la cultura tradicional, estes passen per fer una nova lectura de la

història dels pobles de l’occident europeu. Una nova lectura que revise el global de la

cultura tradicional mirant de extreure tots els elements ideològics que el folklorisme li

ha adherit, una lectura, quasi hermenèutica, que allibere a la tradició de la lacra de

l’essencialisme folklòric, de les pressions ideològiques, de la tendenciositat de les èlits.

A partir d’aquí cal que re-negociem, com a poble, com a ètnia, el conjunt de significants

de la cultura tradicional des de la visió contemporània, la visió, inevitablement, sempre

present, sempre local (Friedman, J., 2003). Re-visant procediments, re-passant

instruments i eines, re-aprofitant metodologies i formes d’entendre, és com podrem re-

18

cuperar la cultura tradicional incorporant-la en el nostre bagatge de ferramentes

històriques.

És així com el músic podrà agafar una de les famílies tradicionals i interpretar-la

en clau contemporània, és així com l’orfebre usarà tècniques antigues per a fer dissenys

d’avantguarda. És així com la cultura tradicional quedarà integrada en la cultura

contemporània, impregnarà totes i cadascuna de les esferes que atomitzen la present

societat capitalista. És així com la cultura tradicional quedarà integrada en el global de

les institucions socials i no desmembrada en les distintes esferes especialitzades.

Reprenent de la cultura tradicional, no un conjunt d’elements segmentaris com feu el

folklorisme, sinó una manera d’entendre i enfrontar la vida, un conjunt d’eines i

instruments socials, serà la manera en que aquesta forma d’entendre la vida, aquesta

filosofia, aquest fato de processos immaterials, quedarà integrat en el bagatge d’eines i

estris adaptatius, identitaris, cohesionadors, i conformadors de la cultura contemporània

i, amb ella, part integradora de la identitat contemporània.

Un exemple concret, la música tradicional valenciana.

La meva pretensió no passa per fer un repàs històric de les vicissituds de la

música tradicional al País Valencià, aquest ardu treball quedaria més en mans dels

historiadors i musicòlegs, als que de passada anime a que s’hi posen mans a la feina ja

que no hi ha massa treball fet al respecte. Jo em centraré, concretament, en la relació

que manté la construcció social de la identitat valenciana amb l’ús de la cultura

tradicional com a fons d’armari. Serveixi aquest apunt per justificar i excusar la meva

superficialitat alhora de citar concrecions ja que la meva lectura es concretarà en

justificar la relació identitat-cultura-societat i no de passar revista a la història de la

música tradicional valenciana.

«El folklore pròpiament dit, com a disciplina que parteix en Europa al llarg del

segle XIX amb l’objecte d’estudiar la cultura popular de la societat tradicional, no ha

tingut cap presència al País Valencià durant el seu moment de Renaixença» (Ariño, A.,

19

1989, Pròleg a Torrent, V.). La justificació que ofereix aquest autor ve donada en

relació al model socioeconòmic dels valencians en el moment de la industrialització.

En molts indrets europeus, la necessitat del folklorista s’alimentà de l’avanç de

la industrialització i la desaparició sobtada de la cultura tradicional. Al País Valencià,

els modes de vida tradicional no es van esfondrar bruscament amb la revolució burgesa.

Donada la gran expansió econòmica que el país va sofrir arran del segle XVIII, les

comarques valencianes van quedar al marge del procés industrialitzador. (Cucó, A.,

1971). Aquí el tipus de creixement econòmic, a diferència d’altres llocs europeus, es

basà en l’agricultura. Molt del capital que en altres pobles s’invertí en la indústria aquí

anà dirigit al sector agrari o es perdé en processos bancaris per manca d’una banca

autòctona. (Giralt, E., 1968). Són molts els autors, no sols Cucó, els que acusen a la

burgesia valenciana del segle XIX de ser una classe social confusa, contradictòria i

inoperant, i la responsabilitzen de la deriva socioeconòmica, i amb ella ideològica,

d’aquella època.

Aquesta decantació als models agraris permeté, però, que cultura tradicional,

adherida a un estil de vida rural, durés fins dates ben recents. Si bé és cert, la

industrialització no començà a guanyar presència fins l’arribada dels anys vint del segle

XX, moment en el que el folklore comença a guanyar presència al territori valencià.

(Ariño, A., 1989).

La tardança, a més, vingué puntejada pel contrapunt valencià al respecte d’una

renaixença, que si a finals del segle XIX en la major part d’Europa es basà en una

corrent conservadora i medievalitzant, com fou el cas de Catalunya, aquí es volcà en un

primer moment sobre una tendència cosmopolita propera al prerromanticisme francès,

que retardà, si més no, l’arribada de l’esperit restaurador propi de la renaixença. Aquest

ralentiment, però, no evità la decantació ulterior de la influència francesa al

romanticisme històric walterscottià que caracteritzà el moviment folklòric a Europa

occidental. (Cucó, A., 1971). Agrupacions com Lo Rat Penat (abans de la seva

castellanització a la primera dècada del segle XX), València Nova, la Joventut

Valencianista, etc. es convertiren en representants exponencials de la renaixença i el

folklorisme al país i anaren revestint d’ideologia patriòtica, d’un valencianisme

incipient, d’un particularisme substancial, tot treball vinculat als valencians. Amb ells

vingué també la recopilació de la cultura popular, el folklore resultava una bona eina

legitimadora de la política nacionalista valenciana. El procés essencialitzador dels

20

elements de la cultura tradicionals estaven en marxa al servei d’una màquina ideològica

sota la denominació de Valencianisme.

Tot aquest moviment ideològic que impregnà la cultura es convertí aviat en una

aferrissada tempesta social entre valencianistes, catalanistes, castellanistes i demés -istes

que pogueren sorgir. Tots ells usaven i desusaven la folklorització dels elements

populars al seu caprici per remarcar els marcadors identitaris que els calgués per tal de

legitimar la seva idea de “ser valencià”. En poques ocasions s’exemplifica de manera

tan fidel la frase de Friedman de que és el poder qui crea la identitat.4

Així, foren moltes les institucions i els personatges interessats en aquest procés

romàntic de recopilar elements de la cultura, aleshores popular. El procés

d’estandardització i aplicació de canons a la nostra producció material i immaterial fou

frenètic. Aparegueren en aquest període les conegudes escoles o acadèmies de ball amb

l’adherida figura de mestre de ball que, en paraules de Torrent, V., 2007, intervé de

manera substancial introduint canvis d’una certa sofisticació en les coreografies

tradicionals -els balls de comptes- i preparant el terreny per a l’aparició d’escenaris i

introduint la indumentària antiga.

El major inconvenient, i lamentable contrapassa amb la que topem aleshores és

amb la escassa o inexistent, en la majoria dels casos, formació metodològica i rigor

científic d’aquelles llargues llistes percaçadores d’essències i amplificadores de la

diferència i el particularisme. Estudiosos com Martí Gadea, Badenes Dalmau, Cebrià i

Mezquita, Bodria, Francesc Martínez, Lopez-Chavarri, etc., en paraules d’Ariño, 1989,

no deixen de ser col·leccionistes, afeccionats, amb escàs esquema interpretatiu i

inexistent positivisme. Caldria, almenys, posar un seriós accent en la manca de formació

i rigor etnogràfic que demostren els treballs resultants.

De l’any 1919 fins a 1923, els valencians visqueren sota la dictadura del general

Primo de Rivera. La crisi social a València havia arribat a un extrem de paroxisme i els

extrems polítics arribaven a fregar el doctrinisme. Ara, sota el primoriverisme, i a pesar

de les primeres restriccions lingüístiques, la dreta valenciana imposà el criteri

regionalista. Amb ell, moltes de les iniciatives culturals i valencianistes abans

esmentades, desaparegueren del plànol oficial. 4 Cal ressenyar que aquests moviments polítics s’aferrissaven força als nuclis urbans on la industrialització començava a deixar les seves empremtes i els pressió demogràfica a créixer. A l’interior del País Valencià, lluny de les aglomeracions urbanes, la cultura tradicional continuà aliena a cap transformació i sobrevisqué almenys de manera íntegra fins al franquisme.

21

La dimissió, l’any 1930, de Primo de Rivera, i la dictablanda de Berenguer feren

trontollar de nou la societat espanyola. A València, la caiguda de la dictadura tornà

l’efervescència prèvia al dictador. Les corrents extremes i antitètiques de nou sortien als

carrers. Les postures republicanes i autonomistes es combinaven amb els monàrquics i

espanyolistes i s’enfrontaven als que proclamaven l’aparició de l’Estat valencià.

La proclamació de la II República rematà amb un important impuls al

valencianisme polític. De nou la cultura queia en mans dels nacionalistes valencians que

proclamaven la nació valenciana a bots i barrals usant de nou l’essencialisme

particularitzador. La cultura i la política miraven de barrejar-se intencionadament per tal

de legitimitzar les intencions nacionalistes. Joaquim Reig defenia les tesis del

valencianisme totalitari, la idea de que el “self-governement, el fet de la nacionalitat, és,

en essència, un problema de cultura, i més que una qüestió de política, un fenomen

bàsicament espiritual” (Cucó, A., 1971). Aquesta ideologia generà afeccions i

dissensions de tot tipus, però la idea calà en molts sectors nacionalistes. Aparegueren, al

seu torn, entitats com L’Agrupació Valencianista Escolar (AVE) que pretenien fer

proselitisme patriòtic de la cultura i progrés universitari valencià. Tot plegat desembocà

en una forta politització de la Universitat valenciana. A tota aquesta ratafila d’elements

políticosocials s’uní un inquiet marxisme representat per un bast moviment intel·lectual

i en revistes com Nueva Cultura.

L’extremisme polític al que s’arribà al País Valencià durant la República, el gran

creixement que sofrí el valencianisme polític davant altres forces democràtiques i

esquerranes finí radicalment l’any 1936 amb l’inici de la Guerra Civil. Els estudis

culturals s’aturaren per necessitat.

El 1939, amb la victòria del bando Nacional, El general Francisco Franco encetà

un llarg període de dictadura. Totes les ideologies alternatives: valencianistes,

esquerranes, republicanes... quedaren oficiosament silenciades durant molt de temps. La

cultura popular, els treballs folklòrics realitzats els anys anteriors, foren apropiats per la

Sección Femenina del règim i sotmesos a un escrupulós procés de reconversió i

adaptació a la nova ideologia espanyolista.

Apareixen llavors, dintre de la Sección Femenina i Educación y descanso, els

coneguts grups folkòrics de Coros y Danzas. Amb la mateixa força ideològica que el

valencianisme usà les tradicions populars folkloritzades per tal d’emfatitzar la seva

22

unitat com a poble i la seva diferència nacional, el franquisme l’usà per a demostrar la

unitat de la pàtria espanyola. Les lletres populars, les rondalles, les cançons, foren

sotmeses a un escrupulós sesg ideològic. La llengua “Española”, el catolicisme moral,

el feixisme aplicat, foren les directrius que marcaren un important procés de

manipulació i regeneració total dels marcadors identitaris del poble valencià. Els grups

de Coros y Danzas, foren un important instrument de divulgació, proselitisme i

reeducació de la nova joventut espanyola al que el règim hi posà gran accent. Poques

xiquetes valencianes fugiren de formar-ne part d’algun d’aquests grups. En ells els

valors del franquisme s’instruïen a traves del folklore valenciano, un folklore ara

conformador de la pàtria única i indivisible. L’essencialisme, la cosificació a la que els

folkloristes de la renaixença sotmeteren a la tradició valenciana, era ara usat pel

franquisme amb una intenció ben contrariada. Convertida la cultura en producte només

calia canviar-li l’embolcall per tal de enlairar els ideals artificiosos de la Nueva España.

Els Coros y Danzas recuperaren y modificaren no sols les lletres de les cançons,

també esmenaren balls i cerimònies, generaren coreografies basades en la seva

interpretació del folklore valencià, alteraren els procediments i els contexts, tot per tal

d’afermar i remarcar els valors, la moral, la ideologia i els rols dels nous ciutadans que

volien generar. De nou, la folklorització servia en safata d’argent la cultura tradicional

dels valencians al poder vigent. Ans era al valencianisme, ara a l’espanyolisme.

Que el franquisme pretengués alterar el marcadors identitaris del poble valencià

no significa que aconseguís acabar amb la identitat valenciana. Si és cert que, sobre tot

en els nuclis urbans i industrials, la ideologia franquista calà severament, segurament

perquè en les ciutats el control de la població resultava més senzill. Ara bé, en els

pobles rurals, la cultura tradicional continuà viva a través de la comunicació oral, en

bureos, en celebracions, en festes, que si ja no gosaven de l’oficialitat i de l’espai públic

que temps abans acostumaven, sobrevivia en espais més privats i en moments més

selectes. Així però perdurà, més o menys impregnada del folklorisme franquista, més o

menys alienada i oblidada, més o menys atomitzada per la inevitable incursió dels

models industrials, però perdurà malferida als quasi quaranta anys de dictadura.

Poc abans de la mort de Franco, a finals del seixanta, començaren a aparèixer

nous elements del ressorgiment. Els nacionalismes començaven a reaparèixer des de la

clandestinitat arran de l’Estat espanyol, el poble clamava una obertura al món exterior,

dels Estats Units i alguns països europeus arribaven flaires hippies, moviments socials i

23

populistes que movien masses vinculant-se a les tradicions autòctones, la música folk

s’obria pas amb autors com Bob Dylan, Joan Baez... El ressò es deixà sentir al país amb

l’aparició de bandes com el Grup de Folk, que deixaren petjada a les comarques

valencianes amb l’aparició d’un considerable nombre de grups, entre ells Equip

València-folk i posteriorment Al Tall. (Torrent, V., 2007).

Aquest moviment encobert es descarà amb la mort del general i la implantació

de la monarquia parlamentària, l’estat democràtic i la posterior constitució de 1976. En

aquest moment el ressorgiment del nacionalisme pren la bandera de la tradició a través

de l’anomenada recuperació dels nous folkloristes valencians. Donada per perduda la

cultura tradicional, necessitats de reconstruir una identitat basada amb marcadors

autòctons, propis dels valencians, es miren de recuperar aquells elements estructurals

que durant la renaixença s’acordaren com a elements essencials dels valencians, calia

tornar a ser valencians. La recuperació lingüística reprenent les Normes de Castelló de

1932, celebracions o festivitats reprimides pel règim feixista, la literatura en llengua

pròpia, i sobre tot, la música. Totes les manifestacions culturals d’un poble, el valencià,

foren l’objectiu a recuperar, reinterpretar, netejar, purificar, reprendre de les perversions

que el franquisme els havia adherit. Calia fer una relectura del folklore valencià que tan

malmès i bescanviat havia deixat la Sección Femenina durant la dictadura i recuperar

aquella essència valenciana extreta de la cultura Tradicional. “Sols així podríem

recuperar la nostra identitat”.

Cal destacar, però, que si les bases folklòriques sobre les que se basà el

valencianisme d’inicis del segle XX foren dubtosament científiques, els fonaments

metodològics de la majoria dels treballs de recuperació de la democràcia, especialment

en l’àmbit de la música i les danses, no aporten major rigor metodològic ni intenció

explícita de mantenir un positivisme rigorós. Ans al contrari, el que s’observa és una

ànsia i un recel per oblidar el franquisme i tornar a ser el que en la renaixença deien que

érem els valencians. - Sortir de les brases per a caure al foc.-

Amb l’inici del període democràtic aparegueren amb ell diversos moviments

folklòrics vinculats al que, indiscriminadament s’anomenà música tradicional, música

popular, música folklòrica, música d’arrel... Rondes, rondalles, agrupacions

folklòriques, Centres d’estudis folklòrics, a la majoria d’ells se’ls conegué popularment

com a “grups de danses” donat que oferien una mostra folklòrica que unia a sobre d’un

escenari dansa, música i indumentària reprenent els motius de les antigues escoles de

ball dels anys vint. Com a pioneres del moviment trobem grups com Alimara a

24

València, Baladre a Muro d’Alcoi, el Raval a Vila-real, o el Ramell a Castelló de la

Plana, o d’altres que, com és el cas del Grup Castelló, que fou fundat durant el

franquisme, l’any 1953, mudaren paulatinament la seva ideologia seguint la línia del

ressorgiment valencianista.5

Aquestes organitzacions, foren, en part, responsables, en part, difusores,

d’aquest esperit retrobador, d’aquesta ànsia per recuperar la identitat valenciana.

Inspirant-se amb estudis de folkloristes com els abans esmentats, Martí Gadea, Badenes

Dalmau, Lopez-Chavarri, etc., i basant-se amb el treball de nous investigadors folklòrics

com Fermín Pardo o Salvador Seguí, tornaren a posar a sobre els escenaris, com a

producte cultural i folklòric, aquells extractes artificials i cosificats de la cultura

tradicional valenciana.

Per altra banda els grups de folk, que apuntaven maneres abans de la caiguda del

règim, pretengueren donar una visió diferent, més oberta de la cultura tradicional, més

espontània, apartada dels clitxets folkloristes, però molt més polititzats que els propis

grups de danses.

Parlem de grups com Al Tall, els Pavesos, etc.. Aquests usaren elements de la

cultura popular que mantenien a mode de survivals reminiscències aïllades de la cultura

tradicional, i els barrejaven amb elements folklòrics i peces de recuperació, componien

noves músiques sobre melodies tradicionals sempre sobre un clar component

reivindicatiu. Amb major o menor encert, segons casos, aconseguiren, però, elaborar un

nou producte que aconseguí escapar de les pretensions immobilistes dels folkloristes.

Als vuitanta aparegué, fins i tot, un oasi en mig del desert folklorista, etiquetat com la

Riproposta. Una proposició de treball que es dirigia en la direcció contrària al

folklorisme i a la ideologia romàntica de la renaixença. Així però, la mateixa èlit

política que s’autoanomenava progressista i esquerrana, paradoxalment, s’encarregà de

silenciar-la de manera passiva.

Així, el particularisme històric i l’exaltació de les diferències seguí vigent.

L’accent caigué respecte de la cultura castellana a la que es desenvolupà una fòbia

complexa i controvertida a causa de les distàncies que marcà la preponderància d’alguns

elements de la cultura castellana durant el franquisme i que s’arrossegà a la democràcia

5 Val a dir que durant la transició i el nou model democràtic, cadascú interpretà el valencianisme de diferent manera. Uns preferiren adherir-se al patró catalanista, d’altres per contra seguiren la línia valencianista de lo Rat Penat o la Nova València. Aquesta esquizofrènia identitària evidencia si més no l’arbitrarietat i la influència ideològica i política alhora de determinar els marcadors identitaris que defineixen una ètnia.

25

per inèrcia social. Destacar en aquesta línia serioses propostes per tractar la combinació

i barreja d’elements trans-ètnics amb altres cultures. La idea encoberta, afirmar la

identitat valenciana lluny d’Espanya, apartar el complex d’inferioritat que la dictadura

havia imposat a la pròpia identitat. La fusió ètnica, la barreja musical amb altres

cultures, advocava sobre tot per un nou constructe social, la cultura mediterrània, un

concepte que pretenia obrir la nova cultura valenciana a un mercat i a un auditori major

i més difós, recuperant la presència dels valencians al món, tan oblidada durant el

franquisme.

Aquestes agrupacions, els grups de folk, donaren pas a noves maneres

d’entendre i llegir una cultura tradicional obsoleta rera els patrons preponderants del

folklorisme. Obriren les mires a un sector dels valencians en quant a que els marcadors

que els definien a mode d’estàndards folklòrics no eren més que una manera concreta,

particular i idealista del que devien de ser els valencians tipificada per uns intel·lectuals

ja pretèrits.

Cal destacar com a paradigmàtic, dintre del moviment de restauració, l’exitosa

restauració i academització de l’ús de la dolçaina. Resulta abrumador el nombre

d’escoles, agrupacions, colles que es consolidaren i tornaren a fer de l’instrument un

fenomen social que gaudeix avui dia, d’un autèntic populisme general i d’un incipient

estatus acadèmic que, ben gestionat i no deslligant-la del sentit que li atorguen els seus

orígens, pot conduir l’instrument a un lloc de considerable estima.

No amb tanta promulgació, segurament degut a la dificultat tècnica, però amb

una clara tendència alcista, el sector dels cantadors d’estil, han pretès un nou estament i

han sabut consolidant-se, a prop dels noranta, en una de les variants artístiques més

apreciades del País Valencià.

Amb el temps, la intensitat tendenciosa i político-sosial anà decreixent. A

mesura que el franquisme i la seva imposició identitària quedava lluny en la memòria,

que el jovent, que agafava ara les regnes de les associacions, ja no venia del franquisme

sinó que havia nascut en democràcia, els elements identitaris del folklorisme valencià és

normalitzaren i les tensions gairebé desaparegueren. Aquesta normalitat i el creixement

dels models industrials i del mercantilisme cultural, produïren l’inevitable conversió de

la política en economia. El folklore, el ressorgiment, la recuperació, tan la provinent

dels grups de folk, com la que emanaven els grups de danses, es revestí d’un producte

estandarditzat i coreografiat disposat en un format prest per a la venda.

26

El comprador d’aquest producte cultural es revesteix en diversos rols presents en

la societat valenciana i divergeixen en factors tan bàsics com l’edat, l’ètnia d’origen (no

oblidem que el País Valencià és cada cop més plural i heterogeni a nivell d’ètnies), la

corrent política, situació geogràfica, etc.. Sempre és difícil tipificar en ciències socials,

és inevitable caure en sesgs i etiquetatges poc empírics, però la utilitat de tal procés és

considerable. Així, tenint present la impossibilitat d’agrupar totes les variants podem

agrupar els consumidors en uns perfils definits a continuació.

Quan parlàvem de la relació entre tradició, folklore i identitat, em mencionat

com molts dels protagonistes dels actuals sistemes industrials han tingut els seus

orígens, la seva infància, en el món rural, immersos dintre de la cultura tradicional de la

que s’han vists desarrelats al migrar a les ciutats i abandonar els treballs del camp. Hem

apuntat com esta població genera un espai de demanda de productes socials vinculats a

la cultura tradicional. Intenten dotar de resignificació el passat a través de productes

culturals presents (Ciselli, G., 2001). El folklore els ofereix, de manera més o menys

desvirtualitzada, una representació d’eixe passat abolit i severament transformat en

forma de producte manufacturat i llest per a la comercialització.

Un altre consumidor d’aquest producte cultural és el valencià urbanita, nascut

durant el franquisme, que demanda manifestacions que legitimitzen una identitat lliure

de la imposició de l’èlit espanyolista. En molts casos aquest és un consumidor altament

polititzat, de mitjana edat, que alterna un progressisme econòmic, car es defineixen com

marxistes, amb un conservadorisme nacionalista, car són valencians. Els grups de folk,

en la majoria dels casos, però també alguns grups de danses amb un folklore menys

pronunciat, són els seus productors predilectes.

Existeix també el propi elenc d’experts, folkloristes i músics d’arrel que, a la

vegada que produeixen, consumeixen molt dels productes elaborats per col·legues. A

aquest grup s’uneixen la resta d’experts que toquen el tema de prop, antropòlegs,

etnomusicòlegs, i demés disciplines vinculades amb la història i la cultura tradicional.

Un nou grup de consumidors és el turisme estranger. Tan si venen al País

Valencià a consumir i gaudir del Patrimoni monumental, cultural i natural, com si són

assistents als, cada cop més freqüents, festivals internacionals de danses i de músiques

d’arrel que es donen arreu de tota Europa i on els grups valencians gosen d’una

important presència. Indicador, a la par que instigador important, la figura dels festivals

internacionals alhora de mercantilitzar i difondre el producte cultural.

27

Són moltes i diverses les maneres actuals de presentar la cultura tradicional en el

sistema de mercat, tantes, pot ser, com indústries culturals hi ha. Em reiteraré al dir que

no serem nosaltres els qui jutgem ací la idoneïtat o no de mercantilitzar de tal manera el

producte cultural d’un país. És evident que existeixen tant conseqüències positives com

negatives al respecte. Per açò s’hi fan contínuament jornades que debateixen i miren de

regular línies de treball al respecte de la gestió turística i cultural del patrimoni.6

Pel que fa a la identitat és evident que la mercantilització, que la cosificació dels

elements de la pròpia cultura, els alienen del propi agent cultural. Aquest efecte però no

ve produït per la comercialització del producte sinó pel mateix fet de convertir en

producte un element que a priori es presenta integrat dintre del procés d’interacció

social. Aquesta alienació, doncs, ja es produeix al mateix moment de folkloritzar els

elements tradicionals. Un cop estandarditzat el procés, el que s’hi faça amb el producte

afecta de manera indirecta a la identitat, ja que, un cop cosificat està ja extret, arrencat

del propi agent.

A mode de conclusió.

Les qüestions clau ronden al voltant de les noves disposicions de la identitat al

respecte de la tradició valenciana. És aquesta la imatge que els valencians volem oferir

al món, una imatge basada en uns estàndards folklòrics que defineixen el que som a

partir d’un moment històric determinat, sense cap opció a un passat més fructífer i

perllongat? És la que realment oferim? És construeix, la identitat dels valencians,

actualment sobre eixos patrons, creguts essencials? O estos han quedat tan desfasats i

antiquats que ja ben pocs valencians es senten identificats amb ells? Ha quedat la

cultura tradicional exclosa de la identitat valenciana a causa de la estandardització i la

cosificació de les èlits de la renaixença o, per contra, s’ha integrat procedimentalment

en el nostre bagatge històric? Existeix la possibilitat de que aquestes agrupacions

socioculturals, que les institucions valencianes, que els experts en matèria professional,

adoptin noves perspectives més integradores, procedimentals, holístiques? És possible

que deixen de girar-li la cara als fenòmens socials que conformen, i es conformen, al

6 Citarem per als interessats diverses jornades que entitats com “Solc. Música i tradició al Lluçanès”, fan al respecte de manera freqüent. També n’hi parla de Turisme i Cultura Popular la revista “Caramella, revista de música i cultura popular” Vol. VII (juliol-desembre de 2002).

28

país: el plurilingüísme, la varietat ètnica, la cada cop més jerarquització de classes, la

dissolució dels límits fronterers, la mobilitat social, les creixents xarxes de comunicació,

la inaturable interdependència dels pobles? O, per contra, estem condemnats a un

trencament cultural entre els folkloristes i els autors contemporanis? Cap la possibilitat

de basar la nova producció cultural, la gestió del patrimoni, des d’una perspectiva que

pose l’accent en la part procedimental de la cultura tradicional, en el com, i no en els

productes que hem heretat dels folkloristes, en el què?

La resposta a tantes qüestions queden en el present social dels valencians, han de

negociar com i de quina manera gestionen els propis marcadors identitaris i si cal

mantenir presents els elements de la cultura tradicional o no. Les produccions materials

i immaterials han quedat clarament desfasades al present social dels valencians, pot ser

l’accent cal que recaiga en el procediment, almenys aquesta és la nostra visió. Si

aconseguim fer dissenys contemporanis a partir de tècniques i models tradicionals pot

ser aconseguim fer com els orfebres abans esmentats. No podem retornar la tradició,

pretendre-ho és caure en engany, però sí està en les nostres mans canviar l’accent, fins

ara bolcat en la producció recopilada pels folkloristes, als procediments incorporats en

el nostre bagatge històric que passen de generació en generació en una memòria

històrica permanent. Deixem les peces de museu als museus, i preguntem al poble

valencià com són ara, i on volen anar.

Bibliografia:

- Abélès, M., La Antropología política: nuevos objetos, nuevos objetivos. Revista

Internacional de Ciencias Sociales. Nº153, septembre de 1997.

- Ariño, A., Pròleg de 1989 a Torrent, V., La Música Popular, Ed. Alfons el

Magnànim, Institució Valenciana d’Estudis I Investigació, València, 1990.

- Bourdieu, P., Esquise d’un theorie de la practique, Géneve: Droz, 1972.

29

- Butler, J., Bodies That Tatter: Ouu the Discursive limits of Sex. New York:

Routledgeutler, 1993.

- Caravantes, C.,M., Folklore e institucionalización. Revista Española de

Antropología Americana, vol. XIV. ED. Univ. Complutense., Madrid, 1984

- Castres, P., La Sociedad contra el Estado. Monte Ávila editores, 1978.

- Ciselli, G., Los usos del pasado. Memoria, historia y esfera de lo público en los

ferrocarriles del norte de Santa Cruz. Revista de Antropología Experimental.

2001. (http://revista.ujaen.es/rae).

- Cucó, A., El valencianisme polític, 1874-1939. Ed. Afers, Catarroja, 1999.

- Dacosta, A., Musealizar la tradición. Reflexiones sobre la representación

pública del pasado. Revista de Antropología Experimental. Nº8, 2008., texto 8:

97-106. Universidad de Jaén.

- Díaz, J. La memoria permanente. Reflexiones sobre la tradición. Salamanca:

Ámbito, 1992.

- Dumont, L. Ensayos sobre el individualismo. Ed. Alianza, Madrid, 1987.

- Friedman, J., Los liberales de la Champagne y las nuevas clases peligrosas:

reconfiguraciones de clase, identidad y producción cultural. Culturas en

contacto. Encuentros y desencuentros. coord., García, J. L., Barañano, A.,

Ministerio de educación, cultura y deporte, 2003.

- Geertz, Clifford. La interpretación de las culturas. Ed. Gelisa, Barcelona, 2000.

- Giralt, E., Problemas históricos de la industrialización valenciana. Estudios

Geográficos 2, pp. 112-113. 1968.

- Lemaire, R., Stovel, H. (Coords.) Documento de Nara sobre la Autenticidad.

Convención sobre el Patrimonio Mundial. UNESCO, ICCROM, ICOMOS, Nara

1994.

- Martí, J., El folklorismo. Uso y abuso de la tradición., Rousel, Barcelona, 1996.

- Moreno, I., ¿Violencia étnica o violencia de estado?: Nacionalismos

estatalistas, etnonacionalismos y minorías étnicas, Universidad da Coruña,

1994.

- Moreno Feliu, P. Modelos de género e ideologías del trabajo en Galicia. Entre

las Gracias y el molino satánico. Lecturas de Antropología económica. P.337-

349., Cuadernos de la UNED. Madrid, 2004.

30

- Narotzky, S. La renta del afecto: Ideología y reproducción social en el cuidado

de los viejos. Entre las Gracias y el molino satánico. Lecturas de Antropología

económica. P. 321-336., Cuadernos de la UNED. Madrid, 2004.

- Polanyi, K., Arensberg, C.W., Pearson, H.W., El sistema económico como

sistema institucionalizado. Free press. Nova York. 1957.

- Stallaert, C., Estrategias flamencas para Bruselas: ¿Una batalla perdida?,

Perpetuum mobile. Entre la balcanización y la aldea global, Anthropos,

Barcelona, 2004.

- Torrent, V., Música Tradicional al País Valencià des dels inicis de la

democràcia.

- Weber, M., Economía y Sociedad, Fondo de Cultura Económica. (FCE.

Colombia), 1997.

- Wolf. E., Cultura, Panacea o problema? American antiquity 49. 393-400. 1984.

- Wolf. E., Europa y la gente sin historia. Fondo de Cultura Económica, México,

2005.

31

ESCOLA D’ESTUDIS TRADICIONALS

MªPilar Cercós

Evolució en l’ensenyament de la dansa tradicional. La transmissió oral fou durant molt de temps l’única escola per a la major part

de la població, especialment per la població rural. Aquesta era la forma en que la gent

aprenia la cultura i les formes identitàries del seu poble, entre elles, les maneres de

representar eixos elements culturals, així era amb la dansa i la música, elements de la

cultura que formaren part d’una tradició oral, amb el pas del temps, en la transmissió de

boca en boca, de generació en generació. La celebració de festes als masos i les places

dels pobles feien fluir les danses i la gent podia adquirir nous coneixements de dansa o

música en la imitació de la resta de participants, era habitual que entre la gent hi hagués

balladors experts que tenien majors coneixements i que solien ser exemple per a la resta

de persones, la dansa estava viva, oberta a moviments, a canvis, a negociacions

estètiques i funcionals.

De manera reglada no fou fins l’època anomenada de la Renaixença quan, al

País Valencià, comencen a florèixer institucions disposades a recopilar i promoure

elements de la nostra cultura i de la nostra identitat, vinculades al moviment folklorista,

corrent amb orígens en la filosofia romàntica. Lligat a aquest moviment, molt pròxim a

un ideal nacionalista i conservador, comencen a formar-se les primeres escoles de

dansa. En aquestos centres es creen coreografies a partir del material recopilat per les

distintes institucions promotores del folklorisme i s’estandarditzen els balls vinculant

formació, pilar fonamental

32

una musica i el seu ball a una població o comarca concreta. La intenció fonamental

d’aquestes escoles es l’ensenyament i la difusió de la música i balls considerats pels

folkloristes com a propis de la cultura tradicional valenciana, a la par que se centren i

potencien l’ús d’un ball fonamentat en la seguidilla tradicional i que s’estén ràpidament

per les esferes altes de la societat valenciana, el bolero.

Aquest ball és composat i ensenyat per nombrosos professors de música i dansa

arreu del territori valencià per la creixent demanda, en primera instància per les classes

distingides, posteriorment ja de manera més popular, instaurant-se com ball habitual

entre les classes més baixes. Aquest impuls fa que cada cop es creen més boleros i amb

passades més elaborades que porten a guanyar elegància i majestuositat al ball.

Durant els anys del franquisme, la cultura valenciana i tota la tasca de promoció

de la nostra identitat realitzada durant la Renaixença es veié greument alterada per

l’“españolismo” imperant. Tot element cultural que sortís del patró establert pel règim

era, simplement, indegut i, per tant, anul·lat. En aquest context político-social és l’estat

qui crea les tendències culturals, i, en aquest cas concret de la dansa, és a través de la

Sección Femenina com ho fa, un espai on les dones poden donar el seu suport al règim i

aprendre els valors que aquest desitja i promulga entre elles.

D’entre les activitats que es creen a les seus locals d’aquests moviments, trobem

els grups de Coros y Danzas, on es fa una recopilació de les danses i la música

tradicional seguint la línia d’estudis folkloristes però amb ideologia franquista, es

coreografien les danses per ser representades als teatres de manera adient als nous

ideals, traduint al castellà les lletres de les cançons, adaptant-les a la moral i les creences

polítiques del règim. Aleshores es borren trets fonamentals de la nostra identitat i

tradició degut a les radicals prohibicions del govern franquista, perdem aleshores

elements populars com son les representacions i interpretacions personals dels passos de

ball i la representació espontània d’aquests en qualsevol lloc i no necessàriament dalt

d’un escenari o de manera pautada.

Amb la transició i l’arribada de la democràcia, les escoles de caire folklòric

destinades al públic infantil i juvenil, resultaren molt fèrtils arreu del País Valencià.

Moltes d‘aquestes foren creades per grups nascuts durant el franquisme i adquiriren

certa importància en l’àmbit cultural valencià. Fonamentades en activitats orientades a

33

la dansa i al cant majoritàriament, les trobem, sobre tot a partir de la meitat de la dècada

dels 80, en escoles vinculades directa o indirectament als grups de danses. Aquestes

noves escoles s’integren dintre de les activitats extraescolars que es realitzaven a moltes

escoles d’educació primària valencianes o dintre de les activitats d’Associacions

Culturals destinades al públic infantil.

La finalitat primària del treball educatiu en l’àmbit del folklore en aquest

moment es va convertir, entre d’altres, en aconseguir formar pedrera de balladors i gent

de rondalla per als grups de danses.

En la majoria de les ocasions, eren els propis grups els que promovien dites

activitats escolars o escoles de dansa, habitualment recolzats per les institucions locals i

provincials, amb la intenció de mostrar el seu interès per la recuperació de la identitat i

la cultura dels nostres pobles, minvades en l’època política anterior, així com la seua

promoció i difusió. Mostra clara d’aquestes intencions són la creació de molts Festivals

Internacionals de danses.

L’ensenyança en aquestes escoles es basa fonamentalment en l’aprenentatge

adquirit durant la renaixença, tractant d’eliminar els residus que ens llegà el franquisme,

majoritàriament s’utilitzen les mateixes coreografies d’inicis del XX i es miren de

recuperar les lletres de les cançons dels treballs folkloristes. Alguns grups han intentat

recopilar balls perduts amb el franquisme però sense tenir, en la majoria del casos, gaire

efectivitat en el procés de recopilació, doncs les persones que poguessin recordar alguna

cosa son ja molt ancianes, així però, la solució adoptada ha sigut completar la dansa en

el que intuïtivament han pensat que era el correcte, relegant el que originalment

pretenien abastar amb un treball de camp, amb un treball de creació i reinterpretació.

34

Les escoles de cultura tradicional.

Segons el folklorista nord-americà Richard M. Dorson, les bases d’estudi que

segueixen els folkloristes son:

- La literatura oral: fa referència a les formes tradicionals de l’expressió parlada,

cantada o fònica. Incloent dins d’aquest àmbit d’estudi la narrativa folklòrica, els

generes breus de l’expressió oral i la cançó tradicional.

- La cultura material: correspon a les tècniques, les habilitats manuals i les

receptes transmeses de generació en generació i subjectes a les mateixes forces

de la tradició conservadora i variació individual de l’art verbal.

- Els costums populars: compren un àrea d’estudi que s’ocupa de la interacció

dels grups, més no pas de les realitzacions individuals. Dorson explica que

aquestes costums sovint estan íntimament units a certes creences populars

profundament arrelades com son festes i celebracions, medicina popular,

processons, els jocs...

- Les interpretacions artístiques populars: aquestes inclouen la música, la dansa i

el teatre popular, ja que es caracteritzen per l’execució deliberada d’activitats

artístiques per part d’individus i grups específics amb instruments musicals

populars, vestuari coreogràfic i utilleria teatral.

Partint de la definició de cultura tradicional esmenada en l’article “Cultura

tradicional i la identitat contemporània” que obri el butlletí i analitzant l’estudi de

Richard M. Dorson, ens plantegem la següent qüestió: són, les escoles de caire folklòric

realment escoles de cultura tradicional?

Realment aquestes escoles i grups on s’aprèn per la posterior representació en

públic els balls o el que queda dels balls tradicionals, no deuríem de denominar-se en

cap cas escoles de dansa tradicional, el nom al que caldria cenyir-se és escoles de

folklore i com a tal deurien reconèixer els seus treballs, és fàcil perdre’s en l’analogia

entre folklore i cultura tradicional quan aquests termes són radicalment distints i a

voltes, fins i tot, contradictoris.

35

Si observem la forma de treballar del anomenats grups de folklore actual,

aquesta és manifesta fonamentalment, i segurament de manera no intencionada, en

l’alienació de les persones que componen el grup. Un ball s’aprèn basant-se en la

continua repetició dels passos i les formes dels balls tradicionals o del que creuen que

són tradicionals, doncs se basen en l’estandardització coreogràfica d’un estudiós,

limitant les formes interpretatives i personals de cada individu que forma part del grup,

cosa que elimina tota personalitat en la representació, element propi del ball tradicional.

Un element que revalida aquesta tendència és la freqüència en que s’hi troben casos de

balladors en els que reconeixem en quina escola de folklore han après a ballar sols

observant els seus moviments i la seva interpretació, cenyit a uns patrons, format en un

canon estàtic i omniscient.

Aquesta estandardització, aquesta aposta per el canon, per matisos diferents del

mateix canon, genera en la controvèrsia competitiva on un grup es creu millor que un

altre quan s’aconsegueix que tots els seus balladors adopten unes formes interpretatives

el mes similars possibles, es busca la perfecció com en els grans ballets clàssics, tan

lluny de l’espontani i natural ball popular del període considerat com a tradicional.

Segurament aquest pensament és prou contrari al que tindrien fins no fa massa la

gent dels pobles, la veu popular, doncs la cultura beu de les diferencies individuals i

personals i la riquesa augmenta de manera proporcional a la varietat, així és nodreix tota

cultura, fins i tot l’anomenada tradicional.

A banda d’intentar aconseguir la “perfecció interpretativa”, és una practica comú

en les escoles voler representar en els seus espectacles, escenificacions del dia a dia del

segle XVIII i XIX, festes a casa, als carrers dels pobles… al període considerat

tradicional, les manifestacions culturals de dansa i música tenien com a finalitat celebrar

esdeveniments històrics i/o personals, així doncs, si hem reduït la interpretació en el ball

en una simple repetició de moviments, basant-nos en una estandardització de la dansa,

de la indumentària, del atretzo de l’escenari, quin es el sentit d’interpretar dalt d’un

escenari un dia en la vida d’un poble més enllà del sentit estètic i hedonístic? Perdem

doncs tota la referència funcional i social de la dansa? Seguim reafirmant identitat o per

contra ens allunyem cada cop més del present dels valencians? Museu o societat?

Aquesta seria la darrera pregunta.

36

Realment el motiu de representació ha canviat totalment del motiu original, ja no

es commemora una festivitat o una reunió entre amics, hem perdut en moltes ocasions

els passos, la riquesa personal e individual, el sentit primordial d’algunes de les lletres

usades en les cançons, etc..

Aleshores la pregunta és manté: ensenyem a través de la escola folklòrica la

cultura tradicional? I s’afegeix una de nova: realment els valencians som sers

homogenis, fragmentaris, aïllats del context que ens envolta, sers ideals?

Responent a les preguntes anteriors des de la nostra visió, no, no creiem que

l’anomenat moviment folkloric oferisca, almenys actualment, una visió completa i

sincera del que nosaltres entenem com a cultura tradicional. Essencialista, idealista,

segmentari, particularista, vinculats a elements del nacionalisme europeu, tan lluny de la

realitat social dels nostres temps, un poble en continues traces de canvi, en continua

interacció social i la identitat encara tracta d’ofereir a través d’elements estancats des

d’inicis del segle XX, tan lluny de la nostra realitat social.

El folklore idealitza la realitat, des de la nostra perspectiva no podem

comprendre una representació vinculada a la cultura tradicional que s’haja mantinguda

inamovible des del segle XX sense perdre la referència social, és pràcticament inviable.

Com hem dit abans, per a nosaltres no té sentit representar una festa davant d’un

públic sense estar, per exemple en la data de celebració d’aquesta, ni amb els menjars

vinculats a la celebració, ni amb els elements de parentiu, ni amb les noves tecnologies

que ara ens sobrepassen. Si avui dia no considerem que la jota es balla amb un telèfon

mòbil a la butxaca, ens estem convertint en escultures de d‘argila, estàtiques, incapaços

d’adaptar-nos cultural i estèticament a la realitat social contemporània, i perdent cada

cop més la referència social i el popularisme que tant caracteritzava la nostra cultura en

el període tradicional.

Ara ens plantegem altra qüestió:

Els xiquets que estan aprenent en les escoles de folklore entenen realment el

sentit del que fan i el que estan aprenent o el que fan és simplement una representació

d’un ball ideat per un folklorista sense saber on comença la part beguda del popularisme

tradicional i on comença la part creativa i representacional del propi folklorista? A

37

voltes, i amb més malícia, cabria preguntar, sap el propi mestre de ball on està eixa

línia?

Fent una visió global podem dir, com nomenarem anteriorment, que la base de

l’ensenyament a les escoles de vessant folklòrica es l’aprenentatge vicari, a través de la

imitació o la mimesi. Els xiquets aprenen a copiar els passos dels professors que actuen

com a models magistrals, passos elaborats i treballats, estandarditzats i immortalitzats

per estudiosos. A través d’aquest mètode d’ensenyament, els xiquets aprenen elements

fraccionats de la cultura tradicional sense tenir una visió holística de la tradició,

aleshores són incapaços d’articular l’aprenentatge, no aconsegueixen lligar eixes peces

de museu amb la seva identitat, amb el que ells són ara, en el present. Aprenen elements

dispersos inspirats en elements tradicionals, però lluny dels temps contemporanis i poc

referenciats en la realitat tradicional dels seus avantpassats. Els nens que estudien a les

escoles folklòriques són incapaços de sentir com a propis els balls tradicionals, com a

part del seu bagatge social, com a part de la seva trama identitària, estan massa lluny de

la seva forma de comportar-se. A no ser, per això, que convertim el propi ball

estandarditzat, la jota de Vilafranca per exemple, en costum, valga la redundància, un

ball estàndar desvinculat del món popular tornat a popularitzar un cop coreografiat i

pastaet, tan lluny ja de la paraula tradicional.

Una altra carència que trobem en aquest tipus d’ensenyament és el no saber

transmetre quina és la finalitat, ni la intenció i el sentiment de cada moviment, o la

finalitat de la música que interpreten amb el seu ball, és a dir, no saben si un ball ve

vinculat a una data, a una celebració, per motius festius, cerimonials, en quines zones,

etc., doncs molts d’aquest cursos no van acompanyats de cap explicació del sentit del

ball en el moment, una explicació històrica i contextual, s’ensenyen a ballar i prou, i

quan més ample siga el somriure, millor. Per a més inri, segueixen la manera folklorista

de tipificació assignant un poble a cada ball, com si fos patrimoni exclusiu d’una vila el

ball en qüestió. Però aquest és un altre os a rossegar.

Per altra banda, la mimesi porta a la falta de personalitat pròpia a l’hora de

plasmar certa coreografia, simplement són educats per a aprendre de forma mecanitzada

i monòtona, cosa que dista molt de la realitat, tornem a l’estàndard i la homogeneització

del patró folklòric.

38

Per tant, no es coneix la tradició, ni la historia, no es té una base de coneixement

ampli i distés, la metodologia en tots el àmbits folklòrics es limita a copiar però no a

indagar en el context pretèrit ni, molt menys, a personalitzar i in-corporar com

possiblement farien els joves al segle XVIII per causar bona impressió... els nens d’avui

dia desconeixen els mètodes, els processos vinculats a la dansa tradicionals i aquesta és

la gran carència del folklore, nàixer i morir en l’estandardització del seu treball.

La nostra proposta es basa en l’ensenyament de les formes i els procediments en

que es representava i s’usava el ball de manera popular, desglossant els les famílies

musicals i els balls que les acompanyaven en els passos que els composen i analitzant el

ball en totes les seues parts, assimilant a la par el sentit de la representació i el context

social en que es representava el ball, per exemple, busquem el dramatisme i la tristor

que tindrien els nostres avantpassats quan ballaven en festes de guardar i l’alegria que

evocarien al ballar una jota o a voltes l’intent d’enamorament o seducció que intentaria

el ballador.

D’altra banda tenim com a finalitat primordial donar una visió teòrica i històrica

del que s’anomena la Cultura Tradicional, per que es puga entendre la realitat de la

dansa en el marc històric i la realitat que té actualment.

Treballem també en facilitar l’adopció de personalitat pròpia en la interpretació i

posada en escena per part dels alumnes. Pretenem potenciar la creativitat des de la

contemporaneïtat amb elements i procediments que perduren, o ens han arribat, de la

cultura tradicional, intentant adaptar al present certs aspectes dels elements tradicionals

per tal d’aconseguir una millor comprensió en els nostres dies, d‘unes formes que no

tenen perquè ser estàtiques sinó que creem que han de adaptar-se en el temps sempre

sense perdre els trets que els caracteritzen com a procedents de la memòria col·lectiva i

per tant, de la cultura anomenada com tradicional.

39

Així, en el nostre programa didàctic es conforma dels següents elements curriculars:

Dansa. Evolució de la dansa tradicional valenciana dels seus orígens al segle XVIII

fins a la contemporaneïtat. Treball i creació de coreografies d’arrel tradicional.

Instruments tradicionals. Treballarem de manera pràctica l’ús d’instruments

considerats d’us popular en les diverses vares (guitarrons, guitarres, citra i llaüt,

vuit i bandúrria, percussions) aprenent tècniques tradicionals i possibles

capacitats dintre de les músiques contemporànies d’arrel.

Etnografia. Aquesta assignatura gira de manera transversal a les classes de dansa i

instruments. Ensenyem de manera molt bàsica i senzilla com treballar i estudiar

la tradició. Des del joc i la participació acostumem als alumnes a formar part de

manifestacions tradicionals, a recrear-les, a fer treballs de camp a petita escala.

Interpretació i Creació. També per a les dues modalitats d’escola. Se treballarà en

la creació i posada en escena d’un espectacle d’arrel tradicional replet

d’elements contemporanis en la que els alumnes formaran part en la creació i

divulgació del mateix.

La nostra intenció és oferir als alumnes una visió global, unificada i viva del que

coneixem com a manifestacions artístiques de la cultura tradicional valenciana

Seguint el treball habitual del Centre d’Estudis Tradicionals ACAF, els cursos

no es limiten a reproduir la tradició de manera estàtica sinó que el treball mira de veure

les nostres costums com si estiguessin en constant evolució, de manera dinàmica i

diacrònica. Eduquem als alumnes en les formes tradicionals donant-los sempre una

perspectiva actual i contemporània e intentant en tot moment, que els aprenents es

senten part íntegra i participativa de la nostra cultura i que puguen desenvolupar al seua

capacitat creadora i transmissora en les seues interpretacions.

40

Present i Futur:

Concloent ja el nostre primer curs de funcionament, l’escola de dansa compta

amb uns quinze alumnes iniciats, la d’instruments, comptant totes les seves variants

amb uns quaranta més, que han mostrat i mostraran el seu aprenentatge en dos

espectacles, un amb els alumnes de l‘escola de dansa i l‘altre amb els aprenents de

l‘apartat instrumental, organitzat per la secció de dolçainers i tabaleters gestionada per

l’A.C. el Trull.

Pel que fa als alumnes de la secció musical, aquests tancaren el curs el passat

mes de juny a l’Auditori de Vila-real davant la presencia de un nombrós públic, a la

cloenda es feu la representació d’un conte, bàsicament musical, de dolçaina i percussió i

amb l’acompanyament puntual de la dansa on participaren els alumnes de l‘escola.

L’escola de dansa farà la seua representació el mes de Març on es mostrarà a

través de la dansa, una visió històrica del procés folklorista i la cultura tradicional,

movent-nos des de la dansa popular del segle XVIII fins la contemporaneïtat que pot

tenir la dansa en els nostres dies. Aquest espectacle tracta d’apropar al jovent a la dansa

tradicional i fer-los participar d’ella aportant i in-corporant la seua forma d’entendre-la,

creant així vincles d’integració i comprensió.

41

LLOTJA DE MÚSICA URBANA. PATRIMONI CULTURAL, DESAPROFITAT

Joan Gil

Amb la mira ampla que caracteritza el Centre d’Estudis Tradicionals ACAF,

posa en marxa des de l’any 2006 durant el mes d’octubre la Llotja de Música Urbana,

primera fira de contractacions musicals del País Valencià. Des dels seus inicis la Llotja

s’ha convertit en un referent per a la indústria musical valenciana, catalana i balear, un

aparador important, una llotja d’ofertes musicals per a que artistes i programadors

troben en un mateix espai un lloc de trobada i d’intercanvi dinàmic i personal.

Fins a l’organització de la Llotja l’activitat de l’ACAF s’havia centrat en la

modernització de la música tradicional, posant-la als escenaris amb grau i envoltant-la

divulgació i indústria musical

42

de la contemporaneïtat que consideràvem més escaient al moment i tipus d’espectacle.

Des de la creació de la Llotja, l’ACAF va llençar una forta aposta per totes aquelles

músiques capaces de ser interpretades en un àmbit pròpiament urbà (carrers, auditoris,

sales...) abraçant tota mena d’estils i propostes que aportaren, amb un toc d’innovació i

avantguardisme, una sonoritat que consonés amb la vida metropolitana. Amb aquesta

visió panoràmica de la música, l’ACAF va obrir el seu àmbit d’acció a altres tipus de

músiques, per a donar-li la difusió que creia convenient, i al mateix temps va ficar un

granet d’arena per a que la música tradicional, amb totes les seues variants, es mostrara

al costat de músiques considerades pel gran públic com a més actuals.

La dinàmica de la Llotja comença a ser coneguda per tots els agents que

intervenen, és a dir, grups, programadors i públic en general. Així, els grups fan la seua

inscripció i esperen a ser seleccionats, els programadors s’inscriuen per a tenir

informació de les propostes triades i escollir quins grups són més interessants per a les

seues programacions i el públic en general gaudeix dels espectacles sempre amb un

clima festiu i lúdic.

Com altres fires de l’Arc Mediterrani, la Llotja pretén crear i reafirmar xarxes de

comunicació i de relació entre programadors, artistes i empreses de management; obrir

les portes del nostre mercat a altres zones per a que es produisquen contractacions

d’artistes i empreses musicals així com impulsar la integració de nous programadors a

les xarxes de fires de contractació ja existents més enllà de la nostra geografia. En

aquest sentit la Llotja col·labora i coordina projectes amb altres fires i mercats

consolidades com són el Festival de Teatre de Tàrrega, el Mercat de Música Viva de

Vic, Mediterrània Fira d’Espectacles d’Arrel Tradicional de Manresa, la Fira de Música

al Carrer de Vila-seca, el Festival de Teatre de Manacor, La Mostra de Teatre Infantil i

Juvenil d’Igualada, la Fira de Teatre de Titelles de Lleida, Sa Xerxa de Teatre Infantil i

Juvenil de les Illes Balears i la Fira del Circ Trapezi de Reus.

Al mateix temps la Llotja té acords establerts amb altres propostes vinculades al

món de la música com els concursos Enganxa’t a la Música i Horta Guinardó alhora de

promocionar grups novells, així com la col·laboració d’entitats com l’Auditori de

Barcelona o la Xarxa de Músiques de Catalunya en la promoció de grans

esdeveniments, fet que apunta als fruits que l’ACAF persegueix alhora de consolidar

xarxes fermes per ampliar el mercat musical del País Valencià i la seva indústria.

43

A l’edició de 2008 ja vàrem començant a engrandir el ventall d’oportunitats per

als grups i programadors valencians iniciant la relació amb agents culturals d’Occitània,

així com a la Delegació de Música del Govern de les Illes Balears. Això evidencia el

constant creixement de la nostra Fira i la consolidació de llaços comercials i culturals

que conformen a la cultura en un estil de vida, en una manera de viure.

La Llotja de Música Urbana manté el format d’una fira de contractacions amb la

intenció de donar una clara sacsejada a la indústria musical valenciana. És per això que

la presència, la qualitat i el format de les companyies presents en ella ha estat crucial i

de vital importància fins al punt de definir el caràcter de la pròpia fira. La única

condició que des de la Llotja s’ha demanat és una, que aquestes propostes siguen

capaces de desenvolupar-se en un espai públic, és a dir, en un espai urbà, sense cap

mena de restricció a nivell d’estil.

La Llotja té claríssiment dues vessants: per una part la del pur espectacle i per un

altra el potencial negoci per a grups i programadors que representa cada edició. L’èxit

de públic ha sigut gran des de la primera edició de 2006, alçant una gran curiositat i

expectació re el públic potencial de Vila-real, La Plana i més enllà. Molta gent espera

vore quina és la proposta de la Llotja per a l’any següent.

Singularitats de la Llotja de Música Urbana.

La feina realitzada des de l’inici: posar en marxa una fira de contractacions al

País Valencià, dotar-la d’una imatge corporativa que la identifique, reunir una sèrie de

propostes artístiques d’interès per als programador, reunir una bona colla d’agents

culturals interessats en fer contractacions, muntar la infrastructura necessària per a

realitzar el concerts i fer una bona publicitat per a que des de l’inici la Llotja tingués un

número d’espectadors considerable ja des de la primera edició no ha sigut una feina

fàcil. La dificultat s’ha vist agreujada per la falta de visió de les institucions públiques

valencianes que no acaben d’entendre el funcionament de la Llotja i que, per tant, no

veuen l’evident importància d’iniciatives com aquesta.

A l’inici del mes d’octubre, Vila-real, es converteix en centre d’atenció de la

indústria musical de l’Arc Mediterrani. Esta realitat es veu palesa en el nombre de

propostes rebudes al llarg de tot l’any, sobretot en el període d’admissió d’inscripcions,

44

l’interès de les empreses de management per a que els seus grups participen a la Llotja,

l’interès d’alguns artistes per presentar els dies de la Llotja els seus nous treballs,

l’assistència de programadors d’arreu i l’atenció de mitjans de comunicació valencians,

catalans, balears i estatals.

L’any 2008 l’organització de la Llotja va rebre més de 90 propostes de les quals

es van triar 30 per a ser presentades. El constant creixement del número de propostes

rebudes i el contacte telefònic amb un gran número de grups interessats a participar a la

Llotja de 2009, fa pensar que per a l’edició del 2009 podem rebre al voltant de 140

peticions, de les quals hauríem de triar al voltant de 40 totes elles d’una excel·lent

qualitat musical i escènica.

L’embolcall de la Llotja sempre ha sigut tractat amb molta delicadesa, ja que

sabem el que els artistes necessiten que les condicions tècniques siguen les millors per

poder presentar els seus treballs. Com este fet el tenim molt clar, hem procurat que cada

proposta triada haja sigut programada a l’hora més adient i en l’espai més pertinent per

a l’estil del grup i el públic potencial. Això ha fet que, llevat de contades ocasions per

problemes puntuals, els grups hagen gaudit de la seua actuació a Vila-real.

En quant a estils apareguts destaquem que la fira no restringeix ni potenciar cap

estil musical. Tot i que el l’ACAF com a Centre d’Estudis Tradicionals treballa

bàsicament amb la música d’arrel, des de la direcció artística de la Llotja hem volgut

ser, per dir-ho d’alguna manera, neutrals a l’hora de fer la tira dels grups sol·licitants.

Per tant, els estils més programats a la Llotja han sigut durant aquestos anys la cançó

d’autor, la música d’arrel tradicional, pop i jazz sense oblidar d’altres com el rock, l’ska,

dixie, samba o percussió.

Part important de l’embolcall ha sigut l’elecció de la imatge corporativa de la

Llotja i la seua utilització al material editat a les diferents edicions. Tant per a públic

com per a artistes i programadors resulta més interessant un event que mostre una

imatge actual, a voltes més agressiva i a voltes més tranquil·la, una imatge que ajude a

que l’esdeveniment cride l’atenció, una imatge que done una personalitat definida a la

Llotja, unes senyalitzacions i uns anuncis que criden al públic a assistir als concerts i

cercaviles.

Ja que una de les intencions de la Llotja és dinamitzar i promoure el mercat

musical valencià, considerem important esmentar que al voltant del 60% de les

45

companyies seleccionades durant aquestos anys tenen seu al País Valencià. Cal destacar

també que l’abast de la fira no és limita tan sols a la geografia valenciana, tractem

d’apropar també als programadors valencians una sèrie de propostes al·lòctones a la

nostra delimitació geogràfica. Bàsicament es tracta de grups d’origen català tot i que per

a la tercera edició ja hi ha un grup seleccionat de les Illes Balears i Occitània.

La Llotja de Música Urbana ha emprès un doble objectiu per donar a conèixer

als programadors les seves propostes musicals. Per un costat ha tractat de dedicar un

espai per aquelles ofertes musicals que s’hagin desmarcat com a les més interessants de

la temporada, bé perquè presentin un nou treball discogràfic o bé perquè hagin tret a la

llum un nou espectacle digne de ressò com a referent. Per un altre tracta d’impulsar el

ric mercat de músics que, sotmesos a la manca estructural per a la programació d’arts

alternatives al gran mercat estatal, es mantenen a les fosques a pesar de la gran qualitat

que atresoren. És per això que la segona clau que resulta fonamental en el global d’una

fira com ha estat la Llotja és la presència de programadors i la seva amplia procedència

geogràfica i d’estil o àmbit d’intervenció.

A les anteriors edicions de la Llotja el 75% dels programadors inscrits a

procedien del País Valencià, mostrant l’interès que els aquestos tenen en conèixer la

creació dels grups seleccionats. A l’interès de les propostes presentades cal afegir,

evidentment, la proximitat geogràfica dels agents culturals valencians per a que la

majoria dels programadors siguen valencians. D’altra banda tampoc és fàcil vore per les

nostres terres molts dels artistes que presentem, ja siguen valencians, catalans o de les

Illes. En eixe sentit la Llotja serveix de nou com aparador per als grups emergents i ja

consolidats i fa que als grups els siga interessant participar.

Per a la quarta edició es vol treballar per tornar a oferir al públic espectacles de

qualitat integrats de manera plena en la geografia urbana vila-realenca. Propostes

estàtiques, escenografies itinerants, aparicions interactives que facin sentir a la gent part

de l’espectacle i a aquest part de la ciutat, doncs aquest el missatge, promoure i integrar

la música a la ciutat, fer de la música, Música Urbana.

46

Per què la Llotja es fa a Vila-real?

Podríem dir que no és casualitat que la Llotja de Música Urbana s’organitze a

Vila-real. Caldria ficar-nos en situació. Vila-real és una ciutat que es mou en l’àmbit

cultural des de fa molt de temps. Prova d’això són les innumerables associacions que

han aparegut durant el segle XX i que encara apareixen al XXI. Ens agradaria fer una

aproximació sense pecar d’amor de poble, ni pronunciar la frase “el meu poble és el

millor del món” a la que estem acostumats i que tant de mal fa, sobre el moviment

cultural i la diversitat de camps que trobem a la nostra ciutat.

Patrimoni cultural de Vila-real

Fins els nostres dies la gent de Vila-real ha sabut conrear i consolidar distintes

associacions. Les primeres associacions culturals que es van crear i encara continuen

existint són la Banda Municipal la Lira, que te gran vitalitat i és senya de tot poble

valencià, podríem destacar l’Agrupació Coral els XIII, dedicada en un principi a la

música coral i que desprès va compaginar aquesta activitat amb el teatre. La gran

explosió de l’associacionisme cultural es va produir durant els anys 80 amb l’aparició

de l’Orquestra de Pols i Pua Francesc Tàrrega, recollint i engrandint la gran tradició de

solistes de la guitarra i rondalles que sempre ha hagut a Vila-real, i el Grup de Danses el

Raval. Fruit de l’activitat d’estes dos associacions es van crear dues més als anys 90 que

treballaven el mateix àmbit: l’Orquestra Ciutat de Vila-real i el Grup de Danses

l’Anguila. En el camp tradicional també cal esmentar a l’Associació de Dolçainers i

Tabaleters que han recuperat i difós entre el més joves estos instruments.

47

També són de menció l’Orquestra Jove Supramúsica i Supramúsica Antiga,

dedicades a la música clàssica i a la música barroca respectivament i la Coral Sant

Jaume que des de fa anys es dedica a la música típicament coral actualitzant la proposta

artística d’este tipus d’associacions.

No només apareixen este tipus de formacions a Vila-real, es clar. Apart d’estes

associacions que a voltes tenen molt d’institucional i representació local, sempre ha

hagut grups de tot tipus de música moderna. De fet per la Llotja hem volgut que passen

els grups vila-realencs més representatius del moment com han sigut Litius, La Caja

Negra, Sitja i Jaixira. Ens queden d’altres que esperem tindre la oportunitat de

programar.

Per què l’ACAF organitza la Llotja ?

Este teixit cultural que hem presentat no és prou per donar l’explicació de

l’organització de la Llotja, però sí que ajuda ha entendre perquè l’any 2002 neix

l’ACAF i perquè vàrem pegar el pas avant de muntar la Llotja.

Els membres de la Llotja hem participat en moltes de les associacions que hem

presentat abans, i desprès d’uns anys a primera línia treballant sobretot en el món de les

tradicions pensàvem que calia pegar una volta més de rosca i llençar-nos en mans de

l’experimentació i fer un nou plantejament de la tradició. Amb aquesta iniciativa vàrem

presentar vàries propostes d’espectacles amb música d’arrel presentades amb una

posada en escena innovadora i sense complexos.

El detonant que va encendre la metxa de la Llotja va ser la participació dels

membres de l’ACAF a diferents fires de contractació de Catalunya presentant els seus

espectacles, en concret a la Fira d’Espectacles d’Arrel Tradicional de Manresa, la Fira

de Música al Carrer de Vila-seca i a l’Invictro de Vic. Això, i l’espenteta que ens va

donar Raimon Casinos, brindant-nos l’ajuda necessària per engegar el projecte.

A més Vila-real ja havia tingut experiències similars des de feia temps, tot i que

en un altra art escènica. Un espill on ens hem vogut mirar, sense amagar-nos gens, ha

sigut en el Festival de Teatre de Carrer que durant dues dècades omple de

representacions teatrals Vila-real. Aquest festival ha sigut un referent estatal d’aquest

tipus d’art des de que la companya Xarxa Teatre el creara a finals dels anys 80. Amés el

naixement dels dos events ha sigut ocasionat per la falta d’espai on presentar les

48

propostes, en un cas de teatre de carrer i música en l’altre, i la voluntat dels mateixos

artistes de tirar avant en la creació de canals d’expansió i obertura al públic.

La Llotja dins de la programació cultural de Vila-real.

El patrimoni cultural d’un poble té un valor incalculable que, massa voltes, passa

desapercebut per la societat i, el que és més important, les institucions públiques que

deurien potenciar tota aquesta activitat i riquesa fruit de la iniciativa popular. Moltes

vegades les institucions oficials viuen d’esquenes a l’activitat diària d’Associacions que

són simplement utilitzades com a reclam o guarniment d’actes per a que queden més

“lluïts”, sense ni tant sols pensar que si aquelles persones que canten a la missa del dia

de festa major o ballen a la processó no volgueren eixir voluntàriament l’acte perdria la

funcionalitat, es perdien els costum i d’alguna forma la manera de ser d’un poble.

L’Ajuntament de Vila-real té una sèrie de convenis i acords amb les associacions

per a proveir d’infrastructura i dotació econòmica a estes. Malauradament no és el cas

de l’ACAF que ha de patir l’incertesa econòmica del futur dia a dia per les despeses

quotidianes de lloguer de local d’assaig, escola i oficina organitzativa.

Des de l’any 2007 l’Ajuntament ha fet un intent d’unir tots les festivals que

havien aparegut des dels anys 80 per tal de crear una marca de qualitat. Amés ha creat

nous esdeveniments per tal de que aquesta marca estiga present una volta cada mes dins

de la programació de la Regidoria de Cultura. Així el nom triat per la Regidoria per

aquest projecte ha sigut Cultura mes a mes (Cultura +A+). Baix l’esmentada marca ha

inclòs iniciatives com el Carrer dels Músics, Fira Medieval, Màgia per ací, Festival de

Teatre de Carrer, Solstici, Festival Internacional de Danses, Llotja de Música Urbana i

Cinema Culpable.

Des de l’ACAF aplaudim l’enginy a l’hora de la creació d’un producte cultural

amb el segell oficial de l’Ajuntament d’una ciutat que manté certa repercussió

mediàtica. Això hauria de servir per a reforçar les iniciatives anteriors a la creació de

Cultura +A+, com la nostra, i que les altres mostres creades amb la finalitat

d’augmentar el ventall de possibilitats lúdiques tingueren una credibilitat inicial alta. La

creació d’una plataforma organitzada resultà interessant donat que oferia la possibilitat

49

de dirigir l’oferta presentada de manera lògica, sempre donant independència a les

distintes direccions artístiques però unificant els criteris escènics. Amb tot Vila-real

podia tornar a ficar-se al cap davant en iniciatives culturals ofertades a la comarca de La

Plana.

A la pràctica però, les coses han anat de forma ben diferent. El propòsit de la

iniciativa, inicialment, no sols devia ser el fet de crear una marca que unís i ordenés la

programació, aquest també partia de contemplar l’àmbit econòmic, ja que es pensava

que amb una oferta ampla de possibilitats les ajudes econòmiques que rebria

l’Ajuntament també ho serien. La cosa no ha estat així. Econòmicament la marca

Cultura +A+ ha resultat poc rendible, per una banda la permanent manca de recursos

econòmics que pateix l’àmbit de les arts, per altra l’agreujament rebut per la crisi

econòmica del moment, finalment la utilització dels limitats recursos fent

programacions erràtiques als diferents festivals, fires i mostres. Aquesta ha estat la

tònica dominant que s’ha portat a la pràctica des de l’Ajuntament, una manca de

principis des d’on partir en la ordenació i una greu fallida alhora de replegar fons

econòmics. Tot l’art pot estar connectat i la interdisciplinaritat és molt interessant en

tota producció, però la finalitat i interès de cada esdeveniment dins de Cultura +A+

deuria ser clar i explicitat translúcidament. No es pot estar malbaratant els recursos

públics en projectes sense filosofia de fons, en fer per fer, en omplir els carrers de coses

sense sentit unitari pels simple fet de que cal distraure als ciutadans.

50

Aprofitament econòmic del patrimoni Cultural.

Cas particular de Vila-real (Una proposta interdisciplinar)

Des de l’ACAF pensem que la Llotja, com totes les altres activitat de la marca

Cultura +A+ i les activitats de les associacions culturals, deurien entrar d’una manera

molt més decidida a l’oferta turística encara incipient de Vila-real. Cal integrar tota

l’activitat cultural a l’oferta de museus, natura i futbol de la ciutat i fer-ho d’una manera

racional, ordenada i decidida per part dels responsables polítics de les diferents àrees.

Això vol dir organitzar unes xarxes de comunicació que acosten les activitats als

usuaris, no que cada departament de l’Ajuntament faça la guerra pel seu compte ni que

cada esdeveniment faça una programació sense tenir en compte la resta

d’esdeveniments anuals.

L’ordenació d’este projecte obliga a fer varies accions als agents que intervenen.

Per una part les Regidories de l’Ajuntament que intervenen haurien de creure’s

certament el projecte i invertir els diners pertinents. Pel moment, els diners emprats,

estan sent més una despesa que una inversió per la falta de visió del potencial global que

té el projecte, el pensament electoralista a curt termini mina les possibilitats dels

projectes a un mitjà termini que els permeta forjar-se i assentar-se.

Un altra obligació derivada de la planificació, seria l’augment de l’exigència de

les representacions de les associacions i programacions dels diferents festivals. Com a

simples espectadors creiem que algunes de les propostes de Cultura +A+ són realment

engrescadores i interessants, i al mateix temps veiem que alguns dels festivals que han

sigut referents estant deixant de ser-ho. Possiblement la pèrdua de mercat ve marcada

per la baixada en el recolzament econòmic però això no ha de ser sempre una excusa

recurrent.

L’Ajuntament de Vila-real també hauria de dotar als agents culturals de la

infrastructura necessària per al bon funcionament de la seua activitat. L’activitat

cultural, enriquint el patrimoni local, no pot eixir de les butxaques dels que hi treballen,

com passa algunes vegades.

De ben segur l’augment d’exigència a les associacions significaria més qualitat, i

el que creiem mes important, major interès per part del públic. Sense cap dubte

l’augment de l’interès acabaria beneficiant a les associacions per l’augment de

51

seguidors, l’augment d’associats i la perpetuació de l’entitat, fet demostrat durant els

anys 90 quan moltes de les associacions que ara existeixen a Vila-real tenien una força

organitzativa molt més gran fruit de l’empenta del seu naixement.

La creació d’una xarxa de comunicació potent és molt important. Des de

l’organització de la Llotja sempre ho hem tingut molt clar això. La repercussió

mediàtica d’un esdeveniment públic, majoritàriament de carrer i sempre gratuït, resulta

un clar índex del que ha estat la magnitud del mateix. És per açò que gran part de

l’esforç, tant econòmic com temporal, de la Llotja ha estat encaminat a publicitar i

involucrar als mitjans de comunicació de tota mena i condició en la difusió i divulgació

del cartell i la filosofia de la nostra fira.

A nivell d’usuari, si se’ns permet dir, la Llotja a Vila-real ha de servir per a que

els ciutadans coneguen tot tipus d’estils musicals interessants. Obrir una miqueta la

ment als espectadors habituats a altres músiques i fer-los saber que el ventall de

possibilitats musicals és molt gran. Estem molt interessants en interactuar amb els

professors de música de les escoles per a que els seus alumnes coneguen un món que els

puga interessar i fer-lo seu.

La Llotja com a oportunitat de vertebració de la indústria musical valenciana

De sempre s’ha menyspreat el valor econòmic de les indústries culturals. La

repercussió dels llocs de treball originats mai es valora prou. Potser mai tindrà el pes

que pot tenir el sector tauleller, l’agrícola o el de la construcció a la comarca, però com

se sol dir tota pedra fa paret i més en temps de crisi. Amb un poc de dedicació per part

de les institucions públiques potser arribaria a tenir certa importància.

Dins de l’esforç per vertebrar la indústria musical valenciana, la Llotja és una

oportunitat per a ficar en contacte agents culturals i que nous negocis vegen la llum.

Darrer d’un grup que ve a tocar a la Llotja hi ha distintes feines que el grup no pot

realitzar moltes vegades i que fan moure una sèrie d’empreses: discogràfiques, empreses

de representació, empreses informàtiques, agències de publicitat, dissenyadors gràfics i

totes les altres empreses que poden treballar per a les primeres.

Els darrers mesos no parem d’escoltar que necessitem un canvi productiu, que

l’economia basada en la construcció i el turisme de sol i platja no ha sigut el més

convenient a llarg termini. Potser la indústria musical ha de començar a ser mirada d’un

52

altra manera per les institucions locals i autonòmiques com ja s’ha fet amb les

respectives indústries d’altres arts com el teatre i el cinema. En un moment de canvi

com el que vivim el patrimoni cultural d’un poble també ha de ficar-se a servei de la

societat i les institucions públiques preservar-lo i potenciar-lo.

Per aconseguir-ho s’ha d’apostar realment fort. Sabem que no és fàcil, però més

complicat és fer una despesa menor de diners que no serveisca realment per a res. Per

això pensem que l’Ajuntament de Vila-real, la Diputació de Castelló i la Generalitat han

de fer un esforç encara més gran per consolidar un projecte que durant tres anys s’ha

demostrat que funciona. Seria una llàstima deixar passar una oportunitat com la que

se’ns presenta, un autèntic esdeveniment musical de referència per als propers anys al

País Valencià i terres veïnes. Un espai estratègic a la comarca de la Plana que demostra

la necessitat d’un espai de trobada de la indústria, un lloc de dinamització cultural i

d’exposició artística. Un espai que s’asseu al centre del nostre mercat cultural i que

promet creixement i èxit seguint els paràmetres establerts amb un recolzament

institucional convenient.

53

SITJA, INVESTIGACIÓ I DESENVOLUPAMENT

Jordi Montesó “No hi ha millor terreny per al desenvolupament del creador que un extens i

difós full en blanc, verge i immaculat, prest per a ser reconfigurat i representat des de

l’òptica intimista del compositor, un terreny diàfan per a estructurar, per a construir,

un espai imaginari per bolcar les xarxes oníriques i simbòliques que l‘estructurada i

acotada realitat social no permet. Aquesta Arcàdia és per a nosaltres Sitja”.

un canal per a la innovació

54

L’altre dia va caure en les meves mans un curiós article de l’antropòloga Ana

María Ochoa (El desplazamineto de los espacios de la autenticidad: una mirada desde

la música. Revista de Antropología Nº 15., 1998) en el que descrivia els desafiaments al

concepte “autenticitat” que músiques com el rock i les world music han abanderat

alhora de legitimitzar la seva hegemonia. Hem resultà sorprenent els entreteixits que

desdibuixava alhora de vincular l’autenticitat del rock en el seu esforç de mantenir-se al

marge del gran mercat, signe de genuinitat, i com se discutia sobre si les world music

mantenien o no una autenticitat al respecte de l’ètnia de la que partien, donat que la

pròpia definició de “músiques del món” ja descontextualitza el fenomen1.

El que em cridà l’atenció, dintre de la marca músiques del món, fou un detall

que definia l’autenticitat com a portadora de diferents valors associats. Ochoa defenia

que «en moltes ocasions xocaven diferents nocions de l’autèntic: els que s’adhereixen a

una noció patrimonial d’autenticitat, basada en una identificació estreta entre nació i

folklore, generalment no accepten que se presenten noves versions dels mateixos

gèneres musicals (...).» Remata l’exposició del extracte parlant de com a voltes les

diferents nocions d’autenticitat comporten diferents formes d’intolerància.

A nivell descriptiu resulta evident, i els exemples que utilitza Ochoa sobre

músiques llatines són molt gràfics, com diferents grups socials d’una mateixa ètnia

(diferents en quant a ideologia, estament, classe...), arriben a fer un ús discriminat i

intencionat del concepte “autenticitat”, ideològicament resulta sucós definir la identitat

en termes de genuinitat, autenticitat, particularisme, essencialisme, ja que reforcen i

construeixen la diferència al respecte de l’altre social.

L’article d’Ochoa fa una anàlisi de com un constructe social és canalitzat a

través de la música, un art de masses, un vehicle de comunicació i una gran arma

ideològica, al meu parer. Abans però de veure com les músiques d’arrel, no sols les

músiques del món2, s’utilitzen com a vehicle de diferenciació ètnica, m’interessa

abordar lacònicament el propi concepte d’autenticitat.

Autenticitat, autèntic, és un concepte usat socialment com un marcador total en

si mateix, un concepte absolut, o ets o no ets, socialment no se pot ser mitjanament

1 World music és una etiqueta creada per definir un conjunt de músiques determinades. Apareix oficialment l’any 1991 responent a una clara necessitat comercial. Aquesta etiqueta aprehèn en ella músiques que pertanyin a minories ètniques residents a qualsevol part del món sense incloure les músiques fetes a Europa o EE.UU. (Steven Feld, 1994) 2 Diferenciem world music de músiques d’arrel (tradicional) en quant a que Cultura Tradicional és un terme que es limita a la producció cultural de l’occident europeu i per extensió a la resta d’occident (EE.UU.).

55

autèntic. Autenticitat és un concepte que implica al que ho és com a portador d’una

veritat, d’una certitud garantida, és un concepte que desperta el matís de genuí, d’ari,

fins i tot de legítim. Autenticitat es posiciona com a contrari a falsedat, a il·legítim, a

corrupte o pervers, a mulat. Donada la més que discutida dificultat per establir patrons

absoluts, objectius, en ciències socials, el concepte autenticitat passa més per ser un

producte, un constructe generat per un entramat ideològic, que no pas un element

definitori de la realitat social que pretén aprehendre.

El concepte autenticitat aplicat a la cultura-societat no sols implica una forma

determinada de comprendre la cultura, implica també tot un paradigma lligat a una clara

tendència ideològica. Aquest paradigma essencialista de la cultura, vinculat a corrents

romàntiques, defèn l’existència de determinats elements que identifiquen i defineixen de

manera estàtica a la pròpia cultura, implica determinisme, empenta a parlar d’una

substància definible i caracteritzable, d’uns elements essencials inamovibles que

defineixen una ètnia com a portadora d’una cultura.

Les conseqüències d’una visió radicalitzada de l’essencialisme cultural les

sabem dintre dels infinits exemples de violència cultural exercits pels estats-nació vers

les ètnies adherides al patró modern de societat. Violència exercida a través dels judicis

de valor al respecte de qui és i qui no és autèntic en la pròpia cultura, judicis que

deriven en discriminació, marginació, intolerància, estratificació, folklorització...

La flexibilitat alhora d’abordar el concepte autenticitat només denuncia el major

o menor radicalisme amb el que diferents grups d’una ètnia s’aferren a eixos elements

particularistes i essencialistes per tal de definir el que són respecte dels altres. Una

construcció identitària basada en una definició folklòrica dels patrons culturals.

Les músiques ètniques (també anomenades, amb matisos particulars, com

música tradicional, músiques d’arrel, música folk, músiques folklòriques...) han jugat i

juguen un paper important alhora de legitimar eixa autenticitat, i amb ella, els trets que

defineixen la identitat d’un poble determinat.

El poder de la música, sui generis, en la societat moderna alhora de legitimar

ideologies pot equiparar-se en efectivitat al dels ritus religiosos o les cerimònies

espirituals. La música és un producte cultural dirigit a masses cada cop més extenses

gràcies a les noves tecnologies, un element positiu de mobilització social, de creació

d’ídols, de generació de mites... com a tal és un poderós legitimador d’ideologies i

56

tendències que desemboca en un arma de control o revolució segons qui la dispense i

amb quines intencions i recursos.

Les músiques ètniques, per definició, venen vinculades a una cultura

determinada, re-presenten una cultura determinada. Són músiques que, per definició,

incorporen elements de la societat a la que pertanyen, que beuen de la història d’un

poble determinat i es manifesten en el present del propi conjunt. Les formes i famílies

musicals que usen, les històries que narren en les lletres de les cançons, el públic al que

dirigeixen els missatges, tot plegat van molt enfocades a mostrar, de manera artística,

que formen part de l’imaginari de la pròpia ètnia. No són músiques, a priori, abstractes,

abstretes del seu context, ballant en un mar mediàtic, desarrelades i globalitzades,

industrialitzades i produïdes per una indústria comercial. (Dic “a priori” perquè la world

music és un exemple clar de com les músiques ètniques perden tot el misticisme cultural

del que parteixen i queden reduïdes, en molts casos, a simples productes portadors

d’ideologies trans-ètniques)

Les músiques ètniques, les d’arrel tradicional, parteixen del fet que estan

localitzades, parlen en veu d’un poble, són representants del poble que els

contextualitzen. Incorporen en els seus instruments, en les seves lletres, en la seva

música les inquietuds, els valors, les creences, els gusts i disgusts del seu poble. I tot

açò les fa valuoses, útils alhora que perilloses per al sistema segons amb quines

intencions siguen emprades.

Mantenint-se al marge de la instrumentalització política, és important, per la

transcendència que pot comportar el producte musical d’una determinada cultura, pel

poder legitimador que aquesta producció immaterial pot generar, per la intenció

ideològica que inevitablement arrossega, partir d’un concepte de cultura clar i ras que

explicite i descare les intencions encobertes que puguen subsistir. Almenys així ho

veiem des del Centre d’Estudis Tradicionals ACAF alhora de treballar a través de Sitja

amb la música tradicional. Som conscients que qualsevol paradigma arrossega amb ell

una ideologia encoberta, és inevitable definir sense partir del propi punt de vista, la

visió, per més elements globals i acadèmics que adhereixi, sempre és local. Una altra

cosa serà la capacitat o flexibilitat alhora de tolerar i acceptar altres premisses i de veure

la diferència com a part de la riquesa i no com a una amenaça. Així per ètica creiem que

el primer pas alhora de construir és explicitar les eines i intencions a arrabassar.

57

Nosaltres partim d’una definició de cultura que viu lluny dels essencialismes i,

tot i no estar en contra dels particularismes històrics, no comparteix la intenció de usar-

los per tal de generar alteritats axiològicament definides. Ja hem parlat en l’article

d’aquest butlletí Cultura tradicional i la identitat contemporània de quina és la nostra

postura al respecte.

Partint de que no veiem l’essencialisme com a element definidor de cultura sinó

més bé com a element ideològic dels euro-nacionalismes romàntics, per a nosaltres, el

concepte autenticitat no té cabuda dintre del marge cultural. Per a nosaltres no

existeixen maneres més o menys autèntiques de viure una cultura. La cultura és un

terme dinàmic i en continua construcció, no podem veure a les societats, ni a les

cultures com donades per suposades, com si estigueren configurades per una essència

interna o un pla magistral, sinó que les series culturals i les series de les series estan

contínuament en construcció, deconstrucció i reconstrucció, sota l’impacte de múltiples

processos que afecten a diversos camps de connexions socials i culturals. (Wolf, E.,

1984).

No acceptem la definició cultural en termes d’autenticitat, per això no entrem en

la disputa de si esta visió de la nostra música, la visió que portem en Sitja, és més o

menys autèntica, fidel a la història, veraç a la tradició cultural dels valencians. Per a

nosaltres la identitat és un procés de continua negociació dels elements simbòlics, no és

un estatisme. Per parlar d’autenticitat primer és imprescindible definir la cultura en

termes d’elements estàtics, de patrons, de models, cànons, d’estàndards a partir dels

quals referenciar la relativa semblança o perversió de la nova producció cultural. Per a

nosaltres els cànons són premisses fal·laces tenyides d’ideologia identitària i com a tal

meres construccions socials, no realitats deslligades de la ment i la pretensió humana.

Fills d’un moment històric determinat (la renaixença) i portadors d’una ideologia

determinada (el conservadorisme nacionalista) els motlles que pretenen demarcar els

límits, l’autenticitat, de la producció cultural dels valencians, no són més que

constructes, ara caducs, que referencien cada cop menys la cada cop més complexa

realitat del poble valencià. Basar-nos en elements estàtics per determinar la identitat

cultural és per a nosaltres negar-se a l’empirisme i no ser fidels amb la realitat, és

remuntar-nos a ideologies pretèrites ja explotades, és caure en tendències reconegudes i,

llavors, no aconseguir re-presentar l’actual realitat del nostre poble.

58

La intenció de Sitja, doncs, no és discutir sobre els límits de l’autenticitat i el

valor del treball o dels treballs realitzats des de les músiques d’arrel o des de les

músiques folklòriques. La intenció de Sitja és tractar d’oferir una re-presentació més de

com els valencians ens exhibim i ens relacionem amb el món, una forma d’interacció

que pretén una al·leació de la memòria històrica del nostre poble amb els elements

actuals que la conformen, una visió, creiem, més aproximada a la realitat observada,

sempre acceptant la subjectivitat inevitable que arrossega l’observador quan a la vegada

que observa és part de l’element observat.

En Sitja volem experimentar els marges de la creació cultural, els límits de la

identitat i la tolerància del propi poble valencià alhora de negociar i redefinir els seus

marcadors identitaris dintre del sistema mundial, volem investigar, arriscar, encetar

camins d’investigació en la música valenciana que, a pesar d’existir en altres àmbits

artístics, no han impregnat encara el nostre camp. Volem dir que els valencians som allò

que ens proposem ser, ja que la identitat dels pobles no és limita únicament a la història

que els conforma, també les expectatives, les pretensions d’un poble modelen el camí a

seguir, i amb ell els marcadors identitaris. L’autenticitat i la genuinitat queden molt

lluny en aquesta manera d’abordar la cultura, per paradoxal que semble als músics

d’arrel.

En resum, volem que Sitja siga l’element d’avantguarda i experimentació dintre

del Centre d’Estudis Tradicionals ACAF, un element de treball que pose en pràctica tota

la filosofia antropològica que el propi Centre promou, un element d’acció social que

complemente les feines etnogràfiques. Aquesta és la intenció que fonamenta i empenta

el seu quefer musical des dels seus orígens l’any 2002. Un treball que partí amb La

Placeta de l’orat (2004, 2006), un treball orientat al coneixement comparatiu de

cultures veïnes que assegurés un posterior retrobament amb la pròpia cultura, un

reencontre rera la necessària perspectiva que assegurés un ferm estranyament, tant

necessari per al treball de camp, materialitzat ara amb Musicabulari (2009).

És aquí, en Musicabulari, on Sitja aboca tot el treball d’experimentació i

investigació ans esmentat i on posa a prova els elements considerats marcadors de la

identitat mirant de renegociar-los amb el poble. Així, rera aquest treball experimental,

descansa tota una metodologia a partir de la qual surt l’element de producció, una

metodologia que, de la mateixa manera que hem fet amb la filosofia del projecte, ara

justificarem.

59

Metodologia:

Tot aquest projecte antropològic hagués quedat en meres propostes teòriques

sinó hagués vingut acompanyat d’una epistemologia que ajudés a plasmar i realitzar la

nostra proposta. Aquesta metodologia la portem aplicada al camp musical, vessant que

ens congrega en aquest treball (No descartem, però, que siga una eina útil per abordar

qualsevol àmbit de la producció cultural). Alhora d’estudiar els elements propis de la

cultura tradicional, ens hem centrat en la música no sense partir de la premissa de que,

en la tradició, les manifestacions aïllades no tenien cabuda. És sols en aquesta nova

visió industrial i urbana en la que ens veiem abocats a la desmembració i l’abordatge

parcial de les nostres arrels. El temps, però, l’esforç i la capacitat experimental, les

intencions i la realitat social, ens limiten al treball musical, a pesar d’això, mirem en tot

moment de mantenir una visió màximament holística en l’assumpte que ens pertoca.

Al aplicar-nos de manera pràctica en el treball de la cultura, en aquest cas

concretant en l’aspecte musical, ens veiem en l’obligació ètica d’expressar les corrents

d’estudi en les que ens hem basat per tal d’analitzar i treballar el concepte cultural de

manera que resulte accessible per aquell que pretenga dur a terme el mateix ofici.

És necessari fer esmena a una sèrie d’autors que promouen el nostre estudi de

camp i les nostres epistemologies de treball, però els mencionarem a grans trets i sense

profunditzar en els aspectes més filosòfics dels seus estudis donat que no és el propòsit

d’aquest article. Apuntarem de manera inicial que el nostre mètode beu força del treball

hermenèutic. D’aquesta manera remetem als interessats a consultar els estudis de

Dilthey i posteriorment a les aplicacions culturals de Gadamer (en San Martín, M.,

2005) des d’on nosaltres mirem d’interpretar les cultures, o els aspectes culturals, com

si de textos es tractaren.

Així però remarquem, dintre de la figuració hermenèutica, els matisos que

Habermas advertí a Gadamer (Zu Gadamers “Wahrheit und Methode”, 1971) quan

incidí en que l’apropiació d’un sentit és més que l’apropiació lingüística o de contextos

lingüístics, és més que pura retòrica, implica un coneixement social que segueixi el

model de l’experiència estètica. Dit d’una altra manera, per llegir les cultures no es prou

conèixer el text, cal conèixer igualment el context que les aprehèn. Per a nosaltres

aquest punt resulta crucial.

60

Obrim d’aquesta manera la porta a l’estudi fenomenològic de la cultura, en ell

veiem com la realitat que es fa present a la cultura és una realitat no sols interpretada

sinó, inevitablement, també valorada i estimada, per això de la nostra contínua

necessitat de justificar tant filosòfica com metodològicament el nostre treball. Deixem

així oberta la porta a autors com Ortega, Husserl o Heidegger sobre els que no entrarem

en aquesta aplicació metodològica però dels que si donarem mostra aplicada.

Per exemplificar el nostre procediment metodològic exposarem un motiu de

treball en el que podria ser una jota i fandango genèrics:

En primer lloc el treball s’origina fent una selecció de motius, músiques, a

analitzar, entre ells la Jota i fandango. Un cop determinat l’objecte ens endinsem a la

recerca i al treball de camp. Al camp hem ampliat el mètode de recopilació al respecte

de l’ús que tenien els folkloristes, i per suposat hem variat la intenció. La nostra tasca

no consistia en replegar material etnogràfic ad hoc, per a això ja tenim la fonoteca de

materials i els extensos treballs folklòrics. Al camp, la nostra pretensió rondava per

captar formes d’interpretació musical. No ens interessaven tant les diverses versions de

jotes i fandangos que apareixen en determinades comarques sinó les tècniques, les

maneres i estils d’interpretar les diferents peces musicals en diverses zones geogràfiques

del territori. Dit d’una altra manera, més que interessar-nos el què, nosaltres posàrem

l’accent al com. - No ens interessava tant la diferència melòdica entre la jota i fandango

de Vistabella i la de les Useres sinó com viuen i interpreten la jota a l’Alcalatén i als

Ports -. Per a nosaltres la clau de la integració de la cultura tradicional amb la identitat

contemporània descansa en la represa de la part procedimental d’aquella cultura.

Recuperar com desenvolupaven els processos culturals ens resulta més apropiat que

recopilar els propis productes donat que els processos per definició han de mantenir-se

vius, no se poden aprehendre a risc de perdre’ls en l’abstracció. Els procediments dels

que parlem serien un concepte semblant al habitus de Pierre Bourdieu. Un conjunt

d’esquemes generatius a partir dels quals els subjectes perceben el món i actuen en ell,

esquemes que són socialment estructurats, conformats al llarg de la història de cada

subjecte i que suposen la interiorització de l’estructura social alhora que són

estructurants per tal de conformar els pensaments, percepcions i accions de la gent.

Un cop recopilada la informació necessària, no sense serioses dificultat, i

adquirides les formes d’interpretació, el treball al camp donà pas al treball d’estudi,

61

espai on arranca el procés de manufactura i artesania. El primer pas que duem a terme,

un cop escollida la família musical donada, és la deconstrucció dels elements

constituents que conformen la peça (Derrida, J., 1979). Al analitzar metòdicament una

jota trobem melodies i trobem ritmes (la retòrica), però si l’anàlisi va una mica més

enllà (l’estètica) no ens resultarà difícil albirar formes de tocar, estils d’interpretació, no

resultarà complicat topar-se amb modes i tendències, amb valors i creences d’un

moment determinat. – Un ancià de la Plana mai cantaria una lletra que li semblés

pecaminosa, lletra que pot ser cent anys abans gosava de molta normalitat, siga el cas de

la misogínia, o la llengua durant el franquisme.-

Al analitzar hermenèuticament la jota podem arribar a trobar, doncs, tot un

sistema sociocultural adjunt, amb ideologies, amb intencions. Si tenim sort, podrem

albirar en ella el pas del temps, de centenars d’anys passant pel boca a boca i acumulant

elements tendenciosos fruit de les incomptables negociacions que han anat alterant,

canviant, adaptant la peça al seu determinat moment. Una peça musical és un tot, és un

cúmul de sensacions místicament adherides a unes estructures musicals bàsiques. Ara

bé, tot açò es produeix fins el moment en el que la peça es folkloritza, es desmistifica i

queda abstreta del seu curs temporal, i museualitzada en un paper que passa del blanc al

groc en escassos anys d’ostracisme. No de manera casual, el moment de folklorització

queda imprès en la peça musical de manera descarada, els valors morals, la ideologia

del folklorista, com també la de l’intèrpret, impregnen l’enregistrament i, si aquesta

peça no torna a ser renegociada, quedarà estanca en un pou de records perdent tota

relació amb la contemporaneïtat, i quedarà deslligada del present del poble sotmès a un

patró ideològic cada cop més ranci.

Quan topem amb aquesta interrupció és el moment a partir del qual cal que

tornem a negociar el que definirà, en el present, que és per a nosaltres una jota, ací i ara.

El que fem doncs és entrevistar-nos amb diferents agents personals de la comunitat,

experts i legos sobre el tema. Davant estes persones interpretem una jota i anem

eliminant o modificant elements i estructures i anotant les diferents lectures que ells fan

al respecte, en el moment que la jota deixa de ser identificada com a tal per l’auditori,

eixa línia de treball queda anul·lada i s’inicia una altra.

De manera directa el que estem fent és analitzar, i alhora negociar, que és a la

pràctica una jota, i que no, per a una representació de valencians d’avui dia. Obtenim

així nous criteris per a poder reelaborar una jota partint del que la gent del segle XXI

identifica com a una jota. Ens marquem alhora límits de variació quan trobem que

62

l’auditori perd tota referència de la jota. Advertim els marcadors identitaris actuals per

al que hom diu que és una jota.

Identificats doncs, els nous criteris per a laborar, les estructures elementals que

continuen definint a dia d’avui una jota, tenim “via lliure” per a reconstruir eixa peça

musical. En la nostra creació, els oients continuaran reconeixent en ella una jota, sempre

que no alterem eixes estructures elementals renegociades. Comença aleshores el procés

de producció artística. Aquest moment és important en quant a que es posen a la

pràctica tots els models als que fèiem referència a la part filosòfica del projecte

(remetem a l’article Cultura tradicional i la identitat contemporània).

Al construir sobre les bases del que la tradició, el curs de negociacions socials,

ens ha legat com a una jota, estem trenant la part històrica del nostre poble, la local, amb

les noves concepcions del món contemporani, la part global. Ens topem així amb el

subjecte antropològic de Wolf. Un subjecte que articula la dialèctica entre el nostre

passat i el nostre present, entre el micro i el macrosistema, entre la manera de tocar la

jota a les comarques del nord i les noves influències, inevitables en aquest nou sistema

social, del pop, el rock o el jazz de Nova Orleans.

Així doncs, des del Centre d’Estudis Tradicionals ACAF, entenem a Sitja com a

eixe espai de llibertat creativa, però no llibertat des d’un sentit anàrquic del terme, sinó

llibertat des de la possibilitat infinita d’acció que parteix i es fonamenta en una

reconeguda responsabilitat formativa. Obtenim amb Sitja la possibilitat d’investigar i

regirar en les profunditats de la música tradicional, de la pròpia identitat, obtenim el

63

vehicle de comunicació que aprehèn des de les minoris expertes fins les masses legues,

un canal per negociar, per dialogar i redefinir identitats a través d’un món simbòlic que

és la música. És la posada en pràctica de tota una retòrica de treball, de tot un projecte

acadèmic, instructiu, de tot un treball de caire antropològic que cerca vies per tal de

superar les limitacions folklòriques i els estancaments essencialistes, un acció cultural

que beu del treball intel·lectual del propi Centre d’Estudis i que transgredeix les tanques

del seient acadèmic per treure al carrer una retroalimentació del que d’ell obtenim. Sitja

és la resposta elaborada d’ACAF al poble valencià i al món en general.

%

- Derrida, J., L’écriture et la différence, Point, 1979.

- Habermas, J., Zu Gadamers “Wahrheit und Methode”, en Hermeneutik und

Ideologiekritik, 1971.

- Ochoa, A., El desplazamineto de los espacios de la autenticidad: una mirada

desde la música. Revista de Antropología Nº 15., 1998.

- San Martín Sala. J., Antropología Filosófica. UNED. Madrid, 2005.

- Wolf. E., Cultura, Panacea o problema? American antiquity 49. 393-400. 1984.

64

Contactes:

Centre d’Estudis Tradicionals ACAF:

http://www.estudistradicionals.blogspot.com

acaiguafresca@hotmail.com

http://antropolita.blogspot.com

Sitja:

www.sitja.net

www.myspace.com/sitjamusicabulari

sitjafolk@hotmail.com

Llotja de Música Urbana:

www.llotjademusicaurbana.com

comunicacio@llotjademusicaurbana.com