Universität für Musik und darstellende Kunst Wien
Institut für Wiener Klangstil
Anton von Webern Platz 1, A-1030 Wien
Vom 1/8 bis zum 4/4 Violoncello: Untersuchungen des Klanges
unterschiedlich großer Instrumente
Diplomarbeit zur Erlangung des akademischen Grades
„Magistra artium“
von
Judith Susana
Betreuer: a.o. Univ. Prof. Dipl.-Ing. Dr. Wilfried Kausel
Wien, 2008
2
Inhaltsverzeichnis
VORWORT 4
EINLEITUNG 5
ABSTRACT 6
1. HISTORISCHE BETRACHTUNG DER KINDERGRÖßEN VON STREICHINSTRUMENTEN 7
1.1. Die Entwicklung des Violoncellos 7
1.2. Die Anfänge der Kinder-Instrumente 9
1.3. Liste historischer noch erhaltener „kleiner“ Instrumente 12
1.4. Berühmte Cellisten und ihre ersten Kontakte mit dem Cello 19
2. DIE STANDARD–KINDERINSTRUMENTE VON HEUTE 23
2.1. Die Instrumentengrößen und ihre Eigenheiten 23
2.2. Der Einfluss der Korpusgrößen auf den Instrumentenbau 24
2.3. Maße und Proportionen 25
2.4. Material und Eigenschaften einer Saite 28
2.5. Für jedes Kind die passende Größe 30
3. DIE INSTRUMENTE DER VERSUCHSREIHE 32
3.1. Die Instrumente 32
3.2. Die Maße der Instrumente in cm 34
3.3. Material der wichtigsten Bestandteile 35
4. KLANGERZEUGUNG BEIM STREICHINSTRUMENT 36
4.1. Anregung durch den Bogen 36
4.2. Übertragung der Saitenschwingung auf das Instrument 39
4.3. Reaktion des Instruments auf die Anregung 40
3
5. AKUSTISCHE UNTERSUCHUNGEN UNTERSCHIEDLICHER VIOLONCELLOGRÖßEN 41
5.1. Eingangsadmittanzmessung mittels Impulshammer 41
5.2. Die Messung der Helmholtzresonanz 47
5.3. Die Klangaufnahmen im reflexionsarmen Raum 50
5.4. Hörbeispiele der CD 53
5.5. Spektralanalysen der Violoncello-Klänge 53
6. ERGEBNISSE 57
7. ZUSAMMENFASSUNG 59
8. LITERATURVERZEICHNIS 60
9. ANHANG 63
9.1. Der Korpus und seine Bestandteile 63
9.2. Listen der Maße unterschiedlicher Geigenbauer 65
9.3. Hörbeispiele 68
9.4. Messdaten 71
9.5. Geigenbauer, Firmen und Institutionen 76
4
Vorwort
Recht Herzlich möchte ich mich an dieser Stelle bei all denen Bedanken, die mir in
dieser Arbeit geholfen und unterstützt haben:
Betreuer Dipl.–Ing.Dr. Wilfried Kausel (Institut für Wiener Klangstil / Wien / A)
Dipl.–Ing. (FH) Alexander Mayer (Institut für Wiener Klangstil / Wien / A)
Geigenbaumeister Wilfried Ramseier – Gorbach (Wien /A)
Geigenbaumeister Fridolin Rusch (Memmingen / D)
Geigenbaumeister Christoph Lüthy (Sevelen / CH)
Geigenbaumeister Ekkard Seidl (Markneukirchen / D)
Thomastik – Infeld Ges.m.b.H / DI Franz Klanner / Heinz Kovacs (Wien / A)
Kunsthistorischem Museum Wien (Wien / A)
Internationale Stiftung Mozarteum (Salzburg / A)
5
Einleitung
Instrumente üben seit jeher eine magische Anziehungskraft auf Menschen aus.
Berufsmusiker wie auch Amateure haben das Bedürfnis, ihr „perfektes Instrument“ zu
finden. Im Mittelpunkt steht dabei meist der Klang. Ebenso wie bei den Erwachsenen
wirkt der Klang auch auf Kinder und gehört zum wichtigsten Kriterium bei der
Auswahl eines Instruments. Bei der Wahl eines Streichinstruments für Kinder spielt
die Größe des Instruments eine besondere Rolle. Die Instrumente müssen dabei den
anatomischen Möglichkeiten der Kinder entsprechen. Die Ansprüche an den Klang
werden dabei oft vernachlässigt. Dies hat mich dazu angeregt, Violoncelli
unterschiedlicher Größen auf ihren Klang hin zu untersuchen.
Meine Arbeit gliedert sich in zwei Themenschwerpunkte. Der erste Teil beschäftigt
sich mit der Entwicklung des Violoncellos und gibt Einblicke in die Veränderungen
der Größen im Laufe der Zeit. Auch sind frühe Traditionen im Umgang mit kleinen
Streichinstrumenten angeführt. Historische kleine Streichinstrumente sind mit
Beschreibungen und Bildern dokumentiert. Weiters beinhaltet dieser Teil meiner
Arbeit eine Auflistung der berühmtesten Cellisten aus den letzten zweieinhalb
Jahrhunderten, wobei ihre ersten Kontakte mit dem Violoncello beschrieben werden.
Der zweite Teil ist den heutigen Streichinstrumenten und den akustischen
Untersuchungen gewidmet. Neben den allgemeinen Angaben zu den Größen
werden die genauen Daten der Violoncelli der Versuchsreihe angegeben. Mit einer
kurzen Erklärung der Klangerzeugung und der Eigenheiten eines Streichinstruments
werden die durchgeführten Versuche erläutert. Anhand von grafischen Darstellungen
und ausgewählten Hörbeispielen, die auf einer CD beiliegen, sind die
Untersuchungsergebnisse dokumentiert.
6
Abstract
Musical instruments have always had a magical appeal on people. Professional
musicians as well as amateurs wish to find their „perfect instrument“. Doing so they
mostly focus on its sound. The sound also has an effect on children and thus it is the
most important criterion when choosing an instrument. In the choice of a string
instrument for children, however, its size plays a major role. The instruments need to
correspond with the children´s anatomy. The quality of the sound is very often
disregarded. This prompted me to examine violoncellos of various sizes according to
their sound.
My paper is divided into two main parts. The first part deals with the development of
the violoncello and provides insights into the changes of its sizes over the course of
time. Furthermore, I give an outline of early traditions connected with small string
instruments. Historical small string instruments are illustrated by means of
descriptions and pictures. This part of my paper also contains a list of the most
famous cellists of the last 250 years, including their first contact with the violoncello.
The second part is dedicated to modern string instruments and to acoustic analyses.
Apart from general information regarding the sizes the reader will also find the exact
data of the violoncellos of the experimental series. The analyses made are explicated
with a short description of sound creation and the features of a string instrument in
general. Graphic representations and selected acoustic examples on the enclosed
CD document my research findings.
7
1. Historische Betrachtung der Kindergrößen von Streichinstrumenten
Dieses Kapitel beinhaltet allgemeine Informationen über die Entwicklung des
Violoncellos und gibt Aufschluss über die historischen Wurzeln der kleinen
Instrumente, wie sie heute für die musikalische Ausbildung von Kindern selbst-
verständlich sind.
Als Anmerkung sei hier noch angeführt, dass die verschiedenen Bauteile und
Fachbegriffe eines Violoncellos im Anhang unter 9.1 angeführt sind.
1.1. Die Entwicklung des Violoncellos
Das Violoncello ist als Bassinstrument der Violinfamilie bekannt. Seine Anfänge
liegen am Ende des 15. und am Anfang des 16. Jahrhunderts, wobei der Name sich
erst gegen Ende des 17. Jahrhunderts wirklich einbürgerte. Zum Vorläufer des
Violoncellos zählt man vorwiegend die Viola da braccio (Armfiedel), welche sich in
dieser Zeit allmählich zu einer eigenständigen Instrumentenfamilie entwickelte.
Abbildungen aus den Jahren um 15301 geben uns die frühesten Hinweise auf solche
Instrumente. Über mehr als ein Jahrhundert hindurch veränderten sich diese
Instrumente in Form, Größe, Stimmung und Haltung. Frühe Violoncelli, die sich in
dieser Zeit behaupteten, existierten vorwiegend in drei Größen: der Bass-, Bariton-,
und Tenorstimmung (siehe Abbildung 1). Diese Stimmung wurde von Michael
Praetorius (1619) wie folgt angegeben2:
Groß Quint – Bass: Kontra F, C, G, d, a
Bass Viole da braccio : C, G, d, a / D, c, g, d¹
1 Gemälde aus dem Jahre 1529/30 von Gaudenzio Ferrari ( La Madonna degli aranci) ; Fresko in
Savonno von 1535: dargestellt werden dreisaitige Instrumente des Viola da braccio-Typus. 2 Michael Praetorius, Syntagma Musicum, Wolfenbüttel 1619, Kassel, Bärenreiter Verlag 1968-78
Abbildung 1: Celli in Bass.-Bariton.-Tenorstimmung
Erst Ende des 17. Jahrhunderts erhielt das Violoncello seine bis heute gültige Form.
Diese Standardisierung ging vor allem von Antonio Stradivari aus, obwohl auch er
noch Instrumente in unterschiedlichen Größen baute. Meist wird dabei von den
„großen“ und „kleinen Typen“ gesprochen. Ein berühmtes Violoncello des „großen
Typs“ ist heute unter dem Namen „Servais“3 bekannt. Es wurde von Adrien François
Servais, welcher als großer schlanker Mann galt, gespielt. Er, wie auch in Folge
weitere Cellisten, hatten mit der Größe des Instruments zu kämpfen. Musiker, welche
die körperlichen Voraussetzungen nicht hatten, wurden vor immense spieltechnische
Probleme gestellt. Servais selbst hatte seine anfänglichen Probleme dem früheren
Besitzer Namens Raoul an Vuillaume4 (1845) anvertraut, welcher darauf antwortete:
„Ein Künstler muss sich mit seinem Instrument identifizieren und es zu
zähmen versuchen; die Mühe lohnt.“
3 Adrien François Servais (1807 – 1866), belgischer Cellist. 4 Raoul an Vuillaume: Pariser Celloliebhaber zu Zeit von A. F. Servais.
8
9
Berühmte Instrumente des „kleinen Typs“ tragen Namen wie „Duport“, „Piatti“,
„Dawidoff“, „Batta“ oder „Singer“. Insgesamt sind von ihnen zwanzig Stück bekannt,
welche die Namen ihrer berühmtesten Besitzer tragen. Die Maße der gebauten
Instrumente nach 1710, welche eine Korpuslänge zwischen 75 cm und 76 cm, eine
obere Breite von 34 cm bis 35 cm, eine untere Breite von ca. 44 cm und eine
Zargenhöhe von 11,5 cm hatten, dienen bis heute den meisten Geigenbauern als
Richtlinie. Die dazu gehörige Stimmung entspricht ebenfalls der heute üblichen C – G
– d – a Quintenstimmung.
1.2. Die Anfänge der Kinder-Instrumente
Historisch betrachtet bauten schon die berühmten Geigenbaumeister aus der Zeit
von A. Stradivarius Instrumente mit kleineren Mensuren (siehe Anhang unter 9.1), die
in etwa den heutigen 1/4, 1/2 oder 3/4 Instrumenten gleich kommen. So finden wir
zum Beispiel im Nachlass von A. Stradivari je eine Violinform der Größen von etwa
einer 1/8, 3/4 und einer 7/85. Allerdings wurden diese kleinformatigen Instrumente im
Gegensatz zu den heutigen Gepflogenheiten nicht nur für Übungszwecke gebraucht,
sondern hatten auch aufführungspraktische Bedeutung. Als ein bekanntes Werk
wäre hier das 1. Brandenburgische Konzert von Johann Sebastian Bach zu nennen,
in dem er den Solopart von einer Piccolovioline spielen lässt. Doch geht auch
eindeutig aus Leopold Mozarts Violinschule6 hervor, dass die „Violino piccolo“,
welche in der Größe einer 1/2 Violine entspricht, genauso für Kinder verwendet
wurde. Leopold Mozart berichtet:
„Die Halbgeiglein, sie sind kleiner als die gemeinen Violinen, und werden
für gar kleine Knaben gebraucht. […] Vor einigen Jahren hat man noch so
gar Concerte auf diese von den Italiänern [sic] sogenannte kleine Violin
(Violino piccolo) gesetzet: und da es sich weit höher als eine andere Violin
stimmen läßt; so wurde es sonderbar bey musikalischen Nachtstücken mit
5 Osse, Klaus: Violine, Klangwerkzeug und Kunstgegenstand, Breitkopf & Härtel, 1992, (S. 121) 6 Mozart, Leopold: Gründliche Violinschule, 3. Auflage, Breitkopf & Härtel, 1789
10
einer Zwerchlaute, Harfe, oder mit einem anderen solchen Instrumente
vergesellschaftet, öfters gehöret.“
Ein bedeutender Unterschied zwischen der Piccolo Violine des 18. Jahrhunderts und
dem gleich großen Kinderinstrument von heute ist jedoch ihre Stimmung. Die Piccolo
Violine wurde um eine Quarte höher eingestimmt, weshalb sie auch oft als
„Quartgeige“ bezeichnet wird.
Wie die „Violino piccolo“ wurde auch das „Cello piccolo“ konzertant verwendet. Auch
J. S. Bach schreibt es für seine Kantaten BWV 6, 41, 49, 68, 85, 115, 175, 180 und
183 vor. Es kann aber nicht eindeutig gesagt werden, ob es wirklich wie die heutigen
Violoncelli zwischen den Beinen gehalten wurde.
Die Weiterentwicklung der Saite im frühen 18. Jahrhundert bot neue Möglichkeiten,
kleine Instrumente zu bauen. Vor dem 18. Jahrhundert war es üblich, Saiten aus
Schafsdarm herzustellen. Anfang des 18. Jahrhunderts wurden diese immer öfter mit
Kupfer- und Silberdraht umwickelt. Erst diese Materialveränderung ließ es zu, kleine
Streichinstrumente mit gleicher Stimmung und akzeptablem Klang zu produzieren.
Die Entwicklung der Saite führte später hin zu reinen Stahlsaiten, welche heute mit
einer Vielzahl unterschiedlicher Umwicklungen existieren (siehe dazu auch Kapitel
2.4).
Weiters spielen auch die gesellschaftlichen Veränderungen eine Rolle. Aus der
Violinschule von L. Mozart7 geht hervor:
„Doch ist es Allezeit besser, wenn es die Finger eines Knaben zulassen,
ihn an eine rechte Violine zu gewöhnen; dadurch er die Finger in einer
beständigen Gleichheit erhält, sie abhärtet, und solche recht
auszustrecken erlernt.“
Diese Vorgabe blieb in weiterer Folge nicht erhalten. Wir wissen heute: Wenn es die
Situation zulässt, für Kinder die passenden Größen, egal ob Violine, Viola oder
Violoncello, zu finden, dient es dem Kind, das Instrument auf eine natürliche und
7 Literatur a. a. O. (am Angegebenen Ort)
11
möglichst angenehme Art zu erlernen. Auch berühmte Musiker wie zum Beispiel
Bernhard Romberg (1767-1841), ein großer Cellist und Pädagoge, setzte sich für den
Bau kleiner Cellogrößen wie 1/4, 1/2, oder 3/4 ein. Dies geht aus der Literatur von
Julius Bächi8 hervor. Laut Geigenbaumeister Ekkard Seidl9 gilt Romberg heute unter
den Geigenbauern als „Vater der Kinderinstrumente“. Gerade auch in Bernhard
Rombergs Celloschule wird deutlich darauf hingewiesen, wie wichtig eine natürliche
Cellohaltung auch schon in der Anfangsphase ist.
In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts gewann die musikalische Ausbildung
sowohl für den Adel, als auch für das Bürgertum, eine immer größere Bedeutung für
den Bildungsweg der Kinder.
Zu erwähnen ist auch, dass viele Cellisten in der Zeit des 18. und 19. Jahrhunderts
ihren ersten Instrumentalunterricht nicht auf dem Violoncello erhielten, sondern erst
später auf dieses umgestiegen sind (siehe auch unter Kapitel 1.4). Möglicherweise
war in der Umgebung der Familien meist kein Violoncello in der passenden Größe
vorhanden. Meist wurde wohl gewartet, bis das Kind die entsprechende Körpergröße
hatte, um das Violoncello zu halten. Dies ist zum Teil auch heute noch bei anderen
Instrumenten, wie zum Bespiel beim Kontrabass oder bei diversen Blasinstrumenten,
zu beobachten.
8 Julius Bächi, Berühmte Cellisten, Atlantis Verlag Zürich und Freiburg, 1973 9 Geigenbaumeister aus Markneukirchen (Sachsen, Deutschland)
1.3. Liste historischer noch erhaltener „kleiner“ Instrumente
(Zu den Fachbegriffen siehe Kapitel 9.1)
• Violoncello: Herkunft: Joseph Benedikt Gedler (Füssen 1797)
Mensur: 65 cm
Korpuslänge: 71 cm
Deckenmensur: 38,3 cm
Halsmensur: 25,2 cm
Derzeit im Besitz: Geigenbauer Christoph Lüthy (Sevelen,
Schweiz)
12
• Violoncello: Herkunft: Fils (Tirol/Österreich)
Mensur: 65 cm
Korpuslänge: 70 cm
Deckenmensur: 37,7 cm
Halsmensur: 26 cm
Derzeit im Besitz: Geigenbauer Christoph Lüthy (Sevelen,
Schweiz)
• Violoncello: aus der Sammlung „Kaiserliche Kinderinstrumente“ von Kaiser
Franz Joseph I.
Herkunft: möglicherweise Sachsen, spätes 18. oder frühes 19.
Jhdt., vermutlich ein Geschenk von seinem Cousin Herzog von
Reichstatt;
Mensur: 48 cm
Korpuslänge: 48,2 cm
Deckenmensur: 27 cm
Halsmensur: 21,1 cm
Derzeit im Besitz: Kunsthistorisches Museum Wien, Wagenburg,
Inv.- Nr.: W121
13
• Violine: Herkunft: Werkstatt Mirecourt (Frankreich), ca. 19. Jhdt.
Mensur: 27,5 cm
Korpuslänge: 30 cm
Deckenmensur: 16,5 cm
Halsmensur: 10,9 cm
Derzeit im Besitz: Geigenbauer Christoph Lüthy (Sevelen,
Schweiz)
14
• Violine: Herkunft: Werkstatt Mirecourt (Frankreich), ca. 19. Jhdt.
Mensur: 27,5
Korpuslänge: 30 cm
Deckenmensur: 16,3 cm
Halsmensur: 11 cm
Derzeit im Besitz: Geigenbauer Christoph Lüthy (Sevelen,
Schweiz)
• Violine: Herkunft: Graslitz (Böhmen – Sachsen) um 1800
Mensur: 26 cm
Korpuslänge: 28,5 cm
Deckenmensur: 15,5 cm
Halsmensur: 10, 5 cm
Derzeit im Besitz: Geigenbauer Christoph Lüthy (Sevelen,
Schweiz)
15
• Violine: Erste Geige von W.A.Mozart: „Halbgeige“10
Herkunft: Andreas Ferdinant Maner, Hof-, Lauten- und Geigen-
bauer zu Salzburg, gebaut 174611
Korpuslänge: 26,2 cm
Derzeit im Besitz: Internationale Stiftung Mozarteum (Salzburg),
Geburtshaus von W. A. Mozart
10 Bild wurde zu Verfügung gestellt von der Internationalen Stiftung Mozarteum 11 Zehn Jahre vor W.A. Mozarts Geburt
16
• Violine: aus der Sammlung „ Kaiserliche Kinderinstrumente“ von Kaiser
Franz Joseph I.
Herkunft: möglicherweise Wien oder Sachsen, vermutlich ein
Geschenk von seinem Cousin Herzog von Reichstatt, erbaut im
frühen 19. Jhdt.
Mensur: 26 cm
Korpuslänge: 28,6 cm
Deckenmensur: 15,5 cm
Halsmensur: 10,3 cm
Derzeit im Besitz: Kunsthistorisches Museum Wien, Wagenburg,
Inv.- Nr.: W123
17
18
19
1.4. Berühmte Cellisten und ihre ersten Kontakte mit dem
Cello
Jean Louis Duport: (1749 – 1819)
geboren am 4. Okt. 1749 in Paris, ist der jüngere Bruder
von Jean Pierre Duport12. Begann bei seinem Bruder
Violine zu lernen, wurde aber bald von ihm überzeugt,
von der Violine auf das Cello zu wechseln.
Bernhard Romberg: (1767 – 1841)
geboren am 11. November 1767 in Dinklage (Deutsch-
land, nähe Osnabrück). Der Vater war ein angesehener
Fagottist und Cellist. Von ihm erhielt er als kleiner Bub
den ersten Unterricht. Mit sieben Jahren trat er bereits
öffentlich auf.
Friedrich Dozauer: (1783 – 1860)
geboren am 20. Jänner 1783 in Häselrieth bei
Heilburghausen (Deutschland) als Sohn eines Pastors.
Der Organist Rüttmayer13 erteilte dem jungen F. Dozauer
Unterricht in Bachs Werken. Den ersten Cellounterricht
erhielt er von einem Hoftrompeter Namens Hepner, dem
man nachsagte, er könne alle Instrumente spielen.
Später kam F. Dozauer nach Meiningen zu J.J.Kriegk,
einem Schüler von Dupor.
Friedrich Kummer: (1797 – 1879)
geboren am 5. August 1797 in Meiningen als Sohn eines
Oboisten, welcher in der herzoglichen Kapelle, später im
Dresdener Orchester spielte. F. Kummer lernte zunächst
ein Blasinstrument, wechselte aber bald zum Violoncello
und wurde später Schüler von F. Dozauer.
12Jean Pierre Dupor lebte von 1741-1819 13 Schüler von Johann Christian Kitter, einer der letzten Bach-Schüler.
20
Adrien François Servais: (1807 – 1866)
geboren am 6. Juni 1807 in Hal bei Brüssel, erhielt
zunächst von seinem Vater, einem Geiger, seinen ersten
Violinunterricht. Durch sein Talent ermöglichte man ihm
das Geigenstudium, wobei er auf Servais Platel (Cellist)
stieß. A. F. Servais hörte ihn Cello spielen und entschied
sich danach für dieses Instrument.
Alfredo Piatti: (1822 – 1901)
geboren am 8. Jänner 1822 in Bergamo (Italien), als
Sohn eines Geigers. Dieser ließ seinen Sohn in jungen
Jahren zuerst Violine lernen, bekam aber bald von
seines Vaters Großonkel Zanetti den ersten Cello-
unterricht. Später setzte er sein Studium bei Vincenzo
Merighi fort.
David Popper: (1843 – 1913)
geboren am 9. Dezember 1843 in Prag, wurde in jungen
Jahren schon in die Fürstliche-Hohenzollersche Hof-
kapelle in Löwenberg (Schlesien) als Cellist aufgenom-
men. Wurde zum berühmtesten Schüler von Julius
Goltermann14.
Julius Klengel: (1859 – 1933)
wurde am 24. September 1859 in Leipzig in eine
Musikerfamilie geboren. Seinen ersten Cellounterricht
erhielt er mit sieben Jahren. Konsequenten Unterricht
bekam er dann von Emil Hegar, dem ersten Cellisten im
Gewandhaus Orchester.
Pablo Casals: (1876 – 1973)
geboren am 29. Dezember 1876 in Vendrell (Katalonien,
Spanien) als Sohn eines Organisten und Musiklehrers.
Pablo Casals erhielt zunächst von seinem Vater
Unterricht in Klavier, Orgel und Violine. Mit elf Jahren
14 Julius Goltermann (1825-1876)
21
hatte er seinen ersten Cellounterricht an der Städtischen
Musikschule in Barcelona. Auf Wunsch seines Vaters
wurde ihm ein 3/4 Cello gebaut.
Joachim Stutschewsky: (1891 – 1982)
geboren am 7. Februar 1891 in Rommy (Ukraine). Als
Sechsjähriger begann er auf einer Kindergeige zu
spielen, mit elf wechselte er auf das Cello. Bald war er in
diversen Orchestern Südrusslands als Cellist engagiert.
Gregor Piatigorsky: (1903 – 1976)
geboren am 17. April 1903 in Dnjepropetrowsk
(Russland). Erhielt seinen ersten Cellounterricht mit
sieben Jahren. Sein erstes Cello war ein 4/4, welches er
von seinem Vater zu Weihnachten bekam. Es stellte sich
aber bald heraus, dass es nicht den gewünschten Klang
besaß und wurde gegen ein besseres ausgetauscht. Die
Größe wurde allerdings beibehalten.
Ludwig Hoelscher: (1907 – 1996)
geboren am 23. August 1907 in Solingen (Deutschland).
Den ersten Cellounterricht erhielt er mit sechs Jahren. Er
wuchs in einer musikbegeisterten Familie auf, in der die
Hausmusik sehr gepflegt wurde. Sein Vater konnte bald
mit ihm und seinen Geschwistern ein Familienquartett
gründen (siehe Abbildung 2)15. Nach dem Gymnasium
begann für ihn die Musikerlaufbahn. Wie auf der
Abbildung gut erkennbar, spielte er nicht auf einem
seiner Größe entsprechenden Cello.
15 Foto aus dem Buch von Erich Valentin: Cello, das Instrument und seine Meister, Ludwig Hoelscher,
Günther Neske Pfullingen, 1955
Abbildung 2: Familienquartett Hoelscher 1916
22
23
2. Die Standard–Kinderinstrumente von heute
Die Kindergrößen der Violinen, Violas und Violoncelli geben den heutigen Kindern
die Möglichkeit, mit dem ihrer Körpergröße entsprechenden Instrument, das Spielen
zu erlernen. Die Größenbezeichnungen reichen vom 1/16, 1/8, 1/4, 1/2, 3/4, 7/8 bis
zum 4/4 Instrument.
2.1. Die Instrumentengrößen und ihre Eigenheiten
So unterschiedlich wie 4/4 Instrumente in ihrer Bauart zum Teil sein können, trifft
man bei ihren kleineren Exemplaren nicht selten auf noch größere Differenzen und
Defizite in der Qualität. Ein großes Defizit weisen schon die verwendeten Materialien
auf: Verwendung von Sperrholz, nicht angepasste Stege, schlechte Lacke und
abgeschnittene Saiten. Verschiedene Versuchsreihen mit großen Instrumenten,
welche zum Beispiel von Konrad Leonhardt16, Martin Schleske17, Carleen Maley
Hutchins18 oder anderen durchgeführt wurden, geben Aufschlüsse, wie wichtig gutes
Material für eine gute Klangqualität ist. Dies gilt natürlich auch für die kleinen
Instrumente. Firmen und Geigenbauer bemühen sich daher, Kinderinstrumente in
guter Qualität herzustellen. So erhält man je nach Anfrage Kinderinstrumente, die in
Material und Bauart ihren größeren Verwandten in nichts nachstehen.
Auch bei den Saiten gilt es auf das richtige Material zu achten. Dabei sollten die
kleinen Kinderinstrumente mit Saiten ausgestattet werden, die auf die Instrumenten-
größe abgestimmt sind. Diese sind im Fachhandel problemlos zu bekommen.
16 Leonhardt, Konrad: Geigenbau und Klangfrage, Verlag Das Musikinstrument, Frankfurt am Main,
1981 17 Schleske, Martin: Handbuch Geigenbauakustik, aus der Website www.schleske.de, Martin
Schleske, München (Stand: 11.12.2007) 18 Hutchins, Carleen Maley: Aufsätze: Violine und Klang und Akustik der Geige, aus Winkler, Klaus:
Verständliche Forschung, Die Physik der Musikinstrumente, Spektrum der Wissenschaft, Heidelberg,
(S. 78-87)
24
Welche Eigenschaften eine Saite in Verbindung mit Material und Länge hat, wird im
Kapitel 2.4 näher beschrieben.
Unterschiede weisen auch die Maße der Instrumente auf. Die Größendifferenzen
können dabei oft mehrere cm innerhalb einer Größenklasse betragen. Das bedeutet
zum Beispiel, dass zwei 1/4 Celli in ihrer Größe nicht identisch sein müssen.
2.2. Der Einfluss der Korpusgrößen auf den
Instrumentenbau
Die verschiedenen Korpusgrößen und Mensuren stellen bauliche Herausforderungen
für Geigenbauer dar. Die kleinen Korpusgrößen werden von Geigenbauern sehr
gerne auf persönliche Art und Weise ausgeführt. Wie bei den „großen Instrumenten“
entspricht dies wahrscheinlich auch der alten Tradition, die Instrumente mit einer
persönlichen Note auszustatten. Historiker und Geigenbauer, die sich mit
Streichinstrumenten beschäftigen, erkennen daher meist auf den ersten Blick, wer
das Instrument gebaut hat oder aus welcher Region es stammt.
Der Instrumentenbau wird durch die erforderliche Klangqualität der kleinen
Instrumente mit beeinflusst. Einige Erkenntnisse über klangliche Eigenschaften, die
in Zusammenhang mit der Korpusgröße und der Mensur stehen, haben Geigenbauer
wie Konrad Leonhardt19 und Hans Rödig anhand von verschiedenen Versuchen bei
Streichinstrumenten herausgefunden. Bei Versuchen mit Violas experimentierte K.
Leonhardt mit der Mensur. Er verlängerte die Mensur (Saite), indem er den Steg und
den Stimmstock (siehe in Abbildung 23) um 1 – 2 cm nach unten versetzte. Dies
hatte auf das Klangvolumen positive Auswirkungen. Auch wurde bestätigt, dass der
obere Korpusteil (vom Steg bis zum Hals) hinsichtlich des Klanges eine größere
Rolle spielte als der untere. Um dies zu beweisen, wurde der untere Korpusteil in der
Größe verändert. Diese Veränderung hatte jedoch keinen nennenswerten Einfluss
auf den Klang.
19 Literatur a. a. O.
25
Diese Versuche stellen Möglichkeiten dar, auch bei kleinen Instrumenten gute
klangliche Ergebnisse zu erzielen. Aber wie bei den großen Instrumenten spielt
schlussendlich der persönliche Geschmack die größte Rolle. Letztlich bleiben trotz
aller Versuche viele Fragen offen, die mit der Klangqualität in Zusammenhang
stehen. Daher stoßen Musiker immer wieder auf Instrumente, die scheinbar keiner
Norm entsprechen, aber klanglich ihre Erwartungen voll und ganz erfüllen. So
können also durchaus auch kleiner dimensionierte Instrumente gute Klangergebnisse
erzielen.
2.3. Maße und Proportionen
Die Ergebnisse von K. Leonhardt geben für die Maße und Proportionen der kleinen
Instrumente gute Anhaltspunkte. Dementsprechend kann der Umriss so gestaltet
werden, dass der untere Korpusteil verkürzt wird, gleichzeitig wird der obere
Korpusteil gestreckt (siehe Abbildung 3). So bekommt man eine größere Mensur,
ohne dass sich die Gesamtlänge des Korpus ändert. Anders hätten die Größen
gerade bei Violinen und Violas auch in Bezug auf die Spielbarkeit schlechte
Auswirkungen. Die Instrumente hätten einen größeren Korpus und der Spieler
bekäme Mühe sie entspannt zu halten. Im Ganzen sollten diese Veränderungen aber
nur im Rahmen der üblichen Mensurvehältnissen geschehen. Dies bedeutet, dass
die Deckenmensur und die Halsmensur bei Violinen und Violas im Verhältnis 3:2 und
bei den Violoncelli im Verhältnis 10:7 stehen sollten.
Abbildung 3: Modell und Proportionen der Geigengrößen
Das Schema der Abbildung 4 von K. Leonhardt ist so zu erklären: die Größe der 4/4
Violine geht von den Maßen eines Stradivari-Modells aus. Die Korpuslänge beträgt
bei dieser 35,45 cm und ist den menschlichen Körpermaßen angepasst. Mit der
gleichen Größenordnung ist die 1/16 Violine mit der Länge von 26,9 cm einem
vierjährigen Kind angepasst. Die Zwischengrößen liegen in den entsprechenden 1/16
Abständen voneinander entfernt. Dabei wird sichtbar, dass die verschiedenen
Größen nicht konstant größer werden. Zum Beispiel gibt es zwischen der 1/4 Violine
und der 1/2 Violine einen größeren Unterschied, genauso wie zwischen der 1/2
Violine und 3/4 Violine. Das Violoncelli wird nach dem gleichen Prinzip angefertigt.
26
Abbildung 4: Schema der Geigenlängen
Weitere Maßtabellen von verschiedenen Geigenbauern, bei denen die Größen der
Violoncelli angegeben sind, finden sich im Anhang.
27
28
2.4. Material und Eigenschaften einer Saite
Neben den ursprünglich verwendeten Saiten aus Schafsdarm gibt es heute viele
verschiedene Materialien, aus denen Saiten produziert werden. So werden
Chromstahl, Silber, Gold, Titan, Aluminium, Wolfram, Nickel oder Kunststoff
verwendet. Weiters werden Materialien kombiniert. Dabei besteht der Kern (das
„Innenleben“) einer Saite aus einem anderen Material als die Umwicklung. Zum
Beispiel gibt es Darmsaiten, die mit Draht umwickelt sind, wie auch Saiten, die über
einen Kunststoffkern verfügen und mit Aluminium umwickelt sind. Je nach Material
können Saiten die individuellen Klangfarben eines Instruments unterstützen. So
können auch manche Mängel und Schwächen eines Instruments verringert werden.
Weist ein Instrument eine helle und brillante Klangfarbe auf, wird der Musiker mit
großer Wahrscheinlichkeit zu einer Saite greifen, welche als dunkel und weich
charakterisiert wird. Um die Suche nach der passenden Saite einfacher und vielleicht
nicht zu kostspielig ausfallen zu lassen, gibt es von den Herstellerfirmen Kataloge mit
den entsprechenden Saitenprodukten. Neben den Angaben zu Material und Stärke
(Durchmesser, Gewicht) der Saite gibt es Beschreibungen ihrer Charakter-
eigenschaften. Diese werden meist mit den Worten brillant, hell, warm, dunkel, klar,
obertonreich und vieles mehr beschrieben.
Neben der Klangfarbe einer Saite gibt es für den Musiker noch eine weitere
Komponente, die bei der Saitenwahl von ihm beachtet wird. Bei Instrumenten kommt
es immer wieder vor, dass diese keine optimale Ansprache haben. Darunter versteht
der Musiker, wie schnell das Instrument auf die Anregung reagiert und der angeregte
Ton den klanglichen Erwartungen des Musikers entspricht (meist eine sehr subjektive
Wahrnehmung). In der Literatur und bei Geigenbauern, wie etwa bei Konrad
Leonhardt oder Martin Schleske, ist die Ansprache eine relevante Komponente des
Stegs und des Stimmstocks. Diese Teile reagieren auf minimale Veränderungen sehr
empfindlich und haben große klangliche Auswirkungen, besonders in Bezug auf die
Ansprache. Neben diesen möglichen Korrekturen durch Steg und Stimmstock haben
auch Saiten Eigenschaften, die die Ansprache eines Instruments verbessern. Neben
den Materialien spielen in diesem Zusammenhang insbesondere auch die Stärke
29
und die Spannkraft der Saite eine wichtige Rolle. Zwischen diesen beiden
Parametern Stärke und Spannkraft kommt es auf ein optimales Verhältnis an. Klaus
Osse20 beschreibt die Eigenschaft der Ansprache mit folgenden Worten:
„Je schwerer eine Saite an sich ist, desto straffer muss sie gespannt
werden, um einen bestimmten Ton zu erreichen. Bei der Auswahl der
Saiten ist deshalb vom Spieler grundsätzlich zu berücksichtigen, dass
schwächere Saiten einen milderen Ton ergeben. Es erfordern aber
stärkere Saiten eine größere Anstrichenergie als dünnere. Bei
Instrumenten, die allgemein nicht besonders leicht ansprechen, lässt sich
daher durch einen relativ schwachen Bezug eine spürbare Verbesserung
der Ansprache erreichen. “
Das Verhältnis der beiden Parameter Stärke und Spannkraft wird vom
Saitenhersteller auf eine fixe Mensur abgestimmt. Die Mensur eines Violoncellos wird
dabei zum Beispiel mit 70 cm angegeben (entspricht der Mensur eines 4/4 Cellos).
Damit auch die kleinen Kinderinstrumente mit optimalen Saiten ausgestattet werden
können, werden für diese die Saiten eigens auf deren Maße angefertigt. Neben den
genauen Berechnungen der Verhältnisse für die jeweiligen Größen werden die
Saiten für großformatige Instrumente eine geringere Stärke aufweisen als die Saiten
der kleinformatigen. Dass eine C-Saite eines 4/4 Cellos eine kleinere Stärke besitzt
als eine C-Saite eines 1/4 Cellos, lässt sich auch optisch sofort erkennen.
Unabhängig von Stärke und Spannkraft wird vom Musiker eine biegsame und
reißfeste Saite erwartet. Die Gleichmäßigkeit in der Stärke wird als Qualitätsmerkmal
der Saite angesehen. Auch erfordert die Saite eine gewisse Stimmhaltung und
Langlebigkeit. Bei der Stimmhaltung ist es wichtig, dass die Saite gewissen
klimatischen Schwankungen standhält. Die Langlebigkeit bezieht sich auf die
„abgespielte Saite“. Abgespielte Saiten verändern für den Musiker das gewohnte
Spielgefühl und auch das Klangbild. Diese Veränderung ist eine subjektive
Wahrnehmung.
20 Osse, Klaus: Violine, Klangwerkzeug und Kunstgegenstand, Breitkopf & Härtel, 1992, (S. 188 ff)
Diese Vorgaben werden von den Herstellerfirmen ernst genommen und sie
produzieren daher bereits qualitativ sehr hochwertige und langlebige Saiten.
2.5. Für jedes Kind die passende Größe
Grundsätzlich sollte das Instrument für jedes Kind individuell ausgesucht werden.
Von der Körpergröße ausgehend ist zu beachten, dass das Kind einen geeigneten
Sessel besitzt bei dem beide Füße gut zum Boden gelangen, wobei die Knie einen
rechten Winkel bilden. Die Größe des Cellos sollte nach den gleichen Körperkontakt-
punkten wie bei einem erwachsenen Cellisten eingerichtet werden.
Abbildung 5: optimale Sitzposition, William Pleeth
Genau betrachtet bedeutet dies: Der Stachel wird so weit herausgezogen, dass der
C-Wirbel sich hinter dem linken Ohr befindet, sodass er den Spieler in der
Kopfbewegung nicht einschränkt; die linke Einbuchtung der Zargen (vom Spieler aus
betrachtet) liegt über dem linken Knie; die Schultern des Korpus liegen auf dem
30
31
Brustbein auf. Der Bogen sollte frei geführt werden können, ohne dass er an den
Oberschenkeln oder an den Einbuchtungen des Cellos streift; vom optischen
Eindruck sollte das Cello nicht zu breit oder zu schmal wirken.
Nicht zu vergessen sind die Finger. Hier ist zu beachten, dass sie möglichst eine
natürliche Position einnehmen. Doch muss man hin und wieder bei der Haltung
Kompromisse eingehen. Wenn die Finger im Verhältnis noch zu klein oder schon zu
groß für das ausgewählte Instrument sind, wird es zu einer Zwischenlösung kommen
müssen. Mit der Länge des Stachels oder der Neigung des Cellos sind derartige
Hindernisse meist gut lösbar.
3. Die Instrumente der Versuchsreihe
3.1. Die Instrumente
Größe: Instrument: Wert:
1/8 Cello IDEALE Gewa (Deutschland/made in China)
Baujahr 2006 ca. 1200 €
1/4 Cello IDEALE Gewa (Deutschland/made in China)
Baujahr 2006 ca. 1200 €
1/4 Cello Meistercello Werkstatt Rusch Nr. 372 Baujahr 2001 ca. 2500 €
1/2 Cello IDEALE Gewa (Deutschland/made in China)
Baujahr 2006 ca. 1500 €
3/4 Cello IDEALE Gewa (Deutschland/made in China)
Baujahr 2006 ca. 1500 €
4/4 Cello IDEALE Gewa (Deutschland/made in China)
Baujahr 2006 ca. 1500 €
Tabelle 1
Alle GEWA Instrumente wurden vom Geigenbaumeister Wilfried Ramseier-Gorbach
eingerichtet (Stimmstock positioniert, neue Stege angepasst). Der Saitenbezug
wurde von der Firma Thomastik Infeld Vienna zur Verfügung gestellt. Das
Meistercello der Werkstatt Rusch wurde so belassen, wie es war. Es wurden lediglich
neue Saiten aufgezogen.
32
Abbildung 6: vom 1/8 bis zum 4/4
Abbildung 7: vom 1/8 bis zum 4/4
33
34
3.2. Die Maße der Instrumente in cm
1/8 Cello 1/4 Cello 1/4 Cello Werkstatt
Rusch 1/2 Cello 3/4 Cello 4/4 Cello
Korpuslänge 51 58 55,5 65 69 75,5
Mensur (Steg – Sattel)
47 53 49 59 62,5 69,5
C 50 56,5 52,5 63 68 73,5
G 55 61,5 58 70 74 80,5
d 56,5 64 60 72 76 83,5
Saitenlängen (Steg – Wirbel)
a 52,5 59 54,5 66 70 76,5
Zargenhöhe 7,5 9 8,5 10 10,3 12
Obere Korpusbreite 23,5 27 25 30,8 32 34
Untere Korpusbreite 29,5 33,5 31 38,5 39,5 43
Tabelle 2
35
3.3. Material der wichtigsten Bestandteile
• Decke: Fichte (1/8 – 4/4 Cello)
• Boden: Ahorn (1/8 – 4/4 Cello)
• Zarge: Ahorn (1/8 – 4/4 Cello)
• Saiten: Dominant / Thomastik Infeld Vienna (1/8 – 4/4 Cello, Gewa)
Synthetic core, chrom wound
Spirocore / Thomastik Infeld Vienna (1/4 Cello, Werkstatt
Rusch) Spiral core, chrom wound
• Bogen: Fernambukholz, Bogenbauer Klaus Grünke (Deutschland),
Baujahr 2005
36
4. Klangerzeugung beim Streichinstrument
Dieses Kapitel gibt eine kurze Übersicht über die Vorgänge der Klangerzeugung
eines Streichinstruments. Dabei werden die verschiedenen Mechanismen und deren
Verknüpfungen bei der Schwingungsanregung des Instrumentes beschrieben.
4.1. Anregung durch den Bogen
Bei Streichinstrumenten werden die Saiten mit Hilfe des Bogens zum Schwingen
gebracht. Dieser Vorgang beruht auf dem Wechselspiel von Haft- und Gleitreibung
zwischen Bogenhaaren und gestrichener Saite. Als Bogenhaare kommen
Pferdehaare zum Einsatz, deren Haftreibung durch das Aufbringen von
Kolophonium, einem Baumharzprodukt, verstärkt wird.
Wird der Bogen über die Saite gezogen, kommt es auf Grund der Haftreibung zu
einer Auslenkung der Saite in Strichrichtung. Die auslenkende Kraft wird dabei
laufend größer, da die Saite immer mehr gespannt wird. Sobald die Grenze der
Haftreibung überschritten wird verliert die Saite den nötigen Kontakt zu den
Bogenhaaren und schnellt zurück. Während des Zurückschwingens wird die
Bewegung nur durch die wesentlich kleinere Gleitreibung gebremst. Das
Zurückschwingen nimmt daher im Vergleich zur Phase der Haftreibung eine
wesentlich kürzere Zeitspanne in Anspruch. Vereinfacht entspricht der zeitliche
Bewegungsverlauf der Saite am Bogenkontaktpunkt einer Sägezahnschwingung, wie
in Abbildung 8 veranschaulicht ist. Charakteristisch dafür ist die relativ langsame
Auslenkung mit konstanter Geschwindigkeit – der Bogengeschwindigkeit – und im
Verhältnis dazu das relativ schnelle Zurückschwingen in die Ausgangslage und
darüber hinweg.
Kurz nachdem die Saite in die Ausgangslage zurück geschwungen ist, hat sie einen
Augenblick lang exakt die gleiche Geschwindigkeit wie der Bogen und wird von
diesem wieder mitgenommen. In diesem Augenblick wird die Relativgeschwindigkeit
zwischen Saite und Bogenhaaren Null und Haftreibung setzt wieder ein. Die Saite
klebt und wird weiter mitgenommen. Der periodische Vorgang beginnt von neuem.
Abbildung 8: Anregungsvorgang mittels Bogen
Die so entstandene Sägezahnschwingung setzt sich aus vielen harmonischen
Sinnusschwingungen, sogenanten Partial- oder Teiltönen, zusammen21.
∑∞
=
=1k
kAA Gleichung (1)
21 Widholm, Gregor: Skriptum: Musikalische Akustik 1, Institut für Wiener Klangstil, Universität für
Musik und darstellende Kunst Wien, 2004 (S.52 ff)
37
Die Amplituden An der Teiltöne einer solchen Schwingung nehmen mit der
Ordnungszahl n ab (siehe Abbildung 10):
Ak = A0 * 1/k Gleichung (2)
Diese Form der Schwingung ist neben anderen Faktoren für den charakteristischen
Klang des Streichinstruments verantwortlich.
Abbildung 9: Zeitverlauf der Sägezahnschwingung und seine Zusammensetzung aus k Harmonischen (mit A0 = 2)
38
Abbildung 10: Amplitudenspektrum der Sägezahnschwingung
4.2. Übertragung der Saitenschwingung auf das Instrument
Wird die schwingende Saite ohne Resonanzkörper (Korpus) des Instruments
betrachtet, so verfügt diese über eine zu geringe Oberfläche, um genügend
Luftmenge in Bewegung zu versetzen, welche als Schallwelle (Ton) für unser
menschliches Ohr wahrnehmbar wäre. Mit einem anschaulichen Vergleich beschreibt
Carleen Maley Hutchins22 dieses Problem so:
„Mit der unverstärkten Saite Musik zu machen, käme dem Versuch gleich,
sich mit einem Zahnstocher Luft zuzufächeln.“
Durch den Kontakt der Saite mit dem Steg beginnt ein neuer Prozess. Es kommt zu
einer Schwingungsübertragung auf den Korpus. Die schwingende Saite versetzt den
Steg in eine komplexe Schaukelbewegung. Diese Reaktion geht über auf die Decke.
Durch den Stimmstock und den Bassbalken entsteht dabei vereinfacht ausgedrückt
eine Drehachse. Mit diesem Vorgang wird der Korpus des Instruments zum
22 Hutchins, Carleen Maley: Aufsatz: Violinen, in: Winkler, Klaus: Verständliche Forschung, Die Physik
der Musikinstrumente, Spektrum der Wissenschaft, Heidelberg, (S. 70), 1988
39
40
Schwingen gebracht. Die Abstrahlungsfläche wird dadurch so weit vergrößert, dass
für das Ohr ein deutlich wahrnehmbarer Ton entsteht.
4.3. Reaktion des Instruments auf die Anregung
Der Resonanzkörper verrät schon im Namen seine Hauptfunktion. Auf Grund seiner
Form, Bauweise und dem Material besitzt ein Instrumentenkorpus mehrere
Resonanzfrequenzen und Schwingungsmodi. Dabei haben alle integrierten Teile des
Instruments ihre spezifischen Eigenfrequenzen. Je nach Instrument variieren diese
Eigenfrequenzen. Sie bilden so etwas wie einen Fingerabdruck eines
Streichinstruments. Das Zusammenwirken der gespielten Saite und dem
Resonanzkörper ist an einem Beispiel zu erklären: Neben der Schwingungsfrequenz
der leeren Saite können auf selbiger durch den Fingeraufsatz („Greifen“) und dem
damit verbundenen Verkürzen der Saite höhere Töne erzeugt werden. Spielt man
zum Beispiel ein a¹ mit 440 Hz, dann werden alle Resonanzen des Korpus, die nahe
bei der gespielten Frequenz und ihrer ganzzahligen Vielfachen liegen, zum
Schwingen angeregt. Diese Korpusschwingungen sind Voraussetzung dafür, dass
die entsprechenden Harmonischen hörbar werden. Durch die Messung der
Eingangsadmittanz des Instrumentes können die charakteristischen Schwingungs-
eigenschaften ermittelt werden (siehe auch Kapitel 5.1).
Neben den Korpusresonanzen besitzen Streichinstrumente auch Hohlraumresonan-
zen (auch Helmholtzresonanzen, siehe Kapitel 5.2). Diese werden durch das vom
Korpus eingeschlossene Luftvolumen und durch die Form und Größe der ƒ – Löcher
bestimmt. Die eingeschlossene Luft wird durch die gegenläufige Bewegung von
Decke und Boden zum Schwingen angeregt. Die ƒ – Löcher bewirken dabei, ähnlich
wie beim Atmen (“Breathing-Mode“), die Schallabstrahlung in die Umgebung (siehe
auch Kapitel 5.2).
41
5. Akustische Untersuchungen unterschiedlicher Violoncellogrößen
In diesem Kapitel werden die verwendeten Messverfahren und deren Bedeutung
kurz vorgestellt und die gewonnenen Messergebnisse diskutiert.
5.1. Eingangsadmittanzmessung mittels Impulshammer
Die lateinische Wurzel des Begriffs „Admittanz“ bedeutet „zulassen“. Admittanz ist
daher ein Maß dafür, wie sehr ein Körper es zulässt, in Schwingung versetzt zu
werden. Den Kehrwert der Admittanz bezeichnet man als Impedanz. Die lateinische
Wurzel des Begriffs „Impedanz“ bedeutet „hindern“. Die Impedanz gibt an, wie sehr
sich ein Körper einer Schwingung widersetzt. Admittanz wie Impedanz sind stark
frequenzabhängig. Im Resonanzfall ist die Admittanz sehr groß und die Impedanz
fast Null.
In dieser Untersuchung wird die mechanische Eingangsadmittanz des Resonanz-
körpers der jeweiligen Violoncelli gemessen. Hierbei wird das Instrument am Steg
(der natürliche Ort der Schwingungsanregung) zum Schwingen angeregt, wo auch
die Schwingungsbereitschaft des Instrumentes messtechnisch ermittelt wird.
Um eine Admittanzmessung bei einem Streichinstrument durchzuführen, stehen zwei
Möglichkeiten zur Verfügung. Zum einen gibt es die kontinuierliche Anregung mit
VIAS (Violin Analyse System) und zum andern jene durch einen Impulshammer.
Beide Verfahren messen nicht den vom Instrument abgestrahlten Schall, sondern
allein das Schwingungsverhalten des Resonanzkörpers.
Mit VIAS wird eine kontinuierliche Anregung mit einem Sinussweep durchgeführt.
Unter Sinussweep versteht man ein Signal, welches rein sinusförmig ist und das in
der Frequenz kontinuierlich erhöht wird. Über die Dauer eines solchen Sweeps wird
je nach Start- und Endfrequenz das Instrument mit einem bandbegrenzten
Frequenzspektrum angeregt.
Mit dem Impulshammer lassen sich alle Frequenzen gleichzeitig mit vergleichbaren
Amplituden anregen. Das Anregungsspektrum wird mit Hilfe eines Kraftsensors in
42
der Hammerspitze erfasst und rechnerisch berücksichtigt. Dadurch wird die Messung
relativ unabhängig von der Intensität und Art der Anregung macht.
Beide Verfahren haben den Vorteil, dass die Instrumente künstlich angeregt werden
und nicht vom Musiker gespielt werden müssen. Das macht die Ergebnisse objektiv
und gut reproduzierbar. Die Messungen sowie die Auswertungen erfolgen bei beiden
Verfahren durch das VIAS Software-System23, welches vom Institut für Wiener
Klangstil entwickelt wurde.
In dieser Arbeit wurde zur Eingangsadmittanzmessung die Impulshammermethode
gewählt. Der Vorteil dieses Verfahrens liegt darin, dass zum einen die Messung
wenig Zeit in Anspruch nimmt, zum anderen es aber auch die Möglichkeit bietet, die
Instrumente in Spielposition zu messen.
Die Eingangsadmittanzmessung wurde mittels dem in Abbildung 11 dargestellten
Impulshammermesssystem an den fünf GEWA Violoncelli (siehe auch Kapitel 3.1)
durchgeführt.
23 Entwickelt im Institut für Wiener Klangstil.
Abbildung 11: Impulshammer und Zubehör
43
Abbildung 12: 1/4 Cello mit Beschleunigungssensor am Steg
Um während der Messung den Einfluss der Saiten klein zu halten, wurden diese
abgedämpft (durch Unterlegen eines Schaumgummis). Ansonsten würden die Saiten
durch den Impuls des Hammers mit angeregt werden und bei ihren Eigenfrequenzen
zu zusätzlichen, nicht vom Resonanzkörper selbst stammenden, Resonanzen führen.
Der Beschleunigungssensor wurde mit einem Klebewachs an der Stegkante der
Bassseite befestigt, von der Stegkante der Diskantseite ging der Anregeimpuls des
Impulshammers aus. Die Signale von Impulshammer (Kraft) und Sensor
(Beschleunigung) wurden nach einer Signalaufbereitung und Digitalisierung am
Computer weiterverarbeitet. Das Verfahren wurde an den Instrumenten mehrmals
wiederholt. Die Messung erfolgte in Spielposition und in freistehender Position. Um
den Einfluss von Ausreißern und Messfehlern klein zu halten, wurden Mittelwerte
aus mehreren Messwerte gebildet. Im Anhang finden sich die einzelnen Messungen
der Instrumente ohne die berechneten Mittelwerte.
In Abbildung 13 sind die höchsten Admittanzspitzen der Stegadmittanzkurven der
fünf GEWA Violoncelli durch Pfeile markiert. Diese werden üblicherweise als erste
Korpusresonanzen bezeichnet. Auf der Frequenzachse lassen sich die zugehörigen
Resonanzfrequenzen der Celli ablesen. Die Amplituden sind logarithmisch dargestellt 44
und in dB abzulesen. Die absoluten Zahlenwerte in Hz und MOhm können der
Tabelle 3 entnommen werde.
Abbildung 13: Admittanz Betrag
4/4 Cello 192 Hz -12,235 MOhm
3/4 Cello 190 Hz -19,005 MOhm
1/2 Cello 206 Hz -14,430 MOhm
1/4 Cello 244 Hz -10,964 MOhm
1/8 Cello 300 Hz -12,390 MOhm
Tabelle 3
Im Bereich zwischen 80 und 160 Hz sind kleinere Resonanzspitzen zu erkennen, die
von der im Korpus eingeschlossenen Luft herrühren. Ihre Rückwirkung auf die
Stegschwingung ist gering, wodurch sie in den Kurven deutlich unterrepräsentiert
sind. Das sind die Luft- oder Helmoltzresonanzen, die auch separat gemessen
wurden (siehe nächster Abschnitt).
45
Der Einfluss der Resonanzen auf den Klang des Instruments ist vielschichtig und
komplex. Prinzipiell kann man sagen, dass im abgestrahlten Klang keine
46
Frequenzanteile vorhanden sein können, die nicht durch irgendeinen Schwingungs-
modus des Korpus oder des Luftvolumens hervorgerufen worden sind.
Jeder harmonische Bestandteil der Sägezahnschwingung eines gestrichenen Tones
ist bestrebt, das Instrument bei seiner Frequenz in Schwingung zu versetzen. Je
nach Betrag der Eingangsadmittanz bei den entsprechenden Frequenzen werden
diese Anteile mehr oder weniger zum Klingen gebracht. Da die Admittanzkurve sehr
zerklüftet ist, klingt kein Ton genau so, wie ein anderer. Selbst kleinste
Frequenzverschiebungen, wie sie zum Beispiel beim Vibrato typisch sind, können zu
deutlichen Veränderungen nicht nur bei der Lautstärke sondern auch beim Klang
führen.
Die Admittanzkurve ist sozusagen der akustische Fingerabdruck eines
Streichinstruments und ihre zackige Gestalt ist der Grund für den lebendigen und
unverwechselbaren Klang. Es ist sehr schwierig, aus dem Verlauf der Kurve
Rückschlüsse auf die Qualität eines Instrumentes zu ziehen. Jedenfalls ist eine
gewisse Ausgewogenheit der Resonanzspitzen charakteristisch für Instrumente mit
gutem Klang und leichter Ansprache. Extrem hohe und steile Spitzen findet man oft
bei den Frequenzen von Wolfstönen.
5.2. Die Messung der Helmholtzresonanz
Die Helmholtzresonanz24, auch Hohlraumresonanz genannt, ist für Hohlräume mit
relativ kleinen Öffnungen kennzeichnend. Bei Streichinstrumenten führt das
Zusammenwirken von Korpusvolumen und ƒ – Löchern zu dieser Resonanz.
Die Helmholtzresonanz lässt sich am einfachsten am Beispiel einer leeren Flasche
demonstrieren: Bläst man über den Flaschenrand, kommt die eingeschlossene Luft
in Schwingung und es entsteht ein Ton, der vom Luftvolumen und vom
Öffnungsquerschnitt abhängig ist. Für kugelförmige Volumina berechnet sich die
Helmholtzresonanz gemäß Gleichung 3.
( )22
2
rlVrcfπ
ππ +
∗= Gleichung (3)
c: Schallgeschwindigkeit
V: Volumen des Hohlkörpers / hier: Hohlraum des Korpus
r: Radius der Öffnung / hier: die Oberflächenöffnung des ƒ – Lochs
l: Länge der Öffnung / hier: Dicke der Decke bei den ƒ – Löchern
Auch bei Streichinstrumenten lässt sich die Luftresonanz durch Anblasen über eines
der ƒ – Löcher anregen. Die Frequenz des entstehenden hörbaren Tones entspricht
der Helmholtzresonanz. Diese ist immer die tiefste Eigenfrequenz des
Streichinstruments und sehr wichtig für die Unterstützung des tiefsten Registers.
Carleen Maley Hutchins spricht darüber in ihrem Aufsatz „Violinen“25:
„Wird ein ƒ – Loch zugedeckt, sinkt der Luftton. Die Höhe des Lufttons
hängt also vom eingeschlossen Luftvolumen und der Fläche der beiden
ƒ – Löcher ab. Eine große Luftmenge bringt tiefe Frequenzen, große ƒ –
Löcher lassen den Luftton ansteigen. […] Ein Blick auf die schön
24 benannt nach dem Physiker Hermann von Helmholtz (1821-1894, aus Charlottenburg) 25Hutchins, Carleen Maley: Artikel: Violinen, aus Winkler, Klaus: 1988, Verständliche Forschung, Die
Physik der Musikinstrumente, Spektrum der Wissenschaft, Heidelberg, (S. 71)
47
48
geschwungenen ƒ – Löcher macht klar, daß es nicht praktikabel ist, die
Luftresonanz auf diese Weise auch nur um einen Halbton zu verschieben.“
Wie alle anderen Resonanzen sind auch die Luftresonanzen ganz wesentlich für den
abgestrahlten Klang. Gerade im tiefsten Bereich des Instruments gibt es keinerlei
Unterstützung des Klangs durch irgendwelche Korpusresonanzen, da der Korpus
aller Streichinstrumente dafür viel zu klein ist – die Wellenlänge des tiefsten am Cello
spielbaren Tones (C) beträgt 3.5m. Die Helmholtzresonanz ist sozusagen der
„akustische Trick“. Ihre Frequenz hängt nicht nur von der Größe des
Korpusvolumens ab, sondern sie lässt sich auch über die Öffnungsfläche der ƒ –
Löcher in weiten Bereichen kontrollieren. So weisen selbst die kleinsten
Kinderinstrumente Luftresonanzen mit erstaunlich tiefen Frequenzen auf.
Um bei den Instrumenten die Helmholtzresonanz (Hohlraumresonanz) auch auf
direkte Art und Weise zu ermitteln, wurde das BIAS-System (Brass Instrument
Analysis System)26 verwendet, ein Messsystem, mit dem normalerweise die
akustische Eingangsimpedanz von Blechblasinstrumenten gemessen wird. Bei allen
fünf GEWA Violoncelli wurden Luftresonanzmessungen durchgeführt.
Dabei wurde der BIAS-Messkopf (Abbildung 14) auf den unteren Teil der ƒ –
Lochöffnung auf der Bassseite angelegt und die akustische Eingangsimpedanz
gemessen. Als Anregungssignal diente ein zwei Sekunden lang andauernder
Sinussweep (Chirp-Signal). Dieses Signal enthält, ähnlich wie das kontinuierliche
Anregungssignal des VIAS (siehe unter Kapitel 5.1), alle Frequenzen, die für die
Messung von Interesse sind.
Abbildung 15 zeigt die gemessenen Luftresonanzen der fünf Instrumente. Die
Helmholtzresonanzen, das heißt die Luftresonanzen erster Ordnung, wurden mit
Pfeilen markiert und in Tabelle 4 aufgelistet. In den Kurven sind noch weitere
Luftresonanzen erkennbar, die aber interessanterweise nicht einmal annäherend in
irgendeinem ganzzahligen Frequenzverhältnis stehen. Dafür könnte die unregel-
mäßige Gestalt des Hohlraums und der ƒ – Löcher verantwortlich sein.
26 Entwickelt am Institut für Wiener Klangstil.
Abbildung 14: BIAS Messkopf
Abbildung 15: Helmholtzresonanz
49
50
Die Spitzen der Helmholtzresonanz liegen bei den Instrumenten:
4/4 Cello 89,5 Hz 0,1324 MOhm
3/4 Cello 103,5 Hz 0,1041 MOhm
1/2 Cello 102 Hz 0,1274 MOhm
1/4 Cello 119,5 Hz 0,1518 MOhm
1/8 Cello 155,5 Hz 0,871 MOhm
Tabelle 4
Bei diesen Angaben fällt auf, dass die Frequenzunterschiede der Helmholtzresonanz
bei den unterschiedlichen Größen der Instrumente erstaunlich klein sind. Das ist aus
klanglichen Gründen natürlich beabsichtigt, zumal alle Instrumente ja für denselben
Tonumfang gebaut wurden. Erreicht wurde das durch Maßnahmen zur Vergrößerung
des Volumens bei den kleinen Instrumenten, wie z.B. nicht proportionale
Vergrößerung der Zargenhöhe. Diese wird bei den kleineren Instrumenten nicht
streng nach den Proportionen eines 4/4 Instruments verkleinert. Daher bleibt das
Luftvolumen noch verhältnismäßig groß.
Noch mehr entscheidend dürfte aber der Einfluss der ƒ – Lochfläche auf die
Helmholzresonanz sein. Je kleiner die Öffnungsfläche, desto tiefer wird die
Resonanzfrequenz bei unverändertem Volumen. Was das kleine Instrument an
Volumen nicht besitzt, kann durch Abstimmen der ƒ – Lochfläche kompensiert
werden.
5.3. Die Klangaufnahmen im reflexionsarmen Raum
Für objektive Klangvergleiche von Instrumenten ist es unerlässlich, die akustischen
Einflüsse der Aufnahmeumgebung auszuschalten. Aus diesem Grund wurden die
Klangaufnahmen im reflexionsarmen Raum des Institutes für Wiener Klangstil
durchgeführt. Dieser gewährleistet normgerechte Freifeldbedingungen im gesamten
für das Cello wesentlichen Frequenzbereich.
51
Alle Instrumente wurden von der Autorin persönlich gespielt. Es kam immer derselbe
Bogen (siehe unter Kapitel 3.3) zum Einsatz und die GEWA Celli waren alle mit den
gleichen Saiten-Sätzen „Dominant“ bezogen. Lediglich das Meistercello aus der
Werkstatt Rusch war anders besaitet. Dieses war mit einem Saiten-Satz „Spirocore“
bezogen (siehe auch Kapitel 3.3).
Wegen der starken Größenunterschiede der Violoncelli ist es für einen erwachsenen
Menschen nicht ganz einfach, allen Instrumenten reproduzierbare und vergleichbare
Klänge zu entlocken. Da bei der Auswahl des aufzunehmenden Materials auf diese
Schwierigkeit Rücksicht genommen wurde, gelang es dennoch relativ gut, mit Hilfe
der aufgenommenen Klangbeispiele die klanglichen Unterschiede der Instrumente
deutlich zu machen.
Aufgenommen wurde mit zwei Mikrophonen des Typs C 41427 von AKG, welche an
zwei unterschiedlichen Positionen zum Cello standen. Eines befand sich direkt
neben dem linken Ohr beim Griffbrett, das andere in einem Meter Entfernung vor
dem Cello (siehe Abbildung 16).
27 Verstärkungseinstellung: 0dB, kein Filter, Charakteristik: Kugel
Abbildung 16: Aufnahmesetup im reflexionsarmen Raum (IWK)
Aufgenommen wurden verschiedene Einzeltöne auf leeren und gegriffenen Saiten für
die computergestützte Klanganalyse, aber auch vollständige musikalische Zitate für
die subjektive Beurteilung.
Die Klangbeispiele für Hörvergleiche finden sich auf der beiliegenden CD. Für eine
Auflistung der einzelnen Tracks und Titel siehe Anhang 9.3.
Um die Klangeigenschaften der Instrumente zu dokumentieren wurde eine Teil der
Klangbeispiele mit dem Computerprogramm Stx / CEP Spectral Magnitude
verarbeitet (siehe auch Kapitel 5.5).
52
5.4. Hörbeispiele der CD
Die ausgewählten Klangbeispiele sollten den ganzen Tonumfang der Cellos
abdecken und möglichst viel von ihrer klanglichen Vielfalt zeigen.
Als Töne für die Klanganalyse wurden die vier leeren Saiten des Violoncellos
gewählt: C (65 Hz) – G (98 Hz) – d (147 Hz) – a (221 Hz). Dazu noch drei gegriffene
Töne um auch die höheren Register mitzuerfassen: g (197 Hz) – d¹ (295 Hz) – a¹
(443 Hz). Die leeren Saiten wurden ausgewählt, da bei diesen die meisten Teiltöne
(Partialtöne) mitschwingen (siehe auch Kapitel 5.5). Die Töne wurden im „forte-
Bereich“ mit einem Bogenstrich gespielt.
Als musikalisches Beispiel für die subjektive Beurteilung wurde die Sonate in e-Moll
Nr.1, op.38 von Johannes Brahms ausgewählt, von der die Takte 9 bis 25 eingespielt
wurden, um die Tongestaltung auszuprobieren (siehe auch Kapitel 6).
Abbildung 17: Notenbeispiel
Auf der CD noch zu hören sind glissandi, welche auf der C-Saite und auf der G-Saite
von oben nach unten gespielt wurden.
5.5. Spektralanalysen der Violoncello-Klänge
Ausgewählt wurden hierzu die Hörbeispiele (Track 1, 2, 3, 4, 13, 14, 15, 16, 26, 27,
28, 29, 37, 38, 39, 40), das sind alle leeren Saiten der Instrumente (C-Saite, G-Saite,
d-Saite, a-Saite). Diese wurden mit dem Computerprogramm Stx / CEP Spectral
Magnitude verarbeitet. Mittels Cursorablesung erfolgte die Ermittlung der Pegel der
53
ersten zwölf Harmonischen im Spektrum. Aus den erhaltenen Werten wurde mittels
Microsoft-Excel der RMS - Wert28 aller Teiltöne berechnet. Diese RMS-Werte werden
von den Einzelspitzen abgezogen – dieser Rechenschritt entspricht einer
Normierung. Durch diese wird es möglich, die Spektren der Instrumente in einem
Diagramm vergleichbar darzustellen.
Die Diagramme zeigen alle sechs Instrumente mit jeweils den ersten zwölf
Harmonischen.
C - Saite
-35,00-30,00-25,00
-20,00-15,00-10,00-5,000,00
5,0010,0015,00
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
4/4-Cello3/4-Cello1/2-Cello1/4-Cello1/4-Meistercello1/8-Cello
dB (rel)
Abbildung 18
28 Quadratischer Mittelwert
54
G - Saite
-40,00-35,00-30,00-25,00-20,00-15,00-10,00-5,000,005,00
10,0015,00
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
4/4-Cello3/4-Cello1/2-Cello1/4-Cello1/4-Meistercello1/8-Cello
dB (rel)
Abbildung 19
d - Saite
-40,00
-30,00
-20,00
-10,00
0,00
10,00
20,00
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
4/4-Cello3/4-Cello1/2-Cello1/4-Cello1/4-Meistercello1/8-Cello
dB (rel)
Abbildung 20
55
a - Saite
-50,00
-40,00
-30,00
-20,00
-10,00
0,00
10,00
20,00
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
4/4-Cello3/4-Cello1/2-Cello1/4-Cello1/4-Meistercello1/8-Cello
dB (rel)
Abbildung 21
56
57
6. Ergebnisse
Die Voraussetzung für eine gute Klangqualität von Streichinstrumenten ist
unzweifelhaft ein gutes handwerkliches Können des Geigenbauers und die
Verwendung von geeigneten Materialien. Dies gilt natürlich auch für die kleiner
gebauten Instrumente.
In den Messergebnissen von Eingangsadmittanz und Helmholtzresonanz sind die
Größenabstufungen der fünf Violoncelli gut erkennbar. Dabei liegen die
Resonanzfrequenzen des 4/4 Cellos am tiefsten und die des 1/8 Cellos am höchsten.
In Tabelle 5 sind die Resonanzfrequenzen der Helmholtzresonanzen und der ersten
Korpusresonanzen aller Instrumente zusammengestellt. Die Frequenzen der
nächstgelegenen Töne aus der temperierten Skala (bezogen auf ein a¹ mit 443 Hz)
wurden zum Vergleich in Klammer gesetzt.
Erste Korpusresonanz Helmholtzresonanz
4/4 Cello 192 Hz (g / 197,3 Hz) 89,5 Hz (F / 87,9 Hz)
3/4 Cello 190 Hz (fis / 186 Hz) 103 Hz (Gis / 104,5 Hz)
1/2 Cello 206 Hz (gis / 209,1 Hz) 102 Hz (Gis / 104,5 Hz)
1/4 Cello 244 Hz (h / 248,6 Hz) 119,5 Hz (B / 117,3 Hz)
1/8 Cello 300 Hz (d¹ / 295,7 Hz) 155 Hz (Es / 156,6 Hz)
Tabelle 5
Die Hörbeispiele geben einen guten klanglichen Eindruck aller Violoncelli.
Vorwiegend sind es die kleinsten Violoncelli (1/8 und 1/4), die erwartungsgemäß
merklich weniger Klangfülle haben als die größeren Violoncelli. Neben den
Veränderungen der Klangfarben der jeweiligen Instrumente bleibt der typische
Celloklang bei allen Instrumentengrößen dennoch erhalten.
Bei der Einspielung der sechzehn Takte aus der Sonate (siehe auch Kapitel 5.4),
ging es darum, etwas über das Spielgefühl und die daraus resultierende
Tongestaltung zu erfahren. Diese Beurteilung geht vor allem vom subjektiven Gespür
58
aus und sollte möglichst wenig von den spieltechnischen Problemen, welche die
kleinen Instrumente für einen Erwachsenen mit sich bringen, beeinflusst werden. Die
spieltechnischen Probleme sind dabei für einen Erwachsenen zum einen der
Bogendruck, zum andern die passende Intonation. Beide Faktoren sind verständlich,
da die Instrumente für Kinder konstruiert wurden. Durch bewusstes Einstellen der
Spielweise auf die kleinen Instrumente, was etwas Übungszeit in Anspruch nahm,
wurden die ausgewählten Takte so spielbar, dass dennoch brauchbare Eindrücke
über den Klang und die Tongestaltung entstanden. Deutlich nimmt man die
verschiedenen Klangfarben wahr. Beim 1/4 Meistercello und dem 1/8 Cello gingen
diese schon etwas in einen „Bratschenklang“ über. Der Klang begann etwas zu
„näseln“. Das Klangvolumen in der Tiefe ist bei den kleineren Instrumenten, im
Vergleich zu den Größeren, nicht mehr ganz so groß. Bei allen Instrumenten lässt
sich der Ton aber gut gestalten, sodass es auch den Kindern Freude bereiten sollte,
auf ihnen zu spielen.
Bei der Besaitung ist auffallend (wie schon in Kapitel 2.4 angeführt), dass bei den
kleinen Instrumenten die Saitenstärke (Durchmesser) zunimmt. Dies bewirkt, dass
die Saite weniger Spannkraft besitzt und dem Bogendruck mehr nachgibt. Das
kommt aber den Kindern zugute, da diese die Saite mit weniger Kraftaufwand spielen
können.
Durch die Spektralanalysen der Violoncello-Klänge lassen sich die Intensitäten der
Teiltöne auflisten (siehe Kapitel 5.5). Dabei sind aber kaum nennenswerte
Regelmäßigkeiten abzulesen.
59
7. Zusammenfassung
Zu Beginn dieser Arbeit wird die historische Entwicklung des Violoncellos behandelt.
Dabei liegt das Hauptaugenmerk auf den kleinen Größen der Instrumente. Heute
üblicherweise für Kinder verwendet, wurden kleine Instrument in frühere Zeit auch
von Erwachsenen gespielt und kamen in Konzerten zum Einsatz. Ein besonderer
Unterschied zu den heutigen kleinen Instrumenten liegt in der Stimmung.
Verschiedene kleine Instrumente, die bis in das 18. Jahrhundert zurückreichen, sind
heute noch vorhanden und sind in der Arbeit aufgelistet, wie zum Beispiel die
Kindergeige von W.A. Mozart. Diese ist mit einer 1/2 Violine von heute vergleichbar.
Eine Liste, in der berühmte Cellisten aus den letzten zweieinhalb Jahrhunderten
angeführt sind und dabei ihre ersten Kontakte mit dem Violoncello beschrieben
werden, soll zeigen mit welchen Voraussetzungen früher Kinder zum Teil zu einem
Instrument kamen.
Die heutigen Größenbezeichnungen wie 1/8, 1/4, oder 1/2 Cello gibt es
möglicherweise seit B. Romberg (berühmter Cellist und Pädagoge). Über ihn liest
man, dass er sich besonders für kleine Instrumente eingesetzt hat und ist heute unter
den Geigenbauern auch als „Vater der Kinderinstrumente“ bekannt.
Nach den historischen Angaben werden die gegenwärtigen Proportionen und Maße
der Kinderinstrumente angeführt und erklärt. Auch gibt es dabei Hinweise auf
wichtige Faktoren, welche bei der Auswahl der Instrumentengröße wichtig werden.
In weiteren Kapiteln werden die physikalischen Vorgänge des Streichinstruments
beschrieben und die durchgeführten Messverfahren (Eingangsadmittanzmessung
und Helmholtzresonanzmessung) erklärt. In Verbindung mit den physikalischen
Eigenschaften eines Streichinstruments werden die Messverfahren verständlicher
gemacht und sollen charakteristische Eigenheiten der jeweiligen Instrumentengrößen
zeigen. Weiters wurden mit den Versuchsinstrumenten verschiedene Hörbeispiele im
reflexionsarmen Raum aufgenommen. Die entstandene CD liegt der Arbeit bei.
60
8. Literaturverzeichnis
Bächi, Julius: Berühmte Cellisten, Atlantis Verlag Zürich und Freiburg,1973
Brahms, Johannes: Sonate in e-Moll, Nr. 1, op. 38, 1. Satz: Allegro non troppo,
Edition Schott, 1922, (T. 9-25)
Casals, Pablo: Licht und Schatten auf einem Langen Weg ; Fischer Taschenbuch
Verlag, 1994
Helmholtz, Hermann von: Die Lehre von der Tonempfindungen, als Physiologische
Grundlagen für die Theorie der Musik; vierte Ausgabe, Braunschweig, Verlag von
Friedrich Vieweg und Sohn, 1877
Hill, William Henry: Antonio Stradivari, der Meister des Geigenbaus, Deutscher
Verlags – Anstalt Stuttgart, 1987
Leonhardt, Konrad: Geigenbau und Klangfrage, Verlag Das Musikinstrument,
Frankfurt am Main,1981, (S. 65 ff, S. 107 ff)
Marx, Klaus: Die Entwicklung des Violoncellos und seine Spieltechnik bis J. L. Duport
(1520-1820), Gustav Bosse Verlag Regensburg, 1963
Mozart, Leopold: Gründliche Violinschule / Leopold Mozart, 3. Auflage, Breitkopf &
Härtel, Augsburg, 1789, (S. 2)
Möckl, Otto: Geigenbaukunst, Nikol Verlagsgesellschagft mbH & Co. KG Hamburg,
1997
Osse, Klaus: Violine, Klangwerkzeug und Kunstgegenstand, Breitkopf & Härtel,
1992, (S. 118 ff)
Pape, Winfried/ Boettcher, Wolfgang: Das Violoncello, Schott Musik International,
1996
Piatigorski, Gregor: Mein Cello und Ich und unsere Begegnungen, dtv Deutscher
Taschenbuch Verlag, München, 1995
61
Pleeth, William: Das Cello, Yehudi Menuhins Musikführer; Edition Sven Erik Bergh,
1985
Romberg, Bernhard: Violoncello-Schule: in zwei Abteilungen, 1. Auflage, Katzbichler,
Berlin, 1840
de Swert, Jules: Violoncelloschule von Bernhard Romberg, Berlin – Posen, 1890
Valentin, Erich: Cello, das Instrument und seine Meister, Ludwig Hoelscher, Günther
Neske Pfullingen, 1955
Winkler, Klaus: Verständliche Forschung, Die Physik der Musikinstrumente,
Spektrum der Wissenschaft, Heidelberg ,1988
Lexika:
MGG: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Friedrich Blum, Ludwig Finscher,
Bärenreiter Verlag (Band 9, S. 1686-1703), 1999
Lexikon der Komponisten, Lexikon der Interpreten: Musikhandbuch, rororo
Handbuch, 1973
Aufsätze:
Hutchins, Carleen Maley: Violinen, in: Winkler, Klaus: Verständliche Forschung, Die
Physik der Musikinstrumente, Spektrum der Wissenschaft, Heidelberg, (S. 64-77),
1988
Hutchins, Carleen Maley: Klang und Akustik der Geige, aus Winkler, Klaus:
Verständliche Forschung, Die Physik der Musikinstrumente, Spektrum der
Wissenschaft, Heidelberg, (S. 88-98), 1988
Schelleng, John C.: Artikel: Die Gestrichene Saite, aus Winkler, Klaus: Verständliche
Forschung, Die Physik der Musikinstrumente, Spektrum der Wissenschaft,
Heidelberg, (S. 78-87), 1988
Widholm, Gregor: Skriptum: Musikalische Akustik 1, Institut für Wiener Klangstil,
Universität für Musik und darstellende Kunst Wien, 2004, (S. 52 ff)
62
Webseite:
Schleske, Martin: Handbuch Geigenbauakustik aus der website www.schleske.de,
Martin Schleske, München (Stand: 11.12. 2007), 2003
9. Anhang
9.1. Der Korpus und seine Bestandteile
Abbildung 22: Bestandteile eines Violoncellos
Mensur: Saitenlänge vom Sattel bis zum Steg
Deckenmensur: Saitenlänge vom Steg bis zum oberen Deckenende
Halsmensur: Saitenlänge vom Sattel bis zum Halsansatz
63
Abbildung 23: Querschnitt einer Violine
64
9.2. Listen der Maße unterschiedlicher Geigenbauer
65
Maßtabelle von der Geigenbauschule Mittenwald zu Verfügung gestellt von Wilfried Ramseier-Gorbach:
Maßtabelle von Fridolin Rusch:
66
Mastabelle von Henry Strobel aus „useful measurements for violin makers“, zu verfühgunggestellt von Claudia Rook und Kerstin Hoffmann:
67
Maßtabelle von der Internationale Stiftung Mozarteum Salzburg:
9.3. Hörbeispiele
Track 1 4/4 Cello C
Track 2 3/4 Cello C
Track 3 1/2 Cello C
Track 4 1/4 Cello C
Track 5 1/4 Meistercello C
Track 6 1/8 Cello C
Track 7 4/4 Cello c
Track 8 3/4 Cello c
Track 9 1/2 Cello c
Track 10 1/4 Cello c
Track 11 1/4 Meistercello c
Track 12 1/8 Cello c
Track 13 4/4 Cello G
68
69
Track 14 3/4 Cello G
Track 15 1/2 Cello G
Track 16 1/4 Cello G
Track 17 1/4 Meistercello G
Track 18 1/2 Cello G
Track 19 4/4 Cello g
Track 20 3/4 Cello g
Track 21 1/2 Cello g
Track 22 1/4 Cello g
Track 23 1/4 Meistercello g
Track 24 1/8 Cello g
Track 25 4/4 Cello d
Track 26 3/4 Cello d
Track 27 1/2 Cello d
Track 28 1/4 Cello d
Track 29 1/4 Meistercello d
Track 30 1/8 Cello d
Track 31 4/4 Cello d¹
Track 32 3/4 Cello d¹
Track 33 1/2 Cello d¹
Track 34 1/4 Cello d¹
Track 35 1/4 Meistercello d¹
Track 36 1/8 Cello d¹
Track 37 4/4 Cello a
Track 38 4/3 Cello a
Track 39 1/2 Cello a
Track 40 1/4 Cello a
Track 41 1/4 Meistercello a
Track 42 1/8 Cello a
Track 43 4/4 Cello a¹
Track 44 4/3 Cello a¹
70
Track 45 1/2 Cello a¹
Track 46 1/4 Cello a¹
Track 47 1/4 Meistercello a¹
Track 48 1/8 Cello a¹
Track 49 4/4 Cello J. Brahms
Track 50 3/4 Cello J. Brahms
Track 51 1/2 Cello J. Brahms
Track 52 1/4 Cello J. Brahms
Track 53 1/4 Meistercello J. Brahms
Track 54 1/8 Cello J. Brahms
Track 55 4/4 Cello C – Saite glissando
Track 56 3/4 Cello C – Saite glissando
Track 57 1/2 Cello C – Saite glissando
Track 58 1/4 Cello C – Saite glissando
Track 59 1/4 Meistercello C – Saite glissando
Track 60 1/8 Cello C – Saite glissando
Track 61 4/4 Cello G – Saite glissando
Track 62 3/4 Cello G – Saite glissando
Track 63 1/2 Cello G – Saite glissando
Track 64 1/4 Cello G – Saite glissando
Track 65 1/4 Meistercello G – Saite glissando
Track 66 1/8 Cello G – Saite glissando
9.4. Messdaten
Eingangsadmittanzmessungen:
4/4 Cello:
3/4 Cello:
71
1/2 Cello:
1/4 Cello:
72
1/8 Cello:
Helmholtzresonanz: 4/4 Cello:
73
3/4 Cello:
1/2 Cello:
74
1/4 Cello:
1/8 Cello:
75
76
9.5. Geigenbauer, Firmen und Institutionen
• Geigenbaumeister Wilfried Ramsaier-Gorbach, Atelier im Musikverein,
Canovagasse 4a, A – 1010 Wien, Tel/Fax: (0043) 01/5042269,
www.geigenbauatelier.at
• Geigenbauwerkstatt Fridolin Rusch, Kramerstraße 8, D – 87700 Memmingen,
Tel: 0049/8331/12324, Fax: (0049) 08331/12041
• Geigenbaumeister Ekkard Seidl, Gartenstraße 9, D – 08258 Markneukirchen,
Tel/Fax (0049) 037422/2420, www.seidelgeigen.com
• Meisterinnen des Geigenmacherhandwerks, Claudia Rook und Kerstin
Hoffmann, Ziegelofengasse 6/Tür 11-12, A – 1040 Wien, Tel:
(0043)01/9661756, www.gigenmacher.at
• Thomastik – Infeld Ges.m.b.H, Diehlgasse 27, A – 1051 Wien, Tel: (0043)
01/5451263, Fax: (0043) 01/5453042, www.thomastik-infeld.com
• Kunsthistorisches Museum Wien (KHM), Instrumentensammlung, Burgring 5, A
– 1010 Wien, Wagenburg, Schloss Schönbrunn, A – 1130 Wien
• Internationale Stiftung Mozarteum (ISM), Schwarzstraße 26, A – 5020 Salzburg,
Tel: (0043) 0662/84431478, Fax: (0043) 9662/840693