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8/10/2019 Trabajo Investigacion Ligeti

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György Ligeti:Estudios para piano Désordre y

Touches Bloquées

Javier Elipe Gimeno

Trabajo de investigación fin de carrera

Directores de trabajo: Renata Casero

Manuel AñónCátedra de piano del conservatorio superior de Castellón



1

Índice

- Introducción Pág. 2

-

Biografía Pág. 3

- Etapas creativas Pág. 6

- Catálogo de obras Pág. 9

- Análisis de los estudios: - Visión general de los estudios Pág. 18

- Désordre Pág. 23

- Touches bloquées Pág. 40

- Conclusiones Pág. 49

- Bibliografía Pág. 51



2

Introducción

Ligeti, compositor universalmente conocido incluso por el gran público, sabe crearcomo apenas ningún otro compositor –contemporáneo o no- por encima de las barreras del

espacio y del tiempo. Su obra se caracteriza por su gran eclecticismo, tomando materiales

musicales de la tradición musical de la humanidad. Analiza e integra en su música influencias

tanto de la historia de la música europea como del resto de países y culturas del mundo,

consiguiendo con ello su propio lenguaje musical, sin imitar a nadie y sin seguir ninguna

escuela compositiva.

Con la música de Görgy Ligeti, nos encontramos a un compositor distinto dentro del

panorama musical contemporáneo, ya que surge como alternativa a las vanguardias musicales

de los años 60, pero a su vez también innova musical mente sin llegar a romper con la

tradición musical.

Conocido por el público mas mayoritario gracias al film 2001: A space odissey de

Stanley Kubrick, su obra aparece como un haz de luz dentro de la oscuridad provocada por

las vanguardias musicales, en las cuales parecía que la música rompía con todo lo anterior

consiguiendo con ello su ruptura con el público.

Por todo ello, considero a Görgy Ligeti un compositor que merece mención especialen el panorama musical actual, y del cual a pesar de su fama, no existe todavía casi biografía

a nivel internacional (ya que en castellano no hay nada).

Uno de los objetivos del actual trabajo de investigación es dar a conocer las

particularidades de su obra compositiva, y en especial la de piano, ya que tales pueden ser de

gran interés tanto para compositores como para intérpretes.



3

Biografía:

Nacido en1923 en Dicsöszenmárton, provincia de transilvania (hoy Rumania pero por

aquel entonces perteneciente a Hungría), Ligeti comenzó a estudiar composición con FerencFarkas en el Conservatorio Cluj en 1941 y continuó su formación en Budapest con Pal

Kadosa. En 1943 su educación se vio interrumpida al ser enviado a realizar trabajos forzados

por causa de la guerra. Aunque sobrevivió a la ocupación nazi, su familia quedó deshecha.

Con el final del conflicto reanudó sus estudios con Farkas y Sandor Veress en la

Academia Liszt de Budapest. Se graduó en 1949 y el año siguiente lo pasó haciendo

investigaciones sobre la música folklórica rumana. En 1950 volvió a la Academia Liszt, ya

como profesor de armonía, contrapunto y análisis. Permaneció en este cargo hasta que dejó

Hungría en 1956, debido a problemas con el régimen político.

Antes de emigrar a occidente, el trabajo de Ligeti había estado limitado por la

censura y la represión política, lo que restringía el acceso a nuevas ideas musicales y

descartaba presentaciones en público de música experimental. Prueba de ello es que solo

conocía a la Escuela de Viena de oídas; y solo había podido escuchar algo de Berg. Sus

publicaciones de aquellos años incluían prácticamente arreglos de canciones folklóricas y

música basada en folclore húngaro y rumano.

Su llegada a Viena a fines de 1956 le proporcionó nuevas oportunidades. Conoció allía las figuras clave de la vanguardia europea occidental, entre ellos Stockhausen, Koenig y

Eimert. Este último le invitó a trabajar en el Estudio de Música Electrónica de la

Westdeutscher Rundfunk (Radio de Alemania Occidental) de Colonia en 1957.

Allí Ligeti desarrolló libremente su estilo consolidando ideas musicales que habían

comenzado a emerger a fines de los 40. Después de haber estado durante un año trabajando

con música electrónica, Ligeti no acabó satisfecho del todo con las obras realizadas durante

aquel año. Prueba de ello es que de las obras compuestas en el estudio de Colonia, solo

llegó a publicar una: Artikulation.



4

Pero aun así, estos trabajos influirán en el estilo compositivo y las obras que le

caracterizarán en los años 60.

Su composición electrónica Artikulation (1958) y la orquestal Apparitions (1958-59),

primeros ejemplos de su estilo maduro, atrajeron la atención de la crítica y, de hecho, el

estreno de Apparitions en el Festival ISCM en 1960 dio inicio a su carrera internacional.El éxito de Apparitions fue confirmado por Atmospères (1961) y la partitura para

órgano Volumina (1961-62), demostrando que Ligeti estaba forjando una poderosa

alternativa al serialismo post-Webern en la música occidental. Un aspecto clave de su estilo

fue el empleo de una polifonía extraordinariamente densa, a la que llamó “micropolifonía” 1.

Al mismo tiempo, Ligeti experimentó con un lenguaje colorido igualmente polifónico pero

construido sobre un uso caleidoscópico de articulaciones sonoras e inflexiones del habla, lo

que se aprecia en Aventures (1962) y Nouvelles Aventures (1962-65).

La música de la década de 1960 descansó en una de esas técnicas contrastantes o en

ambas, pero a fines de esos años Ligeti inyectó una renovada complejidad polifónica en su

lenguaje, comenzando con el Réquiem (1963-65) y Lux Aeterna (1966). El Réquiem causó

impresión durante su estreno en Estocolmo en 1965 y recibió el Premio Beethoven de Bonn

al año siguiente. En 1968 Lux Aeterna, junto con Atmospheres y Réquiem, alcanzaron fama

a nivel popular gracias a ser incluidas en la banda sonora de la película 2001: A Space

Odyssey del genial Stanley Kubrick. De hecho esta película también sirvió para promocionar

y dar fama internacional a Ligeti.

En la década de 1970 Ligeti comenzó a escribir de una manera más melódica y

transparente, aunque siempre muy personal. Como ejemplo de ello la obra para orquesta

Melodien (1971). En posteriores obras, él transformará la idea de melodía y estructura

armónica a través del empleo de micro-intervalos y desviaciones de la escala temperada.

Ya en Ramifications (1968-69) había probado escribir para dos conjuntos de cuerdas

cuya afinación está en cuartos de tono. La sátira también aparece en esa época en obras

como The Future of Music (1961), para narrador mudo y audiencia, que ridiculiza la idea del

arte interpretativo y cuestiona al mismo tiempo la naturaleza de la comunicación musical.

La ópera Le Grand Macabre, presentada en Estocolmo en 1978, explota el mismo

sentido de ironía pero con un trasfondo distinto. El estilo siempre evolutivo de Ligeti

resuena de nuevo en los 80 cuando deja atrás las estructuras estáticas de sus antiguas obras

y comienza a trabajar con técnicas polirrítmicas dinámicas. El Concierto para Piano (1985-

88) es típico de este período y el mismo compositor lo considera como su aporte más

complejo y difícil.

Una prueba clara y evidente de este nuevo trabajo de Ligeti de las técnicas poli

1 Técnica compositiva basada en la superposición de diferentes estratos contrapuntísticos independientes, creando

con ello una masa sonora en la cual ritmo y melodía parecen desaparecer.



5

rítmicas son las tres colecciones de estudios que el compositor comenzó en 1985, y que son

el objeto del presente trabajo de investigación.

Desde 1956 Ligeti vivió en Alemania y en Austria, donde adquirió su ciudadanía en

1967. Durante muchos años fue profesor invitado de composición en la Academia de Músicade Estocolmo y desde 1973 a 1989 fue profesor de composición en la Academia de Música de

Hamburgo.

En 1972 pasó un año como profesor invitado y compositor en residencia en la

Universidad de Stanford. En 1975 fue premiado con la medalla “Pour le merit” de Alemania

y con el Premio Bach de la ciudad de Hamburgo. En 1986 recibió el Premio Grawemeyer y en

1996 el Premio del Consejo Internacional de la Música. Con motivo de sus 75 años de edad el

sello Sony Classical ha estado editando una integral discográfica con su música, la que ha

incluido, entre otras novedades, la versión revisada de la ópera Le Grand Macabre que fue

estrenada en el Festival de Salzburgo en 1997.



6

Etapas creativas.

Con Görgy Ligeti nos encontramos con un caso bastante particular dentro de la música

contemporánea, ya que tenemos a un autor que es capaz de realizar una síntesis entre un

estilo compositivo innovador y un estilo compositivo que toma referencias de toda la tradición

musical, sin caer con ello dentro de las vanguardias más radicales. Su música supone un

respiro dentro del serialismo post- Webern que imperaba en Europa en la década de los 50 y

60.

La particularidad del estilo compositivo de Ligeti reside en que su música se traduce

en una serie de referencias culturales dentro de toda la historia de la música, tanto en la

cultura occidental como oriental. Pero esta serie de influencias, no se traduce en imitaciones

de estilos compositivos anteriores, sino que toma estas referencias y las sintetiza creando un

nuevo lenguaje conforme a la estética contemporánea. Estas referencias se basan sobretodoen usar conceptos empleados ya en la historia de la música, pero adaptados a un lenguaje

mas apropiado al tiempo actual.

Las referencias culturales en la música de Ligeti, son distintas según la etapa creativa

en la que nos encontremos, ya que su música sufre una evolución, también desde el punto de

vista referencial, desde que el tuvo que salir exiliado de su Hungría natal hasta la actualidad,

pasando por los estilos compositivos que le caracterizaron en los años 60 y 70.

Etapa húngara: hasta 1956.

Etapa en la que compuso una gran cantidad de piezas para piano y música de cámara.

Esta etapa está marcada por la represión soviética en Hungría, donde los compositores no

podían innovar musicalmente, y tenían restringida la creación experimental. Ligeti no tenía

apenas referencias de la escuela de Viena, a excepción de las obras de Berg.

Debido a la censura, Ligeti optaba la mayoría de ocasiones por hacer adaptaciones de

temas populares húngaros o rumanos. Estos trabajos de estudiante reflejan referencias a

Rameau, Haydn, Couperin, Mozart o Schumann.Tambien observamos la huella de Bach, en obras como L’invention para piano, basada

en las invenciones a dos y a tres voces de J. S. Bach.

Otra influencia importante, es la de la música de Bartók y música popular de los

Balcanes, debido al uso de modos propios de estas culturas.

La obra más importante y conocida de esta etapa, es la suite para piano Música

Ricercata, compuesta entre 1951 y 1953, y formada por un conjunto de 11 piezas. La última

de estas piezas, Omaggio a Girolamo Frescobaldi, es una adaptación de la pieza homónima

dedicada al órgano escrita en 1951. Observamos aquí una doble influencia de Bartók (ya



7

mencionada) y Stravinsky. Ligeti se proclama aquí portador de la herencia pianística de

Scarlatti, Chopin, Schumann y Debussy.2

Salida de Hungría: obras electrónicas

Ligeti abandona Hungría y llega a Viena en 1956. Allí conoce a algunos de los

compositores más importantes de la vanguardia Europea del momento, K. Stockhausen entre

ellos. También conoce a H. Eimert, y fue éste quien le invitó a trabajar en el Estudio de

Música Electrónica de la Westdeutscher Rundfunk. Allí trabaja durante 1957 con componentes

electrónicos, componiendo distintas obras electroacústicas, de las cuales solo acabará

publicando Artikulation (1958). Ligeti, después de trabajar con electrónica, decide que ese

no es el camino que quiere seguir en adelante; sin embargo esta experimentación tampoco esen vano, ya que el trabajo con música electrónica le hace ver una nueva forma de tratar el

material músical. Lo que a Ligeti no le gusta del trabajo electrónico son las limitaciones que

este conlleva, ya que echa en falta las imperfecciones propias de la orquesta y que a su

parecer también forman parte de la obra musical3. Por lo tanto opta por seguir trabajando

con instrumentos y músicos tradicionales, aportando esta nueva visión a la orquesta

tradicional.

Esta nueva visión de la música, le lleva a la creación de obras como Apparitions( 1958-

59) y Atmospères (1961), obras que le llevarán a la fama internacional, y que son portadoras

de la técnica de la micropolifonía, técnica que desarrollará durante toda la década de los 60.

Los 60: micropolifonía

La década de 1960, fue la que hizo famoso a Ligeti (sobretodo por la inclusión de

fragmentos de Atmosphères, Lux Aeterna y Requiem en el célebre film de Stanley Kubrick:

2001, a Space Odisey 4). Esta etapa compositiva fue también conocida por el uso de la técnica

de la micropolifonía que caracterizó a estas obras.Las obras de esta época se comprenden un entramado de multitud de voces, donde

desaparecía la melodía y el ritmo para dar lugar a grandes masas sonoras. Esta nueva

concepción musical llegaba al oído mediante grandes bloques sonoros, los cuales presentaban

por una parte estatismo, pero por otra movimiento interno.

Esta escritura musical está directamente influenciada por la técnica de los grandes

polifonistas de los siglos XIV y XV, sobretodo por el concepto de polifonía saturada que

2 Ligeti estudió piano durante tres años, entre los 14 y 17.

3 Tal como comenta en la revista Contemporain en una entrevista realizada en 1997.4 Obra maestra de S. Kubrick estrenada en 1968, y la cual presenta una nueva forma de ver la ciencia ficción en el

cine. La película, a parte de ofrecer una particular visión del futuro, también pretende ser una película devanguardia, ya que en ella su creador quería instaurar una nueva forma de cine (en la cual el espectadorinteraccionase con las imágenes sin tanta importancia en el diálogo).



8

presentan estas obras, y el uso de taleas métricas5, que nos hace referencia a la música

antigua, en la cual no se hacía uso todavía del compás. Un ejemplo de ellos, lo tenemos en

Lux Aeterna, en la cual se hace uso de taleas métricas de cinco, seis y siete.

Otra referencia es el uso de los cánones que realiza Ligeti, tratando éstos de forma

muy parecida a como lo hacía Bach6

. Por ejemplo, tenemos el concierto para 13 instrumentosde Ligeti compuesto en 1969, en el cual el uso del canon es extremo.

Después de los 60: clarificación melódica.

A partir de 1970 aproximadamente, el uso de las grandes masas sonoras y la

micropolifonía, da paso a una nueva estética musical caracterizada por una claridad melódica

y una relativa vuelta a la tonalidad, haciendo referencia a aspectos culturales de la historiade la música. Como ejemplo de ello tenemos Melodien compuesta en 1971, y cuya claridad

melódica nos recuerda a la obra de Steve Reich.

A partir de 1975

Es a partir de aquí cuando la preocupación de Ligeti por la polirrítmia y la claridad

melódica va en aumento. El descubrimiento de la música Africana en Ligeti, es para él tan

importante y decisivo como lo fue el de la música de Java en Debussy, gracias a la escucha de

grabaciones a cargo de orquestas centroafricanas de la mano de Simha Aron.

Un aspecto decisivo en está búsqueda de la polirritmia, fue la vuelta a la

preocupación por el piano, instrumento al que no se dedicaba desde 1960. Y la vuelta a este

instrumento, se debe principalmente a la intención de tratar diversos estratos rítmicos en un

mismo intérprete. Aspecto del que se vio influenciado cuando descubrió en 1980 por

casualidad un estudio para piano mecánico de Conlon Nancarrow.

Desde esta época hasta la actualidad, vemos reflejada en su música, sobretodo en los

estudios para piano empezados en 1975, una referencia a multitud de épocas y culturasdistintas. Encontramos desde referencias a música polifonista, hasta música del caribe,

pasando por referencias al romanticismo.

Ligeti lleva a cabo, sobretodo en esta etapa, una revisión de todos los materiales

disponibles a lo largo de la historia de la música, tanto en la cultura occidental como en la

oriental. Sin llegar con ello a imitar a nadie, ni hacer un collage de estilos.

Una buena muestra de esta influencia de estilos, se ve en los estudios para piano, que

inició en 1985, y los cuales están divididos en tres cuadernos.

5 La utilización de taleas, es un recurso que se remonta al Ars antiqua, donde el uso del compás era una práctica

desconocida. Existe una serialización de pulsos, y siempre se organizan de la misma manera en las voces. Estaperioricidad del pulso consigue que el compás sea innecesario. 6 La realización de estos cánones recuerda a la técnica empleada en el Barroco.



9

Catálogo de obras

Ordenado según género y orden de publicación.

Música escénica

Aventures et Nouvelles aventures

Acción escénica en 14 cuadros para tres cantantes y siete

instrumentistas.

1965

Le Grand Macabre

Ópera en dos actos sobre un libreto de Michael Meschke y György

Ligeti.

Música vocal a Capella

1974-1977/1996

Ady-Kórus

Para dos coros mixtos a cappella

[Coro después de Ady]

1945

Ajánlás Dúo sin letra para soprano y barítono con coro mixto a capella.

[Dédicace, soprano, baryton a cappella]

1945

Az Asszony ûs a katona

Para coro mixto a Capella.

[La femme et le soldat]

1951

Bicinia Biciae

Siete dúos para soprano y barítono, con coro mixto a capella.

1945

Bujdosó,

Para coro mixto a capella.

[Errant]

1946

Burját-Mongol aratódal

Para coro.

[Chant de récolte Buriate-Mongol]

1945

Drei Phantasien nach Friedrich Hölderlin

Para coro mixto a cappella

[Tres fantasías d'après Friedrich Hölderlin]

1982



10

Ejszaka, Reggel,

Dos coros mixtos a cappella sobre dos poemas de Sandor Weöres.

[Soir, matin]

1955

Ha Folyóvíz volnék,

Canon a cuatro voces.

[Si j'étais l'eau de la rivière]

1947/1953

Haj, ifjèság,


[Jeunesse]

1952

Hajnal,

Tres piezas para coro mixto a cappella

[Aube]

1949-1950

Három József Attila-kórus

[Tres coros d'après Attila Jozsef]

1945

Hortobágy

Tres piezas para coro mixto a capella.

1952

Idegen földón

Sobre unos textos de Bálint Balassa y unos poemas populares, para

coro femenino a capella.

[A l'étranger]

1945-1946

Inaktelki nóták


[Chants d'Inaktelke]

1953

Kállai kettös

Dos piezas para coro mixto.

[Danse double de Kallo]

1950

Két Balassa Bálint-kórus

Para coro mixto a capella.[Deux Choeurs d'après Balint Balassa]

1946

Lakodalmas

Para coro mixto a cappella

[Danse nuptiale]

1950

Lux Aeterna

Para coro a dieciséis voces mixtas a capella.

1966

Magány,

Sobre un poema de Sandor Weöres, para coro mixto a capella.

1946



11

Magas kösziklának,

Para dos coros infantiles a capella.

[Au rocher gigantesque]

1946

Magyar Etüdök,

D’après Sandor Weöres, para coro mixto a capella.

[Etudes hongroises]

1983

Mátraszentimrei Dalok,

Sobre unos poemas populares húngaros, para coro infantil y

femenino a capella.

[Chants de Mátraszentimre]

1955

Nonsense Madrigals

Para seis voces masculinas.

1988-1989

Pápainé

Balada popular húngara para coro mixto a cappella

[Madame Pápai]

1953

Pièce pour choeur a cappella 1941-1943

Pletykázó asszonyok

Canon a cuatro voces.

[Femmes qui jasent]

1952

RondeauMonólogo para un actor y banda.

1976

Tél

Dos piezas para coro mixto a capella.

[Hiver]

Música vocal aconpañada

1950

Három József Attila-dal

Para voz y piano.

[Trois Chants d'après Attila Jozsef]

1950

Három Weöres-dal

Para voz y piano.

[Trois Chants d'après Weöres]

1946

Középlokon esik az esö

[Il pleut à Középlok]

1951



12

Négy Lakodalmi tánc

Para tres voces femeninas y coro femenino con piano.

[Quatre Danses nuptiales]

1950

Öt Arany-dal

Para voz y piano.

[Cinq Chants d'après Arany]

1952

Petöfi bordala

Para voz y piano.

[Chanson à boire de Petöfi]

Música vocal y ensemble

1950

Aventures et Nouvelles aventures

Acción escénica en 14 cuadros para tres cantantes y siete

instrumentistas.

1965

Bölcsötöl a Sírig,

Para soprano, mezzo-soprano, oboe, clarinete, y cuarteto de

cuerdas sobre unas canciones folklóricas húngaras.

[Du berceau jusqu'à la tombe, soprano, mezzo-soprano et sextuor

de bois et cordes]

1948

Cantate n°2: Venit Angelus

Para mezzo-soprano, coro mixto y acompañamiento musical.

1945

Clocks and Clouds

Para doce voces femeninas con orquesta.

1972-1973

Istar pokoljárása

Para solo, coro y orquesta.

[La descente aux enfers d'Istar, voix, choeur a cappella]

1955-1956

Mysteries of the Macabre

Para soprano colorature y orquesta.

1992

Requiem,

Para soprano y mezzo-soprano solo, dos coros mixtos y orquesta.

1963-1965

Román népdalok és táncok,

Para mezzo-soprano, barítono y orquesta.

[Chants et danses folkloriques roumains, mezzo-soprano, baryton

a cappella]

1950

Scènes et interludes du Grand Macabre,

Para cuatro cantantes, coro mixto y orquesta.

1978



13

Música concertante.

Concerto pour piano et orchestre 1985-1988

Concerto pour violon et orchestre 1990/1992Concerto pour violoncelle 1966

Double concerto

Para flauta, oboe y orquesta.

1972

Mysteries of the Macabre

Para trompeta sola y orquesta.

1988

Régi magyar társas táncok

Unos XVIIIe y XIXe siglos para flauta (ad lib.), clarinete (ad lib.) yorquesta de cuerda.

[Anciennes danses hongroises, Concerto pour flûte, clarinette et

orchestre de chambre à cordes]

Música orquestal

1949

ApparitionsPara orquesta. 1958-1959

Atmosphères,

Para gran orquesta.

1961

Concert Românesc,

Para pequeña orquesta.

[Concert roumain]

1952

Katonatánc

Para orquesta.[Danse de soldats]

1949

Lontano,

Para gran orquesta.

[Lontano, pour grand orchestre]

1967

Macabre Collage,

Tiré de la opéra «Le Grand Macabre», para gran orquesta,

adaptación de Elgar Howarth en colaboración con el autor.

1974-1977/1991

Melodien,

Para orquesta.1971



14

Mifiso la sodo,

Música para pequeña orquesta.

1948

Poème symphonique,

Para 100 metrónomos.

1962

San Francisco Polyphony

Para orquesta.

1973-1974

Symphonie 1939-1940

Tánc,

Para orquesta.

[Danse]

1948

Variations concertantes,

Para 100 músicos.

1956

Vísiók

Para orquesta.

[Visions]

Música de ensemble

1956

Ballade und Tanz,

Sobre unos cantos populares húngaros, para orquesta de jóvenes.

[Ballade et Danse]

1949-1950

Fragment,

Para orquesta de cámara.

1961

Kammerkonzert,

Para trece instrumentistas.

[Concerto de chambre]

1969-1970

Ramifications,

Para orquesta de cuerda con doce instrumentos solo.

1968-1969

Sechs Miniaturen,

Para doble quinteto de viento.

[Six Miniatures]

1953/1975



15

Música de cámara

Andante et Allegretto,

Para cuarteto de cuerda.

1950

Ballade und Tanz,

Dos dúos para violines sobre canciones populares rumanas.

[Ballade et Danse]

1950

Deux Mouvements pour quatuor à Cordes 1950

Dix pièces pour quintette à vent 1968

Duo, pour violon et piano 1946

Duo, Para violín y violoncello. 1945 Maître Pathelin,

Música de escena para flauta, trompeta, contrabajo, gran caja,

tambor y piano.

1945

Monument . Selbstportrait . Bewegung

Tres piezas para dos pianos.

[Monument . Autoportrait . Mouvement]

1976

Petit trio

Para violín, chelo (o alto) y piano.

1941-1942

Pièces pour flûte et piano 1938-1943

Pièces pour violon et piano 1938-1943

Pièces pour violoncelle et piano 1938-1943

Quatuor à cordes en un mouvement 1938

Quatuor à cordes n°1, Métamorphoses nocturnes 1953-1954

Quatuor à cordes n°2 1968

Six Bagatelles

Para quinteto de viento.

1953

Trio, pour violon, cor et piano

Música solista

1982

Ballada,

Para piano, sobre canciones folklóricas húngaras.

1947



16

Cahiers d'exercices,

Para piano u organo.

1942-1948

Capriccio n°1,

Para piano.

1947-1948

Capriccio n°2,

Para piano.

1947-1948

Chromatische Phantasie,

Para piano.

[Fantaisie Chromatique]

1956

Continuum,

Para clavecín.

1968

Coulée, Segundo estudio para organo. 1969

Etude XIV A «Coloana Fara Sfârsit»,

Para piano mecánico.

1993

Etudes pour piano,

Primer cuaderno.

1985

Etudes pour piano,

Segundo cuaderno.

1988/1990/1993/1994

Etudes pour piano,

Tercer cuaderno.1995

Fehér és fekete,

Para piano.

[Blanc et noir]

1955-1956

Frühe Stücke für Klavier zu vier Händen

[Pièces de jeunesse pour piano à quatre mains]

1942/1943/1950/1951

Harmonies

Primer estudio para organo.

1967

Hungarian Rock

Chacona para clavecin

1978

Invenció

para piano.

1948

Invention

Para piano

1947-1948



17

Klavierstücke 1938-1943

Musica Ricercata

11 piezas para piano.

1951-1953

Omaggio a G. Frescobaldi, Ricercare para órgano. 1953/1984

Passacaglia ungherese,

Para clavecín

[Passacaille hongroise]

1978

Sonate pour alto 1991-1994

Sonate pour violoncelle solo 1948/1953

Székely tánc,

Para piano

[Danse de Székl]

1947

Szonáta (Dialogo e Capriccio),

Para violoncello.

1948-1949/1953

Szonatina,

Para piano a cuatro manos.

[Sonatine]

1950

VoluminaPara órgano.

Música para banda magnética sola

1961-1962/1966

Artikulation,

Para banda magnética.

1958

Glissandi 1957



18

ANÁLISIS DE LOS ESTUDIOS

-

Visión general de las tres colecciones.

El piano era un instrumento que no interesaba a Ligeti desde la temprana Musica

ricercata y el resto de obras para piano compuestas en la etapa húngara (hasta 1956). En una

segunda etapa se siente más preocupado por el color y la sonoridad orquestal que del piano,

no fue hasta 1976 cuando vuelve a utilizar este intrumento, en sus Tres piezas para dos

pianos (Monument, Selbstportrait y Bewegung), en las cuales ya se presentaba otraorientación estética.

Es a partir de 1975 cuando la música de Ligeti caracterizada por los grandes bloques

sonoros, da paso a una obra donde vuelve a aparecer una claridad melódica. El interés de

Ligeti por el piano fue creciente, ya que ahora el compositor busca un nuevo tipo de

escritura, caracterizado por una mayor linealidad y sobriedad, en la cual busca ahora una

mayor simplificación de la escritura, dando lugar a una música caracterizada por un

abundante uso de la disonancia, aires populares, marcado carácter rítmico en muchas obras y

gran diversidad de influencias provenientes de diversos estilos y épocas. Esta vuelta al piano,

se vio favorecida principalmente por la búsqueda de la superposición de varios patrones

rítmicos, diferentes estratos sonoros y combinación de varios tempi de forma simultánea en

un mismo intérprete.

Estas características, las vemos también reflejadas en el Concierto para piano y

orquesta (empezado en 1985), donde el desafío técnico vuelve a encontrarse en este autor.

Otra obra donde nos encontramos el piano, es el Trio para trompa, volín y piano, compuesto

en 1982, donde se ven también presentes esta nueva estética compositiva.

Es a partir de 1985 cuando Görgy Ligeti comienza la escritura de sus Études parapiano, formados por tres cuadernos, y estando compuesto el primero de seis estudios en 1985,

el segundo con ocho entre 1988 y 1994, y un tercero todavía sin publicar en la actualidad,

comenzado en 1995.

Los estudios para piano, nacen con la idea principal de desarrollar la técnica de la

polirritmia en un solo intérprete. En ellos, Ligeti explora de una manera desconocida hasta

entonces la técnica pianística y el virtuosismo, donde trata la técnica de forma distinta a

como había hecho hasta entonces. Este nuevo tratamiento técnico, viene dado por una

escritura a veces poco convencional en el piano, en la cual se busca mediante nuevas

posiciones en el piano, crear sensaciones en el intérprete buscando atmósferas desconocidas

en este instrumento, con independencia rítmica entre las dos manos y una gran gama de

colores y articulaciones.



19

Ligeti muestra un gran eclecticismo, mostrando en sus estudios una amplia gama de

influencias, entre las cuales encontramos desde influencias a la música polifonista del siglo

XV hasta la herencia compositiva de Bela Bartók, pasando por referencias a la música

romántica, música popular rumana, música oriental, ritmos africanos, entre muchísimasotras.

Esta obra, como el propio nombre de la obra indica, hace referencia a un grupo de

piezas, que tienen como finalidad (a parte de la estrictamente musical), el trabajo de un

determinado aspecto técnico mediante la repetición de unos motivos o temas sobre los que

construye el estudio. Con estos estudios, Ligeti pretende construir un nuevo legado técnico,

sin que con ello repita o imite a los dejados por Chopin, Liszt y Debussy, entre otros.

Debido al gran número de estudios compuestos hasta la fecha por éste autor, sólo voy

a hablar de forma concreta más o menos amplia de dos de los estudios; por ello, antes me

gustaría hacer un breve comentario de todos los pertenecientes al primer cuaderno.

PREMIER LIVRE

- Nº 1) Désordre

Es el estudio que abre las tres colecciones, y con una estética que nos recuerda a Bartók7

(polimodalidad, modo pentatónico húngaro, música rumana),y que además ambos tienen la

misma nacionalidad, nos presenta un estudio con un acentuado carácter rítmico, que está

formado por la presentación de un tema en la mano derecha, un contracanto en la mano

izquierda y una atmósfera creada por un movimiento diatónico ascendente de notas, tocadas

por las dos manos consecutivamente. El carácter rítmico de esta estudio tiene como

característica un desfase rítmico producido entre las dos manos, las cuales presentan el tema

a la vez, y debido a la pérdida de una pulsación en la primera aparición del tema en la mano

derecha, empieza a ver un desfase ya en la segunda repetición del tema, y esta pérdida de

pulsaciones de forma constante, va dando lugar a una compresión del tema, y una aparente

sensación de aceleración a lo largo de la pieza.

La técnica empleada es el trabajo de los cinco dedos, donde se pide una gran

independencia de los dedos y un ataque vertical de la muñeca en cada octava (que es la nota

principal del tema), a parte de una gran independencia rítmica entre las dos manos.

7 Ligeti tubo una formación académica en Hungría estando fuertemente influenciado en esta etapa por la

escuela Bartokiana.





21

El estudio requiere una gran independencia de los dedos y una muñeca ligera. Poosee una

gran dificultad, debida sobretodo a la escritura casi antipianística que aparece (por lo

incómodo de pasar sobre y bajo la mano bloqueada.

El estudio posee influencias de la música de Bartók y de la música flolklórica Rumana,

entre otras, teniendo también influencias de la música africana.

- Nº 4) Fanfares

Con el nombre de “fanfarrias”, este estudio nos presenta desde el principio hasta el final,

un constante ostinato rítmico diatónico, que nos recuerda al Trio para violín, trompa y piano

del propio Ligeti. Este característico ritmo (3 + 2 + 3 ), se puede relacionar con distintas

influencias, como pueden ser la música de los Balcanes, a la salsa del Caribe, y las

polirritmias las podríamos relacionar con la rumba cubana o la samba brasileña. Este ritmo,

también es propio de la música popular búlgara.

A parte del ritmo constante, las notas que forman dicho ritmo, son siempre las mismas a

lo largo del estudio, en diversos registros del piano, y alternando con las dos manos. Dicho

ritmo, viene acompañado por una melodía caracterizada por la aparición de las 12 notas de la

escala cromática cada vez que aparece.

El estudio requiere un carácter rítmico bastante claro y un amplio dominio de las

dinámicas, ya que encontramos desde pppppppp hasta ffffff .9

En este estudio es necesaria una correcta articulación del acompañamiento, a parte demantener hasta el fina el rigor rítmico.

- Nº 5) Arc- en- ciel

Quizás el estudio de menos ambición técnica de los tres cuadernos, tiene como

traducción “Arco iris”, y tiene un cierto aire de nostalgia. El estudio recuerda a la música de

salón típica del romanticismo, aludiendo con ello a algunas piezas de Robert Schumann. La

pieza presenta una constante hemiola10 que combina dos pulsaciones con tres,

intercambiando esto en ambas manos.

El estudio posee cierto color impresionista, debido al uso de acordes mayores como

menores de forma simultánea, utilización de novenas, oncenas, etc.

Hay un desfase rítmico a lo largo de toda la pieza, lo que le otorga un cierto carácter

fluctuante.

Desde el punto de vista técnico, la pieza no posee dificultades técnicas en si, ya que

la dificultad y el trabajo técnico del estudio, es más un trabajo tímbrico y rítmico, y de

sincronización de ambas manos en algunos puntos.9 El empleo de este tipo de dinámicas hace alusión directa al serialismo integral, donde estas dinámicas si tienen

justificación debido a una serialización donde se van acumulando.10

Combinación simultánea de distintas métricas.



22

- Nº 6) Automne à Varsovie

Este estudio, “Otoño en Varsovia”, hace referencia a distintos estilos y culturas, ya que

por una parte utiliza la emiolia típica del romanticismo, y por otra, hace referencia a ciertos

aspectos rítmicos de la música africana, consiguiendo con ello la sensación de distintosestratos superpuestos a velocidades distintas, ejecutados por un mismo intérprete (paradigma

de las inquietudes musicales del compositor en esta época).

La superposición rítmica de 5 y 3, no se percibe como una polirritmia clara, sino que se

interpreta como distintos estratos a diferentes velocidades, ya que la diferente aparición de

acentos en las diversas voces, y en el ostinato rítmico, acentúa esta sensación, teniendo a

veces la sensación de que hay cuatro “tempi” distintos.

La melodía tiene un cierto color modal, que puede recordar a la música rumana. Este

estudio posee un gran número de influencias, provinentes de diversas culturas.



23

Étude nº 1: Désordre

-

Análisis formal y armónico

Se trata del primero de los estudios para piano de Görgy Ligeti, el cual como su nombre

indica (desorden), intenta dar una sensación de caos, provocada por un desfase rítmico entre

las dos manos, y acompañada por una constante aceleración de pulsos a lo largo del estudio.

Esto es lo que provoca una aparente sensación de caos, y una aparente aceleración del tempo

(porque no lo es realmente). Y esta sensación de desorden viene acentuada también por el

juego que realiza Ligeti tratando la periodicidad junto con la aperiodicidad, consiguiendo con

ello un tratamiento casi igual de ambos términos, como dos polos opuestos que están en

continua conexión.

Este estudio, se puede relacionar directamente con la época de los años 60 de Ligeti, la

cual relaciona la música de Ligeti con la afición de éste con los mecanismos rotos (época de

Lux Aeterna, Requien, etc.). Este estudio esta influenciado por estos mecanismos rotos, que

imitaban la mecánica de los relojes.

También se puede relacionar este estudio con la música africana, ya que tiene con ésta,

una relación en esa aceleración de pulso, y ese juego rítmico asimétrico.

Otra relación de éste estudio, sería relacionar la acumulación de acentos entre los pulsos,

con la música del Ars anticua y parte del nova, ya que en esta época es típica la aparición de

un cantus firmus con pulso dilatado, sobre el que se superponen diferentes giros melódicos ydonde, en muchas ocasiones, los compases y las subdivisiones no coincidirían. Ligeti en este

estudio, dispone un cantus firmus, en el cual se van superponiendo acentos por medio de la

acumulación de notas entre pulso y pulso.

Otra referencia de este estudio es la música de Bartók, ya que la melodía posee un rasgo

típico de su música: la repetición de la primera nota de la melodía, con lo que ello estaría en

una posible relación con la propia lengua húngara, ya que ésta acentúa prioritariamente la

primera sílaba de cada palabra. Ello se podría relacionar con la melodía del Allegro Barbaro,

o Sonata para dos pianos y percusión.

Este estudio como característica principal, presenta un campo armónico en continuo

movimiento, pero con una reducida paleta de colores, dando la sensación de una masa sonora

estática, pero que se mueve interiormente; sensación que ya teníamos en obras de Ligeti

como Lux Aeterna o Réquiem.

Sobre ésta masa armónica destaca un primer plano, donde se nos presenta un cantus

firmus en la mano derecha, acompañado de un contracanto en la mano izquierda, que ira

desfasándose con la melodía, provocando esta sensación de arritmia

11

.

11 El estudio genera un ritmo tan complejo que el oído humano lo percibe como algo sin ritmo, desordenado (de ahí

el título).



24

La tesitura utilizada en este estudio es muy amplia, ya que recorre la totalidad del

teclado.

En una primera sección, las dos manos se irán desplazando continuamente, hasta la

sección B, en la cual la mano derecha seguirá subiendo, y la izquierda se volverá a incorporar

hacia el centro del teclado.

1) La melodía utilizada por Bartók, tiene la estructura de melodía muy clásica, ya que

está formada por una primera parte a de cuatro compases, otra parte a’ también de cuatro

compases a modo de secuencia, y ambas formadas como un antecedente, al que le seguirá un

consecuente b, de seis compases.

-

a (c. 1- 4)

a’(c. 5- 9)

b (c. 9- 14)

El estudio está dividido en dos secciones, una primera A, en la cual aparecerá la melodía

10 veces, y una segunda B, en la cual aparecerá cuatro veces. En A, la melodía irá perdiendo

pulsos continuamente, y en B, volverá a tener los del principio, y ya conservándolos hasta el

final.

La melodía será la misma en todas las repeticiones, pero irá subiendo en cada una, un

grado de la escala.



25

En un principio, la estructura melódica del estudio, está formada por un modo locrio en la

mano derecha, y un modo pentatónico (teclas negras) en la mano izquierda.

Mano derecha: modo locrio.

Mano izquierda: modo pentatónico.

La armonía utilizada en la pieza, es básicamente una armonía de quintas, ya que entre las

notas de la melodía, y de éstas con el relleno armónico, hay una continua relación de 4ª y de

5ª. Esta continua relación nos hace percibir una reminiscencia tonal Re- La: T/ D.

Intervalo de 4ª.

Intervalo de 5ª.



26

2) El planteamiento formal del estudio, está planteado a modo de taleas de pulsos,

divididas en grupos.

(3+5) (3+5) (3+5) (7)

(3+5) (3+5) (3+5) (7)(3+5) (3+5) (3+5) (3+4)

(5+3) (5+3) (3+5) (3+4)

Estas taleas ya nos ponía en relación con la música antigua, que no necesitaba compás, ya

que las taleas lo sustituyen (lo mismo pasa en Lux Aeterna)

3) El estudio realiza un juego constante entre periodicidad y aperiodicidad, realizando a

su vez una continua dilatación y contracción de los pulsos. En el estudio se nos presenta esto

a modo de dos voces las cuales mediante la perdida de pulsos en una de ellas, se va

consiguiendo un flujo rítmico mediante el desplazamiento de los acentos. De modo que las

notas de la melodía y el contracanto, (representadas en la partitura mediante octavas

acentuadas), que empiezan el estudio cayendo simultáneamente, empiezan a desplazarse

consiguiendo con ello una disparidad en el pulso.

Esto se remonta a las primeras obras polifónicas del Ars antiqua y parte del ars Nova, en

las cuales a un cantus firmus dilatado, se le superponían diferentes giros melódicos los cuales

en muchas ocasiones no coincidían en el tiempo del pulso ni en la subdivisión, consiguiendo

con ello la simultaneidad de diferentes compases.

Mano derecha

Mano izquierda

La pérdida de pulsos en una de las dos manos con respecto a la otra, va a generar unadislocación del material provocando una aparente sensación de caos.



27

4)

Estructura de pulsos de la primera hoja del estudio:

Mano derecha (c. 1- 16)

3 + 5 3 + 5 5 + 3 73 + 5 3 + 5 5 + 3 7

3 + 5 3 + 5 5 + 3 3 + 4

5+ 3 5 + 3 3 + 5 3 + 4

Mano izquierda (c. 1- 16)

3 + 5 3 + 5 5 + 3 8 (dislocación)

3 + 5 3 + 5 5 + 3 8 (dislocación)

3 + 5 3 + 5 5 + 3 8 (dislocación)

5 + 3 3 + 5 3 + 5 8 (dislocación)

A lo largo de toda la sección A, la perdida de pulsos progresiva en ambas manos provocará el

acercamiento progresivo de las notas del cantus firmus y la acumulación de éstas, dando con

ello la aparente sensación de aceleración a lo largo de toda la sección A.

A B

Contracción de los pulsos Dilatación de los pulsos



28

Distribución de pulsos

AI a a’ b

8 8 8 7 8 8 8 7 8 8 8 7 8 8

II a a’ b

8 7 8 8 8 7 8 8 8 7 8 8 8 7

III a a’ b

8 8 8 7 8 8 8 7 8 8 8 7 8 8

IV a a’ b

8 7 7 7 6 6 6 5 5 5 4 4 4 4

V a a’ b

6 6 6 6 6 6 6

VI a a’ b

6 6 6 6 6 6 6

VII a a’ b

6 6 6 5 6 6 6

VIII a a’ b

6 5 6 5 6 6 5

IX a a’ b6 5 6 4 6 5 5

X a a’ b

5 4 4 4 4 4 4



29

BXI a a’

8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8

XII a a’ b

8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8

XIIIa a’ b

8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8

XIV a a’ b

8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8

5) Esta aparente aperiodicidad juega a su vez con una periodicidad, ya que como se

puede ver en este cuadro en el cual se representan los pulsos por compases en la mano

derecha, se repiten durante todo el estudio varias secuencias de pulsos:

- 8- 8- 8- 7 durante las cuatro primeras apariciones del cantus firmus.

-

7- 7- 7, 6- 6- 6, 5- 5- 5, 4- 4- 4 en la cuarta aparición.

-

En la sección B se mantiene la constante de ocho pulsos hasta el final.

I a a’ b

8 8 8 7 8 8 8 7 8 8 8 7 8 8

II a a’ b

8 7 8 8 8 7 8 8 8 7 8 8 8 7

Esta periodicidad en los pulsos también aparece en la agrupación de compases, ya que

éstos los encontramos agrupados siempre de la misma forma: el cantus firmus esta agrupado

en cuatro, cuatro y seis compases en cada una de las cuatro primeras apariciones, y en dos,

dos y tres compases de la quinta a la décima aparición (que en realidad es la misma

agrupación, ya que es la mitad de 4, 4, 6). Y en la sección B vuelven a aparecer agrupados en

4, 4,6, por lo cual se ve una constante en la agrupación de compases durante todo el estudio.

A parte si se mira la estructura general del estudio, se puede observar una agrupación de las

4 primeras apariciones, las 6 siguientes y las 4 últimas, por lo que nos encontramos una

estructura general de 4- 6- 4, muy parecida al 4, 4, 6 de cada una de las frases.



30

Representa la fracción a del cantus firmus.

Representa la fracción a’ del cantus firmus

Representa la fracción b del cantus firmusIndícale comienzo de cada repetición del cantus firmus.

Dislocación del material.

Perdida de un pulso.

Al principio vemos que empieza a dislocarse el material debido a la perdida cada

cuatro compases de una pulsación en la mano derecha, mientras que la izquierda de

momento no pierde ninguna.

A



31



32

Es a partir de la quinta aparición cuando hay una contracción de las frases, pasando

de tener cuatro, cuatro y seis compases el cantus firmus, a tener dos, dos y tres

compases.



33

Aunque el número de compases se va a mantener el resto de la sección A, los acentos

cada vez estarán más cerca, debido a una perdida progresiva de los pulsos.



34

En los cuatro últimos compases de la sección A (los cuatro últimos de esta página), se

llega al punto de máxima tensión del estudio, donde la contracción es máxima debido a

que ya no hay notas entre las notas acentuadas.



35

En la sección B vuelven a aparecer otra vez ocho pulsos por compás en cada mano,produciéndose un proceso de dilatación del cantus firmus. De aquí al final se volverá a

producir una dislocación del material, pero ahora sin contracción; simplemente influirá

en el flujo rítmico.

B



36

La dislocación se producirá ahora mediante la adición de un pulso en la mano izquierda.



37

La fracción b del cantus firmus no llega a completarse.



38

Análisis pianístico: técnica e interpretación.

Étude nº1: Desórdre

-

Tipo de técnica y gestos.

El estudio tiene una escritura de gran densidad, en la cual encontramos un estrato sonoro

caracterizado por escalas diatónicas ascendentes en ambas manos y con pulso de corchea, y

otro estrato sonoro caracterizado por una melodía en octavas y un contracanto también en

octavas.

La primera característica técnica que podemos apreciar, es el gran número de notas que

hay que articular con ambas manos de forma simultánea, mientras a su vez realizamos una

melodía y un contracanto , con la mano derecha y la mano izquierda sucesivamente. Y otra

característica es el continuo cambio de posición que tiene que realizar ambas manos a lo

largo de todo el estudio. Con ello nos encontramos con las dos grandes dificultades técnicas

que hay soportar en el estudio. La primera, es la continua articulación de los cinco dedos en

forma de escalas diatónicas ascendentes que realizamos con ambas manos, a la vez que

tenemos que realizarlo de forma simultánea; con lo que nos encontramos con una dificultad

en la claridad de la ejecución de dichas notas; y otra dificultad en la interacción de las dos

manos.

Otra dificultad técnica de la cual hace constancia, es del continuo cambio de posición en

ambas manos, y de la independencia entre las dos. Ya que tenemos un cambio de posiciónconstante, que nos hace perder seguridad a la hora de encontrar una posición cómoda en el

teclado, y que por otra parte carece de una esquematización con respecto a la otra mano, lo

cual conlleva todavía mas a un aumento en la dificultad de ejecución; ya que en la mano

izquierda, tenemos muchas veces cambios de posición en direcciones distintas, y las notas

que se realizan a parte de la melodía, rompen muchas veces esa escala diatónica ascendente.

Con lo dicho anteriormente, el estudio trabaja por una parte la independencia de los

cinco dedos, y por otra trabaja la traslación del peso en ambas manos en los cambios de

posición, ya que la melodía que realizamos con ambas manos, nos ayuda de soporte en estos

movimientos de la mano.

Los gestos a la hora de ejecutar el estudio, van a ser siempre un gesto de impulso en cada

una de las notas acentuadas. Ya que coincide cada posición de la mano con la ejecución de

una nota de la melodía en forma de octava, con lo cual nos invita a realizar un gesto de

impulso sobre el teclado en la realización de cada nota de la melodía.

Cada grupo de notas que va con cada una de las notas de la melodía, acaba con un cierre

de la melodía, con lo cual realizaremos un gesto de salida de la mano al final de cada

ligadura, buscando también con ello el poder caer en la nota siguiente (movimiento de

conducción lateral).Cada gesto de caída se ve reflejado en la partitura de forma musical, mediante un

acento, y el de salida con un final de ligadura.



39

- Géneros de toque.

En el estudio hay básicamente dos tipos de toque, uno pesado mediante la caída del peso

del brazo, en las notas de la melodía, la cual vemos acompañada en al partitura mediante un

forte y un acento; y otro género de toque leggiero y legato, que vemos en el resto de notasque acompañan a la melodía.

El primer gesto del cual he hecho constancia, viene favorecido por la caída del antebrazo

de la cual he hablado anteriormente, y que nos ayuda a destacar la melodía y hacerla forte, a

la vez que el fraseo de dicha melodía vendrá condicionado por un mayor o menos uso del peso

en las notas de la misma.

El resto de notas con dinámica piano, vendrán condicionadas por un ataque legato y

leugero desde la tecla, de forma que a la vez de diferenciar estas notas de la melodía,

conseguimos una mayor velocidad de éstas a la hora de ejecutar el estudio.

- Digitación.

La digitación vendrá condicionada por dos factores clave, que son una digitación que

realice el menor paso posible de pulgares, y que por otra parte nos permita llegar a la

siguiente nota de la melodía con una cierta comodidad y seguridad, ya que la velocidad del

estudio, no nos permite hacer saltos del tipo 5- 5 en terceras, por ejemplo.



40

Étude nº 3: Touches Bloquées

- Análisis formal y armónico

El estudio a tratar a continuación es el tercero del primer cuaderno de estudios,denominado Touches Bloquées, y cuya traducción literal significa “teclas bloqueadas”. En

este estudio Ligeti trata un novedoso aspecto técnico en el piano, que el mismo utilizó en la

segunda de las Tres piezas para dos pianos: Selbstportrait. Este nuevo concepto técnico en el

piano, consiste en una ejecución pianística determinada de antemano por unas teclas

bloqueadas (de ahí su título), las cuales hemos accionado antes de comenzar la ejecución, sin

que lleguen a sonar. estas teclas están accionadas a modo de acorde mudo.

Estas teclas se mantienen accionadas con una mano (la mano izquierda al principio y mas

tarde la derecha de forma alterna), mientras que con la otra mano se realizan escalas

cromáticas tanto ascendentes como descendentes por encima de las teclas bloqueadas. Con

ello lo que se consigue es que la ejecución de la escala cromática se vea interrumpida de

forma sonora por estas teclas bloqueadas, consiguiendo con ello un particular ritmo.

Estas teclas bloqueadas comienzan siendo tres al principio del estudio, y se van sumando

progresivamente hasta que la escala cromática se ve muy interrumpida, y con ello se da

comienzo a otra sección, en la cual las dos manos se intercambiarán los papeles, y así durante

todo el estudio.

Lo que el compositor busca al usar este nuevo aspecto técnico, es la capacidad delpianista de hacer de forma rápida ritmos irregulares complejos, sin que el intérprete tenga

que pensar el valor exacto de cada duración. Con ello se consigue un efecto rítmico que sería

imposible de otra forma, ya que a esta velocidad el intérprete es incapaz de medir de forma

precisa las distintas duraciones.

El efecto conseguido es un singular patrón rítmico que juega por una parte con la

irregularidad de su pulso, y por otra con un patrón rítmico más o menos regular.

La textura del estudio es una gran monodia a lo largo de todo el estudio, la cual en

ocasiones se desdobla en dos o tres líneas melódicas, a modo de cómo pasa en los patrones

rítmicos de la música africana.

Esta monodia tiene un claro color tonal, ya que se podría decir que el compositor a

utilizado un modo basado en le pentacordo lidio anclado sobre el si, sobre el cual se le añade

en ocasiones una terminación frigia.

Pentacordo lidio Terminación frigia

Con ello Ligeti hace una clara referencia a la música polimodal del folklore rumano.



41

La estructura general del estudio viene dada por una división de éste en tres

secciones principales, siendo la primera de éstas un a exposición, la segunda una especie de

desarrollo (mas en el sentido de concepto que de verdadero desarrollo), y una tercera sección

del tema que sería una reexposición del estudio.

La exposición se divide a su vez en cuatro periodos; en le primero nos encontramos laescala cromática realizada por la mano derecha, y las notas bloqueadas realizadas por la

izquierda. Las notas bloqueadas comienzan siendo tres y progresivamente van sumando hasta

seis. Aquí acaba este primer periodo y comienza un segundo en el cual es la mano izquierda la

que realiza la escala cromática y la derecha la que bloquea. Y así sucesivamente durante la

exposición.

La sección central del estudio se caracteriza por una escritura totalmente distinta, en

la cual se encuentran mayoritariamente octavas que se agrupan en tres cuatro y cinco, y

separadas éstas por respiraciones que simulan el erecto rítmico del principio.

En la reexposición encontramos otra vez el tema principal donde la escala cromática

viene realizada por la mano izquierda y las teclas bloqueadas por la derecha. Esto

permanecerá así hasta el final del estudio.

Dentro de las secciones y periodos comentadas, el estudio se puede dividir

estructuralmente (al igual de lo que pasaba en el primer estudio) en matrices numéricas,

representando éstas la periodicidad e indicando los distintos puntos de inflexión.Así el primer periodo, perteneciente a la exposición, se estructura en dos partes,

siendo la primera a + a + a’, donde a es los cuatro primeros compases, a otra vez los cuatro

siguientes y a’ los otros cuatro. Por lo tanto a sería:

a

Compás 2 2 notas 0, tapada 1 nota 0, tapada 1 nota 0, tapada

Compás 3 1 nota 0, tapada 1 nota 0, tapada 1 nota 0, tapada 1 nota 0, tapada



A continuación nos encontramos a otra vez, teniendo la misma estructura, y de los

compases 10 al 13, tenemos a’ que presentaría esta estructura:



42

a’




Compás 13 1 nota 0, tapada 1 nota 0, tapada 1 nota 0, tapada

El punto de inflexión lo encontramos en el compás 13, donde se suprimen dos notas y

por tanto se rompe al periodicidad dando paso a otra nueva parte.



43

Cada una de las fracciones de A.

El número de notas ligadas va incrementando en cada una de las fracciones de A,

donde pasamos de tener dos notas ligadas al principio hasta llegar a 4 o 5.

En la segunda fracción, ambas manos se cambian los papeles, bloqueando ahora la

derecha.

a

a

a’

A



44



45

La sección A tiene una textura completamente distinta, sin teclas bloqueadas, pero con unas

respiraciones entre compases para imitar el efecto del principio.

B



46

Reexposición del tema, pero ahora empezando por la mano izquierda.

A’



47

Al final del estudio se llega al número máximo de notas bloquyeadas.



48

Análisis pianístico: técnica e interpretación.

- Tipo de gestos y toque.

Como se ha comentado anteriormente, el estudio presenta un tipo de técnica novedosa, ypor tanto repercutirá en este análisis técnico.

Nos encontramos ante una escritura pianística poco corriente (por no decir nada), y por lo

tanto poco pianístico (o al menos desde el punto de vista tradicional del piano). El trabajo

tanto mental como físico que tiene que realizar el pianista en este estudio rompe con lo que

el intérprete se haya podido encontrar anteriormente, ya que aparece una escritura inusual

totalmente en este estudio.

El primer aspecto necesario para una correcta ejecución de dicha obra, va a ser una gran

independencia en la articulación de los dedos, en los cuales va a ser necesaria una ágil y

rápida articulación de los dedos. Una dificultad añadida a parte de la que presenta el que no

te suenen todas las notas que tocas, es la falta de puntos de apoyo claros sobre los que

atenerse, ya que a parte las barras de compás es un simple soporte visual no musical.

Por tanto, lo dicho anteriormente se traduce a la hora de tocar con la dificultad de

mantener la constancia en la ejecución de las notas, ya que esa falta de puntos de apoyo y

esa confusión creada con las notas que no suenan, hacen difícil la correcta ejecución del

estudio.A esto hay que añadirle la incómoda posición de las manos, ya que están colocadas una

sobre la otra, impidiendo a veces la deseada relajación de una de éstas.

En las octavas encontramos articulaciones distintas, en las cuales ejerceremos un mayor

impulso de muñeca cuando esten acentuadas, dejaremos más peso en las apoyadas y en las

que tengan acento agógico.

En cuanto a su realización, las haremos más de muñeca cuando hallan saltos, y más de

traslación de peso en las que vayan seguidas.

- Digitación

La digitación que recomiendo para la realización de las escalas cromáticas de este

estudio, es la de –1- 3, 1 para teclas blancas y 3 para las negras.



49

Conclusiones

La realización de este trabajo de investigación ha supuesto para mi un grandescubrimiento de la música de este compositor (la cual ya conocía pero de forma más

superficial). A parte, al haber profundizado en su obra me ha dejado gratamente sorprendido,

ya que toda esta genialidad que derrochan sus composiciones no parece tal a primera vista.

La importancia de su obra compositiva radica en parte en su concepción rítmica y

melódica, a parte de la tímbrica y la meramente musical. El concepto de la polirritmia

tratado por Ligeti supone un avance en la composición musical (sobretodo en la música

occidental), ya que él en su afán por investigar en otras culturas y pueblos ha descubierto una

nueva manera de concebir el ritmo dentro de la tradición occidental.

El trabajo ha supuesto para mi el descubrimiento de una nueva forma de concebir la

música y los elementos que la integran. Con ello me refiero por ejemplo a la forma que tiene

Ligeti de tratar el ritmo y con ello la polirritmia; ya que acostumbrados la tratamiento

occidental del ritmo, en el cual éste se percibe siempre como un ritmo cuadrado de dos y de

tres. Y con ello olvidamos que la naturaleza del ritmo es mucho más compleja y rica de lo que

nos hemos venido acostumbrando. Culpa de ello la tiene la tradición musical europea de los

últimos siglos, en los cuales los intereses musicales de los creadores han venido condicionadospor una preocupación en cuanto armonía, contrapunto e instrumentación. Dejando de lado al

ritmo y de paso dejando a éste limitado en encajar en unos métricas determinadas. No

sabemos el motivo de ello; o bien por una comodidad tanto por parte de los compositores y

de los músicos, o bien porque simplemente no les preocupaba.

Y este problema lo hemos seguido viendo en al música del siglo XX, en el cual las

vanguardias y los distintos movimientos musicales se han visto muchas veces preocupados por

otros parámetros musicales a mi parecer de menos importancia, y en cambio han descuidado

el aspecto del ritmo. Con ello no quiero decir que halla sido la totalidad de compositores los

que han descuidado este aspecto; de hecho tenemos algunos como Steve Reich que también

ha investigado sobre dicho tema y estando como Ligeti interesado en las polirritmias

africanas.

Pero si el tratamiento de la polirritmia en si no es novedoso, lo que sí que lo es el

concepto de ésta que Ligeti ha trasladado al instrumentista, y en concreto al piano. Con ello

pretende trasladar a un único instrumento el concepto de distintos estratos rítmicos tratados

por un mismo intérprete.



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Si bien el aspecto rítmico ha sido una de las cosas que más me han sorprendido de

este compositor hay, también otros aspectos a destacar.

Como ya comentaba en la introducción, Ligeti se sirve de una gran cantidad de

influencias musicales venidas de la cultura universal. Él toma todas estas referencias y lastraslada a su obra musical, pero se sirve de ellas no como un elemento musical empleado por

otros compositores y en otro momento, sino como el concepto de ello. Con ello lo que quiero

decir es que Ligeti coge estas influencias como conceptos abstractos de las música y no como

conceptos concretos, consiguiendo con ello trasladar la idea cultural y estética de éstas

influencias y dejando con ello claro que el concepto abstracto de la música (el de ella como

lenguaje universal) no tiene cabida en espacio y tiempo.

Como ejemplo de esto, Ligeti se sirve de elementos tomados de la música antigua

(por ejemplo), y tomando de estos los conceptos de polifonía saturada, flujo rítmico,

polirritmia, etc.; peor aun tomando conceptos aparentemente concretos de esta música, no

la imita, sino que adapta esta concepción estética trasladándola a una estética

completamente contraria, pero a su vez complementaria.

Todas estas referencias culturales también sirven para buscar un nuevo lenguaje

musical en una época en la cual parecía que la tonalidad ya no existía y por tanto se debía

huir de toda polarización posible. Pero Ligeti ha trasladado a su música conceptos tonales y

modales de otras músicas, realizando con ello una síntesis en la cual encontramos muchas

veces un reencuentro con la tonalidad sin parecer con ello una marcha atrás.



- Bibliografía

Ligeti, György: Neuf Essais sru la musique. Ed. Contrechamps. Gèneve 2001.

Autori Vari: Ligeti. A Cura de Enzo Restagno. Ed. EDT. Torino 1985.

Görgy Ligeti. Görgy Ligeti. Embajada de la república federal de alemania. Alicante

/Madrid 1996.

Serrou, Bruno: Les études de György Ligeti en Contemporain, 1997, nº. 11, Pág.

73- 84.

Ligeti, György: Mes études pour piano (primer livre): polyrythmie et création en Analyse musicale, 1988, 2º trimestre, Pág., 44, 45.

Bouliane, Denys: Seis estudios para piano de Ligeti de Quodlibet, Junio 2000,

nº. 17, Pág. 17- 51.

http://mac-texier.ircam.fr/textes/c00000056/.