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Artculos

Mark Kramer

El trmino periodismo literario es ambiguo y a menudo la causa involuntaria de muchasconfusiones. Nada raro, por lo dems, en un gnero que tiene un pie en la ficcin y otro enla notara. En el prlogo a Literary Journalism, el curtido periodista americano trata deponer los zapatos en ambos lados de la lnea.

Al hablar de las extensas digresiones narrativas que no encajan dentro de la literatura de ficcin, losescritores, lectores, profesores de literatura, libreros, editores y reseistas casi nunca las clasifican comoperiodismo literario. El trmino que circulaba anteriormente era el polmico "nuevo periodismo",acuado por Tom Wolfe con la rebelda propia de los aos sesenta. A menudo, el trmino se pronunciabacon tono socarrn, y si ha dejado de usarse es porque el gnero en realidad no presentaba una alternativafrente a un "antiguo" periodismo y tampoco era realmente nuevo.

Periodismo literario es un trmino ms opaco. Su virtud puede estar en su carcter inocuo. Comopracticante de este gnero, encuentro que la parte "literaria" suena pedante y la "periodstica" enmascaralas posibilidades creativas de la forma. Pero "periodismo literario" es una expresin ms o menos certera.Juntas, esas dos palabras cancelan sus vicios mutuos y describen el tipo de texto en que las artesestilsticas y de construccin narrativa asociadas desde siempre con la literatura de ficcin ayudan aatrapar la fugacidad de los acontecimientos, que es la esencia del periodismo.

De hecho, este periodismo tiene un pedigr reconocido. Daniel Defoe, que escribi poco despus de 1700,es el ms antiguo de estos periodistas, segn Norman Sims, uno de los pocos historiadores de dichaforma. La lista incluye tambin a Mark Twain en el siglo XIX y a Stephen Crane a comienzos del XX.James Agee, Ernest Hemingway, A. J. Leibling, Joseph Mitchell, Lillian Ross y John Steinbeck probaronformas narrativas del ensayo antes y despus de la Segunda Guerra Mundial. Norman Mailer, TrumanCapote, Tom Wolfe y Joan Didion siguieron ese camino y, en algn momento, el gnero cobr forma. Enotras palabras, sus representantes empezaron a identificarse como parte de un movimiento, y estemovimiento empez a organizar encuentros y a atraer escritores. As, pues, la conciencia de un gneroaparte ha surgido en el pblico, aunque el proceso haya sido lento.

En los aos setenta, John McPhee, Edward Hoagland y Richard Rhodes, entre otros que hoy en datienen entre cincuenta y sesenta aos, ampliaron la forma. A ellos se unieron, en los aos ochenta, variasdocenas de colegas ms jvenes (en ese entonces), como Tracy Kidder y Mark Singer. Richard Preston yAdrian Nicole LeBlanc, los ms jvenes de esta antologa, comenzaron a publicar a los veintitantos.Ambos haban tomado seminarios de periodismo literario, y la existencia de tales cursos es un indicioseguro de que ha nacido un nuevo gnero.

Otro indicio es el cambio de tratamiento que les dan los editores de reseas de libros. Rutinariamentesolan asignar las re-seas a expertos en el tema. Por ejemplo, un gelogo para resear el libro Basin andRange, de McPhee, un programador de sistemas para resear el de Kidder, The Soul of a New Machine.Estos expertos no tenan ni la perspectiva del cientfico preparado para enfrentarse a cualquier disciplinani la capacidad para evaluar las sutiles tcnicas narrativas y la diestra carpintera de las palabras. Ahora

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los editores son ms del parecer de asignar estas reseas a otros escritores o a crticos.

Una nueva forma de la palabra escrita que logre perdurar es un hecho literario poco frecuente. A pesar deeso, los escritores siempre buscarn caminos que los lleven ms all de los lmites de cualquier forma. Elperiodismo literario ha establecido su campamento rodeado de gneros emparentados que se traslapanentre s, como la literatura de viajes, las memorias, el ensayo histrico y etnogrfico, la literatura deficcin que se deriva de sucesos reales, junto con la ambigua literatura de semificcin. Todos stos soncampos tentadores delimitados por cercas endebles.

El periodismo literario ha ido creciendo, y hay millones de lectores que lo buscan. Pero ha sido una formade esas que uno reconoce cuando la ve. La siguiente lista de rasgos que lo definen, acompaada deanotaciones, surgi a partir del trabajo en esta antologa y de obras de otros autores que he citado. Lalista refleja las prcticas comunes de los autores, al igual que las "reglas" de armona que se ensean enlas clases de composicin reflejan los hbitos de los compositores. De la misma manera que esas reglas,dichas prcticas sugieren mtodos que han funcionado satisfactoriamente. Sin embargo, no importa cunbien se enuncien, las reglas para hacer arte siempre pueden mejorarse y reinventarse una y otra vez.

1. Los periodistas literarios se internan en el mundo de sus personajes y en lainvestigacin sobre su contexto

Al hablar en una reunin informal de Nieman Fellows en la Universidad de Harvard, poco despus derecibir el Premio Pulitzer por The Soul of a New Machine, Tracy Kidder enfureci a varios periodistasjvenes con un comentario hecho al azar. Dijo que los periodistas literarios en general son ms fidedignosque los periodistas de noticias. Recuerda que les dijo: "Tiene que ser cierto, pues nuestros informes tomanmeses, y ustedes tienen tres horas para conseguir una historia y escribirla, y deben hacer dos ms antesde terminar el da. Un periodista privilegiado podra tomarse unas cuantas semanas para escribir unartculo".

Los periodistas literarios pasan meses con sus fuentes, incluso aos. Es una recompensa, y un riesgo, deloficio, segn he descubierto en varios proyectos. Pas un glorioso mes de junio con un equipo de bisbol;vagu de manera intermitente por los campos rusos durante seis aos d perestroika y la confusatransicin que le sigui. Pas un ao en salas de operaciones de un hospital, y aos en los cultivos yoficinas de las compaas agrcolas de Estados Unidos. Todos los escritores de esta antologa han tenidoexperiencias similares. La parte de reportera del trabajo es fascinante y tediosa. No es una etapa social.El objetivo de estas largas inmersiones es comprender a nuestros sujetos en el nivel de lo que HenryJames denomin "vida sentida", o sea, el nivel franco, no idealizado, que rene la diferencia, la fragilidad,la ternura, la maldad, la vanidad, la generosidad, la pomposidad, la humildad de los individuos, todo enproporcin adecuada. Esta perspectiva pasa por alto las explicaciones oficiales y burocrticas de las cosas.Expone y deja intactas las peculiaridades y los autoengaos, las hipocresas y las gracias: de hecho, lasusa para ahondar el entendimiento.

ste es el nivel en el cual pensamos en nuestra vida cotidiana, cuando no nos envanecemos. En verdad, esun nivel difcil de alcanzar con otras personas. Requiere confianza, tacto, firmeza y aguante, tanto porparte del escritor como del personaje. La mayora de las veces tambin requiere semanas o meses,incluido el tiempo necesario para leer sobre temas de economa, psicologa, poltica, historia y ciencia queestn relacionados. Los periodistas literarios toman notas para retener el fraseo de las citas, lassecuencias de sucesos, los detalles que muestren la personalidad, la atmsfera, el contenido sensorial yemotivo. Tenemos ms tiempo del que se les da a los periodistas de noticias, tiempo para anticiparnos yrepensar las reacciones inmediatas. A pesar de todo eso, encontrarle un sentido a lo que est sucediendo,en otras palabras, escribir con humanidad, aplomo y relevancia es una meta cautivante, accesible einalcanzable.

2. Los periodistas literarios desarrollan compromisos implcitos de fidelidad y franquezacon sus lectores y sus fuentes

No existe un comit de actividades periodsticas que seale las trampas del oficio. Los periodistasliterarios, a diferencia de los dems periodistas, operan como solistas. Uno puede verlos ante s, en los


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primeros prrafos, estableciendo su credibilidad ante los lectores con despliegues de franqueza y sentidocomn. stos son momentos importantes, pues plantean las reglas que el autor escoge seguir. Los lectoresson los jueces de la limpieza del juego de los autores. Los lectores han tenido la ltima palabra en varioscasos muy sonados. Hay dos reas que con frecuencia se confunden en las discusiones sobre losescrpulos del periodismo literario: a) la relacin del escritor con los lectores y b) la relacin del escritorcon sus fuentes.

a) La relacin del escritor con los lectoresUnos cuantos ensayistas distinguidos, que en retrospectiva consideramos como periodistas literarios, hancometido actos que de haber sido perpetrados por escritores se consideraran francamente pecaminososhoy en da: estos escritores combinaron varias escenas en una, mejoraron otras, agregaron personajes,reelaboraron las citas y alteraron de otras formas lo que saban que era la naturaleza de su material.

Lo que los distingue de los escritores de ficcin puede haber sido la mera intencin: presumiblemente,evocar en los lectores la "sensacin" de una realidad. De hecho, uno de los grandes hombres del gnero,Joseph Mitchell, ha escrito, y tambin ha hablado de ello con sus entrevistados, sobre el uso depersonajes y escenas que nacen de combinar los originales, en su libro clsico de 1948, Old Mr. Flood.John Hershey, autor de Hiroshima, hizo lo mismo con el personaje principal de su artculo de 1944, "JoeIs Home Now" (sin embargo, ms tarde se quejara de esa prctica comn entre los "nuevos periodistas").

No me resulta difcil entender las libertades que se tomaron estos artistas al intentar nuevas cosas. Otrospioneros, entre ellos George Orwell (en "Shooting an Elephant") y Truman Capote (en A sangre fra),aparentemente tambin alteran algunos acontecimientos, y mi veredicto personal es que estn libres deculpa en virtud del momento temprano (y de la elegancia) de su experimentacin, y por la presumibleausencia de una intencin de engao. Ninguno de ellos viol las expectativas que los lectores tenanhacia el gnero, porque an no haba expectativas fuertes, o un gnero ya constituido, que pudieranviolarse.

Sin embargo, si uno relee esos ensayos tras enterarse de que retratan acontecimientos alterados, puedeser que logre anticipar lo que en realidad sucedi. Uno no se molestara en hacer lo mismo con unanovela. La ambigedad distrae. Hoy en da, el periodismo literario es un gnero que los lectoresreconocen y leen esperando un tratamiento civilizado. El poder de la prosa depende de la aceptacin porparte de los lectores de las reglas bsicas que las obras proclaman de manera implcita.

Hay una categora de excepciones, y yo dira que cubre material que est por fuera de lo que actualmentese entiende por periodismo literario. Cuando Norman Mailer public La cancin del verdugo, en 1979,que trata de un triple asesino de nombre Garry Gilmore, decidi especificar su liberacin de lasrestricciones factuales. La sobrecubierta del libro llevaba la particular descripcin de "una novela sobreuna vida real". Pese a que esa "verdad" en la etiqueta no demarca de manera explcita qu partes de lanovela son reales, es una afirmacin de la buena fe del autor, quien les advierte a los lectores que hanaccedido a una zona en la que el convenio del escritor de literatura de no ficcin con los lectores puede serun anzuelo, una estratagema, pero en realidad no se aplica. Slo un pblico ingenuo mal interpretara los"docudramas" que se muestran explcitamente como tales, por ejemplo, The Thin Blue Line de ErrolMorris o el tipo de "doculiteratura" de Mailer. La mayor parte de los lectores paladearn, ya sea como arteo como entretenimiento, la deliberada trama secundaria de la realidad en contra de la imaginacin, enesta saludable pero siempre especial categora del cine y la prosa que tienen un pie en cada lado de lalnea.

Las convenciones que los periodistas literarios dicen seguir para mantener las cosas claras frente a loslectores incluyen: no fabricar escenas; no distorsionar la cronologa; no inventar citas; no atribuir ideas alas fuentes, a menos que stas hayan dicho que tuvieron esas ideas; y no hacer tratos encubiertos queimpliquen pagos o control editorial. Los escritores de vez en cuando se comprometen a no usar losnombres reales de sus fuentes o detalles que permitan identificarlas, a cambio del acceso directo, ynotifican a los lectores que as lo hicieron. Estas convenciones ayudan a mantener la fe. El gnero notendra tanto sentido si no fuera as. Acogerse a estas convenciones lleva a la franqueza.


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Los escritores descubren maneras de apegarse a ellas sin dejar de producir ensayos creativos. No hay unarazn por la cual un escritor no pueda poner una escena que tuvo lugar el martes antes de la que tuvolugar el lunes, si cree que los lectores deberan saber en qu termin una situacin antes de saber cmo sedesarroll. Es fcil mantener a los lectores lejos de la confusin y la decepcin slo con dejarles saber loque uno est haciendo. Al narrar una escena, un periodista literario puede querer citar comentarios quese hicieron en otra parte, o incrustar escenas secundarias o recuerdos personales; es posible hacer todasesas cosas conservando la fidelidad, sin que lo que sucedi y el momento en el cual sucedi se haganborrosos o equvocos, simplemente explicando lo que se hace a medida que se hace. Al igual que otrosperiodistas literarios, he llegado a la conclusin de que los detalles inconsistentes, molestos, queamenazan con derribar una escena que estoy escribiendo, casi siempre son indicios de que mis teoras detrabajo sobre los hechos necesitan ms reflexin, y no llegan a explicar lo que ha pasado hasta elmomento.

b) La relacin del escritor con sus fuentesEl compaerismo entre el escritor y sus fuentes puede generar dificultades. Un problema tico inevitablesurge de las relaciones necesariamente intensas del escritor con sus personajes. Lograr un accesoconstante y satisfactorio es un problema delicado; la mayora de los personajes potenciales vivenrelativamente bien sin que haya escritores alrededor, y sus vidas son nudos de relaciones personales einstitucionales. Sin embargo, para escribir con autenticidad los periodistas literarios van a esperar deellos la franqueza continua que slo se da entre cnyuges, socios y amigos muy cercanos. Las restriccionessociales y legales obligan a maridos, esposas, socios y amigos a tener mucho tacto al hacer revelacionespblicas sobre sus conocimientos personales. Los propsitos honorables de los periodistas literarios, porotro lado, los llevan a revelar cuanto puedan.

El tiempo que un escritor pasa entre sus personajes, e incluso una relacin de un par de semanas, puedeconvertirse en algo que ambas partes sienten como una asociacin o una amistad, o casi como unmatrimonio. Las preguntas peliagudas a las que el escritor se enfrenta son las siguientes: El personaje sesiente como alguien que le revela informacin a un amigo, al mismo tiempo que el escritor se siente comoalguien que extrae informacin de una fuente? Y qu tanta responsabilidad tiene el escritor sobre lasconsecuencias de estas percepciones?

Los escritores, con la buena fe del caso, ensayan toda clase de caminos para tener y mantener un buenacceso sin falsear sus intenciones. El camino ms obvio ha sido escribir sobre gente a la que no le importeque escriban sobre ella, o gente a la que esa perspectiva le resulte atractiva. Los antroplogos afirman queel "acceso hacia abajo" es ms fcil que el "acceso hacia arriba". Los periodistas literarios (me incluyoentre ellos) tienen un acceso cordial e irrestricto a gente que no tiene nada que ver con el mundo de loslibros, como vagabundos que recorren las carrileras, trabajadores migratorios que cruzan a escondidas lafrontera, marinos mercantes, prostitutas adolescentes, jugadores de ftbol americano de secundaria,granjeros rasos.

Otra categora, la de los personajes ejemplares como un maestro de escuela dinmico, un hbilcirujano, un equipo de carpinteros de primera, un diestro fabricante de canoas, un ejecutivo de unacompaa agrcola con habilidades para negociar, tambin agradece que se le preste atencin, a vecesporque tiene causas que espera representar, como la lucha por un mayor presupuesto para la educacin oel esfuerzo en pro de subsidios ms justos para ciertos productos.

Mi propia regla ha sido mostrar mis artculos anteriores, poner en claro la exposicin al pblico que esten juego, explicar mis condiciones, y las de mi editor, tanto de tiempo como de dinero, estipularles a mispersonajes que no podrn editar el manuscrito o revisar las citas. Despus, prosigo, si todava estn deacuerdo, y a veces no lo estn. En unos cuantos casos, he tenido dudas de que entendieran misintenciones o sus consecuencias lo suficientemente bien como para dar su consentimiento, o he sentidoque el consentimiento no se daba con libertad, sino que estaba bajo la influencia de un jefe (por ejemplo,las enfermeras de una sala de ciruga en la que trabajaba mi personaje). Despus, me encargo de nocausar ningn perjuicio. Por fortuna, he podido escribir lo que he querido, sin permitir que esascoyunturas alteren la esencia del contenido. Cada gnero, ya sea periodismo de noticias o literario, poesa


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o literatura de ficcin, depende, en ltimas, de la integridad del escritor.

3. Los periodistas literarios escriben principalmente sobre hechos comunes y corrientes

La ruta del acceso conveniente conduce a los periodistas literarios hacia hechos comunes, y no haciahechos extraordinarios. La necesidad de obtener un acceso franco, a largo plazo, ha obligado a losescritores a buscar material en lugares que puedan visitarse, y a evitar, pese a las ganas de hacer locontrario, los lugares que no pueden ser visitados. El nivel de acceso requerido es tan alto que en buenaparte ha determinado la direccin de los esfuerzos de los periodistas literarios.

El objetivo durante la etapa de "reportera" o "trabajo de campo" no es llegar a socializar con lospersonajes como uno de ellos, lo que s sucede en el caso de una persona que hace una pasanta en unacompaa mientras espera un trabajo permanente all. Ms bien, es entender lo que piensan, comprendersus experiencias y perspectivas y lo que es comn para ellos. Los personajes que lleguen a leer el recuentode un periodista literario deben encontrarlo fidedigno y relevante, aunque no desde la perspectiva dequien lo ha vivido como protagonista. Al principio, cuando pas mi tiempo entre cirujanos, la sangre measustaba, y era una actitud nada propia de un cirujano. Luego de un ao de presenciar el caos controlado,mi atencin se haba desviado de la sangre. Saba cundo el cirujano consideraba que la hemorragia eracomn, y reconoca los escasos momentos en que la sangre lo asustaba. Mi reaccin de novato no erarelevante para el mundo de los cirujanos; mi reaccin posterior me sirvi para abarcar su perspectiva.

Lo comn no necesariamente quiere decir monotona. La vida de casi todo el mundo, descubierta a fondo,y desde una perspectiva que busca entenderla, resulta interesante. Algunos temas muy comunes, sinembargo, no han sido abordados, y parecen inabordables para quienes son ajenos a ellos. Curiosamente,una de las mayores limitaciones es la legal. Una vez, con la comisin de una revista importante en lamano, me acerqu a un abogado famoso por haber defendido con xito a muchos sospechosos deasesinato. Lo tent la perspectiva de un artculo sobre su trabajo cotidiano. Le esboc el acceso quenecesitara, incluyendo mi presencia en sus discusiones con un cliente del momento y la informacinsobre ese cliente. El abogado se retract. Yo no estaba cobijado por la atmsfera de secreto que hay entreun abogado y su cliente, dijo, y podra ser llamado a juicio e interrogado sobre lo que haba odo. Sucliente podra demandarlo despus por conducta indebida.

Un acceso sin restricciones a los niveles superiores de las grandes compaas durante una negociacinimportante tambin ha sido algo imposible de lograr, sobre todo porque las fuentes empresarialespiensan que el hecho de que un periodista pueda entrometerse sobrepasa los lmites de la prudencia encuanto al manejo de la responsabilidad fiduciaria, y podra llevar a una demanda. Adems, los ejecutivossuelen trabajar dentro de un crculo de asociados, y el que alguien permita a un escritor infiltrarse sinasegurarse de la ventaja mutua podra ser considerado como un abuso de confianza. Los escritores muy devez en cuando logran superar esas barreras. Algunos de los involucrados en negocios han escrito unascuantas versiones minuciosas y confidenciales de estos tratos. Y algunas reconstrucciones a posteriori delos hechos a veces recrean hbilmente los dramas de los tratos complejos.

Una forma emparentada con la anterior, los informes sobre crmenes reales, tambin reconstruye lossucesos a posteriori. Los asesinos, por lo general, tratan de no hacer su trabajo frente a escritores. Pero, apartir del momento en que se revelan los hechos, los casos criminales pueden abrir el acceso a lugaressecretos. Los acusados que deciden cooperar buscando redencin, o algo de entretenimiento o perdn, losfamiliares con espritu vengativo y los registros de lo que sucede en los juicios han permitido que losescritores se adentren en mundos interiores, una vez ocurrido el hecho.

Los escritores de esta literatura de no ficcin estn destinados a llegar tarde. Algo que el periodistaliterario slo puede hacer en primera persona, en retrospectiva, luego de que el azar lo ha sometido a labuena o a la mala fortuna, es escribir sobre una persona que est a punto de ser asaltada, o a punto deresbalarse en una cscara de pltano, o a punto de encontrar un montn de oro. De vez en cuando, algofuera de lo comn le ocurre a un escritor, y los lectores se benefician de la mala suerte del autor. "TheIncident at Naples" de Francis Steegmuller (que fue publicado en The New Yorker en 1986) se me viene ala mente. Steegmuller describe cmo fue asaltado mientras estaba de vacaciones. Tal vez es para desafiar


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ese lmite que los escritores se lanzan a la aventura, y navegan en mares picados y sobreviven, cazan enlas verdes colinas africanas y a duras penas logran cobrar su presa. Antes del desastre que acab con lasvidas de Christa MacAuliff y los astronautas del Challenger, LA NASA haba hecho una lista de escritoresque queran ir al espacio. Entre los aspirantes estaba Tracy Kidder, que en lugar de eso se ha dedicado aescribir sobre las delicias de envejecer.

4. Los periodistas literarios escriben con una "voz intimista", que resulta informal, franca,humana e irnica

En periodismo literario, el narrador no tiene el tono explicativo y calificador, impersonal y juicioso, delensayo acadmico, en donde el autor presenta el material de sus investigaciones con cuidado, pero sindemasiadas consideraciones con sus lectores. Y tampoco es el informante ortodoxo del periodismo denoticias, aparentemente objetivo, que se apoya en los hechos y que se abstiene de hacer juicios. Elnarrador del periodismo literario tiene carcter, es una persona ntegra, con la cual es posible intimar, yque puede ser franca, irnica, sarcstica, o mostrar desconcierto, juzgar e, incluso, rerse de s misma.stas son cualidades que los acadmicos y los reporteros de noticias evitan diligentemente porconsiderarlas poco profesionales y nada objetivas. Se les ensea a pasar por alto sus reacciones frente aotras personas y a no dejar entrever sus propias opiniones. Desde el punto de vista de las instituciones ode las tradiciones intelectuales que patrocinan ese tipo de prosa, hay poderosas razones de tipo cvico,comercial, cientfico y disciplinario para restringir cualquier tipo de juicio personal. El efecto de ambosestilos, el acadmico y el noticioso, es presentarles a los lectores lo que parecen ser "los hechos", en untono desprovisto de emocin, sin carcter individual, convencional y, por lo tanto, presumiblementeneutral y justo. Obviamente, hay mucho que se les queda por fuera.

El rasgo que define al periodismo literario es la personalidad del escritor, la voz personal e intimista deuna persona de carne y hueso con toda su candidez, que no representa ni defiende ni habla en nombre deuna institucin o de un peridico o de una compaa o de un gobierno, una ideologa o un campo deestudio, ni de una cmara de comercio o un lugar turstico. Es la voz de una persona desnuda, sinproteccin burocrtica, que habla por s misma. Alguien que ha iluminado la experiencia con susreflexiones propias, pero que no ha dejado de lado sus particularidades, su sarcasmo, sus dudas, y que noborra sus realida-des emotivas de tristeza, alegra, emocin, furia, amor. El poder del gnero est en lafuerza de esa voz. Es una fuerza social que no est afiliada a nada, y su prctica ha sido casi siemprebenigna. Es uno de los pocos lugares en los medios en donde el gran pblico puede consumir dosisdesmedidas de afirmaciones que no han sido hechas para respaldar a nadie ms que al audaz autor.

Sin embargo, el tono es pocas veces agresivo, acusador o confesional, aunque ciertos autores, como TomWolfe, son partidarios de dar ese tono. En la mayor parte del periodismo literario emerge una vozinformal, competente, que reflexiona, una voz que habla con la seguridad que da la experiencia sobretpicos, asuntos, temas personales, una voz que refleja, a veces de manera indirecta, como un subtexto, elconocimiento que el autor tiene de s mismo, el respeto que se guarda y su conciencia. En mi taller deescritura en la Universidad de Boston les sugiero a los asistentes que busquen su voz al imaginar que lescuentan a amigos ms o menos cercanos, cuyo ingenio respetan, algn incidente que hayan presenciado yque hayan tomado en serio y que se relacione con las reas que han estudiado. Lo que surge es una vozamigable, con conciencia de s misma y un dejo humorstico, pero con autoridad. Es la voz que oigo en lascomidas cuando la gente relata ancdotas. Al leerla, uno se siente acompaado.

Esta voz es un invento prctico para ensayistas, y no una preferencia estrafalaria, ni tampoco una simpleforma de poner manos a la obra. Es una herramienta til para las dificultades de un trabajo moderno. Lepermite al autor dar un rodeo frente a perspectivas instituidas de relaciones y asuntos que generalmentese encuentran guardados por murallas de lenguaje formal y alianzas institucionales invisibles. Lospoderes de la voz cndida e intimista son mltiples, y molestan a las personas que insisten en versionesidealizadas de la realidad. La formalidad del lenguaje protege devociones, fes, tabes, apariencias,verdades oficiales. El tono intimista elude esas prohibiciones, dice cosas del modo que los enterados usancuando, al dejar el trabajo, hablan en confianza con amigos o amantes. Es la voz con la que dejamos vercmo son realmente las personas y las instituciones. Es una caracterstica fundamental del periodismoliterario y, tambin, algo nuevo en el periodismo.


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Al leer periodismo literario, el pblico es invitado a adoptar expectativas complejas y relajadas sobre elsignificado, y a compartir algo que los artculos acadmicos y de actualidad excluyen: la visin irnica delautor. La irona, el mecanismo que lleva a los lectores a contemplar el panorama en trminos mucho msclaros de lo que lo hacen algunos de los personajes, es prcticamente un tab en otras formas de noficcin. Se me ocurren dos excepciones, y en ambas el periodismo literario emerge. El Wall Street Journales uno de los peridicos importantes que publica artculos irnicos en primera pgina. Esto puede debersea que la gerencia del peridico define a su pblico como gente que tiene los pies en la tierra, que tienepoder y est bien enterada. En otras palabras, como "una minora", un sector elitista de la comunidad,aquellos que estn en la cima y que tienen ciertas perspectivas del mundo que est por debajo de ellos. Ylos suplementos dominicales que con frecuencia tienen un tono irnico, en artculos cuyos narradoresrelatan experiencias personales con cierto aspecto de moral comunitaria, como los prejuicios, lasenfermedades costosas, las dificultades de envejecer o los aspectos trgicos de las enfermedades mentales.

5. El estilo cuenta muchsimo, y tiende a ser sencillo y libre

Uno de los rasgos del periodismo literario que se nota a primera vista es el lenguaje informal, individual yeficiente. Para lograrlo los escritores han trabajado en su escritura de manera que sta sea libre, conestilo y controlada. El odo puede ser la habilidad ms difcil de ensear al escribir. La expresin sencillay elegante es el objetivo al que aspiran tambin muchos poetas y novelistas. La gente discierne elcarcter, en parte, al adivinar qu tipo de persona escoge tales palabras. Los escritores impersonales uobstinados quedan al descubierto. El lenguaje limpio, lcido y personal lleva a los lectores a evocarinmediatamente las escenas y la fuerza de las ideas.

"Si uno quiere ver el mundo invisible, debe mirar el visible" dijo Howard Nemerov en su fascinanteensayo "On Metaphor". El mejor lenguaje de los periodistas literarios es tambin evocador, ldico. Estelenguaje se apoya en el uso de verbos que denotan acciones especficas y evita los verbos que no son tilespara hacer una descripcin precisa, as como los adjetivos abstractos, los adverbios y las muchas formasindolentes de los verbos ser y estar; es restringido en cuanto al uso de conectores gramaticales. Ese estilopoco recargado tiene su gracia, es claro y agradable por s mismo, y es adecuado para hacer que loslectores no slo imaginen los sucesos, sino que los sientan. Los lectores se resisten frente a la escrituratorpe, casi sin pensar mucho en qu es lo que falla, pero se dejan llevar por la buena prosa con igualfacilidad. El sentimiento transporta a los lectores de una forma que la lgica no consigue.

6. Los periodistas literarios escriben desde una posicin mvil, desde la cual puedenrelatar historias y dirigirse a los lectores

Esta posicin mvil del escritor es otro elemento fundamental del periodismo literario. Cada autor de losque figuran en esta antologa, al contar su historia tambin mira al lector, hace comentarios, digresiones,trae a colacin las asociaciones que le despiertan el tema, el contexto, los sucesos previos (no siemprepersonales), y luego vuelve a su historia. Cuando el autor lo pone a uno de nuevo en el punto donde dejla historia, uno se siente en un lugar conocido. "Qu bien!", dice el lector que ha sido atendido como sedebe, al ver que vuelve a la historia, "Ahora ver qu sucede". El lector se interna de nuevo en la historiacon una perspectiva ms amplia de los sucesos, obtenida a partir del material de las digresiones. Este filode la narracin, que la conduce y la lleva hacia adelante, del cual surgen las digresiones y los retornos a lahistoria, puede denominarse el "presente mvil", un trmino til para discernir la estructura de unensayo. Los buenos narradores casi siempre hacen sus digresiones en momentos en los que una accinespecialmente interesante est a punto de suceder, y no cuando sta finaliza. La narracin lcida, y unahbil seleccin de momentos para hacer las digresiones pertinentes y luego volver al "presente mvil",son algunos de los elementos esenciales a partir de los cuales los periodistas literarios construyen susensayos.

Esta posicin mvil de los periodistas literarios no es un prstamo que toman de los novelistas. Enliteratura, el lector nunca est seguro de si el autor se alej de la historia, y tampoco puede evitar pensarque incluso los comentarios ms distantes de la historia puedan llegar a convertirse en otro hilo de lamisma. Cuando el periodista literario se desva y luego vuelve a su historia, el conocimiento del mundoreal que tiene el autor se yuxtapone sobre ella. La posicin mvil es un mecanismo sorprendente, con


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mucha fuerza.

7. La estructura cuenta, como una mezcla de narracin primaria con historias ydigresiones que amplifican y encuadran los sucesos

La mayor parte del periodismo literario es principalmente narrativo, cuenta historias, construye escenas.Cada uno de los textos que aparecen en este volumen lleva a los lectores a travs de una historia, y confrecuencia tambin a lo largo de una segunda y una tercera.

La secuencia de escenas y digresiones, algunas de las cuales estn apenas esbozadas y otras tratadas conms detenimiento, junto con la posicin mvil del narrador en relacin con estas historias y comentariosal margen, conforman la estructura narrativa. Los periodistas literarios han desarrollado un gnero queles permite esculpir historias y digresiones de manera tan compleja como lo hacen los novelistas. En unmomento dado el lector puede estar situado en una lnea de sucesos a partir de la cual se puedendesarrollar, por lo menos, una historia y unas cuantas ideas.

8. Los periodistas literarios desarrollan el significado al construir sobre las reacciones dellector

A los lectores que se involucran en un texto les suele importar el camino por el cual una situacin lleg aun punto determinado, y qu les va a suceder a los personajes ms adelante. Los buenos periodistasliterarios nunca se olvidan de ser entretenidos. Mientras ms serias sean las intenciones del escritor, yms franco y crucial sea el mensaje o el anlisis que hay detrs de la historia, es ms importantemantener cautivos a los lectores. El estilo y la estructura entretejen la historia y la idea de formaatractiva.

Si el autor logra contar la historia y sus digresiones y construye la estructura de manera gil, los lectoressentirn que se dirigen hacia algn propsito definido, que la lectura tiene un destino que vale la pena.Los tipos de destino que los periodistas literarios suelen alcanzar tienden a poner lado a lado significadoseternos y escenas cotidianas.

Los lectores se embarcan en viajes que los autores han diseado para sacar a flote lo ineluctable que estinmerso en la vida diaria. Este viaje no llevar a ninguna parte sin la participacin imaginativa de loslectores. En ltimas, lo que un autor crea no son secuencias de prrafos bien planteados sobre el papel,sino secuencias de experiencias emotivas, intelectuales e incluso morales que los lectores atraviesan.Estas experiencias son fascinantes, y estn emparentadas con las sensaciones que produce ver unapelcula, ms que con la lectura de un libro de texto. Lo que esos fragmentos quieren decir no est en elpapel.

El escritor pinta escenas sensoriales, habla en un tono intimista que desencadena las sensaciones yexperiencias del lector, y establece un intercambio alqumico entre el texto terminado y las psiquis de loslectores. Las conclusiones de los lectores son lo que el autor y el lector han hecho juntos.

9. Por qu se ha dado esta unin tan notable de hechos detallados, narracin y tonointimista en este siglo [el XX]?

Muchas de las tradiciones que a principios de siglo definan comportamientos y creencias se hanfragmentado y vaporizado. En 1900 haba unos cuantos cientos de categoras que servan para describirlas rutinas del trabajo, y unos pocos patrones definan la propiedad. Hoy en da, hay diez mil clases detrabajo y de propiedad. Durante el mismo perodo, la ciencia, que pareca prometer respuestas, orden ycomodidad, ha producido confusin, peligro, y los vastos dominios del conocimiento que podran sercruciales para todo el mundo resultan comprensibles slo para los especialistas. Y en una cultura que seapoyaba en expertos y lderes para seguir adelante, la augusta autoridad se ha venido al suelo. Lospresidentes, sacerdotes, generales de a caballo, profesores en sus torres de marfil ya no logran inspirar lafe colectiva.


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Sin embargo, esto no ha llevado al desconsuelo general. Una enorme multitud de personas quiere, y estoyseguro de que con ms urgencia que nunca, leer libros y ensayos que abarquen lo que acontece en toda sucomplejidad. No slo exigen informacin, sino perspectivas de cmo encajan las cosas entre s ahora queel centro no se mantiene en pie. Un pblico que, a principios de siglo, pocas veces se enfrentaba a laimaginacin personal de otros, ahora devora best-sellers sobre determinados temas, pelculas yprogramas de televisin que proyectan asuntos de forma narrativa, y periodismo literario.

El periodismo literario contribuye a aclarar la nueva complejidad. Si bien no es un antdoto contra laconfusin, por lo menos s une las experiencias cotidianas, incluyendo las emotivas, con la increbleplenitud de informacin que puede aplicarse a la experiencia. El periodismo literario ana la frialdad delos hechos con sucesos personales, bajo la compaa humana del autor. Yeso ensancha las perspectivas delos lectores, les permite contemplar vidas ajenas que se retratan en contextos mucho ms claros que losque podemos ver en nuestra propia vida. El proceso lleva a los lectores, y a los autores, hacia elentendimiento, la compasin y, en el mejor de los casos, hacia la sabidura.

Incluso dira que hay algo intrnsecamente poltico, y profundamente democrtico, en el periodismoliterario: un fondo pluralista, a favor del individuo, en contra de la hipocresa, de las lites. Semejantetrasfondo parece ser inherente a la prctica de esta forma. El estilo informal se abre paso a travs de lasgeneralizaciones confusas de credos, pases, compaas, burocracias y expertos. Y las narraciones de lasvidas sentidas de la gente comn y corriente ponen a prueba las idealizaciones frente a losacontecimientos del momento. La verdad est en los detalles de las vidas reales.

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