U NIVERSIDAD DE MÉxICO
Cuento y metaficción en México:a propósito de liLa fiesta brava"de José Emilio Pacheco
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estrategia de escritura (y de lectura de untextocualquiera) en laquese ponenen evidencia' de manera explícita o implícita, lascondiciones de posibilidad de la misma escritura (P Waugh, 1984). Esta definiciónpuede ser considerada como radical, puesparte de! supuesto constructivista de quetoda interpretación es una ficción (es decir, una verdad cuyosentido escontextua!) ,ydel supuesto de que las ficciones literariasson sólo una de las muchas estrategias queutilizamos los seres humanos para dar ntido a nuestra experiencia.
Por otra parte, una definición muromássencilla, expresadadesde la perspectivadel lectorde textos literarios, podríaser, implemente, todo cuento onovelacuyo tema,principal o secundario, es precisamente 1actode leeroescribiruncuento o una n vela. En muchas ocasiones, el cuento o n vela que el protagonsita puede estar leyendo o escribiendo puede coincidir, al m nen su título, con e! texto que el lector (real)se encuentra leyendo en ese momento.
La metaficción ha existido desde antes de la escritura de! Quijote, aunque haypocos textos paradigmáticamente modernos que tengan tal diversidad de juegoautorreferenciales. Podríapensarseen otrasnovelas canónicas, comoJaques el facalistade Denis Diderot, Tristram Shandy de Laurence Sterne y En-Natiar-Dos-Pájaros deRannO'Brien, entre muchos otrOS antecedentes de la metaficción novelística contemporánea.
Pero la atención recibida por estas ymuchas otras novelas durante las últimasdécadas tiene como referente crítico fundamental el trabajo de la investigadoracanadiense Linda Hutcheon. En Narcissistic Narrative y varios trabajos posteriores,Hutcheon sostiene que no puede haberuna teoría de la metaficción, sino tan sóloimplicaciones para la teoría literaria apartirdelestudio de la metaficción (L. Hutcheon,
1980: 155).
LAURO ZAVALA
1. ¿Es posible teorizar sobrela ~tafi.cción?
Hay muchas formas posibles de definir a lametaficción, y cada una de ellas contieneunaseriede presupuestos acerca de lanaturaleza del lenguaje, acerca de los procesosde interpretación que ocurren durante lalectura de textos y acerca de la relaciónentre la escrituray la reflexión teórica acerca de esta escritura (M. Currie, 1995).
En estas notas adoptaré una definición según la cual la metaficción es una
Durante los últimos quince años, casidesde lapublicaciónen 1980de NarcissisticNarrative de Linda Hutcheon,
se ha sostenido en numerosos trabajos quela narrativa posmoderna en América latinaadopta la forma de metaficción historiográfica, de manera similar a lo que ocurrecon la novela europea ynorteamericana(A. Pulgarín, 1995; R. Comejo-Parriaga,1993). A partirde este supuesto se han realizado numerosas investigaciones sobre lallamada novela posmodema hispanoamericana (M. C. Pons, 1996; R. Williams,1995) yse ha acuñado e! término Nuevanovelahist6ricaparareferirse aella (S. Menton, 1993).
Sin embargo, en todos estos estudiosse ha dejado de lado al cuento, no sólo enAmérica Latina, sino también en Europayen los Estados Unidos. En e! contexto deesta discusión, e! interés del cuento "Lafiesta brava" (que para algunos podría serconsiderado como una novela corta) consiste en que se trata de uno de los pocos casos (si no es e! único) de cuento hispanoamericanoalquese podríaconsiderarcomometaficción historiográfica.
Para desarrollar esta idea será necesario presentar algunos antecedentes sobrela discusión contemporánea acerca de lametaficción y la narrativa posmoderna.
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En el contexto mexicano, tan sólo
durante el periad de 1967 a 19 2el inv rigad rnorteamericanoJohn Brushwoodregi tra la publicación de varia docenade n velas meraficei nal .Durante el año1967, cuando e publica la novela metaficci nal Morirás lejos de J sé Emilio Pacheco, rambién publican otras imporrant novelas metaficcionales: Los juegosde R n A il Fabila, Cambio de piel deCarl Fuentes y El garabato de Vicente
Leñero.En losañ inmediaramenteposterio
res tambi n e publicaron important sn()vcl~ mexican de naturaleza metaficciona!. Entre ellas podrían menci narse, aman ra d ilu tración, la iguiente: Elhipogeosecrew (1968) de lvad rElizond ,
bsesioo drascirculares(1969)d u tavo,in;:, ur largo dIas (1973) de J aquín-
Anmmd ha n,Ellibrovado(l970)dJOM: lOa Vi cns, Héroes convocados (19 2)de Pa Igna i Tai 11, ABE EDerio o
B Dam (19 O)d Dani IL yvayPalinurodeM xi o(1977)d Femand delPaso, cntr' mu ha tras.
ría inter nt ña-lar u Morirás lej s una de la n velam. tudi d d la narrativa mexicana,¡unto n Lo de abajo (1916) de Mariano
zu la, 1filo del agua (1947) d Agu tíny, 'z, Pedro Páramo (1954) deJuan Rul~
y La ml~erle de Anemio mz (1962) de',r1< s u nt . , tal vez, la n vela meta-
fie 'ional m m d la literaturan TerraNo era (1975)unqu Iínter por ui nal aún tá por er
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del comandante Aranda" (1949) de Alfonso Reyes, "Visión del escribiente" (1951) deOctavio paz y"El nombre es lo de menos"(1961) de Carlos Valdés. Después de 1970se publican "El grafógrafo" (1972) de Savador El izando, "Relatos" (1978) de AlejandroRo iy"Mephisto-Waltzer" (1979)de Sergio Pitol, y más recientemente encontramos algunos juegos metaficcionalesen ciertos cuentos de Dante Medina, Guillermo Samperio, Vicente Leñero, BárbaraJacobs, Martha Cerda yÓscar de la Borbolla. La metaficción es poco frecuente en elcuento mexicano, en comparación con supresencia en la novela, lo cuales otra razón para considerara"La fiesta brava" como partede una tradición narrativapoco desarrollada en México y,
a la vez,comoantecedentedeuna forma de escritura marcadamente experimental.
3. ¿Qué tienela metaficción posmoderna
quena tengala metaficcíón moderna?
La idea central de estas notasconsi te en señalarque la ficción yla metaficción posmodemas son radicalmente distintas en el caso de la novelayen elcaso del cuento. Mi interés está centrado en la teoría literaria, yporesta razón nopropongo una comparaciónentre los cuentos y las novelas, sino mostrar la insuficiencia del modelo que sostiene que toda ficción posmodema es metaficción historiográfica, pues esta definiciónno e aplicable al estudio del cuento mexicano contemporáneo.
Así, lapregunta central en esta discuión puede ser formulada en los siguientes
términos: ¿qué distingue a la metaficciónmodema de la posmodema, yen particular cómo se presenta esta diferencia en elcaso del cuento hispanoamericano? Paraempezar a responder aesta pregunta es necesario distinguirelcuento clásico, moderno yposmodemo.
En este contexto podemos señalarque el cuento clásico es epifánico, mono-
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lógico ysigue una secuencia cronológicalineal. En el caso del cuento mexicano, esta tradición literaria caracteriza, por ejemplo, al cuento de la Revolución mexicanay a las formas del realismo y las vanguardias de la primera mitad del siglo. El cuento moderno surge en la segunda mitad deeste siglo, y es en 1952 cuando se publicaConfabularío de Juan José Arreola. En losaños inmediatamente siguientes se publican otros libros de cuento indiscutiblemente modernos, como El Uano en Uamas(1953) de Juan Rulfo, Los dras enmascarados (1954) de Carlos Fuentes y ¿Águila o
sol? (1955) de Octavio paz. En los cuentoscontenidos en estas coleccionesse encuentran elementos de la modemidad cuentística: espacializacióndel tiempo, experimentación con la estructura narrativa ycon lasreglas genéricas, y una intensificación deltono intimista del relato.
Pero es precisamenteen el periodo de1967 a 1971 cuando se inicia un cambioen la forma de escribir cuento en México,pues se adopta un tono lúdico y hay unafuerte presencia del humor y la ironía. Eneste breve periodo se publican en MéxicoLa ley de Herodes (1967) deJorge lbargüengoitia, La oveja negra (1967) de AugustoMonterroso, Inventando que sueño (1968)de José Agustín, Álbum de familia (1971) de
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1995.
Conclusiones
en la que uno de estos personajes es eldirector de la acción (Andrés, en su calidad de escritor), otro de ellos es e! actor(Keller, en su calidad de personaje) yotromás es un espectador (Arbeláez, ensu calidad de lector).
La superposición de tiempos imaginarios ytiempos históricos lleva a una superposiciónde la realidad textual yla realidadhistórica, en la que esta última es engullida por la fuerza moral de aquélla. Pero sitoda narración puedeserestudiada como latransformación de las estructuras de poderen lasque están inmersos sus personajes, en"La fiesta brava" nos encontrarnos ante unatransformación de las funciones de! escritor, el lector y los personajes. Al concluirla lectura de este cuento, el personaje queal inicio de! cuento es un escritor, ahoraquedaconvertidoenpersonajedesu propiaficción, mientrase!autordel texto metaficcional (Pacheco) se convierte así mismoen el lector irónico de su propia ficción.Pero tal vez la transformación más importante sea la que se efectúa en relación cone! lector del cuento de Pacheco, pues esteúltimo es invitado a convertirse en el autorde su propia ficción, es decir, es confrontado con las estructuras que posibilitan lacreación de sus propias ficciones, y por lotanto, es llevado a asumir un compromisocon su propia condición histórica.
Éste es uncuento ene! que la intertextualidad está al servicio de una transformación de las funciones narrativas, de talmanera que e! lector termina siendo cómplice de unsacrificio ritual: elsacrificiode unpersonaje que traiciona el universo moralde su propia ficción debido al rechazo desu interpretación original de la historia.
Lacaracterística másespecíficade lanarrativa posmodema, al menos en el cuentocontemporáneo, no es la presencia de metaficción historiográfica, sino tal vez unaintertextualidad itinerante, una especie deerrancia intergenérica, cuyo reconocimiento es responsabilidad de! lector.
Esto último lleva a reconocer que "Lafiesta brava" no podría ser el único cuentohispanoamericano en el que hay una reflexiónsobre lasestructurasde poderqueson
4. El caso de "La fiesta brava"'Y otros cuentos posmodemos
Rosario Castellanos yEl principio del placer(1970) deJosé Emilio Pacheco, que incluye el cuento "La fiesta brava".
El cuento posmoderno, en e! que seyuxtaponen elementosprovenientesde latradición del cuento clásico y moderno,puede ser definido como un cuento irónico, carnavalesco, híbrido, altamente intertextual yque en ocasiones puede jugarconlas fronteras canónicas para la extensióndel cuento, llegando a rozar las fronterasde la novela corta odel cuento ultracorto,respectivamente.
Ciertamente, "La fiesta brava" tienetodos estos rasgos, yporello es posible afirmar que este cuento es un ejemplo paradigmático de cuento posmoderno, independientemente de ser el único caso demetaficción historiográfica en la historiade! cuento hispanoamericano.
Antes de concluir estas notas sería conveniente detenerse a observar algunos e!ementas narrativos de "La fiesta brava",que hasidouno de loscuentos más estudiados en la historia del cuento mexicanocontemporáneo.
Ya el título de este cuento tiene unanaturaleza irónica, al referirse de maneraambigua al título del cuento deJosé EmilioPachecoyalcuentoque escribesupersonajeprincipal. A su vez, comohasidoseñalado por la crítica, el título recuerda al universo español, es decir, al lenguaje de unacultura dominante en el contextodel relato. A partir de ahí, e! epígrafe funciona como intrigadepredestinación, alanunciarlapérdida de identidad que sufre e! protagonista, yque puede ser interpretada alegóricamente, en el contexto inmediatamenteposterior a la masacre estudiantil de 1968.
Si reconocemos que, como ha escritoBorges, todo cuento cuenta dos historias,este cuento cuenta la historia de un cuento y la historia de! cuentista que lo escribió, yque terminaporborrarde su memoriael compromiso histórico que está en juegoen esta escritura.
Desde esta perspectiva, los personajes y los espacios narrativos están definidos en función de una estructura de poder,
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