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EPHRAIM KISHON

NO HAY APLAUSOS PARA PODMANITZKI

Título Original: KEIN APPLAUS PÜR PODMANIZKITraducción: CRISTOBAL PIECHOCKI

Dibujo de tapa: NÉSTOR SANTAMARÍA

Este libro es un alegre adiós. Su motivo está todavía entre los vivientes. Se trata del teatro.

Hay que decir con franqueza que el teatro pertenece a las instituciones más

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antiguas de la humanidad. La expulsión del Paraíso mostró ya todas las señales de una representación teatral, en la cual ambos actores principales manifestaron un increíble diletantismo, y el ángel con la espada en llamas un pathos completamente superfluo. En cambio tuvo un efecto muy convincente la serpiente, sobre todo en la parte pantomímica de su rol; pero representar a los malvados es siempre gratificante.

Desde entonces la humanidad se encuentra en tournee, y el nivel de sus representaciones es, ahora como antes, lamentable.Las verdaderas dificultades comenzaron cuando el hombre descubrió que necesita público. En algún momento en la sombría prehistoria, un mono que estaba metido en una caverna semioscura golpeó las manos y así descubrió el aplauso. La consecuencia fue una verdadera reacción en codena. El hombre decidió la construcción de un llamado "escenario", un espacio cerrado por tres lados y abierto hacia adelante, en el que se movía sin naturalidad. Luego decidió fijar de antemano las palabras que quería decir, pero hacer al mismo tiempo como si se le ocurrieran solo en ese momento. El entusiasmo con el cual se dedico a esta representación se transmitió también a los espectadores, que por su parte hacían como si creyeran en este absurdo proceso. Los opresores de viudas y los explotadores de huérfanos derramaban amargas lágrimas cuando sobre el escenario era deshonrada una viuda o explotado un huérfano. Incluso las viudas y los huérfanos encontraban placer en ello. "Igual que en la vida” —decían—. "Así ocurre en la realidad". No fue, después de todo, un mal comienzo.

Poco a poco se desarrolló la costumbre de que los espectadores, para poder mirar, pagaran una entrada, y que los actores se hicieran famosos, en parte por su capacidad, y en parte por su alcoholismo, que pertenece orgánicamente al oficio de actor. Hombres de edad comenzaron a escribir para el teatro, los reyes desearon cada vez más ver los sangrientos hechos de violencia que sus compañeros disfrazados representaban sobre el escenario (y esperaban aprender algo con ello), también la nobleza quería estar presente cuando los reyes asistían al teatro, y fueron seguidos por las grandes masas. El teatro floreció y se desarrolló.Un día Edison inventó el cine. No lo inventó con el propósito de suprimir el teatro, pero todo apuntaba hacia eso, en especial cuando se probó que para la la representación de una pieza no se necesitaba un espacio cerrado por tres lados y que se la podía guardar en forma de conserva. Más importante aún fue el descubrimiento de que no se necesitaba contratar ninguna baby sitter para asistir a una representación. Llegaba ahora transmitida directamente por el éter a la propia casa, y mientras tanto se podía tomar un baño de pies o masticar pop corn.

El fin del teatro es inevitable. Un par de comedias musicales producen todavía dinero, un par de gobiernos mantienen todavía con vida sus teatros nacionales mediante subvenciones, pero al ciudadano común, que quiere masticar pop corn durante su baño de pies, no le interesa eso. Mientras la potencia en kilovatios de los reflectores modernos aumentó a 80.000, el número de espectadores disminuyó de una manera fatal. El teatro está moribundo.

De todos modos muere sólo en su parte abierta hacia adelante, en el espacio destinado a los espectadores cada vez menos repleto. En el otro lado de la barricada, detrás del proscenio y en los bastidores, el movimiento sigue como antes. Es un verdadero milagro. Sigue habiendo siempre el mismo empeño para las mismas representaciones, sigue dominando siempre la misma excitación con el mismo número de actores, ya sea que a través del orificio en el telón vean una platea repleta o sólo al crítico I. L. Kunstetter y una docena de poseedores de entradas de favor.

Este libro está destinado a la parte aún viviente del teatro moribundo, a los ámbitos detrás del telón, detrás de las salas de ensayo y de los camarines, detrás de los despachos de los directores y las cantinas. He reunido los materiales y documentos necesarios allí donde pude encontrarlos, he tomado elementos de mi propia relación con el teatro, de la experiencia de largos años y

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muchos fracasos. Estoy especialmente agradecido al señor Ephraim Kishon, de cuyos libros publicados anteriormente he tomado partes enteras.

Y ahora nos tiramos de cabeza en esta aventura irreal, ridicula y maravillosa que se llama "teatro", y que pertenece a los más grandes inventos que jamás le hayan fracasado al espíritu humano.

Una institución cerrada

Pasamos por la puerta del escenario y no nos preocupamos por el furioso llamado del portero:

—¡Eh, usted! ¿Adónde va? ¡Alto! Después de haber subido por una crujiente escalera, llegamos a un corredor

medianamente iluminado, por el cual vienen y van numerosos hombres mayores de edad. Algunos de ellos pueden haber gozado tal vez de una. cierta educación escolar, que sin embargo no se les nota ahora. Están casi completamente vestidos con harapos y murmuran durante sus idas y venidas palabras incomprensibles que alguien escribió uno o dos siglos atrás. En pequeños salidizos, separados del corredor por medio de puertas, los llamados “vestuarios", se encuentran otras personas de edad que se untan la cara con una masa grasosa y repugnante, alargan o ensanchan las narices por medio de una cera blanda, o colocan almohadas en sus pantalones.

Un hombre vestido más o menos normalmente, calvo y bizco penetra en uno de los camarines y se dirige a una mujer frente a un espejo y que viste una piel de armiño:

—¡Debes morir más rápido, querida! ¡Deja de una vez por todas de encorvarte y de revolver los ojos! ¡Y la cara la vuelves, por favor, hacia el patíbulo, no hacia el público! ¿Has entendido?

Después de haberle dado todavía a la reina María Antonieta una rápida y amistosa palmada, el hombre sale rápidamente y tropieza con un joven jadeante, que viene volando por el corredor, y cuya voz se aproxima al falsete:

—¡Tercer acto! ¡Todos al escenario! ¡Tercer acto! ¿No han oído?—Puedes lamerme el culo, Schlesinger —responde el rey Luis XVI, y sigue

sorbiendo tranquilamente su té de manzanilla. Con el último trago comienza a hacer gárgaras, grr, grr, grr…

No hay ninguna duda de que nos encontramos en un manicomio. Y aquí también los guardias están locos.

Detrás de la entrada opuesta ha sido colocado un tabique en el que se encuentra una mujer extenuada, y a cada uno que se acerca a la pequeña ventana, le asegura con ojos llameantes y voz dolorida:

—Sí, en el medio. Una ubicación muy buena. En el medio, en el medio, en el medio.

Un hombre delgado y que mira alrededor suyo nerviosamente se encuentra en el vestíbulo, le hace una seña a un hombre mucho más nervioso aún para que se acerque y le susurra:

—Miserable concurrencia. Una catástrofe. El palco está casi vacío. Hay que hacer algo. Llame al Comando de la Guarnición, que manden un grupo de reclutas…

Arriba, sobre el escenario, un obrero sin afeitar trabaja, en el conmutador, sin apartar la mirada del periódico deportivo que sostiene en la mano izquierda.

En el bastidor, cerca del patíbulo, espera un alto dignatario eclesiástico, tal vez un cardenal, de cabello blanco, doblado por el peso de sus años y de su cargo.

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Con voz suave se dirige al sacerdote que está a su lado:—Préstame veinte libras, Jossele, las necesito urgentemente. Mañana recibo

un adelanto y te las devuelvo de inmediato.

—Si tuviera veinte libras —responde el sacerdote—, no hablaría contigo. Déjame en paz.

Ahora es el momento de hacer algo concreto. Respetuosamente me acerco al cardenal:

—¿Señor Jarden Podmanitzki?—Sí, amigo.Me invade un irresistible impulso de decirle algo gentil. Pero ¿en qué obra lo he

visto?—Estuvo usted grandioso en su último rol, señor Podmanitzki. Tuve que llorar

como un niño. Todos los que estaban sentados cerca de mí me miraron.—¿Sí? Entonces los demás no han llorado?—Sí, sí. Y cómo. Durante todo el segundo acto.—En el segundo acto no aparezco.—Tal vez fue ésa la razón por la que lloraron.El cardenal está furioso. Al final me pregunta si pienso tal vez en aquella

escena en la que los últimos de su séquito le prometen fidelidad eterna, aun en el caso de que no logre salvar a la monja, que por su parte…

Se ofrece la oportunidad de escapar rápidamente. Hay que huir de este manicomio antes de que uno mismo se convierta en paciente. Pues la enfermedad que predomina aquí es contagiosa.

El tren a San Petersburgo

Fue un error funesto haber comenzado una conversación con Jarden Podmanitzki. De ese modo se trabó en la sombra del patíbulo una relación de la que no pude deshacerme hasta el fin de mi vida, o por lo menos hasta el final de este libro.

Algunos días después, en una mañana de sol, tuvo lugar en la calle Dizengoff mi siguiente encuentro con el ramoso actor. Él mismo lo provocó:

—Debemos retomar de nuevo sin falta nuestra interesante conversación —dijo, y me tomó del hombro—. ¿Realmente lo impresioné tanto en "Una Vela en el Horizonte"?

—Qué pregunta, señor Podmanitzki! Estuvo usted grandioso.—¿Qué quiere decir con eso?Puesto que yo no había visto la obra, me limité a una breve explicación:—Quiero decir que estuvo usted grandioso.—Tenía usted una buena ubicación? ¿Pudo escuchar bien?—Hasta la última palabra. Con su técnica vocal, señor Podmanitzki, eso se

sobreentiende.—Venga. Sentémonos. Tome algo. Sin esperar mi aprobación, me arrastró al café frente al cual nos

encontrábamos. Intenté hacerle comprender que tenía una cita con un cierto Salzmann, lo que era verdad, pero Podmanitzki hizo a un lado mi resistencia con un gesto grandioso.

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—Salzmann puede esperar —decidió. Mi cita con Salzmann había sido fijada a las 12 del mediodía. El reloj señalaba tres minutos antes de las 12. Podmanitzki pidió té ruso y comenzó a hablar de algunos problemas que estaban en el punto central del interés mundial, como por ejemplo su próxima aparición el viernes a la tarde ante el público de los obreros de un sindicato.

—Es realmente una pena que tenga que irme ahora. —Me levanté—. Mi cita lamentablemente es muy importante.

—Un momento. —Jarden Podmanitzki abrazó mis caderas y me arrastró hacia él —. Yo también tengo una cita importante y sin embargo le hago compañía. Pero no hablemos más de mí. Hablemos de usted. ¿Me ha visto usted en “El Nogal Florecido"?

—Todavía no —dije—. Lo voy a ver por supuesto la semana que viene. Y ahora tengo que irme. Salzmann sale de viaje hoy a la tarde y me está esperando.

—Además el rol que interpreto en "El Nogal Florecido" no es tan grande. Pero yo, Jarden Podmanitzki, hago de la aparición más pequeña un rol principal. Y qué rol. Espere, voy a leérselo.

Con ello sacó de su billetera un papel varias veces doblado.—Tal vez en otro momento —dije—. Salzmann me espera, y…—Tercer acto, segunda escena. Un hombre elegantemente vestido entra por la

derecha. "Disculpe, madame ¿cuándo sale el tren hacia San Petersburgo?" Katharina Nikolajewna: "Mañana a la mañana, monsieur". El hombre elegantemente vestido dice con suavidad: "Qué lástima, madame. Qué lástima". Sale por la izquierda. ¿Qué tal?

—¿Qué tal? ¿No iba a leerme usted su rol?—Ese es el rol. ¿Qué le parece? Emocionante ¿no es cierto?—Hum. No suena mal. Ya veremos. Pero ahora realmente debe disculparme.

Yo…—Todo mi texto en "El Nogal Florecido" consiste en estas pocas palabras. Sólo

a través de mí, Jarden Podmanitzki, surge de estas pocas palabras un rol. Stanislawski me dijo una vez; "Vea, señor Podmanitzki, no hay papeles malos. Sólo hay malos autores". Por supuesto que en esta obra yo hubiera podido obtener también el rol principal. Pero el verdadero genio interpretativo, por ejemplo el mío, se demuestra mejor en los secundarios.

—Exacto. Y ahora tengo que ir a ver a Salzmann.—Seguro que a usted le interesa el modo en que concibo el rol. Stanislawski

me ha enseñado que primero hay que analizar el trasfondo de cada rol antes de que se lo pueda interpretar. "No es suficiente, querido amigo", así me dijo "no es suficiente aprenderse el texto de memoria. Hay que conocer el carácter del hombre que se quiere representar. Sus sueños, sus engaños, su mentalidad. Incluso hay que saber si sufre o no de insomnio. Hay que identificarse con el rol, hay que confundirse con él, querido amigo. Si usted no puede hacer esto, entonces jamás será usted un actor". He ajustado toda mi vida según estas palabras de Stanislawski. Y cuando tomé el rol del señor elegantemente vestido en "El Nogal Florecido", comencé a analizarlo de inmediato. ¿Qué ocurre con usted, señor elegantemente vestido? —pregunté. ¿Quién es usted? De dónde viene? ¿A dónde va?

—A Salzmann —respondí impacientemente—. Si lo pierdo ahora, debo esperar otras dos semanas…

—Tal vez este señor elegantemente vestido sea menos distinguido por dentro que por fuera. Tal vez sea robusto, tal vez un inválido, tal vez un criminal.

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Lentamente, lentamente comenzó a tomar forma ante mis ojos espirituales. Admito que durante casi una semana anduve completamente a tientas en la oscuridad. Pero un bello mediodía me desperté, me senté en la cama y me escuché exclamar: ¡Es pequeño y rechoncho! Debe ser pequeño v rechoncho, no es posible de otra manera. Por lo menos es una cabeza más bajo que yo. ¿Quiere saber ahora realmente cómo lo voy a hacer? Pues Stanislawski me dijo una vez: "No todo aquel que finge es un actor, pero todo actor sabe fingir". ¿Entiende? Si quiero puedo actuar sobre el escenario como un enano, y si quiero, como una figura de porcelana china. Además lleva quevedos. Eso era habitual en los señores elegantemente vestidos de aquella época. Es miope. No mucho, cuanto más dos o tres dioptrías, pero necesita los quevedos para ver. Por último ya no es más joven. El cabello de sus sienes es entrecano. Tal vez interprete también una pequeña indicación de Ischias. Con toda discreción no me gusta representar papeles secundarios. Y una marca de rouge Nº 3 sobre la nariz. El tipo es por supuesto conocido. Hace poco lo vi personalmente en la estación de autobús. ¡Es él, me dije de inmediato. ¡Este es mi señor elegantemente vestido! Y lo seguí en el autobús, viajé con él hasta Haifa, no dejé de mirarlo en ningún momento, absorbí formalmente su personalidad en mí. ¿Cree usted que él es rico?

—¿Cómo voy a saberlo? Viajo muy raras veces a Haifa.— No, mi querido señor, no es rico! Eso lo sorprende ¿no es cierto? No ha

sido bendecido con bienes terrenales, se lo digo yo. Su figura elegantemente vestida es vana apariencia. Tal vez viva en un departamento de dos habitaciones y media, tal vez tenga incluso un ventilador, pero eso es todo. Y él lo sabe. ¡Él lo sabe!

—Maestro, pero ahora debo...—Por supuesto. Ahora debe saber usted por qué le pregunta a Katharina

Nikolajewna por el tren. ¿Cree usted realmente que ese estúpido tren le interesa? De ninguna manera. Simplemente debe preguntar algo, debe hablar en ese instante con alguna persona sobre algo, de lo contrario se volverá loco. Eso es. Aquí le arranco la máscara del rostro y muestro la pena que lo atraviesa, el eterno sufrimiento, la gran soledad. ¿Cuánto tiempo soporta un hombre esta soledad en una estación de trenes?

—Hasta las 12...—Tres o cuatro meses antes se ha divorciado. Desde entonces es un hombre

quebrado. No hacia afuera, oh no. Eso no lo deja advertir. Interiormente. Una cuerda de su alma se ha cortado. Le ha rogado a esta mujer, ¡ay!, no por su belleza, ella no era tan bella, pero era una mujer. Una verdadera, impetuosa mujer. Y cuando él regresó esa noche del destino de la embajada a su casa…

—¡Por Dios! ¿Todo eso está en el rol?—...escuchó voces que provenían del salón azul. Se acercó en puntas de pies

y vio a Margarita en los brazos de Stanislawski. Como tocado por el rayo se quedó allí, incapaz de decir una palabra. Ante él pasó su vida entera con la velocidad de un relámpago. Su pueblo natal, el antiguo cementerio, el herrero, el sastre jorobado...

—Salzmann...—Salzmann, el zapatero, su primer amor, la hija del molinero, la inundación...

Entonces se dio vuelta y se fue de allí, en puntas de pies, tal como había venido. Catorce días después el matrimonio se disolvió. El pequeño Vladimir quedó con la madre. Creció como un niño lleno de complejos, sufrió de falta de apetito crónica, miraba con sus grandes ojos azules de niño en el vacío...

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—Escuche, Podmanitzki...—Ya termino. Y Salzmann hace rato que se ha ido. Pero ahora entiende usted

las palabras que le dirige a Katharina Nikolajewna. "Qué lástima, madame, qué lástima”. Sale por la izquierda ¿A quién se refiere su pesar? ¿A la mujer? ¿Al tren? "¿Qué es un tren?" me preguntó una vez Stanislawski. No. En esta frase se encuentra toda su compasión con la criatura, se encuentra toda su irritación contra la tiranía del destino. Espere, voy a representarle toda la escena...

Jarden Podmanitzki se levantó, retrocedió un par de pasos, se despeinó el cabello, se dejó caer de repente sobre el suelo y comenzó a gatear en cuatro patas. Utilicé la inesperada oportunidad y salté con un audaz salto sobre él hacia afuera. De inmediato me persiguió, pero esta vez no le sirvió de nada. En el segundo piso de una casa de las cercanías encontré refugio en una familia caritativa.

Mediocridad sin oro.

No hay que negarlo más tiempo: Jarden Podmanitzki no es ningún gigante del teatro actual. Por otro lado tampoco es directamente pésimo. Es —y no hay nada mis lamentable— un actor mediocre. Tiene la conducta y las ambiciones de una estrella, sin su suerte nata, sin el talento correspondiente.

Puse "suerte" en primer lugar, porque sólo con talento no se es estrella. Con suerte, sin talento, es posible serlo.

Podmanitzki se ha construido su propio mundo privado, una especie de ghetto voluntario. Allí vive con su genio v con los pocos conocidos que se dejan detener por él en la calle.

No siempre interpreta roles pequeños. A menudo interpreta también grandes, de todos modos sólo sobre pequeños escenarios. En el Teatro Nacional, donde es contratado siempre, se le da el rol del furioso segundo tribuno popular, o el de un príncipe regional históricamente poco definido, o el de un trompeta de regimiento, que se precipita sin aliento sobre el escenario para informar que la batalla ha sido perdida y que el enemigo se encuentra marchando sobre Roma. De inmediato Eleasar G. Bulitzer, el Emperador, lo toma del cuello, lo sacude y ruge:

— ¿Te atreves a traerme semejante mensaje, perro? ¡Guardia! ¡Llévelo afuera y córtele la cabeza!

Noche tras noche Podmanitzki es ejecutado al final del primer acto y luego debe esperar dos horas en un café de las cercanías el telón final, para poder por fin inclinarse. Se inclina en la tercera fila, junto con toda la guardia pretoriana, en total once figuras lamentables. Hace treinta y cinco años que Podmanitzki está sobre el escenario. Pero todavía, jamás lo tuvo para sí solo.

En su corazón sabe desde hace mucho tiempo que es un actor mediocre. Para eso hay signos inconfundibles. Ante todo el sueldo. Podmanitzki incluyendo todos los adicionales, obtiene en un mes aproximadamente la mitad de lo que obtiene su Alteza Imperial, Eleasar G. Bulitzer en una semana.

Pero el dinero no es lo decisivo. Lo que lo hace sufrir a Podmanitzki son los cortes. Incluso en las pocas líneas en las que consiste su texto siempre se encuentra algo para tachar. A menudo es el texto entero.

Acerca de la supresión de líneas del texto

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Ante todo hay que definir primero el concepto de “línea”. El actor, como se sabe, debe pronunciar determinadas frases que están contenidas en el manuscrito teatral y cuya totalidad constituye un "texto". En el mismo en que un régisseur decide por una razón cualquiera suprimir del texto del actor una determinada frase, se advierte que todo el rol depende de esa frase. A consecuencia de eso el actor lucha con todos los medios contra el derecho de los régisseurs de realizar modificaciones en texto.

La duración y la violencia de esta Iucha dependen de la categoría del actor de referencia y de la crítica que Kunstetter haya escrito sobre el régisseur. Cuando por ejemplo fue suprimida una frase del texto del actor Jarden Podmanitzki, y en verdad aquella frase no sólo era decisiva para su rol sino para toda la obra, las cosas ocurrieron así:

Régisseur: —¡Alto! Podmanitzki: no necesitamos la frase con el tren y con madame. Queda suprimida. ¿Entendido?

Podmanizki: —Sí. Entiendo. Muchas gracias. (Tacha la frase en su libreto.)¿Y cómo ocurren las cosas cuando esta frase decisiva le es suprimida a un

actor algo más importante? Régisseur: —Oye, Schmulik. Tienes aquí una entrada de mucho efecto. Tal vez

sería de más efecto si suprimiéramos tu pregunta de cuándo parte el tren a San Petersburgo. ¿Qué te parece?

El actor algo más importante: —Por qué no. Puede ser. Para mí algo así no es ningún problema. Pertenezco a la guardia vieja, y cuando el régisseur quiere suprimir una frase del texto de Schmul Guttermann, entonces Schmul Guttermann suprime la frase sin perder con ello una sola sílaba. En el presente caso tengo sin encargo la impresión que desde el punto de vista del sentimiento sería mejor que la frase no fuera totalmente suprimida. Tal vez debería decir simplemente: "A Petersburgo, ¿cómo, madame?"

Régisseur: —Cómo no. Di en nombre de Dios: ¿Petersburgo, cómo? Pero suavemente.

El actor algo más importante: —Como quieras. (Lo dice en voz alta.)Y ahora al astro del conjunto.Régisseur: —¡Por favor, un momento! Señoras y señora deben disculparme

que interrumpa el ensayo en un lugar tan importante, pero recién me acaba de ocurrir algo muy extraño. Cuando el señor Bulitzer dijo la frase: “Disculpe, madame ¿cuándo parte el tren a San Petersburgo?", cuando dijo estas palabras, tuve calor y frío por la emoción, tanto calor y tanto frío que apenas si pude concentrarme. A una vieja liebre como yo algo así le ocurre muy raramente, y no es ningún milagro que me ocurra precisamente con el señor Bulitzer. ¿Quién podría provocar unos efectos tan poderosos sino un Bulitzer? No hace falta decir esto expresamente. A pesar de eso, o tal vez precisamente por eso, tengo la Impresión de que el transcurso de esta fase de la acción no soporta un estremecimiento semejante, que el público no ha crecido lo suficiente para ella. Naturalmente no me corresponde prescribirle a un Eleasar G. Bultzer lo que tiene que decir o no. Expreso aquí solo mi opinión humilde, personal, que surge de una profunda emoción. Por supuesto la decisión le corresponde al señor Bulitzer. ¿Qué piensa de eso, querido Bulitzer? ¿No le parece a usted también que su entrada ganaría en efecto si se deja aparte su personalidad, y si no se la desazona por medio texto? ¿No sería mejor suprimir enteramente esta pequeña frase?

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El astro: —No.Régissteur: —La frase queda. Por favor continúen.

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Shakespeare

Puesto que en la mayororía de los casos el texto proviene de un autor, éste no puede ser ignorado completamente. Sin embargo, durante los ensayos el autor es casi tan importante como el esposo durante el alumbramiento. Hace también una figura más o menos parecida.

Hay que decir aquí de una vez por todas, con claridad, que el autor es un parásito cuya ocupación principal en perturbar los ensayos. Está tirado en una de las filas posteriores, se precipita de vez en cuando sobre el régisseur para hablarle con voz estridente, e incita en las pausas de los ensayos a los miembros femeninos del conjunto contra el director, del que afirma que es un homosexual.

Tomemos por ejemplo a un dramaturgo que mantiene las mejores relaciones con los críticos teatrales: William Shakespeare. No hay ninguna duda de que ha producido algo para el teatro. Según los cálculos estadísticos, en los dramas de Shakespeare habrían sido liquidados más aristócratas que en toda la Revolución Francesa. Hizo de Romeo v Julieta una pareja matrimonial y fue lo suficientemente prudente como para ahorrarles el camino del abogado especialista en divorcios, porque los hizo hacer mutis muertos. (Además me pregunto por qué la prioridad tradicional del sexo femenino, tal como ha sido fijada desde siempre en la alocución "Señoras y señores", es dejada de lado tan completamente en los títulos de las obras teatrales. ¿Por qué no se dice Julieta y Romeo, Isolda y Tristán, Simpatía y Té?) Dejando de lado eso, Shakespeare ha elaborado mucho tiempo antes que Marx los fundamentos de la dictadura proletaria, y en verdad bajo el título Ricardo III.

Y a pesar de todas estas obras inolvidables, ni siquiera es seguro de que el gran William haya vivido realmente. No poseemos ni una sola prueba segura de su existencia. Desde hace décadas se discute acerca de ello violenta como inútilmente. ¿Fue Shakespeare, Shakespeare? ¿Su obra dramática proviene de él? Ser o no ser, esa es la cuestión. ¿Debemos estas poderosas tragedias, estas cumbres de la literatura dramática universal, a algún charlatán desconocido, a un diletante, que no entendió nada del teatro?

La prensa internacional hace bien en retomar siempre el caso. Yo mismo hojeo los periódicos más importantes con la picante esperanza de saber algo nuevo sobre la causa Shakespeare. Y muy pocas veces tengo un desengaño. Tal como parece el "Observer" de Londres opina definitivamente que Christopher Marlowe fue Shakespeare. A este se le opone el "New York Times", que apoya a Sir Walter Raleigh; el "Osservatore Romano" favorece a Colón, y hace poco el "Jerusalen Post" ha señalado que el versátil alcalde de Jerusalén Teddy Kollek, pudo haber tenido algo que ver con la cuestión. De todos modos las investigaciones no han terminado todavía de ninguna manera.

En lo que a mí respecta, estoy convencido, sobre la base de largos estudios durante muchos años, de las fuentes, que Shakespeare no escribió de hecho las obras de hecho las obras de teatro que corren bajo su nombre, sino que estas provienen de otro autor, que —cosa de la casualidad— llevaba el mismo nombre de Shakespeare. Este otro Shakespeare dirigió además el Globe Theatre, interpretó los roles más importantes en las obras escritas por él y en general se manifestó como si fuera Shakespeare.

Sostengo que mi tesis es tan buena como rodas las demás, si no es mejor. Pues prueba que la persona del autor carece de importancia. Si no la hace él,

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entonces la hace otro.

O solo mío

Nuestro venerado colega Shakespeare, quienquiera que haya sido, poseía de todos modos un talento que le envidian todos sus descendientes: por el hecho de haber tomado los roles principales en sus propias obras, se ahorró una pesada carga de incomodidades.

El teatro actual está bajo el signo del astro. Este lo domina sin límites, puede ejercer cualquier presión, extorsiona, pone condiciones, es un lobby1 sobre dos piernas. Yo mismo lo he experimentado en mi propio cuerpo.

Un día me llamó el director de uno de nuestros teatros musicales y quiso hablar conmigo acerca de una comedia musical. Le informé de inmediato que jamás había escrito una comedia musical, y que además me repugna profundamente cuando los hombres sobre el escenario comienzan a cantar o a bailar de repente, sin el menor motivo para ello.

Esto no causó la menor impresión sobre mi interlocutor:—Cualquier hombre —dijo— puede escribir una comedia musical. Es lo más

fácil del mundo. En la ópera es costumbre que por lo menos uno de los dos amantes muera al final. La comedia musical se basa sobre el principio de que ambos deben ser salvados. Inténtelo. Lo va a lograr. En cuanto a la elección del tema no puedo decirle nada, pero sería de desear que la historia transcurriera en Puerto Rico, porque Puerto Rico es "in"...

En este punto de nuestra conversación apareció el ayudante personal del director con un mensaje de madame Schinowski, que decía que ella, Felicitas Schinowski, se alejaría de inmediato de la producción planeada si se le retiraba su solo en el segundo final, pues ese solo había sido escrito especialmente para ella.

—Disculpe —pregunté—, ¿de qué final está hablando?—Del final de la comedia musical que usted escribe para nosotros —fue la

respuesta.—¿Y qué es un solo?—Un solo es cuando el astro cantante está solo sobre el escenario y recoge

solo todo el aplauso, mientras que sus colegas entre bastidores se ponen verdes y amarillos de envidia.

Después de este breve curso de introducción en los fundamentos del teatro musical me retiré a mi casa y esbocé el libreto deseado. Se trataba de un joven contador israelita que durante una visita a Puerto Rico se enamora de una danzarina del vientre, de la Polinesia, cuyo tío, un distinguido cónsul honorario, no está de acuerdo con el matrimonio porque las danzarinas del vientre de su familia, por razones tradicionales, sólo pueden casarse con príncipes noruegos. A continuación el contador pretende ser un príncipe noruego, pero precisamente cuando todo parece conducir a un final feliz, advierte que la danzarina del vientre no ama en él al hombre, sino al contador, porque ha descubierto entre tanto que él es un contador. Pero en realidad no es ningún contador, sino un príncipe noruego, aunque sólo un hijo natural, mientras que la danzarina del vientre, tal como lo confiesa, viene de un kibbutz. Ambos se casan y se hacen cargo de una granja de gallinas. Telón.

El director escuchó fascinado mi historia y la encontró excelente. Finalmente

1 Lobby: conjunto de personas que buscan ejercer influencia sobre los legisladores.

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me pidió que acercara algo más el carácter de las figuras principales a la atmósfera de la comedia musical. El joven no tendría que ser ningún contador, sino mejor un contralmirante. Pues era muy importante que en su solo de entrada en escena tuviera muy buena apariencia, y el uniforme de un contador no era tan impresionante como el de un contralmirante.

—De acuerdo —dije— es un contralmirante.En ese mismo instante se produjo afuera un gran ruido, el primer tenor se

precipitó en la habitación, y nos hizo saber furioso que había escuchado todo y que no pensaba aparecer como contralmirante, porque cualquier niño sabe que nada en el mundo apesta tanto como el solo de entrada en escena de un contralmirante. Quería aparecer como gran almirante, sin ningún contra, de lo contrario abandonaría el conjunto, el teatro y el país. Con ello desapareció y cerró la puerta detrás de sí.

Yo temblaba con todo el cuerpo. El director en cambio permaneció notablemente indiferente, y me indicó que ascendiera al tenor al rango de un gran almirante.

—Qué diferencia hay —opinó—. También un gran almirante puede caer en paracaídas sobre el aeropuerto de Lod.

—¿Paracaídas? ¿Lod? —Yo temblaba aún más—. ¿Para qué todo eso?—Para que una de mis más antiguas actrices pueda llegar a su solo: "Vuela,

vuela mi pequeño pájaro Vuela de aquí para allá / Sobre la tierra y el mar / Pues yo te quiero mucho". Sin este solo ni siquiera comienza a ensayar.

—Muy bien. Entonces el gran almirante ve en Lod una danzarina...—Una camarera.—Bueno, una camarera.—Cinco camareras.—¿Por qué cinco?—Porque tengo cinco primadonas y ninguna de ellas puede ser menos que una

camarera cuando una de ellas lo es.Entró el ayudante personal y le comunicó al director que madame Schinowski

rechazaba su solo del juego de cartas, porque sólo consistía de tres estrofas y no de cuatro como había sido establecido.

El director hizo saber a madame Schinowski a través de su ayudante personal que estaba despedida, y que si quería podía plantear una demanda en el sindicato.

—Disculpe —objeté—¿qué es un solo de juego de cartas?—Correcto. Todavía no le he informado acerca de ello. En su comedia musical,

momentos antes del final, será construida una pagoda con cartas de bridge en colores naturales. Madame Schinowski canta su solo delante de estas cartas. En ritmo de rumba.

—¿No podríamos... tal vez... sin cartas de bridge...?—Imposible. El solo ya está. El refrán dice: "Carta, cartita, bum / Carta, cartita,

bum". En ritmo de rumba. Es demasiado tarde para cambiarlo.El ayudante personal trajo la noticia de que madame Schinowski se había

colgado de la cuerda del telón de intervalos.—Bien —dijo el director—. Entonces el segundo acto cierra con la visita del

diplomático a los kurdos.-—¿Qué diplomático?—El primer tenor.—Pero ¿él no es un gran almirante?

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—Era. Necesitamos un solo de un político. Me había olvidado de que pronto habrá elecciones.

—¿Y por qué debe visitar kurdos?—Porque he contratado un ballet de Kurdistan. Con dos bailarines solistas.Madame Schinowski se había arrepentido y quería volver a tener su solo,

informó el ayudante personal.El director hizo una señal de aprobación y se dirigió hacia mí.—El segundo acto comienza naturalmente con los elefantes.—¿Con qué elefantes?—Con los ocho elefantes que he alquilado para introducir el sola del cómico

que interpreta el majaradsha.El cómico que interpretaba el majaradsha salió de debajo de la mesa donde se

había mantenido oculto durante las últimas veinticuatro horas, se arrojó al suelo y comenzó a llorar:

—¡Ningún elefante! ¡Por favor, ningún elefante! ¡Yo lleno el escenario solo... los elefantes sólo me obstaculizan... o los elefantes o yo, señor director!

—Queda despedido. Aquí está la orden para su sueldo por los ensayos, vaya a la caja y no se deje ver mas por aquí.

El cómico se puso de pie en toda su estatura, abandonó la habitación con paso moderado, se dirigió a la caja, recibió los honorarios por los ensayos y se encerró en su camarín para estudiar su solo.

El director respiró:—Todo en orden. Excepto que su obra es demasiado extensa. Debemos

quitarle aproximadamente una hora y media.Otra vez fue interrumpido nuestro diálogo por la aparición del ayudante

personal.—¿Qué ocurre? —preguntó el director.—Los elefantes exigen un solo.Eso fue demasiado para la paciencia de ángel del director.—¡Al diablo! —gritó—, ¡no puedo darle un solo a cada elefante!—Debe dárselo —contestó impasible el ayudante personal—. Los elefantes

han afirmado que en caso contrario no aparecerán como ballet. Aparte de eso se quejan de que siempre aparecen en escena cubiertos...

Desde afuera se oyó la voz estridente del segundo tenor:-—¡O solo mió! —cantaba. Desde hacía una semana se encontraba haciendo

huelga de hambre para darle más fuerza a su exigencia de un segundo solo. Ahora amenazaba, desde afuera, de que en caso contrario le pondría fuego al teatro.

El director y yo elegimos salir por la ventana para escapar del joven enamorado que ya desde hacía dos días esperaba delante de la puerta del teatro. Después de habernos limpiado necesariamente la ropa, le pregunté al director cómo podía aguantar en ese manicomio.

-—¿Manicomio? —se sorprendió el director—. Hoy fue un día completamente normal.

Exit

Los actores de mi comedia musical —se trataba finalmente de Tarzán el hombre mono que pierde sus bienes en el juego de naipes, pero los elefantes se los traen de vuelta—, los actores pues no estaban aislados en cuanto a sus

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exigencias de solos. En la conciencia de todo gran actor el escenario no es sino el espacio pseudo-naturalista de un éxito que debe ser alcanzado por medios metafísicos, un éxito que se basa sobre dos factores: estar en lo posible solo en el escenario y hablar lo más posible. Lamentablemente los autores dramáticos tienen la inclinación de complicar en la acción de sus obras a numerosos actores —sin un fundamento visible—, distribuirla entre distintos hablantes, de manera que al individuo sólo se le ofrecen raras oportunidades de hacer resaltar sus calidades. Además la mayoría de las obras están escritas según un método técnico anticuado, que exige que el actor haga mutis de tanto en tanto. En estas circunstancias ¿qué posibilidades de acción le quedan?

No le queda más que hacer mutis.Sin embargo este mutis no trae aparejada ninguna significación macabra. No

tiene nada que ver con el llamado "mutis mortal", que la medicina conoce como "exitus". Mis bien designa el angustioso instante en que el actor desaparece de la escena por un tiempo más o menos largo y deja en el público un sentimiento de casi doloroso vacío. El dolor cesa sólo cuando el actor vuelve a aparecer en escena: un hecho que el público con frecuencia intenta acelerar por medio del aplauso. Un buen mutis puede recoger de un buen público de cuatro a cinco salvas de aplausos, exceptuando los días laborables flojos; los sábados se mezclan a veces fuertes gritos de ¡Bravo! en el aplauso del mutis.

Las leyes del mutis son duras y terribles. El hecho de que los espectadores irrumpan en un aplauso espontáneo se decide sólo en ese trágico instante en el cual el actor abandona efectivamente el escenario. La planificación y el cálculo carecen aquí de sentido igual que en la ruleta.

Volvamos otra vez a Jarden Podmanitzki. Domina la coincidencia general de que en la escena de la muerte del tirano se supera en mucho a sí mismo. Durante las breves pero profundamente conmovedoras palabras con las que se despide del cadáver en el más allá, no se oye ni una sola voz, ninguna tos, ningún movimiento de butacas. Los espectadores penden sin respirar de sus labios, lo siguen emocionados cuando después con serena dignidad sube a la rampa, debajo del arco del triunfo, sobre el cual descenderá de inmediato el telón.

Allí se queda parado, mágicamente iluminado por tres reflectores, allí se detiene mientras Mundek, el iluminador, apaga lentamente los reflectores y la figura majestuosa de Podmanitzki se hunde lentamente en la oscuridad... Se sienten ya flotar en el aire los aplausos... sobre la sonrisa cansada y que se esfuma trágicamente de Podmanitzki... y entonces cae el telón... y entonces no llega ningún aplauso. ¿Por qué? Nadie lo sabe, nadie puede explicarlo. No llega ningún aplauso, y punto final. Podmanitzki afirma que con una sola frase, con un par de breves palabras durante el oscurecimiento podría desatar un huracán de aplausos. Pero el régisseur y el director del teatro le han prohibido estrictamente agregar la más mínima palabra a su texto. Y así queda Podmanitzki, y no llega ningún aplauso.

En cambio Modche Schmulewitz necesita decir sólo la palabrita chiflado, y el público delira.

Todo el mundo sabe que Schmulewitz es un mal actor, una desgracia para el conjunto y una catástrofe en este rol. Pero en el tercer acto, durante su disputa con el cardenal, tiene un momento estelar de una duración de por lo menos dos minutos. Guttermann hace del cardenal un verdadero monstruo que es antipático para los espectadores desde el primer momento. Durante la escena de la inquisición llegan incluso a odiarlo. Antes de que Schmulewitz sea conducido a la

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cámara de torturas, el cardenal le pregunta:—¿Tienes algo que decir aún, perro apóstata?Schmulewitz niega con la cabeza.—Pensé que habías entrado en razón —se hace oír el cardenal Guttermann

una vez más.Y en ese instante Schmulewitz levanta los dos brazos de manera tal que

suenan las cadenas, y dice en voz alta después de un par de segundos cargados de tensión:

—¡Su Eminencia está chiflado! (Hace mutis.)¡Eso es un mutis! Y el aplauso del mutis no tiene fin. Incluso el crítico teatral

más importante, L L. Kunstetter, se mostró una vez impresionado: “Mordechai Schmulewitz" escribió "fue al principio un Mucius demasiado reservado, pero en el desarrollo ulterior alcanzó un notable efecto".

Sí, sí. Una pequeña palabra puede hacer milagros.Naturalmente, la suerte también juega en todo esto un papel. Al autor no le

importa el aplauso del mutis de un actor; a él le interesa sólo su obra, sólo su texto deplorablemente flojo. Más insensible aún se manifiesta el régisseur, que sabotea el mutis (y con ello el aplauso del mutis) para, como dice, "no perturbar la corriente de la acción y el ritmo de los sucesos". Dice "ritmo" con toda seriedad. No se avergüenza de salirse con una excusa tan tonta, evidentemente dictada por la envidia. O qué sería si no, cuando de repente interrumpe un ensayo y ruge sobre el escenario:

—No se inclinen, ¡por todos los diablos! ¡Ya les he dicho mil veces que no deben inclinarse! Deben hacer mutis simplemente, sin ningún tipo de inclinación.

Madame Kischinowskaja sabe defender su piel:—Disculpe, pero yo interpreto a una pobre e intimidada muchacha de servicio

—ruge con toda la fuerza de su voz—. ¡Debo tener respeto ante mi señora y debo también mostrarlo!

—No, usted no debe hacer eso. ¡Usted es una pequeña campesina tonta, y no tiene la menor idea acerca de modales finos! ¡Por favor, prosigan!

En adelante madame Kischinowskaja hace mutis en los ensayos sin ninguna inclinación, pues es una actriz experimentada y disciplinada. Sólo en la noche del estreno hace antes del mutis una inclinación, una profunda, respetuosa inclinación, y no obtiene ningún aplauso de mutis. Eso le da motivo a una refinada improvisación sobre el texto en la representación siguiente. Se inclina y le dice a su señora:— ¡Mujeres como usted son culpables de que ahora haya inflación en el país! —Y mientras hace mutis sollozando, se produce de inmediato el aplauso deseado.

Es inútil que el autor sufra un ataque de furor y se queje ante la dirección de la colectividad de actores por la increíble arbitrariedad de madame Kischinowskaja. Su queja es rechazada de plano. Madame Kischinowskaja hace valer el hecho de que no sólo es una actriz, por lo tanto no sólo un hombre y no una máquina, sino también un miembro de muchos años de la colectividad. Apela a su derecho de intervención. (En el capítulo siguiente trataremos en detalle este punto.)

La cuestión del mutis, en tanto hay que ponerla en claro, es una cuestión de la iniciativa y de la intuición. El actor debe ver por sí mismo cómo ha de realizar un mutis exitoso a pesar de la indiferencia del autor y de la enemistad del régisseur. Tiene muchas posibilidades de auxiliarse por medio de los gestos o de la mímica, y en caso de necesidad por medio de un par de palabras improvisadas.

He aquí algunas sugerencias:

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El actor que hace mutis cierra la puerta muy suave y muy lentamente (con un disparo de revólver detrás del escenario lo más inmediato posible).

El actor que hace mutis se detiene un poco antes de hacerlo, se vuelve, como si quisiera decir algo todavía, hace un movimiento de resignación con la mano y sólo entonces hace mutis.

Lo mismo con carcajadas satánicas en vez del movimiento con la mano.Cuando se trata de una actriz, se desprenden de su pecho atormentado las

palabras: —Sólo quería decirte todavía, Robert, que estoy en el cuarto mes.Al subir al patíbulo se recomienda la desgarradora exclamación:—¡Padre! —(la persona que ha de ser ejecutada acaba de descubrir que va a

serlo por su propio padre)Es posible continuar la lista de posibilidades y variaciones. De todos modos el

éxito o el fracaso se deciden en una fracción de segundo. Los verdaderos expertos son capaces de desencadenar un aplauso de mutis con una cojera repentina o con un acceso de tos.

Pero el método más seguro consiste siempre en poner en la platea a un par de parientes y amigos.

Conducción colectiva El presente capítulo, tal como se ha anunciado, se ocupa de la técnica

socialista del arte teatral, en otras palabras: de los conjuntos conducidos colectivamente, tal como proliferaron rápidamente en los últimos tiempos entre nosotros, y no sólo entre nosotros. Los sueldos de tales conjuntos son para todos los miembros más o menos iguales, a veces más, a veces menos, pero en cambio cada miembro tiene el derecho de intervenir con una palabra decisiva en las deliberaciones diarias que importan a la tarea artística y a la tendencia ideológica de la colectividad. Para las quiebras que surgen así, ninguno de los miembros es responsable. Esto sin embargo no tiene importancia, pues la colectividad goza del apoyo financiero del erario público, que a su vez goza del apoyo financiero de los contribuyentes, es decir del amplio público. Y el amplio público, así debemos suponer, prefiere un teatro que no muestre ninguna huella del culto a la personalidad, y cuya conducción esté determinada por los miembros del conjunto en una elección libre, democrática. Veamos por ejemplo uno de nuestros más antiguos teatros, que vamos a llamar Fausto.

El camino de este teatro de trabajadores nunca estuvo salpicado de rosas, pero en los últimos tiempos su situación empeoró cada vez más. La última temporada terminó con un déficit de cerca de un millón. También en el aspecto artístico se advirtió un inconfundible descenso, a las representaciones concurrieron un máximo de sesenta y cinco personas promedio, entre las cuales se encontraba un gran número de poseedores de entradas gratis, y aproximadamente un diez por ciento del público ni siquiera poseía entradas gratis, sino que se introducía poco antes de la representación en la sala. A consecuencia de esta situación crítica el director de la colectividad Fausto dirigió un llamado a aquellas instituciones públi-cas con las cuales el teatro estaba ligado desde su fundación, y le pidió a la Lotería Estatal una única subvención de un millón cien mil libras israelíes, en lo posible en billetes de cincuenta libras. La Lotería Estatal recomendó a la colectividad Fausto dirigirse al Toto del fútbol, con lo cual la conducción colectiva, compuesta por el régisseur Sulzberger, su asistente Kovács y la actriz Kischinowskaja, renunció colectivamente.

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La siguiente consecuencia de este golpe incruento fue la renuncia de la conducción económica, que había gobernado el teatro durante diecisiete años, lo que produjo en los círculos de actores animadas inquietudes políticas. Una asamblea popular extraordinaria, la más tormentosa en la historia del teatro, decidió una nueva regulación total de la empresa. Dejó de la estructura anterior solo el nombre y las butacas, que iban a ser tapizadas de nuevo con una sustancia plástica de color pardo claro. Las fuerzas progresivas, que hasta ahora no habían sido representadas adecuadamente en la conducción del teatro, tomaron las riendas, y después de largas, agotadoras discusiones, el cajero fue enviado de vacaciones impagas. Con ello se realizaron los cambios para un futuro más feliz. Por lo menos eso pareció surgir de la explicación que dio Rafael Sulzberger en una conferencia de prensa, con la cual introdujo la nueva fase en la historia del teatro.

—Fue un trabajo muy difícil —dijo—. Pero sin una reorganización completa nuestro teatro no hubiera tenido ningún futuro.

Luego presentó la nueva dirección colectiva del teatro. Estaba formada por madame Kischinowskaja, Kovács y él mismo.

La nueva conducción colectiva, en la que desde todas partes se ponían grandes esperanzas, comenzó su actividad vendiendo por completo las tres representaciones siguientes a los miembros del Sindicato de Recolectores de Desperdicios de la ciudad. Pareció anunciarse un ligero movimiento de expectación pero el siguiente estreno le puso otra vez fin. La concurrencia descendió en un cuarenta por ciento, y entre la docena de espectadores se reconoció nítidamente a cuatro ministros en ejercicio, ¡unto con sus esposas y choferes, así como el profesor Sam L. Sunshinc del Instituto de Ciencias Teatrales de la Universidad de Southern Alabama. Al poco tiempo el déficit superó los límites del millón, y en verdad en 2.750.000 libras israelíes.

El teatro fue ofrecido en venta a un Instituto Cultural norteamericano, con la imposición de utilizar la casa para cualquier fin. El instituto cultural escapó del peligro con una única donación de 800.000 libras, con lo cual fue definitivamente sellado el fracaso de la nueva dirección. Una asamblea popular convocada otra vez criticó duramente la economía defectuosa que había dominado durante los últimos treinta y cuatro años, y obligó a renunciar a la nueva dirección, esta vez irrevocablemente.

El teatro Fausto fue cerrado por un mes, a fin de ganar tiempo para la necesaria reorganización. Los veteranos de la colectividad tomaron la conducción, contrataron régisseurs de primera clase del extranjero, compraron obras que no entendían, comprometieron a un director enérgico y pidieron del Ministerio de la Vivienda una hipoteca sobre el Fondo de las Pensiones de una suma de dos millones, a fin de darle a la colectividad, según decía, "tiempo para la consolidación y elaboración de un programa moderno, que se extendería por muchas semanas". El Ministerio de la Vivienda declaró que estaba dispuesto a entregarle a la colectividad una vigésima parte de la suma exigida, bajo la condición de que el proceso de reorganización fuera controlado por un comité de consejeros compuesto por personalidades relevantes de la agricultura. La colectividad aceptó esta condición, tomó la subvención y dio a conocer en una conferencia de prensa la reapertura del teatro.

—Vino nuevo en odres viejos -—exclamó Rafael Sulzberger en su discurso de salutación—. Tenemos la sensación de haber nacido de nuevo.

De inmediato leyó los nombres de la nueva conducción colectiva, además del

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suyo también el del asistente Kovács y el de uno de los miembros más antiguos, más experimentados del conjunto, madame Kischinowskaja. Al final pidió al público que expresara al teatro, a pesar de esta revolucionaria renovación, su simpatía y su aliento, pero su pedido cayó en oídos sordos. En la reapertura de la casa (con una obra que portaba el extraño título "Cerrado por Renovación") fueron contados en total quince espectadores, y ni siquiera fue posible establecer la suma exacta de las entradas de todos modos escasas, porque el cajero desapareció después de la representación. Una desesperada petición fue enviada por telégrafo a la central del United Jewish Appeal en Nueva York. Antes de que se recibiera la respuesta negativa tuvo lugar la toma del poder largamente esperada por un grupo de jóvenes miembros del conjunto, que se había organizado secretamente, y que después de una brutal disputa hizo volar la asamblea convocada por la conducción colectiva.

Los jóvenes comenzaron inmediatamente con enérgicas medidas de reorganización. Pusieron un nuevo director y le dieron poder dictatorial hasta el fin del mes. Fue la época de un verdadero renacimiento. Con una puesta poderosa, casi sobrehumana, fue vendido el fondo total del teatro, y el resultado fue utilizado para la instalación de dos escenarios giratorios, que a su vez giraban formando cuatro espacios para espectadores, y en total permitían seis espacios de representación simultáneos. Ahora no podía haber ninguna duda de que la reorganización aportaría finalmente frutos.

—Hemos abierto una nueva hoja en la historia de nuestra colectividad —dio a conocer Rafael Sulzberger en la conferencia de prensa—. Permítanme, señoras y señores, presentarles el nuevo grupo conductor...

En ese instante tuvo lugar el terremoto. Nadie sabe cómo, nadie podría probar o desmentir que aquí había ocurrido una intervención de la cólera sobrenatural en la situación interna del teatro. De todos modos el teatro Fausto se derrumbó hasta los cimientos. Sólo quedó un enorme agujero sobre el cual flotaba una espesa nube de polvo.

Al rato se vio salir arrastrándose del cráter a la figura cubierta de suciedad de Rafael Sulzberger, seguido por su asistente Kovács y madame Kischinowskaja. Respiraron dificultosamente, sin embargo no perdieron el tiempo y se abocaron inmediatamente a la reorganización de la colectividad.

El arte es una ocupación secundaria

Nada hay que el actor no desee tan ardientemente como la sensación embriagante del éxito, cuando ha caído el telón y es urgido por el público que lo aplaude a subir una vez más, para que el actor, a quien se dirige el aplauso, pueda inclinarse una vez más. En este instante olvida incluso que un rol exitoso en una obra exitosa puede significar para él una catástrofe financiera.

Pues el manicomio que se llama teatro tiene sus propias, extrañas leyes.Le ofrece al actor todo lo que este puede desear, le ofrece satisfacción

personal y artística, fama y consideración, intrigas y cábalas. Sólo una cosa no le ofrece: medios de subsistencia suficientes. En un éxito sensacional que permanece en el programa durante años, se enriquecen todos los participantes: el teatro, el autor, las autoridades impositivas, el gobierno de la ciudad, las estrellas en el firmamento, sólo el actor mediocre no obtiene nada. Queda ligado, así como es de mediocre, a su sueldo mediocre, noche tras noche. No es ningún misterio el hecho de que por lo general el actor no obtenga sus ganancias principales del

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teatro, sino de actividades secretas más allá del arte, más allá de la fama: del anuncio publicitario de un liquido para hacer crecer el cabello, que adorna con su peluca rizada; de un anuncio publicitario en la televisión; de cuatro versos rimados con los cuales alaba en la radio un nuevo jabón de afeitar; de breves funciones extraordinarias en los asilos de ancianos o en los campamentos de la juventud; en actuaciones en las bodas o en los festejos de circuncisión, etcétera.

El autor mediocre cae en este perpetuum mobile del que no se puede salir en el mismo momento en que ha decidido abrazar su dudoso oficio, y queda atrapado allí durante toda su vida hasta el momento en que los creyentes marchan detrás de su ataúd.

Cinco días en la vida de un actor mediocre

Lunes. El actor mediocre se levanta temprano a la mañana. Ya a las 7,30 comienza en la radio la prueba, del ensayo para el radioteatro El Benefactor, en el cual interpreta el rol del barón Rothschild, de la cuna hasta la tumba. Hoy no está en forma, pues la noche anterior ha representado una función extraordinaria con El Carcelero, la obra de éxito del teatro en el cual está contratado siempre, en un campamento militar alejado, y ha regresado a Tel-Aviv recién con las brumas de la mañana. Además una de las primadonas se cayó del camión en el camino, y hubo que buscarla durante horas. Ahora, ante el micrófono, tiembla constantemente de frío, y su voz suena más ronca, lo que más bien es bueno para la escena de la muerte del benefactor, pero para ninguna otra cosa. Por eso se decide aplazar el ensayo para el día siguiente a las 6,30. Él mismo tiene la culpa por la hora temprana, porque a las 7 debe asistir a un curso de gimnasia a fin de mantenerse en forma.

Su próxima parada es la sala de ensayos provisoria del teatro ambulante, que saldrá en tourneé con Antígona de Sófocles; el actor mediocre interpreta al rey. Inmediatamente después se lo espera en el kibbutz Kfar Schultheiss, donde ha escenificado un acto académico en ocasión de la inauguración del tanque de irrigación (honorario: doscientas libras sin confirmar). Puesto que el jeep que lo ha de llevar al kibbutz no llega, toma el autobús. De repente advierte que hace cuarenta y ocho horas que no come nada. En un puesto de venta de alimentos oriental adquiere una botella de jugo de frutas y un pastel con diarrea incluida. A consecuencia de eso llega demasiado tarde a la escuela que lo ha contratado para la régie de un festival de Purim (sesenta libras, más gastos). A la tarde tienen lugar en Jerusalén dos representaciones de El Carcelero.

Martes. En el viaje de regreso de Jerusalén el autobús tiene un desperfecto en los neumáticos. El conjunto pasa la noche en el autobús. Por medio de autostop el actor mediocre llega apenas a tiempo al estudio de radioteatro de Tel-Aviv, para repersonificar allí al barón Rothschild. Puesto que el director de grabación advierte después de una hora que las instalaciones de grabación no funcionan, ésta dura dos horas más, lo que significa para el actor un honorario adicional de treinta libras. Mientras tanto fue cambiado su rol en Antígona; ahora no interpreta al rey, sino al hijo. En el jeep hacia Kfar Schultheiss, —esta vez ha llegado a tiempo, pero da sacudidas— aprenderá su nuevo texto. En el camino, ya en la periferia de Tel-Aviv, le pide al chófer que espere un par de minutos ante un edificio sin terminar, sube corriendo al sexto piso y toma la hora de canto a la que faltó ayer a causa de la hora de gimnasia. En el kibbutz Kfar Schultheiss está todo en orden, excepto que una tormenta de granizo hace imposible el ensayo, porque

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todos los miembros del kibbutz están ocupados en la reparación de los daños provocados. En vez del ensayo se realiza una asamblea de programa, en la que el comité de cultura presenta tres obras de teatro compuestas por miembros del kibbutz. El actor mediocre querría aprovechar esto para un breve sueño, pero constantemente es obligado a expresar su opinión. No puede prestarle ninguna atención al dolor que aparece de repente en la zona de su estómago, y que lo atraviesa agudamente, porque debe memorizar el texto de la conferencia que comienza a las 18 en la Unión Cultural de Farmacéuticos Hebreos: "El teatro escandinavo, su estructura, su técnica, su misterio" (150 libras). Durante la conferencia su mirada se detiene sobre una mujer encinta en la sala, que le parece notablemente conocida. En la pausa la enreda en una conversación y comprueba que se trata de su mujer, que ha venido aquí por sus propios medios para hablar con él. Llegan a la conclusión de que es imposible que las cosas puedan seguir así. En la segunda parte de la conferencia los dolores en la zona del estómago son tan fuertes que se desmaya. La ambulancia llamada de inmediato lo lleva a Haifa, donde se espera su llegada, con el comienzo de la representación de El Carcelero. Recibe una inyección de nitroglicerina, dos veces aplausos sobre la escena abierta y tres llamados al final. Puesto que el conjunto pasa la noche en Haifa, actúa todavía rápidamente en un acto de los estudiantes de ingeniería, en el que ofrece algunos ejemplos de su repertorio más ligero (75 libras). Necesita el dinero para el niño que ha de venir.

Miércoles. En su casa le espera una noticia de la dirección del teatro: Schmulewitz se ha enfermado repentinamente, y debe reemplazarlo esta tarde en la función extraordinaria de Macbeth en Tiberias. El actor mediocre renuncia a su hora de gimnasia y de canto a fin de aprender su nuevo rol. Entretanto, en el reparto de Antígona otra vez ha sido modificado algo; ahora representa a rey. Llamada telefónica del kibbutz: ¿dónde se encuentra? Llamada telefónica de la radio: ¿podría tomar después de la terminación de El Benefactor una serie de conferencias? Insoportables dolores de estómago. Llamada telefónica de un joven escritor que desde hace meses quiere leerle su nueva obra. Una mirada en la agenda: mañana no puede ser, para mañana ha previsto una intoxicación de nicotina, por lo tanto pasado mañana. Sí, pasado mañana, durante la representación en Tel-Aviv. Después del final del primer acto tiene una pausa bastante larga y esperará al joven escritor en su camarín. A la tarde Macbeth en Tiberias. La representación transcurre normalmente, sólo los pocos espectadores que conocen el hebreo advierten en parte que improvisa el texto. Después del segundo acto vuelve a desmayarse, es conducido de inmediato al hospital de la ciudad y operado del apéndice, de manera que en el tercer acto está en su puesto. El segundo alcalde llega a su camarín, lo felicita y lo llama "pionero de la cultura hebraica". El actor mediocre hace de inmediato el viaje de regreso a Herzliah, donde a las 5 comienzan las tomas exteriores de La Conquista del Negev. Interpreta a un cruel mayor inglés.

Jueves. A las 7 el actor toma la hora de gimnasia a la que tuvo que faltar. El instructor no está satisfecho con él, y le recomienda una carrera desde los límites de la ciudad de Tel-Aviv hasta la estación de autobús. El kibbutz Kfar Schultheiss quiere que le sea reintegrado el adelanto. No hay nada que hacer, el actor mediocre debe partir y escenificar la fiesta del tanque de irrigación. En el teatro ambulante lo esperan buenas noticias. Primero, interpretará al fin al hijo del rey, segundo recibirá el sueldo de 437,45 libras esperado desde hace dos meses. De hecho sólo recibe 11,45 libras, el resto ya le fue pagado en forma de adelantos.

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En la función nocturna de El Carcelero ocasiona casi un escándalo cuando comienza su texto con las palabras del cruel mayor inglés. Sin embargo pronto vuelve al texto correcto. Después de su mutis encuentra en el camarín al joven escritor, que no quería esperar hasta mañana y arde en deseos de leerle su obra. A consecuencia de la intoxicación de nicotina que se presenta puntualmente, el tiempo alcanza sólo para fijar un nuevo encuentro a las 2 de la mañana en un café de las cercanias después de la breve aparición del actor en El Carcelero (44 libras). Cuando abandona el café es hora de ir al estudio de filmación para la prosecución de las tomas exteriores de La Conquista del Negev. Por las palabras que le expresa el primer camarero comprende que dos días antes le nació una niña. Roba aún rápidamente un emparedado de queso del buffet y comienza a preparar su programa en la hora radial iddisch: "Problemas del drama hebraico". En Herzliah se le comunica que todas las tomas realizadas hasta entonces deberán ser hechas una vez más, porque el seguro las ha pagado. En el camino de regreso a su casa —el director de producción lo lleva en taxi— lee poesías de Federico García Lorca, a fin de prepararse para una emisión radial posterior sobre la lírica moderna. Ante sus ojos bailan puntos multicolores.

Viernes. En el ensayo de Cyrano de Bergerac, que el teatro ambulante prepara en lugar de Antígona de Sófocles, le llega la noticia de que ha sido elegido en el consejo directivo de la sinagoga vecina, e inmediatamente después del ensayo debe asistir a una asamblea del consejo. Una colega le muestra la instantánea de su hija recién nacida en edad de dos días. Una dulce niña. En la escalera lo espera oculto detrás de una columna el joven dramaturgo con su manuscrito; no quiere que lo hagan esperar más con vacías promesas y exige un claro sí o no. El actor mediocre fija con él un encuentro definitivo a las 3,30 del jueves en el kibbutz Kfar Schultheiss, ante el establo. Durante la asamblea del consejo de la sinagoga estudia el rol de Cyrano, a pesar de que hoy a la tarde debe representar en Eilat a los dos asesinos de Macbeth, porque Korkewitz, que en las últimas representaciones reemplazó al enfermo Polakoff, se durmió ayer a la tarde antes de la escena del crimen. Los puntos multicolores delante de sus ojos aumentan al infinito. A las 16 tiene una lectura de la Biblia con acompañamiento de órgano (60 libras). En el autobús del viaje inmediato hacia Eilat pierde el conocimiento, lo que no advierte ninguno de los demás actores. Creen que duerme, y hacen algunas observaciones poco favorables sobre su pereza. En el papel de los dos asesinos tiene a pesar de todo un efecto muy convincente, y su ánimo se levanta con el estruendoso aplauso. Después de la cuarta representación —tienen lugar en esta tarde cuatro representaciones, una a las 18,30, otra a las 21,45 y dos a la 1,45— escribe una carta a su mujer y pasa del estudio de filmación al kibbutz para hacer grabaciones para la radio. En algún lugar del camino saca del bolsillo su agenda y hace una anotación para el miércoles siguiente: "15 a 15,30, dormir".

Una maratón literaria

La cuestión comenzó con la carta de un radioescucha anónimo que expresó su satisfacción por el hecho de que La voz de Israel no repitiera siempre emisiones de entretenimiento de segunda clase, sino también ocasionalmente lecturas de obras de rango literario, como por ejemplo el último libro de Tola'at Shani: Mensaje de Salutación. La dirección de la radio israelita tomó conocimiento agradecida de las palabras de encomio y las transmitió al actor Jarden Podmanitzki que, como se recordará, había leído el libro todos los lunes y jueves

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de 10,20 a 10,40, en el espacio del programa literario.Sin embargo la elevada disposición de ánimo general sufrió un sensible

menoscabo cuando se comprobó que nadie había ordenado una repetición de la obra de referencia. Un control, realizado de inmediato, de toda la programación dio como resultado que Mensaje de Salutación, que tenía una extensión de 203 páginas, había sido leído ininterrumpidamente por Jarden Podmanitzki en los últimos tres años y medio, un gasto de tiempo que no podía explicarse, porque Podmanitzki solía superar en cada lectura un promedio de veinte páginas. Incluso si se calculaban todas las interrupciones que tenían lugar en las lecturas de Podmanitzki por causas emocionales o por otras razones de diletantismo, resultaba para un espacio de tiempo de tres años y medio una extensión de lectura de cerca de ocho mil páginas. ¿Cómo era posible esto?

Podmanitzki, enfrentado con las circunstancias del momento, reconoció ante el comité de investigación toda su culpabilidad:

—Comencé a leer Mensaje de Salutación en otoño de 1970, hice grandes progresos y a los pocos meses había alcanzado el capítulo final. Pero no podía resignarme a que todo terminara allí. Soy un gran amante de la literatura, y además recibía por cada transmisión un honorario de 25,15 libras, por cierto no mucho si se considera la importancia del objeto y la importancia mucho mayor aún de su reproducción. Pero para un actor independiente también tienen valor las pequeñas sumas. Por todas estas razones me resistí a terminar la transmisión y comencé a leer el libro otra vez desde el principio. La tercera vez lo leí de atrás para adelante, comencé con el capítulo 18 y terminé con el capítulo 1. Fue una experiencia interesante, aunque no tan interesante como la cuarta lectura, en la que sólo consideré las páginas impares. Así pasaron los años, y la historia comenzó a aburrirme gradualmente. Para refrescarla un poco inserté de tiempo en tiempo breves esbozos que yo mismo había compuesto, y una vez, en verdad una única vez, leí por pura distracción el balance del Ministerio de Finanzas. Sin embargo declaro que no recibí ninguna queja...

Jarden Podmanitzki recibió una severa amonestación y la obligación de terminar la lectura del libro a fin de año. Lo que quedó sin explicar fue quién había sido aquel oyente cuya carta hizo surgir la cuestión, y cómo había descubierto que Podmanitzki se repetía.

Mercado de esclavos

Es innecesario decir que la industria del entretenimiento, como cualquier otra, no puede subsistir sin intermediarios. El intermediario se llama "empresario" (a menudo también "agente" o "manager"), y vende a los Comités de Cultura de las ciudades más pequeñas, de las aldeas más grandes y de los kibbutzim medianos todos los tipos de entretenimiento hasta dos horas de duración: "Alégrese con...", "Ríase con...", "Canto y danza con . . . " y todo lo que se pueda vender entre la telepatía y Tolstoi.

Una vez que el empresario ha organizado su programa para la semana siguiente, se dirige al Café Noga, el punto de reunión tanto de los artistas ávidos de sobresalir como de los de segunda categoría, y dictamina sobre la mercancía en exposición. De tanto en tanto se detiene frente a un actor o un mago, cambia algunas palabras con él, palpa sus músculos y examina sus dientes. Apenas si se habla sobre emolumentos, porque estos ya están fijados de antemano. En el escalafón, encima de todos, están los músicos pop, que tienen pretensiones de

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transporte con un taxi propio, y en el punto más bajo vegeta Jarden Podmanitzki con lecturas del epistolario entre la viuda de Sigmund Freud y Stanislawski.

El diálogo entre los esclavos y su negrero se limita a lo más necesario:—Quedan libres aún dos poblaciones limítrofes en el Sur. ¿Qué es lo que

puede ofrecer?—¿Entretenimiento o cultura?—Cultura, por supuesto.—Podría ser entonces "Existencialismo: ¿a dónde?" o "Cultura samurai y

harakiri". Cada uno setenta minutos.—No me sirve. Necesito temas actuales.—Cómo no. "Crisis de la lírica hebraica", cincuenta minutos. Con ejemplos,

sesenta minutos.—Eso ya lo han escuchado todos en el Sur. Hasta los beduinos.—¿Spinoza?—Demasiado triste.—Entonces esculturas a través de los siglos. Con diapositivas. En Galilea se

pidieron extras.—Puede ser. Pero en las poblaciones limítrofes del Sur no tienen aparato de

proyección.—Entonces hago una escena de El Enfermo Imaginario y Esperando a Godot.

Una cosa segura.-—Okey. Sesenta y cinco libras más taxi.—Por lo general recibo ciento ochenta.—No de mí. A un zapateador le pago sólo cien.—De acuerdo. Soy zapateador y flautista. Es decir, me acompaño yo mismo en

mi zapateado. Ciento ochenta.—Ciento veinte.-—Ciento cincuenta con extra.—Bien. ¿Cuál es el extra?—Eurípides.—De acuerdo. Ciento veinte con taxi y Eurípides. Nos encontramos a las seis

aquí en el café.—A las seis. Voy a estar sentado al lado del conductor.En una mesa en un rincón del café reina en solitaria dignidad el rey de la rama

del entretenimiento, el esclavo más solicitado en el mercado: el hipnotizador. Su mirada penetrante garantiza salas llenas, y sus emolumentos alcanzan fuertes sumas, sobre todo cuando viene del extranjero. El texto del anuncio que hace la propaganda de su presentación es tan simple como efectivo: "Una velada de entretenimiento hipnótico en el Teatro Mograbi con el profesor Max, de Norteamérica. Sólo para nervios fuertes".

En lo que a mí respecta, no comprendo cómo puede prestarse un teatro a semejante mediocre entretenimiento. Pero, al parecer, siempre se encuentran hombres que se dejan engañar por algo así. Yo, por ejemplo.

Intermedio hipnótico

Para mi defensa quisiera decir que el empresario me había obsequiado para esa noche dos entradas en una de las últimas filas de la platea. Originalmente tendrían que haber sido verdaderas entradas de honor, es decir, que el empresario quería ubicarme a mí y a mi mujer en dos asientos del medio en una

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de las primeras filas, pero yo lo rechacé. Tal vez el maestro Max miraría a través de la abertura en el telón, su mirada penetrante se fijaría en mí, y se dirigiría a su asistente con risa diabólica:

—Ese que está allí en el medio, que se sienta todo encogido... sí, el de los anteojos... a ese lo voy a hacer subir. Lo voy a convertir en un caracol. Jejeje.

Me desagrada este modo de expresión ya en la mera imaginación. Y mientras el telón se levantaba lentamente bajo el profundo silencio del público, sentí que subía en mí con la misma lentitud un nítido sentimiento de intranquilidad. También del público se apoderó una sensible excitación cuando el hipnotizador se acercó al micrófono. Mi vecino, un filatelista de origen croata, lo miró mediante sus binóculos de teatro. Logré que me los prestara por un par de segundos y debí comprobar que de la presencia del hipnotizador surgía de hecho un fluido muy particular, algo extraño y casi atemorizador. Llevaba un smoking muy bien cortado, así como una nariz que resaltaba atrevidamente, y desde profundos hoyos nos miraban fijamente un par de inquietantes ojos negros. Mi mujer se reclinó en su asiento, su respiración se hizo entrecortada, su mano tocó convulsivamente la mía. A mí mismo se me aceleró fuertemente el latido del corazón.

—Señoras y señores —comenzó el inquietante personaje en un hebreo perfecto—, es un placer para mí presentarles al conocido hipnotizador profesor Max.

Sólo entonces reconocí a mi amigo Gideon de la radio israelita, que evidentemente ejercía de intérprete (y con ello se ganaba un pequeño sueldo adicional). Pero también el profesor Max tenía un aspecto muy expresivo, a pesar de su corpulencia y de su rostro común. Con un par de breves frases en inglés o en un idioma anglogermano trazó el propósito de su visita: quería que el público israelita trabara conocimiento con los aspectos entretenidos del hipnotismo científico. Mientras hablaba, dejaba pasear su mirada sobre los espectadores, y no me avergüenzo de confesar que en esos casos siempre bajo la cabeza, y para probar mi calma tarareo para mis adentros la obertura de Guillermo Tell.

El maestro pidió asistentes voluntarios del público sobre el escenario. No fue ninguno.

—No tengan miedo, se trata sólo de un juego —nos animó el maestro Max—-. Una pequeña broma, un experimento, nada más. Vengan, no sean aguafiestas. Pero si no quieren venir al escenario, entonces por lo menos levántense de sus asientos. Para mí es absolutamente igual.

Aquí y allá en la sala se levantaron un par de curiosos, tal vez estudiantes sedientos de saber, o esposos con afán de notoriedad, y temblaban de timidez. "Levántate —me dijo una voz interior—. ¿De qué tienes miedo, marica?" —Me volví a uno y otro lado de mi asiento y llamé a la calma a mi voz interior:— "Cállate. Sabes que le tengo miedo a la publicidad. Además debo tener consideración a mi mujer. Deja tus insidiosos llamados. ¡Cállate!"

El filatelista que estaba a mi lado se levantó, pero no disimuló el hecho de que creía que todo aquello era un truco. El maestro Max pidió a los voluntarios que cruzaría los dedos, que pusieran las manos sobre la cabeza y que cerraran los ojos. Gideon traducía las órdenes de Max en un hebreo fluido, a menudo en sentido contrario a lo que decía Max, pero siempre fluidamente.

—¡Crucen las manos más fuerte! —ordenó—. ¡Más fuerte!Daba la sensación de que el hipnotizador era Gideon, y Mix sólo su asistente.—¡Ustedes no pueden volver a abrir sus dedos! -—exclamó Gideon.

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—Ustedes querrían hacerlo, pero no pueden... ni sus dedos ni sus ojos... por más que se esfuercen, no pueden hacerlo

Finalmente pudo escucharse otra vez al maestro:—¡El que lo desee puede venir ahora al escenario!Su voz sonaba cortante y desagradable. En general tenía un efecto nada

simpático, especialmente para un hipnotizador. El resultado de su esfuerzo hipnótico era por lo demás bastante pobre.

El filatelista abrió dificultosamente los ojos y me hizo un guiño como para entenderse conmigo. Luego se dirigió al escenario.

—¡Eh! —grité detrás de él—. ¿A dónde va usted? ¡No hace más que estorbar!—Por cierto —respondió—. Pero no puedo separar los dedos.Así subió por la escalera que llevaba al escenario y pasó al lado del

desconcertado Gideón. El maestro Max se le adelantó, le separó las manos, las hizo oscilar una vez a la derecha y una vez a la izquierda, las tiró luego con violencia hacia abajo y miró a su víctima penetrantemente.

El filatelista se desplomó silenciosamente, golpeó roe la cabeza sobre el suelo y se durmió.

—Acabo de recordar que tengo una cita importante —susurré a mi mujer.—Te quedas aquí y no te mueves —susurró la mejor esposa del mundo—. El

hombre es grandioso.El maestro Max subió sobre el estómago del filatelista y realizó allí mismo

algunos pasos de danza.—No duerme todavía con suficiente profundidad —explicó—. Sigamos.Impresionado por la danza sobre el estómago, un número de voluntarios había

seguido al filatelista. Max realizó con cada uno de ellos la misma operación del péndulo de los brazos. Uno por uno cayeron al suelo. Sólo en uno no funcionó, éste cayó finalmente sobre las rodillas, pero quedó plenamente consciente y protestó de viva voz contra este tipo de tratamiento. Una segunda operación de péndulo lo hizo callar.

Max, satisfecho, contempló la fila de hombres tendidos.—No sienten nada ya —se dirigió al público tranquilizándolo, para probarlo

levantó a dos de los tendidos —se trataba de representantes del estudiantado sediento de saber— del suelo y los arrojó en un elevado arco sobre dos butacas vacías que estaban sobre el otro extremo del escenario. Las butacas se rompieron bajo la violencia del choque, pero los que chocaron seguían durmiendo tranquilamente, con una sonrisa feliz en los labios.

Max puso fin de inmediato a este idilio.—Ustedes tienen carbones encendidos en sus zapatos —dijo a los que yacían

inmóviles—. Sufren terriblemente . . . no pueden soportarlo...Efectivamente: los dos estudiantes comenzaron a doblarse, y sus rostros que

sonreían aún se desfiguraron en un indescriptible sufrimiento. Algunos espectadores querían tomar parte en el experimento. Puesto que era demasíado tarde para los carbones encendidos, el maestro Max le puso a cada uno de ellos en la mano una papa sin pelar: los hombres comenzaron a morderla gustosamente, porque bajo una orden del gurú creyeron que la papa en una. manzana. También siguieron de inmediato y gustosamerente todos las demás maniobras de cambio. Gibeon les tradujo que aquello que tomaban ahora era whisky puro, y después de haber probado agua corriente tibia comenzaron a tambalearse como los borrachos. Max los transformó en gatos, y ellos maullaban. Los convirtió en Ministros de Finanzas, y levantaban las manos sobre el rostro

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para defenderse de los ataques de los contribuyentes.Al filatelista le fue otorgado un tratamiento especial:—De ahora en adelante usted no fumará más cigarrillos —le impuso el

hipnotizador—. ¡Si enciende un cigarrillo, sentirá de inmediato un gusto repugnante en la boca! ¡Usted odiará los cigarrillos hasta el fin de su vida!

Entonces se volvió hacia los restantes:—En cuanto chasquee los dedos, se despertarán todos. Los recorrerá una

sensación maravillosa. En la pausa que viene ahora se dirigirán al buffet, comerán un par de waffles, regresarán hacia mí y volverán a dormirse inmediatamente, y sólo entonces comenzará el espectáculo...

El profesor Max chasqueó los dedos, los voluntarios se levantaron y abandonaron sonrientes el escenario. Todos explicaron que sabían con exactitud lo que había ocurrido, pero no querían ser aguafiestas y por eso se habían prestado al juego.

—Estuve despierto durante todo el tiempo —explicó el filatelista, mientras devoraba cantidades de waffles—. No quiero decir que no haya nada en todo este asunto. Pero no hay tanto como cree la gente.

Hablaba en croata de un modo interesante, y cuando encendió un cigarrillo comenzó a toser de inmediato.

—¡Diablos! —exclamó—. ¡Esto es repugnante!Fue por lo menos un éxito parcial para Max; pues aunque el filatelista no dejó

de fumar tal como había planeado Max, sin embargo le fue repugnante durante toda su vida.

-—Disculpe —dijo repentinamente después de una mirada sobre el reloj, corrió al escenario y se durmió.

Puesto que algunos de los demás voluntarios habían desaparecido durante el intervalo, fue necesario buscar reemplazantes. Cuando Max vio que las cosas no marchaban bien, tomó una larga aguja y pinchó en el brazo a uno de los que estaban tendidos. Eso hizo efecto. De inmediato se presentaron voluntarios en el escenario. El mero entretenimiento los dejaba fríos, pero la perspectiva de ser pinchados en el brazo con una aguja los atraía irresistiblemente.

—¡Dormirse! —ordenó Gideon—. ¡Dormirse!A los pocos segundos mi mujer había caído en un profundo sueño. También

Gideon parecía tener más sueñe a medida que exclamaba ¡Dormirse!, y yo mismo debí bostezar fuertemente. Era ya muy tarde.

Entretanto, el maestro Max le había sugerido a las víctimas que había reunido, que sólo tenían siete años. Algunas de ellas comenzaron a jugar de inmediato a "Policías y Ladrones", otras corrieron en círculos, e hicieron gestos como que disparaban un arma y gritaban con voces convincentemente agudas: —¡Piff-paff-puff!

El filatelista se atrevió a abrir los ojos sin permiso, recibió de Max una terrible bofetada y siguió durmiendo inmediatamente. Max se inclinó hacia él, le sacó el globo ocular derecho, lo limpió en su manga y lo volvió a poner. Luego le amputó la pierna izquierda y la hizo caminar entre las filas de espectadores. Gradualmente comencé a lamentarme por no haberme presentado también voluntariamente. Tal vez me hubiera sacado la cabeza.

—Ahora masticarán vidrio —enseñó el maestro a sus alumnos—. Lo escupirían gustosamente, pero no están en condiciones para ello, porque su pecho está paralizado y sobre sus pies pasa un rodillo de doscientas toneladas...

Los voluntarios masticaron vidrio, y las doscientas toneladas que pasaron

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sobre sus pies les produjeron dolores tan fuertes, que sin duda alguna se habrían trepado por las paredes si sus troncos paralizados no se lo hubieran impedido. Como recompensa obtuvieron algo de dolor de muelas, seguido de asma y lepra. De inmediato el profesor Max les explicó que los sometería en seguida a una vivisección, y en verdad con el taladro.

—Y ahora —el maestro se superó a sí mismo, subió sobre uno de los estudiantes que estaba tendido inmóvil y sacó un revólver—, ahora los voy a alcanzar con esta pistola. Van a morir como perros.

Después que sucedió eso, fueron sacados los cadáveres, y cayó el telón. Los sobrevivientes pudieron abandonar la casa. Algunos de ellos se arrastraron sobre cuatro pies, porque sus troncos paralizados no les permitían ningún otro movimiento. Un señor mayor aulló con voz ronca a través de la noche. Sólo el filatelista que tosía fuertemente al fumar caminaba erguido y le preguntaba a cada transeúnte dónde se podían comprar waffles a esa hora.

Podmanitzki está sin dinero

Una tarde llegué por casualidad al Café Noga y encontré el mercado de esclavos en pleno movimiento. Los contratos alcanzaban desde solos de flauta a triples combinaciones de danzas folklóricas, lírica moderna y adivinación.

Demasiado tarde advertí que en una mesa solitaria en un rincón medianamente iluminado del local estaba sentado el actor Jarden Podmanitzki. Podmanitzki acababa de divisarme, me hizo animadas señales y me pidió que le hiciera compañía. Quien conoce a Jarden Podmanitzki sabe que en un caso semejante no hay escapatoria posible.

Sin más rodeos, el veterano del teatro hebreo comenzó la conversación:—Estoy tratando de conseguir aquí un par de pequeños contratos —me

confesó—. Me he quedado completamente sin dinero y debo ganar algo rápidamente. Nuestra última puesta en escena no me dejó un solo momento de tranquilidad. Un éxito gigantesco. Cuarenta y dos representaciones en un mes.

—¡Qué terrible!—Pero en cambio nuestro último estreno fue un fracaso colosal, de manera

que tengo que buscar un sueldo adicional. Estoy dispuesto a viajar hasta a Eilat por unas miserables cincuenta libras, tal es la urgencia con la que necesito el dinero.

Un señor delgado, con el aspecto típico de un empresario, aunque sin anteojos, se aproximó.

—¿Puede ser el martes? —preguntó.—Sí, si no es demasiado lejos —respondió Podmanitzki.—Gedera. Una fiesta de jubileo de la administración comunal. Duración del

programa: una hora.—¿Cuánto paga?—Algo.Después de esta agotadora información, el hombre delgado se acercó a una

mesa y habló con el artista que estaba sentado allí.Jarden Podmanitzki comenzó a calcular a media voz:—Voy a exigir cincuenta libras... él me ofrecerá cuarenta... pero por menos de

treinta y cinco no voy... treinta es el mínimo absoluto...El hombre delgado regresó y preguntó:—¿Qué tiene para Gedera en el programa?

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—Las fábulas de Krilow.—No puede ser. Tome Scholem Alejchem. Y también tiene que cantar.—Cantaré.—Nos encontraremos a las 7 frente al café.—De acuerdo. Y ahora dígame finalmente cuánto paga.—Noventa libras neto.El rostro del notable actor se deformó:—¿Noventa libras? —rugió—. ¿Se atreve usted a ofrecerle noventa libras a un

Jarden Podmanitzki? ¡Desaparezca antes que lo mate! ¡Fuera!Rápidamente, el hombre delgado se retiró.Sorprendido me dirigí a Podmanitzki, que lo miraba irse furioso:—Pero usted quería... bajo cualquier circunstancia... por treinta libras...—Sí, por treinta libras —respondió Podmanitzki—. Pero si me ofrece noventa

libras, entonces evidentemente no sabe que estoy sin dinero. Y entonces noventa libras son demasiado poco. ..

Un director de teatro previsor

—¡Allí corre Kunstetter! ¿Lo ve? Hace cinco minutos ha caído el telón, y ya corre al teléfono para trasmitir su crítica. Otra vez será único que alcanza el término de la redacción para la edición de la mañana.

—¿Usted se preocupa?—De ninguna manera. Nos escribirá una crítica fantástica.—¿Está seguro?—Cien por ciento.—¿Entonces la representación fue buena?—¿Qué representación?—Pues su estreno. La representación sobre la que va a escribir Kunstetter.—¿Qué tiene que ver la representación con la crítica?—-Pensé… tal vez . . .—No sea ridículo. La época en la cual un director de teatro tenía que

preocuparse por buenas representaciones, ha pasado hace ya mucho tiempo. Hoy, en la era de la crítica a larga distancia, sólo vale la reflexión fría, calentada con exactitud.

—No entiendo. ¿Qué quiere decir con reflexión?—Me refiero por ejemplo a la elección de la obra. ¿Por qué cree usted que he

elegido esta vez una tragedia rumana del siglo XIII?—¿Porque Kunstetter. . .?-—Correcto. Porque Kunstetter es presidente del Círculo Rumano-Israelita.—¿Y eso le asegura una buena crítica?—No del todo. De tiempo en tiempo Kunstetter quiere probarle a sus lectores

que a pesar de su presidencia sigue siendo objetivo frente al arte rumano, y entonces todo es posible.

—¿Por lo tanto usted debe preocuparse?—No. Pues no confío en la ciega casualidad, sino en mi perspicacia. Puedo

esperar. Hace dos meses nos visitó un grupo de baile rumano. Fue terriblemente criticado por Kunstetter. Ahora, pensé, hemos llegado hasta aquí. Ahora puedo salir tranquilamente con una obra rumana sin que me amenace el peligro de Kunstetter. No arremeterá dos veces seguidas contra Rumania.

—De todos modos eso es un puro cálculo.

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—No tan puro. Una crítica depende de cientos de minucias. Kunstetter por ejemplo podría alabar la obra y encontrar terrible la puesta en escena.

—¿Y contra eso usted no podría hacer nada?—De ningún modo. Me atengo al sistema de ruleta más seguro. Si sale negro

cinco veces seguidas, entonces tiene que salir una vez rojo. ¿Entiende?—No.—Aquí, en esta pequeña agenda, anoto en pocas palabras lo que Kunstetter ha

escrito sobre los estrenos de los últimos meses. Escuche. 23 de marzo: "Un desatino idiota". 7 de abril: "Tres horas de aburrimiento". 23 de abril: "Un insulto al público". 4 de mayo: "No puede ser cierto". 18 de mayo: "¿Cuánto tiempo todavía?" Cinco veces negro. Según la ley de la serie correspondería ahora una buena crítica. De lo contrario Kunstetter sería tenido por viejo y amargado. Por lo tanto calculo por lo menos: "Un trabajo de conjunto bien equilibrado, al cual el público respondió con un caluroso aplauso". O si no algo por el estilo.

—Eso no estaría mal.—Para la próxima temporada he contratado una computadora que va a realizar

estos cálculos. Pero por ahora los tengo que hacer yo mismo. Por lo demás, es casi seguro que Kunstetter alabará también la régie y puesta en escena.

—¿De dónde sabe usted eso?—Por Plotkin.—¿Cómo?—Hago mis estrenas de manera tal que sigan siempre inmediatamente

después de un estreno en el Teatro de Cámara, en el cual Grschon Plotkin ha realizado la régie. Kunstetter odia a Plotkin. Todo el mundo sabe eso. Plotkin lo llamó una vez en una discusión radial un analfabeto, y desde entonces Kunstetter lo critica desfavorablemente en toda oportunidad. Una reacción completamente natural. Pero tiene como consecuencia el hecho de que Plotkin, mientras tanto, se ha acostumbrado a la crítica. Ya no le hace efecto. Lo que realmente lo hiere es algo distinto: el hecho de que en el mismo diario y en la misma página donde es criticado sea alabado otro régisseur. Esta es la más dulce venganza de Kunstetter. Y por eso seguí de cerca las puestas en escena de Plockin. Con ello tengo asegurado para mi régisseur un diluvio de superlativos. Cuando Kunstetter alaba a alguien, al mismo tiempo debe jugarle una mala pasada a algún otro.

—¿Y qué tal el decorado?—Una especie de responsabilidad familiar. Hace un par de semanas el padre

de nuestra decoradora, un conocido escultor, abofeteó públicamente a Kunstetter a causa de alguna desfavorable observación que hizo este sobre una estatua del maestro. Kunstetter no puede destrozar ahora también los decorados de la hija, si no quiere que se diga de él que odia a toda la familia por razones personales.

—Es una suerte para usted que el padre lo haya abofeteado justo a tiempo.—¿Qué quiere decir suerte? Yo mismo arreglé el incidente. Me dirigí al padre y

le dije: "¿Quiere usted que su hija obtenga una buena crítica de Kunstetter? Entonces péguele un par de bofetadas". Sí, querido amigo, no es fácil tener en vista todos los factores y coordinarlos. Tome por ejemplo el elenco. He puesto en uno de los roles principales a Jarden Podmanitzki, a quien le favorece el homónimo.

—¿Qué homónimo?—El editor que edita todos los años la colección de las críticas teatrales de

Kunstetter, se llama también Podmanitzki.—Ajá. Y está emparentado con el actor.

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—En lo más mínimo. Pero Kunstetter cree que ambos están emparentados, y por eso no tiene para el actor más que alabanzas. Aquí, vea usted. 7 de abril: "La aguda caracterización de Podmanitzki me ha sorprendido agradablemente". 16 de mayo: "La gran sorpresa de la tarde fue Podmanitzki". 2 de junio: "En una breve escena Podmanitzki sorprendió haciéndose valer vigorosamente". Etcétera. Para estar completamente seguro, poco antes del estreno envié a Podmanitzki a hacer guardia en la casa del editor, donde se mantuvo oculto en el último piso. Cuando vio venir a Kunstetter, bajó las escaleras lentamente, y supo arreglarse tan bien, que tropezó con él a pocos pasos de la oficina del editor. Esto tendría que ser suficiente para "un trabajo sorprendentemente matizado".

—Realmente, usted ha previsto todo.—No todo. Me esfuerzo por dejarle abierta al crítico siempre una válvula por la

cual pueda dar salida a su cólera. De lo contrario se ahogaría y destruiría algo realmente valioso. Es necesario servirle su víctima preparada. En nuestro caso esta es el compositor de la música de acompañamiento.

—¿Cómo?—Muy sencillo. He contratado a un compositor que proviene de Hungría.

Kunstetter, piense usted solo en sus vinculaciones rumanas, es alérgico contra todo lo húngaro. A consecuencia de eso la música de escena de nuestro compositor será "banal, sin imaginación, y completamente extraña a la atmósfera espiritual de nuestro país”. El pobre hombre tendrá que cargar sobre sí toda la bilis quiera segregar Kunstetter.

—Me sorprende su previsión.—Hasta el más pequeño detalle ha sido previsto. Hubiéramos podido estrenar

dos meses atrás pero entonces hacía demasiado calor. En otras palabras: el porcentaje de humedad del aire era demasiado alto. Kunstetter no soporta eso. Cuando supera el ochenta y cinco por ciento golpea ciegamente a su alrededor. También he calculado eso. Y los asientos ubicados al lado del suyo se los he dado sin excepción a parientes de los actores, que antes del comienzo de la representación y durante el intervalo lo sepultarán con lisonjas. En un asiento lateral tres filas detrás de él he puesto a su más agudo competidor, el crítico Gurewitsch.

— ¿Qué escribirá Gurewitsch sobre la obra?—Gurewitsch no escribirá nada porque la ha traducido. Kunstetter no tiene

competencia esta vez.—Una planificación realmente perfecta.—Se hace lo que se puede. Al fin y al cabo en un estreno así está en juego el

destino de aproximadamente sesenta hombres, y por eso hay que estar seguro con los números. ¿Va a ir a ver usted la obra?

—Probablemente.—¿Cuándo?—Ño lo sé. Espero la crítica de Kunstetter.

Los críticos

La crítica de Kunstetter a la mañana siguiente fue un puro asesinato, en cuanto al gran conjunto, una matanza. El previsor director de teatro había incluido en su cálculo todos los factores imaginables, hasta el título de la obra: El lechero se ahorcó a las 6. Y consecuentemente el título de la crítica de I. L. Kunstetter fue: Tendría que heberse colgado dos horas antes.

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Esta fría bajeza sólo podría sorprender a un ingenuo. La gente con experiencia sabe que un crítico de teatro normal no escribe su crítica para que se hable acerca de la obra, del autor, de los actores, o del régisseur. Se ha de hablar sólo acerca de él, nada más que de él. Y esto lo consigue de la mejor manera asesinando a toda la producción con una única frase, a manera de cuchillo. Al día siguiente la cáustica crítica de I. L. Kunstetter es el tema de conversación dominante en amplios círculos de la población.

Además aquí se muestra un aspecto profundamente humano de la crítica desfavorable: en vez de hacerse querer por medio de una buena crítica por un puñado de gente que está ligado al teatro por su oficio, el crítico prefiere, por medio de una ingeniosa masacre, poner a todo el país en un delirio de alegría.

Del caso precedente resulta para cada director de teatro la fundamental enseñanza de no sacar nunca, realmente nunca, una obra cuyo título le dé oportunidad al crítico de desarrollar su ingenio. Ningún crítico del mundo puede resistir a esa tentación. Pongo algunos ejemplos.

Título de la obra: Como os guste. Título de la crítica: Asi no.Título de la obra: El rabino se quedó en su casa. Título de la crítica: Yo también

tendría que haber hecho lo mismo.Título de la obra: Huyeron en la oscuridad. Título de la crítica: Yo huí en el

intervalo2

También prueba ser sustancioso el más mínimo error erudito que pueda cometer el autor, y al cual se pega el crítico con placer después de haber consultado en su casa la Enciclopedia Británica. Por ejemplo, si en un drama histórico que trata el enfrentamiento del conquistador español Cortés con el rey de los aztecas Moctezuma aparece la designación monetaria "peseta", entonces a la mañana siguiente tres cuartos de la crítica consistirán e una demostración cuidadosamente realizada de que en la época de la conquista de México la moneda legal no se llamaba "peseta", sino "quetzal", o, como lo pronuncia: según se sabe, los nativos, "quitzil". (Véase también: El desarrollo de Latinoamérica, volumen 9, página 345.)

También un plagio oculto, sin embargo rápidamente descubierto por él, le sirve al crítico para demostrar su extraordinaria cultura. Cuando I. L. Kunstetter durante la representación deja repentinamente de cubrir el programa que tiene sobre sus rodillas, en una taquigrafía que sólo entiende él, con sucios insultos, y comienza a mirar vidriosamente delante de sí, entonces se puede estar seguro de que ha descubierto sobre el escenario un plagio, y que a la mañana siguiente se leerá esto:

"La estructura de esta lamentable mamarrachada se aproxima de una manera desvergonzadamente nítida a una comedia bizantina de Orlando Servatius Lampedusa (527- 565). También allí el escenario estaba dividido en dos partes, y los actores disfrazados entraban y salían alternativamente, la mayoría de las veces a través de bastidores laterales. Sorprende el descaro de nuestros autor e s . . . " Y también la profunda sabiduría de nuestros críticos que poseen una Enciclopedia Británica.

A veces puede ocurrir que críticos como I. L. Kunstetter arruinen todo un teatro, porque semana tras semana, emulando al gran tribuno del pueblo romano, Cato, imperturbablemente repiten una única frase:

2 Quisiera señalar en este lugar que sería una ocurrencia totalmente banal, pobre y carente de humor, titular una reseña del presente libro No hay aplausos para Kishon. E. K.

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"Este supuesto teatro de avanzada que se denomina La Escoba de Hierro, es desde el punto de vista ideológico un absurdo, desde el punto de vista educativo un crimen, desde el punto de vista artístico una vergüenza; habría que cerrarlo cuanto antes".

Diez años después de la destrucción de Cartago —es decir, después del cierre de La Escoba de Hierro—, es abierto bajo la denominación de "El Cepillo de Dientes", un nuevo teatro, y a la mañana siguiente después del estreno de apertura los partidarios de Kunstetter no están menos desconcertados por el lamento que este entona: " . . . y mientras reflexionábamos inútilmente sobre la pregunta de por qué se había fundado una empresa tan lamentable como El Cepillo de Dientes, nuestros pensamientos regresaron a los dichosos tiempos de La Escoba de Hierro. Qué pena que no existe más este notable lugar consagrado al verdadero arte, de una ideología irreprochable y de un gran efecto educativo. ¿Por qué fue cerrada La Escoba de Hierro?" Y así sigue, en ciclos que se repiten regularmente. Diez años después de haber ocasionado su ruina, Kunstetter añorará El Cepillo de Dientes, y aun cuando viva ciento veinte años, lo que sería lamentable, siempre encontrará un nuevo alimento para su nostalgia.

De todo esto no se debe sacar la conclusión de que no existen críticos razonables, íntegros y responsables. Existen, lo sé muy bien, y los reconozco inmediatamente en la multitud. Son los críticos que alaban mis obras. Con ellos no tengo ninguna disputa. Mi desprecio es para aquellos que intentan influir mortalmente en el artista creador, para que este escriba, interprete o escenifique tal como lo harían los críticos si pudieran escribir, interpretar o escenificar.

Con la frase, infaltable ahora, de que uno mismo no debe ser capaz de poner un huevo para poder juzgar la calidad de una omelette: háganme el favor de dejarme tranquilo con esa tontería. ¿Cómo es posible que los hombres de teatro realmente inspirados hagan juzgar sus omelettes por gente que padece de úlceras?

También aquí surge la eterna pregunta sin solución ¿qué fue primero: el huevo o la úlcera?

Como tú a ti, yo a mí

Director: ¡Señor Kunstetter! ¡Señor Kunstetter! Discúlpeme que lo detenga en la calle...

Crítico-. Me dirijo a mi casa, señor Spitz.Director: ¿Puedo acompañarlo?Critico: Si no tiene nada mejor que hacer.Director: Muchas gracias. Quisiera preguntarle algo...Critico-, Hable, por Dios.Director: Quisiera preguntarle... es decir, quisiera saber sin comprometerlo si ya

ha tenido tiempo para hacer la crítica de nuestra obra.Crítico: He tenido tiempo, Spitz.Director: ¿Y qué, si es que se puede preguntar... qué ha escrito usted?Critico: Mañana lo leerá en el diario.Director: ¿Desfavorable?Crítico: Mañana lo leerá en el diario.Director: Por lo tanto desfavorable.Crítico: Ya lo verá.Director: Debo confesarle, señor Kunstetter, que para mí es siempre un

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especial placer leer sus críticas. Una verdadera fiesta. En todo el país hay un único crítico...

Crítico: . . . y se llama Kunstetter ¿no es cierto? Pues bien. Además de usted, Spitz, hay otros que opinan que yo entiendo algo de teatro.

Director: En efecto. Así es. Y por eso me interesa aprovechar de sus observaciones críticas.

Crítico: Así hará, Spitz, así hará. Mañana.Director: ¿Podría por lo menos hacerme un par indicaciones de lo que opina

sobre el nivel artístico la puesta en escena?Crítico: ¿Dijo usted "nivel artístico"?Director: ¡Ay sí!Crítico: ¿Cree usted realmente, Spitz, que en esta puesta en escena se puede

hablar de nivel artístico?Director: ¡Ay sí!Crítico: No fue ninguna puesta en escena, fue una representación de

aficionados.Director: Pero el público...Crítico: Lo que piensa el hombre de la calle no es determinante para mí. Si

Kunstetter dice que lo que usted ha puesto en escena es un mamarracho, entonces, Spil es un mamarracho.

Director: Bastante malo, si lo dice Kunstetter... Pero si Kunstetter lo escribe también, señor Kunstetter, si eso aparece en el diario con la firma de Kunstetter, entonces no entra ningún hombre en el teatro.. .

Crítico: El teatro, Spitz, es para mí un santuario, que no pienso profanar. No yo.Director: Querido, estimado señor Kunstetter, apelo su humanidad. En mi casa

están ocupados cuarenta y seis actores, cuarenta y seis hombres dependen de que nuestra obra tenga éxito o n o … cuarenta y seis...

Crítico: Entonces tendrían que jugar a la bolsa y no interpretar sobre el escenario. ¿Tengo yo la culpa de que usted incluya semejante mamarracho en su programa?

Director: Tal vez se pueda hacer algo todavía. Tal vez no sea demasiado tarde aún. Dígame qué es lo que tengo que modificar, y me voy corriendo inmediatamente al teatro para realizar las modificaciones deseadas por usted, señor Kunstetter. ¡Sólo un par de pequeñas indicaciones! ¡Sólo un par de indicaciones!

Crítico: Mañana. Mañana en el diario.Director: No, ahora que somos sólo dos. Se lo ruego.Crítico: Pues bien. Sea. Escuche pues, Spitz. Tache todo el segundo acto.

Modifique el primer acto de tal manera que no haya ninguna música. Ocupe el rol de Guttermann con otro actor. Y en el tercer acto no haga que el general nazi se escape, sino que se ahogue. Además todos los diálogos deben ser vueltos a escribir.

Director: Correcto, señor Kunstetter. Usted tiene razón en cada una de sus palabras. No entiendo cómo no se me ocurrió todo eso. Muchas gracias, señor Kunstetter. Voy a realizar las mejoras que me ha propuesto inmediatamente. Todavía un pequeño favor. ¿No se podría aplazar bajo estas condiciones la aparición de su crítica por un poco de tiempo? Para que podamos arreglar las cosas según sus indicaciones.

Critico-. Hmm… pues bien. Lo voy a pensar.Director: Se lo agradezco, señor Kunstetter. Se lo agradezco mil veces. Y

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ahora debo apurarme para disponer todo lo necesario.Crítico-, Bien. Además, señor Spitz... espere un segundo. . . quisiera hablar con

usted acerca de cierto asunto.Director: ¿Sí?Crítico: ¿Le ha llegado alguna vez a las manos, querido señor Spitz, una obra

titulada Luces Apagadas?Director: Sí, me parece recordar algo parecido. El manuscrito debe estar en

alguna parte entre nosotros. ¿Por qué pregunta usted, señor Kunstetter?Crítico: Porque… Pues ya que estamos en confianza, debo confesarle que la

obra había sido enviada bajo un seudónimo, y en verdad es mía.Director: ¿Suya, Kunstetter?Crítico: Sí, querido señor Spitz.Director: Ajá, ajá. Pero ahora discúlpeme. Debo ir al teatro, es decir, en la

dirección contraria.Crítico: ¿Puedo acompañarlo?Director: Si no tiene nada mejor que hacer.Crítico: Gracias. Sabe usted. . . una vez quise ensayarme como dramaturgo.

Hace un par de meses, querido señor Spitz, que le he enviado la obra. Espero que haya tenido tiempo usted para leerla.

Director: La he leído, Kunstetter.Crítico: Y cómo... qué opina.. .Director: Recibirá una nota por escrito.Crítico: Mi obra. . . ¿no lo ha impresionado, señor Spitz?Director: Recibirá una nota por escrito.Crítico: De todos modos. . . tal vez usted podría pesar de eso. . . sólo un par de

breves indicaciones. Usted es un experto. Su juicio sobre una obra de teatro es el juicio de un experto.

Director: ¿Dijo usted "obra de teatro"?Crítico: ¡Áy sí!Director: Con toda franqueza, Kunstetter: he reflexionado inútilmente sobre qué

diletante pudo haber tenido la audacia de ofrecerme semejante mamarracho.Crítico: Pero... pensé...Director: ¿Usted pensó, Kunstetter? ¿Realmente? ¿Tiene usted la más mínima

idea de lo que realmente significa teatro"? ;Sabe usted cómo se escribe una obra. Se podría leer su manuscrito de atrás para adelante sin que se note la más mínima diferencia.

Crítico: ¿No hay nada que se pueda hacer, querido señor Spitz?Director: Sí. Puede venir a retirar su mamarracho todos los días de 9 a 12 en la

portería.Crítico: No me haga fracasar definitivamente, señor Spitz. Voy a reelaborar la

obra, voy a aprender, me ve a perfeccionar… Si usted me pudiera dar de su rica experiencia por lo menos un par de consejos. Necesito de su guía. ¿De dónde voy a saber cómo se escribe una obra? Soy un principiante. . . y un padre de familia… debo mantener a una mujer y tres hijos…

Director: Dedíquese al mercado negro. Venda entradas de teatro en el agiotaje, Kunstetter. Pero no atente contra el sagrado arte del drama.

Crítico: Debe darme usted una última oportunidad, querido señor Spitz. ¿Qué es lo que debo modificar en mi obra?

Director: Pregunte mejor que es lo que no debe modificar. Ante todo debe abreviarla, en la mitad. Cambie el primer acto por el segundo, y a la inversa...

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Crítico: Un momento, señor Spitz. Quisiera tomar nota.Director-. Invente una nueva acción.Crítico-. Ya he pensado en eso.Director-. Tanto mejor. Y tache el final. Haga que el general nazi no se escape,

sino que se ahogue.Crítico-. Disculpe, pero esa era mi indicación.Director: ¡Ah sí! Correcto. Para que no ocurran estas confusiones, señor

Kunstetter, me voy a anotar sus indicaciones. ¿Qué era lo que decía?Crítico-. Tache el segundo acto, Spitz. Y saque la música del primer acto.Director-. Y Guttermann debe ser reemplazado.Crítico-. Correcto. Y el diálogo.Director-. Exacto. Muchas gracias, señor Kunstetter. Me pongo a trabajar

inmediatamente.Crítico: Yo también.(Ambos se van en direcciones opuestas.)

El caso del Leberwurst

Desde hace mucho tiempo Kunstetter era el crítico sobre quien la denominación "monstruo" caía en mayor medida que sobre cualquiera de sus colegas. Después de un estreno los hombres abrían con esperanzado temor sus diarios para saber si este le había gustado o no la tarde anterior en el teatro. Lo que escribía I. L. Kunstettr era igual a un juicio de Dios. Cuando Kunstetter escribía que era una buena representación, entonces la gente corría a la boletería (a menos que se difundiera lo contrario y que no entrara nadie). Cuando Kunstetter hacía una crítica desfavorable sobre una representación, entonces ya no había nada que hacer (a menos que fuera buena y que la gente entrara). Y así era todos los años: crítico criticaba, los directores de teatro temblaban, y los dramaturgos publicaban de vez en cuando bajo nombres supuestos o en forma de cartas de lectores, salvajes ataques contra Kunstetter, que contribuían a su fama y prestigio.

Sin embargo, una tarde ocurrió:Kunstetter estaba cenando, y de puro gourmet como era, tomó un pedazo de

leberwurst fresco, un producto de la firma "Leberwurst & Hijo S.R.L." Apenas había gustado el primer bocado, cuando lo escupió en un amplio arco, y se dirigió a la señora Kunstetter, su esposa:

—¿Esto es leberwurst? ¡Esto es bosta seca! Voy a escribir sobre esto. ¡Voy a escribir de tal manera que la firma "Leberwurst & Hijo S.R.L." se acuerde toda su vida!

Kunstetter, un hombre de rápidas decisiones, se sentó de inmediato ante su escritorio y redactó bajo el título “Un escándalo que llega hasta el cielo" la siguiente glosa (en la que cuidó de no usar expresiones demasiado fuertes) :

"Desde hace algún tiempo la población indefensa de nuestro país se atraganta con un repugnante medio alimenticio que sus fabricantes, con engañosa intención, designan como leberwurst. Sólo delincuentes inescrupulosos que han reemplazado el último resto de su dignidad humana por medio de una salvaje ambición de dinero, son capaces de arrojar al mercado un producto de desperdicio tan repugnante. Estamos seguros que los consumidores de nuestro país, cuyo buen gusto es proverbial, han de boicotear esta sustancia indigerible, y la han de arrojar sin contemplaciones al recipiente de la basura".

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Kunstetter llamó a un mensajero y envió su crítica del leberwurst a la redacción, donde fue llevada inmediatamente a la impresión y apareció al día siguiente. Normalmente la cuestión habría acabado con ello. Sin embargo esta vez sucedió de otra manera. Leberwurst & Hijo S.R.L. demandó al sorprendido crítico, la prensa se ocupó intensamente del caso, y el proceso del leberwurst apareció en los titulares. De inmediato se constituyeron dos campos: unos defendían el derecho de Kunstetter de criticar desfavorablemente el lebenvurst en cuanto lo encontraba malo, y cada uno puede decidir por sí mismo si quiere creer o no en el juicio del crítico… Del otro lado estaban aquellos a quienes el leberwurst criticado desfavorablemente por Kunstetter les gustaba extraordinariamente. Había un tercer grupo, más reducido, que coincidía fundamentalmente con Kunstetter, pero que encontraba demasiado tibio el tono de su crítica.

El mismo Kunstetter dio una conferencia sobre el tema, que repentinamente se había vuelto actual, en la Unión de Artistas:

—Este leberwurst —gritó en la sala—, es una infamia. Hiede. No tiene ningún valor alimenticio. Está podrido, está echado a perder. Es un escándalo. No es ningún lebenvurst.

Al terminar la conferencia Kunstetter fue llevado a su casa bajo la protección de tres detectives privados, porque se temían atentados contra su vida. En el mercado negro se vendieron a precios excesivos entradas para su proceso. Cuando comenzó el juicio, dominaba en la sala un profundo silencio.

Juez: Señor Kunstetter ¿reconoce usted su culpabilidad-Kunstetter: No. Por el contrario, lamento no haber utilizado expresiones más

fuertes para esta indigerible… (Las expresiones siguientes fueron tachadas del protocolo.)

Juez: ¿Por qué ha publicado usted su crítica dirigida contra el leberwurst?Kunstetter-. Porque quise expresar mi opinión.Juez: ¿Se considera usted un experto?Kunstetter: Sí. Hace veinte años que como regularmente leberwurst.Juez: ¿Conoce usted el proceso de fabricación?Kunstetter: ¿Y eso qué tiene que ver? El proceso de fabricación puede ser

perfecto, y sin embargo el producto es —si Su Excelencia me permite la expresión—. . . (La expresión fue tachada del protocolo.)

Juez: ¿Habría escrito usted sobre el leberwurst si este le hubiera gustado?Kunstetter: ¿Por qué tendría que escribir sobre un leberwurst normal?En este lugar el abogado de la firma Leberwurst & Hijo S.R.L. le hizo al

acusado la pregunta de si antes de criticar el leberwurst había recogido opiniones de otros consumidores. Después de la arrogante respuesta negativa el jurado decidió tomarle declaración a una serie de testigos que consumieron cada uno una tajada del leberwurst puesto sobre la mesa del juez como elemento de prueba, y lo encontraron exquisito.

Kunstetter: Una actitud de diletante que no tiene nada que ver con la cuestión. También Coca Cola pertenece a las bebidas más estimadas del mundo a pesar de que sabe como agua de deshecho.

Juez: Dejo por sentado que eso es sólo su opinión personal.Kunstetter: Por supuesto que es mi opinión personal. No puedo comer ni beber

con la boca de otras personas. Toda opinión es personal. Otra gente podrá encontrar gusto en este leberwurst. A mí me da repugnancia.

Juez: ¿Está dispuesto usted a jurar eso, señor Kunstetter?Kunstetter-. Estoy dispuesto.

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El crítico, furioso, puso su mano derecha sobre la Biblia y declaró en voz alta que "el leberwurst en cuestión era un producto de inferior calidad, indigerible y en todo sentido temible, y que disminuía y perjudicaba sensiblemente el standard de alimentación de nuestro país". La fuerza del convencimiento con la que hizo esta declaración, obligó al respeto incluso a sus opositores. Kunstetter, así debían admitir, daba la impresión de ser un hombre honesto, valiente, decidido a defender hasta la muerte la opinión que para él era correcta.

El consenso general pareció indicar que Kunstetter iba a ser declarado inocente. Mientras el jurado se retiró para deliberar, Kunstetter fue rodeado por sus partidarios y felicitado por su triunfo moral. Recibió las numerosas expresiones de simpatía con una sonrisa segura de sí misma.

El jurado lo condenó, por difamación malintencionada y grave disturbio de los negocios, a dos años de prisión condicional, y al pago de una indemnización de quince mil libras israelíes.

—No existe ninguna ley —decía el fundamento del juicio—, que le permita a un ciudadano expresar públicamente su opinión de si un determinado leberwurst es bueno o malo. Semejante opinión ocasionaría graves perjuicios a los fabricantes del leberwurst de referencia. Sólo es determinante el gusto y el juicio de la mayor parte de los consumidores. Si todo ciudadano particular tuviera el derecho de influir sobre el público por medio de la publicación de sus preferencias o rechazos personales, entonces eso podría llevar tarde o temprano a la ruina de toda la industria del leberwurst...

Kunstetter apeló la sentencia. La demanda entablada por la firma Coca Cola será tratada dentro de pocas semanas, por el momento la crisis del leberwurst sigue en pie Pero Kunstetter no critica más a ningún leberwurst, reserva sus críticas para el teatro.

Modo de probar

Cuando en el teatro comienzan los ensayos de una nueva obra, todo parece maravilloso, hace un tiempo magnífico, brilla el sol, corren suaves vientos de primavera. Con el progreso de los ensayos el aire se hace cada vez más pesado, apenas si se puede respirar, los actores sufren de una nerviosidad inexplicable, el régisseur fuma dos cigarrillos al mismo tiempo, que a menudo pone al revés en la boca, y el autor comienza a sufrir de una gripe con fiebre.

Naturalmente, esta no es ninguna razón para tomar medidas desesperadas y por ejemplo embriagarse tan insensatamente como Arón Honigmann, que en el estreno de El Jardín de los Cerezos, de Chejov, subió vacilante al escenario, se dirigió al sitio del apuntador y allí hizo su necesidad. Por otra parte un ocasional trago de la botella no puede perjudicar. Entonces se llega más fácilmente a la noción de que el autor de la obra no tiene la menor idea sobre el teatro, y que su ignorancia es superada sólo por un único hombre, el régisseur. Sin embargo, mientras el régisseur se mantiene sobre su puesto, por la noche el autor se convierte en un místico, oye voces desde el más allá y se encierra, hasta tener nuevas noticias, en el baño de caballeros.

De toda esta confusión sólo queda el director sin afectar. Sabe por experiencia que en el teatro las cosas ocurren siempre de manera distinta de lo que se cree, y que los ensayos no tienen ninguna influencia en los resultados. Ocurre a menudo que el ensayo general es una desilusión manifiesta, una cadena de contratiempos, y sin embargo el estreno es, contra toda lógica teatral, una

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catástrofe total.Entretanto se ha hecho una costumbre ensayar una nueva puesta en escena

primero en algún lugar en la provincia. Con ello no pocas veces el verdadero "estreno mundial" tiene lugar secretamente y bajo difíciles condiciones en la sala teatral de alguna Unión Cultural de alguna pequeña ciudad. Para el experto surgen de allí dos posibilidades y pronósticos:

Posibilidad A: Resulta un éxito delirante. Los espectadores, que tampoco quieren renunciar en el futuro a tales representaciones gratuitas, reaccionan con una aprobación entusiasta. Pronóstico: Una vez más se advierte que lo que importa es la ingenua disposición de un público que no está echado a perder y no de un par de snobs indiferentes de la metrópoli. No hay ninguna duda de que la obra será un sensacional éxito de boletería. Y eso es lo más importante.

Posibilidad B: El estreno de prueba resulta un fracaso. Las mujeres y los niños son los primeros en abandonar la sala dificultosamente adaptada para los fines teatrales, seguidos por los hombres, entre los cuales se encuentran incluso algunos miembros del Comité de Cultura local. Pronóstico: ¿Qué es lo que esperaba usted? ¿Que saquemos una obra para provincianos analfabetos? Si les hubiera gustado a estos, jamás sería acogida por el público de una gran ciudad. Pero ahora las cosas están claras. Será un sensacional éxito de boletería. Y eso es lo más importante.

Gratis a cualquier precio

Con la proximidad de un estreno se acumulan los llamados telefónicos nocturnos, que con señales inconfundibles abordan el problema de las entradas de favor. No pocas veces tiene lugar con exclusión del teléfono también el contacto directo, por ejemplo cuando una tarde antes del estreno uno es detenido en la calle por un extranjero elegantemente vestido:

— ¡Hola, viejo amigo! —expresa su confiado saludo.—Buenas tardes —expresa la respuesta algo más fría—, ¿Puedo preguntarle

de dónde...?—¡Mischa, por todos los cielos! ¿Ya no me reconoces más?—¡Ah sí! naturalmente. Cómo no. No, no lo conozco a usted, señor.—¡1968…! —Un recuerdo emocionante hace temblar la voz de mi interlocutor

—. ¡Capri 1968!—Escuche usted, hombre... si usted es un espía, entonces dígalo de inmediato.

Yo trabajo en el teatro y no en el Servicio de Informaciones. Y además no me llamo Mischa.

—Lo lamento mucho. . . Permítame que me presente: Rockefeller.—Mucho gusto.Rockefeller desea saber si soy idéntico al autor teatral de quien mañana se

estrenará algo en el teatro Fulano.Peligro a la vista.Fue muy tonto al utilizar el término “teatro”.—¡Taxi! —llamo—. ¡Taxi!—Me gusta mucho ir al teatro —me informa el viejo amigo de Mischa—. Me

gusta más que cualquier otra cosa.—¡Taxi!—Y me gustaría mucho ver su obra.—¡Taxi!

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—¿Se pueden obtener todavía entradas?—Por supuesto. ¡Taxi!—Mañana a la tarde tendría tiempo ¿le conviene eso a usted?—¿Qué quiere decir con eso de si me conviene?—Me refiero a las entradas.La situación se hace cada vez más amenazadora, y mis desesperadas

llamadas por un taxi resuenan infructuosas.—¿Por lo tanto todavía hay entradas? —prosigue tenazmente Rocky.—¿Entradas de favor?—Naturalmente.—Usted puede obtener fácilmente entradas en la boletería.—Pero me gustaría tanto obtener las entradas por medio de usted. Una vez en

la vida podría hacerme usted un favor, Mischa. No es una cuestión de dinero. ..—¿Ah sí? ¿Quiere usted entradas de favor?—Sí.—¿Por qué no lo dijo de inmediato?—Me habría resultado penoso. Espero que usted no tenga que pagar por las

entradas.—De ninguna manera. El importe es deducido de mis asignaciones.—Entonces está todo en orden. De lo contrario no lo…—Hay una sola dificultad —lo interrumpo—. No llevo conmigo ningún formulario

de presentación. Una lástima. Ningún formulario. No es posible. Lo lamento. Ningún formulario.

—¿Dónde tiene uno? —En casa.—Magnífico. Mi chofer lo retirará de inmediato. Podemos esperarlo aquí.

Vendrá enseguida.—Lo lamento. Ahora debo partir para Jerusalén. Ahora mismo.—No importa. Mi chofer lo seguirá. ¿Dónde vive usted en Jerusalén? —¡Taxi! Todavía no lo sé. —Podría telegrafiarme su dirección desde allí. —¿A dónde?Rocky, evidentemente, no se esperaba esto. Se pone nervioso. Su plan

perfectamente pensado comienza a vacilar.— ¡Maldición! —murmura—. No sé dónde estaré esta tarde. Se casi mi hija. —Felicitaciones. —Gracias. —¡Taxi!Crece la tensión. Transcurren por lo menos diez valiosos segundos.—¿Palco? —pregunta Rockefeller tímidamente. —Si a usted le parece que el palco es bueno. . . —Muchas gracias. Voy a suspender la boda. Mi hija es joven, tiene toda la vida

por delante. Telegrafíeme usted por lo tanto a mi casa. Calle Camello cuatro. Mi chofer, con el coche. . .

—No puede ser. Salgo de Jerusalén inmediatamente después de mi llegada, en dirección Norte. Galilea.

—¿Por la carretera principal? —Posiblemente.Rocky saca un reloj para consultarlo y reflexiona intensamente.—¿Quiere usted tal vez enviar un helicóptero? —le pregunto agresivamente.

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—Sí. Lo obtendré del Ejército. Volará en círculos sobre Galilea hasta que lo encuentre.

—¿De noche?—No se preocupe, tiene luces de búsqueda infrarrojas. Solo tiene que pintar

sobre el techo de su automóvil una cruz blanco brillante.—Nada más fácil que eso.—Llamaré de inmediato a Mosche Dayan.—Hágalo. ¡Taxi!Efectivamente, ahora viene uno. Incluso se detieneAl subir me dirijo una vez más a Rockefeller.—Tal vez tendría que intentar usted comprar las entradas en la boletería…—Eso es demasiado complicado para mí.Cierro la puerta con fuerza:—¡Siga! ¡Pero rápido!El taxista comprende inmediatamente que se trata de entradas de favor y

acelera a fondo.Por todos los diablos, Rockefeller ha encontrado también un taxi y nos

persigue. Está sentado al lado del chofer, se inclina hacia adelante, y sus labios forman inconfundiblemente la palabra:

—¡Palco!Le he enviado dos entradas de palco a la calle Camello. En el estreno fueron

ocupadas por una señora gorda y un niño pequeño. Probablemente el ama de llaves.

Buitres

Confiado y en un estado de ánimo excelente me dirigí al show de un hombre solo del actor Schlomo Emanueli. Tenía fundamentos para asistir tranquilamente al suceso que tenía adelante. Los rumores que circulaban en los círculos de los iniciados sobre el programa de Emanueli, hacían esperar un fracaso descomunal.

—-Un fracaso cien por ciento —profetizó en el foyer del teatro el cantante Bjala Zurkewitz—. Anteayer, en el ensayo general público, la mayoría de los espectadores se fueron en el intervalo.

—¿De veras? —Docenas de periodistas, literatos y otras personalidades del mundo cultural rodearon al que hablaba—. ¿De dónde sabe usted eso?

—Me lo ha dicho uno de los acomodadores. Y en el segundo ensayo general, que estaba reservado para los miembros del Ejército, hubo al parecer abucheos...

Bien, estos eran signos alentadores. Ni que la intelligentzia de Tel-Aviv le hubiera envidiado al actor Schlomo Emanueli tener éxito también como único sustentador del show. Ocurrió lo contrario. Todos los concurrentes del Café Noga estaban de acuerdo sobre su talento cómico, sobre su agradable voz de cantante y sobre su originalidad artística. Los defectos que se le encontraban, eran cuanto más su diletantismo de actor, su falta de musicalidad y su efectismo barato. Estas carencias se observaron ya en su primer show de un hombre solo, que fue retirado de cartel después de 1627 representaciones, y que le había dado una insoportable popularidad. Para que no surja aquí ningún equívoco: nadie le envidia su éxito de boletería, por qué no ha de ganar dinero, debe ganarlo. Lo irritante es que no ha ganado dinero, sino literalmente una fortuna. Su segundo show se representó de todos modos sólo 1584 noches seguidas, y en consecuencia se dijo que ese era el comienzo del fin. Entonces Schlomo

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Emanueli había comprado con toda rapidez la mayoría de las acciones del Hilton Hotel, grandes extensiones de bosques en el Norte de Galilea, y dos florecientes restaurantes en el corazón de Tel-Aviv. Se decía que además había comprado la fábrica Volkswagen, o en todo caso un Volkswagen. Sea como fuere, todo parecía indicar que ahora se daría vuelta por fin la hoja, y sólo se esperaba poder confirmar esta vuelta.

Ahora estaba pues el conjunto de sus amigos, los exitosos del mundo del arte y del teatro, reunidos para el estreno de su nuevo programa, un público de estreno típico, en la típica espera de lo que habría de suceder. O como dice en los Proverbios: "No es suficiente que tengas éxito, también tu amigo debe fracasar".

Por lo general el programa de Schlomo Emanueli consiste en baladas y pequeñas escenas solistas que tratan de las contrariedades cotidianas del hombre mediano. Esta vez presentó en la escena de apertura a un hombre que era de oficio jardinero, y que sin embargo jamás logró adornar su hogar con flores; en general una escena muy alegre, que en la parte no organizada del público provocó tres grandes carcajadas y algunas risas disimuladas. El punto final, el hecho de que después de la repentina muerte del jardinero comiencen a surgir sobre su tumba los más bellos crisantemos, encontró felizmente poca acogida. De parte de algunas señoras mayores de edad se podían oír algunos sollozos reprimidos, pero el pintor Stuckler se volvió con razón a quienes lo rodeaban y susurró:

—¡Este no es un primer número para un programa de entretenimiento!—Aparte de eso… Tampoco un segundo número… ¿Cómo terminará? —

murmuraban los que estaban sentados alrededor.Nos encontrábamos por lo tanto desde el comienzo del mejor humor. Este

experimentó una ligera turbación por la balada de Jossi, el pequeño mensajero, que nunca recibe una carta... corre todo el día con cartas para otras personas, subiendo y bajando escaleras... espera y espera que alguna vez, aunque sea una única vez, también él.. y cuando al final sostiene en las manos una carta que le ha sido dirigida, se trata de su despido. Otra vez fueron algunas espectadoras de edad las que se sonaron sensiblemente, también se produjo un aplauso que no podía ser pasado por alto, pero este éxito parcial, que evidentemente se debía al gran número de mensajeros que había en el público, no modificó nada o muy poco en la recepción tibia del programa.

En la primera fila se levantó Zurkewitz, se dio vuelta v señaló con el pulgar hacia abajo. Con ello anunció la catástrofe esperada por todos.

Ante mis ojos espirituales se formaron las críticas desfavorables que aparecerían al día siguiente, en un mosaico de brillantes colores. Venenosas observaciones zumbaban en mis oídos como alegres abejorros que anunciaban la proximidad de la primavera.

¡Haber comprado el Hilton Hotel! Ya verá. El Hilton le saldrá caro... La actriz Kischinowskaja, que había pedido entradas de favor adicionales para su hermano y su suegra, dijo en voz tan alta que se la pudo escuchar en toda la sala:

—¿Esto es una tarde de entretenimiento? ¿Se cree que somos idiotas?La primera parte del programa cerró con un sketch sobre una experta en

belleza que sufre de eczema crónico. Los no intelectuales entre los espectadores lo encontraren cómico y se rieron, pero con eso no se podía engañar a ningún hombre racional, y menos a nosotros, de que aquí se preparaba un verdadero fracaso.

Esta impresión se confirmó también, durante la pausa en el buffet por medio de

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alegres miradas, guiños alusivos y conspiradores apretones de mano de los iniciados.

Sólo Stuckler, el pintor, no parecía estar particularmente feliz. Lo alentamos:—¡No hay ninguna razón para ser pesimista! ¡El fracaso no podrá ser evitado!

Después de una primera parte tan torpe. ..—Quién sabe lo que va a suceder en la segunda parte —murmuró Stuckler—.

Tal vez se recupere.—¿Qué dices? Todo el mundo sabe que la segunda parte es siempre peor que

la primera.—Puede ser. Pero no me quiero arriesgar. Si me voy ahora a mi casa, habré

visto sólo la débil primera parte, y podré dormir tranquilo.Con ello abandonó el teatro, el muy cobarde. Dejó de pertenecer a nosotros.

En realidad se había revelado como partidario de Emanueli. Era un traidor.La segunda parte comenzó tan débil que casi nos compadecimos del pobre

Stuckler. La balada del Basurero cantaba el destino de un basurero que por falta de basura se muere de desnutrición, y sólo encontró una acogida mediana. La victoria de la parte justa se aproximaba inconteniblemente. Madame Kischinowskaja tomó mi mano y la apretó en un arrebato. Este era el instante que habíamos estado esperando durante años. Digo durante años.

Pero entonces vino algo, un sketch idiota acerca de un hombre que nunca tiene fósforos consigo, y sólo puede encenderse un cigarrillo cuando estalla un incendio. Esto no estaba mal. No, mal no estaba. Tampoco estaba realmente bien, pero de todos modos señalaba un par de situaciones que provocaban la risa y Emanueli no vacilaba en representarlas con los medios más vulgares imaginables. El público de clase media se manifestó con sonoras risas, y al final con un aplauso más sonoro aún.

En el bloque Noga, que ocupaba las primeras filas, remaba un evidente desasosiego. El hecho de que Schlomo Emunueii intentaría elevar su programa en la segunda parte fue claro para nosotros desde un principio. Pero jamás hubiéramos esperado que lo hiciera con tan desvergonzada franqueza.

—Un número —dijo Zurkewitz reflexionando—, un número debe ser acogido favorablemente después de todo…

Con ello no podía consolarnos. La siguiente balada sobre el pequeño funcionario que era el único en toda la oficina que jamás había sido sobornado, produjo esta vez en tempestuoso aplauso, ningún milagro si se considera el nivel social de un público en el cual la clase media o sea los empleados, constituyen un porcentaje decisivo. Las dos viejas brujas detrás de nosotros, cuyos suspiros y sollozos habían sido desagradables ya desde antes, deliraban de entusiasmo. Como si estuviéramos en el circo. En general el ruido tomó proporciones indignas. Además eran siempre los mismos entusiastas, que se podían reconocer como amigos o parientes, los que producían el ruido. Se los podía reconocer por la alegría que desfiguraba sus rostros, mientras que los nobles concurrentes del Noga miraban delante de sí con mirada cada vez más torva.

—Stuckler tenía razón -—la voz de madame Kischinowskaja sonaba más enronquecida—. ¡Qué idea tener que presenciar algo así! Tendríamos que habernos ido a tiempo.

Lamentablemente ya no se podía reparar el descuido. Ahora sólo podíamos esperar el último número. Si Emanueli tenía éxito con este último número, entonces se podría comprar el Chase Manhattan Bank...

Vi que Bjala Zurkewitz movía en silencio los labios. El gran cínico recordaba su

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niñez y oraba.—Todopoderoso —sollozaba—, haz que fracase. Apiádate de nosotros y

envíale un fracaso. Escucha mi lamento. Todopoderoso...Comenzó el último número. Ahora se jugaba por entero.Si digo que la balada que Schlomo Emanueli cantó para finalizar fue lo mejor

de toda la noche, eso no quiere decir que haya sido buena. Más bien habría que señalarla como una balada convencional o mejor aún comercial. Se trataba de un pobre y viejo vendedor de pop corn que está sentado en una esquina y vende sus cucuruchos de pop corn... a cualquiera que los quiera comprar… todos pueden proveerse de pop corn... sólo él, el pobre viejo, que debe contar con cada grano de corn, sólo él jamás ha comido pop corn en su vida. No sabe qué gusto tiene. Sólo lo vende, día tras día...

En el público no había nadie que no llorara. incluso algunos de los espectadores masculinos no se avergonzaron de toser fuertemente cuando Schlomo Emanueii cantó los versos finales de su balada:

Y cuando entró por la puerta del cielo,El pobre viejo,Entonces vino el coro de ángelesCon cucuruchos de pop corn.Y Dios el Señor bendijoAl pobre viejo vendedor de pop corn.Y de las nubes llovíaEl blanco pop corn frito.

Ahora no se contenía nadie. Los espectadores lloraban como niños pequeños. También nosotros rompimos en sonoros sollozos, pues ahora era definitivamente seguro que el show no había sido un fracaso, sino un éxito, un éxito intangible, sabíamos que el aplauso regular que tenía lugar ahora era completamente superfluo, denotaba falta de gusto.

En el camino hacia el camarín, donde quería felicitar de todo corazón a mi amigo Schlomo Emanueli, tropecé con Bjala Zurkewitz. Evitamos mirarnos el uno al otro.

—El Ejército —susurró en voz baja—, por lo menos el Ejército no va a reservar entradas. Esos se fueron del ensayo general justo a tiempo.

Era para desesperar. ¡Con qué placer habíamos espetado esta noche! ¡Cuántas esperanzas habían sido terriblemente destruidas ahora por la realidad!

No, ya no es ninguna alegría ir al teatro, en verdad no.

Ovaciones sostenidas

El gran drama histórico termina con la batalla de Chateaubriand y con la muerte del rey Luis XX. Aun mientras cae el telón, comienza la batalla entre el público y el teatro. El primer aplauso, más bien reprimido viene de aquellos concurrentes de los estrenos que todavía no están seguros de si les ha gustado o no. Aquí y allá grupos aislados de espectadores se esfuerzan por un aplauso rítmico, sin embargo no encuentran ningún apoyo en los otros, que han desarrollado una técnica previa para aplaudir inaudiblemente: realizan en verdad los gestos del aplauso, pero frenan las palmas de las manos poco antes del golpe, a una distancia de 0,5 mm.

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La batalla se decide sólo cuando se encienden las luces en la casa, y los actores se agrupan detrás del telón para recibir el aplauso. El arreglo está a cargo de Tuwja Seelig, que ha estudiado durante dos años en Stuttgart Técnica de Inclinación y Tratamiento del Público.

Ahora se ha levantado el telón. Los jenízaros están en una fila sobre el escenario, dan tres pasos hacia adelante e inclinan sus cabezas barbudas. El aplauso gotea. Baja el telón. Sube el telón: aparece el revolucionario Danton Etienne Robespierre, que ha decapitado al rey. El aplauso crece. Inmediatamente después viene madame Zaza Recamier, la maitresse del rey. El aplauso parece fortificarse. Un movimiento de la mano de Seelig produce el retiro de los jenízaros y la aparición del bufón de la corte, Philipon. Un aplauso mucho más fuerte aún. Ahora es realmente como debe: El rey Luis XX y santa Bernadette son recibidos con aplausos, Seelig cuenta hasta diez, les hace una señal para que se retiren y le hace un gesto al Ángel de la Muerte, un favorito declarado del público. Tiene todo el escenario sólo para sí. Aplauso tempestuoso. Seelig cuenta hasta quince. Parece que va a ser un éxito.

Comienza la segunda ronda. Seelig modifica su estrategia y arroja el conjunto de a pares en la batalla del aplauso. Primero Philipon con Danton E. Robespierre. Aplauso más fuerte. Luego Luis XX con madame Recamier. Aplauso más fuerte. No más fuerte. Seelig busca un rápido refuerzo: Santa Bernadette. El trío se inclina, el aplauso se hace más fuerte, pero todavía no es lo suficientemente fuerte. Allí sólo puede ayudar el Ángel de la Muerte. Y ayuda efectivamente. En el aplauso que aumenta enormemente se mezclan algunos gritos de ¡Bravo! Seelig cuenta hasta veinte, cae el telón, comienza la ronda siguiente.

El tercer telón es el decisivo. Aquí es necesaria una disposición completamente nueva. Primero, ubicados uno al lado del otro, el rey, el bufón de la corte y D. E. Robespierre. ¡Tiene efecto! El aplauso toma formas rítmicas. Rápido mutis de los hombres, lenta aparición de Santa Bernadette. Ésta se inclina por primera vez sola, obtiene sin embargo un moderado aumento del aplauso. Ahora una combinación atrevida: el bufón de la corte y Luis XX. No es un par de señores muy exitoso, ligera disminución del aplauso. Al par de damas Bernadette- Recamier no les va mejor; con la aparición de Robespierre con la bandera el aplauso disminuye más aún. ¡Gran peligro! ¡Luz roja! Seelig introduce inmediatamente al Ángel de la Muerte. El aplauso, aunque crece, está por debajo del límite del estruendo. Se previene contra la utilización excesiva del Ángel de la Muerte.

Cae el telón y se vuelve a levantar de inmediato, las pausas serían ahora demasiado arriesgadas, el aplauso podría desaparecer. Philipon con Robespierre, débiles aclamaciones desde las primeras filas, una parte de los espectadores está a punto de encaminarse hacia los camarines. Seelig introduce un intermedio táctico: el bufón de la corte y el revolucionario se abrazan. Exclamaciones aisladas. Philipon toma su sombrero de bufón y realiza un par de contorsiones cómicas, pero no logra encender sensiblemente el aplauso. Como salvador de la situación aparece nuevamente el Ángel de la Muerte, esta vez con madame Recamier, a quien le besa galantemente la mano. Ningún efecto notable. Ahora Seelig moviliza la última reserva: el régisseur en medio de todo el conjunto. Nueva ola de aplausos, que en el abrazo del régisseur y del Ángel de la Muerte sube más aún. Alcanza su punto culminante cuando el compositor sube al escenario y es confundido por numerosos espectadores con el autor tallecido. Puesto que en las candilejas no se siente bien, intenta retirarse de inmediato. Un enérgico

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movimiento de la mano de Seelig lo obliga a quedarse. Después de un par de segundos tiene suficiente, da un par de torpes pasos contra la torre del reflector, amenaza caer por la rampa y es sostenido por el régisseur. Apretones de manos generales que parcialmente se convierten en abrazos. El Ángel de la Muerte besa erróneamente la mano del rey Luis, lo que le da ocasión al bufón de la corte para hacer un salto en el aire, y para que los espectadores que todavía quedan hagan estruendosas exclamaciones.

Seelig hace que el telón baje sólo hasta la mitad, y de inmediato lo hace subir otra vez. Quinta ronda. Un cambio rítmico en los pares habrá de provocar un aplauso rítmico: el bufón de la corte-Recamier, régisseur-Ángel de la Muerte, Bernadette-Robespierre, compositor-rey. El aplauso se hace rítmico y al mismo tiempo más débil. Tampoco los solos —Ángel de la Muerte, régisseur, Recamier, Luis XX, compositor— pueden modificar nada. Los espectadores quieren irse a casa. Cuando aparece madame Recamier, sólo aplauden los parientes. Irremediablemente se termina. El telón cae por última vez.

Seelig hizo lo que pudo. Después de todo, no estuvo mal.

Modos de felicitar

Otra vez un absurdo de última moda.¿Qué es?Se trata de lo siguiente:Mientras dura la representación, el concurrente del estreno puede hacer lo que

quiera. Puede repantigarse en su asiento extendiendo las piernas, puede quedarse absorto, puede incluso echarse una breve siesta o hacer planes para el día de mañana. Pero cuando la representación ha llegado a su fin y los actores se inclinan, debe aplaudir como todos los demás poseedores de entradas de favor, que se saben secretamente observados: y luego no hay nada que hacer: debe ir atrás v felicitar.

Si la obra fue medianamente buena y la representación, medianamente pasable, no surgen problemas especiales. Sé por una experiencia de largos años qué fácil es dejarse arrastrar por la multitud que avanza hacia atrás, plantarse frente al autor y decirle sin reparos la verdad en la cara:

—¡Un hito en la historia del drama moderno! ¡Bravo!Inmediatamente surgen de los labios pálidos del autor las temblorosas

palabras: —No me digas nada, la cosa ha pasado completamente desapercibida—. Y entonces uno deja al autor allí, abre de golpe la puerta del camarín más próximo, se disculpa (¡Perdón, pensé que era un camarín de caballeros!) y abraza en el corredor al actor Jarden Podmanitzki:

—¡Una actuación inolvidable! ¡Muchas gracias! —Tampoco esta felicitación cae bien: —Déjeme en paz —responde Jarden Podmanitzki—, tengo fiebre alta y en el último acto casi me desmayo. Yo, naturalmente, protesto: —¿Fiebre? ¿Desmayos? En la sala no se advirtió nada de eso. ¡Estuvo usted maravilloso, señor Podmanitzki! Y así sigue uno adelante, así pasa de una flor del conjunto a la siguiente, la ahoga con superlativos y se confunde luego a la salida del teatro con los demás reiterantes para compartir el juicio general: —Una catástrofe. ..

Esto vale, como hemos dicho, para una obra mediana en una representación promedio.

Sólo cuando es realmente mala, indiscutiblemente mala, comienzan los verdaderos problemas. Naturalmente, también entonces es necesario ir hacia

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atrás, pues de lo contrario los actores y el régisseur podrían tener el absurdo pensamiento de que a uno no le ha gustado la obra. Por lo tanto uno se dirige atrás y espera desesperado tener alguna ocurrencia. Cuando se trata de representaciones de conjuntos extranjeros invitados es posible salir del paso fácilmente. Se toma la mano de alguno de los actores extranjeros, se la sacude fuertemente y se dice en un hebreo fluido: —¡Una porquería tan monumental no se ha dado desde hace muchas décadas en este país. Tuve que hacer un esfuerzo colosal para permanecer despierto! —El artista invitado del extranjero, que sólo entiende las palabras "monumental" y "colosal", murmura agradecido: —Mera, merci —y asunto terminado.

Pero ¿qué hace uno después de un estreno nacional en el cual han participado buenos amigos? He aquí algunas sugerencias.

Hipnosis

En primer lugar recomendamos al lector dispuesto la llamada "Mirada N9 9". Cuando el telón ha caído por última vez, deje usted que los demás corran detrás de l escenario y siga la cabalgata diez minutes después. En ese momento los actores estarán un poco groggi por la multitud de las felicitaciones recibidas y de las manos estrechadas, y no saben con exactitud qué es lo que ocurre a su alrededor. Aproveche usted esto, aproxímese con paso seguro a cada uno de los actores con la mano extendida con una ligera sonrisa en el rostro, exactamente como si se hubiera dirigido atrás por causa suya. Entonces mírelos fijamente, pues lo que importa es esta mirada.

Mientras usted estrecha con un apretón dure, masculino, las manos del actor, su mirada atraviesa la de él. Usted abre los labios, pero no produce ningún sonido y comienza a sollozar de turbación porque no encuentra las palabras exactas, porque no puede expresar lo qué quisiera expresar. Usted está subyugado. Y con ello subyuga también al actor. Éste siente la felicitación inmediatamente al ver su desamparo y murmura:

—Gracias, gracias. Demasiado bondadoso.

Blitzkrieg

La situación descrita exige un timimg perfecto y un cierto talento de actor. A los menos dotados pantomímicamente les aconsejamos el llamado "método de ataque". Se asemeja en lo esencial a la "Mirada N° 9", sólo con la diferencia de que usted no debe aparecer último, sino primero, toma las manos del autor o actor, y con voz vibrante se dispone a un inconfundible himno de alabanza, por ejemplo:

—Por lo tanto debo decir realmente...Pero lo que usted realmente debe decir, no lo dice. Desde atrás viene

impetuosamente ya la horda del resto de los felicitantes, y a usted sólo le queda tiempo para abrazarlo calladamente. Tal vez consiga todavía darle una palmada en los hombros al autor —suponemos que se trara de él— cordialmente y susurrarle risueñamente: —¿Y? ¡Pequeño bribón! ¿Vas a aprender alguna vez a escribir una obra? —Es posible que el autor se arroje de inmediato sollozando sobre su cuello, y que luego lo mencione en su autobiografía como uno de los que lo han entendido realmente. Antes de retroceder frente a los que se acercan, puede aplicarle un puntapié en el trasero.

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La pura verdad

El método siguiente se recomienda especialmente para concurrentes a estrenos con nervios débiles, para personas débiles o impedidos que sufren de la neurosis forzada de tener que expresar algo concreto, pero que al mismo tiempo tienen la sensación inevitable de que con la menor mentira los muros de la casa se les caerán encima. En estos casos lo mejor es dirigirse al régisseur y utilizar la siguiente expresión con una voz ahogada por el respeto:

—¡Un trabajo muy difícil!—¡Debe ser un éxito, debe ser un éxito! (Siempre dos veces.)—La gente estaba entusiasmada.Bajo ninguna circunstancia hay que utilizar expresiones como "bonito" o

"encantador", que son demasiado poco comprometedoras y que en los círculos teatrales valen desde hace mucho tiempo como lugares comunes, casi como un insulto. Un conocido régisseur atacó con golpes de puño hace poco tiempo a un señor que lo felicitó diciendo que la puesta en escena había sido "bonita".

Felicitación entre interrogantes

Esta variante le gustará ante todo a los sádicos. Consiste en poner la mano sobre el hombro tembloroso del director y decirle con confianza:

—¿Por qué están todos en contra de usted? —comienza a decir uno—. Hace un par de minutos tuve una grave disputa con algunos espectadores. Cierren la boca, les dije. ¿Qué quiere decir aquí fracaso? ¿Qué quiere decir aquí descenso artístico? ¡Fue una representación muy culta! Sostengo esta opinión aun cuando todo el público esté en contra. Sí, eso les dije…

Este tipo de reconocimiento deja al receptor completamente desconsolado y es posible que más adelante lo lleve al suicidio, pero a usted no le importa.

Un efecto parecido puede lograrse arrancando al actor rodeado por sus admiradores del círculo de los que le estrechan la mano, inclinándose hacia él y preguntándole: —¿Qué piensa de la crisis del dólar? Hay aun un último método, infantilmente más simple: decir la verdad. Sin embargo es apropiado sólo para principiantes crueles. Y este libro no ha sido escrito para principiantes.

¿Quién se preocupa por la crítica?

Otra vez, no había salvación posible: Jarden Podmanitzki venía directamente por la calle Dizengoff y se dirigía directamente hacia mí. Era demasiado tarde para meterse en alguna entrada. Ya estaba delante de mí, ya ponía con un gesto amistoso la mano sobre mi nuca y me aferraba firmemente:

—¿Cómo le va? ¿Todo en orden?—Gracias. He visto Los Cosacos.—¡Ay, acábela! —dijo con cólera Jarden Podmanitzki—. ¿Necesita usted

hablar de inmediato de teatro cuando se encuentra con un actor? ¿Cree usted que eso nos hace gracia? ¿Acaso no somos capaces de conversar sobre algún otro tema?

—¡Cuánta razón tiene usted! —Bajé la cabeza y pensé esforzadamente qué rol había interpretado Podmanitzki en Los Cosacos, pero no se me ocurría nada. Evidentemente se trataba de uno de esos pequeños roles que en la jerga del

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oficio se denominan "texto de piso", porque se los puede aprender de memoria en el ascensor entre la planta baja y el tercer piso.. .

El Laurence Olivier del teatro hebreo se quedó a mi lado, sin otro deseo que saber cómo me había caído su actuación en Los Cosacos.

—Fue una representación excelente —dije—. Si no me equivoco, incluso fue criticada muy favorablemente por Kunstetter.

—¿Kunstetter? ¿Quién es?—Nuestro crítico teatral más importante. ¿Usted no lo conoce, señor

Podmanitzki?—Hace veinte años que no leo más críticas, querido amigo. ¿Por qué habría de

leerlas? ¿Para amargarme por ellas, por lo que dicen esos analfabetos inconscientes? No, hace mucho tiempo que estoy más allá de eso. Basta con que sólo vislumbre una crítica para que arroje lejos de mí el diario. A un Jarden Podmanitzki no es necesario decirle siempre que es un actor. Cambiemos de tema, se lo ruego.

Respiré aliviado.—¿Ha escuchado usted que los norteamericanos han desarrollado un

dispositivo atómico para la utilización de la energía solar? —le pregunté—, ¿Tiene idea usted, señor Podmanitzki, de las inesperadas posibilidades que se le abren con ello a la humanidad?

—Sí —respondió Podmanitzki—. ¿O es usted de la opinión de que mi entrada en el tercer acto, antes de la muerte del duque, fue un poco pálida?

—¡Por el contrario! ¿Quién dice eso?—Seligmann en "El Joven Trabajador". Pero si usted me ha encontrado pálido,

entonces dígalo tranquilamente. Puedo soportar la crítica.—Ni la menor huella de palidez, señor Podmanitzki. Fue apasionante.—Usted no parece entenderme bien, querido amigo. Para mí los cumplidos no

tienen ningún valor. Dígame sinceramente cómo estuve.—¡Grandioso!—¿Qué? ¿Cómo?—¡Estuvo usted grandioso!—¡Ajá! Probablemente se refiere usted a la escena en la que descubro la

conspiración y me quedo mudo, mirando durante un par de segundos en el vacío. Sobre estos segundos Zalman Kirschner ha dicho el jueves en la radio que en ellos se expresa un pesimismo apenas soportable. ..

Podmanitzki se detuvo y miró, mudo, durante un par de segundos en el vacío. Apenas si era soportable.

Cuando alcanzamos los límites de la ciudad de Tel- Aviv me sentí un poco cansado.

—Disculpe, señor Podmanitzki —dije—. Debo tomar ahora un taxi y regresar a la ciudad. Una cita urgente. Adiós.

Pero Podmanitzki no se dejaba sacudir tan fácilmente:—Voy con usted. ¿Tiene algo en contra?—¿Y si tuviera algo en contra?Podmanitzki pareció tomar eso como una broma y subió primero.—Usted sabe —comenzó cómodamente repantigado en el fondo—, sus

eternos cumplidos me resultan una carga. Quisiera escuchar su opinión abierta, sincera sin ninguna lisonja. ¿Dónde y en qué momento le gusté más?

—Esa es una pregunta difícil. Usted estuvo igualmente bien en todas las escenas. Igualmente subyugante Igualmente fenomenal.

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—A pesar de eso. ..—Cuénteme su rol y yo le diré que fue lo que me encantó especialmente.—Muy bien. Como quiera. Sería por lo tanto mi primera aparición, con los

sollozos contenidos en el sótano, luego la escena en el dormitorio... mis remordimientos de conciencia... y luego mi repentina decisión cuando salgo cojeando, para buscar el perro perdido...

—¡Ahí está! —exclamé—. El asunto con el perro perdido fue lo más grande. —No quise entrar en detalles porque no sabía qué es lo que ocurría con el perro.

—Correcto —confirmó Jarden Podmanitzki—. Cuando usted me vio cojear, le corrió frío por las espaldas ¿no es cierto?

—¿Por las espaldas? ¡Por todo el cuerpo! ¡Fue un escalofrío! ¿Qué perro?Él rostro de Podmanitzki se demudó de repente, su voz temblaba: Y sin embargo un don nadie como Chaim Schmirkowitz se atreve a escribir que

—lo cito textualmente— "el talento de Podmanitzki lamentablemente no alcanza para los matices de la escena de la cojera". Una cosa así no parece posible.

—¿Quién lee ahora las críticas de Schmirkowitz? —intenté consolar al actor irritado; pero este estalló de nuevo:

—Eso no importa, señor. La cuestión es que Schmirkowitz me odia implacablemente desde hace diecisiete años, porque una vez en una reunión —pues bien, yo en esa época estaba un poco excitado— le advertí, le dije: si volvía a escribir una vez más que yo no sabía lo que tenía que hacer con mis manos sobre el escenario, entonces él lo comprobaría en su cara. Eso le dije. Y desde entonces me persigue con su odio.

—Usted está por encima de esas cosas, señor Podmanitzki. Su actuación en Los Cosacos fue una nueva demostración de que usted pertenece a los gigantes del teatro contemporáneo.

—¿Sí? ¿Y cómo es entonces que I. L. Kunstetter ha escrito sobre mí sólo dos líneas y media? Sobre Honigmann en cambio, sobre ese lamentable chapucero, escribe todo un artículo. Y al final lo nombra también entre aquellos a quienes se debe el fracaso de la obra. ¿Merezco un trato semejante?

Jarden Podmanitzki sacó del bolsillo de su saco un libro de notas encuadernado en terciopelo rojo y comenzó a pasar sus hojas.

—Usted no me puede decir nada —dijo—. Llevo un registro exacto del detalle más mínimo. Colecciono todas las críticas y las pego aquí en orden alfabético. Espere...

Kellermann. . . Kubowsky. . . Kunstetter. Página 29 ¿Qué crítica le interesa?—En este momento ninguna, gracias.—Y eso no es todo. Mi escena del lamento ante el altar es seguida por lo

general por un aplauso de mutis o por lo menos por un murmullo de aprobación Pero ¿qué escribe Dov Schlofer? "La vanidad de Podmanitzki solo obstaculiza en esta escena. Debería tener menos texto”. ¡Apenas si se puede comprender!

—No se preocupe usted por las críticas, Podmanitzki.—Me esfuerzo por no preocuparme, pero es imposible Y además esta también

la cuestión con el tartamudo. ..—A ese no lo encuentro mal.—¿De quién habla usted? El tartamudo es uno del público. Un concurrente

regular de los estrenos. Después de cada estreno viene hacia mí en el camarín, me abraza y dice. “Realmente... realmente..." Pero después del estreno de Los Cosacos. . .

—¿No vino?

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—Sí. Pero no dijo "Realmente, realmente", sólo me abrazo. ¿Por qué? ¿Por qué?

—Tal vez estaba afónico.—Puede ser. Pero esa no es ninguna razón para que Rappaport me ataque en

"La Revista del Teatro". Al parecer mi representación es "auténtica en su debilidad pero débil en su autenticidad” Que dice usted respecto a esto?

—Nada —respondí conforme a la verdad, aproveché una luz de transito roja para salir del taxi, y salté en otro que iba en dirección contraria.

Cuando al día siguiente tropecé con Podmanitzki en el Cafe Noga me comunicó con una sonrisa consciente de su culpabilidad, que había terminado con esa tonta costumbre del libro de notas y de los recortes pegados. De ahora en adelante sólo trabajaba con microfilm

El medidor de éxitos

Una tarde triste, lluviosa, estábamos sentados Jossele y yo en nuestro puesto de observación en el Café, cuando el poeta Tola'at Shani se dirigió a nuestra mesa y comenzó a comerse las uñas.

—Estoy terriblemente nervioso —dijo—. El comité plenario de dramaturgos del Teatro Nacional está deliberando sobre el destino de mi obra.

Le dedicamos nuestro más sincero interés. La situación era realmente tensa. Si la obra era rechazada, entonces había sido un trabajo inútil. Pero si era aceptada, entonces no había que excluir enteramente la posibilidad de que a causa de algún error técnico llegara a ser representada. Intentamos tranquilizar al autor duramente probado, pero apenas si nos escuchaba, estallaba de tiempo en tiempo en una tos histérica y amenazaba con emigrar.

De repente ocurrió algo notable. Un hombre alto, delgado, pasó por nuestra mesa, saludó a Jossele con un gesto amistoso de la mano, se detuvo directamente frente a Tola'at Shani, inclinó la cabeza y pareció olfatear en el aire, con lo cual temblaron las aletas de su nariz y su rostro tomó la expresión de la reflexión más concentrada. Todo esto duró cuanto más un segundo. Luego el hombre se aflojó, señaló a Tola'at Shani con un afilado dedo, y dejó escuchar un helado "¡Hola!"

Inmediatamente después se lo tragó la espesa cortina de humo que flotaba sobre el Café.

—Lástima, Tola'at Shani —dijo Jossele con voz grave. El comité de dramaturgos ha rechazado su obra. Temo que por unanimidad. —Tola'at Shani comenzó a temblar y se tomó con ambas manos del borde de la mesa:

—¿Pero cómo... de dónde sabe usted eso?—Por el medidor de éxitos. —Jossele inclinó la cabeza en la dirección en que

se había alejado el hombre delgado—. Menasche lo sabe con exactitud.Por lo que surgió de las explicaciones de Jossele, Menasche poseía una

facultad absolutamente genial: valorar con exactitud las posibilidades de éxito de sus colegas. Menasche solo tiene trato con autores exitosos. Se podría decir también: un autor que tiene trato con Menasche tiene éxito. Y en cuanto lo abandona el éxito, también lo abandona Menasche. Menasche es la perfecta investigación de mercado de un hombre solo. Por el modo en que saluda a alguien es posible calcular con la precisión de tres decimales cuánto vale en ese instante la persona de referencia.

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En ese momento recordé un par de ocasiones que confirmaban esto. ¡Naturalmente! Hace un par de años Menasche nunca había dejado de golpearme benévolamente en el hombro cuando me veía. Una vez sucedió que poco tiempo después de haber sido invitado a poner en escena en Broadway mi nueva obra... ¡no, fue un día antes de que me llegara la invitación! Entonces Menasche incluso se había sentado conmigo y me había preguntado por mi salud.

—Su sistema nervioso —explicaba Jossele—, trabaja como un sismógrafo y registra los más mínimos temblores sociales. No se le escapa nada, ni la señal más pequeña de un éxito o de un fracaso. Y Menasche rige su vida según eso. Un "¡Schalom!" sonoro, cordial, es el signo más seguro de que la persona saludada de esa manera se encuentra en la cima del éxito, o que pronto estará allí. Respecto de la gente con un status de éxito inseguro se limita a una señal más o menos indiferente. Y cuando un empresario va a la quiebra o un actor recibe críticas desfavorables, el "¡Hola!" de Menasche es tan suave, que habría que conectar los altoparlantes de un aeropuerto para escucharlo. Pero lo increíble es que el medidor de éxitos no se limita sólo a las condiciones que se dan en el momento. A menudo abraza a un dramaturgo que en el último número de "La Revista del Teatro" fue terriblemente criticado. Entonces su cerebro de radar ha previsto un éxito de boletería, del cual nadie ha intuido todavía nada. O un premio de literatura. Menasche está en condiciones de calcular con meses de anticipación el coeficiente de éxito de un hombre. ¿Entiendes?

—No —admití.—Te lo voy a aclarar con el ejemplo del que acabamos de ser testigos.

Menasche echa la primera mirada sobre Tola'at Shani, y sus aparatos de medición se ponen inmediatamente en movimiento. "Un poeta con status vacilante", anuncia la antena de recepción. "Bueno para el saludo standard N- 8, semicordial: ¿Cómo le va, amigo? Ligera aminoración del paso, pues el crítico Birbaum ha alabado hace poco sus poemas". Hasta allí está todo claro. Pero al acercarse Menasche recuerda que Kunstetter el Grande hace ya dos semanas que no se sienta en la misma mesa con Tola'at Shani. El "amigo" desaparece. Por otro lado Tola'at Shani ha colocado una nueva obra en el Teatro Nacional; eso vale una sonrisa amistosa, bajo ciertas circunstancias incluso un gesto indiferente al decir ¿Cómo le va?" Cuando los cálculos de Menasche han llegado hasta aquí, sobre la pantalla de su radar aparece de repente el próximo rechazo de la obra por el Comité de Dramaturgos. En consecuencia, en el último segundo es retirada la sonrisa amistosa, el "¿Cómo le va?" es reemplazado por "¡Hola!", y la señal de la mano por una señal con el dedo índice. Este señalar es lo que me ha permitido deducir el rechazo unánime y definitivo de la obra. De lo contrario Menasche habría puesto por lo menos dos dedos y no habría señalado.

En ese instante entró en el Café el secretario del teatro y se dirigió a Tola'at Shani:

—Lamentablemente —dijo—, su obra fue rechazada. Todos estuvieron en contra.

A eso de la medianoche llevamos lo que quedaba de Tola'at Shani a un taxi. De repente Menasche apareció por la esquina. Se detuvo frente a Jossele, lo palmeó en la espalda y le preguntó con una amplia y amistosa sonrisa:

—¿Dónde has estado durante todo el tiempo, viejo?Calculé: la sonrisa duró cuatro segundos. Jossele comenzó a temblar, le

arrancó de la mano a un vendedor de diarios que pasaba por allí la edición de la mañana, miró los premios de la lotería del día de ayer y dio un grito: había ganado

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cuatro mil libras.-—Hay algo que no entiendo todavía —gruñó después de haberse asegurado

de que efectivamente poseía el billete ganador—. ¿Por qué no me besó Menasche? Cuando son más de tres mil libras, besa siempre... —Entonces se golpeó con la palma de la mano contra la frente—. ¡Correcto! Todavía tengo mil seiscientas libras de deuda. . .

Nos dirigimos a nuestras casas. Por las dudas me volví a Menasche y le eché un alegre "¡Buenas noches!"

Menasche me atravesó con la mirada como si yo fuera de aire.¿Qué ha ocurrido? Por todos los cielos ¿qué ha ocurrido? Mañana tengo

estreno...

El fin de Kunstetter

Dos días después, al amanecer, me levanté de mi cama, bajé volando para comprar el diario y busqué con manos temblorosas la crítica de I. L. Kunstetter sobre mi nueva obra. Caminando comencé ya a leer, y me apoyé, respirando con alivio, en el muro de una casa, encantado por el himno de alabanza de Kunstetter:

"En general hemos encontrado un gran placer en la comedia llena de buen gusto de Kishon", decía al final. Su inclinación a las exageraciones, que aparece de vez en cuando, no cambia en nada el hecho de que tenemos en Ephraim Kishon a un autor de teatro ingenioso, inteligente, lleno de inventiva y entretenido en gradó extremo".

Dos horas después, en el camino hacia el Café, encontré a uno de mis amigos, cuya expresión desagradable advertí enseguida.

—¿Por qué criticó Kunstetter desfavorablemente tu obra? —preguntó.—¿Cómo desfavorablemente? —pregunté yo a mi vez. ¿No fue acaso una muy

buena crítica?—¡Pero escucha! ¡Algo tan pérfido como el latigazo de las exageraciones...!En el Café me fue confirmada por todos esta interpretación más bien confusa:—Kunstetter debe estar loco —decían los bien intencionados, y—: ¡No te

preocupes por él! —Pero también hubo consejos combativos como:— ¿Por qué no te defiendes?... Yo en tu lugar no lo hubiera permitido...

De vuelta en mi casa, leí otra vez con detenimiento la crítica de Kunstetter. Efectivamente: la cuestión de la exageración era una vulgaridad. Sólo entonces me di cuenta de eso.

¿Qué se pensará ese idiota?Me dirigí a Kunstetter en la redacción y le pregunté si quería provocarme.

Podría irle mal, agregué veladamente.Kunstetter se asustó y me prometió una aclaración inmediata que excluiría todo

equívoco. Ésta apareció al día siguiente bajo la forma de una glosa sobre la situación del teatro hebreo: la frase final decía: "Uno de nuestros pocos autores teatrales realmente de primera clase es Ephraim Kishon. Esto lo ha probado otra vez con su nueva obra. ¡Bravo!"

Me sentí completamente tranquilizado... hasta que en el Café me dijo uno de mis amigos:

—¿Qué tiene este Kunstetter en contra de ti? —¿Cómo?—¡Dice que tú eres "uno" de nuestros autores teatrales de primera clase!

¿Quiénes son los otros? Por qué no los nombra?

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Eso me pareció evidente.—¡Kunstetter! —exclamé cuando estuve delante de él en su oficina de la

redacción—, ¡He advertido su engañosa maniobra! ¡Arréglelo cuanto antes, de lo contario…!

El "Panorama Semanal" de Kunstetter, que aparece siempre el fin de semana, contenía la siguiente frase: “Pero el dramaturgo más importante del presente es sin duda alguna Ephraim Kishon. ¡Dios lo bendiga'

—Pero ahora quisiéramos saber por fin -dijeron mis amigos , ¿por qué te persigue Kunstetter con su odio?

—¿Odio? ¡En los últimos tiempos ha escrito siempre muy bien sobre mí!—¿Eres realmente tan ingenuo o sólo aparentas serlo? ¡Hace mucho tiempo ya

que tendría que haber escrito bien sobre ti!Entonces busqué a Kunstetter..Y ahora todos me preguntan por qué lo he matado, cuando escribe tan bien

sobre mí.Es, ya lo he dicho antes, un poco confuso.

Sobre la universalidad del teatro

La mayor fascinación del teatro consiste en su universalidad, que supera todas las limitaciones geográficas y lingüísticas. Un hombre culto, que esté más o menos familiarizado con la literatura dramática universal, gozará también en el extranjero de una representación teatral, en un medio ambiente extraño, lejos de la patria... sólo sobre el fundamento de aquellos valores humanos universales que le permiten una participación artística y espiritual en lo que se le ofrece, una identificación esencial, más allí del tiempo y del espacio...

Naturalmente, todo esto es un puro cuento. Sólo puede ser tomado en serio por gente que jamás ha estado todavía en Ferrara, y nunca ha presenciado todavía una representación en idioma italiano de Peer Gynt, la obra maestra del conocido dramaturgo noruego Enrico Ibsen.

Yo me había dejado inducir por un anuncio multicolor en el vestíbulo de mi hotel a una visita al teatro, donde un conjunto italiano representaba Peer Gynt, y puesto que no sólo me encontraba en condiciones de descifrar el título de la obra sin la ayuda de un intérprete, sino que además recordé que a la edad de once años había leído un resumen del contenido de Peer Gynt, me sentí en cierta manera seguro.

El alemán entrecortado, con el cual pedí una entrada, me ocasionó el respeto de la vendedora de la boletería, y una ubicación lateral en la undécima fila, al lado de una columna de costoso mármol de Carrara. Inmediatamente se oscureció la sala y comenzó la fascinación universal del teatro.

Después de levantarse el telón se ofreció a mis ojos un panorama notablemente suntuoso: la puesta en escena consistía en una moderna pileta de natación con escaleras y trampolín, pero sin agua. Un niño pelirrojo realizó sobre el trampolín algunos ejercicios de gimnasia, y fue violentamente reprendido por una dama mayor de edad, probablemente la propietaria o la inquilina de la lujosa villa y sus dependencias, con lo cual lo llamó “Gyrt”. De allí concluí que tenía delante de mí a la figura principal del drama. Después de algunos despreocupados saltos más sobre el trampolín, el niño pelirrojo hizo mutis y evitó con ello todos los ulteriores reproches de la inquilina, que maldecía detrás de él en un salvaje dialecto siciliano.

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En el segundo cuadro, que tenía poca relación con el primero, había una fiesta de casamiento. Peer Gynt, que evidentemente no había sido invitado, se hace presente, pero ninguna de las chicas snobs quiere bailar con él, pues en primer lugar es pobre (lo que no se podía suponer según el primer cuadro), en segundo lugar estúpido, en tercer lugar borracho y en cuarto lugar tiene la mala costumbre de no poder mantener la boca cerrada. Habla sin interrupción, además con un notable acento tirolés del Sur. Habla hasta el momento en que aparece una cantante de ópera rubia llamada Solveig, de la que se enamora de inmediato, y en verdad de tal manera, que se va con otra.

Cuando cayó el telón supuse que la obra había terminado, me levanté para aplaudir, pero descubrí que era el único.

El siguiente cuadro muestra a Peer solo en un inquietante bosque subterráneo, donde juega a las escondidas con un monstruo de cuatro pechos. Nunca queda claro, por que el monstruo tiene cuatro pechos, pero tiene cuatro opechos y juega a las esccondidas con Peer. Los parientes del monstruo, extrañas figuras de enanos, lo invitan a unirse al movimiento subterráneo y fijan su emblema —una larga cabellera— en sus espaldas. Puesto que el pedido de Peer de un Alfa Romeo es rechazado por los enanos, no se realiza la prometedora unión. En la escena siguiente domina una gran tensión política. Peer se ha echado debajo de su trampolín favorito para hacer una pequeña siesta y se despierta furioso cuando un automóvil con altoparlante, que transita por el lugar, difunde publicidad para las elecciones. Para él puede haber sido inteligible, para mí no lo era. Ahora recordé que a la edad de once años no había leído el resumen del argumento de Peer Gynt, sino La Cabaña del Tío Tom.

Mientras tanto el inmaduro niño pelirrojo se convierte en un maduro hombre pelirrojo, e incluso en propietario de una capa. Ahora golpea con un hacha en un árbol y con el ruido atrae a la rubia Solveig, que se muestra inconfundiblemente impresionada por el hecho de que el no permita todavía hablar a otros hombres. Sobre el otro lado del escenario surge del bosque subterráneo el monstruo de cuatro pechos. Se ha transformado en una especie de iddische Mamme, y conduce a un pequeño niño de la mano, en el que reconocemos sin dificultad el fruto pecaminoso de su relación amorosa con Boris Karloff. Peer Gyt Pierde todo interés en los hechos y desea emigrar a Canadá, sin embargo debe renunciar a este propósito porque le son negadas las divisas necesarias.

Cuando cayó el telón me levanté y aplaudí, pues supuse otra vez que la obra había terminado. Pero sólo era el intervalo.

Durante el intervalo Peer debe haber llegado a pesar de todo a Canadá, y allí debe haber descubierto una mina de oro: de todos modos, al levantarse el telón se presenta con un smoking blanco. También el trampolín está allí. Peer lo lleva consigo a todas partes, es su fetiche, si más que eso, es un símbolo de su carrera. Con Peer se encuentran también otros cuatro tipos sobre el escenario: un camarero de hotel, un turista alemán, Lord Mountbatten, y un cuarto de identidad desconocida. El lugar de la acción es el desierto de Sahara, allí donde es más desierto, no hay ni una sola hierba a la distancia, sólo el trampolín. Los cinco parecen haber llegado a la soledad arenosa a pie, o en un bote de remos que arrastran detrás de sí. Están vestidos con ropa muy abrigada. Cuando Feer, fiel a su antigua costumbre, habla ininterrumpidamente y además es atacado por una repentina fiebre de salto de trampolín, los demás suben al bote y son retirados por obreros del teatro. Entonces Peer escala una palmera, un mono le arroja cocos, y salta otra vez a tierra para comenzar el entrenamiento de preparación para el

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salto en largo en los Juegos Olímpicos. Los italianos que estaban sentados a mi lado querían que les explicara los sucesos sobre el escenario, pues era posible que yo fuera el único espectador que entendía todo porque el texto no me obstaculizaba. Por lo tanto comencé a explicarles a los que se sentaban cerca de mí que todo lo que sucedía en el escenario debía entenderse simbólicamente, incluso el mono, que representaba la debilidad humana o el gobierno.

De su fracasado entrenamiento de salto, Peer saca la consecuencia de visitar, con uniforme de mensajero, un local nocturno turco. Allí es incautado por una inspectora de impuestos, y puesto en libertad otra vez porque declama poesías en italiano en vez de hacerlo en noruego. Para ese momento habían transcurrido ya tres horas, por lo cual me volví a levantar, aplaudí brevemente y corrí hacia el autobús que esperaba afuera.

El conductor rae trajo de vuelta. Dijo que todavía faltaba un acto.En ese último acto el pelirrojo Peer es, no sin justicia, canoso, y viaja en un

vapor hacia su casa, sin conseguir contacto con los marineros, que —igualmente no sin justicia— lo tienen por senil. Una vez llegado a tierra encuentra a todos sus antiguos amigos, primero al rey de los enanos del bosque subterráneo, ahora en la figura de un trapero, luego un cazador de mariposas con zapatos ortopédicos y por último a un cocinero con una sopera vacía que simboliza el Ministerio de Finanzas. Todos ellos ponen nervioso al viejo Peer. Justo a tiempo cruza la que antes había sido la rubia Solveig, tan envejecida como Peer y además miope. Lamentablemente ha olvidado los anteojos en su casa y no reconoce a su Peer, lo que lo enfurece tanto que en medio del abrazo la arroja al foso de la orquesta...

Sin embargo sólo recuerdo oscuramente esta última parte de la representación. Ni siquiera sabría decir con exactitud si fue un profundo sueño o un ligero desmayo lo que me impidió gozar completamente la última hora de universalidad teatral. En adelante en el extranjero sólo concurriré a representaciones de ballet; y a éstas sólo cuando deba.

Qui Peut Francais? Je!

Lamentablemente he intentado por segunda vez quebrar la barrera del idioma. La culpa la tuvieron las excelentes críticas sobre Les Fréres Jacques, el famoso trío de cantantes que visitaba entonces Israel. "Cantan en francés, pero se entiende cada palabra, pues lo que cantan es internacional", alababa la prensa, y yo quería escuchar eso.

Como pude comprobar, no sólo mis conocimientos del francés eran igual a cero, sino que también tenía dificultades con lo internacional. Encontraba muy bellas las melodías de los distintos números, pero de los textos no entendía nada, y los resúmenes del contenido en el programa no significaban ninguna ayuda verdadera.

“Molly-Malony de Tschin Pompon", decía allí. "Contenido: El ombligo de un gato parece un signo de interrogación, pero el amor supera todos los obstáculos. Moraleja: El que se atreve, vence". Puesto que no pude determinar a cuál canción se refería este resumen, todas las canciones trataban para mí de ombligos y signos de interrogación.

A pesar de eso no tuve dudas de que los Frères Jacques eran grandes artistas. Pero no pude concentrarme completamente en ellos. En la primera fila estaban sentados algunos empleados de la Embajada de Francia y recibían cada verso con sonoras carcajadas, lo que al mismo tiempo tenía en sí algo de maligno. "Qué

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pueblo tan cultivado somos", parecían decir; y, en dirección hacia mí: "¿Por qué ha venido usted aquí si no habla francés?" Un sentimiento de amargura comenzó a ascender en mí. Bien, no tengo la menor idea de lo que cantan, me dije. Pero eso no me impedirá reírme. Después del número siguiente —la historia de un ombligo que vive en un sótano y es atacado por un perro, pues el amor existe en todas partes— me erguí en toda mi estatura e irrumpí en una sonora carcajada. Las oleadas de condenación que me llegaron desde todas partes casi se podían sentir físicamente. ..

Con el desarrollo de la función utilicé un método especial para reír. Se basaba en parte en un análisis matemático de la resonancia del público, en parte en una ley fundamental del arte de la puntuación, que dice que todo punto final, para caer correctamente necesita un declive (comparable a la pista de la cual se levanta el avión de cola). Supongamos que los Frères Jacques cantan ahora la "Balada del ombligo semicubierto". Para oídos ignorantes como los míos eso suena aproximadamente así:

¡La-la-la, lo-lo-lo,Lo-lo-lo, la-la-la!¿Li-li-li?¡Oh-la-la!¡Pim-pim-pim,Pam-pam-pam!

El instinto me decía que el punto debía estar en "¡Pam- pam-pam!" (en el "¿Li-li-li?" hay una respiración más pequeña). Por lo tanto saludé cada "¡Pam-pam-pam!" con una cordial risa y manifesté de vez en cuando mi entusiasmo con exclamaciones audibles como: "¡Qué exquisito juego de palabras... Sí, algo así sólo existe en francés... Grandioso...!" Con ello provoqué la atención de los que se sentaban cerca de mí, que me contemplaban con temeroso respeto. Gradualmente advirtieron que detrás de mi aspecto aparentemente cotidiano se ocultaba una extraordinaria inteligencia, una admirable comprensión del arte, en fin: una personalidad genial, de la cual, ellos, los ciudadanos promedio, sólo podían aprender. Había comenzado una fase feliz de mi amistad con Francia…

Pero Monsieur le Diable no duerme. Precisamente cuando había escalado la cima de mi entusiasmo —para ese momento los mismos Frères Jacques, que en mi principio estuvieron un poco confusos por mi sonora participación, parecían cantar especialmente para mí, precisamente entonces me imaginé cómo me sacarían mis entusiastas vecinos después de la representación sobre sus hombres—, precisamente entonces sucedió algo imprevisto:

Les Frères Jacques cantaban la balada de un ombligo de pescado masculino que se enamora de uno femenino pero de repente comienza a llover, lo que lleva a la desesperación al propietario del motel en cuyo acuario tiene lugar todo esto. En medio de esta desesperación arriesgué una atrevida carcajada, y me sorprendí dolorosamente cuando los que se sentaban a mi lado rieren también. Casi gritaron. Eso no fue suficiente: también los investigadores lingüísticos franceses de la primera fila se unieron a la irrupción de mis carcajadas. ¿Qué ocurría aquí? ¿Mi inquietante instinto de puntuación me había capacitado para reír en el lugar adecuado? Lo intenté otra vez durante la balada siguiente. Se trataba de un ratón llamado Ombligo y de una rata celosa que por la noche era encerrada, pero a pesar de eso tocaba la trompeta, y afuera brillaba la luna. Ya

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antes de los primeros versos finales ("Lo-lo-lo, la-la-la") comencé a reír, a pesar de que a consecuencia de todos los cálculos y experiencias era imposible que pudieran contener un punto. ¿Y qué ocurrió? Todo el público rió conmigo, sonoras expresiones de entusiasmo cruzaron por el espacio: "Grandioso… ¡qué exquisito juego de palabras... auténtico espíritu francés...!" En fin: parecía como si de repente todos los presentes entendieran francés.

En realidad me habían robado mi idea. Me imitaban, eso era todo.Moraleja: En Israel no habría que ir a ninguna representación francesa. Es

mejor ir a una representación hebrea en Francia. O mejor aún: quedarse en casa.

Abuelita, ¿por qué estás sentada sobre mis rodillas?

Naturalmente, todas las buenas intenciones habían sido olvidadas cuando nosotros —la mejor esposa del mundo y yo visitamos París. Precisamente en la primera noche fuimos tomados por un vehemente deseo de entretenimiento, y el milagro ocurrió: obtuvimos dos entradas para el Show Musical Mammut, cuyas entradas se hallaran vendidas desde hace años y que era famoso en todo el mundo. Un turista latinoamericano debió devolver en el último instante las entradas que había comprado un año atrás y regresar hacia su casa, porque no había advertir: que la fecha de la representación coincidía con el golpe de Estado mensual en su país. Ocurrió así que mi esposa y yo estábamos sentados en la primera fila, literalmente a los pies de las bellas y seleccionadas girls, con la mejor mirada imaginable a las finezas de la coreografía y el rico decorado del escenario (disfraces no había). Las girls estaban ocupadas en representar cuadros vivientes de carácter histórico, de la historia de la humanidad en general y de la historia de nuestro propio pueble: por ejemplo Judith y Holofernes, José y sus hermanos, la mujer de Putifar, y la danza de los velos de Salomé. Eso nos agradó y levantó nuestra presunción. Ni siquiera nos importaban los llamados de "¡Siéntense!' que sonaban detrás de nosotros. No sabíamos en absoluto que la historia de Israel estuviera tan llena de glamour.

Y entonces descendió abuelita...Vino suspendida en una jaula de oro construida especialmente para eso, desde

el telar del famoso music-hall al escenario, y todo el conjunto extendió los brazos hacia ella, agrupado pictóricamente, parte de rodillas, parte sobre puntas de pies, con una música cada vez más majestuosa que tenía un refrán que se repetía constantemente: “Allí viene ella, allí está ella, la más hermosa del mundo". Estaba vestida con negras medias de red, una piel de pantera ceñida estrechamente, una rubia corona de cabello, pestañas exquisitamente alargadas, dientes resplandecientes y un poderoso escote que liberaba todo el encanto de sus setenta años. (La mejor esposa del mundo llegaba ya a los setenta y uno, aunque sólo en secreto).

Para que no surja aquí ningún error: el concepto de “abuelita" es sagrado para mí. En mi opinión la abuela debe cumplir en el seno de la familia una tarea muy importante, ya sea como baby sitter o como administradora de antiguas recetas culinarias que de otro modo se perderían. Las abuelas, en fin, pueden contar siempre con mi afecto y veneración. Tal vez sea esa la razón por la cual reacciono tan sensiblemente cuando una abuela aparece de repente flotando sobre un escenario y se ofrece a la curiosa multitud bajo la fuerte luz de los reflectores. Además, esta abuela especial no era un número cualquiera del programa, sino la estrella del show, la divina prima- dona, la incomparable artista

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allround, el monumento nacional. De hecho su voz se sostenía más o menos aún. Pero abuelita quería hacer valer sin falta también su capacidad como bailarina, no dejó a nadie más sobre la rampa, dio salvajes saltos por los alrededores, se paró de cabeza, dio volteretas, contó chistes de doble sentido y se comportó como no deben comportarse las abuelitas. O era la esposa del director o un miembro de la colectividad directiva, o tenía relaciones excepcionales con el Sindicato de Artistas.

Entretanto, pronto me di cuenta de que deb ía su rasgo prominente a una cualidad completamente distinta: literalmente, su maestría en la creación de "contacto con el público". Eso era lo que nadie podía imitarle. Ese era su dominio. El modo en que toma el micrófono en la mano... en que baja a la sala de espectadores… en que recorre los pasillos... en que se detiene ante un visitante extranjero y cambia con él un par de palabras en su lengua materna... cómo deja caer al pasar una broma o una oferta deshonesta. . . cómo besa en la calva a un señor que está tranquilamente sentado... es único.

Esa grave noche el destino había reunido para algún propósito teatral a tres visitantes masculinos, un norteamericano alto, un español más bien de poca estatura y un italiano corpulento. Después de haber superada la resistencia de los tres y de haberlos arrastrado al escenario, donde fueron recibidos por las girls que reían disimuladamente, abuelita puso las manos en las caderas revestidas de piel de pantera, paseó su mirada por la sala y anunció:

—¡Necesito todavía uno más!Sin jactarme, debo decir que ya me he encontrado repetidas veces en

situaciones peligrosas. He escapado de varios campos de concentración, he participado en la guerra de Liberación israelita, y una vez incluso tomé parte en un congreso pacífico de la Liga para el Entendimiento de los Pueblos. Pero nunca en mi vida había sentido una angustia tan horrible como en el instante en que abuelita se dirigió a mi asiento en la primera fila. Fue terrible. Me puse alternadamente rojo y pálido, me encogí y busqué desesperado protección. Ante mi ojo espiritual cruzaron con la velocidad del rayo los más dolorosos recuerdos de mi desdichada niñez.

—Bien... —silbó a mi lado la serpiente con la que estoy casado—. ¡Viene a buscarte!

En el instante siguiente abuelita estaba delante de mí.Envié una breve oración al cielo, pero ella ya se inclinaba, y de la roja abertura

de su rostro terriblemente rígido, surgió la pregunta:—¿De dónde vienes, querido?Me oculté detrás del asiento y me quedé mudo. Como se sabe, no estoy en

condiciones de entender una pregunta en francés.La serpiente sentada a mi lado entendió.—Viene de Israel —respondió en mi lugar en voz alta y nítidamente, mientras

las miradas de la bestia de mil ojos, el público, se dirigían a mí desde todos lados.Abuelita movió las caderas:—Israel —repitió con placer—. ¡Oh-la-la. Schalom!Y me puso los brazos encima.En ese instante comprendí las causas del renacimiento religioso que

experimentamos hoy. El hombre está solo. En medio de un mundo hostil se encuentra solo y debe contar consigo mismo. Necesita un ser superior en el que pueda creer, en el cual encuentre protección ante los peligros de la existencia. Yo mismo estaba expuesto a ellos sin protección alguna.

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Abuelita señaló con su mano de anciana cruzada por venas azules a la serpiente y preguntó:

—¿Ésta es madame?Yo callaba tenazmente, pero la serpiente hizo un amistoso signo de afirmación.

Entonces abuelita quiso saber si madame era celosa.—Deja esta tontería y vete a tu casa —murmuré en hebreo al oído de abuelita

—. Te esperan tus abandonados nietos. Claman por pan. No te preocupes por mí y vete...

Convulsivamente intenté evadirme de sus manos. Pero eso era sólo agua para su crujiente molino. Bajo el aplauso tempestuoso de la sala me volvió a colocar en mi asiento y se dejó caer con un inimitable chic francés sobre mis rodillas. Quisiera ahorrarme una descripción detallada del hecho. Es suficiente con decir que abuelita apretó mi cabeza, que se resistía violentamente, contra su escote y prguntó con voz ronca:

—¿Te sientes bien, querido?—Me siento pésimamente —exclamé con dificultad y debí luchar contra el

deseo de estornudar que me causaban las ascendentes nubes de talco—. Salga de mis rocallas o pido auxilio.. .

—¡Ah, chéri! —Abuelita se levantó haciendo sonar los huesos, besó mi nariz y quiso arrastrarme hacia el escenario. Allí se mostró como extraordinariamente musculosa. Observé que mis dedos, con los que me había aferrado al brazo de mi asiento, se aflojaban cada vez más.

—Mon petit chou —sonrió ella y ordenó a la orquesta por medio de una señal que tocara un alegre can-can, mientras que detrás de mis espaldas la mejor esposa del mundo me decía con falsa devoción:

—¡No seas aguafiestas, Ephraim! ¡Ella te lo dice amablemente! ¡Todos entran en el juego, menos tú!

Mientras tanto abuelita había separado con hábil mano mis dedos del brazo de la silla: uno detrás del otro. El público gritaba de júbilo. Pero yo todavía no me daba por vencido. Debajo de mi asiento había descubierto un listón de hierro en el cual podía enganchar mis pies.

—Desaparece, vieja bruja —dije jadeando—. No quiero saber nada contigo.—Mon amour —susurró abuelita, me levantó rápidamente de mi asiento y me

llevó a remolque al escenario.Lo que ocurrió después sólo lo recuerdo parcialmente. Según el informe de mi

esposa estaba yo completamente groggy, con la boca abierta y los brazos vacilantes, junto a las demás víctimas de abuelita, me dejé poner por una girl un sombrero de papel con balanceantes plumas rojas, y bailé, mientras abuelita marcaba el compás, algunos compases de cha-cha-cha.

Cuando regresé a mi asiento la mejor esposa del mundo me recibió muy ásperamente:

—Me avergüenzo de ti —dijo—. ¿Por qué dejas que te tomen por tonto?Algunos días después pude abandonar mi lecho de enfermo y salir a pasear un

poco. Por casualidad me encontré con un experto de danzas folklóricas de Israel que era amigo mío. En la conversación mencioné también a abuelita.

—Sí, la conozco —sonrió irónicamente—. Hace décadas que realiza el mismo truco. Recoge del público un par de "turistas" sobre el escenario y los hace bailar. Naturalmente, el público no tiene la menor idea de que se trata de comparsas pagos.

—¿Quién? —pregunté—. ¿Quién es qué?

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—Los supuestos turistas. Son esencialmente contratados para eso. Sucede raramente que un verdadero concurrente se preste a esa tontería. Pero ¿por qué me preguntas? ¡No me digas que te ha llevado también a ti!

—¿A mí? —Con una soberana carcajada alejé de mí esa suposición—. ¿Te has vuelto loco?

La maldición del violinista

Y ahora, para cambiar, hacia Londres.En el centro de Londres, mejor dicho: en el centro del mundo, se levanta Her

Majesty's Theatre. Allí mismo se representa todas las noches, como si fuera algo completamente natural, la comedia musical judía El Violinista en el Tejado (en los países de habla alemana se denomina Anatevka). El papel principal lo interpreta el famoso actor israelita Chaim Topol, secundado por un conjunto en su mayor parte israelita. Topol tiene un contrato con el teatro que lo obliga a presentarse todas las noches personalmente. El conjunto israelita en cambia, varía según el número y la composición de los turista israelitas que se encuentran precisamente en Londres. Los vínculos entre el teatro y el conjunto fueren realizados aún en Israel, por ejemplo cuando el matrimonio Briltzer preparó un viaje de Tel-Aviv a Londres, por lo cual la señora Billitzer se dirigió al actor Billitzer con las siguientes palabras:

—¡Y no olvides las entradas para El Violinista en el Tejado!Inmediatamente el señor Billitzer envió un telegrama urgente a CHAIM TOPOL

LONDRES con el siguiente texto: "NECESITO DOS BUENAS LOCALIDADES DE SER POSIBLE

EN EL MEDIO PARA EL 22 DE JULIO. BILLITZER".Inmediatamente después de su llegada los Billitzer se dirigieron al teatro. Los

recibió una enorme cola de gente que esperaba. La cola rodeaba dos manzanas, sin hacer caso al aviso frente a la entrada del teatro que anunciaba con grandes letras: "Localidades totalmente agotadas hasta el 31 de diciembre. Quedan todavía algunas entradas para el año próximo".

Ante tales circunstancias surge la pregunta de por qué a pesar de eso hace cola todas las noches tanta gente.

La respuesta es sencilla. Hacen cola para llegar hasta Chaim Topol y entrar con su ayuda en el teatro. El viejo portero del teatro se opone valerosamente a la invasión de las masas y le pregunta a cada uno de los que quieren entrar si ha sido invitado por el señor Topol. También se lo preguntó al señor Billitzer. Éste le respondió lo siguiente:

—¿Qué quiere decir "invitado"? ¿Para qué necesito una invitación? ¡Soy amigo del señor Topol!

Con estas palabras el señor Billitzer, su mujer y su hermana, que se encontraba casualmente en Londres, invadieron el camarín del famoso actor y le comunicaron que no necesitaban dos localidades como habían pedido por telégrafo, sino tres, de ser posible en el medio.

El camarín de Topol está dividido en dos alas, tal como corresponde a una estrella internacional. Topol en este momento se encuentra hablando por teléfono.

—Usted no me conoce personalmente —rugía la voz del otro lado de la línea—. Nos hemos encontrado una vez en Natania, pero es posible que usted no se acuerde. No importa. Le he prometido a dos buenos amigos en Londres dos entradas para El Violinista para la semana próxima. Cualquier noche de la

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semana próxima. Nos dirigimos a usted.—La semana próxima... —responde Topol mientras pasa las hojas de su

agenda—. La próxima semana va a ser muy difícil...—¿Cómo difícil? ¡Para usted, como astro de la representación, eso es una

pequeñez! Por eso me dirijo directamente a usted. Nos hemos conocido en Natania. Por lo tanto ¿cuándo?

—No se lo puedo decir hoy. Le enviaré un telegrama en cuanto lo sepa.—Bien. Pero no se olvide: adelante y en el medio.Topol cuelga. Apenas si ha cambiado desde que se encuentra en Londres, sólo

su pelo está cruzado por algunos cabellos plateados. Tampoco puede evitar un parpadeo nervioso. Por lo demás escucha pacientemente cómo ahora el señor Avigdor, el propietario del buffet en la Central de Autobús de Tel-Aviv, explica la situación.

—Usted tiene un gran éxito —explica el señor Avigdor-—, y debe explotarlo. Créame. Sé de lo que hablo. Usted debe hacer dinero mientras es famoso. Si así lo desea, yo mismo me ocupo de eso…

—Después de la representación, por favor —le suplica Topol—. Ahora debo prepararme para mi entrada en escena.

En ese instante es derribada la puerta, y un g rupo de turistas, guiado por una oficina de turismo israelita de Tel-Aviv, invade el lugar. Esgrimen folletos en los cuales dice nítidamente: "Jueves: Paseo por el Hyde Park, visita al Parlamento y al camarín de Chaim Topol, amable encuentro y cena con el actor después de la representación". El fotógrafo que acompaña al grupo se las arregla para fijar en la imagen el notable encuentro. Mientras le pide a Topol que estreche, con amistosa sonrisa, la mano de uno de los que lo rodean, suena la segunda señal del timbre, que significa que el telón se levantará dentro de diez minutos.

"HABITACIÓN DOBLE CON BAÑO Y DOS ENTRADAS PARA EL 27 DE JULIO. SALUDOS. DOCTOR FRIEDMANN, dice el texto del telegrama desde Haifa que le alcanzan al actor.

Inmediatamente después aparece el encargado del camarín, que ha obtenido de un especulador ante el teatro la tercera entrada para la hermana de Billitzer. Topol paga, porque Billitzer no conoce la moneda extranjera. Billitzer promete devolver mañana el importe, o, mejor aún, girarlo desde Tel-Aviv. Entretanto Topol encarga la habitación doble con baño deseada por el doctor Friedmann e intenta simultáneamente explicarle algo a la señora Wexler, que se pega tenazmente a su lado:

—No puede ser, madame. Realmente no. Todos los actores han sido contratados fijamente por todo el tiempo que duren las representaciones. La dirección del teatro no ruede romper el contrato a causa suya...

La cuestión es que la señora Wexler quisiera tomar el rol de la casamentera. Ha reunido en Polonia una gran experiencia de actriz, de la que lamentablemente hasta ahora no pudo hacer uso en Israel porque no habla hebreo. Tampoco habla inglés, pero eso se puede aprender, ¿qué es lo que pagan aquí?

Topol distribuye autógrafos a una tropa de boys scouts y con la otra mano rechaza el ofrecimiento de una delegación judía de Birmingham, que lo quiere nombrar presidente de la comunidad, bajo el requisito de que tome la parte principal de canto y de danza de su pantomima de Navidad. Ayer le hicieron una proposición semejante al obispo de Liverpool, que sin embargo la rechazó por exceso de trabajo. De manera que Topol ahora no puede defraudarlos bajo ninguna circunstancia.

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Topol los defrauda y en el mismo instante es abrazado por una azafata rubia que mañana quiere presenciar El Violinista junto con todo el equipo del avión. Nueve entradas, de ser posible en el medio.

Topol está sentado ante el espejo y se frota tinta china debajo de los ojos para parecer más viejo. Una medida innecesaria. Parece mucho más viejo de lo que cree. El propietario del buffet, Avigdor, se encuentra detrás de él y le señala dónde debe ir más negro.

Tercera señal del timbre. Segundo cable del doctor Friedmann: "ENVÍE URGENTEMENTE DOS TICKETS DE CLASE TURÍSTICA PARA EL 27 DE JULIO .

Un señor de aspecto digno, en traje de etiqueta y sombrero de copa, intenta aproximarse a Topol, quien ya desde lejos le grita en idioma hebreo que para hoy realmente ya no quedan más entradas, palabra de honor. El señor de aspecto digno se vuelve encogiendo los hombros porque no ha entendido una sola palabra. Es el Lord Mayor de Londres.

—¡Venga mañana a verme al hotel! —le grita Topol detrás suyo, siempre en hebreo. Su voz suena más ronca.

—Tendría que cuidarse más —le susurra Billitzer a su hermana en el oído y deja caer una tableta de mentol en la boca de Topol—. Por lo demás ¿cuánto gana? Posiblemente unos diez mil dólares por noche. ¿Es exacto?

Última señal.Inmediatamente después la varonil voz de bajo barítono de Topol invade la

sala: "Tradición, tradición...”. La función ha comenzado. El público inglés, mal reputado como frío, delira de entusiasmo, aplaude después de cada número de canto de Topol durante largos minutos, y derrama ríos de lágrimas en la escena en la que Topol reniega de su hija que quiere casarse con un cristiano. Tradición.

Los israelitas que se encuentran entre los espectadores informan a los ingleses sentados con ellos que vienen de Israel y que son amigos personales de Topol.

Después de terminar la función hay numerosos telones y llamadas para Topol, que finalmente se inclina solo. Produce un efecto algo extraño el hecho de que en su segunda inclinación está acompañado a los costados por el señor Avigdor y la señora Wexler. Los demás israelitas lo esperan en el camarín.

—He llorado —le confiesa el señor Billitzer—. He llorado como un niño pequeño. También he visto llorar a algunos ingleses. ¡Que Dios nos permita experimentar ¡así! Ha tenido usted realmente un éxito gigantesco, Topol. Pero, entre nosotros: Shmuel Rodensky es mejor...

Uno de los visitantes israelitas, profundamente emocionado afirma que el éxito de Topol no era tan grande, porque la mayor parte del público se componía de israelitas, y los compatriotas aplauden siempre.

—Yo encuentro que estuvo muy bien —corrige Avigdor a los críticos, y propone al agotado Topol un nuevo negocio: imprimir un plano hebreo de la ciudad de Londres para los turistas de Israel. Él, Avigdor, le pondría su nombre a la empresa, Topol el dinero.

—Absurdo —contesta Billitzer, que ha logrado ubicarse al iado de Topol—. Para él no debe haber otra cosa ahora que el cine. Mientras sea famoso debe aprovecharlo. Mi suegro conoce a un productor de cine en Brasil...

Un equipo de la televisión británica se esfuerza inútilmente por poner la cámara en posición. La televisión britanca quisiera mostrar cómo el "rey de la comedia musical, tal como lo llama la prensa, se quita el maquillaje en su camarín, pero a consecuencia de dificultades técnicas no puede llegar hasta él.

—Yo he conocido al padre de Topol cuando usted, mister, ni siquiera sabía que

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existía un Topol. —Con estas palabras la señora Wexler hace retroceder a un cameraman que quería hacerla a un lado—. Por lo tanto hágame el favor de ser más humilde y no me diga dónde debo colocarme. —Topol abre entretanto los telegramas que le han llegado, "CONSIGA BABY SITTER PARA EL 27 DE JULIO, FRIEDMANN", dice el primero.

Topol le pasa el pedido a su encargado de camarín y da un inesperado salto de pantera en dirección al baño, acude finalmente puede cambiar un par de palabras con Danny Kaye sin ser molestado. Algunos israelitas se sienten afectados por su actitud y abandonan en señal de protesta el lugar, a fin de tomar fuerzas.

—Topol no es realmente malo —se dirige el señor Billitzer a otro señor que se encuentra a su lado— Sólo el acento molesta un poco.

—¿Le parece? —responde fría y reservadamente el duque de Kent, que ha venido con la duquesa para felicitar al astro de la representación. Billitzer —después de haberse dado cuenta con quién está hablando— se presenta y le pregunta a los duques si podrían arreglar tal vez una audiencia para él con la reina o algo semejante.

Una llamada de la embajada israelita, cuyo contenido el encargado del camarín le transmite a Topol a través de la puerta del baño, anuncia para el 8 de agosto un grupo de catorce parlamentarios de Jerusalén, y si el señor Topol podría ser tan amable de realizar los preparativos necesarios, de ser posible en el medio.

Avigdor consulta con un abogado que conoce de Tel- Aviv, y está de acuerdo en realizar la sociedad con Topol sobre una nueva base: cuarenta y cinco por ciento para él y cincuenta y cinco por ciento para Topol, quien sin embargo debe proveer inmediatamente el capital de inversión.

Topol aparece en la puerta del baño. Diecisiete fotógrafos hacen estallar simultáneamente sus flashes, el resto de los presentes se arroja sobre Topol y le exige autógrafos en sus programas, en sus agendas o en cualquier hoja de papel que les pueda proporcionar Topol. El Alcalde de Londres concierta un encuentro para el jueves con la señora Wexler.

El duque de Kent busca inútilmente sus gemelos de teatro, que se le han caído en medio de la aglomeración.

Un grupo organizado por una oficina de turismo israelita se dispone a partir para cenar con Topol. Es un hecho conocido en Gran Bretaña, Irlanda y todo el Common- wealth que una parte del público, después de la representación, cena en uno de los mejores restaurantes a costas de Topol. Tradición, tradición. Incluso los choferes de taxi saben esto y reciben a los que salen de la puerta del teatro con el grito: —¡Topol-tour! ¡Topol-tour!

Topol se introduce en el primer taxi, los miembros de la sociedad israelita que van a cenar con él se distribuyen en los nueve vehículos siguientes y siguen al primero.

El convoy toma la dirección del barrio de los restaurantes más caros. Topol mira en su billetera si lleva suficiente dinero para pagar cuarenta personas (treinta y seis israelitas y cuatro ingleses que se han sumado al grupo). Muestra ligeras señales de cansancio que nadie puede explicarse.

—Así es —observa Billitzer a su hermana—. El éxito se le sube a la cabeza. No es más el viejo, amistoso Topol, tal como lo conocemos de Tel-Aviv. Lástima.

Detrás de los bastidores

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Es un error ampliamente generalizado el hecho de que el público se interesa por el teatro, de que basta fijar un par de anuncios para que el público, atraído por el título de la obra o por el nombre del actor, concurra de inmediato en grandes grupos. La realidad es otra. El público no se deja influir ni por anuncios tan atrayentes ni por críticas tan favorables. Sólo cree lo que lee con sus propios ojos en las columnas de chismes de la prensa de boulevard. Estas columnas informan al lector todo lo que ocurre detrás de los bastidores. Con ello el lector conoce más picantes secretos de alcoba que si fuera diez veces al teatro.

Lamentablemente la cosa tiene una dificultad. La alcoba no oculta ningún misterio, y detrás de los bastidores no ocurre nada.

He vacilado largo tiempo antes de revelar este chocante hecho, sin embargo a la larga no pude reprimir mi ímpetu de verdad. Lo digo otra vez, lenta y claramente: detrás de los bastidores no ocurre nada. Nada en absoluto. A menudo los actores llegan algo tarde al teatro, entran de mal humor en sus camarines, se maquillan, preguntan en la boletería acerca de la concurrencia del público, se enteran de que sólo suma un cuarenta por ciento, esperan su llamada y en las siguientes dos o tres horas actúan con un entusiasmo disminuido en un sesenta por ciento. Murmuran maldiciones contra el autor, que no ha creado verdaderos caracteres, sino títeres exangües, y cuyos diálogos crujen de frases de papel, para citar al crítico Dov Schlofer, que en verdad es un idiota, pero esta vez tiene excepcionalmente razón. ¿Y por qué están aquí todavía los restos de ayer? ¿Por qué nadie se preocupa por estas cosas? ¿Dónde está la barba del profeta? Dentro de dos minutos debo entrar en el escenario y todavía estoy buscando mi barba. Si pesco al tipo que hace poco la hizo desaparecer para lustrarse con ella los zapatos, lo estrangulo. Además de eso tengo sed. Hace años pido, y no sólo yo, todo el conjunto le pide desde hace años a la dirección que se ocupe de una vez por todas de que nos sirvan té en los camarines, pero no recibimos nada. Y el té me haría bien porque tengo gripe. Gripe con fiebre. Desde hace tres semanas vivo de antibióticos. Tendría que haberme quedado en casa, que digo tendría, debería haberme quedado, debería haberme quedado en casa y curarme, en vez de eso vengo aquí y ni siquiera he comido algo, déjenme probar un bocado, bien, vamos, por favor calma, segunda llamada, y este calor, sube el telón, pongamos por lo tanto algo de vida en la cosa, fuera...

Esto es lo que ocurre detrás de los bastidores y no le ofrece nada a los columnistas de chismes.

¿Qué otra cosa les queda sino inventar las jugosas historias que el público quiere leer? Si tienen suerte, puede ayudarles algún actor deseoso de publicidad o algún activo agente, pero en la mayoría de los casos deben exprimirse el propio cerebro. El resultado es aproximadamente el siguiente:

"Ayer a la noche Schaul Polakoff, el conocido actor de carácter, decidió jugarle una broma a su colega Guttermann. En una escena que tienen en común, Gutermann debe beberse una jarra de cerveza, y Polakoff reemplazó la cerveza por yoghurt. Guttermann debió beberse enteramente la espesa masa, que no respondía en nada a su gusto. —¡Esto no me lo vuelven a hacer otra vez! —susurró inmediatamente a su colega".

El redactor a quien el columnista de chisme le ha entregado esta historia llena de humor, comprueba con expresión seria que pocos días atrás fue publicada por un periódico de la competencia, sólo que allí se trataba de dos actrices y de trementina en vez de soda. La historia aparece sin embargo, porque la columna

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debe ser llenada y porque los lectores de periódicos tienen poca memoria Aparecerá muchas veces más todavía, hasta que estén agotadas todas las variaciones posibles de bebidas, aceite de hígado de bacalao en vez de leche. Sólo cuando va no queda nada más que cambiar, los columnista de chismes se embarcan para descubrir nuevos continente;. Per: la broma no pasa de sus límites, y los asuntos realmente excitantes que interesarían al público, se malogran simplemente porque no suceden. Ni la amiga de Schlomo Emanueli es sorprendida en un tierno téte-á-téte con Eleasar G. Bulitzer, ni Lydia Brodsky, en una etapa de celos, le dispara una bala en la cabeza a su marido infiel porque este, junto con la mujer separada de Honigmann, ha tomado parte en una orgía organizada por Itamar Sortschenko, en la que Jarden Podmanitzki cumplió la función de portero, ni ocurre algún otro suceso de importancia.

En la segunda mitad de nuestro siglo el sexo se ha separado del teatro y se ha hecho independiente. Comparado con lo que ocurre en todas partes, el teatro es hoy un monasterio trapense.

Las épocas en las cuales millonarios locamente enamorados bebían champaña del zapatito de sus adorada primamadonas, han quedado atrás porque perjudican a la industria del calzado. Y el legendario couch en la habitación del director, que ha dado principio a tantas carreras, o, por el contrario, a tantos procesos por inmoralidad, está hoy en la consulta del psicoanalista, ocupado en resolver los complejos de sus pacientes del mundo del teatro.

Y entre estos pacientes se encuentra también el columnista de chismes, que sufre de graves depresiones por falta ce historias apropiadas.

El ídolo

Drama breve, representado en el Correo.Podmanitzki (irrumpe sin aliento): ¡Debo verlo! ¡Debo verlo inmediatamente!Zwillinger (el portero, está sentado en su casilla, mastica semillas de girasol):

¡Eh! ¿A dónde va?Podmanitzki: Debo hablar con el jefe de DistribuciónZwillinger: Calma. ¿De qué se trata?Podmanitzki: Me han dicho que ha llegado una carta certificada y que ha

quedado detenida.Zwillinger: Entonces debe dirigirse al Correo.Podmanitzki: Muchas gracias. Buenos días.Zwillinger: Buenos días.Podmanitzki (se detiene de repente): Sí... ¿pero cómo? ¿No es aquí el Correo?Zwillinger: Naturalmente.Podmanitzki: ¿Por qué me dice entonces que debo dirigirme al Correo?Zwillinger: Porque debe dirigirse al Correo.Podmanitzki: Escuche… no tengo tiempo para sus bromas. Dentro de media

hora debo estar en el ensayo.Zwillinger: Calma. ¿Quién es usted?Podmanitzki: Soy Jarden Podmanitzki.Zwillinger: ¿Quién?Podmanitzki (con énfasis): Jarden Podmanitzki.Zuillinger (sin impresionarse): ¿Y qué es lo que quiere?Podmanitzki (desconcertado): Jarden Podmanitzki. El actor. Ahora en el Teatro

de Cámara.

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Zwillinger-. Le pregunté qué es lo que quiere.Podmanitzki: Y yo le he dicho que aquí hay una carta certificada. Quiero

tenerla. Estoy seguro de que adentro hay un cheque.Zwillinger: ¿De cuánto? Podmanitzki: Ciento cincuenta libras. Zwillinger: ¿De quién? Podmanitzki: De mi abuela. Zwillinger: ¿Cuántos años tiene? Podmanitzki: ¿Dónde está el jefe de Distribución? Zwillinger: Tercera puerta a la izquierda. Podmanitzki (sale corriendo). Zwillinger (lo mira pensativamente). Podmanitzki (regresa sin aliento): No hay ninguna puerta.Zwillinger: ¿Qué?Podmanitzki: No hay ninguna puerta a la izquierda. Zwillinger: No es posible. Podmanitzki: Ni una sola.Zwillinger (encogiendo los hombros): Sí, entonces... Podmanitzki (furioso): ¿Por qué me envió allí? Zwillinger: La experiencia es la madre de la ciencia. Podmanitzki: Me voy a quejar ante el director del Correo.Zwillinger: No lo va a poder encontrar. Podmanitzki: Usted es un bruto. Zwillinger: El bruto es usted. También su padre. Podmanitzki: ¡Su padre y su abuelo! Zwillinger: ¡Su abuelo, su bisabuelo y su tatarabuelo! Podmanitzki: El padre de su tatarabuelo y… ¡ay! (Se toma del corazón).Zwillingwrr: Un instante.Podmanitzki: ¿Qué?Zwillinger: Disculpe... ¿es usted tal vez actor?Podmanitzki: ¿Qué quiere decir "tal vez"? Soy actor.Zwillinger: Usted es... Usted no es...Podmanitzki: Jarden Podmanitzki.Zwillinger (turbado por la excitación): ¡¡No!!Podmanitzki: ¡¡Sí!!Zwillinger: ¿Por qué no lo dijo inmediatamente? Qué honor. .. Por favor tome

asiento.Podmanitzki (toma asiento): Estoy muy apurado, amigo. Dentro de media hora

debo estar en el ensayo.Zwillinger: Por favor, quédese un par de minutes. . . Sólo un par de minutos, se

lo ruego... No, este honor…Podmanitzki: Quisiera hablar con el jefe de Distribución.Zwillinger (se retuerce de turbación): No, realmente... Debo disculparme... No

sabía que... No sé cómo decirlo... Un honor tan grande… Un actor tan grande... En casa se admirarán cuando les cuente… No, algo así... Que yo no lo haya reconocido de inmediato… Siempre quise conocerlo personalmente… Además, de inmediato tuve una sensación especial... En el mismo instante en que llegó... De inmediato pensé: ¿Quién es este ridículo enano? Es imposible no reírse cuando se ve su cara... No, este honor…

Podmanitzki: Dentro de media hora comienza, el ensayo.

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Zwillinger: ¿Dónde lo he visto? Debo haberlo visto antes en algún lado...Podmanitzki: Lléveme al jefe de Distribución.Zwillinger: ¡Alto! ¡Ya lo tengo! En el Habimah… Espere... Usted representó a un

sacerdote negro que busca a su hijo en Johannesburg.Podmanitzki: Ese era Aron Honigmann.Zwillinger: ¿Cómo dice? ¡Honigmann! ¡Un magnífico actor! Dios, si me habré

entretenido con la obra. Casi me revolqué de risa... (Ríe, se recobra de repente) ¿Y quién es usted, si es que se puede preguntar?

Podmanitzki-. Soy Jarden Podmanitzki.Zwillinger-. ¿De. ..?Podmanitzki: Del Teatro de Cámara.Zwillinger-, ¿Qué es eso?Podmanitzki-, Un teatro estatal.Zwillinger (detiene a Kaddasch que pasa en ese momento) Un instante, señor

Kaddasch. ¿Conoce usted un cierto Teatro de Cámara?Kaddasch (se detiene): Naturalmente. (Mira a Podmanitzki) ¡Jarden

Podmanitzki!Podmanitzki (mira a Zwillinger): Efectivamente.Kaddasch: ¡Qué honor! Lo he visto en su último rol. Excelente.Zwillinger : ¿Qué quiere decir excelente? ¡Grandioso!Kaddasch: Permítame: Alexander Kaddasch, oficial superior de Correos.Podmanitzki: Mucho gusto. (Mirando de costado a Zwillinger) Jarden

Podmanitzki.Kaddasch: No quiero adularlo, pero estuvo usted grandioso.Podmanitzki-, Le agradezco. Fue un rol muy aplaudido.Kaddasch: Entiendo, entiendo...Podmanitzki-. Lo principal es que le haya gustado.Kaddasch: ¿Gustado? ¡Yo quedé extasiado! Y mi señora se enamoró

directamente de usted.Podmanitzki: Le ruego que le haga llegar mis respetos.Kaddasch: Lo que más me gustó fue la escena en la que usted como viejo

kurdo... Usted sabe...Podmanitzki-, ¿Yo? ¿Como viejo kurdo?Kaddasch: Sí. ¿No lo recuerda? Una escena subyugante.Podmanitzki (secamente): Hay una carta certificada para mi.Kaddasch: ¿Realmente? A propósito de cartas... entonces tengo que contarle

un chiste muy sabroso. (Quiere llevarlo aparte) ¿Entiende usted iddisch?Podmanitzki: Estoy apurado.Kaddasch: Escuche por lo tanto. Un Volkswagen viene volando por la avenida

Allenby, el conductor saca la cabeza por la ventanilla y grita: "¡Hola! ¿Hay alguien, que entiende de Volkswagen?" (Ríe).

Zwillinger: Jajajaja... Pues no sabe dónde está el freno.Kaddasch: Exacto. El pequeño escarabajo vuela a ciento veinte kilómetros por

hora por la avenida Allenby, y el conductor no sabe...Podmanitzki: ...dónde está el frene. Por eso saca la cabeza y grita: "¡Hola!

¿Hay alguien que entienda de Volkswagen?"Zivillinger y Kaddasch (ríen como locos).Podmanitzki: Porque no sabe dónde está el freno.Zivillinger y Kaddasch: Jajajaja. ..Zwillinger (jadeante): ¡Este Podmanitzki sí que sabe contar chistes! ¡Y cómo

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destaca lo principal!Kaddasch: Se ve en eso al profesional.Cheschwan (entra): ¿Qué ocurre aquí?Kaddasch (furioso a Zwillinger): ¡Termine con esa risa idiota! ¿Estamos en una

oficina pública o no?Cheschwan (mira a Jarden): Un instante... Usted es el actor de... de... No me

sale... Lo tengo en la punta de la lengua. ..Podmanitzki: Jarden Podmanitzki.Cheschwan-, ¡Exacto! Seguramente contó usted otra vez un chiste ¿no? ¡Sí, la

alegre gente del teatro! Siembre dispuesta a las bromas ¿no? (Lo golpea en el hombro) ¡Jajaja! ¿No quiere hacerme reír a mí también, viejo amigo? ¿No? ¡Desembuche! ¿De qué se trata?

Podmanitzki: Se trata de una carta certificada que quedó detenida en el Correo.Zwillinger, Kaddasch y Cheschwan (revientan de risa).Cheschwan-. ¡Excelente! ¡Es para morirse de risa! Una carta certificada. . . Qué

ocurrencia tienen ustedes, los actores... Detenida... (Se sacude de risa y señala el papel que Podmanitzki tiene en la mano) ¿Qué es eso?

Podmanitzki: La notificación de que la carta está aquí.Cheschwan (lee, arremete contra Kaddasch): ¡Esto es un escándalo!Kaddasch (a Zwillinger): ¿Ha oído usted?Podmanitzki: Estoy apurado, señores.Zwillinger-. Tiene un ensayo con el Volkswagen.Cheschwan: Cállese, Zwillinger. ¡Ese no es ningún modo de tratar las quejas

del público! Y con usted, señor Kaddasch, voy a hablar más tarde solo.Kaddasch: Sí. (A Zwillinger) ¡No se ría! (Sale)Cheschwan (Aparta a Podmanitzki a un lado): He leído todas las críticas sobre

su último rol. Uno de los críticos —he olvidado cómo se llama— no entiende nada de teatro. No se preocupe por él.

Podmanitzki: Por supuesto. ¿Quién lee ahora a los críticos? (Suspira) Yo.Cheschwan: Absurdo. ¿Sabe usted lo que tendría que hacer?Podmanitzki: No exactamente.Cheschwan: Se lo voy a decir. Escuche bien. Usted necesita tres cosas. A: una

buena obra, B: un buen régisseur, C: un buen rol. Y naturalmente también debe usted interpretar bien los buenos roles. Eso es todo.

Podmanitzki: Ha encontrado usted la piedra filosofal ¿Me permite que me lo anote? De lo contrario tal vez me lo olvido.

Cheschwan: Pero por supuesto. Anótelo. A, B, C. Pues yo entiendo algo de teatro. En otros tiempos fui repetidamente invitado por el Teatrikowskaja Podolbaskinoja. Incluso hoy me piden con frecuencia que visite distintos teatros. Lamentablemente no tengo tiempo.

Podmaniski: Yo tampoco tengo tiempo.Cheschwan: Sí, correcto. De inmediato. Solo aún una pequeñez. Mi mujer me

molesta desde hace semanas con que quiere ir al teatro. ¿Podría usted conseguirme tres entradas? ¿De ser posible en el medio?

Podmanitzki: Con mucho gusto. ¿Tres?Cheschwan: Sí. Mi hermana también quiere ir… con su esposo.Podmanitzki: Por lo tanto cuatro.Cheschwan-, Correcto. Cuatro en total. Cualquier día es igual.Podmanitzki: ¿Entonces podría ser para el lunes?Cheschwan: Mejor el miércoles.

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Podmanitzki: Pero el miércoles no actúo.Cheschwan: Lamentablemente sólo tengo libre el miércoles a la noche. Tiene

que ser el miércoles.Podmanitzki (agriamente): Bien. Cuatro entrada; para el miércoles.Cheschwan: Gracias. Me alegra mucho haberlo conocido. Adiós.Podmanitzki: ¡Alto, alto! ¿Qué ocurre con mi carta certificada?Cheschwan: Vamos a investigar el asado. Por lo tanto seis entradas para el

miércoles. (Sale)Podmanitzki: De ser posible en el medio.Zwillinger: Yo también quiero tener dos entradasPodmanitzki: Cómo no. Estarán a disposición en la boletería.Zwillinger: Gracias, señor Honigmann.Podmanitzki: Soy Jarden Podmanitzki.Zwillinger: ¡Qué importa! Un actor es un actor.Lea Birnbaum (irrumpe excitada): ¿Señor Podmanitzki? Mi nombre es Lea

Birnbaum. Soy secretaria aquí. ¿Ha leído usted sus últimas críticas?Podmanitzki: Lamentablemente.Lea: Olvídelo. Puras tonterías. Hace muchos años que lo admiro a usted. Voy a

cada uno de sus estrenos.Podmanitzki: Y yo llego demasiado tarde al ensayo.Lea: Ensayo... ¡Qué encanto surge de esta palabra! Sueño con el teatro.Podmanitzki (nervioso): Me alegra, me alegra.Lea: Yo misma he escrito un par de obras de teatro.Podmanitzki: Interesante.Lea: Si usted no se opone, lo voy a visitar una vez y le voy a leer un par de

páginas. ¿Cuánto paga usted por una obra?Podmanitzki: Una fortuna, señorita Birnbaum, una fortuna. Pero primero quisiera

tener la carta certificada.Zwillinger: Adentro hay un cheque de su abuela.Lea: Me ocuparé yo misma del asunto. ¿Puedo visitarlo mañana?Podmanitzki: Sí.Lea: ¿A las 14,30?Podmanitzki: A las 14,30 puede ser. Pero no voy a tener mucho tiempo.Lea:. Ahora me acuerdo: mañana no puedo. Ya tengo dos citas para la tarde.

¿Qué tal el viernes?Podmanitzki: También podría ser.Lea: ¿Cuándo?Podmanitzki: A las cinco de la mañana. ¡Pero ahora déme mi carta! ¡Y apúrese!Lea: Bien, voy a tomar un taxi. (Anota) Viernes, cinco horas. Se ajusta bien a

mi programa.Podmanitzki: En realidad ¿por qué tan tarde? ¿Por qué no a las 3?Lea. No me gusta hacer visitas a la luz de la luna.Podmanitzki (se domina dificultosamente): Si no puedo hablar inmediatamente

con el jefe de Distribución, destruiré todas las instalaciones.Lea: ¿Qué le ocurre? (Ya en la puerta) También tengo una hermosa voz.Podmanitzki (furioso): ¡Fuera!Zwillinger: Todo el mundo lo molesta, señor Podmanitzki. Todos quieren

entradas de usted... o quieren cantarle algo. (Comienza a tararear una melodía de Oklahoma)

Podmanitzki (lanza un suspiro, quiere escapar, tropieza con el Inspector

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Weinberger que entra).Inspector: Me han dicho que nos visita un conocido actor. Mi nombre es

Inspector Weinberger.Podmanitzki: Jarden Podmanitzki.Inspector: Lo sé, lo sé. Lo conozco a usted... Qué quería decirle...Podmanitzki: Sí. He leído las críticas y las he olvidado. Puras tonterías.Inspector: Me saca las palabras de la boca.Podmanitzki: ¿Puedo hacer algo por usted, señor Inspector?Inspector: Sí. Un instante, señor... señor...Podmanitzki: Podmanitzki.Inspector: ¿Cómo?Podmanitzki: Jarden Podmanitzki.Inspector: Naturalmente. Se trata de mi prima. Una chica muy talentosa. Sabe

bailar, cantar y cocinarPodmanitzki: No tengo ninguna intención de casarme ahora.Inspector: ¿Quién habla de casamiento? Ella quisten entrar en el teatro.Podmanitzki: ¿Por qué no?Inspector: También ha hecho un curso.Podmanitzki: ¿Qué curso?Inspector: Taquigrafía. ¿Qué le aconsejaría usted, señor… señor...?Podmanitzki: Honigmann.Inspector: Señor Honigmann. Tal vez pueda recomendarla usted en el

Habimah. Una palabra suya sería suficiente.Podmanitzki: ¿Una palabra? Es suficiente con que silbe.Inspector: Tanto mejor. Llame inmediatamente allí.

Podmanitzki-. ¿Quién? ¿Yo? ¿Dónde?Inspector: Zwillinger, comuníquenos con la dirección del Habimah.Zwillinger (comunica).Podmanitzki (resulta): Mi carta…Inspector: ¿Qué carta?Zwillinger (en el teléfono): ¿Hola? ¿Habimah? Un instante.Podmanitzki (le arranca el tubo de la mano, habla muy rápidamente):

¿Habimah? Schalom. Quiero que contraten a la prima del señor Weinberger. Inmediatamente. Ni una palabra más. Es una orden. (Silba, cuelga el tubo) Está contratada.

Inspector: Muchas gracias. Sabía que iba a marchar bien La chica es tan talentosa. Por lo demás —no me importa— pero ¿qué hace usted aquí?

Podmanitzki: Busco mi carta certificada.Entonces no quiero molestar más. (Sale)Empleado ( saca la cabeza por la puerta): ¡Hola, Podmanitzki!Podmanitzki: ¿Sí?Empleado: (levanta dos dedos).Podmanitzki: De acuerdo. Dos entradas en el medio. Están en la boletería bajo

la cifra "Carta certificada".Empleado: Bien. (Desaparece).Tirsa: (viene con Zwillinger).Zwillinger: ¿Me permite presentarle nuestra segunda secretaria?Tirsa: Tirsa Gadol.Podmanitzki: Stanislawski.

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Tirsa: Soy una gran admiradora suya. (A Zwillinger, susurrando). Es un actor, ¿no es cierto?

Zwillinger: Así dice.Tirsa (a Podmanitzki): Quería pedirle algo.Podmanitzki: ¿Cuántas y para cuándo?Tirsa: No, jamás voy al teatro. Sólo al cine.Podmanitzki: ¿Dónde está mi carta certificada?Tirsa: No lo sé. Me refiero a otra cosa La próxima se realizará el baile de la

Universidad.Podmanitzki: No bailo.Tirsa: Mi amigo baila. Pero no tengo ningún vestido de gala.Podmanitzki: Bien. Le voy a coser uno.Tirsa: No es necesario. Me han contado que las mujeres en My Fair Lady

llevaban puestos unos vestidos tan hermosos.Podmanitzki: Le voy a mostrar algunos modelos.Zwillinger: Y entonces nos elegimos uno.Tirsa: Pero que no sea negro.Podmanitzki: No. Jamás.Zwillinger: Sería mejor amarillo.Tirsa: O rojo vino.Podmanitzki: ¿Tal vez con un ruedo violeta?Tirsa: No está mal. Pero es muy urgente.Podmanitzki: Hoy mismo violento el vestuario. Esta misma noche.Tirsa: Gracias. (A Zwillinger) Es muy amable.Podmanitzki (aulla): ¿Dónde está mi carta certificada?Mazalgowitsch (entra con una carta en la mano): Aquí, señor Podmanitzki. Aquí

en mi mano.Podmanitzki: Gracias a Dios. (Se arroja sobre la carta)Mazalgowitsch (lo evita): No, no, tan rápido no, señor Podmanitzki. Tenga un

poco de paciencia. Antes debemos hablar acerca de un pequeño asunto. Mi nombre es Mazalgowitsch. Soy el jefe de Distribución. Me alegro mucho de conocerlo. El sábado a la tarde nuestro personal organiza la fiesta anual de la empresa. ¿Tiene algún par de números alegres?

Podmanitzki: ¡Tengo una carta certificada!Mazalgowitsch: Muy bien. Entonces la puede cantar, junto con dos o tres obras

que se ajusten. A usted no le puedo dar indicaciones.

Podmanitzki: No. La carta.Mazalgowitsch: Naturalmente, no pagamos ningún honorario. ¿De dónde

íbamos a sacar el dinero? Pero con nosotros se sentirá usted muy bien.Podmanitzki (le arranca la carta de la mano).Mazalgowitsch: Pero señor... señor...Podmanitzki: Mi cheque, mi cheque... (abre la carta, lee: “Querido Jarden, es

posible que ya no te acuerdes mis de mí, hemos ido juntos a la escuela, y quisiera pedirte que me consigas dos entradas para tu próximo estreno. De ser posible en el medio. Tu agradecido Mischa".

La beneficencia crispa los nervios

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Nada fascina tanto al ciudadano promedio como la presencia personal de un actor. De allí se explica por qué industriales textiles pagan sumas relativamente altas para ponerse en contacto con verdaderas actrices vivientes. Y esto a su vez es lo que ha movido al famoso Variety Club, la organización internacional de beneficencia del mundo del arte y del teatro, a utilizar las energías existentes aquí para fines útiles a los hombres.

Así, hace algún tiempo, fue fundada también entre nosotros una sucursal del Variety Club, para la arada a niños israelitas necesitados. Para el exclusivo banquete de apertura en el Hilton Hotel numerosas estrellas internacionales habían prometido su presencia personal, en la punta —el relator pide permiso para poner aliento— ¡en la punta James Bond, o sea Sean Connery!

La reacción del público israelita, conocida como reservada, fue tibia. Los cinco o seis casos de asesinato que tuvieron lugar en la violenta lucha por las tarjetas de invitación bordeadas de oro, fueron callados por la Policía, y dos semanas antes del gran acontecimiento todos sabían en el país si pertenecían a la clase superior o a la lumpen-prolentariat. Cuando se encontraban en la calle dos ricos, solía infiltrarse en su conversación la discreta pregunta:

—Por lo demás… ¿.está usted invitado?A lo que el interrogado respondía la mayoría de las veces:—No he revisado todavía el correo de hoy. Pero, para decir la verdad: no me

interesa tanto.También la callada mayoría de los no invitados había encontrado una especie

de regulación del lenguaje:—¡Cuidado, ustedes los snobsl —Susurraban maliciosamente a los invitados—.

¡No se olviden en casa la libreta de cheques!Era sin duda alguna un golpe bajo, pero dejaba detrás, como es usual en los

golpes bajos, un cierto efecto. En realdad: ¿A quién estaba dirigida la invitación? ¿A la persona o a la cuenta bancaria? ¿Y por qué venía toda esa multitud de actores, régisseurs, playboys y otros simpatizantes? Si realmente querían ayudar a nuestros niños necesitados, lo podían hacer también desde lejos, sin hacerse ver aquí. Pues ¿quién pagará todo eso? ¿Quién? ¿Nosotros mismos, al fin de cuentas?

Era necesario indagar la cuestión hasta sus fundamentos. La invitaciones y los anuncios fueron sometidos a un análisis textual exacto, se pidió informes a la gente próxima a los organizadores, comenzaron a zumbar los alambres y a jugar los distintos vínculos. Según todos los informes que se pudieron conseguir, no había ningún peligro verdadero de una sangría. Y aun cuando se hubiese planeado algo semejante, ocurriría en una forma discreta y decorosa.

Sin embargo quedó la incertidumbre.—¿Está usted seguro —se preguntaban unos a otros—, que aquí no se trata

de un acto común de colecta?La sombra de una ratonera gigantesca se cernía sobre la vida cotidiana. En la

prensa de boulevard se leía que a la noche de gala habían sido invitadas "numerosas personalidades de rango". En realidad un concepto amplio ¿Qué quería decir aquí "rango"? ¿A qué "rango" se refería? ¿El rango social? ¿El espiritual? ¿O tal vez el financiero? Paulatinamente se fue envidiando a los pertenecientes a las clases inferiores no invitadas.

Yo también fui visitado por fastidiosos pensamientos. Tengo una buena conciencia, hago lo que puedo, colaboro con la asistencia pública, compro todos

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los años un billete de la Lotería de Beneficencia... ¿y ahora voy a permitir que James Bond me saque personalmente el dinero del bolsillo? Por cierto que queremos ver felices a nuestros niños, amamos su sonrisa dichosa, queremos para ellos todo lo bueno, pero hay límites. Cuando mi hijo menor tuvo tos ferina en el invierno, nadie movió un dedo para aliviarle su destino. ¿Cómo voy a ayudar entonces a los niños de otros… ?

—De todas maneras ya se servirá una cena —decía una noticia divulgada con propósitos de tranquilización—. Y el Hilton tiene una cocina reputada como buena.

En mi casa tengo una mejor. Una cena no es ningún fundamento para exponerse a amenazas financieras peligrosas para la vida.

Teóricamente existía la posibilidad de devolver la invitación. Nadie la devolvió. Aparecieron todos los invitados, pálidos, tensos, temblando de una excitación penosamente contenida, y sus labios exangües murmuraban promesas inaudibles:

—De mí no van a recibir ni un solo centavo. No de mí. Ocuparse de nuestros niños es un asunto del gobierno.

El gobierno también estaba presente. Estaba presente la presidente del Ministerio. Estaba presente el ministro de Defensa. Y el ministro de Finanzas. Y el mundo de los negocios. De la importación y de la exportación. Estaban todos. Y no nos olvidemos de los columnistas de chismes.

—Bien —susurró la esposa de un empresario de la construcción cuando miró el buffet realmere provisto—. Aquí se va a juntar dinero, y en verdad a fondo.

Las ubicaciones en las estaban señaladas, de rnanera que a los invitados ni siquiera les quedó la pequeña libertad de sentarse donde quisieran. Envidiosas miradas llegaban a los pocos felices cuyos lugares se encontraban en la proximidad de la salida. Podían desaparecer sin ser notados en caso de peligro. Sobre las mesas colgaban, enormemente aumentadas, las fotos de niños mofletudos de ambos sexos.

Comenzó la parte oficial. Transcurrió objetiva, sobria y larga. Un inglés de cabello canoso se ocupó por medio del micrófono de que las cosas ocurrieran disciplinadamente. Primero se levantó el presidente de la organización mundial del Variety, leyó en un libro de oro los nombres de muchos ciudadanos norteamericanos, y entregó a la presidente del Ministerio un rollo de oro. La presidente del Ministerio aceptó el rollo de oro con la seguridad de que no deseaba nada más ardientemente que fundar sucursales en El Cairo y en Damasco, para ayudar a los niños árabes necesitados. Estas áureas palabras trajeron un vivido aplauso. Inmediatamente después se levantó la actriz Maureen O'Hara y preguntó a los presentes si había en la tierra algo más hermoso que dar y siempre volver a dar. Los israelitas presentes se aseguraron de no haber traído consigo sus libretas de cheques, y asintieron tranquilizados.

Pero no sirvió de nada. El trágico instante de los llamados para la colecta se aproximaba inconteniblemente. En pocos minutos, tal vez en pocos segundos, el presidente se dirigiría al barón Edmond de Rothschild y le preguntaría:

—¿Qué es lo que debemos anotar como su contribución, señor barón?Cansadamente llega la respuesta:—Contribuyo con cinco mil libras.Aplauso tempestuoso.El siguiente en la serie es el secretario general de la Unión de Sindicatos.—¿Y con cuánto contribuye usted?

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—Diez mil libras.Y ahora, mientras se apaciguan lentamente los aplausos, ahora soy yo a quien

el presidente le dirige la pregunta:—Usted allí, señor... sí, usted, el de traje azul oscuro… ¿con cuánto contribuye

usted?—Treinta libras... al con...No, no puede ser. Sería lamentable. Tendría que contribuir por lo menos con

cincuenta libras. Bien, entonces sesenta si se da el caso de que me pregunten. ¿Voy a dejar que todo el país me ponga en ridículo? Todos los ojos están dirigidos hacia mí. ¿Por qué he venido aquí? Donaré cien mil libras y después retiraré la donación. ¿Quién puede impedirlo? Me he equivocado, he querido decir cien, no cien mi l . . .

El exportador sentado a mi lado sonríe diabólicamente. Pocos días antes ha traspasado toda su fortuna a nombre de su mujer.

La tensión del ambiente está a punto de estallar. En estas condiciones ni siquiera se puede comer. ¿Cómo seguirá esto?

Entonces… ¿qué es esto? Un murmullo recorre las filas de los presentes, un murmullo de alivio.

El presidente de la organización mundial acaba de llenar un cheque de oro, se levanta y se lo entrega a Sean Connery.

El rey de los espías se levanta a su vez para entregarle el cheque al presidente de la sucursal israelita, y dice las palabras:

—La organización mundial le entrega el importe de trescientos mil dólares.Han desaparecido las angustias, una luminosa claridad atraviesa la sala. Los

nombres de los ciudadanos norteamericanos que había leído el presidente eran los nombres de los donadores. El Variety Club norteamericano le había entregado a la sucursal israelita un millón de libras israelíes como capital inicial. Por cierto que la mitad de la suma sería utilizada para cubrir los gastos ocasionados hoy, pero también medio millón es una hermosa suma. ¿Por qué no nos habían dicho esto antes? Entonces la cena de gala habría transcurrido en un estado de ánimo completamente distinto, precisamente benéfico.

—Señoras y señores —anunció el presidente de la organización mundial—, el Variety Club israelita ha dado principio a su actividad.

Una institución sorprendente, este Club. Tiene un gran futuro en nuestro país.

El teatro inalámbrico

Igualmente se lo podría denominar "la escena invisible", porque no se la ve, sino que sólo se la oye, la mayoría de las veces en solitarios viajes de automóvíl. Hablo del radioteatro, que aproximadamente hacia la mitad de este siglo fue asesinado a sangre fría por la diabólica invención de la televisión. Es lamentable que no exista más el radioteatro, que este infinito campo de batalla de la fantasía, que podía transformar la peor presentación en una impresionante experiencia acústica, pertenezca al pasado.

—Ahora resulta un torbellino y el ruido de sesenta barcos de guerra japoneses que se hunden —dijo el régisseur del radioteatro al técnico en sonido.

Y Weinreb respondió:—No tengo un torbellino. Sólo un sirocco ligeramente irritado.Todo eso, si así se puede decir, se lo ha llevado el viento. En realidad la radio

sigue luchando todavía por su lugar entre los medios masivos, en verdad sigue

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transmitiendo radioteatros como en los tiempos pasados, pero ha sacrificado el signo inevitable de todo arte de primera clase: el budget. Los técnicos y los actores, atraídos por el dinero, han seguido en dirección hacia la televisión. El radioteatro ya no presenta más problemas artísticos, sólo de organización. Si se ha conseguido reunir el número necesario de actores mediocres, mal pagados, si los micrófonos funcionan y la cinta de grabación no se rompe, entonces están dados los presupuestos para un triunfo inalámbrico.

A mí me ha tocado en suerte una única vez.Como casi todos los acontecimientos significativos, también este comenzó con

el timbre ensordecedor del teléfono poco después de medianoche.Me arrastré al teléfono. Levanté el tubo y dije:—Número equivocado.Pero era el director de la sección de efemérides de nuestra radio, que deseaba

hablar urgentemente conmigo. Había olvidado que en el fin de semana caía el treinta y nueve aniversario de la muerte de Mendele Mocher Sfarin por eso yo tenía que escribir con toda rapidez un radioteatro sobre la vida y la obra de este destacado cuentista judío, muy alegre, muy entretenida y en un nivel literario muy alto.

—Debe tener usted preparado el manuscrito para mañana —dijo el director de la sección—. Entonces lo haremos copiar a máquina inmediatamente por nuestra secretaria, tendremos ensayo el jueves y grabación el viernes a las 17. A las 17,45 transmitiremos. Tome los mejores actores que pueda encontrar. Están a su disposición los ilimitados medios financieros de la radio.

Me puse a trabajar inmediatamente y revisé en mi biblioteca las obras completas de Mendele Mocher Sfarim, sin encentrar una sola con efectos sonoros. Sólo con las brumas de la mañana se me ocurrió la solución. Dos años atrás había escrito yo un sabroso sketch para el programa de entretenimiento, que entonces fue rechazado con algún fundamento idiota, "no es lo suficientemente alegre" o algo así. Este sketch me pareció adecuado para la transmisión de! aniversario. Se trataba de un joven mecánico que es llamado a la casa de una familia de clase media, para reparar la máquina de escribir, pero allí sólo encuentra al anciano sordomudo y a la mucama, de la que al final se enamora. No quiero afirmar que esta historia pertenece a las obras maestras de la literatura contemporánea pero con un nombre de autor como Mendele Moche Sfarin lograría sin duda alguna pasar.

El director de la sección de efemérides confirmó mi esperanza, y agregó que podíamos aprender todavía un montón de cosas de nuestros clásicos. Sólo pidió una pequeña modificación. Por consideración a la parte más joven de nuestro público, debería terminar yo con un final positivo, y hacerle decir al mecánico: "Espero que el próximo año traiga la paz que todos nosotros anhelamos” . Acepté su propuesta y realicé la modificación deseada. Luego buscamos a la secretaria. Esta pesó el manuscrito en la mano y explicó:

—No antes de dos semanas. Todavía tengo que dactilografiar dieciséis transmisiones para la serie "Anatomía viviente".

El director sacó de allí la única consecuencia posible y se llevó el manuscrito a su casa, donde tendría que dactilografiarlo por sí mismo. Yo por mi parte me dirigí al archivo de grabaciones para buscar una música de fondo adecuada. Me recibió un joven nervioso, evidentemente extraño en esa sección. Los verdaderos expertos en grabaciones que eran dos, habían reemplazado a los locutores de noticias enfermos. El extraño se informó nervioso de mis deseos. Apenas dije yo

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"Mendele", cuando me interrumpió jubilosamente:—¡Lo tengo, lo tengo! La obertura de Boda de la Nieve, de Amadeo Pizzicati.

Pam-pam-papam-pam...Le informé que además necesitaba el ruido de una máquina de escribir y un

poco de trino de pájaros, y obtuve la firme promesa de que también me procuraría eso.

Los tres días siguientes los pasé esperando el manuscrito (el director sólo podía escribir con un dedo).

El miércoles corrí con el manuscrito terminado al Café Noga, y contraté a los tres actores más apropiados para los tres roles, y además los únicos que se encontraban en Café, Jarden Podmanitzki (mecánico), Mitzi Ben-Ziegler mucama) y un actor de encargo conocido bajo el nombre de Trask" (abuelo sordomudo). Los tres se alegraron mucho por el trabajo y no me dejaron ninguna duda de que lo tomaban, no por el sueldo miserable sino para hacerme el favor personal, pues de lo contrario alguna vez yo podría escribir mal sobre ellos.

Fijamos el plan de ensayos. Jarden Podmanitzki estaba ocupado el jueves a partir de las 6 de la mañana, Mitzi Ber-Ziegler estaba siempre libre por la mañana. Sólo podía disponer ampliamente de Trask, sin embargo este me pidió veinte libras de adelanto. Finalmente acordamos encontrarnos el jueves a las 5,25 en el Estudio 5, donde habríamos de realizar un primer ensayo del conjunto de cuatro.

A la mañana siguiente, a las 4,30, visité en el camino al Estudio al director de efemérides. Se encontraba confeccionando el programa de deportes, porque el redactor deportivo tuvo que reemplazar al comentarista político, que a su vez había reemplazado al director de la orquesta de vientos. El director se mostró completamente satisfecho por mi informe sobre el transcurso de las tareas, hasta las veinte libras de adelanto, que literalmente señaló como una “pura estupidez". Posiblemente recibiría yo sólo ocho libras con cincuenta de reembolso, y el resto lo tendría qué pagar de mi propio bolsillo. Eso podría servirme de enseñanza, dijo.

La acepté y me dirigí al Estudio 5, donde tenía que realizarse el ensayo, pero allí no había nadie y no vino nadie. A las once llamé al teatro. El portero levantó el tubo, y gruñó:

— ¡No está aquí! —y colgó. Al mediodía fui a la cantina a comer algo, y encontré allí reunidos a mis tres actores.

Pregunté por qué no habían venido.Porque no les había enviado un taxi, respondieron.Era cierto. Había olvidado que entre los derechos consuetudinarios de los

actores contratados por la radio estaba el de ser recogidos por un taxi. Ante mis insistentes ruegos, finalmente los tres se declararon dispuestos a realizar el ensayo conmigo por la tarde después de la representación en el Estudio 6. Puesto que cada uno de ellos actuaba en un teatro diferente, debí organizar tres taxis, lo que me costó algún esfuerzo.

Puntualmente a la medianoche los tres taxis llegaron al estudio, pero sólo uno estaba ocupado, y en verdad con Trask. Los conductores de los otros dos dijeron que habían esperado inútilmente a sus pasajeros, y que no habían podido saber dónde se encontraban. Ante la urgencia del caso —la transmisión tendría lugar al día siguiente— le di a Trask el rol principal y ensayó con él el mecánico. Me besó agradecido la mano, me abrazó varias veces y apenas si podía hablar de la emoción, lo que fue bastante perjudicial para el trabajo del ensayo.

Al día siguiente repartí en los tres teatros y en el Café Noga volantes multicolores con idéntico texto, en el que exigía urgentemente a los tres actores

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que se encontraran a las 5 en el Estudio 4. Puesto que esto no me pareció suficientemente seguro, tomé una hora antes un taxi, para recogerlos personalmente.

Podmanitzki no estaba en su casa. Sus vecinos dijeron que había llevado a su pequeño sobrino al Zoológico.

Después de buscarlo un rato lo descubrí ante la jaula de los monos y le pedí explicaciones.

—Habría ido, con toda seguridad —afirmó—. Sólo que antes quería mostrarle al pequeño el chimpancé recién nacido.

En compañía de Podmanitzki me puse a buscar a Mitzi Ben-Ziegler, con quien las cosas estaban peor. La noche anterior, al regresar de una actuación en Beerscheba, había contraído un fuerte resfrío, estaba con treinta y nueve grados de fiebre en la cada, y estaba tan afónica que era imposible que pudiera interpretar a la mucama. Modifiqué su rol por el de "mayordomo", lo que trajo como consecuencia ciertos cambios de acento en la historia de amor, pero ahora ya no me podía romper más la cabeza con eso.

Trask no estaba en su casa, pero finalmente supimos por su mujer que dos horas antes había abandonado la casa con un cofre. ¿Qué hacer? En el viaje al Estudio decidí tomar el rol de la mucama, Mitzi Ben-Ziegler haría el papel del abuelo sordomudo, y Podmanitzki el del mecánico.

Una vez llevados al edificio de la radio teníamos en total cuarenta y tres minutos de tiempo para la transmisión. Llamé a gritos al técnico. Este —puesto que creía que no íbamos a venir más— había ido al Estudio 2 para interpretar a Miguel Strogoff, el correo del zar. Despreciando todas las luces rojas y todas las señales de "¡Silencio”! entré en el Estadio 2, tomé al técnico y lo arrastré a. Estudia 5, que había sido dispuesto para nuestra grabación. Lamentablemente el técnico no tenía consigo la llave. Para no dejar pasar el tiempo inútilmente, quise escuchar en el Estudio 4 a las grabaciones con la música de fondo. Me esperaba una gran desilusión. La marcha Rákoczi que me habían enviado en vez de la obertura de Pizzitati, estaba completamente deteriorada, faltaba el trino de pájaros prometido, y la cinta que debía reproducir el ruido de la máquina de escribir, contenía las salvas de una ametralladora. Corrí hacia la sección de grabaciones pero acababa de ser cerrada. Para la transmisión faltaban sólo treinta y siete minutos.

Precisamente cuando estaba por perder el equilibrio fui salvado por un viejo yemenita que barría el corredor. Declaró estar dispuesto a producir la música de fondo necesaria por medio de silbidos y golpes rítmicos sobre su cubo de basuras. Ahora estaba todo en orden. Cambié la máquina de escribir del manuscrito por una ametralladora, y finalmente me comuniqué con el director, que me dijo que él tampoco tenía la menor idea de dónde se encontraba la llave del Estudio 3, sólo sabía que el Estudio 3 nunca se cerraba.

De los veintinueve minutos que nos quedaban quisimos hacer un uso lo más productivo posible, pero Podmanitzki pidió un té que yo mismo debí preparar, porque en la cantina no había personal; se habían ido todos a una boda.

Apenas dieciséis minutos antes de la transmisión se encendió la señal roja de "¡Silencio!", y comenzamos en el Estudio 7 con la grabación (el Estudio 3 estaba cerrado). Podmanitzki dijo su texto muy bien, sobre todo si se considera que lo veía por primera vez; de todos modos perjudicó un poco el hecho de que leyera también las observaciones de la régie, por ejemplo "Con gran excitación", o "La música aumenta en intensidad", o "Ruido de máquina de escribir en el fondo". Yo

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también interpreté bien el rol de la mucama, sólo que en la página 4 de mi texto me quedé colgado, pues esta faltaba; el director, por una inadvertencia, había copiado dos veces la página 3. Puesto que el tiempo nos urgía, no quise suspender la grabación por una pequeñez así, y le pasé a Mitzi Ben-Ziegler, con gran presencia de ánimo un papel con el pedido de que recitara algo de nuestro gran poeta nacional Chaim Nachman Bialik. Mitzi felizmente sabía de memoria el Canto a la Rosa, y con ello superamos el obstáculo.

Hacia el final de la transmisión recibimos de repente la señal verde de "Inconveniente": el técnico no había grabado nuestro sketch, sino una disputa de las dos mujeres de servicio del Estudio 2, que erróneamente había tomado por el sketch...

Mientras tanto había llegado el momento de comenzar la transmisión. El locutor se disculpó, por dificultades técnicas, y en vez del radioteatro planeado, fue transmitida la Danza Macabra de Saint-Saëns. Nosotros decidimos por nuestra parte, ya que estábamos juntos, repetir el sketch con toda tranquilidad y conservarlo para otro día. Después de haber llamado otra vez al viejo yemenita con su cubo de basuras, comenzamos desde el principio, esta vez nos fue mejor, hasta que Podmanitzki fue sacudido de repente por un ataque de tos. Quise interrumpir, pero Podmanitzki me hizo una señal de negación. También eso se podía arreglar. En la introducción explicaríamos simplemente que el mecánico sufría de tuberculosis.

Luego, al proseguir, el portero me entregó una nota telefónica de Trask: había aceptado una invitación para una animada tarde en Nazareth (veinticinco libras), y se alegrarla de volver a trabajar la próxima vez conmigo.

En mí casa me arrojé sobre el lecho, me arranqué del cuerpo las ropas y las compresas frías con las que me había envuelto la mejor esposa del mundo, y comencé a rugir como un toro furioso. Sólo me serené cuando llegó el director de la sección de efemérides para felicitarme per el gran éxito de la transmisión. Resultó que habían transmitido en vivo nuestra segunda grabación, y que habían pasado la Danza Macabra de una cinta a otra. Cosas como esta pueden ocurrir.

Las críticas eran totalmente satisfactorias. En "El Radioescucha Semanal" decía entre otras cosas: "Con gran placer escuché el sketch de Mendele Mocher Sfarim, a pesar de que le faltaba alguna actualidad. El elenco y la representación tuvieron un buen nivel, sólo la voz de Jarden Podmanitzki sonaba demasiado clara para un enfermo de los pulmones. La música de fondo merece una especial mención, contribuyó a la atmósfera folklórica con se ruidos de flauta y tambor flamenco. La imaginativa régie alcanzó su punto más alto cuando el abuelo sordomudo confundió el tableteo de una ametralladora con el traqueteo de una máquina de escribir. Aquí el deseo de paz de nuestro pueblo alcanzó una expresión emocionante".

Los vencedores

Los vencedores —para no decir: los asesinos— son el cine y su pariente retrasado, la televisión. Tienen sobre su conciencia el teatro.

En realidad todo esto es una especie de guerra entre hermanos, pues sin el teatro el cine y la televisión serían imposibles. Estos son una variante amplificada del teatro, amplificada con batallas de indios, vuelos a la Luna y Brigitte Bardot. ¿Quién podría negar que la pantalla de cine tiene un montón de ventajas respecto del escenario? En el teatro el concurrente de la galería ve a la actriz

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Kischinowskaja a una distancia de vuelo de pájaro, en el cine, si él y la cámara así lo desean, la puede ver por debajo de la falda. La actriz elegirá también el cine especialmente cuando tiene poco talento, pero hermoso busto. Sobre el escenario los espectadores advierten con gran facilidad la falta de talento. En la pantalla cinematográfica advierten sólo la existencia del busto. Y más de un régisseur se ha hecho famoso por haber convertido a una pequeña taquígrafa en una gran estrella.

—Ayer a la noche descubrí por casualidad a la Julieta ideal.—¿Dónde?—En mi dormitorio.No hay de qué preocuparse, resultará efectivamente una Julieta muy buena.

No necesitará hablar mucho, y aun cuando no marche bien con el poco texto, se pondrá bajo los movimientos de su boca la sólida voz de la actriz Kischinowskaja (que cobra una suma considerable por la sincronización). Lo principal es que la joven dama de Verona sea iluminada correctamente, que comience a desvestirse con la mayor frecuencia posible antes de que se apague una imagen, y que para las escenas de equitación se encuentre una atractiva doble.

¿Existen cosas semejantes en el teatro? ¿Qué descubrimiento de alcoba de un director ha llevado alguna vez una Julieta al escenario? Las estadísticas demuestran que e! promedio de divorcios entre los régisseurs de cine es cinco veces más alto que entre los régisseurs de teatro. Además se agrega el hecho de que el productor de películas depende en una medida mucho menor de la crítica, porque tiene estreno simultáneamente en doscientas ciudades, y puede embolsar la mitad de los costos de producción antes de que golpee el primer crítico. Por otro lado está expuesto a peligros que le son ahorrados a su opuesto del teatro, el director. Úlceras abiertas con una perforación de hasta 35 mm se encuentran por lo general solo en productores de películas a quienes el régisseur del westenn que precisamente se está trabajando en ese momento hace al final de un día de filmación la comunicación incidental:

—Mañana a las 7 necesito una manada de búfalos. Buenas noches.Al régisseur no le preocupa de dónde va a sacar el protector ochenta búfalos

para mañana temprano. Mientras duren los trabajos de filmación, el régisseur es el señor absoluto. Sólo después el productor (en el caso de que su úlcera se lo permita) puede pegarle una patada en el trasero y maldecirlo en griego. A menos que la película sea un éxito de boletería. Entonces la patada se transforma sin transición en un abrazo.

El cine es un exuberante paisaje de jungla, el teatro una ingente planta de maceta.

O también: El teatro es una esposa fiel, el cine una favorita rubia en un bikini rojo.

¿Qué elegiría usted?Debo confesar que el rojo es mi color preferido. Y a una indicación de la

cámara con un texto como por ejemplo "Panorama total del diluvio que se aproxima lentamente" es un juego de niños en comparación a una discusión sobre la última escena antes de la caída del telón. En una discusión semejante cada participante debe hacer uso de la palabra a fin de que no surjan injurias. En el atelier fílmico, en cambio, los demás actores van a la cantina y toman una cerveza, mientras Abraham se arregla con Dios. Tan sencillo es. También es muy sencillo escribir un libreto cinematográfico. Se lo escribe igual que una obra de teatro, aunque sin bastidores y con expresiones profesionales distribuidas

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regularmente: “La cámara se mueve desde arriba hasta el medio campo y retrocede esfumándose al infinito" u otras por el estilo. El régisseur de todos modos ignora estas indicaciones, pero ellas impresionan por lo menos al capitalista, que en la vida privada es un exitoso comerciante de chatarra.

Otra ventaja del cine consiste en que se puede filmar a la actriz principal, que yace en el lecho en Munich, en una toma de archivo de Hongkong, de manera que la escena de referencia tiene lugar en el Lejano Oriente en vez de en un atelier de Munich. O si no se ve cómo Jarden Podmanitzki se lanza con furiosos pasos contra la puerta cerrada de la prisión, para liberar a Kunigunde. La doble fractura de huesos que le acarrea su acción no se ve, porque en la escena siguiente Kunigunde ya está liberada y descansa sollozando en sus brazos, no en sus piernas.

El cine se ha adelantado al teatro. El cine es respecto del teatro como un helicóptero respecto de un alpinista. ¿Cómo es que existe todavía el teatro? Por Dios que no lo sé. Yo personalmente escribo obras de teatro porque el nombre del autor aparece en grandes letras en los anuncios, mientras que en la película aparece muy pequeño entre el asistente técnico y el maquillador. Esta es la única ventaja del teatro que conozco. También se puede esperar en la entrada del escenario, después del final de una comedia musical para saber si algún otro espera ya a la segunda de la izquierda, o si todavía está libre. Si a uno le gusta la segunda de la izquierda en la filmación de esta comedia musical, es mucho más difícil llegar hasta ella. Primero tendría que revolver los archivos de la firma productora, sólo para descubrir que la película fue filmada en el año MCMLVIII, y antes de que se pueda traducir esto en un número inteligible, la segunda de la izquierda se ha casado hace mucho tiempo ya y es madre de tres niños.

El teatro y el cine no compiten siquiera. El único punto de contacto que existe todavía entre ambos es la caza del actor sin el cual no pueden existir.

El comando de los fantasmas

Yo mismo me enfrenté con este problema durante la filmación de mi película de aventuras "Dónde se Aparean las Águilas", sin duda alguna una de las empresas más audaces en la historia de la industria cinematográfica nacional, escrita y puesta en escena por mí, financiada por el dinero extranjero, o sea por una subvención del gobierno. El argumento se basaba en una historia real de mi fantasía: Un comando israelita hace volar la base de misiles de Tánger y regresa sin pérdida al atelier, lo que no es tan sencillo, porque los actores deben cruzar a pie Egipto, Libia y Argelia. Pero por eso les pago también una fortuna.

En las primeras escenas todo marchó bien. El comandante del comando —Jarden Podmanitzki en el papel del furibundo Grischka— junto a sus hombres, los condujo durante tres días y tres noches por el Sahara (que fue reemplazado por el kibbutz Ejn-Schachar, ubicado en el Negev), vino al cuarto día a mi cabaña, entró y dijo:

-—Mañana debo regresar a Tel-Aviv.—¿Se ha vuelto loco? Mañana cae usted en una emboscada enemiga, ya lo

sabe.—Lo lamento. La secretaria de la dirección del teatro ha llamado hace un

instante. Mañana comenzamos con los ensayos de Hamlet. Yo encarno el espíritu del padre. He esperado toda mi vida este rol.

—¿Quiere ser culpado de violar el contrato?

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—No quiero, debo. Soy miembro de una colectividad. Cuando pueda, regresaré. ¡Buena suerte!

Con ello se alejó en dirección al Norte.Decidí continuar los trabajos de filmación según el plan que nos habíamos

trazado, y sólo agregarle al diálogo una frase, una breve explicación para la súbita desaparición del comandante de la tropa a consecuencia de repentinos ensayos de Hamlet. El diálogo tenía lugar entre un sargento llamado Trippoli y el radiotelegrafista.

Radiotelegrafista: Nos acercamos a Tánger. Pero no se ve por ningún lado a Grischka. ¿Dónde se encuentra?

Tripoli (con una sonrisa significativa): Estará allí a su debido tiempo, puedes confiar en él...

Lamentablemente no se pudo confiar en él. Por la noche Podmanitzki me llamó: la colectividad había preparado paro él un rol adicional, el espíritu del abuelo, para el cual el mismo debía escribir el texto. Con ello tenía. Ocupado todo el fin de semana.

—Podmanitzki —dije—, está usted despedido.Podmanitzki quiso saber cuántos penales le iba a contar, pero yo no me presté

a ninguna discusión y colgué.La situación en la que me encontraba era, incluso para los conceptos israelitas,

difícil. Según el libreto, toda la unidad debía regresar sin pérdidas a su punto de partida, pero cuando escribí eso no había contado con ensayos de Hamlet.

Había una única solución: Grischka debía morir. Para decorar artísticamente su muerte le pedí al director de producción un buitre joven, que debía dar círculos en el aire graznando terriblemente, y en un momento debía descender.

La muerte de Podmanitzki fue anunciada por el sargento Trippoli en un nuevo cambio de diálogo:

—Han matado a Grischka... ¡Lo pagarán caro! —Y además levantó como para hacer un juramento su vigorosa mano derecha.

Luego el comando prosigue el camino señalado en ei libreto a través del desierto, guiado por la hija del jeque de los beduinos, Zipi Weinstein, que originalmente se habia enamorado de Grischka, y ahora, en las condiciones presentes, de Trippoli. El comando atravesó el Sanara y acababa de llegar al kibbutz, agotado, pero con el mismo ánimo para la lucha, cuando sobre la cresta de una cercana colina de arena apareció Grischka y nos gritó desde lejos:

—¡Paren todo! ¡El régisseur tiene gripe! ¡Estoy libre hasta el martes!—¡Qué mala suerte, Podmanitzki! —dije a mi vez, furioso—. Usted ha caído

ayer. ¡El buitre ya ha sido encargado!Entretanto recordé que Podmanitzki recibía por su participación en esta

película un salario enorme, y que sería malgastar el dinero no utilizarlo totalmente. Puesto que la noticia de su muerte ya había sido filmada, Podmanitzki, así lo decidí, interpretaría para nosotros un fantasma, rodearía como tal la fogata del campamento de sus ex cama radas y les señalaría el camino correcto a través del Sahara. Por lo demás Podmanitzki se había hecho presente en el momento oportuno, pues Trippoli aún no había regresado de Eilat. Este actor solicitado en todas partes participa simultáneamente por lo menos en tres películas. En el caso presente comenzó su actividad poco antes de medianoche en Galilea, al amanecer vino hasta nosotros, filmó hasta el mediodía y fue llevado luego por el jeep de un equipo de televisión norteamericano hacia Eilat, donde estuvo ante la cámara hasta la medianoche. Hoy tal vez se había perdido en el camino de

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Galilea hasta donde nos encontrábamos nosotros, tal vez se había quedado dormido o había sido secuestrado por los beduinos, vaya a saber. De todos modos debíamos seguir trabajando sin él.

Un miembro del comando —en su verdadero oficio pastor de ganado y puesto a nuestra disposición por el kibbutz— tomó a su cargo la explicación en el diálogo:

—Muchachos —dijo con voz emocionada, en primer piano—, Trippoli ha caído.—Ha cubierto nuestra retirada —agregó otro, igualmente en primer plano—. Él

totalmente solo. Ha luchado hasta la última bala.Sólo entonces me di cuenta de que después del mutis letal de Grischka y

Trippoli no tenía en mi comando ningún actor de significación. Pero en cambio de eso se podía hacer todavía algo.

La siguiente escena resultó ser de mucho efecto. Zipi Weinstein surgió detrás de una colina de arena y se puso en el camino de los soldados que marchaban sin jefe:

—Estoy de vuestro lado y tomo la conducción —dijo en un conciso tono militar.Con ello estiba solucionado el problema de la conducción pero no el problema

de su padre, el noble jeque de los beduinos. Por último decidí hacerlo aparecer detrás de la colina.

—Capitán Loliik Tow, del contraespionaje israelita —se presentó y se quitó el kefiah de la cabeza—, ¡Síganme!

Y el culpable de todo esto era Trippoli, que posiblemente roncaba en alguna estación de servicio.

De todos modos las filas de los valientes guerreros estaban completas otra vez, a su cabeza marchaba el nuevo comandante. El sol del desierto ardía intensamente, y a la tarde Lollik Tow se había insolado.

—Para la película —decidí—, no tiene ninguna insolación, sino malaria. Es conducido por la tropa en una camilla

El pastor de ganado y el radiotelegrafista se encargaron de esta esforzada parte y me comunicaron después de la terminación de las tomas que no se encargarían más de ella E! capitán de contraespionaje era demasiado pesado pura ellos. Además comía durante todo el tiempo.

¿Qué hacer? No había solución, también Lollik debió creer en eso. Un disparo de "dumdum” acabó con él en una emboscada.

La hija del jeque jubilado se arrojó sobre cadáver paterno y sollozó de un modo que desgarraba el corazón.

Fue interrumpida en esta actividad por las llamados desesperados de un empresario que cruzó por allí repentinamente:

—¡Señorita Weinstein! ¿Dónde está usted, señorita Weinstein? ¡Ahora viene su solo! ¡La esperamos! ¡Rápido, rápido!

Según resultó, Zipi Weinstein tomaba parte entretanto en las representaciones de un nuevo grupo de danza yemenita en Haifa. Una voz interior me dijo que tampoco a ella la volvería a ver más en nuestros trabajos de filmación. El folklore derrota al cine.

La despaché por medio de un salto mortal desde una roca de la cercanía hacia el más allá. Naturalmente, no se la podía ver saltar porque Zipi se había ido con los yemenitas detrás de su solo. Por lo tanto trasladé la cámara a la tienda del comando, donde se escuchó desde lejos el grito de muerte de una voz femenina. Inmediatamente después entró el pastor de ganado con la cabeza baja y evidentemente quebrado:

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—Se atrevió demasiado lejos... pero no debió sufrir mucho. . . su última palabra fue Tánger.

En este lugar el radiotelegrafista hizo una observación que yo consideré como cínica. Afirmó que Tánger pertenecía a uno de los pocos países de esta región con los cuales no nos encontramos en guerra, por lo tanto tal vez sería más aconsejable desistir de toda la acción del comando. Hice callar al comparsa de tercera clase, a quien pagaba un honorario ridículamente alto, con una mirada helada.

Agregué en el libreto un digno entierro para Zipi Weinstein. En el cine los entierros tienen siempre muy buen efecto. Se los puede filmar también sin actores. El fantasma de Grischka pronunció la oración fúnebre, que yo había escrito rápidamente con la máquina de escribir sobre las rodillas.

Después del entierro Grischka me llevó a un lado:—He pensado acerca de mi papel —explicó—. Mi actual muerte no satisface.

El que muere deja de ser visible. Sería mejor tanto desde el punto de vista dramático como puramente óptico, si me entierran en la arena del desierto. Una especie de nuevo Moisés, que nunca mas logró...

—Podmanitzki —lo interrumpí—, ¿qué es esto?—Eso es lo que siento. Exijo morir y ser enterrado.—¿Y por qué?—Mi hijo recibe mañana a la mañana el certificado de terminación del Jardín de

Infantes, y yo le prometí estar presente. Hágame morir esta noche. Se lo agradeceré toca la vida.

— ¿Me podría decir usted —le grité furioso—, quién va a conquistar Tánger si se me mueren todos los conquistadores?

—El niño —prosiguió Podmanitzki imperturbable—, ha aprendido de memoria especialmente para esta fiesta una poesía.

—¡Váyase al diablo!El diablo se lo llevó en la forma de una mina con cuya ayuda hice explotar

definitivamente el fantasma de Grischka.Puesto que Podmanitzki se nos había ido, debí meditar otra vez sobre nuestra

situación. Buscando, miré por los alrededores. Mi mirada cayó sobre el radiotelegrafista contratado para un total de cinco días de filmación. Pareció ser una mirada que presagiaba algún mal, pues el radiotelegrafista se ocultó temblando detrás de un tonel de vino herrumbrado que estaba en un rincón de la oficina de producción. Y entonces se me ocurrió algo genial.

Miré fijamente al radiotelegrafista y me acerqué lentamente a él.—No —susurró con el rostro deformado por la angustia—. Eso no. Usted no

me puede hacer eso… Tengo contrato por dos días más... Soy joven… ¡Quiero vivir! ¡No! —Y su voz se transformó en un gemido inarticulado

Al día siguiente lo dejé morirse de sed en el desierto. Una muerte terrible por cierto, pero el que se apoya en un contrato en contra de mí, no merece ninguna compasión.

Ahora sólo quedaba el pastor de ganado.—¡Tánger! —exclamó mientras la cámara apuntaba a la torre de agua del

kibbutz desde un ángulo atrevido—. ¡Tánger! —Y con una aguda voz de comando se dijo a sí mismo—: ¡Síganme!

En ese instante, poco antes de la toma de la base de misiles, fuimos brutalmente interrumpidos por la dirección del kibutz: el pastor de ganado debía

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dirigirse inmediatamente al establo, donde lo esperaban dos vacas con los vientres hinchados.

—Amigos —supliqué al secretariado—, ¡déjenle por lo menos tiempo para un mutis honroso!

De mala voluntad se hizo lugar a mi pedido. Una de las serpientes venenosas que se encuentran con tanta frecuencia en Tánger mordió a mi único sobreviviente en la pierna. Yo mismo, disfrazado de observador de la ONU, lo acompañé por última vez. Además estuvo presente en el entierro el cocinero del kibbutz, que casualmente tenía un día libre.

En la sala de sincronización mezclé además un par de salvas de cañones; arriba, sobre la colina, estaba el fantasma de Grischka (el Jardín de Infantes había suspendido la fiesta para el fin de semana), y en las alturas volaba en círculos un buitre que graznaba terriblemente.

Cambié el título de la película por "El Comando de los Fantasmas". El rol del observador de la ONU representado por mí quedó como el rol principal. Los críticos que invité para una primera proyección lloraron durante toda la película, y no pudieron decir suficientes alabanzas. El hecho de que un único hombre hubiera alcanzado el fin para el cual habían partido todos, le daba a la película —así lo formulaba la gente del oficio— un contenido simbólico y la convertía en un subyugante document humain.

Dicho con sinceridad: yo también tuve esa impresión.

Secuencia y consecuencia

Amanecía cuando fui despertado por un ruido particular. Salté de la cama. En el balcón estaba en pijama mi vecino del piso superior, Morris Kalaniot, y golpeaba contra el vidrio de la puerta.

—Auxilio —gimió—. ¡Ocúlteme!— ¿Qué ocurre? —le pregunté mientras lo dejaba entrar.—Estoy en una secuencia...El hombre temblaba en todo su cuerpo, arrastraba su pierna izquierda y ofrecía

en general un aspecto lamentable. Cuando sus ojos no se cerraban con contracciones convulsivas, estaban abiertos angustiosamente y miraban fijamente el techo. Allí arriba estaba su departamento, que había abandonado escapándose, para descolgarse hasta el mio. Abrí la canilla del agua, la dejé correr algunos minutos y le di de beber un vaso a mi turbado visitante. Bajo el efecto del agua tibia se tranquilizó gradualmente. Entonces comenzó a contar su historia, al parecer conmovedora. En realidad es la historia de una carrera cinematográfica completamente normal.

** *

Esa tarde del destino, así comenzó Morris Kalaniot, me había quedado un poco más en la oficina, porque debía volver a escribir, por deseo de mi jefe, muy riguroso, un par de cuentas. A eso de las nueve me encaminé a pie a mi casa. Delante de un edificio en una esquina vi una gran multitud de gente, reflectores encendidos, guinches con micrófonos que se movían de aquí para allá, exclamaciones excitadas seguidas por un silencio total... En una palabra: estaban filmando una película israelita. La cámara apuntaba hacia la entrada del edificio,

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pero no se podía ver más que eso. Dos figuras enormes, semi- desnudas, con el aspecto de luchadores japoneses, rechazaban sin compasión a todos los que se acercaban. El joven de la camisa multicolor chillona, que estaba al lado de la cámara, debía ser el régisseur, pues era el que gritaba más alto. Entonces reconocí al famoso actor Schlomo Emanueli. Estaba sentado en una silla plegable con apoyos para los brazos.

De repente, el régisseur paseó una mirada, tremolante bajo la gorra protectora, por los alrededores y rugió:

—¡Maldición, todavía necesito alguna cara de idiota para el fondo!Cuando un régisseur ruge, todos sus auxiliares comienzan a correr de

inmediato. De otro modo no hacen nada, pero en el correr son grandiosos. Uno de ellos corría ahora hacia la masa de curiosos:

—¿Quién de ustedes quiere participar en esta secuencia? La masa empujó gritando salvajemente hacia adelante. Fui arrastrado contra mi

voluntad. Y allí el ojo del asistente ya había caído sobre mí:—¡Eh, usted! ¡Usted es el más adecuado! ¡Sólo dura un par de minutos!

¡Venga!Jamás había tomado parte en una película y pensé siempre que sería igual que

en el teatro: la película es filmada en un mismo lugar, en dos o tres horas y fin. No tenía la menor idea de cuán complicadas son allí en realidad las cosas. Pensé que no me iba a perjudicar tomar parte en una película. A mi mujer no le cuento nada, y un día me ve de repente en la pantalla. ¿Estaba mal? Para asegurarme le pregunté a los asistentes si debía modificar en algo mi aspecto exterior, tal vez un nuevo peinado, una barba o algo por el estilo. Pero ya el régisseur me estaba gritando, yo debía callarme la boca y quedarme donde me colocaran. Por lo demás mi rol era muy sencillo: debía estar parado en la entrada como por casualidad, mientras que Schlomo Emanueli irrumpía precipitadamente y gritaba: ¡Taxi! ¡Taxi!

Naturalmente, todos me envidiaron por el hecho de que yo hubiera obtenido el rol, pero no podía hacer nada por ellos. Cada hombre debe hacerse cargo de su propia oportunidad ¿no es cierto? Los dos luchadores que desde cerca no parecían japoneses, sino más bien gorilas, me levantaron y me colocaron en un círculo de tiza bajo la entrada. Debía quedarme parado dentro de ese círculo, así lo exigía el libreto, pues Schlomo Emanueli al mismo tiempo que gritaba: ¡Taxi! ¡Taxi! debía pisarme el pie. Me dolía un poco, pero ¿quién no haría un pequeño sacrificio por el arte? Después de cinco dolorosos ensayos estábamos listos. El régisseur gritó: ¡Listo!, sus asistentes gritaron: ¡Silencio!, ¡Atención! ¡Disparen! o ¡Placa!, al lado de mi nariz fue golpeada una tabla sobre otra tabla negra, y comenzó la filmación. De pronto el régisseur gritó: ¡Corten! y le hizo una señal a uno de sus asistentes:

—¡Dígale a ese idiota —se refería a mí—, que no tiene que mirar embobado siempre a la cámara!

—Nadie me dijo que estaba prohibido —observé tímidamente.El asistente preguntó:—¿Lo echo afuera, patrón?—Es lo mismo —resopló el régisseur—. El próximo sería también un idiota. Sólo

hay idiotas.Entonces la filmación comenzó de nuevo, y luego quise irme a mi casa porque

tenía mucho calor. Uno anhela toda la vida estar una vez bajo la luz de las lámparas de Júpiter, y cuando se alcanza finalmente eso, se transpira a chorros.

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Lamentablemente, era imposible que me fuera. Cada toma, cosa que yo ignoraba, se filma por lo menos veinte veces antes de que el régisseur se dé por satisfecho y la envíe "al cajón", como decimos nosotros, la gente del cine. Bien, eso no hubiera sido lo peor. Pero había allí un joven con anteojos y un cuaderno de notas, el así llamado scriptgirl, cuyo deber consiste en observar cuidadosamente todos los detalles exteriores para que no se modifiquen durante la filmación. A consecuencia de eso yo no podía ni siquiera cambiar de un pie a otro. Schlomo Emanueli me pisó nueve veces sobre el callo del pie izquierdo, y cada vez yo gritaba: ¡Ay! —Sí, en el cine rige una disciplina férrea. Por ejemplo, un hombre intentó entrar desesperado en el edif icio durante la toma: no se pregunte las cosas que le dijo entonces el régisseur.— ¡Al diablo con usted, pedazo de estúpido! ¿No ve que estamos filmando? —El hombre afirmó que vivía allí y que quería irse a dormir. —¡Tómese una habitación de hotel! —rugió el régisseur—. ¡Y no nos moleste! —A eso de las tres de la mañana me dejaron. Evidentemente no había estado mal, porque uno de los asistentes anotó mi dirección y me dejó morder un pedazo de queso que él había encontrado en las escaleras. Mi mujer, que me recibió un poco nerviosa, opinó que de todos modos yo me había dejado embaucar, y que por mi rol cinematográfico se recibía por lo menos mil dólares. Le recordé que después de todo yo no era ningún astro.

Vinieron inmediatamente a la mañana. Ya a las seis estaba filmando otra vez. A las cinco habían tocado el timbre en la puerta de mi departamento, uno de esos timbres largos en los que se advierte que se ha dejado el dedo sobre el botón. Cuando mi mujer abrió finalmente, los dos luchadores penetraron sin decir palabra en el dormitorio, uno de ellos me tomó a mí, el otro juntó todas mis ropas e inmediatamente después estábamos sentados en un taxi que nos esperaba. —El régisseur lo necesita otra vez —me dijeron. Me vestí durante el viaje, lo que no fue fácil porque íbamos a una velocidad infernal. Usted sabe bien que en el cine cada minuto cuesta dinero. Una hora de filmación cuesta por lo menos 20.000 libras, lo que por minuto hace 333,33 libras, y por segundo 5,55. Cuando el régisseur estornuda dos veces durante la filmación, la pérdida corresponde aproximadamente a la mitad de mi salario mensual.

Al bajar le dije de inmediato al régisseur que estaba apurado y no debía llegar demasiado tarde a la oficina.

—¿Qué quiere decir eso de que está usted apurado? —me gritó furioso—. ¡Usted está en una secuencia, y lo demás no me interesa!

Escuché entonces la palabra por primera vez. ¡Secuencia! Significa que desde el momento en que uno está en una filmación, debe seguir en esa filmación, de lo contrario la secuencia es interrumpida y la película no puede ser cortada. ¿Entiende usted? Mi escena, por ejemplo. Estoy parado en el fondo, cuando Schlomo Emanueli llama un taxi y además me pisa el callo. Y yo debía estar parado siempre en el fondo, de lo contrario los espectadores se extrañarían y preguntarían: —¿Eh, qué ocurre? ¿Dónde está Morris Kalaniot? ¡Hace un instante estaba todavía allí, y ahora se ha ido!— Por eso fui llevado otra vez a la filmación. El régisseur quería mostrar a Schlomo Emanueli en un nuevo enfoque, desde cerca, conmigo en el fondo, como siempre.

De repente gritó el joven de anteojos y el cuaderno de notas, o sea la scriptgirl: —¡Alto! ¡Stop! ¡Corten! ¡Fuera! ¡El tipo lleva puesta otra camisa!

De pura furia el régisseur casi se va a las manos conmigo. —¡Usted, estúpido! —rugió—. ¡Ahora nos ha echaos a perder dos horas de filmación! —Inútilmente afirmé que en realidad la culpa la tenían los dos gorilas, pues no me habían dicho

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nada de que debía venir con la misma camisa de ayer, y mi mujer no entiende nada de secuencias, a la mañana me prepara una camisa limpia, y eso es todo. Para ese tiempo el rostro del régisseur tenía un color rojo subido. —¡Camisa! —rugió, y su voz pasó al falsete—. ¡Camisa inmediatamente! ¡La misma camisa! ¡Inmediatamente! —Me metieron en un taxi y me llevaron volando a mi casa. La canasta de la ropa sacia fue volcada, pero la camisa ya estaba en la lavandería. Afortunadamente pudimos sacarla de la máquina de lavar que ya se había puesto en marcha. Los dos gorilas me obligaron a ponerme la camisa que chorreaba agua y me colocaron, para que me secara, ante una lámpara de Júpiter de veinticinco mil voltios. —Agua —suplicaba yo—, agua. —Pero sólo tenían una mirada maliciosa para mí.

Siguieron catorce tomas más. Catorce veces Schlomo Emanueli gritó ¡Taxi! ¡Taxi!, y catorce veces me pisó el callo. Luego fue afeitada la mitad izquierda de mi cara, que era la que se iba a ver en la película. También eso es un asunto de la secuencia. Puesto que el día anterior yo estaba afeitado, también debía estarlo esta vez.

A las tres de la tarde llegué finalmente a la oficina. A mi jefe le conté que me había atropellado un camión de carga y que me había arrojado a un lado, a lo que él respondió que se me notaba. Un poco más tarde me quedé dormido sobre mis papeles. Precisamente cuando me desperté con el grito de terror ¡Atención, toma!, entró el jefe. Le desagradó.

A la mañana siguiente llegué sin dificultades a la oficina y comencé a poner al día el trabajo atrasado. De repente escuché afuera un ruido conocido, terriblemente conocido. —¿Eh, dónde está? —rugieron los gorilas—. ¡Lo necesitamos! ¡A un lado, muchacho!

Ante los ojos de mi jefe me arrastraron consigo. En la puerta pude todavía volverme y gritar: —El régisseur me necesita... —luego me metieron en el taxi me pusieron otra vez la vieja camisa, que evidentemenre habían robado de la lavandería.

—La escena será filmada otra vez —me explicó uno de los asistentes—. Queremos mostrar de cerca la cara deformada por el dolor, y además escuchar su grito de sufrimiento.

Comenzaron los trabajos de filmación. Deformé mi cara y grité. El régisseur me interrumpió echando espuma: —¿A eso le llama usted grito de dolor? ¡Traigan un martillo! ¡Un martillo pesado!

Los asistentes corrieron por todos lados y trajeron lo que les había pedido. Puesto que la cámara, como se sabe, en una toma de cerca sólo muestra el rostro, las partes inferiores de mi cuerpo estaban fuera de imagen, de manera que el asistente podía hacer puntería con exactitud. Nueve veces cayó el martillo sobre los restos del dedo gordo de mi pie izquierdo, y nueve veces resonó mi ¡Ay! antes de que el resultado satisficiera artísticamente al régisseur. Entonces se dirigió a mí con voz relativamente tranquila: —¡Fuera! —dijo—. ¡Corten! ¡March!

Cuando regresé poco después de la pausa del mediodía a la oficina, mi jefe me explicó que esa era la última vez que me permitía un comportamiento semejante. Inútilmente traté de explicarle lo que era una secuencia, y que no era tan fácil abandonar eso. Mi jefe es un hombre de negocios, testarudo, sin ninguna vinculación con el arte.

Poco antes de las cuatro escuché otra vez los pesados pasos que presagiaban la desgracia. Escapé al baño y me encerré. Los dos gorilas rompieron la puerta y

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me arrastraron al taxi. En la escalera escuché todavía la voz de mi jefe, que me dispensó de toda obligación respecto de su empresa.

Tal como resultó, mi grito de dolor debía ser filmado otra vez. Ayer se habían mezclado demasiados ruidos de la calle.

Me pusieron un micrófono ante la boca y cada vez que aireaba el martillo, yo gritaba ¡Ay! Yo mismo encontraba el grito completamente natural, pero el régisseur estaba insatisfecho. No ocultaba el odio que sentía por mí. Evité contrariarlo, pues de lo contrario nunca más volvería a contratarme. En medio de la undécima toma tuve un ataque de tos y malgasté aproximadamente doscientas libras al contado. —¡Este enano nos va a llevar a la tumba! —gimió el régisseur. ¡Otra vez!

Poco antes de medianoche pude irme. El mismo régisseur me echó de allí con un fuerte puntapié. Tuve que sacrificar mi puesto y mi pequeño dedo gordo del pie, pero después de todo fue una bella experiencia.

** *

Morris Kalaniot había terminado. Otra vez levantó la mirada angustiosamente hacia su departamento:

—Ayer a la noche —susurró—, soñé de nuevo con ellos. Soñé que venían a buscarme. Y vinieron de verdad. El régisseur te necesita otra vez! —rugieron ya en la puerta. Uno de los enfoques, no sé si el de ayer o de anteayer, mi sentido del tiempo no funciona bien, de todos modos una de las tomas debía ser repetida. Nosotros, la gente del cine, lo llamamos a eso mala suerte. Pero yo no quería más. No podía más. Me oculté debajo de la cama y envié a mi mujer. Ella les dijo a los dos gorilas que yo no había soportado los esfuerzos y había muerto hoy a la noche. —No importa —decía la respuesta—. Filmaremos sin sonido. Sólo es necesario que se lo vea en el fondo. Allí lo ataremos de alguna manera. ¿Dónde está el cadáver? —Cuando escuché eso me descolgué por la ventana y llegué hasta su balcón bajando por el caño de desagüe. ¡Sálveme! Por amor del cielo, ¡sálveme! ¡Los dos gorilas están revisando el edificio para encontrarme!

Se detuvo y escuchó con tensión pálida por el terror. Desde las escaleras se escuchaban pesados pasos que se acercaban lentamente...

Por lo demás Morris Kalaniot nunca se vio en la película. Su escena fue cortada.

Se ensaya desde temprano o la fiesta de fin de curso

El bacilo teatral —y esta es una de sus propiedades más perjudiciales— ataca al hombre ya en la más temprana juventud. Se conoce el repugnante ímpetu de pequeños niños de "producirse", especialmente cuando están presentes los adultos, y este impulso es estimulado por los educadores irresponsables, no sólo en la escuela, donde se impone cansadoramente con la denominación de “Fiesta de fin de curso". Hablo por propia experiencia.

** *

—¿Vendrás, papi? ¿Seguro?—Sí, hijo mío. Seguro.

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Este es el breve diálogo, con pocas variaciones, que durante los últimos seis meses tuvo lugar dos veces por día entre mí y mi hijo Amir, una vez durante el desayuno, y otra antes de irse a dormir. Nadiwa, la maestra, le había dado al niño un rol principal en la obra de teatro que debían representar al final del año escolar, y a partir de ese instante Amir se ocupó exclusivamente de aprender de memoria, en el aislamiento de su habitación, el texto que le había sido señalado, incansablemente, una y otra vez, siempre las mismas palabras, como un disco rayado:

—Pequeño patito... quédate quietito —repetía incesantemente la boca infantil—. Patito amarillo... tiene mucho brillo...

Incluso en el camino a la escuela murmuraba estas extravagantes palabras torpemente rimadas, incluso a los furiosos gritos de los choferes de los camiones que no querían pisarlo, respondía con palabras como: —Da un saltito... como un patito. ..

Cuando llegó el gran día, el salón de la escuela reventaba por todas las costuras, y muchos visitantes se empujaban unos a otros, en parte para admirar sus hijos y en parte para admirar los escudos multicolores de las provincias israelitas, realizados por los mismos alumnos. Con gran dificultad logré obtener un sitio entre el mar de Genezareth y una mesa de pasteles. En el salón hacía muchísimo calor, y había una multitud inabarcable de padres esperanzados. En esas condiciones un papi promedio como yo tiene que elegir entre dos males: se puede sentar y no ver otra cosa que las espaldas de los que están sentados delante de él, o se puede levantar y ver a su hijo. Me decidí por un compromiso y me senté sobre el respaldo de una silla, inmediatamente detrás de una madre que llevaba un niño a las espaldas, que de vez en cuando se volvía hacia mí para mirarme embobado.

—Papi —me había preguntado mi hijo Amir al salir de casa—, ¿te vas a quedar, seguro?

—Sí, hijo mío. Me quedaré.Ahora Amir estaba sentado en el escenario, en la tercera fila de los niños

reunidos para apariciones ulteriores, y tomaba parte junto con todos los demás en el canto del himno de la comunidad de nuestra escuela. Los padres intervenían también, cada vez que uno de los miembros del cuerpo docente miraba a alguno de ellos.

Se habían apagado los últimos sonidos desafinados.Un niño pecoso se adelantó y se dirigió como sigue a los padres:—¡Queremos ir a Jerusalén, Jerusalén, qué bella eres, nuestros padres

lucharon por ti, por lo tanto también por mí y por todos nosotros, Jerusalén, soy tu hijo y lo seré durante toda mi vida, queridos padres, muchas gracias!

Yo, como dije, estaba a una cierta distancia del lugar de la acción. Lo que ocurría allí sólo me llegaba fragmentariamente.

Ahora un niño gordo recita algo sobre las bellezas te nuestro país, pero no escucho ni una palabra, y dependo exclusivamente de impresiones visuales: cuando mira hacia arriba, se refiere evidentemente al monte Hermon: cuando extiende los brazos, a las fértiles llanuras de Galilea o posiblemente al desierto del Negev; y cuando realiza con sus manecitas movimientos en forma de onda, entonces sólo se puede tratar del mar. Mientras tanto debo responder a las miradas angustiosamente inquisitivas de mi hijo, e ignorar las del pequeño niño.

Aplauso tempestuoso. ¿Ha terminado ya el programa?Un acicalado niño modelo sube a la rampa:

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—La orquesta de flautas de cuarto grado interpreta ahora un ländler.Amo el instrumento, la flauta como tal, pero lo amo afuera, en el paisaje, no en

una ruidosa sala llena de ciudadanos de la ciudad. Tal como resulta del programa pobremente impreso, el cuarto grado posee además de una orquesta de flautas, también cuatro solistas, de manera que nos esperan también cuatro solos, a fin de que ninguno se ofenda: I Haydn, I Nardi, I Schónberg, I Dvorak...

En las ventanas pululan padres que leen el diario. Y ni siquiera se avergüenzan, lo hacen abiertamente. Eso no está muy bien de parte de ellos. Consigo prestado un suplemento deportivo.

El concierto ha terminado. Aplaudimos cuidadosamente, aunque no con el cuidado suficiente. Sigue un bis

El suplemento deportivo es extenso, pero también liega a su fin. ¿Qué viene ahora?

¡Allí! Mi hijo Amir se levanta y se mueve hacia el proscenio. Con una silla en la mano.

Como se ve, realiza ahora la tarea de réquisiteur.Sus ojos me buscan.—¿Estás ahí, padre mío? —pregunta su mirada muda.Mueve las orejas:—Aquí estoy, hijo mío.Uno de sus colegas sube a la silla que Amir, mi propio hijo, ha acercado, y se

da a conocer a la multitud como "Schloime el Soñador". De sus labios fluyen palabras rápidas y en gran parte incomprensibles:

—Ahora habréis de saber por qué bla-bla-bla por lo tanto os digo que mi padre dice siempre bla-bla-bla por lo tanto voy y hopp-hopp-hopp de repente un gato y sum- sum-sum bla-bla-bla créase o no y de repente Rhabarber Rhabarber está todo lleno de cal.

Los niños revientan de risa. Para mí, sin embargo, la cosa ha llegado a su fin. No hay ninguna duda de que dentro de pocos minutos me habré vuelto sordo o senil, o ambas cosas.

Me tranquiliza un poco el hecho de que también muchos otros padres estén sentados con rostros inmóviles, con la mano puesta sobre la oreja, se inclinen esforzadamente hacia adelante y muestren otras señales de un interés insatisfecho.

Ha transcurrido una hora. La madre con el pequeño niño sobre las espaldas se desmaya, cayéndose sobre ios pasteles. Me levanto de un salto para ayudarla a salir al aire fresco, pero un par de padres experimentados se me adelantan y la llevan afuera, radiantes de alegría. Al aire fresco.

—Y ahora —anuncia el niño acicalado—, los Didl- Dudl-Swingers interpretarán un número de canto en el que imitarán los pájaros del país de Israel.

Si lo pienso con atención, los niños pequeños no me gustan tanto. Me gustan en pequeñas cantidades, pero tantos de ellos en un espacio tan pequeño... Además son actores miserables. Totalmente sin talento. Cómo saltan a los sones del cuarteto de flautas y graznan un texto idiota. . . "Bruja malvada... no nos hagas nada"... o algo por el estilo... no vale la pena escuchar ni mirar. ..

Me siento mal y cada vez peor. No hay aire. Racimos enteros de padres jadeantes se pegan a las ventanas. Pequeñas niñas quieren pipí. Afuera, en el patio, fuman padres rebeldes.

Mi hijo gesticula angustiosamente:—No te vayas, papi. Vengo enseguida.

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En cuatro pies me arrastro hasta Nadiwa, la maestra: ¿habrá un intervalo?Imposible. Duraría demasiado tiempo. A cada niño un rol principal. De lo

contrario se pondrían celosos, y el esfuerzo pedagógico de muchos años se iría al demonio.

Algunas parejas de padres cuyos hijos acaban de producirse, se alejan bajo las miradas envidiosas de la mayoría que queda atrás.

En el escenario comienzan los preparativos para una alegoría bíblica en cinco actos. Mi hijo trae otra vez elementos.

Arrojo una mirada oculta al libreto que sostiene el hermano de uno de los participantes en sus manos temblorosas, para hacer de apuntador en caso de necesidad:

Capataz egipcio (levanta el látigo): ¡Arriba, arriba, holgazanes! ¡Rápido a trabajar!

Un israelita: Nos matamos trabajando desde la salida del sol ¿No hay compasión en tu corazón?

Y así sigue...Conozco muchos hombres que nunca se casaron y nunca se propagaron, y sin

embargo son felices.Un sonido más de la flauta hebraica y me volveré loco.Pero entonces ocurre algo sorprendente. De improviso las cosas toman figura,

la atmósfera se llena de encanto, en el aire hay una tensión indefinible, espontáneamente uno debe prestar atención, involuntariamente uno debe ponerse en posición de firmes, debe prestar total atención. Arriba, en el escenario, un niño maravillosamente bello se ha separado de la multitud de sus compañeros. Problemente mi hijo. Sí, es él. Personifica al poeta Scholem Alejchem (o al inventor de la electricidad, o a aIgún otro personaje importante, no es fácil establecerlo tan rápido).

—Pequeño patito... quédate quietito. .. bla-bla-bla... blubb-blubb-blubb...Mi pequeño pelirrojo declama en voz alta y nítida el texto. Miro con humilde

orgullo a mi alrededor ¿Y qué es lo que debo veo?En los rostros de los presentes se dibuja una indiferencia total. Algunos incluso

duermen. Duermen mientras la voz notablemente clara de Amir atraviesa el espacio. Es posible que no sea ningún genio teatral, pero la pronunciación es perfecta y su expresión fluida. Nunca antes se escuchó algo tan nítido en Israel. Y ellos duermen. . .

Cuando ha terminado, mi aplauso sobresalta a los que duermen. También ellos aplauden. Pero yo aplaudo más fuerte.

Mi hijo me hace una señal. ¿Eres tú, papi?Sí, soy yo, hijo mío. Y hago también una señal.La maestra Nadiwa le hace un signo a su alumno preferido.—¿Cómo? —le susurro—. ¿Sigue todavía?—¿Qué quiere decir con eso de si sigue? Ahora comienza. El gran cuadro

histórico: De la creación del mundo hasta la creación del Estado de Israel. Con comentarios y música...

Y entonces sonó ya el primer comentario desde la escena:—En el principio Dios creó el cielo y la tierra...Del resto no me acuerdo más.

El tábano de los ensayos

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La intérprete de Desdémona es el modelo del llamado tábano de ensayos. Uno puede estar seguro que durante los ensayos dirigirá a monsieur Boulanger la siguiente pregunta:

—Dígame usted, monsieur Boulanger, ¿debo desvestirme durante la primera representación?

— ¿Por qué durante la primera representación, madame?—¿Cree usted que habrá una segunda?El tábano de ensayos hará todo lo posible para llevar a la locura al régisseur.

Mientras este suministra a las otras dos actrices las indicaciones decisivas, ella encenderá su aparato de radio de transistores que lleva siempre consigo, y llenará el escenario con una viva música de jazz. Durante la escena del estrangulamiento se escapará repentinamente de los musculosos brazos de Otelo, y le preguntará a monsieur Boulanger cuándo regresará a su pueblo en Francia, y después del primer ensayo general arrojará a la dirección su rol con las palabras:

—¡O el régisseur o yo!El tábano de ensayos no obra así ni por presunción ni por antipatía personal.

Por el contrario, valora a monsieur Boulanger. Pero es el tábano oficial de ensayos del conjunto y debe conducirse de acuerdo a eso. Cada conjunto tiene su tábano de ensayos, siempre uno solo, aunque no siempre el mismo. Ya en los primeros ensayos de lectura uno de los miembros del conjunto se ofrece voluntariamente para este rol —es suficiente un pequeño bostezo—, y el conjunto por lo general está de acuerdo. También para el régisseur puede ser útil saber por adelantado quién hará esta vez de tábano de ensayos. Cuando monsieur Boulanger, después de una conferencia de dos horas sobre su interpretación de la obra y su concepción psicológica de los roles individuales, pregunta si a alguien le queda aún alguna duda, puede estar por lo menos seguro de quién formulará la pregunta siguiente:

—¿Es demasiado tarde o todavía puedo retirarme de esta puesta en escena, monsieur Boulanger?

Si el tábano de ensayos se retira efectivamente, entonces su puesto es tomado de inmediato por otro miembro del conjunto, pues el arte detenta el vacío.

Naturalmente, también en eso hay que observar ciertas reglas. Un miembro del conjunto que ha tomado dos veces el rol del tábano de ensayos en el transcurso de una temporada, debe hacerle lugar a otro colega, porque muy pocos roles producen a sus intérpretes tanta satisfacción interior como este.

El punto más alto de su acción lo alcanza el tábano de ensayos poco antes del estreno, cuando es imposible encontrar un reemplazante a tiempo. La dirección no interviene en ese momento, sino que se atrinchera en el segundo piso. La acción contraria que compite con el rábano de ensayos y a menudo se muestra como más fuerte, no viene de arriba, sino del costado, viene del verdadero señor de toda la empresa: el obrero del teatro. Veremos de inmediato cómo ocurren las cosas con esta instancia, la más alta de todas.

Sin Mundek no se puede estar

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Quise entrar en el Café Noga y hacer rápidamente una llamada telefónica, y salté inmediatamente para atrás, pero era demasiado tarde. Jarden Podmanitzki acababa de verme y venía hacia mí con los brazos extendidos.

—Siéntese —dijo—. Tome algo.Podmanitzki tenía un aspecto extraordinariamente preocupado, con profundas

y negras ojeras y sorprendentemente muchas arrugas sobre los anchos huesos de sus pómulos eslavos. Además de eso no había próximo ningún estreno.

—Me parece usted sentirse especialmente bien —dije—. No quisiera molestarlo.

—Siéntese y tome algo. Si me promete no escribir acerca de esto, le voy a contar lo que ha ocurrido.

—Lamentablemente no puedo garantizarle una publicación.—Mundek.—¿Cómo?—Mundek. Este hombre me mata.—¿Quién es Mundek?—¿Usted no sabe quién es Mundek? ¿Dónde vive usted, señor? Mundek es el

operador de bastidores más antiguo de nuestro teatro. Y si a consecuencia de ello me muero, el mundo lo hará responsable a él y a nadie más de mi muerte.

—¿Qué opina del último discurso de Nixon?—Un tipo colosal, revienta de energía y le faltan todos los dientes. No sé cómo

ha llegado a este teatro. Dice que lo ha fundado. No me entienda usted mal. No soy ningún reaccionario. Por el contrario, la clase de los trabajadores ha tenido en mí desde siempre un amigo. Pero cuando pienso en Mundek, añoro a menudo los viejos y buenos tiempos feudales. Todo el país está a mis pies —usted lo sabe, por supuesto—, todos me aclaman en cualquier lugar que aparezca, y este Mundek me trata como a un comparsa cualquiera. Un ejemplo: En una de las últimas representaciones de Ricardo II, comienzo mi famoso monólogo en el quinto acto, digo los versos inmortales de Shakespeare tal como sólo yo los puedo decir: "He pensado cómo puedo comparar / la cárcel en la que vivo con el mundo", el público está sediente de mis labios, y de repente, cerca de mí, en los bastidores y en medio del silencio sepulcral, este Mundek se suena estruendosamente la nariz y le dice a un par de obreros del teatro: "Muchachos, ¿vamos a jugar a las cartas?" Lo dice en iddisch, pues no habla ninguna otra lengua, y lo dice tan fuerte, que se lo escucha hasta en la última fila de la platea. Y mientras yo, Jarden Podmanitzki, hoy probablemente el más importante intérprete de Shakespeare del país, digo el sobrenatural monólogo de Ricardo II, veo al señor Mundek y a los otros señores operarios del teatro jugar entre bastidores, como si el mundo les perteneciera. Ahora le pregunto a usted: ¿qué hubiera hecho usted en mi lugar?

—Les hubiera pedido que cesaran.—No sea ridículo. A menudo habla usted como un cretino o un crítico. ¿Cree

usted que es posible convencer a esta gente con razones? Tome por ejemplo a Mundek. Otra vez en otra obra. Todas las tardes trae medio kilo de queso, un pan y dos grandes rábanos, y puntualmente en el segundo acto, durante mi gran escena de amor, comienza a comer. Yo debo seducir a una princesa, debo alcanzarle arrodillado la llave de mi cofre secreto, y apenas me arrodillo, Mundek muerde el rábano de manera tal que este cruje. Así como le digo: cruje. Es un estruendo. No digamos nada del olor. ¡Cuántas veces le he suplicado: "Mundek,

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se lo ruego, coma su rábano algo más tarde o algo más temprano, pero no justo durante mi escena de amor"! ¿Y qué dice Mundek? Dice que lo lamenta, pero acostumbra a cenar desde hace cuarenta años regularmente a las nueve y si eso no nos cae bien, entonces tendríamos que trasladar la escena de amor. "¿Por lo tanto usted considera que su rábano es más importante que mi escena de amor?" le pregunto. Y a ello Mundek responde llana y sencillamente: "Sí". Nada más. O el modo en que camina sobre el escenario. Un elefante, le digo. Las tablas gimen, los bastidores se tambalean, los decorados oscilan. Un día no pude soportarlo más. "¡No zapatee durante la representación! le grité furioso. Mundek se atreve a observarme que yo no tengo nada que ordenarle. Eso fue demasiado para mí. Comencé a ponerme rabioso. "¡Gusano! ¡Don nadie! ¿Quién es aquí el astro, usted o yo?" Mundek encoge los hombros. "¿Cuánto gana, usted?" me pregunta. "Ciento cuarenta y cinco antes de la deducción de los impuestos", respondo, porque me da vergüenza decir la verdadera suma. "¿Ve?" dice Mundek. "Yo tengo trescientos veinticinco. Sin horas extras". ¿Y? A él le pagan horas extras. A mí no. Cuando le pregunté una vez a nuestro director Schossberger cómo era posible que un pequeño obrero ganara más que un gran actor, me lo explicó por la relación de cambio entre oferta y demanda: todos quieren ser grandes actores, y nadie quiere ser un pequeño obrero. Mundek, naturalmente, sabe esto. Es un dictador absoluto. Todo el poder está concentrado en su mano. Cuando el encargado de alzar el telón se va de vacaciones ¿quién lo reemplaza? Mundek. ¿Y qué ocurre? Apenas comienzo mi famoso monólogo en el quinto acto, apenas digo los inmortales versos de Shakespeare tal como sólo yo los puedo decir, apenas termino los versos: "He pensado cómo puedo comparar / la cárcel en la que vivo con el mundo", entonces cae el telón. Fuera. Después que el médico del teatro me ha prestado los primeros auxilios, me arrojo sobre Mundek: "¿Qué fue eso, basura? ¿Cómo se atreve a cortarme mi monólogo?" y levanto el puño. "No se excite", dice Mundek. "La obra es demasiado larga, además habíamos comenzado con retraso, y usted, señor Podmanitzki, estuvo tan miserable, que no se lo podía escuchar más. Créamelo: era el momento más apropiado para el telón". Sólo pude lamentarme. “Muchacho, esta obra es de Shakespeare", digo gimiendo. Mundek se encoge de hombros. "Por mí puede ser de Ben Gurion. Hace treinta y siete años que estoy en el teatro, y cuando Mundek dice que una obra es demasiado larga, seguro que es demasiado larga". Esos fueron los días en que pensé seriamente en suicidarme. ¿Sabe qué hice?

—¿Veronal?—No. Fui a lo de Schossberger en el despacho de la dirección.

"Schossberger", dije tranquilamente. "Usted sabe que no soy hipersensible, pero si esto sigue así, su teatro tendrá que renunciar a Jarden Podmanitzki". Y le conté todo. Todo. También el hecho de que Mundek en los intervalos se sienta siempre en mi trono, y a menudo deja olvidado a propósito allí su periódico iddisch. Una vez incluso ocultó la colilla de su cigarro en el aro de mi corona, y el público no podía contenerse de la risa, porque nunca había visto un rey con una corona que fumara. Luego intenté llegar a un arreglo con Mundek por las buenas: "Usted debe saber lo que es un rey", le dije. "¿Cómo puede hacerme usted algo así como rey? ¡Soy un rey, y mi corona fuma!" "¿Qué es usted? ¿Usted es un rey?" recibí como respuesta. "Usted es un viejo mamarracho y se llama Jarden Podmanitzki. Un rey no trabaja en el teatro". Este idiota hace treinta y siete años que tiene este oficio y todavía no tiene la menor idea de lo que ocurre sobre el escenario. Todo esto se lo digo a Schossberger. Esto y mucho más. Y al final le digo

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"Schossberger: o yo o Mundek. Decídase". Schossberger intenta tranquilizarme, la cosa no está tan mal, ya pasará, tampoco un Mundek vive eternamente, pero yo sigo inflexible. Sigo tan inflexible que finalmente Schossberger no puede hacer otra cosa que despedirme. Me ha despedido. ¿Qué dice usted ahora? Ha despedido a Jarden Podmanitzkí. ¿Entiende usted?

—Entiendo. Lo ha despedido.—¡Usted no parece tener una idea clara de lo que significa eso! Le dije además

a Schossberger: "¿Por lo tanto Mundek es mejor para usted que Podmanitzki? Y Schossberger responde: "De ninguna manera, pero no lo puedo despedir porque si no, hacen huelga los obreros del teatro y no tenemos más representación. Y según el convenio con el sindicato, tendría que pagarle una indemnización de treinta y cinco mil libras. ¿De dónde las saco?" Tuve que admitir que en este argumento había algo de cierto. Schossberger tiene de alguna manera razón. Nosotros, los actores, nos quedamos en nuestro puesto se nos pague o no. ¡Pero intente usted hacer esperar a un Mundek más de diez minutos el pago de sus horas extras! Mundek es todo. Podmanitzki es nada...

El importante actor de carácter se había sumido en la meditación y miraba con ojos vacíos delante de sí. Un hombre totalmente quebrado. Me dio pena.

—Jarden Podmanitzki —lo consolé—. Usted es un titán del teatro contemporáneo. Usted es demasiado grande para que un enano como Mundek pueda hacerle algo. Quíteselo de la cabeza. No piense en él...

—¡Sí, si eso fuera tan fácil! —suspiró Podmanitzki—. Pero ¿qué cree usted que ocurrió ayer a la noche? Mundek no estaba allí. No hubo zapateos, no hubo estornudos, no hubo rábanos, no hubo nada. Había un silencio tan angustioso detrás del escenario, que me puse nervioso y me quedé suspendido tres veces... Sin Mundek no se puede estar.

El león está suelto

Un día el empresario Jehuda Sulzbaum tuvo la fulminante ocurrencia de traer a Israel a los más famosos domadores de leones del mundo junto con sus números de doma, y organizar en el estadio de Ramat Gan veinticinco representaciones de gala. Puesto que era un hombre de decisiones rápidas, voló inmediatamente a los Estados Unidos, donde en poco tiempo consiguió cerrar contrato con nada menos que nueve prominentes representantes de la profesión de domador. Su cálculo fue tan sencillo como realista:

Transporte aéreo para 9 domadores y 83 leones a Tel-Aviv (20 aviones) 54,000 lib. isr. Alojamiento y pensión completa en el Sharon Hotel (25 días) 750,000 lib. isr. Alquiler del estadio para 25 noches 25,000 lib. isr.Gastos imprevistos 200 lib. isr.

Suma total 829,200 lib. isr.

El estadio tiene cabida para cuarenta mil espectadores, por lo tanto en veinticinco noches suman aproximadamente un millón. En un precio de entrada de cinco libras resultan cinco millones, por lo tanto una ganancia neta de más de cuatro millones de libras.

*

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* *En los periódicos aparecieron extensos anuncios sobre el espectáculo,

especialmente sobre el león astro Beigele, que sólo entendía iddisch. Para los fotógrafos de la prensa fue un día de fiesta cuando los leones llegaron al aeropuerto de Lydda y fueron escoltados por columnas blindadas, especialmente contratadas para ello, hasta el Sharon Hotel. A la noche tuvo lugar, para festejar la ocasión, un gran banquete, en el cual participaron numerosos miembros del gobierno, todo el cuerpo diplomático y numerosas personalidades de la vida pública. El Ministro del Interior brindó con un toast por Jehuda Sulzbaum, lo comparó con sus grandes colegas norteamericanos y finalmente lo llamó el "Sol Hurok del Cercano Oriente". Un portavoz de los huéspedes explicó en un emocionado discurso que se había cumplido el viejo sueño de todos es domadores de leones: por fin estaban en la India y podían ir a cazar tigres...

En la cocina del hotel fueron preparados, para alimentar a los leones, diez camellos y treinta asnos.

** *

Doscientos reflectores arrojaban su brillante luz sobre los veinte mil concurrentes al estreno de gala en el estadio. Según el programa, la apertura solemne de la noche correspondía al alcalde de Ramat Gan: este debía entrar en la jaula de los leones, levantar un látigo con mango de oro y hacerlo restallar una vez. Por alguna razón el alcalde rechazó este procedimiento, hizo restallar el látigo afuera, delante de la jaula, y alcanzó en la nuca a la esposa del embajador italiano, a la que hubo que llevar inmediatamente a la improvisada enfermería y atenderla. Después de este pequeño incidente comenzó la representación. Vinieron leones, saltaron a través de aros en llamas, caminaron sobre una cuerda, se subieron sobre unos banquitos, se pararon sobre sus patas traseras y sostuvieron pequeñas banderas azules y blancas en las garras. Aplauso tempestuoso. Luego vinieron otros leones, saltaron a través de aros en llamas, caminaron sobre cuernas, se subieron a unos banquitos y sostuvieron pequeñas banderas azules y blancas en las garras... Luego vinieron más leones... más aros en llamas... cuerdas... banquitos... pequeñas banderas azules y blancas... Todo el espectáculo duró más de seis horas, pero ya después de cuatro pudo observarse entre los espectadores ciertos signos de cansancio. Y algunos de los niños presentes arrojaron cáscaras de naranja a los leones, aros y cuerdas.

La noche siguiente mostró una fuerte disminución en el número de espectadores. A diferencia de los respetables 20.000 del estreno, a la segunda noche vinieron sólo 1.412 espectadores, a la tercera sólo 407, a la cuarta 18, y a la quinta 7 (incluso los cuatro policías). Los ingresos estaban lejos de cubrir los gastos.

Jehuda Sulzbaum, el empresario, se encontró en una situación desagradable. Sus contratos comprendían veinte noches más, pero él no podía pagar ni los domadores ni la cuenta del hotel. Además los domadores se sentían engañados, porque veían destruidas sus esperanzas de hacerse ricos en la India, y los leones estaban desengañados, porque no recibían suficiente para comer. Al sexto día les fueron servidos todavía tres camellos y nueve asnos, al séptimo sólo seis asnos, lo que para ochenta y tres leones es demasiado poco. Las hambrientas bestias estallaron en horribles rugidos, lo que molestó sensiblemente a los huéspedes del hotel.

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A los diez días la dirección del Sharon Hotel comunicó al empresario Sulzbaum que iba a desalojar a los leones junto con sus domadores si no pagaba dentro de cuarenta y ocho horas los gastos devengados. Sulzbaum, nada tonto, no se dejó apremiar. Al día siguiente los leones fueron desalojados, se dividieron en pequeños grupos y aparecieron allí donde menos se los esperaba. Cuando el senador Alfonso Goldstein, el presidente del United Jewish Appeal para Uruguay, cayó víctima de su apetito, se apoderó de la población una gran sensación de horror, y la prensa exigió una inmediata intervención de la policía. La policía explicó que no tenía nada que ver con ese problema que tenía sus causas en ciertos desacuerdos financieros, y además no tenía presupuesto para la caza de leones. El departamento de turismo planeó en consecuencia la organización de la caza de animales salvajes, sin embargo no llegó a ningún resultado práctico.

Después de la desaparición del empresario Sulzbaum, las autoridades sugirieron a la embajada suiza que se ocupara de la evacuación de los leones, pues éstos representaban un peligro para la vida de los ciudadanos suizos que se encontraban en Israel. Después de citar al pequeño número de las personas de referencia, el embajador suizo rechazó la proposición. Igualmente infructuoso re-sultó un llamado dirigido al gobierno de los Estados Unidos por ayuda técnica bajo el punto 4 del programa de ayuda para los países subdesarrollados.

Mientras tanto los leones prosiguieron con sus actos irresponsables. En Herzliah devoraron en el término de un solo día 32 personas, y ocasionaron con ello grandes perjuicios al renombre de esta zona como centro de recreación y descanso. Por su parte, los domadores se dedicaron a asaltar bancos y a robar en la calle.

Unas tres semanas más tarde en todo el país se veían leones sueltos. Uno de ellos se instaló en el edificio de la Central de Sindicatos, y devoró allí a un empleado por día sin que se advirtiera la pérdida. Sólo cuando el hombre que tenía a su cargo la provisión de té no vino más, se dieron cuenta de que tenían un león en la casa. Fue comisionado el Ejército para asegurar los edificios del gobierno y de los partidos con cercos de alambre.

Sulzbaum se encontraba para este tiempo en la Riviera y recomendó telefónicamente al Ministerio de Finanzas solventar los costos del transporte de los leones por medio de un impuesto especial al tabaco.

Finalmente el gobierno consiguió convencer a la UNESCO de que era asunto suyo ocuparse de los leones en virtud de la convención internacional para el impedimento de los asesinatos en masa. Por lo tanto un buque contratado por la UNESCO, bajo bandera sueca, se encargó de retirar los veintiún leones que todavía quedaban. Los demás se habían muerto de hambre o se habían instalado en el desierto del Negev. De los domadores, cinco sobrevivieron a los distintos tiroteos con la policía. Protestaron contra la inamistosa actitud de las autoridades, pero por otro lado afirmaron que sus leones estaban encantados por el gusto del público israelita.

Problemas tácticos

En ningún lugar se comprueba de una manera tan impresionante como en el teatro la tesis de Darwin de la supervivencia del más apto, especialmente en las luchas de los actores por sus roles.

La lucha comienza a más tardar dos horas después de la aceptación de una nueva obra en el programa. Se reconoce al actor acostumbrado a la lucha por el

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hecho de que toma el manuscrito teatral, subraya con rojo las líneas de su rol y las cuenta con la inflexibilidad de un empleado de la Oficina Central de Estadísticas. Cuando el número alcanzado no le satisface, pone en movimiento cielo y tierra para deshacerse del miserable rol. Emprende por así decir su propia guerra de liberación.

Pero la batalla decisiva se da en el escenario. Los ensayos sirven sólo como preparación. Aquí y allá se intenta obtener una pequeña ganancia en la posición, quitar una pausa, monopolizar un pasaje, aprovecharse de una modificación, sin permitirle al contrario que advierta lo que uno se propone. Eso lo advertirá sólo en la noche del estreno.

Precisamente en el instante lleno de suspenso en que el héroe de la obra se toma el corazón y cae al suelo para representar todos los matices de una estremecedora lucha con la muerte, precisamente en esa décima de segundo la actriz principal corre como por casualidad hacia el pedestal rojo en el fondo y arregla allí sus medias negras de red. Ahora el actor principal puede morir tan artísticamente como se le dé la gana, nadie lo mira. Con un instinto correcto para el timing se puede incluso arruinar un monólogo, y una discreta tos en el momento oportuno vuelve insensible para toda una escena la receptividad de los espectadores.

Los actores experimentados aplican con preferencia el llamado "juego de la plataforma giratoria". Consiste en la ley óptica según la cual un actor ubicado cerca del fondo del escenario, al hablarle a otro actor, lo hace con el rostro dirigido hacia el público, mientras que su interlocutor sólo puede mostrarle al público sus espaldas y tal vez la incipiente calva. Esa es la verdadera razón por la cual los actores en el escenario se mueven siempre hacia atrás, hasta que chocan contra los bastidores o con el paso siguiente desaparecen de las miradas de los espectadores.

Por lo general todos estos artificios están permitidos. Y no son los únicos. Apenas si pasa una noche sin que los actores que esperan su aparición en escena se pregunten si Schaul Finkelstein, mientras Lydia Kischinowskaja recita su gran confesión, se limpiará también hoy sus anteojos o no.

Entre las maniobras de distracción probadas se encuentran el arreglo del peinado o la caza de una mosca que molesta inesperadamente. Igualmente estimado es el “cubrimiento" del interlocutor, para lo cual son especialmente apropiados roles como el de Falstaff o Gargantúa. Valentina Gurewitsch, la elegante dama de salón, cubrió durante tanto tiempo al actor de carácter Schimon Gurewitsch, que éste se decidió a casarse con ella.

En la guerra están permitidos todos los medios. La guerra es la continuación del ensayo general con otros medios, dijo ya el gran estratega Clausewitz cuando estuvo solo sobre el escenario y finalmente pudo decir una frase hasta el final.

Lamento para un joven actor

Podmanitzki: ¡Usted, joven! ¡Venga un momento aquí!Ben Tirosch: ¿Quién, yo?Podmanitzki-. Sí, usted.Ben Tirosch-. Con mucho gusto, señor Podmanitzki. Hace mucho tiempo que

quería decirle, señor Podmanitzki, que es un gran honor para mí ensayar junto con el señor Podmanitzki.

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Podmanitzki: Precisamente sobre ese tema quería hablar, joven. ¿Cómo te llamas?

Ben Tirosch: Ben Tirosch. Joseph.Podmanitzki: ¿Y hace cuánto tiempo que estás en el teatro?Ben Tirosch: Dos meses. La próxima semana serán exactamente dos meses.Podmanitzki: ¿Te tratan bien?Ben Tirosch: Soy el hombre más feliz de la tierra, señor Podmanitzki. Mi sueño

fue siempre poder aparecer con un actor de su calibre.Podmanitzki: Siéntate, hijo. Ponte cómodo.Ben Tirosch: Muchas gracias. Ya de niño era yo un admirador de Podmanitzki.

Puede preguntárselo a mi padre si quiere. Y ahora actuamos realmente en la misma obra. En cada ensayo tengo fiebre de candilejas.

Podmanitzki: Eso es comprensible, hijo.Ben Tirosch: Me llamo Ben Tirosch. Joseph Ben Tirosch.Podmanitzki: Nos entendemos. Y ahora hablemos un poco de la escena de la

ejecución. Tú representas a mu verdugo, si no me equivoco.Ben Tirosch: Sí. Es para mí un honor.Podmanitzki: Sé bueno y no me interrumpas. Me gusta esa escena. También

me gusta cómo te portas en les ensayos. Es decir: en el sentido de la actuación. Hasta el instante en que abres la boca. ¿Qué es lo que debes decirme? Quiero decir: cuando subo al patíbulo. ¿Qué me dices allí?

Ben Tirosch: ¿Quién, yo?Podmanitzki: Sí. Te escucho.Ben Tirosch: ¿Mi texto?Podmanitzki: Naturalmente tu texto. ¿Qué dices?Ben Tirosch: "¡Rápido!", "¡No tan lento!"Podmanitzki: ¿Y después?Ben Tirosch: "¿O tengo que fabricarte unas piernas, enano maldito?Podmanitzki: ¿Eso me dices?Ben Tirosch: Sí. Es mi texto.Podmanitzki: "¿Enano maldito?"Ben Tirosch: Es mi texto.Podmanitzki: ¿Cuántos años tienes, hijo?Ben Tirosch: Veintidós. En julio tendré veintidós.Podmanitzki: ¡Veintidós! ¿Y no te avergüenzas de hablar así con uno de los

actores más viejos de este país, con un veterano colmado de honores, que desde hace treinta y ocho años pertenece a las personalidades más relevantes del escenario hebreo?

Ben Tirosch: Pero si este es mi texto, señor Podmanitzki... En mi libreto dice literalmente así, vea... Y a aquí también dice que debo... pegarle un puntapié… con fuerza... en el trasero...

Podmanitzki: De eso hablaremos luego.Ben Tirosch: El rol lo prescribe así.Podmanitzki: ¡Tú no tienes un rol, tú tienes un deber! Tu deber es aprender. Y

tener respeto ante los pioneros del teatro israelita. ¿Cómo era tu nombre?Ben Tirosch: Tirosch. Ben Tirosch.Podmanitzki-. Excelente. Y toma nota: si quieres llegar a algo, debes pensar

siempre que Jarden Podmanitzki es un concepto para el público.Ben Tirosch: ¡También para mí, señor Podmanitzki! ¡Créame, también para mí!

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Podmanitzki-. ¿Por qué te hace tan feliz entonces insultarme y maltratarme a la vista de todos?

Ben Tirosch-. ¿Eso me hace feliz? ¿Cómo me hace feliz? A menos que usted se refiera a la explicación que me ha dado nuestro régisseur... de Francia... el señor monsieur Boulanger. Me ha dicho que odiarlo a usted significa para mí una íntima satisfacción. Naturalmente que sólo en la obra. Porque usted es el jefe de los rebeldes que hemos atrapado.

Podmanitzki: Para un goy francés soy tal vez el jefe de los rebeldes. Para mí, muchacho, soy Jarden Podmanitzki. ¿Cómo puedes atreverte a darme un puntapié en el trasero?

Ben Tirosch: Yo pensé... el rol...Podmanitzki: Nada. Si el verdugo fuera interpretado por Honigmann... es un

actor miserable, por cierto, y a pesar de eso hace treinta años que está sobre el escenario. ¿Pero tú, pequeña chinche del seminario, qué digo, del jardín de infantes, tienes el atrevimiento de insultar y de patear a un hombre que podría ser tu padre, tienes la osadía de insultar sobre la escena a tu padre? ¿Sabes que en mi vida he interpretado todos los roles? ¡Héroes! ¡Profetas! ¡Reyes! Bien, esta vez sólo soy un jefe de rebeldes. De acuerdo ¿Pero te autoriza eso a escupirme públicamente en la cara?

Ben Tirosch: Bou... Bou... Boulanger. ..Podmanitzki: ¡No me hables de ese cretino! No tiene la menor idea de lo que es

el teatro. Además, después regresa a París, y yo me quedo aquí. Por lo tanto…Ben Tirosch: Naturalmente. Usted tiene razón, señor Podmanitzki. Piense usted

que hace poco tiempo de estar en el teatro.Podmanitzki: Por eso me tomo el trabajo de hablar tan detalladamente contigo,

querido. . . querido. . .Ben Tirosch: Ben Joseph. Tirosch.Podmanitzki: Bien. Y ahora escúchame bien, hijo. Desde mañana Jarden

Podmanitzki no se arrodillará más delante de ti en el escenario. ¿Has entendido?Ben Tirosch: ¡Cómo no voy a entender, señor Podmarorzki! ¡Sería realmente

ridículo, si usted, un Podmanitzki, delante de mí, un principiante...!Podmanitzki: Lo has comprendido. Por lo tanto subiré erguido por los escalones

que conducen al patíbulo, y tu te vuelves hacia mí y dices. . . pues, ¿qué dices?Ben Tirosch: Digo "¡Apúrate!"Podmanitzki: ¿Te has vuelto loco? ¡Así puedes hablar tal vez con tus iguales,

con los comparsas, pero no conmigo!Ben Tirosch: Discúlpeme. Tal vez debería decir: “¡Sube!"Podmanitzki: Suba, si es tan amable.Ben Tirosch: Sí. Suba.Podmanitzki: ¡Si es tan amable!Ben Tirosch: ¿Eso también?Podmanitzki: Por supuesto. ¿Es demasiado para ti?Ben Tirosch: No, de ninguna manera. Pensé sólo…Podmanitzki: No pienses y di tu texto. Todo.Ben Tirosch: Suba, si es tan amable.Podmanitzki: ¿Tengo también un nombre o no?Ben Tirosch: Suba, si es tan amable, señor Podmanitzki.Podmanitzki: ¡Mi nombre en la obra, idiota!Ben Tirosch: ¡Ah sí, perdón! ¡Suba, si es tan amable señor González!

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Podmanitzki-. ¿Qué quiere decir González? ¡Federico Manuel Pedro González y Zamora!

Ben Tirosch-, Un momento, me lo voy a anotar.Podmanitzki-. Anota, hijo, anota.Ben Tirosch: Tal vez... cómo sería... ¿tal vez podría arrodillarme frente al señor

Podmanitzki?Podmanitzki: Una idea muy interesante. Tienes instinto teatral, hijo. Está muy

bien lo que propones. Y no modifica en nada tu rol. Lo inevitable sigue su camino, ¿no es cierto?, eres el verdugo, por así decir, estás obligado a odiar al jefe de los rebeldes... pero luego, cuando estás frente a mí, dejas de odiarme. Quedas atrapado por el mágico encanto de mi personalidad escénica, comienzas a disminuir, te haces pequeño y cada vez más pequeño, estás como un ridículo enano frente a un gigante del teatro contemporáneo.

Ben Tirosch: ¡Sí, señor Podmanitzki! ¡Sí! ¡Sí!Podmanitzki: Y luego te doy un puntapié en el trasero y digo: "¡Cumple tu

deber, perro sarnoso!"Ben Tirosch: ¡Magnífico! ¡Lástima que yo mismo no haya...! Pero ahora se me

ocurre: ¿qué dirá monsieur Boulanger de esto?Podmanitzki: No entiende hebreo.Ben Tirosch: Correcto, me había olvidado completamente de eso. Y luego...

después ¿puedo colgar al señor Podmanitzki?Podmanitzki: No te preocupes. Me colgaré yo mismo.Ben Tirosch: Grandioso. ¡Por lo tanto comenzamos con el ensayo de mañana!Podmanitzki: Sí. Pero no necesitas contarle a nadie. Es un secreto entre

nosotros dos. Entre mí, Jarden Podmanitzki, y tú... pues... cómo...Ben Tirosch: Tirosch Joseph. Ben.Podmanitzki: Tampoco le digas nada a Boulanger.Ben Tirosch: Por supuesto que no. Podmanitzki: ¿Puedo confiar en ti? Ben Tirosch: ¡Lo juro!Podmanitzki: Bien. Tienes un gran futuro delante de ti, hijo.Ben Tirosch: ¡Siempre será mi objetivo más grande poder justificar su

confianza, señor Podmanitzki! Podmanitzki: Muy bien. Por lo tanto hasta mañana, en el ensayo.Ben Tirosch: Sí, señor Podmanitzki. Le agradezco, se ñor Podmanitzki ¡Le

agradezco por todo!(Sale, tambaleándose de dicha y felicidad. Al día siguiente lo echan del ensayo

por orden de Boulanger que rescinde su contrato por haber modificado arbitrariamente su rol.)

¿Dónde ha llegado la vanguardia?

Desde hace aproximadamente diez años observamos una creciente modernización del arte dramático. Los críticos teatrales del mundo se han puesto de acuerdo y han decidido levantar un teatro nuevo y mejor sobre las ruinas del antiguo. Hasta ahora el operativo tiene por lo menos un éxito parcial: el viejo teatro se derrumba. Y todos los círculos autorizados encuentran evidente el hecho de que una institución tan anticuada, que desde Aristóteles y Aristófanes no se ha modificado, no puede subsistir en esta forma envejecida.

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La solución del nuevo teatro dice: ¡Abajo con las convenciones! ¡Abajo con las experiencias corrientes! ¡Abajo con la ridicula obligación de que en el escenario debe ocurrir algo, mientras los actores dicen frases llenas de sentido! Si una obra de teatro contemporáneo quiere ir más allá de la capacidad de percepción de papagayos imbéciles, debe anunciar su contemporaneidad ya en las indicaciones introductorias de la régie:

"Un paisaje rocoso de montañas con escasa vegetación cae sobre la derecha del escenario en un ángulo de 38º. Es necesario evitar bajo cualquier circunstancia manchas de color verde claro. En el punto de fuga geométrico del ángulo de caída, aproximadamente en el centro del escenario, se levanta una plataforma de diez centímetros de altura de color indefinido. Encima un óvalo gris oscuro, con la extensión de una pelota de basquet no inflada completamente. A la izquierda, delante de la plataforma, un vaso de noche volcado, sin asa, con puntos azules y naranja, detrás hay una locomotora. Una placa blindada, clavada con clavos de latón, cuelga bamboleándose de su chimenea, aunque sin tocar el suelo. Es mediodía temprano. Cuando se levanta el telón, suena un silbido estri-dente, aunque de ninguna manera disonante, desde el marco de la ventana de la derecha hacia adelante".

Ya en la primera lectura de la obra ante el Comité de Programación, se levanta en este lugar un entusiasta aplauso. El joven dramaturgo Eduard Bettelheim-Bil- dhübsch tiene una ejaculttio praecox, y abandona por algunos minutos la reunión. No perdió nada, pues esa era toda la obra. Desde el marco de la ventana a la derecha hacia adelante suena un silbido estridente, pero de ninguna manera disonante, que dura exactamente doce minutos, seguido por la lenta caída del telón y por el subsiguiente aplauso. No hay llamadas al escenario.

El crítico I. L. Kunstetter, que es conocido por el hecho de que, aparte del teatro en general, no odia nada tanto como el teatro moderno, cayó después del estreno en un júbilo entusiasta: "¡Una de las obras teatrales más profundas, más sutiles que nos han llegado en los últimos años. Nadie debería perdérsela!"

Los 132 espectadores que vieron la obra durante el mes que fue representada, al principio no sabían qué hacer con el silbido de doce minutos de duración, pero después que éste se hubo producido, la gente se acostumbró a él y discutió durante horas su significación, después del final, en los cafés de los alrededores, en las cuales también se tuvo en cuenta el título del drama: "El maquinista no tiene joroba".

En una conferencia de prensa, después de recibir el premio Strindberg al nuevo teatro, el autor explicó:

—Por favor, no me hagan preguntas. Todo lo que tenía que decir lo he dicho en mi obra. Interprétenla como quieran. Yo mismo no tengo ninguna interpretación determinada. En realidad no sé lo que he escrito...

Ya de estas pocas palabras surge con claridad que se ha terminado con el anticuado modelo teatral, que consiste en acción y diálogo. Aquí y allá se realizan todavía intentos de servirse de uno u otro de estos medios auxiliares, alguna que otra vez puede suceder todavía que un dramaturgo se dirija a sus amigos en el café y diga:

—Ayer a la noche terminé mi nueva obra. Tres actos y medio. Está todo allí. Sólo me falta un tema.

Paciencia, ya se encontrará el tema. A más tardar en las críticas a la mañana siguiente después del estreno. Probablemente se advertirá entonces que el autor, con la seguridad de un sonámbulo, ha apuntado al conflicto generacional de una

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revolución social que marcha inconteniblemente sobre la conciencia psicodélica de nuestra época y sus dificultades de comunicación. ¿Quién sabe?

Las "dificultades de comunicación" son siempre buenas. También existen realmente, especialmente entre el público y las obras de teatro sobre las dificultades de comunicación. Pero precisamente tales obras son las que deben contar con seguridad con premios de literatura y ante todo con entusiastas recensiones. No hay resistencia posible contra la mafia de la vanguardia.

Se habla de casos en los que se tuvo que poner a salvo del suicidio a algún joven autor de una obra de teatro de vanguardia, porque se había dado cuenta demasiado tarde que en su diálogo se había introducido una frase claramente inteligible. Pues el nuevo drama, igual que el antiguo, tiene, sólo que a la inversa, sus propias, férreas reglas:

1. Nada de frases lógicas. Ninguna acción visible. Traza una imagen de la vida, tal como esta realmente es: ilógica e imperceptible. Ve descalzo al estreno.

2. Haz interpretar durante largos minutos detrás del telón ("le théatre de silence"). Haz apuntar los reflectores directamente sobre el público (efecto de encandilamiento), y haz que los acomodadores le den una paliza a uno de cada diez espectadores ("le théatre brutal"). Haz que los espectadores se sienten en el escenario y que la obra sea representada en la platea. Haz algo.

3. Sé obsceno. Sé más obsceno todavía. En una obra medianamente contemporánea, las siguientes expresiones deben aparecer por lo menos diez veces cada una: mear, cagar, culo, joder, etc. Los críticos exigen esto como signo de tu audacia artística.

4. Interrumpe tu obra inesperadamente, en la mitad de una frase: si es posible, en la mitad de una palabra. Pégale rápidamente un latigazo de soslayo a los críticos. Estos sólo entonces podrán demostrar su objetividad.

Por último ofrecemos a los amantes del teatro moderno un diálogo modelo sobre la base de muestras probadas. Puede ser incluido en cualquier lugar de un producto de vanguardia sin molestar o extrañar. Mayor cantidad a pedido. Duración: 15 minutos con la mano izquierda.

Gogo: Odio el silencio. Me crispa los nervios. Me recuerda la muerte.Cheri: ¿Accidente?Gogo: No. Veneno.Cheri: ¿Tienes una barba, Cheri?Gogo: No lo sé. Hace dos años que no me toco. No lo puedo encontrar.Cheri: ¿Qué?Gogo: El tono. ¡Ay...!Cheri: ¿Dolor de muelas?Gogo: Raíces.Cheri: ¿Dónde?Gogo: Galería.Cheri: ¿Te duele?Gogo: Siempre.Cheri: ¿Doctor?Gogo: ¡Todo, sólo que ningún dentista, Verónica! Este dolor me pertenece

orgánicamente, a mí solo. Sufro cuando no puedo sufrir. Dame tiempo. El tiempo lo cura todo.

Cheri: Pero es un mal cosmético.Gogo: Tus pechos son demasiado pequeños. Desvístete.Cheri: El cierre está trabado, Schorsch.

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Gogo: ¡Mientes!Cheri: El cierre está trabado, Schorsch.Gogo: Desvístete.Cheri: El cierre está trabado, Schorsch.Gogo: No me llamo Schorsch.Cheri: Entonces nunca me fuiste fiel.Gogo: A veces muy a menudo. Ven, dame tu bello, maloliente cuerpo, pedazo

de bosta. Tu cierre ¿está realmente trabado?Cheri: No tengo ningún cierre, Cheri.Gogo: ¿Por qué no?Cheri: No lo sé.Gogo: Quiero desgarrar un cierre dentro de ti. ¡Marche a la cama! ¡Cama!

¡Couch! ¡Sofá! ¡Canapé! ¡Cierre! ¡Mujer! ¡Morir! ¡Morir! ¡Morir con una mujer en la cama! Fui dado a luz por una mujer en la cama. (Se rasca la planta del pie izquierdo a través de la media) Por fin solos, Rosalía.

Cheri: Mi nombre es Friedmann.Gogo: En mi oscura letrina he soñado contigo, Friedmann. Por tu causa escapé

durante la larga guardia nocturna. Me atraparon. Volví a escapar. Me atrapan otra vez. Otra vez me escapo. Otra vez me atrapan. Otra vez me escapo. (Gritando) No me atrapan.

Cheri: ¿Por qué no, Cheri?Gogo: Dificultades de comunicación. Ningún vínculo humano. ¿Dónde está tu

esposo?Cheri: De viaje.Gogo: ¿Revólver?Cheri: Dos.Gogo: Notable.Cheri: ¿Qué es notable?Gogo: Que tenga dos revólveres. No sólo es notable, sino infantil, si me lo

permites. ¿Acaso no es suficiente un revólver con seis balas para matar a un hombre indefenso? Bien, no quiero discutir. Supongamos que la primera vez yerre porque está excitado. Digo: supongamos. Pero incluso entonces todavía le quedan cinco balas. Y ahora supongamos, por amor a la paz, que dispara dos balas demasiado pronto, a causa de un retraso en el cargador. Le quedan todavía tres. Eso hace con las dos disparadas antes de tiempo siete, y con la primera que no dio en el blanco, ocho. De allí restamos las seis balas con las que hemos comenzado. Quedan dos balas. Una para cada uno de nosotros. Una en tu culo, otra en mi culo. ¿Cuánto tiempo nos queda por vivir todavía?

Cheri: Una hora, Cheri.Gogo: ¿Dijiste: una hora?Cheri: No, dije: una hora.Gogo: Extraño. Escuché claramente: una hora.Cheri: Esta vez dije: una hora.Gogo: ¿Cuánto dura una hora, Cheri?Cheri: Eso depende del reloj.Gogo: A pesar de eso.Cheri: Diez minutos.Gogo: ¡Puta! Si alguna vez...

Telón.

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Podmanitzki tiene por fin éxito

Ayer vi otra vez a Jarden Podmanitzki, en el café, en una mesa toda para él solo, pero no me pidió que me sentara. Por supuesto, conocía la razón de su inusual reserva: la semana pasada después del estreno de "Aguacero desde el Cielo Azul", la prensa le deparó por fin aquella entusiasta alabanza que él había esperado inútilmente durante años.

Podmanitzki representaba en este drama extraordinariamente moderno a un envejecido propietario de un prostíbulo y de un call-girl-ring para hombres prostituidos. Su natural arte representativo entusiasmó de la misma manera al público y a la crítica. Nada menos que I. L. Kunstetter afirmó en la edición de fin de semana: "La sorpresa de esta notable noche fue sin duda alguna Jarden Podmanitzki, de quien emanó un diabólico poder de persuasión. Su Alfonso fue una obra maestra de animalidad teatral. Cada resuello, cada estornudo, cada una de sus inimitables pausas, llenas de significación, permitieron reconocer al gran actor de carácter. . ."

—Kunstetter ha dicho demasiado poco, maestro —expresé, mientras me sentaba a su lado—. Su silencio, cuando en el tercer acto usted se ocultó debajo de la pesada mesa barraca, me hizo estremecer.

—Todos me dicen eso —coincidió Podmanitzki complaciente—. Grünstein, por ejemplo, ha escrito en su crítica del estreno, que el modo en que permanezco durante tres cuartos de hora debajo de la mesa, le ha despertado asociaciones espiraloides de un nihilismo complotado, o algo por el estilo.

—Sí. Así es. El régisseur... ¿ha querido expresar lo mismo, si me permite preguntarle?

—Por supuesto que puede. Yo también le pregunté.—¿Y cuál fue su respuesta?—Que todo se encuentra en el rol. Por lo tanto le seguí preguntando por medio

de una de las chicas que saben francés: Disculpe usted, Boulanger, en las observaciones de la régie dice que debo ocultarme debajo de la mesa, pero no dice que deba permanecer allí hasta el fin de la obra. Inmediatamente comenzó a enfurecerse en francés, lo que a mí no me importa, y que si él exige que yo me oculte debajo de la mesa dos meses, entonces debo ocultarme debajo de la mesa dos meses, punto. Inmediatamente fui a la dirección y con toda claridad expliqué que con mis treinta y ocho años de experiencia teatral no se me podía tratar así, y que yo no iba a permitirlo, Boulanger puede hacer eso tal vez en un circo de pulgas, pero no conmigo, Jarden Podmanitzki, de ninguna manera pienso quedarme durante horas sobre las sucias tablas de nuestro teatro de segunda categoría, y clavarme además una astilla. La dirección estaba fuera de sí y me pidió de rodillas que excepcionalmente le hiciera caso a este cretino francés, que nunca más se lo volvería a contratar. Entonces ellos no sabían todavía las buenas críticas que iba a tener.

—Cierto, cierto. Los críticos casi se revolcaron de entusiasmo. Si hemos de creerles, la régie de Boulanger ha expresado universalmente la modalidad de marioneta de nuestra destruida generación de posguerra.

—Eso lo ve un ciego.—Quedaron especialmente arrebatados por la escena en la que usted y los

cinco hombres prostituidos están sentados sobre una máquina de coser, cada uno con un pañuelo de distinto color en la cara. Por lo demás ¿qué significa eso?

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—Un pañuelo es un pequeño paño que se lleva en el bolsillo, y cuando uno se resfría, entonces...

—Sé lo que es un pañuelo, señor Podmanitzki. Quisiera saber qué significa esta escena sobre la máquina de coser.

—¿No ha leído usted la crítica de Avigdor Ben Parrot? Espere, casualmente la tengo conmigo. Escuche: "La orgía de los pañuelos sobre la máquina de coser se convierte en un caleidoscopio de la condición paradójica de nuestra conciencia". ¿Está claro?

—Completamente. Pero ¿por qué se cubren los ojos?—¡Por qué, por qué! Discuta usted con un goy francés que no sabe ninguna

lengua decente, ni siquiera ruso. Allí hay que ceder. Si quiere tener un pañuelo, recibe un pañuelo. Lo que realmente me subleva es algo distinto. Mundek, como siempre. A mi peor enemigo no le deseo un réquisiteur semejante. Le he dicho, le he rogado, le he suplicado que lavara los pañuelos para que se les fuera el olor a alcanfor. ¿Cree usted que los lava? Ya en la segunda representación dice Honigmann, en medio de la máquina de coser: "¡Gran Dios, debo estornudar!" Todos lo hemos oído. Entonces vaya e interprete una escena trágica...

En ese instante se acercó a nuestra mesa una vieja dama, elegantemente vestida, besó a Podmanitzki en ambas mejillas y susurró:

—Le agradezco, señor Podmanitzki. Le agradezco, le agradezco. —Y con voz temblorosa por la emoción contó que ya había visto tres veces El Aguacero, únicamente por la escena entre Podmanitzki y su mujer moribunda, que se levanta repentinamente de su ataúd y le confiesa que el niño no es de ella, sino de otra. . . Cuando la vieja dama se despide, aún solloza inconteniblemente.

—Una persona simpática, inteligente —observó Podmanitzki—. ¿Pero a qué mujer de la obra se refiere en realidad?

—La coja. La que es violada por un macho cabrío. Su mujer.—¿Esa es mi mujer?—¿No lo sabía usted?—Bien, yo sabía que ella interpretaba algún pariente mío, pero no tenía la

menor idea de cuál. Un momento. .. Ahora me doy cuenta dónde está el error.—¿Dónde?—En el comienzo del segundo acto. Allí debe decirme: "¡Alfonso, tú eres como

una hermana para mí!" Por eso.—No lo recuerdo bien. ¿Qué le responde usted?—Respondo: "¡Puta!" y la muerdo en la rodilla. ¿Con eso voy a saber que es mi

mujer? Y ella... déjeme pensar… sí. Ella dice que sólo quiere ver cómo se aparean las salamandras. ¿Qué son las salamandras?

—Una especie de lagartos.—Eso es lo que pensé. Es también uno de mis momentos más fuertes. Dov

Schlofer, en "Noticias", es de la opinión de que he logrado la perfecta transparencia de un nihilista que descubre lo divino en sí mismo. ¿Recuerda usted cómo yo, al final de esta escena, medio tambaleándome y medio erguido me escondo debajo de la mesa?

—Me acuerdo. ¡Allí estuvo usted realmente grandioso, señor Podmanitzki! ¡Cómo mira usted allí con ojos abiertos, interrogantes, en el terrible infinito, y calla...!

—-Eso sólo lo hice en el estreno. Me había olvidado el texto y miraba al apuntador para que me ayudara. A partir de la segunda representación dije literalmente lo que tenía que decir: "¡Sólo los muertos viven, Rappaport!", y hago

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mutis. En la representación de los sábados a la tarde me aplauden siempre en este lugar.

—¿Qué quiere decir con eso, señor Podmanitzki?—Que la gente golpea las manos, porque...—No, quiero decir: con la frase sobre los muertos.—Pregúntele al autor. No soy responsable por esa tontería. Al principio creímos

que se trataba de un error de imprenta, pero luego el régisseur giró el original, y allí también está. Boulanger me pidió que dijera la frase con un tono filosófico, desde el suelo para arriba, mirando fijamente a la sala de espectadores. Su idea de que mientras salgo de debajo de la mesa debo escupir, ha tenido muy buen efecto. Tamar Blumenfeld escribe que aquí se manifiesta la falta de contacto del alma humana. Eso coincide exactamente con lo que pensé siempre de Boulanger. No puedo trabajar con este hombre. Disculpe, son las 12,30.

Jarden Podmanitzki sacó del bolsillo una pequeña radio a transistores, la puso sobre la mesa y escuchó con gran atención el panorama teatral de la semana. Cuando el locutor de la radio lo mencionó con palabras de alabanza, sus ojos se llenaron de lágrimas. Se advertía que a Podmanitzki le hubiera gustado muchísimo grabar esta frase: "Jarden Podmanitzki, como viudo solo, manifestó especialmente en su interpretación muda el inconmovible optimismo de una negación de la vida que no sabe nada de sí, y que precisamente por eso abre a cada emoción humana que le llega desde afuera, un crescendo interiorizado.

Jarden Podmanitzki ha tenido por fin éxito.

Diálogo entre expertos

—¿Ha visto usted a Cli. . . Clit. . . Clitemnes... ha visto usted a Martha Graham?—Sí.—¿Qué le pareció?—¿A quién? ¿A mí?—Sí. ¿Qué le pareció Martha Graham?—No es fácil decirlo.—Dígalo complicadamente.—Fue una interpretación muy sugestiva.—¿Qué quiere decir? ¿Qué tipo de representación?—Quiero decir... usted sabe. La danza, y todo eso. ¿La ha visto usted?—¿Si la he visto? La he visto tres veces, querido señor.—Justamente. A mí también me parece. Es sencillamente fantástica.—Mi hermana trabaja para su empresario como secretaria.—Cuánta razón tiene usted. Cuando uno puede obtener entradas de favor,

entonces debe tomarlas.—Yo hubiera pagado también las entradas.—Por supuesto. Algo así es un suceso único.—No tan único... En los últimos tiempos pululan las compañías de este tipo.—Exacto. Vienen por docenas.—De todos modos su compañía es algo realmente extraordinario. —¿Qué dice usted? Es grandiosa.—¿Está usted realmente tan entusiasmado por ella?—Estoy tan entusiasmado? Para decir la verdad...—De todos modos es una personalidad.—Sí. Una originalidad.

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—Lástima que no tenga la menor idea de danza.—Ahora ha dado usted en el blanco. No es una bailarina, es simplemente...—Un genio.—Simplemente un genio.—Para danzar ella no necesita ninguna danza. Hace mucho tiempo ya que está

más allá de la impulsividad de los ritmos.—Un verdadero milagro. Cómo expresa todo. Sólo por medio del mero

movimiento ¿no es cierto?—Sí. Hmm. No he entendido muy bien que digamos sus movimientos.—Yo tampoco. El más puro abracadabra.—Pero ¿es necesario entender todo?—No absolutamente.—¿No es suficiente acaso que su acto creador de movimientos penetre hasta

las más íntimas raíces de nuestra disposición experiencial?—Por supuesto que es suficiente. Ella es justamente una gran artista.—Yo no la llamaría precisamente una artista.—Si se piensa que es ya una mujer de edad...—Es una maga, querido señor. ¡Una maga!—Ahora me saca usted la palabra de la boca. Es grandiosa.—¿Ha observado usted de qué manera irresistible su trascendencia rodea y

cubre a los espectadores?—Más bien habría que decir: los acuna.—Efectivamente. Aproximadamente en la mitad del programa me dormí.—¿Usted también? Sorprendente. Sabe usted, cuando ella hipnotiza durante

media hora a ese Agamón, es decir, ese romano, entonces se me cayeron los ojos de sueño. Incluso la más grande fuerza de resistencia llega alguna vez a su fin. ¿No le parece?

—Depende. Yo por mi parte me dormí por causas completamente diferentes. La excitación que se había apoderado de mí fue excesiva.

—¿La gente que estaba detrás de usted también comía bombones?—No.—¿Y entonces de dónde venía la excitación?—Porque en todos los periódicos decía que esta mujer es algo extraordinario, y

cuando uno la ve, entonces uno tiene la sensación como si estuviera en un… en un . . .

—Es un santuario.—Gracias. Sí. En un santuario.—Y eso es justamente. Cuando yo quiero estar en un santuario, entonces no

voy al teatro. En el teatro quiero estar en el teatro, y no quiero ver santuarios, sino la vida. Especialmente en el ballet.

—Correcto. Por eso en el ballet se muere con preferencia.—Sí. Pero ese silencio...—Fantástico.—Apenas si se podía soportar.—Le digo: he sufrido. . .—Evidentemente no puede ser de otra manera.—No se puede hacer nada para evitarlo.—¿Y los símbolos? Cada movimiento, cada contracción, cada imperdible

simboliza algo.—Los símbolos son algo oprimente.

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—Lamentablemente uno no siempre los entiende.—¡Por fin alguien que se atreve a decirlo! —Un instante. Es cierto que no se los entiende, pero esa tampoco es su

función. Su función es despertar el yo intuitivo de nuestra estructura sincópica. —Sí. Esa es su función.—Por lo menos en el concepto de los imbéciles que escriben en los periódicos. —Esos cretinos.—Cuando en realidad la función de los símbolos consiste en liberarnos de la

dependencia figural, ¿no es cierto?—Por supuesto. De otra manera no tendría sentido. —¿Qué no tendría sentido? —Éso que usted dijo antes. Las síncopas. —¿Qué son síncopas? —Usted ya lo dijo.—Ah, sí, me acuerdo. ¿Pero quién entiende eso ahora? —Nadie. Yo por cierto que no. —¿Por qué no lo dice entonces? —Dios sabrá. A menudo simplemente no consigo decir lo que pienso.—¿Por qué? Yo confesaría sencillamente que todo eso es para mí un libro con

siete sellos. -—Exacto. Siete sellos.—Pero eso no cambia el hecho de que ella sea un genio.—Eso es seguro.

Guía para la carrera escénica

Joven, usted está a punto de dar sus primeros pasos entre aquellas tablas de las que en general se dicen que significan el mundo. Lo que usted se propone es una locura, y le asegura nuestra más profunda simpatía. Seguiremos atentamente su carrera, y esperamos verlo en grandes roles que correspondan de alguna manera con su talento. Puesto que el modo y la elección de estos roles son decisivos para su carrera, quisiéramos ofrecerle algunas valiosas indicaciones tomadas del rico pozo de nuestra experiencia reunida a orillas del Mediterráneo.

Ante todo debe intentar usted aparecer en fracasos que no absorban mucho su valioso tiempo, lo que en obras de éxito puede ocurrir muy fácilmente. No es necesario decir que es una ocupación tan aburrida como indigna decir noche tras noche con el mismo disfraz y en el mismo escenario, el mismo texto. Para eso debe usted quererse bien, joven. Usted no es ningún papagayo. Ocúpese de representar roles exitosos en obras sin éxito. Entonces será alabado personalmente por la prensa, y la obra será retirada. Para este propósito son especialmente recomendables las nebulosas obras modernas, que aportan un fresco viento sobre el escenario, mientras que en el foyer, después de cada acto, hay que distribuir una nueva serie de entradas de favor. Así se asegura usted reconocimiento artístico y noches libres. Una solución ideal.

Para un joven actor es aconsejable por otro lado aparecer en obras de teatro clásicas, cuyos diálogos, escritos en su mayor parte en verso, son ininteligibles gracias a las traducciones magistrales de los autores teatrales contemporáneos. Sin embargo, en cada drama de la literatura universal clásica hay dos o tres pequeños roles con texto en prosa. Haga usted todo lo posible para obtener un rol semejante. Usted será uno de los pocos actores de la noche que el público habrá

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podido entender, los críticos alabarán su cultura lingüística y su clara dicción, es usted un hombre hecho.

Si no interpreta a ningún clásico, entonces interprete por lo menos a Brecht. La interpretación pálida, carente de temperatura, que usted otorga a sus roles, será reconocida y alabada por los expertos como un modelo de “extrañamiento". También esto es un camino seguro para el éxito.

En cambio debería mantenerse usted completamente alejado de las obras de autores vivientes, especialmente de los estrenos. En tales funciones originales corre usted el peligro de tener que pagar por las aversiones privadas de los críticos contra el autor. Ambos deben arreglarse entre ellos. Usted en cambio no ha perdido nada.

Hasta aquí en cuanto a la problemática de las obras. Ahora pasamos a los roles. Stanislawski dijo una vez: "No hay pequeños roles, sólo hay pequeños actores". Puede ser. Pero Stanislawski está muerto y usted vive. Por eso usted debería buscarse en lo posible grandes roles, roles con mucho texto, con más texto aún, roles en los cuales usted esté continuamente sobre el escenario y hable mientras los demás están condenados a escucharlo embelesados.

Usted debe aprender también, joven, a leer entre líneas. Antes de familiarizarse con un libreto, es decir, con las escenas en las que usted aparece, investigue sus roles según su extensión y su contenido de monólogos. Los monólogos son deseables, pero la extensión total es decisiva. En un teatro progresista, y casi todos lo son, vale la teoría marxista de la conversión de la cantidad en calidad. Si usted debe elegir entre un gran rol cursi y un pequeño rol artísticamente valioso, elija el gran rol cursi. Si un día Sir Laurence Olivier interpreta en una dramatización de Los Hermanos Karamazov a un sirviente, entonces puede volver a considerar la cuestión. Hasta entonces su lema será: "Los roles pequeños son sólo para los actores pequeños".

Por supuesto, debe usted examinar cuidadosamente la modalidad de los caracteres que va a presentar, y no debe dejarse engañar por las exterioridades. Jamás acepte —escuche usted, joven: jamás— el rol de un hombre joven, buen mozo, noble, simpático y en lo posible rico, que además —casi me avergüenzo de decirlo— también está enamorado. Un rol semejante es igual a una sentencia de muerte. En la vida real se es o joven o rico o buen mozo o un actor, pero no se puede ser todo a la vez. Si a pesar de eso se lo intenta, entonces resulta un espantapájaros vacío, rígido, que crispa enormemente los nervios del público. Personifique usted, joven, a hombres viejos, feos o primitivos. La belleza es diletante, la fealdad es artística. Todos los premios internacionales de teatro se dan desde hace años a intérpretes de borrachos, locos o desviados sexuales. Eso tiene efecto.

Ya que hemos mencionado defectos físicos: usted tendría que añadirse un pequeño defecto en el habla, un ligero tartamudeo, una respiración pesada. Nada suena tan artificial sobre el escenario como un modo de expresión natural. También se está mejor vestido con harapos que con un traje a medida. Es mejor tener un aspecto débil, enfermizo, que rebosar salud. Como ciego, usted se ha ganado al público inmediatamente, como cojo, tembloroso o sordomudo, arrincona usted a todo el conjunto contra la pared. Un asesino drogadicto que huye de la cárcel en medio de la oscura noche para adoptar la hija huérfana de su víctima, quedará grabado para siempre en los espectadores. La subsiguiente violación de la hija adoptada lo convierte en probable candidato para el premio al mejor actor de la ciudad de Tel-Aviv, y cuando después de haber cometido la

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violación se presenta voluntariamente ante las autoridades, tiene buenas posibilidades de ser contratado en Hollywood. En el caso de ser puesto en libertad —porque se ha comprobado que la huérfana adoptada ejerce desde hace años la prostitución— su carrera ya no tiene límites.

Tenga en cuenta esto, joven. La vida pertenece a los débiles y a los defectuosos. Para ellos es la simpatía general. Los fuertes y los sanos se arreglan por sí mismos. Interprete usted a sirvientes y no a señores, simples soldados y no oficiales, interprete usted al inquilino tuberculoso y no al gordo millonario que le señala la puerta.

También es importante el decorado. Una escalera en el fondo del patio de un castillo puede obrar milagros. Pero usted debe arreglárselas de tal manera de bajar las escaleras, no de subir por ellas. Subir una escalera no ofrece ninguna imagen majestuosa, e incluso hace aparecer miserable la figura más importante. Lo que importa es descender. ¡Corra usted detrás del escenario una vez más, suba a la escalera y vuelva a descender! Si no hay allí escalones, puede utilizarse también el mueble de una biblioteca o el amplio respaldo de una butaca. Lo prin-cipal es que usted sobrepase a sus colegas.

Cualquiera que sea el modo en que esté realizada la decoración, muera usted sobre el escenario, si es posible de una muerte no natural. Que su objetivo sea una dolorosa lucha con la muerte sobre el proscenio. Es lo más elevado que puede ofrecer el teatro. Nadie sabía esto mejor que Shakespeare, que precisamente por eso dividió a sus héroes en asesinos y asesinados. Imagínese el aburrimiento del público si el rey Ricardo hubiera condenado a sus enemigos a tres años de cárcel condicional y a la pérdida de la ciudadanía, o a pagar una multa de 150 libras en cuotas mensuales. . .

Finalmente, en lo que respecta al texto, joven, también aquí hay un par de férreas reglas fundamentales. Por ejemplo, usted no debería hacer preguntas sobre el escenario, sino responderlas. Atienda luego a las observaciones entre paréntesis de la régie, que el autor añade a una figura. Cuantas más sean estas observaciones, tanto más importante es el rol. Pero para la verdadera importancia de este sigue siendo decisiva la extensión del texto. Permítame demostrarle esto en un ejemplo fácilmente comprensible.

En la historia universal y en consecuencia también en la literatura dramática universal, abundan las reinas ejecutadas. Enrique VIII de Inglaterra ha tenido en este campo notables realizaciones como más tarde los franceses, y su colega en el cargo Isabel ha aportado al tema una contribución particularmente importante con la figura de María Estuardo. Por lo general la última escena antes de la ejecución de una reina se interpreta como sigue:

Reina: Ha llegado la hora. Mi existencia sobre la tierra se inclina ya a su fin. Pronto será de noche. Que el cielo se apiade de mí. Voy a rezar. (Cae de rodillas con las manos juntas, y mueve en silencio los labios. Los demás la rodean conmovidos.)

Mayordomo mayor: ¿Tenéis algún mensaje que entregar, señora?Reina (termina su oración, se levanta lentamente): ¡Qué hermoso que todavía

me llaméis "señora"! A pesar de que el título mundano es mera fruslería frente al pálido rostro de la muerte, sin embargo, reconforta oírlo una vez más. Os agradezco, señor mayordomo.

Mayordomo mayor: ¿Algún mensaje?

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Reina: No. Sin embargo, dile a mi esposo, pues ¡ay! para mí sigue siendo tal, a pesar de que ahora me rechaza cruelmente, dile a mi señor y rey... (La voz se le quiebra. Se oyen ligeros sollozos de los que la rodean. Entretanto la reina se ha recuperado y sigue hablando) Dile pues:

Sé que soy inocente, libre de culpa, y me presento con el corazón limpio ante el Creador. (Mira al cielo) Allí arriba quiero interceder por su alma. Dile eso. Y que lo he perdonado.

Mayordomo mayor: Muy bien, madame.Reina (se quita el anillo del dedo, lo contempla largamente, y se lo alcanza): Y

entrégale este anillo, que él una vez, en días mejores, me colocó amoroso en el dedo, como prenda y signo de su favor. Entrégaselo, y dile esto.

Mayordomo mayor: Sí, madame. Reina: Estoy pronta. Que venga lo que debe venir. Me alejo de vosotros, pero

sin rencor. (Se entrega a los dos ayudantes del verdugo y hace mutis con la cabeza erguida)

¿Entiende usted, joven, lo que quiero decir? Interprete usted siempre a la reina. Al mayordomo que lo interprete Stanislawski.

La presencia simultánea de otros miembros del conjunto es difícil de impedir, excepto en los monólogos. Cuantas menos personas haya, tanto mejor. Si le ofrecen una obra de sólo dos personajes, acéptela sin leerla. Evite en lo posible aparecer en el escenario con niños. Los niños son casi tan peligrosos como los ciegos. Además debe cuidarse de no aparecer en compañía de mujeres escasamente vestidas; estas distraen.

Por lo demás usted debe comprender, joven, que su carrera no sólo se decide sobre el escenario, sino también sobre muchos otros campos de batalla secundarios, en redacciones y medios masivos, en los despachos de las compañías cinematográficas y en los cafés. En el escenario, no lo olvide usted, será contemplado cuanto más por un par de cientos de espectadores cansados, malhumorados, ubicados en asientos incómodos, espectadores que piensan en la babysitter o en sus problemas de negocios. Pero su imagen en las revistas ilustradas o su aparición en la televisión se graba en millones de ojos, de cuyos dueños depende que usted tenga éxito o no. ¡Haga de su parte todo lo necesario para ello! Hágase amigo de periodistas mujeres sin tener en cuenta el ancho de sus caderas, y vincule a importantes periodistas masculinos con jóvenes actrices. Sin embargo, no permita que los columnistas de chismes se metan en su vida privada. Envíeles usted mismo voluntariamente algunos bocados seleccionados sobre usted mismo. Esté pronto cuando en algún lado zumbe una cámara. Sea usted dócil, masculino y bronceado por el sol. Si un periodista le pregunta si en su opinión Hamlet tiene relación con Ofelia, responda: "Cuando yo lo interpreto, sí".

Respecto de los críticos proceda respetuosamente, pero no servilmente. Si uno de ellos dicta una conferencia sobre el teatro irlandés, entonces siéntese usted en la primera fila y tome notas. Ocasionalmente pregúntele a cualquiera sobre su opinión acerca de algún tema lo más alejado posible; el crítico se sorprenderá de la amplitud de sus intereses, y en consecuencia le asignará un lugar.

No se case con ninguna actriz. No se case en absoluto. La soledad es el destino del verdadero artista.

Y si alguna vez ocurre que en esta soledad lo embarga una profunda depresión porque el público lo ha silbado o la crítica lo ha aplastado, porque el rol que le prometieron es interpretado por otro (y además con éxito), o si por alguna razón

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cualquiera se encuentra usted próximo a la desesperación, entonces, joven, piense que posee usted a pesar de todo el oficio más bello, más excitante, más fascinante que existe, que usted está ligado con una institución única, con el manicomio más extraordinario del mundo: el teatro.

Acerca de él ha tratado este libro.

Ephraim Kishon, (“No soy escritor; sólo soy humorista. Hay que morir para llegar a ser escriptor”), autor de Flor de vivo Salmón, presenta en este libro una divertida imagen de la vida teatral, tal y como se ofrece en la actualidad. Pero no se limita solamente al teatro, sino a sus derivaciones modernas: la radio, el cine y la televisión en los grandes centros europeos.

Hay varios personajes constantes en los diversos episodios, como el veterano actor israelí Podmanizki, que más que un héroe, es víctima de muchos de los jocosos sucesos que ocurren en el libro. Kishon pasa de la sátira a la burla, de la burla a la fantasía surrealista, casi digna de un Kafka, y de esta, a episodios de hondo significado humano, donde intervienen personajes tanto reales como imaginarios. Es Kishon, una vez más, en la plenitud de su ingenio, su gracia y humorismo.

Ephraim Kishon (1924 – 2005) es uno de los más populares y más leídos humoristas del mundo. En sus sátiras describe con mucho amor e ironía la vida del hombre de la calle israelí. Pero eso no es la única faceta de Ephraim Kishon – además escribió sátiras muy sarcásticas sobre la guerra de seis días y sobre Jom Kippur, luchó una guerra inútil contra la mafia del arte, desenmascaró el comunismo de ser la forma de gobierno la menos humana y estigmatizó el matrimonio como idea descabellada (en lo que estaba de acuerdo con él "la mejor esposa de todas", dicho sea de paso).Además de ser escritor trabajaba como periodista y realizador.

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Ephraim KishonDOS CUENTOS

Las casas están demasiado apiñadas, las calles se multiplican como los proverbiales conejos. ¿Dónde se pueden encontrar tantos nombres de calles, por amor de Dios? Los grandes benefactores de la humanidad han sido inmortalizados hasta el último de ellos; los héroes están cansados, y sólo quedan bocadillos históricos. Como el Congreso Sionista de Helsingfors. Sí, este era el nombre de la capital de Finlandia mientras los finlandeses podían pronunciarlo todavía.

 

Con la lengua trabada en Oslomfunf

Jamás habría ocurrido esto si Sulzbaum no hubiera descubierto que yo era el hombre ideal para el empleo. Hacía mucho tiempo que Sulzbaum estaba buscando a alguien con materia gris en quien pudiese depositar su confianza para ciertos asuntos; y ahora, después de las negociaciones que mantuvimos durante un tiempo, dio a entender de modo inequívoco que estudiaba seriamente la posibilidad de dejarme manejar el negocio.

En esa tarde fatal lo llamé por teléfono y me informó que quería cerrar el trato y que si no tenía inconveniente, me esperaría de inmediato en su casa. Las palabras no bastan para describir mi alegría. Después de todo, Sulzbaum es Sulzbaum, y esto es algo que nadie puede negar. Por lo tanto le pregunté sin más dilaciones dónde vivía, y él me informó:

-Calle Helsinfors 5.-Estupendo –respondí-. Estaré con usted dentro de cinco minutos. -Excelente…

Me puse en marcha en seguida, pero apenas había dado unos pocos pasos me hizo detener en seco algo más inexpugnable que una barrera: había olvidado por completo el nombre de la calle. Lo único que recordaba era que comenzaba con una ‘P’…

No me quedó otro recurso que entrar en una cabina telefónica y buscar su nombre en la guía. ¡En esta no figuraba ningún Sulzbaum! ¡Qué nombre! Para mayor seguridad, también lo busqué en la sección correspondiente a la ‘Z’. Nada. Me dije que debía tener un número nuevo. Por suerte lo había anotado en mi libreta, de modo que volví a llamarlo.

-En realidad es algo tan gracioso que no hay palabras para describirlo –le expliqué-, pero he olvidado el nombre de su calle.

-Helsingfors –respondió Sulzbaum-. Calle Helsingfors 5. -Magnífico…Ahora me había tornado más cauteloso, y no cesaba de repetirme: Helsingfors…

Helsingfors… En un punto del extremo norte de la ciudad, detuve a un transeúnte.-Disculpe, señor, ¿pero podría decirme dónde queda…?-Lo lamento mucho –me interrumpió el hombre-, pero no soy de este barrio. Yo mismo

estoy buscando la calle Uziel.

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-La calle Uziel –murmuré-. Casualmente sé dónde queda. Siga derecho y doble en la segunda hacia la derecha.

-Muchas gracias –contestó el hombre, muy satisfecho-. Entre paréntesis, ¿qué calle busca usted?

-Yo… –dije-, bien… resulta que en realidad…Créanlo o no, pero lo cierto es que la charla de ese individuo me había hecho olvidar

una vez más del nombre de la calle. Lo único que podía haber jurado era que empezaba con ‘S’ y que el número era 9 o 19.

Para ser sincero, confesaré que me daba un poco de vergüenza volver a llamar a Sulzbaum, por temor a que me tomase por una persona con tendencia a olvidar los nombres de las calles. Forcé mi cerebro para recordar el nombre, pero por experiencia personal sabía que mi intelecto siempre rechaza las tareas que le son impuestas por la fuerza. En consecuencia, me senté en un café y me serené con la esperanza de que la inspiración se presentase súbitamente. Pero la única calle cuyo nombre volvió a mi memoria fue Shmaryahu Levin (que hasta entonces nunca había podido recordar, no sé por qué motivo). Yo sabía que indudablemente el nombre que estaba buscando no era Shmaryahu Levin, sino un nombre extranjero, y que de todos modos empezaba con ‘L’.

De modo que llamé a Sulzbaum. -Hola –saludé-. Estoy en camino hacia allí. Quizá podría decirme cuál es el medio más

rápido para llegar a su casa. -¿Dónde se encuentra ahora?-En la calle Ben Yehuda.-Bien, eso no queda lejos de mi casa. Lo mejor que podrá hacer será preguntarle a

alguien que pase por allí.-Muy bien –asentí-. Y a propósito… ¿cómo se escribe el nombre?-Tal como se pronuncia. ¿Por qué?-Tengo la impresión de que aquí la gente no lo conoce. ¡Se trata de una calle nueva?-No mucho. -De todos modos, un nombre tan largo… -insistí. -¿Por qué? –respondió Sulzbaum-. Hay otros mucho más largos, como los de la ‘calle

del Sacerdote Matityahu’ o la ‘calle de las Puertas de Nicanor’, o la ‘calle Akiba Kolnomicerko’…

-Es cierto. Pero el nombre de su calle es un verdadero trabalenguas.-Vamos, vamos. Uno se puede acostumbrar a él. ¡Pero por qué está tan preocupado de

pronto por el nombre de mi calle? -Oh, por nada en particular. Simplemente pensé…-¿Viene para acá?-Sí. Llegaré dentro de cinco minutos.-Muy bien…

Y colgó el auricular. Yo permanecí en la cabina. Quizá esos fueron los momentos más difíciles de mi vida. A partir de ese instante los nombres ‘Sacerdote Matityahu’, ‘Puertas de Nicanor’ y ‘Akiba Kolnomicerko’ quedaron grabados de forma indeleble en mi memoria, a pesar de que no tenían ningún interés particular para mí. Después de un rato, con movimientos lentos pero deliberados, disqué la ‘S’ de Sulzbaum.

-Hola –susurré roncamente-. ¿Cómo se llama su calle?-Helsingfors –siseó Sulzbaum con tono helado-. ¿Qué le parece si lo anota?Busqué mi bolígrafo, pero naturalmente no estaba en su lugar. Antes de que pudiese

informarle a Sulzbaum que estaría con él dentro de los próximos cinco minutos, ya había cortado la comunicación. Pero no repetí los errores del pasado, y esta vez recurrí a la mnemotécnica.

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‘Helsingfors’ –musité para mis adentros, analizando el nombre-. ‘La primera parte recuerda a la capital de Finlandia, Helsinki, en tanto que la segunda es casi idéntica a la palabra inglesa fourth (cuatro), y las dos están conectadas por una ‘g’, la séptima letra del abecedario’.

Era muy sencillo: ‘Helsin/ki/-g-fourth, número 5’.Llamé un taxi y le espeté al conductor:-Calle Helsingfors, número 5.-Helsingfors 5, repitió el chofer, y arrancó.Yo me recosté contra el respaldo del asiento y pensé en lo extraño que era que un

intelectual de mi talla, que todavía recuerda las respuestas que dio en su examen de bachillerato, como por ejemplo ‘la capital de la antigua Dacia era Sarmisegetuza’, que tal hombre, insisto, cuyo cerebro es prácticamente electrónico, pueda olvidar un nombre tan sencillo como… como…

-Discúlpeme –intervino el conductor, volviéndose hacia mí-. ¿Cómo dijo que se llama la calle?

La desesperación más angustiosa me invadió cuando descubrí que había vuelto a olvidar ese maldito nombre. Lo único que recordaba era ‘Sarmisegetuza’. Busqué la solución más fácil y empecé a increpar al conductor, pero éste juró que en la esquina de la calle Frishman aún lo sabía.

-Muy bien, no tiene importancia –mascullé, haciendo un esfuerzo supremo por mantener la calma. Tratemos de reconstruir el nombre de la calle. Pensemos con tranquilidad. ¿Qué es lo que usted recuerda?

-Nada –respondió el granuja-, excepto que el número de la casa era 173.-¡Concéntrese, hombre, concéntrese! -Calle Zingman…Zeligberg…Zalmanovzki… algo parecido a eso…¡De pronto recordé la meme… menmo… mnemotécnica! Estaba salvado. ¿Cómo era la

fórmula? La capital de Noruega, o sea ‘Oslo’, ‘g’ en el medio, y después un cinco en alemán, o sea ‘funf’…

-¡Calle Oslogfunf 7! –grité al idiota.Reanudó la marcha y aceleró hacia el sur. Después de tres cuadras frenó y dijo:-Lo lamento, pero esa calle no existe.Sinceramente, yo había intuido desde el primer momento que esa calle no existía, pero

la partida apresurada del conductor me desconcertó. Incluso sabía donde me había equivocado. No había una ‘g’ en el medio. Veamos: ‘Oslorfunf’… ‘Oslomfunf’, no…

-¿Y bien? –preguntó el chofer-. ¿Qué hacemos ahora?Le arrojé una mirada cargada de rencor y un billete de una libra, y me apeé. Llamé a

Sulzbaum desde una cabina telefónica cercana.-Hola –exclamé-. Estaré con usted dentro de un momento. Me ha sucedido algo

verdaderamente fantástico…-¡¡¡H-e-l-s-i-n-g-f-o-r-s!!! –rugió Sulzbaum-. Pero no es necesario que venga.Y cortó la comunicación.¿Y a mí que me importa? Prefiero no tener ninguna relación con semejante persona. Al

salir de la cabina descubrí que me encontraba en la calle Helsingfors, pero eso tampoco me turbó. Evidentemente no estaba yo destinado a trabajar para Sulzbaum. Pero me parece que no votaré a favor de la municipalidad actual. ¡Qué falta de tacto cometieron al designar una calle… eh… ejem… maldición…!

 

Un tropel de médicos

No hace mucho me desperté aproximadamente a media noche con un dolor de estómago desconocido hasta ahora en los anales del sufrimiento humano. Con la poca fuerza que me quedaba me arrastré hasta el teléfono y llamé al doctor Wasservogel, que

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vive en el departamento situado justamente encima del nuestro. La señora Wasservogel levantó el auricular y después de que le hube informado que el dolor me estaba destrozando, me comunicó que su marido no estaba en la casa. Me aconsejó que esperase media hora, y que si el dolor no cedía llamase al doctor Blaumilch. Esperé media hora que duró un siglo y por la pantalla de mi mente desfilaron mi triste infancia, mis años de labor productiva en el campo de trabajos forzados y mi declinación periodística. Entonces telefoneé al doctor Blaumilch y su esposa me contestó que su marido no atendía enfermos en los días impares y que debía llamar al doctor Gruenbutter. Llamé a este médico, y la señora Gruenbutter levantó el auricular y lo depositó enseguida junto al teléfono.

Durante un rato me dediqué a arañar las paredes; a continuación redacté mi testamento y última voluntad y dejé una herencia de 250 libras para la construcción de un auditorio a mi nombre. Cuando estaba ya al borde del colapso, recordé que Yossi, el hijo de mi vecino, era un entusiasta de la radio. Para abreviar la historia: Yossi estableció contacto por onda corta con el aeropuerto de Lydda, y un avión de El Al levantó el vuelo rumbo a Chipre con un pedido de auxilio. El avión fue recibido allí por el correo especial del Consulado de Israel, que partió a toda velocidad en motocicleta rumbo a Luxemburgo y desde allí envió un cable de 500 palabras a Winston Churchill. El anciano estadista británico puso su tren particular a disposición del corresponsal de Kol Israel, quien voló a Copenhague y desde allí difundió por radio un dramático llamado a la opinión pública. La judería canadiense despachó inmediatamente una ambulancia para Holanda. El jefe de policía de Rótterdam condujo la ambulancia por toda Europa y reunió 37 famosos profesores y cirujanos que llegaron aquí en un bombardero de retropropulsión de la Fuerza Aérea de Estados Unidos.

En el trayecto hacia Tel Aviv, se sumaron al convoy los participantes de la convención médica de Natania, y fue así como un total de 108 médicos llegaron a mi casa al amanecer. El doctor Wasservogel fue despertado por el estrépito de los ómnibus que se detenían junto a la acera, y bajó corriendo los escalones. Yo aproveché su presencia y le pregunté qué debía hacer para curarme el dolor de estómago. Me aconsejó que tuviese más cuidado con lo que comía.

Así fue como la solidaridad internacional me salvó la vida. Pero la próxima vez llamaré directamente a la Reina Isabel. No puedo perder tanto tiempo.

   

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