UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE VALENCIA Departamento de comunicación audiovisual,
documentación e historia del arte
FRANCISCO LLÁCER PLÁ Su obra pianística: un piano
sugerente
TESIS DOCTORAL
Autor: Albert Nieto López
Director:
Dra. Anna Cazurra Basté
Valencia, 2009
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FRANCISCO LLÁCER PLÁ
(1918-2002) Su obra pianística: un piano sugerente
Autor: Albert Nieto López
Dirigida por la Dra. Anna Cazurra Basté
Valencia, 2009
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Francisco Llácer Plá
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AGRADECIMIENTOS
A mi directora, Anna Cazurra Basté, y a mi tutor, Iván González Cruz, por sus
valiosos consejos.
A Joan Llácer Peris, hijo del compositor, cuidadoso poseedor del legado documental
de su padre, que me ha atendido abiertamente las veces que se lo he solicitado y me ha
facilitado toda la documentación que necesitaba.
A Carmen Peris, viuda de Francisco Llácer Plá, cuya estrecha unión con los
quehaceres de su marido ha hecho posible obtener información de primer orden,
siendo determinantes para clarificar ciertas cuestiones.
Al pianista Fernando Puchol, que me ha atendido con suma cordialidad,
proporcionando valiosa información y material, especialmente el único documento
existente de la partitura pianística de Rondó mirmidón.
A Jorge García, Jefe del departamento de documentación y comunicación del Institut
Valencià de la Música (IVM), por facilitarme la grabación de la entrevista realizada a
Francisco Llácer Plá por el musicólogo Rafael Díaz para dicha entidad.
Al pintor Salvador Soria, por haberme recibido tan cordialmente en su casa de
Benissa, aclarando la identidad del cuadro que inspiró al compositor y facilitándome
además un certificado acreditativo.
Al crítico musical José Luis García del Busto, por sus importantes sugerencias.
A Llorenç Barber, Emilio Baró, Luis Blanes, Emilio Calandín, José Climent, Joaquín
Michavila, Luis de Pablo y Jaime Piles por haberme concedido unos minutos de su
preciado tiempo para comentarme sus vivencias con el compositor.
Al pianista Brenno Ambrosini, por sus comentarios acerca de las obras que interpretó
del compositor.
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A mi compañera y pianista Virtudes Narejos, por la supervisión de la redacción del
texto y por su total apoyo en la realización de este trabajo de investigación.
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INDICE
1. INTRODUCCIÓN…………………………………………..…..….….13
2. PERFIL BIOGRÁFICO
2.1. Infancia coral: El Patriarca y el Misteri d’Elx………………17
2.2. Juventud: Guerra civil.....………………………………..….. 22
2.3. Llácer, director de coros…………...……………………..…..23
2.4. El compositor Francisco Llácer Plá……….………………....25
2.5. El maestro Don Paco………………………........................... 26
2.6. Relaciones sociales y amistades………………………………28
2.7. Rasgos de su personalidad…………………………..……….. 32
2.8. Final del camino…………………………………………...….35
2.9. Reconocimiento a los méritos de un hombre polifacético…….36
3. TRAYECTORIA COMPOSITIVA
3.1. Evolución estilística
3.1.1. Etapa inicial………………………………….. 39
3.1.2. Etapa heptafónica……………………………..41
3.1.3. Acorde equilibrado……………………………42
3.1.4. Sistema pantonal………………………………44
3.2. Influencia recibida y afinidades musicales……………...45
3.3. Un compositor valenciano con inquietudes……………..48
4. PRODUCCIÓN PIANÍSTICA
4.1. Importancia de su obra pianística en el contexto de la
producción global, tanto propia como del resto de la composición
pianística española……………………………………………….……..53
4.2. Importancia de su obra pianística comparándola con la de otros
compositores vanguardistas…………………………………………….55
4.3. Importancia de su obra pianística comparándola con la del resto
de compositores valencianos…………………………………………...60
4.4. Otros compositores considerados vanguardistas……………………….62
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4.5. Análisis comparativo de sus obras: fuentes, evolución e indicaciones
de carácter………………………………………………………………63
4.6. Obras de escritura tradicional
4.6.1. Preludio……………………………………………………….67
4.6.2. Sonata…………………………………………………………72
4.6.3. Noctámbulo…………………………………………………...81
4.6.4. Rondó Mirmidón……………………………………………...85
4.6.5. Sonatina……………………………………………………….89
4.6.6. Pavesa célica……………………………………………..........68
4.7. Obras de método compositivo original y signografía especial
4.7.1. Signografía. Tabla comparativa……………………………….103
4.7.2. Características del lenguaje compositivo……………………..107
4.7.2.1. Dístico percutiente………………………………….111
4.7.2.2. Espacios sugerentes (Homenaje a un cuadro de
Salvador Soria)……………….121
4.7.2.3. Plurívoco…………………………………………….141
4.7.2.4. Jucunde et Pacificus…………………………………155
4.7.2.5. Poliantea……………………………………….........167
4.7.2.6. Breve Sonata Mudante………………………………181
5. INFLUENCIAS EXTRAMUSICALES
5.1. Influencia de sus vivencias y de su personalidad en su obra pianística...195
5.2. Influencia de la religión, la literatura y la pintura en su obra…………..196
6. CONCLUSIONES
6.1. Análisis musical de su obra pianística…………………………………201
6.2. La importancia de la obra pianística de Llácer Plá…………………….210
6.4. Proyección de la figura polifacética de Llácer Plá….………………….212
7. BIBLIOGRAFIA
7.1. Libros…………………………………………….................................215
7.2. Artículos……………………………………………………………….217
7.3. Entrevistas grabadas…………………………………………………...218
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8. ANEXO
A.1 Resumen de la representación del Misteri d’Elx…………………….220
A.2 Caricatura de Francisco Llácer Plá realizada por Milo………………222
A.3 Portadas dedicadas de Noctámbulo y de Jucunde et Pacificus………223
A.4 Test realizado a Francisco Llácer Plá………………………………..225
A.5 Reconocimientos y homenajes……………………………………….226
A.6 Documento testimonial de Salvador Soria…………………………...233
A.7 Catálogo detallado de las obras para piano…………………………..234
A.8 Inventario de la producción musical…………………………………248
A.9 Partituras:
Preludio……………………………………………………..251
Sonata………………………………………………………257
Noctámbulo…………………………………………………275
Rondó Mirmidón……………………………………………281
Sonatina……………………………………………………..301
Pavesa célica………………………………………………..327
Dístico percutiente………………………………………….335
Espacios sugerentes…………………………………………349
Plurívoco……………………………………………………363
Jucunde et Pacificus………………………………………..377
Poliantea……………………………………………………391
Breve Sonata Mudante……………………………………..417
A.10 Diagramas del compositor…………………………………………..435
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ABREVIATURAS
1- ABREVIATURAS GENERALES
IVM Institut Valencià de la Música
pg. Página
pp. Páginas
2- ABREVIATURAS DE CATALOGACIÓN
GDA Grabación discogràfica analógica
GDD Grabación discogràfica digital
GR Grabación radiofónica
3- ABREVIATURAS Y CONVENCIONES PARA EL ANÁLISIS
c. compás
cc. compases
-d estado directo (Signo que va colocado tras el acorde)
DT desarrollo temático
i inversión
p.i. pentagrama inferior
p.s. pentagrama superior
T transición
ACORDES
P “acorde principal” (signo que va seguido de un número que indica su posición)
S “acorde secundario” (signo que va seguido de un número que indica su posición)
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SERIES
O serie o escala ordinaria
R serie o escala retrógrada
C serie o escala contraria o invertida
RC serie o escala retrógrada de la contraria
ARPEGIOS
AP- arpegio basado en el “acorde principal” (signo que va seguido de un guión
y de la nomenclatura de la serie en que se basa)
AS- arpegio basado en el “acorde secundario” (signo que va seguido de un
guión y de la nomenclatura de la serie en que se basa)
DISEÑO CARÁCTERÍSTICO
D- diseño característico (signo que va seguido de un guión y de la serie a la que
corresponde)
CONVENCIONES
• Cuando un acorde está en estado directo, detrás de la descripción del acorde se
añade la indicación abreviada de directo tras un guión. Por ejemplo, P8-d.
• Nombraremos las cinco notas de los acordes en orden de la más grave a la más
aguda.
• El número de página de las partituras adjuntadas en el anexo y al que
remitimos en cada momento es la correspondiente al de la partitura original, y
no al otorgado en la correlación numérica global del índice.
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1. INTRODUCCION
Francisco Llácer Plá1 (1918-2002) fue un hombre polifacético, dedicado a las
disciplinas de la composición, dirección de coros y pedagogía; si a ello se añade que
fue un hombre longevo y sensible a las artes y a la cultura, su figura nos proporciona
un abundante e interesante material por explorar y sistematizar.
Es de justicia que, además del placer de ahondar en una personalidad tan
atrayente, realicemos un análisis detallado de toda su obra pianística, pues siendo una
de las más interesantes –sobre todo desde el punto de vista del sistema compositivo
empleado- y copiosas del panorama valenciano, e incluso del panorama español de
todos los tiempos, tan sólo se ha realizado de forma muy parcial2. En cambio, no es
objetivo del presente trabajo de investigación realizar un estudio sobre la totalidad de
su obra musical, que abarca un amplio espectro de géneros musicales. A buen seguro
que otras personas se ocuparán pronto de ello. En definitiva, este trabajo pretende
hacer un estudio valorativo de la obra pianística de Llácer Plá y demostrar la
interesante aportación que llevó a cabo en el desarrollo del lenguaje pianístico de la
música española de mediados del siglo XX.
Después de una primera etapa donde Llácer Plá utiliza una escritura de grafía
tradicional, con una producción total de cinco obras (Preludio, Sonata, Noctámbulo,
Rondó Mirmidón y Sonatina, a las que hay que añadir Pavesa célica, su última obra
para este instrumento), en una segunda etapa el compositor se sirve de toda una serie
de recursos sonoros plasmados por una abundante y peculiar signografía, utilizando un
interesante método compositivo propio, sistema serial basado en el “acorde
equilibrado”3. Esta etapa da como fruto un total de seis obras: Dístico percutiente,
Espacios sugerentes, Plurívoco, Jucunde et Pacificus, Poliantea y Breve sonata
mudante. Esta originalidad compositiva va en paralelo con los títulos tan insólitos y
atractivos de sus obras4 que nos presenta todo un mundo de sugerencias5 que revelan,
1 Aunque en algunos documentos personales del compositor su segundo apellido, Pla, lo escribe sin tilde, en la documentación de índole artística, especialmente en las partituras manuscritas para piano que es lo que principalmente se va a tratar en este trabajo, lo escribe con tilde, como si de una firma artística se tratara; como este trabajo quiere ahondar más en su faceta compositiva, hemos considerado adecuado respetar la tilde escrita por el compositor. 2 Francisco Carlos Bueno Camejo ha publicado artículos sobre tres partituras de Llácer Plá: Sonata, Dístico percutiente op.37 y Espacios sugerentes op.43. 3 Término acuñado por el propio compositor y que detallaremos en el apartado 3.1.3. 4 A modo de ejemplo podemos citar Rondó mirmidón, Aguafuertes de una novela, Ajonetes, Dístico percutiente, Plurívoco, Jucunde et Pacificus, Poliantea, Breve sonata mudante, Pavesa célica,
14
en muchos casos, la conexión del compositor con el mundo pictórico y literario.
Espacios sugerentes constituye el arquetipo de ello, obra inspirada en un cuadro del
pintor y escultor Salvador Soria6. Y por otro lado, el piano de Llácer Plá también
“sugiere” nuevas vías de expresión.
Es importante constatar que, además de la literatura y de la pintura, sus
creencias e ideales éticos, así como las peculiaridades de su carácter, quedan reflejados
también en su obra.
El campo biográfico existente sobre el compositor no va más allá de unos datos
muy generales, que no llegan a escudriñar en aquellas vivencias, sentimientos,
recuerdos, aficiones, rasgos de su carácter y las anécdotas que dejan entrever la
verdadera dimensión humana y artística de Llácer Plá. Tuve la fortuna de poder
tratarle personalmente y apreciar sus cualidades humanas y artísticas con motivo de
estrenar su obra pianística Espacios sugerentes, lo que supone una motivación más
para la realización de esta tesis. Conocer el devenir musical de sus años de juventud,
permite sumergirnos en el ambiente musical valenciano de la época, donde la música
coral tuvo tanta importancia; y también nos invita a infiltrarnos en instituciones de
tanta tradición y raigambre como el Misteri d’Elx7 o el Real Colegio de Corpus Christi
–más conocido como Colegio del Patriarca-, remontándonos, en el primer caso, al
teatro lírico-medieval, y en el segundo caso a la polifonía litúrgica barroca.
El presente trabajo de investigación se ha dividido en tres secciones: una parte
biográfica que, además de los datos inherentes a la misma, intenta trazar un perfil
intelectual del personaje en sus diferentes facetas profesionales; una segunda sección
que traza un recorrido por su trayectoria compositiva, y una tercera sección con el
marco y el análisis de su obra pianística. Para la primera sección, las fuentes
consultadas han sido muy variadas: además de varios documentos biográficos, de
entrevistas y de artículos sobre Francisco Llácer Plá reflexionando sobre su persona,
hemos obtenido información directa de las personas más vinculadas a él, como su
Noctámbulo, Come ouverture alla italiana (Evocación de Vincent Van Gogh), Pórtico a Ramos de Pareja, Arras, Zoco esclavo… 5 Recojo el adjetivo empleado para una de sus obras emblemáticas, Espacios sugerentes, 6 Salvador Soria Zapater nació en el Grao de Valencia en 1915. 7 Obra teatral de origen medieval, su acción está basada en los relatos tradicionales acerca de la Muerte, Asunción y Coronación de la Virgen María, así como de la reunión de los apóstoles junto a Ella y de la reunión de los judíos ante tales hechos (“la judiada”). Estos relatos se transmitieron de manera oral en los primeros años del cristianismo y a partir del siglo IV fueron recopilados en los denominados Evangelios Apócrifos. Declarado en 1931 Monumento Nacional por el Gobierno de la II República Española a instancias del compositor Óscar Esplá, ha sido declarado por la UNESCO en 2001 Obra Maestra del Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad.
15
viuda Carmen Peris y su hijo Joan, quien se ha cuidado con esmero de conservar y
actualizar el legado de su padre; hemos recabado también el testimonio de algunas
personas muy allegadas, como el pintor Joaquín Michavila8, el sacerdote José
Climent9 y los músicos Fernando Puchol10 y Luis Blanes11; y hemos obtenido
información privilegiada y clarificadora del pintor Salvador Soria12. Pero un
documento excepcional para la realización de este trabajo ha sido el testimonio
impagable consistente en poder escuchar la propia voz de Francisco Llácer Plá en dos
entrevistas grabadas. En ellas relata distintos episodios de su vida, pudiéndose apreciar
además, mucho mejor que en un frío papel escrito, ciertas facetas de su personalidad
como pueden ser su ironía, afecto hacia los demás y su amor a la música,
especialmente hacia lo que él denominaba como “nueva música”, es decir, aquella que
se aparta de los patrones tradicionales. Amor y entusiasmo que le empujaron a ir
compositivamente a contracorriente en su Valencia natal, manteniendo una postura
íntegra y coherente a pesar de los sinsabores que en ocasiones le reportaba13. Pero
gracias a ello, hoy tenemos la suerte de tener y escuchar un corpus musical que no
desentona en absoluto entre los más progresistas realizados en España14, pudiendo
afirmar que Llácer Plá llevó siempre la antorcha del progresismo como estandarte. A
este respecto, solía citar a Unamuno y a Mussorgski; de Unamuno, una máxima:
«Pretendo agitar e inquietar a la gente; no vendo pan, vendo levadura»; y de
Mussorgski la carta que en 1872 dirigía a Stassov, con la que Llácer Plá se identificaba
plenamente: “la persistente exploración de las conquistas mal conocidas todavía, he
aquí el verdadero deber del artista…Hacia las nuevas orillas, he aquí el deber y la
embriaguez suprema»15.
8 Nacido en L’Alcora (Castellón) en 1926, ha sido Presidente de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia de 2003 a 2006. 9 D. José Climent es Canónigo Prefecto de Música Sacra de la S.I. Catedral de Valencia. 10 Catedrático de Piano del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid desde el año 1967 hasta el 2007. El compositor le dedicaría la Sonata (1955) y Ricercare Concertante para dos pianos y orquesta (1987), siendo codedicataria de esta segunda Ana Bogani. 11 Fue Catedrático de Armonía del Conservatorio Superior de Valencia desde el año 1980 al 1994. 12 Información que ha servido para clarificar en cual de sus cuadros se inspiró el compositor para componer Espacios sugerentes. 13 El propio compositor, en la entrevista grabada efectuada por Rafael Díez el 2-12-2000 y por encargo del IVM (de ahora en adelante denominada como “Entrevista grabada del IVM”) se refería a los disgustos que le ocasionaban ciertos comentarios críticos de sus compañeros. 14 Marco, Tomás: Historia de la música española. Siglo XX. Alianza Editorial. Colección Alianza Música, nº 6. Madrid, 1983, Pg.201: «A partir de Sincreción-divertimento (1962), para orquesta de cuerda, su lenguaje se hace claramente experimental…». 15 Ruvira, Josep. Compositores valencianos contemporáneos. Edicions Alfons el Magnànim. Institució Valenciana d’Estudis e Investigació. Colecció Politècnica núm.35. València, 1987. pg.21.
16
Para la segunda sección, además de los documentos analíticos citados16, de los
documentos de trabajo del compositor –diagramas- y de otra documentación obtenida
en diferentes fuentes para construir la génesis y características generales de cada obra
pianística, empleamos la metodología analítica en sus vertientes de la génesis de la
obra y de sus características generales, formales, armónicas, melódicas, texturales,
rítmicas, dinámicas y tímbricas.
Conviene hacer constar que el análisis de las obras del segundo período
compositivo tiene una considerable mayor extensión. Debido a la incorporación del
“acorde equilibrado” en su método, hemos considerado interesante analizar la
concatenación del material empleado por el compositor durante toda la extensión de
cada una de sus obras, cotejándolo con el material de trabajo del compositor, lo que ha
obtenido la recompensa de descubrir errores en las ediciones e, incluso, en los propios
manuscritos del compositor.
Toda la amplia andadura de Francisco Llácer Plá, tanto en pensamiento como
en acciones, está sustentada por su convicción religiosa y animada, tal como él mismo
indicaba17 por «el convencimiento de que hay una labor humanitaria que realizar a
través de la música», haciendo suya también una cita de Cristóbal de Morales: «Toda
música que no sirva para honrar a Dios o para enaltecer los pensamientos de los
hombres falta por completo a su verdadero fin18».
16 Ver cita nº 2. 17 Ruvira, Josep. Compositores valencianos contemporáneos. Edicions Alfons el Magnànim. Institució Valenciana d’Estudis e Investigació. Colecció Politècnica núm.35. València, 1987. Pg.27. 18 La cita puede encontrarse en la dedicatoria a su Libro de Misas, dirigida a Cosme de Médicis y a Paulo III.
17
2. PERFIL BIOGRÁFICO
2.1. INFANCIA CORAL: EL COLEGIO DEL PATRIARCA Y EL MISTERI
D’ELX
Francisco Llácer Plá, hijo de Federico Llácer Iborra y de Luisa Pla Espí, nació
en Valencia el dos de octubre de 1918 en la calle de “Bany dels pavesos”19 número 9,
siendo bautizado en la parroquia de San Pedro perteneciente a la Catedral.
No había tradición musical en su familia, aunque su padre, que regentaba un
pequeño taller de ebanistería, tocaba la guitarra de oído. Por otro lado,or, Arturo, que
estudió en las Escuelas Pías, había cantado en el coro de niños que dirigía Don Tomás
Aldás, y después fue infantillo en el Real Colegio de Corpus Christi de Valencia20.
En 1926, cuando apenas contaba con ocho años de edad y, siguiendo los pasos
de su hermano, fue admitido como infantillo en la capilla del Patriarca, donde recibió
su primera formación musical de manos del maestro de capilla Salvador Gea Bañuls,
que era seglar, y del que guardaría un emocionado recuerdo durante toda su vida. En
un entorno muy cautivador21 se desarrolló su principal actividad coral, ya que se
cantaba en la liturgia diaria y en días señalados como el del jueves posterior a la
19 En la placa municipal situada hacia el centro de la calle, figura con el nombre de Bany dels pavesos; pero en la confluencia con la calle de la Corretgeria, encontramos tres placas; la propiamente municipal con el nombre de Bañ dels pavesos –es decir, con una letra eñe y una sola letra ese para la palabra pavesos- y dos más colocadas por efemérides distintas de la Falla perteneciente a las dos calles contiguas: una placa intermedia que reza 1er centenari de la Falla Corretgeria-Bany dels pavesos, any 1871-1971, y una placa en la parte superior con la inscripción Falla Corretgeria-Bany dels Pavessos, 125 anys de Falla, 1871-1996 (març 1996); esa última placa es la más correcta ortográficamente. Por tanto, como es evidente, hay algo de confusión con el nombre de esta calle. 20 El Colegio del Patriarca, así conocido por los valencianos, pero cuyo nombre oficial es el de Real Colegio Seminario de Corpus Christi, lo fundó Juan de Ribera, patriarca de Antioquia en 1590, inaugurándose el dos de febrero de 1604. Juan de Ribera quiso fundar una casa, domus speciosa, donde formar sacerdotes “sabios y santos” en los que creyó que podría fundarse la radical reforma que pretendía del cuerpo social de la diócesis valentina y quiso dotarla de miles de libros y muchas bellas obras de arte, así como de un coro de infantes internos: “para la conveniente celebración de los Oficios Divinos se procurará disponer de una Escolanía de niños cantores”, podemos leer en el manuscrito de las Constituciones de loa Capilla y del Colegio y Seminario de Corpus Christi, de 1605. El primer maestro de Capilla fue Mosén Juan Narciso Leysa, en 1605, según consta en el Listado del personal del Real Colegio, y la gran figura de Juan Bautista Comes fue el octavo, en 1628, aunque ya fue ayudante de 1608 a 1613. 21 Una estatua sedente de San Juan de Ribera, obra de Mariano Benlliure, preside desde 1896 el Claustro, uno de los más bellos del Renacimiento español, edificio sustentado en columnas dóricas, y jónicas en la primera planta, ambas de mármol de Carrara. El altar mayor de la Capilla está presidido por La Santa Cena de Francisco Ribalta, y el museo posee joyas como la Adoración de los pastores de El Greco, y otros cuadros de Juan de Juanes, Morales y de pintura flamenca.
18
festividad del Corpus Christi22 y en Semana Santa23. Pero además, era requerida su
colaboración coral, en compañía de otros niños, en la Colegiata de San Bartolomé24,
en la Parroquia del Grau y por diversos pueblos de la región25: misas, comuniones,
bodas, funerales, sabatinas, los Siete domingos de San José, la “Missa de
Descoberta”…eran las actividades corales en las que intervenía y por las que recibía
una contraprestación económica que aliviaba la frágil economía familiar.
El coro de niños del Real Colegio de Corpus Christi estaba formado por doce
voces de cada registro, de los que seis de cada registro eran internos -aspirantes a
seminaristas que luego realizaban el sacerdocio- y seis externos. Cuando cantaban los
triples primeros estaban doblados por un oboe y los bajos por un fagot, a lo que se
añadía un continuo de órgano reforzado por un violoncelo y un contrabajo. Por aquel
entonces dirigía el coro Vicente Sanseloni y se cantaba polifonía de Bach, Mozart, y
casi siempre Misas de Lorenzo Perosi. Los compositores valencianos estaban
representados en la figura de Juan Bautista Comes, de quien se interpretaban Los
alabados todos los jueves. Diariamente, después de la actuación del Coro en la misa,
los infantillos iban al “Pati de la Palletera” (denominado así por llevar la estatua de
piedra una representación de rollos de paja) a jugar con la pelota, teniendo lugar
posteriormente clase de solfeo y de vocalización que impartía el maestro de capilla,
Salvador Gea Bañuls, utilizando el conocido método francés “Solfeo de los solfeos”26.
Por otro lado, practicaban asiduamente la lectura a primera vista, lo que les capacitaba
para cantar por los pueblos los “gozos”27 escritos por alguno de sus nativos, en los días
de San Roque o de Santa Inés.
22 Hay que destacar, entre los actos litúrgicos, la procesión claustral acompañada por motetes y polifonías de Comes, y que se celebra el jueves en el que se cumple la octava de la Fiesta del Corpus Christi, «como un eco retardado y distinto, de la celebración urbana» (Arnau, Joaquín: 2005. Pg.125); mientras la procesión discurre dando la vuelta al claustro en el sentido de las agujas del reloj, esto es, en el sentido del tiempo, en la galería jónica de arriba suenan las voces: “La música pues no sólo se halla en su lugar arquitectónico y acústico, aquél para el que se compuso: sucede además y se actualiza al hilo del rito y pone emoción a las palabras que evocan el Misterio. No es música litúrgica en sentido estricto, sino para-litúrgica: pues mide el espacio y acompasa el tiempo” (Arnau, Joaquín: 2005. Pg.128). Las danzas, también de Comes, que se bailaban durante la procesión, fueron instituidas a imitación de los “seises” de Sevilla, debido al origen sevillano de Juan de Ribera. 23 El Viernes Santo se podía antaño escuchar íntegramente la Passio secundum Joannem a 8 voces en dos coros de Juan Bautista Comes, pero hoy, tras el Concilio Vaticano II, se oye traducido y reducido. 24 Se encontraba en la calle de Serranos, muy cerca de la casa familiar, y fue destruida durante la Guerra civil. Su organista, Juan Bautista Tomás, fue posteriormente uno de sus profesores de piano. 25 Llácer Plá emplea la expresión “Del Cenia al Segura” como demarcación territorial de estas actividades, coincidiendo curiosamente con el nombre de la editorial del libro de su amigo José Climent Historia de la música contemporánea valenciana del año 1978. Entrevista grabada del IVM. 26 Lemoine-Carulli. Solfeo de los solfeos. Editorial Henry Lemoine, 1913. 27 En valenciano son llamados “goigs” o “gochos”, y son composiciones poéticas de raíz popular que alaban las excelencias de Jesucristo, de la Virgen y de los Santos/as, casi siempre bajo una advocación concreta. Son pues, una forma de liturgia popular, practicada en actos de devoción colectiva, como
19
Llácer Plá conservaba en su vejez un recuerdo imborrable de dos actos
litúrgicos: el Cant del Miserere28 en el Patriarca y la “Missa de Descoberta”. La
impresión que le produjo el Cant del Miserere después de cantarlo por vez primera
fue tan enorme que estuvo llorando durante varios días. Así lo narra el propio
compositor:
«La iglesia estaba adornada con unos pebeteros con flores y los
sacerdotes vestían con casullas del siglo XVI o XVII que les dotaban de gran
solemnidad. Presidía un tenebrario o candelabro alto triangular con quince
velas verdes escalonadas, las cuales se van apagando una tras otra al fin de
cada salmo de maitines y láudes, quedando encendida solamente la más alta,
que suele ser blanca. Mientras se canta el Benedictus se apagan las velas del
altar, y el templo queda casi en completa oscuridad, máxime cuando, durante
el Miserere final, a la única vela encendida del tenebrario se la oculta detrás
del altar. Terminado el Miserere y al quedarse la iglesia en penumbra, los
infantillos producen un leve ruido con los bancos del coro, que cesa
repentinamente al aparecer la luz del cirio oculto detrás del altar; “hacer
estruendo, pero no mucho…”29, rezaba la liturgia30».
Este recuerdo fue el origen de su obra para flauta y piano Tenebrae que, según
subraya el compositor, significa tinieblas y no tenebroso, como se tiende a confundir,
y donde los golpes ocasionados por los infantillos en los bancos son simulados por el
ruido que produce el pianista al bajar rápidamente la tapa del teclado.
procesiones, romerías, novenas, septenarios, celebraciones sabatinas, etc. Su finalidad consiste en dar gracias por los bienes recibidos, o bien como plegaria para pedir la salud física o espiritual de la comunidad. 28 Es el último de los cantos del Oficio de tinieblas, que presenta casi todas las características de un funeral: sin acompañamiento instrumental, altares desnudos y con velas amarillas, casi absoluta oscuridad. Los textos están sacados de los "Trenos" o "Lamentaciones" de Jeremías, por cuya boca deplora la Iglesia, con acentos desgarradores, la ruina y desolación de Jerusalén con melodía plañidera y melancólica. Todos estos detalles un tanto dramáticos tienen su significado: el apagado sucesivo de las velas del Tenebrario y del altar recuerda el abandono casi general al Señor por parte de los discípulos y amigos, al tiempo en que era atormentado por los judíos. La única vela encendida representa a Jesucristo; se le oculta tras el altar, para significar su sepultura y su desaparición momentánea de este mundo, reapareciendo con nuevo brillo el día de su Resurrección. El ruido final imita las convulsiones y trastornos que sobrevinieron a la naturaleza en el trance de la muerte de Cristo. 29 La frase completa, en latín, rezaba así: finita oratione, fit fragor et strepitus aliquantubum: mex profectur candel accensa de sub Altari, et omnes surgunt, et cum silentio discedunt (Con una palabra específica se origina un poco de ruido y estrépito; sale un cirio encendido de debajo del altar y todos se levantan y con silencio se van). 30 Entrevista grabada del IVM.
20
La “Missa de Descoberta” se oficiaba el día de la Virgen de los Desamparados
o de la Mare de Déu dels Desamparats31, coincidiendo con el segundo domingo de
mayo, y era especialmente emocionante para él, puesto que ese día cantaba a una hora
muy temprana de la madrugada con un traje nuevo confeccionado por su madre.
La etapa coralista de Llácer Plá se puede considerar culminada cuando en
1932, contando por tanto con trece años cantó el Ángel y la Santísima Trinidad
(Coronatio)32 en la representación del Misteri d’Elx33, siendo algo excepcional la
intervención por parte de niños no ilicianos. El joven Francisco era ya infantillo
solista, y fue seleccionado a través del Arzobispado. Quince días antes del evento tuvo
que someterse a una prueba de lectura a primera vista, modalidad que dominaba con
bastante soltura, ya que los infantillos la practicaban asiduamente en el Patriarca. Otra
de las pruebas que tuvo que superar para poder representar al “Ángel” consistió en
colocarle dentro de la granada para darle vueltas mientras ascendía; pasó algo de
miedo, pero no se mareó, superando así la prueba. Antes de la representación, debió
permanecer en Elche unos quince días, porque se consideraba conveniente que el niño
«se impregnara del ambiente del pueblo»34 antes de la actuación, bien paseando bien
acudiendo a las casas de “la alta sociedad” a cantar y a merendar. Para él, esto
constituyó su primera lección de estética, aunque en un primer momento no lo
entendió, considerándolo una excentricidad del maestro del Misteri35. Para Francisco,
cantar el “Ángel” fue lo más importante de su etapa de infantillo, conservando con
orgullo la Medalla que le otorgó, ya de adulto, el Patronato del Misterio36, junto a
otros cantores que participaron en La Festa37.
El padre de Francisco, Federico Llácer Iborra, hombre modesto y de pocos
estudios38, le procuró una formación humanística en la Academia General “El
Patriarca”, de la calle Corretgeria, que dirigía Jesús Morante Borrás, toda una
31 Denominada también “La cheperudeta”, es la patrona de la ciudad. En la misa, que tiene lugar a las cinco de la mañana, se descubre su venerada imagen. 32 Durante mucho tiempo se le ha atribuido la representación del Ara Coeli, debido a un artículo de Salvador Seguí aparecido en Levante el 30.10.1974 titulado El Misterio de Elche en representación extraordinaria. El compositor Llácer Plá cantó el papel del Araceli en 1932. Ello lo desmiente el propio Llácer Plá en una entrevista (Entrevista grabada del IVM). 33 Véase en Anexo A.1, pg.220, un resumen de la representación del Misteri d’Elx. 34 Durante los quince días tuvo que ir calzado con sandalias verdes, distintivas de quien cantaba el “Ángel”, y de las que le hicieron dos pares. Entrevista grabada del IVM. 35 Entrevista grabada del IVM. 36 La medalla se entregó con motivo de la celebración del XXV aniversario de la creación del Patronato Nacional del Misterio de Elche. 37 Así se denomina también al Misteri d’Elx. 38 Según recuerda Llácer Plá, su padre solía comentar: “el que sàpigue llegir, escriure i les quatre regles, ja sap més que jo”.
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institución en Valencia39. Sabedor de la condición de infantillo de Francisco, un día
quiso escucharle cantar, reconociendo de inmediato su talento para la música, de
manera que convenció a su padre para que pudiese estudiar en el Conservatorio. Al
cambiar la voz tuvo que dejar sus actividades corales, aumentando en consonancia la
precariedad económica familiar, por no recibir ninguna remuneración más, por lo que
su padre le procuró un oficio. Miguel Sanchis Calatayud, a quien su padre conocía por
motivos gremiales, ofreció trabajo a Llácer Plá en su almacén de madera; allí
permaneció tres años, cobrando cincuenta pesetas al mes por trabajar de nueve a una y
de tres a siete; pero lo que realmente le gustaba al joven era asistir al conservatorio,
pues tal como él mismo decía «era las alas de mi libertad»40.
En el conservatorio tuvo como profesores de Piano a Juan Bautista Tomás,
José Bellver y Juan Bautista Cortés41; a Pedro Sosa como profesor de Armonía y a
Eduardo López-Chavarri Marco como profesor de Estética e Historia. Llácer Plá
guardará claros recuerdos de esta institución42.
Antes de la Guerra Civil, Llácer Plá asistía a los escasos conciertos que tenían
lugar en esa época, entre los que recordaba43 los conciertos veraniegos de la Orquesta
Sinfónica de Valencia en “Los viveros” municipales o un par de representaciones
operísticas en la Casa de los Obreros, en la calle Cavallers, dirigiendo a la orquesta
José María Machancoses: El teléfono de Menotti y El secreto de Susana de Wolf-
Ferrari.
39 En 1952, Llácer Plá musicaría un texto (Idi·li) de este escritor, poeta y periodista, a quien la ciudad de Valencia ha dedicado una calle con su nombre. Constituye el segundo de sus Dos lieders amatorios para soprano y piano. 40 Miguel Sanchis no era una persona sensible a la música, amenazándole con no aumentarle el sueldo mientras estudiara música: “mentres vages a això de la música, no cobraràs res més”, recuerda el propio Llácer Plá. Entrevista grabada del IVM. 41 Llácer Plá ya le conocía con anterioridad, pues José Bellver fue organista del Real Colegio de Corpus Christi desde 1910 hasta su muerte, acaecida en 1939. 42 Recuerdos como los fuertes golpes que se oían debido a la fundición de hierro que había justo debajo del conservatorio; el polvo que salía del viejo suelo de madera y el olor tan especial y desagradable que se producía en la sala de entrada al mezclarse el olor que provenía de la estufa de petróleo y del recipiente con hojas de eucaliptos; el escaso número de varones de la clase –cuatro o cinco- frente al gran número de señoritas que acudían, debido a la moda imperante en la sociedad del momento. En cuanto al profesorado, Llácer Plá apreciaba la buena voluntad de Eduardo López-Chavarri Marco, pues éste hacía escuchar música a los alumnos con la ayuda de una gramola, aunque las explicaciones sobre los compositores le parecían un tanto intrascendentes. Entrevista grabada del IVM. 43 Entrevista grabada del IVM.
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2.2. JUVENTUD: GUERRA CIVIL
Al estallar la Guerra civil, contando con 18 años de edad, fue movilizado por el
bando republicano en Pobla de la Granadella, provincia de Lérida. A Llácer Plá le fue
asignado un puesto de “miliciano de cultura” para enseñar a los numerosos analfabetos
que habían en filas; posteriormente fue ayudante del practicante de la Casa de socorro.
En un ataque del bando nacional, se vio en una situación muy peligrosa, prometiendo
volver al lugar para rezar una Salve si salía con vida44; fue apresado y recluido en un
campo de concentración. Al llevar una cazadora con las insignias de Sanidad, le
asignaron labores de enfermería, pasando cien días justos hasta que un primo suyo,
Vicente García Llácer le pudo sacar de allí. Trasladado a Burgos, era obligado a
realizar cuatro años de servicio militar en África salvo que ingresara en una Bandera
de Falange. Decidió ingresar en la Primera Bandera de Falange, bajo el mando de
Adolfo Rincón de Arellano45, y volver a Valencia con las tropas. Sus padres habían
cumplido sesenta años y lo tenían a él como único posible sostén económico;
afortunadamente el suegro de su hermano Arturo, que ostentaba el cargo de macero en
el Ayuntamiento de Valencia, le solucionó la situación, pudiendo dejar la milicia por
ser hijo de padres sexagenarios. Como tenía claro que no quería volver al almacén de
madera donde trabajó antes de la Guerra, preparó la Prueba de Aptitud –era así como
se denominaba a la actual Oposición- para el Cuerpo Administrativo de Sanidad
Nacional, superándola en 1940. Desde entonces trabajó en la Jefatura Provincial de
Sanidad de Valencia46, jubilándose en 1985.
En esta época, Francisco Llácer Plá se había desvinculado por completo de la
música; pero tanto José María Machancoses –que había sido compañero de estudios en
el conservatorio- como su anterior profesor Juan Bautista Tomás, insistieron en que
reanudara sus estudios musicales; aunque él, tras los dramáticos acontecimientos de la
Guerra civil no se sentía motivado para ello, pues además de haber perdido la agilidad
de los dedos y el hábito de estudio, le apetecía llevar una vida calmada. Pero el
maestro Tomás le hizo ver que poseía una verdadera naturaleza musical y que valía la
44 Según recuerda su viuda en entrevista personal y con cariz anecdótico, esta promesa la cumplió después de la boda, con unas muy adversas condiciones climatológicas durante el transcurso del viaje de novios. 45 Médico de profesión, más adelante llegaría a ser Presidente de la Diputación Provincial de Valencia y alcalde de la ciudad. 46 Llegaría a ostentar el cargo de Administrador general de la Escuela Departamental de Puericultura y Clínica Infantil “José Selfa” de Valencia.
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pena que continuara. A duras penas pudo simultanear trabajo y estudio47, pero entre
1940 y 1944, bajo el magisterio privado de José María Machancoses (piano, órgano y
dirección coral) y José Báguena Soler (técnicas modernas de armonía y composición)
consiguió la licenciatura. También recibiría algún consejo de su hermano Arturo y de
unas intensas y productivas sesiones de trabajo con Manuel Palau, en el campo de las
formas musicales y de la instrumentación. Por aquel entonces, Francisco Llácer Plá ya
estaba casado48 con Carmen Peris, fiel compañera durante toda su vida tanto en los
quehaceres familiares como profesionales, así como en sus aficiones, una de las cuales
era la pintura, mundo en el que hicieron buenas amistades. Ambos fueron asiduos
espectadores de los conciertos que se celebraban en la ciudad.
2.3. LLÁCER, DIRECTOR DE COROS
Fue enorme la huella que supuso en Llácer Plá la etapa coral de sus primeros
años, decantando su actividad principal, en un primer momento, hacia el campo de la
dirección de coros. Por el contrario, y a pesar de su origen valenciano, nunca se sintió
atraído por el mundo de las bandas49. Comenzó esta etapa dirigiendo el Coro de la
Sección Femenina de Alcira; y más tarde dirigió al Orfeó El Micalet del Instituto
Musical Giner,50 pues al trabajar ya como profesor de armonía y de formas musicales,
sus dirigentes le solicitaron que reanudara la actividad coral que había quedado
interrumpida tras la muerte de Salvador Giner51 en 1911. De esta manera Llácer Plá
consiguió reflotar un coro que llegaría a actuar con orquesta en varias ocasiones,
durante los trece años de dedicación.
47 Su trabajo en Sanidad le permitía escaparse algunos ratos al Conservatorio, aduciendo que iba a Hacienda o a otros lugares relacionados con su trabajo, según confesión de Llácer Plá en la EG del IVM. 48 Fruto del matrimonio, celebrado el 30 de abril de 1949, nacieron cinco hijos: Maria del Carmen (1950), Francisco (1951), Frederic (1955), Joan (1958) y José Ramón (1964). 49 En su producción tan sólo hay dos obras para banda, y un tanto circunstanciales: Zoco esclavo y Himne del jardiner (para coro masculino unisonal y banda). La primera está dedicada a Pepa Botella, la mujer de su gran amigo el pintor Ramón Castañer, ambos alcoyanos y muy vinculados a las fiestas de su ciudad. La segunda está dedicada a su cuñado, Vicente Peris Sánchez, que al igual que su suegro, fue Director de Parques y Jardines de la ciudad de Valencia. 50 En 1898, se crea en el seno de la Sociedad Coral El Micalet el Instituto Musical, que en 1929 pasó a denominarse Instituto Musical Giner, en honor del que fuera su primer director en 1893, D. Salvador Giner Vidal. 51 Salvador Giner (1832-1911) fue también Profesor de Composición y Director del Conservatorio de Música de Valencia.
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Tal como comenta Llácer Plá, «por aquella época lo único que mantenía algo
de vida musical era el conservatorio y la Coral Polifónica Valentina de D.Agustín
Alamán…especialmente en dirección de coros tuvimos que recurrir a los libros
franceses como era Le livre du chef de choeur escrito por Pierre Kaelin en 1949 o a las
clases magistrales de profesores invitados como Volker Wangenheim, que intervino en
Valencia dando unas clases sobre orquestación y sobre gesto técnico en la dirección de
coros…»52
En 1964, al enfermar el director de la Coral Polifónica Valentina, D.Agustín
Alamán53, instaron a Llácer Plá a que le sustituyera54. Su carácter tranquilo y animoso,
además de su buen hacer, consiguió propulsar a la Coral durante los siete años que la
dirigió. Entre las actuaciones más destacadas cabe mencionar la interpretación en la
Catedral de Valencia de la obra sinfónico-coral Verbum Crucis de Martínez Báguena,
con la Orquesta de Valencia y el director Enrique García Asensio, en el año 1965, y la
interpretación del responso Liberame Domine y de la Missa de Rèquiem, ambas obras
de Salvador Giner en 1969, dirigiendo a la orquesta José Ferriz. Además, este coro
consiguió en 1965 el Primer premio del Primer Certamen Regional de Masas Corales
organizado por el Ayuntamiento de Sagunto55. En 1968, fue reclamado por Francisco
León Tello, a la sazón director del Conservatorio de Música de Valencia, para hacerse
cargo de la clase de Conjunto vocal, con cuyo coro realizó una gira de conciertos por
Andalucía en 1971. También dirigió al Cor de Cambre Cantors de la Mare de Déu del
Remei.
En definitiva, Llácer Plá extendió la cultura coral en su región natal y dio a
conocer obras de compositores como Buxtehude, Stravinski, Krenek y Lutoslavski,
además de recuperar abundantes obras del barroco valenciano, fundamentalmente
procedentes del archivo del Real Colegio del Corpus Christi de Valencia.
52 Revista Cantem nº4. 2001. pg.4-5. 53 Fue fundador y director titular de la Coral Polifónica Valentina desde el año 1942, y también fue profesor del Conservatorio de Valencia y de la Escuela Universitaria de Pedagogía. 54 Intercedieron en la petición el poeta Xavier Casp y el pintor Joaquín Michavila. 55 Según recuerda el compositor, interpretaron una preciosa obra obligada, “Hermosilla, hermosilla” de Manuel Palau. Entrevista grabada del IVM.
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2.4. EL COMPOSITOR FRANCISCO LLACER PLA
Su formación compositiva fue básicamente autodidacta56, basada en buena
medida en el análisis de partituras, libros y grabaciones que obtenía a través de amigos
y alumnos que viajaban al extranjero, así como a través de contactos ocasionales con
otros músicos; también tuvo oportunidad de conocer mucha música durante el viaje
efectuado a la URSS. Llácer Plá también contó con el estímulo de José Báguena Soler
en la búsqueda de nuevos caminos, y con la inestimable ayuda proporcionada por el
compositor Manuel Palau, a raíz de la participación del bisoño compositor en un
concurso de composición celebrado en Madrid donde Manuel Palau era miembro del
tribunal. Al coincidir posteriormente en un concierto, Manuel Palau le comentó que la
obra era muy deficiente, pero que se veía por una rendija que había un buen músico
detrás, y le invitó a ir a su casa para darle consejos57. Otro estímulo decisivo para
continuar adelante en el mundo de la composición fue su toma de contacto con los
compositores Ramón Barce58, Luis de Pablo y Cristóbal Halffter, con los que entabló
amistad, manteniendo contactos periódicos gracias a los viajes que efectuaba a Madrid
como consecuencia de su trabajo en Sanidad59.
Podemos considerar que su catálogo musical, que suma un total de setenta y
dos obras, es muy considerable, teniendo en cuenta que su tarea compositiva la tuvo
que compaginar con la dirección de coros, con la docente y con su trabajo en Sanidad.
En una carta dirigida a su amigo Manuel de Esteve-Sabater, se sinceraba respecto a
esta dificultad:
«…Uno de los inconvenientes mayores que encuentro para
componer es tenerlo que hacer necesariamente luego de cenar, de 23 h.
en adelante, pues ya llego muy cansado de trajinar todo el día. A esas
56 Así lo considera el propio compositor en la “Entrevista grabada del IVM”. 57 El maestro Palau le atendió durante cuatro tardes, y no le quiso cobrar nada por ello. Entevista grabada del IVM. 58 Ramón Barce (1928-2008) fue fundador y primer presidente de la ACSE (Asociación de Compositores Sinfónicos Españoles) en 1976, asociación a la que perteneció Llácer Plá. Anteriormente, Ramón Barce ya había sido el principal colaborador de “Zaj”, grupo musical de vanguardia; tal como puntualiza el compositor Juan Hidalgo, «Zaj se TEMPORALIZO en Madrid como tal –en julio de 1964- a través de Walter Marchetti y de mí mismo bajo la inteligente sonrisa y el sutil destello de Ramón Barce» (Hidalgo, Juan. Zaj vuelve a empezar ráspeme a evleuv jaz. Arteguía nº51, 30-11-1979). 59 Llácer Plá acudía a algunos conciertos que se organizaban en el Instituto Francés madrileño, a menudo a cargo del Grupo Koan (fundado en 1973 por José Ramón Encinar), que interpretó alguna de sus obras.
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horas se puede instrumentar o trabajar en cosas que no sean la pura
creación, para ésta es preciso no estar cansado»60.
Llácer Plá fue un compositor de reputación nacional, encargándole nuevas
creaciones entidades tan importantes como Radio Nacional de España (Loors de la
Santissima Creu para soprano y piano, en 1978), la Orquesta Nacional de España
(Concierto para piano y orquesta, en 1986), el Concurso Internacional de Piano
“José Iturbi” (Plurívoco para piano, en 1988), la Sociedad Filarmónica de Valencia
(Trio, para violín, violoncelo y piano, en 1989) y el Centro para la Difusión de la
Música Contemporánea, dependiente del INAEM (Poliantea para piano, en 1992).
2.5. EL MAESTRO DON PACO
Don Paco, pues con este término tan familiar se dirigían a él sus alumnos,
desempeñó tareas pedagógicas en distintos centros de la capital valenciana: Instituto
Musical Giner, del que llegaría a ser director en 1964; Colegio San Francisco Javier,
y Conservatorio de Música de Valencia. Además, acogió en su casa de manera
totalmente altruista, para enseñar Armonía y Contrapunto, a cuantos alumnos se lo
solicitaron, y que acudían a él aconsejados por el profesor de Piano Daniel de Nueda61.
Para Llácer Plá, trabajar desde 1954 como profesor de Armonía y de Formas
musicales62 en El Micalet fue el hecho más importante para su formación como
pedagogo, ya que le supuso un período de búsqueda de documentación que le daría
una perspectiva mayor que la que él tuvo en el Conservatorio. Varios libros tuvieron
mucha importancia en su formación: el Tratado de armonía de Paul Hindemith; el
Tratado de armonía del argentino Athos Palma63, libro que conoció casualmente y que
le abrió la mente a nuevos horizontes; Autobiografía y estudios de Ernest Krenek, y
Precis technique de composition musical: theorique et pratique de Julien Falk. Otro
60 Manuel de Estebe Sabater. Biografía de un cuerpo. Edición del autor, 2009. 61 Fue Director del Conservatorio de Valencia desde el 5 de noviembre de 1970 hasta su fallecimiento, el 19 de julio de 1971, y Catedrático de Piano del mismo centro desde 1966 hasta su fallecimiento. 62 El profesor José Báguena Soler solicitó a Llácer Plá que le reemplazara, por no disponer de tiempo para desempeñar ese trabajo. 63 El Tratado de armonía de Athos Palma está organizado en tres tomos, tratando el primero sobre música tonal, el segundo sobre música tonal con disonancias y el tercero sobre música dodecafónica, titulándolo su autor “sistema duodecupleal”. Entrevista grabada del IVM.
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libro de temática emparentada, encontrado al igual que los anteriores en su biblioteca,
es Introduction a la métatonalité de Claude Ballif.
Comenzó su magisterio en el Conservatorio de Música de Valencia en octubre
de 1968, como profesor de Conjunto coral, gracias a la propuesta que le formuló el
entonces director del Conservatorio, Francisco León Tello. Desde octubre de 1972,
por incompatibilidad horaria con su trabajo en Sanidad, tuvo que asumir la clase de
Solfeo, para finalmente, a partir de octubre de 1981 y hasta su jubilación en 1985,
impartir la materia de Formas Musicales gracias a la propuesta de Salvador Seguí,
director del Conservatorio en aquel momento. Con su abnegada dedicación, pudo
contribuir a la formación de muchos músicos valencianos - Fernando Puchol, Manuel
Galduff64, Mari Carmen Pérez Blanquer65, Jesús Gluck, Emilio y Paco Baró, Francisco
Ros, Emilio Calandín, José Luis Ruiz del Puerto66, Josep Lluís Galiana…- destacando
además el entusiasmo que supo contagiarles, «…siendo amigo y estímulo de tantos
jóvenes que se inician en el camino de la Música»67, yendo más allá del ámbito
musical. A este propósito, podemos entresacar unos párrafos del texto leído por José
Luis Ruiz del Puerto en el homenaje que la Sociedad General de Autores y Editores
tributó a la memoria de Francisco Llácer Plá el día 13 de junio de 2002 en su sede
Valencia:
«Es imposible en esta breve intervención resumir todo lo que me
enseñó: armonía, fuga, formas, composición... en definitiva: MÚSICA con
mayúsculas. Sembró en mí la semilla de la inquietud constante, el afán de
superación y sobre todo la humildad para reconocer el camino que aún
quedaba por andar. Semanalmente asistía a unas clases en las que nunca
sabía cómo se iban a desarrollar. Tenía un trabajo semanal previamente
fijado pero…cualquier excusa era motivo suficiente para consultar la cita de
un libro, que a su vez posiblemente nos llevara a otro libro y así un círculo
que parecía no tener fin y al final, uno acababa con más preguntas que al
principio.
64 Interpretó varias obras de su maestro dirigiendo a la Orquesta de Valencia, destacando los estrenos de Migraciones para soprano y orquesta, en 1977; Concierto para piano y orquesta, en 1986; Ricercare concertante, en 1988, Te Deum, en 1993; y Episodios concertantes, en 1998. El compositor le dedicó Càntic espiritual a Santa Cecília, para coro y orquesta (1990). 65 A quien dedicaría la obra Inducciones para violín, trompa y piano (1991). 66 A quien dedicaría Come ouverture alla italiana (Evocación de Vincent Van Gogh), para guitarra (1990). 67López-Chavarri Andujar, Eduardo. Compositores valencianos del siglo XX. Del Modernismo a las Vanguardias. Colección Contrapunto 4. Generalitat valenciana- Música 92. Valencia, 1992.
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Ese creo que era el verdadero secreto: alentar la curiosidad,
fomentar el espíritu de búsqueda, el amor por la lectura de las grandes obras
y ante todo: estar ávidos de conocerlo todo para saber crearse un juicio
propio y estar despiertos ante el mundo. Él siempre decía que había que ver y
escucharlo todo: conciertos, exposiciones, conferencias…etc. y siempre sin
miedo a lo nuevo. En cada obra, de cada lenguaje siempre podríamos sacar
algo de positivo. En el fondo conocer para saber elegir»68.
Fruto de la impartición de la clase de Formas musicales fue su Guía analítica
de formas musicales para estudiantes, publicada en 1982; en ella describe el sistema
dodecafónico «basándose en la descripción de la técnica serial que hace E.Krenek en
su libro Autobiografía y estudios, y recoge ideas de los procedimientos técnicos del
libro de J.Falk sobre atonalismo»69.
Su filosofía pedagógica era muy clara en cuanto a dejar cierta libertad de
método en sus alumnos: «cuando yo empecé, vi varios caminos, cogí uno y lo
seguí…Vosotros haced la música que queráis, pero pensadlo bien: el sistema es el que
a ti te vaya bien»70. Actitud que no llegó a concretarse en un cuerpo teórico
determinado.
2.6. RELACIONES SOCIALES Y AMISTADES
Francisco Llácer Plá supo enriquecerse culturalmente al estar en permanente
contacto con el mundo artístico valenciano del momento. Así, a principios de los años
60 hay que destacar la presencia del compositor en la tertulia “El Tornillo” y en la
peña “Bona nit”. La primera agrupaba a un selecto abanico del mundo musical y
artístico en general, y tenía lugar los sábados por la noche en el Hotel Alhambra. Se
reunían Daniel de Nueda, Eduardo Pérez71, Manuel Benlloch72, Javier Goerlich Lleó73,
68 Documento de la biblioteca particular de Llácer Plá, que nos sido facilitado por su hijo Joan. 69 Charles, Agustín. Dodecafonismo y serialismo en España. Rivera editores. Valencia, 2005. 70 Gómez Ábalos, Pablo. Francisco Llácer Pla, la evolución de la música. Revista Ad libitum nº8. Conservatorio Profesional de Música. Otoño de 1998. 71 Ostentaba el cargo de Secretario de la Sociedad Filarmónica. 72 Profesor de solfeo de El Micalet. 73 Destacado arquitecto valenciano (1886-1972), que llevó a cabo la restauración del Conservatorio de Música de Valencia.
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José Torrero74, Margarita Conte75 y María Terol76, entre otros, siendo Llácer Plá el
más joven de todos ellos. Solían invitar a algunos de los músicos que actuaban en
Valencia, como el director mejicano Luis Ximénez Caballero77 o la arpista Marisa
Robles. La peña “Bona nit” aglutinaba a los amigos del pintor Ramón Castañer78 y su
mujer, la rapsoda Pepa Botella; además del matrimonio Llácer Plá, asístían la
periodista y escritora María Ángeles Arazo79, el dramaturgo Juan Alfonso Gil
Albors80, el poeta y dramaturgo Enric Duran i Tortajada, el periodista-humorista-
dibujante de Levante –famoso por su sección humorística titulada “El món per un
forat- Emilio Panach “Milo”81 y el periodista Salvador Chanzá.
Durante los años 70 seguirían haciéndose reuniones, también los sábados por
la noche, en el domicilio particular de María Terol82. La viuda de Llácer Plá recuerda
que se reunían, además de la propia María Terol, los violinistas Juan Alós y José
Torrero, la profesora de canto Emilia Muñoz y la pianista Margarita Conte.
Podríamos mencionar también dos viajes colectivos importantes, por lo que de
descubrimiento de nuevo repertorio y de convivencia con otros músicos supuso para
Llácer Plá. Ambos fueron organizados por el Conservatorio de Valencia. En mayo de
1971 el coro de la clase de Conjunto vocal, del que Llácer Plá era responsable, efectuó
una gira de conciertos por Andalucía; acompañaron también al coro otros profesores
del centro: Daniel de Nueda, Mario Monreal y Juan Alós; y todos ellos fueron
atendidos por Luis Blanes, a la sazón profesor del Conservatorio de Sevilla. En
septiembre de 1980, Llácer Plá efectuó un viaje a la URSS conviviendo con José
Ferriz83, Matilde Salvador84, José María Vives85 y Juan José Llimerá86, teniendo la
oportunidad de adquirir numerosas partituras, especialmente de compositores rusos.
74 Violinista de la Orquesta de Valencia y profesor de violín en El Micalet. 75 Pianista y profesora del Conservatorio de Música de Valencia. 76 Gran aficionada a la música. 77 Alumno de Carl Orff, que dirigió Carmina Burana a la Orquesta Municipal de Valencia y al Orfeón Universitario. 78 Ramón Castañer practicó en los años 50 y 60 una pintura abstracta “rabiosa” (mucha masa de pintura junto con tierra, alambres… una pintura muy matérica) pasando posteriormente a una pintura figurativa de precisión sorollista, siendo un gran dibujante “clásico”. El pintor realizó una caricatura colectiva de la peña “Bona nit” que se conserva en la casa del compositor en La Canyada, a pocos kilómetros de la capital valenciana. 79 Periodista del diario Levante que, desde 1968, escribió en Las Províncias. 80 Nacido en Alcoi en 1927, fue director de Teatres de la Generalitat entre 1996 y 1999, y es miembro de la Acadèmia Valenciana de la Llengua. 81 La familia Llácer conserva, en su casa de La Canyada, una caricatura que el periodista realizó al compositor (Véase en Anexo A.2, pg.222, la caricatura). 82 Su casa disponía de un piano de cola que ofrecía para que pudieran estudiar los pianistas que tenían que ofrecer un concierto en la Sociedad Filarmónica. 83 Catedrático de Dirección de Orquesta del Conservatorio de Valencia (1913-2002). El 12 de febrero de 1962 estrenó la obra de Llácer Pla Aguafuertes de una novela.
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Su gran amistad con el pintor Ximo Michavila tenía un nexo de unión
complementario, que para el compositor era la pintura y para el pintor era la música.
El pintor, que disponía de una abundante discografía, le propiciaba a su amigo que
escuchara por primera vez ciertas obras, entre las que recuerda87 Viaje de invierno de
Schubert -que le encantó-, los Lieder de Schumann, y de Schönberg, Noche
transfigurada -«es el preámbulo de todo lo que me gustaría conocer de este autor»,
recuerda Michavila que comentara su amigo-, y los Gurrelieders, cuya grabación no se
distribuía en España. De Lutoslavski, Chair, Juegos de niños…Además, esta amistad
se consolidaba en las cenas que mantenían ambos matrimonios junto al matrimonio
Moróder88; y también al acudir a los conciertos de la Sociedad Filarmónica,
sentándose en la misma fila junto a Arturo Llácer, hermano del compositor, el escritor
Xavier Casp y el juez Miquel Adler. También cabe mencionar las veladas musicales
que mantuvo Llácer Plá en el estudio del matrimonio Michavila, que disponía de un
piano, al que podía sentarse el compositor para interpretar música de cámara junto a la
flauta de Ximo Michavila y a la voz de soprano89 de la esposa del pintor, Mª del
Carmen Mas. Fruto de esa formación de trío fue la primera de sus Cançons per a la
intimitat.
Entre los músicos, hubo tres con los que tuvo una estrecha amistad: Daniel de
Nueda, Luis Blanes y Fernando Puchol. Daniel de Nueda, que fue Director del
Conservatorio de Valencia y Catedrático de Piano de la misma institución, se ofreció a
estrenar sus dos primeras obras sinfónicas, El bosque de Opta y Rondó Mirmidón, y le
propuso que fuese su alumno de piano Fernando Puchol –que apenas contaba catorce
años- quien estrenase su Sonata. Llácer Plá estaba enormemente agradecido a su
compañero y amigo, y por ello compuso la obra para órgano Liturgia I (Responsorio
por Daniel de Nueda). Le tenía también en muy alta estima como profesor y como
pianista, alabando su precioso sonido: «me comentaba que “había llegado tarde” como
para haber realizado una carrera pianística más brillante»90.
El primer contacto del compositor Luis Blanes con Llácer Plá fue en mayo de
1971 en Sevilla, donde el primero ocupaba una plaza de Catedrático de Contrapunto
en el Conservatorio; fue a raíz del viaje que hizo Llácer al frente de la clase de
84 Compositora y pintora castellonense (1918-2007). 85 Musicólogo alicantino (1949). 86 Profesor de trompa del Conservatorio Superior de Música de Valencia. 87 Comunicación personal. 88 Regentaban un comercio de juguetes. 89 Entrevista grabada del IVM 90 Entrevista grabada del IVM.
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Conjunto vocal del Conservatorio de Valencia, pues Luis Blanes fue el responsable de
atender al coro. Tras otro encuentro esporádico también en Sevilla en 1979, con
motivo de programarse una obra de ambos en el mismo concierto, no fue hasta el
traslado de Blanes al Conservatorio de Valencia en 1980 que la relación entre ambos
fue consolidándose para fructificar en una estrecha amistad. Blanes, entusiasta y
estudioso de la música de Llácer, le consultó sobre el sistema compositivo empleado
en algunas de sus obras.
La relación de Llácer Plá con Fernando Puchol comenzó cuando el joven
estudiante de piano estrenó su Sonata en 1956. Posteriormente fue alumno suyo en El
Micalet, estrenó su Concierto para piano y orquesta en el Teatro Real de Madrid en
1986, así como su Concierto para dos pianos y orquesta (Ricercare concertante) con
su esposa Ana Bogani como co-solista en el Palau de la Música de Valencia en 1988.
Su grado de cercanía y familiaridad con la familia hizo que se le considerase como
“sobrino” del compositor.
Con el compositor Luis de Pablo, tuvo una corta pero estrecha y cordial
relación. Según relata el compositor bilbaíno91, Francisco Llácer Plá estaba interesado
en encontrar lo que no le ofrecía el país92, es decir, conocer nuevas técnicas de
composición, visitándole en su estudio de Madrid. Luis de Pablo le enseñó sus
composiciones y grabaciones, como el LP editado por Wergo con obras como
Iniciativas -que le fascinó-, Módulos III, Ejercicio y Tombeau; y Llácer Plá también le
mostró, recíprocamente, algún trabajo que realizaba por entonces.
Por último, podemos relatar el anecdótico contacto esporádico de Llácer Plá
con el pianista José Iturbi93, al que conoció por ser padrino de su cuñada. En un fugaz
encuentro en el Hotel Reina Victoria, Iturbi, que había estrenado Rondó Mirmidón94
dirigiendo a la Orquesta de Valencia, le solicitó la partitura para interpretarla y
grabarla con una orquesta en EEUU, previa renuncia a los derechos de autor. Al cabo
de dos años recibió una llamada de un hotel de Valencia para que pasara a recoger un
paquete: se trataba de la partitura orquestal que le había dejado el insigne músico, pero
sin tener constancia de que se hubiese grabado en disco.
91 Comunicación personal. 92 Luis de Pablo lo equipara al caso del compositor Gerardo Gombau. 93 Pianista, compositor y Director de orquesta (1895-1980). 94 Estreno que tuvo lugar el 19 de mayo de 1957.
32
2.7. RASGOS DE SU PERSONALIDAD
Francisco Llácer Plá poseía un gran número de virtudes, según testimonian las
personas que tuvieron la suerte de tratar con él: era una persona modesta, sencilla,
afable, agradecida, entusiasta, generosa, sensible, con gran afán por aprender y con
sentido del humor.
Según relata el guitarrista José Luis Ruiz del Puerto
«Don Paco no recibió grandes premios, grandes distinciones o
grandes honores a lo largo de su vida en el terreno musical; es más, ni
siquiera los motivó. Aún recuerdo las semanas previas al concierto-homenaje
que le hicimos en 1998, cómo se sorprendía de tanta expectación, de tantas
llamadas de teléfono, de tanto interés que se estaba encontrando ante sí. En el
fondo se sentía profundamente agradecido y hasta yo diría que un punto
ruborizado»95
El compositor Luis Blanes comenta:
«Siempre he tenido un respeto reverencial y una gran admiración por
Don Francisco Llácer Pla, no sólo como músico creador, como crítico
musical y equilibrado en sus sabias y bien fundadas opiniones, sino como
persona dotada de gran humanidad, con una gran capacidad de
comunicación y llaneza de trato».96
La compositora Matilde Salvador97 lo definía como «una persona encantadora,
de carácter muy dulce y muy tratable», a pesar de que no hablaban sobre música
porque tenían gustos muy dispares98.
El editor de la mayoría de sus obras, Jesús Piles, lo califica como «persona
entrañable, que transmitía buenas vibraciones; de las que dejan huella; era un hombre
muy meticuloso y ordenado»99.
95 Texto redactado y leído por José Luis Ruiz del Puerto, alumno de Formas Musicales de Llácer Plá, en el homenaje que la Sociedad General de Autores y Editores, en su sede de Valencia, tributó a la memoria de Francisco Llácer Pla el 13 de junio de 2002. 96 Blanes Arqués, Luis. Francisco Llácer. Reflexiones. Música y Pueblo nº 132. Septiembre-octubre 2005. 97 Comunicación personal. 98 Según testimonia el musicólogo José María Vives en comunicación personal. 99 Comunicación personal.
33
Fue una suerte para el que esto escribe haber mantenido una relación epistolar
con Francisco Llácer Plá que, aunque breve, refleja un trato sumamente cordial, afable
y agradecido, cualidades que constaté personalmente cuando asistió, junto a su familia,
al estreno de Espacios sugerentes en el Palau de la Música de Valencia. A raíz de
unas dudas sobre la partitura de esta obra y que le transmití epistolarmente, me
respondió: “le doy las gracias por estas observaciones. Son demostrativas del interés y
profundidad con que lee usted la música. Por tanto, otra vez ¡¡¡muchas gracias!!!» Y
en otra ocasión, se despedía con estas palabras: «Le deseo mucho éxito en todo lo que
proyecta y que sus ilusiones, preocupaciones y sudores se vean muy recompensados
algún día». Tuvo también la gentileza de enviarme, con una atenta dedicatoria, las
partituras de dos composiciones: Noctámbulo y Jucunde et Pacificus100.
El profundo humanismo de Llácer Plá era evidenciado en todos sus campos de
actuación: pedagógico, compositivo y pedagógico-social. Su humanismo pedagógico
queda argumentado por el propio profesor en sus impresiones sobre el estado de la
jubilación y la tarea anterior a ella:
«La jubilación (jubilatio=júbilo) para los que llegamos a ella, gracias
a Dios, en un estado de salud aceptable, no debe ser ocasión para estados de
desaliento, sino para considerar satisfactoriamente haber llegado a la meta
del cumplimiento de una misión que se asumió por vocación y a la que se ha
estado unido durante largos años de servicio, con propósito de transmitir
conocimientos para ayudar y estimular –en nuestro caso al servicio del arte
como virtud emancipadora- aquellos que confiando en la competencia de
quienes la imparten, acuden a las clases ilusionados por adquirir
conocimientos que, tal vez, posteriormente les lleven a ser ellos mismos
quienes dicten enseñanzas a nuevas generaciones de estudiantes, continuando
así la cadena sin fin de la transmisión de conocimientos, que puede suponer
transmisión de un destino humanístico basado en el arte»101.
En el campo compositivo, Llácer Plá rechazó el sentido exclusivamente técnico
de la música y abogó por una suerte de humanismo musical y artístico en el que el
contenido -la capacidad expresiva o comunicativa de la música- fuera tan importante
como la forma. Defendió la unión de pensamiento lógico y pensamiento mágico, sin
100 Ver en Anexo A.3, pg.223, las portadas de dichas obras con las dedicatorias de Llácer Plá. 101Nosotros los jubilados. Estudios Musicales, 4. Revista del Conservatorio Superior de Música. Valencia, Semestre II 1986.
34
cuya participación conjunta no es posible el Arte; y renegó de la inspiración, en la que
no creía de ninguna de las maneras.
En el ámbito pedagógico-social, el humanismo que transpiraba Llácer Plá
queda patente por el comentario de Ramón Almazán:
«Don Paco era un auténtico maestro en el sentido más noble de la
palabra: no sólo enseñó a componer a importantes músicos, sino que su
magisterio era también humano. Era un placer hablar con el maestro Llácer
de cualquier tema, y por supuesto, muy especialmente de música. Sus
comentarios en los descansos de los conciertos tenían mucho del saber
socrático de la enseñanza oral; éramos muchos, yo me incluyo entre ellos, los
que en los descansos, primero en el Principal y luego en el Palau de la
Música (conciertos a los que no solía fallar), nos acercábamos a él para oír
sus comentarios, siempre enriquecedores, y a la vez (rara avis hoy) críticos,
comprensivos y de una hondura analítica increíble»102.
En referencia a su gran curiosidad y afán por aprender, podemos aportar varias
constataciones como por ejemplo, la gran frecuencia con la que acudía a los conciertos
de la Sociedad Filarmónica para satisfacer su insaciable curiosidad musical; o cómo
quiso indagar sobre el significado del nombre de su calle de nacimiento, averiguando
que “els pavesos” eran unos escudos de guerra de cuero, con una pintura especial para
hacerlos más duros y de suficiente tamaño para cubrir casi todo el cuerpo del
combatiente. Una tercera constatación, según el relato del pianista Brenno
Ambrosini103, al hacerle al compositor sugerencias interpretativas, se sentía feliz por
descubrir nuevas posibilidades, curiosidad comparable a la de un niño.
Su humor e ironía le acompañaron toda su vida. Por ejemplo, se complacía en
decir, bromeando, que nació el año en el que murió Debussy, «como deseando recibir
en herencia algo del genio que rompió muchos esquemas»104. Al comparar el diferente
componente económico que conlleva ser pintor o músico comentaba105: “si en lugar de
componer setenta y dos obras hubiese pintado setenta y dos cuadros se hubiese
enriquecido, y que cuando vuelva a nacer, será pintor”. Recuerda106 también
102 In memóriam. Las provincias, 16 de abril de 2002. 103 Comunicación personal. Brenno Ambrosini ocupa una plaza de Catedrático interino de Piano en el Conservatorio Superior de Música “Salvador Seguí” de Castellón. 104 Entrevista grabada del IVM. 105 Idem 106 Idem
35
irónicamente que en una ocasión cobró una peseta de Brasil, donde le radiaron una
obra.
Una muestra de su gran generosidad es el haber acogido en su casa de manera
totalmente altruista, para enseñar Armonía y Contrapunto, a cuantos alumnos se lo
solicitaron.
Su espíritu entusiasta es alabado por el compositor Luis de Pablo, quien
comenta107 que era una persona extraordinariamente generosa y entusiasta, a pesar de
ya tenía una cierta edad cuando le conoció.
Tenemos constancia de su naturaleza sensible a través de su amigo Ximo
Michavila108: en las ocasiones que participaba como jurado de competición de bandas
de música, comentaba Llácer Plá que sufría mucho, debido a las deliberaciones un
tanto enfrentadas y motivadas por la gran rivalidad entre las propias bandas. También
narra Michavila que cuando por motivos de planteamientos lingüísticos dispares se
produjo una escisión entre el grupo de amigos que acudían a los conciertos de la
Sociedad Filarmónica y dejaron de sentarse en la misma fila, el compositor se sintió
muy afectado; no entendía que por cuestión de ideas se perdiera la amistad.
Para completar la información sobre sus rasgos personales podemos conocer
algunas de sus preferencias culturales a través del resultado de un test que le realizó
su alumno y amigo Fernando Puchol109.
2.8. FINAL DEL CAMINO
En el año 1994 comenzó a desarrollar una grave enfermedad ocular,
denominada “degradación macular”, de carácter irreversible, que le impedía la visión
en alto grado. Gracias a su espíritu animoso, la enfermedad no le impidió seguir
componiendo, lo que hacía con la ayuda de una gran lupa y de la generosidad del
clavecinista Rodrigo Madrid, al prestarle ayuda en la escritura musical. Con esta
abnegación, pudo componer hasta diez nuevas obras. No dejó tampoco de asistir a los
conciertos del Palau de la Música y de la Sociedad Filarmónica.
107 Comunicación personal. 108 Comunicación personal. 109 Puchol, Fernando (guionista-entrevistador). Programa: Nuestros músicos. RNE. Madrid, 9-12-1987. (Véase en Anexo A.4, pg.225, las respuestas de Llácer Plá al test)
36
Francisco Llácer Plá falleció en Valencia el 14 de abril de 2002, oficiando los
funerales el sacerdote José Climent en el lugar que marcó toda su vida artística: la
Iglesia del Patriarca.
2.9. RECONOCIMIENTO A LOS MERITOS DE UN HOMBRE
POLIFACÉTICO
Francisco Llacér Plá tuvo muchas distinciones y reconocimientos en vida, así
como homenajes póstumos, lo que demuestra la integración de su persona en la
sociedad valenciana. Y ello fue así porque su espíritu inquieto no le permitía quedarse
al margen de otras facetas intelectuales, como la de crítico110 y miembro de jurado en
diferentes concursos111. También fue comentarista oficial en los cursos internacionales
de dirección de orquesta celebrados en 1960-61 en Valencia. En el ámbito
organizativo, y teniendo en cuenta el ambiente musical conservador de la Valencia de
la época, tuvo también la “osadía” de invitar al compositor Ramón Barce a que
pronunciase unas conferencias sobre música de vanguardia. También formó parte,
como miembro de la Junta Directiva, en la creación de Juventudes Musicales de
Valencia, promovida por Manuel de Esteve-Sabater112 –de la que fue Secretario por no
haber cumplido la mayoría de edad- y que presidió Faustino Blanco113.
110 En el año 1956 ejerció la crítica musical en la Revista Pentagrama. La dejó al tener que enfrentarse a situaciones muy incómodas, por no querer hacer referencia al bajo nivel interpretativo de determinadas actuaciones. Así, el compositor recuerda la interpretación de los conciertos para piano y orquesta con el solista Leopoldo Querol, donde procuró no hablar directamente del pianista sino de que la obra era magnífica y que fue muy aplaudido. Entrevista grabada del IVM. 111 Participó como jurado en numerosos certámenes de bandas, en el Certamen Internacional de Guitarra “Francisco Tárrega” de Benicássim, y en todas las ediciones del Concurso Martínez Báguena de violín. 112 Manuel de Esteve Sabater fue amigo del matrimonio Llácer Plá, así como de un extenso y peculiar currículum: estudió música con Francisco Llácer Plá; es Doctor en Geografía e Historia, en Políticas y Económicas y Doctorando en Filosofía, realizando la carrera de Funcionario Internacional en la Escuela Diplomática de Madrid. Amplió estudios internacionales y de sociología en Ginebra y París. Destinado a la UNESCO, trabajó en el África Subsahariana durante doce años. Posteriormente continuó como Experto de la ONUC y desde 1974 fue profesor de Sociología Política en la Universidad Libre del Zaire. A principios de 1990 presidió la Asociación Valenciana de Sociología y actualmente vive en Valencia. Es autor de publicaciones académicas y de ensayos. En su novela “Biografía de un cuerpo” se inspiró Llcaér Plá para componer Aguafuertes de una novela. 113 Manuel de Esteve-Sabater. Biografía de un cuerpo. Edición del autor, 2009.
37
En definitiva, su meritoria labor en el ámbito de la cultura musical valenciana
le hizo acreedor de múltiples reconocimientos114, tanto en vida como después de
habernos dejado; puesto que “el ser humano solo muere cuando lo olvidan”115.
La obra de Francisco Llácer Plá se sigue interpretando y grabando con
regularidad, lo que muestra el grado de aceptación de su música por parte de los
músicos, de las entidades organizadoras de conciertos y del público en general.
114 Véase en Anexo A.5, pg.226, la cronología de los reconocimientos a sus méritos. 115 Este dicho corresponde también al subtítulo de una de las obras pianísticas de Cristóbal Halffter, cuyo título es Página para Rubinstein.
38
39
3. TRAYECTORIA COMPOSITIVA
3.1. EVOLUCIÓN ESTILÍSTICA
3.1.1. ETAPA INICIAL
Comenzó Llácer Plá componiendo la Canción de cuna116 (1948), de corte muy
tonal así como obras corales de sabor popular que compuso específicamente para el
Coro de la Sección Femenina de Alzira, pero de cuya factura no se sentía plenamente
satisfecho; estas obras, aunque contenían elementos nacionalistas, se apartaban de la
cita directa del folklore que, según Llácer Plá, era un procedimiento ya utilizado muy
dignamente por otros compositores valencianos. Llácer Plá reconoce una dimensión
valenciana «a partir de las sugerencias del hálito de su contenido expresivo, la paleta
tímbrica utilizada, del colorido, el tratamiento de las secuencias texturales, etc.»117
En la Sonata para piano (1955) emplea un estilo libre: «no se puede decir que
sea atonal, pero tampoco se puede decir que sea tonal»118… donde hay influencias de
su etapa de infantillo, como secuencias gregorianas y toques de campanas. Otra
característica de sus composiciones iniciales es su sentido del humor, el cual aparece
reflejado en piezas como Noctámbulo (Postludio irónico de un piano colorista a un
borracho) para piano y Rondó mirmidón para orquesta sinfónica, ambas de 1956.
Después empieza a recibir influencias de los dodecafonistas, fruto de sus propias
investigaciones, pues «en el conservatorio se habían quedado en un impresionismo
folklórico, que a mí no me interesaba»119.
Tras descubrir el método del atonalista francés Julien Falk, llega a la
neutralización del sonido120. Así, en Aguafuertes de una novela (1959), para orquesta
sinfónica, título que además ilustra la constante relación del compositor con otros
116 Obra descatalogada por el autor. 117 Ruvira, Josep. Compositores contemporáneos valencianos. Edicions Alfons el Magnànim. Institució valenciana d’estudis i investigació, 1987. 118 Gómez Ábalos, Pablo. Francisco Llácer Pla, la evolución de la música. Revista Ad libitum nº 8. Conservatorio Profesional de Música. Otoño de 1998. 119 Gómez Ábalos, Pablo. Francisco Llácer Pla, la evolución de la música. Revista Ad libitum nº 8. Conservatorio Profesional de Música. Otoño de 1998. 120 La neutralización consiste en que un sonido no puede volver a repetirse hasta que no hayan sonado su inmediato superior e inferior, que se encuentran a distancia de semitono.
40
campos artísticos, especialmente la pintura y la literatura, hace uso de un atonalismo
libre en el que no falta un pasaje dodecafónico, en el marco formal de una suite.
Cuatro meses después del estreno de Aguafuertes para una novela, en una interesante
carta dirigida a Manuel de Esteve-Sabater, autor de la novela en la que se inspira esta
obra, Llácer Plá le confiesa toda una declaración de intenciones121:
«Actualmente me ocupa el tiempo la composición de una obra para
cuerda sola que voy a titular –seguramente- SINCRECIÓN Nº1122 . Ya sabes
lo que quiere decir esta palabreja. Pues bien, Manolo, yo en esta obra intento
conciliar tendencias diferentes de la actual problemática musical en materia de
composición. Hay en este lenguaje, que Dios quiera sea ya el “verdadero para
mí, cosas “seriales”, “dodecafónicas”, “a lo Bach” de la tendencia atonal de
J.Falk y tratamiento “formalista” mío, así como tratamiento “temático-serial”
también mío. Todas las cosas anteriormente citadas son tratadas con gran
heterodoxia de todas las tendencias referidas ya que me encuentro en
disconformidad con muchos aspectos de todas ellas. Tengo ganas de llegar a
encontrar un lenguaje para luego intentar dominarlo, a fin de hacer yo lo que
quiera con él y no lo contrario o sea, que el tal lenguaje musical me lleve a mí
loco. Pienso que si llego a un camino, o técnica, o puerto o como quieras
llamarle y, ¡por fin!, me quedo en él y lo trabajo y llego a dominarlo, entonces
será el momento de “expresar” humanidades con él. Por ahora te he de decir
que paso muy malos ratos, que escribo muy despacio, que me cuesta
muchísimo porque muy a menudo me desoriento…».
Con Invenciones (1964), para flauta, oboe, clarinete, violín, viola y
violonchelo, se decanta ya de manera clara su tendencia hacia el atonalismo, y será
Nou cançons per a la intimitat (1966), para soprano, tenor, bajo, flauta, clarinete, fagot
y piano, la composición en la que explorará de manera más rigurosa el lenguaje atonal
organizado mediante la neutralización de los sonidos. Estas obras tenían poca
aceptación en la crítica y en el público, constituyendo el estreno en Valencia, en 1970,
de sus Nou cançons per a la intimitat, un gran escándalo; en cambio, las críticas de
López-Chavarri siempre fueron favorables, desde que se entusiasmara por el toque de
campanas con intervalo de 7ª mayor en la obra para coro de tres voces blancas
121 Manuel de Esteve-Sabater. Biografía de un cuerpo. Edición del autor, 2009. 122 Finalmente la tituló Sincreción-divertimento op.18, y está fechada en 1962.
41
Campanar de Benigànim (1953): “con armonías bartokianas el valenciano Llácer nos
ha proporcionado un goce…” recuerda la crítica el compositor123.
Llácer Plá tenía gran cariño a sus Nou cançons per a la intimitat (1966), cuya
génesis fue el entusiasmo que le causó la lectura de un libro de sonetos, “Sonets per a
la intimitat” de Xavier Casp, musicando tres de los sonetos para soprano, flauta y
piano, pensando en sus amigos Ximo Michavila –que tocaba la flauta-, María Mas de
Michavila - soprano- y él al piano, ya que disfrutaban realizando veladas musicales en
el estudio que tenía el matrimonio; y musicó otros siete añadiendo un tenor, un bajo,
un clarinete y un fagot, con clara influencia de Stravinski. Al enterarse Francisco León
Tello –a la sazón director del Conservatorio- de la existencia de esta obra, propuso que
se estrenara en esa institución, realizando un parlamento introductorio en favor de las
nuevas músicas.
3.1.2. ETAPA HEPTAFÓNICA
Pero Llácer Plá descubrió, gracias a Verdi, Oscar Esplá y Bela Bartók –después
de estudiar principalmente su Mikrokosmos -que se podía componer de otro modo;
observa que tanto Verdi en sus Cuatro canciones litúrgicas (o religiosas) como Esplá,
inventan unas escalas determinadas, a lo que se pregunta por qué él no podía hacer lo
mismo; y construye la escala heptafónica, denominando este sistema como
“heptafonismo atonal”, el cual encuentra precedentes en su obra para arpa Preludio
místico para arpa (1961), y que se materializa más claramente en obras como Trova
heptafónica para orquesta de cuerda (1969), Migraciones para soprano y orquesta
(1974) – que supuso un rotundo éxito el día de su estreno- y Loors a la Santíssima
Creu para soprano y piano (1974), entre otras. El procedimiento consiste en emplear
una escala de siete sonidos de la que, de vez en cuando “emigra” un sonido que es
sustituido por otro de los cinco que restan para la construcción de la gama
dodecafónica. Así va variando continuamente la atmósfera armónica de la
composición. Predominan, sin que sean exclusivas, las superposiciones verticales de
intervalos de 4ª, en cualquiera de sus combinaciones espaciales.
123 Entrevista grabada del IVM.
42
3.1.3. ACORDE EQUILIBRADO
Pero el resultado armónico de este atonalismo no le acababa de convencer:
«…tuve el afán de ir adelante, de buscar más, y por casualidad, improvisando al piano,
llegué al “acorde equilibrado”»124. El primer fruto de este sistema compositivo es
Dístico percutiente (1981), obra escrita para piano. El “acorde equilibrado” toma
como punto de origen el hecho de la resonancia de los cuerpos no sólo hacia los
armónicos superiores, sino también hacia los inferiores. Un “acorde equilibrado”
cuenta con cinco notas: dos inferiores, una central y dos superiores que constituyen
una inversión armónica de las dos inferiores; es decir, se trata de una imitación en
espejo de las tres notas de un acorde. Para el compositor, tiene una cierta semejanza
con el acorde de 9ª de dominante. Pero lo verdaderamente original de su sistema
compositivo es cómo trabaja esos acordes.
Dibujos del “acorde equilibrado” que se encuentran en la revista del
Conservatorio Superior de Música de Valencia Estudios musicales 2, en el
artículo escrito por Rafael Carlos García Mota y titulado La obra pianística de
Francisco Llácer Plá.
En sus últimas composiciones, Llácer Plá parte de dos “acordes equilibrados”,
uno principal y otro secundario, de los que deduce todo el material que va a utilizar. El
proceso que se cita a continuación no siempre lo sigue de manera estricta, pero
124 Gómez Ábalos, Pablo. Francisco Llácer Pla, la evolución de la música. Revista Ad libitum nº8. Conservatorio Profesional de Música. Otoño de 1998.
43
generalizando, de estos “acordes equilibrados” extrae un tema que es tratado en
imitaciones (directa, contraria, retrógrada y retrógrada del contrario); tema e
imitaciones constituyen el material temático disponible; del tema, o de los acordes,
deduce una “escala defectiva” (ver ejs. 25 y 32), y de la escala unos arpegios, tratando
también este material mediante los procedimientos imitativos antes mencionados; si el
tema cuenta con más de doce sonidos, con las notas que se repiten puede confeccionar
un nuevo tema secundario que nuevamente es imitado. Para crear un equilibrio
compositivo se vale de lo que denomina “notas eje” (ver ejs.24, 38, 39 y 41), nota que
cumpliría una función de tónica en partes determinadas de la obra, algo que de manera
parecida apreciaba al estudiar la obra de Dutilleux y de Schönberg; así mantiene el
espíritu de la tonalidad en la atonalidad.
Todo este sistema que el propio compositor denomina “serialismo heterodoxo”,
cristaliza en obras fundamentales en su catálogo, como es el Concierto para piano y
orquesta (1984), composición sujeta a un elaborado plan formal y en donde su
pianismo se muestra esplendoroso. Según confesaría más adelante125, este concierto se
convierte en su obra más querida. Según unas notas al programa el compositor
comenta sus características formales y armónicas:
«El concierto está concebido de forma cíclica. Los elementos generadores de
la forma son: un tema distinto para cada movimiento que, al ser tratado por imitación
contrapuntística tradicional en inversión y retrogradación, proporciona otro material
temático básico. Estos temas tienen en el primer y segundo movimiento doce notas, y
en el tercero dieciséis. Además, hay en los tres movimientos un mismo motivo
secundario cromático de cuatro notas, que en el central está variado y tiene seis.
También se utiliza una escala característica que genera armonías y que es la misma
en los movimientos primero y tercero, variando un poco en el segundo. Como
elemento armónico base, que también se utiliza en ocasiones horizontalmente, se
juega con dos acordes equilibrados. El acorde principal es el mismo en los tres
movimientos, mientras que el secundario es distinto en cada uno de ellos,
proporcionando así un elemento de variedad armónica. Este modo de tratamiento de
los elementos utilizados en la obra es lo que nos induce a considerarla como de
raigambre cíclica. Como soporte para mantener un nivelado equilibrio sonoro,
utilizamos lo que designamos “nota eje”, alrededor de la cual se desarrolla la textura
de la obra. Estas notas son: para el primer movimiento FA, para el segundo SI y, para
el tercero FA-SI-FA. La forma del primer y tercer movimientos es la tradicional forma 125 Puchol, Fernando (guionista-entrevistador). Programa: Nuestros músicos. RNE. Madrid, 9-12-1987.
44
sonata y el central se basa en el molde del Lied continuo. Estas formas, aun con
breves y claras reexposiciones, están tratadas más intencional que explícitamente…La
escritura, básicamente atonal, no rechaza algún rasgo breve que pudiera
considerarse como tonal, consecuencia de la utilización lineal de acordes
equilibrados; ello queda muy asumido en el contexto general de la obra.
Estilísticamente he pretendido realizar una incursión con intención neorromántica,
sin renunciar a cierta acritud en la sintaxis de la obra».
3.1.4. SISTEMA PANTONAL
Plurívoco (1988) y Te Deum (1991) inician su etapa pantonal. Te Deum, para
cuarteto de voces solistas, coro mixto, coro de infantillos, órgano y orquesta sinfónica,
es la obra más ambiciosa de todo su catálogo, y está influenciada por el Te Deum de
Charpentier, cuyos dos primeros acordes son pantonales126. Esta obra, que aúna la
tradición y la innovación, y donde confluyen su pensamiento coral y orquestal, el
acorde equilibrado no es sino un elemento sintáctico más de los que la van
construyendo, siendo en este caso el texto el que va determinando la estructura de la
obra. «Siempre mis frases melódicas están sacadas de ahí…hijas más o menos
espurias del acorde equilibrado»127.
De su última producción compositiva se puede destacar Música para clave con
o sin preparación (1996), por utilizar períodos armónicos y melódicos atonales y en
cuartos de tono, aprovechando las posibilidades técnicas de afinación del clave.
126 El sistema pantonal utiliza acordes de doce notas, aunque no son tratados como serie. 127 Gómez Ábalos, Pablo. Francisco Llácer Pla, la evolución de la música. Revista Ad libitum nº 8. Conservatorio Profesional de Música. Otoño de 1998.
45
3.2. INFLUENCIA RECIBIDA Y AFINIDADES MUSICALES
En sus inicios es evidente la influencia del canto gregoriano y de los
polifonistas de los siglos XVI y XVII, debido a la diaria interpretación como infantillo
de la Capilla del Real Colegio del Corpus Christi. Las obras donde afloran estas
vivencias son la Sonata para piano, de 1955, Salida para órgano, de 1961, y Motete
para el día sexto para cuarteto de cuerda, de 1969. El tema del primer movimiento de
la Sonata es una variación de salmodia gregoriana, mientras que en el segundo se oyen
un toque de campanas, un tema claramente gregoriano y una melodía atonal a modo de
oración; en el tercer movimiento, Scherzo, hay intención de recordar travesuras
infantiles en el claustro del Patriarca. En Salida subyacen los recuerdos de la salida de
los sacerdotes hacia el altar. En el Motete para el día sexto, queda reflejada la
impresión del compositor de los oficios de Semana Santa que, con su dramática
austeridad, encogieron grandemente su ánimo infantil.
Fue José Báguena Soler quien le ayudó en el camino de buscar nuevos aires y
apartarse del nacionalismo casticista; podemos observar que en la obra para piano de
Bágena Soler, Pizperina –compuesta en 1954-, prescinde de la armadura, cosa que
también haría Llácer Plá, desde un año antes, con su primera obra para piano,
Preludio.
La figura más determinante para su devenir compositivo fue Bartók: «mi gran
descubrimiento»128, reconocía Llácer Plá. Observamos que hay unas anotaciones en su
partitura del Vol.I del Mikrokosmos, donde deja constancia escrita de haber escuchado
interpretar los Cuadernos IV, V y VI a la pianista Margot Pinter –a la que califica de
esplendorosa- el 13 de abril de 1956. Llácer Plá observó que Bartók, Verdi y Óscar
Esplá, componían con el empleo de unas escalas propias, lo que le indujo a emplear el
“heptafonismo atonal”.
Por otra parte, se nota la influencia de Stravinski en el campo de la métrica, y
el propio Llácer Plá admitió129 la influencia de la instrumentación del compositor ruso
en sus Nou cançons per a la intimitat (1964).
Más tarde recibió la influencia del método del atonalista francés Julien Falk,
así como de los dodecafonistas. En la Revista RITMO130 declaraba:
128 Puchol, Fernando (guionista-entrevistador). Programa: Nuestros músicos. RNE.Madrid, 9-12-1987. 129 EG del IVM. 130 julio-agosto de 1984. Pg.14.
46
«Creo que en mi obra pueden rastrearse influencias de Webern en lo
concerniente a lenguaje, a ciertas características del tratamiento serial, así
como a la variación constante (…) Considero que la influencia de Webern es
clara, aunque yo haga un uso muy personal del legado de escritura que nos
ha transmitido».
En otra entrevista131, comenta:
«…De la escuela de Viena he utilizado muchos planteamientos,
aunque con una utilización muy personal, y debo decir que siento más
afinidad estética con Berg que con Schoenberg o Webern. No quiero dejar de
manifestar el encanto que me merece la música del polaco Witold Lutoslavski
y la extraordinaria atención que me merecen los italianos Berio, Maderna y
Nono. Véase, pues, el amplio abanico de estilos que puede haberme influido».
Es clara la influencia del sistema dodecafónico de Krenek en Oda a Joaquín
Rodrigo Vidre para voz y guitarra (2000), donde divide la serie en tres grupos de
cuatro sonidos, pero donde se puede organizar por tonalidades. También podemos
reseñar la influencia del Te Deum de Charpentier en su Te Deum (1991), según afirma
el propio compositor132.
Por último, y para concluir el aparatado de influencias, podemos mencionar
también la citación que utiliza con un dúo de trompetas al final de su obra orquestal
Anem de folies (1978) de una obra vocal de Eduardo López Chavarri Marco.
En cuanto a las afinidades musicales de Llácer Plá, le gustaba133 especialmente
la música polifónica, el Barroco y la música del s.XX, no sintiéndose especialmente
identificado con el Romanticismo, a excepción de Liszt -de quien valoraba la
evolución de su lenguaje-, de Verdi y del último Wagner. No obstante, era digna de
admirar su capacidad analítica para distinguir la calidad de una interpretación por un
lado y sus preferencias personales por otro, además de apreciar y disfrutar de una
131 Ruvira, Josep. Compositores contemporáneos valencianos. Edicions Alfons el Magnànim. Institució valenciana d’estudis i investigació, 1987. 132 EG del IVM. 133 Comunicaión personal con Joan Llácer, hijo del compositor.
47
buena interpretación independientemente de que la obra perteneciera a alguno de los
estilos que más le gustaban134.
La lista de compositores favoritos es amplia, pudiendo considerar que, en su
mayoría, ejercieron una influencia muy relativa: J.S.Bach, Brahms, Liszt135, Debussy,
Scriabin136, Schoenberg, Berg (de quien le agradaba y admiraba sobremanera su
Concierto para violín y orquesta), Stravinski, Berio, Maderna, Nono, Ligeti, Varese,
Dutilleux, Krenek, Penderecki y, especialmente, Lutoslavski, al que consideraba «un
grandísimo músico»137.
De la biblioteca de Llácer Plá cabe mencionar las numerosas obras de Manuel
Palau, de las que pensaba que no faltaba ni sobraba ninguna nota, pero que eran
carentes de expresividad, considerándolo un compositor demasiado académico; la
Sonata para piano de Cristóbal Halffter –con dedicatoria138-, la obra de George Crumb
Eleven Echoes of Autumn; y dos obras que sabemos139 que le agradaban
especialmente: las Variaciones Rococó de Tchaikovski y el Rondeau de Couperin.
134 Joan Llácer recuerda lo mucho que le gustó a su padre el pianista Ivo Pogorelich la primera vez que lo escuchó interpretar a Chopin. Le comentó que hacía mucha música, aunque fuera muy poco ortodoxo con los tempos. 135 Joan Llácer afirma que su padre apreciaba a Liszt por la evolución constante de su lenguaje. 136 Según Fernando Puchol, Llácer Plá comentaba que no entendía por qué Prokofiev era más escuchado que Scriabin. 137 Puchol, Fernando (guionista-entrevistador). Programa: Nuestros músicos. RNE. Madrid, 9-12-1987. 138A raíz de coincidir en un programa de TV-2 en l 979, junto a Miguel Alonso y Oriol Martorell. 139 Joan Llácer es buen conocedor de los gustos musicales de su padre.
48
3.3. UN COMPOSITOR VALENCIANO CON INQUIETUDES
Llácer pertenece a la generación de músicos que se sitúa entre la del 27 y la del
51, y a la que pertenecen nombres ilustres como el del recientemente desaparecido
Montsalvatge o, entre los valencianos, Asins Arbó, Carlos Palacio y Matilde Salvador.
A los de la Generación del 27, la Guerra Civil les sorprende con un lenguaje y una
técnica consolidada, que apenas van a modificar aunque se dispersen por el mundo.
Los de la Generación del 51 sufren la guerra siendo niños y su formación tendrá lugar
con posterioridad. En cambio, Llácer Plá se ve sorprendido por la contienda a los
diecisiete años, interrumpiendo sus estudios musicales en un momento fundamental
del aprendizaje que, hasta entonces, había sido muy práctico: como infantillo del
Patriarca.
Francisco Llácer Plá, junto a los compositores Agustín Bertomeu, Llorenç
Barber y a Josep Lluís Berenguer, es uno de los primeros que en el territorio
valenciano se decanta por las propuestas contemporáneas que en Europa ya eran
dominantes. El compositor Llorenç Barber, encuadra explícitamente a Llácer Plá
dentro del contexto musical de la Valencia de aquellos años:
«Valencia era una capital de provincia dónde la tranquilidad y el equilibrio
sinfónico reinaban y nadie ponía en duda. Todos practicaban un sinfonismo algo
rancio, incluso quienes como mi profesor Amando Blanquer decían haber estudiado
con Messiaen. Tan sólo Paco Llácer Plá proponía algo que bullía con su caliente
compromiso expresivo, con sus ganas de decir sin acartonamientos, tomando riesgos,
todos los riesgos a los que su saber y su comprometido ser músico le llevaban. Nadie
más enlazaba con un mundo real y problemático en plena década de los 60. Una
caspa tardo-franquista lo llenaba todo. Ahí en ese vasto nada, a comienzos de los 70,
llegará algo de nuevo. Llega de sopetón un cocktail llamado ACTUM…y ante Actum
todos se retrataron: unos no se quisieron dar por enterados, los más, entre ellos
Blanquer. Otros se limitaron a sonreír paternalistamente: Salvador Seguí, sin
entender ni valorar más que el exterior. Otros tipo Daniel de Nueda o Eduardo
López-Chavarri, o nos seguían desde una admiración sin o con palabras, viéndonos
como un futuro que no comprendían, pero secretamente admiraban. Sólo Paco, el
buen profesor Paco, estuvo atento y cerca, sin fallar nunca, sin dejar de decir cosas
que iban desde el apoyo incondicional al buen comentario positivo, o a la crítica de lo
mejorable. Estuvo con Actum, con el futuro que Actum representaba y estuvo sólo…
No en vano, don Paco había acompañado mi nacer como músico público, me había
49
avisado de la cercanía de ZAJ, cuando los ZAJ llegaron a valencia en la primavera
del año 70: don Paco estuvo junto a mí en un concierto-zaj donde toda una batalla
sangrienta se desencadenó, y aguantó entre divertido y fascinado, como aguantamos
todos: don Paco gustando de las trincheras de la música-acción en plena Valencia y
en el año 70. Toda un heroicidad que él volvía normal, el sólo, una vez más. Solo.
Algo más tarde, cuando inventé el ENSEMS, don Paco no falló a nada, vino siempre y
no sólo por curiosidad sino por militancia, por sincera búsqueda: ahí estaba, con su
hermano, preguntando sin parar con toda su seriedad por todo, disfrutando al ver y
oír, al atender cuanto sucedía alrededor. Nunca faltó a nada. Al menos los tres
primeros ENSEMS que yo organicé, del 79 al 82. Su presencia era inteligencia
crítica, era discreta pregunta a la búsqueda de contestaciones que se resistían. Nunca
entró en burlas ni en sonrisas, ni en negaciones, y eso le agiganta a medida que los
días y años pasan y esta Valencia nuestra continua poblada de enanos vitales que
todo lo ocupan y lo ensucian de cobardes actitudes de no querer comprender lo
distinto. Necesitamos don pacos para continuar viviendo juntos con actitud de
respetuoso buscar lo enigmático. Son más de 35 años de estar cerca del magisterio
vital de don Paco Llácer, toda una vida; y miro alrededor y no veo don pacos cerca.
Nos toca andar huérfanos y emular su sabiduría, su compromiso y seriedad»140.
Entre las virtudes de Llácer Plá no hay duda que destacan su gran inquietud por
conocer todo lo que ocurría en el mundo musical y su constante afán de renovación.
Esto último queda recogido en las opiniones de dos personalidades de la cultura
musical valenciana, Josep Ruvira y Ramón Almazán. Josep Ruvira141 adscribe a
Francisco Llácer Plá en la “generación musical de 1930”142 pues, aunque nacido en
1918, escapa a la rígida cronología en razón de su modernidad; y menciona como una
de las características de su obra el que «toda ella refleja una fuerte voluntad de
asimilación y renovación de los nuevos lenguajes, voluntad que ha sido más bien
escasa en la mayoría de los valencianos de su generación»143. Ramón Almazán144
opina que «Llácer rompió moldes, abrió el camino de la música en Valencia hacia la
modernidad, y se adelantó musicalmente a su tiempo».
140 Comentarios que me fueron remitidos por Llorenc Barber el 19 de marzo de 2007. 141 Cofundador de la Asociación Valenciana de Música Contemporánea, escritor musical, director del festival ENSEMS, Director del IVM, actualmente es Director del Auditori de Torrent. 142 Ruvira Sánchez de León, Josep. Historia de la Música de la Comunidad Valenciana. Levante. El Mercantil valenciano, 1992. 143 Ruvira, Josep. Compositores contemporáneos valencianos. Edicions Alfons el Magnànim. Institució valenciana d’estudis i investigació, 1987. 144 In memóriam. Las provincias, 16 de abril de 2002.
50
La búsqueda de un lenguaje personal fue una de las características constantes
de Llácer Plá, lo que observan minuciosamente tanto Luis Blanes como José Luis
García del Busto145. El compositor Luis Blanes afirma que
«Don Paco es un músico que nunca se ha anclado bajo ningún credo
estético. La idea pertinaz de encontrar un lenguaje que plenamente cumpliese
con sus aspiraciones estéticas fue una obsesión que le condicionaba la
investigación de las leyes sonoras, pero no por el simple hecho de ser original
e inédito en sus métodos de composición, sino porque necesitaba esas
fórmulas para poder transmitir, con la mayor riqueza y mayor exactitud, la
misiva musical que siente en su interior»146.
José Luis García del Busto, entusiasta del mundo sonoro de Llácer Plá,
comenta al respecto:
«Sin salir de Valencia, Francisco Llácer Pla, don Paco, como le
llamaron tantos discípulos y admiradores, hizo su propia música tratando de
poner en la misma danza tendencias estéticas de aquí y de allá, pero –y ahí
centro mi admiración por él- dejando siempre un rinconcito para la voz
propia. Fue un modelo de modestia, como sus maestros Palau y Báguena,
pero, como ellos, supo que su música, más o menos importante, si algún día
fuera a merecer ser tenida en cuenta sería por haber intentado ser personal,
decir algo propio»147.
José Climent en su libro Historia de la música contemporánea valenciana
títula “Un inconformista” al apartado que dedica a Francisco Llácer Plá: «…su credo
es el progreso y el nuevo lenguaje. Cada nueva composición que nos ofrece presenta
nuevos módulos…». El compositor, crítico y escritor musical Tomás Marco, lo sitúa
temporalmente: «A partir de Sincreción-divertimento (1962), para orquesta de cuerda,
su lenguaje se hace claramente experimental…»148
145 Crítico, programador radiofónico, escritor y conferenciante musical. 146 Don Francisco Llácer: Reflexiones. Música y Pueblo nº 132. Septiembre-octubre 2005. 147El mundo musical, de luto por la muerte de Francisco Llácer Pla. ABC, martes 16 de abril de 2002. 148 Marco, Tomás: Historia de la música española. Siglo XX. Alianza Editorial. Colección Alianza Música, nº 6. Madrid, 1983, Pg.201
51
El mismo Llácer Plá calificaba irónicamente como “música rara” a todos sus
sistemas compositivos, como respuesta a ciertas críticas que recibió de otros músicos;
pero a pesar de ello, siguió con su postura estética149.
Sea como fuere, este afán de renovación y espíritu independiente no son óbice
para que en toda su producción se mantenga una coherencia expresiva que une sus
primeras composiciones, de cierto matiz nacionalista, con las más experimentales de
su última etapa.
Tal como comentábamos en la introducción de este trabajo, quizás lo que
mejor define la actitud compositiva del compositor nos lo relate él mismo150, al
identificarse por completo con la carta que Mussorgski dirigía en 1872 a Stassov: “la
persistente exploración de las conquistas mal conocidas todavía, he aquí el verdadero
deber del artista…Hacia las nuevas orillas, he aquí el deber y la embriaguez
suprema»151.
149 Llácer Plá recuerda recibir comentarios como “això no és música; la música té d’estar organitzada”; o como “aquesta música no té tonaeta”. Entrevista grabada del IVM. 150 Puchol, Fernando (guionista-entrevistador). Programa: Nuestros músicos. RNE. Madrid, 9-12-1987. 151 Ruvira, Josep: Compositores contemporáneos valencianos. Edicions Alfons el Magnànim. Institució valenciana d’estudis i investigació, 1987. Pg.21.
52
53
4. PRODUCCION PIANÍSTICA
4.1. IMPORTANCIA DE SU OBRA PIANÍSTICA EN EL CONTEXTO DE LA
PRODUCCIÓN GLOBAL, TANTO PROPIA COMO DEL RESTO DE LA
COMPOSICIÓN PIANÍSTICA ESPAÑOLA.
Comparando el número de obras para piano con el de la producción global de
Francisco Llácer Plá, podemos afirmar que el corpus pianístico152 tiene un gran peso
específico. De un catálogo de 72 números de opus153, al que se puede añadir las
cuatro obras descatalogadas, son doce las obras escritas para piano lo que,
aproximadamente, representa un 17%. Si cotejamos estos números con la de otros
compositores coetáneos españoles, vemos que su producción pianística es de las más
copiosas. Para determinar un límite de separación temporal con los demás
compositores, parto de Robert Gerhard (1896-1970), nacido veintidós años antes que
Llácer Plá, pues quizás es la figura española que establece un salto cualitativo
progresista en su manera creativa154, en la misma línea que el compositor por
nosotros estudiado. Hay que recordar que Gerhard fue el pionero en emplear el
serialismo en España155, no en balde fue el único alumno español de Schönberg; el
siguiente compositor en componer serialmente sería Rodolfo Halffter en 1953, con
sus Tres hojas de Álbum op.22 para piano. Por simetría temporal, he recogido
comparativamente a una amplia representación de los compositores que nacieron
hasta veintidós años después que Llácer Plá, es decir, hasta 1940. En la tabla
comparativa cito el número de obras para piano de cada autor, así como el porcentaje
que representa al compararlo con su corpus total.
Número de obras para piano Porcentaje respecto al total
152 Véase el catálogo detallado en el Anexo A.7, pg.234. 153 Véase el inventario de su producción musical en el Anexo A.8, pg.248. 154 Charles, Agustín, Dodecafonismo y serialismo en España. Compositores y obras. Rivera Editores. Valencia, 2005: «se puede decir que de la llamada Generación de la República, formada por Robert Gerhard, Agustí Grau, J.Gibert-Camins, Eduard Toldrà, Manuel Blancafort, Baltasar Samper y Ricardo Lamote de Grignon en Cataluña, Gerhard es el compositor que más se le puede relacionar con los conceptos de novedad y vanguardismo». 155 La primera obra serial es su Quinteto de viento de 1928.
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Llácer Plá, Francisco (1918-2002) 12 17%
Gerhard, Roberto (1896-1970) 4 4%
Halffter, Rodolfo (1900-1987) 18 20%
Rodrigo, Joaquín (1901-1999) 21 10%
Halffter, Ernesto (1905-1989) 14 14%
Homs, Joaquim (1906-2003) 28 12%
Asencio, Vicente (1908-1979) 9 20%
Montsalvatge, Xavier (1912-2002) 19 11%
Escudero, Francisco (1912-2002) 1 2%
Asins Arbó, Miguel (1916-1996) 30 12%
Alonso, Miguel (1925-2002) 3 3%
Barce, Ramón (1928-2008) 21 23%
Delás, José Luis de (1928) 3 8%
Hidalgo, Juan (1927) 2 6%
Bertomeu, Agustín (1929) 0 0%
Bernaola, Carmelo Alonso (1929-2003) 12 7%
Mestres-Quadreny, Josep Maria (1929) 9 9%
González-Acilu, Agustín (1929) 14 17%
Pablo, Luis de (1930) 7 3%
Halffter, Cristóbal (1930) 4 7%
Castillo, Manuel (1930-2005) 23 24%
Angulo, Manuel (1930) 1 2%
Guinjoan, Joan (1931) 18 9%
Benguerel, Xavier (1931) 1 2%
Moreno Buendía, Manuel (1932) 1 4%
Larrauri, Antón (1932-2000) 5 5%
García Abril, Antón (1933) 6 7%
Olavide, Gonzalo de (1934-2005) 4 8%
Prieto, Claudio (1934) 5 7%
Blanquer, Amando (1935-2005) 6 4%
Cervelló, Jordi (1935) 4 8%
Soler, Josep (1935) 30 15%
55
Oliver, Ángel (1937-2005) 8 10%
Coria, Miguel Ángel (1937) 4 12%
Villa Rojo, Jesús (1940) 2 5%
Josep Lluís Berenguer (1940) 5 15%
4.2. IMPORTANCIA DE SU OBRA PIANÍSTICA COMPARÁNDOLA CON LA
DE OTROS COMPOSITORES SERIALISTAS
Podemos constatar también que su obra pianística es una de las más
progresistas no sólo de la Comunidad Valenciana sino de todo el estado español, con
el valor añadido de que Llácer Plá fue uno de los pocos compositores que, no habiendo
tenido oportunidad de conocer los recursos seriales fuera de España, fue capaz de
asimilar de una manera autodidacta dichas técnicas. En este grupo de compositores
también se encuentran Gombau (1906-1971), Arturo Llácer Plá (1913-2005), Turull
(1922-1999), Rincón (1924) y Escorihuela (1927). Ya desde sus primeras obras,
Llácer Plá rechaza la tonalidad, lo popular y lo neoclásico, encontrando en 1981 su
método particular basado en la técnica serial. Pero lo más sorprendente es que ya
mantuvo siempre este método, y con seis piezas pianísticas de una considerable
duración es, junto a Joaquim Homs, el compositor que realizó más obras para piano
con técnica serial. La mayoría de los compositores que escribieron obras seriales,
dejaron esta técnica al cabo de un tiempo. Es cierto que Llácer Plá no entró en otros
procedimientos innovadores, como la aleatoriedad, el piano manipulado156 o
preparado, o la música teatral o gestual; pero tuvo el valor de apartarse
inmediatamente del nacionalismo folkórico anclado en la tonalidad, y que sí
practicaron la mayoría de los compositores coetáneos.
Considerando pues las técnicas seriales como una postura no muy frecuente en
la composición española de la época, vamos a comparar la obra pianística de Llácer
Plá con la de los otros compositores que también utilizaron dichas técnicas en España:
Robert Gerhard (1896-1970), después de una etapa nacionalista –aunque con
profusión de la disonancia- tiene el mérito de ser el primer compositor español en 156 Tenebrae para flauta y piano (1985) es la única obra donde el compositor utiliza el mueble del piano para producir ruido.
56
utilizar el serialismo; aunque tan sólo compuso dos obras para piano con el método:
Tres Impromptus (1950) y Concierto para piano y orquesta (1951).
Rodolfo Halffter (1900-1987), con unos primero pasos dentro de la
politonalidad, empieza a componer con el sistema dodecafónico con Tres hojas de
álbum op.22 (1953), aunque posteriormente no emplea este sistema en todas sus obras,
alternando con grafismos y notación espacial; y a partir de su op.40 vuelve a
procedimientos tonales.
Joaquim Homs (1906-2003), que fue alumno de Gerhard, emplea el método
dodecafónico entre 1954 y 1967, como por ejemplo en Sonata 2 (1955), Tres
Impromptus (1955), Impromptu IV y V (1958), e Impromptu VI y VII (1960), todas
ellas para piano.
Gerardo Gombau (1906-1971) emplea esporádicamente el método serial –entre
1961 y 1966- aunque no en sus obras pianísticas.
María Teresa Pelegrí (1907-1995) no se dedica a la composición hasta 1975, y
en su catálogo de obras seriales figura Dos Impromptus para piano (1978).
José Báguena (1908-1995) se acerca, a partir de 1960, a la música
dodecafónica y serial, aunque su obra con estos métodos es limitada y no hay ninguna
pianística. No obstante, en su obra para piano Pizperina (1954) presenta las doce notas
cromáticas en los dos primeros compases.
María Teresa Prieto (1908-1982), que se traslada a Méjico en 1957, compone
con el método serial solamente las 24 Variaciones para piano (1961).
Xavier Montsalvatge (1912-2002) solamente emplea el método serial en una
obra, Laberinto para orquesta (1971).
Arturo Llácer Plá (1913-2005) aprende el método serial en Valencia en los
años 50 con José Báguena, y lo ha empleado permanentemente, con un total de unas
20 obras dodecafónicas, aunque ninguna para piano.
Juan Eduardo Cirlot (1916-1973) destruyó su obra serial, conservándose
únicamente la Suite atonal, en la que emplea el lenguaje atonal previo al serialismo.
Teresa Borrás (1922) tan sólo tiene dos obras seriales: Estudio 4 para trompeta
y Confluències op.75 núm.1 (Ocàs), donde emplea una serie de 10 sonidos.
Xavier Turull (1922-1999) únicamente compuso dos obras seriales, ambas para
violín solo.
Josep Casanovas (1924-1984) utiliza el método serial de manera muy
esporádica: son sólo 7 obras, entre 1962 y 1976, entre las que hay una pieza para
57
piano, Bipolar (1964), donde emplea una evolución del procedimiento serial hacia
métodos de acumulación de alturas.
Eduardo Rincón (1924) se decanta a partir de 1959 hacia el atonalismo,
dodecafonismo y serialismo, aunque no compuso ninguna pieza para piano.
Josep Cercós (1925-1989) participa, junto a Mestres Quadreny y a Juan
Hidalgo, en la creación del Club 49. Persona con graves crisis ideológicas, dejó de
componer entre 1954 y 1968 y destruyó su obra serial.
Jaime Padrós (1925) escribe con rasgos atonales en su Sonata para piano de
1954 y en su Estudio para piano, a partir de los años 60 y, debido a su estancia en
Alemania, inicia su obra serial, entresacando sus obras pianísticas Variationen Für
Klavier (1960) y Llibre d’alquímies I (1963).
José María Escorihuela (1927) compone seis obras seriales en la década de los
70: Fantasía dodecafónica (1972) y Estudio (1989).
Juan Hidalgo (1927), que compuso dos obras seriales en 1957, se decantó
luego por la música abierta y el azar, producto de su colaboración en ZAJ, junto a
Marchetti y Barce. Compuso dos obras para piano, basadas en el piano manipulado y
la aleatoriedad: Milán Piano (1959) y Aulaga 1 (1959).
José Luis de Delás (1928), fruto de su estancia en Alemania, hace un empleo
limitado de la serie, como en Noticia para piano (1966).
Ramón Barce (1928-2008) fue uno de los primeros compositores españoles en
utilizar la serie, aunque no de un modo estricto, entre los años 56 y 61. Escribió dos
obras para piano, Sonata (1956) y Once Preludios (1957), hoy en día descatalogadas
por su autor. Tan sólo dos obras seriales permanecen en su catálogo: Cuarteto de
cuerda nº1 (1958) y Sonata I para violín y piano (1959).
Carmelo Bernaola (1929-2003) empleó un serialismo libre en los años 60,
evolucionando hacia la notación espacial.
Luis Blanes (1929) ha empleado el sistema serial de una manera habitual a
partir de la década de los 90, aunque también utiliza otros procedimientos
compositivos. En Suite ascética para piano (1991) el desarrollo serial es libre.
Agustín González de Acilu (1929) escribe su primera obra serial en 1963, Tres
movimientos para piano, y otras obras posteriores son Pulsiones (1969) y Partita
óntica (1987), aunque utiliza otros procedimientos de vanguardia, como el piano
manipulado.
58
Agustín Bertomeu (1929), después de un período inicial nacionalista, entre
1963 y 1964 realiza tres obras seriales, influenciado por los cursos de Darmstadt y la
lectura de los libros Introducción a la música de doce sonidos de Leibowitz y ¿Qué es
la música dodecafónica? de Eimert. Pero luego su lenguaje utilizará notación espacial
y el uso de las nuevas técnicas instrumentales, influido por el estudio de la obra de los
compositores polacos Lutoslavski y Penderecki. No figura en su catálogo ninguna obra
para piano.
Josep Maria Mestres Quadreny (1929), con un serialismo autodidacta, sólo
escribe una obra serial, la Sonata para piano (1957), pasando su música a desarrollarse
mediante procesos matemáticos y estadísticos.
Luis Fraca (1929) con un catálogo mayoritario hacia el piano, tiene una obra
serial reducida: Suite nº5 op.10 (1980), Suite dodecafónica op.11 (1981) y Poema
subjetivo op.12 (1981).
Manuel Angulo (1930) compone con procedimientos seriales a partir de la
década de los 60, y con los doce sonidos a partir de 1968.
Cristóbal Halffter (1930) escribe música serial a partir de 1956, con
Introducción, Fuga y Final para piano (1957), pero también se adentra con el azar,
como en Formantes para dos pianos (1961).
Luis de Pablo (1930) comienza una nueva etapa, fuera del ámbito de la música
tonal, a partir de 1955, cobrando la música aleatoria cada vez más protagonismo, a
través de los módulos intercambiables en obras como Móvil I (1959) y Progressus
(1959), ambas para dos pianos.
Joan Guinjoan (1931) empieza su obra un tanto tardíamente, sobre los años 60.
Su música serial no es abundante, pues se movió también en procedimientos de
carácter aleatorio, así como notación espacial y recursos tímbricos a través de
abundantes y variados tipos de clusters y del piano manipulado: Digraf (1976),
Divagant (1978), Jondo (1979), Au revoir barroco (1980), Nocturno (1987), Cadenza
en homenatge a Mompou (1993), Flamenco para dos pianos (1995) y Verbum (2003).
De su producción serial podemos destacar las obras pianísticas Tres petites peces
(1965) y Células núm.3 (1968), así como en Cinco estudios para dos pianos y dos
percusionistas (1968).
Román Alís (1931-2006) solamente compuso con el método serial su Sonata
op.45 (1954).
59
Xavier Benguerel (1931) utiliza el método serial a partir de 1954, aunque
ninguna está escrita para el piano. Pare este instrumento tan sólo compuso Estructura
IV (1966).
Francesc Taverna-Bech (1932) tiene una producción limitada de 9 obras
seriales, compuestas entre 1978 y 1989, ninguna de ellas para piano.
Narcís Bonet (1933) utiliza las series en algunas obras compuestas entre 1959 y
1967, cambiando luego a un lenguaje tonal-modal.
Amando Blanquer (1935-2005). Debido a sus estudios en Francia y en Roma
predomina en su música un lenguaje marcadamente impresionista y modal, sobre todo
por la influencia de Messiaen. Su única obra serial son sus Variaciones para piano
(1963), en la que una serie de 12 sonidos (empleada por Luigi Nono) rige todo el
acontecer musical. Blanquer menciona un modalismo tonal en el que se manejan los
doce sonidos cromáticos sin jerarquía, evitando la rigidez serial, lo que a su juicio
proporciona mayor libertad melódica y armónica.
Jordi Cervelló (1935) adopta, en las obras de los años 70 un carácter
expresionista cercano al desarrollo atonal, y aunque con ello se aleja de
planteamientos seriales, éstos se encuentran implícitamente vinculados a un desarrollo
motívico relacionado.
Salvador Pueyo (1935), sin ninguna obra serial, en determinadas piezas de los
años 60 emplea procedimientos semejantes, como en su Sonata per a piano (1961).
Josep Soler (1935) se erige como el representante en Cataluña de la escuela
expresionista. A partir de los años 60 comienza una etapa eminentemente
dodecafónica, que se prolonga hasta 1975, donde la base de su composición será el
acorde de Tristán e Isolda de Wagner. Su primera obra estrenada, Polifonías para
piano (1956), no es claramente serial, aunque al comienzo de la primera pieza aparece
una combinación de doce notas. En Tema y siete variaciones para piano (1960)
destaca un uso libre de los procedimientos seriales. El Concert per a dos pianos
(1961) emplea la serie del De profundis de Schonberg. En Orpheus para piano y
orquesta (1965), la serie no aparece con claridad hasta la primera cadenza del
instrumento solista. En el Concert per a piano i orquestra (1969) utiliza una única
serie empleada como motivo recurrente. En las Tres peces per a piano (1970) el
procedimiento serial es muy libre. En Tenebrae (1975) emplea una serie que se
compone de agrupaciones de tritono, y en Harmonices Mundi I (1977) utiliza una
única serie.
60
Juan José Falcón (1936), después de un primer periodo de producción
tradicional, en el período de 1972 a 1981 emplea técnicas del siglo XX, con un total de
20 obras seriales, aludiendo en algunas de ellas en su título la configuración serial,
como Doce notas para Luja (1974) o Dodeca (1976), ambas para piano.
Ángel Oliver (1937-2005) utiliza, a finales de los años 60 y durante los 70, el
método serial de forma habitual, pero ninguna obra está escrita para piano.
Andrés Lewin-Richter (1937) ha dedicado la mayor parte de su producción a la
música electroacústica. Su música serial se reduce a siete piezas compuestas entre los
años 1980 y 1991.
Ángel Barja (1938-1987) emplea el método serial en determinadas piezas de
los años 70, pero ninguna de ellas está escrita para piano.
José Antonio Galindo (1939) sólo escribe una sola obra con el método serial, el
Sexteto para una viola (1969).
Jesús Villa Rojo (1940) escribe obras seriales entre los años 1970 y 1980,
derivando luego hacia la aleatoriedad. En la actualidad su música emplea
procedimientos claramente regresivos junto a otros aleatorios.
4.3. IMPORTANCIA DE SU OBRA PIANÍSTICA COMPARÁNDOLA CON LA
DEL RESTO DE COMPOSITORES VALENCIANOS
En el apartado anterior hemos relacionado aquellos compositores de la
Comunidad Valenciana que utilizaron la técnica serial en algún momento: José
Báguena Soler, Arturo Llácer Plá, Luis Blanes, Agustín Bertomeu y Amando
Blanquer. Pero hay muchos otros que no utilizaron este sistema compositivo ni ningún
otro que se pueda considerar progresista; más bien se quedaron anclados en un
nacionalismo casticista, de connotaciones folklóricas. Como en los casos anteriores,
vamos a considerar aquellos compositores cuyo año de nacimiento está comprendido
en el período que abarca 22 años antes y 22 años después del año de nacimiento de
Francisco Llácer Plá.
61
José Moreno Gans (1897-1976), con música de influencia neoclásica y de
Falla. Su última obra, la Sonata nº3 (1976), aunque sin tonalidad definida, no va más
lejos en sus aspectos armónicos que la Sonata (1955) de Llácer Plá.
Juan Martínez Báguena (1897-1986) basa su música en la temática popular.
Joaquín Rodrigo (1901-1999) se puede considerar un músico que practica el
“nacionalismo casticista”157.
Rafael Rodríguez Albert (1902-1979) compone música de corte popular y
neoclásico, como su Homenaje a Falla (1944) y Sonatina (1954). Solamente su
Sonatina en tres duales para guitarra (1962) contiene elementos cercanos al
dodecafonismo.
En el año 1934, Vicente Asencio (1908-1979) con un grupo destacado de
jóvenes músicos valencianos del que formaban parte Vicente Garcés (1906-1984) y
Ricardo Olmos (1905-1986) entre otros, formó una corriente estética que después se
denominaría Grupo de los Jóvenes. En su manifiesto, publicado ese mismo año,
declaraban:
«Aspiramos a la realización de un arte musical valenciano vigoroso y rico, en
la existencia de una escuela valenciana fecunda y múltiple, que incorpore a la
música universal el matiz psicológico y la emoción propia de nuestro pueblo y
de nuestro paisaje. Un arte y una escuela que se manifieste en todos los
géneros, en la sinfonía, en la ópera, en el ballet...»
Carlos Palacios (1911) se enmarca en el tradicionalismo, pues tal como él
mismo escribió: «no encontrarán hallazgos sensacionalistas de armonía o el eco de
novísimas escuelas o tendencias de vanguardia».
José María Gomar (1914-1982) compuso música influenciada por el folklore,
muy próxima a la de Manuel Palau (1893-1967) con quien discutía procedimientos
compositivos.
Antón Roch (1915-1987), pseudónimo de Antonio García Rubio, es
influenciado por compositores como Roussel, Bartok o Prokofiev. 157 Término acuñado por Tomás Marco en su libro Historia de la música española. Siglo XX, que utiliza para agrupar a compositores como Rodrigo, Rodríguez Albert, Asencio, Matilde Salvador, Suriñach, Dúo Vital, y Echevarría. Según comenta Marco en la página 170 del citado libro «El neoclasicismo ha perdido las características vanguardistas de los años veinte y treinta y se contempla como restauración. Hay algo implícito de restauración de los valores tradicionales, sin que se sepa muy bien cuáles son ellos, de vuelta a atrás, al “buen gusto” y a la mesura. Y si en el 27 el neoclasicismo se había nutrido de nacionalismo a través del neoscarlattismo, ahora la referencia es más clara hacia un mundo zarzuelero dieciochesco. Más que de neoclasicismo nacionalista podríamos hablar lisa y llanamente de neocasticismo».
62
Miguel Asins Arbó (1916-1996) a pesar de nacer en Cataluña, por formación e
intereses se inscribe dentro de la tradición musical de la Comunidad Valenciana.
Aunque su música abarca muchos géneros (música cinematográfica, música para
banda, orquesta…) su obra pianística es considerable (una treintena de obras) y muy
influenciada por el folklore.
Matilde Salvador (1918-2007) tiene como fuentes de inspiración a Turina y a
Falla, enmarcándose su música en el nacionalismo valenciano. Su obra pianística se
limita a tres obras de corta duración: Campanas (1935), Marxa del rei barbut (1940) y
Sonatina (1948).
Otros compositores que se mantuvieron próximos a la tonalidad y al
nacionalismo valenciano fueron: María Teresa Oller (1924), Dolores Sendra (1927),
Eduardo López Chavarri Andújar (1931), Tomás Rocamora ( ), Danzas españolas
(1937), Juan Pérez Ribes (1931), Rafael Talens (1933), Antonio Fornet (1938) y Mª
Ángeles López Artiga (1939).
4.4. OTROS COMPOSITORES CONSIDERADOS INNOVADORES
Otros compositores no utilizaron técnicas seriales, pero sí otras técnicas
consideradas innovadoras: notación espacial, piano manipulado, música teatral y
música gráfica. Todo ellos nacieron bastante posteriormente a Llácer Plá: Claudio
Prieto (1934), Carles Santos (1940) y Josep Lluís Berenguer (1940).
El palentino Claudio Prieto se caracteriza por utilizar la notación espacial.
El castellonense Carles Santos es un caso insólito de compositor-intérprete,
cultivando casi exclusivamente la música teatral, ya él solo al piano o bien con otros
intérpretes, donde la voz ocupa un lugar muy importante.
Josep Lluís Berenguer, aunque de origen barcelonés, realiza sus estudios
musicales en Valencia. Dedicado a la música electroacústica fue, junto a Llorenç
Barber, creador del grupo Actum en 1975. Berenguer se introduce en el mundo de la
poesía y la representación gráfica y, en definitiva, en una indeterminación musical,
como en Cómic para piano (1975).
63
4.5. ANÁLISIS COMPARATIVO DE SUS OBRAS: FUENTES, EVOLUCIÓN,
E INDICACIONES DE CARÁCTER
Llácer Plá compuso obras para piano durante toda su vida, y podemos
agruparlas en dos etapas compositivas. La primera etapa, entre 1953 – que se inaugura
con Preludio- y 1960 –cerrándose con Sonatina- son obras que corresponden al
período de estilo libre: “no se puede decir que sea atonal, pero tampoco se puede decir
que sea tonal…”, comenta el compositor158; en ellas, hay influencias de su etapa de
infantillo (secuencias gregorianas, toques de campanas…) y su escritura es tradicional.
La segunda etapa, que se inicia con Dístico percutiente en 1981, se basa en su sistema
compositivo propio, basado en el “acorde equilibrado”, empleando una abundante
signografía especial159.
A la hora de presentar el análisis de las obras, hemos optado por agruparlas
según estos dos tipos de escritura bien definida. Las obras con escritura tradicional son
Preludio (1953), Sonata (1955), Noctámbulo (agosto de 1956), Rondó Mirmidón
(1956) y Sonatina (1960), a las que hay que añadir Pavesa célica (1997), su última
obra para piano.
Las obras con signografía especial y sistema compositivo original
corresponden a su segundo periodo y son, cronológicamente, Dístico percutiente
(1981), Espacios sugerentes (1986), Plurívoco (1988), Jucunde et Pacificus (1991),
Poliantea (1992) y Breve Sonata Mudante (1994).
De todas las obras, excepto Dístico percutiente y Jucunde et Pacificus,
disponemos de la partitura original del compositor, las cuales contienen indicaciones
correspondientes al material de trabajo por él empleado. De todas las obras, excepto
Plurívoco, disponemos de una copia del compositor. De todas las obras, excepto
Dístico percutiente y Breve Sonata Mudante, disponemos de una copia del copista160.
El único factor común a todas ellas, interesante para reseñar, es el de las
numerosas indicaciones de carácter, propias de la coherencia que conlleva un lenguaje
pianístico sugerente, pictórico y pleno de sensaciones diversas. Es amplio el abanico
de caracteres que plasma el compositor, aunque es notorio el incremento que se
158 Gómez Ábalos, Pablo. Francisco Llácer Plá, la evolución de la música. Revista Ad Libitum nº8. Conservatorio Profesional de Valencia. Otoño de 1998. 159 Se ha intercalado una tabla de abreviaturas y convenciones. 160 En todos los casos se trata del Sr.Torregrosa, quien plasma su nombre detrás de la doble barra final.
64
produce hacia las últimas obras, siendo las más prolíficas Poliantea y Breve Sonata
Mudante. Pasamos a especificar estas indicaciones de carácter:
Preludio:
El “todo” es un ambiente / intenso
Sonata:
Deciso / andante religioso / delicadísimo
Noctámbulo:
Postludio irónico de un piano colorista a un borracho (es el subtítulo de la
obra)
Rondó Mirmidón
Misterioso / como el constante fluir de un arroyo
Sonatina:
Con lirismo / lontano / como oleadas sonoras
Dístico percutiente:
Andante recio / lento contemplativo / brumoso / misterioso
Espacios sugerentes:
Sin prisa / intenso / dolce
Plurívoco:
Terso-Fluido-Fulgente (es el subtítulo de la obra) / scherzando / gracioso /
leggiero e chiaro / risoluto / agitato / amabile / traquillo e dolce / expresivo
Jucunde et Pacificus:
Etéreo / expresivo / misterioso e leggiero / tranquillo
Poliantea:
65
Como rumores / delicado / larghetto elegiaco / calmato / desolado / brusco /
expresivo / dolce / como campanas / largo solemne e lontano
Breve sonata mudante:
Valiente / coral intimo (larghetto maestoso) / dolce / ritenuto-añorante / come
eco / angustioso / etéreo-alado / marcha fúnebre (misterioso, desgarrado,
trágico), come susurro
Pavesa célica
Nebuloso
66
67
4.6. OBRAS DE ESCRITURA TRADICIONAL
4.6.1. PRELUDIO OP.2
Génesis
La amistad que Llácer tenía con la familia López-Chavarri le llevóa al
compositor a escribir en 1953 la obra titulada Preludio161 para que la interpretara el
joven pianista Eduardo162 López-Chavarri Andújar, y a quien se la dedicó. Fue
estrenada por Jesús A. Madrid el 6 de mayo de 1960, en el Conservatorio de Música
de Valencia.
Características generales
Hay un encabezamiento del autor muy significativo, (El “todo” es el ambiente)
(ej.1), que llama la atención por dos cosas: el paréntesis que enmarca el epígrafe,
como si tuviese cierto pudor de dar demasiadas pistas o directrices interpretativas, y el
entrecomillado de la palabra “todo”, dándole así un cierto énfasis. Este ambiente que
reclama el compositor nos transporta al que consigue Liszt en su obra Bénédiction de
Dieu dans la solitude (ej.2), perteneciente a la colección de Harmonies poétiques et
religieuses. Sabemos que le agradaba la figura de Liszt al considerar que su obra
experimentaba una clara evolución, y en su biblioteca particular atesoraba muchas
partituras del compositor húngaro, algunas analizadas y con anotaciones, como es el
caso de Bénédiction de Dieu dans la solitude.
Ej.1
161 La partitura se encuentra en el Anexo 9, en la pg.251. 162 El compositor se refería a él con el diminutivo cariñoso de Eduardito.
68
Ej.2
La partitura fue editada por Piles en 1998 y hay que constatar algunos errores y
omisiones respecto al manuscrito del compositor:
En el c.5, 2º tiempo, p.i., falta una ligadura entre el SI b semicorchea y el
siguiente, que es una negra
Entre el c.11 y el 12 falta un signo de respiración
En el c.20 falta un signo de p
En el c.25 debería poner cantando en lugar de candando
El rit. del c.34 se prolonga hasta el 2º tiempo del c.35, donde hay la indicación de a
tempo y piano
En el c.36 faltan dos ligaduras para cada uno de los grupos rítmicos de ♪ con
puntillo y semicorchea
En el c.43 falta una rayita encima da cada semicorchea del p.s.
Por otra parte, considero que el compositor descuidó anotar el signo de
becuadro en el SI negra del 3er tiempo del c.5
Características formales
Podemos considerar que la obra tiene una forma tripartita A-B-A’-Coda; la
sección B puede dividirse en cuatro periodos, articulados por el compositor con un
signo de respiración. Planteamos el siguiente esquema:
A : c.1 a 8
B : c.8 a 26
b1: c.8 a 12
b2: c.12 a 16
b3: c.17 a 21
b4: c. 22 a 26
A’ : c.27 a 37
69
Coda : c.37 a 43
Sección A: comienza con una línea melódica en el registro medio acompañada
de un diseño arpegiado de dobles notas en el registro más agudo (ej.1); en el c.5 se
incrementa el ritmo, ampliándose a dos voces melódicas, incrementándose también la
dinámica hasta llegar al ff en la entrada del c.6, para bajar al p en los dos últimos
compases.
Sección B: formada por 4 períodos, cuyos dos primeros constan de 4 compases
y los dos últimos de 5 compases.
• La frase b1 tiene la misma textura que la que contiene el c.5, es decir, tres
voces con predominio del ritmo punteado
• Para las frases b2 y b3 el compositor indica “muy ligado y sonoro”
• En la frase b2 aparece por primera y única vez el signo consistente en una
rayita encima de ciertas notas
• En la frase b3, la melodía del p.s. la conforma un acorde con límite de octava
• La frase b4 es meno mosso, cuyo tercer compás es una respuesta (como eco)
del anterior; su último compás contiene una melodía al unísono en mf y
cantando.
Sección A’: comienza con el mismo diseño de la Sección A, aunque con una
indicación de algo más movido y muy ligado. La melodía del p.i. la conforman
básicamente las mismas notas de A, aunque hay una aumentación en el ritmo, la
dinámica es mayor y la melodía está octavada. También el final de cada semifrase está
ampliado al haber una insistencia temática. En los cc.32-33 el acompañamiento del
p.s. difiere, continuando el mismo diseño de dobles notas en una armonía distinta.
Coda: se podría decir que es una síntesis de todo el Preludio. Comienza con
una anacrusa en unísono a dos manos, continuando la melodía sólo en el p.i. y con las
mismas notas –aunque un semitono más alta- que la frase b2, excepto las dos últimas.
La dinámica, que empieza mf al igual que b2, cae en seguida a p, que es afectado por
constantes reguladores. En los dos últimos compases se vuelve al diseño inicial,
aunque con distinta armonía, e invirtiendo el orden de los registros en el último
compás.
70
Características armónicas
Empieza con una melodía en el p.i. y un acompañamiento en Fa M en el p.s.,
aunque al final invierte los diseños de registro y el acorde pasa a ser el de Fa# M. No
hay pues una tonalidad definida e incluso hay bitonalidad, como en el c.6 –donde hay
el acorde de Fa m en el p.s. y el de Si M7 en el inferior- (ej.3) o en los cc.33-34, con
Sol#M en el p.s. y La M en el inferior.
Ej.3
Melodía
Hay que destacar la abundancia de cromatismos, sobre todo en los pasajes a
tres voces (cc.5, 9, 10 y 22). También es interesante la melodía de la frase b2 y coda -
idéntica pero a un semitono de diferencia- muy cercana a la serie dodecafónica, pues
expone hasta 9 notas diferentes aunque con dos notas repetidas intercaladas (ej.57’).
Textura
Podemos destacar diversas texturas:
• Melodía acompañada de diseños arpegiados en dobles notas (A, A’ y coda)
• Melodía acompañada de acordes (b2)
• Diseños polifónicos (A, b1, b4)
• Breves pasajes monódicos al unísono: c.26 (b4) y c.37 (inicio de la coda)
Ritmo
El compás de 4/4 perdura durante toda la pieza. En la Sección A se produce un
enfrentamiento de ritmo binario con ternario. La indicación metronómica ♪ =64
permanece inalterable, salvo cinco compases de meno mosso (c.22).
71
Dinámica
Tanto el inicio como el final discurren por una dinámica leve (pp); pero en el
resto de la pieza predomina una línea melódica en mf, salvo en b4, que empieza en p y
acaba en pp. Tan sólo hay un ff justo en el c.6 bitonal, y el f tiene su protagonismo
en la melodía octavada de A’.
72
4.6.2. SONATA
Génesis
Acabada de componer el 25 de enero de 1955, la Sonata fue estrenada163 por su
dedicatario, el pianista Fernando Puchol164 el 25 de febrero de 1956 en el
Conservatorio de Música de Valencia, contando sólo con 14 años de edad. Esto fue
debido a la amistad entre Daniel de Nueda, profesor del joven Fernando Puchol, y el
compositor. La facilidad técnica del joven, ensalzada por Daniel de Nueda ante el
compositor, hizo que propiciara el pasaje rápido de octavas en escala del tercer
movimiento. El mismo Fernando Puchol se encargó de difundirla por diversas
ciudades europeas y del continente americano, destacando su presentación ante el
público de la Sociedad Filarmónica de Valencia el 23 de diciembre de 1977.
Eduardo López-Chavarri Andújar enaltece la obra con sus palabras en el día de
su estreno:
«…porque la obra que hoy se estrena no es fruto, en absoluto ni de la
improvisación ni carece de una estirpe dentro del nada corto catálogo
llacerístico. He comentado en algunos de mis libros cómo aquella música
valenciana que gravitaba desde la herencia de López-Chavarri, Palau, etc.,
encontró en la “Sonata” de Francisco Llácer un golpe de timón seguro
interesante…y encontrábamos una estética, una manera de concebir el piano
tan sugestiva como rigurosa que, por otra parte, no hacía ingrato el estudio
de la citada “Sonata” e incluso de alguna menor por el formato, pero no
menos atractiva, como el delicioso “post-ludio” que estrené en mis años de
teclado»165.
El compositor redactó unas notas para el programa de un concierto organizado
por los ENSEMS en 1992, donde se interpretaba la obra:
«La música de esta Sonata 1955 es un tanto autobiográfica. El primer
tema del primer movimiento y también el primero del segundo, son
variaciones de secuencias gregorianas; así mismo, en este segundo tiempo se
163 Reflejado en la prensa valenciana con sendas críticas en el diario “Levante” (26 de febrero) y en el diario “Las Provincias” (28 de febrero). 164 Catedrático de Piano del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid desde el año 1967 hasta el 2007. 165 López-Chavarri, Eduardo. Compositores valencianos del s.xx: del modernismo a las vanguardias. Colección contrapunto, 4. Generalitat Valenciana, Música 92. valencia, 1992.
73
rememora un toque de campanas y en la parte central se incluye una larga
melodía “tipo oración”. Creo que todo esto es una evocación de mis tiempos
de infantillo en el Real Colegio del Corpus Christi (Patriarca) de Valencia.
Además, el trio del Scherzo, es una añoranza de mis travesuras infantiles en el
citado colegio».
En una entrevista posterior comenta lo siguiente: “En la parte central del
segundo movimiento hay una melodía atonal”, que corresponde a la que especificaba
en las notas para el programa como de “tipo oración”166.
Características generales
La obra consta de tres movimientos: Allegro moderato, Andante religioso
(quasi lento) y Scherzo: Allegro.
La partitura167 fue editada por Real Musical en 1977 y revisada por Fernando
Puchol, quien ha aportado muchas indicaciones o sugerencias del compositor que no
estaban reflejadas en el manuscrito. La edición carece de numeración de compases y
se pueden apreciar los siguientes errores, inexactitudes o descuidos:
• Pg.1, c.2: la 4ª nota es un LA (ej.4)
Ej.4
166 Entrevista en el nº8 de la Revista Ad libitum del Conservatorio Profesional de Música de Valencia (otoño de 1998). 167 La partitura se encuentra en el Anexo 9, en la pg.257.
74
o 3er s, c.2: la última nota es MI #
• Pg.5, 1er s, c.2 : falta el signo # en las notas SOL y MI
o 2º s, c.2: falta el signo # en las notas SOL y MI
o 4º s, 1er c.: falta un signo de becuadro en el DO negra con
puntillo
o 5º s, 1er c: el último MI del pentagrama superior es bemol
• Pg.6, 2º s, final del c.2: con la nota RE debe ir un a tempo
o 3er s, c.2: el acorde del pentagrama inferior es DO-MI-SOL
• Pg.7, 3er s, c.1: la 2ª nota del pentagrama superior es RE
• Pg.8: 3er s, 3er c: todos las notas LA deben llevar el signo #
• Pg.9, 1er s, 1er c: falta la indicación con sentimiento
o 5º s, 4º c: falta el signo # en el último LA
• Pg.10, 1er c: falta el signo # en el último LA
o 2º s, c.2: la 3ª nota es un RE
o 3er s, c.2: falta el A tempo
o 4º s, c.1: falta un corchete de corchea al 1er MI del pentagrama
superior
o 5º s, 1er c: falta dividir la línea de fraseo entre el LA y el SOL
• Pg.11, 3er s, c.1: falta el DO en el 1er acorde del pentagrama superior
• Pg.13, 1er s, c.4: hay que situar el signo de bemol delante del MI
• Pg.14, 2º s, c.3: falta el ff en el MI agudo
Características interpretativas
A través del pianista que estrenó la obra, Fernando Puchol, y que la trabajó
directamente con el compositor interpretándola durante muchos años, podemos
conocer ciertas sugerencias interpretativas –a parte de la pedalización- nacidas del
intercambio de ideas entre ambos, y que no están reflejadas en la partitura:
• Pg.2, c.1: en el acorde del 4º tiempo debe añadirse un SOL# debajo del DO#
del pentagrama superior (ej.5)
o 1er s, c.2: el a tempo debe estar colocado al inicio del compás (ej.5)
75
Ej.5
• Pg.7, 5º s, c.2: el sf de la partitura es sustituido por un ff, añadiéndose un
retardando. El p del acorde final del manuscrito es reemplazado por un pp
• Pg.8: una corda en los 4 compases de introducción, para pasar luego a tre
corde
• Pg.9, 4º s: se inicia un regulador de crescendo para caer en un p subito en el 3er
tiempo del 2º compás
• Pg.10, 5º s, cc.1-2: hay que separar la línea de fraseo entre el LA y el SOL
• Pg.16, 2º s, 3er c: los tres acordes quedan envueltos en una ligadura
4º s, c.4: El ff del manuscrito es reemplazado por fff
Características formales y armónicas
Es destacable que en 1955, imperando en Valencia el “nacionalismo
casticista”168 sumido en las pautas armónicas tradicionales, la sonata comience en la
tonalidad de DO M y finalice en RE b. Organizada en tres movimientos, el primero se
ajusta al “tipo sonata”, el segundo al lied, y el tercero a un Minué.
ALLEGRO MODERATO
Exposición:
o 1er tema (c.1 a c.7) en la tonalidad de DO M (ej.4)
o Puente (cc.8 a 11), con continuas modulaciones ambiguas que desembocan en
la dominante de FA # M, que va a ser la tonalidad del
o 2º tema (cc.12 a 20), que contrasta por su lirismo con el juguetón primer tema
(ej.5) 168 Ver pié de página 153.
76
Desarrollo (2ª mitad del c.21 a c.59). De larga duración, comienza con la célula del
primer tema (intervalo de 2ª y de 3ª) con juego imitativo, sin fijar ninguna tonalidad
concreta. En c.27-28 pasa por DO M; en c.31 vuelve el diseño inicial a una 2ª inferior
y con 8as en el acompañamiento; en los cc. 33-34 se establece momentáneamente en
SI M, con un nuevo tema en octavas y un diseño pedal en el acompañamiento. A partir
de c.38 se presenta un nuevo diseño de 4 semicorcheas que pasa por diferentes
tonalidades (FA#M, SOL M, FA M). Del c.43 a 45 se establece en la dominante de
FA#M, aunque sorpresivamente aparece en el c.46 un acorde con el FA natural,
discurriendo un pasaje bitonal con un diseño en el pentagrama superior que contiene
un intervalo de 4ª aumentada empleado a menudo por el compositor (ej.6).
Ej.6
El desarrollo concluye con el acorde de DO M, que establece la tonalidad de
inicio de la
Reexposición (c.59 a 78)
o 1er tema idéntico al de la exposición
o 2º tema idéntico al de la exposición, sin observar el compositor la regla clásica
de reexponerlo en la tonalidad principal, y cuyo final es interrumpido con un
compás de 2/4 que contiene un diseño descendente que conduce a una breve
o Coda, formada por el tema inicial aunque a una 5ª superior, concluyéndose con
un tonlos o “acorde mudo”169, para hacer aparecer su resonancia (ej.7)
169 Es un acorde al que se bajan las teclas sin que se produzca sonido.
77
Ej.7
ANDANTE RELIGIOSO (quasi lento)
Teniendo en cuenta que finaliza en MI m, podemos considerar que este
movimiento Comienza con la dominante, percibiendo el MI m en la Sección A:
o Introducción de 4 cc. estáticos en el modo de LA
o Sección A de claro sabor gregoriano y con un tema que nos recuerda al
Mompou de Música Callada, y que es interrumpido por arpegios
ascendentes, con intervalo de 4ª de tritono (ej.8)
Ej.8
78
o Sección B con cambio a compás de 4 tiempos y en la tonalidad relativa
(FA) con acorde de 11ava., caracterizándose por su inestabilidad armónica,
con presencia de acordes con 6ª añadida, de 9ª. Después de una
interrupción a cargo del mismo elemento arpegiado con 4ª de tritono,
aparece una breve sección (B’) basada en dicho elemento, para volver a la
o Sección A’, que comienza con los 4 cc. de la introducción, seguido del
elemento melódico sincopado de la 2ª frase de la sección A, aunque
variado, acabando en MI m
SCHERZO. ALLEGRO
Adopta una forma ternaria, similar al “minué” pero algo más libre. El esquema
es el siguiente:
A (a-b-a’)
B (trio)
A’ (a’’-b’-a’)
o Sección A
Periodo a, a 3/8 y formado por dos frases con asimetría en sus
tres semifrases: 8+8+4 y 5+8+3. Las respectivas primeras
semifrases constan de dobles notas a dos voces; las segundas
semifrases contiene acordes en el p.s.; las terceras semifrases
contienen valores más rápidos. La 1ª frase transcurre en REb,
con un proceso modulatoria a LAb, que es la tonalidad en que
discurre la 2ª frase; ésta también sufre un proceso modulatorio,
pasando por RE M7ª, SI M, y MI M que es la dominante del
acorde de LA M en el que comienza el
periodo b, en compás 1/4, aunque ya no es posible encontrar
ningún otro acorde perfecto hasta que, a partir del c.58, pasamos
fugazmente por el acorde de MI b7, SOL 7 y MI b M,
dominante del LA b con que comienza el
periodo a’, en 3/8, formado por dos frases con asimetría en sus
dos semifrases: 5+8+4 y 3+4. La 1ª frase es muy similar a la del
periodo a; la 2ª frase se caracteriza por tener tan sólo dos
semifrases, presentando la primera un nuevo diseño en 8as a dos
79
voces al unísono, mientras que la segunda es muy similar a la
tercera semifrase de la 2ª frase del periodo a, y acaba con un
acorde de LA M
o Sección B
Presenta una tonalidad definida: LA M, con predominio del
staccato, como mejor representación del ambiente jocoso de las
travesuras170 comentadas por el compositor (ej.9)
Ej.9
o Sección A’
El periodo a’’ consta solamente de una frase, que es idéntica a
la 1ª del periodo a, y enlaza directamente con el
Periodo b’, idéntico al b pero un semitono más bajo, LA b M y
con un último compás de transición distinto para poder conducir
directamente a la 2ª semifrase perteneciente a la 1ª frase del
Periodo a’, siguiendo idéntico al periodo a’ de la Sección A
salvo los últimos compases que insisten cadencialmente en la
nota RE b, y esta vez en una dinámica mucho mayor (fff con
toda la fuerza en lugar del f)
Textura y rítmica
Dentro de una textura homofónica general y de un ritmo armónico ligero, cada
movimiento tiene otras texturas particulares:
170 Según Fernando Puchol, el compositor rememora el juego de pelota que tenía lugar en el patio de El Patriarca.
80
I- Allegro moderato
• Melodía, con valores cortos y predominio del staccato, acompañada
de:
o Notas o acordes rítmicos (ej.4)
o Diseños de 4 semicorcheas en ostinato (cc.33-36)
• Dos voces rítmicamente iguales (cc.3-5)
• Dos voces paralelas (c.23)
• Dos voces al unísono (Coda) (ej.7)
• Tres pentagramas, con la melodía en el central, acordes en el
inferior y diseños de acompañamiento en el superior (cc.48 a 50)
II- Andante religioso
• Dobles notas a dos voces en unísono, simulando campanas (ej.8)
• Melodía acompañada (cc.22-37)
III- Scherzo. Allegro
• Diseños paralelos a dobles notas, octavas o acordes. Predomina el
compás de 3/8 con intercalación de pasajes en 1/4
Dinámica
En el 1er movimiento Es muy contrastada, yendo desde el pp (en muchas
ocasiones de manera súbita) hasta el ff . Hay que constatar que se producen diferencias
dinámicas en el 1er tema; en la reexposición su 1ª frase está en p en lugar del mf de la
exposición, pasando a mf en la 2ª frase, y el crescendo llega tan solo al f en lugar de al
ff de la exposición.
El 2º movimiento Se mueve en sonoridades muy tenues, alcanzando la mayor
amplitud con el mf de la semifrase del c.30 y en la frase del c.50.
El 3er movimiento oscila entre el p y el f , alcanzando tan sólo un “fff con toda
la fuerza” justo al final. (ej.64)
81
4.6.3. NOCTÁMBULO
Génesis
En 1953, el compositor había dedicado a Eduardo López-Chavarri Andújar una
pequeña obra, titulada Preludio. Al encontrar este pianista algún pasaje de cierta
dificultad y haciéndoselo saber a Llácer Plá, en 1956 el compositor tuvo la gentileza y
ocurrencia de componer y dedicarle otra obra, titulada Noctámbulo (Postludio irónico
de un piano colorista a un borracho) y de ejecución más libre. En los comentarios
realizados por el compositor para el programa de mano del concierto que realizó el
pianista Brenno Ambrosini en el Centro Cultural del Diario Levante el 22 de
diciembre de 1992 se puede leer:
«En este postludio, escrito en 1956, el compositor quiere sugerir las
“eses” del borracho, su andar vacilante; ¡que se para!; hay un momento
tranquilo; hipa; ¡hipa más fuerte!; ¡Ay que se cae! Pero no, ¿no?, ¡pues sí, se
cayó! Intenta ponerse en pie, da un traspiés… ¡se volvió a caer! Con cuatro
manotazos en la pared se pone de nuevo en pie. Vuelve el andar vacilante
y…aparece una melodía vaga; de repente, el hipo otra vez. El mareo y
tropezón. Anda de nuevo; la cabeza le duele…ve estrellitas. Quiere avanzar
andando de nuevo, empiezan las “eses”…se cayó. Y…como esto está
poniéndose imposible, lo dejamos».
Y en los comentarios de la carpeta del disco Compositors Valencians segle
xx171, el compositor hace el siguiente resumen:
«Noctámbulo es una obrita que me encargó Eduardo López-Chavarri
(hijo). Me sentí humorista. Es la descripción de las eses y las dudas al andar
de los borrachos que se caen y se quieren poner de pie; por eso el subtítulo de
la obra dice “postludio irónico de un piano colorista a un borracho”».
Sabemos que, en tono jocoso, el compositor denominaba esta obra “el
borrachito”172.
171 Compositors Valencians segle xx. Miguel Álvarez-Argudo. Editado por Anacrusi en 2003. 172 La obra se ha interpretado frecuentemente. Existe una anécdota sobre la interpretación de esta obra protagonizada por Llorenç Barber, quien interpretó Noctámbulo en una de las ediciones de los ENSEMS, en El Micalet; en la fotocopia con que estudió la pieza el título había quedado cortado, y la interpretación resultó demasiado seria.
82
El dedicatario escribió el siguiente comentario173:
«Como buen levantino, Llácer Pla tiene un envidiable sentido del
humor y así aparece en la pieza que me dedicó en el año 56, Noctámbulo, y
que hizo sonreír a algunos oyentes de estos recitales. Como también era
evidente el humor casi descriptivo de las afanosas e intrépidas hormigas que
protagonizaban el Rondó Mirmidón que Iturbi le estrenó en el 57».
La obra fue estrenada por el dedicatario en un concierto realizado el 7 de
febrero de 1957 en el Círculo Cultural Medina de Madrid.
Características generales
Llama la atención, en primer lugar, el uso de la politonalidad, así como la
frecuencia de cambios de tempo y de agógicas, encabezadas por la indicación “la
medida vacilante” (ej.10). También hay que resaltar las dinámicas fuertemente
contrastantes.
Ej.10
173 López-Chavarri Andújar, Eduardo. Compositores valencianos del s. XX: del modernismo a la vanguardia. Generalitat valenciana, Música 92.
83
La partitura, que carece de numeración de compases, fue editada174 por Piles en
1998 y revisada por Brenno Ambrosini, quien añade algunas indicaciones
interpretativas, de común acuerdo con el compositor, y siempre entre paréntesis:
• En el c.10 hay unos reguladores
• En el c.21 hay la indicación de Tempo más fluido
• En el c.24 hay la indicación de a tempo: Lento-rubato
• En el c.26 se añade un crescendo desde un p hasta fff
• En el c.34 se añade al trino un regulador de abertura hasta el ff
• Entre los dos últimos acordes hay un signo de respiración
Cabe reseñar que Brenno Ambrosini propuso al compositor incorporar un
cluster de antebrazo arpegiado en el c.17 que, aunque le agradó, no quedó reflejado en
la edición, aunque sí se puede escuchar en la grabación discográfica que efectuó el
mencionado pianista175.
Entre la edición y el manuscrito se observa la siguiente diferencia:
• Las últimas semicorcheas del c.20 son stacatto en la edición, mientras
que en el manuscrito son legato. Lo mismo ocurre con todos los grupos
de semicorcheas de los cc.31-32
Características formales
Se podría secuenciar como sigue:
Introducción - a - b - a1 - c - a2 - coda
Vemos que se asemeja a una estructura de Rondó, con un estribillo en el tempo
lento-rubato caracterizado por un mismo diseño rítmico de acompañamiento en
diversas propuestas armónicas para cada una de sus apariciones, y un perfil melódico
distinto, aunque tiene alguna semejanza rítmica entre a y a1.
Los estribillos a y a1 tienen dos compases prácticamente idénticos, pero las
notas de la fusa de los cc.6 y 24 son diferentes: FA y SI en el primer caso y FA # y LA
# en el segundo.
La introducción y la coda son idénticas, con la leve diferencia de que, en la
coda, la segunda nota RE del penúltimo compás está octavada hacia el grave. 174 La partitura se encuentra en el Anexo , en la pg 175 “Antes del Arte”. Dahiz Produccions. 1996.
84
Características armónicas
Obra escrita sin armadura, no se aprecia una tonalidad definida claramente,
aunque tanto en su inicio como en su final se apunta el acorde de Re menor. En el
tercer compás de la introducción se insiste en la nota RE resolviendo en el c.4 al
acorde RE-LA-RE, lo que también sucede en el final de la obra. Podemos encontrar
insinuaciones tonales del acorde de Re m del c.5 al 7 (ej.10) y en el c.10,
considerándolo como acorde con 6º añadida en el bajo. En el c.18 se reestablece el
acorde en su posición fundamental, pasando en los cc. 22 y 23 por el acorde de Do m,
volviendo en los cc.24 y 25 al acorde de Re m con la 6ª añadida en el bajo. En el c.31
es la 2ª añadida la que aparece en el bajo y en el c.32 es el Do #, que es la 7ª M del
acorde de Re m, que desemboca en el acorde de La M, que a su vez ejerce como
dominante del acorde de Re (está sin la tercera que defina la modalidad), después de
intercalarse el motivo de tresillos inicial.
Textura
Es muy lineal, donde los acordes son la excepción, intercalándose algunos
pasajes de melodía acompañada (con acompañamiento rítmico en staccato). La textura
lineal conlleva el empleo de la alternancia rítmica entre las dos manos, siendo en
forma de dobles notas en el c.11. Otra característica es la abundancia de mordentes.
Ritmo
El ritmo es la esencia de la pieza, pues en el encabezamiento el compositor
anota la medida vacilante. El compás de 4/4 se mantiene durante toda la pieza, aunque
hay continuos cambios agógicos y de tempo: Lento-rubato, Allegro, Lento, Vivo.
Dinámica
Es muy contrastante, abarcando desde el pp hasta el ff –que aparece en la
introducción y al final de la coda- con predominio del mf.
85
4.6.4. RONDÓ MIRMIDÓN
Génesis
Originariamente escrita para orquesta, según se desprende de la indicación del
compositor en la primera página del manuscrito, la versión para piano de esta obra no
presenta fecha de composición, pero suponemos que fue compuesta en el mismo año
que la versión orquestal, es decir, en 1956. No tenemos constancia de que se haya
estrenado esta versión pianística. En cambio, en la última página del manuscrito, se
indica el estreno de la obra orquestal: «estrenado en el Salón de Actos del Ateneo
Mercantil de Valencia, el día 12 de marzo de 1957, a las 7’15 de la tarde, por la
Orquesta Clásica de Valencia, dirigida por Don Daniel de Nueda».
López Chavarri Andújar hace hincapié en el sentido humorístico del
compositor: «…era evidente el humor cuasi descriptivo de las afanosas e intrépidas
hormigas que protagonizaban el “Rondó mirmidón”».
Características generales
Se conserva una partitura manuscrita176 en poder de Fernando Puchol, quien
nos ha cedido una fotocopia para poder realizar este trabajo. La obra no ha sido
editada, ni tampoco catalogada hasta la fecha dentro del apartado de obras pianísticas.
Llama la atención los frecuentes cambios puntuales que introduce el
compositor entre diseños idénticos, ya sea una alteración, una nota, un diseño de
acompañamiento, un glissando…; querencia similar a la de Beethoven, la estética del
delectas mutandis, es decir, disfrutar variando. Así, podemos consignar:
Cambio de notas
• en c.7 y c.390, la última semicorchea es un LA; en c.164 y c.279 es un
LA
• en c.34, c.297 y c.417, la negra del p.s. es un FA#; en el c.91 es un LA#
• en c.5, c.277 y c.388, la primera semicorchea es un SOL; en el c.162 es
un SOL #
Acompañamiento del p.s.
176 La partitura se encuentra en el Anexo 9, en la pg.281.
86
• tema a de c.5, sin notas de acompañamiento en mano derecha; tema a de c.163
y de c.389 con notas de acompañamiento en mano derecha; y tema a de c.277
con dobles notas de acompañamiento
Glissandi
• el glissando del final de la T1 del c.67 es de tres compases, mientras que el
glissando del final de la T1 del c.450 es de dos compases
Observamos un error en el c.417, ya que sobra un silencio de semicorchea en el
p.s.
Características formales y armónicas
Podemos apreciar la forma rondó, tal como insinúa el título: ABA’CA’DA. El
estribillo presenta una simetría, ya que el primero y el último son prácticamente
idénticos, al igual que los dos centrales, que son más cortos.
La obra discurre por unas tonalidades no muy definidas, y sin una modalidad
clara, con poquísimos acordes consonantes; podemos hablar, al estilo de Debussy, de
polaridades: MI, SI, LA, SOL, SOL# y DO#. Una prueba de ello es el final, un MI al
unísono, pero precedido del intervalo disonante MI-MI b. (ej.11).
ej.11
Podemos establecer el siguiente esquema:
Períodos Polaridad
A……………introducción (c.1)......MI
a (c.5)
T (c.22)
87
b (c.32)
a’ (c.49)…SI
T1 (c.59)…MI
T2 (c.70)…LA
B (c.94)....SOL
A’………….introducción (c.159)…MI
a (c.162)
T1 (c.171)
b (c.188)
T3 (c.201)
C…………..c (c.208)…SOL#
c’ (c.233)….DO#
T4 (c.261)…SOL#
A’………….introducción (c.273)…MI
a (c.277)
T (c.286)
b (c.294)
T5 (c.302)
D (c.306)
A…………..introducción (c.383)
a (c.388)
T (c.405)
b (c.416)
a’ (c.431)
T1 (c.442)
Coda (c.451)
88
Textura
Es muy variada, diferenciada según el subperíodo correspondiente.
• Melodía acompañada de diseños rítmicos (a)
• Melodía a dos voces paralelas y/o simétricas (a y b)
• Glissandi ( T1)
• Octavas cromáticas (B)
• Dos voces paralelas en grupos de tres corcheas en compás 6/8. Se
encuentra en el período D, junto a la indicación de carácter “como el
constante fluir de un arroyo”
• Dobles notas (B)
• Acórdica (T2 y c’)
• mordentes en intervalo de 7ª (b) y anticipando acordes (c’)
Rítmica
El compás mayoritario es el 2/4, salvo en el periodo D con compás 6/8, tan
sólo interrumpido por tres compases de 2/8 y los dos últimos compases de 5/4. El
movimiento general Allegretto, sufre diversos cambios de tempo: pesante y lento (T”),
Allegro (T2), Allegro con moto (C), Allegretto moderato (D), Vivo (Coda).
Dinámica
Es muy variada, abarcando desde el pp al ff. Todos los elementos formales
discurren por diversas dinámicas. La dinámica más estable la encontramos en c’, con
veinte compases en ff (c.242).
89
4.6.5. SONATINA 1960, Op.14
Génesis
El compositor proyectó componer una sonatina al principio de cada década177,
de ahí el título de la obra; pero el proyecto no tuvo continuidad. La obra se concluyó
en octubre de 1960 y fue dedicada al pintor Ramón Castañer. El estreno tuvo lugar el
16 de abril de1962 en la Sociedad Española de Radiodifusión de Valencia a cargo del
pianista Jesús Glück, quien fue alumno del compositor. Ha sido el pianista Emilio
Baró quien ha difundido esta obra por todo el mundo.
Características generales
La partitura manuscrita178 del compositor fue introducida en una publicación
del Conservatorio Superior de Música de Valencia, acompañando a un artículo:
Estudios Musicales. Revista del Conservatorio de Valencia, 1985.
Características formales
La obra no tiene solución de continuidad entre movimientos, con las
indicaciones de Allegro (rítmico y con lirismo), Lento y Vivace. El 1er movimiento se
encadena con el 2º a través de una nota larga que enlaza con la 1ª nota del Lento por
medio de una ligadura de expresión. El Vivace se aborda con un attacca.
ALLEGRO
Con un compás de 4/4, tiene la indicación metronómica de ♪=108/112, tan sólo
modificado por un meno mosso en un desarrollo temático central (c.52) y un menos
tempo al final del movimiento. También utiliza fugazmente el 5/8 (cc.41-47), el 3/8
(cc.48-51) y el 3/4 (cc.62 y 83).
177 Comunicación personal de Joan Llácer. 178 La partitura se encuentra en el Anexo 9, en la pg.301.
90
La indicación inicial de carácter, rítmico y con lirismo, tan sólo es sustituida
por el lontano del Meno mosso del c.52.
El movimiento es monotemático, basado en un diseño plagado de mordentes,
con cabeza temática en intervalo de octava y de un posterior intervalo de séptima
mayor. Se alternan periodos de transición con periodos de desarrollo del tema, con
mordentes e intervalos de séptima “sembrados”179 por todo el movimiento. Son
características también dos combinaciones interválicas: RE#-MI-RE, y la dualidad
mayor-menor DO-LA-DO # que anuncia ya su inclinación posterior hacia ella (ej.12).
Ej.12
Rítmicamente hay que destacar el empleo de un diseño de corcheas en staccato
con acentuación en partes débiles (cc.8-9…)
Podría establecerse la siguiente estructuración, donde básicamente se
alternarían períodos de transición (T) con períodos de desarrollo temático (DT):
o Tema.
o T (c.6)).
o DT (c.10).
o T (c.19).
179 En palabra textual y subrayada por el propio compositor en unas anotaciones.
91
o DT (c.30, donde el p.i. es prácticamente igual –salvo el añadido de
mordentes- al inferior de los cc.2-3).
o T (c.41), caracterizado por el juego rítmico que produce la alternancia del
4/4 inicial con el 5/8 y el 3/8.
o DT (c.52, Meno mosso).
o T (c.56).
o Reexposición sintética o abreviada (c.69) con un inicio idéntico de 4 compases
o T (c.76): similar a la transición del c.6.
o DT (c.78-79 idénticos a los cc.14-15).
o T (c.83), con elementos similares a la transición del c.19, como son los
diseños de 4 semicorcheas a dos manos y diseños de acordes con acentos en la
parte débil.
o Coda (c.89), que hace las veces de una transición al Lento.
LENTO
Con un compás de 3/4, tiene una indicación metronómica de ♪ =48, y una
indicación de cantábile y ligado. En el periodo de transición hay un cambio al compás
binario y a un piú mosso. Podemos estructurarlo en:
o Introducción de tres compases en ppp, en valores largos de dos voces paralelas
constituyendo disonancia, y que se repetirán al acabar el movimiento.
o Periodo a (anacrusa del c.3), con la melodía en el p.s. en dinámica mf, que
comienza con un insólito intervalo de 9ª menor, y que tiene un
acompañamiento en forma de acordes y también, esporádicamente, una tercera
voz paralela. En el c.9 se produce una inversión de voces, apareciendo la voz
melódica en el p.i. en parecido diseño rítmico y cromático, pero muy diferente
melódicamente, con una línea más bien opuesta (ej.13).
o Periodo a’ (c.24), con el tema inicial en el p.s. pero a una 4ª M baja y sin la
nota inicial que ocasionaba el intervalo de 9ª. Ahora el acompañamiento es en
forma de acordes desplegados (ej.14).
92
Ej.13
Ej.14
o T (c.30): piú mosso que constituye una transición, en compás binario
contrastante.
o Coda (c.48): vuelta al al tempo inicial (Lento) con la cabeza rítmica temática
del c.9, pero esta vez el diseño rítmico se amplía a dos voces paralelas que
continúan hasta el final pero retomando los valores largos de la introducción,
con una ampliación que finaliza en una nota tenuto que enlaza con el atacca al
VIVACE
Con una indicación metronómica de ♪ =132/136, su compás es de 2/4, y
se caracteriza por diversos cambios metronómicos y de métrica. Así, en el c.77 se
inicia una sección con un compás de amalgama 1+2/4 y que parte de un metrónomo de
♪ =80/82, que enlaza con dos compases de 3/4 (♪ =200) y once compases de 2/4
(♪=170), desembocando en el tema principal con un metrónomo de ♪ =120. A mi
modo de ver, no es lógico que, siendo el tema idéntico al inicial, aunque a una 4ª M
93
superior, tenga un tempo diferente. En el tema inicial la primera indicación
metronómica está tachada por el compositor (seguramente 120), apareciendo el
132/136 que, lógicamente, habría que aplicar a la reexposición del tema, deduciendo
que el compositor descuidó anotarlo.
Podemos estructurarlo en:
o A: tema rítmico principal en staccato (ej.15).
o B (c.28): tema melódico en legato de valores más largos, con acompañamiento
rítmico en tresillos con silencio en la parte fuerte. Este diseño de tresillos, en
los cc.43-44 se convierte en dobles notas en los dos pentagramas (ej.16).
Ej.15
Ej.16
o A’ (c.50) que, con dos compases de introducción de acompañamiento rítmico,
consta de una parte idéntica al tema inicial (c.1 a c.9) y de otra parte
ligeramente variada: las dobles notas placadas con intervalos de 9ª y de 7ª del
inicio están ahora desplegadas a contratiempo y en orden inverso, es decir,
primero el intervalo de 7ª y luego el de 9ª. El diseño del p.i. también está
modificado rítmicamente, pasando de un diseño completamente staccato donde
en el primer tiempo hay un ritmo de corchea con dos semicorcheas, a un diseño
en legato con cuatro corcheas. En el c.67 encontramos un diseño escalístico en
94
ritmo de tresillos muy similar al de la 1ª exposición, aunque ahora es más
corto, en legato y con las voces invertidas de registro. En el c.70 encontramos
un diseño de dobles notas en los dos pentagramas en ritmo de tresillo con
silencio en las partes fuertes, que ya había aparecido en los cc.43-44 de B. En
el c.72 se produce una transición a un nuevo período Cı, con modificación de
tempo (menos tempo) por parte del compositor.
o C1, (c.77), con cambio de compás a 1 + 2/4, y con bajada de metrónomo a
♪=80/82. Todo este periodo está constituido por un mismo diseño rítmico que
se repite a cada compás. Las indicaciones dinámicas y de matiz también son
idénticas, variando tan sólo la línea melódica. Hay que destacar la cesura
indicada por el compositor antes de la blanca de cada segunda mitad del
compás, explicando a pie de página que se trata de una «pequeña suspensión de
tiempo y sonido, sin exagerar (como oleadas sonoras)» (ej.17).
Ej.17
o C2 (c.94), que comienza con dos compases de 3/4 para continuar con compás
de 2/4. Los primeros ocho compases tienen un mismo diseño rítmico con la
peculiaridad de una constante simetría melódica de las dos voces.
o A’’ (c.107), cuyos primeros 6 compases son idénticos a A pero transportados a
una 4ªM superior. A partir del c.113 aparece una nueva figuración.
o B’ (c.122), donde los primeros siete compases son idénticos a B pero a una 4ª
aumentada baja, y a partir del c.129 se producen una serie de variantes sobre
diseños ya aparecidos:
c.129: variante temática
c.133: el tema principal de B aparece en la voz grave, un semitono
inferior y ligeramente modificado, con un diseño acompañante de
95
tresillos a dobles notas en la primera frase, y el diseño habitual de
tresillos a contratiempo en la segunda frase (c.137)
cc.141-142 idénticos a los cc. 43-44
o T (c.143): transición que consta de dos frases (con indicaciones de menos
tempo y meno mosso respectivamente) con dos elementos nuevos: primera
frase melódica con una sola voz en la región media-grave y donde por primera
vez ya no se forman intervalos de 7ª o de 9ª sino de 8ª; y una segunda frase con
ritmo punteado y a dos voces con movimiento simétrico, y que es similar a los
cc.56 a 58 del 1er movimiento.
o A’’’ (c.151), en donde falta el 1er compás y cuya 2ª parte (c.159) desaparece el
tema de la voz grave para formarse intervalos de 8ª en las dos voces y en
movimiento paralelo y a distancia preferente de semitono o de tono entre ellas.
Hay una aceleración y un crescendo que conducen a la
o Coda (c.166), que ha alcanzado un tempo vivace, y que consta de varios
elementos:
c.166: diseño de dobles notas en parte fuerte en los dos pentagramas
c.174: elemento anacrúsico de carácter ornamental
c.179: trémolo de dobles notas con un regulador que se abre y se
cierra: mp-ff- pp
c.187: entrada en ff del tema A en aumentación a dos voces al
unísono, en el grave y en legato. Una cesura provoca una
continuidad temática con los valores originales pero a la 8ª alta y sin
acompañamiento; tan solo es un compás, pues el tema queda
bruscamente interrumpido por una escala a dos voces en
movimiento paralelo desde el ff al mf, para acabar con tres
compases de rit. molto, con corcheas a dos voces en los tiempos
fuertes. Los dos últimos compases sólo contienen una octava con
valor de corchea, en el penúltimo está en la zona media y en el
último en la más grave, ambos con la nota DO #, que es
precisamente con la que se inicia la obra, aunque esta vez en pp en
lugar del p inicial (ej.18).
96
Ej.18
Características armónicas
Los intentos atonales, incipientes en la Sonata, son aquí más evidentes:
• Empleo de los 12 sonidos de la escala cromática en los primeros
compases de los tres movimientos de la obra (ejs.12, 13 y 15)
• Sin armadura, se trata de un ficticio Do M, pues empieza y acaba la
obra con un Do #, evitando cualquier referencia tonal. Lo más cercano a
una cadencia perfecta lo podríamos encontrar en la caída al c.10 en
unísono, percibiendo un Sol M momentáneo
• La obra contiene un claro sabor politonal, como podemos apreciar en el
c.14 del 1er movimiento o en el c.77 del tercero
Textura
La obra contiene diversos tipos de textura: contrapuntística (básicamente el
Allegro), ej.12, dos voces paralelas o simétricas (ejs.17 y 18), melodía acompañada
(principalmente por tresillos en dobles notas) y, ocasionalmente, acordes o dobles
notas simultáneos en los dos pentagramas.
97
Ritmo
El compás de 4/4 es interrumpido esporádicamente por compases de 5/8, 3/8,
3/4 y 2/4. También aparece el compás de amalgama 1+2/4. La obra está salpicada por
compases de 8 corcheas donde la 4ª y la 8ª llevan un acento, al más puro estilo
bartokiano. Es frecuente también el uso del tresillo, en algunos casos con un silencio
en la 1ª parte. También es destacable un pasaje de 8 compases donde a la regularidad
de las corcheas del p.i. se oponen corcheas sincopadas (cc.61 a 66)
Dinámica
La obra se mueve entre ppp y fff. El Allegro tiene su clímax en forma de fff
al final del periodo de transición (c.19), pudiendo destacarse la frecuencia y longitud
de los episodios en pp (cc.21 a 24, cc.40 a 51, cc.84 a 86). El Lento empieza y acaba
en ppp, y se mueve básicamente en una dinámica mf para la melodía y pp para su
acompañamiento. La dinámica principal del Vivace es el mf, con la larga sección C en
p, y alcanzando el ff al final de la Coda.
98
99
4.6.6. PAVESA CÉLICA
Génesis
La partitura está encabezada por la siguiente dedicatoria: “a Guillermo Navarro
Marín –adolescente- in memoriam”, quien era vecino del compositor, pared con pared
en la calle Trinitaris, y que contando tan sólo con catorce años falleció en un accidente
de automóvil. La madre de Guillermo, Charo Marín, propietaria de galerías de arte, le
pidió entonces al compositor que le dedicara una pieza a su hijo.
Finalizada en marzo de 1997, la obra fue estrenada por Brenno Ambrosini el 26
de enero de 1998 en Barcelona, en un recital inspirado en La lúgubre góndola II de
Liszt, en memoria del incendio acaecido al Teatro de la Fenice de Venecia. En el
mismo año y junto a otras composiciones se editó un disco-libro de homenaje al
pequeño, en donde el compositor escribe lo siguiente:
«En esta breve obra musical de unos seis minutos de duración
aproximada he intentado evocar el aura espiritual y sicológica de mi querido
Guillermo. En el transcurso sonoro insinúo lo jovial, apacible, grácil de su
personalidad que ha subido al cielo como una dulce y graciosa “PAVESA”»
Características generales
La obra está condicionada por la temática. Así, contrariamente a lo habitual en
su producción anterior, el compás de 6/8 permanece inalterable durante toda la obra, al
mismo tiempo que el Adagio sostenuto tampoco sufre ningún cambio de tempo.
Asimismo, la dinámica es muy estable.
La única indicación de carácter es “nebuloso”, en el c.33
La obra no está editada, y no disponemos del manuscrito del compositor. En la
copia manuscrita del copista180 hay que constatar tres errores: en el c.3 el silencio de
negra está desplazado (ej.65); en el c.29 debe suprimirse la indicación de 8ª alta, y en
el c.31 falta poner el signo de bemol en el primer SOL del p.i.
180 La partitura se encuentra en el Anexo 9, en la pg.327.
100
Por medio de Brenno Ambrosini181, conocemos ciertas características
interpretativas, así como propuestas de cambios dinámicos aceptados por el
compositor:
• Las anotaciones metronómicas eran muy meditadas, y en este caso no permitía
que el intérprete bajase de ♪ = 48-50
• A pesar de que no hay indicación de pedal de resonancia, le gustaba que se
utilizara, y en el nebuloso hasta con generosidad, creándose una atmósfera
decadente que tiene su referente en La lúgubre góndola II de Liszt
• El c.p. del c.21 pasa a ser un mp, y el c.p. del c.49 pasa a ser un mf
Características formales
Se puede considerar como forma ternaria debido a la vuelta al acompañamiento
rítmico inicial, aunque difiera la melodía. Las diversas modalidades de
acompañamiento articulan diferentes períodos:
o a1 (cc.1-10): ritmo principal de barcarola caracterizado por un bajo mantenido
y un diseño con final en salto de 5ª y silencio en la última parte (ej.65)
o a2 (cc.11-19): corcheas a cada tiempo con mordente en tiempos fuertes y con
ligadura entre la 2ª y 3ª
o Transición (c.20-21): elemento nuevo ornamental a manos alternas
o b1 (cc.22-27): basado en acompañamientos de negra con corchea y de dos
corcheas con dos semicorcheas.
o b2 (cc.28-32): diseño del acompañamiento inicial con un pentagrama superior
conteniendo valores rápidos en diferentes propuestas rítmicas
o b3 (cc.33-38): es el periodo adjetivado como “nebuloso” cuyos dos
pentagramas mantienen el unísono con diferentes variantes rítmicas
o a1’ (cc.39-52):vuelta al diseño de acompañamiento inicial aunque con distinto
perfil melódico
o a2’ (cc.53-final): cambio drástico a f con nuevos diseños en ambos
pentagramas, predominando los mordentes en el superior
181 Comunicación personal.
101
Características armónicas
El compositor especifica en el escrito introductorio que, debido al estilo atonal-
duodéclupo, las notas que no llevan alteración, aunque la lleven anteriormente en el
mismo compás, serán naturales.
Se podrían destacar dos peculiaridades:
• Abundancia de acordes disminuidos con 7ª m
• Melodía cercana al dodecafonismo: la primera presentación melódica
contiene hasta 8 notas distintas, seguida de otras series similares en
cuanto a número de notas (ej.65)
• En a2, la melodía configura una serie dodecafónica si no consideramos
la repetición de las notas SOL y RE (ej.19)
Ej.19
Textura y ritmo
Con un ritmo armónico ligero, sin que el movimiento de encabezamiento, Adagio
sostenuto, ni el compás 6/8 sufran ningún cambio, la obra tiene una textura
prácticamente monorrítmica y homofónica, con dos modalidades de acompañamiento
rítmico:
o Diseños a dos voces en ostinato
o Diseños tipo barcarola: series de 6 corcheas donde puede haber algún puntillo
(ej.19)
Otros diseños esporádicos son:
• Octavas en unísono (cc.18-19)
• Mordentes a dos manos alternas (cc.20-21)
• Dos voces al unísono (cc.32-37) o simétricas (c.61)
102
Dinámica
La dinámica es muy estable, moviéndose entre el c.p. y el f, con un predominio
del mf, y tan solo alcanzando el pp en los últimos compases
103
4.7. OBRAS DE MÉTODO COMPOSITIVO ORIGINAL Y SIGNOGRAFÍA
ESPECIAL
En seis obras pianísticas182, correspondientes a su último período creador y que
están enmarcadas entre 1981 y 1994, el compositor emplea con profusión signos de
todo tipo: ataques, dinámica, tímbrica (pedalización), duraciones de silencios y
calderones, aleatoriedad, abreviaturas y los signos característicos de la notación
espacial, empleada en todas las obras –excepto en Pavesa célica- de su segundo
periodo compositivo. Estas obras son, en orden cronológico de composición, Dístico
percutiente (1981), Espacios sugerentes (1986), Plurívoco (1988), Jucunde et
Pacificus (1991), Poliantea (1992) y Breve sonata mudante (1994), y todas ellas
plantean una considerable dificultad de ejecución.
También estas obras se caracterizan por el empleo de un método compositivo
propio, basado en el empleo del “acorde equilibrado” y del material que se obtiene a
partil de él.
4.7.1. SIGNOGRAFÍA. TABLA COMPARATIVA
El compositor ha detallado una tabla signográfica183 al inicio de cada partitura.
Es interesante establecer una tabla comparativa184 entre las diferentes obras. Para una
mejor exposición comparativa, vamos a ordenar los diferentes signos en seis grupos
temáticos: ataques, matices, “notación espacial”, timbre, duraciones, aleatoriedad y
abreviaturas. Son los grupos primero y segundo los que aportan una mayor dosis de
originalidad, en cuanto al hecho de que pocos compositores han utilizado tan amplia
gama de acentos; Béla Bartók185 fue el compositor que más gama de ataques empleó,
siendo citado precisamente por Llácer Plá en su diagrama de Espacios sugerentes.
Para este sutil compositor, la variedad de ataques y de matices constituye la piedra
angular para crear ese mundo de sensaciones tan sugerentes, tan propio de su piano. 182 Aunque la Sonata tiene un signo de escritura especial (un acorde con las notas en forma de rombo, que significa que se toca sin sonido para recoger los armónicos), no nos parece que tenga el peso suficiente como para incluirla en la tabla comparativa, puesto que es un signo muy estandarizado. 183 Este es el término que emplea el mismo Llácer Plá para referirse a todos los signos musicales que se apartan de la escritura tradicional. 184 Véase la “tabla signográfica comparativa” adjunta. 185 El estudio de László Somfai sobre la escritura pianística de Bartók, entre los años 1907 y 1913, encuentra tres tipos de ataques: marcato ( > ), marcatíssimo ( ^ ) y el semitenuto ( ).
104
El número de signos o indicaciones es aproximadamente el mismo para todas
las partituras. Dístico percutiente es la obra con mayor gama de ataques (aunque la
menor en matices), y Breve Sonata Mudante es la que tiene mayor gama de signos de
pedalización.
• Ataques
Agrupamos con la palabra “ataques” a las notas que llevan acentos dinámicos o
diferente articulación. El ataque aquí dibujado, es utilizado en las seis obras
comparadas, y lo podemos considerar como el “ataque característico” de Llácer
Plá; él lo describe, en su manuscrito de Espacios sugerentes “como un anzuelo”.
Para su ejecución, hay que deslizar la mano acariciando y oprimiendo ligeramente
el teclado de dentro a fuera y hacia arriba. Tan sólo en Poliantea aclara que se trata
de un “acorde plaqué” y que hay que dejar resonancia.
Es en la primera obra, Dístico percutiente, donde emplea la mayor gama de
ataques, un total de ocho, pues aparecen exclusivamente en esta obra tres signos de
articulación, stacatto, picado-ligado y picado. En el transcurso de su producción,
cada vez utiliza menor gama de ataques, encontrando cuatro en Espacios
sugerentes, dos en Purívoco, y tan sólo el “ataque característico” en sus tres obras
posteriores.
• Matices
Aquí también podríamos hablar de un “matiz característico” de Llácer Plá,
pues es el único que aparece en las seis obras. Se trata de p+ , y significa lo más
piano posible. Los demás signos que aparecen son: c.p. (casi piano), posición
fundamental (poco fuerte) y f+ (lo más fuerte posible). Como curiosidad, se puede
observar que tan sólo en Jucunde et Pacíficus están colocados los cuatro signos en
orden de progresividad dinámica.
• Notación espacial
Llácer Plá empieza a utilizar notación espacial en Dístico percutiente y la
emplea en las cinco obras siguientes aquí comparadas. La “notación espacial”
(también denominada “notación proporcional”) es aquélla en la que, no existiendo
compás, las duraciones son proporcionales al espacio que hay entre las notas
(generalmente fijado por unas líneas de prolongación), manteniendo el sonido
105
hasta el corchete de corte o finalización. Para fijar la simultaneidad de las notas o
silencios de los dos pentagramas, el compositor utiliza la consabida flecha vertical
doble. En algunos casos también emplea time notation, donde se fija un número
de segundos para una sección o formante determinado.
• Timbre
Llácer Plá juega profusamente con el aspecto tímbrico, utilizando los tres
pedales y diversas modalidades del pedal de resonancia.
El pedal tonal, poco empleado generalmente, lo emplea Llácer Plá en tres
obras, Espacios sugerentes, Plurívoco y Breve sonata mudante, lo que le sirve para
aumentar su capacidad sonoro-orquestal.
En Jucunde et Pacificus, Poliantea y Breve sonata mudante, la indicación de
sutiles pedales de difuminación (o de recorrido ascendente), de ampliación (o de
recorrido descendente) y de cambios de medio pedal186, dotan a la obra de sutiles
efectos de equilibrio resonante.
También es muy sutil e infrecuente indicar la diferente profundidad del pedal
celeste en una corda, due corde y tre corde y sus transiciones, lo que junto a la
indicación de ½ y ¼ de pedal otorga una dimensión tímbrica especial a Breve
sonata mudante.
• Duraciones de cesuras y calderones
El compositor utiliza en todas las obras, con gran coherencia, las mismas
duraciones de tiempo en los calderones, salvo la especificación de 0’5” para la
pausa breve de la Breve sonata mudante, así como una duración “ad limitum” en
Jucunde et Pacificus.
• Aleatoriedad
Además del empleo de escritura con “notación espacial” que implica una cierta
indeterminación temporal y, por consiguiente, una dosis de aleatoriedad, Llácer
Plá utiliza otros elementos aleatorios:
o Formante de repetición “ad libitum”, utilizado en todas sus obras
excepto en Breve sonata mudante
186 En el penúltimo sistema de Poliantea el compositor utiliza los cambios de medio pedal para mantener cierta resonancia (come campanas) en un Larguetto solemne e lontano.
106
o Anotación en Dístico percutiente y en Poliantea de que los tempos
metronómicos indicados son puramente orientativos, y están sometidos
a la expresión artística del intérprete
o Ligadura voluntaria, a juicio del intérprete, en Poliantea
o Trinos con indicación en segundos y con acelerando “ad libitum”, en
Breve sonata mudante
• Abreviaturas
Podemos considerar hasta seis signos que suponen una simplificación de
escritura:
o La doble clave de Fa simplifica la escritura realizada con líneas
adicionales, facilitando la lectura. Este signo sustituye al signo de un 8
seguida de puntos, que tiene el inconveniente de coincidir a veces con
notas o con los números de la digitación.
o Signo que simplifica la lectura, al no tener que leer las notas de los acordes
repetidos
o El cluster evita tener que escribir todas las notas comprendidas en el
ámbito deseado por el compositor. Llácer Plá utiliza dos clases de clusters:
Utilizado en Espacios sugerentes, en un ámbito fijado (Mi b a Si b),
con un corchete que indica su finalización
Utilizado en Breve sonata mudante, con una duración “ad libitum”,
señalando el compositor que debe ejecutarse con el brazo derecho,
aunque reservando las tres últimas notas para la mano izquierda.
Suponemos que de esta manera se puede abordar las notas extremas
con mayor exactitud
o En Poliantea indica la mano con la que aconseja al pianista abordar algún
pasaje determinado
o En Breve sonata mudante emplea un signo original para indicar una leve
anticipación de la nota.
A continuación presentamos, en una carpeta convenientemente doblada, una tabla
comparativa de la signografía empleada por el compositor en sus obras, que ilustra lo
que estamos comentando.
107
4.7.2. CARACTERÍSTICAS DEL LENGUAJE COMPOSITIVO
El propio compositor explica la fórmula que él sigue habitualmente para
componer y que denomina “diagrama musical”187 (Anexo A.5):
«Confecciono un DIAGRAMA, donde figurarán como proposición los códigos
por los que llegaré a concretar el material a utilizar en la obra a escribir.
Así, primero construyo DOS acordes equilibrados (uno Principal y otro
Secundario) que germinarán todo el material a utilizar. Estos dos acordes son
transcritos a los doce niveles cromáticos del temperamento igual.
Segundo: de estos acordes, por combinaciones lineales, se construye un
TEMA, que tratado en imitaciones (retrógrada, contraria y retrógrada de la
contraria) y transcrito a los 12 niveles cromáticos mencionados, constituirán el
material temático disponible. Procuro que el TEMA (que puede tener doce o más o
menos notas) esté dividido en pequeños motivos, a utilizar en forma independiente.
Tercero: de este TEMA deduzco una escala defectiva que, por ello está
enraizada con el TEMA (de forma más o menos lejana) y tratada también en las
cuatro imitaciones citadas.
Cuarto: de esta escala obtengo unos arpegios, que son tratados también
según las cuatro imitaciones referidas.
Quinto: en ocasiones, si el TEMA es de más de 12 sonidos (por ejemplo 16),
de las cuatro notas repetidas en el mismo de la serie dodecafónica confecciono un
nuevo motivo secundario que, a su vez, será tratado en las imitaciones ya
mencionadas.
Al confeccionar en el DIAGRAMA la Ley de variación del fenómeno musical
de que me voy a servir, procuro subsumir ya musicalmente el contenido expresivo-
emocional que pretendo transmitir en la obra».
A todo ello habría que añadir el empleo de una “nota eje”, que actúa como
elemento equilibrador de la escritura atonal.
Creo interesante comparar los diagramas188 que reflejan el material de partida
para la elaboración de cada obra, pues difieren de unas a otras. El material básico
187 López-Chavarri Andújar, E. Compositores valencianos del siglo XX: del modernismo a la vanguardia. Generalitat valenciana, Música 92. Valencia, 1992. 188Los diagramas se encuentran en el Anexo 10, en la pg.435.
108
empleado es el “acorde equilibrado” (principal y secundario) en sus doce
transposiciones, que originan el resto de material:
o serie (o tema) tratada contrapuntísticamente (retrógrada, invertida y
retrógrada de la inversión) y con posibilidad de extraer un motivo o
cadencia auxiliar
o escala característica, con posibilidad de extraer un motivo secundario
o arpegio
o diseño característico.
Acordes
El diagrama de todas las obras contiene un “acorde principal” y un “acorde
secundario” que generan los demás elemento compositivos. Hay dos obras en los que
se especifican también sus inversiones, Espacios sugerentes (tres inversiones) y
Plurívoco (cuatro inversiones).
Series
El diagrama de todas las obras (excepto Dístico percutiente) contiene unas
series generadas por la combinación alterna de los “acorde principal” y “acorde
secundario”189, y que se presentan en cuatro posiciones, O (ordinaria), R (retrógrada),
C (contraria de la ordinaria) y RC (retrógrada de la contraria), y que a su vez tienen
doce transposiciones cada una. Plurívoco es la única que emplea otra nomenclatura: I
(inversa) en lugar de C, y RI en lugar de RC.
Las series de Espacios sugerentes y de Plurívoco están formadas por 12 notas;
las de Poliantea y Breve Sonata Mudante por 16. Las series de Poliantea se reparten
en cuatro tetracordos que se nombran de la a a la d; el tetracordo d recibe el nombre de
cadencia del gregoriano. La serie de Breve Sonata Mudante se reparte en 4 grupos,
nombrados del 1 al 4, donde el primero tiene 5 notas el segundo 3, y los dos restantes
4 notas.
La serie de Jucunde et Pacificus es de 17 notas, con 3 tetracordos y una
cadencia de 5 notas.
189 El compositor anota en distinto color -azul y rojo- las notas correspondientes a los acordes equilibrados principal y secundario, respectivamente.
109
Poliantea presenta un “motivo auxiliar” de 5 notas que lo forman de las notas
3ª a la 7ª de la serie.
Escalas
Todos los diagramas contienen escalas190 surgidas de la combinación de las
notas de los acordes principal y secundario. Es de 7 notas en Espacios sugerentes,
Plurívoco y Jucunde et Pacificus, y de 10 notas en Poliantea y en Breve Sonata
Mudante. Se presenta en cuatro modalidades: O, R, C y RC.
Plurívoco presenta un “motivo secundario” de 5 notas formado por la 1ª nota y
las cuatro últimas de cada escala.
Arpegios
Los diagramas de Poliantea y de Breve Sonata Mudante contienen un material
en forma de arpegio de 5 notas, que resulta de arpegiar los “acorde equilibrado”. En
Poliantea se presenta con el mismo tratamiento contrapuntístico que los acordes (O, R,
C y RC, y sus doce transposiciones); en Breve Sonata Mudante se presenta tan sólo
con la inversión (C), también en las doce transposiciones. Pero esta última obra
también presenta otro arpegio de 4 notas, que surge de la escala característica; de
cada escala se forman tres arpegios, tratados también en su inversión.
Diseño característico
Este material lo presenta tan sólo Breve Sonata Mudante, y consta de un
diseño de 8 notas basado en el P12, con la siguiente concatenación: 3ª-1ª-5ª-externa-
1ª-3ª-1ª-5ª, y se presenta en las cuatro modalidades: O, R, C y RC.
“nota eje” Todas las obras contienen una o varias “notas ejes”:
Dístico percutiente: 5
Espacios sugerentes: 1
Plurívoco: 2
Jucunde et Pacificus: 2
Poliantea: 3
Breve Sonata Mudante: 1
190 Denominada escala característica defectiva en Espacios sugerentes, y escala característica en Poliantea.
110
111
4.7.2.1. DISTICO PERCUTIENTE, op.37
Génesis
El compositor confeccionó en diciembre de 1984 unos comentarios sobre la
génesis de la obra y sobre sus características compositivas, con motivo de editarse la
partitura conjuntamente con otras diez obras de compositores valencianos191 de
variadas épocas y estilos, formando un álbum titulado “Magistri Conservatorii
Valentini”. El compositor Luis Blanes fue el encargado de realizar unos comentarios
generales y otros analíticos sobre cada obra; en el caso de Dístico percutiente, recoge
las notas que elaboró especialmente su autor:
«Don Eduardo López-Chavarri Marco, primeramente fue mi profesor
de Historia y Estética en el Conservatorio de Valencia y, posteriormente,
condescendiente y bondadoso amigo que me animó a seguir el camino- no
siempre fácil- de la composición. Por ello, para mí, rememorar su magisterio
y amistad es un tesoro de recuerdos entrañables. Cuando se me pidió una
obra-homenaje a D. Eduardo, con motivo del X aniversarios de su muerte,
acepté gustoso y escribí, “in memoriam”, y para piano, la obra Dístico
percutiente».
La obra fue terminada el 28 de febrero de 1981, según consta en la hoja de
trabajo del compositor, y fue estrenada por el pianista Perfecto García Chornet192 el 7
de marzo de 1983 en el Teatro Principal de Valencia.
Características generales
Es la primera obra en la que el compositor utiliza tanto el “acorde equilibrado”
como la “notación espacial”, con el consiguiente empleo de las grafías propias de este
tipo de escritura. Además, hay profusión de distintos acentos, articulaciones y
duraciones de calderón. «Mezcladas con signografía tradicional, se emplean nuevas
191 Los compositores fueron Vicente Asencio, José Báguena Soler, Luis Blanes, Amando Blanquer, José María Gomar, Victorino Guijarro, Eduardo López-Chavarri Marco, Eduardo Montesinos, María Teresa Oller y Manuel Palau. 192 Catedrático de Piano del Conservatorio Superior de Música de Valencia, falleció el 19 de agosto de 2001 y el Conservatorio Profesional de Carlet, su ciudad natal, en reconocimiento a su trayectoria profesional, adoptó su nombre.
112
grafías que, unidas a la escritura flexible en lo temporal, confieren al intérprete
amplias posibilidades para su propia expresión estética»193.
La obra fue editada por Musicinco194 en 1985, y en ella se aprecian algunas
erratas, después de contrastar con el manuscrito del compositor:
• Al final del primer párrafo de la página introductoria, titulada “Notas sobre
signografía”, el número 4 debería ser un signo de becuadro. Y el primer signo
(una raya horizontal) se puede prestar a confusión, pues al referirse a la rayita
que llevan encima algunas notas, debería ser más corta
• pg.3, 3er s: faltan acentos en las dobles notas del p.i.
• pg. 4, 3er s: la última nota no debe ser staccato
• pg.9, 1er s: el pie de página (1) que hay al final del sistema, no tiene su
explicación; sí nos la da el manuscrito: (1) para la mano derecha
o 2º s: la nota inferior del 2º acorde debe ser un DO #
• pg.10, 4º s: a la altura del 1er acorde en clave de sol, debe indicar Rítmico y
♪=80 aprox.
• pg.11, 2º s: el silencio que hay después del grupo de dos fusas, es de corchea
en lugar de semicorchea, ajustándose al movimiento retrógrado del diseño
(ej.68)
Por último, el manuscrito nos presenta algunas dudas:
• pg.1 (1er s): el compositor escribe un tresillo de fusas para el 2º arpegio.
Pensamos que el compositor ha descuidado de señalar los demás tresillos, por
razón de similitud rítmica
o 2º s, 3er a: para que sea el P11-d, el FA debería ser FA#, y así seguir la
progresión con los dos acordes anteriores (ej.20)
193 Anotaciones del compositor. 194 La partitura se encuentra en el Anexo 9, en la pg.335.
113
Ej.20
• pg.3 (2º s): el 2º acorde desplegado, lo conforman las notas RE-SI-SOL#-
DO#, y que no se corresponde ni con el “acorde principal” ni con el “acorde
secundario” Si en lugar del SOL# fuese un FA#, serían las últimas notas del
S10-d; y si en lugar de un DO# fuese un RE# serían las 4 primeras notas del
P10-d. De ahí, que nos planteemos un error del compositor, decantándonos
por la segunda opción, por la recurrencia del P10 en momentos importantes
(pg.1, 2º s; pg.10, 2º s; pg.11, 3er s)
• pg.4 (3er s): hay una sucesión de “acordes secundarios”, todos ellos en directo,
y a los que les falta la última nota; tan sólo se produce una excepción en el
tercer grupo, donde se pierde la igualdad interválica entre la 1ª y la 2ª nota; en
lugar del SI en el manuscrito hay un DO. Si considerásemos que es un error
del manuscrito, los acordes serían: S8, S9, S12, S2, S5 y S3
Ej.21
114
• pg.6 (4º s, 2ª nota): para que se formen las 4 primeras notas del P6-d, el SI
debería ser un DO
• pg.10 (4º s, 1er acorde): para que se forme el P11-d, el RE# debería ser un
DO#; y para que se forme el S6-d, el SOL debería ser un FA. Nos inclinamos
por pensar que el compositor quiso formar un P11, debido a la recurrencia de
este acorde (pg.1, 2º s; pg.6, 1er s; pg.10, 2º s), sobre todo en un punto clave
(pg.5, 2º s)
Características formales
Basándose el compositor en el “distikon” grecolatino195, establece una forma
musical binaria, tal como sugiere el título, pero con carácter cíclico, debido a una coda
que conforma una simetría, al abordar de nuevo el acorde equilibrado inicial, aunque
esta vez a la 8ª superior, en pp y con valores mucho más lentos. Si a esto se le añade el
monotematismo, nos trae el recuerdo de las sonatas del s.XVIII.
La primera sección está estructurada por diferentes periodos que corresponden
a diferentes indicaciones de tempo: Andante recio, Lento contemplativo, come prima,
Vivo, Presto y come prima.
La segunda sección también está estructurada por diversos períodos: Vivace,
Come prima, ♪=92 y Lento cantabile. El vivace presenta una escritura de corcheas
repetidas en staccato –con un carácter percusivo al que hace alusión el título- con la
intercalación periódica de dos corcheas ligadas a distancia de 3ª menor, que junto a la
corchea anterior conforman el motivo invertido del Quatuor brevis de Eduardo López-
Chavarri.
La coda es muy interesante, tanto por la simetría que establece con el inicio
como por su rica elaboración, al estar constituida por cuatro pequeñas secciones:
misterioso-lento-misterioso-lento. Comienza con el diseño de corcheas de valor
regular y percusivas aparecido ya en el Vivace; sigue un conjunto variado de
elementos rítmicos a dos manos en unísono y que posteriormente, tras la intercalación
del diseño arpegiado inicial con notas pedales, será tratado en movimiento retrógrado
(o cancrizante) típico procedimiento serial; y se finaliza con un Lento donde vuelven
los diseños arpegiados con nota pedal, despliegues de dos acordes equilibrados
195 Del griego distichos y del latín distichus, es una composición poética que consta de dos versos, siendo generalmente el primero un hexámetro y el segundo un pentámetro.
115
Características armónicas
El compositor deja anotado: «los elementos generadores de la forma son un
diseño de tres notas (SI-LA#-DO) (ej.20), extraído del Quatuor brevis de D.Eduardo,
y dos acordes equilibrados que se emplean vertical y horizontalmente. La obra, escrita
en sistema atonal, utiliza un sonido, considerado como “eje”, que actúa como
elemento equilibrador de la textura196 de la misma». Según palabras de Francisco
Carlos Bueno Camejo197 «ambas células constituyen el motivo generador del discurso
y la forma musical, presentándose en muy diversas combinaciones a lo largo de la
obra, conformando un proceder tautológico198».
El sonido “eje” es una nota pedal, que al comienzo y al final de la obra es la
nota DO, pero otras veces son otras notas: LA, DO #, RE b y RE.
El “acorde principal” tiene una interválica de 2ª ∆ y 4ª justa, tal como
puntualiza el compositor en su diagrama de trabajo, y en su posición fundamental lo
conforman las notas DO-FA-SOL#-SI-MI, aunque se presenta también en diversas
transposiciones durante el transcurso de la obra. El “acorde secundario” tiene una
interválica de 4ª justa y 2º aumentada (SOL-LA#-MI b-LA b-SI), y su presencia
contrarresta a la del principal a lo largo de la obra. Los “acorde equilibrado”. son
empleados tanto verticalmente, como acorde propiamente, como horizontalmente, es
decir, en forma de arpegio, a veces ascendente y otras descendente.
Conviene destacar la ocasional formación de acordes a base de la
complementariedad de un “acorde principal” y un “acorde secundario” situados en
ambos pentagramas, como ocurre en la pg.5 (3er s, 1er grupo) (ej.22) y en la pg.9 (3er
s). También hay que comentar el empleo simultáneo de hasta tres acordes en forma
desplegada (ej.23).
196 Utilizo la palabra “textura” para los aspectos armónicos y contrapuntísticos. 197 Bueno Camejo, Francisco Carlos: El ordenamiento armónico en la música de Francisco Llácer Plá: “Dístico percutiente”, op.37, y el “acorde equilibrado”. Real Academia de Bellas Artes de San Cristóbal. Archivo de Arte Valenciano nº 75, 1994, pg.148-154. 198 En sus anotaciones, el compositor escribe la palabra “tautología” con su significado: repetir una idea con otras palabras.
116
Ej.22
Ej.23
El discurso armónico de la obra es el siguiente:
• Pg.1: el P1-d, constituye el material principal de los 4 primeros sistemas
o 2º s: las 3 notas del p.s. conforman 3 acordes incompletos en directo:
P1, P10 y P11 (donde el FA reemplaza al FA#)
• Pg.2 (3er s): se conforma el S8-d, pero sin la 2ª nota (RE#), añadiéndose una
nota extraña (FA) en la parte superior del acorde
• Pg.3 (2º s, 1er arpegio): S1-d, cuya 1ª nota (SOL) está en la fusa anterior; y
P10-d, considerando que el compositor quiso escribir un RE#
• Pg.4 (1er s, 2º acorde del 1er grupo): P2-d, sin la 3ª nota (SOL)
o 2º s, último acorde: S1
117
o 3er s: hay una sucesión de “acordes secundarios”, todos ellos en
directo, y a los que les falta la última nota: S8, S9, S12, S2, S5 y S3
(ej.21)
• Pg.5 (1er a): P3-d
o 1er s, 1er acorde del último grupo: P1-d; 3er acorde del último grupo:
S9-d; último acorde del último grupo: P12-d
o 2º s: P11-d
o 3er s: en el p.s. están las 3 primeras notas del S8-d, 3 notas del S1 (2ª,
3ª y 5ª) y el P4-d, conformado por el arpegio más la nota pedal, y que
se prolonga durante el resto del sistema y del inicio de la página
siguiente. El arpegio de la mano izquierda se lo reparten dos acordes en
dos mitades: 4 notas del P1 y cuya 5ª nota es el DO del “acorde
secundario” simultáneo en el p.s. y 4 notas del P11 que se complementa
con el LA# del “acorde secundario” del p.s. (ej.22).
• Pg.6 (1er s): si consideramos dos líneas independientes en el diseño de pares de
notas del p.s., y dividiendo este diseño en dos mitades (4 grupos + 3 grupos), la
línea superior corresponde a las 4 últimas notas del P3 y a las 3 centrales del
P11, y la línea inferior corresponde a las 4 últimas notas del P4 y a las 3
centrales del P1. En el p.i. se conforman las 4 últimas notas del P4 y
seguidamente las 3 centrales del P12
o 3er s: las 5 primeras notas son el S1-d, que desembocan en la “nota
eje” (DO)
o 4º s: se conforman las 4 primeras notas del P6-d, pero en donde el SI
reemplaza al DO
• Pg.7 (1er s, Come prima): P12-d
o 2º s: S2-d
o 3er s: en el p.s. hay 3 notas (1,4,5) del S1, y en el p.i. hay 3 notas
(2,3,4) del S6; pero también podríamos considerar que se trata del S1
con un FA como nota añadida en el bajo
• Pg.8 (2º s): hay 3 notas (1,3, 4) del P1-d
o 3er s: hay 3 notas del S6
• Pg.9 (1er s, p.i.): se constituye el P1 sin la última nota, y que se empieza a
formar al final de la página anterior, extendiéndose durante el 2º y 3er
sistemas.
118
o 3er s: en el p.s. se conforma un diseño arpegiado a base de las 3
primeras notas del S1 más una nota añadida, el MI (que forma parte del
P1 del p.i.)
o 4º s: se conforma el P4-d, pero con el SI b reemplazando al DO#
o 5º s: el 1er arpegio es el P2-d, y el 2º arpegio es el P5-d
• Pg.10 (1er s): teniendo en cuenta los dos pentagramas y un solapamiento, se
conforman tres acordes, P2-d, S4-d, y P6
o 2º s: se conforman tres acordes, P10-d, P11-d (pero sin el bajo, RE) y
P9-d
o 4º s: es el P11-d, considerando que el compositor quiso escribir un DO#
(ej.67)
• Pg.11 (1er s): en primer lugar hay en arpegio que es el S4-d, con el RE b como
“nota eje”, y después sigue el S7 (ej.60)
o 3er s: P10-d, con el RE como “nota eje” (ej.66)
o 4º s: P1 con el RE b como “nota eje” (ej.67)
Textura y ritmo
Con una textura rítmica polimétrica, podemos observar diferentes texturas
propias de la “notación espacial”:
o Notas pedal sobre los que se despliegan líneas melódicas basadas en los
acordes equilibrados (ejs.19, 20 y 67)
o Acordes
o Diseños arpegiados, tanto en forma de una sola línea melódica como en dobles
notas
o Tres pentagramas, donde el central es un ostinato de acordes, con líneas
alternadas en p.s. y en p.i. (Lento cantabile de pg.9)
o Anillos
o Grupos de aceleración
o variedad de duración de los calderones
Otras texturas son:
o dos líneas melódicas (Vivace de pg.6)
119
o dos líneas melódicas al unísono, tanto en forma de línea melódica simple
como en acordes (Coda)
Dinámica
Hay una gran variedad de acentos. El compositor utiliza el signo +p para
indicar “lo más piano posible”.
La dinámica abarca un amplio espectro, pues va del pp al fff, con contrastes
frecuentes. Baste ver la pg.1, donde anota hasta veinte indicaciones dinámicas, además
de once signos de regulador.
Se puede establecer el clímax principal en el fff de antes de la coda, acabando
la obra en un perdendosi.
Articulación
Hay una gran variedad, especialmente en el Vivace (pg.6)
Timbre
Hay un abundante empleo del pedal celeste.
Comentarios sobre interpretación
El 4º signo de la tabla signográfica, es un staccato al que hay que dar 3/4 del
valor de la nota199
199 A raíz de una consulta que realicé al compositor.
120
121
4.7.2.2. ESPACIOS SUGERENTES (Homenaje a un cuadro de
Salvador Soria)
Génesis
Llácer Plá compuso Espacios sugerentes (Homenaje a un cuadro de Salvador
Soria) en 1986, como respuesta a una petición de quien suscribe estas líneas con
motivo del “Año Internacional de la Paz”, asignado ese año. Esta obra fue una de las
doce que en total fueron escritas por compositores españoles200 articulando un
programa de recital pianístico monográfico201. Fue el compositor Carmelo A.
Bernaola, por aquel entonces Director del Conservatorio de Música de Vitoria, quien
sugirió al autor de este trabajo la idea de solicitar una de las propuestas de creación al
compositor valenciano Francisco Llácer Plá, al que tenía en alta estima por su
escritura, más atrevida que la de otros compositores, sobre todo con relación a su edad.
Concretamente el dos de mayo de ese año el compositor valenciano recibía la
propuesta de una obra de nueva creación. Llácer Plá, que poco tiempo antes había
visitado en la Sala de Exposiciones del Ayuntamiento de Valencia una exposición
antológica de las obras del pintor-escultor Salvador Soria202 titulada “50 años de
búsqueda”, aprovechó la circunstancia para rendir homenaje al pintor valenciano
Salvador Soria. Para ello, se inspiró en uno de sus cuadros, Integración con Espacio
Sugerente203, cuya contemplación le había causado una gran impresión, para componer
una obra de título homónimo, Espacios sugerentes op.43204 . Esta obra, concluida en
200 Los compositores fueron los siguientes: Aracil, Casablancas, Castillo, Falcón, Carles Guinovart, Ibáñez, Larrauri, Llácer Plá, Marco, Soler, Taverna-Bech y José Luis Turina. 201 Quien esto escribe, trabajaba entonces como profesor en el Conservatorio de Música de Vitoria, y la implicación social que podía tener un programa pensado “para la Paz” cobraba especial relevancia en el País Vasco. 202Salvador Soria Zapater está considerado como uno de los más relevantes artistas españoles, y uno de los de mayor proyección internacional. Nació en Valencia en 1915. Su formación artística se inició en la Escuela de Artes y Oficios de Valencia y al final de la Guerra Civil se exilió a Francia. Residió en París hasta 1953, fecha en que regresó a Valencia. Por entonces, su pintura era todavía figurativa, de marcados perfiles y gran fuerza plástica, pero estaba ya latente la orientación renovadora que desarrollaría posteriormente, e incorporaba elementos matéricos poco menos que inusitados. En 1957 se adhirió al grupo Parpalló y por esa época abandonó el figurativismo, para adoptar la tendencia abstracta, utilizando como vehículo de expresión elementos matéricos. En los primeros años de la década de los sesenta desarrolló las por él llamadas "Integraciones", obras a base de insertar en la superficie pictórica planchas, limaduras, cuerdas y telas metálicas, con gran sentido creativo, en las que el efecto real de la oxidación también ha sido tenida en cuenta. En 1964 comenzó a hacer esculturas, del tipo de estructuras móviles que fueron calificadas por Soria con el nombre genérico de "Mecánica Plástica". 203 Según documento testimonial enviado a quien esto suscribe y adjuntado en el Anexo A.6, pg.233. 204 En este caso el título es en plural. Conviene resaltar que son varios los cuadros de esta etapa de Salvador Soria cuyo título incluye el término “espacio sugerente” y la palabra “espacio”.
122
fecha próxima al 26 de junio de 1986205, se estrenó junto al resto de obras en el Teatro
Arriaga de Bilbao el 19 de octubre de 1987. Este concierto temático se repitió también
en el Palau de la Música de Valencia (el 29 de noviembre de 1989, dentro del ciclo
Concerts de tardor) con la presencia del compositor junto a su familia, así como en
Madrid, Vitoria, Santiago de Compostela, Las Palmas y Badalona.
Llácer Plá tuvo informado epistolarmente a Salvador Soria de la composición
de su obra homónima, quien le contestó agradeciéndoselo y mostrando su expectación
por escuchar la obra.
El comentario sobre Espacios sugerentes escrito por el compositor para formar
parte del programa de mano el día de su estreno fue el siguiente:
«La contemplación de un cuadro del pintor Salvador Soria, me sugirió
esta música. El cuadro de título homónimo, en su factura, está impregnado de
cierta rusticidad medieval y contiene, en mi concepto, un aura nostálgico-
expresionista. Este ideario se prestaba a desarrollar lo que considero
“espacios musicales”, tanto verticales como horizontales. Para ello la
estructura formal adoptada es A-B-A-C-A y el material para la misma son dos
acordes equilibrados que generan la temática de la obra y otros materiales
secundarios de textura, que se desarrolla entre secuencias flexibles y
metricadas, utilizando como “sonido eje” el MI b para equilibrar la escritura
atonal de la obra».
La pintura de Salvador Soria
A partir de 1964 se opera en el pintor una labor de síntesis, donde los
elementos esenciales están constituidos por una serie de sujetos poliédricos, simples e
irregulares, transgrediendo la bidimensionalidad, dando lugar a las creaciones
denominadas integraciones.
205 De acuerdo con la carta de Llácer Plá a Albert Nieto, fechada ese día, donde le comunica el envío de la partitura.
123
Madera y hierro con espacio expresivo.
1974 (170 x 170). Colección del artista
Zinc y madera con espacio sugerente. 1975 (118 x 87)
Román de la Calle nos define certeramente los rasgos característicos de esas
creaciones de madurez206. De ellos, recogemos aquí aquellos que Llácer Plá ha
preservado en su composición:
1) El desarrollo vertical en sus obras, a partir de un eje central:
“majoritàriament es dóna un desenvolupament vertical en les seues
obres, la qual cosa pot justificar-se per la tendència preferencial a
establir un eix central al voltant del qual s’estructura la composició
amb evidents pautes simètriques”207.
206 Román de la Calle. Art-Sud: de la imatge a la paraula (Notes per a una història de la creació artística contemporània al sud del País Valencià). Caixa d’Estalvis Provincial d’Alacant. Alicante, 1988. 207 Ibidem, p.73
124
2) La existencia de otros ejes transversales, horizontales, que
complementan al anterior eje vertical: “L’eix central de verticalitat es
complementa amb d’altres eixos transversals, units a aquest bé en la
seua part superior, bé precisament quan es creua amb els buits que
descobreixen el mur, destacant així la seua presència208.
Hierro, madera, espacio con forma expresiva. 1978 (120 x 198)
Integración con espacio sugerente. 1978 (207 x 171)
208 Idem.
125
Es precisamente una de sus Integraciones, titulada Integración con espacio
sugerente, la que sirve como punto de partida a la composición musical de Llácer Plá.
Fechada en 1978, sus dimensiones son 207 x 171 y pertenece a la colección del
artista209. El compositor nos describe su génesis y características210:
«El empleo de hierros oxidados, remaches y tornillos, es la consecuencia del
almacenamiento en el subconsciente de un feliz periodo de mi niñez211. La oquedad
central o “roto” con la madera quemada y las oxidaciones del hierro, nos transmiten
la sugerencia de un hecho no concreto, pasado en el tiempo. Las dos piezas con
remaches y tornillos acentúan en su separación central una tensión de este hecho. No
hay que olvidar que en toda mi obra “Integraciones” hay una dualidad, construcción-
destrucción, pues considero que no hay destrucción si antes no ha habido
construcción».
En síntesis, el cuadro consta de dos piezas de estructura simétrica que se
emplazan a los lados de la oquedad central, conformando dos ejes verticales y cuatro
horizontales.
Paralelismos entre la obra musical y la pictórica
Los paralelismos entre la partitura de Llácer Plá respecto al cuadro de Salvador
Soria quedan reflejados a través de “espacios musicales” de tres tipos: verticales,
horizontales y vacíos.
Consideraremos “espacio vertical” a aquél que, integrado por acordes, tiene
preferentemente un valor armónico (ej.24)
209 El cuadro se encuentra en unas dependencias de la residencia del artista, en el término de Benissa, provincia de Alicante. 210 Carta de Salvador Soria al autor de este trabajo fechada el 15 de octubre de 2006. 211 Según cita Francisco Carlos Bueno Camejo, el pintor contemplaba absorto los barcos atracados en el Grao de Valencia. Bueno Camejo: Concomitancias entre la pintura de Salvador Soria Zapater y la música de Francisco Llácer Pla: Espacios Sugerentes. Ars Longa. Cuadernos de Arte nº 5. Universidad de Valencia, Departamento de Historia del Arte. Valencia, 1994, p.173.
126
Ej.24
Por su parte, “espacio horizontal” es el conformado por un proceso temporal
melódico, que se despliega a lo largo de determinadas secciones de la obra. Ambos
espacios musicales se comportan como “masas matéricas” (ej.25).
127
Ej.25
Encontramos ocasionalmente algunos espacios musicales que se comportan
como “oquedades”: son aquellos que están formados por simples intervalos armónicos
(ej.26).
Ej.26
128
De esta manera, los dos ejes verticales del cuadro de Soria se convierten en
“espacios musicales verticales”; mientras que los cortos ejes transversales pictóricos,
se convierten en “espacios musicales horizontales”.
Características generales
Hasta la fecha no ha sido editada, existiendo el manuscrito original del
compositor, una copia –en limpio- del compositor y una del copista212. En la copia del
copista, observamos los siguientes errores:
• Pg.3, 4º s: La primera nota del p.s. es un Sol b, que pertenece a la escala R11.
Este error también está en la copia del compositor (ej.25, 3er s)
• Pg.4, 2º s, 2º c: falta el bemol al RE, perteneciente a la serie RC-9 (ej.27)
Ej.27
• Pg.8, último c: falta un regulador de diminuendo, que también falta en la copia
del compositor
• Pg.9, 3er s, 1er c: la última nota del 2º grupo es un DO #
• Pg.10, 2º s: falta el signo del “ataque característico” encima de las notas del
p.i., que también falta en la copia del compositor
• Pg.11, 2º s, último acorde: falta un regulador de diminuendo213, que también
falta en la copia del compositor (ej.29)
Podríamos atrevernos a considerar como un descuido del compositor lo
siguiente:
212 La partitura se encuentra en el Anexo 9, en la pg.349. 213 Con la ayuda del pedal de resonancia –y soltando las teclas- se puede acelerar la desaparición del acorde.
129
• Pg.7, último acorde: para que se forme correctamente el P10-d y para que la
relación interválica sea total con respecto al acorde anterior, el LA debería ser
sostenido (ej.28)
Ej.28
• Pg.9, 3er s, 2º arpegio: para que sea el P12-d el RE# debería ser un DO#
Características armónicas
Todo el material que va a emplear Llácer Plá en Espacios sugerentes lo ha
dispuesto previamente mediante un diagrama. En él tenemos en primer lugar dos
“acordes equilibrados” de cinco notas, que dispone también en tres inversiones –que
no son “equilibradas” y en donde también puede sustituirse UNA214 nota - , y que a su
vez dispone en sus doce transposiciones posibles, es decir, recorriendo los doce
semitonos. El “acorde equilibrado principal”, Do-Sol-Si b-Re b-La b, está conformado
por los intervalos de 5ª justa, 3ª menor, 3ª menor y 5ª justa; y los intervalos del
“acorde equilibrado secundario”, Si-Re-Mi-Fa #-La, son los de 4ª justa, 2ª mayor, 2ª
mayor y 4ª justa. Estos dos acordes proporcionan, de manera alternada215, la serie de
las cinco primeras y de las cinco últimas notas del tema principal.
214 El propio compositor escribe la palabra UNA en el diagrama subrayada y con mayúsculas. 215 El compositor anota en distinto color -azul y rojo- las notas correspondientes a los acordes equilibrados principal y secundario, respectivamente.
130
Dos fragmentos del diagrama que realizó Llácer Plá para esta obra, conservado
en el archivo particular que custodia Joan Llácer, hijo del compositor.
La “escala característica defectiva” sale de la imitación retrógrada (serie R)
empezando por la primera nota y ordenando siete sonidos en gama ascendente. Se
constituyen las escalas retrógrada (R), contraria (C), y retrógrada de la contraria (RC).
Llácer Plá emplea una “nota eje”, el Mi bemol (ej.24), para dotar a la obra de
un equilibrio en su escritura atonal, la cual irrumpe ya como primera nota en el grave,
como nota pedal duplicada a la octava y en un fortísimo. Esta “nota eje” se repite con
insistencia durante todo el discurso musical, presentándose también en la conclusión,
en ambos extremos del acorde final. El compositor señala en su manuscrito la
importancia de tres notas en la obra, MI b, RE y DO, y que las emplea en esta coda
131
con una intención cadencial; el RE grave y el MI agudo del penúltimo acorde hacen
las veces de sensibles del MI b duplicado de las voces extremas, y el último acorde es
un racimo de tonos enteros, donde la duplicación del MI b da carácter de reposo final
(ej.29).
Ej.29
En esta obra el compositor emplea, por primera vez, la simultaneidad de una
serie con acordes, procedimiento que desarrollará en sus obras posteriores (ej.30).
Ej.30
132
Los “acordes equilibrados” y todo el material que generan, se van sucediendo
de manera interrumpida durante toda la obra:
• Pg.2 (2º s): P10-d, S7-d (con duplicación del SI b), S1 (2 notas centrales), P1-d
o 3er s: S1 (notas centrales), S4 (sin la 1ª), S10 (sin la 1ª), P5-1ª i, P11, y
P10-1ª i (ej.24)
• Pg.3 (1er s): P8-2ª i y P2-d (ej.32)
o 2º s: S1-2ª i, S12; se genera una escala en cada pentagrama, con una
nota de cada dos: R11 en el p.s. y R4 en el p.i. (ej.25)
o 3er s: en el p.i. comienza un diseño basado en el S6, que se va a repetir
durante 4 cc., y en el p.s. se despliega la escala C10 (ej.25)
o 4º s, 2º c: el diseño del p.i. se basa ahora en P4 mientras que en el p.s.
comienza la serie R8 con una permuta entre el SI y el FA (ej.25)
• Pg.4 (1er s, 3er c): el diseño del p.i. pasa a P1, mientras que en el p.s. se
despliega la serie RC9 (con la mutación del FA natural por el FA#, y la nota
extraña MIb)
o 2º s, 3er c: el diseño del p.i. pasa a S6 (con el FA natural sustituyendo
al FA #), y en el p.s. se inicia la serie O1 (3ª-5ª-4ª-7ª)
• Pg.5 (1er s): S9, P2-2ª i, y S5-d
o 2º s: S8, S7-4ª i, S4-d, P2-d, y P10-d
o 3er s: diseño en anillo con manos alternadas donde en la derecha está la
serie O1 (las 5 primeras notas) y en la izquierda la serie O4 (las 5
últimas notas) (ej.31)
Ej.31
133
• Pg.6 (1er s): después de la “nota eje”, se repite varias veces P3-d,
desplegándose después P10-d
o 2º s: escala R12 (en el p.s.), y la escala O12 (desde el MI b) en el p.i.
(ej.26)
o 3er s: serie R12 al unísono (ej.26)
o 4º s: en el p.s. se forma un diseño arpegiado con ciertas notas de las
escalas O6, O12 y O1, siguiendo una serie de acordes que abarcan los
dos pentagramas: S2-3ª i, S4-3ª i, S8-3ª i, S9 (con las dos notas
inferiores que sustituyen al SI b y al RE b) y S2-d. En el p.i. hay cuatro
notas de la escala R7 (que comienza con la última nota del sistema
anterior) y dos notas libres
• Pg.7 (1er s): S3-d, S4 las dos primeras), P3-d, S6 (las dos primeras)
o 2º y 3er s: se genera un diseño cuya línea del bajo corresponde a la
serie O12, y verticalmente se forman los siguientes acordes: P11-d, P9,
S7, P2, S9 (donde el MI sustituye al SOL b), P8-d, P12, P10, P2-d,
S11-d (sin 1ª)
o 4º s: en el p.i., a partir del DO blanca, se despliega la serie RO3 (con el
añadido del MI del final del sistema), mientras que en el p.s. continúan
acordes: P10-d, S3-2ª i, P5-d, S8-2ª i, P8-d (sin la 3ª) P10-d (con el LA
sustituyendo al LA #) (ej.28)
• Pg.8, 1er s: P11-d, S6, P3-d, P10, P8
o 2º s: la serie RO3, que discurre en el p.i., acaba con las dos primeras
notas del sistema, formándose al mismo tiempo verticalmente S1-d,
S11, P10-d, S9-d, S4, S3. Comienza en el c.2 un diseño ostinato con las
notas de P2-d
o 3er y 4º s: en el p.s. aparecen unos acordes la mayoría incompletos,
algunos complementándose con ciertas notas del ostinato inferior (P2-
d), y la línea formada por las notas agudas de todos ellos, hasta el c.2
del 4º s, constituye la escala RC1: P10 (las 3 primeras), P6-d (las 3
últimas), S10, S7, S3, S6, S5, S9, S5, S3, S11, S2, S1 (sin la 1ª) (ej.32)
134
Ej.32
o 4º s, 2º c: se forma la escala R12 con la nota superior de los siguientes
acordes: S12-d (sin 1ª), S11, S5-d (sin 1ª), P8-1ª i, P4-1ª i (sin la 1ª
nota)
• Pg.9 (1er y 2º s): la voz aguda del p.s. es la serie RO12, formándose
verticalmente los acordes P6, S4-3ª i, P10 (el FA sustituye al RE b), P2, S7,
P5-d, S11, S5, S4, acorde “extraño”, P7-d (sin la 4ª)
o 3er s: la línea de las negras superiores conforman la serie RC10, y los
acordes de cada uno de los grupos son: P4, P12-d, P11-d, P10, P6-d,
P10, P5-d, P8 (con LA b sustituyendo al SOL b), P7 (con el SI
sustituyendo al FA #), S9-4ª i, S10-4ª i, P1-d, P3-d
• Pg.10 (1er s): comienza por la “nota eje” MI b, y un despliegue de P9, al final
del cual, y en valores largos, se expone de nuevo el P9 pero con la mutación
del LA en lugar del FA
135
o 2º s: con el RE, última nota de P9, comienza la “escala interrumpida”216
R12, llegando un pedal de SI b que acogerá, en el 3er s., un cluster
amplio y una nota repetida en diferentes ritmos y con un plano de
simetría217 (ej.69)
• Pg.11, 1er s: S12-d, P2-d, S7-d, P8-d, P4, y nota pedal DO (ej.28)
o 2º s: el penúltimo acorde es doble: S6-4ª I en el p.s. y S10-4ª i en el p.i.,
cuyas notas extremas del conjunto hacen las veces de sensibles de los
dos MI b del acorde de tonos enteros final (ej.29)
Características formales
«La unidad de la obra no ha de ser tonal, sino estructural, por tautología, y por
tanto se genera una autoforma». Este es la frase que figura al final del diagrama de
Espacios Sugerentes elaborado por Llácer Plá, y en la partitura indica las diferentes
secciones de la obra: A – B – puente - A’- C - A’’- Coda.
La sección A (espacio musical vertical), que abarca los cinco primeros
sistemas, inicia el discurso musical con dos notas pedales separadas a distancia de 5ª y
en octavas, alternando con glissandi descendente y ascendente.
La sección B comienza en el 6ª sistema en compás de 6/8 y está constituida
sobre la base de un diseño en bajo ostinato con una interválica de dos 5ªs ascendentes
y de dos 4ªs descendentes, construido con las notas del “acorde equilibrado
secundario” en inversión, salvo una de ellas (el Do # en lugar del Re); y al mismo
tiempo, la melodía está formada por la escala defectiva sacada del material
constructivo, y que va del Fa al Sol (aunque esta última nota es reemplazada por un
Sol bemol). El nuevo acorde que aparece en el c.9 está construido con las notas del
“acorde equilibrado principal” también en inversión.
A través de un incremento del ritmo melódico que conduce a un puente
(Mosso, de cuatro compases) se entra de nuevo en los espacios musicales verticales de
la sección A’.
En la sección C (pg.7, compás de 3/4) se expone en el registro grave el tema
principal, construido con las diez notas de los dos acordes equilibrados, utilizando
libremente el compositor las dos notas que faltan para completar la serie dodecafónica:
este material temático es tratado con toda clase de imitaciones, preparadas por el 216 Según explicita el compositor en su manuscrito. 217 En el manuscrito, el compositor coloca las letras A B A debajo del diseño, indicadoras de la simetría.
136
compositor en el diagrama. Sobre la melodía grave, intensa y ligada218 , hay unos
acordes rítmicos en staccato, llegándose, por medio de un compás-puente con una
progresión variada, a un nuevo diseño ostinato en el bajo, de compás 5/16, al que se
añadirá nuevos acordes rítmicos en staccato.
En el Tempo I (pg.10, 1er sistema) entramos en la sección A’’, apareciendo
nuevos espacios musicales verticales y con la irrupción de un gran cluster de
antebrazo sobre el que se añade una figuración rítmica en el agudo, con el
consiguiente “gesto pianístico” que conlleva el cruce de brazos.
La obra concluye con una coda –se inicia con la octava grave del penúltimo
sistema- que está construida con espacios musicales verticales, y cuyo último acorde
contiene en sus extremos la “nota eje” Mi bemol.
Características dinámicas
La obra, contrastante en su construcción formal y armónica en secciones A (A,
A’, A’’) por un lado, y en B y C por otro, también son contrastantes por lo que
respecta a la tensión y distensión, pues la tensión generada por los espacios verticales
de A (dinámicas en ff y fff en general) es seguida de una distensión en los espacios
horizontales de B y C (entre p y f ).
Textura
Es variada y, por lo general, propia de la escritura sin compás. Está enmarcada
bajo la plasmación sonora de los espacios verticales, espacios horizontales y
oquedades de la pintura de Salvador Soria: acordes o dobles notas (espacios
verticales), melodía acompañada (espacios horizontales) y dos voces al unísono
(oquedades).
Podemos clasificar las formas texturales en:
• Melodía acompañada:
o Melodía acompañada de un diseño ostinato (ej.25)
o Melodía en voz grave acompañada por una 2ª voz y por acordes
rítmicos (ej.28 y 30)
218 Según hace constar el compositor en la partitura.
137
o Melodía en voz aguda acompañada por una 2ª voz y por acordes
rítmicos (pg.9)
• Dos voces al unísono (ejs.25 y 27)
• Glissandi sobre octavas tenidas (ej.24)
• Anillo de notas rápidas a manos alternas (ej.31)
• Diseño ostinato en el grave con acordes rítmicos en el agudo (ej.32)
• Grupos arpegiados de cinco notas donde la aguda tiene función melódica (pg.9,
3er s.)
• Cluster de antebrazo bajo el cual hay una nota repetida en diseño rítmico con
plano de simetría (ej. 69)
Características de la escritura
En el capítulo concerniente a la signografía comparativa se describen todos los
aspectos de su escritura, pudiendo observar el amplio empleo de ataques y,
especialmente, de su “ataque característico”; también podemos reseñar que en
Espacios sugerentes existen fragmentos de escritura sin compás, es decir, con
“notación espacial”, donde además del signo O en lugar de indicación de compás,
indica senza misura. Otro aspecto de cierta aleatoriedad es el grupo de repetición ad
libitum del último sistema de la pg.5.
En esta obra, la amplitud de registro es notoria, como queda reflejado justo al
inicio con las octavas graves alternando con glissandi, recurso “pictórico” que Llácer
Plá emplea en Espacios sugerentes por primera y única vez.
Consideraciones estéticas
En las anotaciones realizadas por Llácer Plá en sus diagramas, encontramos
una reflexión: «el lapso es el espacio de tiempo sugestivo, que sugiere paz, como la
mirada del Ángel (Messiaen); pero también mirada inquisitiva219. Se pretende sugerir
espacios sonoros-temporales».
219 Costa, Francisco Javier: 2004. p.52. «Los ángeles aparecen en la Mirada XIV (Regard des Anges) como personajes que asisten al Misterio de la Encarnación y lo contemplan con estupor, dando además a este asombro un significado relacionado con la idea de la redención cristiana: …et la stupeur des anges s’agrandit: car ce n’est pas à eux mais à la race humaine que Dieu s’est uni…».
138
Por otro lado, hay que resaltar dos “gestos pianísticos”, generadores de tensión
gestual, que nos gustaría destacar:
Finalizando la sección A (1er sistema de la pg.3) entra una nota grave, la
“nota eje” Mi bemol con gran intensidad (sf dentro de un ff), que con la prescripción
del compositor para que se toque con la mano derecha (está en el pentagrama superior)
y con el puño, supone una gran carga tensional-gestual (ej.33).
Ej.33
En la sección A’’ se produce la irrupción de un gran cluster de antebrazo
sobre el que se añade una figuración rítmica en el agudo, con el consiguiente “gesto
pianístico” que conlleva el cruce de brazos.
Características rítmicas:
El compositor alterna secciones sin compás con otras de ritmo estricto (con o
sin compás), donde fija una unidad metronómica. Sólo señala un compás 6/8 (sección
B, de melodía acompañada), 3/4 (Puente y sección C), 5/16 (diseño ostinato), 3/4
(melodía acompañada de acordes).
Cabe destacarse el diseño rítmico del 3er s. de la pg.10, donde por debajo del
amplio cluster aparece una nota repetida en diferentes ritmos y que configura un plano
de simetría220 (ej. 69)
220 En el manuscrito, el compositor coloca las letras A B A debajo del diseño, indicadoras de la simetría.
139
Aclaraciones a la partitura:
Después de consultar personalmente con el compositor221, me aclaró dos
dudas:
Pg.5: en el 1er sistema, el pedal debe levantarse al tocar la última nota (una en cada
mano) del glissando, manteniéndose durante el calderón solo esas dos notas
Pg.9: Al empezar el primer sistema falta la indicación metronómica de ♪ =80
En el manuscrito, el compositor anota unas indicaciones para su copista, que
son de cierto interés:
• El espacio222 de los glissandi del primer sistema debe ser largo, para que no
den la sensación de precipitación
• En la pg.5, 2º sistema, las tres primeras líneas deben tener las siguientes
medidas: 3’5, 2’5 y 1’5 cm. respectivamente
221 Consulta realizada por carta epistolar el 29 de noviembre de 1986, contestándome de igual manera el 9 de diciembre del mismo año. 222 Entiendo que el compositor se refiere a la longitud que debe abarcar el glissando en el pentagrama.
140
141
4.7.2.3. PLURIVOCO op.47
Génesis
Esta obra fue un encargo de la VI edición del “Concurso Internacional de Piano
José Iturbi”, y de interpretación obligada para los concursantes. Dedicada al pianista
Perfecto García Chornet, fue acabada de componer en febrero de 1988, siendo
estrenada por los concursantes del Premio José Iturbi el 5 de septiembre del mismo
año en el Palau de la Música de Valencia.
Eduardo López-Chavarri Andújar hizo el siguiente comentario en el momento
del estreno223:
«“Primero resulta extraño, pero luego…gusta mucho”. Era un
comentario bastante prodigado por los concursantes del “Iturbi” ante el
tríptico eficaz, dúctil y equilibrado de “Plurívoco”, la Obra-Encargo que
combina resortes, impulsa inquietudes y plantea problemas siempre
resolutorios. Hay hasta diseños de grafismo que desde aquí (y antes) saltan a
la nueva obra que hoy nos entrega el compositor y que, algo querrá decir.
Está fechada este agosto en La Cañada».
Esto último no concuerda con la fecha del mes de febrero anotada en el
manuscrito del compositor, y que guarda relación con la fecha del 30 de enero que
aparece en el diagrama de trabajo.
Características generales
Junto al título Plurívoco, figuran también tres adjetivos separados por guiones:
terso-flúido-fulgente. La palabra Plurívoco no aparece en el Diccionario de la Lengua
de la Real Academia Española. La palabra “terso” significa limpio, claro, bruñido,
resplandeciente. El compositor explica en sus anotaciones que utiliza la palabra
“flúido” con tilde puesto que anteriormente a la edición de 1956 del Diccionario de la
223 Compositores valencianos del s. XX: del modernismo a las vanguardias. Colección contrapunto, 4. Generalitat Valenciana, Música 92. valencia, 1992.
142
Real Academia Española así estaba prescrita; el significado es “corriente” y “fácil”. La
palabra “fulgente” significa brillante, resplandeciente.
El compositor elaboró unas notas para el programa de mano en donde comenta
que el contenido expresivo de la obra se fundamenta en la diferenciación sonora que
puede aplicarse a lo terso, lo flúido y lo fulgente. En otras anotaciones del compositor,
describe la intención expresiva de los períodos:
• Período a (terso): limpio, fluido, elegante
• Período b (fluido): como murmullo (hojas secas que empuja el viento)
• Período b1: con algo de misticismo
Junto a Breve Sonata Mudante es la obra que tiene más indicaciones de
términos expresivos.
La obra fue editada por Piles224 en 1988, con el patrocinio de la Diputación
Provincial de Valencia. La signografía viene explicada en dos lenguas, española e
inglesa, propiciado por el hecho de ser obra obligada de un concurso internacional. En
la edición se aprecian algunas erratas y omisiones, después de contrastar con el
manuscrito del compositor:
• Pg.6: están omitidas las indicaciones de carácter y metronómica:
tranquillo (♪ = ± 60) (ej.34). El compositor lo hizo constar a la
organización del Concurso Internacional de Piano José Iturbi para que
lo comunicara a los concursantes por escrito.
• Pg.7, 1er s: la última nota del p.s. es un LA bemol (ej.35)
• Pg.12, 1er s, 3er grupo: es un cinquillo y no un seisillo
224 La partitura se encuentra en el Anexo 9, en la pg.363.
143
Ej.34
Ej.35
144
Observamos algún posible error de escritura en el manuscrito del compositor:
• Pg.6: Scherzando e libero: hay una progresión de siete acordes
arpegiados con alternancia de “acordes principales” (en 2ª i.) y
“acordes secundarios” (en directo) de igual interválica, excepto el
4º. Pensamos que la nota DO debería ser una LA (ej.37)
• Pg.7 (1er s, 1er grupo de p.i): el FA debería ser sostenido para que
se complete el P1 (ej.35)
o 1er s, 2º grupo de p.i: para que fuese S4 el FA debería ser
sostenido (ej.35)
• Pg.10 (1er s): el segundo grupo del p.i. no corresponde a ninguno de
los “acordes principales”, que es la tipología indicada por el
compositor. El más cercano a las notas escritas es el P3, que tiene
un LA en lugar del SI y un SOL natural en lugar del sostenido
o en la progresión ascendente que se forma hacia la mitad del
sistema en el p.i., hay un LA que debería ser bemol, tal
como está en la célula similar anterior y que corresponde al
S11
• Pg.11, 1er acorde: para que se complete P1-d, el RE no tendría que
ser bemol
• Pg.13 (4º s, 1er grupo): para que se constituya el S9 en el p.i. -el
compositor indica en el manuscrito de trabajo que se trata de un
“acorde secundario”, el último SI debería ser un LA (ej.36)
145
Ej.36
• Pg.15 (3er s): partiendo de la base que el pasaje es similar al del
inicio, en el que todos los acordes son “acordes equilibrados” sin
ninguna variante, podemos pensar que el MI bemol grave del 2º
acorde fuese un RE bemol, para así formar el S6-d, correspondiendo
a la indicación de “acorde secundario” anotada por el compositor en
su manuscrito; y que el SOL del 3er acorde sea un SOL #, para
formar el P11-d (ej.37)
146
Ej.37
Características formales
En las notas al programa de mano elaboradas por el compositor, comenta que
la obra
«De forma binaria presenta, en el total de sus dos secciones, periodos que
obedecen a la organización a-b-c-c-b-a, constituyendo el vértice de la obra el periodo
c-c. Estos periodos o subsecciones corresponden a lo terso, flúido y fulgente
respectivamente. Cada uno de estos periodos contiene, como frase de corta duración
de línea melódico-expresiva, un “Arioso” escrito en sistema temporal metricado-
dúctil (de medida no rigurosa). El resto está escrito en el sistema temporal flexible
“senza misura”, aunque se indican tiempos metronómicos aproximados, para
orientación del intérprete. Los sonidos “eje” que sustentan la estructura de la obra
son LA b-DO-LA b».
147
Nosotros, para evitar una posible confusión, lo organizaremos en a-b-c-c’-b’-
a’. El compositor especifica el tipo de escritura empleada en cada período:
• Período a: preferentemente tema melódico “original”
• Período b: tema melódico contrario o de espejo (ej.39)
• Período c: acordes equilibrados (“estética centelleante”)
• Período b’: tema melódico retrógrado o cancrizante del original
Características armónicas
El material en que se basa el compositor está constituido por dos “acordes
equilibrados” que generan un tema de doce sonidos, un motivo secundario y una
“escala defectiva”. Así, el diagrama contiene, por un lado, la formación de un “acorde
equilibrado principal” y un “acorde equilibrado secundario”, ambos con sus once
transposiciones y sus cuatro inversiones. Por otro lado, constituye una serie de doce
notas, alternando las de los dos acordes y completando con notas libres; y construye
también la serie retrogradada (R), la invertida (I) y la retrogradada de la inversión (RI).
En la segunda hoja del diagrama, el compositor construye una escala defectiva (de
siete notas) en sus doce posiciones, así como un “motivo secundario” (“motivo
secundario”) de cinco notas con su retrogradación y sus doce posiciones.
También hay dos sonidos “eje” que sustentan la estructura de la obra: LA b y
DO. El pedal LA b aparece al inicio y al final. Al inicio (final del 1er s) está octavado
y en la dinámica cp, y en el b’ (pg.12, 3er y 4º s) y a’ (último sistema) en forma de
nota recurrente. En cambio, el pedal de DO está centralizado en los períodos c (ej.38)
y c1 (ej.39), octavado y f+.
El P1 lo conforman las notas LA-RE-MI-FA #-SI, y el S1 las notas SOLb-RE
b-FA-LA-MI, y se van sucediendo de manera interrumpida durante toda la obra, tanto
en la posición fundamental como en las demás transposiciones. Cabría destacar el uso
simultáneo de series y acordes –ya iniciado de manera más simple en la obra anterior,
Espacios sugerentes-, constituyendo las voces extremas de larga duración –negras-
dos series, y diferentes acordes con cada grupo de cinco notas en ambos registros
(ej.39). Este procedimiento, con un entramado de gran densidad, no volverá a
utilizarse en sus obras posteriores. También es la primera vez que despliega un acorde
por medio de dos voces diferenciadas, una en cada pentagrama (ej.35-1er s.),
procedimiento que ampliará en Breve Sonata Mudante (ej.54)
148
Ej.38
Ej.39
149
o Pg.6 (1er s): 5 acordes todos en directo: P4, S1, P3, S7 y P9 (ej.34)
o 2º s: 4 acordes desglosados que corresponden a posiciones diferentes a
las establecidas en el diagrama de los acordes: S2, S4, P3 y P1
(aunque con el Do sustituyendo al RE) (ej.35)
o Scherzando e libero: hay 7 acordes arpegiados alternando “acordes
principales” (en 2ª i) con “acordes secundarios” en directo, y en donde
la última nota de los “acordes principales” es siempre un semitono más
bajo: S3, P3, S8, P8, S11, y P11 (ej.35)
o Pg.7 (1er s): P12, P1, y S1-d (salvo las dos últimas notas). Los dos últimos
acordes están superpuestos, es decir, que tienen dos notas comunes. Los
siguientes grupos pertenecen al P3, S4 y a la escala R5 (cuatro últimas notas),
siguiéndole la serie 05 (ej.35)
o 2º s: comienza en el p.s. la serie I7, pero antes de finalizarla, aparece en
el p.i., después de finalizar la serie S-O5 (ej.35), el “motivo secundario”
O1, siguiendo la serie R1 a partir de la 6ª nota, para irse repitiendo
varias veces en su forma completa. En el último compás del p.s.
aparece la serie O1 con algunas notas libres.
o 3er s: después de la serie libre, comienzan sendas escalas libres,
descendentes y ascendentes. Al final del p.i. se forma una escala R10
que finaliza con la 1ª nota del sistema siguiente.
o 4º s: comienza por el despliegue P1-d, formándose luego una escala O9.
En el Tranquillo aparece el P1 en tres de sus inversiones: 1ª, 2ª y 4ª
o Pg.8 (1er s): se suceden una serie de acordes con una nota añadida: P1, S2,
P11, S12 y P7
o 2º s: en ambos pentagramas, con escritura en forma de espejo, se forma
una progresión descendente con las 6 primeras notas de diferentes
series; en el p.s. se inicia con la serie I 4 y en el p.i. con la serie O5
(ej.40)
150
Ej.40
o 3er s: al acabar la progresión se forman dos acordes: P4-d y P3-d
(ej.40)
o 4º s: S2-d, P1-3ªi y S1-d. En el grupo final hay varias notas del
“motivo secundario” (ej.40)
o Pg.9 (1er s): en el p.s. aparece un “motivo secundario” en cada compás,
alternando los de configuración libre con los prefijados por el compositor: 5, 3,
7, 11, 4, 9, 11; mientras que en el bajo del p.i. se despliega el tema RI8
completo, que alcanza hasta el 3er c. del 3er s. En la voz aguda del p.i. se repite
por dos veces la escala R11
o 3er s: diseños en forma de trémolo con unos acordes con variantes: P2-
d, S6, y P1 (sin variación)
o 4º s: el grupo de repetición está formado por el “motivo secundario”-5
en el p.s y motivo secundario”-10 en el p.i.
o Pg.10 (1er s): se forman progresiones ascendentes y descendentes a base de
células que se van repitiendo y que corresponden a diferentes acordes En el p.s.
comienza por el P11 seguido del S5, que se repiten de nuevo; comienza luego
151
la progresión descendente con P1 seguido de S9, que se repiten
consecutivamente por dos veces. En el p.i. comienza el S5 alternándose con el
P3, para seguir una alternancia entre el S12 y el S11 (con FA natural en lugar
de sostenido)
o 2º s: en el p.s. se forma la escala O1 por tres veces y en orden variado:
5-6-7-2-3-4; 6-7-1-3-4-5; 7-1-2-4-5-6. En el p.i. hay tres notas de la
escala O1 y tres de la R6
o 3er s: después de 3 notas de la escala O1, tenemos 3 acordes en los
grupos de cuatro fusas: P12, P6 (con el SI reemplazando al DO#), y
P5-d
o Pg.11 (1er s): después de P1 (el RE b reemplaza al RE), aparece la escala O10
en el mismo orden que la escala de la página anterior. Luego sigue una
progresión basada en dos acordes para cada pentagrama: P6 y S12 en el p.s., y
S12 y un acorde con notas extrañas en el p.i. (ej.39)
o 2º s: después de culminar la progresión, aparecen dos acordes: S1-d y
P5, para empezar un grupo de aceleración en donde las dos voces
extremas son la escala I7 en el p.s. y la escala I6 en el p.i.; asimismo, el
conjunto de todas las voces conforman un acorde diferente cada 5
notas, que en el p.s. es siempre un “acorde secundario” en directo y en
el p.i. es un “acorde principal” Así, en el p.s. se forman: S5, S6, S7, S8,
S11, S1 y S4; y en el p.i.: P9, P10, P11, P12, P3, P5 y P8 (ej.39)
o 3er s: la progresión finaliza en el ff con el S9-d, y comienza la escala I5
en el p.s.(comenzando por la 4ª nota) que se repite descendiendo de
registro progresivamente (ej.39)
o Pg.12 (1er s): se van alternando, subiendo de octava, el S9 (las tres notas
superiores) y el S6 (las tres primeras notas)
o 2º s: se despliega la serie RI8 con un trueque entre las dos últimas notas
del sistema (RE-DO#)
o 3er s: se despliegan, octavadas, las seis últimas notas de la serie RI 4
o 4º s: después de exponer el “motivo secundario” IR1, se despliegan,
octavadas, las seis últimas notas de la serie O6 , con un trueque entre
las tres primeras notas
o Pg.13 (1er s) se empieza a formar en el p.i. la serie R12, que continua en el p.s.
152
o 2º s: las notas graves de la 1ª mitad del diseño conforman el P11-d,
mientras que las de la 2ª mitad conforman el S9-d
o 3er s: los 4 formantes contienen un acorde: P6-d, S7, S10-d, y P5
o 4º s: las notas del p.s. forman el P1 y las del p.i. el S9 (con el Si
sustituyendo al LA). Las notas superiores del siguiente diseño
corresponden a la serie (9) con mutaciones (2-3-1-4-5), y las 3 primeras
del p.i. son las tres últimas notas de la serie R5
o Pg.14 (1er s): las notas superiores pertenecen a la serie R11 y las inferiores a la
serie I12. Los dos últimos acordes son el P1-1ª i, y el P2
o 2º s: P8 y P9
o 3er s. en adelante: en el p.s. hay una melodía libre, en blancas, que
empieza en LAb y termina en su sensible, que junto a las notas
inferiores van conformando tres notas de una serie de acordes: S9, P2,
S5, P9 y P1. En el p.i. se van sucediendo distintas series completas,
algunas con notas repetidas: serie O4, serie RI1, serie I12, serie R1
o Pg.15 (2º s): se despliega melódicamente al unísono el P2
o 3er s: P1, P3, S6-d, P11-d, y P12-d
o 4º s: es la escala R9 más la nota MI. El último acorde es S11
Textura
Es muy variada, pudiendo citar en orden de importancia a las siguientes:
• Acordal, con el “ataque característico” del compositor (ej.34-1er s)
• Grupos arpegiados a dos manos (ej.34-3er s)
• Diseños de tipo trémolo (en b) (ej.38)
• Pasajes virtuosísticos de dos voces en simetría (ej.40, pg.10-1er s y pg.11)
• Melodía acompañada
o de diseño quebrado continuo (ej.35)
o de diseño ostinato (pg.12-2º s)
• Diseños a dos manos alternas (pg.13-2º s)
• Grupos de aceleración (ej.36-4º s) y de desaceleración (pg.13-1er s)
• Do voces melódicas al unísono (Coda)
• Polifonía a 4 voces (ej.34-2º s y pg.14-3er s)
153
• Diseños arpegiados de máxima velocidad (pg.8-4º s)
• Anillo en aceleración (ej.38)
• Diseños armónicamente saturados: son diseños en donde el recurso del pedal
tonal sirve para ampliar la armonía (ej.39-3er s)
• “Octava pedal” sobre la que discurre dos voces paralelo-simétricas (pg.10-2º s)
• Formantes de notas tenidas (ej.36-3er s, y ej.37-4º s)
Ritmo
Predomina una escritura sin compás, que en algunos momentos es metricada,
es decir, con una indicación metronómica, y en otros es libre, es decir, una “notación
espacial” con sus grupos agógicos característicos. Pero en cada periodo encontramos
subperiodos metricados; así, prácticamente todo el último periodo a es metricado, con
una gran polimétrica, y todos los ariosos también lo son, con la siguiente secuencia:
a (6/8), b (3/8), c (2/8), b (3/4), a (4/4)
La secuencia general de la obra es la siguiente:
a : sin compás, 3/8, 6/8 (Arioso), 5/8, 3/4
b : sin compás y 3/8 (Arioso)
c : sin compás y 2/8 (Arioso)
b : sin compás y 3/4 (Arioso)
a: 4/4, 5/4, 7/4, 2/4, 3/4 y sin compás
Dinámica
La dinámica general es muy variada, pues va desde p+ a f+, exceptuando dos
periodos en los que su dinámica es más concreta:
o periodo c , que se mueve entre el f y el f+
o ultimo periodo a , que se mueve entre el p+ y el pf
154
También los ariosos tienen una dinámica concreta y diferenciada entre ellos:
o a : pf
o b : mf
o c : ff
o b : f
o a : cp
155
4.7.2.4. JUCUNDE ET PACIFICUS
Génesis
La obra, finalizada en marzo de1991, fue estrenada el 22 de mayo del mismo
año por el pianista Emilio Baró225, a quien está dedicada, y con motivo de un concierto
homenaje al compositor por parte del Palau de la Música de Valencia.
Características generales
El compositor nos ha dejado unos comentarios en los que aclara que la obra «es
un propósito de expresar en el piano y en lenguaje musical actual nuestro deseo de
vida jovial y pacífica». Don José Climent226 lo interpreta como “alegría sosegada”.
El compositor propone que las dos notas cadenciales finales en ff sean tocadas
con el puño de la mano derecha, con el consiguiente efecto visual ocasionado por el
cruzamiento de brazos. Sabemos227 que el compositor quiso representar unos golpes de
enfado por la invasión de Kuwait por el ejército iraquí en agosto de 1990 y por su
ocupación durante siete meses (ej.58).
La escritura alterna pasajes con compás, sin compás (notación espacial) y
notación temporal (“time notation”, donde se indica el número de segundos)
La partitura fue editada por Piles228 en 2004, bajo el cuidado de Salvador
Seguí, según consta en la segunda página de dicha edición. Disponemos de una copia
del compositor, aunque no del manuscrito original de trabajo. También disponemos de
una copia del copista, que me fue enviada por el mismo compositor con una gentil
dedicatoria229.
Hay que reseñar bastantes omisiones y erratas en la edición respecto a la copia
manuscrita del compositor. En el manuscrito no hay numeración de compases, pero sí
225 Emilio Baró fue alumno del compositor en El Micalet de las materias de armonía, contrapunto y fuga.. 226 Comunicación personal. 227 Comunicación personal de Emilio Baró. 228 La partitura se encuentra en el Anexo 9, en la pg.377. 229 Véase Anexo A.3, pg.223
156
en la edición; aunque observamos errores en su numeración, la respetaremos con el fin
de no complicar esta exposición con una nueva numeración:
• Signografía: en el 3er signo (acelerando) falta el inicio de las líneas. No
debería haber ninguna letra en negrita concerniente a las dinámicas.
• Pg.5: falta la dedicatoria: A Emilio Baró Ribes
o 1er s: falta la indicación de carácter “etéreo”. El primer grupo debe
llevar la grafía de “accelerando ad libitum” en lugar de grupos de 11
notas, y los restantes grupos –incluyendo los del segundo sistema-
deben llevar la grafía de “lo más rápido posible”. En el segundo grupo,
el primer FA lleva un signo de becuadro (ej.41)
o c.7: la nota fundamental del último acorde es un FA #, para formar P5-
d (ej.41)
• Pg.6, c.10: falta la ligadura expresiva entre las notas inferiores del acorde
o c.11: la dinámica es pf y no ff
• Pg.7, c.43: comienza la indicación de 8ª alta, que se prolonga hasta la mitad del
c.46. Las dinámicas son cp para el p.s. y mf para el p.i.
o c.47: falta un signo de respiración al final del compás
o c.49: en el 3er grupo del p.s., el SI # debe ser becuadro
• Pg.8, c.53: en los dos primeros grupos, faltan sendas notas en la parte superior
de los acordes, LA b y DO (ej.42)
o c.58: falta el signo de bemol en las dos notas ligadas (ej.42)
o c.66: falta el signo de bemol en el RE del p.s.
157
E.41
158
Ej.42
• Pg.10, c.80: falta un signo de respiración antes de la última negra
o c.83: la línea de legato comienza con la nota RE del 4º tiempo del c.83
o c.102: el DO # del p.i. está ligado a la nota siguiente
• Pg.11, c.104: falta el signo de pedal resonador para las notas del acorde, y el 2º
acorde lleva un calderón breve seguido de una respiración. En el diseño
siguiente comienza un Andantino leggiero, faltando también la dinámica f y la
indicación metronómica de ♪ = ± 96 (ej.43)
o c.119: en el 1er tresillo falta la puntualización de que se trata de 8ª baja
Ej.43
159
• Pg.12, c.121: el 1er acorde lleva una indicación de ff, y el 2º la de f. En el 2º
grupo de valores rápidos, la 1ª nota del p.i. debe ser un SI en lugar de SOL, y
sobra el último SI del acorde del p.s. A diferencia de la exposición, en estos
grupos rápidos el compositor no ha indicado dinámicas ni calderones (ej.44)
o c.122: el 1er FA del p.i. es #. En cambio, en el 2º grupo los FA del p.i.
no son # (ej.44)
o c.123: falta la rayita transversal al 1er grupo de notas rápidas. A la
altura del 1er acorde de blancas hay la indicación de ♪ = ± 60. En el 2º
acorde, el MI del p.i. es bemol. Los tres acordes cortos llevan una rayita
transversal. También el 3er acorde de blancas lleva el signo propio del
“ataque característico” que hemos asignado al compositor. Después del
3er acorde corto hay un silencio de corchea (ej.44)
o c.124: las primeras dobles notas del p.i. del grupo rápido llevan la
indicación de 8ª alta. En el 3er tresillo del grupo de fusas, en lugar del
LA # debe ser un FA#. En la edición, sería más correcto colocar justo
encima de la última nota el signo de acento, es decir, entre esta y el
calderón (ej.44)
Ej.44
160
También hay que resaltar dos descuidos del compositor y que aparecen
subsanados en la partitura editada:
• Pg.8, c.52: en el manuscrito falta un becuadro en la nota RE del 4º grupo, lo
que se ha corregido acertadamente en la edición revisada, para respetarse la
progresión de 4ª de tritono
• Pg.12, 1er s: en los grupos rápidos no aparecen los signos dinámicos y de
calderones breves y que sí tenían los grupos similares del inicio de la obra. Ya
fue subsanada la omisión en el manuscrito del copista
161
Finalmente, podemos considerar que existe algún error en la copia del compositor:
• Pg.6, c.11: teniendo en cuenta que el compositor encadena una serie de
acordes, todos ellos en directo y alternando un secundario con un principal,
podemos considerar que el compositor ha olvidado poner un bemol en el RE
del p.i., para que así se forme el S4-d
• Pg.7, c.42: para que se despliegue la serie O1 completa, faltaría escribir un MI
en lugar de mantener el SOL ligado
Características formales
El compositor puntualizó en sus notas de trabajo una «forma rondó libre con
tres estribillos distintos que reexponen al comienzo de la estructura. En esta, usamos
secuencias “senza compasso” y metricadas que se yuxtaponen». Así, podemos deducir
una estructura teniendo en cuenta la alternancia de períodos de escritura sin compás
con los movimientos Andantino, Andante y Adagio:
a (sin compás): cc.1-9
b (andantino leggiero): cc.10-38
c (adagio): cc.39-47
a1 (sin compás): cc.48-57
d (andante): cc.58-68
a2 (sin compás): cc.69-73
c1 (coral-adagio): cc.74-87
b1 (andantino): cc.88-118
a3 (sin compás): cc.119-final
Llama la atención la perfecta estructura simétrica resultante, y cuyo cuidado
por la organización cíclica ya lo hemos apreciado en el inicio y final de Dístico
percutiente. Incluso los dos diseños de notas rápidas repetidas (c.7 y c.120,
encuadrados en los estribillos a y a3) resultan posicionalmente simétricos.
162
Características armónicas
No hay armadura. La única referencia tonal se limita a las dos notas finales,
con sabor de cadencia perfecta. Aunque no lo refleja por escrito el compositor,
podemos observar dos notas que, por cuya insistencia, podríamos considerarlas “notas
eje”; el FA# (nota inicial y final, nota pedal en el 2º s de la 1ª pg., nota repetida en el
5º s. de la pg.7) y el DO (notas repetidas en las pp.9 y 11).
En el diagrama elaborado por el compositor figuran los “acordes equilibrados”
principal y secundario, en posición fundamental y con sus 11 transposiciones, que
generan un “tema” de 17 notas que contiene todos los intervalos (algunos repetidos) y
formado por tres motivos (de 4 notas cada uno) y una “cadencia” (de 5 notas). De este
tema se extrae una “escala característica” de 7 notas, con todas sus transposiciones. La
“nota eje”, que sustenta el nivel sonoro, es FA #.
El P1 lo conforman las notas SI b-MI-SOL #- DO-FA#, y el S1 las notas LA b-
MI-SOL-Si b-SOL b, y se van sucediendo de manera interrumpida durante toda la
obra, tanto en la posición fundamental como en las demás transposiciones:
o Pg.5 (1er s: 1er grupo): P1 desglosado en los dos acordes que se van
alternando, con la repetición del FA #
o 1er s, 2º grupo: P4, desglosado también en dos acordes
o 1er s, 3er grupo: las tres notas superiores del S3
o 2º s: el 1er grupo es el S7 desglosado en dos acordes que se alternan,
con la repetición de la nota DO; el 2º grupo es el P8, y el 3er grupo es
el P3
o c.3: S3 sin la 1 nota (SOL b)
o cc.4: se suceden 4 acordes en posición directa: P1, P5, S8 y S12
o 4º s: P5-d
o Pg.6, c.8: S6 y P3-d sin la 3ª (FA #)
o cc.9-10: se repite la secuencia de S7-d sin la 3ª (DO #) y P8-d sin la 3ª
(RE b)
o 1er. s, Andantino leggiero: durante 3 cc. se suceden diversos acordes
que tienen en común estar en directo y sin la 3ª nota: S5, P6, S4, P5,
S3, P4, S1, P2, S11, P12, S9 y P10
o c.29: P5
o c.30: P8
163
o Pg.7, c.39 a c.45: la melodía del p.i. se construye con las 17 notas del “tema” o
serie O1, con la ausencia de la 10ª nota (MI)
o c.48: P5 y S1-d
o c.49: se suceden diversos acordes desplegados simétricos de 5 notas,
con naturaleza propia en cada pentagrama:
en el p.s.: P7, S8 y P12
en el p.i.: P6, S3 y P1
el último acorde desplegado es el mismo en ambos
pentagramas: S2
o c.50: se va formando el S2-d
o Pg.8, c.52: se suceden diversos acordes en directo: P1, P5, P8 y P11
o c.52, misterioso e leggiero: hay dos acordes en directo, S9 y S6, aunque
la nota ornamental corresponde a la última nota de ambos acordes
o c.53: se suceden diversos acordes. Primero hay dos a los que les falta la
4ª nota, S3 y S11, y luego hay tres acordes en forma desplegada y en
directo: P3-d, S6-d y P9-d
o c.54 a 56: se suceden tres acordes, S8, P6-d, y el P4 sin la 4ª nota
o c.59: con las 5 primeras notas se configura el P1-d
o c.61: con la anacrusa anterior se configura el P1
o c.62: al final del compás se configura, con el último SI, el S8
o c.64: el primer acorde es el P1-d, y en el 2º tiempo se configura el P3
o c.65: S6-d, sin la 4ª nota
o c.66: P8-d y P12-d
o cc.67-68: serie de 4 acordes en directo: P3-d, P6-d, P10-d y P1-d
o c.69, libero: se despliega el S6-d sin su 1ª nota (MI b)
o Pg.9, 1er s: en el p.s. se conforma el P1-d sin su 1ª nota (aunque está
complementada con el LA # del 3er pentagrama
o c.74: P7-d sin la 1ª nota
o Pg.10
o c.87: P2 sin la 3ª nota, y se prolonga hasta la caída del c.88
o c.88: el 2ª acorde es el P5 sin la 3ª nota
o cc.89-90: son iguales al c.9, es decir, se repite la secuencia de S7-d sin
la 3ª (DO #) y P8 en directo sin la 3ª (RE b)
164
o cc.91-94: teniendo en cuenta el acorde del compás anterior, se
conforma una progresión en donde la línea del bajo está constituida por
las 5 notas del S9 y desplegadas en escala descendente, a las que siguen
las 5 notas del P5, siendo la nota SOL # común a los dos acordes. En
cada tiempo hay dos acordes, todos ellos sin la 3ª nota: un “acorde
secundario” en directo y un “acorde principal” invirtiendo las dos
últimas notas: S9-P7; S10-P8; S11-P9; S1-P11; S3-P1; S5-P3; S7-P5;
S9-P7
o cc.95 a 99: se conforma de nuevo una progresión en donde la línea del
bajo está constituida por las 5 notas del S6 y desplegadas en escala
ascendente, a las que siguen las 5 notas del P12, siendo la nota FA
común a los dos acordes. En cada tiempo hay dos acordes, todos ellos
“acordes principales” sin la 3ª nota, y los segundos están en directo: 6-
8; 3-6; 12-2; 8-10; este último acorde se prolonga con el tiempo
siguiente.
o cc.99 a 103: se suceden una serie de acordes en cada tiempo (salvo uno
que se prolonga dos tiempos), todos ellos en inversión, en forma
desplegada y con notas sincopadas en alguna voz: P10, P6, P5, P3, P1
sin la 1ª, P7 sin la 1ª, S6 sin la 4ª, S6, y P7
o Pg.11, c.119: el arpegio ascendente está formado por el P6 y el descendente
por el S7-d
o c.120: se conforma el P9-d
o Pg.12, c.121: los dos primeros acordes son el P4 sin la 3ª nota y el P2 sin la 5ª
nota. Los dos grupos de aceleración lo conforman dos acordes de tres notas,
que se van alternando; en el 1er grupo, P4 y de P2; en el 2º grupo: P2 y P4-d
o c.122: continúa la alternancia de acordes de tres notas. En el 1er grupo,
son las tres últimas (en directo) de P1 y de P3; en el 2º grupo, son las 3
últimas (en directo) de P2 y tres notas de S2; y en el 3er grupo son tres
notas de P9 y las 3 últimas de S9; el último grupo lo conforma un único
acorde, el P10.
o c.123: los acordes son: P7-d, S5, P4-d, S3, P1-d, P11 y P9-d
o c.124: P5-d
165
Textura
Es muy variada y va relacionada con el periodo en que se encuentra. Los
periodos a, a1, a2, y a3, con escritura sin compás, se caracterizan por tener una gran
variedad de diseños:
• a, a2 y a3: grupos de fusas separadas por respiraciones. En a y en a3 son de
dobles notas, con el primer grupo en acelerando (ej.41), y en a2 son todas
lineales, simétricamente en dos pentagramas en forma de anillo, y en lugar de
respiraciones hay una nota central acentuada (ej.45). Es la primera y única vez
que el compositor utiliza esta textura en sus obras.
• a y a3: grupos de fusas de nota o acordes repetidos, con crescendo y
empezando en un acelerando que se estabiliza (ej.41-4º s)
• a y a3: acordes con el “ataque característico” del compositor, con un mordente
anterior (en a) y sin mordente (en a3) (ej.41-3er s)
• a1 y a3: acordes arpegiados rápidos en ff y en f (pg.7-3er s.; pg.12-3er s.)
• en a1: grupos de 4 fusas y corchea a dos manos simétricamente, y de 2 fusas y
corchea con mordente anterior también a dos manos (pg.7-4º s.; pg.8-1er s.)
• en a: grupos de tresillos de semicorchea y corchea final acentuada (ej.41-3er s.)
• en a3: grupos de tresillos de fusas seguidos de tresillos de corcheas (pg.7-4º s.)
• en a2: nota repetida con ritardando (pg.9-3er s)
Ej.45
166
En los periodos b y b1 también encontramos distintas texturas, en forma de
diseños rítmicos repetitivos a 4 voces:
• grupos de una corchea ligada a una semicorchea staccato en dobles notas y en
ambas manos (pg.6-1er s.)
• b1: grupos de blancas ligadas a corchea staccato (pg.10-2º s.)
• b: alternancia a dos manos de corcheas staccato en dobles notas (pg.6-2º s.)
• b: series de dos corcheas ligadas alternadas en las dos manos (pg.6-3er s.)
• b1: grupos de semicorchea ligada a corchea (pg.10-5º s.), y de 2 semicorcheas
con corchea final en staccato (pg.11-1er s.)
En c predomina la melodía (en el registro medio-grave) acompañada, y en d
predomina la polifonía, con momentos de dos voces al unísono. El c1 es un coral
polifónico (pg.9).
Dinámica
En la tabla signográfica, el compositor reseña cuatro dinámicas especiales:
+f (lo más fuerte posible)
p.f (poco fuerte)
c.p (casi piano)
p+ (lo más piano posible)
y que completan a las habituales pp, p, mf, f, ff.
El espectro dinámico es muy grande pues va del p+ (lo más piano posible)
hasta el f+ (lo más fuerte posible), siendo la esencia de los breves pasajes sin compás
que encontramos en a, a1 y a3. Los cambios dinámicos son constantes, pues van
paralelos a la rápida alternancia con la que se suceden los distintos diseños;
especialmente continuos los encontramos en el c.123, donde se alternan cp y f.
Tímbrica
Se caracteriza por el empleo del pedal celeste y del pedal de aumentación. Este
último, que señala en los cc.7, 50 y 120, consiste en ir descendiendo el pedal
progresivamente y ayudar así a la consecución progresiva del crescendo.
167
4.7.2.5. POLIANTEA
Génesis
Esta obra fue un encargo del Centro para la Difusión de la Música
Contemporánea para el “VIII Festival de Música Contemporánea de Alicante”, fue
acabada en marzo de 1992 y estrenada el 22 de septiembre del mismo año por Alfonso
Montecino en el Auditorio de la Fundación Cultural Caja de Ahorros del Mediterráneo
de Alicante.
Según el Diccionario de la Real Academia Española, poliantea significa
“colección o agregado de noticias en materias diferentes y de distinta clase”. Según
palabras del compositor230 su obra “es una reflexión sobre las múltiples noticias que
nos conmocionan; precisamente estaba componiéndolo cuando asesinaron a Broseta y
a los jóvenes músicos valencianos”. En unas “notas al programa” elaboradas por el
compositor y fechadas en marzo de 1992, lo explica más ampliamente:
«Hace tiempo proyecté expresar en música la impresión recibida al
contemplar parte de la compleja, imaginativa e inquietante obra de “El
Bosco”, pintor moralizador. El encargo recibido del Centro para la Difusión
de la Música Contemporánea me dio la ocasión de intentar realizar el
proyecto. Cuando trabajaba en ello, me sorprendió cruelmente el infame
asesinato por ETA de tres paisanos míos de Valencia. La terrible impresión
abatió mi ánimo y me indujo a incorporar en mi obra unas secuencias “in
memoriam” de los muertos. Estas y tantas otras dispares noticias que
recibimos en nuestros días, sobre personas y hechos, me llevan a reflexionar
en la, aún vigente, cita sobre la pintura de “El Bosco” en que considera “la
vida como peregrinaje”».
Características generales
La partitura no ha sido editada, basándonos en los manuscritos del compositor
y del copista231.
Observamos algunos posibles descuidos del compositor en su manuscrito:
• Pg.3, 2º s, 3er c, 2º a: para que sea el S1 indicado por el compositor,
faltaría que el RE fuese sostenido (ej.46)
230 Entrevista realizada por Mª Ángeles Arazo en el diario Las Provincias de Valencia (martes 23 de junio de 1992, pg.32). 231 La partitura se encuentra en el Anexo 9, en la pg.391.
168
Ej.46
• Pg.6, 4º s, 4º a: para que fuese el S11 indicado por el compositor,
faltaría que el SOL fuese sostenido
• Pg.7, 2º s: en el penúltimo acorde, indicado por el compositor como S1,
la nota FA reemplaza al SI del acorde
o 3er s: la 1ª nota (LA) que debería pertenecer al S9, reemplaza a
la nota RE
• Pg.8, 3er s: según la serie R10, las notas SOL y SI, 4ª y 5ª del primer
grupo de cinco, deberían ser LA y SOL
• Pg.14, 2º s: para que el segundo grupo forme el P3 anotado por el
compositor en su manuscrito, el SI b debería ser un RE b (ej.47)
o 4º s: para que el 1er tresillo de fusas constituya el P4 anotado
por el compositor en su manuscrito, el LA debería ser bemol
• Pg.18, 4º s: para que sea la serie C10 completa, faltaría la penúltima
nota, que es el LA b (ej.48)
Ej.47
169
Ej.48
Características formales
El compositor deja escrito: «En esta obra he adoptado una forma de tipo
rapsódico, que permite gran libertad en el discurso musical y en la presentación,
interpolación y mezcla de los cuatro formantes que configuran los cuatro períodos de
la misma». El compositor fijó el esquema de dicha forma en el manuscrito, pero sin
intención de que el copista lo reflejara, hecho del que se lamentaba más tarde. He aquí
el esquema:
Períodos Desarrollos
Introducción Presentación de los cuatro formantes (a,b,c,d)
1er período Preámbulo con a) más Desarrollo de a)
2º período Preámbulo con c) y Desarrollo de b)
3º período Preámbulo con d) y Desarrollo de c)
4º período Preámbulo con b) y a) y Desarrollo de d)
Coda final Con cita de c) b) a) y d)
170
La Introducción (ej.49) consiste en una presentación de los cuatro formantes232,
cada uno con su diseño y composición armónica característica, que se irá afirmando
durante toda la obra: el formante a está basado en unos “acordes principales” y en una
serie con valores lentos; el formante b, se basa en una serie de valores más rápidos; el
formante c se caracteriza por unos acordes con mordente rotos por pasajes de máxima
velocidad; y el formante d lo constituyen dos diseños diferenciados: uno a base de dos
valores, corto seguido de largo, y otro es un tema melódico entrecortado, donde una
serie de corcheas finaliza con valor de blanca; todo ello en un tempo adagio o
Larghetto.
Ej.49
232 Según el Diccionario de la música (Alianza editorial, 2003) de Alberto González Lapuente, se entiende por “formante” aquella unidad, estructura, célula base o tejido que genera la obra a partir de su propia combinación. En uso en la segunda mitad del s.XX.
171
El 1er Período comienza con un preámbulo del formante a, con la misma serie
O8 del inicio, para continuar con los acordes P12 y P8 del inicio, desarrollándose con
la serie RC8 al final de la pg.4 y al final del 1er período (1er sistema de la pg.6), con
una insistencia periódica del P8.
El 2º Período comienza con la misma construcción rítmica del formante c,
aunque con otros acordes. Sigue un desarrollo de b, pero donde las semicorcheas del
formante están basadas en acordes y no en series, aunque vuelve a salir la serie C5 del
inicio de una manera superpuesta; posteriormente también volverá a salir la serie C5 y
la RC10 (4º s. de la pg.9) del formante b inicial.
El 3er Período comienza con un preámbulo del formante a, pero donde los dos
primeros compasesn en acordes y no en una serie. En el c.5 se inicia el preámbulo de
d, con acordes diferentes a los del inicio, y donde el tema característico es expuesto en
el pentagrama superior, y en series distintas (RC4 y RC5, en lugar de la R9 anterior), y
con la novedad de contar con una “nota eje” (FA) en el bajo. En el último compás del
2º sistema de la pg.11, comienza el desarrollo de d, pero ahora con acordes
incompletos.
El 4º Período comienza con un preámbulo de b (serie R10) y un preámbulo de
a (el P8-d que ya salía al inicio), siguiendo con la serie R5 del formante b -que ya salió
al inicio- y el P12-d propio del formante a. Sigue un desarrollo de d que finaliza con
una cadencia de la serie O5-d que concluye en un acorde de MI menor.
La coda comienza con el formante c, al que sigue el formante b (Allegretto del
4º s. de la pg.18), el formante a (4º s. de la pg.19, apareciendo más tarde el P8 y el
motivo auxiliar O8 ya utilizados) y del formante d (con los P2 y S3 ya aparecidos en el
preámbulo de d del 3er Período); en el 4º sistema de la pg.21, al igual que en el
desarrollo de b del 2º Período, aparece la serie C5 y el “motivo auxiliar” C5.
Características armónicas
El compositor las describe:
«El material atonal utilizado se fundamenta en dos “acordes
equilibrados” que generan un Tema de 16 sonidos, del que derivan
varios motivos, más una escala y arpegio característicos, tratado todo
en inversiones e imitaciones; siendo los sonidos “eje” de la obra en
172
sus cuatro períodos: MI, SOL, FA, MI. En lo temporal se producen
períodos abiertos y metricados. El cuarto período termina con un
acorde en MI menor, y para finalizar la Coda se inserta uno en MI
mayor, ambos con intención deliberada» (ej.50).
Podemos atrevernos a afirmar que, con la finalización en tonalidad mayor, el
compositor entrevé un rayo de esperanza, a pesar del trágico asesinato que afectó al
compositor y que le induce a una finalización de la obra, antes de entrar en la Coda, en
Mi menor. Nos recuerda un trasfondo muy similar al que acontece en la obra
Pakerantza gabean (En la noche hacia la Paz)233 del compositor bilbaíno Antón
Larrauri, donde partiendo de un confusionismo sonoro, donde priman las disonancias
y los clusters, resuelve en las cuatro notas iniciales de la canción navideña “Noche de
Paz”, curiosamente también en MI M (ej.51). Pero así como Larrauri acaba de un
modo optimista, casi triunfalista, en fff, Llácer Plá no es tan eufórico con su mf final.
Ej.50
Ej.51
233 No tenemos constancia directa de que el compositor fuese influenciado por la obra de Larrauri, aunque él conoció el CD “Música por la Paz” – donde está grabada Pakerantza gabean, con los comentarios de su autor- por obsequio nuestro, ya que incluía su Espacios sugerentes.
173
Conviene puntualizar que, tal como describe el compositor en su diagrama, el
tema de 16 notas está organizado en 4 períodos (a, b, c, y d) de 4 notas cada uno,
especificando para el período d que se trata de una cadencia del gregoriano. También
destaca un motivo o cadencia auxiliar (“motivo auxiliar”) formado por las notas 3ª a 7ª
(es decir, 5 notas) de cada una de las series principales como invertidas. El compositor
también puntualiza la cadencia del gregoriano que forman las 4 notas del grupo d de
la serie principal, y que utiliza para finalizar el 4º Período en el “deliberado” acorde de
Mi menor.
Hay que destacar el procedimiento original empleado tan solo en esta obra y
consistente en alternar la voz melódica del pentagrama más grave al más agudo,
formándose diversos acordes junto a las dobles notas del pentagrama central, incluso
con notas solapadas (ej.52)
Ej.52
La construcción de la obra es la siguiente:
• Pg.1 (1er s): P12-d seguido de las primeras 9 notas de la serie O8 (ej.52)
o 2º s: P8-d seguido de las 7 siguientes de la serie O8 (ej.52)
o 3er s: serie C3 completa más RC4-a, y serie R5 más 2 notas añadidas
(ej.52)
174
• Pg.2 (1er s): series O3 y RC10 completas y serie O4-d
o 2º s: se suceden 5 acordes: S9-d, P1, P8, P9, y S1
o 3er s: se conforman cuatro acordes en ambos pentagramas. En el p.s.:
S8, S5, S2, y S11. En el p.i.: S8, S11, S2-d, y S5
o 4º s: hay dos escalas simétricas: C1 en el p.s. y O11 en el p.i. y después
el P4. El adagio comienza por la alternancia de unos “acordes
principales” en directo y unos “acordes secundarios” incompletos (sin
la 4ª nota): P12-d y S9
• Pg.3 (1er s): P5-d, S4, P1-d. Ahora se establece una alternancia entre los
fragmentos de la serie R9 en el p.i. con dos acordes en el p.s.: P9 (sin la 1ª) y
P8 (sin la 2ª)
o 2º s: S1 (sin 4ª nota), P5-d (sin la 1ª), P1-d (sin la 1ª), S1, P8-d (sin la
1ª), con dos escalas en posición simétrica: O6 (con el SI b sustituyendo
al SI) y R6
o 3er s: hay tres diseños, con simetría en ambos pentagramas, con notas
de diferentes series en ambos pentagramas: O8 en p.s. con el “motivo
auxiliar” de C8 en el p.i.; C9 en el p.s. con el “motivo auxiliar” de O8;
las notas de los diseños simétricos configuran el P4
o 4º s: S1 en el p.s. con P4 en el p.i.; P12-d; diseño al unísono con la serie
R6-d-c
• Pg.4 (1er s): P8-d. El Larghetto elegiaco comienza con el S12 en el p.s.,
mientras que en el p.i. se despliega la serie O11
o 3er s: el 2º y 3er compás lo forman las notas del P2. En el 4º compás
comienza la serie O11 completa, mientras en el p.i. continua el diseño
con P2
o 4º s: en el p.s. del último compás está la serie RC 8-d
• Pg.5 (1er s, 1er c): P8, P11 y P2. En el 2º compás se encadenan fragmentos de
distintas series: O11-d, C6-d, R8-a; las dos primeras están en los dos
pentagramas al unísono, pero luego el p.i. continua con la serie C1-d y la
escala O6
o 2º s: en los dos primeros compases está el S3 con el FA# como nota
añadida. Luego siguen el P8 en dos posiciones diferentes y el S7
o 3er s: L’istesso tempo-calmato comienza en el p.i. con el despliegue
repetitivo en anillo del P12, mientras que en el p.s. está la serie O5
175
completa, aunque en el orden b-c-d y un a de tan solo dos notas (falta la
1ª y la 4ª)
• Pg.6 (1er s): en el p.i. aparece la serie O8-d, y en el p.s. la RC 8-a
o 2º s: hay 5 acordes seguidos, P1, S10, S8, S11 y P4
o 3º er s: progresión de los acordes S10, S12, S2, S3, S4, S6, S7 y P2-d
o 4º s: pasaje tremolado con siete acordes secundarios y dos principales
sin la 1ª nota, estando todos los secundarios en estado directo: S2, S5,
S8, S11, S2, S3, P1, S11 y P6. A continuación, se presenta, al unísono,
el “motivo auxiliar” de la serie C12
• Pg.7 (1er a 4 s): se presenta un largo pasaje a dos voces al unísono donde, por
un lado, se forman distintos acordes y, por otro, con sus primeras notas se
configura la serie C5, para acabar con la escala RC12 completa seguida de la
escala O12 incompleta, con una nota común de enlace entre ambas. Los
acordes son: P7, P2, P5, S3, S7, P4, P11, S8, S1, S9, P11, P8, P11, P1 y P3
o 4º s: comienza la serie C5, que se extiende hasta el 2º sistema de la
pg.8; se producen diseños y notas repetidas, e incluso con un trueque
entre dos notas del grupo c. En una de sus notas (LA, en el 1er s.) se
forma el P3-d, y en la última nota (SI b) se forma el S10
• Pg.8 (2º s): cuando finaliza la serie C5 continúa el R10, con algún trueque
o 3er s: en la primera nota (RE) se forma el P9-d, y en la última de la
serie se forma el S6-d. Ahora comienza la serie RC10
o 4º s: se forma el acorde P11-d
• Pg.9: con la última nota de la serie RC11 se forma el P10-d. Y ahora sigue la
serie O1
o 2º s: se forma el P3-d, y la serie continúa con algunos trueques,
finalizando con el S12
o 3er s: se forma la escala R9, siguiéndole la R3 (desde su 5ª nota)
o 4º s: se despliega la serie RC5
• Pg.10 (1er s): se suceden cuatro acordes: S9, P7, S4, P4 y S5
o 2º s: en el c.1 está P1, aunque con una nota pedal añadida (que el
compositor califica como sensible superior de FA); en el c.2 hay un
acorde en cada pentagrama: en el p.s es el S10, y en el p.i. es P1. En el
p.s. del c.3 hay el “motivo auxiliar” de la serie O6, y en el p.i. el
“motivo auxiliar” de la C6
176
o 3er s: en el p.s del c.1 hay el “motivo auxiliar” de C6 y el de la O6 en el
p.i. A partir del Assai adagio se van formando acordes: P2, S12 y P7
o 4º s: S3, P10. En el último compás aparece la serie RC4 armonizada, y
con la “nota eje” (FA) octavada en el bajo
• Pg.11 (1er s): al final del sistema comienza la serie RC5 desde el grupo c.
o 2º, 3º y 4º s: la serie RC5 finaliza con el S1 (sin la última nota y con
una repetición), iniciándose el desarrollo de c con una alternancia de
acordes principales y secundarios incompletos, el primero sin la 3ª nota
y el segundo sin la 4ª: P12, S7, P7, S11, P2, S6, P8, S2, P2, S8, P10.
Sigue el P5 en diseño desplegado con una nota repetida recurrente, y
una serie de “acordes principales” y “acordes secundarios” alternados,
siendo incompletos (sin la 4ª nota) los “acordes secundarios”: P7-d, S5,
P7, S11, P7, S1
• Pg.12: P8, con un primer ataque de 4 notas al que se une la restante más tarde.
El Andantino comienza con un P6 sin su última nota, en un diseño de dobles
notas con función de acompañamiento que va a prolongarse durante toda la
página y el inicio de la siguiente en un pentagrama central
o 2º,3º y 4º s: la voz melódica, que va alternando del pentagrama más
grave al más agudo, constituye, junto al pentagrama central, diversos
acordes, incluso con notas solapadas: S4, P1, S2, P9, S9, P5, P9
• Pg.13: finaliza el P9 y P6. Siguen unos grupos de valores rápidos: P7
o 2º s: S2, P1, S4
o 3er s: nuevo diseño, con acordes diferentes en cada pentagrama: S8
(p.s.) y P11 (p.i.)
• Pg.14: (1er y 2º s): largo diseño simétrico donde se encadenan acordes. En el
p.s.: P5, S2, P8, S5, P11, S8. En el p.i.: P7, S6, P4, S3, P1, S2. Sigue otro
diseño simétrico en progresión, donde en el p.s. hay P11, P12, P1, P3, P4, P5,
P7, P8, y en el p.i. S2, S1, S12, S10, S9, S8, S6 y S5
o 3er y 4 s: comienza con el P7 placado, para continuar con cortos
diseños en acelerando: S10, S7, P1, P12, S8; simultáneamente, aparece
una voz superior de notas largas que constituyen la cadencia auxiliar
de la serie O11. Aparecen luego nuevos diseños con P4, S1, P12, P1,
S10
177
• Pg.15 (1er s): S1, P6, S3. A continuación hay una serie de acordes (cada uno
repetido tres veces), formándose la cadencia auxiliar C10 con la línea superior
de todos ellos: P12, P3, P5, P6, P2
o 2º s: se desarrolla una serie RC6
o 3er s: acaba la serie RC6 con dos acordes: P5-d y P6-d. Comienza el
Allegretto con la serie R10-d-c
o 4º s: comienza con P8-d para formarse un acorde mordente donde las
tres notas superiores son parte del P7 y las dos inferiores son parte del
P9, que resuelve en otro acorde de similares características: P6 (tres
notas superiores) y P10 (tres notas inferiores). Comienza la serie R5
completa
• Pg.16 (1er s): finaliza la serie R5, a la que sigue el “motivo auxiliar” O11 y el
P12-d
o 2º, 3er y 4º s: se forma la serie R8, siguiendo un Larghetto donde se
alternan “acordes principales” y “acordes secundarios”, los primeros
sin su nota central: P10, S5, P3, S8, P12, S10, P7 y P8-d
• Pg.17: el Adagio non molto tiene en su pentagrama más grave la serie C2
completa, el “motivo auxiliar” C10 y la cadencia O5; mientras que en sus dos
pentagramas superiores se van formando los siguientes acordes, algunos
incompletos: P8-d, S3 (sin 4ª nota), P10, P1 (sin 3ª), P7, P2 (sin 3ª), P11-d, P2
(sin 3ª), P10, P1 (sin 3ª), P6 (sin 3ª), S5 (sin 4ª), P6 (sin 1ª), P9 (sin 1ª) y Mi
menor
• Pg.18: comienza con la serie C2-d, siguiendo la Coda: serie RC8-a al unísono;
grupos rápidos de 5 notas de construcción simétrica, donde en el p.s. se forman
los “arpegios secundarios” R12 con repetición y el R10 con repetición, y en el
p.i. se forman los “arpegios secundarios” RC4 y RC5, también con sus
repeticiones; sigue el P12, grupo simétrico de 7 notas, para comenzar un diseño
muy largo de construcción simétrica, ascendente y descendente, donde se va
alternando el P3 (en ambos pentagramas) con parte del S12 (en el p.s.) y parte
del S2 (en el p.i.). Los tresillos de fusas son los acordes P6, P4, P3, P5-d, S4 y
P9. El Allegretto comienza con la serie C10, siguiendo la C7-c-d (sólo las dos
últimas de c) y el “motivo auxiliar” O10
• Pg.19 (1er s): serie RC1-a (con trueque), y siguen las 5 primeras notas de las
series C6, C9 y C12
178
o 2º s: después del P4 hay dos series de 5 notas con trueque entre la 3ª y
la 5ª : C6-c y C7-c
o 3er s: después del P1, en el p.s. hay una escala a dobles notas en
extensión de dos octavas, cuya voz superior es C8 y la inferior es C12,
con una escala cromática ascendente en el p.i.
o 4º s: P2 y P11
• Pg.20: serie O1-c-d, a la que sigue un diseño de trémolos que forma los
acordes P12, S4, P4, S10 y P10. Sigue otra serie O5-a-b. Después de un P8, se
repiten unos diseños con simetría entre los dos pentagramas, formándose en el
p.s. los “motivos auxiliares” O8 y C9, el acorde P2 y el “motivo auxiliar” C5; y
en el p.i. los “motivos auxiliares” C8, y O5, el acorde P2 y el “motivo auxiliar”
O5. Comienza el Largo solemne e lontano con la alternancia entre P2 y S3 que,
aunque varían en cuanto a valores, no se rompe su alternancia hasta el final de
la página siguiente
• Pg.21: en el p.i. se despliega la serie C6
o 3er. s, último c: se despliega el P1 en tres voces al unísono
o 4º s: grupos rápidos que constituyen diferentes acordes (con la
duplicación de su 5ª nota en el bajo) la primera nota de los cuales forma
el “motivo auxiliar” C5: P7-d, P10, S8, P1 y P9
• Pg.22 (1er s): alternancia entre “acordes principales” completos y “acordes
secundarios” incompletos (las tres notas centrales): P8, S4, P11, S7, P9, S5,
P7, S5 y P10
o 2º s.: S1 y acorde de MI mayor
En cuanto a las “notas eje”, cada período tiene la suya propia: MI-SOL-FA-
MI. En el 1er Período encontramos el MI como nota tenida en los dos primeros
sistemas, apareciendo de nuevo como nota pedal en el 3er c. del 3er s. de la página
siguiente. La “nota eje” (SOL) correspondiente al 2º Período aparece de manera más
sutil; con esa nota se inicia el Allegretto de la pg.7 así como el tema C5 del final de
página., y acaba todo esa sección con una escala a dos voces en unísono con un
calderón final (final del 3er s. de la pg.9); y en el siguiente sistema también se forma
un grupo con sólo esa nota. Aunque el 3er período comienza con el FA# como nota
tenida, en el c.5 ya aparece el FA, que se constituye como nota pedal a partir del
cambio de compás a 4/4. Aunque se deja entrever sutilmente la nota MI durante el
179
inicio del 4º Período (nota grave del P12 del final del 1er s. de la pg.16; nota final del
moderato del 2º s.; nota grave del P8 al final de la pg.16), es la nota fundamental del
acorde de MI menor con el que finaliza el período, propiciado por una cadencia O5-d
en la voz inferior. Finalmente, la obra acabará en un acorde de MI M, precedido de un
S1 cuya nota grave es la nota MI.
Textura
Es muy variada, pues cada formante tiene su especial textura; como que en
cada periodo aparecen dos o más formantes, el resultado es de una constante variedad
textural; y especialmente en la Coda, que es un resumen de todo lo aparecido
anteriormente. En orden de importancia podemos citar:
• Dos voces al unísono (a veces ligeramente desfasadas) o simétricas (ejs.48 y
49), escritura propia de la notación sin compás, y que en general son diseños
largos de valores constantes
• Dos voces extremas que se mantienen mientras que aparecen dos voces
centrales simétricas (ej.46-2º s., y pg.3-3er s.)
• Acordes con notas tenidas, donde se mantienen las dos notas extremas y
desaparecen las demás
• Escritura en tres pentagramas, con dos formas diferenciadas:
o Melodía que va alternando en los pentagramas extremos y un diseño
central repetitivo (ej.52)
o Melodía en el pentagrama más inferior con acordes acompañantes de
los dos restantes
• Melodía acompañada, donde el acompañamiento presenta diversas formas:
acordes, bajo octavado repetido, diseños rítmicos repetidos o en forma de
anillo
• Diseño anacrúsico-expresivo donde un acorde de 4 notas resuelve en sólo dos
• Notas o dobles notas rápidas alternadas entre las dos manos
• Series de dos acordes o dobles notas, con un valor muy rápido seguido de uno
largo
• Mordente de acorde que adorna el mismo acorde
• Diseños arpegiados rápidos cuyas notas están repartidas entre las dos manos
• Trémolos en dobles notas en forma de progresión
180
• Grupos de aceleración propios de la “notación sin compás”
• Grupos de tres acordes repetidos
Dinámica
En la tabla signográfica, y al igual que en su obra anterior Jucunde et Pacificus,
el compositor reseña cuatro dinámicas especiales:
+f (lo más fuerte posible)
p.f (poco fuerte)
c.p (casi piano)
p+ (lo más piano posible)
y que completan a las habituales pp, p, mf, f, ff
El espectro dinámico es muy grande pues va del p+ (lo más piano posible)
hasta el f+ (lo más fuerte posible), Los cambios dinámicos son constantes, pues van
paralelos a la rápida alternancia con la que se suceden los distintos diseños.
181
4.7.2.6. BREVE SONATA MUDANTE (Homenaje a Liszt)
op.62
Génesis
La obra fue finalizada en enero de 1994, respondiendo a la petición del pianista
Brenno Ambrosini, a quien está dedicada. Él mismo la estrenó el 3 de octubre de 1996
en el Auditorio Caja Madrid de la ciudad de Barcelona. En el comentario del
compositor, que fue trascrito íntegramente en la última página de la edición con el
título “Proyecto de Notas al Programa”, refleja sus intenciones:
«En esta Breve sonata mudante subyace un modestísimo homenaje a
Franz Liszt, por su aportación a la evolución armónica, formal y tonal de la
música, coadyuvando a la génesis y ampliación del lenguaje y de los nuevos
estilos musicales del s. XX».
El compositor, que había escuchado interpretar a Ambrosini algunas obras de
Liszt y, especialmente entusiasmado por su versión de la Sonata en Si menor, no dudó
en establecer este nexo de unión a través de su nueva composición:
«De la escuela de Viena he utilizado muchos planteamientos, aunque
con una utilización muy personal, y debo decir que siento más afinidad
estética con Berg que con Schoenberg o Webern».
Características generales
La interpretación de Ambrosini alcanzó un tiempo de 17’, mucho mayor al de
los 9’ estimados por el compositor. A pesar de ello, Llácer Plá no consideró
procedente eliminar el adjetivo de Breve.
En el manuscrito refleja el compositor que los comentarios formales escritos
por él no deseaba que figurasen en la edición, en la que se observa un descuido: al
final del párrafo concerniente a la Exposición, después de la palabra tema falta la letra
b.
182
Fue editada por Piles234 en 1996, con la colaboración de Fondo de Sinfónicos
de la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE), y musicalmente fue revisada
junto al compositor por Brenno Ambrosini, quien digitó algunos pasajes y que, debido
a sus sugerencias al compositor, fueron añadidas o modificadas algunas indicaciones
de pedal y de dinámica:
• Pg.7: una corda, due corde y tre corde no están en el manuscrito
o en lugar de pedales rítmicos en las notas repetidas, en el
manuscrito es un pedal seguido (ej.53)
• Pg.9, 2º s: el mf ha reemplazado al f del manuscrito
• Pg.10, pie de página: en el paréntesis del final, el ½ ha reemplazado al
¼ del manuscrito
• Pg.12, 3er s: el f ha sustituido al ff del manuscrito
o 4º s: el regulador y el ff no están en el manuscrito, por lo que
deberían estar entre paréntesis
• Pg.13: el una corda, due corde y tre corde no están en el manuscrito
o 2º s: el segundo mf ha sustituido al ff del manuscrito
o 3er s: el f no está en el manuscrito, por lo que debería estar entre
paréntesis
o 4º s: las ffff han sustituido a las ff del manuscrito
• Pg.16 y 17: los una corda y los tre corde no están en el manuscrito
• Pg.17, 1er s: la indicación de p no está en el manuscrito
• Pg.18, 2º s: en lugar de pedales rítmicos en las notas repetidas, en el
manuscrito es un pedal seguido
• Pg.22, 3er s: en lugar de 13’’, en el manuscrito hay anotados 6’’, y las
fffff no están en el manuscrito
o 4º s: la repetición de las octavas y la última nota grave no están
en el manuscrito, aunque esta última nota puede asumir la
octava baja indicada en el manuscrito para las octavas
234 La partitura se encuentra en el Anexo 9, en la pg.417.
183
Ej.53
En la partitura editada se observan algunos errores respecto al manuscrito, así
como otros de índole tipográfica:
• Pg.8, 2ª mitad del 2º c: el LA debe ser becuadro (pues constituye el
P10) (ej.54)
184
Ej.54
• Pg.11, 3er s, 1er c: las alteraciones deberían estar colocadas delante
de las notas respectivas
• Pg.12: las dos palabras de la indicación subito andantino (1er s) y
subito allegretto (3er s) deberían tener el mismo tipo de letra
• Pg.13, 3er s: el 2º RE b del 3er grupo debe ser becuadro
o 3er s: falta un diseño característico y dos notas de la serie O1-
a (MI natural, y FA# hacia el grave) (ej.55)
• Pg.14, 2º s: el LA del último tresillo de fusas es sostenido (ej.56)
o 3er s: las dos últimas notas de la serie son FA# y SOL#, y el
último tresillo de fusas es LA-SI-FA (ej.56)
Ej.55
185
Ej.56
• Pg.19, 4º s, 2º c: las notas del MI octava están invertidas: la gruesa
debe ir arriba, pues es la nota real del manuscrito
• Pg.20. 3er s, 2º c, 2ª negra del p.s: el MI debe ser un FA (ej.57)
o último s: al inicio falta una “pausa breve”
• Pg.21, 2ª parte del 3er s: el último SOL de la serie R10 debe ser
bemol (ej.58)
186
ej.57
Ej.58
También se puede observar algún error en el manuscrito, si consideramos la
coherencia con la organización del material que estipula el compositor:
• Pg.10, 2º s, 4ª nota del 4º acorde: para que sea P7 indicado por el autor, el SI
debería ser un RE (ej.59)
• Pg.14, 1er s: el 5º acorde es señalado en el manuscrito como P4, por lo que el
LA debería ser sostenido (ej.56)
• Pg.19, 4º s: en la serie O5, entre el DO# y el SI faltaría un DO natural
• Pg.21, 2ª parte del 3er s: hay un error de medida entre la negra con puntillo y la
semicorchea; para complementarse caben dos posibilidades: corchea con
puntillo y semicorchea o negra con doble puntillo y semicorchea. Debido a que
es un recitativo y a que en ninguno de los anteriores aparece el valor de
corchea con puntillo, me inclino a pensar que falta un doble puntillo a la negra
(ej.58)
187
Ej.59
Otras características:
• En algunas ocasiones, en la partitura figuran las notas enarmónicas del
manuscrito.
• Sabemos que el compositor no era estricto con las indicaciones de
“notación temporal”, dejando libertad para la pulsación propia del
intérprete.
• La obra plantea la dificultad de utilizar simultáneamente el pedal
celeste y el pedal tonal; por eso, en la signografía, a sugerencia de
Brenno Ambrosini, se señala la conveniencia de utilizar la punta y el
talón del pie en los respectivos pedales.
• Juntamente con la composición anterior, Poliantea, es la más prolífica
en indicaciones de carácter.
188
Características formales
El propio compositor nos define sus intenciones formales. En primer lugar con
un comentario general relacionado nuevamente –tal como hizo también en Poliantea y
en Jucunde et Pacificus- con su compromiso social y preocupación por la beligerancia
imperante.
«La textura de la obra se fundamenta en un heterodoxo tratamiento
de la forma Sonata, por la “mudanza” temática en alternancias irónicas de
periodos tenso-relajados, sugiriendo el poco alentador panorama actual del
compromiso social»235.
Y en segundo lugar con una descripción analítica esquemática, con cinco
grandes bloques: introducción, exposición, desarrollo, reexposición y coda:
Introducción: comienza por una sección de trinos en acelerando que culmina
con la aparición del “acorde principal” con calderón. Sigue un Andantino assai que
incluye el diseño característico (fusas de la mitad del 3er sistema), al que anteceden
unas ráfagas rapidísimas de diseños del tema: tema O1-d (con mutación), tema C1-c y
tema C5-c. El diseño característico es el D-O1, siguiendo el D-O11.
Exposición: comienza con el quasi allegretto (tema a, que es la serie 05
completa, entrecortada por dos arpegios, P-C3 y P-C12), al que sigue un puente (sin
compás) y una soldadura (a dos voces simétricas) que conduce al tema b (serie C6
completa) en forma de coral, cuyas cinco primeras notas de la voz superior son
transposición de las cinco primeras de la entrada del piano en el 2º movimiento del
Concierto nº4 para piano y orquesta de Beethoven. El coral se repite ampliándose
ambos registros y octavándose la voz grave.
Desarrollo: comienza con una breve introducción con acordes figurados, a la
que sigue el tema c (subito Allegretto), que se trata del R6 completo (con añadido de
una nota después de la 12ava). Sigue un Recitativo-libero formado por el tema 011 a
partir de la 7ª nota, al que se encadenan varios diseños característicos en el p.i. (D-C9,
D-O, y D-RC) y varias series en el p.s. (O9-c, O1-a, y O3-c), concluyendo con unos
clusters a dos manos con la línea melódica del O5-b (a partir de la 2ª nota). Sigue un
puente donde alternan octavas y acordes en forma de escala (O2), y que enlaza con el
tema d, adagio en 3/4. Continua un libero, que es un breve esbozo armónico de los
acordes principal y secundario, y un recitativo con varios motivos temáticos. Y se
235 Encontramos unas anotaciones del compositor en el borrador: «la ansiosa codicia por lo económico, el sexo y la violencia, es hoy un triste camino que ¿a dónde lleva?»
189
llega a la reexposición a través de un puente formado por variaciones del tema
característico, un Andante (diafonía con temas a y b superpuestos, con una segunda
frase donde están trocados y variados), un puente (con pedal) y una soldadura.
Reexposición: comienza con una sección de trinos. Sigue un Grave- Marcha
fúnebre, donde se desarrollan los temas b y a, intercalándose un corto trio de cuatro
compases a tres pentagramas antes de continuar el tempo grave, con el tema b sujeto a
variación.
Una soldadura conduce a la Coda, formada por el diseño característico (dc-c)
y 8 notas del tema b, seguido de un recitativo (con pedales y temas c y a) que termina
en una cadencia (“acorde secundario” y “acorde principal”), y finaliza con el diseño
característico (“diseño característico”) en corcheas, un trino y la “nota eje”.
Características armónicas
También el compositor nos especifica el material que utiliza:
«Como viene siendo usual en mi forma de trabajo, la materia sonora
utilizada en la obra es la siguiente: dos acordes equilibrados que generan: un
tema de 16 notas, subdividido en 4 motivos; una escala defectiva; dos
arpegios y un diseño característico. Todo ello tratado en inversión y
variación, teniendo como nota “eje” el RE #, en torno al que se produce la
estructura de la composición».
Pormenorizando, nos encontramos con el tema de 16 notas subdividido en 4
motivos, en sus 4 posiciones y con sus 12 transposiciones respectivas; con un arpegio
de 4 notas, que surge de la escala característica; de cada escala se forman tres
arpegios, tratados también en su inversión. Y al igual que Poliantea, presenta dos
arpegios de 5 notas originados por los acordes principal y secundario respectivamente,
y que son tratados en inversión (C), también en las doce transposiciones.
Esbozado en Plurívoco (ej.35-1er s.), el compositor amplía el procedimiento de
desplegar un acorde por medio de dos voces diferenciadas, una en cada pentagrama
(ej.56)
Pasamos a detallar el planteamiento general del compositor:
190
Introducción:
• Pg.7: la primera nota de los trinos del p.s. conforman el S7, y P5 en el p.i. La
sección de trinos concluye con P12-d
o Andantino assai: se van desplegando los acordes P12, P11, P10, P8, P5
y P9, mientras que en el p.i. aparecen unas ráfagas rapidísimas de
diseños del tema: tema O1-d (con mutación), tema C1-c y tema C5-c,
para después construir series más lentas: C5-a y C5-b-c. El diseño
característico del p.s. es el D-O1 seguido del D-O11 (ej.54)
• Pg.8, 2ª mitad del último s: en el p.i. se despliega el P7, mientras que en el p.s.
se suceden varios acordes, solapándose en la última nota: P8, S2, P7, S1, P6 y
P9 (sin la nota central)
Exposición:
• Pg.9: quasi allegretto: el tema a, es la serie 05 completa, entrecortada por dos
arpegios, P-C3 y P-C12, y con la formación de “acordes principales”: P9, P6,
P9, P19, P12, P11, P10
• Pg.10. Puente: el acorde pedal es el P10, y en el p.s. se suceden S4, S10, P1,
P11 y S8; y después de un silencio, P6, S11, S12, P7 y P6 (ej.59)
o 3er s: en la Soldadura se suceden acordes que se complementan entre
los dos pentagramas, pero que tienen la adición de alguna nota: P12 (+
SI b), S10 (+ SI y La becuadros), P3 (+ SOL becuadro), S12 (+ LA
becuadro y SOL), P5 (+FA) (ej.59)
• Pg.11, 1er s: los tres grupos rítmicos son S9, S1 y S7
o la voz superior del Coral íntimo despliega la serie C6 completa (con
permutación entre las notas 13 y 14), cuyas cinco primeras notas de la
voz superior son transposición de las cinco primeras de la entrada del
piano en el 2º movimiento del Concierto nº4 para piano y orquesta de
Beethoven; por otro lado, se constituyen los acordes S11, P3, P4, S2,
P4, S1, P1, P2, S4, P9, P8, S12, P6 y P11, aunque con abundantes notas
de paso y apoyaturas
Desarrollo:
191
• Pg.12, 1er s: se forma una progresión con los acordes S1, P1, S2, P2, S3, P3,
S4 y P4
o 2º s: se forman los acordes S11, P4, S10 y P3
o 3er s: tema c (subito Allegretto), que se trata del R6 completo (con
añadido de una nota después de la 12ava), mientras que con el p.s. se
forman los acordes siguientes: P1, P4, P9, P7, P12, S5, S4, S2, S11 y
P4. Sigue un
o Recitativo-libero: comienza por el P7 y se despliega la serie O11 a
partir de la 7ª nota
• Pg.13: 2º s: se suceden varios diseños característicos (D-C9, D-O1, y D-RC1)
y varias series en el p.s. (09-c, 01-a, y 03-c), concluyendo con tres clusters con
el antebrazo derecho cuya línea melódica (O5-b, a partir de la 2ª nota) la
proporciona la mano izquierda (ej.55).
Fragmento del diagrama que realizó Llácer Plá para esta obra, conservado en el
archivo particular que custodia Joan Llácer, hijo del compositor.
• Pg.14: puente constituido por la escala-O2 en el p.i. y los acordes P3, S3, P10,
S10, P4 (con la corrección del LA #) y S4 en el p.s. (ej.56)
192
o 2º-3er s: en el p.i. se despliega el S5, y el S9 (con la corrección de las
dos últimas notas, que son FA# y SOL#) (ej.56)
o 4º s: es el arpegio AP-O2. El Adagio consta del tema d formado por la
serie RC5, formándose un acorde por compás: P12, S11, P10, P12, P12,
P8, P4 y P4 (ej.56)
• Pg.15, 2º s, 2º c: en el p.i. se forma el AS-O5
o el libero contiene los acordes siguientes, todos en directo: P12, P1, P12,
P1, S9, S8, S9, S8
o el recitativo contiene varios motivos temáticos y acordes: P1 (con el
LA# como nota añadida), P3, 08, 03, P9, C11-c, P7, S2, P8, P4, P5-d y
P9-d
• Pg.16: el puente tiene una escritura simétrica complementaria para formar los
acordes S5, S6, P6 y P8, finalizando con dos acordes placados que forman el
P4
o En el Andante hay una diafonía, con la serie O5 en la voz superior y C5
en la inferior, interviniendo dos acordes como pedales: P3 y S9.
Continua la diafonía con la serie C10 en la voz superior (con la
variación de un SOL # en lugar de un LA natural y la O10 en la inferior
• Pg.17, 2º s: se forman P3, P9, P3 y P1
o 3er s: el puente tiene la serie R5 que solapa una nota con la RC5, con
P2 como acorde pedal
• Pg.18: soldadura formada por S8, P9, S11, P12, P7, S12, P12, S5, P3 y P10-d
Reexposición:
• La primera nota de los trinos del p.s. conforman el S8, y el P6 las del p.i.
o El Grave-Marcha fúnebre comienza por P11, desplegándose en el p.s.
las series C6 (acompañada en el p.i. por P1, P11, P8, P11, S9, S5 y S6)
y O5 (acompañada por P1, P9, P12, S11, P9, P8 y S7), finalizándose
con el último tetracordo de las escalas C11 (la voz superior) y C3 (voz
inferior)
• Pg.19, 5º s: la voz superior del trio es la serie R3. Entre los dos pentagramas
restantes, se forman P8, P10, P7 y S5. El último acorde, formado con las notas
de los pentagramas medio y superior es el P8-d
193
• Pg.20. En la voz superior del tempo grave se forma la serie C6 (sin la 8ª nota,
DO), la escala C3, arpegio P-C10, las series C8-c, O8-a, O3-d (con trueque
entre las dos primeras notas) y 05-d (con trueque entre las dos primeras notas,
y con la nota añadida FA antes del RE# final); mientras que en la voz inferior
se constituyen los acordes P11 (con el FA natural como nota de paso), P8, P6,
P9, P6, P8, P3 y P7. Hay dos acordes que afectan a los dos pentagramas: P9
(final del 1er c. del 2º s.) y P10-d (final del 2º s.) (ej.57)
o Andantino assai: las notas principales de los cuatro trinos forman la
serie C11-b, mientras que en el p.s. se forman P3, P7, P11 y P4
o 5º s: la coda comienza con el “diseño característico” (D-C1) y en el p.i.
se despliegan 8 notas de la serie C3
• Pg.21, 2º s: el recitativo comienza con la serie R10 completa, mientras que en
el p.s. van apareciendo acordes de tres notas en directo: P1-d, P2-d y P3-d
(ej.58)
o 4º s: en el p.s. se despliega la serie O5 completa, mientras que en el p.i.
aparecen los acordes S9, S6 y S12, concluyendo con una cadencia de
los acordes S10-d y P10-d
• Pg.22, 3er s: finaliza la obra con el “diseño característico” (D-O1) en corcheas,
un trino y la “nota eje” RE#
Textura y rítmica
De nuevo estamos ante una textura muy variada y con frecuentes cambios de
compás, debido básicamente a que la diferenciación de los elementos formales tiene su
esencia en la textura misma.
Como procedimiento peculiar, cabe señalar un cluster de antebrazo derecho,
donde la mano izquierda obtiene nítidamente la línea melódica, con un resultado
gestual de mucha tensión (ej.55).
Podemos destacar, en orden de su presencia en la obra, a las texturas
siguientes:
• Trinos a dos voces (ej.53, y pp.13 y18)
• Trino con función de pedal de un diseño rítmico (ej.54 y pg. 20-4º s)
194
• Grupos de máxima velocidad, bien a una voz con acompañamiento rítmico de
octavas (ej.54 y pg.20-5º s), bien a dos voces con simetría (ej.59 y pg.16-1er s)
• Recitativo en escritura sin compás (pp.12, 15 y 21)
• Diseños armónicamente saturados: son diseños en donde el recurso del pedal
tonal sirve para ampliar la armonía (ej.59-1er s, pg. 17-3er s, y pg.19-5º s)
• Melodía acompañada de diversas maneras:
o de acordes (pg.12-3er s) o de diseños repetidos y encadenados que
acompañan a una melodía octavada en el registro grave (ej.56-2º s, y
pg.8-3er s)
o de diseño tipo vals (pg.14-3er s)
o de dos o tres voces con diseño rítmico continuo, una voz con línea
cromática de corcheas y otra con valores de negra (pg.19)
• Acordes figurados en tresillos (pg.12-1er s y pg.18-1er s)
• Diseños rítmicos de octavas al unísono (pg.9-1er s)
• Coral a tres y a cuatro voces (pg.11)
• Octavas y acordes alternados entre las dos manos (ej.56-1er s)
• Dos voces rítmicamente iguales con un fondo armónico (pg.16-3er s)
• Recitativo en el grave con acordes por encima (ej.58)
• Textura polifónica (ej.57)
Dinámica
Es de lo más contrastada, yendo de p+ a f+. Podemos ver un ejemplo de
cambio dinámico contrastado en el penúltimo sistema.
Tímbrica
Es la obra en donde la preocupación tímbrica está más desarrollada, en parte,
por las sugerencias del pianista que la estrenó, Brenno Ambrosini. Se utiliza con
frecuencia el pedal celeste, y con sus máximos recursos: una corda y due corde, así
como el paso progresivo de tre corde a una corda y viceversa.
También el pedal de resonancia es empleado con finura: ¼ y ½ pedal, y el
pedal de difuminación (que consiste en levantar progresivamente el pedal).
195
5. INFLUENCIAS EXTRAMUSICALES
El compositor Francisco Llácer Plá dejó traslucir en su obra, de manera
fehaciente y diríamos que muy deliberada, todas sus vivencias, creencias, aficiones
artísticas y, en suma, todo aquello que forjó su personalidad. Por tanto, nos
encontramos con que el análisis de su obra refleja plenamente el mundo interior del
artista.
5.1. INFLUENCIA DE SUS VIVENCIAS Y DE SU PERSONALIDAD EN SU
OBRA PIANÍSTICA
Tal y como hemos visto en cada una de las obras analizadas, su obra ha sido
muy influenciada por sus vivencias y por sus características personales. La influencia
de su infancia coral, es especialmente notoria en su obra pianística. El canto
gregoriano lo utiliza en Sonata, Plurívoco, y Poliantea, y los juegos de los infantillos
en El Patriarca están reflejados en la Sonata.
Dos características de su carácter, la ironía y el humor, son claramente audibles
en Noctámbulo y en Rondó mirmidón.
La preocupación del compositor por el compromiso social y su postura
antibeligerante está patente en Espacios sugerentes, Jucunde et Pacificus (ej.60),
Poliantea (ejs.50) y en Breve Sonata Mudante.
Ej.60
196
5.2. INFLUENCIA DE LA RELIGIÓN, LA LITERATURA Y LA PINTURA EN
SU OBRA
Hijo de una familia muy católica, su religiosidad, es constatada por su amigo
D. José Climent236: «Era un hombre creyente, católico y muy practicante». Ello
influirá en su quehacer compositivo, otorgando a su producción un carácter místico-
religioso. De hecho y, tal como remarcamos en la introducción de este trabajo, su
planteamiento sobre la finalidad de la composición queda reflejado por la cita de
Cristóbal de Morales que hacía suya: “Toda música que no sirva para honrar a Dios o
para enaltecer los pensamientos de los hombres falta por completo a su verdadero fin”.
Además de las composiciones que propiamente tienen funcionalidad sacra o
están inspiradas en textos bíblicos, podemos constatar la influencia religiosa, tanto en
la música como en el título, en las siguientes obras:
Sonata para piano (1955), donde además de la influencia musical religiosa, hay que
reseñar la indicación de carácter del 2º movimiento es Andante religioso237
Al bon Déu, para coro de tres voces blancas a capella (1959)
Cançoneta dels Innocents para coro de voces blancas y órgano (1960)
Preludio místico, para arpa (1961)
Salida, para órgano (1961)
Motete para el día sexto, para cuarteto de cuerda, y también para orquesta de cuerda
(1969)
Liturgia I (Responsorio por Daniel de Nueda) para órgano (1977)
Loors de la Santíssima Creu, para soprano y piano (1978)
Liturgia II, para flauta, oboe, clarinete, fagot y trompa (1981)
Tenebrae, para flauta y piano (1985)
Textura y tropos, para violín y viola (1987)
Canto de llama, para violonchelo (1989)
Càntic espiritual a Santa Cecília, para coro mixto y orquesta (1990)
Arras, para órgano (1990)
Cuatro sonetos de Fray Luis de León, para flauta, fagot y piano (1991).
236 Comunicación personal. 237 Curiosamente es la misma indicación que encabeza el 2º movimiento de la Sonata del Sur (concierto para piano y orquesta) de Óscar Esplá, sin que podamos asegurar que le hubiese influenciado.
197
Dos grandes aficiones destacaron en la persona del compositor, la literatura y
la pintura, y ambas se reflejaron notoriamente en su creación musical. Como mayor
ejemplo de ello es su obra orquestal Aguafuertes de una novela238, donde relaciona
ambas aficiones. Ilustrativo de ello es la narración del amigo del compositor, Manuel
de Esteve-Sabater239:
«Que ¿Cómo empezó todo? No recuerdo exactamente el día, tan solo
que, sobre las siete de la mañana, sonó el teléfono en casa de mis padres.
Descolgué y, más o menos, Paco me espetó: Manolo, anoche me puse a leer
“Biografía de un cuerpo”…y no he podido interrumpir la lectura hasta esta
mañana. No he dormido. Es una obra amarga y me ha impresionado. He
pergeñado una respuesta musical y te pido componer…inspirándome en ella.
Dijo más cosas, ya no sé bien qué, salvo mi respuesta: Mi novela quedaba
enteramente a su disposición».
La literatura fue el motivo del primer encuentro240 con quien sería su futura
esposa y la pintura sería la afición compartida por ambos. Según el pintor Michavila,
unos de sus amigos más íntimos, la falta de una formación universitaria hizo que
tuviera que explorar la cultura de motu propio. Joan Llácer relata que su padre leyó
mucho toda su vida; por ejemplo, muy joven se leyó todos los Episodios Nacionales
de Galdós241. También recuerda su hijo que durante la dictadura leía una revista de
información general titulada ÍNDICE de Artes y Letras242 relativamente aperturista,
vía que le permitía informarse de las novedades. Otra muestra de su interés por la
literatura fue su temprana lectura de Cien años de soledad, en un momento en que
García Márquez y la obra no eran, ni mucho menos, lo popular que han sido
posteriormente.
En definitiva, su afición hacia el mundo literario desencadenó que compusiese
muchas obras para la voz, inspirándose en textos bíblicos, litúrgicos, populares,
anónimos y en varios literatos. A continuación, relacionamos los textos utilizados con
las obras correspondientes:
238 La obra está inspirada en la novela titulada “Biografía de un cuerpo” de Manuel de Esteve-Sabater. 239 Manuel de Esteve-Sabater. Biografía de un cuerpo. Edición del autor, 2009. 240 Se produjo en una sesión poética a cargo de Rafael Duyos, médico de Utiel, que presentaba el libro de poesías toreras Los ángeles hacen palmas. 241 Hay que recalcar que se trata nada menos que de 46 novelas. 242 La revista se publicó entre 1945 y 1976, y aunque en un principio su título fue INDICE de Artes y Letras, a partir de 1964 llevó el título de ÍNDICE.
198
TEXTOS BÍBLICOS:
Migraciones para soprano y orquesta sinfónica (1974)
TEXTO LITÚRGICO:
Ne despicias (1952, fuera de catálogo)
Misa puericia para coro de tres voces blancas y órgano (1986)
Te Deum (1991) para cuarteto de voces solistas, coro mixto, coro de infantillos, órgano
y orquesta sinfónica
TEXTOS POPULARES VALENCIANOS:
Canción de cuna, para voz y piano (1948, fuera de catálogo)
Campanar de Benigànim, para coro de tres voces blancas a capella (1953)
Tríptic popular para coro de tres voces blancas a capella (1954)
Ajonetes, para coro de dos voces blancas (1975)
TEXTO ANÓNIMO:
Al bon Déu, para coro de tres voces blancas a capella (1959)
JOSÉ ALBERO:
Tres ratlles curtes, para coro de tres voces blancas (1973)
JAUME BELTRÁN (S.XVI):
Loors de la Santíssima Creu, para soprano y piano (1978)
XAVIER CASP:
Nou cançons per a la intimitat para soprano, tenor, bajo, flauta, clarinete, fagot y
piano (1964)
Himno de la enfermera para coro femenino y orquesta (1964)
PERE DELMONTE:
Himne del jardiner para coro masculino y banda (1972)
Càntic espiritual a Santa Cecília para coro mixto y orquesta (1990)
199
RAFAEL DUYOS:
Tres lieder y una coplilla para soprano y orquesta (1957)
RAFAEL GARRIDO:
Cançoneta dels Innocents para coro de voces blancas y órgano (1960)
LUIS LAPORTA:
Primavera en hivern para coro mixto a capella (1956)
JOANOT MARTORELL:
Lamentació d’amor de Tirant lo Blanch para coro mixto a capella (1972)
VICENTE PRATS GÓMEZ:
Gojos al Crist de la Fe de La Canyada para coro unisonal y órgano (1989, fuera de
catálogo)
También compuso otras obras instrumentales a las que dio un título con clara
referencia literaria o lingüística:
Rondo mirmidón243 para orquesta (y versión para piano) (1956)
Aguafuertes para una novela, para orquesta (1959)
Trova heptafónica para orquesta de cuerda (1969)
Motete para el día sexto para cuarteto de cuerda (1969)
Huellas (Cronofases sobre Miguel Hernández) para violonchelo y piano (1979)
La otra trova heptafónica, para violonchelo y piano (1981)
Textura y tropos, para violín y viola (1987)
Inducciones, para violín, trompa y piano (1991)
Cuatro sonetos de Fray Luis de león, para flauta, fagot y piano (1991)
Relatando imágenes244, para trompa y piano (1992)
Poliantea, para piano (1992)
Simbolismos: Tagore, para orquesta de cuerda (1998)
Poetizando lo coetáneo, para contrabajo (1999) 243 De la mitología griega: mirmidones eran las hormigas transformadas en hombres por Zeus. 244 Suite para trompa y piano de 192, con título sugerido por la obra de R.María Rilke Relatos de Praga.
200
Llácer Plá siempre sintió una especial atracción por el mundo pictórico, siendo
su primer contacto el alcoyano Ramón Castañer, que era hijo de un primo lejano de su
madre y que, al entrar en la Escuela de Bellas Artes de Valencia, los padres del
compositor lo alojaron en su casa, estableciéndose una profunda amistad entre pintor y
músico245. Algunos retratos y pinturas visten la casa de la viuda de Llácer Plá. Más
adelante entablaría una gran amistad con Ximo Michavila, y tuvo algún encuentro
ocasional con Salvador Soria, uno de cuyos cuadros inspiró su obra para piano
Espacios sugerentes. El compositor visitaba exposiciones con frecuencia junto a su
mujer, también buena aficionada, y poseían cuadros de los pintores citados, así como
de Yturralde, Anzo y Monjalés. Otras obras de inspiración pictórica son Come
ouverture alla italiana (Evocación a Vincent Van Gogh)246(1990) y Poliantea
(1992)247.
Ximo Michavila fue quien propuso que Llácer Plá ambientase musicalmente
una muestra organizada por el movimiento artístico “Antes del Arte” en el Colegio
Oficial de Arquitectos de Valencia en 1968 y que se repitió en Madrid. Era un grupo
de artistas248 e intelectuales agrupados por el crítico Vicente Aguilera Cerni en los
años 68-69. En abril de 1997 el IVAM249 realizó una muestra retrospectiva250 que
rememoraba la del 68, organizada por el Consorcio de Museos de la Comunidad
Valenciana y la Generalitat Valenciana. Como parte de esta muestra se expusieron
varias páginas manuscritas de partituras de Llácer Plá. Además, se editó un catálogo
que incluía un CD monográfico251 de obras del compositor. También el IVAM
organizó una conferencia-concierto en la que el compositor Tomás Marco habló sobre
la obra de Llácer Plá y a continuación se estrenó su obra Música para clave con o sin
245 Ramón Castañer comentó a Joan Llácer que quería a su padre como a un hermano. Por su parte, Llácer Plá le dedicó dos de sus obras, Canción de cuna (1948) y Sonatina (1960), y una tercera, Zoco esclavo (1962) fue dedicada a su mujer, la rapsoda Pepa Botella. También pronunció la conferencia titulada “Lo musical en la obra de Castañer” cmo presentación de una exposición del pintor alcoyano en la Galería Estil de Valencia el 9 de marzo de 1963. Hubo también un pequeño concierto donde el pianista Jesús Glück interpretó la Sonatina 1960 y, junto a la soprano Emilia Muñoz, los Dos lieders amatorios y los Tres lieders y una coplilla. 246 Al entregarle la partitura al guitarrista José Luis Ruiz del Puerto, quien le había solicitado una obra para guitarra, le recomendó la lectura de una biografía de este artista para “entender” lo que en una partitura jamás se encuentra: el sentido expresivo de cada nota, de cada pasaje. 247 Inspirada en la obra del pintor “El Bosco”. 248Eduardo Sempere, Francisco Sobrino, José María Yturralde, Eduardo Sanz y Jordi Teixidor. 249 Esta muestra se expuso también en The Spanish Institute de Nueva York, el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires y en el Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo. 250 Los artistas representados fueron: Elena Asins, Ángel Duarte, Ramón de Soto, José María Yturralde, Jorge Teixidor, Eusebio Sempere, Joaquín Michavila, Soledad Sevilla, Francisco Sobrino y Abel Martín. 251 El CD también se ha publicado de manera independiente.
201
preparación252. En las notas que acompañan al CD, el compositor comenta su
vinculación al mundo artístico:
«Cuando en 1968 participé con pintores, escultores y otros compositores en la
exposición “Antes del Arte” me sedujo la idea de ver un camino abierto hacia la
evolución artística, teniendo en cuenta lo que ya Mussorgsky había escrito en su
momento e incitándome a ver lo que había más allá de las fronteras que por entonces
yo conocía en el arte.
Me complacía andar por el camino de la progresión codo a codo con otras
manifestaciones artísticas, en las que la forma de comunicar las vivencias de siempre
se realizaba con lenguaje contemporáneo y que reflejaban situaciones sociales e
intelectuales de nuestra época.
Hoy, 28 años después, la misma ilusión me permite colaborar de nuevo en
otra exposición que rememora aquélla. Lo hago con una muestra del camino
recorrido hasta entonces y desde entonces, que espero se integre en el conjunto de
esta manifestación artística y que pueda despertar la sensibilidad y sugerir las
emociones que con mi trabajo he buscado.
Si Don Miguel de Unamuno decía “Yo me propongo agitar e inquietar a las
gentes, no vendo pan, vendo levadura”, ese pensamiento me ha guiado durante toda
mi vida y con mi obra he buscado conseguir tal objetivo».
252 Estrenada por el clavecinista Rodrigo Madrid.
202
203
6. CONCLUSIONES
6.1. ANÁLISIS MUSICAL DE SU OBRA PIANÍSTICA
Por medio del análisis hemos podido apreciar que se trata de una obra
pianística distintiva en el panorama valenciano y español. Y ello es debido a un estilo
personal, basado en un sistema compositivo propio, así como a una signografía
bastante peculiar253. La observación más trascendente es la originalidad de sistema
compositivo empleado en una gran parte de su producción, basado en lo que bautizó
como “acorde equilibrado”, y que no ha sido empleado por ningún otro compositor254.
Por los motivos reseñados, la obra es enriquecedora para el intérprete, sobre
todo por las grafías empleadas, no habituales en el repertorio tradicional; y también
enriquecedora para el estudiante de composición, al poder conocer un nuevo sistema
compositivo emparentado con el serialismo.
Como consecuencia de analizar a fondo este sistema compositivo,
especialmente en lo que concierne a los acordes empleados, hemos podido deducir
bastantes errores en las ediciones, e incluso, en los propios manuscritos del
compositor, los cuales hemos detallado oportunamente.
Otras características que hemos podido descubrir a partir del análisis son:
• Atrevimientos armónicos insólitos en los demás compositores valencianos de
su época:
o Ninguna obra presenta armadura, con momentos bitonales y con claro
alejamiento de la tonalidad ya desde su primera obra. Tres obras
presentan una similitud a este respecto: Preludio comienza con un
acorde de FA M (ej.61) y termina con el de FA # M (ej.62), Sonata
comienza con DO (ej.63) y termina con RE bemol (ej.64) y Rondó
Mirmidón comienza con la disonancia RE-MI b y termina con MI
natural (ej.11).
253 Está detallado en el apartado 4.7. 254 Está detallado en el apartado 3.1.3.
204
Ej.61
Ej.62
205
Ej.63
Ej.64
o Acercamiento a la serie dodecafónica, tanto en Preludio (ej.62) como
en Pavesa célica (ej.65)
206
Ej.65
• Notorio empleo de los frecuentes cambios de compás, que ya utiliza desde su
segunda obra, Sonata, y que va incrementando progresivamente en las
siguientes, excepto en Noctámbulo y Pavesa célica
• La utilización del “acorde equilibrado” en posición directa, prácticamente
exclusiva en Dístico Percutiente, se diversifica posteriormente
• Gusto por la simetría formal, lo que podemos ver en la estructura global de
todas sus obras de escritura tradicional y en Jucunde et Pacificus, así como en
el inicio y final de Preludio op.2 (ej.61 y 62) y Dístico percutiente (ej.20 y 66).
Y gusto por la simetría en la escritura, como observamos en un diseño rítmico
de Dístico percutiente (ej.67) respecto a otro diseño casi contiguo (ej.68); o en
Espacios sugerentes, dentro de un único diseño (ej.69)
207
Ej.66
Ej.67
208
Ej.68
Ej.69
209
• Gusto por la textura de pasajes al unísono, como vemos en Preludio op.2
(c.26), Dístico percutiente (ej.67), Espacios sugerentes (ejs.25 y 26), Plurívoco
(ej.37 y 70), y Poliantea (ejs.49 y 71), aunque en otras ocasiones opta
preferentemente por el paralelismo no unisónico y la simetría, como en Rondó
Mirmidón (a y b) y en Breve Sonata Mudante (ejs.51, 57)
ej.70
210
Ej.71
6.2. LA IMPORTANCIA DE LA OBRA PIANÍSTICA DE LLÁCER PLÁ
Después de analizar y de comparar desde distintos ángulos la obra pianística de
Francisco Llácer Plá con la de otros compositores para poder alcanzar una percepción
global de la misma y poder constatar su verdadera importancia, llegamos a las
siguientes conclusiones:
I. El porcentaje de sus obras para piano, con respecto al resto de su producción,
es de los más altos del panorama compositivo español. Tan sólo le superan 5
compositores: Castillo, Barce, Rodolfo Halffter y Asencio; y está igualado con
González-Acilu.
En cuanto al número total de obras, sólo es superado por 12
compositores que, citados en su orden decreciente, son: Soler, Asins Arbó,
Homs, Castillo, Barce, Rodrigo, Montsalvatge, Rodolfo Halffter, Guinjoan,
Ernesto Halffter y González-Acilu. Llácer Plá cuenta con la desventaja de no
haberse dedicado exclusivamente a la música de manera profesional; e incluso
dentro de la música, no se dedicó completamente a la composición, sino que
compaginó la tarea creativa con la dirección de coros y la pedagogía.
II. Su obra pianística es una de las más vanguardistas del estado español. Hemos
considerado como compositor vanguardista el que utilizó algún tipo de método
serial, tal como hizo Llácer Plá, o bien otros procedimientos como la
aleatoriedad, música gráfica, música teatral y el piano preparado o manipulado.
211
De todos los compositores citados en el aparatado 4.2., donde se abarca el
abanico que va desde los compositores nacidos 22 años antes que Llácer Plá
hasta los nacidos 22 años después, tan sólo a unos pocos los podemos
considerar más vanguardistas que Llácer Plá, por el hecho de utilizar otras
técnicas de escritura además de la serial, y siempre refiriéndonos al piano: Juan
Hidalgo, Bernaola, Mestres-Quadreny, González Acilu, Luis de Pablo,
Cristóbal Halffter, Guinjoan, Santos y Berenguer. Hemos valorado también,
para considerar la mayor importancia de Llácer Plá respecto al resto de
compositores que escribieron de una manera serial, que él ya no abandonó
nunca dicha técnica y que, con seis piezas de una considerable duración es,
junto a Joaquim Homs, el compositor que realizó más obras para piano con
este método. A todo ello se añade que es de los pocos compositores que se
adentraron en el mundo serial de una manera autodidacta, sin salir al
extranjero.
Y, si lo comparamos con el resto de compositores de la Comunidad
Valenciana, tan sólo encontramos a cinco compositores que también utilizaron
técnicas seriales: Báguena Soler, Arturo Llácer Plá, Blanes, Bertomeu y
Blanquer. De todos ellos, tan sólo escribieron para el piano, con técnica serial,
Blanes y Blanquer, con una obra cada uno; y tan sólo encontramos a dos
compositores, Santos y Berenguer, que utilizaron otras técnicas vanguardistas –
música teatral, música gráfica…- aunque ambos son mucho más jóvenes que
Llácer Plá, al haber nacido 22 años más tarde.
212
6.3. PROYECCIÓN DE LA FIGURA POLIFACÉTICA DE LLÁCER PLÁ
Hemos llegado a la conclusión que se trata de una personalidad musical clave
en su época, en cuanto a sus diversas facetas de director de coros, pedagogo y
compositor. Dentro de su faceta de compositor, es cierto que nos hemos centrado en su
obra pianística, pero ésta es de tales características en cuanto a la regular distribución
durante toda su evolución creativa y en cuanto al alto porcentaje que representa en el
total de su obra, que se puede considerar un fiel reflejo de toda ella. Evidentemente,
quedan pendientes para futuras de investigación el análisis del resto de su obra y el
análisis comparativo con otros compositores coetáneos europeos.
Hemos constatado también su buen trabajo coral al ponerse al frente de
diversos coros, con actuaciones importantes colaborando con la Orquesta de Valencia,
y dando a conocer nuevo e interesante repertorio.
Como compositor, su principal virtud fue la gran inquietud por conocer todo lo
que ocurría en el mundo musical y su constante afán de renovación. Incluso después
del hallazgo de su “acorde equilibrado”, continuó buscando nuevas fórmulas,
practicando el “pantonalismo” o las series cercanas a Krenek, en contraposición a
muchos compositores coetáneos que, después de adentrarse en métodos seriales,
volvieron hacia posturas más tradicionales. Tal como hemos razonado en el capítulo
3.3, Llácer Plá fue uno de los músicos más progresistas de su época, tal como también
lo ratifican las opiniones de personalidades tan relevantes como José Luís García del
Busto, Josep Ruvira, Luis Blanes, Tomás Marco, Llorenç Barber, José Climent o
Ramón Almazán. ¡Y qué decir si nos centramos en lo que acontecía en la región
valenciana hacia mediados de siglo!; por ello, son elocuentes las palabras del
compositor Luis de Pablo: «Llácer Plá se debía sentir muy solo en Valencia»255.
Adentrándonos en la labor pedagógica de Llácer Plá, es cierto que no se puede
decir que haya creado una “escuela compositiva”; pero la causa de ello se debe a que
las materias que impartió en el Conservatorio Superior de Música de Valencia, que
fueron Solfeo, Conjunto coral y Formas musicales, no tenían la misma trascendencia
que la asignatura de Composición, que es la materia que realmente ejerce una
influencia directa en la manera de componer de los alumnos. No obstante, su labor en
las materias que impartió marcó muy positivamente a sus alumnos, que dan fe del trato
255 Comunicación personal
213
amable, del amor hacia la música que les supo transmitir y de la calidad de su
enseñanza.
Una prueba más de la valía de Francisco Llácer Plá son los actos de
reconocimiento y homenaje que se le tributaron en sus postreros años de vida y
después de su fallecimiento, y sus obras continúan siendo grabadas en disco y
programadas por entidades tan importantes como la Orquesta Sinfónica de
Valencia256.
La importancia de la figura de Francisco Llácer Plá puede estar perfectamente
reflejada por las palabras de Ramón Almazán257: «Paco, eras un lujo para Valencia y
un “regalo” para la humanidad»258. Podemos corroborar dichas palabras considerando
que fue un lujo para Valencia porque su labor pedagógica, como director de coros y
como compositor fue de tal magnitud que dejó profunda huella en muchos músicos
valencianos profesionales y aficionados; y fue un regalo para la humanidad debido a
que poseía unos altos valores personales que trascendían la labor profesional del
personaje.
256 Véase Anexo A.5, pg. 159. 257 Subdirector de Música del Palau de la Música de Valencia e Intendente de la Orquesta de Valencia, 258 In memóriam. Diario Las Provincias del 16 de abril de 2002.
214
215
7. BIBLIOGRAFIA
7.1 LIBROS
ADAM, Bernardo. Músicos valencianos. PROIP, S.A. Valencia, 1988.
ARNAU, Joaquín. Espacios para la música. Nausicaä, colección. “La rosa profunda”
Murcia, 2005.
CLIMENT, José. Historia de la música contemporánea valenciana. Del Cenia al
Segura. Valencia, 1978.
_____________ Historia de la Música Valenciana. Rivera Mota. Valencia, 1989.
CHARLES, Agustín. Análisis de la música española del siglo XX. En torno a la
generación del 51.Rivera Editores. Valencia, 2002.
________________ Dodecafonismo y serialismo en España. Rivera editores.
Valencia, 2005.
COSTA, Francisco Javier. Aproximación al lenguaje de Olivier Messiaen: análisis de
la obra para piano Vingt Regards sur l’Enfant-Jesús.
Universitat de València. Servei de publicacions, 2004.
FERNÁNDEZ-CID, Antonio. La música española en el siglo XX. Publicaciones de la
Fundación Juan March. Colección Compendio. Rioduero.
Madrid, 1973.
GARCÍA MOTA, Rafael Carlos. Revista del Conservatorio Superior de Valencia.
Estudios Musicales 2. Valencia 1985.
DÍAZ GÓMEZ, Rafael. Francisco Llácer Pla. Catálogo de compositores. SGAE.
216
Madrid, 1996.
ESTEVE-SABATER, Manuel de. Biografía de un cuerpo. Edición del autor, 2009
GONZÁLEZ LAPUENTE, Alberto. Diccionario de la música. Alianza editorial, 2003
LÓPEZ-CHAVARRI, ANDÚJAR, Eduardo. Cien años de historia del Conservatorio
de Valencia. Caja de Ahorros de Valencia, 1979. Publicaciones del
Conservatorio Superior de Música y Escuela de Arte dramático de
Valencia.
______________ Breviario de Historia de la Música Valenciana. Editorial Piles.
Valencia, 1985.
______________ Compositores valencianos del siglo XX. Del Modernismo a las
Vanguardias. Colección Contrapunto 4. Generalitat valenciana-
Música 92. Valencia, 1992.
MARCO, Tomás. Música española de vanguardia. Editorial Guadarrama. Madrid,
1970.
______________Historia de la música española. Siglo XX. Alianza Editorial.
Colección Alianza Música, núm 6. Madrid, 1983.
MEDINA, Ángel. Ramón Barce. En la vanguardia musical española. Ethos-Música
10. Servicios de Publicaciones de la Universidad de Oviedo, 1983
RUVIRA, Josep. Compositores valencianos contemporáneos. Edicions Alfons el
Magnànim. Institució Valenciana d’Estudis e Investigació. Colecció
Politècnica núm.35. València, 1987.
SOMFAI, László. El desarrollo de ideas del siglo XIX en la notación para piano de
Béla Bartók, 1907-14. Revista Quodlibet nº3, octubre 1995. Aula de
217
Música de la Universidad de Alcalá de Henares.
VARIOS. Historia de la Música de la Comunidad valenciana. Levante. El mercantil
valenciano. 1992
________Diccionario de la música valenciana (tomos I y II). Director, Emilio Casares
Rodecio. Iberoautor Promociones Culturales, 2006.
________ La Festa d’Elx. Patronat Nacional del Misteri d’Elx , 1989
7.2. ARTÍCULOS
ALMAZÁN, Ramón. In memóriam. Las provincias, 16 de abril de 2002.
BLANES ARQUÉS, Luis. Francisco Llácer. Reflexiones. Música y Pueblo nº132.
Septiembre-octubre 2005.
BUENO CAMEJO, Francisco Carlos. Concomitancias entre la pintura de Salvador
Soria Zapater y la música de Francisco Llácer Pla: Espacios
Sugerentes. Ars Longa. Cuadernos de Arte nº 5. Universidad de
Valencia, Departamento de Historia del Arte. Valencia, 1994,
pp.173-176
_________________ La búsqueda del lenguaje creativo en la música de Francisco
Llácer Pla: la “Sonata para piano”. Archivo de Arte valenciano
nº76, 1995. Pg.106-111. Real Academia de Bellas Artes de San
Cristóbal.
____________________ El ordenamiento armónico en la música de Francisco Llácer
Pla: “Dístico percutiente”, op.37, y el “acorde equilibrado”.
218
Real Academia de Bellas Artes de San Cristóbal. Archivo de Arte
Valenciano nº75, 1994, pg.148-154.
FECOCOVA. Revista Cantem núm.4. Entrevista a Llácer Pla. Valencia, juny de
2001. pg.4-5
GÓMEZ ÁBALOS, Pablo. Francisco Llácer Plá, la evolución de la música. Revista
Ad Libitum nº8. Conservatorio Profesional de Valencia. Otoño de 1998.
HIDALGO, Juan. Zaj vuelve a empezar ráspeme a evleuv jaz. Arteguía nº51,
30-11-1979
LLÁCER PLÁ, Francisco. Nosotros los jubilados. Estudios Musicales, 4. Revista del
Conservatorio Superior de Música. Valencia, Semestre II 1986
______________________ Antes del Arte: un camino hacia el arte. Carpeta del CD
“Antes del Arte”. Dahiz produccions. València, 1996.
PUCHOL, Fernando. En torno a mis maestros. Publicación de la Real Academia de
Bellas Artes de San Carlos. Valencia, 2000.
7.3. ENTREVISTAS GRABADAS
DÍAZ, Rafael (guionista-entrevistador).Instituto Valenciano de la Música.
Valencia, 2-12-2000.
PUCHOL, Fernando (guionista-entrevistador). Programa: Nuestros músicos. RNE.
Madrid, 9-12-1987
219
8- ANEXOS
220
A.1
Resumen de la representación del Misteri d’Elx, que permite
comprender los papeles del “Ángel” y de la “Santísima Trinidad”
La Virgen entona un canto de súplica dirigiéndose al cortejo que la acompaña,
y muestra su intención de reunirse con su Hijo. Las puertas del cielo se abren y, dentro
de una esfera granate y dorada (llamada magrana o granada), un ángel desciende para
entonar un canto en el que saluda a la Virgen, anunciándole que su Hijo le concede su
deseo; le entrega una palma y asciende de nuevo al cielo. La Virgen cae muerta en el
lecho y los apóstoles, con velas encendidas, entonan un canto en el que esperan su
resurrección. Las puertas del cielo se abren y cinco ángeles (Araceli o recélica)
descienden cantando a la Madre de Dios. Una vez abajo, toman posesión del alma de
María, al tiempo que ascienden de nuevo entonando los mismos cánticos.
Comienza la procesión, que culmina con el entierro de María. El órgano de la
iglesia suena en ese momento y las puertas del cielo se abren. El “Araceli” vuelve a
bajar, portando consigo el alma de la Virgen y el canto de los ángeles inunda la
basílica prometiendo la resurrección de María.
Santo Tomás -que, según la tradición, regresaba de la India, donde había sido
enviado a predicar- desconsolado por no haber podido asistir al sepelio, comienza a
entonar un canto implorando a la Virgen su perdón. El cielo, entonces, se vuelve a
abrir y Dios Padre, junto a dos niños más que conforman la Santísima Trinidad,
comienza a bajar y deja caer de sus manos a través de un cordón una corona dorada,
que se posa suavemente sobre las sienes de María. Una lluvia venida del cielo cubre de
oro la escena, las campanas del templo repican y una salva de cohetes se lanza
221
mientras espectadores y actores culminan la representación clamando Visca la Mare
de Déu! La “Santísima Trinidad” y “Araceli” han subido al cielo.
222
A.2 Caricatura de Llácer Plá conservada en la casa de la familia Llácer
en La Canyada, y realizada por el periodista-dibujante-humorista
MILO (Emilio Panach)
223
A.3 Portada de la partitura de Noctámbulo, dedicada por el
compositor al pianista Albert Nieto, y que este último conserva en su
biblioteca particular
224
Portada de la partitura de Jucunde et Pacificus, dedicada por el
compositor al pianista Albert Nieto, y que este último conserva en su
biblioteca particular
225
A.4
Respuestas de Llácer Plá al test formulado por Fernando
Puchol en el Programa de Radio Nacional en Madrid titulado
Nuestros músicos el 9-12-1987
Un libro: El cantar del Mio Cid
Un cuadro: San Francisco, de El Greco
Un escritor: Unamuno
Un pintor: El Greco
Una película: Vuelan mis canciones
Una obra de teatro: El comprador de horas
Y sobre los compositores opinaba:
Bach: el primero, luego nadie, luego nadie, y luego los que quieras
Beethoven: el segundo
Mozart: el tercero
Chopin: un poeta tremendo del piano
Liszt: la gran ilusión de la música
Brahms: yo amo a Brahms
Debussy: la gracia francesa
Ravel: el que sube un poquitín por encima de Debussy
Bartok: mi gran descubrimiento
Stravinski: el promotor de la música actual
Schoenberg: si no vio la tierra de promisión nos dejó a todos en camino
Stockhausen: un caso muy interesante para las venideras generaciones
Boulez: un gran músico
Penderecki: un polaco que hace muy buena música
Lutoslavski: un grandísimo músico
226
A.5 Cronología de los actos de reconocimiento a Francisco
Llácer Plá
1967: Medalla del XXV aniversario de la Coral Polifónica Valentina “a su
Director”
1968: Cruz de la Encomienda de la Orden Civil de Sanidad
1973: Medalla del XXV aniversario de la creación del Patronato Nacional del
Misterio de Elche259
1988. Palau Estreno de Ricercare para dos pianos y orquesta.
1991 (22 de mayo): “Homenatge a Francisco Llácer Pla” en el Palau de la
Música de Valencia. Concierto monográfico con su música, organizado por
José Luis Ruíz del Puerto, Pep Ruvira y Emilio Calandín. Las obras e
intérpretes fueron:
o Lamentació d’amor de Tirant lo Blanc
Cor de València. Francisco Perales, director
o Dístico percutiente, per a piano
Bartomeu Jaume
o Huellas, per a violoncel i piano
María Mircheva,violoncel
Perfecto García Chornet, piano
o Jucunde et Pacificus, per a piano
Emilio Baró
o Come obertura alla italiana, per a guitarra
José Luis Ruiz del Puerto
259 El Patronato se creó por Decreto del Ministerio de Educación en 1948, que en 2005 y a través de la aprobación en las Corts Valencianes de la Ley del Misteri, pasó a denominarse Patronat del Misteri d’Elx.
227
o Textura y tropos, per a violí i viola
Juan Llinares, violí
Emilio Mateu, viola
o Episodios Concertantes, per a guitarra i conjunt instrumental
Quartet Martín i Soler
Percussions de València
José Luis Ruiz del Puerto, guitarra
Miguel Morellá, oboé
José Vicente Herrera, clarinet
Pascual Sancho, fagot
• Manuel Galduf, director
1993 (17 de mayo): Homenaje de la Sociedad Filarmónica de Valencia en el
Palau de la Música, incluyendo la obra para piano Poliantea (1992), en un
concierto a cargo del pianista chileno Alfonso Montecino. En el programa de
mano se puede leer: Con la inclusión en el presente concierto de una obra del compositor
valenciano Francisco Llácer Plá, la Sociedad Filarmónica de Valencia quiere
rendir, aunque modesto, un homenaje, eso sí, sincero y entrañable, a uno de
sus socios más ilustres, cuya dilatada carrera musical ha sido unánimemente
reconocida.
1993 (4 de julio): Homenaje del Cor de Cambra de l’Ateneu Musical del Port
de València: “Concert fi de curs” en la Iglesia de Nostra Señora del Rosari,
donde en la segunda parte del concierto fueron interpretadas dos obras de
Llácer Plá: Primavera en hivern y Lamentació d’amor de Tirant lo Blanc,
siendo los solistas:
Empar Berges, Leo Gresa y Nuria Baltanas (sopranos),
Juan José Bosch (barítono)
Josep R.Gil-Tàrrega (director)
228
1997: La Editorial Prensa Valenciana, editora del periódico “Levante -
El Mercantil Valenciano” le concede su premio “Importante”, propuesto por el
Coordinador del Diario Josep Lluís Galiana
1998 (2 de octubre): Concierto-Homenaje en el Palau de la Música con motivo
de su 80 aniversario. Fue organizado por Art’s XXI y por sus alumnos Emilio
Calandín, Josep Lluís Galiana y José Luís Ruiz del Puerto, interpretándose el
programa siguiente:
o Episodios concertantes para guitarra y orquesta (estreno de la versión
orquestal), de Llácer Plá
o Introducción y Cántico, de Emilio Calandín (obra encargo de la
Consellería de Cultura de la Generalitat valenciana, y dedicada a Llácer
Plá)
o Te Deum, para cuarteto vocal solista, coro mixto y orquesta, de Llácer
Plá
José Luis Ruiz del Puerto, guitarra
Pilar Jurado, soprano
Yolanda del Pino, mezzosoprano
Miguel Bou, tenor
Carlos López Galarza, tenor
Coro de Valencia
Escolania de Ntra. Sra. De los Desamparados
Orquesta de Valencia
Manuel Galduf, director
1998 (19 de octubre). Conferencia-concierto homenaje a Francisco Llácer Plá
en su 80ª aniversario, en el Palau de la Música de Valencia. Francisco Llácer
Plá. Su música para piano.
o Conferencia dictada por Fernando Puchol
o Sonata op.6
Fernando Puchol
o Sonatina 1960 op.14
Emilio Baró
229
o Noctámbulo op.8
o Pavesa célica op.64
Adolfo Bueso
o Dístico percutiente op.37
Perfecto García Chornet
1998 (28 de octubre). Acte inaugural del curs 1998/99 del Conservatori
Professional de Música de València (Concierto Monográfico):
o Conversación con el Profesor D. Francisco Llácer Plá, cuya figura será
glosada por el profesor D. Rodrigo Madrid Gómez bajo el título
“Recuerdos y evocaciones de una vida dedicada a la Música”.
o Preludio místico
Mª Luisa Domingo (Arpa)
o Tenebrae
José Mª Sáez Ferriz (Flauta)
Bartomeu Jaume (Piano)
o Lamentació d’amor de Tirant o Blanc
Coro de Valencia
Francisco Perales (director)
1998 (6 de noviembre): Concierto Homenaje en su 80 aniversario en el Club
Diario Levante, a cargo de Corales Divisi.
o Misa Puericia op.42
o Al Bon Déu op.12
o Tríptic popular op.4
Xiquets cantors divisi
José Ramón Peinado y Jordi Blanch, directores
Jesús Debón, telado
o Canción de cuna
o Dos lieder amatorios op.1
o Tres lieder y una coplilla op.10
Beatriz Lafont, soprano
230
Jesús Debón, piano
o Tres ratlles curtes op.29
o Ajonetes op.32
o Ne despicias (1952)
o Càntic espiritual a Santa Cecilia op.50
o Lamentació d’Amor de T irant lo Blanco op.28
Coral divisi
José Vicente de Sousa, director
Jesús Debón, teclado
2000: creación, por parte de la Federació de Cors de la Comunitat Valenciana,
del Concurso de Composición “Paco Llácer” 260
2002: la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia lo
propone como Académico de Honor. Este nombramiento no llegó a
materializarse, debido a su fallecimiento
2002 (26 de abril). Francisco Llácer Pla in Memoriam. Concierto de temporada
de la Orquesta de Valencia en el Palau de la Música, programándose la obra de
Llácer Plá Rondó Mirmidón, actuando como Director Pedro Halffter-Caro
2002 (13 de junio): RECORDANT FRANCISCO LLACER. Homenaje en su
memoria por la Sociedad General de Autores y Editores y Fundación Autor en
su sede de Valencia interviniendo:
o Rafael Díaz, musicólogo
o Emilio Calandín, compositor
o José Luis Ruiz del Puerto, intérprete
o Juan Antonio Martín, Delegado General SGAE
o El pianista Brenno Ambrosini interpretará una selección de obras del
compositor
260 Según se especifica en la convocatoria del concurso, «La Federació de Cors de la Comunitat Valenciana, con el ánimo de fomentar la composición de obras para coro y dar difusión al trabajo de compositores actuales, convoca anualmente el Concurso de Composición Paco Llácer de obras para Coro Mixto y Coro de Voces Blancas».
231
2003 (4 de abril). Concierto de la Orquesta de Valencia dirigido por José María
Cervera Collado, en el Palau de la Música de Valencia, interpretándose la obra
Anem de folies.
2003 (7 de mayo): concierto-presentación del CD “Homenaje a Llácer Plá”261
en el Auditorio de la SGAE de Valencia, interviniendo el compositor y asesor
musical Enrique Sanz-Burguete y el Grupo Illana. Las obras que contiene el
CD son: Cuatro Sonetos de Fray Luis de León, Liturgia II, y Nou cançons per
a la intimitat.
2003 (12 de septiembre): Concierto-Presentación del CD “Homenaje a Llácer
Plá” en FNAC de Valencia a cargo del Grupo Illana.
2003 (7 de octubre): Club Diario Levante: Concierto-Presentación CD
“Homenaje a Llácer Plá” a cargo del Grupo Illana.
2004: “Concert en memòria de Francisco Llácer Pla” organizado por la
Societat Coral “El Micalet” – Institut Salvador Giner i Vidal:
o Ricercare concertante para dos pianos y orquesta
Eva Palacios y Jesús Antich, pianos
Jove Orquestra Salvador Giner
Salvador Porter, director
2005 (22 de febrero): Concierto en la Iglesia de Santa María del Mar de
Valencia, donde se programa la obra del compositor Roberto Loras Villalonga
“Homenaje a Francisco Llácer Pla”, para cuarteto de cuerda, dentro de la “III
Semana Internacional de Música Religiosa”
2005 (10 de Abril): Palau de la Música de Valencia. Sala Iturbi: Homenaje a
Francisco Llácer Plá, a cargo del Grupo Illana, con interpretación de obras de 261 “Homenaje a Francisco Llácer Plá”. Grupo Illana, Estrella Estévez, Ignacio Giner y Bonifaci Carrillo. GADIR, 2003.
232
Francisco Llácer Plá (Liturgia II y Cuatro sonetos de Fray Luis de León) y de
Xavier Montsalvatge.
2005 (8 de octubre): el Ayuntamiento de Valencia lo nombra, a título póstumo,
“Hijo Predilecto de la ciudad”.
2005 (21 de octubre): Concierto de la Orquesta de Valencia dirigido por Yaron
Traub, en el Palau de la Música de valencia, y dedicado a Mahler y a Llácer
Plá, interpretándose Aguafuertes para una novela. Fue grabado en DVD.
2006 (abril-mayo): Día Valenciano de la Música: Palau de la Música de
Valencia (29 de abril), Teatro Principal de Alicante (7 de mayo) y el Auditori
de Castelló (14 de mayo)
o Zoco Esclavo para banda
Luis Sanjaime Meseguer, director
Se celebraron tres conciertos conmemorativos con motivo del Día de la
Música Valenciana, en la que participaron las bandas ganadoras del XXVII
Certamen de Bandas de la Comunidad. La Agrupación Musical de Alfara del
Patriarca, la Sociedad Musical La Primitiva de Rafelbuñol y la Sociedad
Musical Schola Cantorum de la Vall d´Uixó, ganadoras en las categorías
tercera, segunda y primera, respectivamente. Una selección de las tres bandas
concluyó los conciertos con la obra Zoco esclavo, de Francisco Llácer Plá y el
IVM realizó una edición de la partitura, para obsequiar a todas las sociedades
musicales valencianas.
233
A.6 Documento inédito testimonial de Salvador Soria Zapater
enviada al autor de este trabajo de investigación
234
A.7
Catálogo detallado de las obras para piano
Preludio op.2 (abril de 1953)
Minutaje……3’
Estreno…......6-5-1960, en el Conservatorio de Música de Valencia
Intérprete….. Jesús A.Madrid
Dedicatario…Eduardo López-Chavarri Andújar
Edición…… Piles, 1998
GR 11-10-2000
RNE
Palau de la Música i Congressos de València
Encuentro de compositores, organizado por la Asociación de
Compositores Sinfónicos Valencianos
Juan Lago
2’40”
No se puede emitir sin autorización del intérprete
GR 21-6-2008
RNE
Estudios de RNE
Albert Nieto
235
Sonata op.6 (25-1-1955)
1. Allegro moderato- 2.Andante religioso (quasi lento)- 3. Scherzo: Allegro
Minutaje…….12’
Estreno………25-2-1956, en el Conservatorio de Música de Valencia
Intérprete…….Fernando Puchol
Dedicatorio…..Fernando Puchol
Edición………Real Musical (Madrid), 1977 (revisión de Fernando Puchol)
GR 5-5-1971
RNE
Estudio RNE
Perfecto García Chornet
11’05
GR 1972
RTF
Fernando Puchol
GR 12-11-1975
RNE
Palau de la Música Catalana. Miércoles Musicales de RNE. Barcelona
Fernando Puchol
10’
GR 21-10-1991
RNE
Museo Nacional Centro de Arte “Reina Sofía” de Madrid (CDMC)
Fernando Puchol
10’45
236
GR 29-5-1992
RNE
ENSEMS-92, Valencia
Fernando Puchol
10’38
GDD 1996
“Antes del Arte”
Dahiz Produccions
Fernando Puchol
12’
237
Noctámbulo op.8 (Postludio irónico de un piano colorista a un borracho)
(agosto de 1956)
Minutaje……..…3’15”
Estreno………….7-2-1957 en el Círculo Cultural Medina de Madrid
Intérprete……….Eduardo López-Chavarri Andújar
Dedicatario……..Eduardo López-Chavarri Andújar
Edición…………Piles, 1998
GDD 1996
“Antes del Arte”
Dahiz Produccions
Brenno Ambrosini
3’17”
GDD 2003
Compositors Valencians segle XX
Anacrusi
Miguel Álvarez-Argudo
2’41”
238
Rondó Mirmidón (1956)
Minutaje……9’
Edición……..Manuscrito conservado por el pianista Fernando Puchol
239
Sonatina op.14 (octubre de 1960)
Minutaje…….14’
Estreno……..16-4-1962 en la Sociedad Española de Radiodifusión de Valencia
Intérprete……Jesús Glück
Dedicatario…Ramón Castañer (pintor)
Edición……..Estudios Musicales. Revista del Conservatorio de Valencia, 1985
GR 19
Estudios de RNE
Joaquín Parra
1978
Casa Bössendörfer (Magne) de París, para la Radio de las Antillas
Francesas
Emilio Baró
240
Dístico percutiente op.37 (marzo de 1981)
Minutaje……. 9’
Estreno……...7-3-1983 en el Teatro Principal de Valencia
Intérprete……Perfecto García Chornet
Dedicatario….D. Eduardo López-Chavarri Marco (in memoriam)
Edición……..Conservatorio de Música de Valencia. Musicinco (Madrid, 1985)
GDD 2005
“Historia del pianismo valenciano”
Gadiralfa
Miguel Álvarez Argudo
9’
241
Espacios sugerentes op.43 (Homenaje a un cuadro de Salvador Soria
(junio de 1986)
Minutaje…….7’45”
Estreno……...19-10-1987 en el Teatro Arriaga de Bilbao
Intérprete…….Albert Nieto
Edición………Piles
GDA 1987
Música por la Paz
Elkar
Albert Nieto
6’11”
GR 23-4-1988
RNE
Teatro Principal de Santiago de Compostela
II Xornadas de Música Contemporánea. Concierto para la Paz.
Albert Nieto
6’30”
GR 18-7-1988
RNE
Palau de la Música i Congressos de València
Perfecto García Chornet
6’23”
242
GDD 1996
“Antes del Arte”
Dahiz produccions
Brenno Ambrosini
7’51”
GD 2002
Pianismo valenciano 1950-2000
m.l. proyectes i edicions musicals
Miguel Álvarez Argudo
6’23’’
243
Plurívoco op.47 (febrero de 1988)
Terso- 2. Fluído- 3. Fulgente
Minutaje……….6’
Estreno…………5-9-1988 en el Palau de la Música de Valencia (“VI Concurso
Internacional de Piano José Iturbi”)
Intérprete………Concursantes del Premio José Iturbi
Dedicatario…… Perfecto García Chornet
Edición…………Piles. Diputación Provincial de Valencia, 1988
Encargo………..VI Concurso Internacional de Piano José Iturbi
244
Jucunde et Pacíficus op.55 (marzo de1991)
Minutaje………7’
Estreno………..22-5-1991 en el Palau de la Música de Valencia.
Concierto homenaje a Francisco Llácer Plá
Intérprete……..Emilio Baró
Dedicatario…...Emilio Baró Ribes
Edición……….Piles, 2004 (revisión de Salvador Seguí)
245
Poliantea op.57 (marzo de 1992)
Minutaje……..15’30
Estreno………22-9-1992 en el, Auditorio de la Fundación Cultural Caja de
Ahorros del Mediterráneo de Alicante “VIII Festival de Música
Contemporánea”
Intérprete……Alfonso Montecino
Encargo…….. Centro para la Difusión de la Música Contemporánea
GR 22-9-1992
Auditorio de la Fundación Cultural de la CAM de Alicante
Festival Internacional de Música Contemporánea
Alfonso Montecino
15’22”
(estreno absoluto)
GR 15-10-1992
RNE
Auditorio Nacional de Música, Sala de Cámara, Madrid
Ciclo de Cámara y Polifonía, XV
Alfonso Montecino
No puede ser emitida sin autorización del intérprete
14’25”
246
Breve sonata mudante op.62 (Homenaje a Liszt) (enero de 1994)
Minutaje……..10’
Estreno………3-10-96 en el Auditorio Caja Madrid (Barcelona)
Intérprete…….Brenno Ambrosini
Dedicatario…..Brenno Ambrosini
Edición………Piles, 1996
247
Pavesa célica op.66 (Barcarola para piano) (marzo de 1997)
Minutaje……5’
Estreno……..25-8-1997 en la Casa de la Radio de Madrid
Intérprete….. Brenno Ambrosini
Dedicatario….Guillermo Navarro Marín –adolescente- in memoriam
GR 25-8-1997
RNE
Casa de la Radio, Madrid
Brenno Ambrosini
4’55”
GDD 1998
CD/libro: "Luces y sombras para un príncipe”
Edición de la Galería “Anagma” – Valencia
Adolfo Bueso
248
A.8
Inventario de la producción musical
Como muestra del peso específico que tiene la obra para piano solo de Llácer
Plá dentro de su producción global, pasamos a relacionar su corpus no pianístico
agrupado en sus diferentes modalidades y por orden cronológico en cada una de
ellas:
Música sinfónica
El bosque de Opta, op. 5, 1954
Rondó mirmidón, op. 7, 1956
Tres lieder y una coplilla, op. 10, S, 1957
Aguafuertes de una novela, op. 11, 1959
Himno de la enfermera, op. 21, Co femenino, 1964
Migraciones, op. 30, S, 1974
Anem de folies, op. 35, 1978
Concierto para piano, op. 40, 1984
Ricercare concertante, op. 46, 2p, 1987
Càntic espiritual a Santa Cecília, op. 50, Co mx, 1990
Te Deum, op. 53, sols, Co mx, Co infantillos, órg, 1991
Conjunto instrumental
Sincreción-divertimento, op. 18, Orq cu, 1962
Trova heptafónica, op. 23, Orq cu, 1969
Episodios concertantes, op. 31, guit, doble cuart, perc, 1975
Simbolismo: Tagore op. 67 , Orq cu, 1998
249
Banda
Zoco esclavo, op.17, 1962
Coro y conjunto instrumental
Cançoneta dels inocents, op. 13, VV blancas, órg, 1960
Nou cànons per a la intimitat, op. 22, S, T, B, fl, cl, fg, piano, 1966
Himne del jardiner, op. 26, Co masculino, Bnd, 1972
Misa puericia, op. 42, Co 3V blancas, órg, 1986
Coro
Campanar de Beniganim, op. 3, Co 3V blancas, 1953
Tríptic popular, op. 4, Co 3V blancas, 1954
Primavera en hivern, op. 9, Co 4V, 1956
Al bon Déu, op. 12, Co 3V blancas, 1959
Lamentació d’amor de Tirant lo Blanch, op. 28, Co 4V, 1972
Tres ratlles curtes, op. 29, Co 3V blancas, 1973
Ajonetes, op. 32, Co 2V blancas, 1975
O salutaris hostia, op.69, Co mix 3V, 1998
Voz y piano
Dos lieder amatorios, op. 1, S, piano, 1952
Loors de la Santíssima Creu, op. 34, S, piano, 1978
Música de cámara
Invenciones, op. 20, fl, ob, cl, vl, vla, vlo, 1964
Motete para el día sexto, op. 24, cuart cu, 1969
Ciclos, op. 25, vl, piano, 1970
Cançó per a la intimitat, op. 27, vl, piano, 1972
Huellas, op. 36, vlo, piano, 1979
250
Liturgia II, op. 38, qnt vnt, 1981
La otra trova heptafónica, op. 39, vlo, piano, 1981
Tenebrae, op. 41, fl, piano, 1985
Textura y tropos, op. 45, vl, vla, 1987
Trío, op. 49, vl, vlo, piano, 1989
Inducciones, op. 54, vl, tp, piano, 1991
Cuatro sonetos de fray Luis de León, op. 56, fl, fg, piano, 1991
Relatando imágenes, op. 58, tp, piano, 1992
Trío nº 2, op. 59, vn, vlo, piano, 1993
Solitut sonora, op. 60, vl, piano, 1993
Elegía a una mirada, op. 64, vl, vlo, 1996
Hacia el anochecer, op. 65, vl, cb, 1997
Sonata, op.68, vla, clave 1999
Arquitecturas del silencio, op.71, vla, cb, 2000
Oda a Joaquín Rodrigo Vidre, op.72, S, guit, 2000
Otras obras para un solo instrumento
Preludio místico, op. 15, arpa, 1961
Salida, op. 16, órg, 1961
Pentámaro, op. 19, arpa, 1963
Liturgia I, op. 33, órg, 1977
Versus in commemoratione Iohannis Cabanilles, op. 44, órg, 1986
Canto de llama, op. 48, vlo, 1989
Come ouverture alla italiana, op. 51, guit, 1990
Arras, op. 52, órg, 1990
Pórtico a Ramos de Pareja, op. 61, guit, 1993
Música para clave con o sin preparación, op. 63, clave, 1996
Poetizando lo coetáneo, op. 70, cb, 1999