UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE
CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES DEPARTAMENTO DE
ARTES
CURSO DE LICENCIATURA EM DANÇA
MARIA CAROLINA DA COSTA RODRIGUES
A MAQUIAGEM NO PROCESSO DE CRIAÇÃO CÊNICA
NATAL – RN
Julho 2018
MARIA CAROLINA DA COSTA RODRIGUES
A MAQUIAGEM NO PROCESSO DE CRIAÇÃO CÊNICA
Artigo apresentado à Universidade Federal do Rio
Grande do Norte – UFRN, como requisito para
obtenção do título de graduação em Licenciatura em
Dança e como cumprimento dos créditos da
disciplina de TCC II.
Orientador: José Sávio Oliveira de Araújo.
NATAL – RN
Julho 2018
MARIA CAROLINA DA COSTA RODRIGUES
A MAQUIAGEM NO PROCESSO DE CRIAÇÃO CÊNICA
Natal, 03 de julho de 2018.
BANCA EXAMINADORA
_______________________________________
Prof.ºDr.º José Sávio Oliveira de Araújo
ORIENTADOR
_______________________________________
Prof.ªDr.ª Larissa Kelly de Oliveira Marques
EXAMINADORA
_______________________________________
Prof.ºMe.º Ildisnei Medeiros da Silva
EXAMINADOR
AGRADECIMENTOS
Agradeço a Deus, que com sua luz me guiou nos momentos mais difíceis.
Aos meus pais, Elizabeth e Giovani, por todo esforço e dedicação para me proporcionar
sempre educação de qualidade. Por me apoiarem incondicionalmente em todas as minhas
decisões. E principalmente, por acreditarem em mim até quando eu mesma perdia as
esperanças.
Ao meu irmão, meu anjo da guarda, Gabriel, que está sempre ao meu lado com seu amor,
humor e carinho. Por sempre filmar, fotografar e estar presente em todas as minhas
apresentações.
À minha irmã de quatro patas, Dinda, por todas as lambidas de amor e todo
companheirismo.
Ao meu companheiro, Caio Jean, por todo amor e incentivo.
A todos os meus familiares e amigos que me apoiaram nessa jornada.
À minha psicóloga Dra. Nara e minha psiquiatra Dra. Ana Patrícia, que com os seus
conhecimentos me mostraram o caminho da luz, me fazendo uma mulher mais forte e
capaz.
Ao professor José Sávio Oliveira de Araújo por todas as orientações e todo o tempo
dedicado a este trabalho.
À professora Larissa Marques e professor Ildisnei Medeiros por aceitarem fazer parte
desse trabalho.
Ao grupo Gaya Dança Contemporânea por abrirem as portas com tanto carinho.
Aos bailarinos, Max Lira, Andressa Oliveira, Viviane Dantas, Hyago Pinheiro, Cléo
Morais e Rodrigo Carlos por fornecerem todas as informações sobre a relação do grupo
Gaya com a maquiagem cênica.
A todos os professores do curso de Licenciatura em Dança da UFRN, pelos ensinamentos
e conhecimentos compartilhados, e toda a ajuda dada nos momentos em que a saúde
prejudicou a minha ida às aulas.
Sou pura gratidão.
RESUMO
Este artigo aborda aspectos da maquiagem cênica no processo de criação em dança. Tal
processo vai muito além dos estudos corporais envolvendo os movimentos de uma
coreografia, a organicidade de uma cena depende também de estudos relacionados aos
elementos cenográficos – cenário, iluminação, sonoplastia, figurino e maquiagem – para
que estes façam sentindo tanto para o artista em cena quanto para o público fruidor. Faço,
então, um breve levantamento sobre o percurso de cada elemento cenográfico na história
da dança, para demonstrar e levantar discussões acerca da importância dos mesmos nesta
arte. Aqui tem-se um estudo de caso para observarm melhor a relação da maquiagem com
a dança. Com a contribuição do grupo Gaya Dança Contemporânea, da UFRN, analiso o
uso da maquiagem cênica em seu espetáculo “Almar”, destacando os pontos mais
relevantes desse processo e apontando as principais falhas de acordo com os conceitos de
projeto de maquiagem tomados como referência. A falta de harmonização da dança com
os elementos cenográficos, é comumente encontrada quando se tem um lapso no processo
de ensino referente à cenografia na dança.
Palavras-chaves: Dança, maquiagem na dança, criação, ensino.
ABSTRACT
This article discusses aspects of scenic makeup in the dance creation process. Such a
process goes far beyond bodily studies involving the movements within a choreography,
but also the natural disposition of a scene depends on studies related to scenic elements
such as scenery, lighting, sound design, costumes and makeup, therefore, they make sense
to the artist on stage as well as to the audience. I conducted a brief survey about the
progression of each stage element in the history of dance, to demonstrate and raise
discussions about their importance in this art. With the inclusion of a particular case study,
we are in a better position to observe the relation of makeup to dance. Through the
contribution of the group Gaya Dança Contemporânea from UFRN, I analyzed the use of
scenic makeup in their dance-show "Almar", highlighting the most relevant points of this
process and pointing out the main flaws, with the concepts of my project on makeup taken
as a reference. The lack of harmonization of dance with the scenic elements is commonly
found when there is a gap in the process of teaching about stage design in dance.
Keywords: Dance, dance makeup, creation, teaching.
SUMÁRIO
1 – INTRODUÇÃO ___________________________________________________ 8
2 – O ESTUDO DA DANÇA ___________________________________________ 10
3 - OS ELEMENTOS CENOGRÁFICOS ________________________________ 12
3.1 – O CENÁRIO ____________________________________________________ 14
3.2 - A ILUMINAÇÃO _________________________________________________ 15
3.3 - A SONOPLASTIA _________________________________________________ 16
3.4 - O FIGURINO ____________________________________________________ 17
4 - A MAQUIAGEM CÊNICA NA DANÇA ______________________________ 18
4.1 – OS MEIOS _____________________________________________________ 21
5 – GAYA DANÇA CONTEMPORÂNEA _______________________________ 23
5.1 - BREVE HISTÓRICO _______________________________________________ 23
5.2 - RELAÇÃO DO GRUPO COM A MAQUIAGEM CÊNICA, ÊNFASE NO SEU ÚLTIMO
TRABALHO “ALMAR”_________________________________________________ 24
6 - CONSIDERAÇÕES FINAIS ________________________________________ 27
REFERÊNCIAS _____________________________________________________ 29
8
1 – INTRODUÇÃO
Quando se ingressa em uma universidade imagina-se qual será a disciplina
favorita, a que mais apresentará dificuldades e a que vai mudar o rumo de como pensar o
futuro profissional. Assim foi para mim o componente curricular ART0232 – Figurino e
Maquiagem, ofertada para os alunos de teatro, semestre letivo de 2013.1 e ministrada pelo
Prof. Dr. José Sávio Oliveira de Araújo, cujo programa de curso apresenta o seguinte
objetivo:
Desenvolver uma proposta de ensino que possibilite uma
aprendizagem teórico e prática dos principais aspectos que
incidem sobre a caracterização do ator em cena, com ênfase
no desenvolvimento de um estudo da personagem e/ou do
corpo em estado de representação, com vistas a uma visão
geral do conhecimento na área de Figurino e Maquiagem e
sua contribuição para a construção da cena teatral.
Com tudo que aprendi nesse semestre vi como é possível e interessante
compreender múltiplas relações da maquiagem cênica, entendida como “inscrição
efêmera, que pode preservar ou não as propriedades do envelope corporal, é a arte que
possibilita a criação do rosto e/ ou do corpo do ator” (MAGALHÃES, 2010, p. 174), com
a criação do espetáculo em dança e percebi o quanto a maquiagem cênica, no Brasil é
uma área carente de pesquisas e materiais para estudos, como artigos, livros, entre outros.
Assim sendo, decidi desenvolver o presente trabalho abordando a maquiagem
cênica em um processo de criação em dança, com vistas a ressaltar a importância da
maquiagem cênica nesse processo em consonância com os demais elementos da
cenografia1: figurino, iluminação, cenário e som.
Neste trabalho, apresento um estudo de caso do papel da maquiagem cênica na
criação do espetáculo “ALMAR”, do Grupo Gaya Dança Contemporânea com vistas a
produzir uma reflexão sobre a concepção dos artistas pesquisados acerca do papel da
maquiagem cênica no seu trabalho.
1 No CENOTEC – Laboratório de estudos cenográficos e tecnologias da cena, responsável por ofertar o
referido componente curricular, o conceito de cenografia é abordado como “organização do espaço da cena
e seus fundamentais, a saber: maquiagem, figurino, som, iluminação e cenário.”
9
Como estudante concluinte de um curso de licenciatura em dança, pude refletir
acerca dos processos pedagógicos inerentes ao objeto da pesquisa, bem como organizar,
fundamentar e sistematizar de modo satisfatório meus conhecimentos de maquiagem
cênica.
Segundo SEVERINO (2007, p. 121), o estudo de caso se caracteriza por:
Pesquisa que se concentra no estudo de um caso particular,
considerado representativo de um conjunto de casos
análogos, por ele significativamente representativo. A coleta
dos dados e sua análise se dão na mesma que nas pesquisas
de campo, em geral.
A contribuição do Grupo Gaya de Dança Contemporânea, como locus de pesquisa
para esse trabalho, me possibilitou uma percepção do uso da maquiagem cênica nos
espetáculos dançados pelo grupo. Pude, portanto, observar de forma mais especifica as
maquiagens utilizadas no espetáculo “Almar”, para assim, discutir como a ausência de
um projeto de maquiagem cênica pode afetar no resultado do espetáculo.
A estrutura desse artigo é composta por quatro subtópicos. No primeiro faço um
breve panorama sobre o crescente estudo da dança no Brasil e sobre o processo de criar e
pensar dança. O segundo, fala da importância dos demais elemento da cenografia
(cenário, iluminação, sonoplastia e figurino) e como esses elementos afetam o dançar. O
terceiro aborda a maquiagem cênica na dança, onde irei tratar de como pode afetar no
processo de criação. Como essa máscara corporal pode atingir o bailarino e o espectador,
explorando, também, algumas maquiagens que fizeram a diferença em obras marcantes
para a história da dança. No quarto tópico apresento um breve histórico sobre o grupo
Gaya, e sua importância para a dança no RN, analisando a maquiagem cênica do
espetáculo “Almar”, e as informações mais relevantes colhidas nas entrevistas com os
bailarinos do grupo sobre a relação destes com maquiagem cênica do espetáculo.
10
2 – O estudo da dança
A cada ano que passa podemos notar um aumento da produção do conhecimento
em dança, principalmente no Brasil, onde foram abertos novos cursos por diversos
estados, são mais de trinta universidades/faculdades ofertando a graduação em dança2,
ampliando os horizontes e a busca por um maior conhecimento na área. Esse aumento
ocorreu significativamente após a criação do Programa de Apoio a Planos de
Reestruturação e Expansão das Universidades Federais – REUNI, em 2003, no primeiro
mandato do Governo Lula, com o objetivo de “ampliar o acesso e a permanência na
educação superior”3. Atualmente, dezessete estados têm universidades que oferecem a
graduação em dança, crescendo o estudo na área. Com incentivos dados pelo governo as
universidades além de ampliar os seus cursos e números de vaga, também cresceu de
forma clara a quantidade de grupos de pesquisa, principalmente na área das Artes. Como
pode-se observar no gráfico abaixo, feito com base nos dados encontrados na Plataforma
Lattes4, acessada em 10 de junho de 2018:
Durante os dois governos de Fernando Henrique Cardoso (FHC) (1995-2002) os
grupos de pesquisa em Artes cresceram cerca de 157% em relação ao governo anterior
(Itamar Franco). Durante o governo Lula (2003-2010) a quantidade de grupos de pesquisa
2 Dados coletados em: http://emec.mec.gov.br/ - Acessado em 10/06/2018
3 Disponível em: http://reuni.mec.gov.br/ - Acessado em 10/06/2018
4 Dados encontrados em: http://lattes.cnpq.br/web/dgp - Acessado em 10/06/2018
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na área de Artes aumentou 255% em comparação ao governo anterior. Já no governo
Dilma (2011-2016) essa expansão sofreu uma desaceleração, com índice de aumento de
43,9%.
As pesquisas sobre a dança na educação, sobre a criação em dança, o corpo,
processos de composições, improvisação e história da dança são bastante vistas durante
a graduação, no entanto, não encontrei praticamente nenhum trabalho que relaciona a
dança e a maquiagem cênica. Para o teatro essa situação não se altera tanto, como declara
Araújo (2005, p. 63):
A importância que a arte do ator apresenta para o conjunto da
produção de conhecimentos acerca da representação teatral
produziu, como efeito colateral, um direcionamento da
produção teórico metodológica em ensino de teatro voltada
predominantemente para aspectos ligados ao trabalho do ator.
O que resultou numa notável escassez de produções que
também dialoguem com outros aspectos da representação
teatral como, por exemplo, o ensino da direção/encenação, da
cenografia, da iluminação, da sonoplastia, do figurino, da
dramaturgia, da maquiagem, entre outros.
Portanto, quando tratamos desse criar no mundo da dança, um tempo bem
considerável é dedicado ao estudo corporal, às diversas formas de possibilidades de
movimento e o pensar no que há por trás de cada passo, ou da composição coreográfica
como um todo. Todo esse tempo e dedicação são essenciais para um trabalho de
qualidade, porém outros fatores também são importantes para que tudo saia como
planejado, para que a cena atinja a organicidade desejada. Para tanto é necessário pensar
no espaço a ser dançado, a iluminação cênica, a sonoplastia, o figurino e a maquiagem
cênica de modo que faça sentindo tanto para quem dança quanto para o público fruidor.
Se um espetáculo de dança é pensado para um palco italiano e é transferido para
uma arena tem-se a necessidade de fazer alterações na coreografia e no cenário para que
toda a plateia possa apreciar a apresentação. Dançar sob uma iluminação concebida
enquanto linguagem, com técnicas e equipamentos previamente planejados por meio de
um projeto de iluminação cênica, se torna completamente diferente do dançar com a luz
natural, ou sobre uma luz que não foi pensada para aquela cena. Do mesmo modo, o uso
de um figurino que não participou do processo de criação da cena e seus movimentos
corporais, acarreta efeitos negativos para o espetáculo coreográfico e pode atrapalhar a
execução de algum movimento, ou até mesmo alterar a sua forma.
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Com a maquiagem cênica não é diferente, usar ou não esse elemento cenográfico
em um projeto coreográfico pode afetar de diversas formas o bailarino e os espectadores.
A não abordagem da maquiagem cênica ao longo do processo de criação, pode criar um
elemento cenográfico completamente dissociada de uma concepção estética e orgânica
do espetáculo.
Mesmo nos casos em que o bailarino visa manter uma aparência o mais natural
possível é necessário pensar e desenvolver uma maquiagem que ressalte seus traços
fisionômicos e sua expressividade facial. Do contrário, a ausência de maquiagem pode
trazer um ar de naturalidade, de cara limpa, que pode ser essencial para a proposta de
algumas obras, porém pode dar um aspecto da falta de algo, ou de um cansaço excessivo
(se o bailarino estiver com muitas olheiras, por exemplo) para o que está sendo dançado.
Por isso, na maquiagem cênica deve-se sempre pensar a necessidade do uso desse filtro,
e se necessário, avaliar e planejar qual tipo de maquiagem deve ser feita, como fazê-la,
para quem é feita e como ela se comporta no conjunto da obra.
Um dos fatores que contribui para problemas no uso da maquiagem cênica é a
falta de um tempo específico para a dedicação da sua construção. A grande questão, é:
como dar a devida importância aos processos de concepção da maquiagem cênica nos
processos de criação em dança? A maquiagem cênica é tão importante quanto os demais
elementos cenográficos e não lhe dar a devida importância pode afetar o resultado final
da obra.
De um modo geral podemos resumir os processos de criação em dança em: definir
um tema objeto do espetáculo, construir a coreografia, ensaiar para adquirir precisão nos
movimentos e apresentar para o público. Em minha experiência como bailarina, a
abordagem dos elementos cenográficos se dá pouco antes da estreia.
3 - Os elementos cenográficos
Durante os muitos anos do meu contato com a dança, em específico o balé
clássico, fazendo aulas em instituições de ensino de dança, participando de ensaios e
apresentações, os espetáculos são o grande marco de culminância de tudo que o bailarino
aprendeu durante o ano. Nada me deixava mais ansiosa que esse tão aguardado momento.
Havia sempre uma grande expectativa para saber qual seria o tema da apresentação de
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final de ano, principalmente para saber qual personagem iria representar. Mas é claro que
apenas saber o tema do espetáculo não me satisfazia, nem a qualquer outra criança.
Queríamos saber de cada detalhe, de como tudo iria se transformar para tornar real o tema
escolhido. Descobrir a caracterização de cada personagem, seu figurino e maquiagem,
gerava uma grande ansiedade e discussões sobre cada detalhe, se tinha brilhos, as cores
que predominavam, se o tutu5 era romântico ou de bandeja, os adereços, a cor do batom
e as sombras dos olhos. Tudo isso aflorava o nosso imaginário de como ficaria o
espetáculo em sua totalidade.
Então que chegava o dia mais aguardado, tanto por nos bailarinos, como para os
professores e, claro, para os pais. Chegar ao teatro e ver todo aquele cenário e o palco
cheio de luz, já deixava qualquer um com um friozinho na barriga. O momento da
transformação ocorria aos poucos, quando terminávamos o cabelo com todo o gel
possível e colocávamos o adereço, quando sentávamos na cadeira para fazer a maquiagem
e por fim, quando vestíamos o figurino. Pronto. A pequena bailarina se transformava em
ratinha, cachorro, uva, flores e pássaros. Cada ponto do cenário, o palco iluminado, os
toques da música faziam aqueles poucos minutos parecerem eternos. Assim todos os
elementos cenográficos faziam com que tudo acontecesse, tudo se transformava em
possibilidades reais.
Trago essa minha pequena experiência como forma de demostrar a importância
desses elementos para o bailarino, mesmo que este seja apenas uma criança. No entanto,
esse contato da criança com os elementos cenográficos por muitas vezes é de forma
“superficial”, levando em conta que a criança não discute nem participa da construção
desses elementos, como visto acima, é apenas um processo dado para o bailarino, sem
autonomia de criação por parte deste. Existe uma cultura vista até hoje, na maioria das
escolas tradicionais de dança, de que o único papel do bailarino é dançar, comprometendo
seriamente a apropriação dos bailarinos em relação aos demais elementos da cena.
Sobre isso Araújo (2005, p. 50) afirma que, com o tempo, atrelou-se a “ideia de
encenação à figura do encenador, disseminada atitude criadora no teatro, pautada numa
figura capaz de submeter todos os artistas da cena ao jugo de seu pensamento unificador”.
Traçando um paralelo entre o que este autor afirma sobre o teatro e os processos de criação
5 Tutu é um termo usado para se referir ao figurino da bailarina que tem a saia feita com muitas camadas
de tule, podendo ser compridas cobrindo os joelhos (romântico) ou curtas mostrando toda a perna (bandeja).
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em dança, pode-se inferir que o espetáculo coreográfico possui elementos cenográficos
para além da coreografia imaginada pelo coreógrafo e que dançar é mais que executar
movimentos prescritos por outrem. Adaptando a reflexão de Araújo (2005, p. 50) para o
mundo da dança, o bailarino não precisa ser apenas um corpo veículo da criação do
coreógrafo. Para algumas danças, como o balé clássico, esse modelo pode ser suficiente
e coerente com a técnica, porém para muitas outras formas de dançar, como o moderno e
o contemporâneo, esse pensamento vai de encontro com a proposta de valorização do
processo criativo do bailarino e do espetáculo coreográfico como um todo.
Para compreender melhor essa relação do bailarino e/ou ator com o espetáculo,
demonstrarei um pouco da importância de cada um dos elementos cenográficos, como
cenografia, iluminação, sonoplastia e figurino. Para a maquiagem cênica desenvolverei
um tópico específico, para, assim, discutir melhor esse elemento. Sempre lembrando que
os mesmos são ligados e interdependentes.
3.1 – O cenário
Para que se faça arte é necessário a existência de um lugar, pode ser na praça do
bairro, na quadra da escola, no galpão abandonado, ou no convencional teatro. Esses
múltiplos lugares podem ser espaços de potencial significação, a serem organizados para
uma peça teatral, de uma dança ou de uma performance. Na dança o conceito de
cenografia foi se ampliando com o passar dos anos.
No balé clássico os palcos italianos reinam, os grandes painéis pintados
transformam o palco em palácios, vilas e florestas. “Em geral, os ballets românticos
apresentavam um primeiro ato com cenas que se passavam num palácio ou numa aldeia
e um segundo e terceiros atos, chamados de ballet branco, em ambientes com
características mais irreais, reinos de sombras, lagos encantados, cenários fantasiosos,
como é exatamente o que ocorre em O Lago dos Cisnes, Giselle, O Quebra-Nozes e em
muitos outros ballets.”(SILVA, 2007, p. 23). A grandiosidade desses cenários dentro da
caixa teatral marca até hoje os espetáculos de balé clássico.
Para a dança moderna e, principalmente, a dança contemporânea esses grandes
painéis pintados de castelo já não faziam sentindo algum. A cortina muitas vezes já
bastava, ou elementos mais arquitetônicos como escadas e grandes rampas, ou simples
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objetos como uma cadeira pode ser todo objeto cênico na cena. A terra, a água e o fogo
também começaram a realmente fazer parte da cena e não apenas meras representações.
Com as transformações, ao longo do tempo a dança clássica começou a sair do Edifício
Teatral e a chegar nos mais diversos lugares. A plateia começou a entrar nesse “palco” e
fazer parte da cena, da cenografia dos espetáculos.
O impacto visual da composição da cena, seja ela arquitetada
pela escolha e manipulação de objetos, elementos cênicos,
recursos de outras artes, como a escultura, a fotografia, o
vídeo, a iluminação, cenários construídos ou outros
adaptados, ou ainda pela escolha e manipulação de espaços
alternativos, de fato constitui um elemento de identificação
do espaço e do tempo da ação proposta e estabelece o clima,
a ambientação psicológica correta para o tema a ser
desenvolvido. (SILVA, 2007, p. 31)
Hoje em dia não há limites para a cenografia na dança, porém temos que saber
utiliza-la, tudo que se coloca em cena traz significado para o espectador, remete a um
lugar, a um tempo. AGG (2012, p. 87) ainda afirma que:
A cenografia, então, surge como provedora dos símbolos que, ao captar
o cerne da obra, o retrata na criação de um espaço imaginário. A partir
da cenografia, que está contida no teatro, na sua atmosfera e no fazer
cênico sem superficialidades, somos capazes de conduzir o voo do
espectador e provocar-lhe aderência à temática artística do espetáculo.
3.2 - A iluminação
A iluminação cênica tem o poder de revelar movimentos, de criar efeitos
aterrorizantes ou acolhedores, de nos levar para um dia caloroso mesmo o espetáculo
sendo em um local fechado. Esse poder de criação, de transformação da luz afeta
diretamente o imaginário do espectador. Por muitos anos, a iluminação cênica tentava
reproduzir a natureza, o amanhecer, o dia nublado e as noites frias, o público era levado
para esses lugares imaginários junto com a narrativa do espetáculo:
A iluminação ocupa um lugar chave na representação, já que ela a faz
existir visualmente, além de relacionar e colorir os elementos visuais
(espaço, cenografia, figurino, ator e maquiagem), conferindo a eles uma
certa atmosfera. (PAVIS, 2005, p. 179).
Mas a iluminação não é só essa mera reprodução do real, com o avanço das
tecnologias na área, a luz na cena pode transformar, dividir e revelar um espaço cênico
completamente diferente da realidade. Recortes na luz, podem transformar um único
16
palco em diversos ambientes, com corredores de luz pode-se limitar o espaço a ser
dançado e com projeções criar texturas para o palco liso.
A luz projetada no espaço cênico afeta diretamente os demais elementos em cena,
as cores e formas de um figurino podem se alterar dependendo da iluminação utilizada.
Pavis (2005, p. 181), reconhece que a maquiagem cênica na iluminação é valorizada
positivamente ou negativamente, que por exemplo, a cor abóbora ou laranja realçará
agradavelmente o tom da pele, já as cores verde e azul resultarão numa pele cinza, de
aspecto particularmente sinistro. Por esse motivo é de extrema importância a conversa
entre figurinista, maquiador e iluminador, para que na hora do espetáculo não ocorra
nenhuma surpresa indesejada.
3.3 - A sonoplastia
“E aqueles que foram vistos dançando, foram julgados insanos por
aqueles que não podiam escutar a música.”
Friedrich Nietzsche
Uma dança sem música, para muitos isso é algo inimaginável, para mim, isso só
se tornou uma realidade possível quando ingressei na universidade. Compreendi que a
música para a dança não é somente aquela que escutamos nas rádios ou os repertórios
clássicos é como declara Pavis (2005, p. 130), “o termo ‘música’ é utilizado no sentido
(o mais geral possível) de evento sonoro – vocal, instrumental, ruidoso -, de tudo o que é
audível no palco e na plateia.”
Ao compreender que a música em cena não é apenas um plano de fundo para o
movimento, o bailarino/coreógrafo tem que tomar muito cuidado na escolha desse
elemento cenográfico. Assim como os demais elementos, a música se comunica com o
espectador de maneira muito significativa. A escolha de uma música muito conhecida, os
ruídos da cidade, pássaros cantando, podem levar o público a lembranças de sua própria
vida, podendo enaltecer ou não o que está sendo dançado.
Dançar no silêncio – sem música vinda de instrumentos ou aparelhos sonoros – é
uma das sensações mais interessantes que pude vivenciar. Nesse suposto silêncio, pode-
se observar os sons que o corpo faz ao dançar, os sons naturais do ambiente, a respiração
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do bailarino e isso chega a plateia e ao próprio bailarino de uma forma que o silêncio em
si nunca existe, sempre há uma música, nem que seja apenas a respiração ofegante
daquele que dança.
3.4 - O figurino
Quando o bailarino entra em cena, o primeiro elemento cenográfico que
observamos nele é o figurino. Assim, podemos observar a existência de um personagem,
ver mais nítido ou não o seu corpo dançante, e o peso ou leveza que esse figurino carrega.
Pavis (2005, p. 166 e 167), afirma que:
O figurino preenche e constitui um espaço, nem que seja
apenas pela maneira pela qual valoriza o corpo em seus
deslocamentos; ele se estende mais ou menos, podendo
materializar uma época, mas também é ritmo e uma maneira
de voar ao vento; ele participa da ação, sempre colado na pele
do ator, ou transportado em um volume cinético, sempre
vestido pelo ator, a não ser que se transforme em uma
crisálida abandonada por ele; ele capta mais ou menos luz,
estruturando e ritmando as mudanças de intensidade
luminosa.
O figurino não pode esconder nem atrapalhar os movimentos, a não ser que essa
seja sua verdadeira intenção. Logo no início da história do balé clássico, os figurinos eram
extremamente extravagantes, pesados e longos, dificultando a execução dos passos e a
visão da plateia. Com o tempo as saias das bailarinas começaram a subir, mostrando
primeiro apenas os pés, em seguida os joelhos e o revolucionário tutu bandeja, deixando
a mostra toda a perna da bailarina. Os homens também tiveram uma redução significante
no peso e no volume de seus figurinos.
Figurinos leves e simples foram chegando na história da dança, a dança moderna
e contemporânea traz para o palco vestidos mais fluidos, calças e camisas do cotidiano.
Figurinos com diversos tecidos também foram adotados. Um dos figurinos mais
marcantes na história da dança é usado por Martha Graham em “Lamentations”, ele não
é apenas uma roupa que cobre o corpo do bailarino, ele é a dança. “O figurino é tão vestido
pelo corpo quanto o corpo é vestido pelo figurino.” (PAVIS, 2005, p. 164) Graham se
conecta de forma tão intensa com aquele tecido que ele se transforma em extensão do seu
corpo.
É preciso também, se falar do não figurino, da nudez que acompanha a dança
desde a era primitiva. “A nudez pode acolher todas as funções: erótica, estética,
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‘estranheza inquietante’ etc.” (PAVIS, 2005, p. 165) O nu pode vim a cena na sua forma
mais banal, sexual, erótica, ou pode trazer para cena um corpo natural, simples, ou pode
também querer levar para o espectador o estranho, o intimo que se quer esconder.
Como todos os elementos que colocamos em cena, o figurino é significante (pura
materialidade) e é também significado (elemento integrado a um sistema de sentido)
(PAVIS, 2005, p. 164). Portanto, não se pode trata-lo como uma simples peça de roupa
que se coloca minutos antes da apresentação, deve-se pensar no todo, no que ele vai trazer
de significado para a dança e testar por diversas vezes como ele afeta no movimento do
bailarino.
4 - A maquiagem cênica na dança
Antes de começar a falar sobre a maquiagem cênica na dança, venho dizer sobre
a escassez de pesquisas que envolva esses dois assuntos. Infelizmente, até o presente
momento em que escrevo esse trabalho, encontrei apenas um artigo que os relaciona
diretamente. Muitas das referências tratam da maquiagem isoladamente, ou da
maquiagem cênica com o teatro e alguns sobre o processo de criação em dança.
A maquiagem já existe em nossa sociedade há milhares de anos. Do antigo Egito
aos dias de hoje a maquiagem passou por diversas transformações e serviu para múltiplas
finalidades. No Egito Antigo, utilizava-se um preto bem escuro ao redor dos olhos, assim
a claridade do sol chegava com menos intensidade no olho. Nos povos indígenas e em
algumas comunidades africanas, a maquiagem corporal serve para identificar cada
indivíduo. Também temos a maquiagem para rituais religiosos, para o embelezamento,
para editorias de moda e a maquiagem para a cena, a qual irei me aprofundar.
A maquiagem cênica nem sempre existiu como a conhecemos na atualidade.
Antes dela, os atores gregos utilizavam da máscara para transmitir pela face o sentimento
do ator e seu personagem. Kátia Agg (2012, p. 23 e 24) afirma que a máscara grega tinha
diversas funções, como melhorar a visibilidade do ator pela plateia, mantendo a proporção
do tamanho da vestimenta e da plataforma do sapato usado em cena, assim, amenizava a
amplitude espacial de teatro grego. Além disso, ela ampliava a projeção vocal dos atores
e o personagem era identificado rapidamente. “Uma vez em cena, a máscara vestia o ator
grego em diversos tons de humor e emoção. Ou seja, existia uma máscara para
19
caracterizar cada personagem que por sua vez trocava de máscara quantas vezes fosse
necessário para ilustrar a sinuosidade das suas emoções” (AGG, 2012, p. 23).
Na dança, a máscara começa a aparecer no século XVII, principalmente no Ballet
de Corte, porém as suas funções não eram utilizadas em sua totalidade. Aqui a máscara
só tinha a função de embelezar, era um mero adereço cênico. Com o passar dos anos a
máscara, no balé, foi servindo como aquela que trazia a igualdade aos bailarinos. Cada
personagem tinha uma máscara, e nos conjuntos todos os bailarinos tinham o mesmo
rosto, sem a ideia de uma identidade individual.
Mariana Monteiro (2006, p. 136-137, apud AGG, 2012, p. 41), traz como Noverre
abandonou o uso da máscara no balé:
Trata-se de uma mudança relevante, já que até então a
máscara desempenhava papel fundamental no balé. As
máscaras serão rejeitadas em nome da variedade possível de
se manifestar, na mobilidade das feições e dos matizes do
olhar. Sendo fixa, ela impede a expressão gradual da dinâmica
das paixões que, ao contrário, só podem ser vislumbradas no
intérprete de rosto nu. A máscara passa a ser considerada
como um artefato grosseiro, frio e postiço, que se interpõe
entre o artista e o público. Cara postiça, pedaço de papelão
triste e imóvel, que precisa ser eliminado porque deixou de
revelar para ocultar a expressão.
Ao propor um balé sem máscaras, Noverre evidenciava a
ocorrência de uma transformação significativa nos recursos
expressivos da dança. Ligado ao surgimento de novos estilos
de atuação dramática, o chamado contra as máscaras se ouvia
até mesmo fora do universo da dança. Segundo Gustave
Attinger, em meados do século XVIII até a comédia italiana,
cujo estilo de jogo dramático, tanto quanto o do balé, sempre
esteve ligado ao uso de máscaras, começaria a abandoná-las.
Nesse sentido, Noverre é apenas um dos representantes de
tendências generalizadas que atuaram no sentido de modificar
profundamente os recursos da cena, particularmente a forma
de encarar o intérprete.
É nesse meio de declínio da máscara que a maquiagem cênica começa a aparecer.
Não deixando de ser um tipo de máscara, a maquiagem cênica traz mais suavidade e
possibilidades de trabalhar as expressões da face. Agg (2012) cita a maquiagem cênica
como similar ao uso da máscara, carregando quase todas as suas principais funções para
a cena. “Realmente a máscara e a maquiagem podem ser usadas em cena com finalidades
semelhantes. Ainda que elas atendam às necessidades cênicas de maneiras diferentes,
ainda que seus resultados estéticos sejam bastante diferentes, ambas exercem funções
20
semelhantes” (AGG, 2012, p. 50). A autora também nos apresenta os principais pontos
de funcionalidade da maquiagem cênica feitos pelo professor e ator Ivon Mendes Barros
(2008), segue:
a. Caracterizar o personagem.
b. Ajudar na visibilidade das expressões dos atores na distância da cena.
c. Harmonizar esteticamente o rosto do ator com os outros elementos do
espetáculo, em especial o figurino.
d. Significar ou simbolizar alguma coisa.
e. Criar uma atmosfera irreal.
f. Contextualizar uma época.
g. Ajudar o ator a se concentrar e entrar em contato com o personagem.
h. Corrigir imperfeições e deixar mais bonito.
i. Igualar os rostos de um grupo de atores.
j. Diferenciar personagens interpretados por um mesmo ator.
Aqui pode-se facilmente trocar o termo ator por bailarino. A maquiagem cênica,
portanto, não tem apenas a função de deixar o bailarino mais bonito, mas também
comunicar e expressar algo. Para reforçar essa ideia, apresento o que Mônica Magalhães
fala a respeito desta questão:
Do simples truque de esconder olheiras e dar mais vivacidade
ao rosto, a maquiagem pode chegar ao extremo de esconder o
corpo suporte. Pode se manifestar escandalosamente para
alguns, pode demonstrar a elegância natural do seu
enunciador ou pode denunciar revoltas sociais, dependendo
da cultura em que se encontra. (MAGALHÃES, 2010, p. 19)
Magalhães aborda a maquiagem cênica como um elemento semiótico, como uma
linguagem, em que pode ser lido e interpretado de diferentes formas. Em um de seus
artigos ela afirma:
As “finas membranas” que se ajustam sobre a pele, móveis e
efemeramente coloridas, podem provocar nos observadores
atração ou repulsa, sensualidade ou susto, choque ou
cumplicidade. Manipulados pelo sensível, em primeiro lugar,
e, em seguida, pelo inteligível, os enunciatários das
21
mensagens produzidas pela maquiagem completam o ciclo da
comunicação por meio do qual se reafirma o caráter de
linguagem da maquiagem. (MAGALHÃES, 2011, p. 48)
Magalhães (2011, p. 48 e 49) ainda afirma que a maquiagem cênica é um texto
plástico significante, em que leva para o corpo/rosto um enunciado, o qual é carregado de
um significado e se torna ainda mais legível no decorrer da atuação. A escolha das cores
e das formas que serão utilizadas na maquiagem cênica não pode ser feita por mero acaso
ou sem uma completa consciência, pois estes afetam diretamente no que se pretende
comunicar. Não podemos esquecer de como a maquiagem cênica, assim como os demais
elementos cenográficos, tem o poder de falar com os espectadores, e claro com os
bailarinos também.
Outro autor que traz essa relação da maquiagem cênica com a cena é Patrice Pavis,
ele afirma que a importância da maquiagem cênica se deve pelo fato de “vestir tanto o
corpo como a alma de quem a usa.” (PAVIS, 2005, p. 170) Essa “fina membrana”
(PAVIS, 2005, p. 170) está ligada ao bailarino de uma forma muito direta e intensa, pois
se conecta com a pele de forma muito biológica.
Para um processo de criação tudo que está ao redor pode ser um insight, um
estímulo, pode inclusive fazer alterações importantes no nosso processo criativo. Os
elementos cenográficos também podem fazer parte desta mudança. A música, por
exemplo, pode ser o principal estímulo para a criação de algumas coreografias, para outras
esse pode ser um elemento até inexistente. A maquiagem cênica e o figurino também
fazem parte desse processo, até o questionamento do uso ou não da maquiagem cênica,
de um figurino ou outro, já faz com que tais elementos influenciem no todo.
Para Mary Wigman, por exemplo, a questão da máscara fez com que a aclamada
coreografia Witch Dance tivesse tal rumo. Segundo AGG (2012, p. 51), a alemã “inova
o processo criativo, uma vez que a partir do uso de uma máscara oriental fez a primeira
criação em dança utilizando a máscara enquanto recurso de criação cênica e não mero
adereço estético”. Lembrando da relação da máscara com a maquiagem cênica, ambas
abrem portas para um mundo de possibilidades, de sentimentos e sensações os quais pode
se transformar em dança.
4.1 – Os meios
Com tantos processos de transformação da maquiagem cênica, as técnicas e as
fontes para chegar em um resultado agradável, vão se modificando, aprimorando e
22
facilitando esse processo, tanto para o bailarino quanto para o maquiador. O visagismo e
as técnicas sugeridas por Richard Corson são meios para que os envolvidos com a cena
possam utilizar para ajudar em um projeto de maquiagem cênica.
O termo visagismo foi criado em 1936 pelo cabeleireiro e maquiador francês
Fernand Aubry. O termo vem da língua francesa, visage, que significa rosto. Aubry tinha
o intuito de personalizar a imagem pessoal, trazendo elementos próprios de cada
indivíduo. A personalização da imagem já era existente em algumas culturas, por
exemplo, africanas e indígenas, portanto, foi-se criado um termo e não um conceito. Philip
Hallawell é um dos principais autores sobre o visagismo aqui no Brasil.
Essa técnica traz como base os arquétipos do pesquisador Jung e os fundamentos
da linguagem visual para criar uma imagem pessoal adequada para o que a pessoa deseja
significar em seu meio. Tendo a consciência que os formatos e linhas existentes no rosto
podem ter significado, afetando a própria pessoa e aos que convive, a evidência ou
disfarce dessas linhas e formas podem atingir da forma mais superficial à forma mais
profunda a imagem daquela pessoa. Para Philip Hallawell (2010, p. 203-205), o
conhecimento do visagismo nas artes cênicas facilita o processo de caracterização6 do
personagem, pois com o conhecimento da linguagem visual fica mais fácil traduzir uma
intenção (o personagem no papel) em uma imagem (o personagem na cena), fazendo com
que a função defina a forma.
Outro meio para se criar um projeto de maquiagem é seguir o roteiro proposto por
Richard Corson (2016) em seu livro Stage Makeup, nele o autor descreve como fazer um
projeto de maquiagem para a caracterização de um personagem. Todas as informações
sobre a cena (o que, onde e como) e sobre o personagem (raça, idade, temperamento e
etc) são importantes para a realização de um projeto de maquiagem cênica. Com todas as
informações necessárias, o ator e/ou maquiador vão fazer o “desenho de maquiagem”
adaptada ao rosto do ator. Esse desenho deve ser feito em um papel vegetal sobrepondo
as fotografias de frente e de perfil do ator. Após o desenho é necessário fazer vários testes
da maquiagem, e observar seus efeitos com a iluminação e figurino. Para concluir todo o
projeto de maquiagem é necessário o registro de todos os passos desse processo (os
produtos de cada região, a forma aplicada e etc), tanto em forma de foto quanto em um
6 A caracterização, em um sentido lato, significa desde a construção dos atributos físicos e características
psicológicas da personagem pelos escritores até a sua materialização no palco ou nas telas (cinema ou
televisão). (MAGALHÃES, 2009, p. 209)
23
“make-up chart” contendo o desenho. Assim, o projeto de maquiagem está pronto e
registrado.
Essas duas formas de se fazer um projeto de maquiagem são relevantes para o
estudo da maquiagem cênica para a dança. Sem eliminar um conhecimento ou outro, mais
sim, somando-os, pode adaptar-se um tipo projeto comumente adotado no teatro, para a
dança, seja ela clássica, moderna, contemporânea ou popular.
5 – Gaya Dança Contemporânea
5.1 - Breve histórico
Em 1990, o professor Edson Claro inicia as atividades do Grupo de Dança da
UFRN, segundo Vieira (2014, p. 132) o grupo tinha como objetivo unir à dança,
elementos pedagógicos, científicos e artísticos, contava com a participação de discentes
de vários cursos e funcionários da instituição. Com o tempo o grupo foi dando mais ênfase
ao lado artístico e observando a necessidade de mais ensaios e compromissos.
Já em 1998, o grupo passa por várias mudanças, incluindo o nome tornando-se
Gaia Companhia de Dança. Vieira (2014, p. 132 e 133) afirma que nesse processo o grupo
teve a oportunidade de trabalhar com grandes coreógrafos de renome nacional e
internacional, assim faz-se referência artística na cidade. Aqui o grupo utiliza o uso de
várias técnicas para a preparação dos bailarinos, incluindo Método Dança-Educação
Física (MDEF), criado pelo próprio Edson Claro, e o balé clássico. As coreografias eram
criadas pelos professores-coreógrafos e reproduzidas pelos bailarinos. Um método
tradicional que não dá autonomia, nem identidade aos bailarinos.
Quando em 2005, o professor Edson Claro tem sua aposentadoria e deixa a
coordenação do grupo para Heloísa Costa. O grupo passa a se chamar Gaya Dança
Contemporânea. Atualmente, os seus últimos trabalhos estão trazendo a autonomia dos
bailarinos, explorando o interprete-criador de cada um, com vários laboratórios sobre o
tema a ser dançado, com os estudos de improvisação, criando em conjunto os espetáculos.
24
5.2 - Relação do grupo com a maquiagem cênica, ênfase no seu último trabalho “Almar”
O espetáculo “Almar”, do Gaya Dança Contemporânea, que teve sua estreia em
setembro de 2014, com a temática do mar, teve como inspiração as obras do artista
potiguar Dorian Gray Caldas, dezesseis telas do artista, que retratavam as marinas, foram
analisadas pelos bailarinos. O grupo passou por vários processos de estudo sobre suas
movimentações corporais, um desses laboratórios se passou na praia, onde o grupo entrou
em profundo contato com os elementos existentes nesse espaço. As coreografias foram
compostas por todo o elenco – Agnes Aricia, Andressa Oliveira, Cléo Morais, Daniele
Maia, Gabriela dos Santos, Hyago Pinheiro, Leila Araújo, Max Lira, Pc Gurgel e Viviane
Dantas – e pela diretora artística, Larissa Marques.
A minha relação com o grupo Gaya sempre foi de espectadora, assistia algumas
apresentações, prestigiava alguns amigos. Mas em uma certa apresentação do espetáculo
“Almar”, comecei a observar alguns elementos cenográficos, principalmente a
maquiagem. Foi aí que eu notei vários pontos que indicavam a falta de um conhecimento
maior em relação a maquiagem cênica. No final da apresentação foi aberta uma roda de
discussões, não demorou muito para um professor questionar sobre a escolha do figurino
e da maquiagem cênica. Os bailarinos e a diretora do grupo demonstraram que realmente
não estavam completamente satisfeitos com as escolhas, porém era o que o grupo tinha
em mãos.
Desse momento em diante, fiquei imaginando quantos grupos não passam por esse
processo de tentativas e falhas, e por falta de conhecimento, atrelado à falta de recursos,
acabam fazendo algo que não está agradável nem para eles. O espetáculo “Almar”, aqui
abordado, teve diversos elencos ao longo de sua história. Assim, para compreender
melhor como ocorreu o processo da escolha da maquiagem cênica no grupo Gaya para
esse espetáculo, foi feita uma entrevista semiestruturada com alguns bailarinos que
compunham o primeiro elenco do espetáculo e que participaram do processo de criação
do mesmo e bailarinos que fizeram parte dos demais elencos.
Ao serem questionados sobre como o grupo constrói a maquiagem cênica para os
espetáculos a bailarina Viviane Dantas, afirma que é um processo pensado por último,
após a coreografia, a sonoplastia e o figurino serem finalizados. Acredito que – em grande
parte dos processos coreográficos de grupos, companhias, etc – dos elementos
cenográficos a maquiagem seja idealizada, e principalmente colocado em prática por
25
último, nos ‘últimos minutos do segundo tempo’. O que pode levar o bailarino a fazer as
mesmas maquiagens que já está acostumado, ou a se arriscar em algo novo, sem teste
prévio, achando que vai dar certo. O ‘achar’ nesses casos pode prejudicar a cena como
um todo.
Perguntei para os bailarinos como foi o processo para a construção da maquiagem
cênica para o espetáculo “Almar” especificamente. Eles afirmaram que existiu um
processo de pensar na maquiagem cênica, de tentar deixa-la adequada a proposta do
espetáculo, o que já é um ponto bastante positivo, pois compreenderam a importância
desse elemento para a cena. Tal processo contou com a contribuição de cada bailarino,
dando opiniões e sugestões de como levar para a pele o mar e as marinas de Dorian Gray
Caldas. Observando a dificuldade em colocar na prática as ideias propostas, a companhia
convidou o ator Pedro Fasanaro para ajuda-los nesse projeto de maquiagem cênica. Pedro,
que possui boa experiência com a maquiagem, passou um dia com eles construindo e
testando algumas possibilidades. No dia da estreia ele esteve com o grupo para maquiar
cada bailarino.
A maquiagem cênica ficou defina para ser feita apenas na área do rosto, notaram
a necessidade de cor, pois o figurino era em um tom de nude claro, areia. A boca e os
olhos eram as regiões de mais destaque, já que as cores ficaram concentradas ali. Não
consegui uma explicação dos bailarinos sobre o porquê do destaque para essas regiões, já
que existe um corpo inteiro possível para receber uma maquiagem. Os homens levavam
as cores avermelhadas e amarelo, remetendo ao sol e ao calor da praia, as mulheres com
o azul cintilante e azul oceano, trazendo o céu e as águas do mar.
Porém, essa maquiagem cênica, com diferença de cores e tons, só foi feita no dia
da estreia do espetáculo, pois Pedro Fasanaro não podia, por falta de tempo, acompanha-
los nas demais apresentações. Sem a ajuda do Pedro, os bailarinos ficaram sem saber
como fazer a maquiagem, não tiveram a oportunidade de ter aulas sobre como executá-la
da mesma maneira do dia da estreia. Esse é ponto importante a se observar, pois quando
uma pessoa externa, sendo maquiador ou não, é chamada para compor a maquiagem
cênica de um espetáculo, é de extrema importância que ela compreenda totalmente as
ideias que o espetáculo carrega, além de “o maquiador tem que ter a certeza que o ator
consegue fazer a maquiagem. Se não, é de responsabilidade do maquiador ensinar os
26
atores como fazer a maquiagem, tendo a certeza que eles compreenderam as instruções
do gráfico de maquiagem.”7 (CORSON, 2016, p. 26)
Isentos do conhecimento de como utilizar a maquiagem da forma mais adequada,
os bailarinos acabaram simplificando e uniformizando esse processo. O bailarino Max
Lira, em entrevista, afirma que:
(...) a questão da maquiagem mudou, pois não tínhamos mais
o Pedro para a feitura da mesma, ou seja, tivemos cada um
que nos virar e nos maquiarmos individualmente. Assim, a
maquiagem de todos os componentes que iam dançar ficou no
mesmo tom de azul, porém como era cada um que fazia a sua,
o tom, o formato do côncavo no olho, a distribuição das cores,
o batom sombreado, não ficavam em igualdade.
A maquiagem que ficou por muitas apresentações foi com olhos e bocas marcadas
de um mesmo azul cintilante. A cada apresentação essas marcações de azul eram feitas
de forma diferente, cada bailarino fazia do seu jeito e com o decorrer do espetáculo a
maquiagem, principalmente da boca, de alguns bailarinos já estava saindo. Assim, o que
era para ser uniforme acabava virando uma mistura do individual tentando ser conjunto.
O que nesse caso, não era uma coisa interessante, era visível para o público que essas
diferenças não era o desejo, nem a proposta do espetáculo.
Os bailarinos que entraram no elenco após a estreia e todo o processo de criação
do espetáculo, foram aprendendo a maquiagem com o decorrer das apresentações, para o
bailarino Rodrigo Carlos, nas suas primeiras apresentações de “Almar” as suas
maquiagens eram feitas pelos integrantes mais antigos do grupo, depois ele começou a
imita-los, conseguindo fazer sozinho.
Essa mudança na maquiagem foi feita apenas com o intuito de facilitar sua
execução, portanto, não foi pensado quais seriam os efeitos dessa mudança. O efeito de
duas cores no palco é diferente de apenas uma cor para todos os bailarinos. Além disso,
a forma como a maquiagem é executada também interfere em como o espectador vê o
azul da maquiagem, é necessário dedicar tempo para a praticar a técnica que será usada.
Se um espetáculo fala do mar, e os corpos se movem em ondulações em grande parte das
coreografias, se torna mais harmônico fazer uma maquiagem cênica que traga essas linhas
curvas e circulares. Mas se o bailarino não tem a percepção de ver esses significados e
7 “(...)the designer should make certain that the actors can do the makeup. If not, it is the responsibility of
the makeup designer to teach the actors to do it, making sure they understand the instructions on the makeup
charts.” Tradução livre.
27
acaba fazendo uma sombra que deixa o seu olhar quadrado, mesmo contendo o azul do
mar em seu rosto, a maquiagem não entra em concordância com o que o restante do que
seu corpo está falando.
Após receberem a crítica do professor, os bailarinos tentaram fazer várias
mudanças na maquiagem, mas, segundo o bailarino Hyago Pinheiro, nenhuma
maquiagem pensada por eles atingiu realmente o objetivo necessário.
Ao tomar um maior conhecimento sobre esse caso, observo a dificuldade que os
bailarinos, diretores e coreógrafos tem de relacionar a maquiagem cênica com a dança.
Por mais que, principalmente na dança contemporânea, o bailarino, na maioria das vezes,
não tente criar um personagem especifico, para se fazer uma caracterização, é necessário
pensar que em cena não só o corpo em movimento significa algo para o espectador, tudo
que está em volta vai se comunicar tanto com o bailarino quanto com a plateia. Em geral
bailarinos, diretores e coreógrafo conseguem pensar na música, no cenário, na iluminação
e no figurino, mas quando questionados sobre a maquiagem cênica, a dificuldade, as
dúvidas e talvez o medo do desconhecido surgem, assim, pensar na maquiagem cênica na
dança se torna um desafio a ser mais estudado e investigado nas produções em dança na
nossa realidade local.
6 - Considerações finais
É notória a importância da Cenografia e seus elementos (cenário, iluminação,
sonoplastia, figurino e maquiagem) para uma apresentação de dança, teatro, performance
ou circo. Na condição de que se compreende as artes cênicas como uma linguagem, capaz
de se comunicar com diversos públicos, é necessário compreender, também, que os
elementos que envolvem a cena são igualmente linguagens. Cada um desses elementos
cenográficos carregam linguagens próprias que transmitem vários significados,
merecendo uma atenção especial daqueles que os usufruem para a criação e apresentação
de uma arte cênica. Portanto, é lamentável ver o aumento de grupos de pesquisa em artes
e mesmo assim encontrar um déficit tão grande em pesquisas relacionadas a maquiagem
cênica na dança.
A maquiagem cênica tem tanta relevância para a dança quanto qualquer outro
elemento cenográfico. Com possibilidades infinitas, pode-se adicionar mais uma camada
28
de pele ao corpo do bailarino. Sem a necessidade de se criar um personagem em
específico, essa nova pele que é a maquiagem, pode transformar o bailarino em qualquer
coisa, em qualquer ideia ou sentimento que este deseje transmitir. Com a consciência
dessas possibilidades o bailarino pode e deve utilizar essa ferramenta a seu favor. Não
venho aqui falar que todos os bailarinos precisam ter um conhecimento aprofundado
sobre a maquiagem cênica, mas sim, falar da necessidade de compreender ao menos o
básico desse elemento, para que ele tenha autonomia em boa parte desse processo.
O Gaya é um grupo que, por ser fruto de uma universidade, tem um acesso maior
as novas fontes de conhecimento e aos estudos na área. Conseguem compreender a
importância de uma criação que parta de todos e não somente do coreógrafo/diretor. É
possível perceber, também, a existência de uma preocupação com os elementos
cenográficos, pois eles os entendem como parte importante em um processo de criação
em dança.
É notória essa preocupação quando se percebe, que as falhas cometidas no projeto
de maquiagem cênica para o espetáculo “Almar”, os incomodou ao ponto de tentar
encontrar novas alternativas para solucionar essa questão. Acredito que a solução não foi
encontrada devido à falta de conhecimento técnico da maquiagem cênica, por parte dos
integrantes do grupo. Outro ponto que pode se considerar, é a falta de recursos para a
aquisição de um kit de maquiagem próprio do Gaya, limitando, assim, o uso de materiais
necessários e básicos para se fazer uma maquiagem cênica.
Poderia propor aqui uma nova proposta de maquiagem cênica para o espetáculo
“Almar”, porém ao conversar com o grupo sobre essa possibilidade, notamos que seria
um projeto sem muito uso, já que esse espetáculo é pouco apresentado pelo Gaya.
Propuseram-me, então, fazer um projeto de maquiagem cênica para o novo espetáculo,
recém estreado, “Basta ter coragem”. Com a proposta aceita, o projeto já está em processo
de construção.
Por fim, é fundamental ressaltar a importância e a necessidade de se ampliar os
estudos da maquiagem cênica na dança. Levar esses conhecimentos não apenas para
grupos e companhias, não os limitar aos muros da universidade, leva-lo para a base, para
as escolas regulares, para as escolas e instituições de dança. Assim, educar crianças e
adolescentes que pensam e fazem dança por completo.
29
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