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18. Das Groteske als Realitcitskritik. Dix, Grosz, Höch, Heartfield 35

zu überspielen. Eine Flut von Sinnesreizen ersetzt den Verlust von kommuni-kativer Sinnlichkeit.

Betrachten wir zunächst die Charleston tanzende Frau mit dem Parvenü im Frack.Der provinzielle Habitus, mit dem die Angestellten sich den großstädtischen

Anforderungen der Talmiwelt anzupassen versuchen, fällt auf. Der letzte Schreider Amerikamode, der Charleston, wird mit Konsumneugier in den ,,Pläsier-kasernen" ausgeübt. Die ohnehin disproportionierte Tänzerin mit zu großem

Oberkörper, dickem Gesäß und einer hochtoupierten krausen Haarperücke, die

wie ein rostrotes Flammenknäuel vom rottonigen Hintergrund absticht, verdreht

ihre unförmigen Beine. Der Betrachter lacht über ihre Verrenkungen, über denAnsatz ihrer Seidenstrümpfe und über ihre Stöckelschuhe, deren aufdringlichesTürkisblau in dieser Intensität noch einmal an der Handtasche und den Schuhender Nutten im rechten Flügel des Tiiptychons und, blasser, in der Borte derkorpulenten Zuschauerin auftaucht.

Die Plumpheit dieser spießigen Un-Person steht in scharfem Kontrast zu ihrennoblen Hüllen. An dem mit glitzerndem Schmuck überladenen rechten Armenthüllt Dx das hochstapelnde Repräsentationsbedürfnis dieser Epoche - das

,,Wir sind wieder wer!" Als Kette trägt die Tänzerin eine Schlange. Hier verführt

eine moderne Eva im künstlichen Paradies des Vergnügungsetablissements einenmodernen Adam. Die leicht fallende, die Tänzbewegungen rhythmisch umflattern-de Stola mit goldschimmerndem Futter erweist sich als eine der vielen ,,Krücken"der grotesken Kleider-Körpersprache des Bildes, mit der die Tänzerin ihrenTänzpartner umwirbt und ihm zu verstehen gibt, daß sie sich ihm öffnet.

Vergegenwärtigen wir uns noch einmal die ursprünglich groteske Körpersprache,die Körperteile betont, mit denen der Körper seine Grenzen auflöst und sich mitanderen Körpern vereint, dann tritt an die Stelle der sich öffnenden Körper diekünstliche Rhetorik der Kleidung, die etwas von den Verführungs- und Über-redungskünsten der Warenwerbung vermittelt, deren Versprechungen in keinem

Verhältnis zu ihrem Inhalt stehen.

Wie ein gleißendes Warenangebot erscheint auch die vamphafte Gestalt imVordergrund der Tänzfläche. Ihre Erscheinung wird theatralisch inszeniert.Auffallend sind die dem Betrachter zugewandte Körperhaltung und Wendung desPagenkopfes ins Profil. Diese Haltung erstarrt in einer s-förmig eleganten

Schwingung. Die linke Armpose mit den geziert gespreizten, mit Ringen ebenfallsüberladenen Fingern unterstreicht den wiegenden schleifenden Schritt dieserVampgestalt. An eine züngelnde Flamne erinnert die Farbgebung des Gewandes,vom dunkel getönten Saum über Gelborange bis zu einem hellen Gelb. Im Fächerund plissierten Gewand treten die Farben der Hure Babylon, Scharlachrot undPurpur, gedämpft in einem dissonanten Rosa und Lachsrot wieder auf. Das Lichtläßt das schimmernd plissierte, weit nach hinten in den Raum ausladende Gewand,zu dem die leichten Marabufedern kontrastieren, plastisch wirken. Die ausladende

Gestik, in die sich der Körper verlängert, plustert sich wie die Federn verheißungs-

voll auf. In dieser schillernden Aufmachung wirkt die Tänzerin, die zudem noch mitFetischen des Luxus und des Lustgewinns behängt ist, modisch verpuppt, gleich

einer modernen Allegorie der mittelalterlichen ,,superbia", der Hoffart, die alseine der Sieben Todsünden galt. Wahrscheinlich beabsichtigte Dx darüber hinausmit dieser kalten und dennoch verführerisch wirkenden Erscheinung ein reali-

stisch-groteskes Gegenbild zur expressionistisch-euphorischen Vorstellung desTanzes, in dem die ,,Seele" Gestalt annehmen sollte - ,,Ewig Tanz sein, Tiieb sein,Flamme und Begehren sein".3O Im Vamp ist diese dionysische Vorstellung zurkünstlichen Pose erstarrt. Durch den kurzgeschnittenen Pagenkopf und dasmuskulöse Standbein erhält der Vamp transvestitische Ziee.

30 Curt ConmNrH: Tiieb. München 1919, S. 102.

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18. Das Groteske als Realitritskritik. Dix, Grosz, Höch, Heartfield 31

Abb. 6: Michael Wolgemuth: Tod mit der Pfeife spielt denFlolzschnitt aus der ,.Weltchronik" des Hartmann von Schedel.

Toten auf dem Friedhof.r493

Im Saxophonisten könnte Dx den Todesspielmann verkörpert sehen, nach dem

die Opfer tanzen. Dessen Instrumente waren seit altersher Blasinstrumente, die

sogenannten Windinstrumente. Vor allem Fistula, Tibia und Tympanum wurden im

Mittelalter immer wieder dem Teufel und den Dämonen zugeordnet.33 Unter

diesem Aspekt erhalten die Blasinstrumente der Jazzkapelle die Dimension

unhei lvol len Crauens.

Innerhalb der dichtgedrängten Spieler ragt die Posaune hervor. Ein pausbäckiger

Spieler, zum Violinisten gelehnt, stößt in ein tubaähnliches Instrument, das an das

Erscheinen von Engeln bei Weltgerichtsdarstellungen erinnert, die in der Apoka-

lypse des Johannes im Neuen Testament die Sieben Plagen des Weltuntergangsverkünden. Auch der trommelnde Neger mit hocherhobenem Arm wirkt in dem

Zusammenhang unheimlich.

Der Bezug zum spätmittelalterlichen Totentanz, den grotesken -Elementen seiner

Lebendigkeit, der Teufels- und Todesbedeutung der Blasinstrumente, der Dishar-

monie und Ekstase sowohl der Musik als auch des Tanzes, und die Tänzbesessenheit

weisen auf den babylonisch-grotesken Gehalt des Tiiptychons, das sich als kritische

Allegorie seiner Zeit und Gesellschaft darstellt.

Das Vergnügen wurde seit dem verlorenen Krieg zum Ausdruck der Gier nach

Leben. Der Tänz, der während des Krieges verboten war, wurde zum Inbegriff desgrößtmöglichen Genusses, der aus dem inflationären Geld herauszupressen war.

,,Berlin, dein Tänzer ist der Tod", hieß ein Couplet von Walter MenruNc Anfang

der zwanziger Jahre.3a

Gert K.qrsln: ,,Ichtanz euch vor . . ." Anmerkungen zum mittelalterlichen Totentanz. In:Dieter RpxnorH (Hrsg.): Ihn zu bedenken. Frankfurt 1984, S. 152.Walter MEHnrNc: Berlin dein Tänzer ist der Tod. In: Chronik der Lustbarkeiten(s. Anm.25). S. 63.

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18. Das Groteske als Realitätskritik. Dix, Grosz, Höch, Heartfield 41

Eine Pathosformel für den ,,religiösen Rausch der Grot3stcidte"

Drx wählte die Form des Tiiptychons, weil er sich auf vergangene Zeiten dereuropäischen Kultur besann.

,,Jedenfalls liegt für mich das Neue in der Malerei in der Verbreiterung des Stoffgebietes, ineiner Steigerung der eben bei den alten Meistern bereits im Kern vorhandenen Ausdrucks-formen", bekannte er. l

Das Tiiptychon war als kultisches Bild in die Gesamtkonzeption des Sakralbauesund in die liturgische Handlung einbezogen. Die Erscheinung Christi im Erlö-sungstod und in seiner Glorie waren die Themen der Tiiptychen seit demMittelalter. Es ist anzunehmen, daß Drx mit dem Rückgriff auf das Tiiptychon dieapokalyptischen Dimensionen eines hoffnungslosen Kulturverfalls ver-gegenwärtigen wollte. Die Tiadition versuchte er mit ihren eigenen Mittelnzu schockieren. Er eröffnete den Blick in moderne Kathedralen des Konsum- undVergnügungsrausches, die dem Gotte Mammon geweiht waren. Er verfremdete indiesen Altartafeln grotesk den ,,religiösen Rauschzustand der Großstädte", dennach B.tuopllrnp die Ware schon im 19. Jahrhundert auslöste.

Die dergestalt dem Untergang geweihte Gesellschaft stellt in ihrem Rausch einenWillen zum Leben zur Schau, der um so grotesker wirkt, je aufgeplusterter undkünstlicher er daherkommt. Dtx zeigt, daß diese tote Gesellschaft in ihrer ganzenNichtigkeit nicht stirbt, sondern karnevalistisch-grotesk im Mummenschanz Über-leben ,,trainiert"! Ihre Prothesen und,,tausend Krücken" erwecken den Anscheineiner vielschichtigen Sinnlichkeit, die von der Eigendynamik einer fetischisiertenWarenwelt geprägt ist.

Dx entlarvt diese künstlichen Paradiese durch die groteske Übersteigerung ihrerErscheinungsweise als Täuschung. Der Krüppel ist die symbolische Kontrastfigurder Passion in dieser Zeit. Der Zeitlosigkeit der künstlichen, sich sachlichgebenden Paradiese, ihrem Lack und ihren Attrappen widersetzt sich der Krüppelmit seiner erlittenen Lebenszeit. Drx unterwandert mit der Erscheinung desKrüppels den Ausschluß von Tod, Alter und Erinnerung an das Grauen des Kriegesund entzaubert dergestalt den perfekten,,Similiglanz der gesellschaftlichen Schein-höhen" (Knacluen). Durch das groteske Gestaltungsprinztp demonstriert er, wieKünstlichkeit und Sachlichkeit aus einem tiefsitzenden Grauen vor der Kon-frontation mit dem Tod entstanden.

Der Krüppel hat in den,,Kartenspielenden Kriegskrüppeln" andere Funktion als indem Tiiptychon. Während sich in jenem Werk die Prothesen anschickten, den RestMensch zu übertrumpfen, haben sie sich hier in die ,,tausend Krücken" der Sinneverwandelt - allein der Krüppel stellt das wahrhafte Leben in seiner Restsubstanzdar.

Das Tiiptychon ,,Grol3stadt" bringt die grauenerregenden und lächerlichen Kom-ponenten des Grotesken nicht nur thematisch, sondern auch im Widerspruchzwischen Form und Inhalt zur Darstellung. Die Leere und Schalheit derVergnügungssalons verwandelt Drx in eine Wunderkammer lasurtechnischerMalerei; das Häßlich-Dickleibige, das Provinziell-Erbärmliche, das Ausgebeutet-Hurenhafte triumphieren in der lichtdurchwirkten Pracht einer altmeisterlichenTechnik, deren Sorgfalt Bedeutung suggeriert. In diesem grotesken Widerspruchzelebriert der Maler, der Einblick in die melancholische Betroffenheit seiner Zeitgibt, ein überlegenes, kühles und ironisches Dandytum. Er versucht in der Zeit dermodernen Medien der zwanziger Jahre nicht Neues mit Neuem zu vergelten - wiedie Montagen -, sondern bevorzugt eine langsame Technik, mit der er gleichsam

40 Otto Drx: Objekt gestaltet Form. In: Otto Dix 1891-1969. Ausstellungskatalog.München 1984. S.274.

18.3.2.6.

Aspekt 6

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18. Das Groteske als Realitcitskritik. Dix, Grosz, Höch, Heartfield A'+-)

Abb. 7: Franz W. Seiwert: Die Arbeitsmänner. 1925. Düsseldorf, Kunstmuseum

vergegenwärtigt Snrwnnr den Prozeß der Ablösung der industriekapitalistischen Herrschaft. Der dunklen,verfinsterten Sonne auf der linken Seite des Bildes über den Industriebauten entspricht auf der rechten Seiteim Hintergrund ein glühender Sonnenball. Seine orangene Intensität vor blauem Meereshimmel setzt sichzum Vordergrund hin über Fabrikschlote und Fabrikgebäude bis in die schematisierten Gesichter der,,Arbeitsmänner" durch. So mischen sich die finsteren Zeichen einer unterdrückten und ausgebeuteten Naturmit dem zeichenhaften Vorschein der Utopie einer ,,klassenlosen Erdengemeinschaft".44 Die Bewertung derdurchtechnisierten Welt hing nach SBrwBRr von den gesellschaftlichen Bedingungen ab, unter denen die,,Arbeitsmänner" leben. In der proletarischen Kultur sollte die Maschine zum Sklaven werden. IndemSsrwstr die groteske Darstellung in ein programmatisches Orientierungssystem einband, abstrahierte er sieauf ,,kollektive Verständigungszeichen".

Die Groteskwirkung dieses Bildes ist nicht von einem Verzerrungsprinzip gekennzeichnet, noch sprengt dieExplosivkraft des Widerspruchs die Darstellungsform. Die Interaktion der widerstrebenden Kräfte desGrauens und des Lachens wird in der Organisation des Bildes harmonisiert. Die Ausbildung derangstbesetzten Darstellungen der ,,alten" Gesellschaft wird von Anfang an durch die heiter-mystifizierendeFarbgebungi der ,,neuen" Gesellschaft abgefangen. Geschult an der Technik mittelalterlicher Glasmalerei,beabsichtigte Sntwnnt, an seiner Bildorganisation Tianszendentes offenbar werden zu lassen: die Utopie voneiner idealen kollektiven Gemeinschaft.

Worin liegt das Groteske in den ,,Arbeitsmcinnern" von Franz W. Ssrwsnr? Auf-gabe 6

44 Franz W. Sprwnnr: Zeichen II. In: Ebda..5.225.

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