ZelbromskiJ_ZagadnieniaEstetyczne

8/14/2019 ZelbromskiJ_ZagadnieniaEstetyczne

http://slidepdf.com/reader/full/zelbromskijzagadnieniaestetyczne 1/10

Wiadomości Konserwatorskie • Conservation News • 23/2008 71

Praca dopuszczona do druku po recenzjach Article accepted for publishing after reviews

NAUKA SCIENCE

Jan Żelbromski

Zagadnienia estetyczne w konserwacjimalarstwa ściennego na przykładziewybranych zabytków wrocławskich

Aesthetic issues in wall paintingrestoration on the basis of selected

monuments from Wrocław

Conservation of wall painting is a set of spe-cialist activities aimed at preserving work of artagainst further deterioration by recognizing thecauses of the damage, defining the character of thedamage, and selection of methods and means of conservation. Since paintings were usually designedfor a concrete architectural object, individual eval-uation of their state of preservation is the basis forpreparing an appropriate conservation programme which would take into account the techniques used,the state of the painting media and the stability of the architectonic elements for which they weredesigned and made. A significant factor defining the value of polychrome paintings in the object isthe message they convey in combination with theidea realised by the architecture itself, while theartistic merit manifested by the skill and talent of the author and his ability to combine the spatialcharacter of architecture with the illusion createdby the painter constitute the value of the piece and

influence its classification. We have therefore several factors influencing the endurance of the piece and its message. Pains-taking research and then conservation work arethe basic factors for preserving the work of art,giving it a chance of further existence. However,those to whom the message is addressed do notsee the conservation effort put into the so-calledtechnical works, but assess what they see, whatthey can perceive with their senses. By his work,the restorer not only preserves and prolongs theexistence of a piece, but in his mission he makes

Konserwacja malarstwa ściennego jest zespołemdziałań specjalistycznych mających na celu zatrzy-manie jego destrukcji poprzez rozpoznanie przy-czyn powodujących zniszczenia oraz określeniecharakteru zniszczeń i dobór metody oraz środków ich konserwacji. Ponieważ malowidła zwykle projektowane były dla konkretnego obiektu architek-tonicznego, dlatego też indywidualna ocena stanuzachowania jest podstawą przygotowania odpo- wiedniego programu konserwatorskiego uwzględ-niającego technikę wykonania, stan nośników war-stwy malarskiej, stabilność elementów architekto-nicznych, dla których była projektowana i wyko-nana. Istotnym czynnikiem określającym wartośćpolichromii w obiekcie jest ich przekaz treściowy w połączeniu z programem ideowym realizowa-nym przez samą architekturę, zaś walory artystycz-ne manifestujące się poprzez biegłość ręki, talent wykonawcy, umiejętność połączenia przestrzenne-go charakteru samej architektury z iluzją malarską

stworzoną przez artystę stanowią o jakości dziełai wpływają na jego klasyfikację.Mamy zatem szereg czynników mających wpływ

na trwanie dzieła i siłę jego przekazu. Żmudne ba-dania, później prace konserwatorskie są podstawo- wym czynnikiem zachowania dzieła sztuki, dającymszansę dalszego jego istnienia. Ci jednak, do któ-rych adresowany jest przekaz treściowy, ostatecznienie widzą konserwatorskiego trudu włożonego w prace tzw. techniczne, ale oceniają to, co widzą,to, co mogą ogarnąć zmysłami. Konserwator pracą swoją nie tylko zabezpiecza, pozwala trwać dalej, ale



72 Wiadomości Konserwatorskie • Conservation News • 23/2008

w swej misji uczytelnia wątki treściowe, pokazuje jedność dzieła sztuki poprzez jego związek z archi-tekturą, dla której było projektowane i której do-skonałość podkreśla będąc równoprawnym czynni-kiem w kształtowaniu piękna. Każdy obiekt sztukidawnej jest swego rodzaju signum temporis pozosta- jąc w związku z epoką, w której powstał, przekazu- jąc wartości artystyczne i ideowe charakterystycznedla estetyki swego czasu. Wobec powyższych uwa-runkowań konserwator dzieł sztuki jest w pewnymsensie odpowiedzialny za właściwe odczytanie tego,co mu powierzono, przekazując konkretną pracę wy-konaną w określonym miejscu.

Każdy obraz ma cechy indywidualne wyrażającesię poprzez rysunek, znajomość perspektywy, sto-sowanie perspektywy powietrznej, sposób „prowa-dzenia pędzla”, fakturę, odpowiednie operowanienasyceniem światła i barwą. Wprawne oko analizu-

jąc technikę pracy artysty rozróżni kolejność nakła-dania warstw, zakres podmalowań, stosowanie prze-myślanych efektów barwnych, rodzaj użytych dopracy narzędzi malarskich, a nawet ich wielkość.Zamiar artystyczny realizuje się przecież przez od-powiedni dobór środków. Te zaś w malarstwie ścien-nym mają szczególne znaczenie, ponieważ wpro- wadzają do architektury przestrzeń, a często takżeruch, tworząc iluzyjnie opracowane strefy wzboga-cające i uzupełniające wartość elementów i detali ar-chitektonicznego wystroju. Malarstwo monumen-talne realizowane było przez pojedynczych twórców

lub ich zespoły w obrębie jednego obiektu, ale nawet gdy duże zlecenia były pracą zespołową, to osta-teczny efekt zależał najczęściej od artysty, który dzie-ło „firmował”. On też wprowadzał ostateczne ko-rekty, poprawiał partie niezgodne w jego rozumie-niu z zamysłem artystycznym, decydował swą pra-cą o walorach artystycznych. Na przestrzeni czasu,który mijał od chwili namalowania polichromii doczasów nam współczesnych, najczęściej ze względuna stan zachowania – malowidła ścienne bywały „od-nawiane” przez różnej klasy malarzy czy innych„specjalistów”.

Wtedy też ulegały artystycznym deformacjom(ryc. 1). Najczęściej partie ubytków warstwy ma-larskiej uzupełniane były daleko poza granicamifaktycznych zniszczeń. W trakcie „odnawiania” po-prawiano też w pokrytych brudem obrazach par-tie cieni w celu wydobycia większych kontrastów i uplastycznienia przedstawień. Z reguły nie dba-no o wyrównanie poziomów w partiach ubytków,zakładając, że oglądane z pewnej odległości malar-stwo tych różnic nie ujawni.

Retusze i malarskie uzupełnienia najczęściejbyły słabej jakości (ryc. 2), co powodowało obni-

żenie rangi artystycznej w odbiorze pierwotnieopracowanych polichromii.

its message legible, shows the unity of the mas-terpiece through its connections with the archi-tecture it was designed for, and whose perfectionit emphasizes as a significant factor in shaping itsbeauty. Each object of ancient art is a kind of sig-num temporis as it remains connected with the ep-och in which it was created, conveying artistic andconceptual values characteristic for the aestheticsof its time. Considering the above conditions, anart conservator is in a sense responsible for prop-er interpretation of what he was entrusted withby being handed a concrete work created ina concrete place.

Each picture has its individual features expressedin the way it was sketched, the knowledge of per-spective, use of aerial perspective, brush strokes,texture, and use of light and colour saturation. While analysing the artist’s technique, a trained eye

will easily discern the order of applied layers of paint, the ranges of grounding, the use of deliber-ate colour effects, the kind of painting tools usedor even their size. After all, an artistic idea is real-ised through an appropriate selection of media which are of particular importance in mural paint-ing since they introduce space and movement intoarchitecture, thus creating illusory spheres whichenrich and fill in the value of the elements anddetails of architectonic décor. Monumental paint-ing was realised by individual artists or whole teams within one object, but even when huge commis-

sions were a result of teamwork their final effectdepended most frequently on the artist who‘signed’ the work. He introduced final corrections,improved on the sections which were at variance with his understanding of the artistic concept, de-cided about the artistic value of the work. During the time which passed since the polychrome waspainted until the present day, mural paintings havebeen ‘renovated’ – mostly because of their deteri-orating condition – by all kinds of painters or oth-er ‘specialists’.

It was then that they were subject to artistic

deformations (fig. 1). Most frequently, depletedlayer of paint was filled in far beyond the range of actual damage. During the ‘renovation’, shading was also touched up on the filth – covered paint-ings in order to emphasize contrast and make thedepiction more plastic. Generally, the layers of paintin the damaged areas were not carefully smoothedsince it was assumed that the differences will notbe visible to viewers admiring the painting froma certain distance.

Painter’s retouches and filling-ins were usually of poor quality (fig. 2), which resulted in lowering

the artistic rank in the reception of the previously made up polychromes.




Zakładamy, że opisane wyżej, najczęściej pseu-dokonserwatorskie działania realizowane były nazlecenie użytkowników obiektów lub też ich wła-ścicieli w dobrej wierze odpowiednio do ich możli- wości i umiejętności oceny walorów artystycznychdzieł przez nich zastanych. Nie było też specjali-stycznych służb konserwatorskich, pod nadzoremktórych prowadzono by te prace. Wiedza technolo-giczna na temat konserwacji polichromii ściennychdo początku XX wieku też pozostawiała wiele dożyczenia. Nie najlepsze doświadczenia XIX-wiecz-ne i wcześniejsze spowodowały, że w pierwszej po-łowie XX wieku powstały nowe doktryny konserwatorskie usankcjonowane odpowiednimi przepi-sami prawnymi1. Rozwój techniki konserwatorskiej,materiałoznawstwa oraz szkolnictwa specjalistycz-nego tworzyły warunki do lepszego poznania przy-czyn destrukcji obiektów sztuki oraz opracowania

coraz bardziej doskonałych metod pracy w zakresiesztuki renowacji i konserwacji.System badań interdyscyplinarnych, wymiana

doświadczeń usprawniły jakość profilaktycznychdziałań konserwatorskich, nie spowodowały jed-nak przemian w sposobie myślenia wielu konser- watorów, w ich rozumieniu piękna, odrębności sty-lów, umiejętności analizy dzieł sztuki, z którychniemal każde ma indywidualny charakter, wyraża- jący się poprzez inne rozumienie i odczuwanie rze-czy twórczo opisanych – wykonanych.

Podstaw malarstwa można się nauczyć, część

pozostałych umiejętności można osiągnąć poprzezpraktykę w zawodzie, ale wrażliwość i talent to ce-chy niestety rzadko spotykane pośród tych, którzy mienią się twórcami2.

Zdarza się, że podczas prac konserwatorskichprzyjęte i zaakceptowane przez służby konserwator-skie programy prac nie są realizowane ani formal-nie zmieniane. Przykładem tego typu realizacji, którapozornie poprawna, jest w chwili obecnej tylko sub-stytutem oryginalnego dzieła3, jest klatka schodowa

we wnętrzu neobarokowej dobudowy do klasztorunorbertanów św. Wincentego (premonstratensów),

którą dobudowano w latach 1908-1910 do północ-nego ramienia transeptu (ryc. 3) kościoła klasztor-nego. Polichromia architektoniczna ścian z artyku-lacją pionową w formie pilastrów namalowana była w formie marmoryzacji, w całej przestrzeni4 tegodwukondygnacyjnego wnętrza, którego centralną część stanowiła klatka schodowa. Przed konserwa-cją (ryc. 4) widoczne były zbrudzenia, drobne zary-sowania i ubytki typu mechanicznego na krawę-dziach (ryc. 5) ścian i pilastrów. Poza oczyszczeniemi utrwaleniem warstwy malarskiej wymagały one w zakresie estetycznym (ryc. 6) wykonania drob-

nych rozproszonych uzupełnień w określonym za-kresie (ryc. 7). W trakcie prac konserwatorskich

We assume that the pseudo-conservation activ-ities described above were most frequently real-ised on commission from the users or owners of the objects in good faith, appropriately to theirpossibility and ability in evaluating the artistic val-ue of the given pieces of art. There were no spe-cialist conservation services which could supervisethe work. Until the beginning of the 20th century,technological knowledge concerning conservationof wall polychrome painting also left much to bedesired. Bad experience from the 19th century andearlier gave rise to new conservation doctrine inthe first half of the 20th century, which was sanc-tioned by appropriate legal regulations. The devel-opment of conservation techniques, materials andspecialist education created suitable conditions fordiscovering reasons of destruction of artistic objects and working out more effective methods of

their renovation and conservation. A system of interdisciplinary research and ex-change of experiences enhanced the quality of pro-phylactic conservation activities, though they didnot change the way of thinking of many conserva-tors in their comprehension of beauty, stylistic dif-ferences or ability to analyse works of art, almostevery one of which has an individual character ex-pressed through different understanding and per-ception of creatively described or made things.

The basics of painting can be learnt, some oth-er skills can be acquired by practice in the profes-

sion but, unfortunately, sensitivity and talent arethe features rarely encountered among those whocall themselves artists.

It sometimes happens, that work programmesaccepted and approved by the conservation servic-es are neither realised nor formally altered during conservation work. An example of such a realisa-tion, which although seemingly correct is current-ly only a substitute of the original work, is the stair-case inside the neo-Baroque extension to the Nor-bertine Monastery of St. Vincent (Premonstraten-sians), which was added to the north wing of the

transept of the monastic church (fig. 3) between1908 and 1910. Architectonic polychrome of the walls with vertical articulation in the form of pi-lasters was marbleized throughout the whole two-storey interior, the central part of which was thestaircase. Before conservation (fig. 4), smudges of dirt, tiny scratches and mechanically caused chip-pings were visible on the edges of the walls andpilasters (fig. 5). Besides cleansing and consolidat-ing the layer of paint they required only minor fill-ing in (fig. 6) in a limited range, for aesthetic rea-sons (fig. 7). During conservation work, after put-

tying holes, the whole interior was re-painted. Toachieve certain authenticity of the newly applied




Ryc. 1. Powojenna konserwacja na ścianie płd.Auli Leopoldina na Uniwersytecie WrocławskimFig. 1. Post – war conservation on the south wall of Aula Leopoldina at the University of Wrocław

Ryc. 2. Klatka płn.−zach., Aula Leopoldina, Uni−wersytet Wrocławski – malowidła na plafoniezachodnim, retusze XIX w.Fig. 2. North−western staircase, Aula Leopol− dina, University of Wrocław – painting on the western plafond, retouched, 19 th century

Ryc. 3. Neobarokowe wnętrze klatki schodo−wej – stan przed konserwacją

Fig. 3. Interior of the Neo−Baroque staircase – before conservation

Ryc. 4. Wnętrze neobarokowej klatki schodo−wej – stan po konserwacjiFig. 4. Interior of the Neo−Baroque staircase – after conservation

Ryc. 5. Wnętrze neobarokowej klatki schodo−wej – stan po konserwacji

Fig. 5. Interior of the Neo−Baroque staircase – after conservation

Ryc. 6. Wnętrze neobarokowej klatki schodo−wej – stan po konserwacjiFig. 6. Interior of the Neo−Baroque staircase –

after conservation

Ryc. 7. Wnętrze neobarokowej klatki schodo−wej – stan po konserwacji

Fig. 7. Interior of the Neo−Baroque staircase – after conservation

Ryc. 8. Przykład modelowania plamą barwnąi światłem (plafon ze „schodów cesarskich”,Uniwersytet Wrocławski)

Fig. 8. An example of modelling using colour patches and light (plafond from the Imperial

Staircase, University of Wrocław)

Ryc. 9. Szerokie szyje, zdeformowane po−przez źle odczytane skróty perspektywiczneciała. Klatka schodowa – reprezentacyjnana Uniwersytecie WrocławskimFig. 9. Broad necks, deformed because of in− correctly read perspective foreshortening of the body. The stately staircase at the Univer− sity of Wrocław

Ryc. 10. Plafon ze schodów cesarskich Uni−

wersytetu wrocławskiegoFig. 10. Plafond from the Imperial Staircase at the University of Wrocław




Ryc. 19. Malowidła w tondzie sklepienia nadwejściem do kaplicy pw. BłogosławionegoCzesława, przy kościele pw. św. Wojciechawe WrocławiuFig. 19. Paintings in the tondo on the ceiling over the entrance to the Blessed Czesław Chapel, at the Church of St. Wojciech in Wrocław

Ryc. 11. Kryjące retusze na plafonie. Schodycesarskie – Uniwersytet WrocławskiFig. 11. Covering retouches on the plafond.The Imperial Staircase – University of Wrocław

Ryc. 12. Kryjące retusze na plafonie. Schodycesarskie – Uniwersytet WrocławskiFig. 12. Covering retouches on the plafond.The Imperial Staircase – University of Wrocław

Ryc. 13. Oryginalne fragmenty „schefflerow−skie” – malowidło plafonowe – Schody cesar−skie – Uniwersytet WrocławskiFig. 13. Original ‘Scheffler’ fragments – pla− fond painting – the Imperial Staircase, Univer− sity of Wrocław

C

Ryc. 14. Floratury pod kopułą w kaplicy Błogosławionego Czesława. Kościół pw. św. Wojcie−

cha we WrocławiuFig. 14. Flower motifs (floratura) beneath the dome of the Blessed Czesław Chapel. The Church

of St. Wojciech in Wrocław

Ryc. 15. Floratury pod kopułą w kaplicy Bło−gosławionego Czesława. Kościół pw. św.Wojciecha we WrocławiuFig. 15. Flower motifs (floratura) beneath the dome of the Blessed Czesław Chapel. The Church of St. Wojciech in Wrocław

Ryc. 16. Fragment oryginalnej, nieretuszowa−nej polichromii z postaciami w kopule kaplicyBłogosławionego Czesława przy kościele pw.św. Wojciecha we WrocławiuFig. 16. Fragment of original, non−retouched polychrome figure painting on the dome of the Blessed Czesław Chapel, at the Church of St.

Wojciech in Wrocław

Ryc. 17. Kopuła – kompozycja figuralna – ka−plica pw. Błogosławionego CzesławaFig. 17. The dome – figure painting – the Chap− el of Blessed Czesław

Ryc. 18. Malowidła w tondzie sklepienia nad wejściem do kaplicy pw. Błogosławionego Cze−sława, przy kościele pw. św. Wojciecha we WrocławiuFig. 18. Paintings in the tondo on the ceiling over the entrance to the Blessed Czesław Chapel,at the Church of St. Wojciech in Wrocław






nia uzupełnień w malowidle od tego, co jest w nim autentyczne7.

Obserwujemy zatem posługiwanie się przy sca-laniu ubytków polichromii przez konserwatorów kropką dużą lub małą, kreską pionową (trattegio) wyróżnienie pól uzupełnianych poprzez zestawie-nie na styku „starego” i „nowego” wąskiego paskaniezamalowanego koloru tła, stosowanie w polachubytków jaśniejszego lawowania bądź lawowaniapołączonego z nakładaniem farby w formie kreskilub kropki (jw.).

Wybór techniki warunkuje odległość uzupeł-nianych tą techniką miejsc od oglądającego. Zasa-dą podstawową winno być posługiwanie się farba-mi dość transparentnymi, możliwie w technice od- wracalnej, przy sprawdzonych właściwościachelektrostatycznych i odporności na światło orazciemnienie8. Stosowanie się wyłącznie do tych za-

sad nie da jednak pożądanych efektów, gdy kon-serwator nie będzie potrafił ocenić właściwie stre-fy barwnej określonej przez zmienną w stosunkudo wysokości strefy przyjętej perspektywy powietrznej. Pracując często wysoko na rusztowaniu wykonuje się konserwatorskie prace malarskie w bezpośredniej bliskości ścian czy sklepień i naj-częściej nie sprawdza się wzajemnych relacji wy-nikających z przyjętej przez autora kompozycji. Efekt tego jest taki, że po demontażu rusztowańobserwujemy deformacje formy, zniekształcenia wynikające z braku dystansu do scalanych czy re-

tuszowanych powierzchni. Szczególnie przykreefekty niszczące wartości estetyczne i rysunkowemają najczęściej miejsce w malarstwie iluzjoni-stycznym, a z tego typu zabytkami konserwatorzy mają zwykle do czynienia w obiektach sakralnychz XVII i XVIII wieku oraz w pałacach i rezyden-cjach po schyłek XIX wieku. Niedostrzeganie efek-tów świetlnych, które często na granicy tła i przed-miotów z artystycznego zamiaru zlewają się ze sobą (ryc. 8), poszukiwanie jednoznacznego określeniaformy poprzez okonturowania, czy też niezrozu-mienie znaczenia posługiwania się plamą barwną

jako artystycznym sposobem tworzenia malarskiejprzestrzeni, prowadzą do deformacji i karykatural-nych przekazów tego, co jeszcze przed tzw. „kon-serwacją” miało cechy sztuki o dużych walorachartystycznych.

Jakże często obserwujemy zabytkowe malarstwościenne, w którym widoczne są zniekształcenia w scenach figuralnych przez niewłaściwe dosyce-nie plam barwnych. Szerokie szyje, zbyt duże gło- wy, dziwacznie powyginane kończyny (ryc. 9). W czym tkwi błąd, widać w zestawieniu retuszo- wanych fragmentów z partiami, które były dobrze

zachowane i nie wymagały „estetycznej” ingeren-cji konserwatorów.

with vertical lines (trattegio), by marking outfilled-in areas by leaving a narrow strip of unpaint-ed background at the borderline of the ‘new’ andthe ‘old’ surface, using lighter wash paint in plac-es of the flaked off paint or wash paint combined with applying paint in the form of dots or brush-strokes.

The choice of technique is conditioned by thedistance of the filled-in placed from the viewer.The basic rule should be using relatively transpar-ent paints, and possibly a reversible technique, hav-ing checked their electrostatic properties and re-sistance to light and darkening. However, obeying those rules will not guarantee the expected effects when the conservator is not able to asses properly the colour sphere defined by the height variable inaerial perspective. Working on high scaffolding,conservators do their work in close proximity to

the walls or ceilings and generally do not check mutual relations resulting from the compositionapprove by the author. Consequently, when thescaffolding is disassembled, we can observe shapedeformations resulting from the lack of distanceto the filled-in or retouched surface. Particularly awkward effects, which ruin both aesthetic andartistic value, occur in the case of illusionist paint-ing (trompe l’oeil) conservators have to deal within church buildings of the 17th and 18th century andpalaces or residences until the end of the 19 th cen-tury. Ignoring light effects which often overlap on

the edge of the background and the objects fromthe artistic image (fig. 8), looking for an unambig-uous definition of form through the use of out-line, or misunderstanding the use of colour patchas an artistic way of creating a painted space, leadto deformation and caricature of what, before theso-called ‘conservation’, possessed the character-istics of an art piece of great value.

We can frequently observe monumental mu-rals in which figure painting scenes are deformedbecause of inappropriate saturation of colour patch-es: broad necks, too big heads, strangely contorted

limbs (fig. 9). The error becomes clearly visibleafter comparing the retouched fragments with the well-preserved sections which did not require ‘aes-thetic’ interference of conservators.

The examples of such activities are the numer-ous ‘improved’ figures on the plafonds of the Im-perial Staircase in the main hall (fig. 10) of the Uni- versity of Wrocław. In that case retouches (fig. 11)of the original wet fresco technique were made withcovering paint fully saturated with colour, due to which several areas of the composition lost theirdepth and lightness (fig. 12) so characteristic for

the manner of F.A. Scheffler, the author of thesepaintings.




Przykładem takich działań są „poprawione” licz-ne postacie na plafonach schodów cesarskich w gma-chu głównym (ryc. 10) Uniwersytetu Wrocławskie-go. W tym wypadku retusze (ryc. 11) do oryginal-nej techniki fresku mokrego wykonano kryjąco far-bami w pełni barwą nasyconymi, przez to liczne polastraciły we fragmentach malarskiej kompozycji głę-bię i lekkość (ryc. 12) tak charakterystyczną dla ma-larstwa F.A. Schefflera9, autora tych malowideł.

Przedstawione przykłady wrocławskie (ryc. 13) w odniesieniu do malarstwa barokowego nie są od-osobnione, ponieważ podobne działanie odnajdu- jemy również w architekturze staromiejskiej Wro-cławia w kaplicy Błogosławionego Czesława10 przy-legającej do jednonawowego kościoła gotyckiegopw. św. Wojciecha11. Kaplicę projektował świdni-czanin Jerzy Leonard Weber, zaś malowidła wyko-nał Johann Jacob Eybelwieser12.

Retusz konserwatorski malowideł sprawił, żekompozycje floralne zostały „zagęszczone”, pozba- wione „oddechu” (ryc. 14) poprzez okonturowa-nie i wyeliminowanie miękkości i płynności for-my oraz zbytnie dosycenie kolorem (ryc. 15).

Pierwotnie postacie namalowane w strefie podkopułą zróżnicowane były perspektywą powietrz-ną. Ich nogi, stopy były określone mocniejszymi pla-mami barwnymi o natężeniu odpowiednim do źró-deł światła przyjętych przez artystę, a partie wyższe(ryc. 16) postaci – torsy i głowy – zostały namalowane lekko, prawie „wchodząc” w tło. Na krótkim

odcinku istniał efekt iluzjonistycznych skrótów, co widać na nieretuszowanych przedstawieniach figu-ralnych tuż obok partii „poprawionych”. Podobneróżnice oglądamy w wypełnionej kompozycją (ryc. 17) figuralną przestrzeni kopuły. Brak wyczu-cia stylu epoki w retuszach konserwatorskich ujaw-nia się także na sklepieniu w formie tonda przy wej-ściu do kaplicy (ryc. 18). W tym miejscu starano sięzrekonstruować malarsko opracowany nieboskłon wypełniony fruwającymi puttami.

Efekt żałosny, ponieważ nie tylko przyjęta tech-nika malarska nie ma nic wspólnego z lekkością ba-

rokowego fresku, ale proporcje, skróty, rysunek, spo-sób modelowania prezentują nieudolność i brak wie-dzy o okresie w stylu (ryc. 19), który tu naśladowa-no. Powstaje pytanie: skoro zadanie przekraczałomożliwości wykonawcze, dlaczego nie zdecydowa-no się na układ akwarelowo rozłożonych plam barw-nych sugerujących istnienie niegdyś w tym miejscupolichromii, które były częścią wystroju całości,gdzie powstał swoisty horror vacui.

Tego typu decyzje zapadać mogą wówczas, gdy istnieje współpraca pomiędzy konserwatorem-tech-nologiem i historykiem sztuki, fachowcami o odpo-

wiedniej wiedzy, dającej wystarczające podstawy dookreślania, a później egzekwowania konserwator-

The Wrocław examples presented here (fig. 13),referring to Baroque painting are not isolated, sincesimilar results can be found in the old town archi-tecture of Wrocław, in the Chapel of BlessedCzesław adjoining the one-nave Gothic church of St. Wojciech. The chapel was designed by Jerzy Le-onard Weber from Świdnica and the paintings weremade by Johann Jacob Eybelwieser.

Conservation retouches of the paintings result-ed in the fact that the floral compositions were‘thickened’ and lost their ‘breath’ (fig. 14) by draw-ing outlines, eliminating the softness and fluidity of form, and by using too deeply saturated colours(fig. 15).

Originally, the figures painted beneath the dome were varied because of aerial perspective. Their legsand feet were defined with stronger patches of col-our, the intensity of which was adapted to the

sources of light approved by the artist, and the up-per parts (fig. 16) of the figures – torsos and heads– were painted delicately, almost blending into thebackground. A short section showed the effect of illusory foreshortening which can still be seen nextto the ‘improved’ parts, in the figures which werenot retouched. Similar differences can be observedin the dome filled with a figural composition(fig. 17). No sense of style of the epoch in conservation retouches is revealed also in the tondo ceil-ing at the entrance to the chapel (fig. 18). Here, anattempt was made at the restoration of a painted

firmament full of flying putti.The result is rather pathetic since not only theused painting technique has nothing in common with the lightness of a Baroque fresco, but alsoproportions, foreshortenings, drawing and the way of modelling betray ineptitude and lack of knowledge about the stylistic period (fig. 19) im-itated here. There arises the question: since thetask obviously overtaxed one’s artistic abilities, why not use an arrangement of water-colourpatches which would suggest the previous exist-ence of a polychrome painting here, and which

would complete the décor where a specific horror vacui was created.

Such decisions can be made when there is closecooperation between an art conservator – technol-ogist and an art historian, professionals possessing appropriate knowledge to define and then executeconservation decisions. Most frequently, art con-servators, whose diploma is to be a guarantee of the quality of their work, are left to decide on theirown about creation and later realisation of the con-servation programme. As in every occupation, pro-fessional abilities and possibilities of graduates soon

become apparent, but they should be verified andcontrolled by conservation boards in those cases




skich decyzji. Najczęściej pozostawia się konserwa-torom dzieł sztuki pełną decyzyjność w zakresietworzenia, a później realizacji programu konserwa-torskiego, których dyplom ma być gwarantem ja-kości pracy. Jak w każdej profesji, w krótkim czasieujawniają się umiejętności i możliwości zawodoweabsolwentów, a te powinny być weryfikowane i kon-trolowane poprzez rady konserwatorskie w wypad-ku, gdy problem przerasta wiedzę i możliwości do-konania właściwej oceny przez urzędników, ponie- waż złe decyzje eliminują status obiektów powie-rzonych ich ochronie, dzieła doskonałe przechodzą swoistą metamorfozę – stają się prowincjonalne.

when the problem is beyond the knowledge andthe possibility of an official’s proper assessment,since wrong decisions are detrimental to the statusof the objects under their protection and master-pieces can undergo a certain metamorphosis – they become provincial.

1 O rozwoju współczesnej doktryny konserwatorskiej orazustawodawstwa państwowego w Europie i aktualnychpodstawach prawnych i ramach organizacyjnych ochro-ny dóbr kultury (w:) Pasierb J.St., Ochrona zabytków – sztu-

ki kościelnej, Warszawa 2001, s. 35, 36-45, Małachowicz E., Konserwacja i rewaloryzacja architektury, Wrocław 1994,s. 41-54.

2 Status konserwatorów dzieł sztuki poprzez członkostwo w ZPAP.

3 Reprezentacyjna klatka schodowa zbudowana w latach1908-1910 stanowiła element kompozycji we wnę-trzach Wyższego Sądu Krajowego we Wrocławiu. Zob.:Harasimowicz J., Atlas architektury Wrocławia, Wrocław 1997, t. I, s. 21.

4 Ibidem, s. 21.5 Transfery i konserwacja malowideł ściennych z klaszto-

ru dominikanek we Wrocławiu wykonane zostały w 1979roku przez konserwatorów P.P. PKZ o/Wrocław St. Fili-

piaka i W. Piechówkę, a następnie malowidła zdeponowa-no w magazynach Muzeum Narodowego we Wrocławiu.6 Przykładem takich działań może być zmiana funkcji użyt-

kowej Oratorium Marianum w Uniwersytecie Wrocław-skim. 30 IX 1811 roku wprowadzono w życie edykt se-kularyzacyjny. Po demontażu ołtarza i kilku kosmetycz-nych zabiegach kaplicę uniwersytecką przekształcono

w salę koncertową. Zob.: Kulak T., Historia Wrocławia, Wrocław 2001, t. II, s. 139.

7 Zalewski W., Problemy estetycznej konserwacji malarstwa ścien-nego. Zakres i metody działania. (w:) Dysputy konserwator-

skie, 1, Kraków 1979, s. 29-33, a także Ślesiński W., Kon-

Bibliografia – wybór

Philippot A. i P., Reflexions sur problemes esthetiques et retouching (w:) „Bulletin de L’Institut Royal du Patri-moine Artistique” 1960, s. 165-172.

Philippot A. i P., Mora P., Konserwacja malowideł ściennych, „Ochrona Zabytków”, 22, 1969, 4, s. 285-295. Wodzińska M., Aspekty estetyczne w konserwowanym obiekcie, a czytelność myśli konserwatorskiej, Biblioteka

Muzealnictwa i Ochrony Zabytków, ser. B, t. 34: 1973 s. 210-217.Marconi B., Zagadnienia estetyczne w konserwa malarstwa sztalugowego; Biblioteka Muzealnictwa i Ochrony

Zabytków, ser. B, t. 27: 1970 s. 13-22. Alfhöfer H., Die Retusche In der Gemälderestaurieszung, Biuletyn Informacyjny ZPAP, 1964, 16, s. 11-13.Bussier C., Eine methode zur Konservierung naiker Woundmalerei, Arbeitsblätter für Resturatoren 8, 1975, Grup-

pe 7, s. 61-69.

Ślesiński W., Konserwacja zabytków Sztuki – Malarstwo sztalugowe i ścienne, Warszawa 1995, t. 1, s. 167, 168. J. Harasimowicz, Atlas architektury Wrocławia, Wrocław 1997, t. I.

serwacja zabytków sztuki – malarstwo sztalugowe i ścienne, Warszawa 1995, t. 1, s. 167, 168.

8 Philippot A., Reflexions sur quelques probleme estetiques et re-touching, Bulletin de L’Institut Royal du Patrimoine Arti-

stique, 3, 1960, s. 165-172; Philippot A.P., Mora P., Kon- serwacja malowideł ściennych, Ochrona Zabytków, 22, 1969,4, s. 285-295; Wodzińska M., Aspekty estetyczne w konser-

wowanym obiekcie a czytelność myśli konserwatorskiej, Biblio-teka Muzealnictwa i Ochrony Zabytków, s. B, t. 34, 1973,s. 210-217; Marconi B., Zagadnienia estetyczne w konserwacjimalarstwa sztalugowego, Biblioteka Muzealnictwa i Ochro-ny Zabytków, s. B, t. 27, 1970, s. 13-22; Althofer H., Die

Retusche In der Gemalderestaurierung, Biuletyn Informacyj-ny ZPAP, 1964, nr 16, s. 11-13; Bussier C., Eine methode

zur konservierung nautiker Wandmalecrei, Arbeitsblater furRestauratoren, 8, 1975, z. 7, s. 61-69.

9 Plafony schodów cesarskich w Uniwersytecie Wrocławskimnamalował F.A. Scheffler w roku 1734. Malowidła na plat-

formach klatki schodowej są swoistą apoteozą ziem śląskich.10 W latach 1715-1730 zbudowano nową barokową kaplicępierwszego przeora wrocławskich dominikanów Czesła-

wa z okazji jego beatyfikacji.11 W 1226 roku dominikanie przejęli kościół, prezbiterium

dobudowano, a następnie konsekrowano w 1330 roku.12 Autorzy wystroju wnętrza kaplicy pw. Błogosławionego

Czesława przy kościele pw. św. Wojciecha we Wrocławiu:Georg Leonard Weber ze Świdnicy – wystrój rzeźbiarski;

Johann Jacob Eybelwieser – w latach 1726-1730 malo- wał typowe dla baroku iluzjonistyczne freski przedsta- wiające apostołów i sceny z życia bł. Czesława.




Streszczenie

Wrocław – jedno z wielu miast Europy, w po- ważnym stopniu zostało zniszczone w końcowejfazie II wojny światowej. Najbardziej dotkliwe stra-ty miasto poniosło w zakresie zabytkowej substancji

urbanistycznej i architektonicznej. W okresie po- wojennej odbudowy popełnione zostały liczne błę-dy konserwatorskie, które na dziesiątki, a możenawet setki lat wniosły nowe jakości burząc jed-ność historycznej zabudowy miasta. Z niezrozu-miałych względów zostały powalone zachowane,choć uszkodzone frontony zabytkowych kamienic,pałaców, obiektów użytkowości publicznej. W wie-lu odbudowanych obiektach zdemontowano czę-ściowo elementy i detale architektonicznego wy-stroju, zubażając ich architektoniczną kompozycję.Ten redukcyjny, spowodowany tempem prac

i ograniczonymi środkami finansowymi programprac konserwatorskich miał i ma wpływ na jakośćrewaloryzowanych obiektów. Ciągi monotonnych,nierespektujących historycznego układu działek budowlanych nowo wybudowanych domów two-rzą nowy obraz placów i długich fragmentów ulic.Powojenni architekci i urbaniści rzadko w swejpracy brali pod uwagę kontekst zabytkowy. Słabakompozycja architektoniczna i monotonia są naj-częściej efektami ich pracy. Zabytki współcześnieodnawiane drażnią najczęściej bez badań opraco- wywaną kolorystyką, która w żaden sposób nie

nawiązuje do uwarunkowań pozostających w związku z estetyką każdej z minionych epok.Konsekwencją nieudanych działań w tym zakresie jest niezgodny z pierwotnym zamiarem rozkładelementów kompozycji architektonicznej. Sposóbmalowania stolarki okiennej (najczęściej w kolo-rze białym) skupia uwagę na tych elementach wy-stroju, które w zamiarze pierwotnym nie miały roli wiodącej. Malowanie elewacji farbami kryjącymiprzy wielokrotnej ich aplikacji powoduje, że wy-glądają one jak teatralne dekoracje. Rzadko się zda-rza, by nadzór konserwatorski dbał o jakość histo-ryczną faktur wypraw zewnętrznych. Od tej regu-ły wyjątki są bardzo rzadkie, a problem dotyczy również działań konserwatorskich nie tylko na Ślą-sku, ale i poza jego granicami.

Abstract

Wrocław – one of several European cities large-ly destroyed towards the end of World War II. Thehistoric urban and architectural substance was mostseverely damaged. During the post-war reconstruc-

tion numerous conservation errors were commit-ted, which introduced new qualities for tens or evenhundreds of years, simultaneously ruining the unity of the historic buildings of the city. For incompre-hensible reasons, the preserved although damagedfacades of tenement houses, palaces and other pub-lic buildings were demolished. In many restoredbuildings, elements and details of architectonicdécor were dismantled, thus impoverishing theirarchitectonic composition. This reductive conservation programme, caused by the pace of work andlimited funds, has influenced the quality of the re-

stored objects. Rows of monotonous plots of newly built houses, not respecting the historic layout, cre-ate new images of squares and streetscapes. Post- war architects and urban planners rarely took intoconsideration the historic landscape context. Poorarchitectonic composition and monotony are themost frequent effects of their work. Currently re-stored historic monuments annoy with their col-our schemes not preceded by any research, and which is in no way connected to the conditionsassociated with the aesthetics of the bygone epochs.The consequence of those inept activities is the ar-

rangement of architectural composition elementstotally at variance with the original intention. Themanner of painting window frames (mostly white)focuses the attention on those elements of décor which in the original concept did not have the lead-ing role. Painting the house fronts with covering paint and applying several coats of paint makes thefront elevations resemble theatre set. Seldom doesit happen, for the conservation supervisors to takecare about the historic quality of the textures of the outer frontages. There are few exceptions tothis rule, and the problem concerns conservationactivities not only in Silesia but also outside theregion.

Documents

ZelbromskiJ_ZagadnieniaEstetyczne