Zalba Studies 010309

8/14/2019 Zalba Studies 010309

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JAVIER ZALBA

DAILY TECHNICAL STUDIES FOR SAXOPHON





JAVIER ZALBA

Daily Technical Studies for Saxophone

ESTUDIOS DIARIOS DE TÉCNICA PARA SAXOFÓN



4

©2009 by advance music

No parts of this publication may be reproduced, stored in a retrieval system, or transmitted, in

any form or by any means, electronical, mechanical, photocopying, recording, or otherwise, without

prior written permission by advance music.

International copyright secured

English Translation: Heike Bach,

Music typesetting and layout: Jorge E. Vallejo

Photos: Manuel A. Reyes N.

Cover art by manx kommunikationsdesign, Essen, Germany

Printed by TC Druck, Tübingen, Germany

Production: Veronika Gruber

Order No. 7151

ISBN



TABLA DE CONTENIDO

Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . nnn

Capítulo I – Teoría

1. Conceptos básicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . nnn

Posición del cuerpo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . nnnPosición de las manos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . nnnRespiración . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Zona de embocadura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Emisión del sonido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2. Vibrato. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3. La sonoridad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4. Estudios de las escalas mayores, menores ydiferentes arpegios, así como ejerciciosprogresivos de los mismos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5. Metrónomo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6. Dosificación de los estudios técnicos para supráctica diaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Capítulo II – Ejercicios

1. Ejercicios para la sonoridad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1.1 Cromáticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1.2 por 5tas y 4tas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1.3 Sonidos filados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1.4 Octavas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1.5 Overtones (armónicos encima de un sonido). . . .

2. Ejercicios de escalas mayores, arpegios, relativasmenores; tonalidad base C . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3. Ejercicios para lograr efectividad en el staccato . . . . .

4. Ejercicios de cromatismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5. Ejercicios progresivos de arpegios mayores,menores, mayores con la 5ta aumentada . . . . . . . . . .

6. Las escalas básicas y sus arpegios. . . . . . . . . . . . . . . .

Glosario

5

TABLE OF CONTENTS

Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . nnn

Chapter I – Theory

1. Basic Concepts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . nnn

Body Posture. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . nnnPositioning of the Hands . . . . . . . . . . . . . . . . . . . nnnBreathing. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Embouchure Zone. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Sound Emission . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2. Vibrato. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3. Sonority. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4. Study of Major and Minor Scales, different Arpeggios and pertaining Progressive Exercises. . . . .

5. The Metronome . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6. Your Daily Technical Practice Routine . . . . . . . . . . . .

Chapter II – Exercises

1. Sonority Exercises . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1.1 Chromatics . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1.2 in Fifths and Fourths . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1.3 Suono Filate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1.4 Octaves . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1.5 Overtones (harmonics over a sound) . . . . . . . . . .

2. Exercises on Major Scales, Arpeggios and MinorRelative Scales (basic key: C ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3. Exercises for an effective Staccato . . . . . . . . . . . . . . .

4. Exercises on Chromatics. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5. Progressive Exercises on Major and Minor Arpeggios as well as Major Arpeggios with Augmented Fifths . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6. Basic Scales and Their Arpeggios . . . . . . . . . . . . . . . .

Glossary



6Ejercicios diarios de técnica para Saxofón



7Daily Technical Studies for Saxophone

In Loving memory of Hans-Jörg Rüdiger

A la memoria del editor Hans-Jörg Rudiger






INTRODUCCIÓN

En este libro no pretendo presentar nada más que unaparte del trabajo que durante años los distintos pedago-gos e instrumentistas han aportado al estudio del saxo-fón. Maestros como Arturo Bonachea, “Tito” Rivera,

Osvaldo González, Carlos F. Averoff, Miguel Villafruela y Jorge Luís Almeida en nombre de todos los maestroscubanos han logrado, con su trabajo y sus aportes indivi-duales, contribuir a lo que es hoy la escuela cubana desaxofón.

Mi único objetivo es plantear un orden de trabajo dia-rio que abarque las distintas problemáticas técnicas, así como subrayar la importancia de llevar con constancia ydisciplina ese orden. Se ha tratado de reunir diversos ejer-cicios que permitan cumplir dicho cometido.

Javier Zalba


INTRODUCTION

Within the framework of this book I can only endeavorto present a mere part of the work educators and instru-mentalists have contributed to the field of saxophonestudies throughout many years. On behalf of all the

Cuban saxophone instructors and masters, professorssuch as Arturo Bonachea, Tito Rivera, Osvaldo González,Carlos F. Averoff, Miguel Villafruela and Jorge Luís

Almeida have gone a long way - through their profession-al work and individual contributions - towards creatingwhat today is known as the Cuban school of saxophone.

My only goal is, on the one hand, to lay the foundationfor a daily study and practice routine, tackling the differ-ent technical problems and, on the other hand, to empha-size the importance of abiding by this scheme with disci-pline and perseverance. I have tried to compile a series of various exercises which should enable you to accomplishthis task.

Javier Zalba





Capítulo I – Teoría

1. CONCEPTOS BÁSICOS

POSICIÓN DEL CUERPO

El tener en cuenta una buena postura del cuerpo al eje-cutar cualquier instrumento es importante e influye en elresultado final: la correcta ejecución.

Como primer aspecto a tratar está la relajación, evitartoda contracción o tensión que afecte al ejecutar: en laposición de “de pié” o parado, tener las piernas ligeramen-te separadas y flexibles, no rígidas, a fin de contar con unazona de apoyo cómoda para sentirse bien y ayudar así loantes expuesto.

La colocación del instrumento puede ser en el caso delsoprano, al medio o centro del cuerpo, en el alto, al cen-tro o medio y/o ligeramente al lado derecho del cuerpo,en el tenor y el barítono al lado derecho del cuerpo sepa-rado ligeramente. En la posición de sentado esto sucedede la misma manera, manteniendo el cuerpo erguido, sóloque debe tener presente no doblar una pierna sobre laotra, o tomar una posición indebida. A continuación sedemuestra con las siguientes fotos.

Kapitel


Chapter I – Theory

1. BASIC CONCEPTS

BODY POSTURE

Assuming a proper body posture is of utmost importancewhen it comes to playing any musical instrument since itinfluences the final result, i.e. the correct performance.

The first aspect we need to deal with is “relaxation.” Youshould avoid any kind of contraction or tension thatmight affect your performance. While standing upright,keep your legs slightly apart and flexible (not rigid!); thus,you create a support zone that your body can rely on andthat makes you feel comfortable and helps you comply

with the above-mentioned requirements.The instrument should be held in front of the centre of your body in the case of the soprano saxophone, and/oradditionally slightly to the right of the body in the caseof the alto saxophone. The tenor and baritone saxo-phones should be positioned on the right side of, andslightly away from, the body. When performing in a sit-ting position, you are to follow the same rules; the onlything you should constantly bear in mind is to avoidcrossing one leg over the other or taking on an incorrectposture. Just keep your body erect. The following photoswill show you how to do it.



Kapitel




POSICIÓN DE LAS MANOS

Las manos tomarán la posición arqueada (casi en formade semicírculo)colocando cada una encima de su posi-

ción, la mano izquierda toma la posición de un violinistao sea que los dedos o falanges quedarán un poco oblicuohacia uno, la mano derecha arqueado, los dedos tambiénestarán ligeramente inclinados, la posición de los brazosno debe ser ni muy separado ni pegado al cuerpo, así como debe evitarse levantar los hombros al respirar.

LA RESPIRACIÓN

Este aspecto físico y en su ejercicio psíquico también, esde vital importancia para la correcta ejecución del instru-mento de viento y para nuestra vida en general. Sinentrar en un examen profundo quisiera hacer un parén-tesis en los tipos de respiración, explicación y aplicaciónpráctica para nuestro trabajo.

Los yogas han demostrado científicamente, entre otrosaspectos, el beneficio de lograr y dominar la respiración.Podemos decir que esta se realiza en tres etapas: inspira-ción, retención y exhalación.


POSITION OF THE HANDS

The hands take on an arched, almost semicircle-likeshape while the individual fingers are being placed in

their corresponding position, or key. The left hand adoptsthe position a violin player´s does, i.e. the fingers are tilt-ed slightly towards the body. The same goes for the fin-gers of the likewise curved right hand.The arms should neither be held too far from the bodynor too close to it. Be careful not to raise your shoulderswhile breathing.

BREATHING

Its execution on the physical as well as psychical level arenot only of vital significance to the correct performanceof any woodwind instrument but also to our life in gen-eral. Without going deeper into the subject, I would liketo explain briefly the different kinds of breathing andtheir practical use when playing the saxophone.The school of yoga has provided, among other things, sci-entific evidence of the benefits of a correct breathingtechnique. It is carried out in three different stages:inhalation, retention and exhalation.



Ahora bien, hay varias formas de respirar.

Clavicular o respiración alta. Recibe el oxígeno en laparte superior de los pulmones.

Costal o media. Esta recibe en la mitad o parte media yrecibe mayor cantidad que la anterior. Está unida con laanterior y se le denomina también respiración “gimnasta”.

Abdominal, baja o diafragmática. Esta se realiza en laparte baja de los pulmones, ayudado esto por el movi-miento de los músculos del diafragma. Esta a su vez per-mite la mayor cantidad de oxígeno que las anteriores ygeneralmente se emplea en posición de descanso, lo cualayuda a relajar y sedar el sistema nervioso.

Completa o integral. Es la combinación y resultante delas tres anteriores la cual mediante la dilatación del abdo-men (diafragma) y la expansión de los músculos haciaarriba (dilatación de la cavidad toráxica, ensanchamiento)hasta la parte alta de los pulmones, es que logramos unarespiración correcta, lo cual es beneficioso y por ende seobtiene un buen resultado al ejecutar el instrumento.1

Además de ayudarnos para una correcta emisión del soni-do y poder tocar con mayor dominio y relajación, estoinfluye también en nuestra salud corporal y mental. Acotinuación, aconsejamos estos ejercicios que nos puedanayudar al respecto:

De pie con la columna recta, los hombros bien relajados,exhale el aire que tiene en los pulmones y lentamentecomience a proyectar el abdomen hacia fuera (dilatarmientras inhala). No fuerze el movimiento, continúeahora con la parte media del pecho expandiendo las cos-

tillas (tórax), toda la zona debe estar llena de aire, conti-núe con la parte superior de los pulmones elevando loshombros imperceptiblemente (hay que tener cuidado alrealizar esto y no levantar los hombros exageradamente,fíjese que se dice imperceptiblemente). Mantenga el airesólo un momento y poco a poco vaya exhalando a medi-da que baja el pecho y el abdomen. Este ejercicio se puedepracticar quince o veinte minutos antes de comezar aestudiar. Al caminar, contar ocho pasos normales, ir inhalando

poco a poco hasta llenarse completamente, retener el aireun poco y en los siguientes ocho pasos ir exhalando gra-dualmente; esto debe realizarse con mesura, sobretodocuando se realiza por primera vez, ya que puee ocasionarmolestias como mareo. Al ir practicando esto cotidiana-mente se logrará que este ejercicio sea normal.

1 YOGA, ARMONÍA Y S ALUD - Instituto Superior de Estudios

Védicos de Bogotá, Colombia

Diferentes Géneros y sus Características


There are, however, various kinds of respiration:

Clavicular or high breathing. The upper part of thelungs and chest are filled with oxygen.

Thoracic or middle breathing. A more substantial quan-tity of oxygen flows into the middle section of the lungsthan is the case with clavicular or high breathing. Both

types of respiration are linked together. High breathing isalso called “gymnastic” breathing.Abdominal or low breathing. This kind of respiration

takes place in the lower section of the lungs and is sup-ported by the contractions of the diaphragm. This type of breathing allows an even larger intake of oxygen wheninhaling than high and middle breathing do; it is gener-ally used when in a resting position. It helps relax andsoothe the nervous system.

Integral or complete breathing. This term stands for acombination of all three of the above-mentioned kinds of respiration. The diaphragm contracts, thus dilating theabdomen, while the muscles elevate the ribs which leads

to an increase in the width of the thoracic cavity. This ishow a correct and beneficial respiration is achieved,which, of course, also results in a successful performanceon our instrument.1

Apart from helping us accomplish a correct sound emis-sion and play the saxophone with greater ease and con-trol, a good breathing technique also has a favourableeffect on our mental and physical health. We recommendthe following exercises that will help achieve this aim:

Assume an upright standing position with your shoulders

relaxed. Exhale the air in your lungs and slowly begin topush your abdomen outward (expanding it while inhal-ing). Remember not to force your movements. Then,move on to the middle section of your chest expandingyour ribs (thorax): This whole body part should now befilled with air. Continue this process by going on to theupper part of your lungs, raising your shoulders almostimperceptibly (Be careful not to raise them excessively!).Retain your breath for just a moment and then gentlybegin to exhale while pulling in again your chest as wellas your abdomen. You can do this exercise 15 to 20 min-utes before starting your practice routine.

While walking inhale slowly for the duration of eight reg-ular steps until you cannot take in any more air. Holdyour breath for a moment, and then exhale gradually forthe duration of another eight steps. Make moderate useof this exercise, especially at the beginning, since it mightproduce side effects such as dizziness. These effects willdisappear when you go on doing this exercise on a dailybasis.

1 YOGA, ARMONÍA Y S ALUD (Yoga, harmony and health) - Bogotá

Higher Institute of Vedic Studies.



ZONA DE EMBOCADURA

La llamada zona de embocadura no es más que la coloca-ción correcta de la boquilla en la boca. Depende de unacorrecta colocación de ésta el que se produzcan sonorida-des agradables. La presión de los músculos es hacia elcentro, tómese el ejemplo de introducir un lápiz en la

boca y presionar los músculos hacia él. El labio inferiores importante (al colocar la boquilla) sobresalirlo un poco“forrando” ligeramente los dientes, cuestión esta de que lacaña o lengüeta tenga una buena “base de apoyo”, dondele permita vibrar ampliamente.

El maxilar superior (los dientes) ponerlos en la partesuperior de la boquilla situándolos en medio de la puntay el centro de la misma. Para lograr esto debe practicarse

junto con el tudel del instrumento y frente a un espejopara poder corregir con seguridad. Se puede tomar comoreferencia el poner el dedo índice entre el labio superiory la curva que tienen las boquillas, o sea que esto, gen-eralmente es la distancia que hay que guardar al poner

los dientes.

Kapitel


EMBOUCHURE ZONE

The so-called “embouchure zone” refers to nothing elsebut the correct placement of the mouth muscles aroundthe mouthpiece. Creating pleasant sounds completelydepends on the latter being positioned in the right way.The pressure exerted by the muscles around the mouth

is directed towards the center; the same happens, forinstance, when you insert a pencil in your mouth andpress it with your lips.

When adjusting the mouthpiece, it is important to pro-trude the lower lip slightly so that it covers part of theteeth. Thus, the reed is provided with a solid “supportingbase” which grants it sufficient leeway to vibrate proper-ly.

The upper teeth are to be placed on the top side of themouthpiece, in the middle between its tip and its center.Put yourself in front of a mirror holding the neck (crook)of the instrument attached to the mouthpiece to checkup on your attitude and correct any faulty posture. To get

a reference value, you can place your index fingerbetween your upper lip and the curved part of the mouth-piece; this procedure will generally indicate the distanceyou have to keep when positioning your teeth.



EMISIÓN DEL SONIDO

La emisión del sonido es el complemento de una buenarespiración, acción del diafragma (presión) que influyesobre la columna de aire la cual saldrá, ayudada por esto,con la necesaria intensidad para lograr una sonoridad,color y timbre correcto. La posición de la garganta debe

ser abierta (pensar en la posición de “O”) para que lacolumna de aire salga pareja y constante, no contraída.Mediante la acción del diafragma que influye sobre lacolumna de aire, se ayuda y se logra las distintas tesitu-ras del instrumento, sobretodo partir del registro agudo,evitando así que se apriete o presione el labio inferiorcontra la caña o lengüeta (compare cuando emita un soni-do sin realizar ninguna presión del diafragma a cuando lohace).

No obstante, esta presión será relativa a la tesitura(mayor o menor) de acuerdo con el instrumento. Porejemplo, el saxofón soprano y el barítono: el soprano esmás agudo, habrá que realizar mayor presión que el

barítono, y con este a su vez habrá que emplear mayorvolumen de aire. También en un mismo instrumento senotará la diferencia cuando realizamos sonidos graves yagudos.

El dominio de este aspecto técnico ayudará a realizar lasdistintas dinámicas como sonidos filados, reguladores,sforzándo y acentos dentro de una ligadura. Al emitir un sonido (si no hay ninguna especificación)

se realizará con golpes suaves de lengua y no con golpede aire “JU”, así como evitar que, por mala colocación, alatacar se produzca un sonido que le denominamos degarganta “KU” o “KA”. El funcionamiento de la lengua para

realizar un ataque debe ser contrayéndola, y su puntadará entre la punta y la parte de debajo de la caña olengüeta, no más adentro, solamente cuando queremoshacer el efecto de subtone en el grave, donde la lengua siayuda a realizarlo, apoyándola por la parte baja comple-tamente y haciendo buches de aire. Se empleará el pica-do “TU” en el grave, y para el resto del registro “DU”, a noser para el “staccato”.

Kapitel


SOUND EMISSION

The emission of sounds is a complement to a goodbreathing technique, in other words the activity of thediaphragm (pressure) influences and supports the streamof air, which – when escaping with the necessary intensi-ty – will help to achieve the desired sonority, tone color

and timbre. The throat should be open (think of it as an“O”) so that the air is not constrained but can passthrough in form of an even and constant stream.Diaphragm activity (abdominal breathing,) exercising itsinfluence on the column of air escaping, is instrumentalin attaining the overall tessitura of the instrument, espe-cially the high notes. This way the lower lip is preventedfrom being pressed against the reed. (Compare the emis-sion of a sound with and without the support of the pres-sure produced by diaphragm activity).

Depending on the instrument, nevertheless, the level of pressure exerted will be relative to the tessitura (major orminor.) The soprano saxophone, for instance, is higher

pitched than the baritone; therefore, more pressure has tobe exerted in case of the former and, on the other hand,a greater volume of air is necessary in case of the latter.You will equally notice the difference in the very sameinstrument when playing low as well as high sounds.

Mastering this technical aspect will help you achievedifferent dynamics such as suono filate, regulators,sforzandos and accents within a ligature.

In case no specification has been made, a sound is pro-duced by means of soft tongue strokes and not byexpelling a blast of air as is done when pronouncing thesyllable “HOO.” Neither should a sound like “KOO” or

“KAH” – induced by a faulty throat position - be producedduring the attack. When attacking, the tongue has to be contracted with

its tip hitting the reed somewhere between the tip and theunderside, or table, without moving any further. In case,however, a low subtone is to be produced, the tonguedoes indeed play a major part: You have to press it com-pletely against the underside of the reed while inhalingdeeply. The “TOO” attack should be used for the lowtones, the “DOO” attack for the rest of the register, exceptwhen playing staccato.



2. EL VIBRATO

El vibrato es un medio de expresión muy importante a lahora de ejecutar cualquier melodía, esto a su vez es unaspecto técnico que cuando se logra dominar es muy per-sonal, aunque existen parámetros en cuanto a estilos,

aires e imágenes que a un intérprete le puede sugerir unaobra, o que el compositor especifique un tipo de vibratoo no (esto en el caso de la música contemporánea) deacuerdo a la intención que se desea.

Hay varias formas de vibrar con el diafragma, con lagarganta y movimiento del labio inferior. Con el primeropodemos producir ondulaciones grandes empujando conlos movimientos del abdomen hacia arriba, el segundo,generalmente utilizado por los flautistas, es producido apartir de la garganta, ayudado por la acción más rápidadel movimiento del diafragma sobre la columna de aire,y el tercero es producido por el labio inferior, el cual es

más recomendado para los clarinetistas y saxofonistas.Un ejercicio para practicar esto sería tomando la escala deC Mayor en dos octavas y con un aire metronómico lento,por ejemplo: q= 46. Cada sonido con valor de una redon-da en compás de 4-4. Se asciende en corcheas, descenderentresillo, ascender en semicorcheas, descender en cin-quillo y ascender en seisillo. Después de practicar untiempo y se note fluidez en el movimiento ondulatoriopues se irá aumentando el tiempo poco a poco hastalograr en el seisillo una velocidad rápida (de acuerdo a lasposibilidades de cada instrumentista). La duración o can-tidad de ondulaciones en la música clásica oscilará q= 84a 92 aproximadamente por el metrónomo.

Lo más importante en este ejercicio es lograr la igual-dad en las ondulaciones o vibraciones de cada sonido.

Al ejecutar una melodía determinada, vibrando normal, elinstrumentista podrá realizar el vibrato a gusto como:comenzando vibrando y terminando liso (no vibrar) yviceversa, comenzando lento e ir dándole gradualmentemás velocidad y viceversa, no vibrando. Como decía alprincipio, el compositor puede especificar el tipo de vibra-to, así como dominar el concepto de los distintos estilosy etapas de la música.

En nuestra enseñanza del instrumento este aspecto téc-nico se debe comenzar a trabajar de tercero a cuarto año

de nivel elemental según el desarrollo del instrumentista.

Kapitel


2. VIBRATO

Vibrato is a very important means of expression when itcomes to playing any kind of melody. At the same time,it represents a technical aspect the mastery of whichlends a highly personal note to the performance. Yet, a

particular piece of music might include parameters sug-gesting a certain style, mood or image to the performer;moreover, the composer may specify a specific type of vibrato in accordance with his or her musical intentionthat he or she wishes to be performed or not (in the caseof contemporary music.)

There are various ways to vibrate: with the diaphragm,with the throat or by means of lower lip movements.Using diaphragm support, we can produce large waves of air that are being pushed upwards by means of abdomi-nal breathing. Throat vibration, which is mainly used byflute players, is supported by faster movements of the

diaphragm influencing the stream of air. Vibrato createdby lower lip movements is mainly recommended to clar-inet and saxophone players.

You can practise this by using the C major scale in twooctaves at a slow metronomic tempo, e.g. bpm=46. Eachsound should have the value of a whole note in a 4/4measure. Move up in eighths, descend in triplets, rise insixteenths, descend in cinquillos (quintuplets) and moveup again in seisillos (sixtuplets). As soon as you notice flu-ency in the air wave movements, you may increase thebeat gradually until you are able to perform the seisillos(sixtuplets) at a fast tempo (depending on the capabilitiesof the individual performer). The duration or number of

vibrato waves in classical music ranges approximatelybetween bpm = 84 and bpm = 92 when measured by themetronome.

The main objective when performing this exercise is toachieve a uniformity in the vibrations, or waves, of eachsound.

When playing a specific tune and vibrating normally,the performer may employ vibrato at pleasure: Startingout with vibrato and ending smoothly without any vibra-tions at all, or viceversa; beginning slowly and gradual-ly increasing the tempo without vibrato, or viceversa. Asmentioned before, the composer may have specified the

type of vibrato he prefers, which is the reason why theperformer should be knowledgeable about the conceptsof the different music styles and epochs.

This technical element should be integrated in elemen-tary saxophone teaching as of the third to fourth year,taking into account the student´s level of development.



3. LA SONORIDAD

El estudio de la sonoridad (notas tenidas) es de sumaimportancia para un instrumentista de viento ya quecomo bien lo dice, es trabajar el sonido. Para que esteestudio sea ameno e interesante el instrumentista debe

tener presente los siguientes aspectos:A. Tener una postura correcta (posición del cuerpo).B. Realizar una correcta aspiración completa.C. Emisión del sonido (en este inciso como en el ante-

rior, poner en práctica los conceptos analizados en estelibro).

D. En cada ejercicio lograr buenos ligados, timbre y afi-nación entre sonidos.

E. Trabajar en los ejercicios, distintas dinámicas comomf, p, f, sonidos filados con la ayuda del maestro.

Cuando el instrumentista está al tanto de cada uno deestos aspectos en el estudio, este resultará provechoso e

indudablemente se logrará un dominio de la sonoridad.Es muy importante la labor del maestro, el saber escogerlos distintos ejercicios para un mayor aprovechamientode los mismos.

El estudio de los Over-tones (armónico producido a par-tir de un sonido) (aunque en el apartado de los mismosse especifica cómo realizarlos), estos se practicarán cuan-do el instrumentista tenga una formación salida sobretodo del dominio de la sonoridad, estos se deben empezara estudiar a partir del nivel medio (II año en adelante).

El estudio de la sonoridad se debe realizar a diario, ejer-cicio que nos preparará para una ejecución más relajadaen el día.

Cuando por situaciones imprevistas se deja de estudiarun período largo se recomienda el ejercicio Nr. 1 ya queesto permite una adaptación física mejor de los músculosbucales que intervienen en la embocadura, ya quecomienza desde el registro central y el movimiento de lossonidos es cromático, tanto hacia el grave como hacia elagudo.

Kapitel


3. SONORITY

Sonority studies (sustained notes) are of utmost signifi-cance to a wind instrument player since – as the termreveals - they deal with „working the sound“. They willturn out successful and interesting if the instrumentalist

keeps in mind the following aspects:A. Assume a proper body posture.B. Realize a complete and correct respiration.C. Sound emission (the concepts analyzed in this book

should be applied to this section and the previous one.)D. Perform each exercise with proper legato, timbre and

tuning among the sounds.E. Work on the various exercises using the different

dynamics such as mf, p, f and suono filate under thedirection of your teacher.

As soon as the instrumentalist has a good command of

each single aspect of the studies, the latter will prove tobe advantageous on the student’s way to – undoubtedly– mastering the concept of sonority.

The instructional work done by the teacher is veryimportant: He has to know exactly which exercises topick out and how to make best use of them.

Overtone studies (harmonics produced over a sound) –although the section dealing with overtones explains howto perform them – should not be started on until theinstrumentalist masters sonority. They should be part of the intermediate studies (as of the second year.)

Sonority studies have to be executed on a daily basissince they prepare us for a more relaxed performance dur-

ing the day.In case the practice routine is discontinued for a certain

period of time due to unforeseeable reasons, you are rec-ommended to resort to exercise No. 1 because it will sup-port a better physical adaption of the mouth musclesinfluencing the embouchure zone and also because itstarts from the central register and includes a chromaticmovement of the sounds towards the low as well as thehigh registers.



4. ESTUDIO DE LAS ESCALAS MAYORES, MENORES

Y DIFERENTES ARPEGIOS, ASÍ COMO EJERCICIOS

PROGRESIVOS DE LOS MISMOS

Aquí se reúnen toda una serie de ejercicios progresivos

los cuales permiten al instrumentista poder ejecutar esteimportantísimo aspecto técnico donde se trabajarán lasdigitaciones y diferentes articulaciones.

Todos estos ejercicios están escritos en la tonalidad deC, al estudiar cada ejercicio la finalidad es que se apren-dan de memoria, lo cual permitirá que al pasar a otratonalidad (en orden de los bemoles y sostenidos) estos serealizarán sin necesidad de mirar el libro, logrando así mayor y mejor aprendizaje.

Los ejercicios podrán cambiarse en orden, de acuerdo alas tonalidades, por ejemplo: G, Ab, y A, donde la tesitu-ra se acorta en comparación a Bb, C, etc., abarcando todo

el registro del instrumento.Con respecto al concepto de la escala menor melódicaquisiera especificar los siguiente: esta, según la armoníatradicional asciende con el sexto y el séptimo grado alter-ado y desciende natural, pero cuando confrontamos estopor ejemplo a un acorde menor con la séptima mayorpues tendremos una sola escala, ascendiendo y descendi-endo con el sexto y séptimo grado alterado. En el caso dela menor con la séptima menor, esta corresponderá a laescala menor natural de la escala mayor o dórica partien-do del segundo grado de una escala mayor, por lo tanto,ascendiendo y descendiendo natural. Al realizar ejerciciostécnicos que están ascendiendo alterado y descendiendo

natural, pues estamos confrontando con las dos escalas,melódica (ascendiendo) y natural (descendiendo).

Esto es importante ya que cuando se estudien lasescalas con sus arpegios o acordes tenemos querealizarlas bajo esos conceptos. Con respecto al arpegioVII 7 o disminuido, esto pertenece a la escala disminuidapero la utilizamos como arpegio de la menor armónicapara resolver en la tónica menor.

Tomando como base a C tenemos:

C (iónica); C–7 (dórica); C ó C–7(5b) (locria);C– (melódica); C7 (mixolidia); Co (disminuida)

Es de suma importancia conocer esto, en principio lasescalas básicas sobre todo aquello que le guste del arte dela improvisación.

Nomenclatura musical

A(la), B(si), C(do), D(re), E(mi), F(fa), G(sol).

Kapitel


4. STUDY OF MAJOR AND MINOR SCALES, DIFFER-

ENT ARPEGGIOS AND PERTAINING PROGRESSIVE

EXERCISES

Following is a whole series of progressive exercises

dealing with fingerings and different articulations, whichwill enable the instrumentalist to perform and master thishighly significant technical aspect.

All exercises are written in the key of C. They are sup-posed to be learned by heart, which will allow the stu-dents to carry them out without the need to look at thebook when progressing to another key (in the order of flats and sharps.) Thus, the learning process will lead upto a far better and more complete result.

You may arrange the exercises according to the keysthey are written in – e.g. G, Ab, A etc, where the tessitu-ra diminishes in comparison to Bb, C etc. This way, you

can cover the whole range of the instrument. As for the concept of the melodic minor scale I wouldlike to point out one special aspect: According to tradi-tional harmony, this scale ascends with the sixth and sev-enth steps altered and descends naturally. If we contrastthis scale, for instance, with a minor chord with a majorseventh we will get just one single scale ascending anddescending with the sixth and seventh steps altered. Theminor scale with the minor seventh corresponds to a nat-ural minor scale of the major or doric scale, starting fromthe second step of a major scale and, therefore, ascend-ing and descending naturally. When performing technicalexercises that go up altered and go down naturally, we are

faced with two scales: melodic (ascending) and natural(descending.)

This is very important to know because, when studyingscales and their corresponding arpeggios or chords, wehave to play them based on these concepts.

The VII 7, or diminished arpeggio, belongs to the dimin-ished scale but we use it as an arpeggio of the harmonicminor scale which resolves to the minor tonic chord.

Taking C as root note we have:

C (ionic); C–7 (dorian); C or C–7(5b) (locrian);C– (melodic); C7 (mixolidian); Co (diminished)

It is of utmost significance for the students to know theprinciples of basic scales, especially for those who are intothe art of improvisation.

Musical Nomenclature

A(la), B(si), C(do), D(re), E(mi), F(fa), G(sol).



5. EL METRÓNOMO

Este instrumento, el cual muchas veces no se toma enconsideración, es de suma importancia para la comple-mentación de los estudios técnicos ya que nos ayuda aeducar nuestro ritmo y tempo así como poder estudiar

con exactitud cada ejercicio.Es muy útil el saber utilizarlo ya que además de lo

señalado anteriormente, podemos notar el avance de losdistintos estudios al ir aumentando gradualmente develocidad. Hay que aclarar que la utilización de esteinstrumento debe ser para los ejercicios o estudios de téc-nica, ya que para los estudios y obras donde están implíc-itos los diferentes medios de expresión e interpretación,esto sería contraproducente.

Después de haber tratado los aspectos más importantespara el estudio del saxofón, sólo nos resta por decir quecada día al prepararnos para estudiar debemos tener pre-

sente la concentración, constancia y paciencia. Cada ejer-cicio que se trabaje, mientras más se repita, mayor resul-tado se obtendrá.

Kapitel


5. THE METRONOME

This instrument, which is often not paid much attentionto, is very important as a complement to technical studiessince it helps us educate our feel for rhythm and tempoas well as study each and every exercise with accuracy

and precision.It is very useful to know how to employ it because –

apart from the above-mentioned aspects – it will allow usto notice our progress in the different studies as we grad-ually increase our speed. It has to be pointed out that thisinstrument is to be used for technical studies and exer-cises only; its employment, however, might prove to becounterproductive in the case of studies and pieces of music that imply different means of expression and inter-pretation.

After dealing with the most important aspects of saxo-phone studies, the only word of advice that remains to be

given is that you should keep in mind the following prin-ciples before you set about tackling your daily studies:concentration,perseverance and patience. The more oftenyou practise every exercise, the better the results youobtain.



6. DOSIFICACIÓN DE LOS EJERCICIOS

PARA ORGANIZAR EL ESTUDIO DIARIO

Podemos organizar por semanas.

ORDEN DE TRABAJO DIARIO.1. Estudio de sonoridad; Estudio de vibrato (cuando

le corresponda)

2. Escalas: una tonalidad por semana (de acuerdo alavance del instrumentista);

2.1 Ejercicios progresivos de la escala mayor.Por ejemplo:

2.2 Ejercicios de arpegios mayores y Ejercicios de

arpegios dominantes (uno cada día)2.3 Relativas menores natural, armónica y meló-

dica (una cada día con ejercicio progresivo)2.4 Escala por terceras menores

2.5 Arpegio menor y arpegio disminuido (séptima)(uno cada día )

3. Ejercicios de cromatismo. Uno por semana (deacuerdo al dominio de estos).

Los ejercicios que siguen se recomiendan sólo paraniveles medio y avanzado. En el caso de nivel elemental,seguir con el programa correspondiente en estudios yobras.1

4. Ejercicios progresivos de arpegios. Uno por semana(de acuerdo al dominio de estos).

4.1 Arpegio mayor

4.2 Arpegio mayor con la quinta aumentada (5+)

4.3 Arpegio menor

4.4 Arpegio disminuido

5. Escalas básicas. Una tonalidad por semana y cadadía una escala con su acorde, por ejemplo:

En el caso de nivel medio, seguir con el programa cor-respondiente en estudios y obras.1

1 Según el plan de estudios en Cuba: Nivel elemental 4 años;

medio 4 años; avanzado 4 años.

Kapitel


6. ORGANIZE YOUR DAILY TECHNICAL

PRACTICE ROUTINE

We can organize our practice and study scheme by theweek.

DAILY WORK ROUTINE:

1. Sonority studies; Vibrato studies (if appropriate)

2. Scales: one key per week (according to the student sprogress);

2.1 Progressive exercises for major scales

For instance:

2.2 Major arpeggio and dominant arpeggio exer-

cises (one per day)2.3 Melodic, harmonic and natural relative minor

scales (one per day with one progressive exercise)2.4 Scales in minor thirds

2.5 Minor arpeggio and diminished arpeggio (sev-enth) (one per day)

3. Chromatic exercises. (one per week, according to thestudent´s progress)

The following exercises are recommended to mid-leveland advanced players only. Less experienced playersshould now continue with their corresponding practiceschedule.1

4. Progressive arpeggio exercises. One per week(depending on the level of mastery).

4.1 Major arpeggio

4.2 Major arpeggio with an augmented fifth (5+)

4.3 Minor arpeggio

4.4 Diminished arpeggio

4. Basic scales. One key per week and one scale withits chord per day. For example:

Mid-level players, should now continue with their cor-responding practice schedule.1

1 According to the Curriculum in Cuba: Beginner 4 years; mid-

level 4 years; advanced 4 years.

Lunes

Monday

Martes

Tuesday

Miércoles

Wednesday

Jueves

Thursday

Viernes

Friday

Sábado

Saturday

Ex.1,2,9 Ex. 3,4,10 Ex. 5,6,11 Ex. 7,8,12 Ex. 2,13,10 Ex. 8, 9

Lunes

Monday

Martes

Tuesday

Miércoles

Wednesday

Jueves

Thursday

Viernes

Friday

Sábado

Saturday

C C– C7 C–7 C–7(5b) Co



Capítulo II – Ejercicios

1. EJERCICIOS DE SONORIDAD

Este ejercicio es de gran importancia ya que se realiza

cromáticamente desde el registro central al grave y delregistro central al agudo. Esto permite que en el estudiodiario (primero en el orden de estudio) se logre empare-

jar la sonoridad en afinación, timbre y color en toda latesitura del instrumento entre otros aspectos que a con-tinuación se señalaran. Al realizar este ejercicio, tener en cuenta:A. Realizar una correcta respiración llenando a plena

capacidad los pulmones (respiración diafragmática).B. Emisión del sonido: Atacar suavemente la caña o

lengüeta con la punta de la lengua manteniendo con-stante la columna de aire.

C. Lograr en cada patrón un ligado correcto.D. Al repetir dos sonidos, hay que lograr que estos seigualen en intensidad, color, timbre y afinación (pre-stando mucha atención y concentración).

E. Al final de cada patrón, ir disminuyendo el sonidohasta perderse.

F. Este ejercicio, así como los demás ejercicios de sonori-dad deben ser ejecutados lentamente. q=50

Kapitel


Chapter II – Exercises

1. SONORITY EXERCISES

This exercise is essential since it is executed chromatical-

ly starting out from the root note down to low registerand again beginning from the root note up to high regis-ter. This procedure – the first step in our daily practiceroutine - permits the students to bring tuning, timbre andsound color to the same level within the whole tessituraof the instrument. Other important aspects will be point-ed out below.

When doing this exercise, pay special attention to thefollowing:

A. Be careful to use a proper breathing technique fillingup your lungs completely (abdominal / diaphragm respi-ration)

B. Sound emission: Attack the reed softly with the tipof your tongue maintaining a solid and constant streamof air

C. Perform a correct legato in each patternD. When repeating two sounds, concentrate fully on

matching them to each other in intensity, tone color, tim-bre and tuning.

E. Diminish the sound at the end of each pattern untilit fades away.

F. This exercise as well as the other sonority exerciseshave to be executed slowly. q=50



Chapter


& cp

q = 50

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1.1 EJERCICIO DE SONORIDAD CROMÁTICO

Registro central al grave

1.1 CHROMATIC SONORITY EXERCISE

Central to low register



Registro central al agudo

Kapitel


Central to high register

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q = 60

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1.2 EJERCICIO DE SONORIDAD POR 5TAS Y 4TAS

Realizar este ejercicio ascendiendo por medios tonos.Prestar especial atención al realizar el portamento a fin

de lograr una correcta ligadura evitando que esta se inte-rrumpa o se rompa sobre todo en los cambios de regis-tros. Atacar suavemente la negra del cuarto tiempo sin

interrumpir la columna de aire manteniendo así la ligadu-ra de los tres sonidos.

1.

2.

A partir de Eb, descender hasta el Bb grave a fin de lograrmayor aprovechamiento de todo el registro del instru-mento como se demuestra a continuación.

3.

Kapitel


1.2 SONORITY EXERCISE IN FIFTHS AND FOURTHS

Execute this exercise ascending in half tones.

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1.3 SONIDOS FILADOS

Con este ejercicio, debe lograrse empezar desde pp hastaff, aumentando gradualmente la dinámica, para lo cuales un factor importante el aumento constante (intensidadprogresiva) de la columna de aire. Hay que cuidar de noafectar la afinación, ya que generalmente tiende a bajar o

subir cuando vamos aumentando en el crescendo al forte .Para poder cumplir con el objetivo de este ejercicio, el ins-trumentista debe tener previamente bien formada la res-piración diafragmática, ya que cada sonido (sobre todo enel registro grave) tiene que durar el mayor tiempo posi-ble sin “ahogarse” (contraerse para lograr este fin), hacien-do gradualmente desde el pianissimo al fortissimo (sin“rajar” el sonido) y viceversa. Si no se tiene un buen domi-nio de la respiración, es imposible realizarlo correctamen-te.

Kapitel


1.3 SUONO FILATE

This exercise aims at the gradual rise in dynamics start-ing out from pp and moving up to ff. The constantincrease in, or rather the progressive intensity of, thestream of air is a key factor to reaching this goal. Be care-ful not to affect tuning since it generally tends to go up

or down when we move up from crescendo to forte. Inorder to achieve the purpose of this exercise successful-ly, the instrumentalist should have mastered the abdom-inal breathing because each sound (especially the lownotes) should last as long as possible without the saxo-phonist “choking” (the diaphragm has to contract to getthis result), gradually moving from pianissimo to fortissimo (without “cracking” the sound) and viceversa. In caseyou still don’t have a good control of your respiration, itwill be impossible to achieve this objective properly.

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1.4 EJERCICIO DE SONORIDAD POR OCTAVAS

Al realizar los intervalos por octavas, lograr un buen liga-do asi como la afinación entre los sonidos en diferentesoctavas, sobre todo al descender que es donde general-mente hay mayor dificultad. El ejercicio se ha escrito enla tonalidad de C pero para su mejor aprovechamiento se

puede comenzar desde la tonalidad de Bb

e ir ascendien-do cromáticamente hasta F ó F#. Las notas que tienen sím-bolo (–) deben atacarse suavemente (con picado "DU") sininterrumpir la columan de aire y ligadura.

Octavas descendentes

Realizar este ejercicio ascendiendo cromáticamente

Kapitel


1.3 SONORITY EXERCISES IN OCTAVES

Performing intervals in octaves, you should concen-trate, on the one hand, on playing legato properly and,on the other hand, on good tuning among the sounds of the different octaves, especially when descending, whichis where usually most difficulties come up. The exercise

is written in the key of C; yet, you may also start from Bb

ascending chromatically up to F or F# to make even bet-ter use of it. Notes that carry the minus sign (–)should beattacked softly (using the “DOO” attack) avoiding anyinterruption in both, the stream of air and the ligature.

Descending Octaves

Perform this exercise ascending chromatically.

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1.5 OVERTONES (ARMÓNICOS ENCIMA DE UNSONIDO)

Este ejercicio se realizará cuando el instrumentista tengauna sólida formación técnica de su sonoridad y un domi-nio de la tesitura del instrumento, esto debe practicarse apartir del nivel medio de la enseñanza.

Los overtones (armónicos producidos a partir de unsonido) se logran tocando la misma posición sin la llave8va, ayudándose por el movimiento de la laringe haciaarriba. En este ejercicio que a continuación se presenta,al cambiar del sonido real al overtone, lograr igualarambos sobre todo en la afinación; y al descender realizar-lo con flexibilidad evitando que se rompa la conducciónde la columna de aire entre ambos sonidos (igualar laintención de las octavas descendentes.) Al ir pasando del primer overtone al tercero, va aumen-

tando la dificultad. Evitar apretar el labio inferior paralograr dicho cometido. Repetir cuantas veces sea necesa-rio de la nota real al overtone hasta perfeccionar cada

uno. Para lograr este objetivo es importante que la cañao lengüeta tenga un buen calibre.

El overtone se señalará con ( o ).

primer overtone

Kapitel


1.5 OVERTONE EXERCISE

This exercise should be integrated in intermediate-levelstudies and can be executed as soon as the instrumenta-list has a solid technical command of both sonority andtessitura of his instrument.

Overtones (harmonics produced over a sound) are cre-

ated by playing the same position but without using theoctave key and by simultaneously raising the larynx. When repeating from the real, or basic, note to the over-tone in the following exercise, try to match both of them,above all in view of tuning. When descending, proceedin a flexible manner down to the low note so as not tointerrupt the stream of air between the two sounds.(Equalize the intentions of descending octaves.)

Moving up from the first to the third overtone involvesan increasing level of difficulty. You should avoid exert-ing too much pressure with your lower lip. Repeat theexercise moving from the real note to the overtone asoften as necessary until you master each one. Use a high-

strength reed for this purpose.

The overtone is marked with the symbol ( o ).

first overtone

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segundo overtone

tercer overtone

Kapitel


second overtone

third overtone

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&15

˙ ˙ o ˙ o˙ ˙b ˙b ˙b o ˙ ˙b o ˙b



2. EJERCICIOS PROGRESIVOS DE ESCALAS

Y ARPEGIOS

A continuación se ha reunido toda una serie de ejerciciosen que el instrumentista puede trabajar a conciencia lasdiferentes problemáticas técnicas de digitación y articula-

ciones. El objetivo a alcanzar, tocar con fluidez y seguri-dad.

Cada patrón o ejercicio debe trabajarse al máximoagotando todas las posibilidades, por ejemplo.

En el Ejercicio #1, si se repite solamente dos veces concada articulación serían 20 veces (contando las 10 articu-laciones propuestas). Así, ayudandose con el metrónomo,logrará dominar a la perfección la ejecución técnica.

He tomado como base la tonalidad de C para realizarestos ejercicios, a partir de estos patrones se realizarán entodas las tonalidades (por supuesto trabajando de memo-ria) logrando mayor aprovechamiento en el aprendizaje.

Practicar cada ejercicio con las articulaciones correspon-dientes.

Kapitel


2. SCALE AND ARPEGGIO PROGESSIVE

EXERCISES

Below you will find a whole series of exercises whichallow the instrumentalist to work thoroughly and atlength on the various technical problems concerning fin-

gering and articulation. The exercises aim at enabling thestudents to play fluently and confidently.

Every pattern or exercise should be utilized fully mak-ing use of every possibility, for example:

Exercise #1: Repeating it merely twice for each singlearticulation will already add up to 20 individual exercis-es (playing the 10 given articulations). This method, com-bined with the use of the metronome will help you reachmastery in the technical execution of your instrument.

I have chosen C as the basic key for these exercises.Proceeding from these patterns you can play in all thekeys – by heart, of course! – to get the most out of the

learning process.

Practise each exercise with the corresponding articula-tions.

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Ejercicio #4

Kapitel


Exercise #4

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Ejercicio #5

Kapitel


Exercise #5

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Ejercicio #6

Kapitel


Exercise #6

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&21 3

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Û Û Û 3

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Û. Û Û 3

Û. Û Û 3

Û. Û Û 3

Û Û Û 3

Û Û Û 3

Û Û Û 3

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Û. Û. Û.



Ejercicio #7

Estudio de staccato

Kapitel


Exercise #7

Staccato étude

& 42 œ- œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ- œ œ- œ- œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ-

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&19 œ- œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ- œ œ

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&26

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Ejercicio #8

A partir de esta tonalidad (Eb), hacerlo en esta forma paraabarcar la mayor tesitura del instrumento

Para las tonalidades a partir de G puede hacerse en estaforma mientras no se domine el registro sobreagudo

Kapitel


Exercise #8

Starting from Eb, you should practise as indicated toencompass the instruments largest range possible.

You are recommended to practise this way in the keysstarting from G as long as you do not yet master thealtissimo register.

& 426

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œ œ œ œ œ œ

&

3

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Œ

÷ 426

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Û Û Û Û Û Û6

Û Û Û Û Û Û

÷ Û Û Û. Û. Û. Û. Û Û Û. Û. Û. Û. Û. Û. Û Û Û. Û. Û Û Û. Û. Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û

& bbb 42 6

œ œ œ œ œ œ6

œ œ œ œ œ œ6

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œ œ œ œ œ œ6

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& bbb4

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6

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& # 42 6

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& # 3

6

œ œ œ œ œ œ 6

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œ œ œ œ œ œ

6

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Ejercicios progresivos por terceras mayores

Ejercicio #9

Ejercicio #10

Kapitel


Major thirds progressive exercises

Exercise #9

Exercise #10

& c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

&

4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

÷ c Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û. Û. Û Û Û. Û. Û Û Û Û Û. Û. Û Û Û. Û. Û Û Û Û. Û Û Û Û.

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& c 3

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œ œ œ 3

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&4

3

œ œ œ 3

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÷ c 3

Û Û Û 3

Û Û Û 3

Û Û Û 3

Û Û Û 3

Û Û Û 3

Û Û Û 3

Û Û Û 3

Û Û Û 3

Û Û Û. 3

Û Û Û. 3

Û Û Û. 3

Û Û Û.

÷ 3

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Û. Û Û 3

Û. Û Û 3

Û. Û Û 3

Û Û Û 3

Û Û Û 3

Û Û Û 3

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Û. Û. Û. 3

Û. Û. Û. 3

Û. Û. Û. 3

Û. Û. Û.



Ejercicio #11

Kapitel


Exercise #11

& c 3

œ œ œ 3

œ œ œ 3

œ œ œ 3

œ œ œ 3

œ œ œ 3

œ œ œ 3

œ œ œ 3

œ œ œ 3

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œ œ œ

&4 3

œ œ œ 3

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&

7

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œ œ œ 3

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&10

3

œ œ œ 3

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&13

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&16

3

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œ œ œ 3

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&19 3

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œ œ œ 3

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œ œ œ 3

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Ejercicios progresivos por cuartas

Ejercicio #12

Ejercicio #13

Kapitel


Forths progressive exercises

Exercise #12

Exercise #13

÷ c Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û. Û. Û Û Û. Û. Û Û Û Û Û. Û. Û Û Û. Û. Û Û Û Û. Û Û Û Û.

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& c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

&

5 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ w

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3

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Û Û Û 3

Û Û Û 3

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Û Û Û 3

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Û Û Û 3

Û Û Û 3

Û Û Û. 3

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Û Û Û. 3

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÷ 3

Û. Û Û 3

Û. Û Û 3

Û. Û Û 3

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Û Û Û 3

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Û Û Û 3

Û. Û. Û. 3

Û. Û. Û. 3

Û. Û. Û. 3

Û. Û. Û.



Ejercicio #11

Kapitel


Exercise #11

& c 3

œ œ œ 3

œ œ œ 3

œ œ œ 3

œ œ œ 3

œ œ œ 3

œ œ œ 3

œ œ œ 3

œ œ œ 3

œ œ œ 3

œ œ œ 3

œ œ œ 3

œ œ œ

&4 3

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œ œ œ 3

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œ œ œ 3

œ œ œ 3

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œ œ œ 3

œ œ œ 3

œ œ œ 3

œ œ œ 3

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œ œ œ 3

œ œ œ 3

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&

8

3œ œ œ 3

œ œ œ 3

œ œ œ 3

œ œ œ 3

œ œ œ 3

œ œ œ 3

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œ œ œ 3

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&12

3

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&16

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&20 3

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œ œ œ w



Arpegio mayor

Ejercicio #15

Ejercicio #16

Ejercicio #17

Kapitel


Major arpeggio

Exercise #15

Exercise #16

Exercise #17

& c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ

÷ c Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û

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& c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ w

& c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ

& 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ w



Ejercicio #18

Ejercicio #19

Kapitel


Exercise #18

Exercise #19

& 43 3

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œ œ œ 3

œ œ œ 3

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œ œ œ 3

œ œ œ

&

3

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œ œ œ 3œ

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Û. Û. Û.

& 43 3

œ œ œ 3

œ œ œ 3

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3

œ œ œ 3

œ œ œ 3

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&8

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œ œ œ 3

œ œ œ 3

œ œ œ 3

œ œ œ 3

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œ œ œ 3

œ œ œ 3

œ œ œ 3

œ œ œ .˙



Kapitel


Arpegio de V7 (dominante con séptima)

Ejercicio #20

Ejercicio #21

V7 arpeggio (dominant seven)

Exercise #20

Exercise #21

& 43 .

.œ œ œ œ œ œ

G7

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ .˙





& c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œG7

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ




Ejercicio #22

Escalas relativas menores:

natural, armónica y melódica

Ejercicio #23

Kapitel


Exercise #22

Relative minor scales:

natural, harmonic and melodic

Exercise #23

& cNatural | Natural

œ œ œ œ œ œ œ œArmónica | Harmonic

œ œ œ œ œ œ œ# œ

&Melódica ascendente | Melodic ascending

œ œ œ œ œ œ# œ# œNatural descendente | Natural descending

œ œ œ œ œ œ œ œ

& c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

G7

œ œ œ œ œ

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œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

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œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

&7

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ w





Ejercicio #25

Ejercicio #26

En este ejercicio ejecutaremos la escala melódica tantoascendiendo como descendiendo (sexto y séptimo gradosalterados).

Kapitel


Exercise #25

Exercise #26

In this exercise you should play the melodic scale alter-ations (sixth and seventh grade) ascending as well asdescending.

& 42Melódica ascendente | Melodic ascending

6

œ œ œ# œ# œ œ6

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Natural descendente | Natural descending

6

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& 4

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œ œ œ œA–Δ

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œ# œ œ œ œ œ 6

œ# œ# œ œ œ œ

&4

œ œ œ œ# œ œ œ œ#A –Δ œ œ# œ œ œ œ# œ œ ˙



Ejercicio #27

Ejercicio combinando triadas descendentes con la escalamayor y menor armónica

Para las tonalidades a partir de G se puede hacer de estaforma:

Kapitel


Exercise #27

This exercise combines descending triads with the har-monic major and minor scales.

When practising keys starting from G you can play thisway:

& bb 426

œ œ œ œ œ œ6

œ œ œ œ œ œBb

6

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

& bbbbb4

6

œ œ œ œ œ œ6

œ œ œ œ œ œnBb–

6

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÷ 426

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& # 426

œ œ œ œ œ œ6

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œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙





Kapitel


Arpegio menor

Ejercicio #30

Ejercicio #31

Ejercicio #32

Minor arpeggio

Exercise #30

Exercise #31

Exercise #32

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.( )œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

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& c( )

œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ




Kapitel


Arpegio de VII7 (disminuido con séptima)

Este arpegio pertenece a la escala diminuida, pero funcio-na como dominante resolviendo en la tónica de la escalamenor.Ejercicio #33

Ejercicio #34

VII7 arpeggio (diminished seven)

This arpeggio belongs to the diminished scale but it hasa dominant function, resolving to the tonic of the minorscale.Exercise #33

Exercise #34

& c œ# œ œ œ œ œ œ œG# o

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œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ wA –





& c œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

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œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

&6

œ œ œ œ# œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ w



3. EJERCICIOS PARA LOGRAR

EFECTIVIDAD EN EL STACCATO

Este ejercicio es para resolver el problema del ataque quellamamos “KU” ó “KA”, esto se produce por mal movimien-to de la lengua. Prestar atención a partir de la 2da nota y

ayudado por el oido, lograr que los sonidos en “negra”sean picados correctamente con “DU"” (picado ligado). Alsuperar esto, se puede practicar con el staccatto “TU”,golpe de lengua seco entre la punta y un poco debajo dela punta de la caña. Al realizar este ejercicio, no separarlos labios de la boquilla, manteniendo estable la presiónde los mismos

Ir descendiendo por medios tonos hasta Bb grave

Ejercicio #1

Ejercicio #2

Ejercicio #3

Kapitel


3. EXERCISES TO AN EFFECTIVE

STACCATO PERFORMANCE

This exercise is meant to solve the attack problem of “KOO” or “KAH,” which is due to incorrect tongue move-ment. Listening carefully, pay close attention as of the sec-

ond note and try to play the quarter notes correctly usingthe “DOO” attack (legato attack.) Having mastered thistask, you may practise the “TOO” attack (staccato attack,)which is produced by means of a blunt stroke of thetongue hitting the reed somewhere between its tip and itsunderside. Keep your lips on the mouthpiece maintaininga steady pressure when doing this exercise.

Descend gradually in half-tones down to Bb low.

Exercise #1

Exercise #2

Exercise #3

& c ..œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- Œ œ- Œ œ- Œ œ- Œ

& c ..œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- Œ œ- Œ œ- Œ œ- Œ

& c ..œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- Œ œ- Œ œ- Œ œ- Œ





Cromatismo en la escala de tonos enteros.

Ejercicio #2

Cada patrón se ejecutará cuatro veces, con cada una delas siguientes articulaciones. Para mayor aprovechamien-to (cuando se domine), realizar estos cuatro veces sinhacer respiración intermedia, logrando destreza tanto enla velocidad de la digitación como en las articulaciones

trabajadas. Al llegar al final, repetirlo una octava alta más arriba.

Este ejercicio se puede hacer también en el orden cromá-tico comenzando con cada sonido de la escala cromática.

Kapitel


Whole-tone scale chromaticism

Exercise #2

Every pattern should be executed four times with each of the following articulations. Once you have mastered theexercise, perform with each articulation four times with-out intermediate breathing to achieve greater dexterityand speed in view of the fingerings as well as the articu-

lations dealt with. After finishing, repeat this exercise one octave higher.

You can also execute this exercise in chromatic orderstarting on each individual note of the chromatic scale.

& c .. .. ..p pfœ œ# œ œ# œ œ œ# œ œb œ œb œn œ œb œn œb w

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Ejercicio #4

Ejercicio #5

combinaciónes de cromática con arpegio

Kapitel


Exercise #4

Exercise #5

chromatic scale and arpeggio combination

& 42 ‰ . rœ#

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œ œ# œ œ œ œ

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&4

6

œ œ# œ œ œ œ6

œ# œ# œ œ œ œ6

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œ œ œ œ# œ‹ œ

&

7

6

œ œ# œ œ œ œ6

œ# œ# œ œ œ œ6

œ# œ‹ œ œ œ œ6

œ œ œ œ œ œ6

œb œ œ œ œ# œ6

œb œn œ œ œ œ

&10

6

œ œ# œ œb œn œ6

œ œ# œ œ œ‹ œ6

œ œ# œ œb œn œ6

œ œ œ œ œ# œ6

œb œ œ œ œ# œ6

œb œn œ œ œ œ

&13 6

œ œ# œ œb œn œ 6

œ œ# œ œ œ‹ œ6

œ œ# œ œb œn œ 6

œ œ œ œ œ# œ 6

œb œ œ œ œ# œ 6

œb œn œ œ œ œ ˙

÷12

Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û12

Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û12

Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û. Û.

÷12

Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û. Û. Û Û12

Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û.12

Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û. Û Û Û

÷12

Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û. Û. Û. Û.12

Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û. Û. Û. Û.



Ejercicio #5a

cromática con arpegio mayor

Kapitel


Exercise #5a

chromatic scale with major arpeggio

& 42 12

œ# œ œ œ# œ œ# œ œ œ# œ œ# œ œb œn

œn œb

Bb12

œ œ œ# œ œ# œ œ œ# œ œ# œ œ# œ œa

œa œ

B

& 3 12

œ œ# œ œ# œ œ œ# œ œ# œ œ# œ œ œn œ œnC

12

œ# œ œ# œ œ œ# œ œ# œ œ# œ œ œ# œa œ# œC#

&

5 12

œ œ# œ œ œ# œ œ# œ œ# œ œ œ# œ œn œa œn

D12

œb œn œ œ# œ œ# œ œ# œ œ œ# œ œb œb œn œb

Eb

&7

12

œ œ œ# œ œ# œ œ# œ œ œ# œ œ# œ œ œa œE

12

œ œ# œ œ# œ œ# œ œ œ# œ œ# œ œ œn œn œnF

&9

12

œ# œ œ# œ œ# œ œ# œ# œ œ# œ œ# œ# œa œa œF#

12

œ œ# œ œ# œ œ# œ# œ œ# œ œ# œ# œ œn œn œnG

&11

12

œ# œ œ# œ œ# œ# œ‹ œ# œ œ# œ# œ‹ œ# œa œa œaG#

12

œ œ# œ œ œ# œ œ# œ œ œ# œ œ# œ œ œa œnA

&13

12

œb œb œn œb œn œb œn œ œb œn œb œn œb œ œ œBb

12

œ œ œ# œ œ# œ œ# œ# œ œ# œ œ# œ œa œa œB

&15

12

œ œb œn œb œn œ œ# œ œb œn œb œn œ œ œ œC

˙



Ejercicio #5b

cromática con arpegio menor

Kapitel


Exercise #5b

chromatic scale with minor arpeggio

& 42 12

œ# œ œ œ# œ œ# œ œ œ# œ œ# œ œb œn

œb œb

Bb–12

œ œ œ# œ œ# œ œ œ# œ œ# œ œ# œ œa

œn œ

B –

& 3 12

œ œ# œ œ# œ œ œ# œ œ# œ œ# œ œ œn œb œnC –

12

œ# œ œ# œ œ œ# œ œ# œ œ# œ œ œ# œa œ œaC#–

&

5 12

œ œ# œ œ œ# œ œ# œ œ# œ œ œ# œ œn œn œn

D –12

œb œn œ œ# œ œ# œ œ# œ œ œ# œ œb œb œb œb

Eb–

&7

12

œ œ œ# œ œ# œ œ# œ œ œ# œ œ# œ œ œn œE –

12

œ œ# œ œ# œ œ# œ œ œ# œ œ# œ œ œn œb œnF –

&9

12

œ# œ œ# œ œ# œ œ œ# œ œ# œ œ œb œb œ∫ œbGb–

12

œ œ# œ œ# œ œ œ# œ œ# œ œ œ# œ œn œb œnG–

&11

12

œb œn œb œn œ œ# œ œ# œ œ œ# œ œb œb œb œbAb–

12

œ œ# œ œ œ# œ œ# œ œ œ# œ œ# œ œ œn œnA–

&13

12

œ# œ œ œ# œ œ# œ œ œ# œ œ# œ œb œn œb œbBb–

12

œ œ œ# œ œ# œ œ# œ# œ œ# œ œ# œ œa œn œB –

&15

12

œ œb œn œb œn œ œ# œ œb œn œb œn œ œ œb œC –

˙



Ejercicio #5c

cromática con arpegio mayor y la quinta aumentada

Kapitel


Exercise #5c

chromatic with major arpeggio and augmented fifth

& 42 12

œ# œ œ œ# œ œ# œ œ œ# œ œ# œ œb œa

œn œb

Bb 5+12

œ œ œ# œ œ# œ œ œ# œ œ# œ œ# œ œn

œa œ

B 5+

& 3 12

œ œ# œ œ# œ œ œ# œ œ# œ œ# œ œ œa œ œnC 5+

12

œ# œ œ# œ œ œ# œ œ# œ œ# œ œ œ# œn œ# œaC# 5+

&

5 12

œ œ# œ œ# œ# œ œ# œ œ# œ œ# œ# œ œa œa œn

D 5+12

œ# œ œ# œ# œ œ# œ œ# œ œ œ# œ œ# œ œn œ

D# 5+

&7

12

œ œ# œ# œ œ# œ œ# œ œ# œ# œ œ# œ œ œa œnE 5+

12

œ œ# œ œ# œ œ# œ œ œ# œ œ# œ œ œa œn œnF 5+

&9

12

œ# œ œ# œ œ# œ œ œ# œ œ# œ œ œb œn œb œbG

b5+

12

œ œ# œ œ# œ œ œ# œ œ# œ œ# œ# œ œa œ œnG 5+

&11

12

œ# œ œ# œ œ œ# œ œ# œ œ œ# œ œb œN œn œbAb 5+

12

œ œ# œ œ# œ# œ œ# œ œ# œ# œ œ# œ œa œa œnA 5+

˙b



Ejercicio #5d

cromática con arpegio disminuido

Kapitel


Exercise #5d

chromatic scale with diminished arpeggio

& 42

12

œ# œ œ œ# œ œ# œ œ œ# œ œ# œ

5

œb œn œ œb œb

Bbo12

œ œ œ# œ œ# œ œ œ# œ œ# œ œ#

5

œ œ œn œn œ

B o

& 3 12

œ œb œn œb œn œ œb œn œb œn œb œn 5

œ œ œb œb œC o

12

œ# œ œ# œ œ# œ# œ œ# œ œ# œ œ# 5

œ# œa œn œn œC#o

& 5 12

œ œb œn œ œ# œ œb œn œb œn œ œ# 5

œ œ œb œn œDo

12

œb œb œn œb œn œb œ∫ œb œb œn œb œn 5

œb œ œ∫ œb œEbo

&7

12

œ œ œ# œ œ# œ œb œn œ œ# œ œ# 5

œ œa œb œn œEo

12

œ œb œn œb œn œb œb œn œb œn œb œn 5

œ œ œb œb œFo

&9

12

œ# œ œ# œ œ# œ œ œ# œ œ# œ œ# 5

œ# œ œn œn œF#o

12

œ œb œn œb œn œ œb œn œb œn œ œ# 5

œ œ œb œb œGo

&11

12

œ# œ œ# œ œ# œ# œ œ# œ œ# œ# œ‹ 5

œ# œa œn œn œG#o

12

œ œ# œ œ œ# œ œ# œ œ œ# œ œ# 5

œ œa œb œn œnA o

&13

12

œb œb œn œb œn œb œb œn œb œn œb œn 5

œb œ œb œb œBbo

˙



Realizar los ejercicios 6, 7 y 8 en las tonalidades de C#,D,Eb,E y F.

Ejercicio #6

Ejercicio #7

Ejercicio #8

Kapitel


Practise exercises 6 to 8 in the keys of C#,D, Eb,E and F.

Exercise #6

Exercise #7

Exercise #8

& 42 œ œ# œ œ# œ œ œ# œ œb œ œ œ œ# œn œ# œC

œ œ# œ œ# œ œ œ# œ œb œ œ œ œ# œn œ# œ

& 3 œ œ œb œ œb œ œb œ œ œb œ œb œ œ œb œ œb œ œb

œ œ œb œ œb œ

& 42 œ œ# œ œ# œ œ œ# œ œb œ œ œ œ# œn œ# œC

œ œ# œ œ# œ œ œ# œ œb œ œ œ œ# œn œ# œ

& 3

œ œ œb œ œb œ œ# œ œ œ œb œn œ œb œ œb œ œ œb œ œb œ œ# œ œ œ œb œn œ œb œ œb w

& 42 œ œ# œ œ# œ œb œn œ œn œ œ# œ œb œ œ œC

œ# œ œ# œ œ œ œ œ œ œ# œ œ# œ œb œn œ

& 3 œ œ œ# œ œb œ œ œ œ# œn œ# œ œ œ œ œ œ œ œb œ œb œ œ# œ œ œ œb œn œ œb œ œ

& 5 œ œb œ œb œ œ œ# œ œ œ œb œn œb œ œ# œ œb œ œb œ œ œb œ œ œn œb œ œb œ œ# œn œ ˙

÷ Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û. Û. Û Û Û. Û. Û Û Û Û Û. Û. Û Û Û. Û.

÷ Û Û Û Û. Û Û Û Û. Û. Û Û Û Û. Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û







5. EJERCICIOS PROGRESIVOS DE

ARPEGIOS

Ejercicio #1

Kapitel


5. APREGGIO PROGRESSIVE EXERCISES

Exercise #1

& c œb œ œ œb œn œ# œ# œn œ œ œ œ œb œb œn œbBb B C Db

œ œ# œ œ œb œb œ œb œn œ# œn œn œN œ œ œnD Eb E F

& 3

œ# œ# œ# œ# œ œ œ œ œb œn œb œb œn œn œ# œnF# G Ab A

œb œ œ œb œn œ# œ# œn œ œ œ œ œb œb œn œb

Bb B C Db

& 5 œ œ# œ œ œb œb œ œb œn œ# œn œn œN œ œ œnD

E

b EF

œ œ# œ œ œb œb œn œb œ œ# œ œ œb œb œn œbEE

b D Db

&7

œ œ œ œ œ œ# œ# œ œb œn œn œb œ œ œ# œC B Bb A

œb œ œb œb œ œ œ œ œ# œ# œ# œ# œN œn œn œnAb G F# F

&9

œ œ# œ œ œb œb œn œb œ œ# œ œ œb œb œn œbE Eb D Db

œ œ œ œ œ œ# œ# œ œb œn œn œb œn œ# œ# œn

C B Bb B

wb



Ejercicio #1a

ascendiendo y descendiendo por tonos enteros

Kapitel


Exercise #1a

ascending and descending in whole-tones

& c œb œ œ œb œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œn œ# œBb C D E

œ# œ# œ# œ# œb œb œn œb œb œ œn œb œ œ œn œF# Ab Bb C

& 3 œ œ# œ œ œ œ œ# œ œ œ# œ# œ# œ œ œ œ

DE

F# E

œ œ# œ œ œ œ œ œ œb œ œn œb œb œb œ œbD C Bb Ab

& 5

œ# œ# œ# œ# œ œ œ# œ œ œ œn œ œn œn œ œF# E D C

˙b Ó

&7

œ œ# œ# œ œ# œ# œ# œ# œb œn œb œb œ œn œ œnB C# Eb F

œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ# œ# œ œ# œ# œ# œa

G A B C#

&9 œb œ œb œb œ œ œ œ œ œn œ œ œ œ œ œ

Eb FG F

œb œ œb œb œ# œ# œ# œ# œ œ# œ# œn œ œn œa œEb C# B A

&11

œ œ œ œ œ œ œ œ œb

œ œb œb œ# œ# œ# œ#

G F Eb C#

w



Ejercicio #1b

arpegios menores

Kapitel


Exercise #1b

minor arpeggios

& c œb œb œ œb œn œ# œn œn œ œb œ œ œb œb œb œb

Bb– B – C – Db–

œ œ œ œ œb œb œb œb œn œn œn œn œ œ œb œ

D – Eb– E – F –

& 3

œ# œ œ# œ# œ œ œb œ œb œb œb œb œn œn œn œnF#– G – Ab– A –

œb œb œ œb œn œ# œn œn œ œb œ œ œb œb œb œbBb– B – C – Db–

& 5 œ œ œ œ œb œb œb œb œn œn œn œn œ œ œb œD – Eb– E – F – œ œ œ œ œb œb œb œb œ œ œ œ œb œb œb œb

E – Eb– D – Db–

&7

œ œb œ œ œ œ# œ œ œb œb œn œb œ œn œ œC – B – Bb– A –

œb œb œb œb œ œ œb œ œ# œn œ# œ# œn œn œb œnAb– G – F#– F –

&9

œ œ œ œ œb œb œb œb œ œ œ œ œb œb œb œb

E – Eb– D – Db–

œ œb œ œ œ œ# œ œ œb œb œn œb œn œ# œn œn

C – B – Bb– B –

wb



Ejercicio #1c


Kapitel


Exercise #1c


& c œb œb œ œb œ œ œb œ œn œ œ œ œN œn œ œnBb– C – D – E –

œ# œ œ# œ# œb œb œb œb œb œb œn œb œ œ œ œnF#– Ab– Bb– C –

& 3 œ œ œ œ

œN œ œ œ œ# œ œ# œ# œN œ œ œD – E – F#– E –

œ œ œ œ œ œ œb œ œb œb œ œb œb œ œb œbD – C – Bb– Ab–

& 5

œ# œ œ# œ# œ œ œ œ œ œn œ œ œn œ œb œF#– E – D – C –

˙b Ó

&7

œ œ œ# œ œ# œ# œ œ# œb œb œb œb œN œn œb œnB – C#– Eb– F –

œ œb œ œ œ œ œ œ œn œ œ# œ œ# œ# œ œ#G– A – B – C#–

&9 œb œb œb œb œ œ œb œ œn œA œ œ œ œ œA œ

Eb– F – G– F–

œb œb œb œb œ# œ# œn œ# œ œ œ# œn œ œ œn œEb– C#– B – A –

&11

œ œb œ œ œ œ œb œ œb

œb œA œb œ# œ# œn œ#

G– F– Eb– C#–

w



Ejercicio #1d

arpegios mayores con la quinta aumentada

Kapitel


Exercise #1d

Major arpeggios with the fifth augmented

& c œb œ œ# œb œn œ œ# œn œ œ œ# œ œb œ œn œbBb 5+ B 5+ C 5+ Db 5+

œ œ# œ# œ œb œ œ œb œn œ# œ# œn œN œ# œn œnD 5+ Eb 5+ E 5+ F 5+

& 3

œ# œ# œ œ# œ œ# œ œ œb œ œ œb œn œn œ# œnF# 5+ G 5+ Ab 5+ A 5+

œb œ œ# œb œn œ œ# œn œ œ œ# œ œb œ œn œbBb 5+ B 5+ C 5+ Db 5+

& 5 œ œ# œ# œ œb œ œ œb œn œ# œ# œn œN œ# œn œnD

5+ E

b5+

E5+ F 5+

œ œ# œ# œ œb œn œn œb œ œ# œ# œ œb œn œn œbE

5+

Eb5+

D

5+

Db5+

&7

œ œ œ# œ œ œn œ# œ œb œn œ# œb œ œn œ# œC 5+ B 5+ Bb 5+ A 5+

œb œ œ œb œ œ# œ œ œ# œ# œn œ# œN œ# œn œnAb 5+ G 5+ F#+ F 5+

&9

œ œ# œ# œ œb œn œn œb œ œ# œ# œ œb œn œn œb

E 5+ Eb 5+ D 5+ Db 5+

œ œ œ# œ œ œn œ# œ œb œn œ# œb œn œ œ# œn

C 5+ B 5+ Bb 5+ B 5+

wb



Ejercicio #1e


Kapitel


Exercise #1e


& c œb œ œ# œb œ œ# œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ

Bb 5+ C 5+ D 5+ E 5+

œ# œ# œ œ# œb œ œ œb œb œ œ œb œ œ# œ œ

F# 5+ Ab 5+ Bb 5+ C 5+

& 3 œ œ# œ# œ œ œ œ# œ œ œ œ

œ# œ œ œ œD 5+ E 5+ F# 5+ E 5+

œ œ# œ# œ œ œ# œ œ œb œ œ œb œb œ œ œbD 5+ C 5+ Bb 5+ Ab 5+

& 5

œ# œ# œ œ# œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œF#

5+E

5+D

5+C

5+

wb

&7

œ œ# œ‹ œ œb œ œn œb œb œ œ œb œ œ# œ œB 5+ Db 5+ Eb 5+ F 5+

œ œ œ# œ œ œ# œ# œ œ œa œ‹ œ œb œ œn œbG 5+ A 5+ B 5+ Db 5+

&9 œb œ œ œb œ œ# œ œ œ œ œ#

œ œ œa œ œEb 5+ F 5+ G 5+ F 5+

œb œ œ œb œb œ œ œb œ œ# œ‹ œ œ œ# œ# œEb 5+ Db 5+ B 5+ A 5+

&11

œ œ œ# œ œ œ# œ œ œb

œ œ œb œb œ œ œb

G 5+ F 5+ Eb 5+ Db 5+

w









Kapitel


JAVIER ZALBA SUÁREZSaxofonista, clarinetista y flautista

Javier Zalba Suárez (1955– ) es graduado de la EscuelaNacional de Arte como clarinetista en 1976 y en 1984 dela Escuela Superación Profesional “Ignacio Cervantes”como flautista. Comienza su carrera profesional siendo pro-

fesor de clarinete de la ENA (Escuela Nacional de Arte) en1978. En el mismo año forma parte de la Orquesta Cubanade Música Moderna y en 1980 comparte su actividad musi-cal con el grupo del apreciado pianista Felipe Dulzaides.

En 1984 es fundador del grupo delpianista y componista José MaríaVitier y en 1988 se incorpora al grupo“Irakere”, que dirige “Chucho” Valdés.Haberse hecho destacado como flau-tista, clarinetista y saxofonista, entraen el grupo de Bobby Carcassés –“Afrojazz” – así como en el grupo “Oru”del guitarrista Sergio Vitier.

En 1997 se integra al grupo deltrompetista Jesús Alemañy – “Cuba-nismo” – y crea, junto al pianista Ro-berto Fonseca, el grupo “Tem-peramento”, un conjunto de latin jazz.

En el año 2000 pasa a ser integran-te de la orquesta del cantante IbrahimFerrer del “Buena Vista Social Club”tocando en los lugares de actos másafamados del mundo.

Dentro de toda esta época ha combinado su labor musi-cal tocando también música de cámara y varias veces ha

sido invitado a participar – también como solista – en con-ciertos de la Orquesta Sinfónica Nacional (Habana/Cuba) yotros conjuntos de música de cámara.

Ha realizado diferentes giras internacionales resaltandolos festivales internacionales de jazz más prestigiosos delmundo así como importantes clubes de jazz.

Javier no solamente goza de una carrera activa comomúsico en diferentes estilos musicales desde la música clá-sica hasta el jazz, Latin jazz y la música popular de Cuba,sino también se dedica a su trabajo como profesor dandoclases de jazz y de música popular cubana, entre otrascosas en el taller de música popular del Instituto Superiorde Arte en la Ciudad de Habana/Cuba. Como profesor desaxofón del Conservatorio “Amadeo Roldán” ya ha realiza-do workshops de música popular cubana en Barran-quilla/Colombia (2000), el Conservatorio Rítmico deCopenhague/Dinamarca (2003), el Liceo de Barcelona (El

Aula)/España (2004), the Guildhall School of Music andDrama en Londres/Inglaterra (2004), el Festival de Jazz deMontreux/Switzerland (2005).

Se edita su libro “Técnica para Saxofón” por la editoracubana “Abdala” (2004).

JAVIER ZALBA SUÁREZSaxophonist, clarinetist and flutist

Javier Zalba Suarez (1955– ) graduated from the CubanNational School of Arts (ENA) as a clarinetist in 1976 andin 1984 as a flutist from the Professional Studies School“Ignacio Cervantes”. He began his professional career as a

clarinet teacher at the ENA in1978

. In the very same year,he became a member of the “Orquesta Cubana de MúsicaModerna” and in 1980 he joined the group of the well-rec-ognized pianist Felipe Dulzaides.

In 1984, he co-founded the ensembleled by the pianist and composer JoséMaría Vitier and, in 1988, he became amember of the group “Irakere”, direct-ed by “Chucho” Valdés. Having madehimself a name as a successful flutist,clarinetist and saxophonist, he joinedBobby Carcassés’ ensemble “Afrojazz” in1991 as well as the orchestra at the

Tropicana Cabaret and the group “Oru”directed by the guitarist Sergio Vitier in1993.

In 1997, he became a member of thegroup “Cubanismo” directed by thetrumpet player Jesús Alemañy and,then, co-founded with the pianistRoberto Fonseca the Latin jazz ensem-ble “Temperamento”.

In the year 2000, he joined the BuenaVista Social Club Orchestra around the singer IbrahimFerrer performing at the most prestigious venues around

the world.Throughout all this time he has combined these musicalactivities with classical music. He has been invited to jointhe Cuban National Symphony Orchestra in Havana andmany other chamber music ensembles as a member andsoloist several times.

He has participated in various international tours play-ing, among other things, at the most important jazz festi-vals around the world and in jazz clubs of high renown. Javier does not only enjoy an active performing career

being at home in different musical styles from classicalmusic to jazz, Latin jazz and popular Cuban music; he alsoworks as a teacher giving master classes in jazz and Cubanpopular music, among other things at the Academy of Artsof the City of Havana/Cuba. In his capacity of a professorof saxophone at the Amadeo Roldan Conservatory he hasgiven several workshops in Cuban popular music inBarranquilla/Colombia (2000), at the CopenhagenRhythmic Conservatory/Denmark (2003), at the Liceo deBarcelona (El Aula)/Spain (2004), at the Guildhall School of Music and Drama in London/England (2004) and at theMontreux Jazz Festival/Switzerland (2005).

His book “Technique for the Saxophone” is published by“Abdala” in Havana/Cuba (2004).

© Christine Jaspars






CD




Documents

Zalba Studies 010309