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“Yo soy un cantor del pueblo”: Julián Conrado como intelectual local de las FARC-EP
en las negociaciones de paz
Julián Jair Reinoso Muñoz
Trabajo de grado presentado para obtener el título de Magister en Construcción de Paz
Escuela de Posgrados
Facultad de Ciencias Sociales
Universidad de Los Andes
Asesora: Ingrid Johanna Bolívar Ramírez
Noviembre de 2020
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Resumen
En 1989 vio la luz el primer longplay de música grabada, producida y distribuida por
las FARC-EP. Con el tiempo, este trabajo musical se multiplicó hasta convertirse en una
amplia discografía colectiva que contiene los más variados y hasta impensables géneros. En
este artículo, propongo que Julián Conrado, uno de los principales artistas de la exguerrilla,
desempeñó un papel de intelectual local de la organización insurgente FARC-EP, lo cual se
puede apreciar a través de su trayectoria biográfica y su obra musical.
Para exponer esto, el texto se ha dividido en tres partes. En la primera se exponen
algunas consideraciones conceptuales en torno a las relaciones entre la música y la
transformación de conflictos, la música en las FARC-EP, las FARC-EP como patria social
y la categoría de intelectual local. En la segunda, se traza una caracterización de la trayectoria
biográfica de Conrado y de su obra musical. En la tercera, se desarrolla la idea de que
Conrado puede ser entendido como intelectual local de las FARC-EP en la medida en que
impulsó una agenda intelectual y se valió de su participación en la infraestructura cultural
de las FARC-EP para articular esfuerzos en pro de concretarla.
Esta agenda está constituida por cinco elementos fundamentales: la centralidad que
da al amor como fuerza motora de los cambios sociales; la insistencia en la necesidad de la
unidad de todas las corrientes de la izquierda colombiana; la articulación y transmisión de
elementos de una “mitología fariana”; la discusión sobre la cultura fariana; y el constante
llamado a la búsqueda de la paz. Todo esto se presenta a partir de un tránsito continuo entre
la vida y la obra musical de Julián Conrado.
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Contenido
Introducción .............................................................................................................4
1. Algunas trazas conceptuales ...............................................................................9
1.1 Las prácticas musicales en la transformación de conflictos ..............................9
1.2 La música en las FARC-EP ........................................................................... 13
1.3 Las FARC-EP como patria social .................................................................. 16
1.4 El intelectual local ......................................................................................... 17
2. Un esbozo de la trayectoria de Conrado y su obra ............................................... 20
3. Lo que se puede observar a través de la ventana .................................................. 27
3.1 El cantor del pueblo: una denominación para un intelectual ........................... 28
3.2 La apuesta y la práctica intelectual del cantor del pueblo ............................... 31
3.2.1 El amor como fuerza transformadora. ..................................................... 32
3.2.4 La cultura fariana. .................................................................................. 39
3.2.5 La búsqueda de la paz. ............................................................................ 43
3.2.5.1 La búsqueda de la paz más allá de las FARC-EP. ............................... 52
Conclusiones .......................................................................................................... 55
Referencias ............................................................................................................. 56
Tablas ..................................................................................................................... 62
Tabla 2. Rastreo de prensa (fragmento) ................................................................... 68
Anexos ................................................................................................................... 69
Anexo 2. Entrevistas ............................................................................................... 70
Anexo 3. Nube de palabras ..................................................................................... 71
Anexo 4. Matriz de codificación de “Entre fusiles y acordeones…” (fragmento) ..... 72
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Introducción
Desde mediados de los años 80, las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia Ejército
del Pueblo (FARC-EP) iniciaron un esfuerzo para grabar y difundir música que fuera autoría
de sus militantes. Este esfuerzo fue impulsado por Adán Izquierdo, comandante del Frente
19 que operaba en la Sierra Nevada de Santa Marta y liderado por Julián Conrado y Lucas
Iguarán, ambos compositores y cantantes (Bolívar, 2017). En 1989, se publicó el primer
trabajo discográfico titulado Mensaje Fariano, que contenía canciones vallenatas de Conrado
y de Iguarán. Con el tiempo, este trabajo musical se multiplicó hasta convertirse en una
amplia discografía colectiva que contiene los más variados y hasta impensables géneros1.
Durante muchos años, la audiencia de esta obra estuvo circunscrita al público de los
guerrilleros farianos, los pobladores de las regiones sobre las cuales la guerrilla tenía
influencia y algunos militantes y simpatizantes en las ciudades del país y algunas del exterior
(Malagón Valbuena, 2015).
Personalmente, conocí la música de las FARC-EP en el año 2010, mientras cursaba
mis estudios de pregrado en la Universidad Distrital de Bogotá. Poco después, Julián Conrado
fue reseñado en varios de los más grandes medios de comunicación de Colombia debido a su
captura en el vecino país de Venezuela y vi cómo se convirtió en uno de los personajes más
mentados en las universidades públicas de la ciudad, dado que se inició una gran campaña
(Malagón Valbuena, 2015) en favor de su no extradición hacia Colombia. En ese entonces,
yo no era proclive a disfrutar de la música de la costa caribe, pero me causó gran curiosidad
el hecho de que el vallenato interpretado por este artista no era muy diferente, por lo menos
para los oídos inexpertos, de aquel que corrientemente se escuchaba en las ciudades.
1 De forma paralela a la recolección de datos para este artículo, hice parte del equipo investigativo
del proyecto denominado “Entre fusiles y acordeones: base de datos de la música de las FARC-EP
(1988-2018)”, el cual financió en Instituto Capaz. Allí se elaboró una base de datos de la música que
las Farc-ep compuso y grabó desde finales de los 80 hasta los primeros años posteriores al acuerdo
de paz, dando como resultado la transcripción y un primer análisis de alrededor de 700 canciones
de 23 artistas de este grupo insurgente. Dentro de este corpus musical, encontramos géneros tan
variados como el vallenato, música llanera, música campesina, salsa, rap, reggae, reggaetón, rock,
entre otros. Para ver más de este proyecto consultar: https://www.instituto-capaz.org/la-
pazcamina-cancionero-de-las-farc-ep/
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Posteriormente, en el marco de la fase pública del proceso de paz con el gobierno Santos
(2010-2018) esta música dejó de ser tan clandestina y Conrado se convirtió en un personaje
cada vez más público. Pero fue hasta que inicié mis estudios en la Maestría en Construcción
de Paz, en el año 2017, que vi el tema de la música fariana, en especial la de Conrado, como
un tema con potencial para la indagación académica.
Mi intención inicial era indagar si en el discurso presente en las canciones de Julián
Conrado se había generado alguna transformación debido a la firma del acuerdo de paz de
Cartagena y el Teatro Colón. Sin embargo, una primera exploración al asunto me llevó a
observar que las canciones con que Conrado hacia pedagogía de paz en las ciudades del país
en el marco de los Acuerdos de Paz eran las mismas que grabó mientras estaba en la
clandestinidad a finales de los años 80. De esta forma, la conjetura inicial se desdibujaba,
pero el problema se hacía más interesante.
Entonces, opté por escudriñar cómo se han abordado los fenómenos sociales y
políticos a partir de la música (Pérez, 2010). Para esto, fue necesario hacer un acercamiento
al tema desde dos perspectivas: una que indagara acerca de la relación entre la música y la
transformación de conflictos; y otra que abordara la producción musical de actores armados
en Colombia. Ambos campos de estudio son de reciente aparición en el mundo y en
Colombia. Pero, se puede decir que no existe un vínculo directo entre la música y la
resolución o transformación de conflictos y que las FARC-EP como grupo armado utilizó la
música de diversas maneras y con diversos fines. En el siguiente acápite, profundizaré sobre
estas discusiones.
En dicha indagación, encontré especialmente relevante el trabajo de Sergio Ospina
Romero quien construye una biografía del músico colombiano Luis Antonio Calvo y en la
cual usa el
caso individual […] como ventana hacia la consideración de temas más amplios
relacionados con la historia cultural del país durante la primera mitad del siglo XX,
particularmente en frentes como la introducción de las industrias del disco y la radio,
el gusto estético, la generación del centenario, el mundo sociocultural en el
leprosorio de Agua de Dios, y los debates sobre la identidad nacional, entre
otros asuntos. (2017, p. iii)
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Esta perspectiva se constituyó en un importante referente para esta investigación en la medida
en que no solo involucra las prácticas musicales, sino que se vale de la biografía misma de
un músico para comprender ciertos fenómenos y acontecimientos de orden social. A partir
de esto, el objetivo que tracé para esta investigación fue contribuir a la discusión y valoración
de la música en la construcción de paz a partir de la reconstrucción de la trayectoria biográfica
del artista fariano Julián Conrado.
En términos metodológicos, el presente trabajo se enmarca en la investigación
cualitativa, debido a su dimensión multimetódica e interpretativa. Concretamente, se ajusta
a la perspectiva del estudio de caso propuesto por Pujadas Muñoz (2002), a partir de la cual
se construyó un “biograma” sobre Julián Conrado. El biograma es entendido bajo la
perspectiva de “trayectoria biográfica”, a la manera de Francisco Longa (2010) quien señala
que este enfoque es menos ambicioso que las historias de vida, pues la trayectoria se
reconstruye en directa relación con el problema de investigación. Esto deriva de que la
intención de este estudio no era comprobar la veracidad de los hechos narrados por el
personaje central o sus conexiones con transformaciones estructurales de la sociedad, sino
realizar una reflexión de lo social a partir de la experiencia del universo singular que es el
sujeto (Ferrarotti, 2007).
La trayectoria biográfica (ver Anexo 1) se elaboró con base en una serie de entrevistas
que Julián Conrado ha ofrecido2. Sin embargo, la base fundamental de este trabajo se
encuentra en, por un lado, una entrevista realizada por Sergio Lizarazo, quien me facilitó el
registro fonográfico de esta para efectos de mi propio trabajo; y por el otro, una extensa
entrevista semiestructurada realizada por mí en marzo de 2019 (ver Anexo 2).
Por otro lado, tuve la oportunidad de participar como miembro del equipo
investigativo del proyecto “Entre fusiles y acordeones: base de datos de la música de las
FARC-EP (1988-2018)”. De la base de datos recolectada, se encuentra que un total de 178
2 Varias de ellas se encuentran en la plataforma de videos YouTube, la cuales tienen una
duración de entre 10 y 102 minutos; otra, realizada por la revista Semana, se encuentra transcrita
en su sitio web, no en video. Todas se realizaron entre los años 2011 y 2017, lapso que coincide con
su captura en Venezuela y su excarcelación y retorno a Colombia en el marco de los acuerdos de
Paz de La Habana, respectivamente. Ver Anexo 2.
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canciones que fueron compuestas y grabadas por Julián Conrado en un corpus de 15 trabajos
discográficos producidos entre 1989 y 2018. Estas canciones formaron parte de la base
empírica sobre la cual se edificó la caracterización y análisis de la obra de este artista (ver
Tabla 1).
Además, realicé un rastreo en prensa regional y nacional que hablara sobre el
conocido como “cantante de las Farc”. Encontré una veintena de artículos periodísticos que
parecen tener una misma base y cada uno presenta ligeras variaciones o información
complementaria. A grandes rasgos, de los 29 años que transcurrieron entre el nacimiento de
Guillermo Torres, el cual era el nombre de pila de Julián Conrado, y su decisión de unirse a
las FARC-EP poco se puede encontrar en la prensa: solo que fue candidato al Concejo de
Turbaco por la Unión Patriótica y que militaba en organizaciones revolucionarias desde el
año 1964; de su vida guerrillera se afirma que decidió ingresar en las FARC-EP luego del
asesinato del músico y médico Julián Conrado David, que fue miembro del Estado Mayor de
las FARC, que su función era principalmente ideológica y que era muy cercano al
Secretariado, especialmente al abatido jefe Raúl Reyes. Los otros artículos de prensa hablan
de su captura en Venezuela en el año 2011, en donde al parecer se encontraba en una especie
de retiro, de su liberación y de la opinión al respecto que tenían personas cercanas a él y
personajes públicos del país. Entonces, lo que se sabe de su vida, se sabe por boca suya en
las entrevistas ya descritas (Ver Anexo).
Por otro lado, soy consciente de que el campo de la musicología puede hacer grandes
aportes en la comprensión de las prácticas musicales que van desde la creación hasta la
difusión y recepción por parte del público, pasando por las cualidades intrínsecas de la
música: tono, timbre, armonía, melodía, ritmo, etc., lo que Molina Bohórquez denomina la
dimensión sonora no verbal (2019). Empero, el alcance de este trabajo estuvo limitado por la
formación profesional del autor, la cual no es cercana a la música ni la musicología y por ello
el abordaje de la música de Conrado se ha hecho desde la dimensión discursiva de las letras.
También, es pertinente aclarar que la escogencia de la figura de Conrado sobre la de otros
prominentes músicos farianos obedece, por supuesto, a la subjetividad del autor pero también
al hecho de que Conrado es el más mediáticamente conocido y también el más reputado al
interior de las filas de la exguerrilla.
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Basado en el análisis de la información recolectada, y retomando la metáfora de
Ospina Romero (2017), propongo la vida y la obra de Julián Conrado como una “ventana”
hacia la comprensión de fenómenos relacionados con el conflicto y las negociaciones de paz
de La Uribe, El Caguán y La Habana. Adicionalmente, encontré que ese atisbo a través de la
mencionada ventana hace sentido si entendemos a este músico en su dimensión de intelectual
local (Mallon, 1998; Bolívar y Lizarazo, 2020). En otras palabras, la trayectoria de vida y la
obra musical de Julián Conrado permiten postular la idea de que este cantor desempeñó un
papel de intelectual local de la organización insurgente FARC-EP. Esta categoría brinda la
posibilidad de explorar analíticamente el papel de su obra y de su agencia como intelectual,
con cierta importancia en las FARC-EP, en diferentes procesos de negociación entre esa
guerrilla y el gobierno colombiano.
Para exponer los argumentos que me llevan a formular esta aseveración, he dividido
el texto en 3 partes. En la primera parte se exponen algunas consideraciones conceptuales en
torno a las relaciones entre la música y la transformación de conflictos, la música en las
FARC-EP, las FARC-EP como patria social y la categoría de intelectual local. En la segunda
parte se traza una caracterización de la trayectoria biográfica de Conrado y de su obra
musical. En la tercera, se desarrolla la idea de que Julián Conrado puede ser entendido como
intelectual local de las FARC-EP en la medida en que impulsó una agenda intelectual y se
valió de su participación en la infraestructura cultural de las FARC-EP para articular
esfuerzos en pro de concretarla. Esta agenda está constituida por cinco elementos
fundamentales: uno, es la centralidad que da al amor como fuerza motora de los cambios
sociales; otro, es la insistencia en la necesidad de la unidad de todas las corrientes de la
izquierda colombiana; un tercero es que con su trabajo Conrado articuló y transmitió
elementos de lo que podríamos llamar una “mitología fariana”; el cuarto se refiere a la
discusión que propuso a propósito de la cultura fariana; y finalmente, el constante llamado
que hace a la búsqueda de la paz. Todo esto se presenta a partir de un tránsito continuo entre
la vida y la obra musical de Julián Conrado.
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1. Algunas trazas conceptuales
1.1 Las prácticas musicales en la transformación de conflictos
Como el objetivo principal de este artículo es contribuir en la discusión y la valoración
de la música en la trasformación de conflictos y la construcción de paz a partir de la
trayectoria biográfica y la obra de Julián Conrado, vale la pena examinar cómo se ha
entendido el papel de la cultura, y puntualmente la música, en esta trasformación. Quishpe
ha referido ya unas discusiones clave que vinculan la música, la política y el conflicto. Sin
embargo, la presente revisión se concentra en los estudios circunscritos a casos concretos.
Este campo de estudio es de reciente aparición en la academia de habla hispana, pero se
pueden identificar dos tendencias, una que vincula la música y las prácticas musicales con la
resolución de los conflictos y otra que se mantiene escéptica ante la falta de evidencia en este
sentido.
Los estudios más optimistas señalan que la música se constituye como un escenario
ético de participación alternativa que puede intervenir en el conflicto antes de la crisis
violenta (Luján Villar, 2016). Esto es posible dada la tendencia de los procesos musicales a
generar espacios de reconocimiento y cooperación que a su vez propician encuentros cara-
acara con el “otro”: “los escenarios musicales pueden ser puntos de cimentación de lugares
de no-guerra como lugares de consideración de las necesidades del ‘Otro’” (Luján Villar,
2016, pág. 176).
Como constatación de esta idea, Luján expone algunas experiencias históricas como
el concierto organizado por Bob Marley en 1978 en el contexto de fuertes enfrentamientos
políticos en Jamaica, que habían devenido en hechos sangrientos. El One Love Peace Concert
se realizó en pleno Estadio Nacional de Jamaica, en Kingston, y tuvo su punto culmen cuando
el afamado músico unió las manos de Michael Manley y Edward Seaga, principales
representantes de los partidos políticos en contienda. Otro ejemplo importante es el coro Most
Duša, originado en Sarajevo, el cual es una apuesta interreligiosa dedicada a la música
litúrgica de cuatro corrientes religiosas que ha logrado ayudar a las comunidades a volver a
aprender cómo cooperar y desaprender sus tendencias nacionalistas (Robertson, 2010).
Luján (2016) deja entrever, en el pasaje citado antes y en otros apartes de su reflexión,
que la música puede ser o tiene potencial como elemento reconciliador dado su carácter
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emocional. Sin embargo, esta fórmula de “entre más cultura, menos violencia” no
corresponde a una relación directa. De hecho, el recordado gesto de paz propiciado por
Marley no evitó que Jamaica vivera un violento periodo previo a las elecciones de 1980.
Igualmente, Robertson (2010) señala en las conclusiones de su estudio sobre el coro Most
Duša que falta ver “si esta creencia en la posibilidad de un futuro más positivo […] puede
sintetizarla [el coro Duša] en una realidad en la que todas las comunidades involucradas
permanezcan separadas culturalmente pero unificadas en su apreciación y apoyo mutuo”
(Robertson, 2010, p. 51). De esta manera, en una reflexión posterior acerca de su
metodología, este autor afirma que la evidencia científica tendiente a probar esa directa
contribución de la música no es concluyente: a pesar de que estas experiencias proporcionan
algunas pruebas que apoyan la idea de que la música puede desempeñar un papel positivo en
la transformación de conflictos, la evidencia sigue siendo escasa y está todavía un poco lejos
de mostrar cómo la música puede ser utilizada en otros contextos. La naturaleza compleja de
las relaciones cambiantes entre la música, la creencia y comportamiento a través de la
interacción con la memoria, la identidad y la emoción que implica el diseño de un proyecto
a propósito de la música y el conflicto transformación exitosa, se requeriría de antemano una
enorme cantidad de investigación y experiencia. (Robertson, 2016, p. 263).
Esta escasez de evidencia señalada por Robertson puede tener más que ver con la
evidencia contraria: casos en donde la música ha sido instrumentalizada para hacer la guerra
o sembrar el terror. Este es el caso de la música a gran volumen usada por las tropas de
Estados Unidos en 1989 para forzar al entonces presidente de Panamá, Manuel Noriega, a
rendirse (Cusick, 2006) o la música metal usado por los soldados estadounidenses en la
guerra de Irak contra los insurgentes islámicos (Pieslack, 2007). Pero no solo ha sido usada
en contra del enemigo, sino como una forma casi ritual de exaltar los ánimos de los propios
combatientes antes y durante los combates. De esta forma la usaron los combatientes del
Frente Revolucionario Unido (RUF) en Sierra Leona, quienes anunciaban su presencia con
música antes de acometer contra poblaciones civiles (Nuxoll, 2015). En Colombia, se tiene
documentado que los paramilitares usaron los instrumentos de las comunidades víctimas
(gaitas, acordeones, tamboras) para crear un “ambiente festivo” mientras cometían la masacre
de El Salado (Centro Nacional de Memoria Histórica, 2009). Incluso, se habla de que
11
reproducían vallenato a gran volumen en los equipos de sonido de las casas (Caracol radio,
2009).
Para el caso de Colombia, Ana María Ochoa señala que la yuxtaposición de violencias
ha dado pie para que se invoque constantemente la figura de la cultura como hilo que puede
suturar la sociedad. Esto, porque se pretende que la cultura sea el vehículo por medio del cual
se concreten aquellas esferas relativamente “abstractas de ideales como la justicia y la
igualdad” (Ochoa, 2003). Sin embargo, una cosa es plantearlo así y otra es traducirlo en
hechos concretos. La manera usual de concretar esta invocación es la política cultural.
Empero, esta se centra en instrumentalizar las expresiones culturales como la música en
función de una pragmática social (como forma de que los ciudadanos reclamen o ejerzan
ciertos derechos) en función de transitar hacia la paz.
Esto soslaya un aspecto de las expresiones culturales que trasciende la praxis social y
se emplaza en el terreno de lo estético y lo comunicativo. Ochoa (2003) llama la atención
sobre esto y advierte que el potencial de las expresiones culturales en sociedades violentas
también radica en las trazas intersubjetivas que pueden construir. Entonces, las prácticas
culturales, sea en la forma de política cultural o de iniciativa comunitaria, no deben ser vistas
como un mero instrumento de disciplinamiento civilizador opuesto a “lo violento” sino como
un espacio de reestructuración social (Ochoa, 2003).
Por su parte, Laura Molina Bohórquez (2019) estudió las complejidades de la relación
entre música y conflicto a partir de uno de los compilados publicados por el Centro Nacional
de Memoria Histórica (CNMH) en el año 2015. Se trata de Tocó Cantar, que contiene 45
obras que hacen memoria sobre el conflicto armado colombiano. La autora encuentra que
estas canciones articulan diferentes representaciones de identidad, memoria y resistencia.
Estas representaciones se dan gracias a la interacción entre las letras, la dimensión visual y
la dimensión sonora no verbal que se mezclan con las experiencias individuales, sociales,
históricas, culturales y políticas de quienes producen y escuchan estas canciones. También
se resalta la importancia de las prácticas musicales en la transformación de conflictos y
problematiza el asunto de la difusión y recepción de estas canciones.
Por otro lado, Ian Middleton (2018) considera que si la música contribuye en la
construcción de paz en contextos de violencia es, en gran parte, gracias a la creación de
confianza. El autor sostiene que el proceso de creación de música construye lazos de
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confianza entre los participantes y sus grupos sociales, lo cual contribuye directamente en la
consolidación de la paz. El autor encuentra que es en la interacción social genuina propia de
las prácticas musicales en donde radica el mayor poder de la música como elemento que crea
o refuerza la confianza. Es decir, hacer música implica actos, procesos relaciones y
tendencias positivas hacia la construcción de confianza. De esta investigación relacionada
con las prácticas musicales asociadas a la tambora y la gaita, además de la danza asociada a
ella, del norte de Colombia, Middleton concluye que estas prácticas permiten la construcción
de confianza al interior de la comunidad. Como es de esperar, el autor reconoce que la
confianza es solo uno de los aspectos de la construcción de paz y que las prácticas musicales
tendientes al objetivo de crear confianza deben implicar unas interacciones sociales
determinadas.
En otro contexto, María Elisa Pinto (2014) realizó una indagación sobre algunas
canciones relacionadas con el conflicto armado colombiano compuestas por víctimas.
Particularmente, se centró en canciones realizadas por víctimas del desplazamiento forzado
masivo en Cacaricá, Chocó, en febrero de 1997, y en Las Pavas, Bolívar, década de los 90.
En el estudio se buscó analizar el potencial de estas canciones en el proceso de reconciliación.
Entre los resultados, se encuentra que las canciones presentan diversas oportunidades de
reconciliación, pero también algunas limitaciones.
En el rastreo teórico que realiza Pinto García, encuentra que, en términos generales,
para los autores que tratan el tema de la reconciliación existen unos pasos importantes para
lograr un proceso de reconciliación. De estos, la autora selecciona aquellos en los cuales el
arte, puntualmente la música, puede contribuir de manera significativa. Estos son: la
liberación de emociones y trámite del duelo, la reconstrucción de acontecimientos violentos
para evitar su repetición, la exposición y reconocimiento de los relatos de las distintas partes
en conflicto, el reconocimiento de la culpa y la responsabilidad, la redefinición de identidades
y el surgimiento de simpatía entre las partes opuestas.
Finalmente, Juan Sebastián Rojas (2019) también encuentra importantes las prácticas
musicales colectivas en procesos de reconstrucción del tejido social de comunidades víctimas
del conflicto. Este es el caso del corregimiento de Libertad, del municipio de San Onofre en
Sucre. Allí se han desarrollado algunos esfuerzos desde entidades estatales y algunas ONG
en pro de procesos locales de construcción de paz. Conceptualmente, el autor parte de la
13
idea de que para la construcción de paz es necesaria la construcción de un tejido social fuerte
y este se configura a través del desarrollo de un sentido de comunidad. Este sentido de
comunidad es definido a partir de cuatro criterios: “la membresía y el sentido de pertenencia;
la influencia y el sentido de importar dentro del grupo; la percepción de integración y
satisfacción de las necesidades; y las conexiones emocionales compartidas” (McMillan y
Chavis citados por Rojas, 2019 pág. 56). Entonces, el autor encuentra que los líderes locales
valoran positivamente el papel de las prácticas y el performance asociados al bullerengue,
nuevas músicas locales y los velorios tradicionales afrocolombianos en la construcción de un
sentido de comunidad y de los cuatro criterios citados.
Todos estos ejemplos, evidencian claramente que la relación entre cultura y paz es
ambivalente y supremamente compleja. Empero, las reflexiones que se suscitan a partir de
este estudio pueden apuntar a que, en medio de esa complejidad, la cultura tiene un gran
potencial como campo de posibilidades en el nivel subjetivo e intersubjetivo. Esto, en primer
lugar, implica dejar de lado la asociación automática entre cultura y convivencia (Ochoa,
2003), y asumir esta como uno de los elementos que se deben desarrollar en la amplia y
compleja actividad que denominamos construcción de paz. Entonces, posicionar la cultura
como una de las tantas esferas en la ardua tarea de comprensión holística del conflicto con
miras hacia la reconciliación permite comprender el objetivo persigue el presente trabajo y
los posibles escenarios, el electoral está dando ya algunos frutos, en que se puede desenvolver
la música como constructora de paz.
1.2 La música en las FARC-EP
Al examinar los estudios relacionados con la denominada música fariana se observa
que, en general, existe una preocupación por el contexto en el cual se halla inmersa la
producción musical de la guerrilla y las facetas que se pueden descubrir allí. Algunos estudios
abordan la música de las FARC-EP desde el discurso proferido en sus letras (García Galán,
2012; Samacá, 2017); otros, exploran los usos y las funciones de la música teniendo como
base sus contenidos y evocaciones emocionales (Potes González, 2017; Bolívar, 2017;
Quishpe, 2018; Niño Morales, 2020); y, un par de trabajos discuten acerca de la práctica
musical del propio Julián Conrado y las consecuencias de esta en su papel como intelectual
(Malagón Valbuena, 2015; Bolívar y Lizarazo, 2020).
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En cuanto al análisis del contenido discursivo de la producción musical fariana,
Samacá la aborda desde la óptica de la confrontación no declarada entre las dos potencias
mundiales de la segunda mitad del siglo XX: la Guerra Fría (2017). Así, se establece que esta
organización brinda una nutrida oferta de sentido a sus militantes y simpatizantes, oferta que
se basa en el marxismo y el antiimperialismo como grandes referentes discursivos e
ideológicos. Asimismo, Adriana García Galán (2012), desde la perspectiva de los “estudios
sonoros”, analiza los himnos de cuatro grupos armados colombianos activos a principios del
siglo XX: FARC-EP , ELN, AUC y Ejercito Nacional. Para el caso del himno fariano,
encuentra que esta organización hace constante referencia al pueblo, categoría política que
se erige como el principal actor en sus construcciones discursivas, y a la patria, como
concepto heredado de las luchas por la reforma agraria, la cual se configuró desde su
nacimiento como la bandera política más importante. De estos trabajos, retomo la
aproximación a las letras de las canciones para reconocer allí algunas categorías discursivas.
En segundo lugar, el trabajo de Potes (2017) busca reflexionar acerca del papel de la
música fariana en la transmisión de tensiones, sensaciones, sentimientos y emociones. Señala
que los guerrilleros, en el marco de la confrontación armada, utilizaron la música como una
importante forma de sentir apoyo emocional en la lucha revolucionaria y también como
forma de distracción. Algo similar plantea Bolívar (2017) cuando afirma que la música fue
el vehículo a través del cual las FARC-EP se conectaron emocional e identitariamente con
las comunidades de las regiones en las cuales hacía presencia.
En cuanto al uso que desde las FARC-EP se ha dado a la música producida por sus
integrantes, el trabajo de Quishpe (2018) da suficientes luces al respecto. El autor afirma la
producción musical fariana se da en un encuadre institucional, burocrático si se quiere,
desarrollado por la organización. Derivado de esto, la música fariana, como sonido y como
práctica presente en los espacios colectivos de la guerrilla, adquirió diferentes usos y
funciones. Se usó como parte de una apuesta institucional para construir y promover una
“cultura fariana” en pro de la cualificación de los miembros de la guerrilla; como vehículo
de socialización en diferentes practicas colectivas institucionales: el reclutamiento, la
formación política, el entrenamiento, la promoción de la disciplina, la hora cultural y los
eventos. Estos usos se daban debido a las funciones que dentro de la organización ejercía la
música, principalmente, en el mantenimiento y elevación de la moral del combatiente, la
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promoción y mantenimiento de una cohesión social dentro de las diferentes estructuras
(células, bloques, frentes, etc.), y el afianzamiento de la cohesión ideológica y axiológica de
la comunidad armada. En cuanto a los usos y funciones de la música por fuera de la estructura
armada, Quishpe se pliega a lo que plantea Bolívar (2017) en torno a su utilidad para crear
lazos con las comunidades rurales presentes en los territorios en donde la guerrilla hacía
presencia.
En la misma vía de identificar las funciones de la música fariana, Santiago Niño
Morales (2020), en su ponencia para el V Congreso de Músicas colombianas, plantea que
esta música ha contribuido a la construcción de las identidades musicales y políticas de los
militantes de las FARC-EP, especialmente los músicos, de tres maneras. La primera, es a
través de las letras de las canciones que evocan momentos históricos, narraciones épicas,
principios políticos e ideológicos y una autoridad moral de la organización. La segunda, es
la creación de vínculos con las identidades regionales y nacionales a través de las músicas
populares. La tercera es la creación de experiencias liminales, entendidas como los espacios
donde se interpreta y se comparte la música como eventos, celebraciones, incluso en la
cotidianidad, donde convergen emoción y afecto con ideología y política sin ninguna
contradicción.
El autor basa su presentación en la revisión exhaustiva de los estudios previos, la
escucha de las letras de canciones de diversos artistas farianos y algunas entrevistas con ellos.
Concluye que para analizar adecuadamente la negociación de las identidades musicales y
políticas dentro de las FARC-EP es necesario ir más allá de lo que usualmente se estudia, las
letras de las canciones, e integrar la historia de vida de los músicos y sus prácticas musicales,
especialmente en su cotidianidad, además de algunas características de los géneros musicales
empleados. Con base en esto, presenta un derrotero investigativo nutrido por un marco
teórico sólido que guiará sus investigaciones futuras sobre la materia.
En cuanto a la coyuntura actual frente al posacuerdo y la construcción de un
movimiento político legal, Niño explica que la música de las FARC-EP sigue construyendo
su identidad colectiva en dos frentes. Por un lado, al interior de la organización refuerza los
vínculos entre sus integrantes. Por el otro, hacia el exterior promueve la solidaridad con su
causa. Vale la pena resaltar que Niño realiza una distinción entre los músicos de amplia
trayectoria dentro de las FARC-EP, aquellos que tienen una audiencia significativa y que han
16
participado de la grabación y distribución de la música fariana, y otros a los que denomina
músicos locales, con una audiencia restringida y que incluso no llegaron a grabar ni difundir
ampliamente sus creaciones. Dado el contexto actual de construcción de paz, el autor señala
que ambos grupos de músicos están realizando una suerte de redefinición de su papel dentro
de la cultura de su movimiento. Esto se evidencia en que los músicos del primer grupo han
abandonado el discurso beligerante sustituyéndolo por llamados a la solidaridad y a la
transformación social, aunque han mantenido la retórica de oposición ellos-nosotros. Por su
parte, los músicos locales cada vez se han volcado más a escribir sobre la amistad, el amor,
las fiestas y la cotidianidad. Incluso, algunos de ellos hacen una distinción entre sus letras
políticas y no políticas en virtud de las nuevas audiencias que eventualmente pueden ganar.
Todos estos estudios (Potes González, 2017; Bolívar, 2017; Quishpe, 2018; Niño Morales,
2020) resultaron útiles para apreciar en qué contexto se desenvolvió Conrado y cómo puede
ser leída su obra dentro de las FARC-EP.
Finalmente, el trabajo de Laura Malagón (2015) estudia la forma en que se tejió la red
de solidaridad alrededor del cantante fariano Julián Conrado cuando fue arrestado por las
autoridades venezolanas en mayo del año 2011. La autora afirma que la música y el arte han
servido para construir y mantener la cohesión ideológica de algunos proyectos políticos y
que el internet ha servido como vehículo de expansión. Además, explora la importancia del
autorreconocimiento que hace Conrado como cantor, específicamente cantor-guerrillero,
aludiendo a que la primera característica está por encima de la segunda. En esa misma vía,
Bolívar y Lizarazo (2020) han examinado la trayectoria de Conrado en tres etapas
(militante/insurgente-fariano/candidato-alcalde) para hallar las formas de acción política que
le permitieron desenvolverse en el contexto de las elecciones locales del año 2019. Estos
trabajos se constituyeron como punto de partida clave en el manejo de la figura de Conrado,
su vida y su obra, como herramienta analítica.
1.3 Las FARC-EP como patria social
Ahora bien, para reconocer el contexto particular en el que propongo que se
desenvolvió Julián Conrado, es preciso señalar cómo se comprende aquí a la guerrilla FARC-
EP. En tanto grupo armado, las FARC-EP han sido ampliamente estudiadas desde la
academia haciendo énfasis en la estructura fuerte y burocratizada de esta guerrilla y en las
17
etapas de su desarrollo (Medina Arbeláez, 2008). Sin embargo, hay una arista que plantean
los estudios de Bolívar (2006) y Medina (2008) cuándo analizan la forma en que las
organizaciones armadas se representan discursivamente a sí mismas y los procesos de
socialización al interior de estas, respectivamente.
Esta arista permite observar que en las FARC-EP existió una primacía de la
colectividad a través de la idea de “un nosotros que lo abarca todo”, es decir, que regula la
vida cotidiana de los combatientes y da sentido a su existencia individual y colectiva (Bolívar,
2006). Es decir, la organización se presenta ante los campesinos colombianos, los marginados
de la sociedad y el Estado, como una posibilidad de existencia social, fuera de la cual ellos
no tienen formas de actuar colectivamente dadas las dinámicas de exclusión que por siglos
han operado en los campos del país. Así, Ingrid Bolívar entiende a las FARC-EP como una
patria social en la cual se restringe el “yo” en pro de esa comunidad armada que les ha
brindado la posibilidad de “existir”. Entonces, la categoría de patria social permite
circunscribir a la figura del intelectual local Julián Conrado como un agente de esa
comunidad llamada FARC-EP.
1.4 El intelectual local
En esta sección describiré la categoría que he encontrado útil para comprender la
trayectoria biográfica y artística de Julián Conrado. Definir qué es un intelectual y sus
funciones dentro de las sociedades es un asunto que han ocupado a los mismos intelectuales
desde principios del siglo XX en Europa y desde mediados del mismo siglo en América
Latina. A partir de su concepción marxista, Gramsci considera que los intelectuales
conforman una facción del grupo o clase social dominante que opera como un agente de
dominación en aquello que llama hegemonía. Esta combina formas coercitivas y violentas de
dominación con formas más sutiles de aceptación de la misma: el consentimiento y la
aceptación. Así, según su planteo, opera la única forma de mantener la dominación de un
grupo social sobre otro (Gramsci, 1967).
Esta visión gramsciana permite distinguir las formas “económicas y políticas de
poder, por un lado, y las dinámicas de intercambio y conflicto cultural e ideológico, por otro”
(Szurmuk y Irwin, 2009, p. 124). Con esto, Gramsci explica que la hegemonía es un complejo
proceso en donde los valores y la visión del mundo propios de las clases dominantes se
18
convierten en visiones y valores compartidos con las clases dominadas (Szurmuk y Irwin,
2009). Esto se debe a que cada grupo social forma o tiende a formar un grupo de intelectuales
que está orgánicamente ligado a él y que vela por sus intereses.
En el caso de los intelectuales en Colombia, los estudios sobre esta materia han estado
ligados a sus marcos institucionales en relación con el Estado. Silva (2005) ha encontrado en
la historia de la República Liberal que sus intelectuales desempeñaron un rol central en la
configuración y definición de la cultura popular colombiana. Esto a partir del control o
influencia que algunos intelectuales ejercieron sobre organismos estatales y la derivada
capacidad de formular políticas de masas relacionadas con la cultura. Por su parte, Gonzalo
Sánchez Gómez (1998) realizó un repaso acerca de la historia de los intelectuales, a partir
del cual ha propuesto un esquema histórico que describe la evolución de los intelectuales
producto de las transformaciones en las instituciones de corte educativo y político.
Pues bien, siguiendo a Sánchez Gómez (1998) se afirma que cada momento histórico
engendra unas formas particulares de intervención de los intelectuales, lo cual indica que “la
participación y el compromiso del intelectual depende no solo de la ubicación de este como
categoría social, sino también del tipo de sociedad en la cual se materializa su intervención
y de su entronque con la organización de la cultura” (p. 118). Por esa razón, debe entenderse
que existen diversos grupos, rangos o categorías de intelectualidad, todas ellas tendientes a
operar como agentes de una cultura dominante, en la mayoría de los casos, o subalterna
(Mcsherry, 2017).
Uno de esos rangos de intelectualidad refiere a aquellos intelectuales que no
necesariamente estuvieron ligados a las instituciones académicas o estatales, y que no
compilaron sus ideas en escritos o manifiestos. Podría decirse, los intelectuales que se “salen
del molde”, o, siguiendo a Martínez (2013), los “otros” intelectuales. Aquellos que se mueven
en un campo marginal que no les permite acumular capital de visibilidad. Intelectuales que
Martínez denomina intelectuales de pueblo e intelectuales de provincia. Ambos están
delimitados por un locus, constituido no solo por su espacio geográfico, sino también
antropológico. Para la autora el locus es, en esencia, el pueblo o la provincia entendidos como
“espacio cualitativo practicado y convertido en sentido práctico, suponen límite y
posibilidad” (Martínez, 2013, pág. 175). Es decir, el espacio no antecede a los sujetos sino
que se constituye por las prácticas mismas de los intelectuales.
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Entonces, el intelectual de provincia está limitado a un espacio político-estatal que,
por lo general, es el centro de una red más amplia, mientras que el intelectual de pueblo está
circunscrito al lugar donde vive y a las redes de las que forma parte, pero siempre en una
relación de subordinación frente al centro de la red. Es decir, que la red intelectual que se
presenta en el pueblo difiere de la provincial en la escala, fundamentalmente. El intelectual
de provincia se delimita a un espacio que en Colombia llamaríamos departamento, como
símil de la unidad político-administrativa provincia en Argentina. Con todo, la condición
pueblerina y la provincianidad dotan al intelectual de una autoridad en su nicho, ya que puede
agenciar como mediador (Mallon, 1998) entre los debates centro-periferia gracias al
fenómeno de la refracción (Bourdieu citado por Martínez, 2013).
En su trabajo sobre la evolución del zapatismo en la consolidación del Estado
postrevolucionario en México, Mallon (1998) explora el papel de los intelectuales locales.
Estos son maestros, políticos, o actores locales cuyo conocimiento, trayectoria o familiaridad
con documentos y tradiciones de acción colectiva les permite convertirse en creadores y
articulares de unas narrativas sobre el zapatismo que conectan regiones y territorios
determinados con las políticas del Estado revolucionario. Desde esta perspectiva, el oficio
del intelectual está articulado a formas de acción colectiva que constantemente requieren ser
reformuladas, actualizadas y puestas en diálogo con problemáticas políticas más amplias.
Con base en esta aproximación, Bolívar y Lizarazo (2020) ya han señalado que Julián
Conrado, en tanto militante de izquierda, insurgente y músico, ha retomado y transmitido
elementos particulares de la narrativa regional costeña articulándolos a un proyecto político
más o menos definido. Estos elementos particulares son difíciles de establecer con precisión,
pero giran en torno a la tradición de rebeldía, la alegría y el desparpajo que se atribuye a los
pobladores del Caribe. Además de la promoción de esta zona del país como un territorio,
cosmopolita y pacífico, un paraíso del mestizaje donde las pugnas de raza, las rivalidades
políticas y de clase se tramitaban de manera incruenta gracias al pacto moral entre distintos
grupos poblacionales (Figueroa, 2009; Bolívar y Lizarazo, 2020).
En este trámite de los conflictos políticos tiene un lugar central la música vallenata
como síntesis de dicho pacto moral. Julián Conrado, en tanto músico vallenato, participó de
la difusión de estas mitologías regionales. Además, el insistente llamado a la unidad de la
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izquierda que hace el músico permite completar el encuadre analítico como intelectual local
en la región caribe (Bolívar y Lizarazo, 2020).
2. Un esbozo de la trayectoria de Conrado y su obra
Ya se ha visto cómo se puede entender la figura de Julián Conrado a la luz de la
categoría de intelectual local, en esta sección se presenta la trayectoria biográfica del artista.
Dicha trayectoria fue construida a partir del biograma realizado cuando preparé la entrevista
semiestructurada y que se corrigió después de aplicarla. El biograma (Ver Anexo 1) es una
herramienta metodológica que se centra en identificar puntos de inflexión en la vida del
sujeto, casi siempre, con ayuda del mismo. Esto me sirvió para enfocar mi atención en
aquellos virajes de la vida de Conrado que me permitieran comprender su trayectoria como
cantor-guerrillero.
Guillermo Torres Cuéter nació el 17 de agosto de 1954 en el municipio de Turbaco,
Bolívar. Allí vivió su infancia y realizó los estudios primarios, además de los pocos años de
la educación secundaria con los que contó hasta 2019 cuando consiguió su grado de bachiller.
Sus grandes escuelas de formación, según manifiesta, fueron las enseñanzas de su familia,
especialmente las de su madre; la música que escuchaba; y los problemas que le acarrearon
su militancia y colaboración con diferentes organizaciones de izquierda en la costa caribe.
Así lo plantea él: “uno es de acuerdo a la matriz social de donde uno venga. Turbaco es un
pueblo cuya historia es una historia de rebeldía. Turbaco se empieza a conocer en otras partes
por su rebeldía, desde cuándo llega la invasión española” (Conrado, Entrevista 1). Esta
rebeldía que señala Conrado radica en el hecho de que los Yurbacos, habitantes prehispánicos
de la región, hicieron fuerte resistencia a la conquista española.
En varias fuentes se cita la importancia que para Conrado reviste el hecho de
pertenecer a esa “matriz social” turbaquera (Malagón Valbuena, 2015; Bolívar y Lizarazo,
2020; J. Conrado, Entrevista 2). Allí ubica él las raíces de su rebeldía y con esto, proyecta
una conexión entre la condición “pueblerina” de su natal Turbaco y la lucha revolucionaria
emprendida por él (Bolívar y Lizarazo, 2020).
En cuanto a su formación, Torres realizó sus estudios de manera intermitente en
diferentes centros educativos de Turbaco. Pero fue mientras cursó la secundaria durante los
años 70 que, según su narración, su actitud contestataria y su actividad política fueron en
21
ascenso llegando a vincularse con diferentes organizaciones de izquierda que actuaban en
Turbaco: “yo iba al Liceo Bolívar, que eso era un nido revolucionario de todas las
organizaciones, pero se daban mucha muela entre las mismas organizaciones
revolucionarias...y yo esa parte... ¡coño, pero si yo los ayudo a todos!” (Conrado, Entrevista
2) “yo he ayudado a todas las organizaciones revolucionarias con mi canción” (Entrevista 1).
Por consiguiente, es posible ver a Torres conectado con las discusiones políticas y sociales
de su municipio, lo que a su vez lo insertó en otras discusiones de orden nacional e
internacional debido a su militancia o colaboración con diferentes organizaciones de
izquierda. De forma paralela a estas actividades, Torres se vio inmerso en la escena local del
vallenato, que por entonces se encontraba en auge. Vale la pena, señalar algunas cosas sobre
este contexto.
En las décadas de los años 40, 50 y 60 se produjo una firme movilización de miembros
de una élite social y política de la costa caribe colombiana en donde la música vallenata fue
una bandera clave para posicionar a dicha élite frente a sus pares del interior (Gilard, 1987;
1993; 2004; Wade, 2002; Viloria de la Hoz, 2017). Pero, para mediados de los años 70, se
posicionaría una nueva élite en la región que ayudaría a impulsar el vallenato como género
musical con pretensiones nacionales. Este es el caso de los marimberos, grupo económico y
social de origen rural y humilde, que obtuvieron poder económico en la región debido al
tráfico de marihuana entre Colombia y Estados Unidos. Gracias esto, podían celebrar el éxito
de un envío de droga hacia el exterior en grandes parrandas vallenatas que contaban con la
participación tanto de músicos emergentes que querían posicionar en el mercado, como de
músicos y conjuntos ya consolidados. De esta manera, los marimberos desplegaron un capital
social, cultural y económico de la mano del cual el vallenato se posicionó en el mercado
regional y nacional (Britto, 2015).
Precisamente, es en esta década de los 70 cuándo Torres incursiona en la escena
comercial del vallenato, pero no se ha identificado una directa conexión suya con el círculo
de los marimberos. A la sazón, Torres empezó a componer, cantar canciones y a conformar
grupos musicales. En estos oficios descolló de tal manera que rápidamente se contactó con
reconocidos artistas del medio. Uno de ellos, fue Alfredo Gutiérrez, un afamado compositor,
cantante e intérprete del acordeón que cuenta con una extensa carrera en la música tropical y
22
que ha sido coronado tres veces como “Rey Vallenato”, máxima distinción de la música
costeña2.
Lo mismo sucedió con Mariano Pérez, quien no alcanzó la fama nacional e
internacional de Alfredo Gutiérrez, pero que cosechó grandes éxitos colaborando con el
popular grupo Binomio de Oro, y que cuenta con gran reconocimiento en la costa caribe
(ElVallenato.com, s.f.). Así narra Torres su relación con estos músicos:
Alfredo Gutiérrez oyó mis canciones y le gustó mi forma de componer. Y me grabó,
[…] eso fue en el año 76-77 algo así, yo creo que 77, me grabó [dos] canciones […]
Y entonces ya me conoció otra gente, más músicos, me conocí con Mariano Pérez,
me conocí con Rafael Ricardo en parrandas por ahí que tocan… Bueno, y terminé
grabando con Mariano Pérez […] un longplay, longplay que dicen que cada día se
escucha mejor. En Turbaco, esas canciones son himnos. (Conrado, Entrevista 1)
Se trata de un trabajo discográfico titulado El Nuevo Rey Sabanero, que se publicó en 1978
y que tuvo participación de músicos de El Binomio de Oro, ya que Pérez trabajaba para este.
De allí, la canción de autoría de Torres “Tristeza sobre Tristeza” se convirtió en un clásico
entre los amantes del vallenato (Sombrerovueltiao, 2014). Además de este trabajo, Torres
siguió colaborando con Pérez como compositor, entregándole canciones como “Si lo
supieras” o “Nubes negras”, las cuales son reconocidas en el medio vallenato3.
2 Sobre la trayectoria artística de Gutiérrez ver: https://alfredogutierrez.com.co/bio/ 3 En los comentarios sobre estas canciones en la plataforma YouTube se puede apreciar la buena recepción de
las mismas por parte del público. Ver:
Grabadas por Alfredo Gutierrez:
“Recuerdos de un romance” https://www.youtube.com/watch?v=MIGl0zsAisE “Mis canciones” https://www.youtube.com/watch?v=h5psBzBKxOI. Grabadas con Mariano Pérez: “Tristeza sobre Tristeza” https://www.youtube.com/watch?v=QHWECt9zjdU “Corazón inútil” https://www.youtube.com/watch?v=3rX_ZyuxfXA Grabada
por Mariano Pérez y Soren Arrieta: “Si lo supieras”
https://www.youtube.com/watch?v=OSAgo0wWeQg Grabadas por Mariano Pérez y Carlos Castellón: “Nubes negras” https://www.youtube.com/watch?v=OSAgo0wWeQg Grabadas por Guillermo Torres en el estudio FONOBOSA: “Tu cumpleaños” https://www.youtube.com/watch?v=9LCbwR7idaU
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Entonces, es posible afirmar que, a finales de los años 70, la carrera artística de
Guillermo Torres como compositor y cantante era más que promisoria. En internet, en el blog
de fanáticos del vallenato ya referenciado, se menciona que la dupla conformada por
Guillermo y Mariano “era considerada como un Binomio ‘chiquito’, con la ventaja para los
bolivarenses que Torres era un excelente autor, contrario a Rafael Orozco” (párr. 2). Esto
evidencia el aprecio que en el mundo vallenato se tiene por las composiciones de Guillermo
Torres.
En adición, en el contexto nacional, es necesario reseñar que en esta década el país
vivió una época marcada por la censura, la persecución y la represión a todos los sectores de
la sociedad que eran críticos con el establecimiento político. Todo esto por medio de las
herramientas del Estado de Sitio y el Estatuto de Seguridad (Gallón Giraldo, 1979; Archila
Neira, 2003). Si bien, estas medidas del gobierno colombiano no contemplaban una decidida
y clara censura artística, como sí ocurrió con las dictaduras del Cono Sur, el clima
generalizado de temor generado por el contexto latinoamericano y el nacional, condujeron a
la industria cultural a implementar una suerte de “autocensura” (Katz-Rosene, 2017). En este
marco, la música protesta se vio afectada, en distintos grados y formas, por la censura, pero
esto le sirvió también para generar estrategias que ampliaron sus audiencias aprovechando la
infraestructura mediática y comercial por donde se difundían géneros muy populares como
la Nueva Ola (2017).
En el caso de la música vallenata, también se vivieron algunas tensiones ideológicas
y políticas que hunden sus raíces en la historia misma del género musical. La historia
“oficial” señala que el vallenato es resultado del desarrollo de la música que se cantaba
acompañada de acordeón a fínales del siglo XIX en unos territorios determinados. Tales
territorios son usualmente conocidos como “La Provincia”, la zona circundante a Valledupar,
actual departamento del Cesar. Sin que existan pruebas suficientes para ello, se ha aseverado
que el vallenato nació allí, de la mano de unos juglares que iban de pueblo en pueblo, a lomo
de burro o de mula, cantando las noticias y los acontecimientos de la región (Gilard, 1993;
24
Wade, 2002; Viloria de la Hoz, 2017)4 . Así, los juglares vallenatos son considerados
cronistas de su época que con sus canciones narraron la vida cotidiana de sus gentes.
Empero, el vallenato como género musical existe desde hace pocas décadas. Según
Gilard, es una construcción moderna (1987; 1993) que data de mediados de los años 40 y que
es resultado del esfuerzo de una élite regional por posicionarse en el escenario nacional y
hacer contrapeso a las élites del interior. En esta empresa elitista tuvieron importante agencia
personas como Antonio Brugués Carmona, Consuelo Araújo Noguera, Rafael Escalona,
Alfonso López Michelsen y Gabriel García Márquez (Gilard, 1987; 1993; Wade, 2002;
Figueroa, 2009; Viloria de la Hoz, 2017). Gilard fue ampliamente rechazado debido a sus
críticas a la historia canónica.
A propósito de estas disquisiciones de Gilard, el proyecto elitista que estaba
instrumentalizando la música de acordeón encontró contrapeso en un grupo que también
quiso hacer una apropiación simbólica de esta música para respaldar un proyecto político,
esta vez desde la izquierda política. Se trata de un sector de la intelectualidad costeña,
encabezado por Orlando Fals Borda, Enrique Santos Calderón y David Sánchez Juliao. Ellos
propusieron una clara distinción entre un vallenato auténticamente generado por el
campesinado, al que denominaron “sabanero”, y un vallenato útil a las pretensiones de las
clases dominantes, el de Valledupar (Zabaleta Bolaños, 2017). Al final, ambos bandos de la
disputa caían en una especialización de la cultura costeña y de la música regional que, hasta
cierto punto, desconoce las complejidades de las mismas en términos de instrumentación,
espacios de escucha, articulación con sectores sociales diferentes, entre otras cuestiones
(Figueroa, 2009; Zabaleta Bolaños, 2017).
Este es el contexto en el que Zabaleta (2017), en su estudio sobre el “vallenato
protesta”, sitúa al más importante intérprete del denominado vallenato sabanero: Máximo
Jiménez: “una época de disputas ideológicas de intelectuales oficialistas y de izquierda por
la apropiación simbólica del vallenato, y una época de disputas políticas entre subregiones”
(Zabaleta Bolaños, 2017, p. 56). Resulta ser este, el mismo contexto en el que Guillermo
4 Sobre el origen del vallenato, sus contradicciones y similitudes con otros géneros existe una vasta bibliografía,
pero la que expresa de forma más aplicada este proceso es la obra de Peter Wade (2002). Discusión sobre
cómo estas ideas de la historia del vallenato se traducen en disputas sobre los instrumentos y el papel de la música en historia regional en Zabaleta (2017).
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Torres desenvuelve su actividad musical, previa a su militancia en las FARC-EP, pero más
ligado a las redes del vallenato de Valledupar. A pesar de que no se ha encontrado que Torres
haya participado directamente en la disputa por la apropiación simbólica del vallenato, sí es
consciente de que existía una corriente ligada a los sectores subalternos y de la cual se sentía
parte. Así lo expresó durante la entrevista que me concedió y a propósito de algunos
fragmentos de canciones que iba cantando:
Bueno el vallenato es el vallenato ¿si me entiendes? Se hace canción protesta, o no
es canción protesta, es vallenato. Porque el vallenato son cuatro ritmos, que son el
paseo, el merengue la puya y el son, la forma cómo se expresa el canto vallenato.
Ahora, está la forma como se expresa el canto vallenato, pero ya el compositor con
estos ritmos, con estas melodías, vallenatas puede darle un contenido [canta] ambos
son paseos, pero uno tiene un contenido y el otro tiene otro contenido, y ambos son
paseos vallenatos, o sea, el canto vallenato se puede prestar para interpretar un
mensaje romántico, una canción romántica, o una canción rebelde. Pero esa es la
forma, el contenido depende del compositor, de la espiritualidad del compositor.
(Conrado, Entrevista 1)
Más adelante, Conrado expresa su admiración por Jiménez así: “en Colombia no se puede
hablar de la canción rebelde, del canto valiente, del canto necesario, sin mencionar a Máximo
Jiménez” (J. Conrado, Entrevista 1). Todo este contexto sobre el vallenato brinda la
oportunidad de identificar y discutir algunos aspectos de la trayectoria artística de Julián
Conrado.
Como vimos, la calidad de la obra de Guillermo Torres dibujaba una promisoria
carrera musical, que ya estaba cosechando algunos frutos. No obstante, la violencia que vivía
el país en esta época y el compromiso político e ideológico que ya había adquirido llevarían
a este emergente compositor a tomar la decisión que marcaría un punto de inflexión
trascendental en su carrera musical y su propia vida. Ante el asesinato de su colega y amigo
Julián Conrado David5, y teniendo en cuenta sus propias actividades políticas y el contexto
regional, optó por enrolarse en las filas de la guerrilla en 1984:
5 Conrado David estudió en la Facultad de Medicina de la Universidad de Cartagena y de ahí partió a realizar el año rural en el municipio de San Carlos, Antioquia. Allí se quedó a ejercer su profesión como médico, labor
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si mataron a Julián Conrado, que no militaba en ninguna organización de izquierda,
que no había hecho canciones revolucionarias como las mías […] “a mí me va a pasar
lo mismo”, dije, de pronto hasta peor. Entonces, como dicen, no había de otra. O sea,
yo no tenía otra alternativa: o me iba del país, como se fue Máximo Jiménez, que se
tuvo que ir para el extranjero; o me voy para el monte; o me quedo aquí para que me
maten. Lo más cercano que tuve fue el monte, la Sierra Nevada de Santa Marta.
(Conrado, Entrevista 1)
En el año 1982, se había fundado la Asociación Campesina de Ganaderos y
Agricultores del Magdalena Medio (ACDEGAM) y, simultáneamente, inició operaciones el
grupo Muerte a Secuestradores (MAS). Ambas agrupaciones constituyeron la base de la
creación de los paramilitares en la costa caribe colombiana, los cuáles se vieron involucrados
en la ola de crímenes que sacudieron a esta región y al país entero (CNMH, 2011). Asimismo,
las FARC-EP se encontraban en un proceso de consolidación política y expansión militar
cuyos principios y cimientos se habían originado en la Séptima Conferencia de 1982 (Medina
Gallego, 2010). Es en este contexto de represión, persecución y criminalización que
Guillermo Torres decide ingresar a las FARC-EP adoptando el seudónimo de Julián Conrado,
con el cual sería conocido durante toda su militancia en la organización insurgente.
Pero, a pesar de su ingreso a una organización armada, la actividad musical de
Conrado no se vio menguada, sino que se hizo más intensa y se inició la proyección de grabar
su música junto con otros artistas farianos. De esta manera, Conrado manifiesta que se le
encomendó llevar la propuesta a la alta dirigencia:
llevo una propuesta que me hizo Adán Izquierdo [para que yo] le haga a Jacobo y a
Manuel de la grabación de un disco. Y yo llego y le hago esa propuesta y allá ¡claro!
[…] “¿usted que hace acá haciendo una escuela militar? Aquí hay muchos que echan
plomo, tú sabes hacer canciones. Vete para tu frente a cantar” Y lógicamente
que combinó con su participación en el movimiento cívico del municipio que velaba por la transparencia en la administración pública y la negociación favorable a los intereses de la comunidad con las hidroeléctricas. Las amenazas contra este movimiento popular denominado Unión Cívica Municipal no tardaron en llegar y el médico Conrado David fue uno de sus primeros mártires. El 23 de octubre de 1983 fue ultimado por sicarios cerca de su consultorio, a unos cuantos metros de la plaza principal ante la inacción de los efectivos de la policía. Como respuesta a este asesinato, la comunidad protagonizó una asonada que atacó el comando de policía, los juzgados municipales y la alcaldía del municipio (CNMH, 2011)
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aprobaron la grabación de eso que en esa época era un longplay. (J. Conrado,
Entrevista 1)
Entonces, se concibió y surgió el primer álbum Mensaje Fariano. Este entró en circulación
en el año 1989. A partir de allí la producción musical de Conrado, como la de las FARC-EP,
sería bastante prolífica.
La obra de Julián Conrado recopilada aquí está compuesta por 178 canciones
publicadas en 14 producciones discográficas y un puñado de canciones que se conocieron
durante su presidio en Venezuela. Como se puede apreciar en la Tabla 1, el lapso en que se
publica esta obra va desde 1989 hasta 2018. En las letras de las canciones se puede observar
una amplia variedad de temas, entre los cuales se cuenta la historia de Colombia y de las
FARC-EP, la vida cotidiana de los combatientes y los referentes ideológicos del artista y de
la guerrilla. En cuanto a géneros musicales, el vallenato es preponderante en sus cuatro aires,
son, merengue, puya y paseo, pero también se encuentran otros géneros, generalmente
tropicales o fusionados con ellos. El análisis de esta obra se inició con el proyecto “Entre
Fusiles y acordeones…” (Ver Anexo 4) y posteriormente se afinó de acuerdo con las
categorías y discusiones propias de esta investigación.
3. Lo que se puede observar a través de la ventana
Recordemos con Martínez (2013) que los intelectuales de provincia o de pueblo están
ceñidos a un locus, entendido como el espacio construido a partir de las prácticas de los
sujetos, desde el cual ejercen su rol e influencia. Por su parte, Bolívar y Lizarazo han invitado
a pensar que Conrado en la región caribe y, puntualmente, en Turbaco, despliega una intensa
actividad de intelectual local, pues articula elementos de la mitología regional caribeña en su
proyecto político e insiste en la necesidad de la unión de tendencias izquierdistas en la política
pueblerina (2020). También he retomado la caracterización de las FARC-EP como una patria
social que brindó a muchas personas la posibilidad de existir inmersos en “un nosotros que
lo abarca todo” (Bolívar, 2006). Valiéndome de esos recursos me permito proponer entonces
que Julián Conrado operó como intelectual local dentro de la patria social denominada
FARC-EP.
Esta sección inicia proponiendo que esa categoría de intelectual local se articula con
la actividad de cantor del pueblo y mostrando por qué. Posteriormente, se caracteriza el
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encuadre “institucional”, dentro de las FARC-EP, en el que se desenvolvieron la trayectoria
biográfica de Conrado y su obra. A partir de ello, se plantea que el caso del cantor del pueblo,
como cantor intelectual local, resulta útil para reflexionar sobre las articulaciones entre
música, política y paz porque en su trayectoria biográfica y en su obra se identifican unas
ideas que se pueden caracterizar como constituyentes de una agenda intelectual y, de forma
paralela a ellas, una práctica que busca posicionar y concretar esa agenda dentro de las
FARC-EP. En medio de esto, también se puede observar que, en estos dos elementos, agenda
y práctica, estuvieron entrelazados con la política cultural y la política de salida negociada al
conflicto de las FARC-EP, ambas formuladas en la Séptima Conferencia de esa organización.
3.1 El cantor del pueblo: una denominación para un intelectual
De manera enfática Conrado ha insistido en que su rol en la sociedad es la de “cantor
del pueblo”. Al respecto, se ha visto que esta autopercepción hace referencia a lo que en el
transcurso de este trabajo se ha identificado como el papel de intelectual de Julián Conrado.
Es decir, que con base en el análisis de la trayectoria biográfica y artística de Conrado
considero que esta expresión “cantor del pueblo” debe entenderse como el conjunto de las
actividades que desarrolló en el marco de su agencia como intelectual-músico-guerrillero.
Para empezar la palabra “cantor” está impregnada de una importante carga ideológica:
yo soy un cantor del pueblo […] el cantor sí tiene una influencia tremenda en la
espiritualidad de mucha gente […] no me considero un ideólogo de la guerrilla, no.
Soy es un cantor del pueblo, lo que pasa es que todas las ideas, sin excepción, tienen
un sello de clase. Eso sí no es mentira, el sello de clase de mi canción es el sello de
clase de los oprimidos. (Conrado, Entrevista 1)
Se ve entonces que Conrado se percibe a sí mismo como un intelectual, a pesar de que rehúye
el título de ideólogo que le ha conferido la prensa, en la medida en que retoma y expresa un
entramado de ideas y sentires propios de un sector al que pretende interpretar e interpelar, y
esto lo hace a través de su oficio de compositor y cantor.
Laura Malagón rastrea la importancia y el significado de esa idea de ser un cantor del
pueblo en el movimiento de La Nueva Canción Latinoamericana, surgido gracias al impulso
de las organizaciones de izquierda en toda América Latina durante los años 60. Al ser un
movimiento que se extendió por casi todos los países del subcontinente es bastante complejo
29
y diverso, pero se puede decir que sus elementos unificadores eran la reivindicación del
pueblo y las luchas populares, un discurso disidente frente al statu quo y la constante
búsqueda de lo “propio” de cada país latinoamericano. Es de las entrañas de este movimiento
que surge la palabra “cantor” para designar a los compositores e intérpretes de una música
ligada a las luchas populares y sin fines de lucro (2017).
A juicio de Malagón (2017) en la canción “Alzado en Canto” se puede vislumbrar
que los argumentos sobre los cuales se basa la autodescripción “de Julián Conrado serían la
lucha por la propagación de la consciencia (a través de música con contenido social), la
sensibilidad para hacer el bien al pueblo y luchar por sus intereses, y la reivindicación de la
cultura popular” (2015, p. 59). De ahí que “Alzado en Canto” le dé título al presente artículo.
Veamos algunos fragmentos:
Que quién soy yo quieren saber,
les parezco tan raro
cómo es que canto así vendado y esposado voy
a tratar de darles una explicación
Se extrañarán
porque no acepto ser vendido ni comprado
porque no soy objeto del libre mercado
porque soy libre como libre es mi canción
(…)
Yo soy Guillermo Torres
soy Julián Conrado
Yo soy la voz del pueblo
soy su corazón
Soy la justicia, la verdad, la dignidad la
encarnación de un ideal
Yo soy el bien alzado en canto contra el mal
Soy el amor envuelto en guerra por la paz
(Alzado en Canto. En Alzado en Canto, 2018)
30
Aquí se puede apreciar entonces que Conrado se autoidentifica como cantor, manifiesta que
no es si interés lucrarse con su música y se erige como portador o representante de unos
valores asociados con su pueblo. Asimismo, es valiosa la metáfora que usa de “alzado en
canto” para mostrar una forma particular de actuar dentro de una organización “alzada en
armas”.
Por otro lado, vale la pena anotar que dentro del género vallenato existe una
centralidad de la figura del cantante vallenato en su relación con “su pueblo”. Por ejemplo,
es muy conocida la frase de Diomedes Díaz, sin duda el cantante comercial más exitoso del
país, “¡que vivan mis seguidores!” aludiendo a su “fanaticada” como él mismo la
denominaba. Asimismo, se puede observar esta centralidad en otros artistas vallenatos
comerciales como Rafael Orozco6, Leandro Díaz7 y Silvestre Dangond, a propósito de su
“silvestrismo”. Estos ejemplos, sirven de ilustración para apreciar la importancia de la
relación entre el artista vallenato y su audiencia. Claro, esta relación es fundamental para
cualquier artista, pero considero que en dentro del vallenato adquiere un mayor
protagonismo. Para el caso de Conrado esta relación está mediada por la ideología.
Ahora, en cuanto a la forma en la cual se designa a la música que interpretan los
cantores debo decir que este no resulta ser un asunto menor, dado que esa designación habla
de sus relaciones políticas. Por ejemplo, en Colombia es aún empleado el término “música
protesta” o “canción protesta” para designar a los artistas que adquieren un compromiso con
las causas sociales o que surgen de ellas. Joshua Katz señala que esta designación de canción
protesta se ha construido socialmente bajo la idea de que este tipo de música está relacionada
con las múltiples formas de oposición y resistencia política que existían en el país hacia las
décadas de los 60 y 70. Con el tiempo, el término fue mutando hacia la categoría de canción
social, la cual abarca un contenido musical y semántico mucho más amplio que la protesta
6 En un video de YouTube se puede observar cómo, luego del asesinato de Rafael Orozco, Diomedes Díaz ruega
al difunto: “ay Rafa, dame valor, para cantarle a tu gente”.
Ver: https://www.youtube.com/watch?v=9l6_Ap05c7Q 7 Alberto Salcedo Ramos realiza unas entrevistas a algunos de los más connotados compositores e intérpretes del vallenato y realiza unas crónicas en donde se puede entrever este asunto de la relación del cantante con
su pueblo. Para el caso de Leandro Díaz, describe la cercana relación de lealtad que existía entre los habitantes de San Diego, Cesar, y el compositor. Ver: García Usta, J., & Salcedo Ramos, A. (1994). Diez juglares en su patio. Ecoe Ediciones.
31
(2017). Por su parte, Vila (2014) prefiere el término canción militante para describir la directa
relación de la música y del intérprete con una tendencia particular de la izquierda y, también,
con una organización de izquierda particular. Samacá conecta el término de Vila con el de
canción insurgente, con el cual se puede designar a la música de grupos armados (2017).
La coincidencia de todos estos términos estriba en que estas músicas están conectadas
con la Nueva Canción Latinoamericana, movimiento cultural que tiene sus orígenes en Cuba
a finales de los años 60. En cuanto a los términos empleados por Conrado para designar esta
música encontramos declaraciones como esta:
me gusta más la canción que tenga un mensaje, que diga algo, que te diga algo. Porque
hay canciones que no dicen nada, hay unas que no solamente no es que no digan nada,
sino que embrutecen a la persona, la vuelven como estúpida, tonta. […] Entonces yo
vengo hablando de ese concepto de lo que es el canto […] Hay una persona en
Colombia que a mí me parece de las más importantes en esto del canto de contenido,
del canto necesario o de la canción valiente, como también la llamaba Víctor Jara, y
ese hombre es Máximo Jiménez. O sea, en Colombia no se puede hablar de la canción
rebelde, del canto valiente, del canto necesario, sin mencionar a Máximo Jiménez.
(Conrado, Entrevista 1)
Las cursivas en la cita son para mostrar que Conrado usa, al parecer indistintamente, una
variedad de términos para referirse a su propia música y a la de sus pares, pero no solo eso,
sino que los conceptualiza. Es decir, vincula la actividad de cantor a una práctica que debe,
de cierta manera, educar o ilustrar al pueblo, en contraste con aquella música vacía que lo
busca es adormecerlo o “atontarlo”. Esta es una razón más para adscribir esa faceta de
intelectual local a la de cantor del pueblo.
3.2 La apuesta y la práctica intelectual del cantor del pueblo
En el recorrido que se presenta en esta sección se formula una propuesta que incluye
cinco puntos para leer a Conrado como intelectual local de la comunidad fariana.: el primero,
es la centralidad que le confiere al amor como principal fuerza motora de los cambios
sociales; el segundo, es la idea de que esos cambios sociales solo pueden lograrse si todas las
facciones políticas interesadas en ellos, usualmente las de izquierda, se unen en pro de
lograrlos; el tercero, es que Conrado articuló y transmitió elementos de lo que podríamos
32
llamar una “mitología fariana”; el cuarto, consiste en las propuestas que Julián Conrado hace
en torno a la cultura fariana; y finalmente, el constante llamado que hace el cantor a la
búsqueda de la paz. Asimismo, la práctica del cantor se vislumbra a través de su participación
dentro de la infraestructura cultural y en los procesos de paz de La Uribe, El Caguán y La
Habana. Hacer esta secesión en cinco puntos me ha permitido explorar los diferentes niveles
de discurso y acción que tuvo Julián Conrado dentro de la burocracia fariana, e incluso por
fuera de ella. Es decir, las funciones y prácticas que se desprenden de la actividad de Conrado
(Quishpe, 2018).
Vale señalar que estos puntos se fueron posicionando en el trascurso de la
investigación. El primero, emergió en el momento de la transcripción y examen de las letras
de sus canciones, dada la cantidad de veces que esta idea resulta evocada en su obra. El
segundo, el tercero y el cuarto surgen de la mano de la bibliografía consultada sobre la música
fariana. La insistencia en la unidad de la izquierda fue señalada por Bolívar y Lizarazo
(2020); la mitología fue, de alguna manera, abordada por Samacá con su idea de “coro
ideológico” (2017); y la cultura fariana la he rastreado a partir de la constante mención, en
todos los estudios sobre la música de las FARC-EP, de la hora cultural como una síntesis
material de dicha cultura. El quinto y último punto surgió con la investigación misma, como
ya lo he expresado el objetivo central de esta investigación persigue la reflexión y la
valoración de la música en contextos de negociaciones de paz. Con estos criterios en mente
planteé la reconstrucción de la trayectoria biográfica de Conrado y la lectura de su obra
musical.
3.2.1 El amor como fuerza transformadora.
Desde muy temprano en la obra musical de Julián Conrado se posiciona la idea de
que el amor es el único sentimiento capaz de impulsar las transformaciones sociales y
sostenerlas:
Quiero en vez de un fusil en mis manos llevar una flor
sé lo terrible que es la guerra para la humanidad
Soy un hombre que lucha pensando en sembrar el amor
Precisamente soy guerrillero porque amo la paz
(Mensaje Fariano. En Mensaje Fariano, 1989)
33
Así mismo, en diversas entrevistas plantea que le fue inculcado el amor, como la
música, desde el vientre materno: “mi madre me enseñó el amor con que amo a toda la gente
mía” reza la canción “El garabaterío” (1989), en donde describe uno de sus primeros actos
de rebeldía pintando mensajes en las paredes de Turbaco. Según su relato, su madre le legó
una de las enseñanzas más importantes del cristianismo que profesaba: el amor al prójimo.
Pero no un amor al prójimo circunscrito a lo religioso, sino un amor al prójimo que se traduce
en acciones. Por eso, para Conrado, el amor es esencialmente un conjunto de acciones: “[mi
madre] practicaba ese cristianismo que […] es un cristianismo como actitud de vida.
Cristianismo como actitud de vida, con sinceridad, es la práctica del amor al prójimo” (J.
Conrado, Entrevista 1).
Además de esta formación en el valor del amor en el seno de su familia, Conrado
también justifica que la práctica del amor es lo que ha llevado a los “hombres buenos” a
rebelarse contra las injusticias y a luchar:
yo siempre escuche a mi mamá decir que Jesús fue un hombre bueno, y decía “Jesús
fue un hombre bueno porque amó a los pobres. Jesús fue un hombre bueno porque
decía la verdad”. Jesús fue un hombre bueno porque se alzó contra los explotadores
de esa época, que era el Imperio Romano (J. Conrado, Entrevista 1).
Malagón (2015) señala que esa idea de la “bondad” es heredada del influjo de la
Teología de la liberación, que combina marxismo con cristianismo, en los revolucionarios
colombianos, Conrado entre ellos. Con esto, propone la idea del amor como fuerza que
impulsa a los rebeldes. En la entrevista que me concedió evoca la conocida frase del mítico
Ernesto “Che” Guevara: “el verdadero revolucionario está guiado por grandes sentimientos
de amor”, y a partir de allí menciona una lista de líderes de izquierda que han enarbolado esa
bandera.
Conrado recuerda con especial afecto a su coterráneo líder guerrillero Jaime Bateman
y su idea de que “el amor es la certeza de la vida”:
yo pienso que [eso es] lo máximo de Jaime Bateman y de un revolucionario […] el
amor, el amor, el amor es la única energía capaz de producir el milagro de un mundo
mejor. No hay otra energía que pueda conseguir ese propósito, el de hacer un mundo
mejor, es imposible lograr un mundo mejor sin la práctica del amor, es imposible, es
imposible. Por eso el revolucionario seco, ese que se inspira en el odio de clases no
34
me convence ni me va a convencer jamás. Porque a un revolucionario no lo puede
mover el odio, tiene que ser el amor por su pueblo. (J. Conrado, Entrevista 1)
Entonces, esta idea que atraviesa el pensamiento de Conrado se expresa repetidamente
su obra. En el corpus de canciones que se transcribieron para el presente trabajo se encuentran
58 canciones que contienen la palabra amor. De hecho, como se observa en el Anexo 3 esta
palabra es la segunda más frecuente en las canciones de Conrado, aparece 275 veces. Soy
consciente de que el número de palabras en una canción o en la obra no pasa de ser un
indicador y que se debe contrastar con los contextos y las prácticas. Pero, en este trabajo,
señaló una ruta que sirvió para rastrear discurso, y sugerir preguntas a propósito de las
prácticas y los contextos.
La idea del amor como fuerza transformadora condensa y madura durante su presidio
en Caracas, Venezuela. Según Conrado: “mi cárcel se volvió una escuela […] nunca compuse
tantas canciones como las que compuse en la cárcel. Nunca creé y nunca estudié tanto cómo
lo hice en la cárcel. Nunca se creció tanto mi amor por la lucha por la paz con justicia y amor
como me creció en la cárcel” (J. Conrado, Entrevista 1). Es mientras Conrado se encuentra
en la cárcel cuándo aparece una canción que aglomera ese pensamiento y, con ella, el lema
de campaña con el que llegaría a la alcaldía de Turbaco luego de los acuerdos de paz:
“Amando Venceremos”:
Soñando un mundo mejor
soñando un mundo más bueno
descubro que el prisionero
es quien me tiene en prisión
Que en esta revolución
la que los pobres queremos
siendo la causa el amor
amando venceremos
(2014)
A pesar de lo paradójico que pueda parecer buscar la paz y el amor haciendo parte de
un grupo que está deliberadamente inmerso en una guerra, parece que esta es una de las
principales razones por las cuales se une a la guerrilla: “la razón de ser de la lucha
35
revolucionaria es el amor por el pueblo […] lo que nos tiene que unir es el amor por el
pueblo” (Conrado, Entrevista 1).
3.2.2 La unidad.
A propósito de la última cita dónde plantea que la fuerza que motiva a los
revolucionarios, Conrado señala que, además de ser la única fuerza capaz de transformar el
mundo, el amor es la fuerza que puede y debe unir a los revolucionarios que luchan por
transformaciones sociales en beneficio del pueblo. Allí se puede evidenciar el segundo
elemento de la agenda intelectual del artista fariano, a saber, la firme insistencia en que las
diferentes tendencias de la izquierda colombiana deben unirse si quieren lograr profundos
cambios en el sistema político y social. Ya Bolívar y Lizarazo lo han rastreado en su estudio
e incluso plantean que es una de las continuidades que contribuyeron a que Torres resultara
elegido como alcalde de Turbaco (2020). Sin embargo, mostraré como se presentó ese
elemento dentro de la comunidad fariana.
En términos ideológicos, Conrado sustenta esta insistencia en la unidad sobre tres
referentes: Simón Bolívar, Camilo Torres y Jaime Bateman. De los tres recoge la inquietud
por la imperiosa necesidad de la unidad del pueblo para lograr cambios y lo condensa todo
en la idea batemaniana de “el sancocho nacional”, con la cual interpela a determinados
sectores sociales y les invita a pensar que todos los sectores sociales tienen ingredientes que
aportar en la política (Bolívar & Lizarazo, 2020). En la obra de Conrado, se encuentran por
doquier constantes referencias a estos personajes, sobre todo exaltando su antisectarismo:
Esa espada que Pablo8 desenvainó
Esa espada que Pablo desenvainó
descanso tendrá cuando se haya cumplido
con todo lo que estamos comprometidos
y para lo cual el pueblo la afiló
(…)
8 Pablo García fue el seudónimo que adoptó Jaime Bateman Cayón cuando desertó de las FARC para irse a fundar la guerrilla urbana Movimiento 19 de Abril, M-19. Esta guerrilla irrumpió en la escena política al sustraer la espada perteneciente a Simón Bolívar que reposaba en el Museo Quinta de Bolívar el 17 de enero
de 1974.
36
Coordinadora Guerrillera
Simón Bolívar para vencer
Coordinadora Guerrillera
Simón Bolívar para vencer
¿Ahora quién nos va a detener? a
ver que lo intente quien quiera
Tenemos una sola bandera es
la del pueblo y huele a poder
Tenemos una sola bandera es
la del pueblo y huele a poder
Comandante Camilo tu deseo es
Comandante Camilo tu deseo es
hecho realidad y aquí están los elenos
firmes como siempre qué buenos guerreros así
también son los del PRT
Y si ayer no nos pudieron joder
carajo que ahora unidos sí que menos
Y si ayer no nos pudieron joder
carajo que ahora unidos sí que menos
(Regresó Simón. En Mensaje Fariano, 1989)
De esta manera, se expresa la idea, y también se menciona en una sola canción a los
referentes citados, en la temprana obra de Conrado dentro de las FARC-EP . Pero, hacia el
año 2009, esta idea adquiere gran protagonismo dentro de los discos Unidad, unidad, unidad
y Los sueños de Marulanda. En ellos se evidencia una profunda preocupación por la unidad
de “partidos y movimientos”: “Partidos y movimientos de la causa justiciera unamos nuestras
banderas no perdamos más el tiempo” (Unamos nuestras banderas. En Los sueños de
Marulanda, 2009). Tal fue la perseverancia de Conrado en esta idea, que en la práctica le
costó un distanciamiento con su propia organización:
37
esto ya lo puedo decir. O sea, al interior [de las FARC-EP] yo siempre he luchado por
la unidad de los revolucionarios. Primero la unidad de mi pueblo, porque es una cosa
simple: si tú quieres tener una fuerza tienes que buscar la unidad. Ninguna fuerza es
fuerza si está dividida, eso es lógico […] y eso, nuestra alta dirigencia, yo lo dije en
una canción que se llama “Unidad, unidad, unidad”, parece que tuvieran un burguesito
por dentro que no los quiere dejar para nada. Yo hice esa crítica al interior del
movimiento, en los organismos donde correspondía. Eso no cayó muy bien, no cayó
muy bien, esa crítica que yo hice al sectarismo, al dogmatismo, al egoísmo. (Conrado,
Entrevista 1)
Es en esta época, año 2011, cuando Conrado sale de Colombia, en una especie de
permiso otorgado debido a esta discusión, hacia Venezuela donde es hallado y capturado por
las autoridades de dicho país. Aparte de esta cuestión alrededor de la unidad, Conrado señala
que el otro punto de divergencia con las FARC-EP fue en lo referente al proyecto cultural,
el cual abordaré más adelante.
3.2.3 La mitología fariana.
En la caracterización de los intelectuales locales, Mallon plantea que una de sus
funciones es articular elementos de las mitologías regionales a proyectos políticos más
amplios, y en su caso de estudio, a la construcción de hegemonía por parte del estado
posrevolucionario mexicano. Vale aclarar que con mitología no necesariamente se designa
un conjunto de hechos que son falsos. Más bien, se refiere a un conjunto de eventos o
elementos de la historia que son recordados por una comunidad otorgándoles sentido moral
e histórico particulares (Mallon, 1998). Además, Campbell atribuye una función social a los
mitos al señalar que estos validan ciertos órdenes sociales dentro de las comunidades y
ofrecen un factor de cohesión y construcción de identidades colectivas (1991). A partir de
ello, se puede afirmar que un tercer elemento que erige a Conrado como un intelectual local
de las FARC-EP es la articulación que hace de una suerte de “mitología” propia de esa
comunidad armada.
Entonces, mientras militó en las FARC-EP, Julián Conrado mantuvo como fuentes de
inspiración a Marquetalia, el mito fundacional de esa guerrilla (Olave, 2013); a varios líderes
históricos de la insurgencia colombiana, de los cuáles se destaca a Manuel Marulanda Vélez;
38
y la figura de Simón Bolívar, referente ideológico obligado dentro de las FARC-EP (Samacá,
2017). Todos ellos, aparecen referenciados en la categorías de “referentes ideológicos”,
“personajes internos” y “eventos históricos” establecidos en la matriz de codificación de
“Entre fusiles y acordeones…”. Como ya mencioné, la codificación realizada en ese proyecto
se reevaluó para los fines de la presente investigación con el fin de rastrear los cinco puntos
centrales que se están esbozando aquí. Ver Anexo 4.
El conocido mito fundacional (Villamizar, 2017; Olave, 2013) de la FARC-EP se
remonta a la Colombia de los años 60 donde según el senador Álvaro Gómez Hurtado
existían, en diferentes puntos de la geografía nacional, una serie de “repúblicas
independientes” que amenazaban la seguridad del país. Se trataba de algunas zonas
controladas por campesinos organizados como autodefensas bajo el influjo ideológico liberal
y comunista. Contra ellas, el gobierno lanzó una fuerte ofensiva militar denominada
Operación Soberanía que terminaría desarticulando las autodefensas campesinas de distintas
regiones y también dando el impulso final para la conformación de un grupo armado con
intenciones ofensivas y revolucionarias: las FARC. Varios de sus fundadores fueron
sobrevivientes de la Operación Soberanía, especialmente de la zona de Marquetalia,
departamento del Tolima. Desde entonces, la historia de Marquetalia estuvo
indisolublemente ligada a la de la insurgencia colombiana. Conrado lo plasmó en varias de
sus canciones, especialmente en “Marquetalianos”:
Cuarenta hombres apenas armados con escopetas resistieron
y loco un general pensaba en tres semanas hacer con los
chulos
Verán que no se pudo porque en guerrilla se convirtieron
crecieron y crecieron las tropas del ejército de Marulo
(Marquetalianos. En Mensaje Fariano, 1989)
Asimismo, y como se puede apreciar en la canción en donde se referencia como
“Marulo”, uno de los mitos recreados y movilizados recurrentemente en la obra de Conrado
fue la figura de Manuel Marulanda Vélez, líder histórico y carismático de las FARC-EP hasta
su muerte en marzo de 2008. Marquetalia y Marulanda son referidos en la obra del cantor,
casi que indistintamente, como símbolos de lucha, resistencia, valentía, justicia, dignidad,
entre otros. Veamos una comparación como ejemplo:
39
Me enseñó Jacobo Arenas que cada vez
que escuchara Marquetalia me parara y
que firme me pusiera
Marquetalia es resistencia es justicia y libertad
Marquetalia es en esencia conciencia de dignidad
(Conciencia de dignidad. En Conciencia de dignidad, 2007)
Guerrillero de historia, de mil proezas de
dignidad, de nobleza y de sencillez sin par
Como pueblo sigue luchando, no cesa
soñando que las riquezas se repartan por igual
(Los sueños de Marulanda. En Los sueños de Marulanda, 2007)
Vale la pena señalar que aparte de Marulanda y Marquetalia, en la obra de Conrado
son mencionadas constantemente otras figuras importantes en el universo simbólico de las
FARC-EP .Este es el caso de Simón Bolívar, figura recurrente en toda la música producida
por esta guerrilla como lo constata Samacá (2017) en lo que denomina el “coro ideológico”,
conformado por Lenin, Marx y Bolívar. Asimismo, se encuentran en las canciones de
Conrado referencias a otros personajes importantes de la gesta de la independencia
(Francisco de Miranda, José Prudencio Padilla, Antonio Nariño, entre otros), de la historia
de otros pueblos latinoamericanos (Ernesto “Che” Guevara, Fidel Castro, Hugo Chávez,
Augusto César Sandino…), de otras guerrillas colombianas (Camilo Torres, Jaime Bateman,
Ernesto Rojas, entre otros). No me detendré a mostrar ejemplos de esto dado el estudio ya
realizado por Samacá y la centralidad de los elementos de la mitología fariana ya
ejemplificados, pero, los títulos de las canciones que aparecen en el Anexo 1 pueden dar una
idea de las temáticas allí abordadas.
3.2.4 La cultura fariana.
En mayo de 1982 las FARC desarrollaron su Séptima Conferencia, espacio entendido
como el máximo órgano decisorio dentro de esta organización, en la cual se plantea
decididamente la creación de un ejército revolucionario capaz de acceder al poder gracias a
su fuerza militar y política. En consecuencia, la Séptima Conferencia traza un plan estratégico
40
tendiente a la toma definitiva del poder. En él se adopta en el nombre de la organización el
complemento de “EP”: FARC-EP, Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia- Ejército
del Pueblo. El plan estratégico incluía todas las formas mediante las cuáles ese ejército debía
cualificarse y ampliar su influencia en todo el territorio nacional.
En las conclusiones sobre el tema de educación, se establece como objetivo principal
la formación consciente de los combatientes bajo los principios del marxismo-leninismo.
Formación consciente y sistemática según se puede apreciar en los mandatos allí
consignados. Uno de ellos dicta que se realizará una hora cultural diaria en la cual se
discutirán nociones de política, geografía, canto, poesía y noticias de actualidad, hora que
sería incluida en el horario militar (FARC-EP, 1982). Todos los autores reseñados que
estudian la música de las FARC-EP resaltan que la hora cultural se convirtió en un espacio
casi que sagrado para los militantes de la organización. A partir de él se empezó a consolidar,
en la subjetividad de la comunidad armada, la cultura fariana.
En las conclusiones sobre propaganda, se planteó la imperiosa necesidad de crear un
aparato de difusión vigoroso que conectara la organización con los sectores sobre los cuales
se ejercía influencia. Para esto, era necesario fortalecer y mejorar el órgano de difusión
central, un boletín denominado Resistencia. También, se deberían emplear todos los medios
que se encontraran al alcance y permitieran crear y propagar una imagen favorable a la
organización. Dentro de estos, se encuentra la disposición de fundar una emisora clandestina.
Tanto la hora cultural como la emisora clandestina, Voz de la Resistencia, fueron
fundamentales para la consolidación del proyecto cultural fariano, en general, y para la
difusión de la música, en particular (García Galán, 2012). Según Adriana García, la cultura
fariana es el conjunto de prácticas artísticas, musicales, literarias, e incluso, deportivas, que
poseen contenido revolucionario (2012). Por lo menos en principio se formuló así desde la
Séptima Conferencia, pero es claro que desborda dichos planteamientos dado que la cultura
fariana recibe muchos aportes en su ejecución por parte de uno de los frentes y bloques de la
organización.
Como resultado de esto, las FARC-EP construyeron lo que García Galán (2012)
denomina una infraestructura cultural, lo cual les permitió consolidarse, en las regiones
donde operaban, como una “fuerza mediadora que produce nuevos modos de organizar la
percepción sensorial, el tiempo, el espacio y las redes económicas” (Larkin, 2004, citado por
41
García Galán, 2012, p. 56). Esta infraestructura se evidencia en todos los dispositivos físicos
(radios, consolas, computadores, antenas, micrófonos, etc.) y en las redes humanas que se
tejieron para llevar a cabo estas tareas culturales, las cuales van desde la hora cultural diaria,
hasta la cadena de artistas, productores, diseñadores, locutores, distribuidores, etc.
Como muestra de esa infraestructura, se puede leer el testimonio de Sirena, una
desmovilizada que desertó de las FARC-EP y se unió a un programa de reincorporación que
usaba la cultura como instrumento para este propósito:
se llevaba[n] equipos especiales, se hacían, has (sic) de cuenta estudios de grabación
con todos los juguetes, o sea, te puedes imaginar eee los computadores, los
micrófonos, las paredes en icopor, para que los sonidos no sean… o sea todo era muy
bien estructurado, y gente muy profesional que se llevaban pues de la ciudad, se
llevaba hacia allá para hacer las grabaciones, o sea…por la grabación no era el
problema” (En García Galán, 2012, p. 56)
En la práctica concerniente a lo cultural, Julián Conrado fue uno de los principales
promotores, protagonistas y usufructuarios de esta infraestructura cultural. No en vano son
temporalmente coincidentes las decisiones tomadas en la Séptima Conferencia en cuanto a
la política cultural fariana (1982) y el ingreso de Conrado en esa guerrilla (1984). El cantor
lo narra así:
en la guerrilla, cuando yo llego, ya existe algo que se llama la hora cultural y en esa
hora cultural se hacen pequeñas obras de teatro, se echan cuentos, se echan chistes, el
que canta, canta, y yo cantaba. Cantaba en la hora cultural, siempre cantaba en la hora
cultural. Cómo había un… teníamos un compañero que se llamaba Adán Izquierdo,
costeño, que bueno, le gustaba ese canto y todo lo que yo hacía, se interesó porque yo
grabara un disco. (Conrado, Entrevista 1)
Como se vio antes, este es el germen con que se inició el esfuerzo por producir
Mensaje Fariano que fue el pionero de la producción musical y cultural de las FARC-EP.
No quiero decir con esto que Conrado o el Frente 19 que lo reclutó, hayan tramitado ese
ingreso en función de desarrollar la política o la infraestructura cultural. Sin embargo,
considero que muy diferente sería la historia de Conrado dentro de esa organización si no se
hubiese dado esa coincidencia.
42
Por otro lado, Conrado señala que entabló una fuerte discusión en torno del contenido
de la cultura fariana:
[di] una discusión qué tenía que ver con la cultura porque ya nos estamos dando
cuenta que al interior del movimiento insurgente en Colombia, y particular en muchos
frentes de las FARC[…] se escuchaba eran los corridos prohibidos: El Torcido: “soy
torcido, y soy torcido, y soy torcido…” ¿Cómo es que ese canto se va a convertir en
himno de muchos muchachos y muchachas en la guerrilla? y andaban con sus equipos
de sonido, con sus aparatos sus MP3, con sus audífonos oyendo el torcido, el torcido,
el torcido, el torcido, el carro verde, el carro rojo, que esto que pa’llá, que pa’cá. Eso
no tiene por dónde cogerlo, y yo hice esa crítica y cuando yo hice esa crítica alguien
me dijo a mí “es que esas canciones que tú haces no son bailables”. Y entonces ya yo
dije “no aquí hay dos cosas distintas, yo estoy pensando…yo me vine aquí para hacer
un trabajo con mi canción revolucionaria, para ayudar con mi canción en este proceso,
pero ya mi canción aquí no les interesa, porque aquí les interesa a muchos son los
corridos prohibidos. Entonces que se queden con sus corridos prohibidos y yo me
llevo mi canción revolucionaria para cantarla con mi pueblo en las calles, en los
barrios, porque la gente quiere escuchar mi canción revolucionaria. (J. Conrado,
Entrevista 1)
En la misma entrevista, más adelante, manifiesta que sucedió lo mismo en el marco del
lanzamiento del partido político FARC, luego de los Acuerdos de La Habana y el Teatro
Colón, cuando se promocionó un concierto en el cual Conrado integraba el cartel pero la
estrella principal era el cantante popular Jhonny Rivera9.
Con las discusiones referentes a la unidad y a la cultura, se puede sugerir que, a pesar
de operar como intelectual local de las FARC-EP, Conrado se vale de ese estatus para, en la
práctica, criticar abiertamente a su propia organización. Esto, como hemos visto, le costó
distanciarse de ella. Esto permite advertir que la actividad de intelectual local dentro de la
9 Un artículo de la Revista Semana reseña que Jhonny Rivera, incluso contra su voluntad, ha hecho parte de varios conciertos organizados por las FARC. En varias ocasiones los organizadores han tenido que realizar
“jugadas” para contar con su participación. Esto denota hasta qué punto es disfrutada la música de Rivera dentro de la comunidad fariana. Ver: https://www.semana.com/cultura/articulo/jhonny-rivera-cantara-enconcierto-de-fundacion-del-partido-de-las-farc/537789/
43
patria social fariana opera con una suerte de “porosidad”. Esto, en el sentido de que Conrado
también ejercía un trabajo político fuera de la guerrilla o conectando esta con las
comunidades de las regiones donde hacía presencia. Es decir, que su rol e influencia alcanza
otros sectores del “pueblo” colombiano. Razón por la cual, Conrado puede seguir ejerciendo
ese papel de intelectual fuera de las filas guerrilleras y conseguir el triunfo electoral en
Turbaco.
3.2.5 La búsqueda de la paz.
Como quinto elemento de la agenda intelectual del cantor fariano, con su consecuente
esfuerzo práctico por concretarlo, he encontrado que este realiza, también de manera
insistente, un llamado a la búsqueda de la paz. Necesidad que se deriva, según el mismo
Conrado, primer elemento antes expuesto, el del amor: “si tú analizas la espiritualidad del
ser revolucionario como tal, lo que nos inspira siempre es el amor. Y nadie que sienta amor
puede enrumbarse a un punto distinto a la paz” (Conrado, Entrevista 1).
En contexto, la Séptima Conferencia estableció la necesidad de una salida negociada
al conflicto social y armado que se vivía en Colombia (Medina Gallego, 2010). Según las
conclusiones de esta conferencia “[l]as FARC-EP podrán llegar a conversaciones y harán
pelea diplomática y política en el sentido de que el problema guerrillero no puede resolverse
sino vinculado a la solución de los problemas fundamentales del pueblo colombiano”
(FARC-EP, 1982, párr. 4). Con esto en mente, las FARC-EP inician el proceso de
conversación y negociación con el gobierno de Belisario Betancur.
Tanto para las FARC-EP como para el gobierno nacional, el proceso de La Uribe
significó una ruptura en cuanto a la política de “negociación”. Para las FARC-EP, porque
con este proceso inauguraron la política de salida negociada establecida en la Séptima
Conferencia. Para el gobierno, porque era la primera vez en la historia que “a la interminable
cadena de indultos, amnistías y perdones se le añadió un nuevo eslabón: las conversaciones
e intentos de paz con los alzados en armas” (Centro de Pensamiento, 2014, p. 32).
El resultado de lo anterior es la firma de una tregua y la discusión para concretar una
apertura democrática, la cual entendían como
[e]l pleno retorno al ejercicio de las libertades ciudadanas por parte del pueblo
colombiano; libertad sin restricciones al movimiento sindical, que a los movimientos
44
y partidos de izquierda se les permita el acceso a los medios de comunicación como
la radio, la televisión y la prensa escrita; la movilización y la lucha de las masas por
sus reivindicaciones y derechos; libertad sin restricciones para los movimientos y
partidos de izquierda para que puedan libremente adelantar sus campañas y participar
en las elecciones (Arenas, s.f a, p. 48)
Esta apertura democrática se materializaría en la creación de un movimiento legal fruto del
acuerdo firmado en La Uribe, Meta, el día 28 de mayo de 1984. Como fruto de esto nace la
Unión Patriótica (UP), la cual realizó su primer congreso en noviembre del mismo año.
Para 1986, la UP se había convertido en una fuerza política electoral de oposición sin
precedentes. A pesar del proceso de pacificación negociada emprendido por el gobierno, se
dio también una arremetida violenta por parte de las fuerzas militares y apoyada por los
sectores más reacios a la negociación. Esto conllevó la emergencia y fortalecimiento de
grupos paramilitares, primero en la zona del Magdalena Medio y luego en gran parte del país,
cuyo blanco favorito de sus acciones criminales estuvo en la emergente Unión Patriótica. Se
dio lo que Medina Gallego (2010) llama la guerra sucia y este partido fue casi exterminado
debido al asesinato o exilio de sus militantes.
En este contexto, estuvo inmerso Julián Conrado, quien, como ya vimos, ingresa a la
organización poco tiempo después de la muerte de su amigo y encuentra que las FARC-EP
están desarrollando esta apuesta de política legal. De hecho, poco tiempo después de ingresar
a la guerrilla tuvo que “bajarse” de la Sierra para impulsar la UP en las ciudades de la costa
caribe:
a mí me toca trabajar en Santa Marta y en Valledupar, hacer trabajo de Unión
Patriótica, sin armas, como fue el acuerdo de La Uribe. Nosotros estábamos
cumpliendo al pie de la letra con los acuerdos de La Uribe. No, y estábamos felices
porque bueno ¿qué es el sueño de nosotros los revolucionarios en Colombia? que el
conflicto armado se pueda resolver en forma dialogada […] pero bueno, ya la historia
de la Unión Patriótica está muy contada. Yo, como la inmensa mayoría de los que
militamos, de los que conformamos la Unión Patriótica, la inmensa mayoría, de los
poquitos que quedamos vivos, o se tuvieron que ir para el extranjero o se regresaron
otra vez para el monte, y yo me regresé para el monte porque yo conocía ya el camino.
(Entrevista 1)
45
Al respecto, en la canción “La tregua” relata
Aprovechando la tregua firmada en La Uribe entre el gobierno y las tropas de Marulanda
este que les canta, en un descanso, decide ir a visitar su pueblo y se arma una parranda
(…)
Sé que llegaron al pueblo con sus amenazas formaron un alboroto como es natural
¿Qué buscaban esos perros de burguesa raza? querían aplastarme con sus bota militar
(…)
Y se los voy a contar tal cual las cosas son como son las tregua fue una traición por eso me
voy a enguerrillerar
(En El canto de los pobres, 2003)
Asimismo, en su obra Conrado rememora constantemente a distintos militantes de la
UP que fueron asesinados en ese proceso de exterminio. Tal es el caso de Marcos Sánchez
Castellón, en la canción “Negro Macondiano”, o de María Eugenia Castañeda en la canción
“Caras Blancas”. A pesar de los sentimientos de frustración y rabia que se puede percibir en
estas canciones, también es frecuente encontrar que estos sentimientos se combinan con una
esperanza o intención de paz. No en vano, la palabra paz es la segunda palabra que más se
destaca (157 apariciones) en la nube creada a partir de la transcripción de la obra de Conrado.
Después de este fallido y doloroso intento de construir una organización legal viene
el cambio de gobierno y la llegada del liberal Cesar Gaviria a la presidencia. Luego de un
periodo de intensificación del conflicto entre la Coordinadora Guerrillera Simón Bolívar y el
Estado se propició un nuevo espacio de negociación en Cravo Norte, Arauca, en donde se
acordó iniciar una serie de negociaciones en Caracas (Arenas, s.f a). Allí, se inició un proceso
de negociación que contemplaba el pacto de un cese al fuego y la revisión de la estrategia de
seguridad nacional. Estos diálogos pasarían a una fase superior en Tlaxcala, México, pero se
rompieron cuando el gobierno decidió declarar la guerra integral a la insurgencia (Medina
Gallego, 2010).
Entonces, el panorama para la paz no podía ser más desolador. Así lo retrató Conrado
en la canción “Otro almanaque” del álbum 500 años después:
Vuelve a completar la tierra otro movimiento de traslación se
descuelga otro almanaque un año nuevo va a comenzar
46
Van a ser las doce en punto se nos acelera el corazón hay
risa y llanto por lo que viene y lo que se ha quedado atrás
Y se siente el acontecimiento en los pueblos y las ciudades donde
tanta gente buena desea es un año de paz
piden que se destruyan las armas, no tan solo las nucleares
que sean todas pues no hay una que no sea es para matar
(1992)
Sin embargo, a finales del siglo XX se abriría un nuevo espacio de oportunidad para
las negociaciones de paz. La llegada del nuevo gobierno, en 1998, de Andrés Pastrana
Borrero, es precedida por una intensa campaña militar de la que se recuerdan cruentas batallas
como la toma del Cerro de Patascoy, las tomas de las bases militares de Miraflores, Guaviare,
y La Uribe, Meta y la toma de Mitú, Vaupés, entre otras, que dejaron como saldo una larga
lista de muertos y prisioneros de guerra tomados por el grupo rebelde. En simultáneo, los
grupos paramilitares que se encontraban disgregados por el territorio nacional se
consolidaron como una sola federación bajo la sigla AUC (Autodefensas Unidas de
Colombia) y el mando de Carlos Castaño Gil (Velásquez Rivera, 2007).
No obstante la frenética actividad bélica desplegada tanto por el Estado, los
paramilitares y las mismas FARC-EP, estas persistieron en mantener su política de salida
negociada al conflicto social y armado, la cual ratificaron en la Octava Conferencia de 1993.
Desde antes de la posesión de Pastrana, ya se habían manifestado en torno a la idea de iniciar
diálogos y se ratificaron en su Plataforma para un Gobierno de Reconstrucción y
Reconciliación Nacional. Previo a la instalación de la mesa de conversaciones, las FARC-
EP exigieron el despeje de una zona que abarcaba cinco municipios, a lo cual el gobierno
accedió surgiendo así la famosa Zona de Distensión.
Las FARC-EP llegaron fortalecidas política y militarmente a la mesa de negociación
en enero de 1999. El acumulado de victorias militares y el creciente reconocimiento como
actor político a nivel nacional e internacional así lo confirman. En el año 2000 se acuerda un
método para negociar y las temáticas de las audiencias públicas. En el 2001 se firma el
Acuerdo de Los Pozos en donde se pacta la prolongación de la zona de distención, amenazada
por la falta de reconocimiento jurídico, y las partes ratifican su voluntad de negociar.
47
A pesar de la amplia variedad de temas contemplados en la Agenda Común, no se
incluían allí asuntos como la desmovilización y el desarme. Este sería el centro de los debates
que pondrían fin a la mesa de negociación en el año 2002, junto con el mentado papel de los
paramilitares en el proceso. Sumado a esto, la concepción de la lucha contra el terrorismo
emanada a partir de los acontecimientos del 11 de septiembre de 2001 marcarían una nueva
política de seguridad nacional que también influiría en el proceso (Medina Gallego, 2010).
Finalmente, el recrudecimiento del conflicto en las zonas no desmilitarizadas, el secuestro de
importantes políticos por parte de las FARC-EP y la campaña política que tuvo como centro
la dicotomía guerra-paz llevaron al gobierno de Pastrana a finalizar la zona de distensión en
febrero de 2002.
Fue en este proceso de negociaciones que Julián Conrado se convirtió en uno de los
personajes más mediáticos de dicha organización, solo por debajo de los miembros del
Secretariado. Esto, en virtud de que amenizó con su música varios eventos en donde las
FARC-EP hicieron gala de su ejército de combatientes y de su disciplina. El más recordado
fue el lanzamiento del Movimiento Bolivariano por la Nueva Colombia el 29 de abril del
2000. Allí, se brindó un concierto donde se escucharon composiciones de diversos artistas
farianos, pero la presentación de Julián Conrado y el conjunto Los Compañeros se robó la
atención de la prensa y los asistentes. La opinión pública había descubierto la cultura fariana.
Al respecto, el periódico El Tiempo reseñó que en la sede de las negociaciones,
denominada por los guerrilleros como “Villa Nueva Colombia”, se organizó una estantería
en donde algunos combatientes empezaron a vender artículos de toda índole alusivos a la
guerrilla, los más vendidos fueron los libros y los discos y casetes con música fariana10. Por
supuesto, la música de Conrado, junto a Lucas Iguarán, era uno de los principales atractivos.
Unas semanas después del lanzamiento del Movimiento Bolivariano, el 12 de agosto,
se llevó a cabo la Audiencia Pública de Arte y Cultura11, en la que participaron personajes
10 Ver: https://www.eltiempo.com/archivo/documento/MAM-470060 11 Las negociaciones del Caguán se llevaban a cabo por la Mesa Nacional de Negociación, de la cual hacían parte representantes del gobierno y la guerrilla. Pero esta mesa tenía un importante apéndice que era el Comité Temático Nacional, del cual hacían parte, además de gobierno y guerrilla, representantes de diversos sectores de la sociedad civil. La tarea fundamental del comité era interlocutar y propiciar la participación de los ciudadanos en el proceso de paz a través de las Audiencias Públicas, las cuales abordaron sobre diferentes temas. Sobre la Audiencia de Arte y Cultura ver: https://www.eltiempo.com/archivo/documento/MAM1223935
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del mundo de la cultura de la talla de Fanny Mickey, Jota Mario Arbeláez y Gloria Zea. Como
miembro del Comité Temático, Conrado estuvo encargado, junto con el reconocido pintor
colombiano David Manzur, de organizarla y presidirla. Si bien las audiencias públicas no
tenían como fin llegar a acuerdos sobre los temas tratados, el mundo del arte hizo importantes
propuestas, ligadas a la situación de su “gremio”, por supuesto, pero también de orden
político y social. Además, a pesar de que el espacio de las audiencias era privilegiado para la
sociedad civil, se puede intuir la importancia que la cultura reviste para la insurgencia al
incluirla en los temas a tratar.
Debido a esto, Conrado obtiene importancia como cantor fuera de la guerrilla, incluso
a nivel internacional, con lo cual su mensaje se difunde mucho más y se consolida como
intelectual de la comunidad fariana. Además, en el periodo de negociación en el Caguán, la
producción musical de Conrado, como era de esperarse, fue bastante prolífica. Durante el
año 1999 publicó y distribuyó tres álbumes musicales: Con el mismo amor, Respirando
dignidad y Bolivariando. Esto es claramente atribuible a la tranquilidad con que operaba la
guerrilla en la zona de distensión. En sus canciones se evidencia la importancia de la
infraestructura cultural
A ella le gusta cantar esas
canciones prohibidas que
invitan a levantar
a las masas oprimidas
(…)
Qué tremenda esta señora
alguien dijo y le expliqué
Tú estás en na’ tú no ves no
ves que es una emisora
¿Pero dónde está escondida? que
no se deja pillar
(Resistencia. En Bolivariando, 1999)
49
En este caso, se refiere a la emisora Voz de la Resistencia, que como ya vimos, fue creada
para difundir la música fariana en los diferentes bloques.
Además, las canciones de Conrado de la época evidencian una gran confianza en el
triunfo militar del ejército revolucionario, debido a la gran retaguardia que estaban
construyendo las FARC-EP en la zona de distensión, su acelerado crecimiento, incluso, su
vigoroso brazo económico:
Es la moral que por dentro lleva el guerrillero y
es eso lo que no tiene, no tiene el soldado
que cuando viene a pelear lo hace siempre obligado o
se ha dejado comprar y pelea por dinero
Algunos hacen lo que hacen, pero es engañados
Pero en ninguno hay amor ni valor verdadero
Ni con tanques ni helicópteros ni bombarderos
evitarán que en la guerra caigan derrotados
(Nada personal. En Bolivariando, 1999)
Finalizado el proceso de negociación, se dan las elecciones que pusieron al más férreo
opositor del proceso de paz de Pastrana, Álvaro Uribe Vélez, en cabeza del Ejecutivo. Este
gobierno se caracterizó por su rotunda postura de no negociación con las FARC-EP y por
implementar la estrategia de la Seguridad Democrática con miras a recuperar el “imperio de
la ley” en todo el territorio nacional y confrontar de manera directa el narcoterrorismo, nueva
forma de designar a la insurgencia. De esta política de Seguridad Democrática aún hoy es
seriamente cuestionada su falta de respeto a los derechos humanos y las garantías
constitucionales y democráticas (Medina Gallego, 2010). Además, se cuestionó el total
abandono de la política de salida negociada al conflicto por parte del gobierno y la poco
efectiva política de lucha contra el paramilitarismo. Este panorama, se mantuvo durante las
dos administraciones de Uribe Vélez.
Contrario a lo que intuitivamente se pueda pensar, durante este periodo (2002-2010)
la producción musical de Conrado siguió siendo prolífica. En ese interregno grabó y publicó
cinco álbumes: Canto de los pobres (2003), La consigna de Manuel (2007), Conciencia de
Dignidad (2007), Los sueños de Marulanda (2009) y Unidad, unidad, unidad (2009). En
50
ellos se evidencian diversos aspectos de la agenda intelectual ya esbozada como la exaltación
de la figura mítica de Marulanda, incluso antes de su muerte en 2008, y la insistencia en la
unidad de la insurgencia y la izquierda colombiana.
Pero fue en junio del año 2011 cuando Conrado vuelve a ser recurrentemente reseñado
en la escena política y mediática del país, debido a su captura en un paraje rural de Venezuela.
Ya he referido mi consideración de que durante su temporada en la cárcel se consolidó el
distanciamiento con la guerrilla, producto de las ideas contenidas en su agenda intelectual
como cantor del pueblo, y se dio, como él mismo plantea, una maduración conceptual de
estas ideas. Pero esto es posible dado el contexto en el que se vieron envueltos la vida y obra
de Conrado. Veamos.
Conrado cae en manos del gobierno venezolano y a partir de allí se suscita una fuerte
discusión en torno de lo que ese gobierno, entonces uno de los más reconocidos gobiernos
de izquierda de Latinoamérica, debía hacer con el cantor. Por un lado, ciertos sectores
demandaban su extradición hacia Colombia para que fuera juzgado por los delitos que se le
atribuían allí, por otro lado, los sectores más progresistas empezaron a manifestarse en favor
de que al cantor se le otorgara asilo político en el vecino país. De hecho, Malagón (2015)
describió la gran campaña de solidaridad y la red de apoyo que se construyó alrededor de
Conrado, a quién llegó a comparársele con cantores muy recordados en América Latina como
Víctor Jara y Alí Primera.
Esto sucedía en medio del gobierno de Juan Manuel Santos (2010-2018) quien decidió
marcar distancia con la política de Seguridad Democrática de su predecesor e inició, en 2012,
conversaciones secretas con delegados de las FARC-EP tendientes a entablar una mesa de
negociación. Para el segundo semestre del año, estas conversaciones se concretaron en una
fase pública de negociación, primero en Oslo, Noruega, donde se acordó una agenda de
negociación, y luego en La Habana, Cuba.
La agenda contemplaba cinco puntos que se iban a discutir de manera independiente:
desarrollo agrario integral, participación política, fin del conflicto, narcotráfico y víctimas.
Entre todas las particularidades de la agenda y el proceso mismo de la negociación, hay que
destacar la innovación en términos de que se acordó realizar, por parte de ambos actores, un
proceso de pedagogía en torno a los acuerdos parciales a los cuales se iba llegando. Esto con
el fin de informar a la ciudadanía que debía refrendar los acuerdos en un plebiscito.
51
En enero de 2014, Conrado es liberado de su presidio en Venezuela tras ser solicitado
por la delegación de las FARC-EP como miembro negociador y ser aceptado esto por el
gobierno colombiano, el cual desistió de su pedido de extradición:
bueno, está este proceso de paz […] y hablaron [los gobiernos de Cuba y Venezuela]
con el gobierno colombiano. Y luego las FARC también aceptó. Pero el planteamiento
era de Chávez, en concreto de Chávez con Raúl y Fidel […] y hablaron con el
gobierno de Santos también. Entonces, fue un acuerdo entre gobiernos y me fui para
Cuba. Ya en Cuba, estuve un tiempo, muy bonito ese país. Canté en Cuba, también.
Grabé en Cuba yo siempre estoy cantando. (Conrado, Entrevista 1)
De su participación en la mesa de negociación poco registro se tiene. Esto se debe a
que, inicialmente, Conrado debía recibir tratamiento médico por una enfermedad no
especificada, pero fundamentalmente a su distanciamiento con la dirigencia de la guerrilla.
Sin embargo, en el proceso de la pedagogía de paz sí resultó ser uno de los principales
emisarios para dar a conocer los acuerdos de La Habana, tanto en las filas de la guerrilla
misma, como en la sociedad civil. Así, Conrado viajó varias veces desde Cuba hasta
Colombia para desarrollar esas tareas.
Tras cuatro años de negociaciones, que no estuvieron exentas de polémicas ni crisis,
el 26 de septiembre de 2016 el líder máximo de la guerrilla, Timoleón Jiménez, y el
presidente de Colombia, Juan Manuel Santos, se reúnen en Cartagena para firmar el acuerdo
final. Sin embargo, este sería rechazado por la mayoría, en un estrecho margen, de los
ciudadanos que acudieron a las urnas en el plebiscito del 2 de octubre. En virtud de eso, se
debieron realizar ajustes en más de 500 puntos. Los más importantes modificaban algunos
puntos de los acuerdos sobre desarrollo agrario integral, las víctimas como primeros
beneficiarios del proceso, la participación política y las instituciones que se iban a crear para
el proceso de reincorporación de los guerrilleros. Finalmente, tras intensas jornadas en las
que se discutieron estos ajustes, se firma una nueva versión del acuerdo en el Teatro Colón
de Bogotá el 26 de noviembre. Para el 1 de diciembre inicia el proceso de desmovilización,
desarme y reincorporación de los excombatientes de las FARC-EP.
En este proceso participó activamente Conrado, dado su preponderante papel
haciendo pedagogía de paz. Después, realizó el proceso de desarme y reincorporación
política, gracias a la cual pudo lanzar su candidatura a la alcaldía de su natal Turbaco. Con
52
un programa y unas consignas basadas en su agenda intelectual como cantor del pueblo logra
la victoria en las urnas con una amplia mayoría sobre sus rivales 12 . Vale recalcar que
inicialmente Conrado se mostraba reacio a ocupar cargos políticos, pero su figura como
cantor le valió el reconocimiento de una convergencia ciudadana de Turbaco que finalmente
lo erigió como el candidato de los autoproclamados sectores progresistas del municipio.
3.2.5.1 La búsqueda de la paz más allá de las FARC-EP.
Como ya se ha visto, dentro de la patria social denominada FARC-EP, Julián Conrado
ejerció una fuerte influencia como intelectual local desarrollando una agenda y una práctica
intelectual descrita aquí a partir de cinco componentes. Sin embargo, también se ha señalado
que dicha actividad intelectual desborda el marco institucional de la organización y se
caracteriza por una porosidad que le permite ejercer su rol de intelectual fuera de las FARC-
EP. Esto se puede observar en los puntos de su agenda relacionados con la cultura y la unidad
de la izquierda colombina, pero es fundamentalmente el asunto de la búsqueda de la paz el
cual permite vislumbrar la actividad intelectual de Conrado fuera de su organización. En este
último acápite se examina la idea de que la trayectoria y la obra de Julián Conrado permiten
advertir que la búsqueda de la paz como elemento constitutivo de su agenda y de su actividad
intelectual va más allá de su participación en contextos de negociación entre la insurgencia
y el gobierno. Esto permite señalar que en su actividad como intelectual local y músico, no
solamente de las FARC-EP sino de su pueblo, Julián Conrado ha hecho unos aportes iniciales
a la construcción de paz en Colombia.
Para ilustrar este punto, extiendo aquí una cita, ya referenciada unas páginas atrás, en
la cual Conrado discurre acerca de la paz que buscan los revolucionarios:
si tú analizas la espiritualidad del ser revolucionario como tal, lo que nos inspira
siempre es el amor. Y nadie que sienta amor puede enrumbarse a un punto distinto a
la paz. Es que no es la guerra por la guerra, es la guerra por una transformación social
que acabe con la explotación del hombre por el hombre, que esa sí es una base objetiva
real para que haya paz. (Conrado, Entrevista 1)
12 Torres obtuvo el 50.07 % de la votación total, sobre el 31.91 %que obtuvo el candidato con la segunda mejor
votación. Estos porcentajes corresponden a 21466 votos y 13681, respectivamente. Fuente: Registraduría Nacional del Estado Civil.
53
En esa misma vía, en la canción “Jamás de los jamases”, Conrado advierte que “mientras que
exista el sufrimiento, no haya justicia y libertad, no habrá paz de verdad verdad y toca seguir
combatiendo” (en Respirando Dignidad, 1999).
Sumado a esto, en el programa de gobierno que puso a consideración de los
turbaqueros, señala que la visión es convertir a Turbaco en un “municipio prospero, digno,
amoroso, saludable y sostenible, en el que se pueda vivir en paz” y que para ello es necesario
solucionar los problemas concernientes a “empleo, vivienda, salud, educación, servicios
públicos, medio ambiente, culturales, deportivos, recreacionales, participación social, vías,
transporte, seguridad y convivencia ciudadana” (2019). Con esto en mente, puede intuirse
que la definición que hace Conrado de la paz gira en torno a la idea de paz positiva, la cual
es posible si se eliminan los diferentes tipos de violencia, como la violencia directa, la
estructural, la cual está relacionada con la desigualdad económica, y la cultural13 (Galtung,
1990).
Por otro lado, es preciso recordar, con Bolívar y Lizarazo (2020), que Conrado
emprendió su campaña a la alcaldía de Turbaco conjugando tres potentes recursos políticos.
Estos son: la idea de ser nacido en el pueblo de Turbaco, su destreza artística y un desmarque
parcial con su pasado guerrillero. El primero evoca esa conexión con el pueblo de Turbaco
antes y después de su militancia guerrillera, lo cual genera una identificación con sus
habitantes y le permite configurar su discurso en clave de “nosotros”, el pueblo turbaquero,
y “ellos”, los políticos corruptos. El segundo recurso era la práctica de su oficio de músico,
recurrentemente en las reuniones de campaña o mítines aparecía guitarra en mano y su
discurso se acompañaba con canciones. Esto también le generó una conexión con la
población a través del vallenato y rememora su actividad musical antes de la guerrilla. El
13 La paz es usualmente entendida, desde una acepción negativa, como la ausencia de violencia sistemática,
organizada y directa. Sin embargo, algunos autores la entienden de manera holística como la ausencia de
todas las formas de violencia, más la presencia de la justicia social. Esta división de perspectivas responde
también a una división geográfica: la acepción de paz negativa es ampliamente aceptada entre los autores
norteamericanos y la de paz positiva es profesada principalmente por los estudiosos de la Europa nórdica y el
tercer mundo. El autor que encabeza el debate del lado de la paz positiva es precisamente el pensador
noruego Johan Galtung.
54
tercer recurso es muestra de un alto sentido pragmático pues no tuvo problema en
“desmarcarse parcialmente de su pasado” al no lanzar su candidatura por medio del partido
político FARC (Fuerza Alternativa Revolucionaria del Común), nacido como resultado del
acuerdo de paz en 2016, sino por medio de una alianza entre los movimientos Colombia
Humana y Unión patriótica. También es diciente el hecho de que en la campaña electoral el
candidato retomara su nombre de pila, Guillermo Torres, dejando de lado su característico
seudónimo.
Con estos recursos, especialmente con el segundo, podemos observar que la figura de
Conrado como cantor fue central a la hora de hacer que su electorado se identifique con él y
esto lo logra, en parte, gracias a la música que interpreta: el vallenato. Como ya se ha dicho,
el vallenato es un género musical ampliamente difundido en la costa caribe, el cual recrea
elementos de la mitología regional y ha servido de plataforma o movilizador para diferentes
sectores políticos. Pues bien, en el caso de Conrado el vallenato ha sido su recurso político
más importante, su repertorio musical ha estado ligado a su repertorio político y a partir de
allí ha difundido su agenda intelectual. Además, la familiaridad del sonido y la propia
trayectoria biográfica del cantor lo conectan fácilmente con su audiencia.
Asimismo, el acercamiento a la trayectoria de un excombatiente, más si se comprende
como intelectual de la comunidad fariana, a partir de sus composiciones puede contribuir en
la creación de confianza (Middleton, 2018), claro, no a partir de las practicas musicales
creativas, pero sí en la experiencia de la escucha (Pinto García, 2014) que en el vallenato
resulta ser bastante significativa. También, recordando a Pinto (2014) y los seis pasos del
proceso de reconciliación que plantea, es plausible considerar que la música de Conrado se
puede enmarcar en tres de ellos. A saber, la reconstrucción de hechos violentos, la exposición
y reconocimiento de relatos de las diferentes partes en conflicto y el surgimiento de simpatía
entre las partes opuestas. Entonces, si la sociedad colombiana decidiera abordar la historia
de las FARC-EP y de los excombatientes a partir de la música, esta tendría una gran
posibilidad de favorecer el proceso de creación de confianza y de reconciliación,
fundamentales en la construcción de paz.
55
Conclusiones
La obra musical de Julián Conrado y su trayectoria de vida han permitido explorar las
relaciones que se tejen entre la música y algunos fenómenos sociales como el conflicto
armado y las negociaciones de paz. En esa exploración se ha recordado que resulta inútil y
perjudicial asimilar la cultura por sí misma como constructora de paz. Sin embargo, las
reflexiones presentadas aquí esbozan otras perspectivas con las cuáles acercarnos, tanto la
academia como la sociedad, a los actores del conflicto. A través de sus expresiones estéticas
podemos vislumbrar aspectos que poco se dejan entrever en las narrativas rígidas de la
historia de las organizaciones o sus estructuras. De esta manera se dan luces sobre caminos
que se puedan tomar en pro de emplear la cultura como una herramienta potente para la
transformación de la imagen que se tiene de los excombatientes.
Asimismo, se han postulado algunas categorías analíticas que permiten asimilar de
una manera ordenada y comprensiva esta trayectoria y esta obra musical en el contexto del
conflicto y la búsqueda de la paz. Ese es el caso de la categoría de intelectual local, la cual
ordenó el abordaje de algunos procesos de paz que se han presentado entre las FARC-EP y
el Estado colombiano y ver allí qué elementos estaban en juego y cómo se entretejen con la
música y la agencia intelectual del cantor. Todo esto, se evidenció a través de un tránsito
dinámico entre la vida de Conrado narrada por él mismo, las letras de sus canciones y la
revisión documental realizada durante el trascurso de la investigación.
A propósito, se ha hecho énfasis aquí en aquello que la obra de Conrado ha pretendido
expresar a través de sus letras y lo que él expresa en sus declaraciones. Se toma a Conrado
como personaje central, en tanto es el cantante más conocido de la guerrilla FARC-EP y eso
se debe a que tiene una amplia audiencia a la cual interpreta e interpela. Sin embargo, valdría
la pena profundizar en cosas que en este trabajo apenas se esbozaron, como las implicaciones
que ese mensaje tiene en la audiencia, ¿cómo lo usan?, ¿cómo los interpela?.
Finalmente, estoy convencido del potencial que guarda el método biográfico y sus
derivados para comprender fenómenos sociales amplios partiendo de la historia de un
individuo. Entonces, resultaría muy útil contrastar la trayectoria de Conrado con la vida y la
obra de otros músicos colombianos que de la lectura de trabajos sobre su obra se puede intuir
que desempeñaron un papel de cantores de sus pueblos. Este es el caso de Máximo Jiménez
(Zabaleta Bolaños, 2017) y Jorge Velosa (Acuña Rodríguez y otros, 2019).
56
Referencias
Acuña Rodríguez, O., Cárdenas Soler, R. y Gómez Castañeda, J. (2019). Identidad
boyacense: cultura popular, folklor y carranga (1960-1980). Anuario de Historia Regional y
de las fronteras 24 (1), 35-56.
57
Archila Neira, M. (2003). Idas y venidas. Vueltas y revueltas. Protesta social. Bogotá:
ICANH y CINEP.
Arenas, J. (s.f a). Cese al fuego. ABP Noticias.
http://www.cedema.org/uploads/cese_el_fuego.pdf
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62
Tablas
Tabla 1. Canciones y discos de Julián Conrado
Nombre Album Año
Regreso Simon Mensaje fariano
1989
Santa Clara Mensaje fariano
Negro macondiano Mensaje fariano
De mi pueblo a la guerrilla Mensaje fariano
Poporeando Mensaje fariano
Mensaje fariano Mensaje fariano
El candelon Mensaje fariano
Caras blancas Mensaje fariano
Soy del pueblo Mensaje fariano
El garabaterio Mensaje fariano
Marquetaliano Mensaje fariano
El viejo y la paz 500 anos despues
1992
Huellas 500 anos despues
La libreta 500 anos despues
El bololo 500 anos despues
Turbaquero 500 anos despues
Muchachita 500 anos despues
Hermanos 500 anos despues
Otro almanaque 500 anos despues
500 anos despues 500 anos despues
Alas blancas 500 anos despues
Arando la paz Arando la paz
1993
El pescozon Arando la paz
Vengo del indio Arando la paz
La guitarra y el fusil Arando la paz
Piropos Arando la paz
Curucuteando Arando la paz
La isla Arando la paz
Oye guajiro Arando la paz
Ecoloson Arando la paz
63
El atizador Arando la paz
Sueño Bolivariano Sueño Bolivariano
1997
Cogela Suave Sueño Bolivariano
Guachipirriando Sueño Bolivariano
Soy Caribeño Sueño Bolivariano
Lancita Sueño Bolivariano
Glifosato Sueño Bolivariano
La cañandonga Sueño Bolivariano
Benkos Biojó Sueño Bolivariano
Cacique Upar Sueño Bolivariano
Ni ná, ni ná Sueño Bolivariano
Dolor y Rabia Sueño Bolivariano
El Burro de Chalán Sueño Bolivariano
El cantor Con el mismo amor
1999
El profeta Con el mismo amor
Con el mismo amor Con el mismo amor
Notas verdes Con el mismo amor
Versos bolivarianos Con el mismo amor
El general bocon Con el mismo amor
Agua fria Con el mismo amor
La mula enojada Con el mismo amor
Con la frente en alto Con el mismo amor
Pa lante la marcha Con el mismo amor
Alrededor del amor Respirando dignidad
1999
El caracol verde oliva Respirando dignidad
Respirando dignidad Respirando dignidad
Los companeros Respirando dignidad
Compae Emiliano Respirando dignidad
Jamas de los jamases Respirando dignidad
Ocho de diciembre Respirando dignidad
La culebra Respirando dignidad
Lo que me inspira Respirando dignidad
Jopito empolvao Respirando dignidad
Amistad Bolivariando 1999
64
De ollita a ollita Bolivariando
Resistencia Bolivariando
Bolivariando Bolivariando
Nada personal Bolivariando
El trabajo Bolivariando
Venceremos Bolivariando
Manuel Bolivariando
Versos de pesadilla Bolivariando
El Avestruz Bolivariando
El espacio, el tiemppo y el
amor Canto de los pobres
2003
Fiesta de besos Canto de los pobres
Intrépido guerrero Canto de los pobres
La Neutralidad Canto de los pobres
Haciendo piruetas Canto de los pobres
Canción de Bienvenida Canto de los pobres
Maria Clandestina Canto de los pobres
El Canto de los pobres Canto de los pobres
Semilla de libertad Canto de los pobres
La tregua Canto de los pobres
Una canción Canto de los pobres
Mama Canto de los pobres
Hablando con Lucas Canto de los pobres
A bolivariar Canto de los pobres
El sapo tungalalá Canto de los pobres
La consigna de Manuel La consigna de Manuel
2007
El secreto La consigna de Manuel
Tras la huella de baruta La consigna de Manuel
Por los mares macondianos La consigna de Manuel
Lola La consigna de Manuel
Aleluya La consigna de Manuel
La flor La consigna de Manuel
Ñata La consigna de Manuel
El déspota La consigna de Manuel
65
A punta de besos La consigna de Manuel
Oscura y clara La consigna de Manuel
La palabrota La consigna de Manuel
Camarada La consigna de Manuel
Alimaña La consigna de Manuel
Bailadora La consigna de Manuel
Así Conciencia de Dignidad
2007
El nuevo poder Conciencia de Dignidad
Octubre tres Conciencia de Dignidad
Olas de recuerdo Conciencia de Dignidad
Rosa Conciencia de Dignidad
Conciencia de digidad Conciencia de Dignidad
Linda Conciencia de Dignidad
La mirada de Bolívar Conciencia de Dignidad
Corazon engaitanado Conciencia de Dignidad
Tiro cazao Conciencia de Dignidad
Guerrillera Conciencia de Dignidad
Turbaquera Conciencia de Dignidad
Jojoy Conciencia de Dignidad
Pobre Cantor Conciencia de Dignidad
Guacamaya Conciencia de Dignidad
Libertad Conciencia de Dignidad
Los sueños de Marulanda Los sueños de Marulanda 2009
Cuál es la causa Los sueños de Marulanda
Cristian Pérez Los sueños de Marulanda
Que mande el pueblo Los sueños de Marulanda
Tus manos Los sueños de Marulanda
Unamos nuestras banderas Los sueños de Marulanda
Sin tanto perendengue Los sueños de Marulanda
En la rueda de la historia Los sueños de Marulanda
Viracoko Los sueños de Marulanda
Mi canto Los sueños de Marulanda
Cuando muere un guerrillero Los sueños de Marulanda
66
Versos plebeyos Los sueños de Marulanda
Cinismo total Los sueños de Marulanda
Lo más lindo Los sueños de Marulanda
Cuestión de dignidad Unidad, unidad, unidad
2009
Nueve de abril Unidad, unidad, unidad
Simón y Sonia Unidad, unidad, unidad
Mi arma es una canción Unidad, unidad, unidad
Unidad, unidad, unidad Unidad, unidad, unidad
El camino del honor Unidad, unidad, unidad
Tuyo Unidad, unidad, unidad
Jaimito y gomelo Unidad, unidad, unidad
Martín Caballero Unidad, unidad, unidad
La puya del loro Unidad, unidad, unidad
Allendenado Desde la Carcel
2011-
2014
Amando venceremos Desde la Carcel
Buscando el hombre nuevo Desde la Carcel
Canción de la arepita Desde la Carcel
Canto a Honduras Desde la Carcel
Ciudadano Mundial Desde la Carcel
Una gota de amor La cancion del arañero
2014
El cuatro caroreño La cancion del arañero
La canción del arañero La cancion del arañero
Semillita de miel La cancion del arañero
Bolívar en Turbaco La cancion del arañero
La economía de Jesús La cancion del arañero
Yola Soruco La cancion del arañero
Pájaro de Sueños La cancion del arañero
Dialéctica amorosa La cancion del arañero
Soldados del pueblo La cancion del arañero
Saliendo para adentro La cancion del arañero
Desde el cuartel de la
montaña La cancion del arañero
Quien más acumule amor La cancion del arañero
A pesar de presidiario La cancion del arañero
Tú lo chabes La cancion del arañero
67
Alzado en canto Alzado en canto
2018
La economía de Jesús Alzado en canto
Contigo Alzado en canto
Bolivia dijo no mas Alzado en canto
Una gota de amor Alzado en canto
La voz de la flora Alzado en canto
Miradas de pueblo Alzado en canto
Recuerdos de la amazonía Alzado en canto
Amor sin interés Alzado en canto
Derroche de generosidad Alzado en canto
La volqueta Alzado en canto
Desde Sandino Hasta Daniel Alzado en canto
El sembrador Alzado en canto
Amandonos sin medida Alzado en canto
68
Tabla 2. Rastreo de prensa (fragmento) Medio Fecha Circulación Soporte Síntesis Palabgras clave
El Universal 22/02/2019 Cartagena
https://www.eluniversal.com.co/
regional/comite-amor-porturbaco-
inscribe-a-exguerrillerode-las-farc-
para-la-alcaldiaIG800082
JC inscribe coité de
recoleccion de firmas para
aspeirar a la alcaldía de
Turbaco. Amor.Turbaco. Alcaldía
El Espectador 01/05/2017 Nacional
https://www.elespectador.com/
noticias/paz/julian-conrado-
elcantante-de-las-farc-se-presentoel-
domingo-en-bogota-articulo691797
Presentación de JC en un bar
de chapinero junto a The
Rebels all star. Esto generó
polémica en algunos sectores
politicos colombianos porque
el desarme no ha terminado
ni C ha pasado por la Justicia. Concierto, polémica, pedagogía de
paz.
Noticias Caracol 21/01/2019 Nacional
https://noticias.caracoltv.com/col
ombia/jep-cita-31-exjefes-de-lasfarc-
para-rendir-version-sobresecuestros JC es citado por la JEP para
dar su verion acerca de caso
001 de esta jurisdiccion. JEP. Secuestro.
Semana abr-17 Nal.
https://www.semana.com/cultur
a/multimedia/ser-libre-es-quenadie-
me-pueda-comprar-nivender-julian-
conrado/523374
Entrevista-video a JC dond
ele preguntan sobre varios
temas.
Guitarra como arma. Hijo. Vida civil. Festivak de la Leyenda Vallenata. UP. Madre. Muerte. JC David.
EE 24/04/2017 Nal.
https://www.elespectador.com/
noticias/politica/julian-conradoel-
cantante-de-las-farc-sepresentara-
este-domingo-enbogota-articulo-
690765 Se anuncia el concierto de JC
en Chapinero. Concierto.
Semana 09/01/2014 Nal.
https://www.semana.com/nacio
n/articulo/julian-conrado-
seranegociador-de-las-farc-en-
lahabana/370349-3
El gob. Colombiano desiste
del pedido de extradicion de
JC a Venezuela. Después, da
una breve biografía Extradición. Investigaciones.
Charamanduca.
Wradio 09/01/2014 Nal.
http://www.wradio.com.co/notic
ias/actualidad/alias-julianconrado-
hara-parte-de-ladelegacion-de-las-
farc-
encuba/20140109/nota/2052026.asp
x
El gob. Colombiano ddesiste
del pedido de extradicion de
JC para que este viaje a La
Habana a integrar el equipo
de neociacion. Extradición. Investigaciones. Mesa
de negociacion Habana.
Aporrea 09/01/2014 Vzla. https://www.aporrea.org/venezu
elaexterior/n242976.html
Comunicado del Poder
popular para las relaciones
exteriores sobre la libertad
de JC. Libertad. Negociador en la Habana.
Vanguardia.
com 11/01/2014 Bucaramang
a
https://www.vanguardia.com/col
ombia/que-significa-la-liberacion- del-cantante-de-las-farcODVL241593
Diferentes opiniones de
analistas frente a la
libgeracion de JC. Libertad. Extradicion. Negociacion
de La Habana. Simón Trinidad.
69
Anexos
Anexo 1.Biograma
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Anexo 2. Entrevistas
Entrevista 1: Entrevista semiestructurada realizada por Julián Reinoso el 3 de marzo de 2019
en el Espacio Territorial de Capacitación y Reconciliación de Tierra Grata, Municipio de La
Paz, Departamento del Cesar.
Entrevista 2: Entrevista semiestructurada realizada por Sergio Lizarazo Vega el 7 de
septiembre de 2018 en el Espacio Territorial de Capacitación y Reconciliación de Tierra
Grata, Municipio de La Paz, Departamento del Cesar.
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Anexo 3. Nube de palabras
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Anexo 4. Matriz de codificación de “Entre fusiles y acordeones…” (fragmento)
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