Auditorio del Conservatorio Profesional de Música de Salamanca, C/ Tahonas Viejas, 5-7

XVII CICLO DE CONCIERTOS

DE MÚSICAS DE LOS SIGLOS

XX Y XXI

Del 7 de febrero al 18 de mayo de 2020 Entrada Libre

ÍNDICE

Presentación 3

De Moscú a Nueva York: un viaje improvisado 4

Concierto para Lansky (con obertura francesa) 10

Se hace camino al cantar 15

Para Alyssa 21

Concordancias desconcertantes 27

La nueva generación, v.4.1 31

La nueva generación, v.4.2 36

Soliloquios 42

Diecisiete escalones 46

Historias del desierto 54

El combate del sueño 60

2+1=13 67

Apéndice: textos y traducciones de las canciones 72

Información general 90

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PRESENTACIÓN

Llegamos ya a la decimoséptima edición de este ciclo de conciertos que tanto nos enorgullece como centro musical educativo. Diecisiete años suponen ya una trayectoria dilatada y parece que se tratara de una tradi-ción, pero alcanzar esta cifra supone reconocer implícitamente el esfuerzo y la generosidad de todos los artistas implicados, tanto en esta como en edi-ciones anteriores.

Este año nos sentimos afortunados de poder ampliar el número de conciertos a trece, con lo que esto supone también de aumento en la cifra de participantes y de obras interpretadas. Además de los profesores de nuestro centro contamos hasta con veinte colaboradores y artistas invita-dos venidos desde distintos lugares de la península. También nuestros alumnos, que ya demuestran en muchos casos la madurez artística nece-saria para subir al escenario como profesionales, participan por cuarto año consecutivo en «La nueva generación», un espacio que ocupa nuevamente dos conciertos. Se va materializando así uno de los principales objetivos que persigue el ciclo: el compromiso de los jóvenes intérpretes con la música de su época. Con la intención de acercar la música contemporánea también a los más pequeños hemos preparado por vez primera un concier-to didáctico pensado especialmente para ellos: un cuento musical del que seguro disfrutarán tanto niños como mayores. Destacan en esta edición los dos conciertos monográficos dedicados respectivamente a Paul Lansky y Alyssa Weinberg, dos compositores estadounidenses de marcada persona-lidad que merecen sin duda mayor atención en nuestro país. La presencia de músicos españoles contemporáneos y del número de estrenos sigue siendo sobresaliente, dotando al ciclo de la actualidad y urgencia que le son inherentes. Grandes páginas de los maestros del siglo XX completan una programación que se presenta especialmente atractiva y variada.

El conservatorio se erige durante estos meses en punto de encuentro de creadores, intérpretes, pedagogos, investigadores, estudiantes y públi-co en general en lo que podemos considerar ya una cita obligada del ca-lendario musical salmantino. Vengan a comprobarlo: quedan cordialmente invitados.

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VIERNES, 7 DE FEBRERO DE 2020, 20:00 h

DE MOSCÚ A NUEVA YORK: UN VIAJE IMPROVISADO

Improvisación n.º 1 (1983) Enrique CRESPO (*1941) David Alejandre Díez, trombón

Four Piano Blues (1926-48) Aaron COPLAND (1900-1990) Pablo López Callejo, piano

1. Freely poetic (1947) 2. Soft and languid (1934) 3. Muted and sensous (1948) 4. With bounce (1926)

Sonata para piano n.º 7 op. 83 (1943) Serguéi PROKÓFIEV (1891-1953) Pablo López Callejo, piano

I. Allegro inquieto - Andantino - Allegro inquieto, come prima - Andantino II. Andante caloroso II I. Precipitato

Trois pièces, op. 34 bis (1907) Charles KOECHLIN (1867-1950) Alicia Garrudo Álamo, flauta travesera; Álvaro Prieto Pérez, fagot; V. María Fernández Cuesta, piano

1. Moderato tranquillo 2. Andante 3. Moderato con moto

Trio (1968) Chick COREA (*1941) Alicia Garrudo Álamo, flauta travesera; Álvaro Prieto Pérez, fagot; V. María Fernández Cuesta, piano

Concierto para trompeta (1950) Alexander ARUTIUNIAN (1920-2012) Amadeo Sánchez López, trompeta; María José Rodríguez García, piano

Andante maestoso - Allegro energico - Meno mosso - Tempo I - Meno mosso - Tempo I

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Improvisación n.º 1 (E. Crespo)

El polifacético Enrique Crespo nació en Montevideo en 1941. Estudió arquitectura y música allí y en Buenos Aires. Fue trombón solista en la orquesta sinfónica de su ciudad natal, arreglista, solista de jazz y director de banda. Posteriormente se trasla-dó a Alemania, donde trabajó en estrecha colabo-ración con la Radio de Baviera, dedicándose tam-bién a interpretar sus propias obras por toda Euro-pa. Fue fundador del renombrado ensemble de me-tales «German Brass».

Desde sus inicios se consagró al jazz y el folclore con el mismo entu-siasmo y pasión que a la denominada «música culta». Esa mezcla de estilos tan diversos y diferentes es característica de la obra de Enrique Crespo y confiere a los instrumentos la ocasión de explorar dimensiones sonoras en-teramente nuevas.

La Improvisación n.º 1 es una de sus obras más características. Su estilo, totalmente jazzístico, y su virtuosa complejidad técnica hacen de ella la más conocida y atractiva de sus composiciones.

Four Piano Blues (A. Copland)

El neoyorkino Aaron Copland está considerado uno de los padres fun-dadores de la música contemporánea en los Estados Unidos, introduciendo en su país natal el espíritu renovador que recorría Europa a comienzos del siglo XX y que tuvo ocasión de conocer entre 1921 y 1924 durante su es-tancia en Francia como alumno de la célebre pedagoga Nadia Boulanger. A su regreso a EE.UU., las influencias del mundo sonoro de Ravel, la poli-tonalidad de Milhaud y, sobre todo, del neoclasicismo de Stravinsky se unieron con otras procedentes del jazz y el folklore del centro y norte del continente americano, dando lugar a un estilo ecléctico y cosmopolita que se volvió algo más austero a partir de 1930, tras su contacto con la música serial. Los esfuerzos de Copland por establecer una tradición musical americana propia son evidentes en algunas de sus obras más conocidas

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como los ballets Billy the Kid, Rodeo y Appa-lachian Spring, o piezas orquestales como El Salón México y Danzón Cubano.

Copland escribió sus Four Piano Blues en distintos momentos de su vida, siendo cada uno de ellos un esbozo melódico o un fragmento de otra obra más grande que fue finalmente descar-tado. El autor decidió revisar estos cuatro apuntes para publicarlos en 1949, dedicando

cada uno a un pianista diferente. Las cuatro piezas evitan la estructura ar-mónica tradicional del blues, orientándose más bien hacia una estilización del género y la evocación de una atmósfera de improvisación jazzística.

Sonata para piano n.º 7 op. 83 (S. Prokófiev)

En Prokófiev, como en muchos otros composi-tores de su época, el desarrollo de un lenguaje personal surge tanto de la necesidad de innovar como de la de continuar con una tradición históri-ca que a principios del siglo XX ha adquirido ya un peso considerable. El resultado es un eclecticis-mo que recurre a ciertos principios tradicionales como la escritura polifónica lineal, estructuras formales clásicas o ritmos de danzas de siglos an-teriores, e incorpora otros elementos más nove-dosos: armonías fuertemente disonantes, ritmos acentuados de forma asimétrica y, en el caso de la escritura para piano, un tratamiento percusivo del instrumento muy alejado del concepto romántico. Además de estos rasgos, habituales en toda la producción de Prokófiev, en el caso de sus sonatas para piano nº 6, 7 y 8, escritas entre 1939 y 1943 y conocidas como «sonatas de guerra», habría que añadir una violencia y una radica-lización en el lenguaje que están directamente ligadas a la inminencia y es-tallido de la Segunda Guerra Mundial, constituyendo un buen ejemplo de cómo los acontecimientos históricos influyen sobre la creación artística.

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La sonata nº 7 (1942) es la más breve y concentrada de las tres. Los contrastes resultan especialmente acusados en el primer movimiento, que alterna choques disonantes y ritmos agresivos con momentos más intros-pectivos e indecisos. El segundo movimiento presenta dos temas princi-pales que se combinan entre sí y avanzan hacia una culminación que evoca tañidos de campanas. El movimiento final, de estructura concéntrica, está enteramente basado en ostinatos de ritmo asimétrico.

Trois pièces, op. 34 bis (C. Koechlin)

Charles-Louis-Eugène Koechlin fue un composi -tor, profesor de música y musicógrafo francés, gran apasionado en sus ideas políticas (era so-cialista) y aficiones: sentía gran amor por la músi-ca medieval, El libro de la selva de Rudyard Kipling, la música de Johann Sebastian Bach, las estrellas del cine (especialmente Lilian Harvey y Ginger Rogers), los viajes o la fotografía estereos-cópica. En 1910 fue uno de los fundadores, junto a Ravel y algunos otros, de la «Société Musicale Indépendante», en cuyas actividades participó ac-

tivamente llegando a ser presidente de la misma. Koechlin fue un autor muy prolífico. Se inspiraba en motivos muy variados: la naturaleza, el Oriente misterioso, las canciones populares francesas, los corales de Bach, la cul-tura helenística, la astronomía, las películas de Hollywood, etc.

En el género camerístico compuso tres cuartetos de cuerda, sonatas para distintos instrumentos (flauta, oboe, clarinete, fagot, trompa, viola o violonchelo) y diversos tríos. El que hoy presentamos está compuesto orig-inalmente para fagot, flauta y piano, aunque se puede combinar con violon-cello o viola. Consta de tres movimientos y se caracteriza por un estilo muy personal que deriva en la búsqueda de colores impresionistas, no tanto de Debussy cuanto de Berlioz o Fauré.

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Trio (C. Corea)

Armando Anthony Corea (más conocido como Chick Corea) es un compositor estadounidense de jazz considerado como uno de los más in-fluyentes pianistas posteriores a Bill Evans y Mc-Coy Tyner. Es autor de estándares tan famosos como Spain, La Fiesta y Windows. Corea se hizo muy conocido por su trabajo durante los años 70 en el género de jazz fusión, pero asociar este compositor solo al jazz-rock, más allá de que fuera uno de sus creadores, es olvidar proyectos tan diversos como su Trío para flauta, fagot y piano, sus Piano Improvisa-tions y su participación en el grupo de vanguardia «Circle». Todos fueron gestados más o menos en la misma época y se caracterizan por una forma particularmente virtuosa de jazz-rock que patentaría con Return to Forever y por sus repentinos cambios de tempo, riffs velocísimos y bruscas paradas o arranques.

Este Trío apareció por primera vez en Laws' Cause, el tercer álbum del flautista de jazz Hubert Laws, publicado por el sello Atlantic en 1969. Posteriormente fue incluido en el disco Inner Space de Corea.

Concierto para trompeta (A. Arutiunian)

Alexander Arutiunian fue un compositor armenio, profesor del Conservatorio estatal de Ereván, y considerado en su momento por Khachaturian como un prometedor músico soviético.

Una de las obras que más fama le ha dado ha sido su Concierto para trompeta y orquesta en la bemol mayor. Es una obra con un claro tinte na-cionalista, escrita en homenaje a las víctimas del genocidio armenio llevado a cabo a manos de los

«Jóvenes Turcos» entre los años 1915 y 1923. Formalmente es algo atípico, ya que no tiene la clásica estructura en tres movimientos, sino que la obra

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en sí es un gran primer movimiento con una cadencia final. Alterna momen-tos de dolor y melancolía, como la introducción inicial o el tiempo con sor-dina (de un lirismo y nostalgia cautivadores), con otros de ritmos vivos y alegres inspirados en las danzas populares armenias. La cadencia final es del reconocido trompetista ucraniano Timofei Dokshizer (1921-2005) y está construida a partir de material temático de la obra.

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VIERNES, 14 DE FEBRERO DE 2020, 20:00 h

CONCIERTO PARA LANSKY (CON OBERTURA FRANCESA)

Première Rhapsodie (1910) Claude DEBUSSY (1862-1918) José Vicente Castillo Martínez, clarinete; Pablo López Callejo, piano

Tema con variazioni (1974) Jean FRANÇAIX (1912-1997) José Vicente Castillo Martínez, clarinete; Pablo López Callejo, piano

I. Tema. Largo - Moderato II. Var. 1: Larghetto misterioso II I. Var. 2: Presto IV. Var. 3: Moderato V. Var. 4: Adagio VI. Var. 5: Tempo di Valza VII. Cadenza. Moderato, esitando - Vivo - Lento - Risoluto VIII. Var. 6: Prestissimo

Semi-Suite (1998) Paul LANSKY (*1944) Marcos Martín Martín, guitarra

I. Putative Prelude II. Aimless Air I I I. Crooked Courante IV. Shameless Sarabande V. Awkward Allemande

Partita (2010) Paul LANSKY Pilar Abril Crusellas, guitarra; José Antonio Caballero Rodríguez, percusión

I. Preambulum II. Allemande

Angles (2017) Paul LANSKY Diana Domínguez Zurrón, violín; Eva Sánchez Platero, violoncello; Ana Belén Sánchez Mateos, piano

I. With Pluck IV. A Sad Song

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Springs (2016) Paul LANSKY José Antonio Caballero Rodríguez, Alejandro Sancho Pérez, Noè Rodrigo Gisbert y Rodrigo Martínez Roncero, percusión

Première Rhapsodie (C. Debussy)

La Primera Rapsodia para clarinete y piano empezó como un encargo para un examen del Conservatorio de París y terminó siendo una de las obras más importantes del repertorio clari-netístico. Más tarde, el propio Debussy orques-taría la parte de piano.

Es una pieza seductora, caprichosa, poética. Los diversos registros del instrumento se ex-plotan en todos sus recursos sonoros y expre-

sivos. Alterna ensueño y alegría con una libertad y una poesía encantado-ras. Sobre ella, Debussy escribió: «Esta es ciertamente una de las obras más amables que he escrito».

Tema con variazioni (J. Françaix)

Françaix escribió muchas piezas de calidad para el clarinete —un trío con viola y piano, un quinteto y un concierto particularmente difícil, entre otras—. Al igual que la Primera Rapsodia n.º 1 de Debussy, este Tema con variaciones fue compuesto como obra obligada en los exámenes finales del Conser-vatorio Nacional de París. El tema traduce en música el nombre de Olivier, nieto del compositor, a quien está dedicada la obra. El propio Françaix dice a propósito de ella: «Ulysse Delecluse, por aquel entonces profesor de clarinete del Conservatorio, concibió la idea algo sádica de que compusiera una pieza para clarinete en La llena de pasajes de ardua dificultad… y además, para poner las cosas más difíciles,

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en el registro agudo. Aun así, me las ingenié para incluir alguna sección solemne, que evoca a un cardenal revestido de su púrpura. El examen fue un éxito y hasta donde yo sé, ninguna madre de ningún alumno montó en cólera contra mí». De hecho, la obra se incorporó de inmediato al repertorio habitual de los clarinetistas, conociendo un éxito sin precedentes para una composición de fecha tan reciente. Técnicamente muy exigente, virtuosis-mo, melodías pegadizas, ritmos jazzísticos, humor e ironía confieren a la obra su carácter.

Paul Lansky

Tras más de 30 años como pionero y referente de la música electroacústica, Paul Lansky abandonó por completo la disciplina que puso su nombre en el panorama musical mundial para dedicarse en exclusiva a la composición para instrumentos acústicos. Fueron varias las causas que lo lle-varon a tomar tan drástica elección, como el can-sancio y deterioro que le supuso estar al frente del departamento de electroacústica de una de las universidades más punteras en la especiali-

dad, como es la de Princeton, a la cual perteneció desde que finalizara sus estudios de doctorado en 1969 y hasta su jubilación en 2014, unido al ver-tiginoso avance tecnológico en la materia y a los numerosos encargos para instrumentos acústicos que le llegaban de reconocidos intérpretes, como el guitarrista David Starobin o la marimbista Nancy Zeltsman.

De sus composiciones electroacústicas más reconocidas cabe destacar Mild und Leise (1976), utilizada por el grupo Radiohead en su tema Idioteque, Table’s Clear (1992) y Idle Chatter (1994).

En 2000 fue galardonado por la Society for Electro-Acoustic Music in the United States por el conjunto de su carrera y en 2016 fue elegido miembro de la American Academy of Arts and Letters.

(Para más información consultar el artículo monográfico de la revista digital A Cappella n.º 5 del Conservatorio Profesional de Música de Salamanca).

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Semi-Suite (1998)

Semi-Suite, editada en 1988, es la primera composición para guitarra de Paul Lansky y fue compuesta para el guitarrista David Starobin.  El propio autor declara que su «primer amor musical» fue la guitarra folk y clásica, que estudió a los nueve años. Las piezas pueden interpretarse en guitarra clásica (con cuerdas de nylon) o en guitarra con cuerdas de acero, con la que las compuso el autor.

Los títulos de las piezas tienen un carácter un tanto paródico que re-cuerda a Erik Satie, y denotan la inspiración en sus homónimos barrocos, aunque la escritura idiomática de guitarra de Lansky muestra la influencia de guitarristas de estilo «fingerpickin’» como Merle Travis y otros: Putative Prelude (Preludio putativo),  Aimless Air (Aria o aire sin objetivo), Crooked Courante (Courante torcida), Shameless Sarabande (Zarabanda desvergon-zada) y Awkward Allemande (Allemande torpe) a los que se añade la Partly Pavane (parcialmente Pavana). Esta tarde tendremos ocasión de escuchar cinco de esas seis danzas.

Partita (2012)

Por encargo de la Augustine Foundation, Lansky escribe en 2012 su Partita for guitar and percussion, dedicándosela al famoso guitarrista David Starobin. La obra se articula en cuatro movimientos y se inspira en el mod-elo de la suite barroca. El Preambulum (I) y la Allemande (II) comparten no solo una escritura democrática para las partes, en la que ambos instrumen-tos alternan el papel de acompañante y protagonista, sino también una at-mósfera envolvente que se mantiene hasta el final. El autor demuestra un gran conocimiento de las posibilidades de ambos instrumentos, y en el caso de la guitarra,  aprovecha su tesitura de un modo poco común. Ex-plota de manera inusual recursos idiomáticos del instrumento como el arpegio, sacándolos de sus combinaciones y digitaciones más típicas para ofrecer una variedad fresca y coherente en toda la obra. Las microvaria-ciones, casi imperceptibles, pero pertinentes, que se suceden en ambos instrumentos, aportan organicidad al conjunto.

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Angles (2017)

Angles (Ángulos) fue estrenada en marzo de 2019 en la Sala de Recitales de la Escuela de Artes Escénicas de la Universidad de Nueva Orleans por el trío W-K-S, para el que fue compuesta.

Según el propio Lansky, cada uno de los cuatro movimentos utiliza un «ángulo» de textura o procedimiento. En el concierto de hoy se interpre-tarán el primero y el último de ellos. «With pluck» («Con punteo») usa con profusión el pizzicato en las cuerdas, mientras que el piano apenas recurre al pedal. «A sad song» («Canción triste») contrasta repeticiones de una sencilla estrofa lírica con interludios rapsódicos.

Springs (2016)

La pieza se basa en la capacidad de la percusión para generar energía cinética a través de la repetición de patrones y «saltar» a la acción. Springs fue encargada por el Chamber Music America Commisioning Program y subvencionda por la Andrew W. Mellon Foundation y el Chamber Music America Endowment Fund. Está dedicada al maravilloso grupo Sō Percus-sion.

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VIERNES, 21 DE FEBRERO DE 2020, 20:00 h

SE HACE CAMINO AL CANTAR

Drift* (2018) David Bennett THOMAS (*1969) Trío Contrastes: Marco A. Pastor González, violín; Lara Díaz Pérez, clarinete y clarinete bajo; Juan Francisco Vicente Becerro, piano

Suite (1992) Alexander ARUTIUNIAN (1920-2012)

Trío Contrastes: Marco A. Pastor González, violín; Lara Díaz Pérez, clarinete; Juan Francisco Vicente Becerro, piano

I. Introduction. Lento II. Scherzo. Allegretto II I. Dialog. Adagio IV. Finale. Allegro non troppo

Sonata para flauta n.º 1 op. 21 (1979) Salvador BROTONS (*1959) Gemma Cadenas Fernández, flauta; José María Mezquita Ramos, piano

I. Lento cantabile - Cadenza II. Presto - Lento sensibile - Presto

*estreno en España

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UN RECORRIDO POR LA CANCIÓN GALLEGO-PORTUGUESA DE CONCIERTO (I)

Beatriz Vázquez Lorenzo, soprano; María Forteza Gil, piano

Canción gallega

Melodía gallega («Os teus ollos») [M. C. Enríquez] José CASTRO SUÁREZ (1856-1917) Meus amores [Salvador Golpe] Xosé BALDOMIR (1867-1947) Nena d’as soedades [Manuel Murguía] José FERNÁNDEZ VIDE (1893-1981)

Canciones de compositores gallegos en otras lenguas

Canción de cuna [Obdulia Prieto] Obdulia PRIETO (?-1969)

Canciones de compositores no gallegos en gallego

Chanson espagnole [popular] Maurice RAVEL (1875-1937) Aureana do Sil [Ramón Cabanillas] Federic MOMPOU (1893-1987)

Canción portuguesa

Melodía sentimental [Dora Vasconcelos] Heitor VILLA-LOBOS (1887-1959) Quero cantar ser alegre [Francisco de Lacerda] Francisco de LACERDA (1869-1934)

Canciones gallegas contemporáneas

Camiño longo [Ramón Cabanillas] Antón GARCÍA ABRIL (*1933) Lela [Alfonso Rodríguez Castelao] Juan DURÁN (*1960)

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Drift (D. B. Thomas)

David Bennett Thomas (n. 1969) es un prolífico compositor que ha escrito obras para grupos de cámara, solistas y coros de todo el mundo. Tam-bién es un intérprete activo en el ámbito del jazz, actuando y grabando con regularidad. Thomas ha recibido encargos, becas y premios de diversas organizaciones para publicar numerosos álbumes de música clásica y jazz. También desarrolla una gran actividad en YouTube, donde sus vídeos so-bre teoría musical y composición rondan los dos millones de visitas. Vive en Filadelfia, donde im-

parte clases de composición, teoría y piano en The University of the Arts.

Drift fue compuesta en 2018 para el Trío Contrastes, grupo español al que está dedicada, y su estreno mundial tuvo lugar en Camerino (Italia) en 2019. La obra se divide en dos secciones, una lenta y otra rápida. La ober-tura surge de una figura que evoluciona lentamente en el piano, con la in-terpretación lírica del clarinete y el violín, que finalmente desemboca en un apasionado Adagio pleno de ricos y exuberantes acordes de novena. Esta sección finaliza con un largo diminuendo con el que poco a poco se recu-pera el motivo inicial del piano.

La sección rápida es brillante y rítmica, casi bailable, conservando al mismo tiempo el lirismo de la sección anterior, que impregna toda la pieza. Hay también buen número de divertidas interacciones entre los tres instru-mentos. La obra termina y muere con una nota sostenida suavemente por el clarinete, brillos armónicos libres en el violín, sostenidos por las cuerdas amortiguadas del piano.

En palabras del autor: «Ha sido un placer escuchar al Trío Contrastes interpretar esta obra, un encantador conjunto de cámara con una voz lírica que ofrece hermosos colores».

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Suite (A. Arutiunian)

Alexander Arutiunian nació en Ereván (Armenia). Se graduó del Conservatorio Estatal «Komitas» de su ciudad natal en 1941 y continuó sus estu-dios en Moscú con H. Litinsky. En 1954 se con-virtió en el director musical de la Orquesta Filar-mónica de Armenia. También fue profesor de composición en el Conservatorio Estatal «Komi-tas» de Ereván. Arutiunian ha recibido numerosos premios, como los estatales de la URSS y A.S.S.R. y el Orpheus en los Estados Unidos. Sus composiciones están escritas en un estilo muy accesible que incorpora características de la música popular armenia. Aunque más conocido quizá por sus conciertos para trompeta y violín, su producción total incluye óperas, cantatas, obras sinfónicas y de cámara.

La Suite para violín, clarinete y piano  fue encargada por el Verdehr Trio y financiada por la Universidad Estatal de Michigan en 1992. El estreno mundial tuvo lugar en Baltimore (Maryland) en octubre de 1992, por parte de dicha formación. A lo largo de toda la obra puede percibirse el vívido carácter armenio de su música, siempre presente en el estilo de Arutiunian, especialmente en el tercer movimiento, que comienza con un intermezzo para violín y clarinete denominado «Diálogo» y termina con una transición al «Final». Este movimiento, con su pulso caprichoso e inesperadas irregulari-dades y de un estilo melódico libremente improvisado, contiene elementos de los ritmos de danza armenios.

Sonata para flauta n.º 1 op. 21 (S. Brotons)

El barcelonés Salvador Brotons i Soler realizó estudios superiores de flauta, composición y dirección de orquesta en el Conservatorio de Música de su ciudad natal. De 1981 a 1985 fue primer flauta de la Orquesta del Gran Teatro del Liceo y de la Orquesta Ciudad de Barcelona. En la actualidad dedica su actividad a la composición, con una prolífica obra que supera las 80 composiciones, tanto camerísticas como orquestales.

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La sonata op. 21 es la primera de sus dos sonatas para flauta y piano. Fue compuesta a mediados de 1979 en Barcelona, coincidiendo con el servicio militar del compositor. Su estruc-tura consta de dos movimientos que deben to-carse sin interrupción. El primero de ellos, lento y lírico, presenta una cadencia final a modo de puente entre ambos. El segundo, un Presto que contrasta con el anterior, se caracteriza por sus constantes cambios de ritmo y tempo y los

pasajes virtuosísticos para ambos instrumentos. La parte central del se-gundo movimiento incluye una parte sensible, lenta, con melodías cromáti-cas y atmósferas sostenidas. La segunda parte, a modo de recapitulación temática culmina con una decidida coda.

Un recorrido por la canción gallego-portuguesa de concierto

La canción gallego-portuguesa de concierto es todavía una gran descono-cida en el panorama musical actual en la mayor parte de la geografía ibéri-ca, a pesar de su innegable riqueza, producto de la exitosa asociación en-tre la calidad de las melodías y sus compositores y la excelencia de los versos que las inspiran. Su apogeo en Galicia, después del silencio que en-vuelve los siglos posteriores a Martín Codax, Alfonso X o Mendiño, coincide con el literario Rexurdimento (Resurgimiento) del siglo XIX que, tras los de-nominados siglos oscuros, promueve una nueva conciencia nacional que reivindica la lengua autóctona y su recuperación en el plano literario, repre-sentado por figuras como Rosalía de Castro, Eduardo Pondal o Manuel Curros Enríquez, entre otros. Las obras con piano son el foco de estas composiciones regionales, frecuentes en el ámbito de los salones burgue-ses, donde figuras como Montes Capón, Pascual Veiga, Marcial del Adalid o Eugenia Osterberger-Saunier marcan la hoja de ruta hacia la música del siglo XX. Ya en el nuevo siglo compositores como José Castro Suárez «Chané», Baldomir, Taibo o el maestro Vide continuarán enriqueciendo este patrimonio musical, bien desde la continuidad o desde la ruptura, pero siempre dialogando con una herencia cultural histórica de raíz.

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Especial mención merece el musicólogo y crítico musical Antonio Fer-nández-Cid de Temes (Ourense 1916-Bilbao 1995), quien a lo largo de toda una vida consigue que más de 60 autores coetáneos españoles le dediquen otras tantas composiciones sobre poemas gallegos, entre otros figuras como Toldrà, Esplà, Gombau, Halffter, Argenta, Rodrigo o Mompou. Tam-bién compositores como Ravel se dejarán seducir por los sonidos del fol-clore gallego para su «Chanson espagnole», una de sus Chansons popu-laires (1917).

Por otra parte no podemos obviar la multidireccionalidad que surge de esta internacionalización. Los compositores gallegos, como es el caso de Obdulia Prieto, compondrán también sobre versos en otras lenguas. Y los vecinos portugueses, en la lengua hermana, con su abrazo atlántico a los territorios sudamericanos, especialmente del Brasil. Así encontramos figuras como Ovalle, Villa-Lobos o el azoriano Francisco de Lacerda.

Finalmente volvemos nuestra mirada hacia la actualidad, el siglo XXI, en el que la canción gallega de concierto sigue gozando de su tiempo y su espacio y sus versos, antiguos y nuevos, continúan inspirando obras como las de Juan Durán, Antón García Abril o Julián Rodríguez, que al igual que otros muchos siguen homenajeando a esta lengua a través de la conjunción primera de la música y la lírica: la canción.

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JUEVES, 27 DE FEBRERO DE 2020, 20:00 h

PARA ALYSSA

Plato’s Cave (2011) Casey CANGELOSI (*1982) Alejandro Sancho Pérez y José Antonio Caballero Rodríguez

Four Stanzas (2012) Alyssa WEINBERG (*1988)

Diana Domínguez Zurrón, violín; Adolfo Muñoz Rodríguez, piano

I. ♩ = ca. 88 Rubato II. ♩ = 60 - Più mosso - Tempo primo II I. ♩. = 112 Molto agressivo IV. ♩ = ca. 55

Night Music (2014) Alyssa WEINBERG Manuel Gran Roselló, trompa; Germán Bragado Domínguez, piano

Meditation (2015) Alyssa WEINBERG Pedro San Martín Rodríguez, viola; Pablo López Callejo, piano

Ember (2018) Alyssa WEINBERG Alejandro Sancho Pérez y José Antonio Caballero Rodríguez, cajas preparadas

Table Talk (2016) Alyssa WEINBERG José Antonio Caballero Rodríguez y Alejandro Sancho Pérez, vibráfono preparado a cuatro manos

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Plato’s Cave (C. Cangelosi)

El percusionista y compositor Casey Cangelosi es jefe del Departamento de Percusión de la Universi-dad James Madison de Virginia en Estados Unidos. Es invitado con regularidad por instituciones educa-tivas y festivales de música para impartir seminarios y dar conciertos en países como Italia, Alemania, Costa Rica, México, Argentina, Croacia, Suecia, Taiwán y por todo Estados Unidos en eventos como el Midwest Clinic o los PASIC Showcase Concerts. Recibe encargos compositivos de instituciones e intérpretes de prestigio internacional y ha llegado a

ser calificado como el “Paganini de la percusión” o “la voz de una nueva generación” en su doble faceta como intérprete y compositor respectiva-mente.

Plato's Cave (La cueva de Platón) es una obra de 2011 fruto del en-cargo de Maria Finkelmeier y Jacob Remington. La pieza, basada en el famoso mito que aparece en La República de Platón, está escrita para dos percusionistas sentados sobre el escenario con las piernas cruzadas. No hay instrumentos propiamente dichos a excepción del propio cuerpo de los intérpretes y unas baquetas que se utilizan para percutir el suelo. Los músicos han de realizar movimientos cuidadosamente sincronizados a pe-sar de que a partir de un determinado momento comienzan a alejarse el uno del otro. La obra, con un marcado carácter teatral casi ritualístico, acaba convirtiéndose en una experiencia catártica tanto para los artistas como para el público.

Alyssa Weinberg

Alyssa Weinberg nació en 1988 en Dix Hills, pequeña población del estado norteamericano de Nueva York. Pese a no tener una formación musical tradicional, es reconocida por medios especializados en música contem-poránea como la revista icareifyoulisten, la cual emplea calificativos como «lenguaje musical frenético y cohesivo» para describir su música. Por otro

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lado, la revista bachtrack habla también de su «gran capacidad para emocionar».

Empezó estudiando trompa con Leslie Nor-ton en la Blair School of Music (adscrita a la Van-derbilt University) y no tendría su primer contacto con la composición hasta terminar el instituto. Al no obtener plaza de trompa en la orquesta del festival en el que pretendía participar, tuvo que elegir otra asignatura para rellenar el horario; cuando se disponía a buscar una alternativa, se encontró con David Lud-wig, quien la animó a matricularse en el seminario de composición musical que él mismo impartía. Dicho seminario se centró en la audición y lectura de música clásica contemporánea de compositores como Schoenberg, Crumb, Ligeti, Varèse o Stravinsky. Alyssa quedó muy impactada con el es-tudio de dichos compositores por lo cerca que estaban de su ideal artístico y de su concepción sobre la creación sonora.

Tras tomar contacto con obras como Black Angels de George Crumb, decidió escribir una obra para el concierto de la clase de composición. En principio dicho concierto estaba reservado para alumnos matriculados como estudiantes activos; sin embargo, pudo participar y además su obra fue escogida por David Ludwig como parte del programa del concierto. Desde ese momento se dedicó de lleno a la composición musical y nunca más volvió la vista atrás.

Tras obtener el título de Bachelor en trompa y composición por la Vanderbilt University, se mudó a Nueva York para realizar un máster en composición con Richard Danielpour en la Manhattan School of Music. De ahí se trasladó al Curtis Institute of Music para estudiar con la persona que, en palabras de la propia compositora, cambió su vida: David Ludwig. Ac-tualmente cursa estudios de doctorado en la Princeton University (Nueva Jersey).

La propia Alyssa Weinberg explica sobre su estilo: «Pienso mucho en términos de textura y color y creo que es porque quiero conseguir la sus-pensión del sentido del tiempo para hacer sentir algo diferente. Pienso de

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forma muy visual y abstracta, así que me lleva bastante tiempo la elabo-ración de una obra antes de acercarme al teclado para descubrir cómo se materializan de forma concreta sus notas. La composición puede partir de gestos musicales muy abstractos o extraños mundos sonoros que escucho en mi imaginación, y creo que gran parte de ello se debe a esas otras in-fluencias artísticas».

La compositora admite que, debido a su juventud, comenzó a com-poner casi sin conocer la música de compositores clásicos tan relevantes como Brahms o Schubert, lo que le permitió también escribir sin presión o prejuicio alguno. Por ello no es de extrañar que sus fuentes de inspiración sean compositores como György Ligeti, Witold Lutoslawski, Edgar Varèse, George Crumb, Igor Stravinski o Arnold Schoenberg, entre otros. Por otro lado, se nutre del contacto con otras artes para componer su música, ya que colabora de manera frecuente con escritores, bailarines y artistas vi-suales.

La colaboración con otras artes como base para la composición cristalizó en 2013 en el proyecto «Duende», que integraba una compañía de danza experimental fundada en Filadelfia junto al violonchelista costarri-cense Gabriel Cabezas y la bailarina y coreógrafa Chloe Perkes. En su página web encontramos el proyecto descrito en los siguientes términos: «Duende presenta sus eventos en una gran variedad de situaciones y lu-gares alternativos a los habituales, acentuando la igualdad entre movimien-to y música y explorando profundamente la intersección de estas dos dis-ciplinas artísticas».

La colaboración en «Duende» con directores de otras disciplinas le abrió un abanico de posibilidades interpretativas y pasó a interesarse en la física de la ejecución de los instrumentos y la psicología como medio para entender mejor la personalidad de los intérpretes y su presencia en el es-cenario. Todo ello hará que las obras de Alyssa Weinberg tengan un com-ponente escénico muy marcado.

La música de Alyssa Weinberg ha sido encargada e interpretada por aclamados artistas y grupos de todo el mundo como Eight Blackbird, el cuarteto de percusión Sō Percussion, Iarla Lionárd, el Aizuri Quartet, la

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Louisville Orchestra y la New Jersey Symphony Orchestra, de la cual fue compositora residente a través del Edward T. Cone Composition Institute. Entre sus colaboradores más habituales cabe destacar el dúo de percusión ArxDuo y la Kaleidoscope Chamber Orchestra. Ha recibido varios encargos y premios en su carrera, procedentes de diversas instituciones como la Chamber Music America, FringeArts, el Pennsylvania Ballet, la Barnes Foundation y el Curtis Institute of Music.

La pasada temporada 2018-2019 fue la más prolífica de su carrera, con estrenos e interpretaciones de sus obras por parte de la Minnesota Or-chestra, la San Diego Symphony y la Chamber Orchestra of San Antonio, así como encargos de yMusic, el Amaranth Quartet y el New Works for Per-cussion Project, y el estreno absoluto de su Concierto para violonchelo y orquesta a cargo del chelista Nicholas Finch y NouLou Chamber Players.

Reproducimos a continuación una breve presentación de cada una de las obras que esta tarde se interpretarán escrita por la propia compositora.

Four Stanzas (2012)

Estas Cuatro estrofas fueron escr i tas durante una res idencia en Fontainebleau (Francia) en 2012. Es una colección de miniaturas inspirada por la temporada que pasé allí.

Night Music (2014)

Night Music fue escrita en 2014 por encargo de Austin Larson y el Curtis Institut of Music.

Meditation (2015)

Meditación fue escrita durante la primavera de 2015 por encargo del Curtis Institut of Music para la violista Erika Gray y la pianista Janice Carissa, como homenaje a Gerry y Marguerite Lenfest. El acto de escribir esta pieza constituyó una especie de «limpieza de primavera» para mi mente, pues me concentré en la simplicidad y la estasis, como reacción a buen parte de la música que había estado escribiendo a principios de aquel año. Ya sea centrándome en referencias abiertamente meditativas, como ciertas

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melodías que recuerdan a las del canto llano, o en variar el timbre de una sola nota, la composición de esta obra produjo en mí los mismos resulta-dos que la práctica de la meditación.

Ember (2018)

Cuando escribía Ember adopté el ritual de encender una vela especial cada vez que me sentaba a trabajar. Se trataba de una vela que contenía piedras de cornalina, de un ardiente y cálido color anaranjado. El título Ámbar se deriva de la contemplación de esa llama, la apariencia de las piedras en la vela y el calor de la energía que estaba tratando de canalizar en la obra. Mi principal interés en la pieza fue el de explorar los graduales cambios de color y timbre, descubriendo diferentes modos de interactuar con la caja sin que esta necesariamente sonara como se pretendía originalmente. Em-ber fue encargada en 2018 por el proyecto New Works for Percussion.

Table Talk (2016)

Table Talk fue un encargo del dúo Arx en 2016 con el propósito de explorar la idea de percusión «a 4 manos». Partiendo del concepto de música para piano a 4 manos y aplicándolo a un set de percusión compartido, traté de establecer un nuevo paralelismo con una técnica que es habitual en el repertorio para piano moderno: «preparar» el instrumento. Compuesta en el Avaloch Farm Music Institute, desarrollé esta obra para vibráfono prepara-do como un intento de llevar al extremo la idea de cómo podría sonar un vibráfono: desde la explotación de sutiles cambios tímbricos de una sola nota hasta el enmascaramiento total de su identidad mediante combina-ciones de otros elementos colocados encima de él.

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JUEVES, 5 DE MARZO DE 2020, 20:00 h

CONCORDANCIAS DESCONCERTANTES

Fantaisie (2009) André HERTEUX (*1981)

Diego Martín Sánchez, mandolina; Marcos Martín Martín, guitarra

Suite popular española (1985) Manuel MORENO-BUENDÍA (*1932)

Esther Etxepare García, flauta; Elena Martín Pascual, viola; Marta Ayuso Íñigo, arpa

I. Divertimento II. Fantasía II I. Danza IV. Nocturno V. Rondó

Sonata para clarinete y fagot (1922) Francis POULENC (1899-1963) Carmen Domínguez Antón, clarinete; Álvaro Prieto Pérez, fagot

I. Allegro. Très rythmé II. Romance. Andante très doux II I. Final. Très animé

Dúo concertante (1968) Stephen DODGSON (1924-2013) Ignacio Renedo García, clave; Marcos Martín Martín, guitarra

Carillon, Récitatif et Masque (1974) Hans Werner HENZE (1926-2012) Diego Martín Sánchez, mandolina; Marcos Martín Martín, guitarra; Marta Ayuso Íñigo, arpa

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Fantaisie (A. Herteux)

Herteux nació en 1981 en Lohr am Main (Alema-nia). Fue alumno de los guitarristas Hans-Jürgen Zezula, Johannes Tappert, Clemer Andreotti y del compositor Chris Beier, cuya comprensión de la música tuvo una gran influencia en él. La activi-dad profesional de Herteux es polifacética. Tra-baja como profesor de guitarra en la Universidad de Núremberg y es arreglista y compositor de sintonías de radio, televisión y de diversos artis-tas alemanes. Ostenta el primer premio de com-

posición de la 28ª edición del concurso de composición de Siegburg (2016) por su obra para guitarra sola Five small ones. Principalmente escribe música para guitarra solista o música de cámara en la que esté presente este instrumento.

Esta Fantasía está dedicada al dúo «Arte izquierda». Es una obra que combina pasajes tranquilos, casi meditativos, con una sección rápida muy influida por los géneros del rock y pop. Es una música intimista que se ve favorecida por las sonoridades de la guitarra y mandolina.

Suite popular española (M. Moreno-Buendía)

Manuel Moreno Buendía nació en Murcia en 1932 y estudió piano y composición en el Conservatorio Superior de Música de Madrid. En 1955 obtuvo el Premio Extraordinario de Composición por su Con-certino para instrumentos de madera, y también el Premio Samuel Ros por su Cuarteto para piano, vi-olín, viola y violonchelo. Además consiguió la plaza de profesor de Solfeo y Teoría de la Música y más adelante la cátedra de armonía del Real Conserva-torio Superior de Madrid. En 1956, Manuel Moreno-Buendía se marchó a Italia con una beca para ampliar sus estudios de composición y dirección de orquesta y en 1958 obtuvo el Premio Nacional de Música por su Suite concertante para arpa y orquesta. También fundó el

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Grupo «Nueva Música» junto a Ramón Barce, Cristóbal Halffter y Luis de Pablo, entre otros. Dentro de sus composiciones camerísticas está este Trío para flauta viola y arpa (1985), en el que explora los distintos recursos tímbricos que le proporcionan el viento, la cuerda frotada y la pulsada, con ciertos aires andaluces y una estructura en suite con cinco partes diferen-ciadas.

Sonata para clarinete y fagot (F. Poulenc)

El parisino Francis-Jean-Marcel Poulenc fue un compositor, miembro del grupo francés «Les Six». Esta sonata, escrita en 1922, es la tercera obra de música de cámara del compositor (después de la sonata para dos clarinetes y la sonata para piano a cuatro manos). Fue estrenada en el Théâtre des Champs-Élysées (París) el 4 de enero de 1923 en un concierto con músicas de Satie y Poulenc or-ganizado por Jean Wiener. Desde entonces, las críticas, que la describen como «ácida, tierna y di-

vertida», siempre han sido excelentes.

Dúo concertante (S. Dodgson)

El londinense Stephen Dodgson ingresó en el Royal College of Music para estudiar trompa y composi-ción en 1946. Desde ese año hasta su muerte en 2013 desarrolla una intensa carrera como composi-tor de gran número de obras de distintos géneros: sinfónico, camerístico, para instrumentos solistas y música para la televisión y el cine. Tras su encuen-tro con el guitarrista Julian Bream en 1952 y ser profesor de John Williams en el Royal College en 1956 escribirá gran número de obras para guitarra, tanto como solista como en formaciones de cámara y con voz, así como dos conciertos para guitarra y orquesta. A través de otro alumno, Stanislav Heller, y tras casarse con la clavecinista Jane Clark, escribirá numerosas obras también para clave solo o en grupos de cámara.

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Rechaza el formalismo de la música dodecafónica y serial y no se in-teresa por las vanguardias rupturistas de los años 50 y 60, siendo sus in-fluencias la música de Hindemith, Debussy, Bartók, Stravinsky y Janáček. 

El Dúo concertante fue un encargo de John Williams y Rafael Puyana en 1968. Dodgson tenía sus reservas al escribir para estos dos instrumen-tos, debido a su similar sonoridad. Finalmente concibe una obra en forma de rondó en la que emplea los instrumentos en un discurso dramático y casi competitivo. En sus propias palabras, su intención fue «una incesante tensión que se iba ampliando hacia el final en un gran acuerdo. En cualquier caso, cualquier competitividad entre los instrumentos no ha sido concebida en el estilo del concierto de finales del XIX, sino como un com-battimento post-monteverdiano». En 1976 Dodgson escribirá otra obra para clave y guitarra titulada Dialogues.

Carillon, Récitatif et Masque (H. W. Henze)

Hans Werner Henze fue compositor y direc-tor de orquesta. Tiene una impresionante obra en todos los géneros, destacando su producción escénica de ópera y ballet, así como sus 10 sinfonías. Ha sido uno de los compositores más exitosos de la segunda mitad del siglo XX. Formado en los círculos vanguardistas alemanes de la postguerra, abandona el serialismo muy temprano y, viéndose rechazado también en Alemania por sus ideas políticas y su orien-tación sexual, en 1953 se traslada a vivir a Italia. 

La extensa primera parte de esta obra (Carillon) explota cada uno de los instrumentos en un amplio abanico de timbres y, entre estas delicadas sonoridades, Henze introduce un solo de guitarra. Récitatif es una especie de canción con una cadencia para el arpa, a la que sigue Masque, en la que los tres instrumentos comparten un mismo nivel de discurso musical. Su estreno tuvo lugar en Londres en 1977.

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MIÉRCOLES, 11 DE MARZO DE 2020, 20:00 h

LA NUEVA GENERACIÓN, v.4.1

Danseuses de Delphes (1910) Claude DEBUSSY (1862-1918) (Préludes, Livre I, L. 117, nº 1)

Óscar Mínguez Ramos, piano

B.A.C.H. (1985) Kurt STURZENEGGER (*1949) Elisa Fernández Álvarez, trombón

I. Prélude II. Choral II I. Interlude IV. Largo V. Fughette

Struggle for Pleasure (1983) Wim MERTENS (*1953) Trío “A destiempo” (Alicia Pérez Martín, violín; Víctor Grande Escudero, clarinete; Hugo Hernández Curto, piano)

Suite para flauta y trío de jazz (1973) Claude BOLLING (*1930) Trío “TSI” (Alba Valladares Sánchez, flauta; Álvaro Sánchez González, contrabajo; Ana Muriel Rodríguez, piano)

I I. Sentimentale

Trío en si menor, op. 27 (1906) Edouard DESTENAY (1850-1924) Raúl Herrero Jiménez, oboe; Marcos de Isidoro Martín, clarinete; Masako Kubo, piano

I. Allegro vivace

Três Peças* (2008) Eurico CARRAPATOSO (*1962) Raúl Herrero Jiménez, oboe; Marcos de Isidoro Martín, clarinete; Masako Kubo, piano

I I. Baill ia

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Café Music (1987) Paul SCHOENFIELD (*1947) Celia Gómez Herrera, flauta; Celia Hernández Muñoz, violoncello; Mauro Redondo Beltrán, piano

I I. Rubato, andante moderato

Jour d'été à la montagne (1955) Eugène BOZZA (1905-1991) Cuarteto Tarab (Celia Gómez Herrera, Raquel Martín Sobrino, Marina Pérez Pérez y Alberto Esteban Aranda: flautas)

I. Pastorale. Andantino II. Aux bords du torrent. Allegro vivo II I. Le chant des forêts IV. Ronde. Allegro, gai et enjoué

Danseuses de Delphes (C. Debussy)

Esta pieza es la que abre el primer libro de Preludios, escrito por Debussy entre 1909 y 1910. Su título está inspirado por los Bailarines de Delfos, un fragmento de escultura del templo de Apolo en Delfos, que el músico había visto en el Louvre. La obra plantea tres planos sonoros diferentes: un bajo, los acordes de carácter procesional y dos temas.

B.A.C.H. (K. Sturzenegger)

El suizo Kurt Sturzenegger estudió trombón, piano y teoría musical en el Conservatorio de Ginebra.

La obra que escucharemos hoy fue compues-ta en 1985, aunque no se publicó hasta 1995. Es una fantasía escrita a partir de las cuatro letras que conforman el nombre del famoso compositor ale-mán y que según la notación alemana equivaldrían a las notas sib-la-do-si. Este leitmotiv se transfor-ma de manera constante, melódica y rítmicamente, a lo largo de los cinco breves movimientos que articulan la pieza, conclu-yendo con una breve fughetta.

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Struggle for Pleasure (W. Mertens)

Esta obra de Wim Mertens apareció en 1983 en un single del mismo nombre. Es de estilo minimalista y fue concebida como crítica a la manipulación de la información por parte de los distintos medios de comunicación. En España alcanzó fama porque lle-gó a hacerse popular en la «ruta del bakalao». El mismo Mertens asegura que el público español

aprecia más su música que el de Bélgica, su país de origen, y el resto de Europa.

Suite para flauta y trío de jazz (C. Bolling)

Claude Bolling es un reconocido pianista, composi-tor y arreglista francés. Nació en Cannes, estudió en el Conservatorio de Niza y más tarde en el de París. Fue un niño prodigio. A los 14 años ya toca-ba jazz profesionalmente con Lionel Hampton, Roy Eldridge y Kenny Clarke. Ha escrito música para más de cien películas, entre ellas un documental sobre el Festival de Cine de Cannes, Borsalino (1970) y California Suite (1979).

Su Suite para flauta y «jazz piano trio» es una inteligente y encantado-ra combinación de la elegancia barroca con el swing moderno. Ha sido una de las obras más vendidas durante años, y le siguieron otras semejantes. Fue grabada en 1975 por el propio autor, acompañado por el flautista Jean-Pierre Rampal, el bajista Maxc Hédiguer y el percusionista Marcel Sabiani.

Trío en si menor, op. 27 (E. Destenay)

El compositor Edouard Destenay nació en Argelia. Se conoce muy poco de su vida, lo que resulta sorprendente teniendo en cuenta que fue nombrado Caballero de la Legión de Honor y también era miembro del Comité de los músicos franceses. Sin embargo, incluso las fuentes bibliográficas france-sas contienen poca información sobre él. Se sabe que se mudó a París,

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donde estudió música con Claudio Blanc, y que pasó el resto de su vida en Francia. Compuso principalmente música para cuerdas y orquesta y su Sin-fonía Romántica para piano y orquesta fue bastante popular en su época.

Su Trío en si menor data de 1906 y consta de tres movimientos. Combina elementos del romanticismo alemán con el lenguaje musical de Saint-Saëns y Gounod. El primer movimiento Allegro vivace es emocionante y está lleno de maravillosos intercambios entre las voces. Está seguido por un Andante melódico y lírico. El delicioso final, Presto, confirma la buena factura compositiva propia del autor.

Três Peças (E. Carrapatoso)

Las Tres piezas para oboe, clarinete y piano del portugués Eurico Carrapatoso fueron escritas en 2008 por invitación del profesor y clarinetista Nuno Silva. Proceden de obras anteriores del compositor para otras formaciones. La obra fue estrenada en Adelaida (Australia), el día 8/8/8, capicúa perfecto, con el propio Nuno Silva al clarinete, Sally Dean al oboe y Alexander Hanysz al piano.

Los movimientos primero y tercero son lentos y expresivos y se basan en un soneto de Florbela Espanca, que ayuda a ex-plicar el significado de la propia música. El segundo movimiento, que es el que escucharemos hoy, aunque es de carácter más vivo y rítmico no llega a desviar el curso de esta obra de una sensación de errante anhelo.

Café Music (P. Schoenfield)

Café Music ha gozado del favor del público desde su estreno en 1987. Se inicia con un ragtime de trepidante ritmo jazzístico que provoca que al oyente, quiera o no, se le vayan los pies. Sorprende en más de un momen-to la presencia de algún que otro episodio contrapuntístico, pero siempre se vuelve al ragtime, fluyendo todo con gran rapidez como si de auténtico jazz se tratara. Es curioso que, según nos acercamos al final, este no pa-rezca querer llegar aunque parezca inminente. Tal expectativa asegura una

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conclusión brillante. El segundo movimiento, que escucharemos hoy, es mucho más lento, casi al modo de una sencilla canción con aires de blues y spiritual, claramente emparentada con el tema principal del movimiento precedente, aunque en ocasiones parezca una simple canción sentimental, tierna y un punto nostálgica. El tercer y último mo-vimiento es todavía más trepidante que el ragtime del principio, en algunas ocasiones a medio ca-mino entre la improvisación jazzística y una tocca-

ta, si bien no faltan momentos de cierta efusión melódica. Denota una es-critura muy exigente y brillante que exige que los tres instrumentos se em-pleen a fondo. Jour d'été à la montagne (E. Bozza)

Jour d'été à la montagne es un cuarteto de flautas publicado en 1955, que supone un reto tanto técni-co como musical para los flautistas. Está dividido en cuatro movimientos, compuestos de tal manera que atrapan la atención tanto de los intérpretes como, por supuesto, de la audiencia. Eugène Bozza ganó diferentes premios en el Conservatorio de París, tales como el primer premio de violín, de dirección y de composición, así como el Gran Premio de Roma. Compuso varias óperas, obras de cámara y ballets.

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JUEVES, 12 DE MARZO DE 2020, 20:00 h

LA NUEVA GENERACIÓN, v.4.2

El Albaicín (de la Suite Iberia) (1905) Isaac ALBÉNIZ (1860-1909) Julia Hernández Gutiérrez, piano

Seis canciones (1940-41) Eduard TOLDRÀ (1895-1962) Cristina Saldaña Ruiz, soprano; Alejandra Agra Niebla, piano (1, 2) Rebeca Martín Polvorosa, soprano; Óscar Mínguez Ramos, piano (3, 4) Inés Redondo Cortés, soprano; Clara Gómez Pérez, piano (5, 6)

1. La zagala alegre («A una donosa zagala su vieja madre reñía») [Pablo de Jérica] 2. «Mañanita de San Juan» [romance anónimo] 3. «Madre, unos ojuelos vi» [Lope de Vega] 4. «Nadie puede ser dichoso» [Garcilaso de la Vega] 5. Cantarcillo («Pues andáis en las palmas, ángeles santos») [Lope de Vega] 6. «Después que te conocí» [Francisco de Quevedo]

Suite en Trio, op. 59 (1903) Mélanie BONIS (1858-1937) Lucía Pablos Pacho, flauta; Irene Rosado García, violín; Alicia Regadera Martín, piano

I. Sérénade II. Pastorale II I. Scherzo

«Vecchia zimarra, senti» (1897) Giacomo PUCCINI (1858-1924) (Aria de Colline del 4º cuadro de La Bohème, Quadro quarto)

Miguel Domínguez Aísa, barítono; Clara Gómez Pérez, piano

«If you were the only girl» (1916) Nathaniel D. AYER (1887-1952) (Canción de la revista The Bing Boys are here)

Miguel Domínguez Aísa, barítono; Clara Gómez Pérez, piano

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Quinteto de metales n.º 1, op. 73 (1961) Malcolm ARNOLD (1921-2006) Quinteto «Los ángeles de Mike» (María Ramos Fernández, trompeta; Elena Isabel Andrés Sánchez, trompeta; Diego Martín Pérez, trompa; Elisa Fernández Álvarez, trombón; Patricia Coito Álvarez, tuba)

I. Allegro vivace II. Chaconne II I. Con brio

El Albaicín (I. Albéniz)

Pocas obras de música valen lo que El Albaicín, donde se encuentra la atmósfera de esas noches de España que huelen a clavel y aguardiente. Es como los sonidos ensordecidos de una guitarra que se queja en la noche, con bruscos des-pertares y nerviosos sobresaltos. El Albaicín en-cabeza el tercer cuaderno de los cuatro que con-forman la colección de doce piezas que compo-nen la suite Iberia y su título parece remitir al bar-rio gitano granadino del mismo nombre. Arran-cando de una simple «bulería», la pieza logra erigirse sobre tres claras sec-ciones de alto y definido contraste entre sí. El Albaicín es considerada por muchos la obra maestra dentro de esa gran obra maestra que es Iberia.

Seis canciones (E. Toldrà)

Este compositor catalán fue una de las figuras más importantes de la música catalana y española de mediados del siglo XX. Su estilo novecentista se ve influido por las vanguardias francesas de la época, pero siempre con un aire español y catalán. Su género predilecto fue siempre la canción: para sus 71 canciones partió siempre de textos poéticos de gran fuerza, recurriendo en ocasiones a poetas es-pañoles muy anteriores a su tiempo.

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La zagala alegre es la primera de las seis canciones castellanas de Eduard Toldrà. Ilustra unos versos del poeta y periodista Pablo de Jérica (1781-1841) que nos cuentan cómo una muchacha ruega a su madre para que le deje disfrutar de una juventud sin ataduras antes de tener que asumir las obligaciones de una mujer casada de la época. Consta de tres secciones Allegretto grazioso separadas por los versos “Ahora que soy niña, madre, ahora que soy niña: déjeme gozar ahora sin que así me riña”, que funcionan a modo de estribillo —marcado como Tempo mosso— otor-gando al conjunto un tono simpático y sencillo.

La segunda canción (Mañanita de San Juan) está basada en un ro-mance medieval anónimo conocido como Romance de la misa del amor, donde una criada que va a misa ensalza la belleza de su señora narrando con gracia el revuelo que su llegada provoca entre damas, galanes, can-tores, monaguillos y abades. La música gira de forma ingeniosa y oportuna en torno al contenido de los versos.

En la tercera pieza de ciclo, Madre unos ojuelos vi (1941) sobre un texto de Lope de Vega, la protagonista intenta expresar a su madre el in-tenso dolor que le produce la mirada de su amado: el verde de sus ojos ha dejado de ser el color de la esperanza para convertirse en el de los celos. Esta idea de desengaño amoroso se ilustra musicalmente con unas ar-monías que generan inestabilidad y una acentuación rítmica que gravita en-tre grupos binarios y ternarios propios de la música popular. Formalmente la canción se estructura en tres partes que se cierran con un doliente ritor-nello del piano.

Nadie puede ser dichoso (1941) es la cuarta pieza del ciclo con texto de la Copla VIII de Garcilaso de la Vega. La temática trata el amor cortés; nadie puede conocer lo que es la dicha o la desdicha suprema sin haber mirado a su amada, es decir, viviendo en la ignorancia. Tal es lo que siente por ella que no se siente merecedor de su amor. Las secciones del poema (A-B-A) vienen dadas con la alternancia modal menor-mayor-menor en un Andantino quasi allegretto.

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Toldrà se inspiró en otro poema de Lope de Vega para componer El Cantarcillo (1941). Se trata de una tierna canción de cuna de trasfondo re-ligioso. Con una bellísima línea melódica sustentada en un apropiado ropaje armónico, escoge un tempo (Andante ma non troppo lento) profundamente sentido, entre el candor y el dolor del texto poético. El verso «¡que se duerme mi Niño, tened los ramos!» expuesto cuatro veces, determina las secciones que conforman la canción.

Después que te conocí (1941) es la última pieza de este ciclo sobre textos clásicos y se basa en un poema de Quevedo. Desde su inicio queda clara cuál va a ser la temática del conjunto: tras haber encontrado el amor, todas las cosas sobran, pues el amor basta. Las armonías empleadas re-cuerdan a Debussy, aunque con mayor simplicidad y un ligero aire español en las cadencias. La música apoya el sentido del texto optando por un ale-gre modo mayor y un tempo (Un poco mosso) que alterna el ritmo binario con los tresillos, creando así una alternancia rítmica binaria-ternaria.

Suite en Trio (M. Bonis)

Mélanie Bonis no parecía predestinada a la músi-ca. Nacida en el seno de una familia de la pe-queña burguesía parisiense, se inició sola en el piano, de forma autodidacta, hasta la edad de 12 años, en un contexto familiar más bien hostil. In-fluenciados por un amigo de la familia, sus padres se resignaron a darle una formación mu-sical. Alumna excepcional, fue presentada a César Franck, quien le abrió las puertas del Con-servatorio de París en 1876. Allí estudió armonía,

acompañamiento y composición hasta fines de 1887. Entre sus com-pañeros de la clase de canto, conoce a Amédée Landely-Hettich, un joven brillante y muy conocido como crítico musical en París, del que se enamo-ra. Pero los padres de Mel Bonis se oponen a su casamiento y la obligan a dejar el Conservatorio para separarla de Hettich. En 1883, en una boda ar-reglada por su familia, Mel Bonis se casa con el industrial Albert Domange, 25 años mayor que ella, y durante casi diez años se dedica exclusivamente

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a las obligaciones familiares. Un día vuelve a encontrarse con Hettich quien la instiga a reanudar la composición y la ayuda con sus relaciones dentro del ambiente musical parisino.

La obra de Mel Bonis es variada y muy abundante. Escribe sesenta obras para piano solo, para piano a cuatro manos y para dos pianos. Dedi-ca a alumnos de conservatorio numerosos libros pedagógicos para su in-strumento predilecto, así como una gran cantidad de obras para música de cámara y orquesta.

Esta Suite para flauta, violín y piano fue compuesta en 1903. El primero de sus movimientos (Sérénade) es lánguido y triste. Su encantado-ra melodía se mueve sin esfuerzo, como una flor de loto flota perezosa-mente en un río. El título del segundo movimiento (Pastorale) describe per-fectamente el estado de ánimo que evoca la música y parece casi una con-tinuación del primer movimiento, más optimista, pero con un carácter igualmente lánguido. El finale (Scherzo) es muy diferente, juguetón, lleno de energía y de alegría contagiosa.

«Vecchia zimarra, senti» (G. Puccini)

Esta bella aria del compositor italiano Giacomo Puccini forma parte del Acto IV de la mítica ópera La Bohème. Escuchamos una pieza con un acom-pañamiento muy delicado que complementa a la perfección una melodía sobria y desgarradora por momentos. El personaje de Colline se desnuda fi-gurada y literalmente: empeña su chaqueta para ganar algo de dinero y poder ayudar así a sus amigos. Se trata de una entrega total, un canto a la melancolía y al dolor inevitable. Estilísticamente constituye un verdadero ejemplo de verismo operístico: se desarrolla a un ritmo pausado y doliente que culmina en el “Addio” final. Constituye una anticipación muy sutil del final dramático que se aproxima.

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«If you were the only girl» (N. D. Ayer)

Nathaniel Davis Ayer fue un compositor, pianista, ac-tor y cantante estadounidense que desarrolló su ca-rrera tanto en el Reino Unido como en los teatros de Broadway de su país de origen. Escribió música para varios musicales de entre los que destaca The Bing Boys Are Here, obra donde aparece precisamente su canción de mayor éxito: «If you were the only girl in the world». Se trataba originalmente de un dúo, pero al final fue la versión solista la que triunfó durante la

Primera Guerra Mundial.

Se trata de una pieza versionada por multitud de artistas como Peggy Lee, Doris Day o, más recientemente, Barbara Streisand, aunque bajo el tí-tulo adaptado «If you were the only boy in the world». También aparece en la reciente serie británica «Downtown Abbey». Posee ritmo ternario y se observa una clara influencia del jazz y el blues norteamericanos. La melodía es muy pegadiza, en especial el estribillo. La letra habla de un mundo idíli-co en el que solo existen los dos enamorados y donde nada importa excep-to su amor.

Quinteto de metales n.º 1 (M. Arnold)

Este quinteto fue compuesto en 1961 y es una de las primeras obras modernas para quinteto de me-tales. Fue un encargo del New York Brass Quintet y consta de tres movimientos.  El primero enfrenta a un dúo de trompetas que galopan como un par de nutrias en el agua, contra un trío más sobrio de trompa, trombón y tuba, que suenan como tres mo-nos sabios que comentan sobre el comportamiento tonto, pero pronto se unen a la diversión. El segun-do movimiento habita esa área de sombría atmósfera de guerra fría asocia-da a Shostakovich. El último disipa rápidamente cualquier atmósfera persis-tente de tragedia con un sol brillante y de inmediato da pie al virtuosismo de los instrumentos.

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VIERNES, 13 DE MARZO DE 2020, 20:00 h

SOLILOQUIOS

Angkor* (2019) Daniel MARTÍNEZ BURGOS (*1970) José Ramón Vidal Pereira, timbales; Daniel Martínez Burgos, electrónica

Unmei* (2019) Daniel MARTÍNEZ BURGOS Antonio Blanco Castellano, flauta de pico; Daniel Martínez Burgos, electroacústica

Soliloquies (2000) John STEVENS (*1951) Luis Miguel Jiménez Resino, bombardino

I. Maestoso II. Adagio II I. Vivace

Sonata (2005) Harrie JANSSEN (*1960) Vicente Moros Portolés, fagot

I. Andante II. Fantasia. Larghetto, liberamente II I. h = 72

Portrait (1982) Jacques WILDBERGER (1922-2006) David Rubio Martín, saxofón alto

Sonata (1972) Edison DENISOV (1929-1996) José Vicente Castillo Martínez, clarinete

I. Lento, poco rubato II. Allegro giusto

*estreno absoluto

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Angkor y Unmei (D. Martínez Burgos)

Angkor es un templo budista en Camboya. Como su propia planta, cons-truida a partir de su templo central, la obra (para cuatro timbales con elec-trónica ad libitum) está concebida como una expansión de su ámbito a par-tir de unos sonidos eje, como tratando de empujar sus límites hacia lo des-conocido. La obra está dedicada a José Ramón Vidal.

Unmei significa «destino» en japonés. La obra presenta una direc-cionalidad truncada por un hecho sorpresivo que cambiará el discurso de la pieza. Todos los sonidos están obtenidos por variación de velocidad de muestras del instrumento solista, salvo este suceso. La obra está dedicada a Antonio Blanco.

Soliloquies (J. Stevens)

Stevens escribió Soliloquios para el solista Demon-drae Thurman. Desde su estreno en octubre de 2000, la obra ha sido programada en muchos recitales de bombardino y ha sido incluida en los repertorios de diversos concursos para ese instru-mento. Se trata de una de las mejores piezas no acompañadas de la literatura de este instrumento y debería ser una obra básica en el repertorio de cualquier bombardinista. En tres movimientos, cada uno de ellos presenta desafíos importantes

para el solista, en términos de saltos, amplios intervalos, pases técnicos difíciles y extremos de tesitura…

Sonata (H. Janssen)

Esta sonata en tres movimientos sigue de manera clara el estilo de la sonata barroca. Esto se constata en los dos elementos de que consta cada movimiento. Al igual que en su modelo, se entrevé una estructura en tres partes. Un movimiento rítmico constante completa esta parte. La organi-zación armónica  es contemporánea, con centros tonales. El primer movimiento es lírico y a la vez virtuoso, ya que requiere una técnica muy

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depurada por parte del instrumentista. El segundo (Fantasía) es de gran expresividad. Los elementos principales del último son el staccato y la poli-fonía. Esta sonata fue compuesta entre abril y marzo de 2005 en honor a Dorian Cooke.

Portrait (J. Wildberger)

Jacques Wildberger nació en Basilea (Suiza) el 3 de Enero de 1922. Tras terminar sus estudios de piano en el conservatorio de música de su ciudad, se formó con el compositor Wladimir Vogel. Fue profesor en la Escuela Superior de Música de Karlsruhe y la Academia de Música de Basilea.

Portrait (Retrato) fue escrita para el famoso saxofonista Iwan Roth en 1982. Esta obra ha sido propuesta para su interpretación en el Concurso Internacional «Adolphe Sax» de Dinant. Está for-

mada por tres secciones en las que el compositor hace uso de muchas de las técnicas contemporáneas empleadas para el instrumento en esa época: cuartos de tono, multifónicos, etc. Podemos destacar los continuos cam-bios de ritmo durante toda la obra y la utilización de medidas irregulares que, junto con los acentos, generan un continuo desequilibrio rítmico. Man-ifiesta claras influencias del jazz.

Sonata (E. Denisov)

Denisov solía dedicar sus composiciones musi-cales a otros colegas y en el caso de la Sonata para clarinete solo esta dedicatoria fue para el clarinetista y saxofonista ruso  Lew Mikhailov, colega de Denisov, que estrenó la obra en 1974. Tal vez por esta razón el nivel técnico de la pieza es bastante alto y por esto mismo se ha impuesto como una obra de gran impacto internacional. La sonata supone un gran reto para el instrumentista

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al explotar gran número de posibilidades técnicas y musicales del clarinete. Se recalca el uso de todo el registro del instrumento, desde el punto de vista del cromatismo y lo microtonal, todo ello pensado y escrito conscien-temente.

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VIERNES, 20 DE MARZO DE 2020, 20:00 h

DIECISIETE ESCALONES

Edifice* (2008) David Bennett THOMAS (*1969) Lara Díaz Pérez, clarinete bajo; Natalia Zapatero Campo, piano

Sonata en do mayor, op. 119 (1949) Serguéi PROKÓFIEV (1891-1953) Beatriz Serrano Bertos, violoncello; Miguel Ángel Caro Castro, piano

I. Andante grave II. Moderato II I. Allegro, ma non troppo

Chant de Linos (1944) André JOLIVET (1905-1974) Alicia Garrudo Álamo, flauta; Pablo López Callejo, piano

Fantasía sobre Goyescas de Granados (2000) Albert GUINOVART (*1962) Lara Díaz Pérez, clarinete; Natalia Zapatero Campo, piano

Diecisiete escalones** (2019) Enrique BLANCO (*1963) María Ramos Barrio, violín; V. María Fernández Cuesta, piano

1. La mujer 2. La rata gigante de Sumatra 3. Una masa maciza de ostras 4. El Napoleón del crimen 5. The game is afoot 6. Mycroft 7. Mujeres de tres continentes

*estreno en España / **estreno absoluto

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Edifice (D. B. Thomas)

David Bennett Thomas es un prolíf ico compositor que ha escrito obras para grupos de cámara, so-listas y coros de todo el mundo. También es un intérprete activo en el ámbito del jazz, actuando y grabando con regularidad. Thomas ha recibido encargos, becas y premios de organizaciones para publicar numerosos álbumes de música clá-sica y jazz. También desarrolla una gran actividad en YouTube, donde sus vídeos sobre teoría musical y composición rondan los 2 millones de visitas. Vive en Filadelfia, donde imparte clases de com-posición, teoría y piano en The University of the Arts.

Edifice, para clarinete bajo y piano, fue compuesta en 2008 para el duo SCAW (Reino Unido). Según su propio autor, «es una pieza inusual en mí, dado que está sumamente organizada (!)». A partir de la nota «re» la pieza se desarrolla uti l izando intervalos de expansión y contracción cro-mática (2ª menor-2ª mayor-3ª menor-3ª mayor… y también en sentido contrario). Esto aparece a menudo, tanto en la melodía como en la parte armónica del piano. Este proceso compositivo derivó, en palabras del propio autor, en el «descubrimiento de muchas armonías interesantes que normalmente no habría encontrado. Por ejemplo, dado que gran parte del cromatismo surge de la nota “re”, me enamoré del acorde que comienza acumulando 3ª, 3ª mayor, 4º justa, etc. (re-fa-la-re-lab-mib-dob), el cual genera un poliacorde en re menor / lab menor. También me encantó co-menzar con la segunda menor de re y construir hasta el “re” de la siguien-te octava: re-mib-fa-lab-do-fa-si-fa#-re. Tener el “re” en ambos extremos da al acorde una resonancia que me encanta. Normalmente no compongo con un cromatismo tan estructurado, pero este pequeño descubrimiento resultó en una gran cantidad de material  que debía aprovechar. Espero que disfruten de la obra».

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Sonata para violoncello y piano op. 119 (S. Prokófiev)

Nacido en la actual Ucrania en 1891, Prokófiev mostró desde edad muy temprana un gran talen-to musical que su familia supo nutrir con una formación completa en composic ión, p iano, orquestación y dirección. Compositor de gran originalidad, Prokófiev vivió gran parte de su vida en Francia, Estados Unidos y Alemania, donde fue reconocido y valorado. Tras su regreso a la URSS en 1938, su música fue sujeta a una es-tricta censura. Fueron estos unos años oscuros para el compositor. A esta última etapa vital y creativa pertenece su Sonata para violonchelo y piano. Fue compuesta en 1949, luego de haber tenido varios encuentros con el violonchelista Mstislav Rostropovich para conocer mejor las posibil idades técnicas del violonchelo. En ella, este instrumento canta en sus registros medio y grave temas angulosos de inspiración romántica, mientras que en el piano destaca la escritura a distancia de dos octavas que produce una sonori-dad muy particular. Como ocurre con otras de sus obras de madurez, la Sonata op. 119 es clásica en su concepción formal, aunque de gran imag-inación en la armonía y las texturas. El contraste es el protagonista de sus tres movimientos. Tradición e innovación, impulso rítmico y belleza melódica, l ir ismo y sarcasmo, se dan cita en una hermosa composición que es considerada por muchos como un canto del cisne.

Chant de Linos (A. Jolivet)

La música para flauta, cuya producción había decaído bastante durante el Romanticismo, renueva su importancia en el siglo XX, tanto como instru-mento solista como en agrupaciones de cámara, siendo particularmente apreciada por los compositores franceses de este período. Uno de los que más contribuyó a este nuevo auge fue el parisino André Jolivet con obras como Cinq Incantations y Ascèses, ambas para flauta sola, sus dos sonatinas para flauta y clarinete o su concierto para flauta y orquesta de cuerda.

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Chant de Linos fue escrito para flauta y piano en 1944, y un año más tarde el propio autor real-izó una segunda versión para flauta, violín, viola, violoncello y arpa. Según explica Jolivet, el chant de Linos era, en la antigua Grecia, «un lamento fúnebre, una queja entrecortada por gritos y dan-zas». Este intento de recreación de una música tan lejana en el tiempo muestra el interés de compositor en devolver a este arte el sentido mágico, religioso y ritual que tenía en sus orí-

genes. La obra consta de dos grandes secciones. La primera de ellas al-terna períodos de calma e introspección con repentinos despliegues de energía y dramatismo. La segunda, más dinámica, está escrita sobre ob-stinados ritmos de danza, con abundantes contrastes y acentos inesper-ados. La escritura de Jolivet explota todas las posibil idades técnicas y sonoras de ambos instrumentos a lo largo de la obra, razón por la cual Chant de Linos es actualmente una de las piezas clave del repertorio para flauta y piano.

Fantasía sobre «Goyescas» de Granados (A. Guinovart)

El pianista y compositor catalán A. Guinovart es buen conocedor de Goyescas. Ha grabado la versión original pianíst ica y reorquestado la ópera homónima, estrenándose su versión en el Auditorio «Enrique Granados» de Lérida en abril de 1997 por parte la Orquesta de Cadaqués. Al componer esta obra, Guinovart ha querido seguir el modelo de las fantasías virtuosas del siglo XIX con acompañamiento de piano, género típica-mente decimonónico, hoy olvidado y relegado a los programas de exámenes, pero que en la época era muy habitual en las salas de concierto. Y ello sin dejar de ser fiel al lenguaje pianístico de Granados. El resultado es una obra que exige gran virtuosismo a ambos instrumentos y que respeta los motivos (la estructura original) de la obra

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de Granados. En ella reconocemos los temas de la ópera a medida que van haciendo su aparición: El Amor y la muerte, Intermezzo, Fandango «del candil», Quejas o la maja y el ruiseñor, El pelele…

La suite para piano de Enrique Granados Goyescas, subtitulada Los majos enamorados, fue compuesta en 1911 y está considerada la obra maestra del compositor. Granados también escribió la ópera Goyescas en 1915 a partir del material musical de la obra pianística. Su nombre hace referencia a la obra del pintor Francisco de Goya, de quien Granados era gran admirador. Sin embargo, no existe una correspondencia exacta entre cada una de las piezas y un cuadro del pintor en particular; la obra trata más bien de describir una atmósfera, y no hacer una descripción musical de unas escenas concretas. Consta de dos cuadernos y seis piezas. Granados compuso una séptima pieza, El pelele (subtitulada «Escena goyesca»), que sí se corresponde exactamente con un cuadro del pintor.

Diecisiete escalones (E. Blanco) Una fantasía sherlockiana para Raúl y María

Enrique Blanco

Soy muy aficionado a la l iteratura holmesiana. Tanto a la canónica como a muchos de los pastiches que se han hecho al respecto —siempre y cuan-do no desdigan al original, claro—. Cuando Raúl Ramos me pidió una obra para su hija María —a ambos está dedicada la obra—, me pareció natural escoger a otro violinista y gran músico —es canónico su estudio sobre los motetes de Lasso en La aventura de los planos del «Bruce-Part-ington»— que además es detective consultor, como fuente de inspiración para unas micropiezas como estas. Hubiera sido divertido hacer diecisiete movimientos, uno por escalón, pero no me parecía conveniente hacer una obra tan larga.

Diecisiete escalones «—Así es, en efecto —me contestó, encendiendo un cigarri l lo y dejándose caer en un sil lón—. Usted ve, pero no se fi ja. Es una distinción clara. Por

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ejemplo, usted ha visto con frecuencia los escalones para subir desde el vestíbulo a este cuarto. —Muchas veces. —¿Cómo cuántas? —Centenares de veces. —Dígame entonces cuántos escalones hay. —¿Cuántos? Pues no lo sé. —¡Lo que yo le decía! Usted ha visto, pero no se ha fi jado. Ahí es donde yo hago hincapié. Pues bien: yo sé que hay diecisiete escalones porque los he visto y, al mismo tiempo, me he fi jado. A propósito, ya que le in-teresan a usted estos pequeños problemas, y puesto que ha llevado su bondad hasta hacer la crónica de uno o dos de mis insignificantes exper-imentos, quizá sienta interés por este». (Escándalo en Bohemia)

1. La mujer «Ella es siempre, para Sherlock Holmes, la mujer. Rara vez le he oído hablar de ella aplicándole otro nombre. A los ojos de Sherlock Holmes eclipsa y sobrepasa a todo su sexo. No es que haya sentido por Irene Adler nada que se parezca al amor. Su inteligencia fría, l lena de precisión, pero admirablemente equil ibrada, era en extremo opuesta a cualquier clase de emociones. Yo le considero como la máquina de razonar y de observar más perfecta que ha conocido el mundo, pero como enamorado no habría sabido estar en su papel». (Escándalo en Bohemia)

2. La rata gigante de Sumatra «—Matilda Briggs no era el nombre de ninguna joven, Watson —dijo Holmes, en tono reminiscente—. Era un buque relacionado con la rata gi-gante de Sumatra. Es una historia que el mundo no está todavía prepara-do para oír». (El vampiro de Sussex)

3. Una masa maciza de ostras «Le dirá exactamente cómo me ha dejado —dijo—. Le transmitirá la mis-ma impresión que hay en su mente, un agonizante, un agonizante que delira. En efecto, no puedo pensar por qué todo el cauce del océano no es una masa maciza de ostras, si tan prolíf icas parecen. ¡Ah, estoy dis-paratando!». (La aventura del detective agonizante)

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4. El Napoleón del crimen «Durante todos estos años he puesto todo mi empeño en atravesar el velo que lo envuelve, y por último, me llegó el momento, y dando con el hilo lo seguí; este me llevó, tras un sinfín de astutas vueltas y revueltas, hasta el ex profesor Moriarty, la celebridad matemática. Es el Napoleón del crimen. Es la mente organizativa de la mitad de los hechos depravados de los que se tiene conocimiento y de casi todos los que pasan inadvertidos en esta gran ciudad. Es un genio, un fi lósofo, un pensador abstracto. T iene un cerebro de primer orden. Permanece sentado, inmóvil, como una araña en el centro de su red; pero esta red tiene miles de hilos y él conoce muy bien el modo de vibrar de cada uno. Él mismo hace poco. Solo planea. Pero sus agentes son numerosos y están espléndidamente organizados. Que hay un crimen que cometer, pongamos por caso un documento que hacer desaparecer, una casa que desvali jar, un hombre que quitar de en medio; se le hace llegar al profesor y el asunto se organiza y se l leva a cabo. Pueden coger al agente. En ese caso se encuentra el dinero nece-sario para su fianza o defensa. Pero nunca se coge al poder central que se sirve de él; nunca pasa más allá de la sospecha». (El problema final)

5. The game is afoot «“Come, Watson, come!” he cried. “The game is afoot. Not a word! Into your clothes and come!” Ten minutes later we were both in a cab and rat-tl ing through the silent streets on our way to Charing Cross Station». (The Adventure of the The Abbey Grange)

6. Mycroft «—En su caso —dije— por todo lo que me ha dicho parece obvio que su facultad de observación y su peculiar facil idad para la deducción se deben a su adiestramiento sistemático. —Hasta cierto punto —me contestó pensativo—. Mis antepasados eran terratenientes rurales que al parecer l levaron más o menos la misma vida, como es natural en su clase. Sin embargo, mi tendencia en este sentido está en mis venas y tal vez proceda de mi abuela, que era la hermana de Vernet, el famoso artista francés. El arte en la sangre adopta las formas más extrañas. —Pero ¿cómo sabe que es hereditario?

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—Porque mi hermano Mycroft lo posee en un grado más alto que yo». (La aventura del intérprete griego)

7. Mujeres de tres continentes «A pesar de que mi conocimiento de las mujeres abarca muchas naciones y tres continentes distintos, mis ojos nunca se habían posado en una cara que ofreciese tan claras promesas de una índole refinada y sensible. Cuando se sentó junto a Sherlock Holmes, no pude menos de fi jarme en el temblor de sus labios, cómo se estremecían sus manos y exteriorizaba todos los síntomas de una intensa emoción interior». (El signo de los cua-tro)

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VIERNES, 27 DE MARZO DE 2020, 20:00 h

HISTORIAS DEL DESIERTO

Suite para guitarra* (1988) Eduardo RINCÓN (*1924) Marcos Martín Martín, guitarra

I. Entrada II. Danza II I. Passacaglia IV. Tiento V. Finale

Canción de cuna* (1991) Eduardo RINCÓN Marcos Martín Martín, guitarra

Deserts (1988) Walter J. BLANTON (1944-2017) Amadeo Sánchez López, trompeta; María Jesús Egido Carreto, piano; Alejandro Sancho Pérez, percusión

I. La Playa (Dry Lake) II. Wind Caves II I. Mirage IV. Erosion V. Inclemencies VI. Life Cycles

Impromptu (2008) William A.R. MAY (*1988) Carmen Domínguez Antón, clarinete; Alejandro Sancho Pérez, marimba

Sonata para oboe y piano (1966) Gordon JACOB (1895-1984) Román Álvarez Mayor, oboe; V. María Fernández Cuesta, piano

I. Lento II. Allegro molto vivace - Allegretto II I. Adagio IV. Allegro giocoso

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Histoires** (1922) Jacques IBERT (1890-1962) (Transcripción para saxofón alto y piano de Jorge Rafael Gómez Cáceres) Jorge Rafael Gómez Cáceres, saxofón alto; Natalia Zapatero Campo, piano

1. La meneuse de tortues d'or 2. Le petit âne blanc 3. Le vieux mendiant 4. "A Giddy Girl" 5. Dans la maison triste 6. Le palais abandonné 7. Bajo la mesa 8. La cage de cristal 9. La marchande d'eau fraîche 10. Le cortège de Balkis

*estreno absoluto, par titura facilitada por la Biblioteca de la Fundación Juan March de Madrid con autorización del autor

**estreno absoluto de la versión para saxofón y piano

Suite para guitarra y Canción de cuna (E. Rincón)

Eduardo Rincón García nació en Santander en 1924. Interrumpió sus estudios de bachillerato al estallar la guerra civil y no pudo completarlos pos-teriormente al ser encarcelado por motivos políti-cos. A los quince años comenzó su contacto con la música en la prisión provincial de Santander de la mano del maestro Galdona. Una vez liberado, con-tinuó sus estudios de música como autodidacta al carecer de medios económicos para realizarlos formalmente. Recibió algunas clases de armonía de

Don Cándido Alegría, compositor y organista de la catedral de Santander. En 1960 y durante su exilio en París recibió consejos sobre contrapunto y orquestación del compositor francés Jean Wiener. Trabajó hasta los 35 años como electricista y a partir de su segunda permanencia en el penal de Burgos (condenado a quince años, y cumplidos cinco) trabajó como tra-ductor de francés y técnico editorial desde 1968 a 1985 en las editoriales

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Altea, Taurus y Alfaguara. En Radio Nacional de España realizó once pro-gramas sobre el compositor alemán Hans Werner Henze. En la revista Scherzo ha realizado críticas musicales, estudios y entrevistas a Joaquim Homs, Xavier Benguerel y Xavier Montsalvatge. Ha escrito cincuenta estu-dios y biografías musicales en libretos de CD. Es crítico musical del Festival Internacional de Música de Torroella de Montgrí desde 1992 y autor de más de un centenar de obras de diferentes géneros, desde música para piano o guitarra a música sinfónica y óperas. Ha estrenado 36 de ellas en Madrid, Cuenca, Santander, Bolonia, Leeds, Manchester, Torroella de Montgrí, Barcelona, Elche, Praga, Budapest, San Petersburgo…

La Suite para guitarra fue compuesta en el año 1988 y dedicada a su primera mujer, Carmen. Los títulos de sus piezas nos indican una voluntad «neoclásica» en los aspectos formales, con una extensa utilización del con-trapunto, pero dentro de un lenguaje personal próximo a la atonalidad, sin el rigor de los procedimientos dodecafónicos. Junto a la Canción de cuna y los Siete pequeños preludios constituye la obra para guitarra sola del autor inédita aún. Para este instrumento ha escrito también un Cuarteto con gui-tarra, también inédito, y el Concierto para guitarra y orquesta n.º 1, escrito y estrenado en 1990.

Deserts (W.J. Blanton)

Walter Blanton nació en Kent (Washington, EE.UU.), se graduó en composición en el Western Washington State College y obtuvo el título de máster de música especializado en trompeta y el certificado de artista por la Universidad de India-na en 1968. A partir de 1973 tocó como trompeta solista para las orquestas sinfónicas de Las Vegas y Nevada. Además, participó como intérprete de trompeta en diferentes agrupaciones, destacando en quintetos y bandas de jazz, actuando con im-portantes solistas. Al mismo tiempo, destaca su

labor pedagógica en la Universidad de Indiana, la de Kentucky y la Escuela

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de Artes de Nevada. Destacó como compositor, arreglista y trompetista, recibiendo numerosos premios por sus composiciones e interpretaciones.

W. Blanton dedicó la obra Deserts a Rick Winslow, profesor y trompe-tista. Consta de seis números que hacen alusión a las diferentes caracterís-ticas de los paisajes que podemos encontrar en un desierto y en la vida misma. La composición está basada en el dodecafonismo, técnica compo-sitiva inventada por Arnold Schönberg.

Impromptu (W. A. R. May)

En palabras del autor: «Cuando se me propuso escribir un dúo para clarinete y marimba en la primavera de 2008, inmediatamente mi mente empezó a debatirse entre la idea de cómo crear un reto técnico para los músicos y a la vez cap-turar la esencia y las personalidades de estos in-strumentos. Escrito en un difícil compás de 7/16, esta pieza está basada en una estructura ternaria ABA. Combina elementos de jazz, blues y música rock tratando de crear una especie de híbrido de estilos musicales. Podría pensarse en la pieza como un giro de temas clásicos mezclados con jazz del siglo XX y elementos de rock y blues… ¡o simplemente podrías llamarlo impromptu… para abreviar!»

Sonata para oboe (G. Jacob)

Gordon Jacob compuso buen número de piezas para oboe en diferentes formatos, inspirado por Leon Goossens y Evelyn Rothewll, dos intérpretes que marcarían el devenir de nuestro instrumento en Gran Bretaña. Desde piezas a solo, como las Siete Bagatelas, a conciertos para oboe y orques-ta, incluyendo también un cuarteto para oboe y cuerda y dos obras con acompañamiento de tecla: la sonatina para oboe y clave y esta que nos ocupa.

Escrita en 1966 y dedicada a Evelyn Rothwell e Iris Loveridge, la sonata para oboe y piano fue estrenada por ambas en 1971. Articulada en

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cuatro movimientos, en el Lento inicial en 3/4 fluye un melodismo diatónico en torno a do a través de diferentes motivos rítmicos (negra y ocho semi-corcheas, negra con puntillo y tres corcheas etc.). El segundo movimiento (Allegro molto vivace - Al-legretto, en forma de Scherzo - Trio) nos recuerda las preferencias neoclásicas de Jacob y deja un cierto regusto a Poulenc. El motivo generador de

la primera parte de este movimiento es un salto de séptima mayor, al igual que el tercero (Adagio), en el que el discurso se va tornando más cromáti-co. Finalmente, el frenético y danzarín Allegro giocoso, juega con la am-bigüedad de la tercera mayor-menor, tan típica del blues, para devolvernos al “do” inicial.

Histoires (J. Ibert)

Nacido en París, Ibert estuvo envuelto desde la cuna en un ambiente cultural exquisito: músicos, pintores, poetas… generarían un gran impacto en su carrera, que comenzó como alumno del Conser-vatorio de París. Allí entablaría amistades de por vida, por ejemplo, con Honegger y Milhaud. Sus composiciones de juventud eran canciones popu-lares y música de baile que firmaba como W. Berty. Con el estallido de la Primera Guerra Mundial vio interrumpidos sus estudios, se alistó como asis-tente médico y se unió a la marina, lo que le valió la Croix de Guerre, el más alto honor de guerra del gobierno francés. Al término de la misma, y animado por la escultora Marie-Rose Veber, quien más tarde sería su es-posa, volvió a la composición, optando al Prix de Rome, que obtendría con su cantata Le poète et la Fée y que le brindaría definitivamente libertad y soporte económico para dedicarse a componer. Fue director de la Acade-mia Francesa en Roma y llegó a serlo también de la Opéra-Comique de París.

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La música de Ibert es de carácter ligero, a menudo ingeniosa y col-orida en la orquestación. De hecho, comparte muchas características con la música de Les six, cuya proximidad e influencia es patente en muchas de sus obras, cultivando diversos géneros, desde la música sinfónica a óperas o incluso bandas sonoras.

Las Histoires, originariamente compuestas para piano entre 1912 y 1922, eran un conjunto de diez piezas que reflejan la maravillosa habilidad de Ibert para desarrollar escenas y captarlas en imágenes instantáneas, así como la perfecta combinación de Neoclasicismo e Impresionismo. Com-puestas durante su estancia en Roma, muchas de ellas se inspiran en mo-mentos vividos durante sus viajes por España, Italia o Túnez. Famosas por las vívidas imágenes que evocan, estas piezas han sido transcritas para di-versos instrumentos, ya que tienen un gran valor pedagógico. La versión que proponemos es estreno absoluto y hemos intentado mantener intactas las ideas compositivas y musicales del compositor, así como interpretar la totalidad de las piezas que componen la obra, algo que hasta el momento no se había realizado para ninguna formación.

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VIERNES, 8 DE MAYO DE 2020, 20:00 h

EL COMBATE DEL SUEÑO

Sis cançons (1915-26) Eduard TOLDRÀ (1895-1962) Mar Codina Sampera, soprano; Miguel Ángel Caro Castro, piano

1. Els obercocs i les petites collidores («Diu Iris a Myrtila») [Josep Carner] (1915) 2. Canticel («Per una vela en el mar blau») [Josep Carner] (1923) 3. Recança («Qui sentís, renovellat») [Josep Carner] (1926) 4. Romanç de Santa Llúcia («Perquè avui») [Josep Maria de Sagarra] (1924) 5. «Vinyes verdes vora el mar» [Josep Maria de Sagarra] (1924) 6. El gessamí i la rosa («Colliu la rosa de dia i de nit el gessamí») [Josep Carner] (1925)

Combat del somni (1942-48) Federic MOMPOU (1893-1987) Mar Codina Sampera, soprano; Miguel Ángel Caro Castro, piano

1. «Damunt de tu, només les flors» [Josep Janés] (1942) 2. «Aquesta nit un mateix vent» [Josep Janés] (1942) 3. «Jo et pressentia com la mar» [Josep Janés] (1948)

Careo de nazardos contra lengüetas* (2019) Miguel MANZANO (*1934) David Alejandre Díez, trombón; Delia Manzano Martín, órgano

It All Adds Up (Six preludes for two pianos) (2005) Paul LANSKY (*1944) Germán Bragado Domínguez y María José Belío Regalado, pianos

V. Enfolded VI. Topology

Ma mère l’Oye (1908) Maurice RAVEL (1875-1937) (Transcripción para dos pianos de Gaston Choisnel) Germán Bragado Domínguez y Pedro Salvatierra Velázquez, pianos; Alejandro Sancho Pérez y José Antonio Caballero Rodríguez, percusión

I. Pavane de la Belle au bois dormant (Lent) II. Petit Poucet (Très modéré) II I. Laideronette, Impératrice des pagodes (Mouvement de marche) IV. Les entretiens de la Belle et la Bête (Mouvement de valse très modéré) V. Le jardin féerique (Lent et grave)

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Boléro (1928) Maurice RAVEL (1875-1937) (Transcripción para dos pianos de Maurice Ravel) Germán Bragado Domínguez y Pedro Salvatierra Velázquez, pianos; Alejandro Sancho Pérez y José Antonio Caballero Rodríguez, percusión

Sis cançons (E. Toldrà)

A principios del siglo XX, la situación política, so-cial y cultural en España ofreció a muchos com-positores la oportunidad de desarrollar su propio lenguaje musical. Muchos se basaron en el lenguaje del folklore español y otros ‒como Ed-uard Toldrà (1895-1961)‒ se dejaron inspirar por la tradición de la música popular y crearon su propio lenguaje situándolo a nivel de la chanson francesa y el Lied alemán.

La inspiración de Toldrà partía siempre del texto: los versos le sug-erían de forma inmediata una melodía, que rara vez cambiaba, y a partir de ella desarrollaba toda la composición. De esta forma, texto y música se en-trelazan de forma exquisita e indivisible. Partiendo de la melodía, Toldrà elaboraba la parte del piano a través de un proceso compositivo lento y minucioso, incluso obsesivo.

La primera canción corresponde a un poema del l ibro Fruits Saborosos de Josep Carner (1884-1970), donde el poeta escribe 18 poe-mas usando como título el nombre de distintos frutos, que corresponden a la estación del año en que se crían, y a su vez elabora una reflexión sobre el paso del tiempo. Este poema es el tercero de la colección y Carner lo dedica al periodo de la infancia. La canción pertenece a un grupo de cinco canciones que Toldrà compuso con tan solo 20 años. Els obercocs y les petites collidores es una canción fresca, con refinados momentos armóni-cos y en la que queda plasmada ya desde su juventud su propia personali-

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dad compositiva, que huye de cualquier escuela o moda del momento. Él mismo decía rehuir cualquier tipo de corriente o estilo.

Sobre el texto de Canticel de Josep Carner, musicado en 1923 por Toldrà, compone también Rodrigo su propia versión, usando una traduc-ción al castel lano de Gerardo Diego, que titula inicialmente como Trovadoresca. La sugerente y ondulante melodía de Toldrà plasma la sim-plicidad de un texto compacto cargado de significado. Una joya hecha música.

Romanç de Santa Llúcia y Vinyes verdes vora el mar, sobre textos de Josep Maria de Segarra (1894-1961), pertenecen al ciclo L'ombra del lle-doner, escrito por Toldrà en 1924, una oda a la tierra de Cataluña. A modo de retrato costumbrista, Romanç de Santa Llúcia refleja de manera pausa-da el ritmo del caminante que pasea por el mercado navideño de Santa Lucía, plasmando a la vez las emociones que vive el protagonista a modo de relato interior. En Vinyes verdes Toldrà logra de forma exquisita plasmar el paso del tiempo de las viñas desde la primavera al otoño. Vemos cómo se va repitiendo música y texto con motivos a modo de ostinato que nos sirven para mostrar la inmortalidad de las viñas verdes que ven pasar el tiempo y a la vez son símbolo de juventud, que ofrecen cobijo y a su vez simbolizan un canto a la inmortalidad de los valores humanos que el poeta desea que no se pierdan.

Una vez más, en 1925 Toldrà pone voz a las palabras escritas por Josep Carner en El gessamí i la rosa, partitura en que imprime delicadeza, ternura y al mismo tiempo se deja entrever un punto de sensualidad.

Recança pertenece al poemario de la Ofrena (Ofrenda) que Josep Carner no estrenó hasta 1957. No obstante, la canción de Toldrà fue estre-nada por Emili Vendrell en el Palau de la música catalana en 1926. En esta canción queda reflejada la influencia impresionista francesa.

Combat del somni (F. Mompou)

Contemporáneo de Toldrà fue Federic Mompou (1893-1987), quien presen-ta una evidente influencia francesa en toda su obra, resultado de su forma-ción en París. Se pueden ver claras connotaciones de Fauré, Satie y Ravel

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en su obra. Combat del Somni (1942-1951) es un ciclo que en un origen estaba formado por cinco poemas de Josep Janés (1913-1959), de gran lirismo e intensidad dramática. En 1950 el compos-itor añadió otra canción más al ciclo (Ara no sé si et veig encar) y en 1951 Fes-me la vida transpar-ent . En esta ocasión escucharemos las tres primeras canciones.

Damunt de tu només les flors (1942) refleja la intensidad de la muerte de la amada, expresada de forma sublime con el mínimo de notas posibles. Mompou se definía así mismo como músico de pocas palabras y pocas notas; decía que no componía, sino que «descom-ponía», y que en su proceso compositivo eliminaba todo aquello que no fuera necesario y esencial. En el Combat del Somni y en Aquesta nit un mateix vent (1946) vemos reflejada la intención del compositor de crear un ambiente melancólico y sobrio a pesar de la intensa carga emocional del texto. En la segunda canción, Mompou utiliza su llamado «acorde cam-pana» en las palabras transparencia y mirall. Parece ser que la predilección por el uso de ese acorde viene de las visitas que hacía de pequeño al taller de campanas que tenían sus abuelos maternos. Jo et pressentia com la mar (1948) cierra aquí el grupo de las tres primeras canciones del ciclo que se van a interpretar con una forma melódica de intensa y desbordante pasión amorosa.

Careo de nazardos contra lengüetas (M. Manzano)

Esta obra fue estrenada por Roberto Fresco en su versión original para órgano solo en el órgano de la iglesia de Santo Tomás de Cantorbery (Avilés) el 25 de marzo de 1996. En el presente concierto se reestrena en su nueva versión para trombón y órgano.

En palabras de su autor: «En esta obra me propongo explorar las posibilidades de organizar una melodía cantable sobre la base rítmica de una agrupación irregular, expresada en el signo de compás 7/8 (2+2+3). Después del inicio en tutti con que comienza la obra, el pedal empieza a

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marcar el ritmo que, tomado alternativamente por el trombón, sigue trazando la fórmula rítmica en os-tinato durante toda la sección primera, al tiempo que las manos exploran la experiencia de con-trastar los dos timbres, flautados y lengüetas, que son la base de la registración, en un diálogo a dos alturas que abarca toda la parte primera. El trom-bón y el pedal del órgano en ostinato y el trombón introduciendo variaciones, se van turnando en el trazado de la base rítmica con la que cantan los flautados de ambos teclados, y reforzando los cimientos sonoros de las sucesivas modulaciones. Un pasaje de transición conduce al segundo tema, que cantan los flautados. Lo que ahora suena es la réplica a una ex-traña melodía que escuché un día, al caminar por una calle hacia mi clase, a un afilador que llamaba a posibles clientes, y que me recordaba unos sonidos de entonación ambigua que muchas veces escuché en el pueblo en que pasé mi infancia. El segundo teclado responde dialogando con la flauta aguda del primero y después de un pasaje de transición, la mano izquierda hace sonar el primer tema, ahora en los registros graves de lengüetas, respondido por los flautados. Un pasaje vertical en tutti en los teclados manuales responde al reinicio del tema en el pedal, en fortísimo, y a una continuación a solo. La obra termina con las armonías del inicio, re-matadas por un final en tutti, que se repite después de una breve cadenza que concede al trombonista medio minuto para inventar un pasaje virtuosís-tico. Los cuatro acordes finales repetidos cierran la obra.

Eclipsada un tanto por las Cinco glosas, esta obra ha sido muy poco interpretada en su versión organística. Es de esperar que la actuación del trombón abra nuevas oportunidades a este extraño invento musical un tan-to olvidado (sobre todo por mí), en el que tanto empeño puse cuando la escribí».

It All Adds Up (P. Lansky)

Paul Lansky es un compositor norteamericano que se formó en la universi-dad de Princeton, de la que posteriormente sería profesor. Su primera

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época como compositor se centró en la música elec-trónica, aunque posteriormente evolucionó hacia la composición instrumental, de armonía predominan-temente tonal.

La obra It all adds up se compone de seis preludios para dos pianos y aborda diferentes estilos. Los dos que escucharemos hoy contrastan fuertemente: del carácter estático, íntimo y envolvente de Enfolded al

rítmico, expansivo y virtuosístico de Topology, escrito al estilo de una toc-cata clásica pero ciertas reminiscencias de ritmos exóticos.

Ma mère l’Oye (M. Ravel)

Ravel originalmente escribió Ma mère l'oye (Mi madre la oca) como un dúo de piano a cuatro manos para niños. Lleva el subtítulo Cinq pièces enfantines (Cinco piezas infantiles) y se basa en cuentos tradicionales.

La Bella Durmiente y Pulgarcito se basaron en fábulas de Charles Perrault, mientras que La niñita fea, emperatriz de las pagodas se inspiró en una historia de la «rival» de Perrault, Marie-Catherine, condesa de Aulnoy. En este movimiento, Ravel uti-liza la escala pentatónica para evocar el ambiente oriental. La Bella y la bestia se basa en la versión de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont. El origen de El jardín de las hadas se desconoce.

En 1911 Ravel orquestó la obra y ese mismo año la alargó para crear un ballet. Ravel no escribe en esta obra un poema sinfónico con los cuen-tos seleccionados, sino que recrea musicalmente solamente algunos de los momentos estelares de los mismos: cuando se duerme la Bella, cuando los pájaros se llevan las migas que ha dejado Pulgarcito, cuando Feuchilla se baña o cuando la Bestia se convierte en príncipe. La versión de hoy amplía la obra original a dos pianos y utiliza la percusión de la orquestación.

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Boléro (M. Ravel)

Movimiento orquestal estrenado en la Ópera Garnier de París el 22 de noviembre de 1928, inspirado en una danza española, se caracteriza por un ritmo y un tempo invariables, con una melodía obsesiva ‒un ostinato‒ en do mayor, repetida una y otra vez sin ninguna modificación salvo los efectos orquestales, en un crescendo que acaba in extremis con una modulación a mi mayor y una estruendosa coda. Pese a que Ravel dijo que consideraba la obra como un simple estudio de orquestación, Boléro esconde una gran originalidad y en su versión de concierto ha llegado a ser una de las obras musicales más interpretadas en todo el mundo.

El ritmo adoptado por Ravel es el ritmo típico del bolero en tres tiem-pos, con la indicación «Tempo di bolero moderato assai» («tiempo de bolero muy moderado»). Contrariamente a la danza original, que tradicionalmente se acompaña de castañuelas o panderetas, Ravel opta por el tambor de orquesta, metamorfoseado después en caja orquestal, para marcar el ritmo de esta danza típica. Boléro debe su popularidad mundial a su melodía en-volvente, inspirada en temas hispano-árabes. Su autor la describió como simple y sin artificio. Consta de un tema A, en do mayor, de 16 compases, un contra-tema B derivado del primero, más patético y teñido de menor, igualmente de 16 compases y un ritornello de dos compases que separa cada entrada del tema.

La versión para dos pianos suple el colorido orquestal mediante la modificación de la textura pianística.

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LUNES, 18 DE MAYO DE 2020, 20:00 h

2+1=13

UN RECORRIDO POR LA CANCIÓN GALLEGO-PORTUGUESA DE CONCIERTO (II)

Beatriz Vázquez Lorenzo, soprano; María Forteza Gil, piano

Canción gallega Maio longo [Rosalía de Castro] Xosé BALDOMIR (1867-1947)

A Rosalía [M. Curros Enríquez] Xosé BALDOMIR (1867-1947) Campanas de Bastavales [Rosalía de Castro] Luís TAIBO GARCÍA (1877-1954)

Canciones de compositores gallegos en otras lenguas

Les Roses de Saadi [M. Desbordes-Valmore] Eugenia OSTERBERGER-SAUNIER (1852-1932)

Canciones de compositores no gallegos en gallego

Ai que linda moça [popular] Ernesto HALFFTER (1905-1989) Eu en ti [C. Emilio Ferreiro] Matilde SALVADOR (1918-2007) Cantart’ ei Galicia [Rosalía de Castro] Joaquín RODRIGO (1901-1999)

Canción portuguesa

Azulão [Manuel Bandeira] Jayme OVALLE (1894-1955)

Canciones gallegas contemporáneas

O mar [M. Leiras Pulpeiro] Margarita VISO (*1957) Tecín soia [Rosalía de Castro] Juan DURÁN (*1960) Pedra [Julián Rodríguez] Julián RODRÍGUEZ (*1971)

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Epitaph (1979) Witold LUTOSŁAWSKI (1913-1994) Román Álvarez Mayor, oboe; Pablo López Callejo, piano

Folías americanas (2011) Calixto ÁLVAREZ (*1938) Calia Álvarez Dotres y Javier Aguirre Gonzalo, violas da gamba; Alfonso Sebastián Alegre, clave

I. Tema (según Marais) II. Tango congo II I. Bossa nova IV. Bolero V. Chacarera VI. Mambo VII. Vidalita VIII. Vals campero IX. Rhythm & Blues X. Tango XI. Conga de carnaval XII. Blues XIII. Son

2+1 (2013) Iván TREVIÑO (*1983) José Antonio Caballero Rodríguez y Alejandro Sancho Pérez, marimba a 4 manos

Flowerpot Music No. 1 (2017) Elliot COLE (*1984) José Antonio Caballero Rodríguez y Alejandro Sancho Pérez, percusión

Uniformity (2019) Molly JOYCE (*1992) José Antonio Caballero Rodríguez y Alejandro Sancho Pérez, percusión

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Epitaph (W. Lutosławski)

La crisis creativa que asedió a Lutos ławski en la segunda mitad de la década de 1970 terminó bastante rápido. El compositor desarrolló una técnica en 1979 que le permitió resolver el mayor problema con el que estaba luchando en ese momento, a saber: el uso de un grupo limitado de sonidos, en contraste con las texturas densas tan típicas de su música durante casi dos dé-cadas desde Venetian Games. Las estructuras

que implican algunas notas simultáneas, que Lutos ławski denominó «tex-turas finas», se convierten ahora en la característica básica de su estilo. En este contexto era posible, como se vio después, mostrar líneas melódicas distintivas con acompañamiento, solución que nuestro autor no había uti-lizado hasta esta etapa. No es casual que a partir de 1979 su obra se cen-trara principalmente en piezas para instrumentos solistas o voces acom-pañadas de piano u orquesta. La introducción de texturas finas también implicó un uso limitado de la técnica aleatoria, ideal para la producción de grandes masas de sonido, pero que resultaba menos útil cuando el número de notas era pequeño.

La primera obra en la que Lutos ławski utilizó esta nueva técnica fue Epitaph, encargada por la oboísta Janet Craxton en honor a su esposo, el compositor Alan Richardson. La pieza consta de cuatro episodios, separa-dos por cinco apariciones de un mismo estribillo. Los episodios son anima-dos y se acortan gradualmente, mientras que las presentaciones del estri-billo son estáticas y cada vez más largas. Después del clímax, que llega en el cuarto episodio, emerge una coda lenta y melodiosa en la que el estribil-lo aparece por última vez.

Folías americanas (C. Álvarez)

La obra del compositor cubano Calixto Álvarez Fernández (Cuba, 1938) está caracterizada por la constante búsqueda de la originalidad. Es uno de los compositores más importantes dentro del ámbito vanguardista de la música clásica en Cuba. Las Folías Americanas (2011) no son diferentes en

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su género a las variaciones. Busca lo novedoso, esta vez, partiendo de lo antiguo y mezclándolo con la música popular americana en la que combina magistralmente géneros tan distintos como el son, la samba, el blues, el tango...

2+1 (I. Treviño)

En palabras del autor: «Como viajar con dos marimbas es muy difícil, decidí  componer  una pieza en la que los dos intérpretes pudiesen tocar en el mismo  instrumento, creando una expe-riencia desafiante para ambos, ya que tienen que maniobrar alrededor de él sin interponerse en el camino del otro, y uno de ellos tocar por el lado opuesto de la marimba».

Pese a su relativa juventud, Iván Treviño ocu-pa un puesto relevante en la actualidad percu-sionística, tanto en su faceta como percusionista y profesor en la Baylor University's School of Music, como en la de compositor, habiendo sido galardonado en numerosas  ocasiones en el Percussive Arts Society Com-position Contest.

Flowerpot Music No. 1 (E. Cole)

Pieza escrita para 8 macetas y dos percusionistas, encargada y promovida por la plataforma para la creación y difusión de música para percusión de-nominada New Works Project, fue estrenada el mismo año de su  composición por el consorcio de intérpretes responsables su encargo.

Elliot Cole es un joven y  carismático composi-tor, cuya música para percusión ha sido interpreta-da por más de 250 grupos de percusión de todo el

mundo. En 2017 fue invitado por Google Talks para hablar sobre su pecu-

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l iar visión de la música actual. Actualmente es director de Sing Sing Musi-cambia, escuela de música para presos.

Uniformity (M. Joyce)

Se trata de una pieza escrita para dos percu-sionistas, encargada y promovida por  New Works Project. En palabras de su autora: «En-cargada por el New Works Project, Uniformity explora el deseo de indagar en un proceso de una altura definida a otra indefinida, e intenta aprehender las complejidades, oportunidades e imposibilidades que ello plantea. El material se plantea si la uniformidad es un movimiento gradual o con altibajos, agudos y graves, y acaso susceptible de ser trasladado a perspectivas subjetivas. El motivo que da pie a tal exploración proviene de experiencias personales sobre el modelo social de la dis-capacidad, que afirma que la causa de la discapacidad es la forma en que se organiza la sociedad y no tanto la deficiencia o diferencia de la persona; en mi opinión, esto ilustra cómo la uniformidad humana es quizás una em-presa imposible y defectuosa».

Graduada por la Universidad de Yale, la Julliard School of Music y el Real Conservatorio de La Haya, donde fue alumna de Samuel Adler, Martin Bresnick y Guus Janssen, respectivamente.  Pese a su juventud, Molly Joyce ha recibido encargos de la New World, New York Youth, Pittsburgh, Albany y Milwaukee Symphony Orchestras, y de  los ensembles New Juil-l iard, Decoda y Contemporaneous, as í como diversos galardones como ASCAP’s Leo Kaplan Award.

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APÉNDICE Textos y traducciones de las canciones

SE HACE CAMINO AL CANTAR (21 DE FEBRERO DE 2020)

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Melodía gallega (Os teus ollos) (M.C. Enríquez)

Cando se pon a lúa tras dos penedos, choran as estreliñas todas do ceo. Tamén eu choro cando non me alumean eses teus ollos.

Ten a serena o canto i a serpe o alento, o lago ten a onda, Dios ten o inferno. Ti tes de abondo co que tes escondido neses teus ollos.

O trono dos monarcas, do sabio os trunfos, a groria do poeta, o ouro do mundo: Dera eso todo por sólo unha mirada deses teus ollos.

Buscan os pitorreises pra faguer niño a herba santa que nace beira do río. Eu busco solo unha mirada meiga deses teus ollos.

Meus amores (Salvador Golpe)

Dous amores a vida Gardar me fan:

Melodía gallega (Tus ojos) (traducción)

Cuando se pone la lunatras los peñascoslloran las estrellitastodas del cielo.También yo llorocuando no me alumbranesos tus ojos.

Tiene la sirena el cantoy la serpiente el aliento.El lago tiene la olay Dios tiene el infierno.Tú tienes suficientecon lo que tienes escondidoen esos tus ojos.

El trono de los monarcas,del sabio los triunfos,la gloria del poeta,el oro del mundo:Daría eso todo por solo una miradaee esos tus ojos

Buscan los petirrojospara hacer nidola hierba santa que nace en la ribera del río.Yo busco solouna mirada hechicerade esos tus ojos

Mis amores (traducción)

Dos amores la vida guardar me hacen:

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A Patria, y-o que adoro No meu fogar, A familia y-a terra Onde nacín… ¡Sin esos dous amores Non sei vivir!

Cando xa no meu peito Non sinta amor; Canda da miña terra Non vexa o sol.... Ven, morte, ven axiña Cabo de min, ¡qué sin amor nin Patria Non sei vivir!

Nena d’as soedades (Manuel Murguía)

Nena d’as soedades ¿de qué te doies? Son os teus tristes males, males de amores Dios n'o permita, Dios n'o permita Que os amores son rosas, rosas e espiñas Eu tiña no meu peito feitiño un niño Puxen nel meus quereres ai! e fuxiron Quen mos trouxera, quen mos trouxera, Que des que eles me faltan, teño tristeza. Nunca chores prendiña, polo que eu choro Nunca o ben que ti teñes che roube outro Ai! que eses males, ai! que eses males Nos bos corazóns duran eternidades.

Canción de cuna (Obdulia Prieto)

A los jardines reales baja mi niño a jugar con sus cabellos dorados cortados a lo juglar.

la patria, y —lo que adoro en mi hogar, la familia y— la tierradonde nací...¡Sin esos dos amores no sé vivir!

Cuando ya en mi pecho no sienta amor; cuando de mi tierra no vea el sol...Ven, muerte, ven pronto junto a mí, ¡que sin amor ni patriano sé vivir!

Niña de las soledades (traducción)

Niña de las soledades ¿de qué te dueles?Son tus tristes males, males de amores,Dios no lo permita, Dios no lo permita.Que los amores son rosas, rosas y espinas.Yo tenía en mi pecho hechito un nido:puse en él mis quereres ¡ay! y huyeron. Quién me los trajera, quién me los trajera,que desde que ellos me faltan tengo tristeza.Nunca llores prendita por lo que yo lloro.Nunca el bien que tú tienes te robe otro.¡Ay! que esos males, ¡ay! que esos malesen los buenos corazones duran eternidades.

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Duerme mi niño muy bien, duerme en la paz de mi hogar. A los jardines reales baja mi niño a jugar.

Chanson Espagnole (anónimo)

Adios, men homino, adios, xa que te marchas pr'a guerra: Non t'olvides d'a prendiña Que che queda acá n'a terra. La, la, la, la...

Castellanos de Castilla, Tratade ben os gallegos: Cando van, van como rosas, Cando ven, ven como negros. La, la, la, la…

Aureana do Sil (Ramón Cabanillas)

As areas de ouro, aureana do Sil son as bagoas acedas que me fas chorar ti. Si queres ouro fino aureana do Sil abre o meu corazon tés de atopalo ali. Co que collas no rio aureana do Sil mercaras cando moito un amor infeliz Para dar c' un cariño verdadeiro has de vir enxoitar os meus ollos aureana do Sil.

Melodía sentimental (Dora Vasconcelos)

Acorda, vem ver a lua Que dorme na noite escura Que surge tão bela e branca Derramando doçura Clara chama silente Ardendo meu sonhar

Canción española (traducción)

Adiós, hombrecito mío, adiós.Ya que te marchas para la guerrano te olvides del amorcitoque te queda aquí en la tierra.La, la, la, la...

Castellanos de Castilla:tratad bien a las gallegos.Cuando van, van como rosas;cuando vienen, vienen como negros.La, la, la, la…

Aureana del Sil (traducción)

Las arenas de oro, aureana del Sil,son las lágrimas amargas que me haces llorar tú.Si quieres oro fino, aureana del Sil,abre mi corazón, tienes que encontrarlo allí.

Con lo que cojas en el río, aureana del Sil,comprarás como mucho un amor infeliz.Para darte un cariño verdadero has de venira enjugar mis ojos, aureana del Sil.

Melodía sentimental (traducción)

Despierta: ven a ver la luna que duerme en la noche oscura,que luce tan bella y blanca derramando dulzura,clara llama silenteque arde en mi soñar.

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As asas da noite que surgem E correm o espaço profundo Oh, doce amada, desperta Vem dar teu calor ao luar

Quisera saber-te minha Na hora serena e calma A sombra confia ao vento O limite da espera Quando dentro da noite Reclama o teu amor

Acorda, vem olhar a lua Que brilha na noite escura Querida, és linda e meiga Sentir meu amor é sonhar

Quero cantar, ser alegre (Francisco de Lacerda)

Quero cantar, ser alegre, Não me deixo entristecer. Quem é triste morre cedo, Inda não quero morrer.

Camiño longo (Ramón Cabanillas)

Camiño, camiño longo, camiño da miña vida, escuro e triste de noite, e triste e escuro de día... ¡Camiño longo da miña vida ! Vereda, vereda torta en duras laxes aberta, arrodeada de toxos, crebada polas lameiras... ¡vereda torta, ti onde me levas! Camiño, camiño longo. A choiva, a neve e as silvas  enchéronme de friaxe, cubríronme de feridas... ¡camiño longo da miña vida! Vereda, vereda fonda de fontes tristes, sen ágoa; sen carballos que den sombra, nin chouzas que den pousada.. ¡vereda fonda, ti cando acabas!

Las alas de la noche se abren y recorren el espacio profundo.Oh, dulce amada: despierta,dame tu calor a la luz de la luna.

Quisiera saberte mía en la hora serena y calma.La sombra confía al viento el límite de la espera cuando dentro de la noche reclama tu amor.

Despierta: ven a mirar la luna que brilla en la noche oscura.Querida mía, eres linda y tierna:sentir a mi amor es soñar.

Quiero cantar, ser alegre (traducción)

Quiero cantar, ser alegre,no me dejo entristecer.Quien es triste muere pronto,aún no me quiero morir.

Camino largo (traducción)

Camino, camino largo,camino de mi vida,oscuro y triste de noche,y triste y oscuro de día…¡Camino largode mi vida!Vereda, vereda torcidaen duras losas abierta,rodeada de tojos,quebrada por lodazales…¡Vereda torcida, tú donde me llevas!Camino, camino largo.La lluvia, la nieve y las zarzasme llenaron de frío,me cubrieron de heridas…¡Camino largo de mi vida!Vereda, vereda hondade fuentes tristes, sin agua;sin robles que den sombrani chozas que den posada¡Vereda honda, tú cuando acabas!

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Camiño, camiño longo, camiño da miña vida, escuro e triste de noite, e triste e escuro de día... ¡camiño longo da miña vida!

Lela (Alfonso Rodríguez Castelao)

Están as nubes chorando por un amor que morreu. Están as rúas molladas de tanto como choveu. Lela, Lela, Leliña por quen eu morro, quero mirarme nas meniñas dos teus ollos. Non me deixes e ten compasión de min. Sen ti non podo, sen ti non podo vivir. Dáme alento das túas palabras, dáme celme do teu corazón, dáme lume das túas miradas, dáme vida co teu dulce amor. Lela, Lela, Leliña por quen eu morro, quero mirarme nas meniñas dos teus ollos. Non me deixes e ten compasión de min. Sen ti non podo, sen ti non podo vivir.

Camino, camino largo,camino de mi vida,oscuro y triste de noche,y triste y oscuro de día…¡Camino largode mi vida!

Lela (traducción)

Están las nubes llorando por un amor que murió. Están las calles mojadas de tanto como llovió. Lela, Lela, Lelita, por quien yo muero, quiero mirarme en las pupilas de tus ojos.No me dejes y ten compasión de mí. Sin ti no puedo, sin ti no puedo vivir. Dame el aliento de tus palabras, dame la esencia de tu corazón, dame el fuego de tus miradas, dame vida con tu dulce amor.Lela, Lela, Lelita, por quien yo muero, quiero mirarme en las pupilas de tus ojos. No me dejes y ten compasión de mí. Sin ti no puedo, sin ti no puedo vivir.

LA NUEVA GENERACIÓN, v.4.2 (12 DE MARZO DE 2020)

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La zagala alegre (Pablo de Jérica)

A una donosa zagala su vieja madre reñía cuando pasaba las horas alegres, entretenidas; y ella, su amor disculpando, con elocuencia sencilla, cantando al son del pandero, así mil veces decía:

Ahora que soy niña, madre, ahora que soy niña, déjeme gozar ahora, sin que así me riña.

¿Qué mal nos hace Salicio si cuando pasa me mira, y me tira de la saya o en el brazo me pellizca? No piense, madre, que busca mi deshonra; no lo diga: mi gusto solo, y su gusto, queriéndome así codicia.

Ahora que soy niña, madre, etc.

Cuando casada me vea, hecha mujer de familia, me sobrarán mil cuidados, me faltará mi alegría. Por eso quisiera, madre, pasar alegres los días que me restan de soltera en bailes, juegos y risas.

Ahora que soy niña, madre, etc.

Mañanita de San Juan (Romance anónimo)

Mañanita de San Juan, mañanita de primor, cuando damas y galanes van a oír misa mayor, allá va la mi señora, entre todas la mejor;

viste saya sobre saya, mantellín de tornasol, camisa con oro y perlas, bordada en el cabezón; en la su boca muy linda lleva un poco de dulzor; en la su cara tan blanca un poquito de arrebol y en los sus ojuelos garzos lleva un poco de alcohol; así entraba por la iglesia relumbrando como el sol. Las damas mueren de envidia y los galanes de amor; el que cantaba en el coro en el credo se perdió; el abad que dice misa ha trocado la lición; monacillos que le ayudan no aciertan responder, non: por decir amén, amén, decían amor, amor.

Madre, unos ojuelos vi (Lope de Vega)

Madre, unos ojuelos vi, verdes, alegres y bellos. ¡Ay, que me muero por ellos, y ellos se burlan de mí!

Las dos niñas de sus cielos han hecho tanta mudanza que la color de esperanza se me ha convertido en celos. Yo pienso, madre, que vi mi vida y mi muerte en vellos. ¡Ay, que me muero por ellos, y ellos se burlan de mí!

¡Quién pensara que el color de tal suerte me engañara! Pero ¿quién no lo pensara, como no tuviera amor? Madre, en ellos me perdí, y es fuerza buscarme en ellos. ¡Ay, que me muero por ellos, y ellos se burlan de mí!

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Nadie puede ser dichoso (Garcilaso de la Vega)

Nadie puede ser dichoso, señora, ni desdichado, sino que os haya mirado.

Porque la gloria de veros en ese punto se quita que se piensa mereceros.

Así que, sin conoceros, nadie puede ser dichoso, señora, ni desdichado sino que os haya mirado.

Cantarcillo (Lope de Vega)

Pues andáis en las palmas, ángeles santos, ¡que se duerme mi Niño, tened los ramos!

Palmas de Belén, que mueven airados los furiosos vientos que suenan tanto, no le hagáis ruido, corred más paso: ¡que se duerme mi Niño, tened los ramos!

El Niño divino, que está cansado de llorar en la tierra, por su descanso, sosegar quiere un poco del tierno llanto: ¡que se duerme mi Niño, tened los ramos!

Rigurosos hielos le están cercando, ya veis que no tengo con qué guardarlo; ángeles divinos que vais volando, ¡que se duerme mi Niño, tened los ramos!

Después que te conocí (Francisco de Quevedo)

Después que te conocí, todas las cosas me sobran: el sol para tener día, abril para tener rosas.

Por mí, bien pueden tomar otro oficio las auroras, que yo conozco una luz que sabe amanecer sombras. Bien puede buscar la noche quien sus estrellas conozca, que para mi astronomía ya son oscuras y pocas.

Después que te conocí, todas las cosas me sobran: el sol para tener día, abril para tener rosas.

Ya no importunan mis ruegos a los cielos por la gloria, que mi bienaventuranza tiene jornada más corta. Bien puede la margarita, guardar sus perlas en conchas, que búzano de una risa las pesco yo en una boca.

Después que te conocí, todas las cosas me sobran: el sol para tener día, abril para tener rosas.

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Vecchia zimarra, senti (Giuseppe Giacosa e Luigi Illica)

Vecchia zimarra, senti, io resto al pian, tu ascendere il sacro monte or devi. Le mie grazie ricevi. Mai non curvasti il logoro dorso ai ricchi ed ai potenti. Passar nelle tue tasche come in antri tranquilli filosofi e poeti. Ora che i giorni lieti fuggir, ti dico: addio, fedele amico mio. Addio, addio.

If you were the only girl in the world (Clifford Grey)

If you were the only girl in the world And I were the only boy Nothing else would matter in the world today We could go on loving in the same old way A garden of Eden, just made for two With nothing to mar our joy I would say such wonderful things to you There would be such wonderful things to do If you were the only girl in the world And I were the only boy

Vieja zamarra, escucha (traducción)

Vieja zamarra, escucha,yo me quedo en tierra; tú, asciende al sacro monte de piedad. Recibe mi agradecimiento. Jamás encorvaste la espalda ante el rico y el poderoso. Pasan, en tus bolsillos, como en amenos refugios, filósofos y poetas. Ahora que los días felices se nos van, te digo adiós fiel amigo mío. Adiós, adiós.

Si fueras la única chica del mundo (traducción)

Si fueras la única chica del mundoy yo fuera el único chicoNada más importaría hoy en el mundo.Podríamos seguir amando de la misma manera:un jardín del Edén, hecho para los dos.Sin nada que estropee nuestra alegría.Te diría cosas tan maravillosasHabría cosas tan maravillosas que hacersi fueras la única chica del mundoy yo fuera el único chico.

EL COMBATE DEL SUEÑO (27 DE MARZO DE 2020)

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Els obercocs i les petites collidores (Josep Carner)

Diu Iris a Myrtila: –Oh, amiga, jo no sé!... Tants obercocs hi deixes damunt l’obercoquer?

–Oh, Iris, prou m’agrada menjar-ne a torbellins i sentir l’or alegre com raja boca endins.

Mes arriba el mal temps i prop del flam furient, jo sento en la teulada dansar teules i vent,

i em plau quan nostra mare, veient-nos entristits i com freguem els nassos i com bufem els dits,

ens dugui riolera, quan cau la neu a flocs, un pot amb confitures de préssecs o obercocs.

Canticel (Josep Carner)

Per una vela en el mar blau daria un ceptre; per una vela en el mar blau ceptre i palau.

Per l’ala lleu d’una virtut mon goig daria i el tros que em resta, mig romput, de joventut.

Per una flor de romaní l’amor daria; per una flor de romaní l’amor doní.

Los albaricoques y las pequeñas recolectoras (traducción)

Le dice Iris a Myrtila:–¡O, amiga, no lo entiendo!... ¿Tantos albaricoques dejas en el albaricoquero?

–O, Iris, si supieras cómo me gusta comerlos con delirioy sentir como el oro alegre fluye de mi boca hacia adentro.

Mas el mal tiempo ahora llega y cerca de la fiera llama, oigo como en el tejado bailan tejas y viento,

y me place que mi madre,al ver nuestro triste semblante,cómo las narices nos fregamosy cómo los dedos soplamos,

nos traiga sonriente, cuando caen los copos de nieve,un tarro de mermelada de melocotón o albaricoque.

Canticel (traducción)

Por una vela en el mar azulun cetro yo daría;por una vela en el mar azulcetro y palacio.

Per el ala ligera de una virtudmi gozo yo daríay el pedazo que me queda, medio roto,de juventud.

Por una flor de romeroyo el amor daría;por una flor de romeroel amor yo dí.

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Recança (Josep Carner)

Qui sentís, renovellat, per la bruixa entesa, aquell gust precipitat de la jovenesa; pluja i vent arremorat, i l’acàcia en tot esclat i deixant per l’empedrat florida estesa!

Ah, l’anar sota l’aiguat com fent-li escomesa, d’un sonet mig començat en l’embrieguesa, i amb paraigua foradat, i la lluna pel forat, i rient a mon costat una noia encesa!

Qui sentís, renovellat, per la bruixa entesa, aquell gust precipitat de la jovenesa!...

Romanç de Santa Llúcia (Josep Maria de Sagarra)

Perquè avui és Santa Llúcia, dia de l’any gloriós, pels volts de la Plaça Nova rondava amb la meva amor.

Anem tots dos a la fira, amiga, anem-hi de jorn, que una mica de muntanya alegri nostra tristor. Comprarem grapats de molsa i una enramada d’arboç i una blanca molinera i una ovella i un pastor. Ho posarem, al migdia, dins el nostre menjador, i abans de seure a la taula ens ho mirarem tots dos: que una mica de muntanya ens faci el menjar més dolç.

Perquè avui és Santa Llúcia, dia de l’any gloriós,

Pesadumbre (traducción)

¡Quién pudiera sentir, renovado,por la avezada bruja,aquel gusto atolondradode la juventud;lluvia y viento alborotado,y una acacia resplandecienteque deja sobre el empedradouna extensión de flores!

¡Ah, andar bajo el aguacerocomo para acometerlo,de un soneto medio iniciadoen la embriaguez,con un paraguas agujereado,y la luna por el agujero,y riendo a mi costadouna moza apasionada!

¡Quién pudiera sentir, renovado,por la avezada bruja,aquel gusto atolondradode la juventud!…

Romance de Santa Lucía (traducción)

Ya que hoy es Santa Lucía,día del año glorioso,alrededor de la Plaça Novarondaba yo con mi amor.

Vamos los dos a la feria,amiga, vayamos temprano,que un poco de montañaalegre nuestra tristeza.Compraremos un poco de musgoy una enramada de madroñoy una blanca molineray una oveja y un pastor.Al mediodía lo pondremos,todo en nuestro comedor,y antes de sentarnos a la mesanos lo miraremos los dos:que un poco de montañahaga la comida más dulce.

Hoy que es Santa Lucía,día del año glorioso,

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tals paraules m’acudien quan he vist la meva amor.

Vinyes verdes vora el mar (Josep Maria de Sagarra)

Vinyes verdes vora el mar, ara que el vent no remuga, us feu més verdes i encar teniu la fulla poruga, vinyes verdes vora el mar.

Vinyes verdes, dolç repòs vora la vela que passa; cap el mar vincleu el cos sense decantar-vos massa, vinyes verdes, dolç repòs.

Vinyes que dieu adéu al llagut i a la gavina, i al fi serrellet de neu que ara neix i que ara fina... Vinyes que dieu adéu!

Vinyes verdes del meu cor... Dins del cep s’adorm la tarda, raïm negre, pàmpol d’or, aigua, penyal i basarda. Vinyes verdes del meu cor....

Vinyes verdes vora el mar, verdes a punta de dia, verd suau de cap el tard.... Feu-nos sempre companyia, vinyes verdes vora el mar!

El gessamí i la rosa (Josep Carner)

Colliu la rosa de dia i de nit el gessamí; el gessamí en una tanca, la rosa al mig del jardí. Lleument, dolçament gronxada, la rosa mor en un sí; el gessamí, quan l’amada s’ajeu, pàl.lida, a dormir, el té viu, sense saber-ho, dins el seu cabell diví. La rosa fa enamorar-se i el gessamí defallir.

estas palabras acudíancuando he visto a mi amor.

Viñas verdes a la vera del mar (traducción)

Viñas verdes a la vera del marahora que el viento no ruge,os tornáis más verdes y aúntenéis la hoja medrosa,viñas verdes a la vera del mar.

Viñas verdes, dulce reposo,cerca de la vela que pasa;hacia el mar inclináis el cuerposin doblegaros en exceso,viñas verdes, dulce reposo.

Viñas verdes que adiós decísal laúd y a la gaviota,y al ligero fleco de nieveque ora nace y ora muere…¡Viñas que adiós decís!

Viñas de mi corazón...En la cepa se adormece la tarde,uva negra, pámpano de oro,agua, peñasco y temor.Viñas verdes de mi corazón…

Viñas verdes a la vera del mar,verdes al rayar el alba,verde claro al atardecer...Guardadnos siempre compañía,¡viñas verdes a la vera del mar!

El jazmín y la rosa (traducción)

Coge la rosa de díay de noche el jazmín;el jazmín en una tapia,y la rosa en mitad del jardín.Suavemente, dulcemente mecida,la rosa muere en un sí;el jazmín, cuando la amadase acuesta, pálida, a dormir,lo tiene vivo, sin saberlo,en su divino cabello.La rosa lleva a enamorarsey el jazmín a desfallecer.

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Damunt de tu, només les flors (Josep Janés)

Damunt de tu, només les flors. Eren com una ofrena blanca: la llum que daven al teu cos mai més seria de la branca;

tota una vida de perfum amb el seu bes t’era donada. Tu resplendies de la llum per l’esguard clos atresorada.

Si hagués pogut ésser sospir de flor! Donar-me, com un llir, a tu, perque la meva vida

s’anés marcint sobre el teu pit. I no saber mai més la nit, que al teu costat fóra esvaïda.

Aquesta nit un mateix vent (Josep Janés)

Aquesta nit un mateix vent i una mateixa vela encesa devien dû el teu pensament i el meu per mars on la tendresa

es torna música i cristall. El bes se’ns feia transparència —si tu eres l’aigua, jo el mirall— com si abracéssim una absència.

El nostre cel fóra, potser, un somni etern, així, de besos fets melodia, i un no ser de cossos junts i d’ulls encesos

amb flames blanques, i un sospir d’acariciar sedes de llir?

Jo et pressentia com la mar (Josep Janés)

Jo et pressentia com la mar i com el vent, immensa, lliure, alta, damunt de tot atzar i tot destí. I en el meu viure,

Solo las flores sobre ti (traducción)

Solo las flores sobre ti.Eran como una ofrenda blanca:la luz que daban a tu cuerpoa la rama no volvería;

Toda una vida de perfumecon el beso te ha sido dada.Resplandecías de la luz que tus ojos atesoraban.

¡Si yo un suspiro de flor fuera!me entregaría como lirioa ti, a fin de que mi vida

en tu pecho se marchitara.E ignorar por siempre la noche,que junto a ti se desvairía.

Fue esta noche: un mismo viento (traducción)

Fue esta noche: un mismo viento,prendido en una misma vela.¿Llevaban nuestro pensamientopor mares donde la ternura

se vuelve música y cristal?Diáfano el beso se tornaba—si agua tú eres, yo soy espejo—como al abrazo de una ausencia.

¿Acaso nuestro cielo fueraun sueño eterno, así, de besoshechos música, y un no serde cuerpos juntos, ígneos ojos

en blanco fuego, y un anhelode acariciar sedas de lirio?

Te presentía como el mar (traducción)

Te presentía como el mary como el viento, inmensa, libre,alta, soberbia a los azaresy a los hados. Y en mi vivir,

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com el respir. I ara que et tinc veig com el somni et limitava. Tu no ets un nom, ni un gest. No vinc a tu com a l’imatge blava

d’un somni humà. Tu no ets la mar, que és presonera dins de platges, tu no ets el vent, pres en l’espai.

Tu no tens límits; no hi ha, encar, mots per a dir-te, ni paisatges per sê el teu món —ni hi seran mai.

como el aliento. Ahora al tenerte…¡como te limitaba el sueño!No eres nombre o gesto. Y No voy a ti como a la azul imagen

de un sueño humano. No eres mar encarcelado entre las playas,no eres el viento, en el espacio, preso.

Ilimitada. No hay palabraspara enunciarte, ni paisajespara tu mundo. Ni ha de haberlos.

2+1=13 (18 DE MAYO DE 2020)

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Maio longo (Rosalía de Castro)

Maio longo... maio longo, todo cuberto de rosas, para algús telas de morte; para outros telas de vodas. Maio longo, maio longo, fuches curto para min: veu contigo a miña dicha, volveu contigo a fuxir.

A Rosalía (M. Curros Enríquez)

Do mar pola orela mireina pasar, na frente unha estrela, no bico un cantar. E vina tan sola na noite sin fin, ¡que inda recei pola probe da tola eu, que non teño quen rece por min! A musa dos pobos que vin pasar eu, comesta dos lobos, comesta se veu… Os ósos son dela que vades gardar. ¡Ai, dos que levan na frente unha estrela! ¡Ai, dos que levan no bico un cantar!

Campanas de Bastabales (Rosalía de Castro)

Campanas de Bastabales, cando vos oio tocar, mórrome de soidades. Aló pola mañanciña Subo enriba dos outeiros Lixeiriña, lixeiriña Como unha crava lixeira Para oir das campaniñas A batalada pirmeira.

Mayo largo (traducción)

Mayo largo, mayo largo, todo cubierto de rosas, para algunos telas de muerte; para otros telas de bodas. Mayo largo, mayo largo, fuiste corto para mí vino contigo mi dicha, volvió contigo a huir.

A Rosalía (traducción)

Del mar por la orilla la miré pasar: en la frente una estrella, en los labios un cantar.Y la vi tan sola en la noche sin fin, ¡que aún recé por la pobre loca yo, que no tengo quien rece por mí! La musa de los pueblos que vi pasar yo, comida por los lobos, comida se vio…Son de ella los huesos que vais a guardar. ¡Ay, de los que llevan en la frente una estrella! ¡Ay, de los que llevan en los labios un cantar!

Campanas de Bastabales (traducción)

Campanas de Bastabales, cuando os oigo tocar, me muero de soledades. Allá por la mañanitasubo encima de los oterosligerita, ligerita,como una cabra ligerapara oír de las campanitas la campanada primera.

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A pirmeira d'alborada Que me traen os airiños Por me ver máis consolada Por me ver menos chorosa Nas súas alas me traen Rebuldeira e quexumbrosa. Campanas de Bastabales, cando vos oio tocar, mórrome de soidades.

Les roses de Saadi (M. Desbordes-Valmore)

J'ai voulu ce matin te rapporter des roses; Mais j'en avais tant pris dans mes ceintures closes Que les nœuds trop serrés n'ont pu les contenir. Les nœuds ont éclaté. Les roses envolées Dans le vent, à la mer s'en sont toutes allées. Elles ont suivi l'eau pour ne plus revenir; La vague en a paru rouge et comme enflammée. Ce soir, ma robe encore en est tout embaumée... Respires-en sur moi l'odorant souvenir.

Ai que linda moça (Anónimo)

Ai que linda moça sai d'aquela choça, loira e engraçada leva arregaçada a saia encarnada de chita grosseira E cantarolando vai gentil guiando, seu ditoso gado, seu rebanho amado sempre enamorado da canção fagueira Tudo são tristezas, tristezas e dor tudo são tristezas para o meu amor

Eu en ti (C. Emilio Ferreiro)

Eu xa te busquéi cando o mundo era unha pedra intaita.

La primera de la alboradaque me traen los airecillospara verme más consolada,para verme menos llorosa,en sus alas me traenrebelde y quejosa.Campanas de Bastabales, cuando os oigo tocar, me muero de soledades.

Las rosas de Saadi (traducción)

Quise hoy de mañana regalarte unas rosas,pero tantas me puse en mi traje ajustadoque los nudos apenas pudieron contenerlas. Y saltaron los nudos. Y volaron las rosascon el viento hacia el mar: me habían abandonado.Y siguieron y el agua no quiso devolverlas. Volviose roja el agua, pareció llamarada.Esta noche mi ropa sigue aún perfumada…Ven y respira en mí su fragante recuerdo.

¡Ay, qué linda moza! (traducción)

¡Ay, qué linda moza sale de esa choza!Rubia y graciosa, lleva remangadala falda encarnada de basto tejidoy canturreando va, gentil, guiandosu ganado dichoso, su rebaño amado,siempre enamorado de la tierna canción.Todo son tristezas, tristezas y dolor,todo son tristezas para mi amor.

Yo en ti (traducción)

Yo te he buscado cuando el mundo era una piedra intacta.

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Cando as cousas buscaban os seus nomes, eu xa te buscaba. Eu xa te procuréi no comenzo dos mares e das chairas. Cando Dios procuraba compañia, eu xa te procuraba. Eu xa te chaméi cando soio a voz do vento soaba. Cando o silenzo chamaba polas verbas, eu xa te chamaba. Eu xa te namoréi cando o amor era unha folla branca. Cando a lúa namoraba as outras cumes, eu xa te namoraba. Sempre, dende a neve dos tempos, eu, na túa ialma.

Cantart'ei, Galicia (Rosalía de Castro)

Cantart'ei, Galicia, teus doces cantares, qu' así mo pediron na veira do mare. Cantart'ei, Galicia, na lengua galega, consuelo dos males, alivio das penas. Mimosa, soave, sentida, queixosa, encanta si ríe, conmove si chora. Cal ela ningunha tan doçe que cante soidades amargas, sospiros amantes, Misterios da tarde, murmuxos da noite: cantart'ei, Galicia, na veira das fontes. Qu'así mo pediron, qu'así mo mandaron, que cante e que cante na lengua que eu falo.

Cuando las cosas buscaban sus nombres, ya te buscaba yo.Yo te he procurado en el comienzo de los mares y de las llanuras. Cuando Dios procuraba compañía ya te procuraba yo.Yo te he llamado cuando solamente sonaba la voz del viento. Cuando el silencio llamaba por las palabras, ya te llamaba yo.Yo te he enamorado cuando el amor era una hoja en blanco. Cuando la luna enamoraba las altas cumbres, ya te enamoraba yo.Siempre, desde la nieve de los tiempos, yo, en tu alma.

He de cantarte, Galicia (traducción)

He de cantarte, Galicia, tus dulces cantares, que así me lo pidieron en la orilla del mar.He de cantarte, Galicia, en la lengua gallega, consuelo de los males, alivio de las penas.Mimosa, suave, sentida, quejosa, encanta si ríe, conmueve si llora.Como ella ninguna tan dulce que cante soledades amargas, suspiros amantes,misterios de la tarde, murmullos de la noche: he de cantarte, Galicia, en la orilla de las fuentes.Que así me lo pidieron, que así me lo mandaron, que cante y que cante en la lengua que yo hablo.

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Azulão (Manuel Bandeira)

Vai, azulão, azulão companheiro, vai! Vai ver minha ingrata Diz que sem ela o sertão não é mais sertão Ai! Voa Azulão Vai contar companheiro Vai!

O mar (M. Leiras Pulpeiro)

Si querés desmorriñarme, levaime pra onde o mar vexa, e os seus airiños me cheguen, e o sinta cando referva; levaime pra onde máis zoupe e máis se esfache nas penas e, ao reventaren as olas, mover os salseiros sexan; ou, de non, leváime a donde poida ter a man, siquera pra espellarme, ¡unhas pociñas entre os xuncos da ribeira!

Tecín soia (Rosalía de Castro)

Tecín soia a miña tea, sembrei soia o meu nabal, soia vou por leña ó monte, soia a vexo arder no lar. Nin na fonte nin no prado, así morra coa carrax, el non ha de virm'a erguer, el xa non me pousará. ¡Que tristeza! O vento soa, canta o grilo ó seu compás... Ferve o pote... mais, meu caldo, soíña t'hei de cear. Cala, rula, os teus arrulos ganas de morrer me dan; cala, grilo, que si cantas, sinto negras soïdás.

Azulão (traducción)

¡Ve, azulão*, azulão, compañero, ve! ¡Ve a ver a mi ingrata, dile que sin ella el sertão** ya no es sertão! ¡Ay, vuela azulão! ¡Ve a contarle, compañero, ve!

*azulão: azulón, realejo negro. Pájaro. **sertão: sertón, región árida del nordeste de Brasil.

El mar (traducción)

Si queréis desmorriñarme,llevadme hacia donde el mar vea,y sus airecillos me lleguen,y lo sienta cuando borbotee;llevadme hacia donde más golpeey más se bata en las rocasy, al reventar las olas,se muevan las espumas;o, si no, llevadme a dondepueda tener a mano, siquierapara espejarme, ¡unas pocitasentre los juncos de la orilla!

Tejí sola (traducción)

Tejí sola mi tela, sembré sola mi nabal, sola voy por leña al monte, sola la veo arder en el hogar. Ni en la fuente ni en el prado, así muera con la rabia, él no ha de venir a levantarme, él ya no me posará. ¡Qué tristeza! El viento suena, canta el grillo a su compás... Hierve el pote... mas, caldo mío, solita te he de cenar. Calla, paloma, tus arrullos, ganas de morir me dan; calla, grillo, que si cantas, siento negras soledades.

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O meu homiño perdeuse, ninguén sabe en onde vai... Anduriña que pasache con el as ondas do mar; anduriña, voa, voa, ven e dime ond'está.

Pedra (Julián Rodríguez)

Mira as túas entrañas plastificadas de adeuses Míraas vestidas de pedra ¿poderás camiñar? ¿poderás respira-la porosidade do meu tacto? Si agora a lenta espuma o meu ventre Ven e prega no meu xesto o teu verdugo beso Túa estrutura cristalina d e gozo enfiado en xeo.

Mi hombrecito se ha perdido, nadie sabe dónde va...Golondrina que pasaste con él las olas del mar; golondrina, vuela, vuela, ven y dime dónde está.

Piedra (traducción)

Mira tus entrañas plastificadas de adiosesMíralas vestidas de piedra,¿podrás caminar?¿podrás respirar la porosidad de mi tacto?Si ahora la lenta espuma a mi vientreviene y pliega en mi gesto tu verdugo beso,tu estructura cristalina de gozo enhebrado en hielo.

INFORMACIÓN GENERAL

Todos los conciertos tendrán lugar a las 20 horas en el Auditorio del Con-servatorio Profesional de Música de Salamanca (C/ Tahonas Viejas, 5-7) excepto el concierto didáctico del día 13 de marzo, que comenzará a las 18h. La entrada es libre hasta completar el aforo.

Puede consultar y descargar la información detallada de cada concierto así como las correspondientes notas al programa a través de la página web http://conservatoriosalamanca.centros.educa.jcyl.es o escaneando con el teléfono móvil el código QR que aparece tanto en los carteles del ciclo como en el reverso del tríptico de información general.

También dispone de información puntual del ciclo así como del resto de las actividades que se celebran en el conservatorio a través de la cuenta oficial de twitter @salamancaconser

Coordinación: Adolfo Muñoz Gestión: Belén Sánchez Edición y revisión: Alfonso Sebastián Fotografía: unsplash.com Diseño y maquetación: Adolfo Muñoz Medios de comunicación: Miguel Villanueva

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