XIX International Rock Art Conference IFRAO 201577f... · control del estado de conservación que realiza el museo) y los cierres temporales (entre 1979 y 1982 y entre 2002 y 2014)

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XIX International Rock Art Conference IFRAO 2015 Symbols in the Landscape: Rock Art

and its Context

Editores:

Hipólito Collado Giraldo

José Julio García Arranz

ARKEOS

| ARKEOS 37 | 2395 | XIX INTERNATIONAL ROCK ART CONFERENCE - IFRAO 2015 |

RESUMEN: La cueva de Altamira, desde su descubrimiento en 1879, fue objeto deespecial cuidado y atención respecto a su conservación. Desde el principio se temiópor la estabilidad tectónica, porque los derrumbes naturales no afectaran al famosotecho (hubo uno entre el descubrimiento de la cueva y el de las pinturas, y otros en1924 y 1935), y también por la filtración y la condensación de agua sobre laspinturas, y se actuó preventivamente con los criterios propios de cada momento. Enlos años 70 del siglo pasado, el elevado número de visitantes –más de 100000 desde1965– y el grave riesgo por un fuerte impacto ambiental concluyó con laintervención del Ministerio de Cultura, que adquirió la propiedad de la cueva y creóel Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira en 1979 para su gestióndirecta, y cerró la cueva para estudiar su conservación. Desde entonces y, sobretodo, a partir del Proyecto museológico iniciado en 1993, la investigación para laconservación y la conservación preventiva han sido herramientas básicas para laconservación de la cueva, y, por tanto, para su gestión integral.El museo es responsable y representa eficazmente el valor social de Altamira;incluye como parte de la exposición permanente la Neocueva, la reproducciónfacsímil de Altamira; recibe 250000 visitantes al año desde la inauguración de susede actual en 2001, con independencia de que la propia cueva esté o no abierta alpúblico, y desarrolla y fomenta su investigación arqueológica y del arte rupestre ysu divulgación, disfrute y accesibilidad cultural para todos. La apertura de la cuevadesde la creación del museo ha estado controlada de acuerdo con el conocimientocientífico de lo que afecta a su conservación, y la visita limitada de modo objetivoy riguroso, adecuado y compatible con ésta. Puede afirmarse que, en los últimos 25años, la visita pública a la cueva se ha considerado provisional (condicionada alcontrol del estado de conservación que realiza el museo) y los cierres temporales(entre 1979 y 1982 y entre 2002 y 2014).Actualmente el Patronato del Museo de Altamira, con representantes del Gobiernode España, Gobierno de Cantabria, Ayuntamiento de Santillana del Mar,Universidad de Cantabria, Universidad Internacional Menéndez Pelayo (UIMP),Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), Museo de Cantabria y delpropio Museo de Altamira, consideran compatible con la conservación de la cuevaque sea visitada un día a la semana, por un tiempo concreto, por cinco personaselegidas por sorteo entre los visitantes del museo y acompañadas por un guía.

PALABRAS CLAVE: Altamira, arte rupestre, conservación preventiva, gestión.

La conservación de Altamira como partede su gestiónJOSÉ A. LASHERASCARMEN DE LAS HERAS ALFREDO PRADAPILAR FATÁS ASUN MARTÍNEZ MARÍA DE LA CERCA GONZÁLEZ EUSEBIO DOHIJO


| La conservación de Altamira como parte de su gestión | José A. Lasheras et al |

La cueva de Altamira es la razón de ser y el principal patrimonio quetiene adscrito el Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira.Su gestión tiene como misión conservarlo, investigar sobre él, divulgar suconocimiento y sus valores y ordenar el acceso al mismo. Desde su descu-brimiento siempre se han aplicado los criterios de conservación y uso quese consideraban adecuados en cada momento, lo que ha conformado suestado actual. Desde la creación del museo en 1979 el criterio esencial deconservación aplicado ha sido el análisis de los riesgos en su interior yentorno, para suprimirlos o minimizarlos evitando daños potenciales.

El fin de la conservación es la salvaguarda del Bien, pero también con-servamos el patrimonio con fines educativos, recreativos, científicos,incluso identitarios y económicos. El acceso al Patrimonio se produce endos ámbitos: el intelectual - fomentando la comunicación, el conocimientoy la divulgación de su historia y sus valores-, y el acceso físico -a través delos sentidos-, más personal y emocional, y todo ello como parte de un dere-cho de los ciudadanos. Conservar el Patrimonio –todo lo contrario a deteri-orar, perder o destruir- es imprescindible para su accesibilidad personal eintelectual, para su comunicación y disfrute. El conocimiento científico ysu aplicación en la gestión de Altamira es la mejor garantía para su adecua-da conservación, uso y accesibilidad presente y futura.

Altamira, su descubrimiento y transformación como monumentoturístico

La cueva se halla en lo alto de una de las colinas que rodean Santillanadel Mar. Estuvo habitada durante el Paleolítico superior por comunidadesde cazadores recolectores que durante más de veinte mil años pintaron,grabaron o dibujaron motivos abstractos y figuras de animales en sus pare-des y techos; donde destaca el conjunto de bisontes realizados hace 16000años en el “techo de los policromos”. Hace 13000 años se derrumbó lagran boca de entrada y la cueva quedó cerrada. (Fig. 1).

Nadie volvió a entrar hasta el siglo XIX. Su hallazgo fue violento: lasvoladuras con pólvora que hacían las canteras cercanas para extraer calizadebieron provocar la apertura de una pequeña entrada. En 1879 MarcelinoSanz de Sautuola descubrió las pinturas, reconoció su valor e interés cientí-fico y artístico, y dedujo su pertenencia al Paleolítico (Lasheras y De lasHeras 2004:2, 21 y ss). Desde entonces siempre se ha reconocido su frag-ilidad y se ha velado por su conservación con el criterio propio y cambiantede cada momento. Las primeras medidas se orientaron en proteger su acce-so, colocando puertas, nombrando un guía para la cueva y redactando nor-mas para las visitas (Lasheras y De las Heras 1999).

La cueva de Altamira se halla en la parte más alta y senil de un karst yestá en fase de colapso desde el Paleolítico. Los sucesivos derrumbes debloques del techo, desde entonces hasta mediados del siglo XX, así lodemuestran. La preocupación por el riesgo a nuevos colapsos explica quese realizaran obras de gran envergadura para intentar evitarlos a principiosdel siglo XX (entibados y muros de refuerzo para el techo) (Fig. 2). Entreotros efectos, ello ocasionó que el techo de policromos quedase aislado delresto de la cueva. Estas medidas entonces se consideraron beneficiosas



para las pinturas; hoy sabemos que es un factor más que agrava los proble-mas que afectan a las pinturas y compromete su conservación.

Junto a las obras realizadas para garantizar la estabilidad se hicieronotras para facilitar la visita: primero al convertirse la cueva en un atractivoturístico, al amparo de las visitas del rey de España y posteriormente, a par-tir de los años sesenta del siglo XX, al llegar a ser el principal reclamoturístico de la región, adaptando la cueva al creciente número de personasdeseosas de conocer el primer arte de la humanidad. Así, se rebajó el suelo

FIG. 1. Vista general del techode polícromos en la cueva deAltamira. © Museo de Altamiray Pedro Saura.

FIG. 2. Entibado de madera enla Sala de Policromos. ©Fototeca IPCE.



bajo los bisontes policromos, se abrió un paso para recorrer cómodamentetoda la cueva y se instaló luz eléctrica; y posteriormente se ensanchó elcamino alterando el suelo, haciendo escaleras donde era necesario y se sus-tituyeron las lámparas incandescentes por una nueva iluminación con fluo-rescentes ocultos tras voluminosos parapetos. La transformación de la cue-va se realizó con la intención expresa de hacerla accesible pero sin valorarel impacto de las obras y de las visitas masivas en la conservación del arte,siendo responsable de dicha gestión el Patronato Provincial de las Cuevas(1940-1977). El resultado fue la transformación irreversible de la cavernanatural en un monumento para la visita masiva, para el turismo. (Fig. 3).

En el exterior también hubo notables cambios: se construyó una car-retera hasta la cueva, una casa que servía como vivienda para el guarda-guía y pequeño museo, y se hicieron servicios para los visitantes. Posteri-ormente se volverá a ampliar la carretera de acceso y el aparcamiento juntoa la cueva, y se edificaron tres pabellones para atender a los visitantes yrentabilizar económicamente su presencia con cabinas de audiovisuales,tienda, cafetería y restaurante.

FIG. 3. Plano de la cueva deAltamira con lasmodificaciones espacialesintroducidas desde 1925 hastalos años 60. © Museo deAltamira – Gimgeomatics.



Por otra parte, desde el descubrimiento se empiezan a detectar gravesdeterioros debido a la filtración y la condensación del agua en el techo.Concretamente Breuil y Obermaier (1935:11, 18, 19, 36) señalan lasfuertes variaciones apreciables en tres bisontes en un periodo de treintaaños. Y a la vez, consideraban positivo los cambios realizados, consistentesen rellenar desde el exterior con cemento las grietas de la roca para impedirla filtración de agua. Años después, a partir de 1958, en el seno delPatronato, A. García Lorenzo, J. Enderiz y J. González Echegaray alerta-ban de los problemas de conservación de las pinturas en relación con lavisita masiva a la cueva. Propusieron analizar su impacto y limitar elnúmero de personas que accedían a la cueva, aunque tuvieron poco éxito.La cuestión trascendió públicamente en 1975 originando gran alerta social.Finalmente, el problema se reconoció y el Ministerio de Cultura creó en1976 una Comisión investigadora que propuso reducir drásticamente lasvisitas y analizar la conservación de las pinturas con y sin visitantes, paraevaluar el impacto. Significativamente, J. Mª. Cabrera (1980), director delInstituto de Conservación y Restauración de Obras de Arte, consideró quelas alteraciones eran irreversibles y propuso hacer un diagnostico aplican-do metodología científica a la conservación, basado en estudiar la estabili-dad de la pintura (mediante puntos de seguimiento macrofotográfico) y enel estudio termohigrométrico, de los factores naturales y artificiales que leafectan para integrarlo todo en un modelo.

Entre la conservación y la explotación turística la cueva alcanzó suestado actual en 1971, con las pinturas inmersas en unas condiciones ambi-entales muy distintas de las que tenían cuando fueron pintadas hace mile-nios, muy distintas de las que tenían mientras la cueva estuvo cerrada hastasu descubrimiento y muy distintas a su vez de las que han tenido durantelos distintos periodos de visita publica durante el siglo XX: más de cien milpersonas cada año desde 1964; hasta 175,000 visitantes en 1973. De haberseguido con ese régimen de visita los bisontes habrían llegado a desapare-cer, a morir de éxito, y de codicia.

El Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira

En 1977 el Gobierno de España adquirió la propiedad de la cueva deAltamira y puso fin a su explotación turística cerrándola a las visitas. Ladecisión provocó un notable enfrentamiento público, en la prensa, entrepolíticos locales y regionales contrarios al cierre y el Ministerio de Cultura.Se aducía el gran daño que ocasionaba al turismo regional el cierre de lacueva. En Cantabria se hizo un planteamiento visceral y emotivo plantean-do la propiedad y el cierre de Altamira como una usurpación del “podercentral” perjudicial al interés regional; se hizo de Altamira un conflictopresentando el cierre como una imposición política centralista y no comouna decisión lógica, técnica, para la conservación. Esta actitud sirvió paraconformar una formación política regionalista, y la utilización de Altamiradesde esa óptica partidista es recurrente desde entonces atribuyendo, sinotro fundamento, a estos bisontes un valor identitario para Cantabria.

En 1979 el Ministerio de Cultura crea el Museo Nacional y Centro deInvestigación de Altamira para la gestión de la cueva. De acuerdo con la



definición de museo, se le encomendaba investigar, conservar y divulgarlos valores de la cueva y su exposición, que en este caso –más si cabe-debe entenderse como el acceso ordenado de los ciudadanos al bien, a lapropia cueva.

Con el cierre de la cueva se resolvía el gran problema de conservación:la visita masiva. El Ministerio cambió el enfoque sobre la conservación deAltamira al considerarse desde entonces que ya no había riesgo apreciableni inmediato para la estabilidad tectónica de la cueva, aunque desde 1996se siguen aplicando medidas preventivas frente a la transmisión de vibra-ciones. Partiendo de esta premisa se decidió abordar el fondo de lacuestión: conocer el microclima cavernario, su alteración por la presenciade visitas y su efecto sobre las pinturas.

El Ministerio, siguiendo el planteamiento de Cabrera (supra), pro-movió un convenio con la Universidad de Cantabria, lo subvencionó y lodotó con equipamiento de la más alta tecnología. El trabajo fue dirigidopor Eugenio Villar (1981) que creó un modelo físico en relación a parámet-ros ambientales (temperatura, humedad relativa y CO2) con límites devariación admisibles a partir del registro continuo del clima, entre 1980 y1982. Consideró la ventilación natural como factor clave para que la salade policromos retornara diariamente a las condiciones de partida tras laalteración provocada por cada visita. De acuerdo con el modelo no se pro-ducía acumulación diaria de la perturbación y, teóricamente, serestablecían diariamente las condiciones adecuadas para su conservación.Así propuso un número máximo de personas para un régimen de visita(Villar et al. 1984: 109), que fue seguido desde 1982 hasta septiembre de2002.

En 1991 se celebró en Colombres (Asturias) una reunión de expertosresponsables de la conservación y la investigación del arte rupestre pale-olítico en Francia y España. Esta, por primera vez, recogía la importanciade intervenir sobre las causas de alteración del arte en una doble línea detrabajo: conocer la obra, el arte, y conocer su contexto -la cueva y elexokarst- creando mapas de riesgo (cartes de vulnérabilité) para actuarcontra ellos (Fortea 1993:17, 27, 42, 46, 158, 185). Respecto a Altamira seproponía evaluar “(…) si con todas las variaciones sufridas [desde el des-cubrimiento], las condiciones actuales de la cueva son las idóneas para suconservación y la de las pinturas, o si por el contrario necesitan algún tipode corrección” (Hoyos 1993:71). La condensación, identificada comocausa de daños desde el descubrimiento de las pinturas, fue señalada porM. Hoyos como uno de los problemas más graves para su conservación yfue tema de discusión con E. Villar, quién al referirse a la condensación deagua en el techo decía: “durante los meses de abril, mayo, noviembre ydiciembre no debe permitirse que las visitas lleguen a saturar la Sala dehumedad, puesto que al día siguiente estaría la Sala saturada y la entradade cualquier visitante daría lugar a la condensación, fenómeno que hay queevitar a toda costa” (Villar et al. 1993:31). Parte de lo dicho en ese artículoentraba en contradicción con las conclusiones y con el régimen de visita aAltamira propuesto en 1982. En todo caso, se alertaba sobre el grave riesgoy el daño irreparable que ocasiona la condensación de agua en las pinturasdel techo de los policromos, y sobre la relación directa de la condensacióncon la presencia de personas.



La reunión de Colombres de 1991 marca una inflexión en la manera deentender la conservación del arte de las cavernas. En ese año, la conser-vación de Altamira se caracterizaba por lo siguiente:

- La cueva era visitada de acuerdo con el régimen propuesto en 1982:11.200 visitantes por año, incluyendo los correspondientes guías delmuseo.

- No había ninguna preocupación concreta o signo de alarma respectoa la conservación de las pinturas, quizá porque en diez años no habíahabido ninguna evaluación.

- Buena parte de la cueva de Altamira se hallaba aún bajo terrenos depropiedad privada, sin posibilidad de controlar las acciones o ver-tidos en ellos.

- Había un proyecto de concentración parcelaría que incluía convertiren carretera local un camino que discurría casi en la vertical, a lolargo de toda ella.

- No había conflicto ni presión política regional; el gobierno regionalreclamaba alguna vez cualquier ampliación del régimen de visita yque el ministerio realizara una reproducción de la cueva según unanteproyecto existente. Ya desde los primeros años de las actuacionesen la cueva se apunta a la necesidad de construir una reproducciónpor parte del Padre Carballo (1924, 1931), Almagro Gorbea(Recomendaciones Comisión Ripoll (1976), con varios anteproyec-tos y aprobaciones de proyectos junto con L. Lafuente (circa 1965 y1975), A. de la Casa (1981, 1983 y 1988) y L. de la Rica (1989).

1992-2001: un Plan Museológico para Altamira

Con base en la reunión de Colombres analizamos los riesgos medioam-bientales naturales y antrópicos, reales y potenciales, que había en elentorno inmediato de la cueva. Además, el Ministerio de Cultura habíaencargado un proyecto para reformar los edificios del museo y construirotro para alojar una reproducción de la cueva. Redactamos un informedesaconsejando rotundamente este proyecto porque agravaba los riesgosidentificados y suponía graves alteraciones en las inmediaciones de la cue-va con muy probables efectos perjudiciales a su conservación.

De acuerdo con lo anterior, en 1992 el Patronato del museo aprobónuestra propuesta museística de afrontar simultáneamente la investigaciónarqueológica, la conservación y divulgación del conocimiento y valores dela cueva (Lasheras y de las Heras 1999, 2006). La conservación quedabaexplícitamente señalada en el objetivo general del proyecto (Lasheras1997), junto con satisfacer la gran demanda sobre su conocimiento. Sobreesto último se basó la realización de la reproducción facsímil, la Neocueva,integrada como una sala especial en la exposición estable del nuevomuseo. Y se aplicaron criterios de conservación preventiva en el desarrollode los objetivos específicos, de la gestión global del proyecto, de las obrasproyectadas y de su ejecución. En definitiva, las medidas adoptadas en



Altamira encajaban a la perfección con la definición de conservación pre-ventiva adoptada años más tarde por el Comité de Conservación delICOM: “Todas aquellas medidas y acciones que tengan como objetivo evi-tar o minimizar futuros deterioros o pérdidas. Se realizan sobre el contextoo el área circundante al bien, o más frecuentemente un grupo de bienes, sintener en cuenta su edad o condición. Estas medidas o acciones son indirec-tas-no interfieren con los materiales y las estructuras de los bienes. Nomodifican su apariencia”. (ICOM-CC 2008).

Los objetivos específicos del Plan Museológico respecto a la conser-vación de Altamira fueron los siguientes:

- “ Promover la realización de estudios de las condiciones ambientalespara la conservación de la cueva de Altamira.

- Aplicar medidas de conservación preventiva en Altamira, en suentorno (exokarst).

- Adquirir la propiedad del suelo en la vertical de la cueva y en el áreaimpluvial.

- Controlar el entorno a través de un Plan Espacial de Protección (deacuerdo con la Ley de Patrimonio Histórico Español).

- Suprimir el tráfico rodado en las inmediaciones de la cueva y real-ización de la consiguiente alternativa con nuevo trazado.

- Restituir el paisaje del entorno de la cueva, su relieve y vegetación”(Lasheras 1997).

En 1992 promovimos continuar la investigación para la conservaciónde Altamira con el estudio de la Geología y se previó evaluar el régimen devisitas -aplicado desde 1982- mediante la instalación de un sistema perma-nente, monitorizado, de registro ambiental. Para ello la Dirección Generalde Bella Artes firmó en 1993 y subvencionó un convenio con el MuseoNacional de Ciencia Naturales (del CSIC) para un proyecto, dirigido porM. Hoyos. De acuerdo con él, previmos la necesidad de evaluar parámet-ros ambientales en una segunda fase sin visitas públicas a la cueva.

En 1993 detectamos el desarrollo de colonias microbiológicas en elvestíbulo de la cueva y en el pasillo que lleva a la sala de policromos. Con-sideramos que se trataba de un riesgo grave para la conservación de laspinturas (algo inexistente en la bibliografía anterior sobre Altamira). Así seincorporó el estudio de la microbiología bajo la dirección de C. Saiz, delInstituto de Recursos Naturales y Agroalimentarios de Sevilla(IRNAS/CSIC). Las colonias microbianas han seguido su progresión desdeel vestíbulo hacia el techo de los policromos y hacia el interior de la cueva;y, como señaló el CSIC (Sánchez-Moral, Informe de 2009, 2015) las colo-nias blancas en el techo de los policromos proliferan a favor de las corri-entes de convección del aire y de la presencia de agua por condensación.Desde entonces, y más aún a partir de 2002 con la presencia de nuevasmanchas verdes, la actividad microbiológica es uno de los riesgos más pre-ocupantes para las pinturas por tres cuestiones:



- No se conoce aún algo análogo a una barrera, una vacuna o un bioci-da que pueda aplicarse preventivamente.

- Una infestación o la simple proliferación de microorganismos carecede tratamiento curativo aplicable.

- La presencia de cada una de las colonias de bacterias sobre los pig-mentos es un daño irreversible y, por tanto, grave.

El CSIC propuso como uno de los objetivos verificar el modelo teóricoy evaluar el impacto real de las visitas en la conservación de las pinturas.De acuerdo con el museo, este estudio se complementaría con el registrode un ciclo anual con la cueva cerrada a la visita, propuesta que quedópospuesta a la inauguración del actual museo, entonces en obras, por con-siderar adecuado que estuviera abierta al público el facsímil de la cuevaincluido en el museo. El CSIC obtuvo un preciso ciclo anual de registroambiental en 1997-98. El fallecimiento en 1999 de M. Hoyos, director delproyecto, impidió que hubiera un informe final. Antes se había conseguidodefinir el área impluvial de la cueva, que se aplicó como entorno de protec-ción para ubicar fuera del mismo el actual edificio del museo y las nuevasinfraestructuras necesarias.

El Proyecto de construcción del Museo de Altamira y ordenación delentorno para la conservación preventiva de la cueva (Lasheras 1997)incluía las siguientes acciones, realizadas entre 1997 y 2001 (Fig. 4):

- Adquisición de toda la superficie en la vertical de la cueva. Lapropiedad del museo pasó de 60,000 m2 a 180,000 m2, que incluyenel área impluvial del techo de los policromos y buena parte de la detoda la cueva.

- Adquisición y eliminación de tres viviendas y de sus instalacionesagropecuarias anejas existentes a 50 metros de la cueva para acabarcon los vertidos y con toda actividad residencial o agropecuaria con-traria a la conservación.

- Supresión del camino que discurría en la vertical de la cueva y para-lelo a ella.

- Construcción de una nueva carretera local, fuera del área impluvial yalejada para evitar las vibraciones del tráfico.

- Erradicación de un depósito de abastecimiento público de agua, untendido eléctrico y un transformador de electricidad existentes en lavertical de la cueva.

- Eliminación de un pabellón del museo contiguo a la cueva y delaparcamiento construidos en 1965-70. Esto permitió restituir el mar-co natural de la boca de la cueva.

- Construcción del edificio actual del museo y su aparcamiento fueradel área impluvial. Todas las obras se hicieron con un exigente con-trol de vibraciones que, además, se aplica desde entonces en las obraspróximas a la cueva.



La nueva sede del museo fue inaugurada en julio de 2001. Desdeentonces, tres millones y medio de personas lo han visitado (250,000 demedia anual). La Neocueva fue proyectada como un instrumento de divul-gación, como un medio de acceder al conocimiento de Altamira para ungran número de personas interesadas en ella, y de hacerlo de una manerasintética, sin apenas palabras. La reproducción de Altamira no es un ele-mento activo ni preventivo en la conservación del original; su existencia noafecta en modo alguno a su conservación, al igual que la existencia dereproducciones –copias o fotografías- de cualquier cuadro o pintura nocontribuye a su mejor conservación. La Neocueva es un instrumento decomunicación, como un libro abierto, con poco texto y mucha informacióncientífica, como si fuera una ilustración en tres dimensiones reales, no vir-tuales, en la que el visitante entra y se sumerge. (Figs. 5 y 6).

La conservación y el cierre de la cueva desde 2002

En enero de 2002, poco después de inaugurar el museo actual, detecta-mos en el techo de los policromos la existencia de pequeñas manchasverdes, algas cuya proliferación estaba en relación con fallos en el sistemaeléctrico que ocasionaban autoencendidos de la iluminación. En conse-cuencia propusimos el cierre inmediato de la cueva que fue acordado en laDirección General de Bellas Artes del Ministerio de Cultura:

• Como una medida preventiva urgente ante la evidencia de riesgo ydaño grave para las pinturas por proliferación de algas (gravesantecedentes en Lascaux –mal verde– en 1963 y por proliferación dehongos –Fusarium solani– en 2000).

• Por la necesidad de registrar los parámetros ambientales de la cuevasin la perturbación de visitas, tal como estaba previsto como segunda

FIG. 4. Superficie del Museo,servicios e infraestructuras trasla realización del Proyectomuseológico para Altamira(1996-2001). 1 Cueva deAltamira. 2 Parcela del Museodentro del recinto vallado. 3Superficie del Museo fuera delrecinto vallado. 4 Edificio paraprimer museo y casa para elguía/guarda de la cueva(construido en 1924). 5Instalaciones para la recepciónde visitantes (construidas en1971). 6 Cueva de LasEstalactitas. 7 Actual museo(inaugurado en 2001). 8Aparcamiento. 9 Senderospeatonales.



fase del proyecto del museo con el CSIC, objeto de convenio en1993, y para conocer de forma actualizada los parámetros ambien-tales naturales.

• Para realizar un nuevo proyecto de investigación sobre los parámet-ros ambientales y la conservación de las pinturas que integrara el tra-bajo de años anteriores y los problemas y riesgos microbiológicosdetectados.

FIG. 5. Vista de la Neocueva deAltamira. © Museo de Altamiray Pedro Saura.

FIG. 6. Sala de Polícromos enla Neocueva de Altamira. ©Museo de Altamira y VictorGascón.



El cierre temporal se inició en septiembre de 2002. Fue asumido confacilidad y sin polémica alguna por la gravedad del problema que suponíala presencia de algas en los policromos, y también por ser algo previstohacía años. Además, el éxito del nuevo museo y de la Neocueva facilitabala decisión (Lasheras et al. 2011). A su vez, desde entonces, percibimos laproliferación de la actividad microbiológica y macrobiológica (roedores,murciélagos e insectos) portadores de hongos parásitos, convirtiéndose enun factor de riesgo que favorecía la dispersión y acción microbiana, y setomaron diferentes medidas preventivas para mitigar dicha acción.

En 2003/2005 y 2007/2009 la Dir. Gral. de BBAA financió sendosconvenios con el CSIC para analizar íntegramente los parámetros de con-servación de la cueva y del arte rupestre. Se trabajó en cuatro líneas funda-mentales: microclima interno, hidrogeoquímica, cobertera edáfica exteriory microbiología (caracterizando las manchas verdes y demás comunidadesmicrobianas existentes). El CSIC propuso evitar la penetración de vapor deagua, aerosoles y partículas en suspensión hacia el techo de los policromoseliminando aportes desde el prado superior e instalando una nueva puertaen el interior del vestíbulo –donde ya hubo una entre 1958 y 1992. Elinforme final entregado en diciembre de 2009 (Sánchez-Moral 2015) inte-graba los datos y trabajos realizados por el CSIC desde los años 90 (1997-98; 2004-05 y 2008-09), quedando la cueva definida y caracterizadarespecto a sus parámetros ambientales, y caracterizaba también las comu-nidades microbiologías. El equipo del CSIC analizó el impacto de las per-sonas en relación con la condensación y con otros efectos en el techo de lospolicromos concluyendo que la presencia de un grupo de seis personasprovoca, a partir de estar cinco minutos en la sala de los policromos, unaumento de la temperatura y del CO2 que origina la condensación sobre eltecho y la acción corrosiva de esta agua ácida, un proceso destructivo sobrela pintura que coincide con la gravedad de los daños que atribuyó a la con-densación E. Villar en 1993 (supra). Y proponía monitorizar la cueva demodo permanente, continuar algunas líneas de investigación para la con-servación y, como mejor estrategia de conservación, sugería mantener lacueva cerrada a la visita. Esto último fue lo único que tuvo repercusiónpública a través de las declaraciones de algunos políticos, miembros delpatronato, y de lo publicado en los medios de comunicación regionales,con notable banalidad y cierto aire de reivindicación regionalista.

Desde el cierre de la cueva a la visita pública en 2002 las pinturas sólohan estado sometidas a circunstancias naturales sin influencia antrópica;los procesos naturales siguen su curso, pero son reconocidos de inmediatotal como sucedió entonces al proponer suspender las visitas.

En junio de 2010 el Patronato del Museo de Altamira, en el que estánrepresentados los gobiernos central, regional y local, las universidades deCantabria y la UIMP y las fundaciones Botín y Santillana, creó un grupo detrabajo al que encargó, “con base en el informe del CSIC, definir un régi-men de visitas determinando sus condiciones y umbrales de sostenibilidadadecuados a la conservación de las pinturas” (cita textual del comunicadodel Patronato para la prensa). El grupo propuso al equipo del CSIC colabo-rar en un nuevo trabajo centrado en el impacto de las personas en la conser-vación de las pinturas, para lo que se proponía fijar un régimen muy limita-do de visitas supervisado por el propio CSIC. Al no llegarse a un acuerdo,



el grupo informó al Patronato que, como consecuencia de la investigaciónrealizada, “la dinámica y el microambiente natural de la cueva, así comosus poblaciones microbianas estaban suficientemente caracterizadas; quela cueva presentaba gracias a las medidas propias de la conservación pre-ventiva unas condiciones ambientales más estables, lo que se considerópositivo para la conservación del arte y, que los conocimientos eran insufi-cientes para proponer un régimen de visitas a la cueva; en consecuencia,proponía un nuevo estudio sobre tres cuestiones: medidas de conservaciónpreventiva, impacto de la dinámica natural en el arte y sobre el impacto dela presencia humana respecto a su conservación”.

En agosto de 2012 el Patronato aprobó la propuesta del Ministerio deEducación Cultura y Deporte (en adelante MECD) de realizar el Programade investigación para la conservación preventiva y régimen de acceso dela cueva de Altamira (en adelante PCPA) liderado por el IPCE, organismodel propio MECD, dirigido por Gaël de Guichen, asesor del Director Gen-eral del Instituto Central de Conservación de Roma (ICCROM). El progra-ma se ordenaba en cinco proyectos: tres de ellos -seguimiento ambiental,control del biodeterioro y conservación del soporte y policromía- fuerondirigidos por el IPCE; el proyecto de accesibilidad fue dirigido por profe-sores de las universidades de Cantabria y del País Vasco, y el proyectosobre el valor social de Altamira lo realizó el Instituto de Ciencias del Pat-rimonio (en adelante INCIPIT) del CSIC. “La investigación tiene comoobjetivo determinar el impacto que la presencia humana tiene sobre la con-servación de las pinturas rupestres de Altamira y elaborar un plan de con-servación preventiva para la cueva con el fin de decidir si es compatible suadecuada conservación con un régimen de acceso a la misma” (documentopara el Programa redactado por el IPCE).

Durante los trabajos del Programa, en abril de 2013 y en abril de 2014,los conservadores del museo observaron manchas de pigmento rojo en elsuelo bajo el techo de los polícromos. El agua ácida en el techo, de conden-sación, arrastraba el pigmento y lo precipitaba al suelo provocando ladesaparición de áreas milimétricas de pintura en cuestión de días. Duranteeste proceso de destrucción de las pinturas eran visibles a simple vistapartículas rojas de pigmento retenidas, en suspensión, en cada gota de aguaen varios puntos o pequeñas áreas del techo (Figs. 7 y 8); se trata de unproceso observado desde entonces en distintos momentos y puntos. La dis-tinta interpretación y valoración del proceso por parte del museo fue objetode fuerte debate en el seño del Programa; el museo informó al patronato deAltamira en enero de 2014 de estas pérdidas repinturas. El debate alrespecto ha seguido en la Comisión de seguimiento del Plan de conser-vación preventiva. Nos parece que la condensación puede ser en parte“natural”, pero se ve agravada o incrementada por la presencia de personasal menos durante el semestre más cálido. Es el último proceso constatadoque afecta gravemente a la conservación de las pinturas y produce dañosirreparables en ellas. Es lógico suponer que los procesos de deterioro yalteración generados por el agua de filtración y condensación sobre las pin-turas se habrán producido en mayor o menor medida desde el mismomomento de su realización, con un ritmo desconocido y en unas circun-stancias que sólo conocemos de forma aproximada en los últimos cienaños. Sus efectos ya fueron reconocidos en las primeras publicaciones



señalando el deterioro de muchas figuras, la desaparición parcial de algu-nas y la casi total de otras (Fig. 9). En la bibliografía hay alusiones a ladesaparición de pinturas, pero en ningún caso llegó a constarse directa-mente. El equipo de la Universidad de Cantabria dirigido por E. Villar nodetectó pigmento en sus análisis del agua del techo, pero sí el CSIC en lossuyos. La novedad es que ahora este proceso se ha observado en directo,mientras se producía, viendo en cada gota de agua condensada una partícu-

FIG. 7. Detalle de la zonaafectada por la pérdida depigmento (2 mm2). © Museo deAltamira.

FIG. 8. Mancha en el sueloprovocada por el arrastre ycaída de pintura por el agua decondensación y filtración en eltecho. © Museo de Altamira.



la roja procedente de las figuras pintadas durante el Paleolítico, y con-statando el pigmento caído al suelo.

El 14 de junio de 2013 en la reunión del Patronato del museo, el direc-tor del PCPA destacó “que las pinturas no corren peligro y evolucionansegún el proceso natural de la cueva” (nota de prensa del MECD). Enenero de 2014 el Patronato se reunió para aprobar a propuesta del directordel PCPA “la realización de visitas experimentales a la cueva, con el obje-tivo de analizar el impacto de la presencia humana en la conservación de lacueva”. En febrero de 2014 se iniciaron estas visitas experimentales, una ala semana, en la que un grupo de cinco personas elegidas mediante sorteoentre los visitantes presentes en el museo, acompañados por un guía, hacenuna visita de treinta minutos de los que ocho están bajo el techo de los poli-cromos. En agosto de 2014, se entregó al Patronato el informe final delPCPA. La información concluía que la cueva sólo está sujeta a procesosnaturales de alteración y deterioro, y en las declaraciones recogidas en losmedios se destacaban las palabras de director del programa, Gael deGuichen, diciendo que los efectos de estas visitas “eran casi inapreciables”respecto a la conservación de las pinturas.

Mientras tanto, se ha realizado un nuevo modelo topográfico de la cue-va de Altamira que servirá como sistema de información geográfica al cat-alogo del arte de la cueva, al estudio de su arqueología y a su conservación,pues conocer mejor la cueva ayudará a entender los procesos que le afectan

FIG. 9. Bisonte en el que seaprecia una pérdida casiabsoluta de la policromía.Techo de Policromos de lacueva de Altamira. © Museo deAltamira y Pedro Saura.



y a intentar modelizarlos. En colaboración con las empresas Gimgeomatics(Vicente Bayarri) y ASF (José Latova) que han realizado la topografía yaplicaciones específicas de registro documental que ayudan a un más pre-ciso control del estado de conservación, permitiendo observar periódica-mente las alteraciones tanto de la roca soporte y del arte o para evaluar laactividad microbiana.

Ahora podemos calcular la cantidad de agua que se condensa en eltecho, comparar las pérdidas de pintura entre fotografías antiguas orecientes y la cantidad de pigmento que arrastran algunas gotas de agua, ypodemos estudiar la procedencia del agua y como intervenir en contra desus efectos negativos. Hoy sabemos que algunas figuras desaparecieroncasi por completo o que perdieron su intensidad incluso antes de queSautuola las descubriera.

El Patronato del Museo de Altamira ha decidido –y ha asumido- quecierta visita pública controlada y limitada a 5 visitantes a la semana escompatible con la adecuada conservación de Altamira.

El camino desde la información hasta la concienciación de los ciu-dadanos en torno a la necesidad de conservación del patrimonio culturaldiscurre por un proceso de sensibilización. Los museos pueden contribuir acrear valor social en torno al patrimonio diseñando una estrategia de divul-gación que incluya tanto la información permanente y puntual de los resul-tados de la investigación, como la interpretación de los lugares patrimoni-ales para comprenderlos en su contexto histórico. El objetivo es generarsignificados y conocimientos nuevos en torno a los testimonios del pasado,y la finalidad, la creación de vínculos emocionales, intelectuales e identi-tarios entre las personas mediante el patrimonio cultural.

El Museo de Altamira informa a sus visitantes en su exposición sobrela fragilidad de la cueva de Altamira y de las condiciones adecuadas para laconservación de sus pinturas del Paleolítico. La celebración de la Semanade la Ciencia o los Talleres de Prehistoria para escolares son el medio paraacercar al público el trabajo de los científicos que investigan sobre Altami-ra y profundizar en los procesos físicos y químicos que afectan a la conser-vación del monumento (Figs. 10). La celebración cada año del Día del Pat-rimonio Mundial y del Día Internacional de Monumentos y Sitios es unaoportunidad para destacar la excepcionalidad del arte de la cueva deAltamira mediante intervenciones lúdicas y educativas; el Museo deAltamira ha producido una obra de teatro destinada a público familiar paradivulgar el descubrimiento de la cueva de Altamira como un acontecimien-to histórico para la ciencia. El museo también crea espacios para el diálogodirecto con los visitantes sobre la misión y función social de la institución,y sobre el patrimonio cultural que este museo tiene encomendado conser-var, estudiar y divulgar. La actividad “Museo conversador” es un tiempo yun espacio destinados a entablar breves conversaciones con personas delpúblico visitante sobre la conservación de la cueva de Altamira o aspectosrelacionados con el valor social de este bien Patrimonio Mundial. En cadasesión un técnico del museo atiende aquellas dudas o preguntas del públicoen un encuentro breve que deriva un intercambio de información, deimpresiones, de intereses, en una conversación.



En realidad, lo importante sobre los monumentos y los lugares patri-moniales son las personas que los crearon o eligieron, los habitaron y com-partieron. Valorar la cueva de Altamira y la necesidad de su conservaciónrequiere comprender este lugar como testimonio de nuestro pasado, del ini-cio de nuestra Historia, como una manifestación singular y excepcional delprimer arte de la Humanidad. Conocer a los habitantes de la cueva deAltamira durante el Paleolítico, comprender la vida de los grupos decazadores- recolectores, tan cercanos y tan lejanos a nosotros, requierereconocernos en ellos, comprender sus necesidades, su forma de vida;implica imaginar su aspecto, cómo se alimentaban, en qué empleaban sutiempo, en qué paisaje discurría su vida. A todo ello se dedica la exposición“Los tiempos de Altamira” y el programa cultural del museo.

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Los riesgos y daños naturales sobre las pinturas, como el producido porel agua de filtración o por la actividad microbiológica, pueden analizarsepara encontrar las causas y determinar si son inevitables o si se puedenneutralizar o ralentizar. En todo caso, se trata de asumir o de impedir que

FIG. 10. Celebración del Día dela Ciencia del 2010 en elMuseo de Altamira,Realización e moldes deobjetos. © Museo de Altamira yDavid Rodríguez



algunos factores naturales de alteración sean críticamente influidos yagravados, poco o mucho, por la presencia de personas, por las visitas. Espreciso decidir qué grado de riesgo y de deterioro estamos dispuestos aasumir en el caso de las pinturas de Altamira, nada diferente de lo queocurre y se asume con mayor o menor consciencia para otros bienes delpatrimonio histórico, para otras obras de arte.

Puede discutirse si la conservación es el fin o sólo es el medio para elacceso pues, tal como dice la Ley de Patrimonio Histórico Español, su finúltimo es el acceso de los ciudadanos a la cultura y al patrimonio común.Sólo se puede acceder a lo que se conserva, y la conservación, por tanto,imprescindible, pero el acceso al patrimonio es un mandato deontológicoaunque el acceso directo y personal no sea el único posible. (La Neocuevaes un medio de acceso intelectual, cultural a Altamira).

Suele hacerse una analogía entre la conservación de la cueva y una per-sona aquejada de distintas dolencias y necesitada de atención permanente.Pues bien, el Plan de Conservación Preventiva y su aplicación por el museoes la estrategia de atención a este venerable paciente, es la base para la ade-cuada conservación de Altamira, una tarea intrínseca de la misión del museo.

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Documentos citados:

Lasheras, José Antonio1997 Proyecto de Construcción del Museo Nacional y Centro de Inves-tigación de Altamira y de ordenación del territorio para la conserva-ción preventiva de la cueva. Informe inédito presentado al Consorciopara Altamira.

MECD2014 Nota de prensa. Reunión del Patronato del Museo Nacional yCentro de Investigación de Altamira del día 18 de enero de 2014. http://museodealtamira.mcu.es/web/docs/Nota_de_Prensa_del_Minis-terio_Enero_2014.pdf

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XIX International Rock Art Conference IFRAO 201577f... · control del estado de conservación que realiza el museo) y los cierres temporales (entre 1979 y 1982 y entre 2002 y 2014)