Wielokrotność związków z miejscem - dyskurs przestrzeni w świecie nowych mediów

8/8/2019 Wielokrotność związków z miejscem - dyskurs przestrzeni w świecie nowych mediów

http://slidepdf.com/reader/full/wielokrotnosc-zwiazkow-z-miejscem-dyskurs-przestrzeni-w-swiecie-nowych 1/12

Anna Nacher

Wielokrotność zwią zków z miejscem – dyskurs przestrzeni w świecie

nowych mediów

Jedna z popularnych narracji opisują cych przemiany współczesnego krajobrazu

medialnego widzi je przede wszystkim przez pryzmat procesów, jakie zachodzą w dyskursie

przestrzeni. Szczególnie wyraźne są tu dwa wą tki tematyczne: manipulacji skalą (umownie

można opisać ten wą tek jako narrację o kurczą cej się bą dź wr ęcz zanikają cej odległości) oraz

deterytorializacji (zaniku zwią zków z miejscem i degradacją lokalizacji), przy czym często

oba typy dyskursu są w siebie nawzajem uwik łane. Modelowym przyk ładem pierwszego są futurystyczne wizje Nicholasa Negroponte: „W miar ę, jak będziemy mieli coraz lepszą

łą czność, wiele wartości uznawanych przez państwa narodowe ustą pi miejsca wartościom

uznawanym w mniejszych lub większych wspólnotach elektronicznych. Znajomych będziemy

szukać w grupach elektronicznych, w których przestrzeń jest bez znaczenia, czas zaś odgrywa

inną rolę”1. Jeden z podrozdziałów książki Negroponte nosi nawet tytuł „Miejsce bez

przestrzeni”. Pomijają c tutaj oczywisty kontekst technologicznej utopii, która przebija z kart

Cyfrowego ż ycia, w książce tej łatwo odnaleźć można narracje chętnie przywoływane w popularnych diagnozach przemian współczesnej mediasfery: „Cyfrowe życie będzie coraz

mniej zależne od przebywania w określonym miejscu w określonym czasie, stanie się nawet

możliwa transmisja samego miejsca”2.

Jeśli jednak dok ładniej przyjrzeć się wybranym praktykom w obszarze nowych mediów,

kwestia staje się dużo bardziej złożona i problematyczna. Bez wą tpienia zmienia się dziś

nasze postrzeganie i odczuwanie przestrzeni, z pewnością łą czą nas odmienne zwią zki z

miejscem. Są dzę, że metafora „znikają cej” przestrzeni oraz popularny dyskurs

deterytorializacyjny nie stanowią jednak wystarczają cego narzędzia dla zrozumienia tych

złożonych interakcji.

1. Manipulacja skalą i deterytorializacja

1 N. Negroponte, Cyfrowe ż ycie. Jak się odnale źć w świecie komputerów, Książka i Wiedza, Warszawa 1997, s.

8.2 Ibidem, s. 137.



Warto przywołać w tym miejscu wą tki teoretyczne, które wprowadziły taki sposób

myślenia o zwią zkach między mediami a przestrzenią – od McLuhanowskiej „globalnej

wioski” po dromologię Paula Virillio. Za ich wspólny rys dyskursywny można uznać

skupienie na manipulacji skalą w kontek ście zwiększonej pr ędkości komunikowania, co

prowadzi do wniosków o zanikaniu odległości. Bez wą tpienia najpopularniejszą metafor ą

służą cą opisowi analizowanych tutaj zjawisk jest wspomniany obraz „globalnej wioski”:

najczęściej przytaczany jako metafora kurczą cego się świata. Jak piszą McLuhan i Carpenter:

„Media elektroniczne człowieka epoki postpiśmiennej kurczą świat do rozmiaru wioski lub

plemienia, gdzie wszystko przytrafia się każdemu jednocześnie: każdy wie o tym (i

uczestniczy w tym), co się wydarza w tej samej minucie, w której to się dzieje. Telewizja

nadaje równoczesność wydarzeniom w globalnej wiosce”3. Pojęcie „globalnej wioski”

funkcjonuje jednak w co najmniej dwojakim znaczeniu: kurczenia się dystansu oraz swoistej

wtórnej oralności / plemienności w świecie nasyconym mediami. Pojęcie to posłużyło

McLuhanowi jako klucz do opisu specyfiki „kultury elektryczności”. Wydaje się, że łą czy

ono oba tropy myślenia o przestrzeni: zarówno kwestii niwelacji skali, jak i deterytorializacji.

Warto jednak zwrócić uwagę na fakt, że koncepcja „globalnej wioski” narodziła się w

kontek ście rosną cego zainteresowania McLuhana antropologią . W interdyscyplinarnym

projekcie, który był realizowany na Uniwersytecie w Toronto w latach 1951-53, ujętym w

cykl seminariów i artykułów na łamach magazynu Explorations uczestniczyli specjaliści

różnych dziedzin, w tym aż dwójka antropologów (Edmund Carpenter, Dorothy Lee), a tak że

urbaniści (Jacqueline Tyrwhitt) i architekci (Siegfried Giedion). Okazało się, że pojęciem,

mogą cym posłużyć jako platforma porozumienia4 dla rozmaitych języków teoretycznych, w

których próbowano zbadać zwią zek między mediami a zmianą ludzkiego sensorium, stała się

kategoria przestrzeni określanej jako „słuchowa” (auditory space) lub „akustyczna” (acoustic

space). Istotny wpływ na formowanie tego pojęcia oraz dostrzeżenie jego badawczego

potencjału przez McLuhana miały prace antropolożki Dorothy Lee. Jak pisze JanineMarchessault: „Pojęcie przestrzeni akustycznej (acoustic space) nie było po prostu dziełem

jednej osoby, ale narodziło się z wpływu wielu idei: badania Lee poświęcone nie-linearnym

wzorom kultur typu oralnego łą czyły się m.in. z pomysłami, jakie narodziły się podczas

3 E. Carpenter, M. McLuhan, Explorations In Communication: An Anthology, Boston 1960. s. xi.

4 Tak ą tezę postawili Janine Marchessault i Michael Darroch w wystą pieniu zatytułowanym Anonymous History

as Methodology: The Collaborations of Sigfried Giedion, Jacqueline Tyrwhitt and The Explorations Group(1951-1953) podczas konferencji Re:place ( Re:place 2007, International Conference on the Histories of Media, Art, Science and Technology, Berlin, 15-18 listopada 2007).



eksperymentów z przestrzenią słuchową (auditory space) prowadzonych przez psychologa z

Uniwersytetu w Toronto, E.A. Botta”5. Powrócę jeszcze do tego spostrzeżenia.

Ciekawe rozwinięcie wą tku deterytorializacji - pojęcia posiadają cego swój kontekst

filozoficzny, który prowadzi od Deleuze’a i Virilio po Maffesolego – proponuje Joshua

Meyrowitz, wskazują c na społeczny aspekt tego procesu w książce pod znamiennym tytułem

No Sense of Place: The Impact of Electronic Media on Social Behavior 6. Dla Meyrowitza

„miejsce” to nie tylko określona lokalizacja przestrzenna, ale tak że swoista architektura

społeczna, co jest widoczne na przyk ład w wyrażeniu „znać swoje miejsce”. Amerykański

socjolog jest zainteresowany głównie destabilizacją granic między sfer ą postrzeganą jako

prywatna a domeną publiczną , wskazują c na zwiększoną porowatość tego rozgraniczenia

wywołaną przez zapośredniczoną medialnie teleobecność. Meyrowitz – zainspirowany

zarówno propozycjami teoretycznymi Marshalla McLuhana, jak i Ervinga Goffmana -

dostrzega nak ładanie się na siebie wielu zróżnicowanych sytuacji interakcyjnych, które za

pośrednictwem mediów elektronicznych przestały być od siebie niezależne. Autor posługuje

się tu, co ciekawe, metafor ą architektoniczną , każą c nam sobie wyobrazić sytuację, w której

ściany dzielą ce biuro, dom i inne miejsca, zostały usunięte lub przemieszczone. Jeden z

wniosków, jakie Meyrowitz wysnuwa z analizy wpływu mediów na zmianę zachowań

społecznych brzmi: zwią zki między fizyczną lokalizacją jako swoistą scenografią interakcji a

zachowaniami społecznymi zostały współcześnie rozluźnione, jeśli wr ęcz nie zerwane.

Zdaniem amerykańskiego socjologa z pewnością zaś zostały podważone (czy odwrócone)

zwią zki między usytuowaniem a zachowaniami społecznymi charakterystycznymi dla kultury

druku (do tego wniosku powrócę w końcowej części tekstu). To dlatego pisze on o świecie

„bez miejsca” ( placeless). Jego powstanie wią zać się ma głównie z telewizją , dzięki jej

„szczególnej zdolności do przełamania rozróżnień na tutaj i tam, na to, co doświadczane i

mediatyzowane oraz osobiste i publiczne7. Takie jest właśnie źródło wspomnianych zmian

społecznych: „Media elektroniczne dokonały połą czenia oddzielnych uprzednio ramspołecznych, przesunęły granicę między prywatnym a publicznym w stronę tego pierwszego

oraz osłabiły zwią zek między fizyczną lokalizacją a sytuacjami społecznymi. (…) Nasz świat

może się nagle wydać wielu ludziom bezsensowny, gdyż po raz pierwszy w nowoczesnej

historii jest relatywnie uwolniony od miejsca ( placeless)”8.

5 J. Marchessault, M. McLuhan. Cosmic Media, London 2005, s. 91.

6 J. Meyrowitz, No Sense of Place. Media Impact on Social Behavior , Nowy Jork 1985.

7

Ibidem, s. 308.8 Ibidem.



Nie miejsce tutaj na pełną polemik ę z tym poglą dem; teoria Meyrowitza budzi jednak

pewne wą tpliwości. Po pierwsze, z jego książki wynika, że traktuje on kategorię „miejsca”

raczej jako rodzaj zastanych danych, fizycznych korelatów przestrzeni, czegoś, co po prostu

„jest” (przeznaczone do zasiedlenia), nie zaś jako locus rozgrywają cych się na wielu

poziomach negocjacji społecznych, czasem nacechowanych wyraźnym napięciem. Dość

przypomnieć jedną z najbardziej burzliwych debat sygnowanych feministycznym zawołaniem

„Prywatne jest polityczne”. Dla Meyrowitza to - rzecz jasna - wynik procesów, które poddaje

analizie. Narzuca się jednak pytanie: czy sfera prywatna i publiczna są po prostu kulturowymi

„danymi”, czy też są przedmiotem ustawicznych redefinicji i renegocjacji? Po drugie (w

zwią zku z poprzednim pytaniem), czy lokalizacje społeczne, o których pisze cytowany autor,

są tylko sceną dla społecznych interakcji, czy też raczej są w ich wyniku dynamicznie

współtworzone? Na to pytanie również nie udzielę tutaj odpowiedzi, sygnalizują c jedynie

najbardziej podstawowe z problemów, jakie rodzą się, jeśli traktować przestrzeń nie jako

fizyczne, przyrodnicze „dane”, ale jako wynik (a raczej partnera) dynamicznych interakcji czy

efekt podstawowego dla zachodniej cywilizacji procesu kulturowej produkcji tego, co

nazywamy przestrzenią 9. Wreszcie, jak pisze Shaun Moores10 przywołują c krytyk ę ze strony

Paddy Scanella11, Meyrowitz pomija kwestię „miejsca”, sk ą d przekaz jest emitowany w

przypadku telewizji oraz cyberprzestrzeni jako swoistego „miejsca” stanowią cego ramę dla

interakcji w jego obr ę bie. Moores powraca tak że do pytania, jakie postawił ongiś Nick

Couldry: „Dlaczego nie argumentować raczej, że media multiplikują wzajemne powią zania

między miejscami, nie zaś tylko osłabiają nasze poczucie miejsca”? Pytanie to wydało mi się

bardzo inspirują ce oraz niezwykle celne w odniesieniu do przynajmniej dwóch konkretnych

praktyk mediatyzowania przestrzeni: spaceru dźwiękowego (audio- lub soundwalk ) oraz

hybrydowych wizualnie usług internetowych łą czą cych technologie satelitarne, Internet i

systemy informacji geograficznej (GIS). Są dzę, że dużo bardziej adekwatną metafor ę w

przypadku praktyk przestrzennych mediów elektronicznych stanowi sformułowanie ozwielokrotnieniu – nie zaś osłabieniu – naszych zwią zków z miejscem/ przestrzenią .

9 Wystarczy tu przywołać choć by propozycje teoretyczne m.in. Henri Lefebvre’a (The Production of Space,

Oxford 2007), Michela de Certeau (The Practice of Everyday Life, Berkeley and Los Angeles 1988) czyEdwarda Soji ( Postmodern Geographies. The Reassertion of Space In Critical Social Theory, London 1989).10 S. Moores, The Doubling of Place. Electronic Media, Time-Space Arrangements and Social Relationships,

[w:] Mediaspace. Place, Scale and Culture in a Media Age, red. N. Couldry, A. McCarthy, Londyn i Nowy Jork 2004.11 P. Scannell, Radio, Television and Modern Life, Oxford 1996.



2. Akty mowy spacerowiczów albo MC your way

Analizy sztuki nowych mediów często pomijają jej wymiar audialny, mimo że

obfituje on w rozliczne pytania, choć by problematyzują ce rzekomą naturalność procesusłyszenia/ słuchania oraz mimo że to tutaj lokuje się jedna z (najciekawszych) praktyk muzyki

współczesnej. Może ona przybierać rozmaite formy i manifestować się poprzez włą czanie

nagrań dźwięków otoczenia, jak w muzyce konkretnej (np. w kompozycji Pierre’a Schaffera

Etude aux chemins de ferre z 1948 roku, stworzonej w całości z nagranych odgłosów

pocią gu), albo też stanowić pewien szczególny rodzaj kompozycji, realizowanej w

charakterystycznym akustycznie środowisku (ciekawym przyk ładem jest cała filozofia

dźwięku opracowana przez Pauline Oliveros i znana jako Deep Listening ). Jeszcze innymźródłem inspiracji w tym zakresie jest etnomuzykologia i antropologia. W kontek ście

amerykańskim negocjacja przebiegała zaś nie tylko między antropologiczną rejestracją a

muzyk ą rozrywkową (tzw. world music), ale tak że (kto wie, czy nie bardziej znaczą co)

między etnomuzykologicznymi nagraniami terenowymi a awangardową muzyk ą

współczesną . Działo się to za sprawą takich kompozytorów jak Lou Harrison, Harry Partch,

David Dunn (wreszcie John Cage) czy - szerzej - awangadrowych ruchów artystycznych,

jak w przypadku ekscentrycznego i legendarnego Harry Smitha. Inna trajektoria dotyczy

praktyk w obszarze trudnej do zakwalifikowania muzyki elektronicznej nie będą cej

akademick ą awangardą ani częścią przemysłu rozrywkowego: od klasycznego ambientu

Briana Eno - zwłaszcza płyty Ambient 4: On Land opartej na przetworzonych elektronicznie

rejestracjach głosów płazów - czy późniejszej jego wersji w wydaniu norweskiego kolektywu

Biosphere, przez działania polegają ce na swoistym samplingu otoczenia (Gen Ken

Montgomery, płyta Father Demo Swears (1989), złożona z nagrań zarejestrowanych za

pomocą mikrofonu przytwierdzonego do okna mieszkania kompozytora w nowojorskim

Brooklynie), aż po rozmaite eksperymenty z nietypowym środowiskiem akustycznym (płyta

duetu Matmos A Chance To Cut Is A Chance To Cure (2001), zestawiona z dźwięków

zarejestrowanych na sali operacyjnej – jeden z muzyków jest zresztą chirurgiem). Genealogia

„spacerów dźwiękowych” łą czy się tak że z działalnością kompozytora i pedagoga R. Murraya

Schaffera, wyk ładowcy Simon Fraser University w Burnaby (Kolumbia Brytyjska) w

Kanadzie, którego John Cage wymienił jako jednego z wielkich nauczycieli muzyki12.

Schaffer był inicjatorem grupy badawczej World Soundscape Project , powołanej do życia na

12 K. Wrightson, An Introduction to Acoustic Ecology, [w:] „Soundscape” 2000, vol. 1 no. 1.



Uniwersytecie Simona Frasera we wczesnych latach 70. celem zbadania pejzażu

dźwiękowego Vancouver. Właśnie pojęcie pejzażu dźwiękowego ( soundscape) było jedną z

naczelnych kategorii wypracowanych przez Schaffera i jego grupę, która jednocześnie

przyczyniła się do uformowania dziedziny nazwanej ekologią środowiska dźwiękowego

(acoustic ecology). Za pojęciem soundscape kryła się idea, że obraz dźwiękowy konkretnych

miejsc czy obszarów może być sygnatur ą tożsamości regionalnej, podobnie jak architektura

czy stroje ludowe. Teorię Schaffera rozwinęli jego uczniowie, między innymi Barry Truax,

dla którego dźwięk jest swoistą mediacją i nośnikiem informacji między otoczeniem a

człowiekiem. Jedną z współuczestniczek World Soundscape Project była Hildegard

Westerkamp, która zaproponowała ideę i metodologię spaceru dźwiękowego – praktyki

swoistej medytacji w ruchu, poświęconej budowaniu relacji ze środowiskiem poprzez

świadomość jego dźwiękowego aspektu. Jak pisała: „Spacer dźwiękowy ( soundwalk ) to

jakiekolwiek ćwiczenie, którego głównym celem jest słuchanie środowiska. To otwieranie

swoich uszu na każdy dźwięk dookoła nas, bez względu na to, gdzie się znajdujemy”13.

Środowisko dźwiękowe współczesnego człowieka może czasem oznaczać tak że bolesne

doświadczenia, ale „ponieważ nie możemy zamknąć uszu, to nie możemy nic poradzić na to,

że słyszymy wszystkie dźwięki”.

„Spacery dźwiękowe” – zaprojektowane jako działanie edukacyjne – stanowią obecnie

praktyk ę obecną zarówno w obszarze działań artystycznych, jak i przedsięwzięć o charakterze

komercyjnym. Ciekawszymi realizacjami w tym pierwszym obszarze są choć by prace

Roberta Rimbaud, kompozytora i DJa znanego jako Scanner (płyta Sulphur sk łada się z

kompozycji zestawionych z nagrań podsłuchanych za pomocą specjalnego urzą dzenia

rozmów przez telefony komórkowe prowadzonych przez przechodniów) czy autorki instalacji

multimedialnych Christiny Kubisch, zainteresowanej w swoich pracach dekonstrukcją granicy

między tym, co naturalne a tym, co sztuczne (jak w pracy Le Jardin Magnetique,

egzotycznym ogrodzie, przez który zwiedzają cy nawigowali tak że w sferze dźwięku – za pomocą słuchawek emitują cych odgłosy zwierzą t), ale zainspirowanej tak że filozofią Deep

Listening i polemizują cej ze zbyt organicystycznymi wizjami R. Murraya Schaffera.14

Ostatnia praca Kubisch, zrealizowana m.in. w ramach krakowskiego festiwalu Audio Art w

2007 roku - Electric Walks – miała właśnie formę spaceru po okolicach Rynku Głównego ze

słuchawkami, które przetwarzały na dźwięk sygnał emitowany przez różnego typu urzą dzenia

elektroniczne (np. „bramki” przy wejściu do sklepów, telewizję przemysłową itp.). Każda

13

H. Westerkamp, Soundwalking , [w:] „Sound Heritage” 1974, vol. III, no 4.14 R. Khazam, Unquiet Soul, [w:] „The Wire. Adventures in Modern Music”, 12 October 2001.



zresztą próba rejestracji audio w mieście uświadamia, jak silnie nasycona sygnałami

elektromagnetycznymi jest miejska audiosfera.

„Spacery dźwiękowe” są jednak tak że wykorzystywane jako szczególna forma

turystyki miejskiej. Na stronie www.soundwalks.com można zaopatrzyć się w dźwiękowe

przewodniki po różnych metropoliach świata (na płycie CD oraz do ścią gnięcia na iPoda w

formacie MP3) – przede wszystkim po Nowym Jorku, ale tak że Londynie, Paryżu czy

Varanasi. Są to jednak propozycje dość odległe od tradycyjnych form zwiedzania: mamy do

dyspozycji np. spacer po Bronxie, zatytułowany Hip-Hop Walk, którego autorem i narratorem

jest Jay-Z, znany nie tylko jako jeden z pionierów hip-hopu, ale tak że szef wytwórni Def Jam.

Opis trasy wykorzystuje silnie rytmizację rapu i wprowadza odrobinę slangowej frazeologii:

„Słuchaj bitu, idź do rytmu, poczuj żar muzyki na chodniku. Kumaj wibracje, załap się na

rymy, poczuj się dobrze u nas na dzielnicy”. Bardzo trudnym zadaniem dla tłumacza jest z

pewnością zdanie: MC your way past Afrika Baambata’s aura, rappin’ out hot joint, old-

school joint, when rap was not yet hip-hop and people fought battles with words, to the beat

of gunshots heard . Warto je jednak przeanalizować. MC to połą czenie DJ-a, rappera i

konferansjera, charakterystyczne dla kultury reggae z Jamajki, a później rozpowszechnione

wraz z począ tkami kultury rap w Stanach Zjednoczonych – oznacza więc tak że źródłowe dla

rapu i kultury hip-hop formy, będą ce pomostem do tradycji afrykańskich kultur oralnych.

Określenie zostało tutaj wprowadzone jako forma czasownikowa (tryb rozkazują cy, pełnią cy

funkcję instrukcji). Afrika Bambaata to z kolei muzyk, raper, DJ i przywódca wspólnoty z

południowego Bronxu, postać kultowa dla twórców dzisiejszej niezależnej sceny hip-hop,

uwik łany jednak tak że w przygody z ulicznymi gangami, czyli całą – ambiwalentną – sfer ą

buntu społecznego i kulturowego, artykułowanego głównie poprzez dyskurs o przestę pczości

(nie da się ukryć, praktyki łamania prawa są jego elementem). Zdanie przywołuje tak że

różnicę między rapowym tzw. old-schoolem oraz współczesnymi formami. Te wcześniejsze

formy mówione maja tak że pewne zwią zki z Czarną kultur ą Stanów Zjednoczonych:aktywizmem/ sztuk ą zaangażowaną lat 60., zwłaszcza z kontrowersyjnym ruchem Black Arts

Movement ,założonym po zabójstwie Malcolma X, którego twórcy traktowali recytacje poezji,

nacechowanej czasem obrazami przemocy jak działalność społeczną (np. Amiri Baraka

czyliEverett LeRoi Jones).

To całe bogactwo i wielową tkowość udało się zmieścić w jednym zdaniu, o bardzo

ciekawej strukturze rytmicznej, która stanowi jednocześnie – pamiętajmy o tym – swoistą

partytur ę spaceru miejskiego. Bronx w tym ujęciu nie jest po prostu dzielnicą miasta, lecz przestrzenią wytworzoną przez szereg opowieści, które k łą czowo rozrastają się tworzą c liczne

http://www.soundwalks.com/





odnogi temporalne i przywołują c oraz tworzą c narracje pozbawione linearności. Nic

dziwnego, zważywszy na wspomnianą tradycję kultur oralnych, w tym przypadku zaś griotów

z Afryki Zachodniej – kapłanów, konferansjerów, wędrowców, muzyków i czarowników w

jednym. Grioci przemierzali spore przestrzenie przenoszą c opowieści, w których mieszały się

rozmaite tryby (plotka, historia rodu czy opowieść mityczna, ale tak że informacja o

wydarzeniach i dowcip). W jednym z rozdziałów The Practice of Everyday Life Michel de

Certeau pisze o aktach mowy przechodniów ( pedestrian speech acts): „Akt spaceru jest dla

systemu miejskiego tym, czym dla języka czy wypowiedzenia jest akt mowy”15. Analizują c

retoryk ę przemieszczania się w miejskiej przestrzeni, de Certeau konkluduje: „Długi poemat

spaceru dokonuje manipulacji form organizacji przestrzennej, bez względu na ich panoptyzm:

nie jest dla nich ani obcy (jedynie w nich może się zawierać), ani też w zupełnej z nimi

zgodności (nie są one źródłem jego tożsamości). Tworzy w ich ramach strefy cienia i

ambiwalencji. Wprowadza w nie zwielokrotnione cytaty i odniesienia (modele społeczne,

czynniki osobiste, pragnienia kultury)”16.

Tak też jest z rozmaitymi formami soundnwalk : niektóre z nich polegają na zachęceniu

do poruszania się wedle określonej np. przez artystę trajektorii (jak w przypadku

wspomnianej pracy Electric Walks Christiny Kubisch oraz opisanej przez L. Manovicha

instalacji Janet Cardiff 17), inne są formą mediatyzowania relacji z konkretnym miejscem.

Zawsze jednak taka trajektoria jest formą dialogu z przestrzenią – ani nie jest na niej

„opisana”, ani też się w niej całkowicie nie zawiera. Miasto, zdaniem de Certeau, staje się

zatem „brakiem miejsca”, oscylowaniem w „nieskończonym procesie bycia nieobecnym oraz

w poszukiwaniu właściwego”18. Miasto staje się czasowo zawłaszczone przez przechodnia,

ale jest to doświadczenie wymykają ce się totalności. Miasto jest zawsze w procesie stawania

się poprzez performatywne trajektorie działań podejmowanych przez przechodniów. Wędruje

się nie tylko w przestrzeni – a może nawet nigdy w przestrzeni – ale w uniwersum cytatów,

hybrydowej tkance opowieści, obrazów, strzę pów pamięci (jednostkowej i kulturowej),doznań ciała. W przypadku praktyki soundwalku medium tej gęstej informacji staje się

dźwięk, a narracje, w jakie uporzą dkowane (czasem) są spacery, nie mają charakteru

linearnego. Można wycią gnąć – podążają c tropem de Certeau – radykalny wniosek: „miejsce”

(w sensie konkretnej lokalizacji, która ma swoją nazwę) jest nie fizycznym substratem, na

15 M. de Certeau, The Practice of Everyday Life, University of California Press, 2002, s. 99.

16 Ibidem, s. 101.

17

L. Manovich, The poetics of augmented space, [w:] „Visual Communication” 2006, vol. 5, nr 2.18 Ibidem, s. 103.



bazie którego „opisuje się” kulturowe znaczenia i z którym można w takim ujęciu „zerwać

zwią zek”, ale jest Imieniem, narzędziem totalizują cej narracji, wprowadzają cym radykalne

cięcie w ekstatyczne doświadczenie Bycia częścią przestrzeni.

3. Przestrzeń wzbogacona – między reprezentacją a symulacją

Przyjrzyjmy się teraz praktykom bliższym rejestrowi wizualnemu. Interesują mnie tu

szczególnie formy łą czą ce technologie satelitarną , Internet oraz modele wizualizacji systemu

informacji geograficznej (GIS). Najpopularniejszą praktyk ą z tego obszaru jest bez wą tpienia

oprogramowanie Google Earth wraz z bliźniaczym serwisem Google Maps

(http://maps.google.com). Cyberkartografia staje się jednocześnie jednym z ważnych

sk ładników Internetu drugiej generacji, sygnowanego często mianem Web 2.0 oraz jednej z

podstawowych jego form, znanych jako mash-ups (hybrydowych przestrzeni tworzonych

przez użytkowników z wielu rozmaitych sk ładników dostę pnych w sieci). Dobrym

przyk ładem może być tutaj usługa udostę pniania w sieci własnych fotografii (i jednocześnie

oprogramowanie do zarzą dzania nimi) dostarczone przez Google, pod nazwą Picasa

(http://picasa.google.com). Użytkownik ma możliwość zamieszczenia wykonanych przez

siebie zdjęć na mapie dostarczonej przez usługę Google Maps. Zarówno Google Earth,

Google Maps (wraz z opcją Streetview – panoramicznymi, wykonanymi na podstawie zdjęć,

trójwymiarowymi wizualizacjami ulic wybranych obszarów głównych miast amerykańskich),

jak i Picasa to serwisy bardzo popularne, umożliwiają bowiem zlokalizowanie dowolnej

usługi, miejsca, obiektu. Jednak ich morfologia sprawia, że nadzwyczaj ambiwalentnie jawi

się w ich kontek ście kwestia mediatyzacji samej przestrzeni – wszystkie są bowiem

budowane przez kilka warstw rozmaitego opracowywania danych, a cały proces stanowi o

tym, że mieszczą się w bardzo niejednoznacznej strefie między reprezentacja a symulacją .

Miesza się tutaj fotografia satelitarna, dane terenowe oraz (na ich podstawie) generowanekomputerowo trójwymiarowe modele (wizualizacje) – te ostatnie zostały uznane przez

Michaela Heima19 za ograniczone formy rzeczywistości wirtualnej. Technologie GIS stosują

powszechnie technologię GeoVRML. VRML (Virtual Reality Markup Language) umożliwia

tworzenie trójwymiarowych przestrzeni połą czonych hiperlinkami, a zatem przeznaczonych

do nawigacji. Dla Heima VRML to jedna z ważnych „bram prowadzą cych do rzeczywistości

wirtualnej”. Jednocześnie jednak – w zwią zku z przemianami paradygmatycznymi

19 M. Heim, Virtual Realism, Oxford 1998.



współczesnej technologii określanymi za pomocą pojęcia „bezszwowej technologii”

(ubiquitous computing )20 – w coraz większym stopniu niewystarczają cy wydaje się popularny

(i zapoczą tkowany właśnie przez Heima) paradygmat opisu rzeczywistości wirtualnej w

kategoriach rzeczywistości zupełnie odr ę bnej od codziennego doświadczenia. W myśl tego

podejścia rzeczywistość „w realu” oraz „rzeczywistość wirtualna” są od siebie radykalnie

oddzielone i posiadają zupełnie odmienny status ontologiczny – m.in. za sprawą

specyficznego środowiska technologicznego. Jak pisze Michał Ostrowicki: „Wirtualny

realizm zak łada pojmowanie środowiska elektronicznego jako elektronicznej rzeczywistości

człowieka, ale przez to, że posiada źródło i podstawę w technologii, jest środowiskiem

sztucznym i tylko w taki sposób może być rozpatrywane”21. I choć zmiana paradygmatyczna,

o której mowa, nakazuje mniej radykalnie podchodzić do tezy o „sztuczności” tego

środowiska, to, jak słusznie wskazuje autor, owa odr ę bność wiele ma wspólnego ze znacznie

szerszym dyskursem kulturowym, wyznaczają cym granice między tym, co naturalne i tym, co

sztuczne. Ten ostatni wniosek ponownie każe być nieufnym wobec traktowania „przestrzeni”

jako kategorii naturalnej, fizycznej, poza- lub przeddyskursywnej.

Przestrzeń jawi się w tym kontek ście jako jeden z elementów hybrydowej sieci, której

opisanie jest możliwe w języku zaproponowanym przez Bruno Latoura. Tym bardziej, że w

coraz większym stopniu mamy do czynienia z przestrzenią – jak to określił Manovich –

wzbogaconą (augmentowaną – augmented space), w której przestrzeń fizyczna jest nasycana

warstwami informacji, często o charakterze wizualnym22. Proces ten jest jednocześnie

symptomem i owocem owej „bezszwowej” technologii, której nośnikiem (i najważniejszym

elementem) jest łą czność bezprzewodowa. Gęstość informacyjna nowej przestrzeni oznacza

również jej wielowymiarowość, a wr ęcz wielomodalność. Owe sieci zwielokrotnionych

cytatów, o których pisał de Certeau, zyskują więc niemal materialny wyraz, choć materialność

to ambiwalentna, nakazują ca rekonfigurację jednej z najstarszych kategorii zachodniej

filozofii. Zdaniem Manovicha „stare”, geometrycznie zorganizowane korelaty – choć wciąż zachowują swoja dominację – tracą w tej nowej przestrzeni znaczenie. Manovich odwołuje

się do Benthamowskiego panoptykonu oraz organizacji przestrzeni zgodnie z linią wzroku,

któr ą nazywa geometrią „widzialnego”. W świecie łą czności bezprzewodowej i komórkowej

20 Więcej na temat zmiany paradygmatu por. M. Sk ładanek, Hybrydyczne przestrzenie integracji cz ł owieka z

komputerem w perspektywie postulatów Ubicomp, [w:] „Przeglą d Kulturoznawczy” 1997, nr 3, L. Manovich,The poetics of augmented space, op. cit.21 M. Ostrowicki, Wirtualne realis. Estetyka w epoce elektroniki, Kraków 2006, s. 23.

22 Ten wą tek rozwijam w innym miejscu, w artykule Przestrzeń postpanoptykonu: od Digital Earth do Google

Maps złożonym do druku w Przeglą dzie Kulturoznawczym.



ten typ dyskursu traci swoje znaczenie, dużo istotniejsza staje się bowiem lokalizacja w

stosunku do źródła sygnału, zawsze zresztą niestabilna i otwarta na przygodność. Jak wie

każdy użytkownik WiFi, łą czność zmienia się w zależności od warunków atmosferycznych

czy rodzaju przeszkód, jakie sygnał napotyka na swojej drodze. Przestrzeń jawi się zatem jako

niecią gła i porowata, wypełniona raczej „falowaniem” sygnału i jego fluktuacjami niż

wyraźnymi, definitywnymi granicami. Różnica między istnieją cym sygnałem a jego

zupełnym brakiem jest nader nieostra i zawiera w sobie całą gamę stanów pośrednich.

Owa bezszwowa sfera fuzji technik reprezentacji i symulacji nie oznacza wszak w

przypadku serwisów Picasa czy Google Maps zaniku realności doświadczenia – fotografia

zamieszczona na symulowanej mapie świata wciąż jest śladem przeżycia, impulsem pamięci,

nawet jeśli jej cyfrowość nakazywałaby ponowne przemyślenie klasycznej już dla teorii

fotografii kategorii punctum.23 Owa pamięć miejsca (a zarazem zwią zki z nim) stają się zatem

również wieloma warstwami translacji danych, palimpsestową struktur ą wymian

informacyjnych, począ wszy od kinestetycznych i zmysłowych doznań ciała aż po złożone

sieci kolejnych aktów przepisania danych skutkują cych interfejsem cyberkartograficznym, w

którym jest miejsce dla wykonanych przez nas „kiedyś”, „tam” zdjęć. Nasze doświadczenie

zostaje zrekonfigurowane, ale nie zubożone.

Powróćmy jeszcze do przywołanej na począ tku kategorii przestrzeni akustycznej

(słuchowej). Przypomnijmy, jak ważnym komponentem była analiza nie-linearnych wzorów

kodyfikacyjnych charakterystycznych dla kultur typu oralnego. McLuhan i Carpenter

opisywali ją w nastę pują cy sposób: Przestrzeń słuchowa nie ma uprzywilejowanego punktu

skupienia wzroku. To sfera bez ustalonych granic, stworzona przez sam obiekt, nie zaś

przestrzeń, która go zawiera. „Nie jest to przestrzeń piktoralna, zamknięta w ramach, ale

dynamiczna, zawsze w przepływie, tworzą ca swoje własne wymiary w każdym momencie.

Nie ma oznaczonych granic, nie wyróżnia się z tła. Oko skupia wzrok, przyszpila, abstrahuje,

lokuje każdy przedmiot w przestrzeni fizycznej, w stosunku do tła; ucho, przeciwnie,

przyjmuje dźwięk z każdego kierunku”24. Ów rodzą cy się – choć wolałabym mówić tu nie

tyle o narodzinach, ile o rekonfiguracji – w kontakcie z procedurami mediów elektronicznych

dyskurs przestrzeni daje się znakomicie opisać właśnie w takich kategoriach. Ważne jest

jednak nie tyle przeciwstawienie wizualnego słuchowemu (wobec wielości kultur wizualnych

oraz kulturowego kształtowania praktyki widzenia/ patrzenia nie można ufać tej wygodnej

23

R. Barthes, Ś wiat ł o obrazu, przeł. J. Trznadel, Warszawa 1995.24 E. Carpenter, M. McLuhan, op. cit., s. 67.

http://users/annanacher/konferencja%20medialna/ksi??ka/E.%20Carpenter,%20M.%20McLuhan,%20op.cit.%20s.%2067%20eds.,%20Explorations%20in%20Communication:%20An%20Anthology,%20%20Boston:%20Beacon%20Press,%201960)%2067,%20Questia,%2020%20Apr.%202008%20%3Chttp://www.questia.com/PM.qst?a=o&d=91604839%3E.





generalizacji), ale odmienność struktury doświadczenia. Miejsce istotnego komponentu, jakim

jest odległość, jawi się bowiem w przestrzeni słuchowej zupełnie odmiennie: „Odległość, na

jak ą można usłyszeć dźwięk jest podyktowana bardziej jego intensywnością niż zdolnościami

ucha”25

. I choć psychofizjologia słyszenia ukazuje ten proces jako bardziej skomplikowany(proces, w którym bierze udział tak że mózg człowieka, ucho nie jest jego właściwym

miejscem), to wartość tej uwagi kryje się gdzie indziej: w sugestii, że być może mamy do

czynienia z rekonfiguracją odległości jako korelatu przestrzeni w paradygmacie

geometrycznym, w kulturze linearności druku. Odległość w kulturze przestrzeni

wzbogaconej, opartej na logice sygnału, będzie w tej sytuacji funkcją jego mocy i zdolności

do pokonywania przeszkód, bycia w jego zasięgu.

25 Ibidem.

Documents

Wielokrotność związków z miejscem - dyskurs przestrzeni w świecie nowych mediów