Wiadomości Asp 83...Najwybitniejszy wynalazca wszech czasów, Nikola Tesla, już w 1905 r. na łamach amerykańskiego cza‑ sopisma „Electrical World and Engineer” napisał:

Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie

październik 2018ISSN 1505–0661www.asp.krakow.plcena 10 zł (w tym 5% VAT)

83Wiadomości Asp

→

83

→ Spis treści

Z narożnika pierwszego piętra

2 – StaniSław tabiSz 200 lat minęło!!!

Jubileusz 200-lecia ASP

5 – StaniSław tabiSz Przemówienie inauguracyjne

Rektora

9 – StaniSław tabiSz, alekSander Pieniek, Marta leMPart-

-GeratowSka, JanuSz kruPińSki, adaM wSiołkowSki

Akademia wczoraj i dziś… 18 – Michał PilikowSki Kalendarium

23 – Michał PilikowSki Historia gmachu ASP

przy placu Matejki 13

26 – Jan PaMuła Spojrzenie wstecz

34 – Jacek deMboSz, Michał PilikowSki Akademia

w anegdotach

Idee – Poglądy – Interpretacje

40 – Grażyna korPal, iwona Martynowicz

JaroSław adaMowicz Postaci krakowskiej Akademii

w kontekście historii konserwacji ołtarza

Wita Stwosza w bazylice Mariackiej

48 – JanuSz kruPińSki Krytyka sztuki. Problemy,

błędy i zasady

Historia

58 – Michał PilikowSki Julian Fałat

Wystawy – Głosy – Recenzje

68 – Jan tutaJ 2 × 100

70 – Michał PilikowSki Wenus z Marsa

Stanisława Tabisza

73 – euGeniuSz Grzywacz Rzeźbiarska droga

Andrzeja Zwolaka

76 – anna baranowa Oko‑liczności dadaistyczne

85 – kaMil kuzko Na marginesie projektów

polsko‑niemieckich

90 – Jan tutaJ Biele wyobrażeń

92 – łukaSz orbitowSki Blat mojego taty

94 – Monika wanyura-kuroSad Pamięć drżącego skrzydła

98 – Michał zawada Déjà vu

103 – rafał borcz Przepływy

104 – franciSzek bunSch Zwierzenia autora

106 – Joanna warchoł O Nagrodzie

im. Witolda Wojtkiewicza

Kronika wydarzeń

110 – GrzeGorz bilińSki Awangarda tradycyjna

i współczesna

117 – aGata Pankiewicz Pożądanie pożąda pożądania

118 – dariuSz VaSina Powołanie Mateusza, który

nie jest święty

124 – Joanna łaPińSka Festiwal Przestrzeni Miejskiej –

Rzeszów 2018

126 – zenon Piech Pomiędzy tradycją a nowoczesnością

130 – MałGorzata koMorowSka II Festiwal Scenografii

i Kostiumu w Lublinie

131 – barbara Stec Przestrzenie emocjonalne –

w świecie Czechowa

133 – Jacek dudek Plenerowe rzeźby dla przestrzeni

miejskiej w Jaworznie

Publikacje

134 – alekSandra nowak-Gruca Projektując, pamiętaj

o prawie!

138 – kaJa kordaS Najpiękniejsze Książki Roku 2017

140 – zofia Gołubiew Nietypowa autobiografia

Wspomnienie

143 – andrzeJ zięblińSki Danuta Urbanowicz 1932–2018

↑Na okładce wykorzystano plakat Alfreda Hałasy Jubileusz – 200 lecia Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie 1818–2018111 × 79,5 cm sitodruk, 2018ze zbiorów Biblioteki Głównej ASP

z n a r o ż n i k a P i e r w S z e G o P i ę t r a

Ur. w 1956 r. w Domaradzu. Studiował na Wydziale Grafiki (w latach 1977–1978) oraz na Wydziale Malarstwa (w latach 1978–1982) Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Zajmuje się malarstwem, rysunkiem, projektowaniem graficznym, scenografią, krytyką sztuki. Prowadzi pracownię malarstwa na Wydziale Grafiki macierzystej uczelni. Od 2012 r. piastuje godność jej rektora.

Stanisław Tabisz

Dokładnie 16 X 2018 r. minie 200 lat pełnienia edukacyjnej i artystycznej misji Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie! To bardzo ważna data z punktu widzenia historycznego, ale to także pewna cezura czasowa działalności oraz niezwykłych osiągnięć najstarszej w Polsce i jednej z najstarszych w Europie wyższej uczelni sztuk plastycznych. Tradycji oraz dorobku krakowskiej ASP nie da się ująć w kilkudziesięciu czy kilkuset słowach, ani też nawet w kilku poważnych tomach. Przygotowujemy obszerną monografię pt. 200 LAT AKADEMII SZTUK PIĘKNYCH W KRAKOWIE i ona stanowić będzie o ważnych wydarzeniach i datach w historii Akademii. Uzupełnieniem tej zespołowej monografii są wydane już, autorskie książki: Michała Pilikowskiego Piękna historia oraz prof. Adama Wsioł‑kowskiego Moja Akademia. Wydawnictwo cykliczne pt. Wspominając Akademię, zawierające rozmowy i wywiady, refleksje, a także teoretyczne rozważania pedagogów naszej Akademii, redagowane jest przez Jacka Dembosza oddanego bez reszty tej idei. Właśnie ukazał się kolejny tom z tego cyklu.

200 LAT MINĘŁO!!!

Od 10 V do 3 VIII 2018 r. w Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie trwała wystawa Akademia na Uniwersytecie. To była bardzo ważna prezentacja dokumentów historycznych i artefaktów łączących dzieje najstarszego w Polsce uniwersytetu z Akademią Sztuk Pięknych, która powstała i działała (przez pierw‑sze 15 lat) w ramach Uniwersytetu Jagiellońskiego na mocy zapisu w Statucie UJ z 16 X 1818 r. Statut ten w oryginale prezentowany był na wystawie, za której zorganizowanie oraz wsparcie merytoryczne i finan‑sowe bardzo serdecznie dziękuję Jego Magnificencji Rektorowi UJ prof. Wojciechowi Nowakowi, dyrekto‑rowi Muzeum UJ prof. Krzysztofowi Stopce, głównej konserwator Muzeum UJ pani Jolancie Pollesch oraz wszystkim pracownikom Muzeum, którzy ją przygoto‑wywali. Ze strony Akademii serdeczne podziękowania kieruję do historyka Michała Pilikowskiego, prof. Gra‑żyny Korpal oraz Moniki Żarnowskiej z działu promocji. Wystawa Akademia na Uniwersytecie ukazała publicz‑ności dzieje Akademii wraz z jej genezą, sięgającą połowy XVIII w., poprzez XIX‑wieczne instytucjonalne początki, aż do momentu otwarcia Szkoły Sztuk Pięk‑nych przy placu Matejki w Krakowie, której inicjatorem i dyrektorem był Jan Matejko. Zwiedzający ekspozycję mieli możliwość zapoznania się z trwającymi po dziś dzień związkami Akademii Sztuk Pięknych z Uniwersy‑tetem Jagiellońskim. Związki te ilustrują m.in. portrety profesorów UJ autorstwa wybitnych absolwentów Akademii oraz grafiki darowane Muzeum UJ przez współczesnych artystów krakowskich, pedagogów i absolwentów ASP w Krakowie. Istotny element ekspozycji stanowiły prace dyplomowe studentów Wydziału Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki ASP w Krakowie, których przedmiotem były konserwowane obiekty ze zbiorów Muzeum UJ.

Wiadomości asp /832

13 IX 2018 r., w gmachu Sejmu Rzeczypospoli‑tej Polskiej w Warszawie, została otwarta wystawa plakatów ze zbiorów Biblioteki Głównej ASP w Kra‑kowie 2 × 100, odnosząca się zarówno do jubileuszu 100‑lecia odzyskania przez Polskę niepodległości, jak też do jubileuszu 200‑lecia ASP w Krakowie. Merytoryczny kurator wystawy dr hab. Jan Tutaj, prof. ASP i prorektor, tak wyjaśnia koncepcję wystawy: „Wybór dzieł goszczących w murach Sejmu RP nie jest bez znaczenia – plakat jako forma adresowana do szerokiego odbiorcy, przeznaczona pierwotnie wprost na mury i tablice ogłoszeniowe, była (i nadal jest) nośnikiem informacji, a zarazem artystycznym środkiem oddziaływania na zbiorową wyobraźnię. Prezentowane na wystawie prace powstały w okresie rodzącej się niepodległości oraz pierwszych lat nowej Polski…”.

Uczestnicząc w wyda‑rzeniach związanych z obchodami Jubileuszu 200‑lecia Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie oraz przygotowując się do następnych, zwra‑camy się w głąb czasu, ku doniosłej przeszłości i świetności Akademii, ale myślimy także o dniu dzisiejszym oraz o tym, w jakim kierunku będzie postępował roz‑wój Akademii i jak budować będziemy jej współczesny profil oraz charakter.

Fot.

Anna

Woj

nar

Okładka katalogu wystawy 2 × 100

↑ Akademia na Uniwersytecie – widok wystawy

3

Uczestnicząc w wydarzeniach związanych z obchodami Jubileuszu 200‑lecia Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie oraz przy‑gotowując się do następnych, zwracamy się w głąb czasu, ku doniosłej przeszłości i świetności Akademii, ale myślimy także o dniu dzisiejszym oraz o tym, w jakim kierunku będzie postępował rozwój Akademii i jak budować będziemy jej współczesny profil oraz charakter. To zadanie każdego pokolenia artystów i pedagogów oraz studentów, a także administracji wspierającej nas instytucjonalnie i organizacyjnie w sprawowaniu edukacyjnej misji artystycznej.

Podczas wakacji została uchwalona nowa ustawa o szkolnictwie wyższym, tzw. Konstytucja dla Nauki. Musimy być przygotowani na gruntowne zmiany ustawowe i konstytutywne, a zarazem mądre i roztropne określenie w nowym statucie Akademii nowej struktury oraz merytorycznych kompetencji poszczególnych organów i jednostek uczelni. Mini‑ster Nauki i Szkolnictwa Wyższego Jarosław Gowin, w swoim liście do rektorów wyższych uczelni w Pol‑sce, sugeruje optymistyczny rozwój wydarzeń na naj‑bliższe lata. Oto fragment tego listu: „Konstytucja dla Nauki to pierwsza tak szeroka i kompleksowa reforma systemu szkolnictwa wyższego i nauki po 1989 roku. Udało się przy tym zagwarantować znaczny wzrost nakładów, bez których żadna, nawet

najlepsza reforma, nie miałaby szans powodzenia. Już przyszłoroczny budżet szkolnictwa wyższego i nauki zostanie zwiększony co najmniej o 700 mln złotych. Przewidujemy, że utrzymanie prognozowanego tempa wzrostu gospodarczego w kolejnych latach będzie zwiększało ww. budżet w poszczególnych latach średnio o ponad 800 mln złotych rocznie, aż do 1,2 mld zł rocznie. W 2019 r. część ww. środków będzie przeznaczona na podwyżki minimalnych wynagro‑dzeń dla nauczycieli akademickich oraz wsparcie i wzmocnienie uczelni regionalnych”.

Należy mieć tylko nadzieję, że perspektywy te dotyczyć będą także wyższego szkolnictwa arty‑stycznego, które podlega Ministerstwu Kultury i Dzie‑dzictwa Narodowego. Ale dzisiaj żyjemy tą niezwykłą chwilą…

16 X 2018 r. minie 200 lat, odkąd Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie służy polskiemu społeczeństwu (!!!).

Kraków, wrzesień 2018

↗Otwarcie wystawy 2 × 100 od lewej: prof. Stanisław Tabisz dr hab. Jan Tutaj, prof ASPprof. Adam Myjak Magdalena Litewka dr hab. Bogdan Achimescu, prof ASP


Stanisław Tabisz

Właśnie w dniu dzisiejszym mija dokładnie 200 lat od powołania, na mocy Statutu Uniwersytetu Jagiel‑lońskiego (z datą 16 X 1818 r.), najstarszej polskiej uczelni sztuk plastycznych – Akademii Sztuk Pięk‑nych w Krakowie! Te dwa stulecia pełnienia eduka‑cyjnej i artystycznej misji krakowskiej ASP odcisnęły się trwałym śladem w historycznych dziejach narodu polskiego oraz były niezwykle ważnym budulcem tożsamości narodowej Polaków. To z murów naszej Uczelni wyszło grono najwybitniejszych polskich artystów, którzy studiowali w niej, a później two‑rzyli jej prestiż oraz wyznaczali najwyższy poziom wymagań artystycznych. Oni też promieniowali swoją

twórczością bezpośrednio z Krakowa lub, rozjeżdżając się po świecie, sławili dobre imię swojej Alma Mater.

Kiedy myślimy o Akademii Sztuk Pięknych w Kra‑kowie, już od szkoły podstawowej kojarzymy nazwi‑ska wybitnych artystów, którzy pozostawili po sobie udostępniane publiczności w muzeach, kościołach i galeriach najcenniejsze dzieła o charakterze uniwer‑salnym i ponadczasowym. Nierzadko były to dzieła wplatające się w doniosłe wydarzenie historyczne i dramatyczne okresy historii Polski. Pierwsi profe‑sorowie założyciele Akademii, Józef Peszka i Józef Brodowski, rozpoczęli w 1818 r. tę wspaniałą ideę kształcenia pokoleń, która uformowała niezwykłe środowisko artystyczne edukujące utalentowaną młodzież i skupiające artystów o najwyższej reno‑mie i najwybitniejszych umiejętnościach. To dar talentu i twórcza praca stały się materią kształto‑wania i rozwijania młodych osobowości w Akademii przez kolejne epoki i okresy, aż do czasów współ‑czesnych, kiedy to, po dwóch wojnach światowych w XX w., ludzkość dokonała błyskawicznego postępu naukowego, cywilizacyjnego i technologicznego. To, co kiedyś było fantastyką literatury science fiction, stało się na naszych oczach faktem wprost niepraw‑dopodobnym, ale oczywistym i realnym. Spojrzeliśmy na swoją planetę i na siebie z perspektywy nieskoń‑czonego kosmosu.

Przemówienie inauguracyjne Rektora

J u b i l e u S z 2 0 0 - l e c i a a S P

→ 16 X 2018→ Teatr im. Juliusza Słowackiego, Kraków

Szanowni Goście! Magnificencje Rektorzy wyższych uczelni polskich i krakowskich! Drodzy Profesoro-wie, Pedagodzy i Studenci oraz Pracownicy Akade-mii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie! Witam bardzo serdecznie wszystkich zgromadzonych w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie na wyjątkowej uroczystości inauguracji nowego roku akademickiego 2018/2019 w Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie.

5

Najwybitniejszy wynalazca wszech czasów, Nikola Tesla, już w 1905 r. na łamach amerykańskiego cza‑sopisma „Electrical World and Engineer” napisał: „Tanie i proste urządzenie, które każdy zmieści w kie‑szeni, będzie odbierać wiadomości ze świata albo dowolnie inne. Cała Ziemia zostanie przekształcona w jeden gigantyczny mózg”.

W drugiej połowie XX i w pierwszych dekadach XXI w. świat stał się bardzo łatwo dostępny. Komuni‑kacja i przekazywanie informacji oraz podróżowanie okazały się dziecinnie proste, w dodatku realizuje się je bardzo komfortowo i w coraz krótszym czasie. Wartości, jakie niesie ze sobą kultura i sztuka, roz‑powszechniane i wymieniane są ponad granicami państw oraz przepastnymi oceanami i trudnymi kie‑dyś do pokonania odległościami sześciu kontynentów. To wszystko sprawia, że globalny obraz świata jest już udziałem prawie wszystkich ludzi, w jego bogactwie różnorodności oraz odmiennych kierunkach rozwoju, ale także w hermetycznych enklawach olbrzymich kontrastów, nierówności i niesprawiedliwości. Wra‑cający kilkanaście lat temu z kolejnej swojej podróży reportażysta Ryszard Kapuściński westchnął na lotni‑sku: „Nie ogarniam świata!”. To niezwykle wstrząsa‑jące wyznanie człowieka, który przez całe swoje życie przyglądał się światu i opisywał go…

Żyjemy w okresie błyskawicznego postępu cywi‑lizacyjnego, dobrobytu w krajach wysoko rozwinię‑tych, ale i nierównego dostępu do potencjału dóbr,

elementarnych warunków życia, technologii i bogac‑twa. Żyjemy w czasach ideologicznych, kulturowych oraz religijnych sporów, wojen, biedy, głodu i terrory‑zmu. Paradoksem są wojny prowadzone w imię pokoju, nietolerancyjna tolerancja, demokracje lepsze lub gor‑sze… Masowe migracje setek tysięcy ludzi ze Wschodu do krajów wysoko rozwiniętych w Europie stanowią problem, którego skutki dopiero unaocznią się za jakiś czas. Poznajemy kultury egzotyczne i te kwitnące nieopodal, sztukę i obyczaje naszych najbliższych sąsiadów i najdalszych mieszkańców planety. Stu‑denci uczelni europejskich korzystają z programu wymiany Erasmus. W krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych kształcimy utalentowaną młodzież w spo‑sób tradycyjny, a zarazem nowoczesny. Instynktownie opieramy się unifikacji globalnych koncepcji zarzą‑dzeń dyktowanych z pozycji dominujących i modnych ideologii. Chcemy wielowymiarowemu obszarowi sztuki światowej zaproponować coś oryginalnego i niepowtarzalnego, licząc się z uniwersalnymi rygo‑rami formalnymi oraz nowymi mediami i środkami wyrazu, zmieniającym się ciągle językiem sztuki, który nieustannie poszukuje, w swoich awangardowych przejawach, nowej ekspresji i własnego oblicza…

Nasza dzisiejsza uroczystość nie przypadkiem odbywa się w tak ważnym dla kultury Polski i Kra‑kowa miejscu. W Teatrze im. Juliusza Słowackiego 16 III 1901 r. miała miejsce premiera Wesela Stani‑sława Wyspiańskiego, najbardziej znanego dramatu

Smiljan (Chorwacja), Instytut Pamięci Nikoli Tesli


narodowego Polaków. Barwny korowód gości w Bro‑nowicach na weselnym przyjęciu poety Lucjana Rydla, przekrój społeczeństwa, wizje, symbole i zjawy podszyte pragnieniem walki i odzyskania przez Polskę niepodległości. Niemoc i chocholi taniec… Ks. prof. Józef Tischner, na którego wykłady z historii dramatu chodziliśmy w latach moich studiów do dzi‑siejszej Akademii Sztuk Teatralnych, napisał: „Gdy‑bym ze wszystkich wartości, jakie są w Polsce, miał dać którąś na pierwsze miejsce, dałbym wolność”.

Tak się zdarzyło, że historia łączy w tym roku dwie rocznice: 100‑lecie odzyskania przez Polskę niepodległości oraz 200‑lecie twórczej i edukacyjnej działalności Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. To dzięki artystom i ich dziełom duch, myśl, puls emocji, ekspresja, poczucie godności i estetyczne sub‑limacje piękna oraz niegasnące pragnienie wolności przetrwały najcięższe próby zniewolenia i politycznej dominacji i zależności. Z naszego gmachu Akademii przy placu Matejki promieniowała duchowa siła wspólnoty i opór skierowany przeciw zaborczym rozkazom i opresjom. Dzisiejsza Akademia kształci artystów na 7 wydziałach w zakresie 9 kierunków. Studiuje w niej ponad 1000 studentów. Szanujemy tradycję i uniwersalne metody uprawiania sztuki, projektowania czy konserwowania cennych dzieł, ale jesteśmy odważni i gotowi na wszelkie eksperymenty, które prowadzą do odkryć i osiągnięć, do wyrażenia niepowtarzalnego ducha naszych czasów…

Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie wykształ‑ciła lub częściowo wspomogła w umiejętnościach i artystycznej świadomości nie tylko artystów sztuk pięknych pokroju Matejki, Wyspiańskiego, Wyczół‑kowskiego, Malczewskiego, Stanisławskiego, Mehof‑fera, Axentowicza, Fałata, Jarockiego, Weissa, Pan‑kiewicza, Makowskiego, Czapskiego, Dunikowskiego, Wróblewskiego, Nowosielskiego, Wejmana, Maciejew‑skiego, Grzywacza i Mitoraja, ale również reżyserów filmowych i teatralnych, takich jak: Andrzej Wajda, Jerzy Kawalerowicz, Wojciech Hass, Tadeusz Kantor, Józef Szajna, Krystian Lupa, Lech Majewski… Absol‑wentem krakowskiej ASP był następca marszałka Józefa Piłsudskiego, naczelny wódz sił zbrojnych w 1939 r., marszałek Edward Rydz‑Śmigły. Wielu studentów i absolwentów naszej Akademii zasiliło Legiony i walczyło o wolną Polskę. W 2016 r. Muzeum Narodowe w Krakowie zaprezentowało wystawę 150 obrazów i rysunków dokumentującą szlak bojowy Legionów Polskich. To były dzieła m.in. artystów naszej Akademii. Wielki Naczelnik Państwa Polskiego Marszałek Józef Piłsudski przychodził do budynku przy placu Matejki 13 raczej w charakterze modela. Pozował Konstantemu Laszczce do popiersia. W przer‑wach artysta z modelem grali w szachy, ulubioną grę dadaisty Marcela Duchampa… Piłsudski przyjaźnił się z biorącym udział w walkach rektorem Leonem Wyczółkowskim i spotykał się z Wyspiańskim, kiedy przyjeżdżał do Krakowa…

Rektor ASP w Krakowie Leon Wyczółkowski na froncie Legionów

7

Są także inne, jeszcze trudniejsze wyzwania, jak choćby przewidywana ok. 2030 r. wyprawa załogowa na Marsa. Pracownia Projektowania dla Środowisk Ekstremalnych Wydziału Form Przemysłowych naszej Akademii, współpracując z NASA, projektuje już skafandry, kapsuły i inne akcesoria potrzebne do tej niezwykłej podróży. Już nie tylko pragniemy wolności twórczej, odkryć, zachwytu i piękna, luksusowych standardów życia. Uczestniczymy w podboju kosmosu i pracach nad pionierskimi wyprawami w niewyobra‑żalne przestrzenie…

Ale zanim to nastąpi, pozwolicie Państwo, że podziękuję serdecznie wszystkim za przybycie do Teatru im. Juliusza Słowackiego i wygłoszę tra‑dycyjną sentencję:

201. rok akademicki w Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie uważam za otwarty!

Quod bonum, felix, faustum fortunatumque sit!

Dzisiejsze czasy na szczęście nie wymagają wojen‑nego poświęcenia. Studenci mają dobre warunki i czas, aby rozwijać swoje predyspozycje, zaintere‑sowania i talent. Zatem – drodzy, młodzi, ogarnięci pasją, rozpoczynający studia we współczesnej Aka‑demii. Dobre przykłady są wśród was. 16 V 2018 r. studentka Wydziału Architektury Wnętrz Sylwia Bajek zdobyła szczyt Lhotse w Himalajach (czwarta co do wielkości góra na świecie, 8 516 m n.p.m), wnosząc ze sobą proporczyk z logotypem jubileuszu krakowskiej ASP. Sylwia spełniła swoje jakże trudne w realizacji marzenie, ale pomyślała także o Uczelni, w której studiuje i która ma dla niej dużą wartość, tak jak ekstremalne wspinanie w majestatycznej scenerii gór. A skoro wiedzą już o Akademii na najwyższych szczytach świata, to należy się tylko cieszyć i zachę‑cać studentów do zdobywania równie niedostępnych szczytów, zwłaszcza tych artystycznych…

↑Piotr Madej Antoni SkąpskiSymulacja warunków pracy na Księżycu i Marsie w środo‑wisku ziemskim praca dyplomowa 2017promotor: dr Michał Kracik


Akademia wczoraj i dziś…


dla studentów. Oni garnęli się do Akademii i mieli w Akademii absolutne oparcie. Jednocześnie stu‑diowali u gigantów sztuki, artystów wybitnych, osobowości niepowtarzalnych. Niemniej nie zawsze pod wielkimi drzewami równie coś wielkiego urośnie. Pedagogika artystyczna jest sztuką jeszcze bardziej tajemniczą niż sama sztuka i w swych codziennych przejawach nie zawsze toleruje twarde metody, utarte schematy, niepodważalne pewniki, zapobiegliwą pragmatykę i inne, mocno zracjonalizowane spo‑soby. Jedynie intensywna praca wspiera talent i go rozwija. Czasami nie trzeba studentowi nic mówić. Trzeba patrzeć, jak po swojemu zdobywa wysoką górę, i dodać mu otuchy… Innym trzeba mówić o elemen‑tarnych sprawach oraz warsztatowych wymaganiach i problemach…

Współczesna Akademia daje lepsze warunki do pracy i dużo możliwości. Jest programowo ela‑styczna i nastawiona na każdy niuans potrzeb stu‑dentów. Czy to dobrze? I tak, i nie. Czasami w złych i ciężkich warunkach powstają lepsze, cudowniejsze dzieła. Nie wszystko zależy od luksusowej infrastruk‑tury i wybitnych artystów‑pedagogów, którzy zajęci są przede wszystkim swoją twórczością. Artystyczne osobowości potrzebują tolerancji i cierpliwości. Ci, którzy trafiają do historii sztuki światowej chodzą własnymi, nie cudzymi ścieżkami. Mają trudniej, ale ich sztuka wnosi coś bardzo osobliwego do globalnego języka sztuki, a „czas wszystko zmienia” – jak śpie‑wał Bob Dylan, zaskakujący laureat Nagrody Nobla w dziedzinie literatury…

Refleksje pedagogów nad przemianami Akademii w ostatnim ćwierćwieczu

Stanisław Tabisz

Kiedy studiowałem na Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie (1977–1982) było nas na uczelni studentów ponad 400. Za czasów Jana Matejki studiowało podobno około 50–60 studentów. Po II wojnie światowej Akademia kształciła ponad 200 studentów. W 2018 r. w Akademii studiuje ponad 1 000 studentów, a kilka lat temu było ich 1 250. To tylko ilościowe różnice, ale z pewnością wpływają one na tzw. kategorie dostępnej „powszechności” lub wyśrubowanej selekcji „elitaryzmu”, a tym samym jednak na poziom kształcenia. Jak wiadomo, nieczę‑sto ilość przechodzi w jakość…

Czytając kilka lat temu wspomnienia Leona Kowalskiego o Akademii (Pendzlem i piórem), uzmy‑słowiłem sobie, że była ona jakby domem rodzinnym

Cyprian Kamil Norwid napisał: „Przeszłość jest to dziś, tylko cokolwiek dalej”. Ten niebywały skrót znaczy po prostu, że to, czym żyjemy dzisiaj, jest nagromadzonym rezultatem przeszłości. Możemy tylko coś do tego aktywnie i twórczo dorzucić. Skorzystać z szansy, jaką daje nam teraźniejszość i nieznana długość czasu naszego życia tu i teraz. Dlatego dziwię się artystom, którzy, zakochani we „współczesności” i wszystkim co „nowoczesne”, nie chcą spojrzeć choćby raz za siebie, zadając sobie pytanie Paula Gauguina: „Skąd przychodzimy, kim jesteśmy, dokąd idziemy?”.

9

Aleksander Pieniek

Początki moich upragnionych studiów na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie przypadły na wczesne lata 70., jeszcze odczuwalne były skutki zaostrzenia przepisów dotyczących dys‑cypliny studiowania, jakie zaaplikowano studentom po rewolcie roku 1968. Władze już zabierały się do likwidacji dotychcza‑sowego bastionu samorządu studenckiego, legendarnego ZSP, powołując do życia „socjalistyczną” federację organizacji młodzieżowych. Tym sposobem na naszych oczach dokonywała się polityczna homo‑genizacja istniejących w PRL‑u struktur organizacyjnych. W klimacie totalita‑rystycznego umasowienia wszystkich dziedzin życia społecznego zrodził się duch młodzieżowego oporu, indywiduali‑styczny zryw, radykalizacji ulegały postawy życiowe, ideowe, nade wszystko zaś este‑tyczne, studenci aktywnie współtworzyli rodzącą się właśnie kontrkulturę. Przyjęty zostałem na uczelnię artystyczną z sześcio‑letnim tokiem studiów, ale już na drugim roku studiów było wiadomo, że o dyplom ukończenia studiów będę mógł ubiegać się po dziesięciu semestrach. Wiele spraw życia publicznego ulegało wtedy zmianom, często zmianom na gorsze, mimo to życie kulturalne kraju nie przestawało toczyć się wartkim strumieniem.

Proponowane oddolnie przez stu‑dentów, jako alternatywne w stosunku

do postkapistowskiego modelu kształcenia akademickiego, wzory estetyczne, nie zawsze miały szansę zmieścić się w sztyw‑nych ramach dydaktycznych. Inspirujące dla nas okazywały się nie preferowane przez ówczesną kadrę pedagogiczną formalne rozwiązania postimpresjonistycznego pik‑turalizmu, ale czytelność ikonograficzna fotograficznego obrazowania, jaką odnaj‑dywaliśmy w ofercie hiperealizmu; nie pozostawaliśmy też obojętni na idealizm sztuki konceptualnej, niematerialnej i efe‑merycznej. Dla uzależnionych od kultury popularnej pozostawał zawsze możliwy wybór, wybór pomiędzy metodą opartą na żonglerce na płaszczyźnie motywami wielkomiejskiej ikonosfery w stylu pop‑artu a metodą działania parateatralnego typu performance. Te wizje kultury przetranspo‑nowane po swojemu, stawały się domeną w późniejszych strategiach artystycznych dojrzewających w okresie „późnego Gierka” i „karnawału Solidarności” młodych arty‑stów. Studiowanie wspomnianych kierun‑ków sztuki lat 70. umożliwiały niepokornym studentom chwytanie wszelkich dostępnych wątków twórczego myślenia. Kierowana przez prof. Jonasza Sterna pracownia malar‑ska otwarta była na nonkonformistyczne działania studentów. Po odejściu Profesora na niechcianą emeryturę znalazłem przyja‑zną eksperymentom w sztuce przystań, jaką okazała się dla mnie pracownia prowadzona przez prof. Adama Marczyńskiego. Zakres wpływów pedagogów, którzy tak jak oni

Inkubator

wywodzili się ze środowiska artystów Grupy Krakowskiej, wymagałby zapewne specja‑listycznych badań, podobnie jak kwestia pewnego fenomenu...

Pozostając w klimacie jubileuszu 200‑lecia ASP w Krakowie, skorzystajmy z tej tak wyjątkowej okazji, aby zwrócić uwagę czytelników na niedostatecznie nagłośniony fenomen: otóż wśród absol‑wentów Akademii, w szczególności zaś Wydziału Malarstwa, odnajdziemy nad‑spodziewanie liczną plejadę wybitnych artystów, którzy po mistrzowsku opano‑wali sztukę pisania, a w literaturze języka polskiego zajęli poczesne miejsce, także w innych dziedzinach kultury. Trudno wyobrazić sobie dziś dzieje teatru w Pol‑sce bez dokonań twórczych Stanisława Wyspiańskiego czy Stanisława Ignacego Witkiewicza, ale też znanego w świecie twórcy „teatru śmierci”, Tadeusza Kantora, nie sposób przy tym nie zauważyć teatral‑nej aktywności Krystiana Lupy, nie sposób zapomnieć teatralnych realizacji Józefa Szajny, Konrada Swinarskiego czy Andrzeja Wajdy. Obok poety‑symbolisty, kolejnego naszego wieszcza narodowego, Stanisława Wyspiańskiego, odnajdziemy w doborowym towarzystwie i poetę awangardowego eks‑perymentu, Tytusa Czyżewskiego, i poetę sceny kabaretowej, Wiesława Dymnego, i poetę „osobnego”, Stanisława Czycza, i czołową przedstawicielkę poetyckiej „nowej fali”, Ewę Lipską, a także najmłod‑szą w tym gronie, niedawno uhonorowaną


Marta Lempart‑Geratowska

Przeszłość, teraźniejszość i przyszłość są ze sobą spójne. Nierozłączne. W każdym wymiarze i kontekście. Niezwykle bogata, barwna, a niekiedy zaskakująca prze‑szłość naszej Akademii jest dla nas ważna. Pamiętamy wielkich twórców, wybitnych artystów o odmiennych temperamentach i sposobie bycia. Wszyscy oni byli niezwy‑kle pracowici – nieustannie rozwijali swój warsztat malarski i rzeźbiarski, niejedno‑krotnie sięgali po pióro. Wielu włączało się aktywnie w życie miasta, zabiegało u władz o poszanowanie historycznej spu‑ścizny. Liczni podejmowali konsekwentne starania o pozyskiwanie środków na pro‑wadzenie Akademii. Nie należy zapominać, iż od początku swoich dziejów Akademia miała zawsze wielu życzliwych przyja‑ciół, którzy nie szczędzili środków na jej działalność.

Bogactwem Akademii był i jest nadal model kształcenia. To mające największą wartość porozumienie między mistrzem a uczniem, profesorem a studentem, które jest podstawą, jak sądzę, przekazania wiedzy w najbardziej właściwy sposób. Potrzeba na to czasu – z całą pewnością więcej niż wyznaczone programem zajęć godziny. Dlatego też otwarta postawa z obu stron i szacunek są wielkimi sprzymierzeń‑cami. A może wręcz elementami nieodzow‑nymi. Wydawać by się mogło, że obecne, bardzo dynamiczne tempo życia podważy

wspomniany sposób przekazywania wie‑dzy. Na szczęście tak się nie dzieje. Model ten, wypracowany w dawnych warsztatach artystycznych, a współcześnie dopełniony wiedzą z dziedzin nieartystycznych oraz zaopatrzony w nowe narzędzia badawcze i środki komunikacji, jest bezpieczny.

Z pewnością my, nauczyciele akade‑miccy i profesorowie, niekiedy wbrew własnym przekonaniom i umiejętnościom musimy być aktywni w pozyskiwaniu fun‑duszy na własną działalność artystyczną i naukową, a także na działalność Uczelni. To wyzwanie nie jest nowe. Przed podobnym stawali przed 200 laty pierwsi profesorowie Akademii, zapewne nie bez lęku i niechęci, mając jednak świadomość odpowiedzialno‑ści, jaka na nich spoczywała.

Akademia była, jest i być powinna eli‑tarną uczelnią skupioną na swojej misji, dającą wolność twórczą, wspierającą wszel‑kie inicjatywy i otwartą na dynamicznie rozwijający się świat.

Najważniejszy jest model kształcenia

statuetką Nagrody Nike, poetkę i artystkę intermedialną, Bronkę Nowicką. Wspo‑mnienia godni są również wytrawni styliści o znaczącym dorobku pisarskim, tacy jak popularny niegdyś prozaik Andrzej Kuśnie‑wicz czy podziwiany niezmiennie eseista Józef Czapski, albo niezapomniany pamięt‑nikarz Tadeusz Makowski. Pozostawmy historykom konieczne uzupełnienia tej listy, przyjdzie im bez trudu odnaleźć wśród współczesnych nam artystów liczące się przykłady wybitnych autorów tekstów.

Dość przykładowo wymienić nazwiska tylko najwybitniejszch indywidualności polskiego kina, takich jak Wojciech Jerzy Has, Andrzej Wajda i Jerzy Kawalerowicz, aby zdać sobie sprawę z wyjątkowego miej‑sca krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych w życiu duchowym Polaków, wszak była Akademia – i jest – prawdziwym inkubato‑rem talentów wszelakich. To dzięki promie‑niowaniu tej przedziwnej wylęgarni geniu‑szu, interesujący nas twórcy naszej kultury mogli tak szeroko rozwinąć skrzydła.

11

Janusz Krupiński

1. Jakie świadectwo daje Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie? Jej Postacie, Imiona i legendy, Jej tradycja, żywa jak ciągłość pokoleń, jak owoce cichej pracy tych wielu, wielu nauczycieli, którzy pozostają w cieniu? Co jest duchem naszej Akademii? To właśnie akademia – w źró‑dłowym znaczeniu, które jest zobowiąza‑niem autentycznej kultury.

2. Akademia sztuki jest depozytariuszem mitu, ideału artysty. Mit taki przenoszony jest w obrazach, pismach i opowieściach, Te należą do akademii, podobnie jak jej dzieje i jej nauczyciele, jej historia i związane z nią biografie.

3. Akademia sztuki jest depozytariuszem idei sztuki wysokiej. Sztuki jako postaci humanum. W przeciwieństwie do uczo‑nego profesor akademii sztuki, artysta, odbiorca, każdy z nich, w swój wysiłek angażuje się jako człowiek – w sztuce chodzi o humanum, w sztuce wydarza się człowieczeństwo.

4. Akademia stanowi wspólnotę. Nie ustanawia jej Nazwisko, gwiazda. Nie ma i nie czeka na mesjasza. Stanowi o niej zasada dialogu, dyskusji, krytycyzmu.

Akademia – Istota. 25 tez

Akademia sztuki jest depozytariu‑szem idei sztuki wysokiej. Sztuki jako postaci humanum.

Idea prawdy sta‑nowi rdzeń i ducha twórczo‑ści. Istotę wolności. Ustanawia porządek ratio, myśli, idei, przekracza porzą‑dek vis, sił.

5. Autorytet – to znaczy osoba lub insty‑tucja darzona ufnością. Status i powaga autorytetu polega na tym: pyta o to, co fun‑damentalne, pierwsze, o wyobrażenia tego, co pierwsze, tam mierzy jego krytycyzm. Toteż pytaniami pozostają pojęcia pra‑źródła, prapoczątku i prazasady. Mesjasz, guru, gwiazda, mistrz, każdy z nich głosi ostateczne odpowiedzi. Autorytet stawia pod znakiem zapytania także pytania, i to dlatego może być darzony ufnością.

6. Studiowanie i kształcenie, z pozoru tak proste jak praca ucznia i nauczyciela, w gruncie rzeczy dla obu oznacza podjęcie wyzwania ideału, aby sprostać ideałom artysty‑twórcy. Idealizm, czyli ryzyko.

7. Ideał artysty. Poświęcenie, posłannictwo, życie na krawędzi, a to w samotnym wewnętrznym zmaganiu twórcy, wiernym jednemu, pytaniu o prawdę.

8. Idea prawdy stanowi rdzeń i ducha twór‑czości. Istotę wolności. Ustanawia porządek ratio, myśli, idei, przekracza porządek vis, sił. Pseudosztuka należy do świata porządku vis, oddziałuje, wywiera, uderza. Dostoso‑wuje się.

9. Zachwyt, poryw, szok, wrażenia, doznania, przeżycia, emocje, skłonności, upodobania, smak, to wszystko siły, a więc formy zniewolenia. Akademia zachowuje dystans. Refleksji obce są frenezje i takie też estetyki.

10. Akt twórczy nie potwierdza się przez fakt społecznego oddziaływania, powodze‑nia, sukcesu. Akademia stoi z boku tych procesów. Wystawy, konkursy, kolekcje to tylko próby świadomości artysty.


11. Akademia to środowisko sprzyjające kształtowaniu się artysty, takiej postawy i wrażliwości, dzięki której może on odkryć powołanie – człowieka. Twórczym jest artysta wówczas, gdy właśnie je znajduje, to on jemu służy, oddany sobą. W tym tylko sensie jest to powołanie jego indywidualne, własne.

12. Twórca ostatecznie zawsze sam pozo‑staje wobec dzieła, które tworzy, a przede wszystkim wobec tego, ku czemu to dzieło się otwiera, tego, czego jest miejscem otwarcia. Tam powołanie. Przed dziełem – tym, co w nim, przez nie, za nim. Na tym polega istota aktu twórczego, w tym poszu‑kiwaniu prawdy. Artysta jest pierwszym odbiorcą, interpretatorem i krytykiem.

13. Wielkość dzieła polega na wielkości Tajemnicy, w której dzięki niemu możemy uczestniczyć. Przeczucie Innego? Inne jest wyzwaniem dla naszej tożsamości.

14. Akademia jest szkołą dystansu, bezinteresowności, krytycyzmu. Autokry‑tycyzmu, czyli krytycyzmu w stosunku do własnego dzieła.

15. Akademia nie jest miejscem krytyki człowieka, osoby, a więc także nie jest miejscem dla samokrytycyzmu. Ad rem, ale nie ad personam.

16. Dzieje powszechne, prądy kulturowe, szkoły i mody w historii sztuki i krytyce artystycznej, panujące wyznania arty‑styczne, style, okoliczności? Fakty niczego nie usprawiedliwiają, nie stanowią ratio istnienia czegokolwiek. Akademia do tych zjawisk się odnosi, w przeciwnym razie upada w akademizm, im się poddaje.

17. Postulat aktualności oznacza związanie z okolicznościami i przez okoliczności, uczestnictwo w grze układu sił. A przecież każda aktualność staje się przeszłością, a dzieła na jej miarę ujęte, doświadczane na linii czasu, w żądzy postępu, stają się zabytkami, dokumentami, świadectwami przeszłości. Racją istnienia Akademii jest odniesienie do wieczności – ratio leży poza czasem.

18. Profesor akademii sztuki nie jest mistrzem przygotowującym do zawodu. Nie naucza, nie przerabia materiału, nie przedstawia metody, nie zna kryteriów oceny ani drogi. Artysta‑twórca w istocie przecież nie poznał rozwiązań, nie rozwiązuje problemów, wręcz przeciwnie. Przede wszystkim odkrywa problemy ukryte za już sformułowanymi oraz w ich sformułowaniach, wyobrażeniach. Odsłania, demaskuje pseudoproblemy.

19. Profesor, nauczyciel akademicki, nie urzęduje, nie prowadzi zajęć, sam przede wszystkim podejmuje wyzwanie twórczo‑ści, w swym indywidualnym poszukiwaniu – artysty. To własne jego doświadczenia i dokonania wykluczają gołosłowność.

20. Doświadczenie życia i losu nie ma abstrakcyjnego charakteru, jest kogoś doświadczeniem. Wejrzenie, wizja, to wszystko wydarza się zawsze pośród konkretnych okoliczności, kiedyś i gdzieś. W takim tu i teraz sztuka przeczuwa to, co uniwersalne – pytając o prawdę. Nie poddaje się doświadczeniu, wejrzeniu, wizji. Skąd wiemy, że te nie są formami zaślepienia, fanatyzmu, zatraty we wła‑snym punkcie widzenia? Stanem psychicz‑nym? Zniewoleniem umysłu?

21. Duch akademii określa uniwersa‑lizm, ten stoi w sprzeczności z kultem i absolutyzacją aktualności, tu i teraz, z poddaniem się ‑izmom, nowości, wiodącym trendom. Duchem akademii jest właśnie pytanie o to, co podstawowe, fundamentalne.

22. W świetle twórczego dzieła ukazuje się ułuda danych, faktów, doświadczeń, ono odsłania złudność przyjmowanych kryteriów, pozorność i nierozwiązywalność problemów.

23. Twórczość nigdy nie znajduje pewnego gruntu, twórca ryzykuje sobą samym.

24. Akademia nigdy nie dochodzi do kon‑kluzji. Przeciwnie, zna nierozstrzygalne dylematy, antagonizmy, przeciwieństwa, antynomie. Człowiek to homo schistos, istni się w rozdarciu, na krawędzi, między.

25. …

… ◼

13

Adam

Wsi

ołko

wsk

i (m

oja)

Aka

dem

ia w

czor

aj i

dziś

201

8

Adam

Wsi

ołko

wsk

i Aka

dem

ia w

czor

aj i

dziś

201

8

D o k t o r z y h o n o r i s c a u s a A k a d e m i i S z t u k P i ę k n y c h w K r a k o w i e

2012Christian Boltanski (Francja)

Ur. w 1944 r. we Francji. Współczesny artysta. Bardzo szybko odszedł od swojej początkowej praktyki malarskiej w stronę twórczości, która w latach 1969–1971 ogniskowała się wokół tematu dzieciństwa. Obecnie interesuje się przede wszystkim zagadnieniami skupionymi wokół tematu przemijania i pamięci. Chętnie posługuje się techniką gromadzenia dokumentów, świadectw osób żyjących i zmarłych (używane ubrania, przedmioty). Interesuje go wykorzystywanie fragmentów rzeczywistości. Dlatego też najczęściej używanym w pracach Boltanskiego medium jest fotografia. Druga połowa lat 80. to dla artysty okres bardzo twórczy. Stworzył wówczas m.in. takie prace jak Théâtre d’ombres, Monuments, Reliquaire. W swoich pracach artysta posługuje się minimalistyczną formą, ale odwołuje się do uczuć. W latach 90. artysta coraz częściej prezentował swoje prace poza muzeami i galeriami, na przykład na dworcach czy w kościołach. Jego zdaniem ludziom łatwiej jest dostrzec je w miejscach niezwiązanych ze sztuką. Często też prezentuje swoje dawne prace w zmienionym kontekście. Mieszka i tworzy w Paryżu.

2007 August Mazzocca (USA)

Ur. w 1940 r. w Bostonie. W 1964 r. uzyskał dyplom licencjata politologii i dyplom licencjata sztuk pięknych Wydziału Malarstwa Uniwersytetu Connecticut w 1965 r. W 1970 r. otrzymał dyplom magistra sztuk pięknych Wydziału Ma larstwa i Grafiki w Rhode Island School of Design. Jest wykładowcą Wydziału Sztuki i Historii Sztuki na Uniwersytecie Connecticut, Storrs, USA, koordynatorem projektów graficznych, nauczycielem grafiki i rysunku, członkiem komitetów doradczych absolwentów (graduate advisory committees). Był promotorem kilku laureatów stypendium Fulbrighta oraz innych studentów, którzy osiągnęli sukcesy jako artyści. Brał udział w 200 krajowych i międzynarodowych wystawach oraz ponad 20 wystawach indywidualnych w Niemczech, Austrii, Wielkiej Bwrytanii, Polsce, Holandii, Czechach, Meksyku i Stanach Zjednoczonych. Zapraszany na wykłady i jako artysta wizytujący w kraju i za granicą. Był kuratorem 15 ważnych wystaw sztuki graficznej i prelegentem na wielu imprezach w Stanach Zjedno czonych.

2006 Toshihiro Hamano (Japonia)

Ur. w 1937 r. w Japonii. Ukończył Akademię Sztuk Pięknych Tama w Tokio, zajmuje się grafiką, malarstwem, rzeźbą oraz realizacjami monumentalnymi. Kierując się ideą „życia w duszy bez dachu nad głową”, wrócił do rodzinnego miasta, Takamastu. Około 10 lat później założył grupę artystyczną „Ryu”, w której skład wchodzą jego dawni uczniowie. Malarstwo parawanowe, realizacje ścienne, rzeźby i ogrody w przestrzeniach publicznych stanowią o bogactwie twórczości artysty na wielu polach artystycznego spełnienia. Rzeźby eksponowane są w Inteligentnym Parku Kagawa w Takamatsu, parawany z dekoracją malarską stanowiły ozdobę World Expo ’92 w Sewilli, ogrody w parku Nauki i Techniki w Westlakes w Anglii są próbą przywrócenia tradycji japońskiego ogrodu Zen. Jako pedagog wykształcił kilka pokoleń artystów. Jest laureatem wielu nagród przyznanych na najważniejszych imprezach graficznych świata, w tym: Międzynarodowego Biennale Grafiki w Cabo Frio w Brazylii, Międzynarodowego Biennale Grafiki w Lublanie, Międzynarodowego Triennale Grafiki w Norwegii. Uhonorowany Grand Prix Międzynarodowego Triennale Grafiki w Krakowie w roku 1994 oraz Grand Prix d’Honneur Międzynarodowego Triennale Grafiki w Krakowie w roku 2003.

2003 Igor Mitoraj (Polska)

Ur. w 1944 r. w Oederan (Saksonia) jako syn deportowanej polskiej robotnicy przymusowej i francuskiego jeńca wojennego, oficera Legii Cudzoziemskiej. Dzieciństwo i młodość Mitoraj spędził w Polsce. W 1963 r. rozpoczął naukę na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, gdzie studiował malarstwo pod kierunkiem Tadeusza Kantora. W 1968 r., po studiach, wyjechał do Paryża studiować w École Nationale Supérieure des Beaux‑Arts. Zaczynał tam jako malarz i grafik. Od 1977 r. rzeźby i rysunki Igora Mitoraja pokazano na 120 wystawach indywidualnych na całym świecie. Jego rzeźby, często gigantycznej wielkości, stoją w reprezentacyjnych punktach wielu miast – m.in. w Paryżu w dzielnicy La Défense oraz w Rzymie, Mediolanie, Lozannie, Londynie, Krakowie, Scheveningen koło Hagi, w USA i Japonii. W Pietrasanta we Włoszech powstały pierwsze brązy Mitoraja oraz pierwsze monumentalne rzeźby z białego marmuru z pobliskiej Carrary. Głównym tematem rzeźb Mitoraja było ludzkie ciało, jego piękno i kruchość, a także głębsze aspekty ludzkiej natury, które pod wpływem czasu i okoliczności ulegają wynaturzeniu. Zmarł 6 X 2014 r. w Paryżu.


2017prof. Bogusław Schaeffer (Polska)

Ur. w 1929 r. we Lwowie. Kompozytor, dramaturg, grafik, teoretyk, krytyk muzyczny i wykładowca. Naukę muzyki rozpoczął w Opolu, następnie studiował kompozycję w PWSM w Krakowie u A. Malawskiego. W 1953 r. ukończył studia muzykologiczne na Uniwersyte‑cie Jagiellońskim u Z. Jachimeckiego. Stworzył około 550 dzieł muzycznych w 23 różnych gatunkach, 44 sztuki teatralne (tłumaczone na 17 języków) grane z dużym powodzeniem w kraju i za granicą, a także około 400 prac graficznych. Od 1964 r. jest członkiem Stowarzyszenia Artystycznego „Grupa Krakowska”. Jest członkiem honorowym Polskiego Towarzystwa Muzyki Współczesnej i Związku Kompozytorów Polskich (od 2003). Od 1965 r. współpracuje ze Studiem Eksperymentalnym Polskiego Radia. Od wielu lat związany z Mozarteum w Salzburgu, gdzie obecnie przebywa. Bogusław Schaeffer ma ogromny dorobek prac graficznych, a zwłaszcza partytur graficznych, który jest bardzo rozproszony. Wystawiał swoje prace graficzne we Wiedniu, Kolonii i Nowym Jorku. W roku 2007 PIW wydał katalog z jego pracami plastycznymi, grafikami muzycznymi i partyturami graficznymi. Istotą fenomenu Schaeffera jest jego interdyscyplinarność i niewyczerpana inwencja twórcza. Jego niezwykłe dokonania, szczególnie w dziedzinie muzyki i twórczości teatralnej, stawiają go na czele najoryginalniejszych twórców w zarówno w Polsce, jak i w Europie.

2016Leszek Sobocki (Polska)

Ur. w 1934 r. w Częstochowie. Artysta malarz, grafik, twórca environments, eseista, poeta. W latach 1953–1956 studiował na Wydziale Grafiki w Katowicach, w latach 1956–1959 na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Dyplom obronił w pracowni prof. Wacława Taranczewskiego. W latach 1959–1960 studiował na Wydziale Reżyserii Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej i Filmowej w Łodzi. W 1965 r., wspólnie z krakowskimi malarzami: Maciejem Bieniaszem, Zbylutem Grzywaczem i Jackiem Waltosiem, założył grupę Wprost, odnoszącą się w swej twórczo‑ści do sytuacji politycznej i społecznej w ówczesnej, socjalistycznej Polsce. Leszek Sobocki brał udział w 19 wystawach grupy Wprost (w latach 1966–1986), był uczestnikiem Ruchu Kultury Niezależnej. Mieszka i pracuje

w Krakowie.Najważniejsze nagrody: 1967

– Nagroda Krytyki Artystycznej im. Cypriana Kamila Norwida Warszawa za wystawę „Wprost”; 1962 – Prix d’achat na 8. Biennale Grafiki w Lublanie; 1976 – I Nagroda Ministerstwa Kultury i Sztuki w dziale malarstwa, 6. Festiwal Sztuki w War‑szawie; 1977 – II Nagroda w Konkursie im. J. Spychalskiego w Poznaniu; 1978 – Grand Prix Salonu Zimowego „Hom‑mage Wyspiańskiemu”, TPSP Kraków; 1981 – Grand Prix, 2. Ogólnopolskiego Triennale „Prezentacja Portretu Współ‑czesnego” w Radomiu; 1983 – Nagroda „Solidarności” za twórczość malarską i graficzną; 1984 – Nagroda zbiorowa Muzeum Archidiecezji Warszawskiej za wystawę grupy Wprost.

2015 prof. Piotr Sztompka (Polska)

Ur. w 1944 r. w Warszawie. Socjolog, profesor zwyczajny UJ, członek rzeczywisty Polskiej Akademii Nauk, w latach 2002–2006 prezes Międzynarodowego Stowarzyszenia Socjologicznego (ISA). W 1966 r. ukończył prawo na Uniwersytecie Jagiellońskim, a w 1967 uzyskał magisterium z socjologii w Instytucie Socjologii tej uczelni. W 1970 r. doktoryzował się, zaś w 1974 uzyskał stopień doktora habilitowanego. W 1980 otrzymał tytuł profesora nauk humanistycznych. Zawodowo od ukończenia studiów związany z Instytutem Socjologii Uniwersytetu Jagiellońskiego. W 1980 r. objął stanowisko profesora nadzwyczajnego, a w 1987 został profesorem zwyczajnym. Jego prace skupiają się wokół zagadnień zmian społecznych oraz koncepcji systemu społecznego. Wpisując się w dorobek funkcjonalizmu, podejmują także problem stawania się społeczeństwa. Część jego prac poświęcona jest również socjologii wizualnej oraz socjologii codzienności. W 2006 r. został uhonorowany Nagrodą Fundacji na rzecz Nauki Polskiej w dziedzinie nauk humanistycznych i społecznych.

2014 prof. Alfred Hałasa (Kanada)

Ur. w w 1942 r. w Zawadzie na Zamojszczyźnie. Jeden z najbardziej znanych i rozpoznawalnych żyjących kanadyjskich i polskich projektantów graficznych. Jest architektem wnętrz, projektantem form przemysłowych, grafikiem, plakacistą. W latach 1962–1968 studiował na Wydziale Architektury Wnętrz Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Następnie w latach 1968–1971 studiował na Wydziale Form Przemysłowych. W 1972 r. wyjechał do Paryża, gdzie pracował jako projektant. W 1970 r. wyruszył do Montrealu, gdzie podjął pracę na Uniwersytecie Quebec. Tam w 1977 r. został profesorem. Na uniwersytecie współorganizował laboratorium badań eksperymentalnych w zakresie komunikacji wizualnej Bretelle, współtworzył Centrum Designu oraz Design International – organizujące coroczne, międzynarodowe, prowadzone przez najwybitniejszych projektantów z całego świata warsztaty dla studentów. Bierze udział prawie we wszystkich cyklicznych przeglądach sztuki graficznej i plakatowej na świecie. Prace Alfreda Hałasy są wyróżniane i nagradzane w najważniejszych konkursach i wystawach, a on sam jako ekspert jest zapraszany do jury najbardziej prestiżowych imprez.

17

Kalendarium

Michał Pilikowski

1815 Decyzją kongresu wiedeńskiego powstało państwo o nazwie Wolne Miasto Kraków (zwane także Rzeczpospolitą Krakowską).

1818 Akademia Sztuk Pięknych powstała jako instytut w ramach Oddziału Literatury Wydziału Filozoficznego Uniwersytetu Jagiellońskiego.

1826 ASP została poddana bezpośrednio rektorowi Uniwersytetu Jagiellońskiego.

1830– Powstanie listopadowe: Józef Schmelzer, pro‑fesor rzeźby ASP, wziął w nim udział i zginął w czasie wojny Królestwa Polskiego z Rosją. W powstaniu uczestniczyli studenci.

1831 Na czele ASP stanął dyrektor wybierany z grona artystów. Pierwszymi dyrektorami ASP byli założyciele i pierwsi profesorowie uczelni: najpierw Józef Peszka, a następnie Józef Brodowski.

1833 Akademia została usunięta z Uniwersytetu Jagiellońskiego, a następnie przyłączona do Instytutu Technicznego. ASP straciła status uczelni wyższej i stała się szkołą średnią – pod nazwą Szkoła Rysunku i Malar‑stwa. Szkołą kierowali profesorowie o naj‑większych zdolnościach organizacyjnych:

(16 x)

1831

najpierw Wojciech Korneli Stattler, a następ‑nie Władysław Łuszczkiewicz.

1846 Po upadku powstania krakowskiego Wolne Miasto Kraków zostało wcielone do Austrii.

1848– Wiosna Ludów.

1850 Wielki pożar Krakowa. Spaliła się siedziba Szkoły Rysunku i Malarstwa.

1863– Powstanie styczniowe. Jan Matejko wspie‑rał powstańców finansowo, a także trans‑portował broń do powstańczego oddziału. W powstaniu brał udział Walery Gadomski, przyszły profesor rzeźby ASP.

1867 Przekształcenie Cesarstwa Austriackiego w Austro‑Węgry. Galicja uzyskała autonomię.

1873 Szkoła Rysunku i Malarstwa została odłączona od Instytutu Technicznego i przekształcona w Szkołę Sztuk Pięknych. Dyrektorem Szkoły został Jan Matejko.

1878– Przy Rynku Kleparskim wybudowano nowy gmach Szkoły Sztuk Pięknych według pro‑jektu Macieja Moraczewskiego.

1882 Zmiana nazwy placu, przy którym stała Szkoła Sztuk Pięknych, na plac Jana Matejki.

1849

1864

1879


→Statut Uniwersytetu Jagiellońskiego z 16 X 1818 r. Archiwum Uniwersytetu Jagiellońskiego, fot. Sławomir Biernat

Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie


19

1883 Pierwszym dyrektorem założonego w 1879 r. Muzeum Narodowego w Krakowie został Wła‑dysław Łuszczkiewicz, profesor malarstwa Szkoły Sztuk Pięknych.

1893 Zmarł Jan Matejko. Po jego śmierci obowiązki dyrektora pełnił Władysław Łuszczkiewicz.

1895 Dyrektorem Szkoły Sztuk Pięknych został Julian Fałat.

1900 Szkoła Sztuk Pięknych została przekształcona w Akademię Sztuk Pięknych w Krakowie. W uczelni profesorami zostali czołowi przed‑stawiciele modernizmu: Jacek Malczewski, Leon Wyczółkowski, Stanisław Wyspiański, Józef Mehoffer, Teodor Axentowicz, Jan Sta‑nisławski, Wojciech Weiss, Józef Pankiewicz i Konstanty Laszczka.

1905 Julian Fałat został pierwszym rektorem Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.

1909 W Akademii wybuchł strajk studentów. Rektor Julian Fałat podał się do dymisji.

[Zestawienie nazwisk rektorów, którzy pia‑stowali najwyższy urząd w krakowskiej ASP po Julianie Fałacie, zamieszczamy obok].

1914– I wojna światowa. Akademia działała nadal, chociaż do dyspozycji miała tylko część swego gmachu. Ponad stu ludzi związanych z Akademią walczyło w Legionach (m.in. Adolf Szyszko‑Bohusz, Edward Rydz‑Śmigły i Mariusz Zaruski), a dwaj byli rektorzy, Julian Fałat i Leon Wyczółkowski, towarzy‑szyli żołnierzom jako malarze wojenni.

1918 Polska odzyskała niepodległość. Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie obchodziła stule‑cie swego istnienia. Pierwszym premierem II RP został Jędrzej Moraczewski, syn Macieja, architekta gmachu ASP.

1919 W roku akademickim 1919/1920 kobiety uzyskały prawo studiowania w ASP.

1923 Dobudowano trzecie piętro gmachu ASP.

1924 Grupa studentów z pracowni Józefa Pankie‑wicza zwana kapistami wyjechała do Paryża.

1918

→Statut Uniwersytetu Jagiellońskiego z 16 X 1818 r. Archiwum Uniwersytetu Jagiellońskiego, fot. Sławomir Biernat


Rok później w stolicy Francji otwarto Oddział Paryski Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.

Studenci krakowskiej ASP bardzo mocno wpływali na rozwój życia artystycznego w międzywojennym Krakowie. Spośród nich rekrutowali się członkowie zarówno pierwszej, jak i ostatniej grupy awangardo‑wej w II RP – formistów (1917–1922) i Grupy Krakowskiej (1933–1937).

Również w 1924 r. Akademia rozpoczęła wydawanie „Sztuk Pięknych”, własnego czasopisma artystycznego. Miesięcznik ukazywał się do 1934 r.

W tym samym roku powstały dwa wydziały: Wydział Malarstwa i Rzeźby oraz Wydział Architektury. Pięć lat później po dział na wydziały został zlikwidowany wraz z Wydziałem Architektury.

1939 Wybuchła II wojna światowa. Akademia została zamknięta. W jej gmachu utworzono szkołę rzemiosła artystycznego (Kunstgewer‑beschule), która istniała do 1943 r. Potem w gmachu przy placu Matejki okupanci urządzili sierociniec dla niemieckich dzieci oraz koszary wojskowe.

1945 Akademia Sztuk Pięknych wznowiła działalność.

1949 Powstają pierwsze wydziały: Wydział Malar‑stwa i Wydział Rzeźby.

1950 Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie i Państwowa Wyższa Szkoła Sztuk Pla‑stycznych w Krakowie zostały połączone. Uczelni nadano nazwę Akademia Sztuk Plastycznych (w 1957 r. przywrócono nazwę Akademia Sztuk Pięknych). Do Wydziału Malarstwa i Wydziału Rzeźby dodano pięć nowych wydziałów: Wydział Grafiki, Wydział Architektury Wnętrz, Wydział Włókienniczy, Wydział Scenografii i Wydział Konserwacji.

1951 Akademia otrzymała budynek przy ul. Smoleńsk 9 po zlikwidowanym Muzeum

Techniczno‑Przemysłowym. W gmachu mie‑ści się Biblioteka Główna ASP.

1957 Środowisko krakowskiej awangardy, związa‑nej z ASP, reaktywowało Grupę Krakowską.

1964 Powstał Wydział Form Przemysłowych.

1979 Akademii Sztuk Pięknych nadano imię Jana Matejki.

1989 Koniec Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej i początek III Rzeczpospolitej.

1996 Ukazał się pierwszy numer „Wiadomości ASP”, pisma o sztuce wydawanego przez krakowską ASP.

2012 Powstał Wydział Intermediów.

2018 Jubileusz 200‑lecia Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.

←↑Statut Uniwersytetu Jagiellońskiego z 16 X 1818 r. Archiwum Uniwersytetu Jagiellońskiego, fot. Sławomir Biernat

21

Rektorzy ASP w Krakowie

Rektorzy UniwerSytetu JaGiellońSkieGo:∙1814–1821 Walenty Litwiński ∙1821–1823 Sebastian Girtler 1827–1831∙1823–1827 Józef Załuski ∙1831–1833 Alojzy Estreicher

Dyrektorzy AkadeMii Sztuk Pięknych: ∙1831 Józef Peszka ∙1831–1833 Józef Brodowski ∙1833 Karol Hube

Dyrektorzy InStytutu TechniczneGo:∙1833–1843 Ludwik Kosicki ∙1843–1850 Jan Podolski ∙1850–1873 Michał Łuszczkiewicz

Dyrektorzy Szkoły Sztuk Pięknych:∙1873–1893 Jan Matejko ∙1893–1895 Władysław Łuszczkiewicz ∙1895–1900 Julian Fałat

Rektorzy AkadeMii Sztuk Pięknych:∙1900–1909 Julian Fałat ∙1909/10 Leon Wyczółkowski ∙1910/11 Teodor Axentowicz 1927/28∙1911/12 Konstanty Laszczka 1929/30–1930/31

∙1912/13–1913/14 Jacek Malczewski ∙1914/15–1917/18 Józef Mehoffer 1932/33∙1918/19 Wojciech Weiss 1933/34–1935/36∙1919/20–1921/22 Józef Gałęzowski ∙1922/23–1926/27 Adolf Szyszko‑Bohusz 1928/29∙1931/32 Fryderyk Pautsch 1936/37–1939∙1945–1948/49 Eugeniusz Eibisch ∙1949/1950 Zbigniew Pronaszko ∙1950/51 Zygmunt Radnicki ∙1951/52 Konrad Srzednicki ∙1952/53–1953/54 Mieczysław Wejman 1967/68–1971/72∙1954/55–1966/67 Czesław Rzepiński ∙1972/73–1980 Marian Konieczny ∙1980–1986/87 Włodzimierz Kunz 1993/94–1996∙1987/88–1992/93 Jan Szancenbach ∙1996–2002 Stanisław Rodziński ∙2002–2008 Jan Pamuła ∙2008–2012 Adam Wsiołkowski ∙od 2012 Stanisław Tabisz



Michał Pilikowski

Wczoraj, czyli pierwszy gmach ASP12 XII 1877 r. Rada Miasta Krakowa przyjęła uchwałę o budowie. O powodzeniu tej inicjatywy w dużej mierze zadecydowała zgodna współpraca Jana Matejki, Pre‑zydenta Krakowa Mikołaja Zyblikiewicza i Dyrektora Urzędu Budownictwa Miejskiego Macieja Moraczew‑skiego. Projekt sporządził Moraczewski, a teren pod budowę przekazał sam Matejko. 30 X 1879 r. dokonano uroczystego otwarcia gmachu Szkoły Sztuk Pięknych. Na mapie miasta pojawił się jeszcze jeden obiekt, który do dziś stanowi o niepowtarzalności Krakowa. Trzy lata później, w 1882 r., plac, przy którym budynek się znaj‑duje, zyskał oficjalnie imię Jana Matejki. Już wkrótce korytarzami Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie (jak od 1900 r. brzmiała nazwa uczelni) przechadzali się tacy profesorowie, jak: Julian Fałat, Leon Wyczół‑kowski, Jacek Malczewski, Jan Stanisławski, Stanisław Wyspiański, Józef Mehoffer, Wojciech Weiss, Teodor Axentowicz czy Konstanty Laszczka.

Historia gmachu ASP przy placu Matejki 13

Gmach Akademii, mimo swojej niepowtarzalnej urody architektonicznej, szybko stał się niewystarcza‑jący dla rosnących potrzeb szkoły. Planowaną rozbu‑dowę przerwał wybuch I wojny światowej. W 1918 r. Rzeczpospolita Polska wróciła na mapę Europy, a pierwszym premierem odrodzonego państwa został Jędrzej Moraczewski, syn Macieja, architekta gmachu ASP w Krakowie. W okresie międzywojennym dzięki staraniom rektorów i architektów, Józefa Gałęzow‑skiego i Adolfa Szyszko‑Bohusza, dodano trzecie piętro i w tej formie budynek Akademii przetrwał burzliwy okres II wojny światowej.

Sto lat później, czyli starania o rozbudowę gmachuPo zakończeniu II wojny światowej Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie otrzymała inne budynki, co odsunęło konieczność natychmiastowej rozbudowy gmachu przy placu Matejki. W latach 70. XX w. wła‑dze miasta Krakowa wyszły z inicjatywą zbudowania dla uczelni artystycznych specjalnego kompleksu na terenie Zakrzówka w Dębnikach. W 1977 r. zainicjowano pierwsze prace projektowe w wyniku rozstrzygniętego konkursu architektonicznego SARP, ale gigantyczne przedsięwzięcie inwestycyjne nie gwarantowało kontynuacji i szybkiego rozwiązania potrzeb rozrastającej się Akademii Sztuk Pięknych.

W latach 1976–1979 z inicjatywy rektora Mariana Koniecznego i władz uczelni podjęto decyzję o rozbu‑dowie głównego gmachu Akademii. Przy współpracy

Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie powstała w 1818 r. i przez 60 lat nie miała własnej siedziby. W 1873 r. na czele Szkoły Sztuk Pięknych (bo tak wów-czas zwano Akademię) stanął Jan Matejko i natych-miast podjął starania o wybudowanie odpowiedniego gmachu dla kierowanej przez siebie uczelni.


23

Miejskiego Biura Projektów przeprowadzono studia projektowe i przestrzenne rozbudowy ASP w ramach bloku zabudowy pl. Matejki – ul. Basztowa – ul. Pade‑rewskiego. Odbudowa Pomnika Grunwaldzkiego w 1976 r. i konieczność uporządkowania śródmiej‑skiej zabudowy w tym rejonie, powołanie Społecznego Komitetu Odnowy Zabytków Krakowa i objęcie pro‑gramem rządowym rewaloryzacji Krakowa, stworzyły korzystne uwarunkowania dla tej inicjatywy. Zespół autorski architektów Jacka Budyna i Andrzeja Gettera opracował szereg koncepcji funkcjonalno‑przestrzen‑nych rozbudowy i przebudowy zespołu urbanistycz‑nego. Sformułowano program założenia funkcjo‑nalno‑przestrzennego i etapowanie realizacji.

Po wyburzeniach części tymczasowych obiek‑tów i częściowej przebudowie budynku głównego w 1989 r. firma Bildex rozpoczęła realizację bocznego skrzydła od strony ul. Paderewskiego z przeznacze‑niem dla Wydziału Rzeźby. Przygotowano również przejęcie i adaptację budynku Basztowa 18. Kryzys ekonomiczny ze schyłku PRL nie ułatwiał realiza‑cji. Mimo tego dalsze wyburzenia oficyn wewnątrz bloku i oddanie zrealizowanych obiektów przy ul. Basztowej i ul. Paderewskiego w 2001 r. stwo‑rzyły ramy przestrzenne, funkcjonalne i techniczne dla docelowej rozbudowy Akademii: auli i zespołu dydaktyczno‑wystawowego.

Dzisiaj, czyli rozbudowa gmachu Działania inwestycyjne podjęte w latach 1987–2001 stworzyły warunki dla pełnego, kompleksowego zrealizowania zespołu Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie w ramach zespołu bloku śródmiejskiej zabudowy plac Matejki – ul. Basztowa – ul. Paderew‑skiego, który odpowiadałby współczesnym wymo‑gom pracy dydaktycznej, artystycznej i działalności wystawienniczej. Urzeczywistnienie tego projektu stało się ostatnim, czwartym już, etapem realizacji. W latach 2003–2004 zespół autorski architektów Jacka Budyna i Andrzeja Gettera wraz z zespołem współpracowników i specjalistów branżowych przygotował w pracowni APP Linea wielobranżową dokumentację projektową docelowej rozbudowy, a w 2005 r. uzyskano oficjalne pozwolenie.

Począwszy od 2005 r. firma Byczbud rozpoczęła realizację w szczególnie trudnych uwarunkowa‑niach lokalizacyjnych. Bez placu budowy, dźwigów i dojazdu, cała realizacja odbywała się w oparciu o zabytkową sień budynku Basztowa 18, przy pełnej ciągłości funkcjonowania szkoły i braku stabilnego finansowania inwestycji. Biorąc pod uwagę warunki budowy, dziesięcioletni okres realizacji staje się zrozumiały. Tylko dzięki sympatii i poparciu dla Akademii, powszechnej inicjatywie ludzi dobrej


woli i wysiłkowi władz uczelni udało się doprowadzić realizację do odbioru i użytkowania w roku 2014. Aula na 200 osób, sale wielofunkcyjne, przestrzenie galeryjne i wystawowe, modernizacja infrastruktury i zaplecza – to oddanie łącznie 2000 m2 dodatkowej powierzchni użytkowej o kubaturze ca 10000 m3. To godne uhonorowanie jubileuszu, a zarazem tra‑dycji Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.

Tradycja i nowoczesność, czyli aula i nie tylko Obecny kompleks budynków ASP wydaje się godny XXI w.: stworzono jednorodny, zorganizowany funk‑cjonalnie i przestrzennie zespół obiektów całego bloku śródmiejskiego, wykorzystując w pełni chłon‑ność terenu i zapewniając wynikającą ze specyfiki uczelni elastyczność przeznaczenia wnętrz i funkcji, możliwość ekspozycji i wzajemnych powiązań w pro‑cesie dydaktycznym. Powstała aula, sale dydaktyczne i przestrzenie wystawowe. Utrzymano monumentalny charakter zespołu, nawiązując do historycznych elementów układu, a zarazem wychodząc naprze‑ciw nowoczesnemu kształtowaniu formy archi‑tektonicznej. Ostateczny kształt i wyraz realizacji został w latach 2012–2014 nadany zrealizowanym projektem wnętrz opracowanym przez arch. Jacka Budyna i arch. wnętrz Janusza Kuchejdę. W tym ostatnim etapie budowy inwestycja została wsparta

ze środków pozyskanych z Europejskiego Funduszu Rozwoju Regionalnego Unii Europejskiej, w ramach Programu Infrastruktura i Środowisko.

Zakończył się blisko 40‑letni okres zmagań o nowy kształt Akademii i jej wizję na przyszłość. O ile budowa pierwszego gmachu ASP w Krakowie w XIX w. jest dziełem Jana Matejki i Macieja Moraczewskiego, o tyle nie można pominąć zasług i roli, jaką przy późniejszej rozbudowie Akademii odegrali piastujący w tym okresie godność rektora profesorowie: Marian Konieczny, Jan Szancenbach, Włodzimierz Kunz, Sta‑nisław Rodziński, Jan Pamuła, Adam Wsiołkowski i Stanisław Tabisz.

Połączenie tradycji z nowoczesnością znalazło swój symboliczny wymiar w dniu 2 X 2014 r. pod‑czas 196. inauguracji roku akademickiego, która pod przewodnictwem rektora Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, prof. Stanisława Tabisza, miała miejsce po raz pierwszy w nowej auli – wspólnym dziele kon‑tynuatorów Jana Matejki.

Gmach Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie – ujęcie od strony ul. Basztowej, Agencja Fotograficzna „Światowid”, lata 30. XX w., Muzeum Historyczne Miasta Krakowa

Najnowsza historia gmachu ASP wraz z budową auli opracowana została na podstawie materiałów udostępnionych przez pana Jacka Budyna.Artykuł niniejszy jest powtórzeniem tekstu zamieszczonego na tablicy informacyjnej znajdującej się w budynku Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie przy pl. Matejki.

25

Spojrzenie wsteczWokół historii krakowskiej Akademii

i czasów obecnych. Pośród dat bardzo znaczących dla losów Uczelni są te najważniejsze, które kształtowały obraz Akademii i jej społeczne postrzeganie.

Akademia, której istnienie w Krakowie było czymś więcej niż działalnością zwykłej szkoły artystycznej, uzyskała swą ważną pozycję głównie w drugiej poło‑wie XIX w., szczególnie w czasach Matejkowskich (1873–1893). Ale i w okresach późniejszych, na prze‑łomie XIX i XX w., gdy w 1900 r. uzyskała cesarskie potwierdzenie swej akademickości, w okresie między‑wojennym (w 1924 r. jako jedyna uczelnia artystyczna została ustawowo wpisana do grona polskich uczelni akademickich), jak i po II wojnie światowej – dzia‑łalność wybitnych artystów związanych z tą Uczelnią oraz jej absolwentów miała znaczący wpływ na rozwój życia artystycznego w Polsce i na całą polską kulturę.

Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie była od początku uczelnią o jednolitym charakterze: kształcącą w zakresie sztuk pięknych. Na takim modelu była oparta, temu służyło tworzenie pomoc‑niczych zbiorów wspomagających kształcenie, groma‑dzenie materiałów teoretycznych, kopii i oryginałów dzieł sztuki, ale i realiów pomocnych przy malowaniu obrazów historycznych. Z wyjątkiem okresu od 1924 do 1929 r., kiedy w Uczelni funkcjonował Wydział Architektury, do roku 1950 został utrzymany model kształcenia wyłącznie artystycznego.

Po decyzji władz państwowych o połączeniu jej w 1950 r. z działającą w Krakowie Wyższą Szkołą Sztuk Plastycznych, skupiającą kierunki projektowe,


Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie jako insty-tucja prowadzi kształcenie artystyczne w Polsce nieprzerwanie od 200 lat. Uczelnia zachowała ciąg łość swej działalności niezależnie od wszystkich przekształceń, zmian nazwy, struktury i miejsca. Jej obecny kształt jest wynikiem historycznych przemian, jakie dokonały się od powołania jej do życia w łonie Alma Mater Jagiellonica w 1818 r. Mimo wszystkich trudności, przez te dwa stulecia następowało doskonalenie jej wewnętrznej orga-nizacji, dążenie do samodzielności i właściwego pełnienia swej misji mającej za cel służenie sztuce i społeczeństwu poprzez rozwój myśli artystycznej i jak najwyższy poziom kształcenia.

Jan Pamuła

W całej 200‑letniej historii Akademii były jedynie dwa lata przerwy, kiedy w czasie niemieckiej oku‑pacji, po początkowej likwidacji, a następnie prze‑kształceniu w Kunstgewerbeschule, w 1943 r. została definitywnie zamknięta.

Historia Akademii – nie tak przecież długa w porównaniu z dziejami licznych tego typu arty‑stycznych uczelni europejskich – zawiera w sobie wiele punktów zwrotnych, które zależały od talentu, aspiracji i dążeń osób odpowiedzialnych za los tej uczelni, ale też od zmian kierunku wielkiej polityki. Dotyczyło to zarówno wieków XIX oraz XX, jak


Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie została powołana do życia z aspiracji i wysiłkiem społeczności, której potrzeby w zakresie nauki i kultury w sposób naturalny wywołały impuls instytucjonalizacji kształcenia artystycznego.

i po dołączeniu w 1952 r. w formie filii Wydziału Grafiki Propagandowej w Katowicach – pod nazwą Akademii Sztuk Plastycznych – stała się uczelnią artystyczno‑projektową. W skutkach tego połączenia i stopniowego dążenia do podkreślenia specyfiki kształcenia kierunkowego w formie strukturalnej poprzez tworzenie wydziałów upatrywać należy początków obecnego modelu Uczelni. Model ten stał się dominującym w Polsce, zwłaszcza po prze‑kształceniu się w 1996 r. wszystkich Państwowych Wyższych Szkół Plastycznych w akademie.

Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie została powołana do życia z aspiracji i wysiłkiem społeczno‑ści, której potrzeby w zakresie nauki i kultury w spo‑sób naturalny wywołały impuls instytucjonalizacji kształcenia artystycznego. Dawne formy kształcenia w tym okresie stały się przeżytkiem. Stowarzyszenia cechowe, warsztaty artystów‑rzemieślników, które oferowały naukę i praktykę – wobec rozwoju i znacze‑nia sztuki jako jednej ze „sztuk wyzwolonych” traciły swoje znaczenie. Podobnie jak prywatny mecenat rodów szlacheckich i arystokratycznych, biorących w opiekę i wspierających kształcenie uzdolnionych kandydatów na artystów.

Powołanie do życia oficjalnej państwowej instytu‑cji mającej na celu profesjonalne kształcenie i stwa‑rzającej możliwość rozwoju talentów artystycznych było też przykładem postępującej demokratyzacji struktur społecznych. Czas, w którym dojrzewała myśl o utworzeniu uczelni artystycznej w Krakowie, był

okresem sprzyjającym zarówno ze względu na wpro‑wadzone wcześniej oświeceniowe reformy edukacyjne (Komisja Edukacji Narodowej, 1773), jak i na sytuację polityczną Krakowa po kongresie wiedeńskim (Wolne Miasto Kraków, 1815–1846). Ze względu na swój status Kraków w okresie rozbiorów i powstań stał się centrum rozwoju polskiej kultury.

Sam moment utworzenia Akademii zbiegł się z wprowadzanymi reformami systemu kształcenia w Uniwersytecie Jagiellońskim, szczególnie istotna była tzw. druga reforma Kołłątajowska (w 1810 r. pojawił się projekt Kołłątaja proponujący utworzenie samodzielnej jednostki prowadzącej kształcenie arty‑styczne). Uniwersytet już wcześniej, bo w 1745 r., objął opieką grupę krakowskich artystów malarzy, których aspiracje związane były z podniesieniem rangi zawodu i kształcenia artystycznego. Do lat 90. XVIII w. prowa‑dzone były nawet w związku z tym w Uniwersytecie zajęcia z przedmiotów artystycznych. Nie brakowało wzorów. Działały wcześniej akademie sztuk pięknych w wielu krajach europejskich, np. we Włoszech (Akade‑mia św. Łukasza w Rzymie, założona w 1577 r.), Francji (Królewska Akademia Malarstwa i Rzeźby w Paryżu, 1648), Niemczech (w Berlinie, 1696, i Monachium, 1760), Austrii (Akademia Sztuk Pięknych w Wiedniu, 1692) czy Rosji (Petersburg, 1757).

W XVIII w., jak i w późniejszych okresach wielu polskich artystów studiowało w tych uczelniach, poznając równocześnie ich strukturę i systemy kształcenia. W Wiedniu odebrał edukację np. Józef

27

Brodowski, jeden z dwóch współzałożycieli Akademii Sztuk Pięknych przy Uniwersytecie Jagiellońskim. W Warszawie od 1766 r. czynna była „Malarnia Królewska”, prowadzona przez Marcellego Baccia‑rellego, a następnie, od 1816 r. – Oddział Nauk i Sztuk Pięknych przy Królewskim Uniwersytecie Warszawskim. W Uniwersytecie Wileńskim utwo‑rzono w roku 1797 Katedrę Malarstwa i Rysunku, gdzie pod kierunkiem Franciszka Smuglewicza odbył studia m.in. Józef Peszka, drugi współzałożyciel krakowskiej Akademii.

Erygowana w 1818 r. w Oddziale Literatury na Wydziale Filozoficznym Uniwersytetu Jagielloń‑skiego krakowska Akademia Sztuk Pięknych jako samodzielna jednostka kształciła w zakresie malar‑stwa, rysunku i rzeźby, a nieco później także grafiki.

W roku 1826 Akademia zyskała jeszcze większą samodzielność, gdyż została wyłączona z Wydziału Filozoficznego i podlegała już bezpośrednio rektorowi Uniwersytetu. Niestety, gdy rozpoczęła się reforma, której podjął się wykształcony w Rzymie klasyk, Woj‑ciech Korneli Stattler, na skutek przegranych ruchów wolnościowych (1830–1831), w wyniku represji wobec Uniwersytetu, Akademia została z niego wyłączona i, jako Szkoła Rysunku i Malarstwa, w 1833 r. stała się częścią Instytutu Technicznego. W 1846 r., po upadku powstania krakowskiego, Szkoła, jak i inne instytucje, przeszła w zarząd administracji austriackiej.

Akademia, a później Szkoła, kilkakrotnie zmie‑niała miejsce swojej działalności. Z Collegium Iuridi‑cum przy ul. Grodzkiej, gdzie była jej uniwersytecka siedziba, w 1835 r., już jako Szkoła Rysunku i Malar‑stwa przynależna do Instytutu Technicznego, została przeniesiona do budynku Drukarni Akademickiej

przy ulicy Gołębiej. Szkoła przechodziła wiele trud‑ności wraz z wydarzeniami, które spadały na Kraków. Po wielkim pożarze Krakowa w 1850 r., w którym ucierpiał także budynek Drukarni Akademickiej, działała w gmachu Collegium Minus. Zanim Szkoła uzyskała swoją stałą siedzibę przy obecnym placu Matejki, zajęcia były prowadzone także w wynajętych pomieszczeniach, m.in. przy ul. Straszewskiego 11 i Łaziebnej 111.

Prestiż Szkoły, mimo wszystkich przeszkód, podnosiły wprowadzane reformy programowe, regu‑larne wystawy osiągnięć studentów, a nade wszystko autorytet wybitnych profesorów, takich jak Wojciech Stattler czy Władysław Łuszczkiewicz. W Szkole stu‑diowali w tym czasie Artur Grottger i Jan Matejko. Pro‑wadzona była zarówno rzeźba, jak i grafika (nauczanie litografii). Otwarcie się na studium z natury (żywy model), zapoczątkowane przez Stattlera, przeniosło się także na studia plenerowe prowadzone przez wybitnych pejzażystów, jak Jan Nepomucen Głowacki, Aleksander Płonczyński i Leon Dembowski.

Dążenie do usamodzielnienia Szkoły było oczy‑wiste i miało swoje poparcie zarówno w środowisku uniwersyteckim, artystycznym, jak i we władzach administracyjnych Krakowa. Uzyskanie przez Gali‑cję autonomii w 1867 r. stworzyło warunki dogodne do realizacji tych starań. W 1873 r. Uczelnia zyskała samodzielność jako Szkoła Sztuk Pięknych. Dyrek‑torem Szkoły na 20 lat został znany już dobrze, wielki Jan Matejko. Okres Matejkowski naznaczony był geniuszem wielkiego Mistrza, ale i dbałością z jego strony o poziom kształcenia i duchowy rozwój studentów. Wzruszające, poświęcone sztuce i patrio‑tycznym obowiązkom artysty, wygłaszane zwykle

Wzruszające, poświęcone sztuce i patriotycznym obowiązkom artysty, wygłaszane zwykle na roz‑poczęcie roku akademickiego wystąpienia Mistrza do studentów podnosiły ducha i wyznaczały kieru‑nek sztuki służącej narodowi.


na rozpoczęcie roku akademickiego wystąpienia Mistrza do studentów podnosiły ducha i wyznaczały kierunek sztuki służącej narodowi.

Jako dyrektor Szkoły Matejko potrafił być kon‑kretny i skuteczny. W 1874 r. przedstawił projekt organizacji Szkoły, a w 1876 – Statut Szkoły Sztuk Pięknych (zatwierdzony postanowieniem cesarskim). Doprowadził też do budowy i otwarcia w 1879 r. budynku Akademii, w którym do chwili obecnej mieści się jej główna siedziba. Dbał o kształcenie w zakresie rzeźby, którą prowadził Walery Gadom‑ski, i o poziom przedmiotów teoretycznych. Przez okres swej dyrektury prowadził pracownię określaną jako Oddział Kompozycyjny. Jego najbardziej znani uczniowie: Jacek Malczewski, Stanisław Wyspiański i Józef Mehoffer, nie będąc kontynuatorami szkoły historycznej swojego wielkiego Mistrza, zachowali w swej twórczości wiele cech jego sztuki, monumen‑talizm, wzniosłość i wizyjność. Wyspiański i Mehoffer współpracowali z Matejką przy realizacji polichromii kościoła Mariackiego, a później sami realizowali wielkie projekty z zakresu sztuki monumentalnej – polichromie i witraże.

Sztuka Jana Matejki, jego wizja dziejów Polski realizowana w wielkich, sugestywnych obrazach, ożywiała historyczną wyobraźnię narodową. Znacze‑nie twórcy Bitwy pod Grunwaldem i Hołdu pruskiego dla polskiej kultury jest ogromne, równie wielkie są jego zasługi dla rozwoju Akademii i Krakowa, gdzie na co dzień w tylu miejscach spotykamy ślady jego działalności. W 1979 r. decyzją senatu nadano Aka‑demii imię Jana Matejki. Matejko widział konieczność zmian i w 1890 chciał zrezygnować z kierowania Szkołą, ale pod naciskiem środowiska i władz w Wied‑niu wycofał swoją rezygnację.

Po śmierci Mistrza w 1893 r. funkcję dyrektora Szkoły na dwa lata przejął najdłużej, bo niemal 50 lat ze Szkołą związany, nieoceniony Władysław Łuszcz‑kiewicz. W 1895 r. dyrektorem został mianowany Julian Fałat, dobrze znany i akceptowany w polskich środowiskach artystycznych w kraju i za granicą oraz w sferach rządowych Wiednia i Berlina. W 1896 został opracowany i wydany regulamin Szkoły Sztuk Pięknych.

Rzetelnie funkcjonująca, mimo ciągłego braku środków i ciasnoty pięknego budynku, i wydająca wybitnych absolwentów Szkoła Matejki i Łuszczkie‑wicza po dynamicznym przeprowadzeniu reform

strukturalnych i kadrowych przez Fałata w pełni zasługiwała na to, by stać się uczelnią akademicką. Po staraniach w Wiedniu wielu wpływowych osobi‑stości, władz Krakowa i samego Fałata, podjęta już kilka miesięcy wcześniej decyzja cesarza Franciszka Józefa I o nadaniu krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych miana Akademii, została ogłoszona 5 XII 1900 r. W 1905 r. Julian Fałat został wybrany pierwszym rektorem Akademii.

Fałat wprowadził do Akademii zupełnie nową generację artystów; prawie wszyscy z nich zapisali się w historii polskiej sztuki, większość z nich kiero‑wała Uczelnią, pełniąc funkcje rektorskie w kolejnych latach po jego odejściu w 1909 r. Byli to artyści, których indywidualności ukształtował okres Młodej Polski związany z silnym wpływem aktualnych tendencji modernistycznych w sztuce europejskiej. Na zaproszenie Juliana Fałata w Uczelni znaleźli się m.in. Teodor Axentowicz, Leon Wyczółkowski, Jacek Malczewski, Jan Stanisławski, Józef Mehoffer, Stanisław Wyspiański, Józef Pankiewicz, a z rzeź‑biarzy – Konstanty Laszczka. W 1897 r. artyści ci, wraz z Fałatem, stanowili dominującą grupę wśród członków założycieli elitarnego Towarzystwa Arty‑stów Polskich „Sztuka”. Towarzystwo prowadziło, w zmieniającym się składzie, aktywność twórczą i wystawową, mającą na celu promocję polskiej kultury, aż do roku 1950. Organizowało wystawy na ziemiach polskich, w krajach Europy, czy nawet w Stanach Zjednoczonych (St. Louis). Włączając takich artystów‑pedagogów, jak Wojciech Weiss, Karol Frycz, Fryderyk Pautsch czy Xawery Dunikow‑ski – grupa ta stanowiła czynnik trwania i stabilizacji Akademii w burzliwym okresie pierwszych 40 lat XX w., naznaczonym strajkami studenckimi, zmia‑nami struktury (utworzenie i likwidacja Wydziału Architektury) czy podjęciem sprawy internacjonaliza‑cji studiów (wyjazd do Paryża studentów z tzw. Komi‑tetu Paryskiego w 1924 r., utworzenie Filii Paryskiej Akademii w 1925 r.). Okres ten obejmował udział stu‑dentów i pedagogów w walkach o odrodzenie Polski, jak i czas entuzjazmu po odzyskaniu niepodległości. Ferment artystyczny związany z wystąpieniami najpierw formistów, następnie kapistów, a w latach 30. artystów związanych z lewicową pierwszą Grupą Krakowską powodował kolejne zmiany nastrojów oraz przemiany w podejściu do sztuki i kształcenia artystycznego w Uczelni.

29

Wraz z wybuchem II wojny światowej Uczel‑nia została zlikwidowana, a w roku następnym otwarta jako miejsce zajęć szkoły zawodowej tzw. Kunstgewerbeschule. W 1941 r. dyrektorem Szkoły został niemiecki rzeźbiarz Wilhelm Heerde. Polscy profesorowie, którzy mieli możliwość prowadzenia zajęć, starali się utrzymać akademicki poziom kształcenia. Wokół Kunstgewerbeschule powstało ciekawe środowisko artystyczne, ważne dla polskiej sztuki i powojennych losów Akademii. Studiowali tam m.in. Tadeusz Kantor, Mieczysław Porębski, Marek Rostworowski, Tadeusz Brzozowski, Jerzy Nowosiel‑ski, Jan Szancenbach, Franciszek Bunsch, Janina Kraupe czy Jerzy Skarżyński. Część z wymienionych artystów i teoretyków w okresie późniejszym związała się z Akademią jako pedagodzy.

Po reaktywowaniu Akademii w 1945 r. na funk‑cję p.o. rektora mianowany został Eugeniusz Eibisch, na krótko związany z Uczelnią tuż przed wybuchem wojny. Został on wybrany następnie na stanowisko rektora na okres od 1947 do 1949 r. Przemiany, jakie zachodziły w Uczelni w tym okresie, zwią‑zane były głównie z wymianą kadry profesorskiej. Z pozoru nie miały one charakteru politycznego, bardziej dotyczyły polityki sztuki, zmiany kierunku kształcenia artystycznego. Eibisch wprowadził do Akademii kolorystów związanych z przedwo‑jennymi kapistami, np. Hannę Rudzką‑Cybisową czy grupą Zwornik (Czesław Rzepiński, Jerzy Fedko‑wicz). W tym zespole znalazł się również Zbigniew Pronaszko, początkowo formista, potem kolorysta. Koloryści i ich uczniowie, ze swoją wyrazistą wizją sztuki opartej na osiągnięciach Cézanne’a i Bon‑narda, dominowali na Wydziale Malarstwa jeszcze w latach 60.

W 1949 r. decyzją Senatu utworzone zostały dwa osobne wydziały: Malarstwa i Rzeźby. Po połączeniu decyzją odgórną Akademii z Wyższą Szkołą Sztuk Pla‑stycznych w 1950 r. na krótki okres struktura Uczelni, noszącej zmienioną nazwę Akademii Sztuk Plastycz‑nych, stała się siedmiowydziałowa: Wydział Malarstwa, Wydział Rzeźby, Wydział Grafiki, Wydział Scenografii, Wydział Włókienniczy, Wydział Architektury Wnętrz, Wydział Konserwacji. Dodatkowo od 1952 r. dołączona została jeszcze Filia w Katowicach. Ta rozbudowana nadmiernie struktura została zredukowana w latach 1955–1956. W 1957 r. wrócono do tradycyjnej nazwy: Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie.

Naciski związane z wprowadzaniem do szkol‑nictwa artystycznego i polskiej sztuki od 1949 r. doktryny realizmu socjalistycznego Akademia prze‑trwała w miarę bezkonfliktowo – kolorystyczny idiom nie bardzo się poddawał oczekiwanym wymogom. Niemniej, polityczne organizacje funkcjonujące w Uczelni miały silny wpływ na jej działalność aż do lat 80.

Po usamodzielnieniu się Wydziału Malarstwa i Wydziału Rzeźby w 1949 r. w latach 60. i 70. następo‑wały dalsze zmiany w strukturze Akademii. W 1964 r. ze Studium Form Przemysłowych przy Wydziale Architektury Wnętrz został utworzony Wydział Form Przemysłowych – pierwszy wydział zajmujący się wzornictwem przemysłowym w Polsce, nawiązujący do tradycji niegdysiejszych Warsztatów Krakowskich. W 1968 r. usamodzielnił się Wydział Grafiki, mający za sobą długą tradycję kształcenia grafiki w krakow‑skiej Akademii i niezwykłe osiągnięcia w promowaniu polskiej grafiki w świecie (udział w powołaniu Mię‑dzynarodowego Biennale Grafiki w Krakowie, 1966). Prowadzone w różnorodnych formach kształcenie z zakresu jakże potrzebnej w Krakowie konserwacji dzieł sztuki uzyskało w 1950 r. własne, autonomiczne miejsce w strukturze Uczelni (od 1993 r. jako Wydział Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki).

Dla obecnego obrazu Uczelni niezwykle istotny był okres, który nastąpił po przemianach politycz‑nych w Polsce w 1989 r. Działania mające na celu wprowadzenie reform w polskim szkolnictwie wyższym rozpoczęły się naprawdę jeszcze w okresie pierwszej Solidarności (1980–1981). Wtedy powsta‑wały w uczelniach pierwsze projekty nowych ustaw. Następowała też zmiana władz uczelni. W 1981 r. ustąpił ze stanowiska rektora profesor Marian Konieczny, aby mogły się odbyć w pełni demokra‑tyczne wybory. Po trwających od rana do niemal północy głosowaniach rektorem wybrany został profesor Włodzimierz Kunz. Jego inteligencja i zmysł dyplomacji wspaniale służyły Uczelni, szczególnie po wprowadzeniu w grudniu w tym samym roku stanu wojennego. Kluczowe dla przemian były jednak lata 90. Pojawiły się kolejno ustawy O szkolnictwie wyższym (1990) i O wyższych szkołach zawodowych (1997), które dawały uczelniom autonomię, możli‑wość tworzenia uczelni niepublicznych, rozwijania nowych rodzajów studiów oraz różnych form studiów, także studiów niestacjonarnych. Uwieńczeniem


długich starań uczelni artystycznych o zrównanie stopni i tytułów w szkolnictwie wyższym była ustawa z 2003 r. O stopniach naukowych i tytule naukowym oraz o stopniach i tytule w zakresie sztuki.

W tym okresie postępował również proces inte‑gracji Polski z Unią Europejską. Od wejścia w życie układu stowarzyszeniowego (1994) otworzyły się możliwości korzystania z wymiany pedagogów i stu‑dentów w ramach programów europejskich: Tempus, Socrates‑Erasmus, CEEPUS. Akademia Sztuk Pięk‑nych wykorzystała wszystkie możliwości w zakresie uruchamiania nowych form studiów, także studiów dokto ranckich, natychmiast po wejściu w życie usta wy z 2003 r. Także od 1997 r. bierze nieprze‑rwanie udział w europejskich programach wymiany międzynarodowej, Socrates I, Socrates II, a obecnie Era sm us +. Dosto sowując system i technologie kształ‑cenia do aktualnych wymogów związanych z rozwo‑jem technologii cyfrowych, Uczelnia wprowadziła pełną cyfryzację jako zarówno narzędzie pomocnicze, jak i medium kreacji artystycznej. Powołała najpierw Katedrę Intermediów, a następnie, w 2012 r. – Wydział Intermediów. Realizacja Procesu Bolońskiego spowo‑dowała, że część wydziałów (głównie wydziały projek‑towe) kształci studentów w systemie dwustopniowym (trzystopniowym ze studiami doktoranckimi), pod‑czas gdy wydziały artystyczne preferują tradycyjny model studiów jednolitych. Po usamodzielnieniu się w 2001 r. Filii w Katowicach (obecnie ASP w Katowi‑cach) Uczelnia posiada siedem wydziałów.

Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie jest uczel‑nią pełną, kompletną w swej złożoności, dostoso‑waną do wymogów obecnego czasu, ale i wyjątkową w obrębie systemu edukacji artystycznej w Polsce. Jej

niezwykłe miejsce i funkcje edukacyjne, społeczne oraz kulturowe wynikają zarówno z ciągłości trwania Uczelni jako instytucji, jak i z wartości, które były z nią historycznie związane.

Dziś, dzięki długiemu ciągowi przemian, Akade‑mia stanowi przykład współczesnej uczelni plastycz‑nej prezentującej model kształcenia artystycznego obejmujący wiele dziedzin i dyscyplin, łączący tra‑dycję i współczesność – otwarty na wiele dziedzin niezwiązanych ze sztuką. Klasyczny model uczelni artystycznej, obejmującej rysunek, malarstwo, rzeźbę i grafikę, wzorowany na szkołach artystycznych Rzymu, Paryża i Monachium, jaki przyświecał zało‑życielom tej Uczelni, będącej jeszcze tylko cząstką najstarszego polskiego uniwersytetu, stopniowo przekształcił się w byt samodzielny, odpowiadający potrzebom czasu, służący polskiej sztuce i kulturze plastycznej polskiego społeczeństwa, a także otwarty na całą tego społeczeństwa złożoność. Przez swoją tradycję i wysiłek pokoleń Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie jest czymś więcej niż zwykłą uczelnią plastyczną – jest symbolem trwania sztuki i ciągłości kształcenia artystycznego w Polsce.

O kształcie tej Uczelni decydowali zawsze ludzie, pedagodzy, często wielkie postacie, bo to jest przecież właściwa Akademia, choć gmach wzniesiony w cza‑sach Jana Matejki tuż przy Barbakanie, niedaleko poza starymi murami Krakowa, też ma swoje symboliczne znaczenie. Spędzone tutaj lata studiów pozostawiają wspomnienia i pozwalają zachować wartości, które – rozwijane później – stają się początkiem samodzielnej drogi twórczej i pomocą w rozwijaniu artystycznego talentu.

Kraków, sierpień 2018

Fałat wprowadził do Akademii zupełnie nową generację artystów; prawie wszyscy z nich zapi‑sali się w historii polskiej sztuki, większość z nich kierowała Uczelnią, pełniąc funkcje rektorskie w kolejnych latach po jego odejściu w 1909 r.

31

→Stanisław WyspiańskiProjekt kurtyny do Teatru Miejskiego w Krakowie 115,5 × 143 cmolej na płótnie 1892 Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego Collegium Maius

Nieszczęście chciało, że [Wyczółkowski] ulegał łatwo wpływom innych ludzi, którzy będąc zupełnymi dyletantami, brali na siebie rolę opiekunów i kie‑rowników twórczości Wyczółkowskiego.

Takim był na przykład Feliks Jasieński, któremu Wyczół poddawał się z pełną naiwnością. Zmarnował przez to szereg lat, malując, co mu dyktowano. Ale ten fenomenalny artysta i z tego potrafił się dźwignąć. Był to człowiek niezwykłej dobroci i uczynności. Jeden z moich kolegów zwrócił się do Wyczółkowskiego z prośbą, by mu podżyrował weksel.– Ależ doskonale! – odpowiedział Wyczółkowski. – Dlaczego by nie? Gdzie? Tutaj? Doskonale! I tutaj?… Świetnie. Może jeszcze gdzie?…– No, ale powiedz – pyta Wyczół – co ci to pomoże, jak ja tak popodpisuję?– Dostanę w banku pieniądze – odpowiada tamten.– Jak to, z chwilą kiedy ja podpiszę, to tobie wypłacą? – No, na miłość boską. Daj, to ja ci jeszcze popod‑pisuję… No widzisz, nic nie wiedziałem, że wystar‑czy, bym tylko podpisał, a bank wypłaci. Patrzaj! Co to znaczy mój podpis!Po paru miesiącach przychodzą do Wyczółkowskiego z protestem weksla i powiadają mu:– Płać!Profesor zdumiał się i pyta:– Za co?– Przecież pan profesor podpisał.– Tak.– Myśmy panu K. wypłacili.– No, oczywiście, po to podpisywałem.– Ale pan K. nie zwrócił.– Wiem! Mówił mi, że nie może.– No to niech profesor za niego zwróci.


Akademia w anegdotach

– Kiedy ja nie brałem pieniędzy – powiedział Wyczół.– Ale profesor podpisywał.– No tak.– A po cóż profesor podpisywał?– Żebyście wypłacili!

W końcu zapłacił, ale nie mógł nigdy zrozumieć, za co. Był jednak bardzo dumny, że jego podpis ma taką wagę.Jan Skotnicki, Przy sztalugach i przy biurku, Warszawa 1957, cyt. za: Jan Skotnicki, Dziwne zaiste były te lata, w: Wspominając Akademię, t. 1, Kraków 2018, s. 338–339.

Wielką atrakcją wiosennego sezonu Krakowa bywała wtedy, przed kilkudziesięciu laty, doroczna wspaniała wystawa Towarzystwa „Sztuka”. Jednego roku clou wystawy stanowił pastel Axentowicza – portret damy w czarnej sukni, siedzącej na zielonej, jedwabnej kanapce. Obraz ten zachwycał wszystkich subtelnym, nieuchwytnym wdziękiem kobiecym, w czym artysta był niedoścignionym mistrzem. Otóż na pastel ten trafił się kupiec i sekretarz Towarzystwa telefonował do artysty, zapytując o ostateczną cenę:– Ostatnia cena 1200 koron, cena nie za wysoka, obraz wcale niezły – mówi Axentowicz. Wtem, kładąc już słuchawkę, jakby sobie coś przypomniał – woła:– Halo, halo, a kto chce kupić?– Hrabia Raczyński – mówi sekretarz Bem.– Co, hrabia Raczyński? To 2000 koron, artyści muszą z czegoś żyć.

No i obraz ten powędrował do galerii w zamku Rogalin pod Poznaniem, rezydencji hrabiego.

Franciszek Klein, Notatnik krakowski, Kraków 1965, cyt. za: Franciszek Klein, Jubilata zapomniano zaprosić, w: Wspominając Akademię, t. 1, Kraków 2018, s. 448.

Wyboru dokonali Jacek Dembosz i Michał Pilikowski

→Kazimierz Sichulski Piłsudski ze Stańczykiem i Wernyhorą akwarela, kredka, pastel, 1917 Muzeum Narodowe we WrocławiuFot. Arkadiusz Postawka


35

Trzeci rok studiów rozpocząłem w pracowni Axento‑wicza. Był to człowiek niezwykłej kultury i wdzięku osobistego. Nazywaliśmy go „Don Axentovios”, bo miał w postawie i geście coś z granda hiszpań‑skiego, takiego, jakich widzimy na portretach El Greca i Velázqueza. Axentowicz uwielbiał tego genialnego portrecistę. Opowiadano, że kiedyś Axen‑towicz wraz z Fryczem zwiedzali galerię cesarską w Wiedniu, Axentowicz zatrzymał się przed obra‑zem Velázqueza i powiedział z podziwem i goryczą: „Dziś nikt już tak nie namaluje portretu”. Frycz na to szepnął: „A gdyby zapłacili?”. „Ile?” – zapytał Axentowicz.Jan Marcin Szancer, Bez talentu żadne gadanie nie ma sensu, w: Wspominając Akademię, t. 2, Kraków 2017, s. 136.

[W]szyscy spotykali się w Grand Hotelu. [Sichulski] wszystkie przygody swoje opowiadał. Był popularny na wschodzie, wśród tych dworów, malował pej‑zaże, portrety. Przyjeżdżał na parę dni. Opowiadał: „Aaa, pojechałem tam – wymienia nazwisko – była przyjemna kolacja, piliśmy. W nocy ja czuję, że coś z żołądkiem mam nie w porządku. Rany boskie, gdzie ja tutaj pójdę, szukam, nie mogę znaleźć, pierwszy raz tam jestem, w tym dworze, wszyscy już śpią. Gdzież ja tu będę szukał tego wychodka, no już nie wytrzymam. Był tam cały szereg kwiatów w donicach, rozmaite rododendrony, wyciągnąłem taki – mówi – kwiat, tam zrobiłem, wsadziłem go z powrotem, ale byłem zadowolony!”. Zachwycony był tą opowieścią. „Za jakieś trzy, cztery dni dostaję telegram: wszystko ci wybaczam, tylko powiedz, gdzie to jest”.Jan Marcin Szancer, Bez talentu żadne gadanie nie ma sensu, w: Wspominając Akademię, t. 2, Kraków 2017, s. 170.

Na pierwszych latach wszystko wyglądało gładko, dlatego że istniał program – zresztą opracowany przez Jarockiego. Program był taki: trzeba studiować akt. Ci, którzy byli słabsi, którzy mieli kłopoty, ryso‑wali tak zwany gips. Ustawiało się najpierw głowę, później akty, potem dopiero przechodzili do żywego modela. Program jeszcze dziewiętnastowieczny. Jarocki to stosował, z tym że ja nie miałem tego nieszczęścia, żeby gips rysować, natomiast wiem, że moje koleżanki rysowały gipsy. Jedną z korekt [rysunku aktu – przyp. P.T.] pamiętam bardzo dokładnie, pamiętam, jak on mówił: „Proszę pana, ponieważ pępek nie jest na środku” – jemu się po prostu nie podobał mój rysunek aktu – „to trzeba będzie wymazać cały akt i na nowo go narysować, zostawiając pępek”. Ja mówię: „Panie profesorze, może ja odwrotnie zrobię. Pępek wymażę, a akt zostawię. Przecież tyle pracy włożyłem”. Mówi: „Tak, to słuszne, tylko że ja jestem profesorem, a pan studentem”.Jan Świderski, „Rasowy malarz zrobiłby to tak…”, w: Wspominając Akademię, t. 2, Kraków 2017, s. 234.

Pewnego razu studenci spłatali Sichulskiemu psikusa. (Wiedzieli nicponie, że nie cierpiał Kossa‑ków, a zwłaszcza Jerzego!). Po Akademii kręcił się handlarz, który kupował obrazy od profesorów. Raz przyniósł niemiecki album poświęcony batalistyce i rozpytywał, kogo książka mogłaby zainteresować. Poradzono mu, aby poszedł do Sichulskiego, który z pewnością album weźmie, bo interesują go bitwy i konie, jako że właśnie malował obrazy batalistyczne. Trzeba tylko odpowiednio go podejść, tytułując profesorem, a także pułkownikiem, co jako byłemu legioniście bardzo mu pochlebiało. Ma także chwalić jego obrazy, najlepiej porównując je z malarstwem Kossaków, i mówić, że nie ma większych batalistów niż Kossakowie i on, Sichulski.

Handlarz zrobił tak, jak mu poradzono. Poszedł na górę do pracowni prywatnej i przedstawił sprawę. Sichulski spurpurowiał. „Ja pana zastrzelę!” – ryknął, dotknięty do żywego porównaniem z Kossakami, i pognał po rewolwer. Przerażony handlarz wyrywał co sił w nogach i wypadł przez bramę, zanim jeszcze Sichulski zdążył go zatrzymać przez portiera Nowaka, którego natychmiast zaalarmował telefonem.Jan Świderski, „Rasowy malarz zrobiłby to tak…”, w: Wspominając Akademię, t. 2, Kraków 2017, s. 241.

Program był taki: trzeba studiować akt. Ci, którzy byli słabsi, którzy mieli kłopoty, rysowali tak zwany gips. Ustawiało się najpierw głowę, później akty, potem dopiero przecho‑dzili do żywego modela.


Już będąc w Akademii, na którymś zaawansowanym roku chodziłem na rysunek do Rzepińskiego i Jur‑kiewicza, ale mieliśmy możność zmiany sali i kiedyś poszedłem na sławną „szóstkę”, a tam korektę robił akurat Pronaszko. To był koniec rysowania modela, piątek czy sobota, ostatni dzień, kiedy nas obowiązy‑wało oddanie rysunku na zaliczenie. Ja miałem akt, mówiąc nieładnie, wypicowany, każda zmarszczka dopracowana, cieniowany. Przysiadł się do mnie Pro‑naszko, obejrzał i mówi: „Wie pan, no tak, dobry, dobry rysunek, ma pan węgiel? Wie pan co? Ja bym przesunął o pół centymetra w lewo” – i przeciął krechą węglem po całym rysunku. Nic nie powiedziałem. Jak on się przesiadł dalej, wyszedłem z sali i myślałem, że mnie szlag trafi – zniszczył mi rysunek, nie było co robić przy tej kresce. W gruncie rzeczy obrysował mój rysunek, tylko pół centymetra obok. Dopiero będąc asystentem Gardowskiego, po wielu latach zrozumiałem sens jego korekty. I to pewne nawiązanie do tego, o czym mówiliśmy przy nauce rysunku. Jak mi się wydaje, jemu nie chodziło o to, żeby poprawić proporcje czy rozmieszczenie, on chciał zwrócić mi uwagę, że jeśli coś jest złe, to trzeba mieć siłę to odrzucić.Franciszek Bunsch, Paweł Taranczewski, W Kunstgewerbeschule i w wolnym Krakowie, w: Wspominając Akademię, t. 2, Kraków 2017, s. 387–388.

Był to okres socrealizmu i korekty miały charakter właściwie czysto formalny. Nie docierały do studenta z obawy przed powiedzeniem czegoś czy stworzeniem programu, który byłby przez ministerstwo zakwe‑stionowany. Co chwilę były kontrole z ministerstwa. W pracowni Marczyńskiego stał raz model, nagi męż‑czyzna, ale w butach, bo nie chciał stać bosymi nogami na brudnym podeście. Przyszła komisja z dyrektorem departamentu, znaczącą w tej komisji panią, komuni‑stycznym ideologiem ministerstwa. Już nie pamiętam jej nazwiska. Pani powiedziała do Marczyńskiego: „Panie profesorze, to jest pogarda i lekceważenie czło‑wieka pracy. Ustawienie go w rozwiązanych butach. Pan lekceważy zalecenia programowe, pan lekceważy człowieka, proszę się liczyć z konsekwencjami”.Włodzimierz Kunz, Paweł Taranczewski, Kiedy człowiek wybiera sztukę…, w: Wspominając Akademię, t. 3, Kraków 2017, s. 51.

Gdy przyszedłem rano do uczelni, poinformowano mnie, że ktoś chodzi w nocy po gabinecie rektora, że dochodzą stamtąd dziwne odgłosy i rano sprzątaczki

zastają w nim przewrócony fotel. W gabinecie rektora znajdują się dwa pomatejkowskie eksponaty, dowód tradycji: sztaluga Matejki i fotel Matejki, skórzany fotel. Ten fotel znajdowano przewrócony. Na skargi sprzątaczek zareagowała administracja, zmieniając zamki w drzwiach, ale to niczemu nie zapobiegło… Podejrzewano, że ktoś zostaje na noc w uczelni i cho‑dzi sobie po gabinecie. Nie było to możliwe, bo gmach uczelni był strzeżony i pozostawanie kogokolwiek na noc nie było możliwe. Zresztą w tym okresie najbardziej gorącym nie odbywały się zajęcia. Zabez‑pieczenia zostały zrobione, ale fakt pozostał faktem, sprzątaczki nie chciały sprzątać gabinetu po nocy i stwierdzały, że rano zawsze fotel jest przewrócony.

Portierzy słyszeli. Chodzili po piętrach i spraw‑dzali. Tajemnicze odgłosy kroków były słyszalne w całej Akademii. Zwierzyłem się profesorowi Żygulskiemu, na co on powiedział: „Wie pan, to jest ciekawe, bo w tym samym czasie w gablotce z pamiąt‑kami po Matejce, w sali senackiej, przemieszcza się nóż do cięcia papieru”. To jest taki kordelas, który był używany przez Matejkę do przecinania papieru. I dodał: „W tej gablocie on zmieniał miejsce”. Mówił to pełną powagą, nie było wówczas miejsca na żarty, przyjąłem to za pewien rodzaj następstw rozwoju sytuacji. Jeśli nie chce się tego rozważać w sferze metafizycznej, mogliśmy uczestniczyć w czymś w rodzaju zmaterializowania się materii oporu. Wszyscy, obojętnie, czy to nasi koledzy, którzy byli w partii wówczas, czy to byli profesorowie, którzy byli zawsze w jakiejś takiej kondycji przeciwstawiania się jakimkolwiek przymusom, mogliśmy wytworzyć taką materię niechęci wobec właśnie tego terroru, jaki nas otaczał, i może Matejko, jego materia też tutaj istnie‑jąca, a może Pautscha, w jakiś taki sposób zadziałała?Włodzimierz Kunz, Paweł Taranczewski, Kiedy człowiek wybiera sztukę…, w: Wspominając Akademię, t. 3, Kraków 2017, s. 71.

„Panie profesorze, to jest pogarda i lekceważenie człowieka pracy. Ustawienie go w rozwiązanych butach. Pan lekceważy zalecenia pro‑gramowe, pan lekceważy człowieka”.

37

Widzieliśmy go [Matejkę] tylko czasem, jak szedł wczesnym rankiem do pracowni. Właściwie nie szedł, ale prawie biegł od bramy Floriańskiej, odbijając się od chmary dziadów różnego gatunku, wzrostu, wieku i wyglądu, którzy go literalnie chwytali za poły ubrania, ględząc o jałmużnę. […] Te zmagania się codzienne z dziadami podobno miały swój początek w niefortunnym zaangażowaniu jednego z nich, o pięknych srebrnych włosach i długiej wąskiej brodzie, do namalowania Szweda w obrazie. Dał mu podobno Matejko trzy guldeny zaliczki i naza‑jutrz dziad przyszedł do „malowania”… wygolony i ostrzyżony tak pięknie, że dyrektor go nie poznał w pierwszej chwili. Gdy w końcu dziad z zadowoloną miną wyjaśnił mistrzowi, że przyszedł do portretowa‑nia, Matejko wpadł w furię za zepsucie dobrej głowy i popędził za nim po schodach. Dziad przerażony zmiatał, nie rozumiejąc, co się stało, „przecież do foto‑grafowania trzeba pięknie wyglądać”. To zajście było więc powodem, że inne dziady przypuszczały niemal codziennie atak na mistrza, żywiąc jakieś niejasne dla siebie nadzieje…Leon Kowalski, Pendzlem i piórem, Kraków 1934, s. 72–74.

Działo się to w latach, kiedy Wyspiański szeroko zasłynął był swoimi pastelowymi czy węglowymi por‑tretami […]. Sadowił się naprzeciw modela i długo, nieraz przeraźliwie długo, że „ofiara” aż wpadała w odrętwienie, wpatrywał się w jej twarz, po czym, jakby na jakiś sygnał wewnętrzny, przykładał kredkę do trzymanego przed sobą kartonu i jednym nieprzerwanym ruchem obwodził kontur, następ‑nie już tylko kilka błyskawicznych dotknięć: oczy, nos, usta itd. – i mieliśmy portret z fenomenalnym

podobieństwem rysów, a co ważniejsze: wnętrza. Nic dziwnego, że salony i „towarzystwo” zaczęło się snobizować na punkcie Wyspiańskiego‑portrecisty. Tej to modzie uległa i owa bankierowa z Warszawy. W liście do „mistrza”, opatrzonym odnośną kwotą, zawiadomiła, że takiego a takiego dnia, w przejeździe do Krynicy, zatrzyma się w Krakowie, by móc pozować do „przyszłego arcydzieła”. Zapowiedzianego dnia zjawiła się w pracowni Wyspiańskiego na ul. Krowo‑derskiej. Mistrz usadowił damę na fotelu stojącym na podium, odbył zwyczajowy swój proces hipno‑tycznego wpatrywania się, po czym z lewa, następnie z prawa zlustrował obfitą damę i wreszcie podszedł do biurka, wyjął z szuflady otrzymane z góry honora‑rium, wręczył je zdumionej bankierowej: „przyjrza‑łem się pani dokładnie i nie widzę powodu, by pani miała mieć swój portret”.Adam Grzymała‑Siedlecki, Niepospolici ludzie w dniu swoim powszednim, Kraków 1962, s. 155.

Działo się to w owym sezonie, kiedy stowarzysze‑nie „Sztuka” pod jego [Stanisławskiego] prezesurą zbierało się do urządzenia wielkiej wystawy w Düs‑seldorfie. Dla rozeznania się w warunkach: w salach, gdzie się ma płótna porozmieszczać, w ich rozmia‑rach etc., wyjechał był do Düsseldorfu Mehoffer, ówczesny sekretarz „Sztuki” – wyjechał, powrócił do Krakowa – i oto jest godzina, kiedy w restauracji Turlińskiego czeka na niego ataman [Stanisławski], by jako prezes wysłuchać rzeczowej relacji. Tak by się przynajmniej wydawało. Z jakiejś okazji czy z nałogu bywania u Turlińskiego – i ja się tam znalazłem, Stanisławski przyzwał mnie do siebie. Po jakiejś chwili zjawia się Mehoffer z teką, gdzie zapewne ma całą dokumentację, po którą podróż odbywał. Powitanie, kilka wstępnych frazesów – i rzeczowy jak zwykle mistrz Józef przystępuje do raportu: „Pociąg nocny z Berlina przychodzi tam tak szczęśliwie, że bez straty czasu już o godzinie jedenastej mogłem być w gmachu wystawy i natychmiast...”. „Zaraz” – przerywa mu Stanisławski – „więc w tym tam jakimś ich gmachu był pan o jedenastej, no tak, ale o której pan poszedł na obiad?”. „O drugiej. Więc, jak mówię, mogłem natychmiast rozpatrzeć się w oświetleniu sal, które...”. „Przepraszam, że panu przerywam – zasiadł pan do obiadu o drugiej, gdzie, w której restauracji?”. „W restauracji hotelu, gdziem się zakwaterował. Więc dyrekcja düsseldorfska daje

Matejko wpadł w furię za zepsu‑cie dobrej głowy i popędził za nim po schodach. Dziad przerażony zmia‑tał, nie rozumiejąc, co się stało, „przecież do fotografowania trzeba pięknie wyglądać”.


„Sztuce” do rozporządzenia dwie większe sale oraz...”. „O tym potem, teraz natomiast: co pan jadł na obiad? Nie pytam się o zupę, bo o zupach Niemcy nie mają pojęcia; rosół to oni sporządzają w ten sposób, że nad gotującą się wodą kucharz na widelcu trzyma kawał wołowiny i tak w wołowinę zapatrzoną wodę podaje na stół jako bulion – nie pytam tedy o zupę, ale co potem kazał sobie pan dać?”. „Coś tam z karty wybrałem”. „Jak to: «coś»? – ale konkretnie – co?”. „Nie pamiętam”. „Jakże takich rzeczy można nie pamiętać?” – nagannie już zwraca Mehofferowi uwagę. „Aha, kurczę”. „Mam nadzieję, że nie w potrawce, co?”. „Bodaj że pieczone”. „To mnie cieszy, drób oni tam nad Renem umieją piec; szkoda, że już nie podają z rożna; no więc kurczę; po kurczęciu kazał pan sobie podać wino: oczywiście Kloster Erbach, bo Rüde‑sheimer to raczej po cięższym mięsie, na przykład po sarninie, o! Po sarninie – Kloster Erbach pan pił?”. „Nie, kazałem sobie podać szklankę piwa”. Zamilkł na to Stanisławski i trzeba było widzieć jego zbolałą twarz. „No to już mówmy o tych salach dla «Sztuki» w tym ich tam gmachu” – zadecydował rezygnacyjnie.Adam Grzymała‑Siedlecki, Niepospolici ludzie w dniu swoim powszednim, Kraków 1962, s. 206–207.

Oto na przykład przyjmuje [Stanisławski] u siebie obiadem kilkoro przyjaciół. Jest lato, lipiec, rozle‑wają na talerze chłodnik. Stanisławski lubi ulubione potrawy wspierać literackimi zapleczami, więc i teraz wniesioną zupę wita cytatą: „I chołodziec litewski milcząc żwawo jedli”. „Z czego to?” – wyrywa się ktoś, widocznie nie na pamięć znający – „z czego to?”. „Z Anhellego” – błyskawicznie informuje go ataman [Stanisławski].Adam Grzymała‑Siedlecki, Niepospolici ludzie w dniu swoim powszednim, Kraków 1962, s. 202.

Jeszcze przed powstaniem Wesela to się działo. We trzech – Wyspiański, Mehoffer i ja – wyszliśmy z restauracji Turlińskiego tak coś koło drugiej po północy. Zima, wściekła zima, mróz chyba ponad 30°. Ze Szpitalnej, z „Paonu”, mnie i Mehofferowi po drodze było odprowadzić do domu autora Legendy. Mieszkał wówczas na zaułku przy kościele Mariackim. Przed bramą dzielimy się jeszcze raz wrażeniami z okrutnego mrozu. „No to zajdźcie do mnie – zapro‑ponował Wyspiański – ogrzejecie się”. Weszliśmy do jego pokoju – i natychmiast uczuliśmy, że

temperatura tu grubo niższa od mrozu na dworze. „Ależ tu nie palone chyba od czasów Wita Stwosza!” – ktoś z nas zauważył z przerażeniem. „A istotnie” – stwierdził gospodarz, ale dopiero po namyśle. Po namyśle, bo cieleśnie nie czuł, że tu zastraszający chłód. Od nas się dopiero o tym dowiedział. Sprawa zimna czy ciepła, jak i inne „drobiazgi”, była dlań sprawą nie istniejącą. Sprawą jedyną była dlań twór‑czość, z rozkoszy trudu powstająca. „Gdyby z akcji któregoś z jego dramatów wynikało, że dana postać musi cierpieć na mrozie, to wtedy chłód by dotkliwie uczuł” – powiedział Mehoffer, gdyśmy wyszli z tej lodowni.

Adam Grzymała‑Siedlecki, Niepospolici ludzie w dniu swoim powszednim, Kraków 1962, s. 169–170.

↑Kazimierz Sichulski Jan Stanisławski z uczniami (od lewej: Stefan Filipkiewicz, Stanisław Czajkowski, Henryk Szczygliński, Stanisław Kamocki), pastel, 1905 Jama Michalika w Krakowie

39

Grażyna Korpal Iwona Martynowicz, Jarosław Adamowicz

Ojcowie przyszłej Akademii – Józef Brodowski i Józef Peszka – prowadzili dwie oddzielne katedry malarstwa i rysunku2. W 1852 r. wybitny artysta malarz Piotr Michałowski, którego w młodości uczył rysunku Józef Brodowski, miał swój epizod restauratorski. Sformułował program restau‑racji ołtarza Mariackiego (realizowany dopiero w latach 1866–1871). Już wtedy pisał: „Żadne przy‑prawianie i dorabianie odpadłych cząstek miejsca mieć nie może. Co pozostało z dłuta wielkiego arty‑sty, to należy nietkniętem zachować, bo i olbrzymi talent Michała Anioła nie zawsze mógł restauracjom szczęśliwie podołać. Dlatego po muzeach chowają posągi bez nosów i rąk, a czas okrywa rzeźby chro‑pawą powłoką – i nie przychodzi nikomu na myśl,

Postaci krakowskiej Akademiiw kontekście historii konserwacji ołtarza Wita Stwosza w bazylice Mariackiej

Idea kształcenia w zakresie konserwacji i restauracji dzieł sztuki w krakowskiej Akademii posiada odległy i wielowątkowy rodowód, w którym znaczącą rolę odegrał Uniwersytet Jagielloński. Krakowska Akade-mia Sztuk Pięknych powstała w 1818 r. w strukturze Uniwersytetu Jagiellońskiego1. W podobnym czasie miały miejsce początki myśli konserwatorskiej i ochrony zbytków, które w szczególny sposób spla-tają się z historią konserwacji ołtarza Wita Stwosza w bazylice Mariackiej.

aby te zabytki odnawiać i polerować do czysta”3. Był to na owe czasy bardzo nowocześnie sformu‑łowany pogląd na konserwację dzieł sztuki. Mając na względzie wytyczne Piotra Michałowskiego, Dozór Kościelny, podejmując decyzję o odnowie ołtarza Mariackiego w latach 1866–1871, wskazał na jednego z doradców Józefa Łepkowskiego4 (naukowca, arche‑ologa, konserwatora, dziekana i rektora UJ), który był również docentem Szkoły Rysunku i Malarstwa, gdzie wykładał historię sztuki. Łepkowski we wszystkim poparł dezyderaty Piotra Michałowskiego.

Cytowany tekst Piotra Michałowskiego, jak również krytyczne publikacje Józefa Łepkowskiego na temat ołtarza Wita Stwosza, stanowią ważny przyczynek do rozwoju polskiej myśli konserwatorskiej i otwierają trwającą do chwili obecnej dyskusję na temat celów, założeń i metod konserwacji ołtarza Mariackiego.

Wspomniane dyskusje ujawniły zarazem sze‑reg nowatorskich poglądów, które przejęte zostały przez europejską teorię konserwacji z pewnym opóźnieniem.

Wobec narastającej polemiki dotyczącej odnowienia ołtarza Wita Stwosza w trakcie prac restauracyjnych 1866–71 artysta malarz Władysław Łuszczkiewicz, profesor Szkoły Rysunku i Malarstwa, wychowawca wielu artystów, w wydanej w roku 1869 staraniem Oddziału Sztuk i Archeologii Towarzystwa Naukowego Wskazówce do utrzymania kościołów zalecał: „Aby […] nie brać starego malowania za śre‑dniowieczne, należy rozpoznać rodzaj malowania […],

I d e e – P o G l ą d y – I n t e r P r e t a c J e


wypada postarać się o sprowadzenie komisji biegłych w archeologii i sztuce, aby wskazali środki odnowy i nastręczyli restauratora […]”5. W 1866 r. nadzór i prace konserwatorskie powierzono właśnie Wła‑dysławowi Łuszczkiewiczowi oraz jego uczniowi i następcy, Janowi Matejce6. Bez trudu można wskazać w Krakowie grupę malarzy i rzeźbiarzy, którzy jeszcze przed połową wieku XIX i później, obok tworzenia własnych dzieł, zajmowali się odnawianiem dawnych malowideł7. Byli to początkowo uczniowie Szkoły Rysunku i Malarstwa (1833–1873), a następnie Szkoły Sztuk Pięknych (1873–1900).

W pierwszej fazie prac restauracyjnych, prowa‑dzonych przy ołtarzu w latach 1866–1871, uczest‑niczyli tacy słuchacze Szkoły Rysunku i Malarstwa jak malarz Wojciech Eljasz, który po negatywnej ocenie prac rekonstrukcyjnych musiał zrezygno‑wać, czy rzeźbiarze Parys Filippi i Edward Stechlik. Wstępne rekonstrukcje pinakli opracowano wg akwareli artysty malarza Ludwika Łepkowskiego. Z polecenia Jana Matejki polichromię ołtarza wykonali uczniowie Szkoły Sztuk Pięknych Antoni Gramatyk wraz z Józefem Bogackim8. Sam mistrz Matejko namalował karnację Najświętszej Marii Panny w głównej scenie ołtarza Zaśnięcia Marii9. Jan Matejko, po objęciu stanowiska dyrektora Szkoły Sztuk Pięknych i zrealizowaniu polichromii w kościele, zawarł z parafią Mariacką umowę doty‑czącą opieki artystycznej Akademii nad wystrojem wnętrza świątyni.

Jak zawsze w Krakowie, tak i w tym przypadku prowadzone prace konserwatorskie wywoływały kon‑trowersje i gorące dyskusje. Program prac, który ulegał modyfikacjom, miał swoich obrońców i przeciwników, stwarzając podstawy do merytorycznych opracowań, będących fundamentem profesjonalnej restauracji zabytków, a także szkolnictwa konserwatorskiego. W okresie rektoratu prof. Adolfa Szyszko‑Bohusza (przypadającego na lata 1922–1927) w ramach reformy Akademii ważnym kierunkiem o charakterze specja‑lizacji stała się konserwacja zbytków architektury, podjęto również nauczanie w zakresie technologii i technik malarskich. Wykłady z chemii malarskiej w latach 1919–1925 prowadził prof. UJ Tadeusz Estrei‑cher, a zajęcia z technik malarskich artysta malarz Jan Wiktor Hopliński10. To właśnie on odegrał ważną rolę w kolejnych konserwacjach ołtarza Wita Stwosza.

↑Ignacy Kriegerołtarz po restauracji 1866–1871 archiwum ASP

41

W latach 1932–1933 w skład zespołu do spraw odnowienia ołtarza Mariackiego, obok przedstawicieli diecezji, znanych historyków sztuki i urzędującego konserwatora, powołano ówczesnego rektora Akade‑mii Józefa Mehoffera oraz artystę rzeźbiarza, profesora Akademii, Konstantego Laszczkę. Funkcję stałego konsultanta prac objął docent Jan Wiktor Hopliński, kierownik utworzonego w 1927 r. Studium Technolo‑gii Malarstwa11. Do zespołu nadzorującego przebieg prac dokooptowano profesora Wiesława Zarzyckiego, dyrektora Państwowej Szkoły Sztuk Zdobniczych i Przemysłu Artystycznego, późniejszego profesora Akademii. Z kolei do konsultacji zagadnień estetycz‑nych i rozwiązań praktycznych związanych z przy‑wróceniem pierwotnej aranżacji i całości kompozy‑cyjnej naruszonej podczas XIX‑wiecznej konserwacji, poproszono profesora Akademii, artystę rzeźbiarza Karola Hukana. Prace konserwatorskie związane z odsłonięciem pierwotnej polichromii powierzono profesorowi Szkoły Techniczno‑Przemysłowej Juliu‑szowi Makarewiczowi12, który postulował: „Artysta oddający się tej sztuce winien mieć niekłamane zami‑łowanie do niej, dokładną znajomość różnorodnych technik malarskich, zwłaszcza mistrzów dawnych, wielkie doświadczenie, staranność drobiazgową i cierpliwość manipulowania środkami pewnymi, których nie należy otaczać średniowieczną tajemnicą. Nie dotknie on miejsc nie uszkodzonych, wiedząc o tym, że należy to do zasad dobrej restauracji. Nie powinno mu zależeć na tym, aby obraz, przedtem pełen brudu i uszkodzony, po restauracji przedsta‑wiał kompletne zjawisko cudowne, okryte nimbem

świetlanego laserunku. Wystarczy, jeśli chory wyzdro‑wieje i lat wiele jeszcze przeżyje w kwiecie czerstwej starości”13. Drugim powołanym wówczas autorytetem był konserwator zabytków malarstwa Państwowych Zbiorów Sztuki w Warszawie, prof. Jan Rutkowski14. W skład zespołu wchodzili przedstawiciele nauk przyrodniczych, entomolog dr Zaćwilichowski z UJ oraz adiunkt w Zakładzie Chemii Lekarskiej, póź‑niejszy prof. Jan Zygmunt Robel. Należy wspomnieć, że doc. Hopliński, konsultant Komitetu Restauracji Ołtarza15, krytycznie odnosił się do prowadzonych prac, stawiając m.in. zarzuty dotyczące rozpoznania wcześniejszych nawarstwień kolorystycznych i uży‑tych pigmentów. Postulował zabezpieczenie pobra‑nych próbek ze wszystkich warstw polichromii16.

Trwałość konserwacji lat 30., zwłaszcza odnowio‑nych części konstrukcyjnych ołtarza, została poddana ciężkiej próbie w czasie okupacyjnej tułaczki, nic więc dziwnego, że w 1940 r. Niemcy wysoko ocenili jakość wykonanych prac (Gerard Sappok17). Było tak pomimo wcześniejszej ostrej krytyki ze strony niemieckich naukowców z lat 30., mówiącej wręcz o niszczeniu ołtarza przez polskich konserwatorów, która wpisywała się w nurt nasilającej się propagandy hitlerowskiej18. Tendencyjność tych propagando‑wych tekstów znajdujemy m.in. w opublikowanym w 1940 r. przewodniku po Krakowie autorstwa Hein‑richa Kurtza, wyjaśniającym, że to z winy Polaków dzieła Wita Stwosza nie ma już w Krakowie. Dalej Kurtz argumentuje zamiar przewiezienia dzieła do Niemiec, pisząc, że nie dość, że z chwilą wybuchu wojny Polacy rozebrali dzieło Wita Stwosza, które

Wojciech Weiss Portret Jana Matejki 51 × 37 cm ołówek, papier, 1893 fot. Archiwum ASP

Władysław Łuszczkiewicz MHK‑5704‑K

Konserwacja 1932–33 archiwum ASP


zostało wywleczone do rozmaitych schowków, to jesz‑cze brutalnie je zniszczyli. Dopiero w Norymberdze miało znaleźć ochronę przed wandalami19.

W 1939 r. wobec zagrożenia ze strony Niemiec po raz pierwszy w historii zdemontowany ołtarz opuścił bazylikę Mariacką. Zapakowany w 28 skrzyń, został przewieziony i ukryty w podziemiach katedry i se minarium w Sandomierzu. Drobniejsze fragmenty schowano w krakowskiej kamienicy przy ul. św. Jana 9, w Muzeum UJ, a także na strychu i w kryptach kościoła Mariackiego. Oddziały Gestapo odnalazły ołtarz i wywiozły do Berlina. Koncepcja ustawienia ołtarza w Norymberdze, dokąd rzeźby zostały przewiezione z Berlina, nigdy nie została zrealizowana. Pod koniec wojny ołtarz ukryto pod norymberskim wzgórzem zamkowym. Odnaleziony przez armię amerykańską powrócił do Krakowa. Wcześniej jednak włożono wiele pracy, by wyselekcjonować rzeźby ołtarza Wita Stwosza spośród innych późnogotyckich obiektów zgromadzo‑nych wspólnie w norymberskich składach.

W losy ołtarza od momentu usiłowań i osta‑tecznego zabezpieczenia dzieła Wita Stwosza przed skutkami działań wojennych, jego wywiezienia do Niemiec i w końcu momentu rewindykacji wpisana jest działalność Karola Estreichera jun.20, a także Adama Bochnaka. Obaj panowie, późniejsi profeso‑rowie UJ, w 1951 r. wykładali historię sztuki na kra‑kowskiej Akademii. Po powrocie do Krakowa ołtarz umieszczony w specjalnie zorganizowanej pracowni na Wawelu ponownie trafił do rąk konserwatorów i artystów związanych z Akademią. Do nadzorowania prac powołano specjalny komitet, w skład którego

weszli m.in.: doc. Adam Bochnak, artysta rzeźbiarz prof. Karol Hukan, konserwator Wiesław Zarzycki i dr Józef Edward Dutkiewicz, późniejszy profesor Akademii, współtwórca i założyciel Wydziału Kon‑serwacji (w 1950 r.), wykładowca UJ, historyk sztuki, wybitny konserwator dzieł sztuki i artysta malarz21.Prace restauracyjne powierzono Marianowi Słonec‑kiemu, absolwentowi Wydziału Architektury Poli‑techniki Lwowskiej i Wydziału Malarstwa na krakow‑skiej ASP (uczniowi Jacka Malczewskiego), a wówczas kierownikowi filii Państwowej Pracowni Konserwacji Zabytków Malarstwa22. Konserwacja lat 1946–49 przebiegała w trudnych dla Polski czasach i była w dużej mierze uzależniona od sytuacji politycznej. Przypadła na najostrzejszy okres komunistycznej polityki antykościelnej. Dlatego mimo ukończenia prac w 1949 r. ołtarz powrócił do bazyliki Mariackiej dopiero 8 lat później. Należy zaznaczyć, że w skład komisji rzeczoznawców do oceny przebiegu i efek‑tów konserwacji, stanu ołtarza i warunków jego przyszłego eksponowania w kościele Ministerstwo Kultury i Sztuki powołało m.in. profesorów Adama Bochnaka, Karola Estreichera, Mariana Słonec‑kiego, Józefa Edwarda Dutkiewicza, prof. Jana Robla i Lecha Kalinowskiego, współpracującego od zarania z krakowskim Wydziałem Konserwacji, honorowego profesora krakowskiej ASP.

Okres powojenny charakteryzuje dynamiczny rozwój kompleksowego kształcenia konserwatorów dzieł sztuki w Polsce. Po koszmarze okupacji nie‑mieckiej i bezprecedensowych zniszczeniach histo‑rycznych pomników i dzieł sztuki ochrona zabytków

prof. Jan Hopliński archiwum WKiRDS ASP

prof. Józef Edward Dutkiewicz, archiwum WKiRDS ASP

prof. Marian Słonecki archiwum WKiRDS ASP

43

stawała się naturalną reakcją, sprzyjając rozwijaniu akademickiego kształcenia konserwatorów dzieł sztuki w trzech ośrodkach: toruńskim, warszawskim i krakowskim.

Pierwszy dziekan Wydziału, wspomniany już prof. Józef Edward Dutkiewicz, imponował wszech‑stronnością zainteresowań i zawodową aktywnością. Stał na czele Wydziału nieprzerwanie aż do tragicznej śmierci w roku 1968. Poglądy konserwatorskie profe‑sora, a także silne akcentowanie rangi badań nauko‑wych w etapie rzutującym na formułowanie programu prac, wywarły znaczący wpływ na jego partnerów, następców i studentów23. Kolejne prace konserwa‑torskie zabezpieczające ołtarz Mariacki zostały zatem na stałe wpisane w osiągnięcia zawodowe absolwen‑tów i nauczycieli akademickich Wydziału Konserwacji i Restauracji krakowskiej Akademii.

W 1970 r. odnotowano niepokojące zmiany w miejscach uzupełnień polichromii położonych w czasie ostatniej konserwacji. Ekspertyzy opraco‑wały absolwentki Wydziału Aleksandra Bogdanowska

i Hanna Merstallinger reprezentujące Pracownię Kon‑serwacji Zabytków. Jednakże dopiero w na przełomie lat 1982 i 1983 przystąpiono do kolejnych zabiegów mających charakter konserwacji prewencyjnej. Na podjęcie decyzji wpłynęły zbliżające się rocznice – 450‑lecia śmierci wielkiego artysty rzeźbiarza Wita Stwosza i ukończenia prac nad poliptykiem Mariac‑kim, a zwłaszcza zaplanowana wizyta Ojca Świętego Jana Pawła II do Polski. Prace wykonał zespół Pra‑cowni Konserwacji Dzieł Sztuki Przedsiębiorstwa Pań‑stwowego Pracowni Konserwacji Zabytków‑Oddział w Krakowie. Zespół wraz z kierującą pracami Danutą Budziło‑Skowron składał się z absolwentów Wydziału Konserwacji ASP. Przebieg konserwacji nadzorowały specjalne komisje, w których ważną rolę odegrała Zofia Medwecka i Władysław Zalewski, profesorowie ASP. Profesor Zofia Medwecka w latach 1966–1993 kierowała Katedrą Konserwacji Malowideł Sztalugo‑wych i Rzeźby Drewnianej Polichromowanej. Nale‑żała do najwybitniejszych konserwatorów zabytków w Polsce, konsultowała szereg prestiżowych realizacji – w tym prace przy ołtarzu Mariackim Wita Stwosza. Przeprowadzone na przełomie lat 1982/83 prace konserwatorskie obejmowały jedynie zabezpieczenie i oczyszczenie ołtarza. Niestety nie było możliwości rozwiązania postulowanych ówcześnie problemów, zwłaszcza tych związanych ze szkodliwym działaniem zanieczyszczonego krakowskiego powietrza24.

W latach 1997–1999 odnowione wnętrze kościoła (pracami kierował późniejszy dziekan Wydziału Konserwacji, prof. Józef Nykiel) uwypukliło rażący wygląd brudnego ołtarza. Głównym i najważniejszym celem działań podjętych w 1999 r. było ponowne zabezpieczenie i oczyszczenie całości ołtarza. Prace

↑Józef Edward Dutkiewicz Autoportret zbiory WKiRDS ASPbd.


prowadził i merytorycznie nadzorował prof. Marian Paciorek, ówczesny kierownik Pracowni Konserwacji Rzeźby Drewnianej Polichromowanej, a konsultowali je prof. Józef Nykiel, dr Maria Rogóż, chemiczka, i dr Paweł Pencakowski, historyk sztuki (obecnie dr hab. prof. ASP). Zespół bezpośrednich wykonaw‑ców po raz kolejny stanowili pracownicy i absolwenci Wydziału Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki krakowskiej Akademii.

W 2012 r., w wyniku amatorskiego „sensacyj‑nego” artykułu w prasie codziennej dotyczącego stanu zachowania ołtarza Mariackiego, Spo‑łeczny Komitet Odnowy Zabytków Krakowa zlecił członkowi prezydium SKOZK, konserwatorowi prof. Władysławowi Zalewskiemu, powołanie zespołu do oceny rzeczywistego stanu zachowa‑nia ołtarza Wita Stwosza. W skład komisji weszło

sześciu konserwatorów dzieł sztuki, profesorów i adiunktów WKiRDS: dr Jarosław Adamowicz, mgr Barbara Budziaszek, prof. Grażyna Korpal, prof. Józef Nykiel, prof. Ireneusz Płuska; ci zaś zaprosili do współpracy szeroki interdyscyplinarny zespół, m.in. chemika dr Marię Rogóż oraz historyków sztuki – profesorów Pawła Pencakowskiego i Marka Walczaka z UJ. Jakkolwiek alarm był przesadzony, to sprowokował szeroko zakrojone działania zmie‑rzające do pozyskania funduszy i rozpoczęcia kom‑pleksowych prac badawczo‑konserwatorskich przy ołtarzu Wita Stwosza.

Prace te rozpoczęto we wrześniu 2015 r. Są one zakrojone na niespotykaną dotąd skalę, a ich zakończenie planowane jest na 2021 r. Prowadzący ten projekt Międzyuczelniany Instytut Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki połączył wysiłki specja‑listów wielu dziedzin z Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie i Warszawie, a także specjalistów z innych jednostek naukowych z kraju i zagranicy. Cyklicznie zapraszani są konsultanci tworzący międzynarodowy zespół ekspertów, specjaliści z Niemiec, Włoch, Belgii, Wielkiej Brytanii i Pol‑ski, w celu wymiany doświadczeń i merytorycznej dyskusji na temat prowadzonych obecnie działań. Spotkania mają również misję edukacyjną25. Dzięki udziałowi dwóch Akademii MIK dysponuje zapleczem laboratoryjno‑aparaturowym najnowszej generacji i doświadczeniem w prowadzeniu kompleksowych prac badawczych i konserwatorskich najwybitniej‑szych dzieł sztuki i zabytków naszego dziedzictwa. W finansowaniu prac znaczącą rolę odgrywa SKOZK, który wpisał ołtarz Wita Stwosza na priorytetową listę odnawianych zabytków Krakowa.

Dzięki udziałowi dwóch Akademii Między‑uczelniany Instytut Konserwacji dysponuje zaple‑czem laboratoryjno‑aparaturowym najnowszej generacji i doświadczeniem w prowadzeniu kom‑pleksowych prac badawczych i konserwatorskich najwybitniejszych dzieł sztuki i zabytków naszego dziedzictwa.

Portret prof. Józefa Edwarda Dutkiewicza, zbiory WKiRDS ASP

45

Wyłoniony w konkursie Zespół realizujący prace badawcze i konserwatorskie stanowią – znów w dzie‑jach konserwacji tego dzieła – absolwenci i pedagodzy Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krako‑wie. Znakomici specjaliści, badacze i artyści o naj‑wyższych kwalifikacjach, konserwatorzy: Barbara Budziaszek, Iwona Martynowicz, Tomasz Mycek, Grze‑gorz Bajorek, Bartosz Zarębski26, naukowcy: dr Maria Rogóż, Michał Płotek, Małgorzata Walczak, Barbara Leszczyńska, mgr Anna Mikołajska, Maria Gawor, prof. Paweł Pencakowski i dr hab. Marek Walczak (UJ). Stałymi konsultantami prac są wybitni profesorowie, byli dziekani Wydziału Konserwacji, Grażyna Korpal, Władysław Zalewski i Ireneusz Płuska, a kierowni‑kiem zespołu jest dr Jarosław Adamowicz.

Po bez mała 150 latach od zawartej przez dyrek‑tora Jana Matejkę umowy z parafią Mariacką doty‑czącej opieki artystycznej Akademii nad wystrojem dekoracyjnym wnętrza świątyni, Senat Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie w listopadzie 2015 r. podjął uchwałę w sprawie uznania obecnie trwającej konserwacji ołtarza Wita Stwosza za ważne wydarze‑nie konserwatorskie i artystyczne27.

Przypisy1. Michał Pilikowski, Piękna historia, Krakowska Akademia Sztuk

Pięknych w latach 1818–1939, Wydawnictwo ASP, Kraków 2018, s. 46.

2. Michał Pilikowski, Józef Peszka i Józef Brodowski – założyciele Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, „Wiadomości ASP”, 2012, nr 59, s. 35.

3. Władysław Ślesiński, Z dziejów nauczania technologii i technik malarskich, „Ochrona Zabytków” [dalej: OZ] XVIII, 1965, nr 3, s. 35–38; idem, Nauczanie konserwacji zabytków dawniej i dziś, OZ XXIV, 1971, nr 2, s. 96‑100.

Wspomniany na wstępie Józef Łepkowski, wyra‑żając swój sceptycyzm wobec podjętych działań, dążących do odnowienia ołtarza, stwierdził: „U nas trudno […] o restauratora, któremu by śmiało dzieło takie oddać można w ręce, nie lękając się sądu potom‑ności […] tu trzeba rękojmi, że odnowa ta i dzieła nie zepsuje, i trwałości niespożytej mu doda”28. Żywimy nadzieję, że zaprezentowany wynik dotychczasowych prac konserwatorsko‑restauratorskich w pełni usa‑tysfakcjonowałby tego wybitnego badacza i artystę, a zespół wykonawców, wysokiej klasy konserwatorów i absolwentów naszej Akademii nie tylko nie zepsuje dzieła Wita Stwosza, ale i trwałości mu doda.

Zespół realizujący prace badawcze i konserwatorskie (2015–2021) fot. Paweł Gąsior archiwum Jarosława Adamowicza


4. Za: Łukasz Walczy, Dzieje konserwacji ołtarza Wita Stwosza w Kościele Mariackim w Krakowie, Towarzystwo Miłośników Historii i Zabytków Krakowa, Kraków 2012, s. 41.

5. Władysław Łuszczkiewicz, Wskazówka do utrzymania kościo‑łów, cerkwi i przechowywanych tamże zabytków, Drukarnia Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 1869, s. 28–29.

6. Łukasz Walczy, Dzieje konserwacji…, op. cit., 2012, s. 57.7. Władysław Ślesiński, Nauczanie..., op. cit., 1971, s. 97.8. Łukasz Walczy, Dzieje konserwacji…, op. cit., 2012, s. 50.9. Ibidem, s. 71.10. Władysław Ślesiński, Z dziejów nauczania…, op. cit., 1965,

s. 35–38; tenże, Nauczanie…, 1971, s. 96‑100.11. Studium Technologii Malarstwa w 1935 przekształcone zostało

w samodzielny Zakład Technologii i Technik Malarskich, skła‑dający się z trzech pracowni, Technologii Malarskiej, Technik Specjalnych oraz Konserwacji i Technologii.

12. Renata Leszczyńska, Działalność konserwatorska Juliana Makarewicza, OZ XXI, 1968, nr 2, s. 24–34; Karolina Molga, Działalność konserwatorska Juliana Makarewicza (1854–1936), praca dyplomowa pod kierunkiem prof. Edwarda Kosakowskiego, [streszczenie:] Prace magisterskie, red. Grażyna Korpal, t. II, 2013/2014, Kraków 2015, s. 17–20.

13. Juliusz Makarewicz, Restauracja i konserwacja malowideł ścien‑nych w Krakowie, w: Pamiętnik I Zjazdu Miłośników Ojczystych Zabytków w Krakowie w dniach 3 i 4 lipca 1911, Kraków 1912, s. 112.

14. Jan Rutkowski, Zasadnicze uwagi o konserwacji malowideł, OZ, cz. II, 1930–31, s. 385.

15. Powołany w 1932 przez Komitet Odnowienia Kościoła Najświętszej Marii Panny.

16. Łukasz Walczy, Dzieje konserwacji…, op. cit., 2012, s. 121.17. Ibidem, s. 150.18. Za: Stanisław Waltoś, Grabież ołtarza Wita Stwosza, Wolters

Kluwer, Warszawa 2015, s. 252.19. Ibidem, s. 252.20. Karol Estreicher już od roku 1939 był zaangażowany w zabez‑

pieczanie i ratowanie, a po kapitulacji Niemiec rewindykację zrabowanych dzieł sztuki i innych cennych zabytków kultury polskiej. Jego zasługi w ratowaniu polskiego dziedzictwa kul‑turowego są bezcenne, patrz: Dokumenty rewindykacji polskich dóbr kultury zrabowanych przez Niemców w latach 1939–1944

z archiwum Karola Estreichera jr., największego rewindykatora w historii Europy (1939–1975), pod red. Zbigniewa Kazimierza Witka, Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych, Kraków 2015.

21. Łukasz Walczy, Dzieje konserwacji…, op. cit. 2012, s. 162.22. Władysław Ślesiński, Prof. Marian Słonecki…, 1970, s. 66–67.23. M. Dayczak‑Domanasiewicz, Józef E. Dutkiewicz (1903–1968)

– twórca krakowskiej szkoły konserwacji dzieł sztuki; M. J. Szlezynger, Kalendarium życia i twórczości profesora Józefa E. Dutkiewicza; za: Drogi współczesnej konserwacji: aranżacja – eks‑pozycja – rekonstrukcja. Profesorowi Józefowi E. Dutkiewiczowi w 30. rocznicę śmierci, pod red. M. Ostaszewska, SiM WKiRDS IX, cz. 1, 1999. Zob. też: L. Kalinowski, Józef Edward Dutkiewicz (1903–1968), OZ XLIII, 1990, nr 4, s. 189–191.

24. Łukasz Walczy, Dzieje konserwacji…, op. cit. 2012, s. 195–20325. W dniach 14–15 V 2018 r. odbyło się trzecie spotkanie eks‑

pertów oraz otwarte Seminarium w Auli Głównej ASP pre‑zentujące ostatnie dokonania przy ołtarzu, a także prezenta‑cję z zakresu historii sztuki i problematyki konserwatorskiej dzieł sztuki epoki Wita Stwosza z udziałem: Stephani de Roemmer (Glasgow Museum), dr Matthias Weniger (Bayerisches Nationalmuseum, Monachium), dr Stefan Roller, Harald Theiss (Liebieghaus Skulpturensammlung. Frankfurt), Peter Stibereg (Opificio delle Pietre Dure, Florencja), dr Emmanuelle Mercier (KIK IRPA, Bruksela), dr hab. Marek Walczak (UJ, Kraków) oraz autorzy niniejszego tekstu: prof. Grażyna Korpal, mgr Iwona Martynowicz i dr Jarosław Adamowicz (ASP Kraków). Sympozjum zostało otwarte przez Jego Magnificencję Rektora ASP prof. Stanisława Tabisza.

26. Zespół techniczny tworzą od lat współpracujący z konserwa‑torami Paweł Płaszczyca, Tomasz Płaszczyca, Tomasz Bajorek i Bartosz Rożek.

27. Uchwała Senatu Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie nr 81/2015 w sprawie uznania konserwacji Ołtarza Wita Stwosza za ważne wydarzenie konserwatorskie i arty‑styczne 24 XI 2015 r. Załącznik nr 9 do protokołu z posiedze‑nia Senatu ASP 24 XI 2015 r., podpisał rektor, prof. Stanisław Tabisz.

28. Józef Łepkowski, Wit Stwosz i jego prace, „Dziennik Literacki”, R. 2: 1853, nr 23 (11 VI), s. 179–180, za: Łukasz Walczy, Dzieje konserwacji…, op. cit. 2012, s. 38.

Senat Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie w listopadzie 2015 r. podjął uchwałę w sprawie uznania obecnie trwającej konserwacji ołta‑rza Wita Stwosza za ważne wydarze‑nie konserwatorskie i artystyczne.

47

Janusz Krupiński

Krytyka sztuki czy krytyka artystyczna obejmuje teksty, które spotykamy w katalogach wystaw, recen‑zjach prasowych, a także wypowiedzi i wystąpienia radiowe, telewizyjne, dyskusje on‑line… Dotyczy dzieł, wystaw, wydarzeń – współczesnych lub minio‑nych (historical art criticism).

Teksty krytyczne dotyczące sztuki, jak wszystkie teksty, podlegają regułom. Ogólnym oraz specyficz‑nym dla szczególnego gatunku. Czy posiadają także reguły indywidualne, każdy właściwe tylko dla siebie samego? To pytanie o granice niepowtarzalności.

Tekst Jacka Waltosia Trudne wyznania Jacka Sempolińskiego (WASP, nr 82) czynię exemplum dla rozważań poświęconych problemom, zasadom i błę‑dom krytyki sztuki. Drugorzędną sprawą dla tych rozważań jest to, że zawierają elementy krytyczne w stosunku do owego tekstu (krytyka krytyki).Trzeciorzędną to, że tekst ten dotyczy prac Sem‑polińskiego. Do meritum w ogóle nie należy osoba Sempolińskiego; w ogóle nie ma żadnych racji, aby pisząc o dziełach sztuki, pisać o artyście jako człowieku, a w tym wypadku o Sempolińskim. Nie ma racji, a w pewnym punkcie przekroczyć można

granice moralne. Przesunięcie uwagi z dzieł na osobę ich autora w istocie ma charakter plotkarski.

Krytyka a interpretacjaRdzeniem krytyki sztuki jest interpretacja1. Toteż za teorią krytyki sztuki stoi teoria interpretacji sztuki, interpretacji dzieł sztuki. Stoi czy to przywołana, czy to milcząco, obecna implicite lub ukryta w zało‑żeniach... (Na ile sam krytyk, autor danego tekstu krytycznego, jest świadom tego, jakie rozumienie interpretacji go wiedzie – tym się nie zajmuję.)

Zauważmy, że teoria interpretacji dzieł sztuki, która definiuje i pojmuje je jako efekt, przejaw, wyraz, ślad życia autora, przynosi krytykę sztuki skupioną właśnie na autorze. Na jego losach, biografii, na jego opowieściach o sobie i swoich pracach, na jego oso‑bowości, na jego życiu wewnętrznym itp. Tak jest w przypadku tekstu Trudne wyznania Jacka Sempo‑lińskiego (WASP, nr 82).

Krytyka a krytycyzm i autokrytycyzmKrytyka sztuki, z definicji, polega na krytycznym ujęciu przedmiotu rozważań. To może pełnić rolę otwarcia, wglądu. Tylko taka interpretacja nie jest naiwną, przy założeniu, że dane dzieło ma charakter odkrywczy, twórczy. Wówczas krytycyzm przeradza

I d e e – P o G l ą d y – I n t e r P r e t a c J e

Krytyka sztuki. Problemy, błędy i zasady

Przykład: Trudne wyznania Jacka Sempolińskiego Jacka Waltosia


się w autokrytycyzm. Punkt i sposób widzenia przyj‑mowany przez krytyka może okazać za ciasny, mylący, a nawet nie ostaje się (z kolei nie oznacza to triumfu „dzieła”).

Właśnie to, co w dziele miałoby być twórcze i odkrywcze, wymyka się rozumieniu odbiorcy, krytyka. Budzi wątpliwości, pytania. Te, stawiające dzieło pod znakiem zapytania, mają charakter kry‑tyczny. Jeśli dzieła domagają się prób rozumienia, uczestnictwa, to tych odkrywczych nie rozumie nie tylko tak zwany „odbiorca”, krytyk, ale nawet sam autor. Każdy z nich staje przed innym, o ile potrafi zdystansować się do swego punktu widzenia („swego”, to znaczy tego, który aktualnie przyjmuje; z którym się dotąd utożsamiał).

Jeśli zaś chodzi o proces powstawiania tekstu krytycznego, to jak w przypadku każdego dzieła, twór‑czy autor krytycznie odnosi się do niego, do swych sformułowań, do swych wyobrażeń – także tegoż dzieła. Chodzi o autokrytycyzm właśnie. Ten odróż‑niam od krytyki własnej osoby, siebie jako człowieka. Od zajmowania się sobą.

Przeniesienie uwagi z dzieła na jego autoraKrytyk sztuki, który pamięta, że jest przyjacielem autora, zasadniczo pisze o nim. O tym, co on nam

mówi, o tym, jakie znaczenie dla niego mają własne prace. Nie zapomina o jego życiu. Nie inaczej jest w przypadku, gdy autor jest wrogiem krytyka. W ten sposób zanegowana zostaje jedna z podstawowych zasad porządku ratio, która ten porządek konstytuuje, zostaje zanegowana podstawowa zasada dyskusji, a mianowicie zasada ad rem, ad meritum. To jakim motywami i intencjami kieruje się autor, jakie zna‑czenia dla jego osobistego życia ma praca, odróżnić należy od dzieła. Jak w przypadku autora, artysty, tak też w przypadku odbiorcy i krytyka. Na tym polega autonomia dzieł sztuki.

Świadom tego Vincent van Gogh pisze o tym sięgając po metaforę macierzyństwa: oglądajcie dziecko, które się urodziło, a nie zaglądajcie pod moją sukienkę, by patrzeć na krew (Listy). Świadom tego Leonardo da Vinci (Traktat) podkreśla znaczenie dystansu, znaczenie spojrzenia przez samego artystę na powstające dzieło jak patrzy się na obce.

Van Gogh, Leonardo… Za wielkością dzieła reflek‑sja teoretyczno‑filozoficzna, ideał sztuki wiedziony pytaniem o humanum, wiedziony ideą prawdy, przekraczający porządek vis, sił – nie wykluczając sił i praw psychicznych.

Doświadczenie dzieła sztuki nie jest spotkaniem z autorem, w ogóle nie polega na relacji z autorem

Czy tak jest naprawdę? To elementarne pytanie krytyczne w stosunku do każdego zdania. Ile zdań ostałoby się, gdyby ich autorzy kierowali się zasadą autokrytycyzmu?Bez przyjęcia idei prawdy pisanie i czytanie mają sens psychicznego przeżycia. Sam rytm, wydźwięk, patos słów może kogoś głęboko poruszyć, wynieść pod niebiosa. Na tym polega pięknopisanie i pięknoczytanie.

49

– ani z nim jako twórcą, ani z nim jako osobą. Byłby to banał, gdyby nie powodzenie najnędzniejszej teorii sztuki, ekspresjonistycznej, traktującej dzieło jako wyraz stanów, życia, poglądów, potrzeb, psychiki artysty.

Teza o autonomii dzieła dotyczy także autopor‑tretu. I ten jest przede wszystkim portretem. To, co doniosłe, nie jest prywatne, osobiste. Wiedza o tym, że mamy do czynienia z autoportretem, nie ma znaczenia.

Niedorzeczność myśli o spotkaniu z autorem za pośrednictwem jego dzieł polega na tym, że pozo‑stają co najwyżej dzieła. Z nikogo nic nie pozostanie. Nazwisko przechodzi na dzieła jako nazwa ich zbioru.

W filozofii słowo „Kant” oznacza dzieła, które napisał Kant – tyle trwa. Podobnie, gdy mowa, że „Platon twierdzi...”, faktycznie chodzi o tezy zawarte w którymś z dialogów Platona. Do ręki bierzemy wtedy na przykład Obronę Sokratesa.

Słowa a obrazyKrytyka sztuki należy do domeny słów, sztuka do domeny obrazów. Co łączy słowa i obrazy?

Słowa, zdania miewają komponentę obrazową, utwory poetyckie są dobrym tego przykładem.

Obrazy mają komponentę pojęciową, teoretyczną, abstrakcyjną. To pojęciowo określamy „co” naszego widzenia, czyli co widzimy, w tym barwy. Nawet te ostatnie wyróżniamy i dookreślamy przy pomocy słów. Tak na przykład treści słów przenikają barwne jakości zmysłowe – te barwy, jakie my widzimy (a nie fale elektromagnetyczne, tych nie widzimy). W tym sens określeń typu „zmącony” kolor, barwy, „koloryt”, „ciężki ton” (s. 50).

Czyste widzenie jest pustym pojęciem, same oczy nic nie widzą, nikt nie widział „obrazu siatkówko‑wego” (chociaż wielu malarzy wierzyło przeciwnie, szukając tam obiektywnego momentu w naszym postrzeganiu).

Czy teksty w ogóle mogą oddawać obrazy? W jakim znaczeniu słowa „oddawać”? Dalej: oddawać przed‑mioty, do których się odnoszą obrazy, których są obrazami? Czy o oddawaniu sens jest mówić przynaj‑mniej w przypadku obrazów? Jeśli tak właśnie czyni to lustro, to zauważyć należy, że obraz zwierciadlany, opisywany przez dział fizyki, optykę, nie jest tym, co my widzimy patrząc w stronę lustra. Czym, kim jest to, co stojący przed lustrem widzi, patrząc na siebie?

Obrazy i słowa łączy rzeczywistość, do której się odnoszą, która jest w nich obecna, o którą pytają. Zadają podobne, a nawet te same pytania.

„Pozaartystyczny” komponent krytyki sztukiZdania padające w tekście poświęconym sztuce podzielić można na te, których sens może być roz‑ważony bez odniesienia do sztuki, oraz te, które – przeciwnie – muszą być czytane wobec dzieł sztuki, wraz z ich „oglądaniem”, na przykład w konfrontacji.

Każde zdanie odnoszące się do dzieła sztuki zawiera komponent, który może być ujęty niezależnie od tego dzieła, rozważany w oderwaniu od sztuki, i ten, którego sens i znaczenie wykracza poza sztukę samą (ba, w sztuce nie chodzi o sztukę). Na przy‑kład tezy dotyczące obrazów o temacie śmierci, odnoszących się do śmierci, same mogą być czytane w tej mierze, w jakiej dotyczą śmierci właśnie. Tak też w przypadku tekstów z zakresu krytyki sztuki. Błędy krytyki sztuki pojawiać mogą się na obu tych poziomach.

Wobec obrazu śmierci, jaki daje tekst krytyczny, wobec obrazu, jaki krytyk znajduje w dziełach sztuki, do których się odnosi, czy wobec obrazu śmierci zawartego w danym dziele, czy wobec śmierci obec‑nej w jakimś dziele, w jakimś obrazie… W każdym wypadku nie można zapomnieć o całej innej wiedzy na temat śmierci, jeśli w ogóle te obrazy mają mieć znaczenie, przemówić…

NiepowtarzalnośćJeśli niepowtarzalność tekstu ma za sobą jakąś rację, to ze względu na jedyność tego, czego tekst ten dotyczy. „Dotyczy”? To bardzo upraszczające, generalizujące

Każde zdanie odnoszące się do dzieła sztuki zawiera komponent, który może być ujęty niezależnie od tego dzieła, rozważany w oderwaniu od sztuki, i ten, którego sens i zna‑czenie wykracza poza sztukę samą (w sztuce nie chodzi o sztukę).


i omylne określenie. Relacja pomiędzy tekstem, a jego korelatem może mieć wiele postaci. „Korelat”, czyli co? Jakie warianty objąć może ten techniczny termin? To, ku czemu myśl tekstu jest skierowana, na co się otwiera, na co stanowi odpowiedź, czemu pozwala się pojawić, istnić się. Co okrywa, niszczy, okrywa, a może plami, rani… Rozwiewa je albo nasze, czyjeś wyobrażenia…

Szczęśliwie, gdy w takim ruchu sformułowań coś jest obecne właśnie w swojej naturze, swojej swo‑istości. Zgodnie ze swoją formą, a nie z formułkami krytyka, interpretatora czy badacza.

Formuły i formułki. Paradygmaty i metody. Imają się tego tylko, co im odpowiada, tego, co potrafią wchłonąć? Nie inaczej jest w przypadku teorii, histo‑rii, filozofii i krytyki sztuki (i sztuki samej?). Wpaso‑wują, wtłaczają, w formy swoich pojęć i wyobrażeń. Nadymają patosem swej powagi. Nieuchronnie? Czy „pojąć” znaczy coś więcej? Więcej niż owa odpowied‑niość? Aniżeli owo uform(uł)owanie?

Dobitnym przykładem jest tekst Mircea Eliadego Brancusi i mitologie. Religioznawca, po stokroć zajmował się motywem axis mundi, osi świata. W Kolumnie bez końca rozpoznaje jeszcze jeden przypadek, wariant tego motywu. Z kolei kamienne Ptaki rozpoznane zostaną jako przypadek coincidentia oppositorum, jedności przeciwieństw, ciężaru materii i, jak pisze, „jego zaprzeczenia”, a faktycznie jego opozycji właśnie. Zauważmy: tu i tam ruch ku niebu, w niebo, tęsknota za Niebem.

Odkrywcza myśl, przełamując takie formy, formuły i formułki, może gubić się przy tym sama. Ryzyko wpisane jest w twórczość.

Aformia Do wyzwań i zadań piszącego należy rzeczywiście odkrywanie szczególnych, specyficznych, adekwat‑nych zasad, dzięki którym i w których formułuje się myśl – formułuje, a zarazem odsłania to, ku czemu się kieruje. To, ku czemu myśl jego tekstu jest skie‑rowana, na co się otwiera, na co stanowi odpowiedź, czemu pozwala się pojawić, istnić się.

Czy to tylko w odniesieniu do formułek, tylko w odniesieniu do nich, coś wydawać może się bez‑formią, chaosem? Przeciwnie, to w tym leży problem naszej egzystencji, że w samym świecie obecna jest taka aformia. „Bełkot”. „Bazgroty”. „Bluzgi”. „Wymioty”. „Konwulsje”.

Tak często przywoływane hasło „dzieło otwarte” w gruncie rzeczy usprawiedliwia szum i rzężenie, w ukryty sposób temu służy. Nasciturus to istota. Nato‑miast produkty artystów, te „otwarte”, nie mają źródła, nie są nawet poczęciem. Jak tu mówić o zarodku lub o poronieniu. W porównaniu z nimi kreatury to wiele, to próby. Te może krótko, ale żyją.

Aformia. Kto się temu podda, ten ginie – to śmierć humanum. Tchórz? Dezerter? Spazmatyk? Określenie tej miary byłoby zbyt łagodne. Nihilista? To za wyso‑kie określenie dla takiego stanowiska, nihilizm to już stanowisko.

Jak z tekstami, tak też z obrazami.

Idea prawdy a postać spotkania z dziełemMam na myśl dzieło w ogólnym znaczeniu tego słowa, obejmującym teksty, obrazy, utwory, obrzędy…

Teoria sztuki, myśl o sztuce, myśl sztuki – pojęta i czytana jako twór danego czasu, miejsca i czasu, jako właściwa komuś, swoista dla danej społeczno‑ści, czytana w odniesieniu do tego czasu, ówczesnej sztuki – taka teoria z góry traktowana jest jako pewna osobliwość, jako fakt historyczny, kulturowe zjawisko. Podobnie traktowana jest często sztuka. Bez wejścia w dialog z przesłaniem dzieł.

Twórcze odniesienie się do dzieł i teorii możliwe jest tylko w duchu prawdy, a to znaczy: z pytaniem, czy prawdziwe jest ich przesłanie. To wymaga wejścia w spór, dialog. Tryb notujący, badawczy, referujący, wyjaśniający oznacza przyjęcie perspektywy z góry. Z góry tekst czy obraz traktowany jest jako coś, co nie stanowi wyzwania dla punktu i sposobu widzenia, z którego jest ujmowany. Natomiast próba rozumienia wymaga podjęcia dialogu, dyskusji. Racja najpewniej nie leży po żadnej ze stron, a to znaczy, że żadna z dwu perspektyw nie jest adekwatna w stosunku do rzeczy‑wistości, do tego, o czym mowa.

Tylko taki sposób odnoszenia się do dzieł może być owocny. Gdy nie absolutyzuję punktu widzenia, który podzielam, gdy nie mam go za „swój”, „mój”. Gdy gotów jestem porzucić to stanowisko. W próbie rozumienia dzieł, to znaczy w dialogu z ich przesłaniem.

Jacek Waltoś, jak sądzę, opowiada się za takim podejściem, a to wówczas, gdy podkreśla: „praca i doj‑rzewanie artystyczne – wychowanka krakowskiego środowiska – konfrontowały się z pojmowaniem malowania i twórczości zupełnie odmiennym od pojęć, wśród których wzrastałem” (s. 52).

↓ Jacek SempolińskiCzaszka110,5 × 90 cmakryl na płótnie1983wł. kolekcja prywatnafot. Światosław Lenartowicz

↑ Jacek SempolińskiCzaszka104 × 86 cmolej na płótnie1988wł. kolekcja prywatnafot. Światosław Lenartowicz

Wszystkie zamieszczone tu reprodukcje pochodzą z artykułu Jacka Waltosia.

51

Idea prawdy a granice możliwości dyskusjiSam, pisząc ten tekst, przede wszystkim zatrzymuję się przy zasadach, których złamanie, jak sądzę, niweczy możliwość dyskusji. Tekst łamiący takie zasady, na czele z zasadą niesprzeczności, wyklucza się ze sfery (nie)rozumienia.

Idea prawdy mówi tyle, że jest jak jest, niezależnie od tego, co się nam widzi, wydaje… Wierna tej idei zasada niesprzeczności wyklucza to: jest i nie jest, jest jakieś i nie jest takie. Przewrotne, zaczepne formuły tego typu utrzymać się dają tylko wówczas, gdy poja‑wia się w nich „jest” pojęte na dwa odmienne sposoby.

Zderzenie, spór? Dyskusja nie dotyczy osób, ale sądów, obrazów, wyobrażeń, a głębiej jeszcze punktów i sposobów widzenia… W istocie polega na rozmowie dwu głosów. Przebiega we wnętrzu jednego człowieka. Dla samej dyskusji uboczną rzeczą jest znaczenie, czym ono jest dla tego właśnie człowieka (sumienie, autoportret).

Formuły „my”W tekstach spotykamy formułę „my”. Przykładowo: „jak widzimy”. Ta liczba mnoga, jako pluralis mode‑stiae, ma wyrażać skromność autora, który w ten sposób unika słowa „ja”. Twierdzę, że jednak może nieść ze sobą pewne zawłaszczenie i podporządko‑wanie. Jakoby komunikując porozumienie z czytel‑nikiem, podsuwa mu sąd, stanowisko, sugeruje, że byłby ślepy, nieudolny, ograniczony, gdyby i sam nie widział tego, sam nie sądził tego samego.

„My” – Ja! „My” – Ja i ty, czytelniku!„My, artyści”. „My uczeni". Poddaj się autory‑

tetowi naszej myśli, nigdy nie sięgniesz jej głębi, nie sięgniesz szczytu naszego punktu widzenia. My widzimy, tobie pozostaje słuchać, co mówimy.

„My” kulturowe. „My” wyznaniowe. „My” naro‑dowe. „My” uczone…

„My” majestatyczne, elitarne, autorytatywne... „My” Objawienia. „My” Oświecenia. „My”

Królestwa…„My” idiosynkrazji.„My” szowinistyczne, nacjonalistyczne, doktry‑

nalne, autorytarne …„My”, wsobne, zawłaszczające, wy klu czające,

stadne...„My!”.

Użycie pluralis ma stanowić wyraz obiektyw‑ności i powszechności zdania – faktyczności tego, o czym ono mówi. To „my” stanowi ukryty dyktat – obojętne, czy autor sobie z tego zdaje sprawę, czy nie. To dyktuje tekst, jego gramatyka, zawarta w nim myśl – cokolwiek myślał autor, pisząc, niezależnie od tego, jak przebiegał jego proces myślowy.

Czytamy, że dzięki pracom Sempolińskiego: „wprowadzeni jesteśmy w sferę pytań o to jak żyć, żeby tworzyć – lub jak tworzyć, żeby żyć” (s. 52). A przecież warunkiem życia nie jest tworzenie, a to nie tylko przez danego osobnika, ale także przez jego przodków. Żyć można, nic nie tworząc. Co więcej, nawet mimo własnej destrukcyjności i autodestrukcyjności.

„Wprowadzeni jesteśmy”? Jakim cudem dokonuje się owo wprowadzenie – tekst tego nie dopowiada.

Dodam uwagę dotyczącą tak popularnej dzisiaj formuły, która ma nobilitować sztukę, orzekać jej wielkość: „wprowadzeni jesteśmy w sferę pytań”. Otóż cokolwiek, „byle co” może budzić nasze pyta‑nia. I dawać do myślenia.

Formuła „nas”Jak sądzę, wariantem takiego pluralis modestiae jest „nas”. Nie inną sugestię i presję zawiera na przykład zdanie: „wprowadzał nas w sferę tajemnego roz‑darcia między cechami sztuki a lękiem istnienia” (s. 50). Skromny czytelnik obarczyć może nadto siebie niewiedzą i brakiem inteligencji: nie wie na czym owo rozdarcie miałoby polegać.

Kolejnym przykładem zdanie: „Naszej pamięci przywołuje walkę ikonoklastów z ikonofilami”. W domyśle powiedziane jest, że ten malarz czyni to poprzez swe prace. Komu nie wystarczy erudy‑cji, aby te prace postrzegać w ten sposób, ten się nie liczy. A przecież, czy rzeczywiście tak wysokie kategorie jak ikonoklazm przystają do tych prac?

Użycie formuł „nas” i „my” może wiązać się także z przekonaniem o przynależności do pew‑nego kręgu kulturowego, z właściwymi mu ideami, wyobrażeniami, dziełami. Tam sięgałaby siatka odniesień, tworzących sens poszczególnego dzieła, stanowiących warunek jego istnienia.

Kto to ogarnie? Kiedy taka siatka się zawiązuje? W jakiej mierze jest czymś nienaruszalnym? Czyżby akt twórczy nie wykraczał poza krąg „my”, poza krąg „nas”?


Formuła „każdy”Hipotezy czy tezy ogólne jako takie odnoszą się do ogółu, jeden niezgodny z nimi przypadek obala je. Dość spotkać jeden przypadek niezgodny z daną tezą, aby ją odrzucić. Spotkać? Tylko powtarzalne doświadczenie przemawia za falsyfikacją. To grunt nauki. Tutaj należą tezy typu: „Każdy człowiek, jest A”, „Każdy człowiek, który ma cechę A, jest/potrafi/musi B”.

„Kto tego nie widzi, ten jest niewidomy”, ten ślepy. Na gruncie okulistyki tezy takie nie mają charakteru dyskryminacji, wykluczenia. Na gruncie społecznym natomiast słyszymy: „Trzeba być ślepym, aby tego nie widzieć!”, „Każdy kto ma zdrowe oczy, ten to widzi!”, „To każdy widzi”, „Tylko ślepi tego nie widzą”. Blisko retoryczne pytanie: „Kto tego nie widzi?!”.

Na niwie metafizycznej? Religijnej? Chociaż raz To zobaczyć!

Na łonie mistycznym, na mistycznej ćmie? Mówią: „Ja to widzę. Nie sposób o tym rozmawiać, przekazać tego komuś, porozumieć się…”. Otóż, to oznacza, że niemożliwe jest wskazanie warunków, po których spełnieniu owo widzenie byłoby komuś dane. Wybrańcom pozostaje życie w samotności. Stąd krok do pychy: widzi to każdy, kto się liczy. Wielcy widzą.

Z pamięcią o tych funkcjach użycia słowa „każdy” czytam: „Każdy, kto toczy okiem po szeregach obra‑zów – śladów, zapisów – odkryje momenty wzrusze‑nia i grozy zarazem” (s. 52). Warunki tego odkrycia są dość trudne do spełnienia: oto szeregi obrazów przede mną, a ja po szeregach owych okiem toczę. Kto tego odkrycia nie dokona, ten toczyć okiem nie potrafi. Same szeregi są płynne, bez przeszkód, bez wyrw? W tym zatoczeniu trop tremendum et fascinosum?

Wartość dzieła leżeć miałaby wzruszeniach i uczuciach, w przeżyciach jakie ono ze sobą niesie? To estetyka kiczu.

„Kto z nas nie rozpozna się wśród tej zawiłej prostoty?” (s. 52). Kto siebie w tym nie rozpozna, ten…? Rozpoznanie siebie w czymś może dać począ‑tek, do odsunięcia od siebie tego, do przekroczenia siebie, nie wyłączając negacji tego, jakim i kim się jest. Kult tożsamości, utożsamienia się z czymś i sobą samym oznacza zamknięcie1.

Na marginesie. W Trudnych wyznaniach… określe‑nie „szeregi” pada nieprzypadkowo. Akcent zostaje wielokrotnie położony na ciągi obrazów, te ujmowane

są „z upływem lat” (s. 53), na linii życia Sempoliń‑skiego. Niczym jeden utwór muzyczny. Waltoś nie pisze tego wprost, nic innego nie mówi jednak teza, że „Widzimy malarskie ostinatio odprawiane jako rytuał codzienny od lat”, to „wciąż ponawiane gesty”, „motoryka ręki i farby” (s. 52). Tak więc nie chodzi o malarstwo, ale o malowanie i towarzyszące temu stany psychiczne. Zgoda, takie nieustanne powta‑rzanie nie musi sprowadzać się do mechanizmu natręctwa czy fiksacji. Wskazuje na to przypadek Scelsiego. Podobno godzinami uderzał w jeden kla‑wisz fortepianu i dzięki temu wyzdrowiał. Jednak tworzyć zaczął dopiero potem. To jego utwory sięgają Nic3, asensowności istnienia.

Nieuchronność niedopowiedzeń: odniesieniaKażde słowo, zdanie, każdy tekst zawiera odniesienia, które określają jego sens. Do języka, innych zdań, tekstów, do innych obiektów kulturowych, świata człowieka, do świata przyrodniczego, świata idei, do rzeczywistości... Niektóre z odniesień pojawiają się explicite, zostają nazwane, inne napomknięte, inne domyślne, inne implicite, obecne „między wierszami”, ukryte, nie wyłączając tych, które uchodzą za oczy‑wiste. Inne, fundamentalne jak założenia, aksjomaty dla danego języka, dla danej dziedziny mogą pozostać nigdy nieujawnione, niewydobyte. W samym zda‑niu, tekście mogą być zawarte nietrafne, fałszywe lub puste odniesienia – na takiej siatce okazuje się zawieszony sens tekstu, na takich nogach stoi.

Podobnie jak w przypadku tekstu, także w przy‑padku dzieł sztuki, obrazów, określają je i tworzą odniesienia. Konteksty przyrodnicze, kulturowe, arty‑styczne, ideowe. Pytanie, w jaki sposób owe konteksty wiążą się z punktem i sposobem widzenia przyjętym w stosunku do danego obiektu, na przykład płótna pokrytego plamami. Czy i jak wpisane są w szkielet dzieła?

Błąd niedopowiedzeniaW przypadku, gdy wypowiedź nie daje się pogodzić z przyjętymi pojęciami, teoriami, wyobrażeniami, chociażby narusza przyjęte rozumienia słów, wówczas bez wyjaśnienia, rozwinięcia, uzasadnienia pozostaje bezsensowną. Nawet paradoksy grają w odniesieniu do znaczeń już związanych ze słowami.

Niedopowiedzenia budzą ciekawość, prowokują, stawiają zadanie.

53

Przykładem tezy: „Miejsce, gdzie żyjemy to czy‑ściec, w który wstępujemy na pewien czas”, „nie może powstać tutaj dzieło” (s. 50). Uwaga: skoro „temporalność” nie pozwala na powstanie dzieł, to gdy przyjdzie na „nas” inny czas, kolejny okres, już gdzie indziej, to rzecz się nie zmieni. Autor tych słów pozostaje niekonsekwentny, gdy pisze: „tempe‑rament malarski przysparzał Sempolińskiemu dzieł” (a to dzieł „potwierdzających rezygnację z artystycz‑nego formowania”, s. 52).

Elementarne pytanie krytyczne: czy tak jest?Krytyczny „młot”, o którym tu mówię odnosi się także do tekstów krytycznych, na przykład z zakresu krytyki sztuki.

Pytania „Czy tak jest naprawdę?”, „Czy tak rzeczy‑wiście jest, jak głosi dane zdanie?” mają elementarne znaczenie. Bez przyjęcia idei prawdy pisanie i czy‑tanie mają sens psychicznego przeżycia. Może być poruszające. Ogólny wydźwięk tekstu może wysoko unieść odbiorcę lub autora.

Wielu autorów wykreśliłoby zdanie, albo prze‑formułowało, gdyby zadali sobie pytanie: czy tak naprawdę jest, jak głosi to zdanie? W stosunku do niego uprzednie wydaje się być pytanie o to, co właściwie głosi, co takiego w ogóle mówi dane zdanie, jednak kwestie te nie wydają się rozdzielne.

Czy to prawda, co piszę? Zadając to pytanie, autor odnosi się do tekstu z pozycji odbiorcy (tylko w ten sposób autor jest twórczy, podkreślałem to gdzie indziej wielokrotnie; pierwszym odbiorcą dzieła jest autor i nie będzie krytykiem, dopóki nie zda sobie sprawy z tego, że zasadniczo jest odbiorcą).

Podstawowe pytanie krytyczne w formie poszerzo‑nej obejmuje trzy dopełniające się. Czy to w ogóle może być fałszywe? Czy to w ogóle może być prawdziwe? Czy

jest prawdziwe? Przypadek tautologii, przypomnę, odnosi się do zdań prawdziwych na mocy użytych w nich słów. Tautologie nic nie mówią o świecie.

Przykład: „Od urodzenia umieramy”W tekście, o którym mowa cytowane są te słowa Sem‑polińskiego: „Od urodzenia umieramy – zażegnać śmierć, albo ją przynajmniej opisać”. „Po to, być może, malujemy” (s. 50). Naprawdę? Co przemawia za odrzuceniem następujących tez: umieranie jest tylko jedną z postaci, faz życia? Nawet przytomny umierający nie musi zajmować się swoim umieraniem. Nawet ktoś, kto, żyjąc, nieustannie przeżywa „własną śmierć”, żyje z myślą o własnej śmierci, a tym samym nie umiera. Być świadkiem umierania to co innego, niż przeżywać, przeżyć własne umieranie. Można przeżyć całe życie z dala od takiego doświadczenia. Życie nie jest zagrożeniem życia.

Cel malarstwa: „zażegnać śmierć…”W cytowanych powyżej słowach Sempolińskiego mowa jest o tym, po co „malujemy”. Określony został cel: „zażegnać śmierć, albo ją przynajmniej opisać”. W odniesieniu do „my”. Tak pojęte malarstwo staje ramię w ramię z medycyną. Polega na opisywaniu, są nim opisy.

A gdyby tak owo „my” zamienić na „ja” i odczy‑tać te zdania Sempolińskiego jako jego osobistą deklarację…? Nie mogą przekładać się nawet na jego malarstwo: śmierci nie można zażegnać, a jeśli kiedyś będzie to możliwe, to dla wybrańców, pod warunkiem zaniechania rozmnażania się.

Wtrącę, że nieśmiertelność jest problemem tech‑nicznym. Niechaj starczy nam wyobraźni, że pojawią się technologie, dzięki którym jednostki mogłyby żyć w nieskończoność. Po pierwsze, to nie przydaje

„My” – Ja! „My” – Ja i ty, czytelniku! „My artyści”. „My, uczeni". Poddaj się autorytetowi naszej myśli, nigdy nie sięgniesz jej głębi, nie sięgniesz szczytu naszego punktu widzenia. My widzimy, tobie pozo‑staje słuchać, co mówimy. „My” kulturowe. „My” wyznaniowe. „My” narodowe. „My” uczone…


życiu sensowności, czy zawsze nie jest asensowne? Po drugie, pamiętać należy, że nieskończoność jest czym innym niż wieczność. Ta nie polega na trwaniu, leży poza czasem.

Na szczęście słowa artystów nie przekładają się na ich dzieła.

Wykraczając poza cel tych rozważań dodam, że jeśli trafną byłaby Jacka Waltosia interpretacja „wyznań Sempolińskiego”, to znaczyłoby, że ten malarz, to malarstwo nie dotyka tragizmu egzystencji człowieka. Nie sięga, nie doświadcza tego Nic, jakim jest asensowność świata, człowieka, życia i śmierci2.

Asensowność – poza sensem i bezsensem. Kto tam nie sięga, ten tylko narzeka, rozżala się nad sobą, rozpacza, a może szuka pociechy. Tragizm egzystencji nie polega na śmiertelności.

Psychologia sztuki?Motywy, na przykład stany psychiczne, które towa‑rzyszą formułowaniu takich tez, jak cytowane przed chwilą – to nie należy do rzeczy ani do pytania o zna‑czenie, o prawdziwość tych tez.

Sztuka sięga powyżej psychiki. Banał: sztuka wykracza poza poziom fizjologii czy psychologii, jej przedmiot nie stanowi obiektu badań psycholo‑gii, do tej nie należy. Gdy ukazuje na przykład żal, umieranie, śmierć, to w wymiarze egzystencjalnym, duchowym.

Jeśli sztuka ma dla artysty znaczenie autote‑rapii, to nie jest powodem, aby zajmować się jego dziełami, jego sztuką. Sztuka w istocie swej formą terapii w ogóle nie jest, w ogóle nie pełni żadnej funkcji życiowej. W żadnym razie dzieł artysty nie może dyskwalikować fakt, że motywem aktywności artysty jest autoterapia. Intencje, inklinacje artysty a dzieło to dwie różne rzeczy4.

Poniża sztukę i człowieka myśl, że psychologia daje klucz… Jak z psychologią, tak tym bardziej z geometrią, optyką, neurologią (neuroestetyka!), socjologią czy kulturoznawstwem lub antropologią kulturową. To wszystko porządek vis, poziom sił – zaprzeczenie wolności.

Teksty artysty a jego sztukaPowyżej analizowałem już te niedorzeczne tezy: „Od urodzenia umieramy – zażegnać śmierć, albo ją przynajmniej opisać”. „Po to, być może, malujemy”. To jedyne słowa Sempolińskiego cytowane w tekście Trudne wyznania….

Z pewnością słowa nie przekładają się na jego prace malarskie. Jeśli wiążą, to w jaki sposób? Brak odpowiedzi na to pytanie sprawia, że pustą dekla‑racją pozostaną słowa krytyka: „malarstwo Sempo‑lińskiego wiązałem z jego pisaniem o sztuce”. Czas przeszły? Krytyk kontynuuje, „i do dzisiaj uważam obie te dziedziny za nierozłączne” (s. 52).

Myśli o sztuce towarzyszą pracy malarza. Tak też jest nawet w przypadku malarza pokojowego. Pisać żaden nie musi. To, co napisał, nie jest tożsame z myślą, z którą się utożsamia, pracując. Jego praca nie jest tożsama z myślą, z którą pracował.

Statystycznie rzecz biorąc w przypadku większości wielkich artystów wydaje się to być faktem, że pisali o sztuce i z myślą o sztuce. Myśl wielu została odnoto‑wana przez świadków, kronikarzy. Czy wielkość artysty buduje powaga, z jaką sam zmaga się z pytaniami, kiedy teoria przestaje być dla niego sprawą teore‑tyczną? To znaczy, że pytanie te faktycznie obecne są także w jego sztuce, stanowią jej wyzwanie?

Refleksja i autorefleksja artysty, jak to w przy‑padku wszelkiej aktywności człowieka, ma istotne znaczenie. Nie brak okrzyków, pustych deklaracji,

„My” majestatyczne, elitarne, autorytatywne... „My” Objawienia. „My” Oświecenia. „My” Królestwa… „My” idiosynkrazji… „My” szowini‑styczne, nacjonalistyczne, doktrynalne, autory‑tarne …„My” stadne, wsobne, zawłaszczające, wykluczające... „My!”.

55

Nawet kleks, bełkot może komuś „dać do myślenia”, może w rozmazach coś wypatrzeć, może je konsekro‑wać, dzięki nim może mieć poczucie uczestnictwa w tajemnicy. Także po pijanemu. Zgoda, aby poezja i sztuka zajmowały miejsce obok bełkotu i kleksów? Aby odpowiadały logice „pijanych wariatów” – czyli drogom ich psychiki?

Irracjonalność?Teorie irracjonalności zarażone irracjonalnością?

Psychiatria nie podlega prawom choroby psy‑chicznej. Czy psychiatra chory psychicznie byłby naj‑bliżej tematu? Jako pacjent? Sam chory psychicznie – to chore. Z autopsji nie wyprowadzi nawet diagnozy. Już zdrowy, czy w ogóle ma dostęp do doświadczenia, które było jego własnym? Czy idzie po śladach, jakie zostawiła na nim choroba?

Kwestię irracjonalności oraz psychiki wprowa‑dzam tutaj także dlatego, że sztuka bywa pojmowana w tych kategoriach. Twierdzę, że sztuka należy do porządku ratio, natomiast do porządku vis, sił, w tym sił i procesów psychicznych, należy pseu‑dosztuka – ta jest postacią zniewolenia. Tu należy „behawioralna motoryka ręki” (s. 52).

Przykład sprzeczności: sprawa śmierciSkoro w tekście Trudne wyznania Jacka Sempolińskiego szczególnie wiele sprzecznych tez dotyczy kwestii śmierci, to albo są one niełatwe do uchwycenia dla autora, albo wynikają z natury rozważanej kwestii, w tym wypadku śmierci, położeniu człowieka wobec śmierci… Poprzestanę na wskazaniu kilku zaprze‑czeń, sprzeczności.

„Eschatologiczna bojaźń”, „otchłań”, „temporal‑ność życia”, „umieranie od urodzenia”, „przymus mnożenia śladów swojej obecności”, „akty zosta‑wiania śladów”, „jak tworzyć, żeby żyć”, „znaki bez‑radności wobec życia” (ujawniona „z determinacją i spazmatycznie”, s. 53). Dramatyzm tych słów znoszą liczne fragmenty optymistyczne.

Otchłań? Sempoliński „prowadził nas do Otchłani, gdzie wszystko ma swoje znaczenie, ale zatraca dotychczasowe wymiary” (s. 50). A więc jednak nic się nie zatraca!

Czyściec istnieje! Już w nim jesteśmy! Otóż pada stwierdzenie, że na „miejsce, gdzie żyjemy” tylko „wstępujemy na pewien czas”. Wstępujemy (skąd?)! A więc śmierć okazuje się tylko cezurą, problemem

pobożnych życzeń, bądź to samozakłamania... „W praktyce” teorie i dzieła mogą biec niezależnie, wbrew najgłębszemu przekonaniu ich twórców, wbrew panującym przekonaniom (także w skali „epoki”, podkultury itp.)

Wypowiedzi autora, artysty na temat własnych dzieł, można traktować tylko jako podpowiedzi, wskazówki, sugestie. Z ograniczonym zaufaniem. Mogą otworzyć oczy, nastroić, a mogą tylko łudzić. Ich teoretyczna, ideowa wartość nie przekłada się na treść czy wartość prac autora, i vice versa. Głosy przyjaciół artysty, jego słuchaczy i rozmówców, głosy świadków jego pracy nie mają innego statusu. Fakt przyjaźni, znajomości, bliskości nie stanowi o warto‑ści tych głosów, perspektywy przez nich wyrażanej, przyjmowanej. Podkreślanie tego faktu przez kryty‑ków może mieć znaczenie retoryczne.

Zasada niesprzecznościJakie są ogólne zasady, którym podlega każdy tekst – zasady myśli, myśli nie w znaczeniu myślenia, faktycznych procesów myślowych zachodzących w czyjejś „głowie”, ale zdań, praw, teorii, wyobra‑żeń? Do najbardziej podstawowych, których złamanie dyskwalifikuje, należy zasada niesprzeczności. Obo‑wiązuje także w rozważaniach, których przedmiotem są antynomia, dylematy, paradoksy, oksymorony. Odnosi się także do nich, tworzą je, antynomie, para‑doksy, oksymorony... Bez niej zagadnienia te nawet nie mogłyby zostać postawione, sformułowane. Regułom podlegają także dociekania odnoszące się do samych reguł, poświęcone kwestii zakresu ich znaczenia, ważności, obowiązywania. Nie wyłączając tzw. logik wielowartościowych.

Takie błędy, jak na przykład sprzeczność, nie muszą dyskwalifikować wagi i sensu zmagań, wysiłków badawczych autora tekstu. Dyskwalifikują dotychczasowy rezultat tych starań, czyli ten tekst, dzieło. Wartościowe może być natomiast spostrzeże‑nie błędu, a to tym bardziej, gdy pozwala rozpoznać pułapkę, błędną drogę, gdy skłania do poszukiwania źródeł błędu, wyjścia (postacią takiego spostrzeżenia jest np. kolejny tekst). Jak wskazywano to wielokrot‑nie, próby i błędy należą do każdej dziedziny ludzkich poszukiwań, zaczynając od dyscyplin naukowych. A cóż z poezją?

Nie mam na myśli psychologii czytelnika, odbiorcy, jego procesów myślowych, psychicznych.

↑ Jacek SempolińskiKrajobraz III60 × 73,5 cmolej na płótnie 1974wł. kolekcja prywatnafot. Światosław Lenartowicz

↓Jacek Sempoliński Czaszka/autoportret (Łazarza?)110 × 75 cmtechnika mieszana na płótnie1991–1999wł. kolekcja prywatnafot. Światosław Lenartowicz


i pojęciem względnym. Co więcej, wychodzimy stąd już… oczyszczeni. Jakże inaczej sądzić, skoro „miejsce gdzie żyjemy to czyściec” (s. 50)? Takiego optymizmu nie zna nawet chrześcijaństwo.

W stosunku do każdego dzieła można przyjąć wiele perspektyw, chociażby na próbę. Pozostaje możliwość, że odmienne głosy odnoszą się do różnych dzieł. Dobrze, aby krytyk to zaznaczał.

Konfrontacja z obrazami, brak odpowiedniościDzieła sztuki cechuje pewna niedookreśloność i nieokreśloność, otwartość, ubogość, niespełniona potencjalność, coś się dopiero wydarza, drzemie... Odbiorca może odkryć i ujawnić ten ruch – w swoim doświadczeniu dzieła. Na tym polega twórcza interpretacja.

Fakt potencjalności dzieł i twórczego charakteru interpretacji oznacza, że dla czytelników tekstu krytycznego trudna może być jego konfrontacja z dziełem, o którym mowa. Niemniej, cóż pozostaje?

W każdym razie niedorzeczną jest teza, że nie ma dzieł, a są tylko interpretacje. Do interpretacji należy, że jest interpretacją czegoś. Tak, obrazy mogą nie odpowiadać tezom tekstu – żadna interpretacja ich nie ocali. Ich: ani obrazów, ani tez.

Gołosłowność tez o sztuceW tym wypadku wysunięte uwagi, twierdzenia nie zostają odniesione do konkretnych prac, a to chociażby przez wskazanie ich elementów. Tymczasem w repro‑dukowanych pracach trudno doszukać się odpowied‑niości, „pokrycia”. Ci, którzy nie widzą „na pierwsze potoczenie okiem”, potrzebują takiej pomocy.

Przykład: rzekomy brak odniesień do figur, znaków, symboliZmieszania barw, zmącenie „bez odniesień do jakich‑kolwiek figur wyobraźni, umownych znaków, meta‑for” (s. 50)?

Przeczy temu praca Czaszka/autoportret, przywo‑łana w tekście (największa reprodukcja w publikacji; s. 51). To właśnie „czaszkologiczne” przywołanie kwestii śmierci.

Fiolet wielu „skatowanych” płócien żałobny, fiolet wielkopostnej zasłony krzyża.. M.B.: „Kolor przyjemny. Wyrafinowany. Dobrze się ogląda”.

Także wbrew powyższej tezie o braku jakichkol‑wiek odniesień do znaków przykładem może być

reprodukowana praca Sempolińskiego Krew utajona. Cyfry arabskie. Litery żydowskie. Pole tego płótna wypełniają znaki, byle jak, chaotycznie nakreślone echa liter, cyfr (reprodukcja na s. 53). Podobnie „byle jak” robi to człowiek znudzony, zmęczony, zniecierpli‑wiony, a to pisaniem, a to życiem. Dziecko. Podobne ślady anarchizmu widujemy na ścianach, murach… W czym różnica, w czym coś więcej? Otóż prace Sempolińskiego wyróżnia akademicka poprawność formalna.

Przykład: rzekome odsunięcie estetykiPłótno Krew utajona… wyróżniają zalety kompo‑zycyjne, w tym subtelność „ramki” jako elementu kompozycji, jej domknięcia, obwiedzenia, scalenia. Te własności czynią to płótno zaprzeczeniem kolej‑nego twierdzenia – tezy, że Sempoliński „odwracał się od kryteriów estetycznych” (s. 50).

Powtórzę, nie zajmuję się tutaj osobą artysty ani jego poglądami. Piszę tu „Sempoliński” mając na myśl prace, których autorem jest Sempoliński. Wykładni, wyjaśnienia, sedna dzieł sztuki nie określa to, co głosi sam ich autor – ani to, co mówi lub pisze o życiu, o sztuce, ani to, co mówi lub pisze o swoim życiu, o swojej sztuce (w przeciwnym razie niemożliwy byłby autokrytycyzm). Cokolwiek artysta twierdzi na temat roli „estetyki”, odróżnić to należy od estetyki zawartej w jego pracach, od estetyki implicite obecnej w jego pracach, im immanentnej (obojętne, czy to będzie estetyka, metaestetyka czy antyestetyka).

Nic nie wyklucza spojrzenia, które chłonie z satysfakcją estetykę takich rozmazań, niedocią‑gnięć, śladów, jakie spotykamy w pracach Sempoliń‑skiego. Cechuje je jedno: osadzenie głównego motywu w ramie prostokąta, to wkomponowanie podkreśla ramka przy krawędziach płótna, czy to wytyczona, wymalowana, czy pleciona w rozmazach. Wpisany w prostokąt pola malowidła wartości nabiera każda bazgrota, każdy kleks. Wpisany w siatkę współrzęd‑nych‑krawędzi. Estetyka pitagorejska, velum, estetyka kompozycji, okazuje się ostatnią, pierwszą i jedyną ostoją… Ostatnia to ułuda ładu i sensu egzystencji. W ramkach akademickiej poprawności.

Przypisy1. J. Krupiński, Homo schi‑stos: sobą (nie)bycie, w Cz. Piecuch (red.), Karl Jaspers: człowiek w epoce przełomu, Kraków 2013.2. Zob. J. Krupiński, Metafizyczny punkt archime‑desowy. Sztuka, czas i wiecz‑ność, „Wiadomości ASP” nr 75;Wiara bez żadnej pociechy. Holbein, Dostojewski, Bacon i śmierć, „Wiadomości ASP” nr 81. 3. Zob. J. Krupiński, Paraliżujące nic i destruk‑cja humanum. Płótna Jacka Sempolińskiego, „Wiadomości ASP” nr 78.4. Zob. J. Krupiński, Interpretacje a inklinacje, inspiracje, intuicje, intencje…, „Wiadomości ASP” nr 69.

↑Jacek SempolińskiKrew utajona. Cyfry arabskie Litery żydowskie81 × 65 cmolej na płótnie2009/2010wł. kolekcja prywatnafot. Światosław Lenartowicz

57

H i S t o r i a

Michał Pilikowski

Można powiedzieć, iż w oparciu o Akademię powstała grupa artystyczna złożona z twórców otwartych na nowe prądy w sztuce europejskiej. To Fałat podjął decyzję o zamknięciu drzwi z napisem „historyzm” i wkroczeniu w nowe rewiry, w których rządzili moderniści kierujący uwagę studentów w stronę impresjonizmu, symbolizmu i secesji. Nowy zespół profesorski wziął odpowiedzialność za poziom nauczania w Akademii Sztuk Pięknych. Jan Matejko wybudował gmach i uzyskał samodzielność dla szkoły, która dzięki staraniom jego następcy stała się uczelnią wyższą.

26 III 1895 r. Julian Fałat objął stanowisko dyrek‑tora Szkoły Sztuk Pięknych w Krakowie. Redaktorzy krakowskiego dziennika „Czas” nie kryli swego zadowolenia: „Julian Fałat, świeżo mianowany dyrek‑torem Szkoły Sztuk pięknych, urodził się w Galicyi, we wsi Tuligłowy, dnia 30 lipca 1853 r. Nominacyę jego na ważne i zaszczytne stanowisko powitano

w całym kraju tym radośniej, że po pierwsze, artysta miał dużo walk do przebycia, dużo trudności do prze‑zwyciężenia, zanim doszedł do uznania i sławy; że powtóre, on, który zwłaszcza na obczyźnie zasłynął, znalazł obecnie sposobność, ażeby z chwałą wrócić do swoich i wielkie swe malarskie doświadczenie oddać na usługę młodszej braci, na usługę przyszłości polskiej sztuki. Fałat porzuca ochotnie swoje niezwy‑kłe stanowisko w Niemczech, wybitną swoją pozycję na dworze berlińskim, usuwa się dobrowolnie z euro‑pejskiej, wszechświatowej widowni, ażeby działać w ojczyźnie i wpływ na dalsze pokolenia wywierać. Jest to zapewne wielkim dla niego zaszczytem, że następuje po Matejce w kierownictwie jedynej Szkoły Sztuk pięknych, jaką posiadamy na całym obszarze ziem polskich, ale należy mimo to uznać w pełni ofiarę, którą nam ze swej sławy, ze swego stanowiska czyni. Nominacya Fałata budzi w nas najpiękniejsze nadzieje. Przynosi on z jednej strony zapał, znajomość nowych kierunków, mistrzowską technikę; z drugiej strony doświadczenie, światowy takt, umiarkowanie, dzięki któremu zdoła stopniowo i mądrze podnosić artystyczny poziom naszej szkoły. Jest on w tym wieku, w którym się zasłużonej instytucyi nie burzy, ale uszlachetnia ją i wywyższa”1.

6 VI 1895 r. odbyło się pierwsze posiedzenie grona profesorów Szkoły Sztuk Pięknych pod przewodnic‑twem Juliana Fałata. „Przy otwarciu posiedzenia Przewodniczący Dyrektor prosi Profesora Łuszczkie‑wicza, aby dla obznajomienia się z tokiem obrad, on posiedzenie prowadził. Profesor Łuszczkiewicz korzysta z tego wezwania i zagaja posiedzenie witając

Julian Fałat→Julian Fałat Autoportret 133,5 × 86 cm olej na płótnie 1896 Muzeum Narodowe w Warszawie

Reforma Juliana Fałata odmieniła krakowską Aka-demię Sztuk Pięknych. Dla całej polskiej sztuki była wielkim dobrodziejstwem. Dzięki niej Kraków stał się ośrodkiem o randze europejskiej. Jacek Malczew-ski, Leon Wyczółkowski, Stanisław Wyspiański, Józef Mehoffer, Teodor Axentowicz, Jan Stanisławski, Woj-ciech Weiss, Józef Pankiewicz i Konstanty Laszczka znaleźli się pod jednym dachem Akademii dlatego, że sprowadził ich do niej Julian Fałat.

Wielki reformator Akademii


59

serdecznemi słowy nowego Dyrektora, a po ukoń‑czeniu przemowy, dalsze przewodnictwo nowemu Dyrektorowi oddaje. Dyrektor dziękując w wyrazach również serdecznych zaprasza wszystkich Profesorów i Docentów do wspólnej pracy nad dobrem Szkoły i przystępuje do porządku dziennego”2. Pełniący obowiązki dyrektora po śmierci Jana Matejki Włady‑sław Łuszczkiewicz uroczyście przekazał pałeczkę Julianowi Fałatowi. Nowy dyrektor dużo uwagi poświęcił „sprawie obudzenia wśród młodzieży szkolnej większej w pracach gorliwości i pewnego bodźca do pracy”3. Swoją działalność Julian Fałat

postrzegał w kategoriach misji. Na początku stycznia 1896 r. ks. Józef Fałat przesłał do swego brata list z życzeniami imieninowymi: „Tobie widocznie Ojciec i Matka przy wigilijnym opłatku wyprosili gwiazdę szczęścia innego rodzaju, bo artyzmu, dyrektorstwa sztuki malarskiej w Polsce! Skoro taką przyszłość gwiazda wigilijna wymrugała Ci – niech że i dalej, dalej prowadzi Cię z tem samem po wodzeniem i zwy‑cięstwem smoka podwawelskiego. Niech nam żyje nasz brat dyrektor akademii sztuk pięknych!”4.

Chęć reorganizacji Szkoły Sztuk Pięknych, której celem miało być przystosowanie jej do nowych wymo‑gów podyktowanych rozwojem sztuki, od początku towarzyszyła Julianowi Fałatowi. Przystąpił do reformy kadrowej. Wiedział, że sukces osiągnąć może jedynie w towarzystwie ludzi myślących tak jak on. Profesorowie z czasów Jana Matejki nie pasowali do jego koncepcji odnowy uczelni w duchu młodopol‑skim. Korespondencja z Namiestnictwem we Lwowie, za pośrednictwem którego kontaktował się z Minister‑stwem Wyznań i Oświaty w Wiedniu, ukazuje nam starania, które podejmował dyrektor Fałat. Nie były to łatwe negocjacje. Dużo wysiłku kosztowały go spo‑tkania z pedagogami, których zamierzał zatrudnić. Rozmowy, które przeprowadzał z profesorami starszej generacji dotyczące ich przejścia na emeryturę, łatwe też nie były.

Julian Fałat wszystkie reformy podejmował z myślą o młodzieży akademickiej. Już na samym początku swego urzędowania polecił, by częściej ogłaszać konkursy z nagrodami dla studentów. Zależało mu na dostosowaniu programu naucza‑nia do nowego profilu szkoły. Reforma programu wiązała się z potrzebą opracowania nowego statutu

↑Julian Fałat Kraków rankiem 70 × 40 cm olej na płótnie, 1897 Muzeum Narodowe w Warszawie


i regulaminu. W tej sprawie Julian Fałat zwrócił się o pomoc do Józefa Brandta. 24 XII 1895 r. profesor honorowy Akademii Sztuk Pięknych w Monachium i przywódca polskiej kolonii artystycznej w stolicy Bawarii napisał do dyrektora Szkoły Sztuk Pięknych list: „Stosownie do życzenia Pańskiego wysyłam natychmiast statuta tutej szej Akademii. Bardzo cie‑szyłbym się gdyby Krakowska Szkoła na Akade mię została zamieniona, podniosłoby to znaczenie tejże a i w prerogatywy byłaby więcej uposażona. Znając Pańską energię i miłość dla sztuki jestem przekona‑nym, że to dojdzie do skutku”5.

30 X 1896 r. w życie wszedł nowy statut. Drzwi do unowocześniania uczelni zostały otwarte. W Szkole powstały szkoły (w miejsce dotychczasowych oddzia‑łów), w ramach których uczono rysunku, malarstwa i rzeźby. Każdy z profesorów miał swoją szkołę. Wszystko przebiegało zgodnie z planem nakreślonym przez Juliana Fałata. Podstawą kształcenia stała się sztuka o impresjonistycznym rodowodzie. W struk‑turze opartej na modernistycznych założeniach nie było miejsca dla pracowni malarstwa historycznego, która została zastąpiona przez szkołę malarstwa kra‑jobrazowego Jana Stanisławskiego.

Kadrę Juliana Fałata tworzyło grono niezwykłych indywidualistów. Świadomi swego wyjątkowego talentu lubili podkreślać własną osobowość wyszu‑kanym strojem i niekonwencjonalnym sposobem bycia. Akademia po raz pierwszy w swoich dziejach kształciła indywidualistów, którzy mieli podejmować decyzję wolni i niczym nie skrępowani. Profesor pomagał uczniowi w tym, by to on o własnych siłach odkrył drogę, którą chce podążać, środki wyrazu, które chce zastosować, tematykę, którą chce podjąć.

Takie myślenie wynikało z przeświadczenia, że kształ‑cącemu się artyście należy podać pomocną dłoń, uważając jednocześnie, by własną osobowością nie zagłuszyć jego wrażliwości, która szuka dopiero sposo‑bów ekspresji. Profesor ma delikatnie podpowiedzieć i zasugerować, a nie kazać i narzucać. Skoro w procesie twórczym kluczową rolę odgrywa wyobraźnia artysty, która stanowi dla niego niewyczerpane źródło inspi‑racji, należy w trakcie kształcenia zrobić wszystko, by u ucznia tę wyobraźnie rozbudzić. Właśnie to było jednym z najważniejszych założeń reformy Fałata. Duch tej reformy utrzymuje się do dzisiaj.

Reforma Juliana Fałata kierowała Akademię Sztuk Pięknych w Krakowie i polską sztukę ku nowościom. Dyrektor wydał wojnę wszystkiemu, co kojarzyło się ze starym porządkiem. Rozproszeniu uległy rekwi‑zyty zgromadzone przez Jana Matejkę. Nikt nie dbał o posiadający wielką wartość zbiór strojów i innych przedmiotów, z których korzystał patron naszej uczelni przy malowaniu swoich wielkich obrazów. To, co pozostało, stanowi tylko niewielką część wspaniałej kolekcji. Podobny los spotkał rzeźby, będące kopiami dzieł antycznych. Traktowano je bez szacunku należnego eksponatom, które od początku istnienia uczelni służyły celom dydaktycznym (jako wzory do kopiowania). Te, które ocalały, zostały wystawione na korytarz. Zapatrzony w przyszłość reformator nie wykazywał niestety zbytniego zrozumienia dla pamią‑tek przeszłości. Łatwość, z jaką zwalniał zasłużonych profesorów, takich jak Władysław Łuszczkiewicz, też nie wystawia mu najlepszego świadectwa. Fałat nie‑wątpliwie miał dobre intencje. Chciał raz na zawsze zamknąć starą epokę i otworzyć nowy rozdział. Wydaje się jednak, że w swoim działaniu wykazywał

61

się zbyt wielką gorliwością. Gdy w 1909 r. studenci niesprawiedliwie obwinili go za wszelkie niedostatki uczelni, mógł sobie przypomnieć swój radykalizm z początków kariery akademickiej.

Jedną z głównych zdobyczy reformy było upo‑wszechnienie rysunku z żywego modela. Obecność modelki w Akademii nie dziwiła nikogo. Zajęcia cieszyły się ogromną popularnością. Fałat wychodził naprzeciw oczekiwaniom studentów, którzy z lekce‑ważeniem wyrażali się o „gipsach” i od razu chcieli pracować z żywym modelem. W salach, w których odbywały się zajęcia z modelem lub modelką, pano‑wał ogromny ścisk. Zdarzało się, iż uczniowie stło‑czeni w pracowni nie posiadali umiejętności rysunko‑wych. Nabyliby je, gdyby wcześniej zainteresowali się odlewami gipsowymi. Z czasem dla dyrektora stało się jasne, że nie da się uniknąć rysunku z antyku. Okazało się, że rację miał Jacek Malczewski, który odwzorowywaniu gipsowych odlewów i obcowaniu ze sztuką antyczną przypisywał szczególne znacze‑nie. Rozluźnienie rygorów z czasem zemściło się na Julianie Fałacie. Studenci, którzy tłumnie garnęli się do Akademii, zaczęli skarżyć się na przepełnienie i złe warunki sanitarne. Winny był ten, który zachę‑cił wszystkich młodych ludzi do podjęcia studiów w Akademii, czyli dyrektor Julian Fałat…

24 II 1900 r. na mocy rozporządzenia cesarza Franciszka Józefa Szkoła Sztuk Pięknych w Krakowie

została przekształcona w Akademię Sztuk Pięknych i rok akademicki 1900/1901 rozpoczęła już jako uczelnia wyższa. 12 XI 1900 r. namiestnik Leon Piniński napisał do Juliana Fałata list następującej treści: „Jego Cesarska i Królewska Apostolska Mość najwyższem posta nowieniem z dnia 18 października 1900 raczył najłaskawiej zamianować Wielmożnego Pana Dyrektorem c.k. Akademii Sztuk Pięknych w Krako wie z prawomocnością od dnia l października 1900 i z pozostawieniem teraźniejszych poborów służbowych. O tem zawiadamiam Wielmożnego Pana wskutek reskryptu Pana Ministra Wyznań i Oświe‑cenia z dnia 26 października 1900 L. 29.436. Celem złożenia przysięgi służbowej zechce Wielmożny Pan zgłosić się u Pana c.k. Radcy Dworu i kierownika c.k. Starostwa w Krakowie”6. Przysięgę Julian Fałat złożył 28 XI 1900 r.

Mało brakowało, a Julian Fałat nie cieszyłby się długo ze stanowiska dyrektora Akademii Sztuk Pięk‑nych w Krakowie. 15 XII 1900 r. w Warszawie otwarto nowy gmach Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych i dla uświetnienia tego wydarzenia zorganizowano wystawę. Kolejni artyści, wchodząc na salę, witali się ze sobą. W Zachęcie zjawił się w końcu Julian Fałat, który od razu otoczony został przez grono znajomych i tych, którzy znajomość z dyrektorem koniecznie chcieli zawrzeć. Po jakimś czasie Fałat zauważył przechadzającego się wśród eksponatów Wojciecha

↑Julian Fałat Walka łosia z wilkami 90 × 187 cm olej na płótnie po 1900 Muzeum Narodowe w Warszawie


Kossaka. Malarze znali się bardzo dobrze, chociaż raczej za sobą nie przepadali. W latach 1894–1896 razem malowali panoramę Berezyna. Ich berlińską pracownię odwiedzał sam cesarz Wilhelm II i o pracy swych nadwornych artystów wyrażał się w samych superlatywach. Wojciech Kossak, jako wytrawny batalista, był autorem całej kompozycji figuralnej, która przedstawiała bitwę nad Berezyną z 1812 r., decydującą klęskę Napoleona w Rosji. Julian Fałat zajął się tłem, które stanowił jego ulubiony pejzaż zimowy. Kossak i Fałat kłócili się często – i to zarówno w czasie tworzenia panoramy, jak i potem, gdy każdy przypisywał sobie największy udział w stworzeniu dzieła. Cztery lata minęły i mogło się wydawać, że wzajemne animozje ustały. Takie wrażenie miał najwyraźniej Julian Fałat, który w czasie grudnio‑wego wernisażu w Zachęcie podszedł do Kossaka, zawołał „Jak się masz, Wojtek”7 i wyciągnął do niego rękę na powitanie. Kossak nie odezwał się słowem. Zmierzył dyrektora krakowskiej Akademii wzrokiem i powoli zaczął demonstracyjnie się odwracać. Takie zachowanie wyprowadziło Fałata z równowagi. Nie przywykł do tego, by ktoś publicznie go lekceważył. Nie zachował zimnej krwi. W pierwszym odruchu błyskawicznie wymierzył Kossakowi policzek. Upo‑korzony na oczach ludzi Kossak wyszedł pospiesz‑nie. W gmachu Zachęty nie wszczynał awantury, jednak trudno było przypuścić, by puścił tą zniewagę

w niepamięć. Jeszcze tego samego dnia u Fałata zja‑wiło się dwóch przysłanych przez Kossaka sekundan‑tów, celem omówienia szczegółów pojedynku. Dwa dni później artyści stanęli naprzeciw siebie na udeptanej ziemi z pistoletami w rękach. 17 XII 1900 r., zaraz po pojedynku, Wojciech Kossak pisał do żony: „Przed godziną w Ursynowie strzelałem do niego, chybiłem (czego nie żałuję), a on nie chciał do mnie strzelać, tylko stał, jakby żądając śmierci. Ponieważ jeszcze dwa razy mogłem strzelać i on także, poprosiłem Olesia [Rembowskiego, jednego z sekundantów], aby go się zapytał, czy i nadal nie chce się bronić. – Nie! – odpowiedział. Na to ja rzuciłem pistolet o ziemię i powiedziałem sekundantom, że do bez bronnego strzelać nie mogę. Nie podawszy mu ręki, wsiadłem z moimi ko chanymi sekundantami do karety […]. Panu Bogu miłosiernemu i sprawiedliwemu dzię‑kuję z głębi duszy, że tak pięknie rzecz się skończyła,

↑Julian FałatOszczepnicy 71 × 53 cm gwasz, ołówek papier, 1890 Muzeum Narodowe w Warszawie

63

a Ciebie, najdroższa moja, za te ciężkie chwile przepra‑szam i kocham całą duszą, całym sercem do śmierci daj Boże najpóźniejszej i przy Tobie – Twój Woniuś”8. Szczęśliwy finał całego wydarzenia rzeczywiście jest powodem do wielkiej radości. Niewiele przecież bra‑kowało, a wielki reformator Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie zginąłby w pojedynku…

Odbywające się 15 XII 1900 r. przeniesienie siedziby Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w War‑szawie do własnego gmachu przy pl. Małachowskiego było wielkim wydarzeniem. Było to święto polskiej sztuki, porównywalne z późniejszą o parę miesięcy przeprowadzką Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięk‑nych w Krakowie do Pałacu Sztuki. Otwarcia nowego budynku Zachęty dokonywano w sposób niezwykle uroczysty. Swoją obecnością uroczystość zaszczycili przedstawiciele świata polityki, kultury i sztuki (tacy jak Henryk Sienkiewicz). W salach wyeksponowano dzieła największych artystów. Mogło się wydawać, że nic nie zakłóci patetycznego nastroju podniosłej cele‑bracji. Scysja Fałata z Kossakiem wyrwała wszystkich z błogiego stanu i od razu została bardzo źle przyjęta. Korespondent krakowskiego „Czasu”, który szczegó‑łowo opisał całą fetę i był świadkiem spięcia dwóch malarzy, konstatował: „Krzywdę ciężką wyrządził Fałat uroczystości miasta i całemu społeczeństwu. Echo wypadku odbije się daleko, ściągając znowu niepochlebne sądy naszych nieprzyjaciół. Mówią, że na słowa powitania Fałata i wyciągniętą rękę miał Kossak cofnąć swoją. – Być może – a jednak – gdyby i tak było, nie usprawiedliwia to kroku Fałata”9.

Redakcja w swym komentarzu dodawała: „Do uwag naszego korespondenta o przykrem nad wyraz zajściu przy otwarciu warszawskiego pałacu

sztuki, musimy dołączyć i naszą opinię. Oto możemy tylko wyrazić najgłębsze ubolewanie, że artysta, postawiony na czele instytucyi tak poważnej, jak Aka‑demia sztuk pięknych, zapomniał się do tego stopnia i wywołał publiczne zgorszenie w miejscu, chwili i otoczeniu tak bardzo nieodpowiedniem do podob‑nych wybryków. Skandal taki spada zawsze na tego, kto go wywołał, podwójnie zaś jest gorszącym, gdy sprawcą jest człowiek, postawiony na wybitnem stanowisku, który powinien zawsze pamiętać, że reprezentuje zakład, powierzony jego pieczy”10.

Z większym zrozumieniem do sprawy podchodził Jan Stanisławski, który w liście z 30 I 1901 r. pisał do Juliana Fałata: „Co do Twoich przejść warszaw‑skich zawsze byłem przekonany, że Kossak musiał Ci dać bardzo ważny powód do takiego zachowania się. Bardzo prawdopodobne, że właśnie wystawa paryska wprawiła go we wściekłość na Ciebie, bardzo zresztą niesłusznie, boś ten obraz prze cie umieścił, który na to wcale nie zasługiwał i bardzo dobrze umieścił. O ile mogę, prostuję pod tem względem opinię, która zresztą zaczyna się uspokajać i do prawdziwego biegu rzeczy powracać!”11. Wynika z tego, że nie tylko stare zatargi z czasów malowania panoramy Berezyna wpły‑nęły na nieprzejednaną postawę Kossaka. Obwiniał on Fałata za zamieszanie wokół swego Portretu konnego Wilhelma II, który został, jego zdaniem, źle wyeksponowany na wystawie w Paryżu, za co miał odpowiadać Fałat, który zasiadał w komitecie orga‑nizacyjnym wystawy.

Po stronie Juliana Fałata stanął również Michał Bałucki. Warto przytoczyć fragment listu pisarza do dyrektora ASP z 16 I 1901 r.: „Wybiłeś się Pan ponad innych nie tylko szczęściem, ale i ciężką pracą

Protokół posiedzenia grona profesorów Szkoły Sztuk Pięknych w Krakowie z 6 VI 1895 r., pierwszego z udziałem dyrektora Juliana Fałata (wł. Archiwum ASP)


i trudem nie małym; więc nic dziwnego, że są i tacy, którzy chcieliby Pana ściągnąć z tej wyżyny. Co do Kos‑saka, to podzielam zupełnie Pańskie zdanie, że to jest butny i zarozumiały Krzyżak, który odziedziczywszy po ojcu świetne na zwisko i wychowany w zbytkach, lekceważy sobie ludzi pracy. […] to człowiek próżny i zły, więc nie rób sobie Pan nic z jego sądów o Panu i całego zachowania się. Dałeś mu Pan nauczkę, że się ludzi zasłużonych bezkarnie nie poniewiera”12. Znamienne jest to, że Michał Bałucki, który pocieszał Juliana Fałata, sam dziewięć miesięcy później popeł‑nił samobójstwo, sponiewierany i osaczony przez niektórych przedstawicieli młodopolskiej bohemy artystycznej, drwiących sobie z jego lekkich komedii.

Juliana Fałata cała ta sprawa kosztowała bardzo dużo nerwów. Psychicznie wyczerpany uzyskał kilkumiesięczny urlop i pod koniec grudnia 1900 r. wyjechał do Włoch. Na swego zastępcę w Akademii wyznaczył Leona Wyczółkowskiego. Fałat kochał Italię, a najlepiej czuł się we Florencji. „Zażywam Florencji blisko od dwóch tygodni. Chodzę, oglądam i podziwiam tę wielką sztukę i odwrotnie: podziwiam, oglądam i chodzę calutki dzień boży. Farb, które przy‑wiozłem i te piękne, i nowe, które tu już kupiłem jeszcze ani nie tknąłem. […] Zrozumiawszy trochę tych potężnych książąt i imperatorów ducha i piękna jest się zmiażdżonym, jest się po prostu nikczemną karykaturą artysty. Co to za ironia losu jeszcze być dyrektorem nawet i bezpośrednim następcą Matejki. Chyba byłem nieprzytomnym, że mogłem zdobyć się na taką bezczelność być następcą Matejki, jednego jedynego mogącego rywalizować z temi panami z południa. […] Tu we Florencji dopiero zrozumiałem wielką sztukę i tu znalazłem takiego wielkiego artystę

jakim jest Botticelli, dla mnie najsympatyczniejszy, w kilkudziesięciu arcydziełach tu reprezentowany nie mówiąc o Rafaelach, Buonarrotim. Przyjedź Lucu na używanie najwyższe i najsubtelniejsze na świecie. Zabierzcie się z Hermanem i zabierzcie Wyczółkowskiego i przybywajcie choć na tydzień chociaż do Florencji. W każdym razie proszę Cię odpisz mi kilka słowami chociaż czy masz stały zamiar przybyć do Florencji, albowiem według tego i ja moje kroki stawiać będę”13 – pisał 17 III 1898 r. Julian Fałat do swego przyjaciela, warszawskiego adwokata, Lucjana Wrotnowskiego. Trzy refleksje przychodzą od razu do głowy. Jak nieocenionym źró‑dłem informacji dla nas są listy! Pozwalają odczuć atmosferę tamtych dni i wniknąć w sposób myślenia nadawcy. Większych słów uznania dla geniuszu Jana Matejki znaleźć już chyba nie można. I do tego jest to opinia wielkiego piewcy modernizmu… A trzecia refleksja dotyczy Florencji, którą tak ukochał Julian Fałat. Równie silnym uczuciem darzył drugą Floren‑cję, którą około 1321 r. na północnych przedmieściach ówczesnego Krakowa, przy kościele św. Floriana, zało‑żył król Władysław Łokietek, i która, już jako Kleparz, w 1791 r. została włączona do Krakowa. Również i w życiu osobistym Julian Fałat dawał wyraz swej szczególnej sympatii do Italii. Włoszką była jego żona.

Marian Gorzkowski, sekretarz Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, słał do stolicy Toskanii listy, w których informował dyrektora o życiu uczelni. W styczniu 1901 r. pisał: „W akademii wszystko idzie swoim dawnym porządkiem. Pan Wy czółkowski bardzo gorliwie zajmuje się kierownictwem, ucznio‑wie po powrocie ze świąt chodzą pilnie na lekcje, ja co dzień spełniam w kance larii te różne, drobne,

65

rzekłbym mikroskopiejne czynności, które z moją służbą są połączone. […] Z papierów rządowych, nic dotąd ważnego bardzo nie przyszło, zresztą jak było dawniej, tak i teraz, pan Wyczółkowski sam wszystkie rozpieczętowuje”14.

Do rektoratu krakowskiej Akademii Sztuk Pięk‑nych, jak uspokajał Juliana Fałata Marian Gorz‑kowski, nie wpłynęło żadne pismo z najwyższych sfer państwowych. Taki dokument mógł nadejść w każdej chwili. O przyszłości dyrektora debatowano we Lwowie i w Wiedniu. 18 III 1901 r. namiestnik Galicji Leon Piniński pisał do Fałata: „Całkiem sta‑nowczej odpowiedzi na list Pański dać nie mogę, ponie waż decyzja ostateczna zależy od Ministra a nie miałem w ostatnich dniach sposobności pomówić z nim o tem. Podobnie jak Minister starałem się i ja zbadać teren w Krakowie i wysondować, jakie wrażenie powrócenie Pana na stanowisko Dyrek‑tora Akademii wywarłoby. Co się tyczy profesorów i uczniów nie ma żadnej obawy jakiejś opozycji. Co do wybitniejszych osobistości z publiczności krakowskiej zdania są podzielone. Muszę wszakże skonstatować, że niektórzy Panowie, na których zdaniu głównie zależy, jak kolwiek bardzo stanowczo ganią owe zajście, to jednak sądzą, że może Pan powrócić. Wobec tego stanu rzeczy stanowisko moje – podaję je z zupełną szczerością – jest następujące: Jeżeli Minister, co jak sądzę nastąpi, oświadczy się za tem, by Pan swego stanowiska nie opuszczał, to i ja chętnie się na to zgodzę. W każdym razie wszakże radzę Panu stanowczo przez dłuższy czas prowadzić w razie powrotu do Krakowa życie pod

względem towarzyskim ciche i odosobnione a nato‑miast ze zdwojonym zapałem oddawać się sztuce”15.

Julian Fałat pozostał na swoim stanowisku. Stojący na czele wiedeńskiego Ministerstwa Wyznań i Oświaty Wilhelm Hartel nie po to 5 XII 1900 r. uczestniczył w uroczystości otwarcia Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, podczas której usłyszał pod swoim adresem wiele ciepłych słów z ust dyrektora, by trzy miesiące później zwalniać go z pracy. Fałat wziął sobie do serca słowa Pinińskiego i nie udzielał się w życiu krakowskiej bohemy. W kwietniu 1901 r. powrócił do Akademii. Poświęcał się pracy organiza‑cyjno‑administracyjnej w uczelni, od czasu do czasu malując jakąś scenę z polowania lub pejzaż zimowy.

12 XI 1909 r. w Akademii Sztuk Pięknych w Kra‑kowie wybuchł strajk studencki. Rektor Julian Fałat starym zwyczajem udał się na urlop. Sytuacja się powtórzyła. W Akademii znowu zastępował go Leon Wyczółkowski. Tym razem Fałat nie miał już siły do walki i podał się do dymisji. W uczelni pozostali zatrudnieni przez niego profesorowie. System kształce‑nia artystycznego, który stworzył, przetrwał pokolenia.

Julian Fałat nie tylko porzucił Akademię Sztuk Pięknych, ale także wyprowadził się z Krakowa. Zamieszkał w zakupionej parę lat wcześniej willi w Bystrej. Wreszcie dyrektor mógł odetchnąć od zgiełku i intryg. Dla lokalnej społeczności małej miejscowości był wielkim autorytetem. Malarz bar‑dzo lubił towarzystwo prostych ludzi, wśród których zamieszkał. Okolice Śląska Cieszyńskiego stały się dla niego wdzięcznym tematem wielu obrazów. Przebywał w Bystrej, gdy wybuchła Wielka Wojna. Postanowił się

↑Julian Fałat Cmentarz Montmartre w Paryżu 36 × 90 cm akwarela, olej, tempera papier, 1893 Muzeum Narodowe w Warszawie


zaangażować. W 1916 r. wstąpił jako malarz wojenny do Legionów Polskich i razem z żołnierzami udał się na front wołyński. Być może była to w oczach Fałata forma ekspiacji za jego pokorną służbę na dworze Wilhelma II, a potem uniżoną postawę względem Franciszka Józefa i cesarsko‑królewskich urzędników? Swoje patriotyczne uczucia były rektor krakowskiej ASP zademonstrował również u progu II Rzeczpospolitej, gdy w 1919 r. Czesi zaatakowali ziemię, na której mieszkał. Po zakończeniu działań wojennych otrzymał dwa medale: „Za obronę Śląska 1919” i „Krzyż Walecznych na Polu Chwały 1920”.

W wolnej Polsce był tym, który kładł podwa‑liny pod zarządzanie sprawami sztuki na szczeblu ministerialnym. W 1922 r. objął urząd pierwszego dyrektora Departamentu Sztuki przy Ministerstwie Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego. Czuł się zmęczony licznymi obowiązkami natury admi‑nistracyjnej i w 1923 r. powrócił do Bystrej, gdzie mieszkał do końca swoich dni.

„Prawie przygotowani byliśmy na tę straszną wiadomość, a jednak łudziliśmy się, że wielki artysta, pomimo obłożnej choroby, jakoś jeszcze się dźwignie. Nie mogliśmy dopuścić myśli, że nie będzie go z nami, że już nigdy cudowna jego ręka nie wyczaruje jedynych w swoim rodzaju obrazów, że nie posłyszymy dobrego jego głosu, że nie będziemy mogli obcym powiedzieć, iż jeden z największych naszych plastyków jest między nami i dalej tworzy swe arcydzieła”16 – takimi słowami rozpoczynał swój artykuł wspomnieniowy o zmarłym 9 VII 1929 r. Julia‑nie Fałacie Artur Schroeder. Krytyk sztuki, omawiając

koleje losu zmarłego artysty, na dłużej zatrzymał się przy roku 1895: „W dziejach malarstwa polskiego był to moment przełomowy. Fałat wprowadził nowego ducha do kostniejącej Szkoły i postawił ją wkrótce na europejskiej wyżynie. Ile to kosztowało pracy, zabiegów, tarć, poświęcenia – wie każdy, komu nie obce są dzieje naszej Akademji, przez Niego zorgani‑zowanej i wywierającej potężny wpływ na cały rozwój nowoczesnej plastyki polskiej”17.

Doceniając zasługi Juliana Fałata senat Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie ogłosił go patronem roku 2018, roku 200‑lecia uczelni.

Inny artykuł Michała Pilikowskiego o Julianie Fałacie pojawił się w książce tegoż autora Piękna historia. Krakowska Akademia Sztuk Pięknych w latach 1818–1939.

Przypisy 1. Nowy dyrektor Szkoły Sztuk pięknych, „Czas” 1895, nr 87 (14

IV), s. 2.2–3. Archiwum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, Protokoły

posiedzeń grona profesorów, sygn. A174.4–7. M. Aleksandrowicz (red.), Fałat znany i nieznany, t. II: czasy

krakowskie. Korespondencja z lat 1895–1910, Muzeum w Bielsku‑Białej, Bielsko‑Biała 2008, s. 67–68, 286, 309.

8. K. Olszański (red.), Wojciech Kossak. Listy do żony i przy‑jaciół (1883–1942), t. I: lata 1883–1907, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1985, s. 591.

9–10. „Czas” 1900, nr 306 (17 XII), s. 1–2.11–15. M. Aleksandrowicz (red.), Fałat znany i nieznany, op. cit.,

s. 200–202, 302–306, 312–313.16–17. A. Schroeder, Juljan Fałat, „Czas” 1929, nr 155 (11 VII), s. 2.

67

Jan Tutaj

2 × 100 to wystawa przygotowana z myślą o zaprezen‑towaniu w gmachu Sejmu RP w ramach jubileuszu 200‑lecia założenia Akademii Sztuk Pięknych w Kra‑kowie, będąca odpowiedzią na zaproszenie skierowane do władz Uczelni przez Marszałka Sejmu Marka Kuch‑cińskiego. Zasadniczą część prezentacji stanowi wybór 26 plakatów ze zbiorów Biblioteki Głównej ASP – dzieł

artystów, absolwentów i pedagogów, związanych z Akademią Sztuk Pięknych w Krakowie. Dopełnieniem wystawy są plansze ukazujące 19 sylwetek wybitnych postaci związanych z krakowską Akademią – absol‑wentów i pedagogów, którzy aktywnie uczestniczyli w dziele walki o odzyskanie niepodległości w 1918 r. Wielu z nich włączyło się później w budowę młodego państwa, zakładając mundur (Edward Śmigły‑Rydz, Mariusz Zaruski, Kordian Zamorski, Czesław Jarnusz‑kiewicz) czy pełniąc funkcje ministerialne w rządzie II RP jak Kazimierz Dąbrowa Młodzianowski.

Z pozoru zagadkowo‑enigmatyczny tytuł wystawy odnosi się do dwóch wielkich rocznic przypadających w bieżącym roku 2018. Pierwsza z nich to 100. rocznica odzyskania przez Polskę niepodległości, druga zaś to 200‑lecie powstania najstarszej polskiej uczelni kształcącej artystów plastyków. 2 × 100 jest więc podkreśleniem dwóch, tak znamiennych dla historii naszego kraju jubile‑uszy… W murach krakowskiej ASP, której patronem od 1979 r. jest Jan Matejko, kształcili się bowiem mistrzowie, których dzieła na stałe związane zostały z polskim dziedzictwem kulturowym, stając się zarazem jego wizytówką.

Wybór dzieł goszczących w murach Sejmu RP nie jest bez znaczenia – plakat jako forma adresowana do szerokiego odbiorcy, przeznaczona pierwotnie wprost na mury i tablice ogłoszeniowe, była (i nadal jest) nośnikiem informacji, a zarazem artystycznym środkiem oddziaływania na zbiorową wyobraźnię.

2 × 100Wystawa plakatów w gmachu Sejmu RP

→ 10–24 IX 2018→ Gmach Sejmu RP→ Kurator: Jan Tutaj

W y S t a w y – G ł o S y – R e c e n z J e

→Bronisława Rychter-

-JanowskaGrottger i Chopin głodnej Warszawie uroczysty wieczór (...), 1915


Prezentowany na wystawie zestaw to prace powstałe w okresie rodzącej się niepodległości oraz pierwszych lat nowej Polski… Mamy tu więc m.in. plakat, którego rodowód sięga 1915 r., a więc jeszcze z okresu wielkiej wojny, poświęcony szczytnemu celowi zbiórki funduszy dla głodującej Warszawy, czy kilka plakatów nawołujących do obrony granic ojczy‑zny w 1920 r. lub propagujących potrzebę pomocy dla żołnierzy legionowych. Wystawa prezentuje jednak i takie dzieła, które ukazują przemożną tęsknotę za „normalnością” w okresie wojny, a więc toczące się życie artystyczne. Plakaty do wystaw sztuki legio‑nowej czy ekspozycji rodzących się wówczas nowych prądów artystycznych formistów i ekspresjonistów (dzieła z 1917 r.) ukazują nad wyraz czytelnie, jak istotne były to pragnienia. Współczesnym nieobcy był i humor, o którego żywotności, mimo ciężkich czasów, informowały m.in. plakaty o Szopce Krakowskiej czy wystawie karykatur Kazimierza Sichulskiego.

Prezentowany wybór ukazuje również przykłady plakatów, które towarzyszyły budowaniu zrębów gospodarki i kultury młodego państwa. Znajdziemy tu zatem plakaty zachęcające do zakupu polskich wyrobów, reklamujące Polskie Koleje Państwowe, usługi turystyczne czy propagujące uczestnictwo w imprezach sportowych. Prace ogłaszające Między‑narodowy Targ w Poznaniu z 1925 r. czy widowisko plenerowe z okazji Dni Krakowa z 1936 r. to eksponaty nie tylko komunikacyjnie trafiające w sedno, ale także wyśmienite artystycznie. Z lat 30. pochodzą trzy

przykłady o doniosłym wymiarze historyczno‑patrio‑tycznym. Plakat Tadeusza Gronowskiego i Felicjana Szczęsnego Kowarskiego przypominał w 1930 r. o 100. rocznicy powstania listopadowego, a z kolei plakat Kazimierza Witkiewicza z roku 1935 w zna‑mienny sposób informował o powrocie w mury Krakowa marszałka Józefa Piłsudskiego.

Wystawę, niemal symbolicznie, domyka plakat autorstwa Henryka Tomaszewskiego, Władysława Szomańskiego i Bohdana Bocianowskiego z 1939 r., zatytułowany Polska na szlaku Józefa Piłsudskiego 1914–1939. Co ciekawe, na plakacie widnieje data 6 VIII 1939, a więc dzieło towarzyszyło wydarzeniu odbywającemu się zaledwie kilka tygodni przed pamiętnym wrześniem, w którym ważyć się miały losy młodego Państwa…

→Henryk Tomaszewski

Władysław Ryszard SzomańskiBohdan Bocianowski Polska na szlaku Józefa Piłsudskiego 1914–1939, 1939

69

Michał Pilikowski

Kolejne postacie Wenus pojawiają się na białym tle. A jednak wydaje mi się, że widzę krajobraz. Tylko jaki? Marsjański czy ziemski? Czy Wenus jest jesz‑cze u siebie, czy już przybyła na Ziemię? Sądzę, że ten niewidoczny krajobraz to Ziemia po ostatecznej katastrofie. Pojedyncze ślady wskazują, że kiedyś musiało tu istnieć jakieś życie. Ruiny miast świad‑czą, że zniszczona cywilizacja stała na wysokim poziomie rozwoju. Marsjanie wprowadzili swoje porządki. Patrząc na Wenus z Marsa płynącą na bal można odnieść wrażenie, że sytuacja powoli wraca do normy. Póki co za środek transportu służy jej zwykła łódź. Być może kiedyś wybierze sobie któryś z wymyślnych żaglowców – jeśli uda jej się prze‑niknąć do innego cyklu artysty, który powołał ją do życia. Pozaziemska istota przypłynęła (na czele swojego wojska), zobaczyła i zwyciężyła. Kosmitka robi, co chce. Wenus z Marsa ze zwariowanym moty‑lem tylko z pozoru wygląda niewinnie. Wielki owad, nieco zmutowany, przypominający trochę swojego kolegę z Dziwnego ogrodu Józefa Mehoffera, nie wróży nic dobrego. Wenus z Marsa z rybą na głowie poka‑zuje, iż gość z innej planety ma raczej specyficzne poczucie humoru. Wenus z Marsa z czarną kulką

→ Stanisław Tabisz→ Wenus z Marsa → Galeria Raven, Kraków→ 20 VI – 14 VII 2018

Wenus z Marsa Stanisława Tabisza


Przedmiot, który dzierży w dłoniach, symbo‑lizuje władzę abso‑lutną. Wenus z Marsa przystrojona w szarfy niczym faraon jest panią życia i śmierci swoich poddanych.

↙ Stanisław TabiszWenus z Marsa płynąca na bal rysunek atramentem na papierze 24 × 18 cm, 2018


↑ Stanisław

Tabisz Wenus z M

arsa grająca w kulki – rysunek atram

entem na papierze, 21 x14,8 cm

, 2017

71

jest zimna i wyrachowana. Przedmiot, który dzierży w dłoniach, symbolizuje władzę absolutną. Wenus z Marsa przystrojona w szarfy niczym faraon jest panią życia i śmierci swoich poddanych. Wenus z Marsa z czekanem i maską tlenową wygląda jak śmierć z kosą w ręku, przywodzi na myśl motyw danse macabre. Wenus z Marsa z dziećmi pozbawia złudzeń co do szyb‑kiego upadku dynastii.

Najnowszy cykl rysunkowy Stanisława Tabisza zatytułowany Wenus z Marsa da się interpretować na różne sposoby. W te rysunki można się zapatrzeć. Patrząc, można się zamyślić. Podziwiając mistrzostwo wykonania rysunków, tworzymy na ich podstawie – my, odbiorcy – własną opowieść. Rysunki w cyklu składają się na rodzaj przedstawienia, w którym każdy widz jest równocześnie reżyserem.

W 1912 r. Xawery Dunikowski razem z Fran‑ciszkiem Kleinem udał się do Luwru z zamiarem zobaczenia Wenus z Milo. Po latach profesor historii sztuki krakowskiej ASP wspominał tę wizytę tak: „Wenus z Milo stała na samym końcu długiego parterowego traktu w osobnej sali. Gdyśmy przeszli połowę tego traktu wypełnionego rzeźbą klasyczną […] Dunikowski usiadł zmęczony i powoli powiada: «Chodźmy już stąd». «No dobrze – mówię – a Wenus? Przecież po to przyszliśmy, żeby ją widzieć». «Ach, nie, to zbyteczne, nudna jest cała ta sztuka klasyczna. To do mnie nie przemawia, to mnie tylko nudzi. […] O całe niebo wolę sztukę prymitywu ze średnich wieków. Tam w każdym tworze jest dusza, jest życie

czy przeżycie, jest idea, jest indywidualność. Każda figura, to kto inny. A tu zawsze to samo, bez duszy, bez myśli. Nie, to mnie męczy, nie chcę tego widzieć więcej. Chodźmy stąd, uciekajmy»”1. Wenus z Marsa nie znużyłaby Xawerego Dunikowskiego. Z Galerii Raven nie musiałby uciekać. Szukając inspiracji w sztuce czasów prehistorycznych, Stanisław Tabisz w swoją Wenus tchnął życie. Wenus z Marsa jako księż‑niczka wyłaniająca się z morza nie przypomina swoich imienniczek ze sławnych przedstawień tego tematu, ale równocześnie nie jest zapatrzona egocentrycznie w swoją fizyczną doskonałość. Wenus z Marsa mruga do nas okiem i mówi: „Nie jestem może piękna, ale jestem intrygująca”.

Co nas najbardziej intryguje? Tajemnica. Podczas oglądania wystawy widz nabiera przekonania, że poza widzialną rzeczywistością kryje się coś, o czym nie śniło się filozofom. To coś może spędzać nam sen z powiek i zakłócać codzienną konsumpcję. Rysunki Stanisława Tabisza tworzą cykl, ale kolejne serie rysunków tworzą cykl wyższego rzędu. W ramach tego „nadcyklu” Wenus z Marsa stanowi kontrapunkt dla Chrystusa frasobliwego: kontrapunkt między nie‑pokojącą tajemnicą a nadzieją.

Gdzie zawędrujemy następnym razem? Jaki świat odkryjemy? To się okaże na wernisażu kolejnej wystawy.

Przypisy1. F. Klein, Notatnik krakowski, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1965, s. 189–190.

Galeria Raven fragment wystawy Wenus z Marsa


→ Droga AZ→ Galeria na Krużgankach, Hebdów→ 29 IV – 16 VI 2018 → Muzeum Miasta Jaworzna→ 20 VII – 20 VIII 2018

Eugeniusz Grzywacz

Wystawa jest owocem przemyśleń profesora Wydziału Rzeźby krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych prze‑łożonych na język sztuki w ciągu ostatnich dwóch lat jego czterdziestoletniej twórczości artystycznej.

Wystawa składa się z dwóch – odmiennych pod względem formy, ale połączonych podobnym tema‑tycznym przesłaniem – grup rzeźbiarskich.

W pierwszy przypadku mamy do czynienia z pełną, przestrzenną, wolno stojącą rzeźbą, a w drugim – z pła‑skorzeźbą. Inspiruje się ona techniką kolażu, ducham‑powskim ready‑made i modnym ostatnio upcyclin giem, czyli twórczym wykorzystaniem niepotrzebnych rze‑czy. Śmieciowym przedmiotom – odpadom, kawałkom zniszczonego drewna czy przedmiotom masowej pro‑dukcji, jak aluminiowe widelce – artysta daje drugie życie. Obie techniki wykonania łączy syntetyzm wizji rzeźbiarskiej, która podkreśla uniwersalne znaczenie zawarte w przesłaniu każdego z dzieł.

Czterdziestolecie artystycznej drogi, czterdziesto‑lecie ciągłego przetwarzania bodźców z oglądu świata na język sztuki to dobry czas, aby dokonywać syntezy twórczej i zacząć formułować wnioski z własnych

Rzeźbiarska drogaAndrzeja Zwolaka

przemyśleń na temat życia. Najokazalsza z prac przedstawia dwa życiowe trakty: zbawienia i zatra‑cenia. Kiedy na nią patrzę, nieodparcie przypominają mi słowa św. Bernarda z Clairvaux: „Jest droga, którą schodzisz i jest ta, którą się wznosisz. Jedna droga ku dobru, jedna droga ku złu. Wydaje ci się, że dane są ci dwie drogi, ale w istocie jest tylko jedna. I takie same są stopnie, po których wznosisz się do Tronu, jak i te, którymi się od Niego oddalasz. Tą samą drogą idziesz do miasta i z niego wracasz. Przez te same drzwi wchodzi się do domu i wychodzi z niego. Jeżeli więc chcesz wrócić do Prawdy, to nie musisz poszukiwać drogi nowej i nieznanej. Wystarczy, że wrócisz drogą dobrze znaną, po której schodziłeś. W ten sposób, wracając po swoich śladach, wznosić się będziesz z pokorą po tych samych stopniach, po których schodziłeś przepojony pychą. Dwunasty stopień pychy dla schodzącego będzie pierwszym stopniem pokory dla tego, który się wznosi”.

Wydaje się nam, iż mamy dwie drogi, dwa różne dążenia. Zdaje się nam, iż do czego innego dąży to, co jest w nas duchowe, a do czego innego zmierza nasze ciało. A w istocie jest tylko jedna droga o różnych kierunkach, po której idąc, albo się oddalamy, albo przybliżamy do Prawdy i istoty naszego człowieczeń‑stwa. Każdemu z nas wydaje się, że podążając własną ścieżką, ma nieskończoną ilość wyborów. To prawda, ale wszystkie wybrane kierunki albo nas przybliżają, albo oddalają od Nieskończoności, o czym mówi suge‑stywna płaskorzeźba z napisem „Quo vadis”.


Droga od początku do końca. Droga całościowa, uniwersalna, niepozbawiona jednak odniesień do konkretnego czasu i osobistych przemyśleń. Stąd u Andrzeja Zwolaka droga od A do Z.

73

Możemy powiedzieć, że każdy z nas ma jakąś drogę do przebycia. Jest do tego potrzebny czas i jasno wyznaczony cel, a droga jest zewnętrzna i wewnętrzna. W drodze zewnętrznej odkrywamy niesłychanie dużo kierunków wyboru, tak zróżnicowanych, że niejed‑nokrotnie czujemy się pośród nich zagubieni. Inni natomiast mają niewielki wybór lub też, całkowicie z niego rezygnując, biernie dają się ponieść nurtom mas ludzkich, uciekających przed zagrożeniem lub poszukujących większego komfortu życia. Jeszcze innych gna niespokojny duch przemierzania świata, w poszukiwaniu wciąż nowych wrażeń i odmienności.

Ale jest jeszcze w naszym życiu o wiele ważniej‑sza podróż wewnętrzna. To wędrówka w głąb samego siebie. Wędrówka naszej duszy. Ma ona dwa kierunki: drogę zatracenia i przebóstwienia.

Są bowiem podróże, które nas oddalają, i są takie, które nas przybliżają do celu naszego życia. Podróż, w której kierujemy się wiarą, nadzieją i miłością, nazwano pielgrzymką. Pielgrzymowanie ma zawsze wyraźnie sprecyzowany cel – zbliżanie się ku Abso‑lutowi. Cykl kilku płaskorzeźb, przedstawiających

starego papieża, mówi zarówno o kresie naszego cie‑lesnego życia, jak i potędze nieśmiertelnego ducha.

Dla człowieka wiary życie to PIELGRZYMKA. Jed‑nak nie wszyscy, podróżując przez nie, kierują się wiarą, ale wszyscy – czy tego chcą, czy nie – uczest‑niczą w podróży życia. Podróży w nieznane. Podróż, wędrowanie nigdy jednak nie pozostawiają człowieka takim samym i to chyba jest w tym doświadczeniu najważniejsze.

Homo Viator – Człowiek Wędrowiec – znany był już w starożytnej Grecji, choćby pod postacią Odysa, który tułał się po świecie, pokonując przeszkody, aby odnaleźć swój dom. Człowiek Pielgrzym pojawia się również w myśli żydowskiej Starego Testamentu pod postacią Abrahama. W średniowieczu i nowo‑żytności popularny był też motyw Żyda Wiecznego Tułacza. W kulturze europejskiej wszystkie te posta‑cie zaliczane są do tzw. archetypów „Wędrowca Dośrodkowego”, wędrowca wracającego do rodzinnej Itaki lub udającego się do Ziemi Obiecanej, albo też błąkającego się po świecie, jak Wieczny Wygnaniec.

Jednakże między wędrowaniem Odysa i Abra‑hama, nie mówiąc już o wiecznej tułaczce Żyda, jest zasadnicza różnica. Odys wracał do miejsc, w któ‑rych kiedyś już był, a Abraham dążył do nieznanej sobie wcześniej ziemi. Cała nadzieja Abrahama była oparta na obietnicy. Cała nadzieja Odysa opierała się na tęsknocie i wspomnieniu.

Współczesna kultura naśladuje odyseuszową drogę w głąb własnej duszy, dlatego tak propagowane

Fot.

Tom

ek B

iele

cki

↑Andrzej ZwolakDroga życia – droga śmierci 215 × 55 × 155 cmblacha stalowa spawana, żeliwo, kamień2018


są przeróżne sesje terapeutyczne, treningi uczące koncentracji, otwierania się na świat kultury. Mamy w tym odnaleźć samych siebie, skupić się na sobie, a niekoniecznie odkrywać sens poszukiwania Boga.

To tak, jakbyśmy do istoty naszego człowieczeń‑stwa mogli dotrzeć poprzez zrzucenie zewnętrznych warstw kolejnych mód i zachowań społeczno‑kultu‑ralnych, kolejnych skór, czyli społecznych masek, autokreacji. To tak, jakby do istoty naszego człowie‑czeństwa można było dojść metodą przypominającą zdejmowanie kolejnej warstwy łupin cebuli.

Jakże inna jest droga Abrahama. On do niczego nie wraca, nie musi niczego na nowo odkrywać, aby dostrzec wartość. Dąży ku przyszłości, bo Abraham jest człowiekiem nadziei. Nie troszczy się o teraźniej‑szość, gdyż to jedynie etap w dotarciu do Ziemi Obiet‑nicy. Spotykane przez niego na drodze postacie nie są przeszkodą i pokusą, którą – jak Odys – musiałby pokonać. Ludzie ci są Bożym, kierującym do celu drogowskazem.

Kiedy człowiek traci nadzieję, zaczyna troszczyć się o to, co chwilowe i teraźniejsze. Tego rodzaju troska o chwilę rodzi się z upadków nadziei, a wynika z konieczności podtrzymywania indywidualnego poczucia bezpieczeństwa w obliczu niepewnego jutra. I o tym mówią niezwykle sugestywne rzeźby mówców, reprezentujących najróżniejsze postawy konformistów, którzy poświęcają wyższe wartości dla doraźnych korzyści. Bo skoro nie ma już nadziei, trzymamy się za wszelką cenę tego, co tu i teraz,

nawet za cenę zatraty samego siebie. Człowiek, który kieruje się żywą i mocną nadzieją, wierzy w jutro, ale także to jutro widzi. To właśnie spełnienie archetypu Pielgrzyma w „wędrówce dośrodkowej”.

Jeszcze inny wymiar ma postać Żyda Wiecznego Tułacza, którego wędrowanie‑wygnanie zostało wymuszone, a wyniknęło z własnej lub innych winy. Tułacz nie ma jasno sprecyzowanego celu, nie może wrócić tam, gdzie chce, ale i jego wędrowanie ma wartość wewnętrzną. Prowadzi do zdobycia mądrości o świecie albo też pełni rolę pokuty, przy‑noszącej w końcu dar odkupienia.

Każdy z nas jest wędrowcem wewnętrznym. Nie można trwać w bezruchu, nie potrafimy całkowicie zdystansować się od świata, w którym żyjemy, nie możemy przestać wędrować. Nawet jeżeli siedzimy w miejscu, to też wędrujemy, bo czas płynie, a my – bezwolnie mu poddani – zmieniamy się.

I o tym mówi wystawa Droga AZ. Niemal każde zdanie powyższych rozważań możemy zobrazować pracami Andrzeja Zwolaka, bo z ich przesłania wyrosły.

↑Andrzej ZwolakPrzejście X 265 × 200 × 130 cmtechnika mieszana2018

Fot.

Tom

ek B

iele

cki

75

Anna Baranowa

Mimo że oboje lubimy przypadek, czas, miejsce i cha‑rakter tej wystawy nie były przypadkowe. Zapropo‑nowałam ją Aleksandrowi Fraj Pieńkowi w związku z naszą długoletnią współpracą w periodyku „Nowa Dekada Krakowska” (wcześniej „Dekada Literacka”). Wiedziałam nie od dziś, że Pieniek chciałby mieć wystawę w Zakopanem i że kusi go prywatna Galeria Sztuki Współczesnej Dom Doktora. Wreszcie przyszła ku temu okazja – znowu nie przypadkowa, lecz niejako sprowokowana. 7 lipca w tym ponad stuletnim domu w stylu zakopiańskim odbyła się promocja „dada‑istycznego” numeru „Nowej Dekady Krakowskiej” (nr 6, 2017), w którym miałam swój udział. Pocze‑kaliśmy z tą promocją aż do lata, aby zeszyt wydany z okazji 101. rocznicy ruchu dada mógł okrzepnąć. Nosił datę zimową, ale ukazał się dopiero na wiosnę – po wielu perypetiach – i redakcja była wyczerpana. Jak donosił inicjator i redaktor tego numeru, Tomasz Cieślak‑Sokołowski: „Zeszyt dadaistyczny «Dekady» został porwany! Ze strzępów informacji błąkających się to tu, to tam, udało się go zrekonstruować. Tyta‑nicznym wysiłkiem został zwarty w cztery strony okładki. I jest!”. Zależało mi na tym numerze, gdyż specjalnie do niego napisałam obszerny artykuł, będący podsumowaniem mojego cyklu kuratorskiego Dialogi z awangardą, który podjęłam w roku jej stule‑cia (2017), ale na marginesie, półprywatnie i niejako na przekór oficjalnym obchodom. Artykuł Awangarda

wśród przyjaciół, opublikowany w „Dekadzie” dada‑istycznej, omawiał działania, które miały miejsce właśnie w Domu Doktora w Zakopanem. Nic zatem dziwnego, że redakcja „Dekady” podjęła pomysł, aby tam urządzić spotkanie promocyjne. Dla mnie było naturalne, że powinna temu towarzyszyć wystawa. Wszystko się kręciło wokół dadaizmu, stąd i wystawa w podobnej tonacji.

Oko‑liczności dadaistyczne Aleksandra Fraj Pieńka to wariacja na temat oka i widzenia. Niejedna z prac, które się na niej znalazły, mogłaby być ilustracją do nienapisanego wiersza dada pt. Oczy w oczach w oczach. Tytuł ten pojawił się podczas przechadzki Paula Éluarda z André Bretonem w dniu 18 II 1921 r. – obok takich znaczących propozycji poetyckich jak: Anonimowy szyld, Jeden w drugim, Obchód bez nożyczek, Pewien pojutrza. Sceptyk i złośliwiec powie‑działby, że równie dobrze pasowałby tu tytuł Déja vu w zasięgu wszystkich. Powiedzieć coś nowego, jeszcze niewidzianego, w 101 lat od powstania ruchu dada i po 100 latach awangardy w Polsce, jest nie lada trud‑nością. Kto wie, czy nie skazaną na porażkę w punkcie wyjścia? A może postawić problem inaczej i nie pytać o nowość i awangardowe „pociąganie nowością”, lecz o trwałość i przydatność awangardowego języka? Po 100 latach widać wyraźnie, że awangardowy idiom przyjął się i rozprzestrzenił. Czyżby zwycięstwo?

Gdy Hans Richter, współtwórca dadaizmu i autor najbardziej znanej o nim książki, pytał o sens postawy neodadaistycznej – a było to ponad 50 lat

→ Aleksander Fraj Pieniek→ Galeria Sztuki Współczesnej Dom Doktora→ 7 VII – 7 VIII 2018→ Kuratorka: Anna Baranowa


Oko-liczności dadaistyczne

↘Aleksander Fraj Pieniek Topografia klatki 70 × 59,5 × 7,0 cm asamblaż na drewnie 2018

76 Wiadomości aSP /82

temu – zauważał podobieństwo sytuacji intelektualnej i moralnej do tej z czasów jego młodości. Jak pisał: „W obliczu absurdalności tego świata, którego jak się wydaje nie sposób już naprawić, fatalistyczna negacja życia rysuje się dziś może jeszcze bardziej wyraziście. Ale przynajmniej sztuka ma możność stwarzania oka‑zji do wyładowania się w krzywym zwierciadle emocji”. Tym samym powstała – jak określał – „«nowa» dada‑istyczna konstelacja”, na którą złożyły się kierunki o różnych nazwach, ale o znacznym stopniu pokre‑wieństwa: neodadaizm, neorealizm, pop‑art. Mimo upływu czasu ta konstelacja nadal się utrzymuje i rozszerza. Dochodzą kolejne generacje twórców.

Należy do nich również Aleksander Fraj Pieniek, który nigdy nie ukrywał swojej fascynacji „neoda‑daistami”, zwłaszcza Rauschenbergiem i Hasiorem. Formację artystyczną odebrał on w połowie lat 70. w pracowniach Jonasza Sterna i Adama Mar‑czyńskiego, gdzie miał wolną rękę do różnorakich poszukiwań. Przykład mistrzów, którzy należą dziś do klasyków nowoczesności, oznaczał też

przywiązanie do wysokich wzorców artystycznych. Czy jednak zamiłowanie do dadaizmu nie przeczy takiemu ustawianiu poprzeczki?

Jed Rasula, zastanawiając się w artykule Dada po Dada nad trwałością tej postawy, napisał: „Jeśli chodzi o sztukę, ślady Dada widać wszędzie, zwłaszcza tam, gdzie profesjonalizmowi, rzemiosłu i mistrzostwu przeciwstawia się mentalność majster‑kowicza”. Co zatem z wyobrażeniem o standardach profesjonalizmu, który winien prowadzić do dzieł koherentnych i skończonych? Jak pogodzić sen o arcydziele z zamiłowaniem do przypadku i rupieci?

Fraj Pieniek męczy się z tymi sprzecznościami, a jednocześnie właśnie to napięcie pomiędzy uni‑wersalnym kanonem a dadaistyczną estetyką „byle czego” jest sprężyną jego twórczości. Oprócz dada‑izmu, nurtuje go też żywotność informelu. Wszystko to razem tworzy prace hybrydyczne, powstające na przecięciu różnych stylistyk, ale rozpoznawalne, własne. Fraj Pieniek wykorzystuje potencjał śmieci, odpadków, resztek i bałaganu na wiele sposobów.

↑ Aleksander Fraj Pieniek Tondo rdzą znaczone średnica 93 cm kolaż na kartonie 2000


Zlepia je gwałtownym malarskim gestem, tak jakby wierzył, że malarstwo ma szansę scalić fragmen‑taryczny odbiór świata. Łączy kolorowe wycinki gazet, jakby to był swoisty pigment, pozwalający tworzyć zamknięte kompozycje, które można stale rozbudowywać. Od Jeda Rasuli, będącego również poetą, warto zapożyczyć termin hectic pigment, który dobrze określa materię twórczą wziętą wprost z rze‑czywistości. Ona parzy swoją aktualnością, męczy rozproszeniem i chaotycznością, jest konwulsyjna i kompulsywna. Czy jednak mamy inną? Zapomnijmy o chłodzie dzieł doskonałych, które szybko stają się swoją własną konwencją.

Na wystawie w Domu Doktora – z konieczności niedużej – artysta pokazał trzy grupy prac, połączone dadaistyczną inspiracją. Specjalnie na tę okazję powstały trzy znakomite obiekty‑reliefy, wykorzy‑stujące technikę kolażu: Topografia klatki, Zegar tru‑mienny i Ostatnie ostrzeżenie (wszystkie z roku 2018). Rupiecie zalegające w kątach pracowni nagle zyskały swoje przeznaczenie i sens. Dzięki wyobraźni artysty

zostały sklejone w struktury tyleż drapieżne, co dow‑cipne. Gdy zestawi się jakąś część zabawki należącej do wnuka ze sztuczną szczęką, musi powstać obiekt zarazem bawiący infantylizmem i budzący eschatolo‑giczny dreszczyk. Fraj Pieniek przypomniał też prace starsze, takie jak cykl kolaży na papierze Rewitali‑zacja druków okolicznościowych (2006) oraz Tonda na kartonie (z roku 2000). Te ostatnie są ulubioną formą Fraj Pieńka i wypełniły dużą część przestrzeni ekspozycyjnej. Kształt tonda stanowi idealną ramę i nadaje sens wszystkiemu, co się w nim mieści. Arty‑sta pokrywa je pigmentem i wycinkami z gazet. Tondo staje się symbolicznym okiem, do którego wpada cała zróżnicowana rzeczywistość. Nic dziwnego, że prace pt. Oko tworzą jeden z kluczowych cykli Fraj Pieńka. Artysta nie ukrywa też swojej tęsknoty za wyższą celowością i ładem – i chętnie nawiązuje do symbolu oka Opatrzności.

Oko wyćwiczone na dadaizmie nie jest niewinne, jednak u Fraj Pieńka liczy na ułaskawienie. Wszak przypadek, który oboje tak lubimy, jest formą łaski.

Foto

grafi

e Da

rius

z To

karc

zyk

↑ Aleksander Fraj Pieniek Zegar trumienny 22 × 22,5 × 2,5 cm asamblaż na drewnie 2018

79

Utopia. Nie-miejsce

Projekt UTOPIA. NIE‑MIEJSCE związany jest z ideą twórczego dialogu środowisk artystycznych z Pol‑ski i Niemiec. Zakłada prezentację prac z zakresu malarstwa, rzeźby, fotografii, wideo oraz instalacji. Projekt promuje działania profesorów, doktorantów, studentów, ale także młodych twórców, wprowadza‑jąc ich w przestrzeń międzynarodowych kontaktów

→ High5 (Skanska), ul. Pawia 7, Kraków→ 5 V – 21 VI 2018 → Kuratorzy: Michał Sroka, Kamil Kuzko

Artyści: Zbigniew Bajek /Andrzej Bednarczyk /Ulrike Beckman /Michalina Bigaj /Inken Boje /Bartek Czarnecki /C.U.Frank /Klaus U. Hilsbecher /Artur Kapturski /Emilia Kina /Wojciech Kopeć /Piotr Korzeniowski /Lutz Krutein /Edie Kucha-rzewski /Kamil Kuzko /Dariusz Milczarek /Kaja Mucha /Jakub Najbart /Jan Podgórski/Janusz Radtke /Johannes Raimann /Jurgen Rosner /Filip Rybkowski /Detlef Schweiger /Justyna Smoleń /Michał Sroka /Witold Stelmachniewicz /Michał Stonawski /Radek Szlęzak /Jan Tutaj /Katharina Veerkamp /Bartosz Węgrzyn /Andrej Wilhelms /Wojtek Wasilewski /Michał Zawada

↓ Katharina Veerkamp Utopia. Nie‑miejsce widok wystawy

Z głębin naszej niewiedzy, niedoskonałości, egzystencjalnego lęku i nierozstrzygalnych dychotomii nie umiemy wyrwać się inaczej, jak tylko dokonując desperackiego skoku poza granice dostępnego nam wszechświata. Nie po to, aby wylą‑dować w Niebie; raczej po to, by odnaleźć możliwość innych reguł gry w świat i egzystencję, innej jawy niż jawa istnienia.

Stanisław Lem

Istota rozumna musi mieć przed sobą to, co możliwe, a nadto także i to, co jest niemożliwością.

Stanisław Lem



artystycznych. Konfrontuje ich twórczość z uznanym środowiskiem artystyczno‑dydaktycznym uczelni artystycznych. Planowana ekspozycja w swym tema‑cie oraz charakterze odnosi się do myśli i dorobku Stanisława Lema, wpisując się również w obchody urodzin pisarza organizowane przez Kraków Miasto Literatury Unesco.

Stanisław Lem to czołowy przedstawiciel polskiej fantastyki naukowej, filozof, futurolog i eseista. Jego twórczość porusza tematy takie jak: rozwój nauki i techniki, natura ludzka, możliwość porozumie‑nia się istot inteligentnych czy miejsce człowieka we wszechświecie. Dzieła Lema zawierają odniesienia do stanu współczesnego społeczeństwa, refleksje naukowo‑filozoficzne na jego temat, a także krytykę zarówno ustroju socjalistycznego, jak i zachodniego kapitalizmu. Termin zapożyczony do wystawy to UTO‑PIA. NIE‑MIEJSCE.

Lutz Krutein Utopia. Nie‑miejsce widok wystawy

od lewej: Jakub Najbart, Inken Boje, Bartek Węgrzyn Ulrike Beckmann Andrzej Bednarczyk Michał Stonawski Wojciech Kopeć Klaus U. Hilsbecher Bartosz Czarnecki Utopia. Nie‑miejsce widok wystawy

81

Dzieje myślenia utopijnego sięgają historycznych początków kultury europejskiej. Opisy społeczności żyjących w dobrobycie i powszechnym szczęściu znaj‑dujemy już w mitach. Utopiści renesansowi na ogół zachowywali przekonanie, że celem ostatecznym życia ludzkiego jest zbawienie rozumiane religijnie, lecz zarazem odrzucali zasady etyczne, motywując to sytuacją społeczną ówczesnej Europy. Sądzono, że obecność zła w życiu społecznym kładzie się cieniem na etyce, chcąc wykazać jej nieskuteczność; kazało to na nowo przemyśleć kwestię ideowych podstaw ustroju społecznego.

Normy moralne i prawo stanowione tworzą nierozerwalną jedność, co w przekonaniu utopistów


daje gwarancję eliminacji lub przynajmniej minima‑lizacji zła społecznego. Z biegiem lat „utopie” stały się aktywnym składnikiem ideologii modernizmu (zamy‑słu przebudowy świata), którego odpowiednikiem w myśli społecznej jest zróżnicowany wewnętrznie socjalizm, reprezentowany przez partie i ich utopijne doktryny. Mimo że wszechstronnie zdiagnozowano utopizm, współczesna kultura porusza się w jego błędnym kole, o czym świadczą m.in. typowe dla uto‑pizmu rewolucje, spory ideologiczne czy natręctwo propagandowe.

Utopia jest człowiekowi niezbędna jako cel nie‑realizowalny, marzenie i obietnica. Dlatego nawet w czasach tak antyutopijnych jak dziś, utopia wci‑ska się wszędzie tam, gdzie są obecne ludzki strach i ludzka nadzieja, a przecież to rodzeństwo jest zwykle nierozłączne. Świat bez utopii kamienieje, ale czego jest utopia gwarantem? To sprzeczność nierozwiązalna.

↑od lewej: Michał Sroka Filip RybkowskiEmilia Kina Michał Zawada Piotr KorzeniowskiUtopia. Nie‑miejsce widok wystawy

← Utopia. Nie‑miejsce widok wystawy

↓ Andrej WilhelmsUtopia. Nie‑miejsce widok wystawy

83

Dworca Głównego/Galerii Krakowskiej – w nowo wybudowanej inwestycji High5 firmy Skanska. Tak więc nie przypadkiem poniższy tekst stanowi swoiste continuum mojej rozmowy z Arturem Wabikiem, opu‑blikowanej w „Głosie Plastyków” nr 2/2017.

W listopadzie zeszłego roku, w trakcie malowa‑nia konkursowego muralu projektu Marcina Czai, który był realizowany na bocznej fasadzie Galerii Krakowskiej, wielokrotnie obserwowałem pewną scenkę: podróżni z walizkami, pośpiesznie kroczący pod rusztowaniami, trzymając w rękach smartfony, próbowali bezskutecznie dostać się na perony dworca. Czyżby Galeria Krakowska, pełniąca, chcąc nie chcąc, funkcję bramy do miasta, minęła się z przeznacze‑niem wytyczonym przez swoje miejsce? Nie‑miejsce? Gdzie zniknął Dworzec Główny? Stojąc na rusztowa‑niu, rozważałem domniemane pytania turystów niepotrafiących przełożyć map Google na rzeczywistą topografię miejsca‑nie‑miejsca. To właśnie w owym czasie pojawiła się u mnie po raz kolejny myśl nad specyfiką tej przestrzeni. Myśl ta w konsekwencji doprowadziła do nieodpłatnego użyczenia przez firmę Skanska lokali pod wystawę Utopia.

*Termin „utopia” pochodzi od łacińskiego tytułu eseju Utopia (1516) Tomasza Morusa. Tytuł dzieła Morusa nie jest jednoznaczny, ponieważ mógł zostać utworzony zarówno od greckiego outopos (gr. ou – nie, topos – miejsce, a więc nie‑miejsce, miejsce, którego nie ma, nieistniejące), jak i od eutopia (dobre miejsce). Można przypuszczać, że ta dwuznaczność była przez Morusa/More’a zamierzona. Potocznie przyjmuję się, że termin „nie‑miejsce” oznacza prze‑strzeń niczyją, przestrzeń posiadającą cechy będące

Na marginesie projektów polsko-niemieckich*

Kamil Kuzko

Pominę tutaj samą ideę spotkań/wystaw polsko‑nie‑mieckich zainicjowaną przez Jakuba Najbarta i Piotra Korzeniowskiego, ale wspomnieć należy o charak‑terze tej inicjatywy. Jedną z jej istotnych cech jest prezentacja sztuki współczesnej w nietypowych miejscach, które na czas trwania wystawy zmieniają swoje przeznaczenie. Pierwszą odsłoną projektu Transporter Kultury, która u swych początków przy‑jęła formułę biennale, była jej krakowska edycja w roku 2010. Wystawa była zlokalizowana w przed‑wojennych magazynach papieru Alexandrowicza przy ul. Kamiennej (Dworzec Towarowy). Owa przestrzeń ekspozycyjna na początku lat 90. stanowiła tło sce‑nograficzne do nagrodzonego siedmioma Oskarami filmu Stevena Spielberga, Lista Schindlera. Fakt ten, jak sądzę, zaważył na tytule ówczesnej prezentacji: Miejsce naznaczone. Markieter Ort.

*Tegoroczna wystawa była zlokalizowana w ścisłym centrum Krakowa, przy ul. Pawiej, w sąsiedztwie

←Jan Tutaj Utopia. Nie‑miejsce widok wystawy

Tłem do niniejszych rozważań jest zorganizowana przez Fundację Transporter Kultury wystawa Uto‑pia. Nie‑miejsce, której – wraz z Michałem Sroką – miałem przyjemność być kuratorem. Tegoroczna wystawa, prezentująca prace krakowskich oraz nie-mieckich artystów, jest odpowiedzią na zapropono-wany temat wystawy. Tytułowa Utopia. Nie‑miejsce w swym założeniu miała przywołać twórczość Stani-sława Lema i w oparciu o nią pobudzić do refleksji, do postawienia pytań.


85

odwrotnością miejsca. W zdefiniowaniu problemu za punkt odniesienia należy przyjąć publikację francuskiego antropologa, Marca Augé, zatytułowaną Nie‑miejsca. Wprowadzenie do antropologii hiperno‑woczesności. „Nie‑miejsca – pisze Augé – tworzą zarówno rozwiązania niezbędne do przyspieszonego przemieszczania się osób i dóbr (drogi ekspresowe, bezkolizyjne skrzyżowania, porty lotnicze), jak i same środki transportu, wielkie centra handlowe, ale także obozy przejściowe, w których stłoczeni są uchodźcy z całej planety. […] Przestrzeń, której nie można zdefiniować ani jako tożsamościowej, ani jako rela‑cyjnej, ani jako historycznej, definiuje nie‑miejsca […] trasy powietrzne i kolejowe, autostrady, ruchome przybytki zwane «środkami transportu» (samoloty, pociągi, samochody), porty lotnicze, dworce i stacje kosmiczne, wielkie sieci hoteli, wesołe miasteczka, supermarkety, skomplikowane węzły komunika‑cyjne, wreszcie – sieci kablowe lub bezprzewodowe działające w przestrzeni pozaziemskiej i służące tak dziwnej komunikacji, że łączy ona jednostkę wyłącznie z innym obrazem jej samej”. Publikacja pochodzi z roku 1992, ale treść w niej zawarta nie uległa dezaktualizacji – wręcz odwrotnie. Konkluzją, do jakiej dochodzi Marc Augé, jest to, że nie‑miejsce jest przeciwieństwem utopii: istnieje i nie kryje w sobie żadnego społeczeństwa organicznego.

*Jednym z podstawowych pytań, jakie wielokrotnie sobie stawiałem, uczestnicząc w projektach Fundacji Transporter Kultury, było pytanie o miejsce sztuki

– o przestrzeń jej prezentacji. Nie mam wcale pewno‑ści, czy obecnie wypracowane systemy instytucjonal‑nego eksponowania sztuki, zarówno tej dawnej, jak i współczesnej, pełnią swoją funkcję i czy ta funkcja została odpowiednio zdefiniowana. W przeciągu ostatnich kilku lat parokrotnie – odwiedzając polskie i europejskie wystawy, kolekcje – zatrzymywałem się w miejscu. Dosłownie. Obraz, jaki przebijał się do mojej świadomości, nie był obrazem łatwym do przyjęcia. Tym trudniejszym, że uwarunkowania i obciążenia, wynikające z bycia twórcą, artystą, który przecież – chcąc nie chcąc – ulega niebezpiecznym pokusom tworzenia prac, które docelowo mogłyby być przeznaczone do eksponowania tam właśnie. Ujrzałem obraz miejsca ekspozycyjnego jako miejsca tranzytu, przepływu masy jednostek odhaczających wytyczone ciągi komunikacyjne z konkretnym punk‑tami (dziełami sztuki), których odbiór rozpoczyna i kończy się na zasadach podobnych do podróżowania autostradami. Tablice informacyjne (opisy prac, podpisy, mapy, przewodniki). Dokumentowanie tych punktów właściwie niczym nie różni się od pocztówek z wakacji – z miejsc, które, niezależnie od szerokości geograficznej, zaczęły wyglądać tak samo.

Wyjście przez sklep z pamiątkami – tytuł wielo‑wątkowego filmu Banksy’ego – jest genialnym w swej prostocie opisem tych miejsc‑nie‑miejsc. Czym różnią się od siebie wystawy stałe, kolekcje, a nawet wystawy czasowe, monograficzne czy tematyczne? Czym różnią się sale i przestrzenie ekspozycyjne? Na tak posta‑wione pytania wytrawny odbiorca sztuki znajdzie

↗od lewej: Edie KucharzewskiJurgen Rosner Kamil Kuzko Utopia. Nie‑miejsce widok wystawy


wystarczającą ilość odpowiedzi, aby dalej uczestni‑czyć w tym tranzycie. Lotnisko, rynek, muzeum, sklep, autostrada, hotel. Ale jeżeli pokusić się o pytania dotyczące podobieństw to, o zgrozo, zdecydowana większość eksponowanych dzieł sztuki znajduje się w nie‑miejscach. Czy tylko sklepy z pamiątkami właściwie niczym się nie różnią? Nieustająco powraca do mnie chęć zestawienia przywoływanych przez Augé wesołych miasteczek z przestrzeniami eksponowania sztuki. Objazdowe wesołe miasteczka zatrzymane w miejscach‑nie‑miejscach. Ogromne sieci handlowe, lotniska, autostrady, hotele, miejsca atrakcji tury‑stycznych – w tym galerie i muzea – wraz ze swymi straganami w pewnym sensie niczym się od siebie nie różnią. W pogoni za oryginałem i wyjątkowością, ustanawianiem/udowadnianiem na nowo nowego, sama pogoń zunifikowała i ujednoliciła indywidualny charakter tych miejsc. „Przestrzeń nie‑miejsca – pisze Marc Augé – nie tworzy ani szczególnej tożsamości, ani relacji, lecz samotność i podobieństwo. Nie pozosta‑wia też już miejsca na historię, choćby przetworzoną na element spektaklu, czyli najczęściej w aluzyjne teksty. Rządzą tu aktualność i presja chwili. Nie‑miej‑sca przemierzamy w pośpiechu i dlatego mierzy się je w jednostkach czasu. Te szlaki nie funkcjonują bez zegarów, bez tablic informujących o przyjazdach i odjazdach...”.

*Niespełna rok temu miałem okazję odwiedzić Muzeum Kolumba w Kolonii. Muzeum zawdzię‑cza swoją nazwę gotyckiemu kościołowi pw. św.

Kolumby, zbombardowanemu podczas II wojny światowej. Przestrzenie wystawowe są nadbudo‑wane na ruinach świątyni i tworzą, również poprzez eksponowane dzieła sztuki, zintegrowaną całość. Nie będę ukrywał, że doświadczenie tego miejsca wywarło na mnie silny wpływ i zmieniło optykę odwiedzania i odbioru sztuki. Szczęśliwym wydaje się fakt, że miałem możliwość zobaczenia wystawy, która co roku ulega zmianie, zaraz po jej otwarciu. Wystawa nie była jeszcze opatrzona podpisami i to była istotna zmiana w odbiorze prezentowa‑nej kolekcji. Nie chciałbym zbyt szeroko opisywać doświadczenia tego miejsca – z pewnością zamierzam tam powrócić – ale pozwolę sobie przywołać słowa Petera Zumthora, architekta, autora wybudowanego w latach 2003–2007 Muzeum: „Dobry budynek musi mieć zdolność wchłaniania ludzkiego życia, które dokonuje się w miejscach, w szczególny sposób

↑→ Andrzej Bednarczyk Utopia. Nie‑miejsce detal, widok wystawy

87

napełniając je energią. Jeśli obiekty architektoniczne czerpią tylko z zasobów globalnych, nie pozwalając rozwinąć się konkretnemu miejscu, lub zamykają się wyłącznie w granicach tradycji, powtarzając to, co miejsce im podsuwa, odczuwamy pewien rodzaj napięcia między elementami pochodzącymi z szerszego świata a tym, co lokalne”.

Wspólnie z Michałem Sroką, z którym miałem przyjemność doświadczyć Muzeum Kolumba, pod‑jęliśmy decyzję o nieumieszczaniu podpisów przy pracach artystów uczestniczących w wystawie Uto‑pia. Zamiast tego pojawiła się mapka z opisami prac prezentowanych w trzech pomieszczeniach świeżo oddanego biurowca High5 zlokalizowanych na par‑terze budynku otwartego – przez witryny ukazujące całość ekspozycji przechodniom – na ulicę Pawią.

Jednym z wymagań, jakie postawili przed nami właściciele miejsca, było jak najmniejsze ingerowa‑nie w tkankę architektoniczną wnętrza. Wylewka betonowa na posadzce, ściany z pustaków i płyt kartonowo‑gipsowych posiadające ślady montażu. Pod sufitem odkryta instalacja kanalizacyjna, elek‑tryczna, przeciwpożarowa i wentylacyjna. Surowa przestrzeń czekająca na adaptację nowego najemcy stała się wyzwaniem samym w sobie. Wybór dzieł i ich aranżacja nastąpiły w wyniku propozycji prac samych artystów, którzy wraz z zaproszeniem otrzy‑mali opis projektu oraz dokumentację fotograficzną przestrzeni ekspozycyjnej wraz z ograniczeniami, które postawił przed nami właściciel. Oszczędność i synteza przy jednoczesnej próbie pozostawienia każdemu z prezentowanych dzieł oddechu były punktami wyjścia dla zaaranżowania tej wymaga‑jącej przestrzeni. Już w trakcie wernisażu dało się zauważyć dyskomfort wśród oglądających, będący wynikiem braku podpisów prac. Zabieg ten nie jest niczym nowym, ale próba usamodzielnienia odbioru ekspozycji i pozostawienia wysiłku po stronie odbiorcy – możliwości zapoznania się z planem i opi‑sem dzieł – ukazała schemat nawykowego oglądu/odbioru sztuki współczesnej. W trakcie trwania wystawy wielokrotnie miałem możliwość obserwo‑wać pewną scenkę: przypadkowi przechodnie, nie‑rzadko turyści, przekraczając próg naszej wystawy zatrzymywali się w MIEJSCU i nie mogąc rozpoznać przestrzeni, przeżywali chwilę wahania – wejść czy wyjść. Śmiem przypuszczać, że to, co jawiło się przed ich oczami, wywoływało na tyle duży dyskomfort,

← Radek Szlęzak Utopia. Nie‑miejsce widok wystawy

↙ Klaus U. Hilsbecher Utopia. Nie‑miejsce widok wystawy


że właściwie gdyby wewnątrz były prezentowane dzieła klasyków sztuki współczesnej, a nie byłoby informacji o produkcie/marce, zachowania byłyby takie same. Brak poczucia bezpieczeństwa oraz ewentualna ciekawość i chęć oswojenia tej nieznanej przestrzeni, która w tym miejscu‑nie‑miejscu nie powinna – według utartych schematów – się znajdo‑wać. Najbardziej rozbawiła mnie scenka, kiedy trzy bądź cztery kobiety zaraz po wejściu zatrzymały się, rozejrzały i jedna z nich skwitowała, co następuje: „Nie, to nie tutaj. Tutaj jest jakiś remont”. Słowa zostały wypowiedziane przed obiektem Jana Tutaja. Kobiety natychmiast opuściły wystawę.

*Z perspektywy kuratora, a tym bardziej twórcy, artysty, nie wiadomo – śmiać się czy płakać. Z jednej strony może pojawić się chęć budowania wystaw w bez‑pieczniejszym miejscu – miejscu przeznaczonym do prezentowania dzieł sztuki. Z drugiej jednak strony pojawia się silniejszy impuls, aby jeszcze bardziej wejść w relację z nie‑miejscami. Wyjść/wejść w pole gry z przestrzenią, jej funkcją i znaczeniem. Interesujące wydaje się infekowanie, zaznaczanie, naznaczanie i oswajanie nie‑miejsc. Charakterystyczną cechą projektów Fundacji Transporter Kultury jest efeme‑ryczność tych działań, czasowe otwieranie przestrzeni na co dzień niedostępnych zwykłemu zjadaczowi chleba. Ten rodzaj zawirusowywania przestrzeni miejskiej, wprowadzania dzieł do miejsc‑nie‑miejsc, jest wartością samą w sobie. Być może wypuszczenie tego wirusa na krakowskie pole mogłoby przewietrzyć ciągi komunikacyjne pomiędzy nie‑miejscami.

BibliografiaM. Augé, Nie‑miejsca. Wprowadzenie do antropologii hipernowo‑czesności, PWN, Warszawa 2010.W. Burszta, Samotność w świecie nadmiaru. Przedmowa do wyda‑nia polskiego: M. Augé, w: Nie‑miejsca. Wprowadzenie do antropo‑logii hipernowoczesności, PWN, Warszawa 2010.M. Dymnicka, Od miejsca do nie‑miejsca, „Acta Universitatis Lodziensis, Folia Socjologica”, 2011, nr 36.E. Suczek, Kierunek: nie‑miejsce. Przestrzeń niczyja a projekt antropologii hipernowoczesności, „Czasopismo Filozoficzne”, 2011, nr 7 [opublikowano online: 11 XII 2011].P. Zumthor, Myślenie architekturą, Karakter, Kraków 2010.

→ Jan Tutaj Utopia. Nie‑miejsce widok wystawy

↘ Inken Boje Utopia. Nie‑miejsce widok wystawy

* Artykuł był wcześniej opublikowany w „Głosie Plastyków” 1/2018.

89

Biele wyobrażeń


Jan Tutaj

Profesor Janusz Orbitowski był wieloletnim pedago‑giem Wydziału Malarstwa krakowskiej ASP, a swą dzia‑łalność dydaktyczną poświęcił nauczaniu rysunku.

Wystawa pokonkursowa, zlokalizowana w prze‑strzeni korytarzy Wydziału Malarstwa, odsłoniła swym kształtem niezwykle cenny materiał arty‑styczno‑poznawczy poprzez pobudzające wyobraźnię zawężenie formalne, tj. ograniczenie kolorystyki prac do bieli i jej odcieni, ukazując przy tym wolę studen‑tów do zmierzenia się z tym twórczym wyzwaniem.

Zrodziła się więc niezwykle cenna idea odniesie‑nia się do postaci i twórczości wybitnego pedagoga. Wyobraźnia młodych adeptów sztuki, odpowiednio zainspirowana osobowością i działalnością prof. Orbi‑towskiego, mogła wydobyć szerokie zróżnicowanie powstałych prac (od obiektów typowo rysunkowych

do prac wybitnie przestrzennych), oczekiwaną jakość artystyczną i ujmującą kreatywność autorów oraz nie‑zwykle cenną i frapującą materię jednoczącej bieli…

Białe na białym to swoisty hołd złożony mala‑rzowi, który bardzo często pracował właśnie w tej tonacji. Wariacje na temat przestrzeni bieli, niuansów lini na białym tle, lini dzielącej, jednoczącej, okre‑ślającej i definiującej biel, a zarazem wydobywana wielowarstwowa sfera kreowana materią plamy, kre‑ski i płaszczyzny, tonu i formy – to wyzwanie godne twórczego wysiłku. Ujmującym motywem w przedsta‑wionych pracach jest więc przede wszystkim formalne bogactwo bieli i wieloaspektowość jej oddziaływania, wielość estetyczno‑znaczeniowych konotacji, ale nade wszystko oryginalność i kreatywne wyczulenie determinujące, wbrew pozornym ograniczeniom, wielorakie perspektywy odniesień oraz autentyzm wypowiedzi.

Tytuł wydziałowego konkursu, kojarzący się wyraźnie z dziełem Kazimierza Malewicza (notabene powstałym równo sto lat temu), koresponduje trafnie także z geometryczną formą malarską prof. Orbitow‑skiego, nie przesądza jednakże formy studenckich propozycji, ograniczając ich jedynie do abstrakcyjnie zorientowanych kreacji. Rysunkowo‑malarsko‑prze‑strzenna materia prac pulsuje więc równie mocno dyscypliną płaszczyzn, ekspresją linearnej wibracji, ornamentyką graficznych zestawień, jak i swobodą quasi‑figuracyjnych konotacji i fantazyjnych antropo‑morficznych skojarzeń. Autorzy prac, bez wątpienia

→ Białe na białym→ Galeria Akademia w Bronowicach→ 5 VI – 15 IX 2018→ Kurator: Jan Tutaj

Wystawa Białe na białym, zaprezentowana w Galerii Akademia w Bronowicach, jest lekko zmodyfikowa-nym przeniesieniem dzieł studenckich zaprezento-wanych pierwotnie w Galerii II Piętro na Wydziale Malarstwa krakowskiej ASP. Przedmiotem wystawy były prace studentów malarstwa, które powstały w wyniku konkursu ogłoszonego przez Katedrę Rysunku na tym wydziale, poświęconego pamięci niedawno zmarłego prof. Janusza Orbitowskiego (1940–2017).

Relacja z wystawy


analizując twórczy dorobek patrona konkursu, nie skupili się na dogmatyczności jego formalnych roz‑strzygnięć. Przede wszystkim dostrzegli pragnienie wolnego poszukiwania sensu świata, porządku istnienia, współzależności i relacyjności.

Czymże więc jest istota twórczości, a tym samym pragnień i twórczych potyczek młodego artysty?

Biel po raz kolejny staje się artystycznym wyzwa‑niem, uświadamiając przy tym swą wielowarstwo‑wość, zarówno w aspekcie formalnym, jak i znacze‑niowym, stając się przy tym rodzajem sprawdzianu kreacyjnej fantazji i „alternatorem” wyobraźni.

Widok wystawy w Galerii Akademia w Bronowicach

91


Łukasz Orbitowski

Blat stołu, przy którym pracował mój ojciec, wyko‑nany jest z drewna, ma wymiar mniej więcej metr na półtora i wygląda trochę, jakby samuraj trenował na nim ciosy kataną. Pokrywa go gęsta sieć żło bień i cięć – te zachodzą na siebie, krzyżują się, a nawet dziurawią drewno na wylot, odsłaniając drogę do zawartości szuflad. Te blizny po obrazach, te ślady po wędrówkach skalpela przykrywają war stwy zaschniętej farby i ciemne perły kleju. Blat w dotyku przypo mina spaloną słońcem ziemię. Kiedyś, gdy tato już umarł, przyszło mi do głowy, że należałoby ten blat oderwać od reszty, oprawić i zawiesić na ścianie. Nie

Blat mojego taty

byłby obrazem, lecz ścieżką do dziesiątek obrazów. Straciłby jednak swój sens – przestałby być blatem.

Tato pracował dużo i zawsze zrywami. Obrazy powstawały se riami, po kilkanaście sztuk, a tatuś zasuwał przy nich od rana do głębokiej nocy, wlewając w siebie kawę, albo i szklaneczkę czegoś mocniejszego. Ciął, kleił, nakładał farby, a gdy skończył jeden obraz, natychmiast brał się za następny. Pracownia, w której tworzył, była dość dużym pomieszczeniem, pośrodku którego stał ten wspaniały stół. Tato zataczał wokół niego szerokie koła, przybliżał się i odda lał, jakby coś wołało go i odpychało na przemian. Dokrajał te swoje kartoniki albo deszczułki, nanosił na powstający obraz, a potem chwytał papierosa i chwilę odpo‑czynku. Patrzył na dzieło i pewno zastanawiał się, co tu by dalej zrobić. W powietrzu unosił się za pach drewna, farby i dymu. Tak to trwało. Wreszcie tato zamykał serię obrazów i nieruchomiał. Czytał książki. Oglądał filmy sensacyj ne z Clintem Eastwoodem albo Sylvestrem Stallonem. Jeździł na ryby. Chodził do swo‑ich studentów i nic nie wskazywało, że jest artystą, że maluje. Potem znów rzucał się na malowanie. I tak to trwało przez całe jego życie.

Nigdy nie tłumaczył swoich obrazów i niechętnie wskazywał na źródła swoich inspiracji, czym różnił się od większości znanych mi artystów. Ci lubią dodawać swoim dziełom filozoficznego zna czenia i kochają objaśniać sens swojej sztuki. Ojciec nigdy taki nie był. Wolał, by przemówił sam obraz. Po pro‑stu, wierzył w jego siłę. Dzieło sztuki – tak zapewne

Moje pierwsze wspomnienie z ojcem dotyczy pracy. Miałem kilka lat i tato wydawał mi się ogromnym człowiekiem. Czarnobrody, szczupły i muskularny garbił się nad stołem, jakby na mój użytek chciał trochę odjąć z własnej wielkości. Na blacie miał płótno, listewki, tubki z klejem, pędzle tym klejem polepione, słoiki z wodą do czyszczenia włosia tych pędzli, skalpele, nożyczki, noże oraz dużo innych rzeczy, których nawet nie potrafiłem nazwać. Tylko farb jakoś nie mogłem wypatrzeć. Zapewne była tam jakaś puszeczka białej farby, tylko ginęła w chaosie ojcowskiego warsztatu. Pytałem siebie: Czy na pew-no mój tato jest malarzem? Co to za malarz, który nie ma farbek?

→Janusz Orbitowski2/9934 × 34 cmrelief, akryl tektura,1999


sądził – przemawia do odbiorcy, albo i nie przemawia. Kierowała nim skromność, ale i rozsądek. Nigdy nie próbował wychodzić poza swoje obrazy. Rozumiał, że sylwetka artysty przed płótnem utrudnia odbiór dzieła. Miał w sobie uczci wość rzemieślnika: zrobił swoje najlepiej, jak umiał. Efekt swojej pracy oddawał innym. Niech oni teraz z tym się biedzą.

Ale niedawno, już po śmierci taty znaleźliśmy jego credo twórcze, które zapisał na swój własny użytek. Nie będę go tutaj cytował. Nie liczy się bowiem, co ojciec napisał, ale w jaki sposób to zro‑bił. Swoje najcenniejsze przemyślenia, artystyczne credo naniósł dłu gopisem na kartkę z zaproszeniem na jakiś wernisaż. Zapisał za drukowany kawałek papieru i już. Nie chciało mu się nawet szukać czystej kartki (w pracowni miał całą ryzę obok drukarki) albo sięgać do zeszytu, po prostu chwycił,

co było akurat pod ręką, i zanotował myśli, które się w nim kłębiły. Nigdy nie pokazał tej kartki ani mnie, ani nikomu innemu. Zwyczajnie, zapisał ważne dla siebie wnioski, aby mu nie umknęły, a potem zapomniał o tym karteluszku.

Wiem, że w tacie istniał przepiękny kosmos, a w nim wielka głębia, z której rodziły się obrazy. Działy się w nim rzeczy niewyrażalne i niepojęte zapewne także dla niego samego. Tworzył powo‑dowany potężnym impulsem i w jakiś sposób, malując, toczył polemikę z chaotycznym okrucień‑stwem świata. Ale w wymiarze praktycz nym był człowiekiem pracy, z ogromną pokorą uczciwego rzemieśl nika, z pragmatyczną dokładnością, zdol‑nością do narzucania sobie morderczego reżymu i czysto fizycznej orki. Rozkroił własny stół. O ilu artystach można to samo powiedzieć?

93

Monika Wanyura‑Kurosad

Pamięć. Nie ma dla niej konkurencjiPostacie z polskich filmów zrealizowanych w słynnej wrocławskiej Wytwórni Filmów Fabularnych opano‑wały Pawilon Czterech Kopuł. Szpalery manekinów w barwnych kostiumach tworzą malarskie plamy na tle czarno‑białych filmowych kadrów, fragmen‑tów scenografii oraz starych kamer i olbrzymich reflektorów. Zastygłe postacie patrzą na siebie, w przeszłość, powracając do magicznych chwil na planach. Jedynym, co je łączy, jest kreowanie filmowego świata, reprezentują bowiem różne typy kina i odmienne poetyki. Wszystko to, co dzieje się pomiędzy kostiumem a aktorem, postacią a odtwórcą, jest jak tchnienie. Delikatna przejrzystość scala pro‑jekt, kostium i interpretację w koherentną całość za intencją kostiumografa – wnikliwego czytelnika i współtwórcy ludzkich charakterów.

Powolne opadanie w niepamięć jest cechą sce‑nografii i kostiumów, które niczym ciemne, gładkie

kamienie zastygają w głębi wspomnień. Co zostaje? Ulotne wrażenie, drżenie rozmalowane szeroką plamą, prześwietlone blaskiem. Wielowymiarowy obraz zapisany w pamięci widza. Epoka, forma i kolor, roztopione w przeszłości, przebijają się do świado‑mości detalem, plamą, zapamiętanym uśmiechem lubianego bohatera. U początków tej złożonej reakcji stoi kostiumograf, autor wizji plastycznej z ręką wraż‑liwie kształtującą kamień pamięci.

Waha się i drży metamorfozaZaprezentowane na wystawie kostiumy są cudownymi artefaktami, układającymi się w historię polskiego kina, kształtującymi obraz człowieka drugiej połowy XX w. i horyzonty jego życia. Narracja ekspozycji prowadzi od pełnego wdzięku kostiumu reinterpre‑tującego historyczną formę aż po kostium futury‑styczny, odwzorowujący kombinezon astronauty, który sprowadza postać do anonimowej jednostki. Metamorfoza rozpoczyna się od człowieka poszukują‑cego, wahającego się w swoich wyborach, patrzącego

Pamięć drżącego skrzydła


← Na srebrnym globie, CeTA Wrocław, 2017, MWK


z ciekawością w przyszłość, chwytającego życie i pod‑danego odmianom losu, a kończy na zagubionym i samotnym w przestrzeni obcej i pustej. Opadanie w smutek przecinane jest interwałami odmiennych zdarzeń, co pozwala obcować z wielowymiarowym obrazem współczesnego świata.

Popiół i diament Andrzeja Wajdy z 1958 r. wyzna‑cza chronologiczny początek ekspozycji. Kurtka khaki i ciemne okulary Maćka Chełmickiego stały się sym‑bolem nowego bohatera – rozedrganego wewnętrznie buntownika. Kostiumy do filmu zaprojektowała Katarzyna Chodorowicz. Nić narracyjna wystawy pro‑wadzi następnie przez Pamiętnik znaleziony w Sara‑gossie Wojciecha Jerzego Hasa i Na srebrnym globie Andrzeja Żuławskiego. Od poetyckiego, zagadkowego pamiętnika, gdzie życie przeplata się z baśnią, do futurystycznego dziennika, w którym fantastykę w dramatyczny sposób przerasta rzeczywistość. Istotą ekspozycji staje się zatem podróż, wędrówka, droga.

Lata 60. XX wieku reprezentowane są filmem odkrywającym przestrzenie niezwykłej wyobraźni.

Kostiumy Lidii i Jerzego Skarżyńskich rysują fanta‑smagoryczne postacie, materializujące się z drżącego powietrza. Lekkość i uroda formy XVIII‑wiecznego stroju czy orientalnych szat, graficzny kontur orna‑mentu, bogactwo tkanin i wzorów oraz towarzysząca im gęstość znaczeń oczarowują do dziś. Sposoby kreowania rysu psychologicznego bohatera i pod‑kreślanie jego osobowości, współistniejąc z inter‑pretacją aktorską, budują postać z krwi i kości, żywą, mocną i tajemniczą, pomimo że niezwykle teatralną i wystylizowaną.

Na przełomie lat 60. i 70. powstały: Lalka w reż. W. J. Hasa z kostiumami L. i J. Skarżyńskich, Stawka większa niż życie Janusza Morgensterna i Andrzeja Konica z kostiumami autorstwa Ludwiny Mannowej, Czterej pancerni i pies w reż. Konrada Nałęckiego z kostiumami Janiny Koźmińskiej czy trylogia: Sami swoi, Nie ma mocnych i Kochaj albo rzuć Sylwestra Chęcińskiego, do których kostiumy zaprojektowali Alicja Wasilewska, Marek Mierzejewski z Izą Ireną Rutowicz oraz Wiesława Chojkowska. Odtworzeniowe,

↑Popioł i diament, CeTA Wrocław, 2017, MWK

95

Barbara Ptak zrealizowała wiele kostiumów do fil‑mów fabularnych w latach 70. Jej postacie w Strachach Stanisława Lenartowicza szarpią się z sobą i światem w pogoni za sławą i miłością. Gęsta atmosfera dwu‑dziestolecia międzywojennego z życiem toczącym się w wodewilach i za ich kulisami podbita jest kostiu‑mami rewiowymi o ekstrawaganckim, egzotycznym i erotycznym charakterze. Tiule i cekiny, półprzej‑rzyste fałdy i nagość, pióra i czarne boa, jedwabne kwiaty czy czerwone rypsowe wstążki przepływają przez kadry filmu, budząc zachwyt i emocje. Zmory w reż. Wojciecha Marczewskiego odkrywają inne strony ludzkiej wrażliwości i zagubienia w świecie trudnym i nieprzychylnym, co znajduje swój wyraz w gamie kolorystycznej opartej na brązach, czerniach i szarościach.

W latach 80. nastąpiła zmiana poetyki i języka plastycznego, pojawiły się nowe tematy i problema‑tyka, a to wszystko poszerzyło panoramę polskiego kina. Parada kostiumów stworzonych do filmu Na srebrnym globie, które przygotowali Magdalena Tesławska i Krzysztof Tyszkiewicz, w sposób sym‑boliczny zamyka ekspozycję. Film, którego losy były dramatyczne, realizowany zrywami i naznaczony cenzurą, jest niezwykle oryginalny wizualnie. Rzeczy‑wistość srebrnego globu okazuje się bolesna, przykra i rozczarowująca. Odbarwienie koloru i zawężenie gamy do błękitów paryskich oraz szmaragdowych zie‑leni, prowadzenie rwanej narracji, a także dynamika kostiumów w ruchu tworzą przedziwny, oniryczny

realistyczne, umieszczone w ścisłych ramach kon‑wencji filmowej oraz kanonu historycznego i kultu‑rowego, subtelnie wydobywały wszystkie niuanse charakteru protagonistów. Talent kostiumografa wyraża się w „dotykaniu” kostiumu, współtworzeniu postaci za pomocą niemal niewidocznych środków wyrazu, dobrze skomponowanych kolorystycznie form, odpowiedniego modelunku kroju i wyrazistych detali. Po latach, kostiumy przywołują kreowany świat i serdeczne wspomnienia, tę nić łączącą widza z bohaterem.

↑ Pamiętnik znaleziony w Saragossie CeTA Wrocław, 2017 MWK


97

i niezapomniany świat. Borykanie się twórców z pro‑blemami obiektywnymi, a nie tylko artystycznymi i abstrakcyjnymi, otworzyło, paradoksalnie, nowe możliwości wyrazowe. Kostiumy astronautów scalają się z nimi niczym skóra. Brudzą się, patynują, nisz‑czą. Surowe i proste, skomponowane z rytmicznych elementów uniformy, zaczynają oddychać i opowia‑dać historię bohaterów. Ciekawe, że kostiumy astro‑nautów, które w rzeczywistości są ciemnozielone, w filmie odbarwiają się i szarzeją. Identyczność, powtarzalność i anonimowość przejawiają się również w kostiumach inspirowanych motywami etnicznymi o ziemisto‑purpurowej kolorystyce. Twarz pokryta tatuażami, człowiek ukryty za sztafażem peruk i pióropuszy — to jeszcze jedna zagadka. Kostiumy sprawdzają się w sekwencjach dynamicznego ruchu, scenach zbiorowych oraz inscenizacjach walk, gdy podążają za aktorem. Lub wręcz przeciwnie, gdy zdają się go więzić swoją konstrukcją. Uwięzione i znie‑wolone są umysł i ciało. Jednymi z piękniejszych są sceny erotyczne, w których sztywny pancerz opada i człowiek ubrany jest tylko w swoją nagość.

Lekkie jak oddech i skrzydło motylaKostiumografowie przez lata współtworzyli świat postaci i istotę filmu, towarzysząc interpretacjom aktorów: Zbyszka Cybulskiego, Anny Dymnej, Janusza Gajosa, Bogumiła Kobieli, Leona Niemczyka, Andrzeja Seweryna, Grażyny Szapołowskiej, Beaty Tyszkie‑wicz i wielu innych. Dzięki kuratorom ekspozycji,

dr Małgorzacie Możdżyńskiej‑Nawotce i Marii Annie Duffek, pieczołowicie odrestaurowane kostiumy lśnią dawnym blaskiem, odsłaniając warsztat i zamysł pro‑jektanta. Prowadzą poprzez dekady polskiego kina, wskazując na ważne filmy, kreacje i kulturowe wzorce. Pozostają, gdy odchodzą aktorzy i realizatorzy.

Przestrzeń wystawy, Pawilon Czterech Kopuł, jest immanentnie związana z filmem. Przez kilkadziesiąt lat realizowano tu zdjęcia do wielu polskich filmów i seriali. Hale, montażownie, magazyny i rekwizy‑tornie wrocławskiej Wytwórni Filmów Fabularnych przejęło Centrum Technologii Audiowizualnych CeTA. W 2009 r. Pawilon został przekazany Muzeum Narodowemu we Wrocławiu. Od 2013 r. trwa program renowacji wybranych kostiumów, przywracający im blask. Przywraca on również należne miejsce kostiumografii jako dyscyplinie artystycznej, a także twórczości wybitnych kostiumografów polskich: Katarzyny Chodorowicz, Janiny Koźmińskiej, Ludwiny Mannowej, Józefa Napiórkowskiego, Barbary Ptak, Lidii i Jerzego Skarżyńskich, Magdaleny Tesławskiej, Alicji Wasilewskiej, Krystyny Zachwatowicz‑Wajdy i innych.

Postaci wykreowane na przestrzeni ponad 30 lat odzwierciedlają miniony czas. Można się w nich przejrzeć, dostrzec siebie. Tę duchowość, a zarazem materialność kształtuje wrażliwa ręka kostiumografa. Jest jak lekkie skrzydło, na którym frunie interpre‑tacja aktorska, a my podążamy w przestworza kina za nimi.

↑ Strachy, CeTA Wrocław, 2017, MWK

97


Michał Zawada

Formowanie się pamięci, zdaniem Henri Bergsona, nie następuje wtórnie wobec formowania się per‑cepcji. Wydarza się równocześnie. Zjawisko déjà vu uznajemy za aberrację, która wytrąca nas z codzien‑nego biegu historii. Co jednak, jeśli skrzywienie to jest właśnie rozbłyskiem prawdy o funkcjonowa‑niu pamięci i zasadniczym warunkiem zaistnienia historyczności?

Nasze doświadczenie teraźniejszości rozbija się na dwie składowe: bezpośrednią percepcję i jej wir‑tualne, lustrzane odbicie – pamięć chwili obecnej, która nie odnosi się do żadnej konkretnej przeszłości, do żadnego wydarzenia ani konkretnej daty, ale sta‑nowi jądro historii i warunek wszelkiej potencjalno‑ści. Pamięć to zatem mechanizm, w ramach którego tu i teraz odnajduje swój miraż w nieokreślonej idei przeszłości. Ta formalna cecha w procesie déjà vu zyskuje upiorną treść – konkretne, wydarzeniowe dopełnienie. Jak twierdzi Paolo Virno, ta przeszła forma (możliwa teraźniejszość) zastąpiona zostaje przez minioną treść (rzeczywistą przeszłość), która,

w obsesyjnym geście nieuniknionego powrotu, będzie powtarzana i duplikowana. Oto prawdziwy fatalizm déjà vu i fałszywego rozpoznania. Nie możemy w żaden sposób odmienić biegu wydarzeń, stajemy się zakładnikiem domkniętej wizji historii, sami będąc obserwatorami własnych poczynań, jak gdy‑byśmy odgrywali, jako aktorzy, wcześniej rozpisany scenariusz. Déjà vu sprawia, że nasze działanie staje się cytatem samego siebie, nieznośnym powtórze‑niem, poczuciem, że historia włączyła wbrew naszej woli niekończący się replay. „Czujemy, że dokonujemy wyborów i pragniemy, lecz w gruncie rzeczy wybie‑ramy coś, co jest nam już z góry narzucone, a nasze pragnienie jest pragnieniem nieuniknionego”.

Jako jednostkowe doświadczenie déjà vu jest dość niewinne. Czasem towarzyszy mu uczucie niepokoju i fatalizmu, czasem, wręcz przeciwnie, dziwnej swoj‑skości. Co jednak, jeśli zamienia się w doświadczenie ponadjednostkowe, społeczne? Co jeśli współczes‑ność neoliberalnego końca historii zamienia się w powszechne, tragiczne déjà vu? Mimo że historia ostatnio nieco przyspiesza, dominująca narracja każe odnajdywać dla niej już określone analogie. Przy‑spiesza zatem jedynie bieg koła historii, które, wedle spisanego już przez historyków scenariusza, natrafiać będzie na te same gesty. Tragedie współczesności już się wydarzyły, możemy je (oczywiście jako farsę) tylko powtarzać, a nadzieje rewolucji roztrzaskują się o widma klęski tych już zakończonych.

Déjà vu

→ Emilia Kina, Filip Rybkowski→ Galeria Henryk, Kraków → 21 VII – 25 VIII 2018 → Kurator: Michał Zawada

Spektakl wiąże się z posthistoryczną inklinacją w stronę „patrzenia z zewnątrz na własne życie”. Spektakl jest formą, jaką déjà vu przyjmuje w momencie, gdy staje się zewnętrzną, publiczną formą. Społeczeństwo spektaklu oferuje ludziom „wystawę światową” możliwości działania, mówienia czy bycia, które zredukowane są do już-dokonanych działań, już-wypowiedzianych zdań i już-spełnio-nych wydarzeń.

Paolo Virno


Emilia Kina, Filip Rybkow

ski, Déjà vu – widoki w

ystawy

W spektaklu wszystko już się wydarzyło. Historia przeszła do, jak twierdził Baudrillard, porządku recy‑klingu, jesteśmy skazani na ciągłe cytowanie sche‑matów własnego życia, nieskończone powtarzanie już zaistniałych form i niekończącą się reprodukcję kapitału.

Emilia Kina i Filip Rybkowski laboratoryjnie rekonstruują doświadczenie déjà vu i kapryśnego rytmu historii, hipnotyzując pamięć i wprowadzając nas w atmosferę mieszającą to, co znajome, z tym, co obce. Ich podstawowym narzędziem jest krytyczny, pozbawiony sentymentalizmu akt rekonstrukcji – przywrócenia spojrzeniu tego, co zdawało się już skazane na zapomnienie1. Przywdziewając maskę antykwariuszy, nakazują nam zastanowić się nad politycznością gestu przywracania, utrwalania i konserwacji, zadają pytania o to, kto ma władzę

upamiętnienia. Co zasługuje na zachowanie, jaki obiekt kultury czy jaki obraz pamięci powinien przetrwać? Kto bierze na siebie odpowiedzialność za rekonstrukcję i kto poniesie jej koszty? Czym grozi hipertrofia pamięci? Co się stanie, jeśli zgodzimy się na ciągłe powtarzanie gestów, tych samych form i kształtów?

Z pozoru zdają się powtarzać, cytować strategie konserwacyjne posthistorycznego społeczeństwa spektaklu. Ten akt repetycji szybko okazuje się jednak demaskatorski. Rekonstrukcje, których dokonują, są jedynie pozorne, bazują na konfabulacji, niedopowie‑dzeniu, przesuniętych sensach. W ich realizacjach koło historii zostaje przerwane, powtórzenie przenosi pierwotny gest w inne miejsce, otwierając je na to, co ciągle możliwe.

Odnosząc się do tak z pozoru odległych zjawisk jak rekonstrukcje architektoniczne, destrukcyjne oczyszczanie partenońskiego fryzu czy powtarzanie transowych gestów wiktoriańskiej rzekomej profetki, Mollie Fancher, ujawniają, że proces rekonstrukcji sam w sobie jest politycznym aktem kreacji określo‑nej wizji historyczności i uzależniony jest od hiper‑mnestycznego doświadczenia społeczności. Nie możemy zapomnieć, dlatego przywracamy do życia to, co minęło.

Wystawa w galerii Henryk to dla Kiny i Rybkow‑skiego pierwsza okazja do stworzenia wspólnego pokazu i włączenia oszczędnych, delikatnych form ich twórczości w wielowątkową narrację. Obiekty, obrazy, fotogramy i zapisy procesów nawiązują ze sobą wyrafinowany dialog. Uwodzą wysmakowaniem i finezją, a jednocześnie zmuszają nas do odtwarzania

Emilia Kina Filip Rybkowski Déjà vu – widoki wystawy


ich wzajemnych, często nieoczywistych odniesień i historii, nie stroniąc od ironii i przenikliwego kry‑tycyzmu. Kształtując przestrzeń ekspozycji, sugerują nam rotacyjny ruch, w czasie którego, powracając ciągle w to samo miejsce, odkrywać będziemy nowe połączenia i, tym samym, odczytywać nowe narracje. Pierwsze sugestie znajdują w tym procesie dalsze rozwinięcia czy uściślenia.

Artyści pracują z ruinami i, jednocześnie, pra‑cują w przestrzeni ruiny historii i naszego wspól‑nego horyzontu utopii. W subtelny, kontekstualny sposób pokazują, że każdy akt odbudowy uwikłany jest w dialektyczną relację z procesem niszczenia lub samozniszczenia2. By prowadzić rekonstrukcję, musimy poświęcić inny fragment historii, przenieść uwagę i skazać na zapomnienie. Demaskacji towa‑rzyszy akt zasłaniania, jakbyśmy przesuwali kotarę w inne miejsce. Koniec końców albertiańskie okno okazuje się tylko materialną powierzchnią, fałszy‑wym przepruciem i pięknie skonstruowaną iluzją. Floriograficzna sztuka tworzenia woskowych kwiatów, które przejmują rolę subtelnej komunikacji, maskuje w rękach Mollie Fancher wiktoriańską ekscesywną przemoc3. („Woskowe kwiaty nie podobały się jej. Wydawało się jej, że to nie ona je zrobiła, tylko ktoś inny. Człowiek, który już nie żyje”.) Cegły rozebranego zamku w Kostrzynie posłużyły odbudowie Warszawy, a ceną za przywrócenie rzekomego blasku marmurom Lorda Elgina w British Museum było ich bezpowrotne okaleczenie4. Powodowana narodową megalomanią rekonstrukcja zamków kazimierzowskich niechybnie zatrzeć będzie musiała romantyczny powab ruin, a przy okazji resztki zdrowego rozsądku5.

Kina i Rybkowski każą nam stanąć z boku i obser‑wować z zewnątrz samych siebie, włączonych w pro‑ces, który Boris Groys nazwałby „niekończącą się przemocą materialnego przepływu”. Cudzymi ustami, jakby nostalgicznie, mówią: „nie‑zapomnij‑mnie”, jednocześnie pozwalając nam obserwować, jak mio‑tamy się w zbiorowym koszmarze niemożliwości zapomnienia i historii powracającej ciągle w coraz bardziej farsowym wydaniu.

Cytaty i rozwinięcia1. „Zmysł historyczny, gdy rządzi nieposkromiony i ze wszyst‑kimi konsekwencjami, wykorzenia przyszłość, ponieważ rozbija złudzenia i odbiera rzeczom istniejącym ich atmosferę, bez któ‑rej rzeczy te nie mogą żyć. Historyczna sprawiedliwość, nawet gdy praktykuje się ją rzeczywiście i w czystych intencjach, jest cnotą straszną, zawsze bowiem podkopuje życie i doprowadza je do upadku: sądząc – nieuchronnie niszczy. Jeżeli obok popędu historycznego nie działa popęd budowania, jeżeli nie niszczy się i nie uprząta, by na uwolnionym gruncie mogła pobudować swój dom żyjąca nadzieją przyszłość, jeżeli sprawiedliwość rządzi sama — twórczy instynkt pozbawiony zostaje siły i otuchy. […]

Historia antykwaryczna sama wyrodnieje z chwilą, gdy nie przenika jej i nie ożywia świeże życie teraźniejsze. Wówczas pie‑tyzm usycha, uczony nawyk obywa się bez niego i kręci się z ego‑istycznym upodobaniem wokół własnej osi. Oglądamy wtedy obrzydłe widowisko ślepej manii kolekcjonerstwa, nieustan‑nego gromadzenia wszystkiego, co kiedyś było. Człowiek ota‑cza się zapachem stęchlizny; antykwaryczna maniera zdolna jest nawet wybitniejsze zadatki, szlachetniejsze potrzeby zdegrado‑wać do poziomu nienasyconej żądzy nowinek, a raczej żądzy sta‑roci, i to bez wyboru; antykwariusz często upada tak nisko, że na koniec zadowala się lada ochłapem i z rozkoszą pożera nawet kurz bibliograficznych quisquiliae. […]

Historia antykwaryczna potrafi oto jedynie zachowywać życie, nie umie go tworzyć; zawsze też lekceważy to, co jest dopiero w trakcie stawania się — ponieważ brak jej w tej mierze domyśl‑nego instynktu, jaki posiada na przykład historia monumentalna. Toteż historia antykwaryczna hamuje każdą stanowczą decyzję opowiedzenia się po stronie nowości, obezwładnia działającego,

Emilia Kina i Filip Rybkowski labo‑ratoryjnie rekonstruują doświad‑czenie déjà vu i kapryśnego rytmu historii, hipnotyzując pamięć i wpro‑wadzając nas w atmosferę miesza‑jącą to, co znajome, z tym, co obce.

101

który działając zawsze narusza i musi naruszać te czy inne pie‑tyzmy. Fakt, że coś zdążyło się zestarzeć, rodzi postulat, by było nieśmiertelne; bo gdy zliczyć, ileż to pietyzmu i czci ze strony jednostki i całych pokoleń doznał w ciągu swego istnienia taki starożytny zabytek — dawny obyczaj ojców, wierzenie religijne, odziedziczony przywilej polityczny — to wyda się zuchwalstwem lub zgoła podłością ową rzecz starą zastępować nową i takiej mno‑gości pietyzmu i czci przeciwstawiać skromny rachunek tego, co się staje i należy do teraźniejszości” (Friedrich Nietzsche, O pożytkach i szkodliwości historii dla życia).

2. Jak podaje NBC News, w marcu 2001 r. Sayed Mirza Hussain został, pod groźbą śmierci zmuszony przez Talibów do pomocy przy detonacjach monumentalnych wizerunków Buddy z Bamiyan. „Został postawiony przed bolesnym dylema‑tem – donosi autor artykułu – popełnić szokujący akt kulturowej destrukcji albo zostać zastrzelonym przez talibów.” Sam Hussain mówi, że po dziś dzień czuje wyrzuty sumienia, a akt zniszcze‑nia wraca do niego każdego dnia. „Nigdy tego nie zapomnę. Przechodzę tamtędy codziennie i patrzę. Czasem czuję się zupeł‑nie pogubiony, gdy przechodzę obok. To dla mnie zbyt wiele”. Mieszkańcy Bamiyan pragną rekonstrukcji posągów na podstawie okruchów, które pozostały po seriach detonacji – okruchów, które zbierają, katalogują i pielęgnują. Uważają, że posągi powinny sta‑nąć na nowo w masywnych skalnych wnękach. „Musimy odbudo‑wać, a wtedy przyjadą turyści” – mówią.3. 8 VI 1865 r. mieszkanka Brooklynu, Mollie Fancher, przeżyła tragiczny wypadek, który przykuł ją do łóżka na 51 lat. Borykając się z trudnościami ze wzrokiem i słuchem, przestała przyjmować pokarmy, by w końcu zapaść w dziwny trans. Wiktoriańskie źródła przywołują niekończącą się serię osobliwości, które towarzyszyły rzekomo jej tajemniczemu stanowi. Cierpiąc na zwielokrotnienie jaźni, wykazywała zdolności profetyczne, a także podejmowała działania, wśród których naszą uwagę niech zwrócą obsesja epi‑stolograficzna, w wyniku której wysłać miała 6500 listów, a także haftowanie i tworzenie woskowych kwiatów. Wśród kwiatów tych mogły być przecież niezapominajki.

4. Węglik krzemu występuje w naturze jako niezwykle rzadki minerał moissanit. Nazywany jest czasami karborundem ze względu na jego twardość, która zawiera się pomiędzy twar‑dością diamentu i korundu. Na materiale filmowym dokumen‑

tującym proceder potajemnego „czyszczenia” marmurów Elgina, mający miejsce w piwnicach British Museum, w pewnym momen‑cie kamera zatrzymuje się i zbliża do opakowania z napisem „carborundum”. To właśnie między innymi przy pomocy pilni‑ków wykonanych z węglika krzemu antyczne rzeźby były mecha‑nicznie „wybielane” poprzez spiłowywanie warstw osadu i resz‑tek utlenionej farby stanowiącej niegdyś ich barwną polichromię. Rzeźby te stanowiły dawniej bogaty detal architektury Partenonu, który, za sprawą Lorda Elgina, został brutalnie wywieziony do Londynu. Elementy te zostały sprzedane Koronie Brytyjskiej, gdy Elgin stanął na skraju bankructwa. Fundatorem galerii pre‑zentującej między innymi marmury Elgina był niejaki Joseph Duveen. Był on marszandem i handlarzem sztuką, który dorobił się fortuny, nabywając dzieła sztuki znajdujące się w posiadaniu zubożałych europejskich arystokratów. Sam swoimi działaniami wywarł ogromny wpływ na ówczesne gusta artystyczne. To wła‑śnie Duveen w latach 30. XX w. roku przekonał część pracowni‑ków British Museum, aby pod osłoną nocy doczyszczali rzeźby znajdujące się w ufundowanej przez niego galerii. Nie wiedząc, że kremowy odcień arcydzieł wynika z naturalnego utleniania się pentelickiego marmuru, usiłował mechanicznie zdrapać jego wierzchnią warstwę, ukazując dziewiczą biel kamienia, ale i bez‑powrotnie okaleczając pierwotną formę.

Działanie Duveena stanowiło brutalny gest w toczącej się od lat dyskusji o tym, czy traktować antyczne zabytki jako arche‑ologiczne artefakty, czy też jako dzieła sztuki. 5. „Podniesienie z ruin zamków Czorsztyn, Kazimierz, Olsztyn, Ogrodzieniec, Tenczyn, Rabsztyn, Ojców, Mirów, Solec, Korczyn, Chojnice i dziesiątek innych – cywilizacyjnie podniesie cały region wokół każdego z nich. Będzie atrakcją turystyczną, miej‑scem pracy, źródłem dobrobytu, kulturalnego rozwoju i kumu‑lacji dóbr. A także wielką satysfakcją – nie bójmy się tego słowa – patriotyczną. Czyli budującą poczucie narodowej wspólnoty. I dumy, że potrafimy swój dom odbudować. [...] Rozumiem, że uważająca się za wszechświatowy wzór sprawiedliwości i uczci‑wości Szwecja weźmie potężny finansowy udział w odbudowa‑niu polskich zamków, które Szwedzi napadli, zrabowali, spalili i zburzyli” (Maciej Pawlicki, https://wpolityce.pl/kultura/34711‑0‑odbudujmy‑zamki‑bo‑wraz‑z‑nimi‑odbudujemy‑w‑polakach‑poczucie‑wlasnej‑wartosci, dostęp 9 VIII 2018 r.).

Emilia Kina, Filip Rybkowski Déjà vu – widoki wystawy



Rafał Borcz

Obrazy Olgi Ząbroń są opowieścią o nich samych – o tym, że malowanie to w swej istocie proces pokrywa‑nia farbą powierzchni płótna, a obraz to w efekcie suma oddziaływania kolejnych transparentnych warstw. To swego rodzaju malarskie etiudy, które opowiadają o emocjonalności i esencjonalności malarstwa oraz o tym, że w malarstwie ważne jest to, co podskórne, i że tak naprawdę niczego nie da się w nim ukryć. Liczy się każdy gest, a na ostateczny kształt wpływa nawet ten wykonany na samym początku, schowany pod milionem kolejnych.

Przepływ. Proces ciągłego zaprzeczania i ukrywa‑nia wnętrza przez zamalowywanie kolejnymi powło‑kami farby tego, co już powstało. Warstwy, jedna po drugiej, ułożone zawsze w tym samym porządku – im bliżej powierzchni, tym subtelniej. Wyciszane tylko po to, żeby na koniec ostrym narzędziem malar‑skiej szpachli wydobyć stłumiony dźwięk.

Paradoks malarstwa polega na tym, że trud wło‑żony w malowanie – mocowanie się z jego material‑nością, tak zgrzebną jak olejna farba, lniane płótno i szczecinowe pędzle – służy samozaprzeczaniu. Pła‑ska, pokryta farbą powierzchnia blejtramu zmienia się w zjawisko, które ową materialność traci.

Fizyczność przepływa w duchowość. Roztacza się przed nami powietrzna przestrzeń. W samym centrum pojawia się podłużna fala, która zaburza ją niczym sygnał odległego pulsara. W przestworzu rysują się szczeliny, a spod nich prześwituje barwa o przeciwnej temperaturze i rozchodzi się w rytmicznych roz‑błyskach. Cienkie i ostre struny drgają w napiętych układach, szarpią ambientową ciszę: zwiastun wiel‑kiego wybuchu i splendoru barwnej materii. „Miraż tworzenia, złuda istnienia”. Cichy skowyt na chwilę przed krzykiem.

Tak jak przedświt uświadamia nam, czym jest zjawisko dnia, a półzmierzch ujawnia tajemnicę nocy, tak obrazy te badają prapoczątek malarstwa, by uświadomić nam jego istnienie.

PrzepływyWystawa malarstwa Olgi Ząbroń

→ Galeria Artemis, Kraków→ 20 IV – 19 V 2018

fot.

Mic

hał M

isia

k

103

Franciszek Bunsch

W ramach obrazu stwarzamy nową rzeczywistość, lecz jak ma się ona do tej istniejącej poza nami, a którą właśnie obserwujemy? Rysowanie jest metodą dokumentacji, zapamiętania, niezależnie czy będzie to odtworzeniem rzeczywistości, czy też czymś powstałym jedynie w naszej wyobraźni – okazuje się tym samym rodzajem przekazu, porozumienia, oddziaływania. W konsekwencji każdy, w różnych zresztą zawodach i tworząc różne jego odmiany, posługuje się rysunkiem, niekiedy czynnie, a czasem po prostu biernie (tylko jako jego odbiorca). Natural‑nie dziedziny twórcze koncentrują się na tej technice tworząc osobną dyscyplinę – sztukę rysunku.

Z rysunkiem jako działaniem artystycznym koja‑rzą się cztery pojęcia, ale i problemy, które dotyczą każdego autora. Są to:

Uproszczenie – rysownik w oczywisty sposób spotyka się z tą kwestią. Ponieważ nie da się oddać wszystkiego, pojawia się nieunikniona konieczność dokonania wyboru spośród istniejącej różnorodności zjawisk.

Schemat – zastosowanie już kiedyś użytego sposobu. Niebezpieczny, gdy zaczyna się powtarzać i staje się sposobem rozwiązania.

Stylizacja – świadome utrwalenie wcześniej już zastosowanego uproszczenia i zrobienie z niego cechy stylowej wypowiedzi własnej lub zapożyczo‑nej, w rezultacie pomijanie zjawisk specyficznych i charakterystycznych (właściwych) dla danego pojedynczego zjawiska.

Synteza – oparcie się na cechach najbardziej istotnych danego zjawiska i ich podkreślenie, świa‑dome pominięcie nieistotnych lub mało znaczących w danym przypadku szczegółów przy jednoczesnym dążeniu do uzyskania maksymalnego wyrazu wypo‑wiedzi własnej.

Dopiero poznając obiekt poprzez jego rysowanie, można zacząć go przekształcać, szukać uproszczenia, syntezy, a czasem nawet za pomocą specjalnego pod‑kreślenia cech charakterystycznych, doprowadzić aż do karykatury.

W grafice rysunek zwykle bywa wykorzystywany jako źródło, czy to bezpośrednio jako szkic, czy też pośrednio jako notatka samego pomysłu, idei. Rysunek jest zatem najczęściej punktem wyjścia. Później materiał, technika, w której się ostatecznie realizuje dany zamiar, narzucają, ale i ograniczają możliwości. I to one właśnie wpływają na środki wyrazowe użyte w powstającej pracy graficznej i są podstawą określenia grafiki jako odrębnej i specy‑ficznej dziedziny sztuki.

Zwierzenia autora*


Przyznaję, że podejmując jakieś rozważania na temat sztuki, robię to w powiązaniu z tym, co sam reali-zuję we własnej działalności graficznej czy malar-skiej. Tak i tym razem chcę się podzielić swoimi przemyśleniami.


W sztuce rzeczą istotną jest współgranie treści i sposobu jej wyrażania, ponieważ odpowiednio zasto‑sowana forma działa na korzyść przekazu i wzmacnia go. A treść przekazana, nawet jeśli ma to być tylko „czarny kwadrat”, zależna jest od rozumienia roli artysty w sensie głębszym – filozoficznym. Nato‑miast tytuł danej pracy (obrazu), często wpisywany przez autora, jest sposobem naprowadzania myśli i wyobraźni oglądającego.

Środki działania to uzyskanie w rycinie czy obra‑zie zamierzonych napięć – dramatyzowanie środkami wyrazowymi lub ich łagodzenie poprzez wzajemne działania plam, zarówno przez ich zarys, wzajemne relacje, jak i działanie koloru.

Tradycyjnie grafika traktowana była jako sztuka biało‑czarna. Zarazem od samych początków nie‑rzadko uzupełniano ją, podmalowując wydrukowane już ryciny. Dopiero właściwie pod wpływem sztuki Dalekiego Wschodu zaczęto drukować także płasz‑czyzny koloru. Jakąś próbą w tradycji europejskiej były drzeworyty chiaroscuro w XVI w. – rodzaj trak‑towania światłocieniowego dla wydobycia większej plastyczności. Jednak oglądając je dzisiaj, dopatrzyć się możemy także wartości kolorystycznych. Pełne użycie koloru rozpoczyna się właściwie w połowie XIX w. pod wyraźnym wpływem sztuki japońskiej.

Użycie koloru w grafice w żadnym wypadku, nawet przy skrajnie naturalistycznym podejściu, nie może być imitacją. Zawsze stanowi pewną formę transformacji, chociażby ze względów czysto technicznych. Myślę tu o istniejącym ogranicze‑niu – każdy kolor to odrębna płyta i ograniczone możliwości różnicowania tonu. Na to nakłada się naturalna w grafice zasada różnicowania działania plamy. Ponieważ nie jesteśmy w stanie uzyskać wielu odcieni jak w malarstwie, musimy wykorzystywać wzajemne oddziaływanie i pewnego rodzaju „złu‑dzenie” uzyskiwane przez proporcje, zestawienia, kontrasty lub ich brak, podobieństwa, analogicznie jak w grafice czarno‑białej, tylko w sposób znacznie bardziej skomplikowany.

Z punktu widzenia samego artysty, uprawia‑jącego jednocześnie malarstwo, rysunek i grafikę, czymś naturalnym jest przenoszenie doświadczeń i osiągnięć wzajemnie pomiędzy wymienionymi dziedzinami do tego stopnia, że staje się właściwie problematyczne wyznaczanie jakiś sztywnych podzia‑łów między tymi formami wypowiedzi artystycznej.

* Tekst powstał z okazji wystawy malarstwa, rysunku i gra‑fiki Franciszka Bunscha, która odbyła się w marcu 2018 r. w salach Miejskiej Biblioteki im. C. Norwida w Zielonej Górze i objęła ponad 100 prac tego artysty.

↖Franciszek BunschMotyl II akwaforta, 1975

↑Franciszek BunschTwarze i maski sztych, 1986

105

Joanna Warchoł

W czerwcu 2018 r. w Galerii ASP w Krakowie można było oglądać prace siedemnastu dotychczasowych laureatów Nagrody im. Witolda Wojtkiewicza. Wystawę powstała dzięki współpracy Związku Pol‑skich Artystów Plastyków – Okręg Krakowski i Aka‑demii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie.

Nagroda im. Witolda Wojtkiewicza przyznawana jest żyjącemu polskiemu artyście za najlepszą

wystawę malarstwa, grafiki lub rysunku, jaka odbyła się w Krakowie w trakcie kolejnej edycji. Jej celem jest dostrzeżenie wybitnych zjawisk artystycznych, zwrócenie uwagi odbiorcy na szczególnie wartościowe postawy twórcze, a także uhonorowanie artysty za jego pracę, trud intelektualny i szeroko pojętą otwartość w kreowaniu wizerunku uprawianej sztuki.

Plejadę nagrodzonych twórców otwiera prof. Janina Kraupe. Jej trzy wystawy, które odbywały się w 1996 r. w krakowskich galeriach sztuki, uzy‑skały najwyższą ocenę jurorów. Potem równie wysoko ocenieni zostali: prof. Zbysław Marek Maciejewski (1998), prof. Jerzy Nowosielski (1999), Eugeniusz Mucha (2000), Jacek Sroka (2001), prof. Jan Pamuła (2003), prof. Stefan Gierowski (2004), Alina Kal‑czyńska (2005), Izaak Celnikier (2006), prof. Stani‑sław Rodziński (2007), Leszek Dutka (2008), Anna Sobol‑Wejman (2009), prof. Ryszard Otręba (2013), prof. Stanisław Wejman (2014), Tamara Berdowska (2015), prof. Janusz Tarabuła (2016) i prof. Tadeusz Gustaw Wiktor (2017).

Nagroda przyznawana była kilkakrotnie za wystawy retrospektywne lub jubileuszowe, ośmio‑krotnie za wystawy samego malarstwa i sześcio‑krotnie za grafiki. Dotychczasowi laureaci nagrody to twórcy o ogromnym dorobku, znani i doceniani

→ Laureaci Nagrody im. Witolda Wojtkiewicza→ Galeria ASP, Kraków→ 10 VI – 1 VII 2018 → Kurator: Joanna Warchoł→ Koordynator: Margarita Vladimirowa

O Nagrodzie im. Witolda Wojtkiewicza


Med

al N

agro

dy im

. Wit

olda

Woj

tkie

wic

za

→Od lewej: Stefan GierowskiObraz DCCCXXXVI 146 × 114 cmolej na płótnie2007

Stanisław WejmanPięćsetsiedemdziesiątatrzecia 26,5 × 30 cmakwatinta2018

Zbysław Marek MaciejewskiChwila kontemplacji 170 × 137 cmtempera i akryl na płótnie1984


nie tylko w Polsce, ale i na świecie. Wielu z nich już nie żyje, a ich artystyczne osiągnięcia zapisały się na trwałe na kartach polskiej historii sztuki. Spośród 17 laureatów, 16 jest absolwentami rodzimej Alma Mater, a 9 jej byłymi pedagogami, kształcącymi kolejne pokolenia adeptów sztuki. Wśród nagrodzo‑nych znajdują się dwaj byli rektorzy krakowskiej ASP: prof. Jan Pamuła oraz prof. Stanisław Rodziński. W przypadku Aliny Kalczyńskiej nagroda zawędro‑wała aż do Mediolanu, Izaaka Celnikiera do Paryża, prof. Stefana Gierowskiego do Warszawy, a Tamary Berdowskiej do Bielska.

Początki nagrody sięgają pierwszej połowy lat 90. XX w., kiedy to w głowach trójki młodych, kra‑kowskich artystów – Grzegorza Bednarskiego, Adama Małka i Stanisława Tabisza – narodził się pomysł stworzenia konkursu realizowanego przez Okręg Krakowski Związku Polskich Artystów Plastyków. Na patrona nagrody zaproponowali oni Witolda Wojtkiewicza, wybitnego, młodopolskiego artystę malarza, grafika i rysownika. Pomimo krótkiego życia stworzył on szereg pięknych, poetyckich dzieł wypeł‑nionych zadumą i liryzmem; dzieł, które pobudzają wyobraźnię, ukazując świat z pogranicza jawy i snu. Posiadał oryginalną osobowość twórczą, a jego sztukę charakteryzuje samodzielna i wolna od zapożyczeń

stylizacja. Wydawał się więc doskonałym patronem dla konkursu promującego indywidualność, kreatyw‑ność, wrażliwość i wyjątkową osobowość.

Do tej pory kilkakrotnie organizowane były zbiorowe pokazy laureatów nagrody. Pierwszy, przypominający sylwetki 10 artystów, miał miejsce w Galerii Pryzmat w roku 2008; drugi w 2011 r. w Galerii Białej Nowohuckiego Centrum Kultury jako jedna z wystaw towarzyszył obchodom jubileuszu 100‑lecia ZPAP; kolejny zaprezentowaliśmy szerokiej publiczności na plenerowej wystawie w Rynku Podgór‑skim podczas zeszłorocznych „Krakowskich Spotkań Artystycznych 2017. Konfiguracje. Malarstwo Rzeźba Rysunek”. Obecnie po raz czwarty przypomnieliśmy sylwetki laureatów – tym razem w Galerii ASP mieszczącej się w gmachu głównym uczelni przy pl. Matejki 13 w Krakowie. Jest to pokaz wyjątkowy ze względu na miejsce, które każdemu z prezentow‑anych artystów jest szczególnie bliskie i drogie.

↑Od lewej: Tadeusz Gustaw WiktorTranscendent II‑8 178 × 155 cmolej na płótnie2010

Jerzy Nowosielski Murzynka na plaży 100 × 90 cm akryl na płótnie 1994 wł. Starmach Gallery

Tamara Berdowska Bez tytułu z cyklu Bezsenność, nr I średnica 120 cm olej na płótnie 2018

Alina Kalczyńska Bez tytułu, 78,3 × 53 m akwarela 2006

107

Stanisław Tabisz laureatem Nagrody im. Witolda Wojtkiewicza

Stanisław Tabisz, malarz i rysownik, profesor i rektor Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krako‑wie, został laureatem 18. edycji Nagrody im. Witolda Wojtkiewicza. Jury w składzie: Jolanta Antecka, prof. Tomasz Gryglewicz, Antoni Szoska, Tadeusz Gustaw Wiktor, Joanna Warchoł nagrodziło wystawę rysunków Żaglowce, prezentowaną w Galerii Sztuki Raven w Krakowie w lutym i marcu 2018 r. „Każdy z tych rysunków stanowi zamkniętą całość. Symbolika poszczególnych i odnośniki do wielorakich skojarzeń wiodą odbiorcę poprzez zatrzymane w kadrze widoki mijanych w jaźni artysty miejsc i znaków, utrwalają czas, snując opowieść o nieskończoności dzieła – tego ludzkiego i tego nieziemskiego”1 – napisała o nagro‑dzonych pracach Joanna Warchoł, prezes Okręgu Krakowskiego Związku Polskich Artystów Plastyków.

Wernisaż wystawy Stanisława Tabisza wraz z uroczystym wręczeniem nagrody odbędzie się 20 XI 2018 r. w Galerii Pryzmat Związku Polskich Artystów Plastyków w Krakowie.

↙ Stanisław Tabisz Żaglowiec reprezentacyjny 22,4 × 16 cm rysunek atramentem na papierze, 2018

K r o n i k a w y d a r z e ń

↗ Stanisław TabiszŻaglówka z rozetą 21 × 14,8 cmrysunek atramentem na papierze, 2018

Przypis1. Fragment z katalogu do wystawy Żaglowce, cyt. za:

„Wiadomości ASP” 2018, nr 81, s. 123.


Awangarda tradycyjna i współczesna

Grzegorz Biliński

Współczesny paradygmat sztuki, w tym również sztuk wizualnych, zwraca uwagę na rolę obecności narzędzi1 jako ważnego współuczestnika kształtowania postaw artystycznych, a w konsekwencji samego dzieła. Coraz większa komplikacja techniczna używanych i powoływanych do „życia” artystycznego narzędzi, urządzeń czy obiektów, spowodowała przeniesienie środka ciężkości zainteresowań i działań artystycz‑nych w tym zakresie z czysto intuicyjno‑wizyjnych struktur budowy dzieła w stronę aktywności na pogra‑niczu nauki i sztuki. Jest to zadziwiająca przestrzeń wspólnego zainteresowania już nie tylko obrazem i bezpośrednią interpretacją naszego świata, naszego otoczenia fizycznego i mentalnego, ale także aktyw‑nością pobudzającą zadawanie pytań o inną drogę poznawania rzeczywistości. Nie oznacza to osłabienia intuicji w tego typu działaniach, a raczej sięganie do metod niestosowanych powszechnie w sztuce. Jest to sięganie do olbrzymich zasobów wiedzy i umie‑jętności, obsługi urządzeń i ich modyfikacji ku arty‑stycznej kreacji. Poszukiwania ich innych zastosowań, używalności, rozpoznania, poprzez które możemy poszerzać naszą wiedzę o świecie i interpretować go

za pomocą kategorii współczesnego pojęcia piękna. Wszystko w celu uzyskania tego, czego nie może dać nauka ani sztuka w tzw. tradycyjnym pojęciu. Efekty tej działalności wpisujemy w zakres sztuki, również ze względu na sferę zainteresowań, osiągane wyniki2 i kreowany język wypowiedzi.

Pracownia Archisfery w Katedrze Obszarów Sztuki Wydziału Intermediów od początku swojego istnienia postawiła na kształcenie studentów w związku z działa‑niem różnymi artystycznymi metodami ku poznawaniu przestrzeni, ze szczególnym uwrażliwieniem na współ‑czesny paradygmat odczuwania i budowania piękna3.

Na tej bazie wśród studentów zainteresowanych tezami i działaniami Pracowni wytworzyło się interesujące i kreatywne grono młodych artystów, którzy podjęli trudny temat tego rodzaju działań, eksperymentów z pogranicza próby poszerzania gra‑nic sztuki. Metodą przyjętą do zbudowania takiego środowiska była założona przeze mnie partnerska struktura pogłębiania wiedzy i umiejętności wraz z równoległym budowaniem refleksji teoretycznej. Poszukiwania związane z dowartościowaniem mate‑rialnym konkretnych studenckich projektów zapro‑wadziły mnie, między innymi, do zainteresowania się ideą Diamentowego Grantu.


Diamentowy Grant dla Mateusza Świderskiego


Mateusz Świderski (współpraca Patrycja Maksylewicz)

działanie:Przestrzenne Projekcje parametryczne w ramach działania Akcja – Rotacja w budynku Solaris UJlasery, rzutniki, software 25 V 2018

Akcja była działaniem studen‑tów i pracowników Wydziału Intermediów w przestrzeni budynku synchodronu Solaris, prowadzona pod kierunkiem: Grzegorza Bilińskiego, Marka Chołoniewskiego i Mariusza Fronta.fot. Jacek Złoczowski

1–2 Maciej GniadyObcy w domu. Wokół Marca ’688 X 2017 Teatr Rozmaitości Warszawa 14 X 2017

współpraca w zespole: Marta Nawrot Jagoda Wójtowicz Justyna Górowska Eugeniusz Sinicyn Nikodemem Kupczyński

3

2

3. Maciej Gniady Arstechne w ramach działań performatywnych w parku Bednarskiego.Pracownia Archisfery i Pracownia Audiosfery WI X 20171

Okazało się, że może on być jednym ze sposobów umożliwiających realizację tych zamierzeń. Stypen‑dium to jest przyznawane młodym naukowcom i, jak się okazuje, również artystom, przez Ministerstwo Nauki i Szkolnictwa Wyższego. Możliwość apliko‑wania mają studenci, którzy ukończyli licencjat lub trzeci roku studiów pięcioletnich. Daje ono możliwość rozwoju badań czy działań artystycznych w okresie czterech lat. Powinno zakończyć się doktoratem. Jest to jedyny rodzaj wyróżnienia w Polsce, które po studiach licencjackich umożliwia wybitnemu stu‑dentowi zrobienie doktoratu z pominięciem dyplomu magisterskiego.

W przypadku Pracowni Archisfery laureatami tego stypendium są już dwie osoby: w roku 2017, obecnie student studiów magisterskich, Maciej Gniady, który otrzymał tę nagrodę w związku z badaniami i działa‑niami związanymi z przestrzeniami wirtualnymi i ich wykorzystaniem do budowy nowo formułowanych strategii Galerii, a szczególnie z zagadnieniem hap‑tyczności w przypadku doświadczenia artystycznego. Badania jednak i zainteresowania poszły w tym przy‑padku również w kierunku budowania nowych form kreatywnego uczestniczenia w budowaniu przestrzeni teatralnych rzeczywistości poszerzonych. Współpraca zespołu studentów w składzie: Marta Nawrot, Jagoda Wojtowicz i Maciej Gniady z reżyserem Krzysztofem Garbaczewskim przynosi nowe, poszerzone wobec wyzwań i współczesności zdefiniowanie przestrzeni dramatu.

4 5

2

4–5 Maciej GniadyAkcja z Hololensami w ramach działania Akcja – Rotacja w budynku Solaris UJ 25 V 2018współpraca z Martą Nawrot i Jagodą Wójtowicz

4–5 Akcja była działaniem studentów i pracowników Wydziału Intermediów w przestrzeni budynku synchodronu Solaris, prowadzona pod kierunkiem: Grzegorza Bilińskiego, Marka Chołoniewskiego i Mariusza Fronta.

Fot.

z ar

chiw

um M

acie

ja G

niad

ego

113

W tym roku stypendium to otrzymał także student Mateusz Świderski. Jego podejście do zagadnienia jest zgoła odmienne od pierwszego stypendysty, bardziej nastawionego na narzędzie jako czynnik mocno zaan‑gażowany w kreację.

Mateusz Świderski podejmuje temat spotkania awangard: tej, można dziś powiedzieć, tradycyjnej, z lat 60. z zagadnieniem awangardy współczesnej, kreowanej poprzez narzędzie, które daje szanse na lepsze tłumaczenie i zrozumienie tej pierwszej, poprzez zanurzenie się w jej wirtualnie stworzonym krajobrazie. Ten rodzaj poznania ku rozumieniu, od poszerzonej rzeczywistości ku poszerzonej świadomości artystycznej daje nadzieję na ciekawe, niemal laboratoryjne doświadczenie artystyczne. Z wielką nadzieją oczekuję, również jako opiekun merytoryczny studentów, na wyniki tych prac. Nie mogę też pominąć faktu, że nasza współpraca przy realizacji grantu daje szansę na poszerzanie działal‑ności pracowni o nowe zagadnienia lub o kreatywne pogłębienie dotychczasowych zaciekawień.

Studenci, którzy wyrażają chęć podjęcia takiego trudu, a których program musi być związany merytorycznie z zainteresowaniami i działaniami pracowni, wnoszą do niej nowy, fascynujący sposób myślenia. Czasami wydaje się on kontrowersyjny. W przypadku tych wytrwałych, przekonanych i dzia‑łających z determinacją pozwala na poszerzanie rozumienia świata, osoby ludzkiej i sztuki, jako czynnika wiążącego w tym poznaniu. Diamentowy Grant daje młodym studentom szanse rozwoju, dobry start do dalszej twórczości, zapewnia finansowanie badań i działań.

Tym sposobem cała nasza wspólna działalność, moja, studentów i doktorantów daje mocny impuls do rozwoju Pracowni Archisfery i całej Katedry4. Stu‑denci, laureaci, zainteresowani, tworzą grono, które, w moim najgłębszym rozumieniu akademickości, studiuje, wykorzystując swój talent do kreacji, a nie‑banalną wiedzę do poszerzania rozumienia sztuki.

Ze swej strony mogę stwierdzić, że jest to i dla mnie niezwykłe doświadczenie i przestrzeń

6–7 Mateusz Świderski (współpraca Patrycja Maksylewicz)Akcja – Rotacja 25 V 2018fot. Jacek Złoczowski

6


Przypisy1. Rozumiem tu współczesne narzędzia i urządzenia technolo‑

giczne, zarówno w sferze hardware’u, jak i software’u.2. Przykładem może być tutaj działalność Olafura Eliassona, Billa

Violi, Jamesa Turella, czy wielu innych artystów o tej klasie wiedzy i intuicji artystycznej.

3. Interesujące dla mnie, jako kierownika Pracowni Archisfery, było od początku budowanie poczucia piękna poprzez zanurze‑nie jako metodę kreacji. Obrazowanie i prosceniczne podejście do tego zagadnienia, choć posiadające wiele cech wciągających, zostało ustawione na co najmniej równorzędnej, niedominu‑jącej pozycji. Pozwoliło to uruchomić czynnik badawczy jako wyczekujący, ekspektatywny kosztem czynnik wartościującego, czynnika tezy absolutnej.

4. Szczególnie blisko współpracujemy z Pracownią Audiosfery, prowadzoną przez prof. Marka Chołoniewskiego, w zakre‑sie działań służących wsparciu kreatywnych aktywności studenckich.

5. Jednym z elementów tego rodzaju działań jest audycja pro‑wadzona przeze mnie w Radio Kraków wspólnie z Alicją Duzel‑Bilińską, przy wsparciu red. Miłosza Horodyskiego. Są to dyskusje z artystami i naukowcami właśnie na temat tego styku, lub raczej wzajemnych zaciekawień obu dziedzin życia i poszukiwania dla właściwego opisu tych zagadnień nowego języka wypowiedzi.

6. Pierwszy na ASP w Krakowie Diamentowy Grant został przy‑znany studentce Wydziału Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki.

satysfakcji z możliwości pracy z tymi poszukującymi młodymi artystami.

Fakt przyznania Diamentowych Grantów mło‑dym artystom dowodzi z jednej strony tego, że świat zaczyna dostrzegać rolę sztuki również jako poszuki‑wania, badania i definiowania własnym językiem zja‑wisk i zdarzeń. A wydarza się to w sposób znany tylko artystom, ciekawy, bo otwierający bramy rozumienia poprzez artystyczne doświadczenia5 z urządzeniami. Pokazuje, że sztuka powstaje wszędzie i nie powinna być zamykana w „wieżach z kości słoniowej”.

Wchodzenie w wirtualność, w ten swoisty spo‑sób interpretacji, przez obu laureatów, daje szanse na uznanie jej jako części naszej artystycznej codzienności.

O ile Diamentowe Granty dla naszej pracowni nie były pierwszymi6 przyznanymi Akademii Sztuk Pięknych, o tyle są pierwszymi w zakresie działań badawczo‑artystycznych w dziedzinie sztuk plastycz‑nych, pierwszymi dla artystów wizualnych.

Ilustracje:Bardzo trudno jest fotografować rzeczywistość wirtu‑alną, a prawie niemożliwe rzeczywistość rozszerzoną. Aby odczuć ich działanie, trzeba się w nich zanurzyć. Z tego powodu załączone zdjęcia mają jedynie cha‑rakter kronikarski, dokumentacji zaistnienia faktów. Nie należy ich traktować jako zapisu tego rodzaju rzeczywistości.

7

115



Agata Pankiewicz

Joanna Kunert otrzymała Nagrodę Specjalną Prezesa Grupy ERGO Hestia Piotra M. Śliwickiego w tegorocz‑nej edycji konkursu Artystyczna Podróż Hestii za cykl 10 fotografii cyfrowych pt. Lost and Found. Street Photography. Artystka wydobyła z rozrzucanych w Warszawie ulotek agencji towarzyskich zamazane wizerunki kobiet i stworzyła z nich serię portretów. W ten sposób komentuje swój projekt i uczucia towa‑rzyszące nagrodzie:

„Cykl Lost and Found jest o samonapędzającej mocy pożądania. O tajemnicy i obietnicy piękna. Chciałam, żeby powstały obrazy maksymalnie zmy‑słowe, proste i czytelne.

Kuratorka Bogna Świątkowska powiedziała, że Jury zachwyciła moja osobowość oraz to, że wiem, w jakim punkcie się znajduję i dokąd idę. Jarosława Flicińskiego ujęłam unikalnym sposobem patrzenia na rzeczywistość i umiejętnością przekształcania bodźców przy użyciu poczucia humoru. Podobno Jury dostrzegło we wszystkich moich pracach pewną spójność.

Wtedy poczułam się jak oszustka i chciałam im oddać nagrodę”.

Joanna Kunert jest studentką IV roku Wydziału Grafiki krakowskiej ASP i absolwentką Wydziału Konserwacji tej uczelni (2014), a nagrodzona praca

Pożądanie pożąda pożądaniaArtystyczna Podróż Hestii 2018

została zrealizowana w Pracowni Fotografii 1 pod kierunkiem dr hab. Agaty Pankiewicz.

„To, co wydaje mi się bardzo interesujące, a zara‑zem charakterystyczne dla wszystkich realizacji studyjnych Joanny Kunert – mówi Agata Pankiewicz – to myślenie o człowieku. Oprócz mocnego aspektu etycznego (wskazania na ciągłe wzbudzanie potrzeby posiadania – cykl fotografii: Wyspa Genesis 1:28, z taką sentencją: I created a heavenly island with expensive high‑class products. It started to rot [Z dro‑gich produktów wysokiej klasy stworzyłam niebiań‑ską wyspę. Zaczęła gnić]) pojawia się w nich aspekt urbanistyczny (analizy pejzażu miejskiego: photo‑book Texidermy for beginners – cykl o strukturach architektonicznych, które podtrzymują iluzję trwania budynków). Dostrzegam, że jej twórczość, a zarazem zakres działań, mają charakter głęboko humani‑styczny. Empatia, czujne reagowanie na otaczającą rzeczywistość, wysoka jakość artystyczna – to cechy, którymi mogłabym określić te prace. Joanna Kunert posiada rzadką umiejętność krytycznego myślenia, poczucie humoru i jest konsekwentna”.

Nagroda obejmuje zlecenie na artystyczną inter‑pretację raportu rocznego z działalności ERGO Hestii. Laureatka Nagrody Specjalnej otrzymuje w ten sposób szansę na stworzenie autorskiej koncepcji raportu za rok 2018, który przyjmuje zawsze równoległe dwie formy: specjalnej publikacji oraz realizacji artystycznej.

←Joanna KunertLost and Found. Street Photography cykl 10 fotografii cyfrowych 70 × 50 cm (każda), 2017

117

Dariusz Vasina

Śniło mi się, że jestem ćmą. Nie jakąś wymyślną Trupią główką, zwykłą ćmą

pospolitą. Tylko że z brodą i w okularach. No i cały czas się martwiłem w tym śnie, że okulary mi spadną. Była ciepła, letnia noc, księżyc świecił jak wielkie ślepe oko.

Spojrzałem w dół, na skrzyżowanie dróżek mię‑dzy polami. Tam w dole, tuż przy rozstaju, chłopiec spotkał diabła. Diabeł w zamian za jego duszę zapro‑ponował, że nauczy chłopca malować. – Malować już umiem – odpowiedział chłopiec. – Chcę więcej.– Dobrze – odpowiedział diabeł. – Mam nadzieje, że nie będziesz tego żałował.

Wymienili się kopertami i rozeszli w przeciwnych kierunkach. Mogłem polecieć tylko za jednym, więc wybrałem chłopca. Gdy diabła już nie było widać, chłopiec przysiadł na wielkim, płaskim kamieniu i otworzył kopertę. W środku były trzy mniejsze. Otworzył pierwszą. Na bileciku małym niczym wizy‑tówka napisane było: „Załóż konto na Instagramie”. Bilecik spopielił się w ułamku sekundy. Popiół znikł, rozwiany przez ciepły, sierpniowy wiatr. Chłopiec otworzył drugą kopertę, lecz nic nie widziałem, bo zasłaniał mi głową. Poirytowany, postanowiłem sprawdzić, co dostał diabeł. Zobaczyłem go z daleka.

Powołanie Mateusza, który nie jest świętyArtystyczna Podróż Hestii 2018

↙→Mateusz Szarzyński bez tytułu 60 × 80 cm olej i spray na płótnie 2018


Siedział na drewnianym spróchniałym, ogrodzeniu i palił fajkę. Wydawało mi się, że się trzęsie. Nad nim falowało rozgrzane powietrze, powodując malownicze złudzenia optyczne. Przed nim leżała koperta, nie‑chlujnie rozdarta. Z koperty wystawał rybi pęcherz, rozdeptany w furii.

*Mateusz Sarzyński jest jak Caravaggio. Emocjonalny, popędliwy, czasem bezkompromisowy, niespotyka‑nie pracowity i nieprzyzwoicie zdolny. Nawet jest do młodego Caravaggia trochę podobny. Nie jest „świeżakiem” – zdając egzamin na Wydział Grafiki miał w kieszeni dyplom magistra architektury. Jak wieść niesie, obroniony z wyróżnieniem. Jest w tym coś przewrotnego, architekturę studiowali przed dostaniem się na Wydział Grafiki także Rafał Bujnow‑ski i Marcin Maciejowski. Zwrot „coś przewrotnego” jest tu oczywiście zaczepką. Zdyscyplinowanie, sys‑tematyczność, pracowitość, te cechy, które powinien posiadać architekt, na pewno przydają się w upra‑wianiu zawodu artysty, a jeszcze bardziej w uczeniu się, jak go uprawiać. Z drugiej strony, gdy projektując dom, zaśniemy na projekcie i wyciekająca z ust ślina

rozmaże linie, którą, dajmy na to, nakreśliliśmy fun‑damenty, to mogą zginąć ludzie. Gdy namalujemy kiepski obraz, to najwyżej popsujemy komuś humor, no chyba że z rozpaczy jakiś większy wrażliwiec „wyj‑mie sobie oczy”.

Co jest takiego w obrazach Sarzyńskiego, że w ciągu ledwie paru lat malowania osiągnął tyle, ile inni przez pół życia?

Paradoksalnie obrazy, które ze wszech miar powinny odpychać, przyciągają. Treść i temat zazwy‑czaj kontrowersyjne, forma pozornie nonszalancka i niechlujna. Tyle że ten temat, niczym rzymskie igrzyska, przyciąga i pozostaje w pamięci na długo, a forma okazuje się przepyszna, smakowita.

A może po prostu chodzi o to, żeby trafić ze swoim malarstwem w odpowiedni czas?

No i trzeba mieć szczęście. No i trzeba przede wszystkim pracować. W jego obrazach jest przemoc, cierpienie, tor‑

tury, leją się wiadra krwi, lecz można znaleźć także poczucie humoru, a nawet wątki sentymentalne. Jest mnóstwo symboli, odnośników, postaci rzeczywistych oraz fikcyjnych. Autor niczym w tyglu miesza w swych

↑Mateusz Szarzyński bez tytułu 140 × 200 cm olej i spray na płótnie 2018

120 Wiadomości aSP /82

obrazach kulturę wysoką oraz popkulturę, tematy poważne oraz błahe, motywy święte i trywialne. Próba zrozumienia komunikatu uformowanego z tych często zaskakujących zestawień kończy się niechybną klęską. Prawie w każdym obrazie jesteśmy zaproszeni na spacer pięknie wydeptaną ścieżką, tylko że na końcu tej ścieżki jest zapadnia. Tam nie ma komunikatu, bo nie miało go być. Paradoksalnie w pracach, które wydają się tak bardzo fabularne, obserwujemy nieustający tryumf formy nad treścią. Tam coś, co w naszym mniemaniu miało mieć jakieś znaczenie, znaczy coś zupełnie innego lub w ogóle nie znaczy nic. Nowy porządek formujący się z wirującego coraz szybciej chaosu świata.

Forma obrazów jest przemyślana i świadoma. Autor dochodził do niej ładnych parę miesięcy. Wcześniej malował obrazy uproszczone, prawie abstrakcyjne – i robił to znakomicie. Nagle z dnia na dzień zmienił konwencje, styl i sposób wypowie‑dzi. Ten rodzaj bezkompromisowości jest zarazem uczciwością wobec siebie, jak i w konsekwencji wobec oglądających. Jak coś zaczyna Sarzyńskiego nudzić, natychmiast to porzuca. Obrazy, z początku

być może zbyt ilustracyjne, z czasem zaczęły sta‑wać się bardziej chropowate, odważne, szorstkie, ciekawsze formalnie. Można w nich znaleźć echa malarzy naiwnych, wpływ streetartowego graffiti, ślady przypominające naścienne bazgroły, lecz także cytaty z Tycjana, Mattisse’a czy Ingres’a. Klasyczne, akademickie ćwiczenie dialogu z mistrzem nabrało świeżego wyrazu.

Mateusz Szarzyński jak nikt potrafi posługiwać się farbami w sprayu, a raczej łączyć je ze śladem pędzla, tworząc jednolitą, spójną całość. Kolor jest czysty, często sprowadzony do paru barw podstawo‑wych. Bo więcej ich nie trzeba.

Więcej się ode mnie nie dowiecie, mimo że trochę czasu z autorem przegadałem.

Mnie także, jak lekarza i księdza, obowiązuje tajemnica zawodowa.

↖↑Mateusz Szarzyńskibez tytułu 100 × 70 cm olej i spray na płótnie 2018

MateuSz SarzyńSki student V roku Wydziału Grafiki na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. W roku 2018 został laureatem głównej nagrody konkursu Artystyczna Podróż Hestii.

121

Studenci Wydziału Form Przemysłowych otrzy‑mali srebrny i brązowy medal w VII edycji kon‑kursu Glassberries Design Awards. Tematem było w tym roku zaprojektowanie szklanej butelki na rynek win stołowych wraz z opakowaniem z tektury falistej. Uczestnicy konkursu mieli za zadanie potraktować obie te części jako kom‑pletne rozwiązanie produktu handlowego.

Srebrnym medalem został uhonorowany duet projektowy Katarzyna Pieczko i Paweł Dwor‑czyk. Jak sami mówią, pomysł, by wziąć udział w tym konkursie, zrodził się bardzo spontanicz‑nie. Proces projektowy rozpoczęli od przeglądu rozwiązań dostępnych na rynku, analizując propozycje znalezione zarówno w Internecie, jak i na półkach pobliskiego sklepu.

„Szybko doszliśmy do wniosku, że nasza butelka powinna być elegancka, prosta, letnia i wpasowująca się w klimat francuski. Nasze myśli krążyły wokół dobrze znanych wzorów. Były to paski, jodełka czy delikatne kropki. Ostatecznie zdecydowaliśmy się na pierwszy z nich. Postanowiliśmy lekko wydłużyć formę butelki, uprościć ją poprzez zgeometryzowanie i narzucić wzór na główną część oraz pierścień

Design AwardsDwa medale dla studentów WFP


butelki, pozostawiając jednocześnie płaskie miejsce na etykietę. Całość przełamaliśmy grafiką suszonych kwiatów. Tym rozwiązaniem chcieliśmy nawiązać do trendu francuskich knajp, w których wykorzystuje się puste butelki po winie jako wazony” – pisze Katarzyna Pieczko.

Medal brązowy otrzymała Wiktoria Mazur za projekt butelki typu Bordeaux, przeznaczonej do przechowywania czerwonego wina. Butelka ma stożkową formę (inspirowaną amforą), która w założeniu ma być znacznym udogodnieniem podczas dekantacji wina. Grawer widniejący na butelce inspirowany jest liściem winogrona.

„Projektując opakowanie skupiłam się na tym, aby było integralne z butelką. Ważnym aspektem dla mnie było to, aby butelka dobrze prezentowała się nie tylko solo, ale również w grupie. Opakowanie miało pozwolić na ele‑ganckie wyeksponowanie butelki oraz umożli‑wić bezpieczny transport” – komentuje autorka Wiktoria Mazur.

W skład jury oceniającego nadesłane projekty wchodzili: BA Glass, Smurfit Kappa, Sogrape, Freixenet, Concept Emballage i zapro‑szona projektantka Rita Rivotti.

Wręczenie nagród Glassberies Design Awards odbyło się 7 czerwca w audytorium Casa Milá (La Pedrera) Gaudiego, podczas Barcelona Design Week. Wiktoria Mazur realizowała pracę konkursową w ramach projektu semestralnego w Pracowni Projektowania Konceptualnego pro‑wadzonej przez prof. Piotra Bożyka i asystenta Macieja Własnowolskiego, natomiast Katarzyna Pieczko z Pawłem Dworczykiem podjęli temat konkursowy jako indywidualne, „pozaszkolne” wyzwanie.

Gratulujemy!

Fot.

Piot

r Boż

yk

Wiktoria Mazur – pierwsza od lewej Od lewej: Paweł Dworczyk, Katarzyna Pieczko


↑ Paweł Dworczyk, Katarzyna Pieczko

↑ Wiktoria Mazur

123

Festiwal Przestrzeni Miejskiej Rzeszów 2018

Joanna Łapińska

Już od paru lat w czerwcu Rzeszów przemienia się w centrum designu. Festiwal Przestrzeni Miejskiej przyciąga twórców z przeróżnych dziedzin sztuki, muzyki, teatru, tańca czy architektury. W tym roku organizatorzy nawiązali współpracę z Wydziałem Architektury Wnętrz ASP w Kra‑kowie, w ramach której powstały dwa niezależne projekty zainicjowane i prowadzone przez Zbig‑niewa Czyża – architekta wnętrz, absolwenta WAW ASP w Krakowie. Pierwszy z nich to wys‑tawa Design w Galerii R_Z, gdzie zaprezentowane zostały unikatowe meble i elementy wyposażenia wnętrz zaprojektowane przez studentów I, II i III Pracowni Projektowania Mebli i Elementów Wyposażenia Wnętrz. Są to wyjątkowe realizacje i koncepcje przedstawione w formie 20 obiektów i kilkudziesięciu plansz. Wszystkie są bardzo zróżnicowane: niektóre bardziej tradycyjne w formie, inne zaskakujące kształtem i barwą; mobilne, modyfikowalne; wykorzystujące takie materiały jak szkło, tkaninę, lite drewno, giętą sklejkę czy pleksi. Jednak wszystkie mają cechę wspólną – są dobrze zaprojektowane. Ich kon‑strukcja jest przemyślana i, jak to zauważył kurator wystawy Zbigniew Czyż w wywiadzie dla rzeszow‑news.pl, razem z funkcją współtworzy formę. Te trzy czynniki są nierozłączne i razem stanowią o wysokiej wartości projektu. Dlatego też sam kurator pozwolił sobie na nazwanie eksponatów „sztuką użytkową dla koneserów”.

Drugim projektem był Design+ nad Wisło‑kiem, którego efekty można było oglądać w trakcie trwania Festiwalu w jak najbardziej adekwatnej do tego celu przestrzeni miejskiej przy al. Lubomirskich w Rzeszowie. Ta odpowied‑niość miejsca wynikała z charakteru całej akcji, której celem było opracowanie mebli miejskich Au

tor f

otog

rafii

: Mac

iej R

ałow

ski,

praw

a au

tors

kie

do fo

togr

afii:

Estr

ada

Rzes

zow

ska


Design, Galeria R_Z, 8 VI 2018 – widok wystawy


Katedra Projektowania Przestrzeni Ekspozycyj‑nych i Multimedialnych Wydziału Architektury Wnętrz Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie serdecznie zaprasza

do udziału w ogólnopolskiej konferencji pt. Aneksy kultury. Dziedzictwo. Współczesność. Wirtualność organizowanej pod patronatem honorowym Rektora Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie, prof. Stanisława Tabisza w Krakowie w dniach 15–16 X 2018 r. Ideą przewodnią konferencji jest zebranie i wymiana doświadczeń środowiska życia kulturalnego, działającego w przestrzeniach muzealnych, a także twórców, projektantów poruszających się w dziedzinach organizacji przestrzeni ekspozycyjnych. Obszary tematyczne konferencji to m.in.: tworzenie i uprzystępnianie zbiorów dziedzictwa narodowego, problematyka zbiorów sztuki dawnej w kontekście współ‑czesnych środków ekspozycji, archiwizacja i wirtualizacja elektroniczna, promocja sztuki współczesnej, tworzenie zbiorów sztuki mło‑dych twórców, tworzenie archiwów, banków informacji o sztuce najnowszej i twórcach, system informacji o powstających dziełach i ich twórcach, wystawiennicze przestrzenie promocji produkcji przemysłowej i drobnej wytwórczości dóbr konsumpcji, estetyka komunikacji wizual‑nej jako forma promocji sztuki, problematyka wirtualizacji działań sztuki w modelu artysta–media–odbiorcy, wirtualizacja zasobów infor‑macji o sztuce dawnej i współczesnej. Do udziału w konferencji zapraszamy wszystkie wydziały projektowe akademii sztuk pięknych w Polsce oraz instytucje kultury i sztuki. Szczegółowe informacje na temat konferencji na stroniewww.aneksykultury.pl.

Aneksy kulturyDziedzictwo. Współczesność. Wirtualność

i innych elementów podnoszących wartości użytkowe i estetyczne przestrzeni urbanistycz‑nej. Pomijane przy opracowywaniu planów zagospodarowania i niedoceniane (w odczuciu pomysłodawcy projektu – również Zbigniewa Czyża) tereny Doliny Wisłoka stały się obiektem prac projektowych studentów WAW ASP w Krako‑wie. Zakresem objęte zostały bulwary, nieczynna fontanna, Marina Zalew, Olszynki oraz rezerwat „Lisia Góra”. Potencjał małopolskich studentów ujawnił się nie tylko w samych zaproponowanych formach, ale także w funkcjach wynajdowanych dla tychże miejsc. Fontanna przemieniana była w arenę rozgrywek rowerowych polo, skatepark czy kawiarnię. Do trudno dostępnej obecnie tafli wody studenci zaprojektowali kładki i pomosty o interesujących kształtach pozwa‑lające na namacalny kontakt z Wisłokiem także osobom niepełnosprawnym. Ponadto na plan‑szach pojawiły się plany zagospodarowania bulwarów, określane jako Strefa Integracji, gdzie celem nadrzędnym było zwrócenie terenów

mieszkańcom, poprzez wprowadzenie kładek, schodów i ławek. Z kolei projekty mebli miejskich wskazują na właściwe odczytanie zadanej prze‑strzeni i uszanowanie potrzeby spowolnionego ruchu, któremu sprzyjają ławki, szezlongi, leżaki i zintegrowane z oświetleniem stojaki na rowery, a także place zabaw dla dzieci i park sensoryczny.

Przyszłość Bulwarów nad Wisłokiem z taką infrastrukturą wyglądałaby zapewne malowniczo. Tętniące życiem tereny miejskiego wypoczynku zawsze wprowadzają nową jakość w tkance urbanistycznej i stanowią dla miesz‑kańców zdrową alternatywę dla weekendowych spacerów po galeriach handlowych. Czy wobec widocznych atutów mają szansę na realizację? Andrzej Dec, przewodniczący Rady Miasta, oraz radny Konrad Fijołek w rozmowie ze Zbigniewem Czyżem zgodnie stwierdzili, że to wartościowy projekt. Być może władze miasta dostrzegą, wzorem inicjatora projektu, potencjał małopol‑skich studentów i wykorzystają zaprezentowane propozycje?

Design+ nad Wisłokiem 9 VI 2018 – widok wystawy

125

Zenon Piech

Barbara Widłak (adiunkt Katedry Komunikacji Wizualnej Wydziału Form Przemysłowych ASP w Krakowie) została laureatką nagrody głównej pierwszej edycji ogólnopolskiego konkursu Polish Graphic Design Awards w kategorii „Identyfikacja wizualna” za System identyfikacji wizualnej Krakowa – Księga Herbu. Uroczyste ogłoszenie wyników i wręczenie nagród odbyło się 17 VI 2018 r. w Warszawie.

Nagrodzony projekt jest nowoczesnym opra‑cowaniem graficznym herbu Krakowa, opartym na oficjalnym herbie miasta (również autorstwa Barbary Widłak), zatwierdzonym w 2002 r. przez ministra spraw wewnętrznych i admini‑stracji i przyjętym do użytku przez Radę Miasta. W codziennej praktyce komunikacyjnej potrzebna jest uproszczona wersja herbu. Autorka projektu stanęła przed trudnym zadaniem przedstawienia oficjalnego herbu Krakowa, mocno osadzonego w tradycji średniowiecza i renesansu, za pomocą języka form XXI w. Uproszczeniu poddała zarówno detale herbu, jak i barwę, redukując ją do kolo‑rów niebieskiego i białego, będących barwami

Pomiędzy tradycją a nowoczesnościąNagroda główna dla heraldycznej identyfikacji miasta Krakowa

Prestiżowa nagroda jest tym bardziej istotna, że jurorzy docenili heraldyczną identyfikację Krakowa, która przez urzędników magistratu została całkowicie odrzucona. Herb zastąpiono logo, które zdominowało komunikację wizualną miasta. Tym samym usunięto znak o ponad 600‑letniej tradycji, zrywając związek z prze‑szłością. Stało się to w Krakowie, najbardziej historycznym z polskich miast!

To, czego nie zrozumiano i co odrzucono w Krakowie, zostało docenione w Warszawie. Herb powinien odgrywać główną rolę w hie‑rarchii symboli miejskich. Właśnie te atuty historyczne i projektowe znaku zostały wysoko ocenione przez jurorów PGDA, a heraldyczna identyfikacja została wskazana jako wzorcowa.

Władze miasta i urzędnicy odpowiadający za promocję przyjęli błędne założenie, że logo jest symbolem nowoczesności, i z premedytacją odrzucają herb jako znak „przestarzały”. Tym‑czasem w Europie widać tendencje odwrotne. Wiele podmiotów (państw, miast, regionów) odświeża swoje historyczne znaki, podkreśla‑jąc ich wartość, gdyż są one świadectwem ich przeszłości i tradycji. Herb jako znak historyczny jest nośnikiem dziedzictwa kulturowego, tożsa‑mości i ciągłości, podkreśla jedność kultury europejskiej. Rezygnując z niego, dobrowolnie rezygnujemy z tych wartości.

Czy można połączyć tradycję z nowoczesno‑ścią? Nagroda dla Barbary Widłak dowodzi, że jest to możliwe – wybitni projektanci zasiadający w jury nagrody PGDA rozumieją to i wysoko oce‑niają. Może warto w Krakowie wyciągnąć z tego wnioski?

Do tematu herbu i logo Krakowa powrócę w obszerniejszym artykule w następnym numerze.

Władze miasta i urzędnicy odpowiadający za promocję przyjęli błędne założenie, że logo jest symbolem nowoczesności, i z premedytacją odrzucają herb jako znak „przestarzały”.

Krakowa. Nagroda świadczy o tym, że z zadania wywiązała się wyśmienicie, a połączenie tradycji i nowoczesności jest we współczesnej praktyce projektowej możliwe. Herb został tak uproszczony, by mógł zaspokoić wszystkie technologiczne potrzeby reprodukcji. Nie tracąc czytelności, stał się znakiem nowoczesnym i możliwym do zasto‑sowania w małych rozmiarach.



127

W dniach 19–20 maja odbyła się kolejna, piątej edycja targów Moto Show w Krakowie, w której brali również udział studenci z Wydziału Form Przemysłowych krakowskiej ASP. Tematem przewodnim tej edycji były innowacyjność transportu i wizja komunikacji w przyszłości. W trakcie targów zostały zaprezentowane prace studentów z Pracowni Rozwoju Nowego Produktu w formie plakatów, makiet, modeli, jak również symulacji w technologii VR. W ramach warsz‑tatów prowadzili oni zajęcia z rysunku odręcz‑nego, digitalnego (cyfrowego) oraz modelarskie w clayu. Podczas dwóch dni stanowisko odwie‑dziło ponad 7000 osób. W konkursie Autokreator 2018 na projekt samochodu koncepcyjnego, któ‑rym będziemy podróżować w przyszłości, drugie miejsce zajął Marek Pawłowicz z projektem Audi Crystal.

Studenci WFP na Moto Show w Krakowie


→ 19–20 V 2018→ Lista studentów prowadzący warsztaty:

Paweł Dworczyk, Roman Ihnatovskyy, Michał Maciukiewicz, Marek Pawłowicz, Piotr Tłuszcz, Beata Weber

129

Małgorzata Komorowska

W kwietniu 2018 roku miał miejsce II Festiwal Scenografii i Kostiumu „Scena w Budowie” w Lublinie. Jego twórcą i patronem wszystkich działań jest prof. Leszek Mądzik. Tegoroczna edycja festiwalu obejmowała wiele interesu‑jących wydarzeń. Przede wszystkim prezen‑towano spektakle o szczególnych walorach plastycznych, które wytypowane zostały przez specjalnie powołane jury. Istotnym uzupełnie‑niem programowym o odmiennym charakterze były trzy wystawy tematyczne. Pierwsza z nich to niezwykle ciekawa Opera Fashion. Ekspozycję tworzyły elementy kostiumów – unikatowych dzieł sztuki, pochodzących ze spektakli Teatru

II Festiwal Scenografii i Kostiumu w Lublinie


→ Upadek Ikara→ Centrum Spotkania Kultur w Lublinie→ 21 IV – 13 V 2018 r.

Wielkiego – Opery Narodowej w Warszawie. Drugą wystawę tworzyły elementy scenografii z filmu Kingsajz, umieszczone w otwartych przestrzeniach Centrum Spotkania Kultur w Lublinie.

Ważnym wydarzeniem Festiwalu była zain‑spirowana mitem Ikara wystawa prac studentów scenografii z pięciu Akademii Sztuk Pięknych. Nasza uczelnia w ramach konkursu wewnętrz‑nego wyłoniła grupę dziewięciu reprezentantów z Katedry Scenografii. Pracownia Kształtowania Przestrzeni Teatralnej prof. Małgorzaty Komo‑rowskiej pokazała dwie instalacje przestrzenne zrealizowane przez Mateusza Pajerskiego, Ewę Pieronkiewicz i Klaudię Ptasińską oraz jedna przy‑gotowana przez Oliwię Dudek i Natalię Grabowską. Ze względu na swoje rozmiary i specyfikę, były

one eksponowane przy wejściu do sali głównej. Wewnątrz sali znajdowały się z kolei prace z Pra‑cowni Kostiumu, wykonane pod opieką Katarzyny Borkowskiej przez Ewę Pieronkiewicz i Kingę Kostoń, a pod kierunkiem Zofii de Ines – przez Aleksandrę Grabowską i Natalię Niziołek.

Studenci dr Barbary Stec, prowadzącej przedmiot „Scenografia w architekturze”, zapre‑zentowali dwie instalacje multimedialne: Jan Siwilewicz pracę Bez tytułu, a Anna Pachniowska film o charakterze dokumentalnym w połączeniu z instalacją przestrzenną zatytułowaną Dedal, który stał się Ikarem.

Prace naszych studentów spotkały się z zainteresowaniem i uznaniem zarówno orga‑nizatorów, jak i osób zwiedzających.

↓ Mateusz Pajerski, Ewa Pieronkiewicz, Klaudia Ptasińska↓ Natalia Niziołek

fot.

Ewel

ina

Lesi

k


Barbara Stec

Drugim wydarzeniem związanym z Katedrą Scenografii naszej uczelni w ramach II edycji Festiwalu była wystawa prof. Małgorzaty Komo‑rowskiej w Galerii Sztuki Sceny Plastycznej KUL zatytułowana Przestrzenie emocjonalne – w świe‑cie Czechowa.

Nastrojowość dzieła plastycznego od zarania stanowi esencję sztuki scenograficznej, dlatego, na scenie czy poza sceną, decyduje o jego scenograficznym potencjale. Na scenie nastro‑jowość określa podstawową funkcję plastyki i służy przedstawieniu, a poza sceną – potrafi przysposobić widza do wykreowania w jego wyobraźni intymnego, wewnętrznego spektaklu odczuć, obrazów, wspomnień, skojarzeń. Tym mocniej i bardziej jednoznacznie, gdy dzieło plastyczne odnosi się do świata stworzonego i zapisanego przez dramatopisarza, a znaj‑dującego autentyczny oddźwięk w wyobraźni artysty – autora dzieła. Wtedy nastrojowość opiera się o konkretne słowa, zdarzenia, relacje międzyludzkie, a percypujący ją widz stara się odnaleźć w dziele plastycznym rozpoznawalne ślady rzeczywistego świata i obecności ludzi, nadając sens i znaczenie nawet abstrakcji. Myślę, że w dziele scenografii to ślady ludzkiej obecności najmocniej wzbudzają i niosą konkretny nastrój widza. Tak właśnie działa i zagarnia patrzącego człowieka nastrojowość przestrzennych instala‑cji‑obrazów Małgorzaty Komorowskiej, zatytu‑łowanych Przestrzenie emocjonalne – w świecie Czechowa (choć ich Autorka zastrzega, że nie są to scenografie). Jednak w tym przypadku sugestywna, ale też płynąca szerokim nurtem wieloznaczności nastrojowość abstrakcyjnych

→ Małgorzata Komorowska→ Galeria Sztuki Sceny Plastycznej KUL→ 21 IV – 21 V 2018

od lewej: Leszek Mądzik, Małgorzata Komorowska

Przestrzenie emocjonalne – w świecie Czechowa

obrazów, do których nas Artystka przyzwyczaiła w swej malarskiej twórczości, została zawężona do strumienia intymnych światów ludzkich sytuacji, rozpoznawalnych w przedmiotach codziennego użytku. Nic nie tracąc ze swej mocy, a tylkozyskując i wzmacniając swój wyraz, wzbu‑dzany konkretnym śladem obecności bohatera, pozostawionym w materii pokoju czy werandy.

Punktowe oświetlenie wydobywa z mroku przesklepionej zabytkowej sali kilkanaście prze‑strzeni – trójwymiarowych, fizycznie wykreowa‑nych wnętrz wielkości małego okna czy okienka. Każde wnętrze daje się ogarnąć jednym spojrze‑niem. Masywne mury i mrok sali wzmacniają fizyczne odgrodzenie przestrzeni wystawienni‑czej, w której, niczym wyspy ze światła, ukazują się widzowi intymne światy pełne rozmaitych

powierzchni, form i przedmiotów. Uwagę skupia ich materia w sensie jej fizycznych właściwości: struktury, warstw, wypukłości i wgłębień, śladów obróbki, starzenia się, ulegania sile, rozpadu. Spojrzenie wnika w powierzchnie plam, struk‑turę zmarszczeń, rys, plątanin, w materię sypko‑ści, twardości, wiotkości, sztywności, ale także ciężaru, w przestrzeń pęknięć, braku równowagi, utraty kształtu i pozycji, które mają sens dla czło‑wieka, więc i dla przedmiotów jego użytkowania. W fakturach i kształtach wyłania się koronka – strzęp sukni, odświętnego obrusa, pościeli?, a gdzie indziej – metalowe wiadra, wiklinowy czy bujany fotel... Materie tracą abstrakcyjność, a nastrojowość przywołuje obrazy postaci, brzmienie konkretnych słów i zdarzeń. Dzięki rozpoznawalnym z codzienności przedmiotom

fot.

Ewel

ina

Lesi

k

fot Ewelina Lesik

131

przedstawione światy nabierają także konkretnej skali: dzięki nim są małe, wątłe i kruche, przywo‑ływane z daleka, ale podglądane z bliska. Może dlatego wzbudzają u patrzącego tak dużą czułość.

W katalogu Autorka wskazała swoje inspira‑cje w dramatach Antoniego Czechowa, zwłaszcza Wiśniowym sadzie, Wujaszku Wani i Trzech sio‑strach, pisząc o własnym procesie twórczym, że następowało w nim „zestawianie różnych elementów faktur, barw z materią słowa...”. Słowa dramatu to słowa szczególne, bo zawsze wypowiadane przez postaci, wyłaniające się z relacji między nimi, dlatego w zestawieniu z fizyczną materią odnoszą się wprost do odci‑sku ludzkiego ciała, jego obecności. Alchemię tego procesu odnaleźć można w pokazywanych przestrzeniach, zamarłych w ciszy i bezruchu. Cisza i bezruch, świadomie zaaranżowane przez Autorkę, oddalają przestrzenie emocjonalne od sceny i teatru, a czynią z nich autonomiczne dzieła sztuki. Tu czas zatrzymuje się w jednej chwili, który cisza uobecnia i zakotwicza w aktualnie trwającym momencie percypowania dzieła. To cisza i bezruch najmocniej eksponują

fot Ewelina Lesik 3.jpg

23 III 2018 r. w Galerii Promocyjnej w głównym budynku Akademii odbył się wernisaż wystawy prezentującej dorobek warsztatów plenerowych ZA‑TOR /2017. Warsztaty zorganizowano w maju ubiegłego roku w Zatorze. Uczestniczyli w nich przedstawiciele czterech polskich uczelni, w tym studenci Wydziału Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki ASP im. Jana Matejki w Krakowie. Krakowski pokaz był trzecią odsłoną wystawy: pierwsza odbyła się w Regionalnym Ośrodku Kultury w Zatorze, druga – w Galerii „Łaźnia” w Radomiu. Z Krakowa wystawa zostanie przeniesiona do Rzeszowa. Wystawę w Galerii Promocyjnej otworzył prorektor dr hab. Jan Tutaj wraz z prodziekanem Wydziału KRiDS dr Katarzyną Stępień i prof. Łukaszem Konieczką. Otwarcie wystawy zaszczycili swoją obecnością także Dyrektor Regionalnego Ośrodka Kultury w Zatorze Elżbieta Mostowik oraz przedstawiciele uczelni biorących udział w warsztatach: profesor Uniwersytetu Rzeszowskiego Marek Olszyński wraz ze studentami oraz dr Katarzyna Pietrzak z Uniwersytetu Technologiczno‑Humanistycz‑nego im. Kazimierza Pułaskiego w Radomiu. Wystawę można było oglądać do 20 IV 2018 r.

Wystawa ZA-TOR /2017

→ Międzyuczelniane Warsztaty Plenerowe w Galerii Promocyjnej ASP

w Krakowie

alchemię procesu twórczego i sprawiają, że ostatecznie postacią najsilniej obecną w poka‑zywanych przestrzeniach jest sama Artystka – świat jej wewnętrznych odczuć, w którym oso‑biste życie splata się z historią w szerszej skali. Autorka mówi o tym wprost: „Sytuacja, w jakiej obecnie znaleźliśmy się, pozwoliła mi spojrzeć na dramaty Czechowa w inny sposób, odnaleźć w nich nieznane przedtem znaczenia i uczucia. Specyficzne poczucie bezsilności, wewnętrznej niezgody na rzeczywistość, połączone z poczu‑ciem utraty rzeczy istotnych, o niematerialnej proweniencji, tych etycznych, duchowych – stało się dla mnie, jakby mimochodem, dominującym motywem całej wystawy”.

W moim odczuciu jednak to nie przygnębie‑nie dominuje w nastroju rodzącym się z percepcji Przestrzeni emocjonalnych Małgorzaty Komorow‑skiej, a raczej czułość, poczucie nieuchronności strat i przemijania zmieszane z przekonaniem o konieczności zachowania subtelności, ochrony delikatnych i kruchych stron życia: relacji, przed‑miotów, własnej historii, śladów najbliższych, najdroższych osób.

fot E

wel

ina

Lesi

k



Jacek Dudek

Czerwiec dla większości studentów Akademii Sztuk Pięknych jest miesiącem rozliczenia z tego, co udało się osiągnąć przez cały rok akademicki. Zdarza się, że towarzysząca temu refleksja nie przynosi zaspokojenia twórczych ambicji, a młodzi artyści określają własne cele na nowo. Zazwyczaj jednak każdy student czuje przyjemny powiew zbliżającego się odpoczynku, który pozwala podładować wyczerpane sesją aku‑mulatory. W tym świetle na szacunek i uwagę zasługuje wysiłek, jaki podejmują studenci oraz pedagodzy, wyjeżdżając na plenery, które, mimo że cieszą się na Wydziale Rzeźby popularnością, trudno określić jako wakacyjną beztroskę.

W okresie od 20 VI do 7 VII odbyła się druga edycja pleneru rzeźbiarskiego w Jaworznie. Współtworzone przez Władze Miasta oraz Wydział Rzeźby krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych wydarzenie w tym roku przebiegło pod hasłem „Sfera”. Zrealizowane w ramach projektu rzeźby mają zostać ulokowane na terenie miasta.

Z uwagi na szeroką rozpiętość materiałów, w jakich tworzone były rzeźby, jak również nieco‑dzienną skalę prac, której młodzi artyści musieli sprostać, tegoroczny plener przejdzie do historii jako niezwykle pracowity.

Każdy, kto we własnej twórczości mierzył się z realizacją rzeźby w przestrzeni publicznej, ma świadomość wielu trudności wynikających między innymi właśnie ze skali przedsięwzięcia czy oporu kształtowanej materii. Kiedy pod uwagę weźmiemy, że kilkumetrowy obiekt ma powstać w niewiele ponad dwa tygodnie, zakres prac odstraszyć może wielu na co dzień pewnych siebie profesjonalistów.

Plenerowe rzeźby dla przestrzeni miejskiej w Jaworznie

Katedra Rzeźby II Materiałowa w tym wzglę‑dzie niejednokrotnie reprezentowała Akademię zarówno na arenie ogólnopolskiej, jak i między‑narodowej. Dzięki całorocznym przygotowaniom studenci nabywają w niej szereg umiejętności – w tym tych natury technicznej, bez których nie sposób mierzyć się z tak poważnymi wyzwaniami.

Tak jak w ubiegłym roku nad jakością powsta‑łych na plenerze prac czuwali: prof. Aleksander Śliwa, dr Magdalena Cisło oraz dr Jacek Dudek.

Wyłonionymi w drodze konkursu na najlep‑sze projekty byli: Aleksandra Zając, realizatorka rzeźby w drewnie i stali, Karolina Cygnar oraz

→ Plener rzeźbiarski w Jaworznie → 20 VI – 7 VII 2018

Magdalena Siwiec, które podjęły trud zmagania się ze sztucznym kamieniem, Patrycja Zelek – autorka kompozycji z drewna z elementami tworzywa sztucznego oraz Karol Wycisk i Michał Bies, twórcy monumentów z metalu. Studenci podczas wyjazdu nabrali doświadczenia, o jakie ze względu na skalę przedsięwzięcia trudno w murach uczelni. Satysfakcja jest w pełni zasłużona, bowiem rzeźby nie tylko wpiszą się na trwałe w pejzaż miasta jako jedna z jego wizytówek, ale też będą godnie reprezentować krakowską Akademię Sztuk Pięknych w prze‑strzeni Jaworzna.

↓ Magdalena Siwiecplenerowa rzeźba już zamontowana w przestrzeni miejskiej Jaworznafot. Tomasz Bielecki

133

P u b l i k a c J e

Aleksandra Nowak‑Gruca

Hasło „prawo” raczej u nikogo – a tym bardziej w świadomości dizajnera – nie wywołuje pozy‑tywnych konotacji. Kojarzy się z poważnymi prawnikami, artykułami, paragrafami i niezrozu‑miałym, bełkotliwym językiem; niezwykle często przywołuje w pamięci wspomnienie problemów. Najczęściej myślimy o prawie, kiedy coś nie działa, kiedy ludzie, z którymi współpracujemy, zawiedli, kiedy nie dotrzymaliśmy terminu umowy, itp. Jednym słowem – kiedy pożądany w stosunkach społecznych stan rzeczy nie został osiągnięty. W tym sensie prawo najczęściej koja‑rzy się nam ze spełnianiem swojej regulatywnej funkcji, kiedy normy prawne ukierunkowują nasze działania wskazując co jest dozwolone, a co zabronione, co pożądane, a co nakazane. Z moich doświadczeń ze współpracy z projek‑tantami wynika, że myślenie o prawie pojawia się zazwyczaj w kontekście plagiatu, przy czym

Projektując, pamiętaj o prawie!

potocznie rozumiane plagiatowanie dotyka dwóch sfer, które dają się uchwycić w pytaniach: (1) Jak projektować, żeby nie plagiatować?i(2) Jak zabezpieczyć się przed plagiatem?

Niestety odpowiedź na te pytania nie daje się zamknąć w dwóch zdaniach. Nie sposób też udzielić jej w ramach pojedynczego artykułu czy nawet szerszego opracowania.

Te dwa zasadnicze dla pracy twórczej pytania wymagają wiedzy z wielu dyscyplin, a jeśli cho‑dzi o prawo, rozwikłanie tych zagadek wymaga znajomości co najmniej dwóch reżimów: prawa autorskiego i prawa własności przemysłowej, a także przepisów zapewniających przestrzeganie reguł uczciwej konkurencji. To ogrom wiedzy, czasem zbyt obszernej nawet dla prawnika, dla‑tego w dzisiejszej rzeczywistości projektowanie jest prawdziwym wyzwaniem. Niemniej wydaje się, że nic tak nie buduje siły człowieka, jak pokonywanie trudności, a przekraczanie granic, także poznania, jest siłą napędową wszelkich

Złodziej może był kiedyś panem rzeczy, które teraz kradnie […].

Friedrich Hebbel


Plagiat czy inspiracja?

Noma Bar Daniel Horowitz

aktów kreacji, dlatego w tym miejscu chciałabym zachęcić twórców do poznawania prawa.

Spróbujmy zatem przez chwilę zastanowić się, o co chodzi z tym plagiatem. Zacznijmy od odwołania do słynnego i często komentowa‑nego w prasie internetowej1 oraz w literaturze fachowej2 sporu dotyczącego dwóch podobnych opracowań graficznych.

W obu grafikach wykorzystano taki sam pomysł schematycznego przedstawienia twarzy Hitlera z kodem kreskowym zamiast wąsów. Identyczna jest też zastosowana w pracach kolorystyka. Horowitz, któremu zarzucono pla‑giat, wielokrotnie wyjaśniał, że stworzył dzieło niezależnie, nie czerpiąc z pracy poprzednika. Jak zatem problem rysuje się w kontekście prawnym?

Rozwikłanie tej zagadki wymaga ustalenia: czy mamy tu do czynienia z utworem inspiro‑wanym, czy może z dziełem zależnym, czy też z przypadkiem równoległej twórczości, i czy taka jest dopuszczalna przez prawo? Wyjaśnienia wymaga też samo pojęcie plagiatu, i od tego zaczniemy.

Plagiat potocznie rozumiany jest szerzej niż w ujęciu prawnym. W tym drugim rozumieniu plagiat jest przywłaszczeniem autorstwa, przy

czym plagiatem będzie także niepoświadczone przejęcie nawet niewielkich elementów cudzego dzieła. Oczywiście mowa tu o nieuprawnionym przejęciu tych fragmentów, które mają twórczy charakter. Potocznie o plagiacie mówimy także w przypadku przejmowania cudzych pomysłów czy koncepcji, a pomysły, idee i koncepcje nie podlegają ochronie ze strony prawa autorskiego. Natomiast nieuprawnione „wzorowanie się” na cudzej twórczości może być sankcjonowane w ramach powszechnego prawa cywilnego jako naruszenie dóbr osobistych autora. Nie‑mniej żeby mówić o plagiacie, musimy mieć do czynienia z utworem w rozumieniu prawa autorskiego. Co ciekawe, sztuka na gruncie prawnym rozumiana jest zupełnie inaczej niż w estetyce, w historii sztuki czy w psychologii, ale szczęśliwie dla nauki prawa potrzebuje ona znacznie prostszych operacyjnie pojęć niż wskazane dyscypliny. Dlatego prawnikowi łatwo przychodzi zgodzić się z Morrisem Weitzem, który twierdzi, że „niepodobna podać koniecznych i wystarczających właściwości sztuki – dlatego jej teoria jest logicznie niemożliwa, a nie tylko faktycznie trudna”3. Dla prawnika istotna jest bowiem normatywna definicja utworu, która zakreśla ramy prawnoautorskiej ochrony.

Utworem w rozumieniu prawa autorskiego jest każdy przejaw działalności twórczej o indy‑widualnym charakterze, ustalony w jakiej‑kolwiek postaci, niezależnie od wartości, przeznaczenia i sposobu wyrażenia. Definicja ta jest mało precyzyjna i w praktyce

rodzi wiele wątpliwości. Mimo wysiłków i skom‑plikowanych prawniczych interpretacji prawnicy nie potrafią wskazać precyzyjnych kryteriów odróżniania utworów od innych rezultatów wysiłku intelektualnego człowieka. Niemniej możemy powiedzieć, że utwór musi być:

∙ rezultatem pracy człowiekaoraz∙ wynikiem działalności twórczej o indywi‑

dualnym charakterze.Możemy też wskazać, że dla powstania

ochrony ze strony prawa autorskiego nie mają znaczenia:

∙ wiek twórcy,∙ poczytalność,∙ wartość utworu (komercyjna i artystyczna),∙ sposób wyrażenia czy przedstawienia,∙ metoda utrwalenia,∙ ukończenie pracy. Co może wydać się zaskakujące, na gruncie

prawnym utrwalona jest zasada tzw. artystycznej

135

neutralności, co oznacza, że dla ochrony praw‑noautorskiej nie ma znaczenia naukowa czy artystyczna wartość (poziom) dzieła ani jego zdatność zaspokajania określonej potrzeby. Prawnie irrelewantne jest też przeznaczenie dzieła (nastawienie na zaspokajanie potrzeb estetycznych, użytkowych czy związanych z roz‑wojem nauki). Ochronie podlegają zatem także „szmirowate” powieści, „tandetne” obrazy oraz ewidentnie fałszywe rozprawy naukowe.

Powracając jednak do przytoczonego wyżej sporu, należy zadać sobie trapiące zapewne każ‑dego twórcę pytanie: kiedy i w jakim zakresie „przeróbki” cudzych utworów są dopuszczalne? I co, jeśli dwóch twórców niezależnie od siebie stworzy podobne dzieła?

Zasadniczo eksploatacja cudzych dzieł w działalności twórczej wymaga uwzględnienia następujących kwestii:

∙ Czy mamy do czynienia z utworem inspi‑rowanym, czy z utworem zależnym?

∙ Czy doszło do przejęcia twórczych elemen‑tów cudzego dzieła i możemy skorzystać z prawa cytatu, czy może „przeróbka” dzieła nie miała twórczego charakteru?

∙ Kiedy przetworzenie cudzego utworu może naruszyć prawa innych twórców?

W świetle prawa autorskiego utwór określany jako inspirowany jest utworem samodzielnym, który może być eksploatowany bez potrzeby uzyskania zgody innych osób. Inaczej jest w przy‑padku tzw. utworów zależnych. Dzieło zależne zawiera twórczy wkład autora opracowania, ale w sposób istotny przejmuje elementy twórcze innego dzieła. Do rozporządzania i korzystania z opracowania konieczna jest zgoda twórcy utworu pierwotnego. Literatura prawnicza dostar‑cza przykładów, które pozwalają stwierdzić, że w przypadku utworu inspirowanego zaczerpnięty zostaje tylko wątek cudzego utworu, natomiast w przypadku utworu zależnego istnieje mniejszy lub większy stopień powiązania (zależności) z utworem wyjściowym, polegający na odtworze‑niu całości lub części cudzego utworu. Przyjmuje się, że nie stanowią opracowania np. mecha‑niczne pomniejszenie dzieła plastycznego czy wprowadzenie w dziele zwykłych skrótów bądź koniecznych korekt. Nie będą dziełami zależnymi zmienione wersje, jeśli mają na celu jedynie zmniejszenie objętości lub uczynienie dzieła bardziej przystępnym w odbiorze.

Cytatem z kolei nazywamy jest inkorporo‑wanie urywków utworów lub całości drobnych

utworów do osobiście stworzonego dzieła, przy czym cytat może być wykorzystywany nie tylko w dziełach piśmienniczych, lecz także w dziełach muzycznych czy plastycznych. Cytat będzie praw‑nie dopuszczalny również w przypadku użycia fragmentów cudzego dzieła w celu wywołania określonego efektu artystycznego. Prawo nie dostarcza klarownego wyjaśnienia problemu „dopuszczalnej wielkości cytatu”. Nie można wskazać liczby czy procentowo określić, w jakim zakresie przejęcie elementów cudzego dzieła jest prawnie dopuszczalne. Bada się jedynie relację do cytowanego utworu. Wykorzystanie twórczych elementów innego dzieła zawsze musi pełnić rolę podrzędną. Zatem można stwierdzić, iż zapoży‑czenia w projektowaniu są dopuszczalne, o ile


nie są zwykłym naśladownictwem i przedsta‑wiają własne spojrzenie twórcze. Wykorzystane fragmenty muszą nosić cechy twórczego prze‑tworzenia i spełniać pewną funkcję względem właściwego projektu, wynikającą z „prawa gatunku twórczości”.

Projektując, należy pamiętać, że modyfikacje dzieła, które nie mają twórczego charakteru i nie doprowadzają do powstania nowego utworu, mogą naruszać autorskie prawa innych twórców. W polskim porządku prawnym prawa autorskie dzielą się na prawa osobiste i majątkowe. O ile autorskie prawa majątkowe chronią wyłączność ekonomicznej eksploatacji utworu, autorskie prawa osobiste chronią nieograniczoną w czasie i niepodlegającą zrzeczeniu się lub zbyciu więź twórcy z utworem.

W przytoczonym wyżej przykładzie można bronić poglądu, że doszło tu jedynie do przejęcia pomysłu, a pomysły, idee, koncepcje nie korzy‑stają z ochrony prawnej. Można też, podzielając pogląd Horwitza, argumentować, że wskazani artyści niezależnie od siebie stworzyli podobne dzieła, zatem mamy do czynienia z nierzadkim przecież zjawiskiem równoległej twórczości, co wynika z faktu, że ma ona co do zasady kumu‑latywną naturę i wiele dzieł powstaje w wyniku inspiracji tym, co powstało wcześniej. Takie dzieła równoległe korzystać będą z niezależnej ochrony prawa autorskiego. Niemniej przypadek ten pokazuje też, że zarzuty naruszenia prawa autorskiego, w szczególności zarzut plagiatu, odbijają się szerokim echem w środowisku i mogą stanowić poważne zagrożenie dla wize‑runku artysty.

Dodatkowo reguły odpowiedzialności cywilnej i karnej w przypadku naruszeń praw

własności intelektualnej są szczególnie surowe, a na odpowiedzialność cywilną można się nara‑zić nawet w przypadku nieumyślnego przejęcia twórczych elementów cudzego dzieła. Dlatego projektowanie wolne od plagiatowania wymaga ostrożności – w szczególności tam, gdzie projekt niejako z istoty wymaga inspirowania się już istniejącymi na rynku obiektami. Twórca powi‑nien dążyć do tego, żeby w pracy możliwie w jak największym zakresie odcisnąć swój osobisty, twórczy wkład, zostawić w dziele fragmenty swojej osobowości, które prawnicy określiliby jako „osobiste piętno”.

Na pytanie: „Jak w dzisiejszych czasach projektować, żeby nie plagiatować i nie być pla‑giatowanym?” nie znajdziemy w prawie prostej, jednoznacznej odpowiedzi. Należy pamiętać, że im bardziej indywidualny i twórczy projekt, tym mniejsze ryzyko naruszenia praw innych osób, natomiast inni twórcy będą bardziej narażeni na pokusę jego naśladowania. Dlatego trzeba tworzyć, nie odtwarzać, a projekty chronić przed nieuprawnionym wykorzystaniem. W tym zakresie prawo przewiduje wiele instrumentów i jakkolwiek jego regulacje i towarzyszące im prawnicze interpretacje mogą zniechęcać, należy pamiętać, że w dzisiejszej skomplikowanej rzeczywistości prawo powinno być narzędziem w pracy projektanta.

Na każdym etapie pracy projektowej możliwa jest ochrona prawna, która może zabezpieczyć projekt przed nieuprawnionym wykorzystaniem. Interpretacja wizualna wyrobu może polegać na nadaniu mu całkowicie nowego kształtu i wyglądu, przez co uzyskujemy zupełnie nowy produkt, który może korzystać z ochrony jako wzór przemysłowy. Innowacje wzornicze

w zakresie technicznym – dotyczące np. kon‑strukcji, technologii materiałowej czy też nowych możliwości użytkowych – mogą korzystać z ochrony prawnej jako wynalazki albo wzory użytkowe. Jeżeli innowacje dotyczą funkcji identyfikującej projekt, tj. komunikującej jego pochodzenie od określonego producenta, obok wskazanej już wcześniej ochrony autorskiej w obszarze identyfikacji wizualnej podstawowe znaczenie należy przyznać ochronie znaków towarowych. Problematyka ta wykracza jednak poza ramy niniejszego artykułu.

W tym miejscu zainteresowanych należy ode‑słać do podręcznika pt. Projektowanie a prawo, który powstał z inicjatywy i przy merytorycznym wsparciu prof. Marka Liskiewicza w pracowni projektowania nowego produktu, przy aktyw‑nym zaangażowaniu Janusza Seweryna, a także pracowni komunikacji wizualnej A, w szczegól‑ności prof. Władysława Pluty i jego studentek: p. Agnieszki Juchy i p. Aleksandry Zajdel, których graficzne interpretacje zostały wykorzystane w niniejszym tekście.

Przypisy:1. M. Popova, Plagiarism from Przekrój, Poland’s

Oldest Weekly, „The Atlantic”, https://www.the‑atlantic.com/entertainment/archive/2011/09/les‑sons‑in‑plagiarism‑from‑przekr‑j‑polands‑oldest‑weekly/244553/(dostęp 1 V 2018).

2. W literaturze prawniczej szerzej omawia go R. Markiewicz, Zabawy z prawem autorskim, Warszawa 2015, s. 22–23.

3. M. Weitz, The Role of Theory in Aesthetics, „The Journal of Aesthetics and Art Criticism” 1956, t. 15, s. 27–35.

137

Kaja Kordas

W 58. Konkursie Najpiękniejsze Książki Roku 2017 zorganizowanym przez Polskie Towarzystwo Wydawców Książek wyróżnienie w kategorii „Kata‑logi, wydawnictwa bibliofilskie i inne” otrzymała Barbara Widłak za projekt graficzny, skład oraz opracowanie graficzne herbów zamieszczonych w jej książce Herbarz 1999–2016. Pozycja została opublikowana przez Wydawnictwo Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie i wydrukowana przez Drukarnię Skleniarz.

W konkursie wzięło udział 88 oficyn wydaw‑niczych, które nadesłały 162 publikacje opra‑cowane przez polskich twórców: ilustratorów, grafików, typografów. Jury PTWK w składzie: prof. Mieczysław Wasilewski – przewodniczący, Magdalena Frankowska, prof. Wiktor Jędrzejec, Ryszard Kryska, Tomasz Kuczborski, Agata Szy‑dłowska i Andrzej Tomaszewski obradowało 12 IV

2018. Uroczyste wręczenie nagród odbyło się 17 V podczas 9. Warszawskich Targów Książki w Sali Amsterdam Stadionu Narodowego w Warszawie.

Dr hab. Barbara Widłak jest pedagogiem pracującym w Katedrze Komunikacji Wizualnej na Wydziale Form Przemysłowych Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie.

„Książka Barbary Widłak zawiera 68 herbów, w tym herby dwóch województw: małopolskiego i śląskiego, herby miejskie, powiatowe i gminne – przeważnie z województwa małopolskiego. […] Powstały one w wyniku wieloletniej współpracy z badaczami heraldyki średniowiecznej i staro‑polskiej, w trakcie której sama artystka wyrosła na wykwintnego znawcę tej problematyki. Same zaś herby, choć stoi za nimi gruntowna kwerenda źródłowa uczonych, są prawdziwymi dziełami sztuki heraldycznej. […]

Wszystkie herby Barbary Widłak są nasycone czystymi, wyraźnymi barwami, a ich godła są, by tak rzec, perfekcyjne, precyzyjne i wyraziste,

kaligraficzne, także bez trudu można ich rysunek zminiaturyzować i przenieść w owal niewielkiej pieczęci. Wszystkie są nie tylko pięknie wyobra‑żone, ale też umiejętnie zblazonowane, czyli opisane właściwym heraldyce językiem, według ustalonych reguł. […] Razem tworzą jakby system heraldyczny, porządkują pejzaż semiotyczny Małopolski. […] Herby te są wybitnymi kreacjami współczesnej sztuki heraldycznej – współcze‑snego herbownictwa. Są po prostu piękne” (z recenzji prof. Mieczysława Rokosza).

„Album zarówno pod względem nauki, jak i sztuki jest najwyższej próby. Zauważalny jest w tych opracowaniach szacunek dla historycz‑nie uprawnionych wyobrażeń stanowiących o tożsamości określonej społeczności, miejsca. […] Determinacja, z jaką mamy w tych realiza‑cjach do czynienia, dowodzi wagi problemów i uderza w zestawieniu z naszą beztroską, z jaką często podchodzimy do tworzenia obrazu herbu w wielu nieuprawnionych, dzikich realizacjach. Warto przytoczyć w tym miejscu istotną pozycję z zakresu heraldyki autorstwa Michela Pasto‑ureau pt. Średniowieczna gra symboli (Oficyna Naukowa, Warszawa 2006, przekład Hanny Igal‑son‑Tygielskiej): «Od początku herby składają się z dwóch elementów: figur i kolorów umieszczo‑nych na polu określonej wielkości i dowolnego kształtu, najczęściej trójkąta odziedziczonego po jedenastowiecznych tarczach rycerskich. W obrębie herbowej tarczy kolory i figury nie występują w dowolnym układzie ani kombina‑cjach. Ich kompozycja podlega pewnym niezbyt licznym, ale ścisłym regułom. Najważniejsza z nich dotyczy stosowania kolorów. Jest ich sześć: biały, żółty, czerwony, błękitny, czarny i zielony. Są to barwy absolutne, konceptualne, prawie niematerialne»” (z recenzji prof. Michała Klisia).

Najpiękniejsze Książki Roku 2017Wyróżnienie dla Barbary Widłak

P u b l i k a c J e


139

Zofia Gołubiew

200 i 50 – to dwie liczby, które stały się powo‑dem powstania pięknej albumowej książki. 200 – tyle lat liczy Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie. A 50? Pół wieku spędził w tejże Akademii Adam Wsiołkowski: najpierw jako student, a w latach 2008–2012 jako Jego Magnificencja Rektor. To on napisał i graficznie oprawił album Moja Akademia, który otrzymał Nagrodę Krakowskiej Książki Miesiąca – Czerwiec 2018.

Nie jest to bynajmniej bestseller ani też „czytadło do poduszki”, ale jest to książka bar‑dzo, bardzo „krakowska”, i to właśnie dostrze‑gło i doceniło jury. Opowieść Wsiołkowskiego o swoim własnym życiu zamienia się bowiem w opowieść o Krakowie – o mieście, o ludziach.

W krótkim wstępie Autor pisze, że postano‑wił „sięgnąć do wspomnień dla ich ocalenia”. I rzeczywiście – wiele interesujących zdarzeń zapewne by z naszej pamięci uleciało, gdyby nie zostały spisane. A pamięcią się Wsiołkowski poszczycić może iście niezwykłą. Jak mówi – nie robił notatek, nie pisał dziennika, a opowiada o bardzo wielu ludziach pamiętanych od daw‑nych lat. To koledzy i koleżanki z liceum, ze sław‑nego Nowodworka, nauczyciele, profesorowie Akademii, asystenci, a także sekretarki, różne urzędniczki i urzędnicy. Pamięta liczne, często zabawne, drobiazgi, np. że na jego pierwszym roku studiów w ASP prof. Władysław Ślesiński nosił garnitur „w wyrazistym śliwkowym kolo‑rze”, czym wyróżniał się wśród innych. Pamiętać to po 50 latach – imponujące!

Pięknie i ciepło pisze o prof. Wacławie Taranczewskim, zwanym „Starym”, wyjątkowo serdecznie o wieloletniej przyjaźni z Krzysztofem

P u b l i k a c J e

Nietypowa autobiografia

Kiwerskim, a także o swoich studentach, których sukcesy wymienia i podkreśla. Notabene, prace jego studentów w niczym nie przypominają malarstwa Profesora – to wielki plus dla peda‑goga, że nie wychował licznych „Wsiołków”. Natomiast ujmującą cechą jest stałe zaintere‑sowanie mistrza losami swoich uczniów, nieraz nawet zaprzyjaźnienie. Takie myślenie o innych dotyczy zresztą nie tylko studentów, lecz wielu osób, z którymi ich dawny kolega utrzymuje kontakty.

Podczas lektury tej książki miałam poczucie, że otwierają się jakieś klapki w mojej pamięci. Przypomniałam sobie kilkadziesiąt osób bardzo mi bliskich, dobrze znanych, których już z nami nie ma. Jednych od dawna, jak choćby Wło‑dzimierza Kunza, Adama Marczyńskiego, Jana Szancenbacha, Tadeusza Brzozowskiego, Jerzego

Panka, Jonasza Sterna, Witka Skulicza czy Ada‑sia Hoffmanna. Inni odeszli niedawno – Janina Kraupe, Marian Konieczny. Pamiętam też Igola Trybowskiego, Jerzego Madeyskiego, Zbyluta Grzywacza, Zbysława Maciejewskiego, Pinia Żygulskiego i jego Ojca, profesora Zdzisława. Te i wiele innych postaci wspomina w książce Adam Wsiołkowski, a to przecież ci właśnie ludzie tworzyli dawny Kraków – jego sztukę, kulturę, jego atmosferę.

Moja pamięć sięga też do kilku opisywanych przez Wsiołkowskiego miejsc – do nieistniejącego już MPiK‑u w podziemiach Teatru Starego, gdzie potem, przez lata, funkcjonowała „Maska”, do dawno już zapomnianej kawiarni „Warsza‑wianka” przy ul. Sławkowskiej, do rudery przy ul. Kanoniczej, gdzie mieściło się Studio Filmów Animowanych, a obecnie zaleca się urodą pięknie

Adam Wsiołkowski, Zofia Gołubiew, „Klub pod Gruszką”, 28 VI 2018 – spotkanie autorskie z okazji wręczenia nagrody


wyremontowany gotycko‑renesansowy Pałac Biskupa Erazma Ciołka. Dobrze pamiętam też siedzibę Wydziału Architektury Wnętrz przy ul. Humberta czy urząd cenzury przy Kleparzu. Wreszcie – ul. Siemiradzkiego, gdzie Autor miał pracownię, a ja mieszkałam wówczas nieopodal, przy ul. Sobieskiego, więc widywałam tę wysoką szczupłą postać Profesora na spacerze z ukocha‑nym jamnikiem Felkiem.

Wymieniam te osoby i miejsca po to, by uprzytomnić, że podczas lektury książki każdemu czytelnikowi mogą się otworzyć inne jeszcze „klapki pamięci” – przypomną się być może inni ludzie, inne miejsca i zdarzenia.

Adam Wsiołkowski twierdzi, że jego domeną nie jest pisanie, lecz „gadanie”. Nie przeczę, mówi barwnie i ze swadą, ale wbrew tej autokrytyce tak też pisze. Od pierwszych zdań – z humorem i autoironią. Pisze językiem zwyczajnym, nie pretensjonalnym, nie „filozofuje”, nie teoretyzuje. Po prostu opowiada: podaje liczne fakty, które układają się w ciekawą historię. Dzięki temu książkę dobrze się czyta. Zgodnie z tytułem, w Mojej Akademii poznamy wiele szczegółów i anegdot z życia krakowskiej ASP. Dowiemy się o uczelnianych zwyczajach, o metodach pracy pro‑fesorów, a przede wszystkim o ludziach. W sumie – buduje się obraz atmosfery, jaka panowała w tej uczelni, a przypomnę, że chodzi o okres półwiecza!

Dodatkowym atutem publikacji są ilustracje. Po pierwsze – poczynając od lat 50., świetne zdję‑cia dokumentalne, archiwalne, wizerunki wielu dziś już nieżyjących osób oraz nieistniejących już miejsc. Są też nowsze, kolorowe fotografie scen dziejących się w budynku przy pl. Matejki, a pieczołowicie opisane zamieniają się w cenny dokument. Książka zawiera też bardzo liczne reprodukcje dzieł Autora, wśród których ja osobi‑ście wyróżniam znakomite, celne karykatury, jak

choćby ta dowcipnie obstalowana w 1997 r. przez ówczesnego rektora, Stanisława Rodzińskiego.

Są rozdziały o rodzinie, o pobycie w Ame‑ryce, o podróżach, o rozmaitych ciekawostkach, o „trudnych momentach” w pracy w Akademii, o blaskach i cieniach życia uczelni, o zaprojekto‑waniu w 1973 r. kolorystyki elewacji Elektrowni „Dolna Odra”, a także o zbieraniu świnek. Jest też – oczywiście – „Felkomania” i wiele innych historii, podanych z wielkim poczuciem humoru i lekkością.

W rezultacie, chociaż książka jest autobio‑grafią, to staje się jednocześnie czymś znacznie więcej – opowieścią o półwieczu artystycznej uczelni, której długa historia twórczo wpisała się w dzieje naszego miasta. Jestem więc prze‑konana, że ludzie związani ze sztuką i z kulturą – artyści, wykładowcy, historycy i krytycy sztuki,

właściciele galerii – będą czytać tę publikację „z zapartym tchem”. Starsi, aby, tak jak ja, przypomnieć sobie dawny artystyczny Kraków, a młodsi – by się o nim wielu interesujących rzeczy dowiedzieć.

A co z Akademią? – Sam Autor, odchodząc na emeryturę, odpowiada na to pytanie: „Aka‑demia beze mnie świetnie sobie poradzi, ale nie wiem, jak ja poradzę sobie bez Akademii, w której spędziłem całe dorosłe życie”.

Zofia Gołubiew Historyk sztuki, wieloletnia dyrektor Muzeum Narodo‑wego w Krakowie

141

Wydawnictwo ASP na Targach Książki25–28 X 2018, stoisko nr B54

P u b l i k a c J e

Przypadający w 2018 r. jubileusz 200‑lecia istnienia Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie to rok szczególny. Z najstarszą polską uczelnią plastyczną na przestrzeni wieków związani byli najwybitniejsi artyści w dziejach polskiej sztuki. W trakcie mijającego roku wydaliśmy wiele książek poświęconych krakowskiej Akademii, takich jak kolejne cztery tomy serii Wspominając Akademię (pod redakcją Jacka Dembosza), Moja Akademia Adama Wsiołkowskiego i Piękna histo‑ria Michała Pilikowskiego.

Podczas trwania Targów odbędą się spotka‑nia z autorami niektórych publikacji, wydanych z okazji jubileuszu.

HARMONOGRAM SPOTKAŃ, KTÓRE ODBĘDĄ SIĘ W RAMACH MIĘDZYNARODOWYCH TARGÓW KSIĄŻKI W KRAKOWIE NA STOISKU WYDAWNICTWA ASP

27 X 2018, sobotagodz. 11.00–11.30: spotkanie z Michałem Pili‑kowskim, autorem książki Piękna historia

godz. 12.00–12.30: spotkanie z prof. Adamem Wsiołkowskim, byłym rektorem Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, autorem książki Moja Akademia, nagrodzonej w konkursie Krakowska Książka Miesiąca Czerwiec 2018

godz. 14.00–14.30: spotkanie z prof. Marią Luizą Pyrlik, autorką albumu Zbigniew Łagocki, wyróżnionego w konkursie Najpiękniejsze Książki Roku 2016 i nagrodzonego w konkursie Krakowska Książka Miesiąca Czerwiec 2017

godz. 16.00–16.30: spotkanie z prof. Wła‑dysławem Plutą, projektantem albumów M. Pyrlik Zbigniew Łagocki i Alfred Hałasa. Plakaty ze zbiorów Biblioteki Głównej Akademii Sztuk Pięk‑nych im. Jana Matejki w Krakowie pod redakcją J. Antosa.

Serdecznie zapraszamy do odwiedzenia naszego stoiska na Międzynarodowych Targach Książki w Krakowie, które odbędą się od 25 do 28 X 2018 r. Nasza oferta wydawnicza zainteresuje każdego, kto interesuje się sztuką i wydarzeniami z życia artystycznego. Nakładem Wydawnictwa ASP ukazują się albumy, monografie, opracowania naukowe z poszczególnych dziedzin sztuki, podręczniki aka-demickie, katalogi wystaw, a także periodyki. Tematyka naszych książek obejmuje m.in.malarstwo, rzeźbę, grafikę, konserwację dzieł sztuki, design, architekturę wnętrz, performance i fotografię. Na Targach będziemy mieli z sobą najnowszy numer „Wiadomości ASP”.

28 X 2018, niedziela godz. 13.00–13.30: spotkanie z dr hab. Barbarą Widłak, autorką i projektantką książki Herbarz 1999–2016, wyróżnionej w konkursie Najpięk‑niejsze Książki Roku 2017

godz. 14.00–15.00: spotkanie z prof. Stani‑sławem Tabiszem, rektorem Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, redaktorem naczelnym „Wiadomości ASP”

→ 25–28 X 2018→ EXPO Kraków

ul. Galicyjska 9


Andrzej Ziębliński

Danuta Urbanowicz była wszechstronną artystką o niezwykłej wrażliwości, wybitną malarką awan‑gardową, reprezentującą m.in. nurt malarstwa materii. Poza działalnością w zakresie malar‑stwa tworzyła także polichromie w obiektach sakralnych oraz brała udział w pracach badaw‑czo‑projektowych z zakresu architektury, także przemysłowej. Była znakomitym pedagogiem, wieloletnim wykładowcą Akademii Sztuk Pięk‑nych w Krakowie (1965–1999).

W połowie lat 60. podjęła pracę jako asy‑stent w pracowni malarstwa, współpracując z Adamem Marczyńskim na tworzącym się wtedy Wydziale Form Przemysłowych w Katedrze Sztuk Wizualnych. To tu, w naszej Akademii, na tym Wydziale, jej wrażliwość i siła twórczej pracy – artystycznej i pedagogicznej – wywarła tak znaczący wpływ na kształtowanie się postaw twórczych wielu pokoleń projektantów. Można bez przesady powiedzieć, że wszyscy prawie absolwenci Wydziału od roku 1965 do 2000 są również jej uczniami. Była skromną osobą, ale o niezwykłej intuicji artystycznej; podej‑mowała odważne decyzje zarówno we własnej bogatej twórczości, jak i w dydaktyce. Należała do zespołu współtworzącego oryginalny program dydaktyczny Katedry Sztuk Wizualnych, mając pełną świadomość, jak ważne jest rozwijanie twórczej wyobraźni w kształceniu projektantów. To wielkie szczęście na początku drogi pedago‑gicznej móc korzystać z pomocy i wspaniałej współpracy z tak niezwykłą i ciekawą osobo‑wością. A ja to szczęście miałem, rozpoczynając pracę w 1971 r. w Katedrze. Przez ponad 30 lat

mogliśmy w Katedrze i na Wydziale korzystać z jej bogatego doświadczenia zarówno we współpracy pedagogicznej, koleżeńskiej, jak i w czasie zajęć dla studentów. Najserdeczniejsze podziękowania składamy za mądrość – za serce, pomoc, radę i krytykę, za tyle pięknych lat współpracy, za tak wiele wspaniałych pomysłów, które były dla nas zawsze źródłem inspiracji i satysfakcji, za piękne instalacje – do studiów oraz dekoracje będące zawsze dziełem sztuki uświetniającym wiele ważnych wydarzeń i uroczystości.

To jest niestety pożegnanie, ale mamy głę‑bokie przekonanie, że to, co Danuta Urbanowicz wniosła do sztuki i do naszego zespołu, pozostaje trwałymi silnymi wartościami, których zobowią‑zani jesteśmy strzec i kontynuować.

Danuta Urbanowicz 1932–2018

W S P o M n i e n i e

danuta urbanowiczUr. w 1932 r. w Radomiu, ukończyła krakowskie Liceum Sztuk Plastycznych w 1951 r. W latach 1951–1957 odbyła studia na ASP w Krakowie w pracowniach: Jacka Pugeta, Adama Marczyń‑skiego i Jonasza Sterna. W 1957 r. uzyskała dyplom w pracowni malarstwa u prof. Czesława Rzepińskiego. Od 1956 r. wystawiała wraz z artystami, którzy stanowili Grupę Nowohucką.

W latach 1959–1962 pracowała przy tworzeniu teatru lalkowego „Widzimisie” w Nowej Hucie. Od 1961 r. należała do II Grupy Krakowskiej. Jej prace wystawiane były na wielu krajowych i zagranicznych wystawach Grupy. Na przełomie lat 1962 i 1963 otrzymała stypendium MKiS i ośmiomiesięczny pobyt w Paryżu (wystawa w Galerie Mouffe, 1963). Jej obrazy znajdują się w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie, Muzeum Narodowego w Krakowie, Muzeum Narodowego w Kielcach, Muzeum Narodowego w Szczecinie, Muzeum Narodowego we Wro‑cławiu, Muzeum Okręgowego w Bydgoszczy, Muzeum Okręgowego w Radomiu, Muzeum Okręgowego w Tarnowie, Muzeum Śląskiego w Katowicach, Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK w Krakowie, Szkoły Muzycznej w Nowej Hucie, Nowohuckiego Centrum Kultury, Galerii Zderzak w Krakowie, a także w zbiorach prywat‑nych: Niemiec, Francji, Holandii, Szwecji, Austrii i Polski. Danuta Urbanowicz zajmowała się także projektowaniem i realizacją polichromii. Ważniejsze realizacje znajdują się w kościołach w Lublinie, Czerwonej Górze, Pysznicy, Krakowie. Zmarła 18 VII 2018 r.

143

N o w o ś c i w y d a w n i c z e

Akademia Sztuk Pięknychim. Jana Matejki w Krakowiepl. Matejki 13, 31‑157 Krakówtel. 12 299 20 00, 12 422 09 22fax 12 422 65 66Rektor prof. Stanisław TabiszProrektor ds. Nauki i Spraw Zagranicznychdr hab. Bogdan AchimescuProrektor ds. Studenckichdr hab. Jan TutajKanclerz dr Jolanta EwartowskaWydział MalarstwaDziekan dr hab. Witold StelmachniewiczProdziekan dr Michał Zawadapl. Matejki 13, 31‑157 Krakówtel. 12 299 20 31Wydział RzeźbyDziekan dr hab. Ewa JanusProdziekan dr Marcin Noskopl. Matejki 13, 31‑157 Krakówtel. 12 299 20 37Wydział GrafikiDziekan dr hab. Tomasz DaniecProdziekan dr Robert Sowaul. Humberta 3, 31‑121 Krakówtel. 12 632 13 31, 12 632 48 96ul. Karmelicka 16, 31‑128 Krakówtel. 12 421 43 82Wydział Architektury WnętrzDziekan dr hab. Beata Gibała‑KapeckaProdziekan dr hab. Joanna Kubiczul. Humberta 3, 31‑121 Krakówtel. 12 632 13 31, 12 632 48 96Wydział Konserwacji i Restauracji Dzieł SztukiDziekan dr hab. Marta Lempart‑GeratowskaProdziekan dr Katarzyna Stępieńul. Lea 29, 30‑052 Krakówtel. 12 662 99 00Wydział Form PrzemysłowychDziekan prof. Maria DziedzicProdziekan dr Michał Kracikul. Smoleńsk 9, 31‑108 Krakówtel. 12 422 34 44Wydział IntermediówDziekan prof. Artur TajberProdziekan dr Mariusz Frontul. Marszałka Józefa Piłsudskiego 3831‑111 Krakówtel. 12 299 20 [email protected] GłównaDyrektor mgr Jadwiga Wielgut‑Walczakul. Smoleńsk 9, 31‑108 Krakówtel. 12 292 62 77 w. 35Muzeum aSPKierownik: mgr Małgorzata Sokoł[email protected], tel. 12 299‑20‑29pl. Jana Matejki 13, 31‑157, Kraków

Wydawca: Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w KrakowieRedaktor naczelny: prof. Stanisław Tabisz, rektor asp w KrakowieKierownik Wydawnictwa aSP: Małgorzata Płazowska, tel. 12 299 20 61 [email protected] Zespół redakcyjny: dr hab. Kinga Nowak, dr hab. Janusz Krupiński, prof. asp Łukasz Konieczko, dr hab. Aleksander Pieniek, mgr Małgorzata Płazowska, mgr Michał Bratko, mgr Michał Pilikowski

Projekt i skład: Michał [email protected]: Jakub Sowiński (Biuro Szeryfy)Złożono krojem: Unit SlabKorekta redakcyjna: Natalia KomarowKorekta: Adam WsiołkowskiNakład: 1400 egz.

issn 1505–0661

Korespondenci wydziałowi:dr Janusz Janczy – Wydział Rzeźbydr Marta Bożyk – Wydział Grafikimgr Patrycja Ochman – Wydział Architektury Wnętrzmgr Joanna Hedrick – Wydział Konserwacji mgr Kaja Kordas– Wydział Form Przemysłowychmgr Mariusz Sołtysik – Wydział Intermediów

Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych, zastrzega sobie prawo do skracania i redagowania nadesłanych tekstów.

Wiadomości asp w KrakowieDołącz do nas na Facebooku www.wiadomosciasp.pl

www.wydawnictwo.asp.krakow.pl

Bogato ilustrowana książka prezentuje wybitny dorobek Alfreda Hałasy w dziedzinie plakatu. Wybrane prace pochodzą ze zbiorów Biblioteki Głównej ASP w Krakowie, gdzie znajdują się 184 plakaty przekazane przez projektanta. Album zawiera również teksty o twórczości Alfreda Hałasy oraz kalendarium jego życia i twórczości. Profesor Alfred Hałasa jest jednym z najwybitniejszych współczesnych projektantów graficz‑nych, absolwentem ASP w Krakowie. Wkrótce po studiach wyjechał za granicę, najpierw do Paryża, następnie do Kanady. W 1977 roku został profesorem na Uniwersytecie Québec w Montrealu, z którym związany jest do dzisiaj. Mieszkając i tworząc w Kanadzie, utrzymuje ścisłe związki z ojczystym krajem, co widoczne jest także w jego plakatach. Nigdy nie zapomniał o krakowskiej ASP, utrzymuje z nią stałe kontakty. W 2014 roku otrzymał tytuł doktora honoris causa ASP w Krakowie.

Tę książkę mozna nazwac testamentem artysty i credo nauczyciela. Artysta malarz, współtwórca legendarnej grupy Wprost (1966–1986), erudyta i belfer z pasją, jezykiem zrozumiałym, plastycznym i pełnym humoru mówi w niej o sztuce i dydaktyce w relacji z życiem. Zdumiewa róznorodnoscia form wypowiedzi: od krótkiego szkicu, przez wykład – gawede czy literacki esej ukazujacy nature artystycznego widzenia, az po pełne głebokiego namysłu i pionierskich wizji programy nauczania. Choc wiele z rozwazan dotyczy rysunku, który jest „uczciwoscia sztuki” (Ingres), książki nie należy bynajmniej traktować jako pomoc jedynie w nauce rysunku dla adeptów sztuki. Sensem kształcenia artystycznego według Zbyluta Grzywacza jest bowiem budzenie i rozwijanie postaw twórczych, wezwanie do samopoznania i podjecia indywidualnego ryzyka w swiecie sztuki. A nade wszystko wezwanie do wolnosci.

Plakaty Alfreda Hałasy

Zbylut Grzywacz

O rysowaniu. Widzieć, wiedzieć, wyrażać

Eseje i wykłady o sztuce oraz teksty o dydaktyce artystycznej. Redakcja i opracowanie Joanna Boniecka

Alfred Hałasa. Plakaty ze zbiorów Biblioteki Głównej ASP w Krakowie. Praca zbiorowa pod redakcją Janusza Antosa


Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie

październik 2018ISSN 1505–0661www.asp.krakow.plcena 10 zł (w tym 5% VAT)

83Wiadomości Asp

→

83

Documents

Wiadomości Asp 83...Najwybitniejszy wynalazca wszech czasów, Nikola Tesla, już w 1905 r. na łamach amerykańskiego cza‑ sopisma „Electrical World and Engineer” napisał: