Wiadomości ASP 78 · 2019-12-16 · Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie lipiec 2017 ISSN 1505–0661 cena 10 zł (w tym 5% VAT) Wiadomości

Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie

lipiec 2017ISSN 1505–0661www.asp.krakow.plcena 10 zł (w tym 5% VAT)

78Wiadomości ASP

→

78

↑ Na okładce wykorzystano fotografię pracy Jana Tutaja Afflatus 85 x 36 x 30 cm papier, ołówek metal, sklejka 2017

→ Spis treści

Z narożnika pierwszego piętra

2 – StaniSław tabiSz Działajmy razem!

Wydarzenie specjalne

7 – StaniSław tabiSz Stanisław Radwański Profesorem

Honorowym asp w Krakowie

8 – boguSz SalwińSki Laudacja dla Stanisława

Radwańskiego

10 – StaniSław RadwańSki Wystąpienie z okazji nadania

tytułu Profesora Honorowego asp w Krakowie

12 – StaniSław tabiSz Wystawa końcoworoczna

studentów asp w Krakowie

Idee – Poglądy – Interpretacje

18 – aRtuR bluSiewicz Prostopadłość strun

22 – JanuSz kRupińSki Paraliżujące nic i destrukcja

humanum. Płótna Jacka Sempolińskiego

Prezentacja monograficzna

30 – StaniSław tabiSz Deszczowe kamienie

Historia

36 – Michał pilikowSki Było pejzażystów wielu

Podróż artystyczna

44 – Jacek deMboSz Monte Sirai

Wystawy – Głosy – Recenzje

52 – StaniSław tabiSz Umiłowany kraj

Władysława Strzemińskiego

56 – agnieSzka teS Tadeusza Gustawa Wiktora

Epitafium dla Janiny Kraupe

60 – agnieSzka JankowSka‑MaRzec Formy codzienności

64 – bogdan achiMeScu 2017–2030: Marsjanie

w Mediolanie

76 – iwona deMko Gastronomki

76 – kinga nowak Paul Celan. Odłamki snu

78 – lauRa MakabReSku Metal na wietrze

81 – adaM oRganiSty, kiyoShi MatSuShiMa

Sztuczny horyzont

82 – Jadwiga wielgut‑walczak Ad fontes,

czyli o sięganiu do źródeł

84 – weRonika SołtySiak Idea homini

86 – zofia weiSS Dialog z „Kryzysem”

88 – gRzegoRz wnęk, laRS holSt‑laRSen

Wystawa A Prayer for a Picture

92 – iwona deMko Nothing Will be the Same Again

94 – MałgoRzata SzyMlet‑piotRowSka

96 – Jadwiga wielgut‑walczak

97 – Joanna waRchoł

98 – paweł ŻelichowSki WaW na targach

101 – kaJa czaJczyk [Euro]Design Week

Dyplom

108 – kSenia gRyckiewicz Śpiączka

Kronika wydarzeń

114 – gRzegoRz SztwieRtnia Krótko o Agnieszce Polskiej

116 – kaJa koRdaS Nagrody dodają animuszu

120 – boŻena błaŻewicz Gap Game 2016

124 – bogdan achiMeScu Parametryzacja sztuki

136 – StaniSław tabiSz Sylwii Bajek zabrakło 48 metrów…

138 – Jan tutaJ Prace studentów z Katedry Rysunku

oraz II Katedry Rzeźby Wydziału Rzeźby

141 – StaniSław tabiSz Doktorat honoris causa Akademii

Pedagogiki Specjalnej w Warszawie

dla prof. Piotra Sztompki

142 – MaRta leMpaRt‑geRatowSka Konferencja naukowa

dedykowana pamięci profesor Zofii Medweckiej

Publikacje

144 – Zbigniew Łagocki

144 – Wspominając Akademię

144 – Grzegorz Bednarski

144 – Projekt Narcyz

Z n a R o Ż n i k a p i e R w S z e g o p i ę t R a

Ur. w 1956 r. w Domaradzu. Studiował na Wydziale Grafiki (w latach 1977–1978) oraz na Wydziale Malarstwa (w latach 1978–1982) Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Zajmuje się malarstwem, rysunkiem, projektowaniem graficznym, scenografią, krytyką sztuki. Prowadzi pracownię malarstwa na Wydziale Grafiki macierzystej uczelni. Od 2012 r. piastuje godność jej rektora.

StanIsłaW TabIsz

Podsumowanie roku akademickiego 2016/2017 nasuwa się samo. Wystawa końcoworoczna prac studentów we wszystkich budynkach i pracowniach Akademii. Efekty kształcenia, osiągnięcia indywi‑dualne i zespołowe, dzieła artystyczne i projektowe oraz konserwatorskie. Potencjał poszczególnych wydziałów, katedr, pracowni… To jest nasza wizy‑tówka i sens wspólnej pracy – pedagogów i studen‑tów oraz tej podstawowej roboty instytucjonalnej, administracyjnej, finansowej i gospodarczej, którą prowadzą pracownicy niebędący nauczycielami aka‑demickimi oraz pedagodzy pełniący funkcje kierow‑ników katedr, dziekanów, rektorów. Dziękuję bardzo wszystkim za zaangażowanie i codzienny wysiłek! Tegoroczna wystawa końcoworoczna była co najmniej zadowalająca. Zauważyliśmy wyższy poziom w wielu pracowniach w całej Akademii. Pedagodzy bardzo się starają. Dziekani wydziałów nowej kadencji są nie mniej ambitni i rzetelni niż poprzednicy. Współpracu‑jemy ze sobą, chcemy, aby krakowska asp podnosiła standardy i poziom kształcenia, aby zauważono nas na forum ogólnopolskim i w relacjach międzynaro‑dowych. Poszczególne pracownie w katedrach wspie‑rają się. Współpracujemy z firmami zewnętrznymi i podmiotami gospodarczymi oraz z uczelniami nie

Działajmy razem!Wystawa końcoworoczna, wyprawa na Mount Everest, goście z Wuhan i wakacje…

tylko artystycznymi. Trochę problemów przysparza nam wystawa wybranych dyplomów magisterskich prezentowana rokrocznie w Pałacu Sztuki tpsp w Kra‑kowie. Są wydziały narzekające na brak przestrzeni do pracy dydaktycznej i naukowo‑artystycznej, ale cały czas rozwijamy się merytorycznie i struktural‑nie… Poza wysiłkiem edukacyjnym pracujemy także nad inwestycjami lokalowymi oraz przygotowaniami do obchodów jubileuszu 200‑lecia asp w Krakowie. Ten kończący się rok i przyszłe dwa lata akademickie będą obarczone tymi symultanicznymi obowiązkami. Działajmy zatem razem, bo Akademia jest wspólnotą artystów i naukowców, studentów i doktorantów. Jest naszym współczesnym gajem Akademosa, mającym swój początek na przedmieściach starożytnych Aten. Tej tradycji trudno nie przywoływać w kontekście kulturowych, naukowych i historycznych korzeni Europy. Na niej właśnie buduje się tożsamość i solidne podstawy, aby myśleć o rozwoju, zmianach i śmiałych koncepcjach na przyszłość. Wielu studen‑tów z zagranicy, studiujących w naszej Akademii, docenia dobre strony wolności i różnorodności twórczej naszej uczelni, ale również potrzebę oraz wymagania solidnego, warsztatowego podejścia do procesu kształcenia…

Atmosfera pierwszego kwartału 2017 r. na uczelni i w środowisku akademickim to zawiłe i pracochłonne

Wiadomości asp /782

problemy z parametryzacją jednostek wydziałowych, konsultowanie proponowanych zmian do ustawy 2.0 (prawo o szkolnictwie wyższym) oraz oczekiwanie na budżet z MKiDN, który okazał się nieco niższy niż w poprzednim roku, ale podwojony w obszarze działalności artystycznej i promocyjnej uczelni. Nasze plany wystawowe, wydawnicze i promocyjne zyskały zatem większe środki finansowe i będą realizowane w podwojonym zakresie, z pozytywną energią i zaan‑gażowaniem. Zorganizowano szkolenia dotyczące informacji niejawnych kadry pracowniczej – ja odby‑łem je w Radziejowicach, razem z wszystkimi rekto‑rami publicznych uczelni artystycznych w Polsce. Wysoki Senat Akademii przyznał godność Profesora Honorowego asp w Krakowie prof. Stanisławowi Radwańskiemu, znakomitemu artyście rzeźbiarzowi z Gdańska. Doktorem honoris causa Akademii został Bogusław Schaeffer, wybitny kompozytor awangar‑dowy, muzykolog, filozof, autor sztuk teatralnych, twórca grafik związanych z muzyką…

Jak już wspomniałem, przygotowujemy się jako cała uczelnia do obchodów jubileuszu 200‑lecia Akademii. Główne wydawnictwo o 200‑letniej historii Akademii, o ważnych wydarzeniach i osiągnięciach, redagują zespoły wydziałowe oraz zespół ogólnouczel‑niany, któremu przewodniczy prof. Adam Wsiołkow‑ski, z wydatną pomocą redaktora prowadzącego Jacka

Dembosza. Powstaje film o Akademii reżyserowany przez Juliana Rachwała i pojawiają się już jubile‑uszowe wydawnictwa, jak choćby album fotograficzny prof. Zbigniewa Łagockiego (wyróżniony w konkursie Najpiękniejsza Książka Roku) czy jeden z tomów serii wydawniczej Wspominając Akademię, który zawiera rozmowy ze znanymi pedagogami i artystami krakow‑skiej asp spisane przez prof. Pawła Taranczewskiego. Nasz proporczyk 200‑lecia zabrała ze sobą w Hima‑laje Sylwia Bajek, studentka Wydziału Architektury Wnętrz, która zakończyła swoją wyprawę zaledwie 48 m od szczytu najwyższej góry świata, Mount Eve‑restu. Relacje z końcowego etapu wyprawy znajdą czytelnicy wewnątrz tego numeru „Wiadomości asp”. Gratulujemy Sylwii odwagi i wytrwałości! W rektoracie autentycznie żyliśmy jej wyprawą. To nie było łatwe zadanie. Przed Sylwią nowe wyzwania i marzenia do spełnienia. Będziemy ją nadal wspierać w jej śmia‑łych pomysłach i planach, również dyplomowych…

Patronem roku 2017 został wybrany przez Senat Akademii malarz Jan Stanisławski. 19 V 2017 r. Muzeum asp w Krakowie otworzyło wystawę ok. 20 dzieł mistrza małego formatu, wkomponowując się tą wystawą w imprezę o szerszym zasięgu, jaką jest coraz bardziej popularna wśród odbiorców sztuki Noc Muzeów. Szczególnie odmiennie zaprojektowana została aranżacja wystawy. Wokół ściany z małymi

↗ Ekspozycja obrazów Jana Stanisławskiego w Muzeum asp fot. Stanisław Tabisz

←Wystawa końcoworocznaWydział Rzeźby fot. Stanisław Tabisz

3

obrazkami Stanisławskiego dominowały kaskady z zielonych liści i zielona podłoga. Było więc bardzo „pejzażowo”. Dziękujemy Muzeum Narodowemu w Krakowie za wypożyczenie kilkunastu dzieł Jana Stanisławskiego. W Galerii asp zaprezentowaliśmy dwie wystawy malarstwa. Pierwsza, nieżyjącego już prof. Stanisława Batrucha, a druga prof. Grze‑gorza Bednarskiego. W czerwcu zaprezentowaliśmy wystawę Kiedy zakwitną kwiaty pedagogów z Hubei Institute of Fine Arts z Wuhan (Chiny). Na Harendzie, w Domu Pracy Twórczej Akademii, odbyły się warsz‑taty artystyczne ze studentami z chińskiej uczelni. Odwiedziły na władze główne Hubei Institute of Fine Arts z Wuhan. Uczestniczyłem w kolejnej Konferencji Rektorów Akademickich Szkół Polskich we Wrocła‑wiu, gdzie omawiane był wszystkie aktualne pro‑blemy środowiska akademickiego, zwłaszcza zmiany do ustawy o szkolnictwie wyższym…

No i wreszcie wakacje! Wszystkim pedagogom, pracownikom, doktorantom i studentom krakowskiej asp oraz wiernym czytelnikom „Wiadomości asp” życzę udanych wakacji, wypoczynku pełnego słońca w najpiękniejszych zakątkach świata!

No i wreszcie wakacje! Wszystkim pedagogom, pracownikom, doktorantom

i studentom krakowskiej asp oraz wiernym czytelnikom „Wiadomości asp” życzę udanych wakacji, wypoczynku pełnego

słońca w najpiękniejszych zakątkach świata!

Delegacja z Hubei Institute of Fine Arts z Wuhan w rektoracie asp w Krakowie, rektorzy: siedzący: prof. Xu Yongmin, czwarty od prawejprof. Stanisław Tabisz


Fot.

Stan

isła

w T

abis

z

SStaniSław RadwańSki

Artysta rzeźbiarz, malarz. Urodził się w 1941 r.

w Połczynie. Przez 40 lat związany był z asp w Gdań‑

sku – w latach 1990–1996 pełnił tam funkcję rektora.

Przez wiele lat był kierownikiem Katedry Rzeźby

na Wydziale Rzeźby. W roku 1996 prowadził pracow‑

nię rzeźby na Uniwersytecie Radford w Wirginii (Usa),

gdzie tworzył nowy program edukacji artystycznej.

W latach 1996–2002 był członkiem Rady Wyższego

Szkolnictwa Artystycznego przy Ministerstwie Kultury

i Sztuki jako przewodniczący sekcji plastycznej. Jesie‑

nią 2002 r. rozpoczął pracę w Komisji Akredytacyjnej

przy Ministerstwie Edukacji Narodowej, a w 2003 r.

wszedł w skład Centralnej Komisji do Spraw Stopni

Naukowych i tytułów przy Ministerstwie Edukacji

Narodowej w Warszawie. Należał również do Kapituły

Nagrody im. św. Brata Alberta i przez dwie kadencje

zasiadał w Radzie Artystycznej Centrum Rzeźby

Polskiej w Orońsku.

W jego twórczości przeważają wspaniałe

realizacje pomnikowe, m.in. Jana Pawła II w Toruniu,

w Gdańsku w kościele św. Brygidy i w Nawarze (Hisz‑

pania), kardynała Stefana Wyszyńskiego w kościele

pw. św. Brygidy w Gdańsku, Juliusza Słowackiego

w Kijowie, Adama Mickiewicza i Fryderyka Chopina

w Ostromecku, Jacka Malczewskiego w Radomiu, Jana

Gutenberga w Gdańsku i Karola Marcinkowskiego

w Poznaniu. Profesor Stanisław Radwański jest rów‑

nież autorem wielu realizacji sakralnych, m.in. rzeźby

Krucyfiksu w Gdańsku (Przymorze), rzeźby ołtarzowej

Chrystusa w kościele oo. Oblatów w Kędzierzynie‑

‑Koźlu, projektu i realizacji ołtarza w kościele św.

Brygidy i dwóch ołtarzy z rzeźbami św. Józefa i Piety

Gdyńskiej w kościele św. Józefa w Gdyni.

Artysta jest autorem 18 indywidualnych wystaw

rzeźby i uczestnikiem licznych wystaw zbiorowych

w Polsce i za granicą, m.in. w Niemczech, Austrii,

Francji, Jugosławii, Rosji, Anglii i Usa. Jego prace

znajdują się w kolekcjach prywatnych w kraju

i za granicą.

21 iii 2017 r. Senat Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie na wniosek Rady Wydziału Rzeźby i po wysłuchaniu laudacji przy‑znał tytuł Profesora Honorowego Stanisławowi Radwańskiemu. Uroczystość wręczenia dyplomu odbyła się 16 v 2017 r. w auli aSp w Krakowie.


S TW y d a R z e n i e S p e c J a l n e

STANISŁAW TABISZ

Wszechstronny dorobek prof. Stanisława Radwańskiego, szczególnie w dziedzinie rzeźby, ma ogromną wagę i wartość, ukształtowane przez dziesiątki lat pracy twórczej, pedagogicznej i organizacyjnej. Osoba promowanego dzisiaj na Profesora Honorowego asp w Krakowie znana jest w całej Polsce i ceniona za wiele zalet, które – w połączeniu z talentem artystycz‑nym, intelektualnym horyzontem oraz humanistyczną wrażliwością – zyskały powszechne uznanie. Wielu wychowanków, studentów i przyjaciół Profesora mogło również pozyskać dzięki przykładowi swojego nauczyciela wiele potrzebnych cech, niezbędnych, aby stać się profesjo‑nalnymi, odpowiedzialnymi i odważnymi w swej wolności, uniwersalnymi artystami współczesnymi.

Za chwilę zostanie Państwu przed‑stawiona przez laudatora, prof. Bogusza Salwińskiego, sylwetka prof. Stanisława Radwańskiego. Ja wspomnę tylko, że mamy

do czynienia z wybitnym rzeźbiarzem, ale i z osobą pełniącą kiedyś bardzo odpowie‑dzialne funkcje w asp w Gdańsku. Profesor Stanisław Radwański był m.in. kierowni‑kiem Katedry Rzeźby, dziekanem Wydziału Rzeźby, przez dwie kadencje (1990–1996) piastował urząd rektora gdańskiej Akade‑mii Sztuk Pięknych. Pracował jako ekspert w Komisji Akredytacyjnej przy Minister‑stwie Edukacji Narodowej. Od 2003 r. wcho‑dzi w skład Centralnej Komisji ds. Stopni i Tytułów Naukowych.

Szanowni Państwo! Jak to w życiu bywa, najlepiej uczeń chwali Mistrza! Profesor Mariusz Białecki we wstępie do katalogu wystawy uczniów pt. Bez korekty napisał: „Prof. Stanisław Radwański to dla nas, byłych studentów, postać pomnikowa, nie tylko z powodu skali obiektu. To przede wszystkim jego majestat, spokój, inteligen‑cja i niezrównany dowcip […]”.

Drogi Profesorze! Szanowni Państwo! Przed nami uroczystość nadania tytułu Profesora Honorowego prof. Stanisławowi Radwańskiemu.

Stanisław Radwański Profesorem Honorowym aSp w Krakowie

Szanowni Państwo! Szanowny Profesorze Honorowy! Drodzy Goście, Profesorowie i Stu‑denci Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie!Witam wszystkich bardzo serdecznie w auli naszej już prawie 200‑letniej uczelni artystycznej!Wysoki Senat aSp w Krakowie, na wniosek Rady Wydziału Rzeźby, zaprosił do prze‑świetnego grona profesorów honorowych Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie wybitnego rzeźbiarza i pedagoga, prof. Stanisława Radwańskiego z Gdańska. Panie Profesorze, witamy bardzo serdecznie i dziękujemy za przyjęcie tego honoru!

7

BogUsz SalWIńskI

Profesor Stanisław Radwański należy do najwybitniejszych osobowości współ‑czesnej rzeźby polskiej. Jest postacią, która szczególnie zaznaczyła swoją obecność w historii asp i Wydziału Rzeźby w Gdań‑sku. Przez 40 lat związany z uczelnią, dał się poznać jako znakomity pedagog, orga‑nizator życia Akademii oraz jej przedstawi‑ciel w wielu ważnych dla kultury polskiej gremiach. […]

Profesor Stanisław Radwański jest wyznawcą myślenia o rzeźbie jako dyscy‑plinie profesjonalnej i warsztatowej, której podstawowe aksjomaty nie mogą wyjść poza zasady materialnej formy, idei pełni, środka, jedności struktury i konstrukcji,

szacunku do tworzywa, adekwatności uży‑tych środków ekspresji do założonej idei, wreszcie czytelnego komunikatu. Swoją postawą tworzy silny ruch alternatywny, który z jednej strony rewiduje tradycję, z drugiej – jest opozycją do radykalizmu awangardy. Stoi na stanowisku, że język sztuki musi na powrót stać się językiem aksjologicznym, mówiącym o wartościach i dokonującym ciągłych wyborów między nimi. Twierdzi, że z ładu semantycznego wynika ład antropologiczny.

Twórczość Stanisława Radwańskiego, wynikająca z zaangażowania w świat, zawiera elementy solidaryzmu społecz‑nego, międzyludzkiego dialogu i jest formą uprawiania etyki. W wymiarze eschatolo‑gicznym sztuka ta jest spełnianiem się reli‑gijności i ludzkiego sacrum. Obraz refleksji nad etosem społecznym tej postawy jest określony przez takie pojęcia jak wolność, odpowiedzialność, obowiązek, nadzieja i ofiara. To otwarcie na drugiego człowieka jest kluczem do ontologii tego artysty.

Nie uprawiał żadnych ekstremizmów, pseudobuntów czy kontestacji. Wewnętrz‑nie skupiony, tajemnicy o sobie i świecie poszukiwał w mrocznych labiryntach wła‑snego ego. W jego twarzy, spojrzeniu uważ‑nych, ciepłych oczu czuje się wewnętrzną

Laudacja dla Stanisława RadwańskiegoFragment laudacji wygłoszonej przez prof. Bogusza Salwińskiego podczas uroczystości nadania artyście tytułu Profesora Honorowego asp w Krakowie

W y d a R z e n i e S p e c J a l n e

koncentrację, mobilizację emocji i energii, a nade wszystko – pasję kreacji. Ta pasja wyrażania się w języku sztuki, która jest dożywotnim skazaniem na miłość Muzy, dotyka tylko nielicznych, ale też tylko wybrańcy wykorzystują ją z taką samody‑scypliną i konsekwencją. Do tego potrzebna jest potęga ducha i talentu, wola czynienia dobra i asceza.

Twórczość Stanisława Radwańskiego to dialog oparty na wartościach, nadziei i celu. Jego myślenie o wartościach jest radykalne, jest buntem przeciwko tragicz‑ności i nędzy naszego świata. Bunt ten narzuca wybory: porzucić ten świat i uciec w iluzję „sztuki dla sztuki”, oportunistycz‑nie zaakceptować status quo czy tworzyć wizję lepszego świata. Jego głos sumienia jest zdumiewająco prosty – ocalić czło‑wieka. Kto tego nie czuje, jest bliski zdrady.

Rzeźby prof. Stanisława Radwańskiego mają swoją genetyczną tożsamość, przycią‑gają uwagę i wyzwalają emocje magiczną emanacją witalizmu. Zderzenie trzech żywiołów: prawdy materii, metafizyki formy i aksjologicznego komunikatu, zawsze wprawiało mnie w zdumienie. Intensywność moich kojarzeń podążała w wielu kierunkach: wielkości i heroizmu, tragizmu i cierpienia, egzystencjalnego


bólu i samotności. Tymi pojęciami‑wytry‑chami otwierałem dla siebie przesłania. Dziś, po latach, wiem, że przekaz tej sztuki odbierałem równolegle do intencji autora.

Rzeźby Stanisława Radwańskiego należą do tych „faktów artystycznych”, które bro‑nią się same i nic z nich z upływem czasu nie wietrzeje. Bazują na myśleniu aksjo‑logicznym, na głębokim profesjonalizmie i wirtuozerii formalnej, ale także na traumie przeżycia i ogniu pasji. Są uniwersalną refleksją o losie, sensie i ewangelii życia.

Stanisław Radwański jako wybitny pedagog wykształcił całe pokolenia arty‑stów, którzy dziś budują kondycję polskiej kultury, zasilają akademickie kadry i zasia‑dają w decyzyjnych gremiach artystycznych organizacji. Kształtował wśród studentów samodyscyplinę, kreatywność, autonomię, niezależność intelektualną, potrzebę poszu‑kiwania i eksperymentowania. Nie upra‑wiał dydaktyki normatywnej, twierdził, że studiowanie jest ciągłym przekraczaniem doświadczenia i odsłanianiem poten‑cjalnych możliwości młodego człowieka. Wyznawał zasadę pluralizmu metod poznawania świata i uczył wsłuchiwania się we własną, osobową tajemnicę.

Cechą wyróżniającą jego twórczość i dydaktykę jest umiejętność zdystansowa‑nia się zarówno od natarczywości trendów i mód w sztuce, jak i od presji wzorów i sche‑matów płynących z szeroko rozumianej tradycji. Uczył szacunku do uniwersalnych wartości budujących profesjonalny wymiar sztuki rzeźby. To właśnie konstruktywny dystans, a nie kontestacja, zaowocował fun‑damentalnym dla profesora rozumieniem istoty rzeźby i specyfiki języka środków

w środowisku regionalnym, ogólnopolskim i międzynarodowym, za wielki wysiłek dydaktyczny, został odznaczony Srebr‑nym i Złotym Krzyżem Zasługi, Krzyżem Kawalerskim, Krzyżem Komandorskim z Gwiazdą Orderu św. Stanisława, medalem Gloria Artis, Medalem Eugeniusza Kwiat‑kowskiego, Medalem Kazimierza Wielkiego, Medalem Uniwersytetu w Bydgoszczy.

Nasze akademickie, krakowsko‑gdań‑skie spotkania łączy duch zrozu mie nia arty stycznych obszarów poszukiwań i mimo różnic, jakie między nami istnieją, te właśnie wartości umożliwiają twórczy dialog. Sympatię i wzajemny szacunek naszych środowisk pogłębia idea tolerancji, jedyna dopuszczalna intelektualnie forma współistnienia w świecie sztuki, szcze‑gólnie dziś, w czasie radykalnie różnych postaw światopoglądowych wśród artystów. Zawiązane przyjaźnie są kontynuowane przez młodsze generacje artystów, rozwi‑jają ducha współpracy, wymiany twórczych doświadczeń i organizowania prezentacji w formie wystaw i konkursów. Stanisław Radwański jest artystą spełnionym, którego jedynym usprawiedliwieniem życia jest twórczość. Dzięki sztuce rzeźby realizuje swoją misję, dzieląc się własną tajemnicą, funkcjonuje osobowo i społecznie.

Tajemnica jego sztuki tkwi głęboko w jego osobie i ktokolwiek poznaje go bliżej, w jakimś stopniu poddaje się dobrowolnie zniewoleniu. Cały urok i charyzmatyczna atmosfera wokół osoby Profesora tworzą przekonanie, że oto obcujemy z kimś wyjąt‑kowym, rzadko spotykanym, niecodzien‑nym, otwierającym nam wiarę w dobro i bezpieczną naturę świata.

wyrazu. Wpłynął na wykrystalizowanie się własnej, bardzo trafnej i przekonującej definicji jej adekwatnego, nowocześnie pojmowanego sensu. Rozumiejąc sytuację, w jakiej znalazła się sztuka w czasie post‑modernistycznego rozdroża, pozbawionego elementów porządkujących, stabilnych punktów odniesienia i kryteriów, Stanisław Radwański postawił na wartość indywidu‑alnego talentu, intuicji, wolności i prawa do samookreślania się.

Profesor Stanisław Radwański za swą bogatą twórczość, zaangażowanie mena‑dżerskie i organizacyjne na gdańskiej asp,

Sympatię i wzajemny szacunek naszych środowisk pogłę‑bia idea toleran‑cji, jedyna dopusz‑czalna intelektualnie forma współistnie‑nia w świecie sztuki, szczególnie dziś, w czasie radykal‑nie różnych postaw światopoglądowych wśród artystów.

9

StanIsłaW RadWańskI

Czuję się wysoce uhonorowany i jed‑nocześnie jestem bardzo szczęśliwy, że asp im. Jana Matejki w Krakowie nadała mi tytuł Profesora Honorowego. To wielkie wyróżnienie być tutaj i występować przed państwem w tej szczególnej roli. Moje wzruszenie jest tym większe, że tytuł ten przyznała mi Uczelnia z tak wspaniałą historią i równie imponującą współczesno‑ścią, otwarta na poszukiwania i różnorodne prądy artystyczne. Mury krakowskiej asp wypełnia wielka tradycja Matejki, Pan‑kiewicza, Wyspiańskiego, Malczewskiego, Fałata, Nowosielskiego i Kantora. To dla mnie zobowiązanie do godnego reprezen‑towania tej wielkiej Uczelni.

Ekspresję swojego życia postanowiłem wyrażać poprzez sztukę. Moją pierwszą

artystyczną miłością było malarstwo. Osta‑tecznie zwyciężyła rzeźba, której poświęci‑łem ponad 50 lat swojego życia, więc mogę powiedzieć, że darzę ją dojrzałym uczuciem. Na każdej realizacji starałem się pozostawić swoje indywidualne piętno. Mogę powtórzyć za Andriejem Tarkowskim: „Moja sztuka jest bardzo prosta: mówię do odbiorcy i mogę pragnąć tylko tego, bym został zrozumiany”. Możemy bowiem tylko dążyć do jakiegoś celu i zajmować się tym, co dla nas istotne, pracowicie i konsekwentnie uprawiać swoje poletko. Zawsze miałem szacunek wobec tego, co dawniej zwykło się określać mianem warsztatu, a obecnie nazywa się profesjona‑lizmem i zawodową kompetencją.

Tworzę z samej potrzeby tworzenia. Kreuję, w ramach swojej działalności arty‑stycznej, jakiś fragment nieskończonego zbioru możliwości. Fragment najbliższy mojemu widzeniu rzeczywistości. To, co i jak się wybiera, składa się na indywidu‑alny charakter pisma, oddaje pewną prawdę o człowieku. Najważniejsza jest prostota, ale jest ona jednocześnie bardzo trudna do uzyskania. To przesłanie starałem się przekazać swoim studentom. Istotne jest nastawienie: nie można przyjść do pracowni i powiedzieć sobie, że teraz stworzę dzieło. Praca twórcza polega na ciągłym dokony‑waniu wyboru i unikaniu licznych pułapek: ilustracyjności, pompatyczności, patosu,

hermetyczności. Trzeba mieć słuch i zauwa‑żać to, co się dzieje po drodze. Rzeźba składa się z materii i przez nią wyraża idee, dlatego też jej rodzaj nie jest obojętny. Lubię mate‑riały mocne, trwałe, szlachetne.

Sztuka nigdy nie powstaje w próżni. Trzeba mieć świadomość bagażu tradycji i darzyć ją szacunkiem, bowiem jej odrzu‑cenie prowadzi do wewnętrznego zuboże‑nia. Tym, co nobilituje nasze życie, jest odnajdywanie w codzienności elementów symboliki, także tej religijnej. Pewna doza niepokorności potrzebna jest jednak nawet przy wzniosłych tematach. Najlepiej ilu‑struje to anegdota powszechnie nam znana, o tym, jak Styka malował Chrystusa…

Zawsze interesował mnie dialog z histo‑rią, tradycją, tworzenie na gruncie pewnej wymiany ze światem zewnętrznym, ale także ze światem symboli. W swojej praktyce arty‑stycznej postanowiłem skoncentrować się na człowieku, z całą jego złożonością, tajem‑nicą i bogactwem. Amerykański filozof Rollo May napisał kiedyś: „Twórczość to pukanie do ciszy, aby odpowiedziała nam muzyka”. Mam nadzieję, że dostarczyłem ludziom kilku zapadających w pamięć melodii.

Połączyć własną twórczość z pracą dydaktyczną – to zadanie niełatwe. Mam nadzieję, że udało mi się jakoś „pożenić” te dwie formy aktywności. Z mojej pracowni dyplomowej wyszło w świat kilkudziesięciu

Wystąpienie z okazji nadania tytułu Profesora Honorowego aSp w Krakowie


Magnificencjo! Wysoki Senacie!Szanowni Goście!


(ponad 80) absolwentów. To w znaczącym procencie czynni rzeźbiarze. Większość z nich może imponować skalą swojej aktyw‑ności, to pracownicy naukowi, pedagodzy, twórcy pomników, artyści zaangażowani w różnych dziedzinach kultury. Ważne było dla mnie, by przyszły artysta mógł swobodnie artykułować swoją twórczą prawdę. W efekcie prowadzona przeze mnie pracownia rzeźby stała się miejscem kształtowania różnorodnych postaw arty‑stycznych. Mam cichą satysfakcję dotyczącą przyjętych założeń dydaktycznych: to rodzaj więzi z byłymi studentami przejawiający się także przez szereg wspólnych wystaw. Zawsze uważałem, że uczelnia arty‑styczna jest rodzajem pracowni, miejscem

spotkania mistrzów z uczniami. To spotka‑nie wyrastające z idei dialogu, prowadzące do wewnętrznego wzbogacenia obu stron. Najważniejsze jest bowiem poszukiwanie. Ono stanowi o istocie każdej twórczości. Szukając, odnajdujemy siebie.

Zawsze z sentymentem wspominam Kraków. Przyjazdy do tego miasta nigdy nie sprowadzały się wyłącznie do wymiaru zawodowego, chociaż najczęściej związane były z moją pracą w charakterze recenzenta. Wracałem tu chętnie, nie tylko dla niepo‑wtarzalnej atmosfery Krakowa, ale przede wszystkim ze względu na możliwość spotka‑nia wspaniałych, twórczych ludzi. Chciałem podziękować za te wszystkie wyjątkowe chwile, za rozmowy, które zawsze były

istotne, za gościnność i życzliwość, której tu doświadczałem. Przyjaźnie zawarte w tym czasie przetrwały do dziś i wzbogaciły moje życie. W życiu i sztuce spoglądam w przy‑szłość, bo – jak śpiewał Marek Grechuta – „Ważne są dni, których jeszcze nie znamy”.

Chciałem kiedyś studiować na asp w Krakowie, być częścią tej wspaniałej Uczelni. Stało się inaczej, nie wykupiłem losu. To wyróżnienie to dowód na to, że życie jest pełne niespodzianek, a marzenia czasem się spełniają.

Jeszcze raz dziękuję Jego Magnificen‑cji Rektorowi, Wysokiemu Senatowi oraz Radzie Wydziału Rzeźby za przyznanie mi tej godności akademickiej, którą przyjmuję z ogromnym wzruszeniem i wdzięcznością.

za stołem, od lewej: dr hab. Jan Tutaj, prof. Stanisław Tabisz, prof. Stanisław Radwańskiod lewej: dr hab. Witold Stelmachniewicz, dr hab. Tomasz Daniec, dr hab. Beata Gibała‑Kapecka, dr hab. Marta Lempart‑Geratowska, prof. Maria Dziedzic, prof. Artur Tajber

Od lewej: prof. Bogusz Salwiński, prof. Stanisław Radwański, dr hab. Ewa JanusOd lewej: prof. Stanisław Radwański, prof. Stanisław Tabisz

11

STANISŁAW TABISZ

Rokrocznie w pierwszą niedzielę czerwca Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie zaprasza publiczność do wszyst‑kich swoich budynków i pracowni. Przez cały tydzień, pomiędzy godziną 10.00 a 18.00, można oglądać prace studentów, doktorantów i dyplomantów we wszyst‑kich budynkach i pracowniach najstarszej uczelni plastycznej w Polsce. Strukturalnie

podzielona na siedem wydziałów Akademia kształci artystów sztuk pięknych, projekto‑wych oraz konserwacji i restauracji dzieł sztuki. Najmłodszy wydział – Intermediów – liczy sobie zaledwie pięć lat. Początkowo funkcjonował jako katedra międzywydzia‑łowa, a później jako katedra w strukturze Wydziału Rzeźby. Od 2012 r. Wydział Inter‑mediów jest samodzielną jednostką, która rok temu uzyskała uprawnienia do prze‑prowadzania przewodów doktorskich. Inne

wydziały są znacznie starsze, a Wydział Malarstwa i Wydział Rzeźby, można powie‑dzieć, że funkcjonują w Akademii od samego początku, od 1818 r., bo wtedy to właśnie na Wydziale Filozoficznym Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie powstała odnotowana w ówczesnym statucie uczelni „Akademia Sztuk pięknych”, z pierwszymi pracowniami malarstwa i rzeźby.

W swoim rektorskim przemówieniu podczas niedzielnego (4 VI 2017) otwarcia

Wystawa końcoworoczna studentów aSp w Krakowie

→ 4–11 Vi 2017


→ Wydział Malarstwaprzegląd senacki

↓ Projekcja na Wydziale Intermediów. Praca wykonana w Katedrze Zjawisk w Sztuce, kierowanej przez prof. Artura Tajbera


wystawy końcoworocznej podkreśliłem, że wielka wystawa, którą podsumowujemy każdy rok akademicki, jest niezwykle waż‑nym wydarzeniem dla naszej artystycznej społeczności. Tu kumulują się i otwierają przed nami i publicznością rezultaty kształcenia oraz potencjał artystyczny i programowy krakowskiej asp. Widzimy wysiłek twórczy i edukacyjny pedagogów oraz studentów. Delektujemy się znako‑mitymi pracami studentów i doktorantów

wszystkich lat studiów i cieszymy się ich rozwojem… Z punktu widzenia własnej historii podsumowaliśmy dydaktycznie 199. rok akademicki! Przez siedem dni otwieramy drzwi Akademii na oścież, we wszystkich budynkach i pracowniach, aby każdy, kto tylko zechce, komu miła jest i bliska ekspresja twórcza zawarta w dzie‑łach plastycznych – w dziedzinach sztuk pięknych, projektowych oraz konserwacji i restauracji dzieł sztuki – mógł spokojnie

i z uwagą zapoznać się z rezultatami cało‑rocznej pracy pedagogów i studentów…

Wystawa końcoworoczna oglądana jest w całości przez członków Senatu asp podczas dwudniowego przeglądu (w tym roku było to 5 i 6 VI 2017). Odwiedzane są wszystkie wydziały i pracownie Aka‑demii. W sali posiedzeń Rady Wydziału Form Przemysłowych, w budynku przy ul. Smoleńsk 9, odbyła się podsumowu‑jąca dyskusja na temat obejrzanych setek

Foto

grafi

e St

anis

ław

Tab

isz

13

prac studentów. To wynik wydziałowych koncepcji programowych oraz programów indywidualnych pedagogów poszczegól‑nych pracowni. Określamy to jako tzw. rezultaty kształcenia. Sam odniosłem wra‑żenie, iż wystawa końcoworoczna w tym roku jest znacznie lepsza od poprzedniej, a to znaczy, że coś pozytywnie zmieniło się merytorycznie, a nie tylko w przyro‑ście infrastruktury materialnej, której ciągle i tak jest za mało. Podczas dyskusji finalizującej przegląd senacki wyraziłem zdanie, że przegląd ten jest niezwykle cen‑nym doświadczeniem, bo stanowi podstawę do wyciągania wniosków na przyszłość, pozwala władzom uczelni na orientację w efektach kształcenia i jest dobrą okazją do poruszania problemów programowych, organizacyjnych, a także sondowania potrzeb dotyczących bazy infrastruktu‑ralnej. Widać wyraźnie, że w panoramie oglądu całej uczelni wszystkie wydziały kładą nacisk na podniesienie jakości kształcenia oraz sprzyjają nawiązywaniu kontaktów zewnętrznych, tych krajowych oraz międzynarodowych.

Dla przedstawienia różnorodności spoj‑rzeń przytaczam skrócone wypowiedzi nie‑których członków Senatu asp w Krakowie, według sporządzonego protokołu:

Prorektor, dr hab. Bogdan Achimescu, prof. aSp, stwierdził: „Jestem pod wraże‑niem ogromnej różnorodności i przenikania się dyscyplin […]. Wszystko, co robimy w Akademii, jest częścią zapewnienia pro‑cesu jakości, a wyznacznikiem tego jest żywy kontakt z obiektem – nie ma możli‑wości oceniania pracy bez takiego kontaktu. Rodzi się pytanie, dla kogo robimy wystawę końcoworoczną”. Prorektor widzi tutaj dwa podmioty: kandydatów i instytucje (pań‑stwo). „Widać – powiedział – jak szerokie jest spektrum i jak kryteria parametry‑zacji nie przystają do rozpiętości tego, co tworzymy”.

Prorektor, dr hab. Jan Tutaj, prof. aSp, zauważył: „Należałoby poprzez ciała przedstawicielskie, takie jak kRasp i kRUa, dążyć do tego, żeby w obliczu nowo powstającej ustawy psW zbudować rodzaj lobbingu, który pokazałby, czym zajmują się uczelnie artystyczne […]. Jesteśmy jedną

Wszystko, co robimy w Akademii, jest częścią zapewnie‑nia procesu jako‑ści, a wyznaczni‑kiem tego jest żywy kontakt z obiek‑tem – nie ma moż‑liwości oceniania pracy bez takiego kontaktu. Rodzi się pytanie, dla kogo robimy wystawę końcoworoczną.

→ Wydział Rzeźbyprzegląd senacki Fo

togr

afie

Stan

isła

w T

abis

z


z nielicznych uczelni, które podejmują trud stworzenia wystawy końcoworocznej. Jeżeli osoby pracujące nad ustawą nie będą miały możliwości zobaczenia tego, co robimy i jak pracujemy, nie będą w stanie stwo‑rzyć odpowiednich przepisów. Inną ważną sprawą jest to, w jaki sposób możemy prze‑bić się na zewnątrz z przekazem do młodych ludzi (kandydatów na studia). Gdybyśmy byli w stanie wysondować, kto przychodzi do nas na wystawę, jakiego rodzaju są to grupy, byłoby to pomocne przy konstru‑owaniu kolejnych wystaw”.

Dziekan Wydziału Architektury Wnętrz, dr hab. Beata Gibała‑Kapecka, prof. aSp, stwierdziła: „Widać, iż w tym roku wystawa jest wysublimowana i warto ją kontynuować. Czekają na nią osoby, które chcą nawiązać współpracę z Wydziałem. Złe pozycjonowanie informacji o wystawie w Internecie sprawia jednak, że czasem uchodzi ona uwagi potencjalnych odbior‑ców. Wydział nie może też wszystkiego pokazać, ponieważ są to często projekty autorskie i ich publikacja mogłaby spowo‑dować wykradanie idei”.

Dziekan Wydziału Grafiki, dr hab. To masz Daniec, prof. aSp, odniósł się do wątku kandydatów na studia, poruszo‑nego przez prorektora ds. nauki i spraw zagranicznych. Zauważył: „Słuszny jest wysiłek kierowania informacji o wystawie do mediów elektronicznych. Można się rów‑nież zastanowić nad stworzeniem jednolitej komunikacji wizualnej dla wystawy”.

Dziekan Wydziału Konserwacji i Res‑tauracji Dzieł Sztuki, prof. Marta Lempart‑‑Geratowska, stwierdziła: „Podobnie jak Wydział Architektury Wnętrz, WKiRDS nie

→ Wydział Architektury Wnętrz przegląd senacki

↑ Szachy Mateusz Góralczyk Katedra Sztuk Wizualnych Wydział Form Przemysłowych

15

Musimy czuwać nad tym, żeby nie przekroczyć pewnych gra‑nic, zachować równowagę w pojmowaniu korzyści finansowych i korzyści z procesu uczenia, tej podstawowej misji uczelni, żebyśmy nie zaczęli być postrzegani jako firma, a nie szkoła wyższa, uczelnia naukowo‑badawcza i artystyczna.

może wszystkiego pokazać na wystawie (chociażby dokumentacji konserwator‑skiej). Wydział jest rozpoznawalny, jego zainteresowania oscylują wokół współ‑pracy naukowo‑badawczej”. Pani dziekan z zadowoleniem odniosła się do uwag, które padały w czasie przeglądu o podtrzymaniu nauczania rysunku odręcznego czy konse‑kwentnego pogłębiania umiejętności warsz‑tatowych. „Z tym ostatnim mają problem zwłaszcza studenci zagraniczni”.

Dziekan Wydziału Form Przemysło‑wych, prof. Maria Dziedzic, podkreśliła: „Musimy czuwać nad tym, żeby nie prze‑kroczyć pewnych granic, zachować równo‑wagę w pojmowaniu korzyści finansowych i korzyści z procesu uczenia, tej podstawo‑wej misji uczelni, żebyśmy nie zaczęli być postrzegani jako firma, a nie szkoła wyższa,


uczelnia naukowo‑badawcza i artystyczna. Przy organizowaniu wystawy należy myśleć o przyszłych studentach i na tym opierać jej koncepcję”.

Pełnomocnik rektora ds. zapewnienia jakości kształcenia, prof. Józef Murzyn, wypunktował m.in. następujące problemy: „Nasze kompetencje artystyczne górują nad naszymi kompetencjami pR”; „przy sztu‑kach projektowych widać już przenikanie na zewnątrz, współpracę z otoczeniem gospodarczym”; „równocześnie zauważalne jest ryzyko z tym związane”; „doskonalenie dydaktyczne pozostaje w pewnej dyspro‑porcji do kształtowania postaw”; „asp wyprzedza inne uczelnie w metodologii kształcenia, bardzo pozytywnym i wyraź‑nym przykładem jest tutaj Wydział Archi‑tektury Wnętrz”.

↖ Wydział Form Przemysłowych↑ Wydział...↗ Wydział Grafiki↙ Wydział Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki→ Wydział Rzeźby– przegląd senacki

Foto

grafi

e St

anis

ław

Tab

isz

17

ARtUR BlUsIeWIcz

Dzieło scharakteryzowane w niniejszej rozprawie balansuje na styku różnych ekspresji twórczych, takich jak rysunek, obiekt oraz instalacja. Zastoso‑wana metoda twórcza polega na zestawianiu pozornie odrębnych bytów, które w pewnym układzie tracą swą niezależność na rzecz innych obiektów. Mimo to wzajemne sąsiedztwo wzbogaca je o nowe treści i znaczenia. Przestrzeń, w jakiej zostają umieszczone, ma wpływ na ich brzmienie i wydźwięk. Stąd tytuł mojej pracy doktorskiej – Prostopadłość strun – będą‑cej swoistą parafrazą naukowej teorii strun.

W ogromnym uproszczeniu owa teoria zakłada istnienie wibrujących włókien energii – strun two‑rzących najmniejsze cząstki materii. Ich wibracja, uzależniona od geometrii nieznanych nam wymiarów przestrzeni i czasu, tworzy wszechświat i otaczającą nas rzeczywistość. Drgające, lecz bezwolne włókna, będące budulcem wszechrzeczy, nasuwają luźne sko‑jarzenia z fabułą powieści Możliwość wyspy Michela Houellebecqa. Owo dzieło to opowieść o ludziach z przyszłości, będących replikami swoich dawnych pierwowzorów. Metoda klonowania zapewnia im życie wieczne. Ceną, jaką płacą za nieskończone trwanie, jest samotność, a także utrata miłości, wyzucie z emocji, brak kontaktów i jakichkolwiek relacji fizycznych z innymi ludźmi. Mimo egzystowa‑nia w tak przygnębiającym otoczeniu poszczególne

postaci zachowują wiarę, że gdzieś w głębi ich kolej‑nych kopii tli się pewien pierwotny żar, a przecięcie się dwóch ludzkich orbit roznieci pożar dawnych uczuć i namiętności. Wspomniane inspiracje nie mają wprawdzie bezpośredniego przełożenia na treść mojej pracy, niemniej były niezbędne do określenia i nazwania istoty moich badań oraz stanowią impuls do dalszych dociekań […].

Moim zamysłem jest stworzenie instalacji, której budulcem są obiekty przestrzenne. Każdy jej element stanowi odrębny znak, ma charakter przedstawiający i jest próbą materializacji pewnych pojęć czy myśli. Zależy mi na aranżacji, która może ewoluować i nie podlega konkretnym założeniom projektowym. Zakładam, że w zależności od miejsca prezentacji jej składowe mogą ulegać przetasowaniom, a nawet zmianom. Wynika to z chęci zbudowania utworu otwartego na interpretację i dialog.

Inspiracja martwą naturą oraz fascynacja insta‑lacją w sztuce skłaniają mnie także do rozważań nad różnicą między owymi pojęciami. Podejmując ów temat, nie potrafię wyznaczyć wyraźnej granicy pomiędzy wspomnianymi terminami ani ich zdefi‑niować. Odnoszę natomiast wrażenie, że współczesny artysta, określając swoje dzieło mianem martwej natury lub instalacji, podpowiada nam, w jakim stopniu ma ono charakter konceptualny lub for‑malny i jakim kluczem interpretacyjnym winniśmy się posługiwać w jego odbiorze.

Prostopadłość strunfragment pracy doktorskiej Artura Blusiewicza

I d e e – P o g l ą d y – I n t e R p R e t a c J e

→Artur Blusiewiczinstalacja 2014–2016


Za przykład może posłużyć jakikolwiek przedmiot leżący na stole. Przypisując mu cechy martwej natury, postrzegamy go jako wyodrębnionego z pewnego otoczenia reprezentanta danej grupy. Oglądamy go pod kątem gry świateł i cieni, nasycenia barw, przeni‑kania się plam i linii. Skupiamy się na zewnętrznym pięknie percypowanego obiektu. Kontemplacja jego materii kieruje naszą uwagę w stronę symbolu. Tymczasem ten sam przedmiot określony mianem instalacji nabiera cech unikatowych, a jednocześnie jest zaprzeczeniem obiektu wyosobnionego z otacza‑jącej go rzeczywistości.

Niezwykle ważny staje się kontekst, w jakim dana rzecz zostaje zainstalowana. Znaczenie może mieć jego historia, materiał, z jakiego jest wykonany, lub inne jego osobliwe cechy. Istotnym detalem może okazać się nawet stół, na którym obiekt został wyeks‑ponowany. Dany przedmiot nie musi też występować w roli, jaką zwykle spełnia. Rdzeniem instalacji nie są obraz i symbol, lecz wzajemna relacja między rzeczami, a także między nimi a ich otoczeniem.

W przypadku mojej pracy, mimo woli zaofero‑wania oglądającemu wzrokowej satysfakcji, główną treść stanowi sąsiedztwo obiektów i charakter ich przedstawienia. W ten sposób uwypuklam różnorod‑ność postrzegania i odczytywania rzeczywistości. Nie podsuwając szczegółowych objaśnień, pozostawiam odbiorcy szerokie pole do interpretacji.

Mimo odstąpienia od jednoznacznego określenia tematów podjętych w Prostopadłości strun jej strona formalna oraz tytuły poszczególnych prac podsuwają

pewne tropy i wyznaczają granice objaśnienia cało‑ści. Wyseparowanie pracy z otoczenia wynika między innymi z mojego sentymentu do witryn sklepowych lub rzemieślniczych.

Mam na myśli głównie te zapamiętane z dzieciń‑stwa, czyli z lat 80. i 90. ubiegłego wieku. Tego typu reminiscencje podsycają zdjęcia amerykańskiego fotografa Davida Hlynskiego, który podróżował po komunistycznej Europie w latach 1986–1990. Artysta również uległ czarowi ówczesnych witryn sklepowych i poświęcił im obszerny cykl fotografii. Mimo że w pierwszym odruchu wspomnienie ich niezgranego i naiwnego wyglądu bawi i rozczula, towarzyszy im pewna aura tajemnicy. „Witryna” kryje w sobie swoistą dychotomię. Wystawione produkty zachęcają do wejścia i ich kupna, a jednocześnie jawią się jako coś deficytowego, luksusowego i dostępnego tylko dla nielicznych. Towary za szybą wydają się mniej realne niż nasza sylwetka w niej odbita.

„Witrynowe martwe natury” często zdają się nieść jakieś tajemne przesłanie, sugerują istnienie kolorowego, lepszego świata, a czasem są tak brzyd‑kie i surowe, że nie pozostawiają żadnych złudzeń co do jego kondycji. Stare gabloty i wystawy uliczne ciągle są obecne w mojej wyobraźni. Nie potrafię się oprzeć nadawaniu im symbolicznych znaczeń.

W Prostopadłości strun witryna symbolizuje ludzką niemożność dotknięcia sedna spraw. Świat w oknie wystawowym prezentuje idee, które kuszą i zabiegają o powszechną uwagę. W nawale obowiązków pędzimy przed siebie, dostrzegamy

↑ Artur BlusiewiczBez tytułu 30 x 30 x 37 cm tektura, papier, akryl 2015


je kątem oka, chwytamy je bez namysłu i gnamy dalej. Niewidzialna bariera szklanej tafli ujawnia się, odbijając oblicza przechodniów. Zaciera granice między tym, co w środku, a tym, co na zewnątrz. Służy zarówno naturom narcystycznym, jak i tym bardziej przenikliwym. Mimowolnie zerkamy w jej kierunku, poszukując własnego odzwierciedlenia.

Atrapowa forma obiektów oraz nieszlachetne materiały, z jakich zostały one wykonane – styropian, tektura, zaprawy cementowo‑gipsowe – podkreślają ich związek ze światem gablot i wystaw. Powiązania między przedmiotami akcentuje fluorescencyjna farba, jaką pomalowane są niektóre z nich. Promie‑niuje na sąsiednie przedmioty, nadając im barwę. Rysunek, choć oszczędny, wprowadza elementy iluzji oraz uwidacznia umowność przedstawionej sytuacji.

Bycie „na niby” tychże prac oraz wykreowana rzeczywistość noszą znamiona scenografii teatral‑nej. Zabieg ten uwydatnia kruchość, nietrwałość i sztuczność naszej codzienności. Jesteśmy niczym bezwolne rekwizyty w rękach aktorów, w sztuce bez reżysera, dramaturga i suflera. Wątki gmatwają się, nie ma tego, który pamiętałby początek. Scena trzeszczy i pęka, finał wydaje się bliski, ale ciągle nie nadchodzi. Bohaterowie, których zdążyliśmy pokochać, odchodzą, kolejnych czeka ten sam los. Wymyślne zapadnie, teatralne machiny, sztuczna mgła i gra świateł dopełniają obraz chaosu i absurdu odgrywanych scen. Mimo to spektakl trwa. Nucąc Show must go on… i C’est la vie…, poddajemy się jego magnetycznej sile, odnajdujemy w nim sens i piękno.

StanIsłaW TabIsz

Fragment recenzji pracy doktorskiej Już same tytuły prac (Pajęczyna, Ucieczka myśli, Głowa dzwon, Maszerująca trąba, Codzienność, Mur) odsyłają do metaforycznego potraktowania tego przekazu artystycznego, chociaż konkret przedmiotu wykonanego ze styropianu i gipsu budowlanego nie przenosi odbiorcy do jakichś poetyckich, arkadyjskich czy innych górnolotnych przestrzeni. Blusiewicz jest zwyczajny, wręcz oschły i zasadniczy w swojej kon‑kretności obiektu sztuki, ale jednocześnie próbuje dotknąć istoty materii, z której wykreował przedmiot artystyczny i – manewrując znaczeniami, symbolami, kontekstami, słowem – dotrzeć do sensu sztuki i do sedna egzystencji ludzkiej.

Joanna KaIseR‑PlaskoWska

Fragment opini promotoraZachwyt witrynami sklepów zapamiętanymi z dzieciń‑stwa, ich sztucznym, miniaturowym światem i cudami papieroplastyki Blusiewicz dzieli z surrealistami, dla których tak silną inspiracją były magiczne witryny paryskich krytych pasaży. Ewidentna jest prowizorycz‑ność i tymczasowość tych obiektów, które są jak rzeźby ze śniegu, roztopią się na wiosnę. Już teraz styropian się kruszy, a papier targa się i czernieje. To bardziej rekwizyty i atrapy, albo laboratoryjne modele mające pomóc nam w zrozumieniu/badaniu nowych teorii.

↑ Artur Blusiewicz widok wystawy, 2016

21

JanUsz KRUpIńskI

W pracach Sempolińskiego znajduję przykład dzieł, których „nic” jest niczym. Wbrew swym sugestiom prace te nie znają nicości¹. Stanowią przykład dzieł, w które wpisana jest pretensja do głębi oraz jej pozór.

Pytanie o humanumProblem sztuki i jej znaczenia nie może być podej‑mowany bez myśli o człowieku. Zdanie to pozostaje banalne, w tej samej mierze co fakt, że dzieła sztuki ktoś tworzy, odbiera. Relacje wówczas zachodzące mogą być opisywane i wyjaśniane z naukową dys‑cypliną (i czynią to np. neuroestetyka, psychologia i socjologia sztuki). Taka uczona perspektywa zawo‑dzi tam, gdzie pojawia się pytanie o człowieka… jako człowieka, pytanie o humanum, czyli o to, co ludzkie, a ściślej, o to, co człowiecze w człowieku. W granicach

→ Jacek Sempoliński, Galeria Malarstwa aSp w Krakowie, 2006 kurator: Adam Brincken→ Jacek Sempoliński, Obrazy patrzące Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha w Krakowie, 2017 idea, scenariusz i aranżacja: Anna Król→ Katalog wystawy Obrazy patrzące / Gazing Pictures, 2017 idea i redakcja: Anna Król (katalog ten obejmuje Kalendarium, w szlachetny sposób przybliżające życie i postać Jacka Sempolińskiego)

Paraliżujące nic i destrukcja humanum.Płótna Jacka Sempolińskiego

nauki nie leży myśl o conditio humana, czyli o warun‑kach bycia człowiekiem. Pytanie o człowieka splata się tutaj bowiem z pytaniem o sens życia i świata. Wagi tego pytania nie zna, kto sądzi, że sens gdzieś tkwi, czeka, a nam pozostaje go szukać. W głębi swej jest to jednak pytanie o bezsens. Cóż, jeśli „sensu nie ma”, jeśli istnienie jest bezsensowne, jeśli wszystko to jedno „nic”? Nicość. Wielka sztuka zna to „nic”, nie poprzestaje na nim, ale odnosi się doń, a co więcej – nas odnosi do wyzwania, jakie „nic” stanowi (jakie rzuca nam ono w twarz?).

Metafizyka, mistyka, religia… To imiona ambicji wielu artystów, tam sięgają ich aspiracje. Tam mie‑rzą liczne dzieła sztuki i filozofie sztuki. W pismach Sempolińskiego to ukierunkowanie zostaje wyra‑żone wprost.

Odsłona, oblicze nicości?Nie tylko artyści, ale przede wszystkim dzieła często obiecują „odbiorcom” doświadczenie granic ostatecz‑nych, progu tajemnicy. Co więcej, w dziełach i dzięki nim wielu znajduje poczucie i przeżycie uczestnictwa w Tajemnicy, w Rzeczywistości. Znajduje odczucie doświadczenia odsłony, chociażby demaskacji. Te sfery są także żywiołem pop‑sztuki, również ona zaspokaja takie pragnienie. „Prostego” człowieka. Któż to bowiem chce żyć bez oparcia?

To prawda, dzieła Jacka Sempolińskiego nie dają poczucia oparcia w jakiejś rzeczywistości. „Nic” tam jest. W tym leżałaby wielkość tych dzieł – skoro czło‑wiek w swej głębi zna zwątpienie, staje wobec myśli, odczucia, że życie i świat nie mają sensu. Twierdzę jednak, że „nic” obecne w dziełach Sempolińskiego

I d e e – P o g l ą d y – I n t e R p R e t a c J e

Przypisy

1. Dlatego w poprzednim zdaniu użyłem określenia „w pracach”, a nie „w twór‑czości”. One nie są twórcze. Zbyt łatwo mówi się o „twór‑czości” artystycznej.

→Jacek Sempoliński Czaszka 104 x 86 cm olej na płótnie, 1988 wł. kolekcja prywatna fot. Światosław Lenartowicz


23

pozostaje tylko wyrazem bezradności. Ich material‑ność, ich malatura, ich zjawy – to tyle. Te prace nie niosą doświadczenia nicości. Nie są jej obliczem. Tu ona nie patrzy w oczy. Toteż prace te nie znają wyzwania, przed jakim stawia nas to doświadczenie.

Humanum polega na podjęciu tego wyzwania, jakim jest nicość: perspektywa asensowności ist‑nienia. Co asensowne, to ani sensowne, ani bezsen‑sowne, kategoria sensu jest tu pustą, sens i bezsens iluzją iluzji.

Pisma SempolińskiegoTo właśnie pytania o położenie, los czy przeznaczenie człowieka, jak to powiedziałbym: niosą myśl Sempo‑lińskiego, myśl o sztuce. W tym znajduję jej wagę.

Sempoliński pisał sporo. Jest autorem esejów, notatek, prowadził dziennik². Czytał sporo: wspomina wielu autorów i wiele lektur. Czytał dalece wybiórczo. Najwyraźniej swobodnie korzystał – myśląc i pisząc. Nie dawał przypisów, nie podawał źródeł, jak to robią uczeni badacze. Swobodnie korzystał, tu i tam znaj‑dując inspirację czy odskocznię.

Czy z tych tekstów wyłania się myśl oryginalna? Ponad tę kwestię stawiałbym to, o czym i co ta myśl mówi³. W jego rozważaniach wyraz znajduje wiele przekonań na temat relacji: sztuka a egzystencja. Eseje Sempolińskiego pisane są nie tylko i nie tyle z pozycji artysty, z myślą o sztuce, ile z pozycji artysty jako człowieka, z myślą o kondycji ludzkiej, o naszym położeniu. To doniosłe.

Tutaj jednak zajmuję się malarstwem Sempoliń‑skiego. Na boku pozostawiam deklaracje artysty – jakkolwiek te byłyby nieobojętne dla postaci, jaką mają jego dzieła.

Deklaracje, manifesty a dziełoW jakiejś mierze aspiracje i pretensje artysty wyra‑żają jego słowa (poczynając od tytułów, jakie nadaje swym pracom). Bywa, że to poza, jaką przyjmuje – nie „tylko” poza, skoro jej przyjęcie jest faktem i nie pozostaje bez konsekwencji („ma realne konsekwen‑cje”). Poza to wobec innych? Bywa, że w ten sposób łudzi się i siebie. Świadomie? W samozakłamaniu? W dobrej wierze? W każdym razie słowa, zdania

2. Książkowe, obszerne wybory jego tekstów: J. Sempoliński, Władztwo i służba. Myśli o sztuce, Lublin 2001; J. Sempoliński, A me stesso. Drogi i rozstaje twórczości. Wypisy z dzienni‑ków 1999–2008, Warszawa 2016.

3. W tym przekona‑niu kilka wypisów z Sempolińskiego dołączy‑łem do: J. Krupiński, Sztuka pseudo. Absolutyzacje deter‑minant, atrybutów i katego‑rii, „Wiadomości asp”, 2017, nr 77.

4. Obszernie piszę o tym w: J. Krupiński, Interpretacje a inklinacje, inspiracje, intu‑icje, intencje…, „Wiadomości asp”, 2015, nr 69.

5. Dzieło sztuki wyda‑rza się pośród wielości spojrzeń. Naiwni, znie‑woleni przez panujący punkt widzenia dają się wodzić poczuciu oczywi‑stości. Szczęśliwie, gdy wypatrując, w od‑czuwa‑niu, tzw. „odbiorca” szuka punktu widzenia owoc‑nego (toteż doświadcze‑nie dzieła nie jest „odbiera‑niem”, „przyjmowaniem”). Taki opiera się na adekwat‑ności. Przywidzenia to nie widzenia.

Wystawa Jacek Sempoliński. Obrazy patrzące, Manggha 2017 fot. Rafał Sosin


artysty – jakkolwiek nie są obojętne – nie stanowią „właściwej” wykładni jego dzieł. Podobnie jak jego intencje.

Naiwny, pyszny, zamknięty autor sądzi, że to, co powstaje w jego pracy, jest i będzie tym, co zamie‑rzał, tym, co w tym widzi. Wola mocy zaślepia go. A przecież nigdy realizacja projektu nie jest projek‑tem, nie jest tożsama z tym, co zaprojektowane – projekty to intencje⁴.

Sempoliński pisał. Nie oznacza to, że jego malarstwo należy „czytać” poprzez jego teksty, że to malarstwo i te teksty zachodzą na siebie, że zacho‑dzi tu zbieżność lub spójność idei, przesłania, wizji… Jeśli w ogóle można tu mówić o wizji.

Wystawa dzieł a dzieła wystawianeZnaczenie wystawy uprzytomnić może ogólnej natury teza odnosząca się do sposobu istnienia dzieł sztuki. Dzieło nie istnieje „po prostu”, dzieło się wydarza (jak to określam, „istni się” – i jest istnione), wydarza się gdzieś, pośród odniesień, w czyichś „oczach”, wypatrującego z jakiegoś punktu widzenia⁵. Kontekst dzieła nie tylko jest nieobojętny dla jego „odbioru”, ale i dla niego samego.

Wystawione prace to nie po prostu prace. Każda „lokalizacja” dzieła sztuki nie tylko nie jest obojętna dla możliwości jego „odbioru”, ale dookreśla je. Może nastrajać, „ustawiać” „widza”⁶.

Wystawa Jacek Sempoliński. Obrazy patrzące (Manggha, 2017) nie tylko eksponuje, ale i nobilituje prace tego artysty. Aranżacja tej wystawy stanowiła formę rozumnej interpretacji dzieł artysty.

Liczne spośród jego płócien pozostały i są płót‑nami. To prace zatrzymane w toku pracy, jej ślady są ich malarstwem. Zabrudzenia, strzępy, niechlujność – i to także wpisane jest w sens tych prac, niesie ich „przesłanie”.

Ogólny charakter ekspozycji definiuje nato‑miast czystość. Czy w ten sposób został wydo byty charakter prac, na zasadzie kontrastu? Raczej zostały w ten sposób oswojone. Zawieszone w tej sterylnej przestrzeni, na tle białych ścian, te barwne prostokąty dobrze się… malują. Ułożone się układają… ładnie.

Oswojone, ułożone – wbrew nim samym? Jak sądzę, mimo wszystko ta „estetyczność” wystawy nie pozostaje w sprzeczności z naturą tych prac. Ich „dzikość”, „surowość”, „spontaniczność” ma cha‑rakter deklaratywny. Te rozszarpania i szarpaniny zostały grzecznie wpisane w prostokąty pól płócien, blejtramów. Właśnie ułożone estetycznie.

Van Gogh: „płótno potrafi patrzeć”„Obrazy patrzące”? To efektowny tytuł wystawy Sempolińskiego (w Muzeum Manggha). Takie okre‑ślenie pojawia się w jego tekstach. Twierdzę jednak, że jeśli to określenie ma pokrycie w „obrazach” Sempolińskiego, to w sensie wskazanym przez… van Gogha.

Wystawa. Jej elementem uczyniono słowa Emilii Olechnowicz, słowa rekomendacji: „Sempoliński w dziennikach formułuje zdumiewającą konstatację o naturze malarstwa. Pisze, że nie tylko my patrzymy na obrazy, ale także obrazy patrzą na nas”⁷.

6. Tutaj i w wielu innych miejscach używam znaku cudzysłowu, by podkre‑ślić, że dane słowo nie jest dość trafne, w ten sposób dystansuję się wobec jego użycia, jakkolwiek byłoby konieczne i trudne do zastą‑pienia. Tak się zwykło mówić, a przez to zarazem i myśleć. Uzasadnienie dystansu wobec pojęć takich jak np. odbiorca, widz ma postać teorii rela‑cji człowieka z dziełem. Nieadekwatność słów, nietraf‑ność, o której tu mówię, nie polega na tym, że jedno nie starcza, drugie mija się z sed‑nem, trzecie jest na wyrost. Wątpliwa jest sama teoria, jaką wiąże z nim nasz język. Teoria – wyobrażenie rzeczy‑wistości, tego, jak się rzeczy mają – (do)określa to, czym dla nas są.

7. Katalog wystawy obejmuje tekst Emilii Olechnowicz, poświęcony dziennikom J. Sempolińskiego. Autorka otwiera ten tekst zda‑niem z dzienników: „Żyć nad otchłanią, w pełni ją akceptując”. Zdanie to waż‑kie nie tylko dla teo‑rii Sempolińskiego, ale i w odniesieniu do jego prac. Będę tu twierdził, że te „obrazy” nie niosą otchłani, doświadcze‑nia otchłani, jeśli, to tylko otchłań „Rorschacha”. Zatrzymują się na „nic”, nic „van Gogha”, nic, o którym pisze van Gogh.

8. Cyt. za: V. van Gogh, Listy do brata, przeł. J. Guze, M. Chełkowski, Warszawa 1964, s. 339 (tu „bez daty”). Ściśle rzecz biorąc, nie oznacza to, że van Gogh pisze to właśnie. Przekłady angielskie pozwalają łatwo to sobie uprzytomnić: a blank canvas staring you in the face (Nuenen, October 1884, za: www.webexhibits.org/vangogh/letter/14/378.htm); stare from a blank canvas (Nuenen, Thursday, 2 October 1884, za: http://van‑goghletters.org/vg/letters/let464/letter.html).

Jak to działa paraliżująco, gdy człowiek wpatruje się w puste płótno. Takie płótno potrafi patrzeć zupełnie idiotycznie i tak potrafi fascynować nie‑których malarzy, że sami potem idiocieją.Wielu malarzy boi się pustego płótna, ale puste płótno boi się malarza pełnego pasji, malarza, który potrafi przełamać owo hipnotyzujące „nic nie potrafisz”. [Van Gogh, 2 x 1884 (464)]

25

A przecież każdy czytelnik listów van Gogha nie może tego przeoczyć: „płótno potrafi patrzeć”⁸. Sempoliński mógł czytać ten polski przekład listów van Gogha do brata (1964). W każdym razie myśl van Gogha tam zawarta okazuje się zadziwiająco aktualna w odniesieniu do prac Sempolińskiego (o ironio…).

PracePłótno, malowidło, obraz… Które z tych pojęć, z tych określeń jest najbardziej adekwatne w stosunku do prac Sempolińskiego? Odpowiedź jest tym bar‑dziej trudna, że w języku polskim słowo „obraz” bywa używane w znaczeniu „malowidło”, myśląc po angielsku: słowo „obraz” bywa używane w zna‑czeniu painting lub image⁹. Canvas, painting, image, a może picture?

Tytuł wystawy Obrazy patrzące w języku angiel‑skim oddano: Gazing Pictures (katalog). Przekład ten budzi liczne wątpliwości, poczynając właśnie od „obrazy” jako „pictures”. Przecież pictures to wizu‑alne przedstawienia, najczęściej przedstawienia na płaskiej powierzchni (wyjaśniają to dictionaries). Kategoria „picture” nie przystaje do prac Sempoliń‑skiego. Zaś przykładami gazing pictures są oleodruki z Matką Boską, która patrzy na ciebie, skądkolwiek ty byś na Nią patrzył…

Do dzieł Sempolińskiego odnoszę określenie „prace”. W ten sposób unikam rozstrzygnięcia, odpowiedzi na postawione tu pytanie.

Wobec, w, z rozpaczy?Płótna Sempolińskiego. Gdzie znajduje się ich punkt ciężkości, ich waga? Powaga, jeśli ta w ogóle jest im dana? Tak, w próbie odpowiedzi przyjmę perspektywę krytyczną. Cóż bowiem widzę?

Rozpacz to? Rozpaczliwość raczej!Ileż dramatyzmu, ileż tragiczności, jęku i krzyku

zna popkultura. Aż po skowyt i utratę głosu, zamilk‑nięcie, ciszę. Głębię, kiczu.

Kicz głęboki, głębie kiczuPrawem kiczu jest to, że kogo porywa, ten go jako takiego nie rozpoznaje.

(Sam o tym pisząc, czy z kolei nie wzmacniam swego dobrego samopoczucia – przecież znajduję siebie na wyżynach, z których to widzę?)

W każdym razie nie twierdzę, że ból i bezsens, rozpacz i tęsknota nie dotykają każdego (to człowiek

„prosty” nie przyjmuje tu pozy – dźwiga). Gdzie sprawa? W sposobie, w jaki odnosimy się do tych wyzwań, do losu. Ten sposób odnoszenia się dotyczy także sztuki.

Kicz widzę zarówno w fascynacji tragizmem życia, tarzaniu się w nim, jak i w życiu wybawczymi obrazami, ułudami przezwyciężenia losu. To sztuki pseudo. Sztuka jest ponad tym. Lecz to nie znaczy, że polega na ucieczce, na oderwaniu się – przeciw‑nie. Jej ponad polega na pytaniu – sięga tam, gdzie ujawniają się podstawowe pytania egzystencjalne, odsłania ich „pytający” charakter, ich problema‑tyczność. Problematyczność każdej odpowiedzi. Sens, horyzont, granice, treść każdej odpowiedzi jest na miarę pytania. Pogłębienie pytania – w tym tylko spełnia się sztuka. Tylko? Nie chodzi o akade‑mickie zdanie w trybie pytającym, o refleksje czy rozważania. To pytanie wydarza się w żywym, prze‑nikającym „do szpiku” doświadczeniu. To nie pusty gest bezradności, to nie abstrakcyjna kwestia – lecz doświadczenie.

Czy płótna Sempolińskiego nie są przykładem kiczu, w tym przypadku kiczu elitarnego? Nie inną wartość mają „przeżycia” „odbiorców” „rozumieją‑cych” te prace.

Aspektem istotnym kiczu jest estetyzacja. Dopeł‑nia jego wzniosłość. Potęguje siłę pozoru, jakim jest właściwy dla niego dramatyzm. Kryptoestetyzacja. Krypto, ukryta dla uwiedzionych. W ich oczach ani cienia estetyzacji, nie rozpoznają jej, tego, że to tylko zabieg, fałsz, że to raczej smaczki, ćwiczenia z lekcji kompozycji, artyzmy, a nie uobecnienie autentycz‑nego doświadczenia, wglądu, zmagania.

EstetyzacjePraca Czaszka /Autoportret (1990–2001). Zmazki, oczka, broszki, świecidełka, cudaczki, snujki, meduzie, pływaki w/na polu blejtkwarium. Pomalki dzięki este‑tyczności całości podniesione do rangi precjozów. Jeśli w tym majaczy się coś z głowy, to tylko dzięki deklaracji tytułu pracy. Rorschachowskie majaczenia¹⁰. Oto, co pływa w tej głowie rozpływającej się (nad sobą?).

Estetyzm prac Sempolińskiego? Te ciosy, uderze‑nia, rozmazy, tarcia, jakże uroków pełne, a w swej chaotyczności i mimo niej oto, na naszych oczach, grzecznie i poprawnie wpisują się w pole karty, płótna, w pole blejtramu, w prostokąt ramki krosien prześwitujących przez „tkankę” wątków i osnowy,

9. Taka dwuznaczność, taki casus językowy może mieć uzasadnienie w odniesie‑niu do dzieł malarskich, a to w przekonaniu, że jakkol‑wiek jedno od drugiego odróż‑nić można (jak czyni to język angielski: painting, image), to jedno nie daje się od dru‑giego oderwać.

10. Rorschachiana – to jeden z wehikułów sztuki pseudo. W szczególności sztuki wes‑tchnień do „niedookreślo‑ności”, „tajemnicy”. Dzieła takiej sztuki nie znają żad‑nej tajemnicy – marzą o tajemnicach. Dalekie od pytania o rzeczywistość, od rzeczywistości.


splotu płótna. Ujawnioną przez samorodną formę przetarć farby. Nie inaczej na „rysunkach”.

Podobny urok mają odrapane, pobrudzone tynki rozpadających się ścian, murów. Podobnie splamione, zużyte blaty stołów, obrusów, podobnie krwawe opatrunki, podpaski… Dość je „wrażliwie” ująć w ramy kompozycji, ładnie wpisać w pole, ska‑drować w spojrzeniu¹¹. Na to jednak „nie potrafi się

zdobyć” biedny chłopak dłubiący w tynku, wcinający główkę długopisu w oparcie krzesła, dziecko kredką zawzięcie maltretujące kartkę.

„Chrześcijanizacja” malaturyPrzykładem takich kompozycyjnych estetyzacji, przykładem takich kompozycyjnych ekspozycji uroku kleksów i chlapnięć były prace Sempolińskiego

Jacek SempolińskiZdjęcie z krzyża. Zza grobu 92 x 74 cm olej na płótnie, 1980 fot. Światosław Lenartowicz

11. „Trafnie” „bogac‑two” takich „duktów” pędzla, przetarć i rozma‑zań eksploatował katalog ze wspomnianej wystawy – „piękny” takimi kadrami.

27

wystawione przed laty w Galerii Malarstwa krakow‑skiej asp (w tym względzie był to bardzo konse‑kwentny wybór). Nie brakło tam prac z „krzyżem”.

Pogłębienie dramatyzmu energii, dynamiki, chaosu materii plam, zgłębienie jego „metaforycz‑nego” znaczenia przynosi właśnie krzyż. Jako siatka, na której (tak, na!) wydarza się to wszystko. Owe plamy wchlapują się w siatkę krzyża zgodnie z este‑tyczną zasadą kompozycji. Estetycznej. To chlapy po powierzchni z podrysowaną siatką krzyża (po krzyżu rozrysowanym na powierzchni podłoża). Mazy i rozmazy. Chaos ich okazuje się jednak tak wła‑śnie staranny, aby spod nich wciąż jeszcze wyzierał ten kreślony krzyż. Krzyż… od linijki, od ekierki¹3. Głębia to – czczych deklaracji. Ten znak o/ukazuje się tu znaczkiem tylko. Jeśli tak, a tak jest, to prace te… demistyfikują krzyż, są kpiną z… Jak sądzę, widzę, nie dzieje się to w przypadku Ukrzyżowania (1978–1979).

Sempolińskiego Ukrzyżowanie¹4 stanowi przy‑padek „chrystianizacji” malowidła, przepraszam, powiedziałbym raczej: „chrześcijanizacji malatury”. Linirysy – ot, tak od niechcenia – kreśnięte prawie na krzyż. Z boku targana postać: rozcięcie, przebicie, rozerwanie płótna, strzępy zwisające (to „ciętoszar‑pologiczny” obraz tragiczności). Rorschachowskie to echo sylwety ciała ukrzyżowanego, przepraszam, dewocjonalnych figurek (echo podpowiedzi, jaką daje tytuł, Ukrzyżowanie). W polu tego płótna widzimy

jeszcze wcięte weń erudycyjne mikrocytaty z Male‑wicza. Faktycznie to kwadraciki – ciemne rozerwy, zdobne rozstrzępieniami na krawędzi.

Podobnie jest w przypadku zfioletyzowanej efek‑townie, kryptodekoracyjnej wariacji z Malewicza. Patos mglącej się, przepraszam, „mazającej” się pustki.

Zbawcze piękno estetyczneUkrzyżowanie. Mazy, chlapy, strzępy. Wszystko to kojne w ramce krosien, ujawnionych przetarciami (krosno–ramka–kadr). Stabilne pole prostokąta. Chaos okazuje się lokować w jego granicach, znalazł uspokajające miejsce. Wkomponował się w całość. Wkomponował estetycznie.

(Iluż mamy takich „poważnych” artystów!)Cokolwiek myślał autor, jakiekolwiek były jego

intencje, to wyraz niemocy.Przed totalną negacją świata, tego ugoru bezładu,

tego bezsensu chronić miałaby ona jedna, estetyza‑cja? W ten sposób tylko ono miałoby zbawiać świat, ono piękno? To właśnie piękno – estetyczne15?

Destrukcja malarstwa?Powie ktoś, prace Sempolińskiego dotykają granicy… Odpowiem: to bezradność. Bicie głową w mur? Gdzież tam. To „malarstwo” nie zderza się z twardą rzeczy‑wistością. Nawet nie tonie w magmie życia – i tej nie

12. Przekładam myśl za tłu‑maczeniami angielskimi (webexhibits.org/vangogh/letter oraz vangoghletters.org/vg/letters). Te dalece różnią się od polskiego. Przykładowo w przytoczo‑nych tu akapitach angiel‑ski przekład mówi blank, „puste”, natomiast polski przekład: „białe”. W konse‑kwencji czytamy, że życie ukazuje nam swą „białą stronę”. Nie pustą, ale białą.Te zdania van Gogha nie dotyczą tylko malarzy, a malarzy dotyczą jako ludzi – w ich człowieczeństwie (humanum).Kto zna tę stronę świata, o której mówi van Gogh, stronę otchłani nicości, kto podziela opisany przez niego ideał człowieczeń‑stwa, co więcej, kto jemu świadczy swoim życiem? Ideał wyrażony w tych właś‑nie słowach van Gogha: „Lecz jakkolwiek bezsen‑sowne i próżne, jakkolwiek martwe ukazuje się życie, to przecież człowiek wiary, pełen energii i żaru, który coś wie, nie zgodzi się na to, nie da zwieść. Trwa, nie podda się, coś czyni…” (List 464). Czyje los i myśl o tym świadczą?Świadkiem czynię tutaj Wandę Półtawską (ur. 1921). Z końcem II wojny światowej była więziona w obozie Neustadt‑Glewe. Większość więźniarek umie‑rała i umarła tam z głodu. W autobiografii pisze: „Rozmyślałam tam wła‑śnie o śmierci. […] Myślę, że nigdy przedtem i nigdy potem nie myślałam już tak jasno i tak przejrzyście.I leżąc z tym zimnym tru‑pem Cyganki, postanowi‑łam, że skończę medycynę. Brzmi to paradoksal‑nie, w chwili gdy umie‑rałam z głodu, a śmierć była kwestią dni czy może nawet godzin, planowa‑łam życie. I tak jest do dziś. Myśl o śmierci wzbudza

Podobnie życie zwraca ku nam swą pustą stronę, nieskończenie nic nie znaczącą, zniechęcającą, obezwładniającą, na której nic nie ma, nic wię‑cej niż na pustym płótnie. Lecz jakkolwiek bez‑sensowne i próżne, jakkolwiek martwe ukazuje się życie, to przecież człowiek wiary, pełen ener‑gii i żaru, który coś wie, nie zgodzi się na to, nie da zwieść. Trwa, nie podda się, coś czyni, mówiąc krótko, łamie, „bezcześci” – jak to oni mówią12.

[Van Gogh, 2 x 1884 (464)]


zna. Nawet nią nie wymiotuje. Prace Sempolińskiego zatrzymują się na powierzchni ustępliwego płótna. Tu i ówdzie umowne znaki. Machanie rozpaczliwe. Chaos plam wpisany w pole powierzchni. Czasem nadto w pole wyznaczone jakby‑sylwetą głowy16. A więc, czyli? Bezradność, bezpostaciowość, nija‑kość… Zbieżne z losem człowieka? W ten to sposób forma scala się w jedno z treścią? To nawet nie treść żołądka. To nie mdłości.

„Nic” tych prac nie jest tym, czego doświadczenie stanowi metafizyczny punkt archimedesowy ludzkiej egzystencji17. To nie „nic” otchłani.

Widzę także przedszkolne rysunki‑malunki18. Ironicznie je interpretując (a w duchu ambicji artysty wyrażonych przez niego w esejach): powrót to do początków? Od stworzenia do stwarzania, do cha‑osu sprzed (s)tworzenia, czy produkt infantylizacji?

Ekspozycja Obrazy patrzące, Manggha. Liczne płótna, te blejtramy z naciągniętymi na nie płót‑nami‑szmatami, są bite, biczowane, cięte, brudzone, maziane, pędzlowane… To tragizm potarganego, męczonego, przedziurawionego podobrazia – lica i odwrocia (tak, na wystawie nieprzypadkowo obiekty te zawieszono w przestrzeni, a nie na ścianach, aby widoczne były dwie strony – jednak nie jako równo‑ważne, przód wciąż pozostaje wyróżniony).

W tych ramach znalazł sobie miejsce krzyk beł‑kotu. Zatrzymuje się w krawędziach siatki krosna. Te malowidła zatrzymują się przy „nic”, które można estetyzować (byłby to sens deklaracji Sempoliń‑skiego – pisze o swej „pełnej akceptacji otchłani”?).

Cięcia, rysy, mazy… „Wyżycie się” to czy wymarcie się? Cień urazy, nienawiści?

Nihilizm bez artykulacji. Ekspresja i siła bełkotu. Trzepot w klatce kompozycji.

Tragizm? Deklaratywny. Jeśli tragizm, to histe‑ryczny. Pretensja do egzystencjalnej głębi, pretensja zawarta w tytułach prac.

Zbyt wygórowana byłaby ocena tych prac jako przypadku destrukcji malarstwa. Gdzież tu malar‑stwo? To samobójstwo malarza.

Puste pojęcie otchłaniZatrzymanie się przy „nic”, porażenie przez „nic”, oznacza destrukcję humanum – zgodę na „bezsen‑sowne i próżne”, „martwe” życie (van Gogh).

Jednak „nic”, z którego spojrzeniem można się spotkać, to wiele. Podobnie jeszcze, gdy „nic” uderza, paraliżuje, oślepia. Podobnie jeszcze, gdy to „nic” jest ślepe. To wciąż jeszcze wiele. Podobnie jak „bezsens”. „Nic” absolutne leży poza sensem i bezsensem, gdzie pojęcie otchłani jest puste.

we mnie chęć do życia i intensywnego działania” (Wanda Półtawska, I boję się snów, Częstochowa 2009, s. 154–155).

Wcześniej, zanim trafiła do Neustadt‑Glewe, jaki był los Półtawskiej? Z począt‑kiem wojny, jako harcerka, przystąpiła do walki konspi‑racyjnej. Dwudziestoletnia Wanda przez gestapo była aresztowana, przesłu‑chiwana i torturowana. Z wyrokiem śmierci wywie‑ziona została do obozu Ravensbrück, gdzie podda‑wana była „eksperymen‑tom medycznym” (jednym z niemieckich „badaczy” był prezes Czerwonego Krzyża w Niemczech, profesor z Berlina).

13. J. Sempoliński, „maluję przy linijce”. Kreśli po obu jej brzegach, potem „maluje”.

14. Zob. http://manggha.pl/exhibition/87.

14. Przywołuję tutaj słynną formułę Dostojewskiego: „Piękno zbawi świat”. Nie bez ironii.

15. Taką postać mają „portrety” autorstwa Sempolińskiego, w szcze‑gólności wskazałbym jego Autoportret (2014, akryl na papierze).

16. J. Krupiński, Metafizyczny punkt archime‑desowy. Sztuka, czas i wiecz‑ność, „Wiadomości asp”, 2016, nr 75.

17. Zob. J. Sempoliński, oleje na płótnie Zza grobu i Z za grobu (2004).

Panu Przemysławowi Widełowi (Manggha) dziękuję za udostępnienie fotografii.

Wystawa Jacek Sempoliński. Obrazy patrzące Manggha 2017 fot. Rafał Sosin

29

StanIsłaW TabIsz

W czerwcu 2016 r. miałem możność obejrzenia wielu rzeźb i projektów znakomitego chińskiego rzeźbia‑rza Shen Lieyi, pedagoga Wydziału Rzeźby China Academy of Art w Hangzhou w Chinach. Podczas wizyty w jednej z najbardziej renomowanych chiń‑skich uczelni artystycznych poznałem rzeźbiarza otwartego i niezwykle gościnnego, który zaprosił mnie, razem z prof. asp Janem Tutajem i dr. Bartło‑miejem Struzikiem, do swojej pracowni, a właści‑wie w trzy miejsca, gdzie powstają jego niezwykłe rzeźby – najczęściej z kamienia, drewna i metalu – przeznaczone do wybranych miejsc w przestrzeni publicznej. Wrażenie było niesamowite, bo łączyło się jednocześnie z poznawaniem kultury i sztuki Chin w bezpośrednim zetknięciu się z tym krajem. Rzeźby Shen Lieyi wydały mi się kwintesencją poetyki i kultury chińskiej, ale także rezultatem dyscypliny warsztatowej, precyzji wykonawczej i wolności, jaką wewnętrznie musi wypracować każdy artysta. Ponadto dzieła Shen Lieyi okazały się bardzo oryginalne stylistycznie, odnosiły się do uniwersalnych zjawisk natury, z którymi łączy się w symbiozie człowiek współczesny. Większość z nich ma dość duże rozmiary i przeznaczona jest do umieszczenia np. w budynkach użyteczności publicznej, ale też parkach, dużych ogrodach, na skwerach miejskich i w nowoczesnych dzielni‑cach mieszkaniowych.

Czy kamień może być wodą? Czy twarda, lita materia może sprawiać wrażenie materii płynnej,

miękkiej, rozlewającej się, migotliwej od iluminacji świetlnej? Okazuje się, że w twórczej inwencji oraz sposobie działania artysty kamień może być wodą! Materia, strukturalnie twarda i zwarta, może nabrać wodnej lekkości i płynności, aby stać się na swojej wypolerowanej powierzchni igraszką wodną natural‑nego zjawiska, śladami kropel deszczu padającego z nieba i tworzącego na powierzchni kamienia roz‑chodzące się kręgi. Shen Lieyi potrafi tak opracować kamienny głaz, aby ten w swoim naturalnym stanie skupienia i chropowatości, na powierzchni zwróco‑nej ku górze, stał się taflą wody, na której zarysowują się delikatne kręgi kropel deszczu spadających na płaską powierzchnię wielkiego kamienia. Rzeźby i obiekty przestrzenne Shen Lieyi są jednak różnych rozmiarów. Najpierw, w kameralnej pracowni przy domowych zabudowaniach, powstaje pomysł, kon‑cepcja, wizualizacja, czy to w formie rysunku, czy w małym modelu przestrzennym. Później następuje obróbka kamiennego głazu (tu pomagają w ociosy‑waniu kamienia wynajęci rzemieślnicy), a dzieje się to w osobnej plenerowej pracowni, na rozległym placu. Następny etap to szlifowanie i wygładzanie przez artystę powierzchni, która w końcowym rezul‑tacie mieni się od efektu spadania kropel na taflę wody. Dzieje się to w innej pracowni. Nazwałbym ją narzędziową. Oto kamień zostaje zamieniony w taflę wody, a jego głębia jest twarda i niedostępna, jednolita i mroczna. Ten etap wykonuje sam arty‑sta, cierpliwie i dokładnie, z finezyjnością każdej kamiennej zmarszczki wody…

Deszczowe kamienieRzeźby Shen Lieyi z Hangzhou

PRezentacJe MonogRaficzne

↑ Shen Lieyi

Shen LieyiWest Lake Water200 x 100 x 70 cmczarny granit Shanxi2009


Shen LieyiTiesdrewno, stal nierdzewna glina, kamień60 x 18 x 370 cm2011


Shen LieyiPrzygotowania bloku w kamieniołomiefot. Stanisław Tabisz

33


Przeglądając katalog rzeźb Shen Lieyi, zdałem sobie sprawę, jak programowo i strategicznie artysta myśli od samego początku o usytuowaniu swoich obiektów rzeźbiarskich. To połączenie dzieła artystycznego z naturalnym kontekstem wybranej publicznej przestrzeni stanowi o totalnej strategii twórczej Shen Lieyi. Oglądam deszczowe kamienie Shen Lieyi najczęściej w parkach, nad wodą, w formie fontanny lub obiektu przypominającego wydłużoną łódź. Nawet na grubej desce rzucony kamień roztacza wokół fale wodne. Zatem drewno też może być wodą. Ta naoczna przemiana stanu skupienia materii koja‑rzyć się może z magicznymi tajnikami alchemii, ale chyba powszechniej wywołuje refleksję nad tym, że wszystko płynie, owo panta rhei Heraklita z Efezu, w filozoficznym ujęciu rozumiane jako zasada zmien‑ności i względności panująca we wszechświecie. Nie ma zatem rzeczy o stałych właściwościach. Stany skupienia materii, do których się przyzwyczailiśmy,

są tak naprawdę nietrwałe i mogą ulec diametralnej przemianie. To jest piękna, filozoficzna metafora uzyskana wizualnym językiem rzeźby.

W obiektach i rzeźbach Shen Lieyi tworzą się także ażury, miejsca puste. Swoje prace zestawia on również z roślinami, gałęziami zielonych liści, z idealną taflą lustra, przez które przebija się rosnące drzewo. Podobnie gałęzie mogą przebijać się przez zardzewiałe, grube blachy lub metalowe, wypolero‑wane dyski z metalu, które przypominają latające spodki UFo. Natura i kreacja twórcy. Kamień i woda. Myśl kształtująca formę i naturalny pęd rozrostu. Lśniąca powierzchnia kamienia i zaznaczone na niej kręgi od spadających kropel deszczu. Shen Lieyi jest wytrawnym rzeźbiarzem i koneserem różnego typu materii rzeźbiarskiej, ale jest także subtelnym poetą zmysłowego doznania i człowiekiem sławiącym w swojej sztuce piękno i „naturalność” natury…

Kraków, 1 V 2017

← Shen LieyiBoatżywica390 x 90 x 85 cm2005

↑ Shen LieyiRainczarny granit Shanxi165 x 123 x 70 cm2001

35

MIchał PIlIkoWskI

„Sztuka i kultura artystyczna polska poniosła wczoraj stratę jedną z najcięższych, jakie w tych czasach ponieść mogła. Wczoraj, o szóstej nad ranem, zmarł Jan Stanisławski. Przez lat dziesięć był jednym z odnowi cieli Akademii, głównym motorem życia, streszczającego się w To w. artystów polskich «Sztuka», w całej działalności twór czej i kulturalnej był jedną z najwybitniejszych indywidualności arty‑stycznych współczesnej Polski”1 – tak Karol Frycz rozpoczynał swój wspomnieniowy artykuł o Janie Stanisławskim. Ojciec scenografii polskiej studio‑wał w krakowskiej asp w latach 1898–1902 i bardzo dobrze znał najwybitniejszego polskiego pejzażystę.

Jan Stanisławski urodził się 24 VI 1860 r. w poło‑żonej na południe od Kijowa Olszanie. Był synem Roberta Antoniego i Karoliny z Olszewskich. Posta‑cią nietuzinkową, zasługującą na osobną uwagę, był ojciec artysty, prawnik i pedagog o rozległych zainteresowaniach humanistycznych. W 1860 r., w chwili narodzin Jana, Robert Antoni sprawował funkcję dziekana Wydziału Prawa Uniwersytetu Charkowskiego. W latach 1866–1868 piastował godność rektora uczelni. Był autorytetem w zakresie prawa cywilnego i rzymskiego. W 1868 r. przeniósł się z Charkowa do Kazania i został profesorem prawa na tamtejszym uniwersytecie. Razem z nim podróżowała rodzina. To właśnie w Kazaniu Jan Sta‑nisławski uczęszczał do gimnazjum. Robert Antoni Stanisławski interesował się poezją i literaturą. Jego ulubionym dziełem była Boska komedia. Stanisławski senior dokonał przekładu całości poematu Dantego Alighieri na język polski. W 1870 r. tłumaczenie

Było pejzażystów wieluJan Stanisławski był jeden

Ur. w 1980 r. w Krakowie. Historyk. Absolwent Papieskiej Akademii Teologicznej w Krakowie (2004). Doktorant Wydziału Historii i Dziedzictwa Kulturowego Uniwersytetu Papieskiego Jana Pawła II w Krakowie (dawny pat). Od 2005 r. pracownik Wydawnictwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Redaktor wielu książek i autor licznych artykułów o tematyce historycznej.

H i S t o R i a

ukazało się drukiem, spotykając się z entuzjastycz‑nym przyjęciem krytyki i takich ludzi pióra jak Józef Ignacy Kraszewski, Eliza Orzeszkowa i Henryk Sienkiewicz. W 1879 r. Robert Antoni Stanisławski przeszedł na emeryturę i przyjechał, wraz z rodziną, do Warszawy. Teraz mógł więcej czasu poświęcić literaturze. Jako tłumacz Boskiej komedii i znawca twórczości Dantego wygłaszał odczyty poświęcone tej tematyce. Stanisławski junior w domu rodzinnym widział prawnika, który był zafascynowany poezją. Wywarło to wpływ na jego osobowość.

W 1879 r. Jan Stanisławski rozpoczął studia matematyczne na Uniwersytecie Warszawskim. Podjął również naukę malarstwa w Klasie Rysunko‑wej Wojciecha Gersona. W 1881 r. zakończył studia matematyczne, otrzymując srebrny medal. Kariera naukowa na uniwersytecie zdawała się tylko kwestią czasu. W latach 1881–1882 Stanisławski przebywał w Petersburgu i studiował w tamtejszym Instytucie Technologicznym. Ciągle nie był przekonany. Wahał się. W Ermitażu uświadomił sobie, że kontynuowanie studiów inżynierskich nie ma sensu i że prawdziwe szczęście znajdzie wtedy, gdy całkowicie poświęci się malarstwu. Robert Antoni Stanisławski zmarł w sierp‑niu 1883 r. Miesiąc później Jan Stanisławski wyjechał do Krakowa i zapisał się do Szkoły Sztuk Pięknych. Uczył się pod kierunkiem Władysława Łuszczkiewicza. Po roku wyjechał do Paryża. „Dwa niejako powołania życiowe, nauka ścisła i sztuka, uzbroiły tę niezwykłą umysłowość w dwie skale, obejmujące wszystkie zjawi‑ska”2 – pisał Karol Frycz w przywołanym już artykule.

Pierwszy pobyt Jana Stanisławskiego w stolicy Francji przypadł na lata 1885–1886. Uczył się w pra‑cowni Carolusa Durana. Następnie na kilka lat wrócił


do Warszawy i malował realistyczne obrazy w stylu Wojciecha Gersona. W 1888 r. ponownie wyjechał do Paryża. Zwiedzał muzea i galerie. Uczestniczył w życiu artystycznej bohemy. Był pod wielkim wra‑żeniem impresjonistów. To dzięki nim rozjaśnił swą paletę barwną. Patrząc na ich obrazy, utwierdzał się w przekonaniu, że w sztuce od realizmu ważniejsza jest subiektywna wizja artysty, który na swój indywi‑dualny sposób przetwarza rzeczywistość. We Francji Stanisławski spędził ponad 10 lat. Od czasu do czasu wyjeżdżał do Kijowa, gdzie mieszkała jego matka. Zwie‑dzał miasto i prowincję. Z inspiracji ukraińskim kra‑jobrazem namalował wiele obrazów. W 1894 r. po raz kolejny przyjechał z Kijowa do Paryża. Nie na długo.

W roku 1879 – tym samym, w którym Jan Sta‑nisławski przyjechał do Warszawy – staraniem Jana Matejki kierowana przez niego Szkoła Sztuk Pięk‑nych w Krakowie przeniosła się do nowego gmachu. Wszystko lśniło nowością, gdy w 1883 r. do budynku przy pl. Matejki zawitał Jan Stanisławski. Łuszczkie‑wicz, w którego pracowni się znalazł, zabierał swoich studentów na wycieczki. Wyprawy te miały charakter archeologiczno‑inwentaryzacyjny. Profesor zwany „smokiem” znał wiele urokliwych zakątków naszego kraju, w których nie brakowało zamków, kościołów i ruin. Uczniowie rysowali zabytkowe budowle i archi‑tektoniczne detale. Obawiając się karcącego spojrzenia rozmiłowanego w historycznych obrazach Łuszczkiewi‑cza, na piękno przyrody uwagi nie zwracali. Ciekawe,

jaka byłaby reakcja Łuszczkiewicza, gdyby któryś z jego podopiecznych zamiast średniowiecznego kościoła narysował rosnące nieopodal krzaki… Stanisławski, uczestnik eskapad, długo rozmyślał o tych krzakach i tych polnych kwiatach. Nie zapomniał o nich nawet nad Sekwaną. Chcąc podszkolić się w sztuce pejzażu, musiał wyjechać do Paryża. Za Matejki malarstwo krajobrazowe zostało usunięte z programu nauczania. Wcześniej istniało i rozwijało się świetnie.

Nauczanie sztuki pejzażowej w ramach Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie było istotnym elementem kształcenia od początku istnienia uczelni. W 1831 r. profesorem krajowidoków (według ówczesnej nomen‑klatury) został Jan Nepomucen Głowacki. W 1847 r. po śmierci mistrza katedrę pejzażu objął jego uczeń, Aleksander Płonczyński. Głowacki odkrył dla polskiej sztuki Tatry. Płonczyński jako pierwszy prowadził zajęcia w plenerze. Sposób nauczania pejzażu oparty na bezpośrednim studium natury preferował również Leon Dembowski, następca zmarłego w 1857 r. Alek‑sandra Płonczyńskiego. W 1872 r. Leon Dembowski odszedł z Akademii. Przez rok malarstwa pejzażo‑wego uczył Walery Eliasz‑Radzikowski. W roku 1873 zorganizowano konkurs na stanowisko nauczyciela pejzażu. Zwyciężył Juliusz Kossak, który jednak nie objął stanowiska, ponieważ nie satysfakcjonowała go wysokość pensji. W tej sytuacja zatrudniono Henryka Grabińskiego. Niebawem jego kariera pedagogiczna w Akademii dobiegła jednak końca.

Jan Stanisławski Ule na Ukrainie 19 x 29 cm olej na płótnie, 1895 wł. Muzeum Narodowe w Krakowie

37

W 1877 r. katedra pejzażu w Szkole Sztuk Pięknych została zlikwidowana. Dyrektor Matejko borykał się z problemami finansowymi. Udało mu się wyjednać u władz austriackich środki na utrzymanie nauczania rzeźby. Na pejzaż pieniędzy nie starczyło.

W 1895 r. posadę dyrektora Szkoły Sztuk Pięknych w Krakowie objął Julian Fałat. Jednym z pierwszych jego posunięć było zlikwidowanie założonego przez Jana Matejkę oddziału kompozycyjnego i utworzenie katedry malarstwa pejzażowego. Kandydata do obję‑cia katedry Fałat wypatrzył w Paryżu. Był nim Jan Stanisławski, który od początku 1897 r. przystąpił do pracy. Po 20 latach przerwy katedra krajobrazu została reaktywowana.

Jan Stanisławski był urodzonym pedagogiem. Zrewolucjonizował nauczanie pejzażu. Twórczo rozwijając dzieło swoich poprzedników, stworzył nową jakość. Dla swych studentów organizował plenery. Najpierw na Plantach i w parku Jordana, potem w Dębnikach, Tyńcu i Bronowicach, a wreszcie w Zakopanem. Wyjazdy plenerowe odbywały się kilka razy do roku i trwały kilka tygodni. Plenery Stani‑sławskiego przeszły do legendy. Wspólne wyjazdy „w teren”. Czas spędzany razem. Godziny poświę‑cone nauce i zabawie. Stanisławski najlepiej czuł się w towarzystwie studentów. Najwyżej cenił malarstwo

z natury. Kładł nacisk na kompozycję i kolorystykę obrazu. Całe serce wkładał w przeprowadzanie korekt. Uczył studentów, że najważniejsze są uczu‑cia i emocje. Artysta musi je przekazać. Malować trzeba szybko. Tylko wtedy można uchwycić chwilę, która mija. Ozdobniki może i są ładne, ale odwracają uwagę od tego, co najważniejsze. A najważniejsza jest prawda. Trzeba się zachwycić przyrodą i wejść w jej świat.

Józef Mehoffer pisał o Stanisławskim: „Pamię‑tam go, patrzącego ze wzruszeniem na chłopski ogród w okolicy Krakowa. Roślinki rosły tak, jak się zasiały, wyższe i niższe wśród tra wy. Stanisławski mówił o nich, rozumiejąc je jako istoty i nazywał je biedactwami”3. Taką, mistyczną niemalże, postawę reprezentował również na zajęciach: „Jako nauczyciel zagarniał uczniów. Rozpalał ich, odprawiając wraz z nimi ten jakby obrzęd czci dla natury i sztuki”4. Tadeusz Makowski, jeden ze studentów Stanisław‑skiego, po latach wspominał w Paryżu: „Znowu burza […]. Wicher świszcze między domami. Dni po dobne pamiętam jedynie w Zakopanem, kiedy wiatr halny wyrywał z korzeniami olbrzymie drzewa. Mieszkali‑śmy wtedy w dużej sali hotelowej, jak w koszarach. Było nas kilku wybranych ze szkoły Stanisławskiego. Na stole stał duży litewski samowar. Wieczory scho‑dziły nam miło po pracy. Malowaliśmy na dworze, w śniegu. Ile tam drogich wspomnień zostało. Rozmowy, sprzeczki, współzawodnictwa. Figle żar‑tobliwe. I ulubione piosenki. Ukochany nasz profe sor pośród nas. W śmiechu, w zabawie. Śpiewaliśmy mu jego ulubioną piosenkę staropolską: «Na wojence jak to ładnie,/Kiedy ułan z konia spadnie…», której słu‑chał ze łzami radości w oczach […]. Kochane, drogie

Jan Stanisławski Tyniec o zmroku 22,5 x 16,5 cm olej na tekturze, ok. 1904 wł. Muzeum Narodowe w Krakowie


chwile minione. Potem los rozdzielił nasze drogi. Rozstaliśmy się na niewiadome strony życia. Wam, drodzy moi przyjaciele, zawdzięczam tyle miłych chwil wspólnych. Wy w kraju – ja na obczyźnie. Słu‑żymy jednym celom – w poszukiwaniu za pięknem”5.

Taka była „szkoła Stanisławskiego”. Jego ucznio‑wie byli zawsze jego uczniami. Wpatrzeni w mistrza. „Kto śledził rozwój malarstwa polskiego w ostatnim dziesięcioleciu, ten musiał dostrzec ślad, wyryty na niem przez indywidualność Stanisławskiego. Całe szeregi młodych pejzażystów polskich dobijają się dziś wybitnego w sztuce stanowiska, a nie ma wśród nich ani jednego może, który by nie zawdzięczał Sta‑nisławskiemu podstaw artystycznej kultury, podstaw pracy samodzielnej. Badacz dziejów sztuki polskiej współczesnej, jeżeli zechce uchwycić nitkę jej roz‑woju, nie tylko w pejzażu, lecz i w innych działach, będzie musiał dojść niejednokrotnie do tego źródła, z którego wypływał smak wsparty na nieomylnem odczuciu kultury i na świeżości w przyjmowaniu wrażeń, głębia i powaga w traktowaniu zadań artystycznych, żywotność i energia w praktycznem przeprowadzaniu postulatów chwili, we wcielaniu ideału”6. Karol Frycz, autor tych słów, nie studiował u Jana Stanisławskiego, ale łączyły go z profesorem bardzo serdeczne relacje. Frycz liczył się ze zdaniem

Stanisławskiego, zanosząc mu do oceny swoje pro‑jekty dekoracji i kostiumów. Wśród wychowanków Stanisławskiego znajdziemy takich pejzażystów jak Stanisław Kamocki, Stefan Filipkiewicz, Stanisław Czajkowski czy Henryk Szczygliński.

Jan Stanisławski łączył umiejętności pedago‑giczne z mistrzostwem artystycznym. Nie zawsze szło to w parze. Przykładem pedagoga, który nie radził sobie w pracy ze studentami, jest Leon Wyczółkow‑ski. Stanisławski to najwybitniejszy twórca moder‑nistycznego pejzażu w Polsce. Jego geniusz polega na przekroczeniu granicy. W malarstwie krajobra‑zowym docierał do prawdy. W przedmiotach natury szukał życia psychicznego. Tu wszystko jest uducho‑wione – wiatraki, ule, sady, pola, zioła, rzeki, kopy siana, kwiaty, osty, słoneczniki, dziewanny, krzewy i drzewa (z jego ulubionymi kwitnącymi jabłoniami na czele). To wyższy stopień wtajemniczenia. Adam Grzymała‑Siedlecki pisał: „Na dnie twórczości jego spoczywała wiara w naturę; wiara, że tu, w niej – wszystko nie omal poetyczne jest, poetyczne przez to, że jest naturą […]. Jakby w darze dziękczynienia za tę wiarę, natura mówiła do Stanisław skiego z więk‑szą – rzekłbyś – szczerością, niż do innych. Co inni domyślają się o treści natury, to ona przed Stanisław‑skim wy powiada sama, jakby w godzinę spowiedzi. Stąd odtworzenie natury in nych pejzażystów jest dekoracyjniejsze, poetyczna relacya Stanisław‑skiego – ściślejsza, bliższa tajemnej istoty”7. Było coś z symbolizmu w tych niewielkich rozmiarami i wielkich poziomem artystycznym obrazach. Stani‑sławskiemu chodziło o coś więcej niż tylko o oddanie piękna przyrody. Odkrywał głębszy sens. Widział coś, czego odbiciem są jego dzieła. Grzymała‑Siedlecki

Stanisław Wyspiański Portret Jana Stanisławskiego 91 x 59,5 cm pastel na papierze, 1904 wł. Muzeum Narodowe w Warszawie

39

kontynuował: „Przy takim ciągłym wsłuchiwaniu się w wewnętrzne tętno natury prze jawy jej wstają przed artystą nie tylko jednak, jako kompleks barw, linii i światła, lecz jako zjawisko żywe, na podo‑bieństwo człowieka”8. Inspiracji do swoich obrazów Stanisławski szukał nie tylko na łonie natury. Ważne miejsce w jego dorobku zajmują pejzaże miejskie. Tworzył je we Włoszech, dokąd jeździł niemal co roku. Namalował wiele widoków Kijowa. Najwięcej pejzaży miejskich stworzył w Krakowie.

Jan Stanisławski był wielkim malarzem. Nie tylko w sensie przenośnym, ale także i tym dosłownym. Był potężnym, wysokim, otyłym i brodatym olbrzy‑mem. Budowa jego ciała kontrastowała z rozmiarami obrazów, które tworzył. „To jego upodobanie najroz‑maiciej próbo wano tłumaczyć; jego kolega i przyjaciel Axentowicz, umiejący najbardziej zawiłe zagadnienie sprowadzić do najprostszego mia nownika, zapewniał, że Stanisławski maluje małe obrazki, bo chce jak naj‑prędzej rzecz namalować i móc już potem «cały dzień mieć wolny do gadania»”9 – wspominał nieoceniony kronikarz życia krakowskiej bohemy artystycznej, Adam Grzymała‑Siedlecki.

Równocześnie Jan Stanisławski był człowie‑kiem energicznym i operatywnym. Karol Frycz, w słowach przytoczonych na wstępie tego artykułu, do największych zasług artysty zaliczył odnowienie Akademii i założenie Towarzystwa Artystów Polskich „Sztuka”. Dzień 27 V 1897 r. to jedna z najważniej‑szych dat w historii polskiego życia artystycznego. Tego dnia w Sukiennicach została otwarta Wystawa osobna obrazów i rzeźb. Jan Stanisławski, Józef Chełmoński, Teodor Axentowicz, Julian Fałat, Jacek Malczewski, Józef Mehoffer, Włodzimierz Tetmajer,

Leon Wyczółkowski, Stanisław Wyspiański i Antoni Piotrowski zaprezentowali na niej swe obrazy. Mieszkańcy Krakowa przecierali oczy ze zdumienia. Dotychczas na wystawach dominowały utrzymane w stylistyce akademizmu obrazy o tematyce histo‑rycznej. Ekspozycja w Sukiennicach udowodniła, że można inaczej. Kadrę profesorską zatrudnioną w Szkole Sztuk Pięknych przez Juliana Fałata rozpie‑rała energia. Moderniści patrzyli z góry na epigonów Matejki. Wskazywali na nowe prądy w sztuce europej‑skiej – na impresjonizm, symbolizm, secesję i moder‑nistyczny pejzaż. Wymienieni artyści, czołowi przed‑stawiciele Młodej Polski, wkrótce po zakończeniu wystawy utworzyli Towarzystwo Artystów Polskich „Sztuka”. W statucie ugrupowania zapisano: „Celem Towarzystwa jest przyczynianie się do powiększenia życia artystycznego w kraju. Środkiem do osiągnięcia tego celu jest urządzanie czasowych wystaw dzieł sztuki w kraju i za granicą”10. Stowarzyszenie, którego skład poszerzał się o kolejnych artystów, rozwinęło wspaniałą działalność. Dzięki „Sztuce” sztuka polska była obecna na największych salonach wystawowych i w najbardziej prestiżowych galeriach Europy. Nasi artyści byli znani i szanowani. „Sztuka” integrowała środowisko artystyczne. Była silną reprezentacją. Organizacja zrzeszała tylko najlepszych. Pierw‑szym prezesem Towarzystwa Artystów Polskich był w 1898 r. Józef Chełmoński. Jako drugi, w latach 1899–1906, godność prezesa piastował Jan Stani‑sławski, od samego początku spiritus movens całego przedsięwzięcia. Stanisławski był wybitnym anima‑torem kultury. To on narzucał tempo i wskazywał kierunek „Sztuce”. Zdołał nakłonić do harmonijnej współpracy artystów wielkich, świadomych swej

„Przy takim ciągłym wsłuchiwaniu się w wewnętrzne tętno natury prze jawy jej wstają przed artystą nie tylko jednak, jako kompleks barw, linii i światła, lecz jako zjawi‑sko żywe, na podobieństwo człowieka”


pozycji. Towarzystwo udowadniało, że w usuniętej z map Europy Polsce działają wybitni artyści tworzący sztukę na najwyższym poziomie.

Z organizacją wystaw Towarzystwa Artystów Polskich „Sztuka” związane były zabawne sytuacje. Adam Grzymała‑Siedlecki opisał jedną z nich. „Działo się to w owym sezonie, kiedy stowarzyszenie «Sztuka» pod jego [Stanisławskiego] prezesurą zbierało się do urządzenia wielkiej wystawy w Düsseldorfie. Dla rozeznania się w warunkach: w salach, gdzie się ma płótna porozmieszczać, w ich rozmiarach etc., wyjechał był do Düsseldorfu Mehoffer, ówczesny sekretarz «Sztuki» – wyjechał, po wrócił do Krakowa – i oto jest godzina, kiedy w restauracji Turlińskiego czeka na niego ataman [Jan Stanisławski], by jako prezes wysłuchać rze czowej relacji. Tak by się przy‑najmniej wydawało. Z jakiejś okazji czy z nałogu bywania u Turlińskiego – i ja się tam znalazłem, Stanisławski przyzwał mnie do siebie. Po jakiejś chwili zjawia się Me hoffer z teką, gdzie zapewne ma całą dokumentację, po którą podróż odbywał. Powitanie, kilka wstępnych frazesów – i rzeczowy jak zwykle mistrz Józef przystępuje do raportu: «Pociąg nocny z Berlina przychodzi tam tak szczęśliwie, że bez straty czasu już o godzinie jedenastej mogłem być w gmachu wy stawy i natychmiast…». «Zaraz» – przerywa mu Stanisławski – «więc w tym tam jakimś

ich gmachu był pan o jedenastej, no tak, ale o której pan poszedł na obiad?». »O drugiej. Więc, jak mówię, mogłem natychmiast rozpatrzeć się w oświetleniu sal, które…». «Przepraszam, że panu przerywam – zasiadł pan do obiadu o drugiej, gdzie, w której restauracji?». «W restauracji hotelu, gdziem się zakwaterował. Więc dyrekcja düsseldorfska daje Sztuce do rozpo‑rządzenia dwie większe sale oraz…». «O tym potem, teraz natomiast: co pan jadł na obiad? Nie py tam się o zupę, bo o zupach Niemcy nie mają pojęcia; rosół to oni sporządzają w ten sposób, że nad gotującą się wodą kucharz na wi delcu trzyma kawał wołowiny i tak w wołowinę zapatrzoną wodę podaje na stół jako bulion – nie pytam tedy o zupę, ale co potem kazał sobie pan dać?». «Coś tam z karty wybrałem». «Jak to: coś? – ale konkretnie – co?». «Nie pamiętam». «Jakże takich rzeczy można nie pamiętać?» – nagannie już zwraca Mehofferowi uwagę. «Aha, kurczę». «Mam nadzieję, że nie w potrawce, co?». «Bodajże pieczone». «To mnie cieszy, drób oni tam nad Renem umieją piec; szkoda, że już nie podają z rożna; no więc kurczę; po kurczęciu kazał pan sobie podać wino: oczywiście Kloster Erbach, bo Rüdesheimer to raczej po cięższym mięsie, na przykład po sarninie, o! po sarninie – Klo‑ster Erbach pan pił?». «Nie, kazałem sobie podać szklankę piwa». Zamilkł na to Stanisławski i trzeba było widzieć jego zbolałą twarz. «No to już mówmy

→ Jan Stanisławski Gaj brzozowy 16 x 22 cm olej na tekturze, 1904 wł. Muzeum Narodowe w Krakowie

41

o tych salach dla Sztuki w tym ich tam gmachu – zade‑cydował rezygnacyjnie”11. Do jedzenia Stanisławski podchodził bardzo intelektualnie. Przytoczmy jeszcze jedną anegdotę na ten temat, zapamiętaną przez Grzymałę‑Siedleckiego: „Oto na przykład przyj muje u siebie obiadem kilkoro przyjaciół. Jest lato, lipiec, rozlewają na talerze chłodnik. Stanisławski lubi ulubione potrawy wspierać literackimi zapleczami, więc i teraz wniesioną zupę wita cytatą: «I chołodziec litewski milcząc żwawo jedli». «Z czego to?» – wyrywa się ktoś, widocznie nie na pamięć zna jący Pana Tade‑usza – «Z czego to?». «Z Anhellego» – błyskawicznie informuje go ataman”12. W pełnym mrocznych wizji poemacie Juliusza Słowackiego, w którym zaczytywał się Jacek Malczewski, o chołodziec byłoby trudno.

Adam Grzymała‑Siedlecki nazywa Jana Stani‑sławskiego atamanem. Nie jest jednak pewne, czy przywódcy kozaccy we wściekłość wpadali równie łatwo co profesor malarstwa pejzażowego. Stanisław‑ski miał naturę gwałtowną. Nie znosił sprzeciwu. Jan Skotnicki, student Malczewskiego, nazywał Stani‑sławskiego „kolosem o cechach wschodniego satrapy” i dodawał: „Jest faktem nie do zaprzeczenia, że w owe czasy trząsł on nie tylko Akademią, lecz także opinią całego Krakowa, i że wszyscy mu ulegali, często po prostu z obawy przed jego pięścią, kijem, krzykiem, przed jego fizyczną siłą”13. Rządy twardej ręki stosował nie tylko w Akademii i w „Sztuce”, ale i na sali sądo‑wej. „W krajach monarchii austro‑węgierskiej, więc i w Galicji, prze stępstwa większego kalibru oddawane były w sądach pod werdykt sędziów przysięgłych, formowanych spośród stateczniejszych obywa teli. Na jednym z roków sądowych na ławę przysięgłych

powołano również Stanisławskiego. Opowiadał mi później jeden z jego współ towarzyszy w ławie: «Nie zapadł chyba ani jeden werdykt, który by brzmiał nie po jego myśli; gdy było potrzeba, to i pięścią w stół wa lił i terroryzował dopóty, dopókiśmy jego woli nie poddali się»”14. Adam Grzymała‑Siedlecki był jedną z ofiar despoty Stanisławskiego. Do końca życia z rozrzewnieniem wspominał te tyrańskie rządy: „Oddziaływał na nas wszystkich; za mało powie‑dzieć: «oddziały wał», on rządził naszym smakiem, naszymi kryteriami i postulatami artystycznymi. Nie wyobrażajcie sobie, by to oddziaływanie miało charakter jakiejś prawidłowości, jakiegoś towarzy‑skiego kursu este tyki. Po prostu wchłanialiśmy, jakże chciwie wchłanialiśmy obcowanie Stanisławskiego z nami, czar jego urzekającej włóczęgi intelektualnej po obszarach sztuk i literatury”15.

Stanisławski był stałym bywalcem krakowskich restauracji i kawiarni. Często można go było spotkać w restauracji Turlińskiego zwanej Paonem – cho‑ciażby przy stoliku z Józefem Mehofferem i Adamem Grzymałą‑Siedleckim. Jednym z ulubionych lokali Stanisławskiego była Cukiernia Lwowska przy ul. Flo‑riańskiej, zwana od nazwiska właściciela Jamą Micha‑lika. Prawdziwą popularność kawiarnia Michalika zdobyła w 1905 r., gdy artyści zorganizowali w niej kabaret Zielony Balonik. Ataman walnie przyczynił się do powstania tego pierwszego polskiego kabaretu literackiego. Możemy tylko sobie wyobrazić spotkania kabaretowe, które zazwyczaj odbywały się raz w mie‑siącu, w sobotę. W 1906 r. wystawiono w kabarecie pierwszą noworoczną szopkę satyryczną. Pośmiano się też ze Stanisławskiego. Wielki pejzażysta zasiadał

Na scenie Zielonego Balonika przedstawiono projekt restauracji Zamku Królewskiego autorstwa Stanisławskiego. Miał on wielkość pudełka od zapałek.


w Komitecie Odbudowy Wawelu, niezwykle serio trak‑tując swoje obowiązki. Na scenie Zielonego Balonika przedstawiono projekt restauracji Zamku Królew‑skiego autorstwa Stanisławskiego. Miał on wielkość pudełka od zapałek. Był „maleńki, jak te obrazki, co maluje Stanisławski”16 – by zacytować słowa jego kolegi z pracy, Stanisława Wyspiańskiego.

Jan Stanisławski w 1899 r. zawarł związek mał‑żeński z Janiną z Roszkowskich; małżeństwo było bezdzietne. W swoim domu przy ul. Pańskiej 10 (obec‑nie Marii Curie‑Skłodowskiej) państwo Stanisławscy stworzyli salon literacko‑artystyczny. To tam odby‑wały się uczty i dysputy. „Na ścianie Matka Boska Częstochowska w girlandzie i stara litografia księcia Józefa – bo ten artysta, któremu nie był obcy żaden prąd najbardziej współczesnej kultury, zachował serce, w wierze pewne i proste, a w stałości zasad rycerski rys kresowca”17 – pisał Karol Frycz.

Jan Stanisławski zmarł 6 I 1907 r. w Krakowie. Miejsce wiecznego spoczynku znalazł na cmentarzu Rakowickim.

Tadeusz Makowski pisał w swoim Pamiętniku: „Moje ulubione ścieżki gubią się wśród pól i sadów, jabłonie gną gałęzie ku ziemi w ocienionych alejach. Czy można ma rzyć o piękniejszej wsi, jak o tej porze? W naszych polskich sadach tyle zostawiłem wspo‑mnień – tyle letnich dni przy pracy. Stanisławski

lubił młode jabłonie okwiecone wiosną. Pewnego dnia, kiedy poszedłem odwiedzić grób jego na cmentarzu krakowskim, ujrzałem ze zdziwieniem, w miej sce kwiatów, młody krzew jabłoni, który wypuszczał pierw‑sze zielone listki. Byłem sam w tym cichym ustroniu z tę sknotą dni minionych. Myślałem z tkliwością o sercu, które dało niewinny wyraz swej wielkiej miłości w tym delikatnym podarunku żywej ulubionej rośliny. Pomyślałem też o pierwszej wiośnie, kiedy jabłonka pokryje się kwia tem różowym, i o smutnej poezji, która owionie to miejsce urokiem wspomnień”18.

Przypisy1–2. K. Frycz, Jan Stanisławski, „Czas”, 1907, nr 5 (7 I), s. 1–2.3–4. J. Mehoffer, Jan Stanisławski, „Czas”, 1907, nr 5 (7 I), s. 1.5. T. Makowski, Pamiętnik, Warszawa 1961, s. 113.6. K. Frycz, Jan Stanisławski, s. 2.7–8. A. Grzymała‑Siedlecki, Jan Stanisławski. Wystawa pośmiertna, Kraków 1907, s. 34.9. A. Grzymała‑Siedlecki, Niepospolici ludzie w dniu swoim

powszednim, Kraków 1962, s. 196.10. Stulecie Towarzystwa Artystów Polskich „Sztuka”, red. A. Baranowa, Kraków 2001, s. 173.11–12. A. Grzymała‑Siedlecki, Niepospolici ludzie, s. 202, 206–207.13. J. Skotnicki, Przy sztalugach i przy biurku, Warszawa 1957, s. 57.14–15. A. Grzymała‑Siedlecki, Niepospolici ludzie, s. 192, 193.16. S. Wyspiański, Wesele, Wrocław 1987, s. 189 (akt 3, scena 17).17. K. Frycz, Jan Stanisławski, s. 2.18. T. Makowski, Pamiętnik, s. 192.

Jan Stanisławski Kwitnące jabłonie 16,5 x 22,5 cm olej na tekturze, 1903 wł. Muzeum Narodowe w Krakowie

43

P o d R ó Ż e a R t y S t y c z n e

Monte SiraiOsada i nekropolia fenicko‑punicka na Sardynii

Jacek Dembosz

Poniższa opowieść to skromna próba o charakterze poznawczo‑edukacyjnym: wyprawa w przeszłość, pomiędzy x a III w. p.n.e., gdy Fenicjanie, a później Kartagiń‑czycy, panowali na Morzu Śródziemnym, a także – już współcześnie – wskazanie na umiejętności archeologów i badaczy, którzy odsłonili nam w Monte Sirai na Sardynii wygląd miasteczka, jak i kilku domów zamieszkiwanych bądź użytkowanych przed wiekami przez tychże Fenicjan i Kartagińczyków. Nie było to zadanie łatwe, bo archeolodzy do dyspozycji mieli jedynie kamienne rumowisko.

Fenicjanie byli żeglarzami i kupcami. Budowali okręty, dzięki którym przemiesz‑czali się po morzach. Celem ich wypraw (oraz miejscem zakładania kolonii) stały się m.in. wyspy: Cypr, Sycylia, Malta, Sar‑dynia i Korsyka. Żeglowali też po otwartym oceanie i odkrywali nowe lądy: Wyspy Kana‑ryjskie i Maderę, prawdopodobnie również Azory i Wyspy Zielonego Przylądka. Istnieją przesłanki pozwalające stwierdzić, że oni lub Kartagińczycy dopłynęli do Brazylii.

Pierwsi Fenicjanie, kupcy i żeglarze, przybyli na Sardynię w X w. p.n.e. Trwająca tam od xVII w. p.n.e. kultura nuragiczna miała się ku końcowi. W wykopaliskach cywilizacji nuorskiej znaleziono wiele arte‑faktów przedstawiających fenickie bóstwa. Na wyspę sprowadziło Fenicjan zapotrze‑bowanie na surowce, głównie metale. Pierwsze kolonie zakładano na wybrzeżu.

Na południu Sardynii, w rejonie Sulcis, powstały osady – można to obecnie potwier‑dzić z całą pewnością – których założenie przypisuje się Fenicjanom. Są nimi: San Giorgio (Portoscuso), Monte Sirai (Car‑bonia), Sulcis (Sant’Antioco), Paniloriga (Santadi) oraz Bitia (Domus de Maria), bar‑dziej na wschód – Karalis (Cagliari). Stra‑tegia zakładania tych osad nie odbiegała od większości podobnych im innych osad fenickich, zarówno tych przybrzeżnych, jak i usytuowanych w głębi lądu. Umiej‑scawiano je wzdłuż naturalnych szlaków komunikacyjnych, brano także, rzecz jasna, pod uwagę względy strategiczne. W głębi lądu podbito żyzne tereny i zajęto kopalnie. Wyspa była położona daleko od Libanu i miejsc, gdzie operowali tradycyjni wrogo‑wie Fenicjan – Asyryjczycy i Babilończycy. Prawdopodobnie miała stać się ich nową, bezpieczną ojczyzną. Do czasu.

Kolonizacja Sardynii w okresie fenickimW połowie VIII w. p.n.e. ważną osadą przy‑brzeżną, zorganizowaną w sposób miejski, było Sulcis. Podczas wykopalisk odnale‑ziono tam część archaicznej osady z domami i straganami oraz tofet, stanowiący główne sanktuarium w mieście. Wspólnota fenicka osiedliła się wzdłuż wybrzeży bezpośrednio przy Portoscuso, w San Giorgio, około 750 r. p.n.e. Pierwsze dowody świadczące o zaję‑ciu wzgórza Monte Sirai i usytuowanego u jego podstawy nuragu, megalitycznej wieży Sirai, pochodzą z roku 730 p.n.e. Nie wiadomo, jaki dokładnie ilościowo był udział fenicki w tej fazie kolonialnej,

w każdym razie nie ulega wątpliwości, że nowe osady początkowo powstawały w sym‑biozie z rdzennymi grupami ludności, które przebywały na terenach w pobliżu wybrzeża i w głębi lądu. Owa koegzystencja, jak się przypuszcza, miała charakter pokojowy, świadczą o tym tradycyjne naczynia nura‑giczne używane w Sulcis w obrzędach tofet (pochówków dziecięcych), obecność rodzi‑mych dzbanów w nekropolii w Portoscuso, wykorzystywanych jako urny, oraz znacze‑nie przypisywane przez osadę dominują‑cemu nad wzgórzem nuragowi, w którym Fenicjanie utworzyli swoje sanktuarium.

Brak odpowiedniej liczby wykopalisk archeologicznych w rejonie Sulcis utrudnia ustalenie faktycznego zasięgu rozprzestrze‑nienia się Fenicjan. Ślady ich aktywności można datować na VIII w. p.n.e. Pochodzą z różnych miejsc, zarówno z okolic Trata‑lias, jak i Perdaxius i San Giovanni Suergiu. Obecność surowców mineralnych w rejonie Iglesiente, rozwój przemysłu hutniczego w środowisku nuragicznym od końca połowy epoki brązu – to kolejne dwa ele‑menty potwierdzające obecność fenicką w Sulcis. Wymiana i sprzedaż metalu nie tłumaczą jednak w pełni nadzwyczajnego bogactwa osad. Stanowiły one tylko począt‑kowy bodziec do rozwoju.

Wkrótce poszczególne ośrodki przy‑brzeżne i w głębi lądu musiały podjąć różne formy rolniczego użytkowania ziemi, a także zacząć czerpać ze wszystkich dodat‑kowych zasobów, które ta ziemia oferowała. W ciągu kilku dziesięcioleci powstał i umoc‑nił się wewnętrzny obieg gospodarczy, który


Monte Sirai, fot. Jacek Dembosz

Akropol – rysunek poglądowy Monte Sirai – makieta

1. Akropol, 2. Nekropolia fenicka, 3. Nekropolia punicka

1

2

3

Monte Sirai

objął zarówno Fenicjan, jak i rdzennych mieszkańców, przekształcając struktury gospodarcze i produkcyjne tego obszaru.

Do dzisiaj niewiele wiadomo o innych koloniach założonych wzdłuż połu‑dniowo‑zachodniego i południowego wybrzeża, między Sulcis a Karalis. W Bitii (nekropolia fenicka z VII–VI w. p.n.e., zało‑żona między morzem a lagunami w Chia, w rejonie Domus de Maria) zachowała się komora do kremacji ze zbiorem artefaktów, co pozwala na szczegółową rekonstrukcję obrzędów pogrzebowych przeprowadzanych w kolonii. Brakuje jednak ważnych danych na temat struktury osadnictwa miejskiego ufortyfikowanego na wzgórzu, obecnie zdominowanego przez wieżę pochodzenia hiszpańskiego. Bitia jest przykładem nowego rodzaju koegzystencji między Fenicjanami i rdzennymi mieszkańcami: w archaicznych grobach znajdowano sporo broni wyprodu‑kowanej przez miejscową ludność i – rzadziej – tradycyjne naczynia nuragiczne.

O miasteczku Nora, oprócz dwóch zapi‑sów, których chronologia jest wciąż tema‑tem dyskusji (z końca Ix w. p.n.e. według niektórych, czyli z tej samej epoki co osady w Sulcis, oraz drugiej połowy VIII w. p.n.e. według innych), oraz o odnalezieniu nekro‑polii punickiej (ok. 40 grobów, niedostęp‑nych dziś z powodu erozji morskiej) nie wiemy zbyt wiele, tak jak i o samym Karalis.

Podczas ostatnich wykopalisk odnale‑ziono pierwsze ślady archaicznych materia‑łów, które mogą się odnosić do osady Nora z VII w. p.n.e. Rozpoznanie w terenie prze‑prowadzone niedaleko Puli jest dowodem na to, że w związku z działalnością handlową

ośrodka nadmorskiego handlowano archa‑icznymi fenickimi amforami. Karalis pozostaje wciąż dużą zagadką w związku z faktem, że archaiczne przedmioty fenickie są porozrzucane w żyznym gruncie, miasto na razie „oddało” jedynie skąpe skrawki domów datowane na koniec VII w. p.n.e.

Tylko obszar wokół Sulcis jest rejonem, który pozwala poznać bardziej szczegółowo

rodzaj ekspansji Fenicjan i przeanalizować jej postęp w czasie. Dane zebrane na ten temat mają ogromne znaczenie, ale nie należy zapominać, że w ogólnej interpre‑tacji historycznej są one dość ograniczone, ponieważ dotyczą stosunkowo wąskiego obszaru. Na szczególną uwagę zasługuje jednak fenicko‑punicka osada na górze Monte Sirai.

45

Monte Sirai. Resztki akropolu

Mone Sirai fragment muru twierdzy

Monte SiraiStanowisko archeologiczne Monte Sirai jest jednym z najważniejszych na całej Sardynii, chociaż na pierwszy rzut oka wydaje się mało efektowne. Ot, szeregi wystających ponad grunt kamieni.

Na początek warto pokusić się o przy‑jęcie dla tego obiektu nazewnictwa oddają‑cego w miarę trafnie jego charakter, bowiem w użyciu jest kilka terminów. „Wioska” nie jest słowem odpowiednim, „miasto” – poję‑ciem trochę na wyrost, chociaż „akropol” (górne miasto) pasuje do tego miejsca jak najbardziej, „miasteczko” wydaje się bardziej trafne, z kolei „osada” kojarzy się z placówką o ograniczonych rozmiarach. Przyjmijmy jednak, że będziemy posługiwać się tą ostatnią nazwą.

Osada Monte Sirai powstała w połowie VIII w. p.n.e. (ok. 725 r. p.n.e.). Akropol usadowiony jest na płaskowyżu, wzgórzu, którego strome zbocza stanowiły naturalną ochronę przed ewentualnym agresorem, co jednak – jak pokazała przyszłość – na nic się zdało, gdy pojawili się najpierw Karta‑gińczycy, a później Rzymianie. W każdym razie – jak wiadomo na podstawie wyni‑ków przeprowadzonych na wzgórzu badań

– Fenicjanie również wystąpili w roli agre‑sora: zajęli wzgórze, niszcząc wzniesione tam przez poprzedników struktury nuragiczne, w skład których wchodziły cztery pojedyn‑cze wieże‑nuragi i jeden nurag z pięcioma wieżami. W spokoju pozostawiono jeden z nich i użytkowano go w dalszym ciągu, na co wskazują ślady: wydeptana ścieżka do wejścia wieży. Fenicjanie zaadaptowali jego wnętrze na święte miejsce. Na całym obszarze zachowały się również pozostałości po poprzedniej zabudowie z okresu neoli‑tycznego i nuragicznego.

Monte Sirai stanowił dla wszystkich łakomy kąsek jako ważny punkt strate‑giczny. Można było stąd kontrolować dostęp do regionu Sulcis od strony północnej aż do zachodniej części doliny Cixerri. W okre‑sie fenickim, czyli od drugiej połowy VIII w. do końca VI w. p.n.e., był to jeden z najliczniej zamieszkanych ośrodków tego okresu, zaj‑mujący powierzchnię prawie 2 ha. Pod tym względem w niczym nie ustępował Sulcis. Nie wiadomo, czy założenie osady Monte Sirai należy przypisać społeczności Sulcis, czy nie‑znanej do niedawna ludności z anonimowej


Monte Sirai, wejście do osad Monte Sirai, ruiny tofet Monte Sirai, ruiny akropolu

Plakietka z kości przedstawiająca egipskie bóstwo Bes. V w. p.n.e. fot. U. Virdis

osady w Portoscuso, bowiem niedawno odkryta na wybrzeżu nekropolia w San Gior‑gio, leżąca w odległości nie większej niż 6 km od Nory, do niej właśnie należała.

W skład kompleksu osady na Monte Sirai wchodzą trzy zespoły: zajmujące południową część wzgórza miasteczko garnizonowe; umiejscowione w północ‑nej części wzgórza święte miejsce tofet, zarezerwowane na pochówki dzieci, które zmarły przedwcześnie; i pośrodku dwie nekropolie: fenicka i późniejsza, punicka. Są tam też dwa domus de janas z czasów nuragicznych. W skład osady fenickiej wchodzi nekropolia, z komorą do kremacji i grobami fosowymi oraz grobami skrzynko‑wymi, których obecność pozwala na dato‑wanie początków osady już na okres między końcem VII i końcem VI w. p.n.e.; wcześniej istniało jakieś starsze miejsce pochówków, ponieważ wykopaliska wskazały na lata życia sięgające drugiej połowy VIII w. p.n.e.

Wejście do miasteczka prowadziło przez ufortyfikowany korytarz, wznoszący się po pochyłości. Mury tego korytarza były takiej samej grubości jak ściany domów, w których od strony zewnętrznej umiesz‑czono okna. Tak więc zewnętrzne ściany budynków, oparte o skały, wchodziły w skład murów miejskich (sektor B i C). Po bokach od wejścia można zauważyć długie mury, które otaczają obszar znajdujący się przed murami granicznymi i które znacznie ogra‑niczają przestrzeń między miastem a nimi. Jest to sztuczna fosa, jedno z dzieł obronnych wybudowanych po 238 r. p.n.e. Korytarz wej‑ściowy kończył próg. Usytuowanie wejścia

pochodzi z ok. 150 r. p.n.e., z czasów końca istnienia osady. Po minięciu progu trafiało się na plac tzw. twierdzy. W rzeczywistości była nią świątynia, centralne święte miejsce w osadzie (sektor A).

Okres punicki rozpoczął się w roku 525 p.n.e. Osadę zajęły i zniszczyły wojska Kartaginy. Jak wynika z badań przeprowa‑dzonych na terenie nekropolii (z grobami komorowymi pochodzącymi z tego okresu), na miejscu pozostała garstka mieszkańców, większość ją opuściła. Centrum ośrodka ule‑gło radykalnemu skurczeniu, życie skupiło się na niewielkiej powierzchni wokół twier‑dzy, obok wieży, która powstała na skutek rozbudowy istniejącego wcześniej nuragu.

Odrodzenie Monte Sirai nastąpiło na początku IV w. p.n.e. w ramach ogólnego rozwoju punickiej obecności na wyspie. Ponownie zaczął się poszerzać obszar przeznaczony pod zamieszkanie. Monte Sirai osiągnęło optymalną wielkość, świad‑czy o tym zbudowanie pierwszego muru obronnego i wprowadzenie sanktuarium tofet ok. 380 r. p.n.e.

Mury, typologicznie i strukturalnie podobne do tych w wielu ośrodkach punic‑kich na Sardynii, składały się z kilku rzędów obrobionych kamieni i bloków kamiennych ciętych w czerwone kwadraty i boniowanych. Osada powiększyła się, a jej powierzchnia nałożyła się w dużej mierze na powierzchnię zajmowaną przez ruiny starożytnych domów z czasów fenickich.

Era największej ekspansji osady przy‑pada na późniejszy okres, na czasy podbo‑jów rzymskich (238 r. p.n.e.), gdy burzliwy rozwój objął zarówno miejsca kultu, jak i część mieszkalną akropolu, która osiągnęła rozmiary nigdy wcześniej niespotykane.

Dawna wioska całkowicie zmieniła swój wygląd, na nowo wytyczono drogi. Na obrysie starych domów fenickich powstały nowe. Do zbudowania nowego miasta jako materiałów budowlanych użyto pozostałości po zburzeniu domów i twierdz punickich. Widać, że Rzymianie za Karta‑gińczykami nie przepadali.

Koniec Monte Sirai nastąpił nagle około 110 r. p.n.e., z nieznanych jeszcze powodów. Osiedle zostało opuszczone; proces ten nie przebiegał stopniowo, jak to zazwyczaj miało miejsce, ale w sposób nagły i nie‑spodziewany. Wskazują na to stan domów i przedmioty pozostawione na miejscu przez mieszkańców. Prawdopodobnie wydarzenie to można połączyć z represjami brygantów (rozbójników) z Rzymu.

Począwszy od tego momentu, Monte Sirai odwiedzano sporadycznie, przynaj‑mniej do IV w. n.e., o czym świadczą odna‑lezione tam przedmioty.

47

Dom Fantar. Rekonstrukcja hipotetyczna, rys. R. Soru

Rekonstrukcja hipotetyczna, rys. R. Soru

Dom ze steatytowym okienkiem,rzut poziomy

Dom Fantar, rzut poziomy: 1. Dziedziniec, 2. Sklep3. Domowa kaplica, 4. Kuchnia, 5. Stanza da letto, 6. Ripostyglio, 7. Condotto delle acque di scarico

Zrekonstruowana kuchnia

1

7

456 3

2

Dom ze steatytowym okienkiem – Casa del Lucernario di TalcoNajstarszy zamieszkany dom na Monte Sirai już w pierwszej fazie konstrukcji (pod koniec VII w. p.n.e.) podzielony był na kilka przylegających do siebie pomiesz‑czeń wyłożonych glinianą posadzką, oto‑czonych grubymi ścianami zewnętrznymi. Po pożarze (ok. 520 r. p.n.e.) dom był przez dłuższy czas opuszczony. Około 280 r. p.n.e. budynek został odbudowany, ze zmienio‑nym układem, przy zachowaniu podstawo‑wego schematu przylegających do siebie pomieszczeń, jaki spotykamy w większości domów na Monte Sirai. Nowy dom składał się z pięciu podłużnych pomieszczeń usta‑wionych równolegle, połączonych wąskimi przejściami. Schody w pokoju wejściowym wskazywały na to, że dom był piętrowy. Na parterze znaleziono pomieszczenia, w których kiedyś pracowano i przyrządzano posiłki: kuchnię na prawo od wejścia, w której znajdowały i się piece, w tym spe‑cjalny piec chlebowy (260–200 r. p.n.e.), i paleniska; w sąsiednim pomieszczeniu znajdował się najprawdopodobniej warsztat rzemieślniczy – znaleziono tam mnóstwo kamiennych osełek, zakrzywionych kości i rogów, z których zapewne wykonywano uchwyty noży i narzędzi; znaleziony tam żelazny sierp świadczy o tym, że miesz‑kańcy domu trudnili się rolnictwem. Świa‑tło dzienne do wnętrza wpadało przez otwór umieszczony nad pokojem wejściowym. Zgodnie z niektórymi hipotezami był on niegdyś osłonięty okienkiem wykonanym

z płytek półprzezroczystego steatytu. Mieszkańcy domu na co dzień czerpali wodę z wielkich amfor wkopanych w ziemię i regularnie napełnianych.

Dom FantarW roku 1966 M’hammed i Dalila Fantar zlokalizowali w Monte Sirai dom, który od tego czasu zawdzięcza swą nazwę nazwi‑sku swoich odkrywców. Budowla pochodzi z pierwszej połowy III w. p.n.e., ale prace wykopaliskowe doprowadzono na razie tylko do fazy datowanej na II w. p.n.e. Budynek jest jednym z kilku domów „dzie‑dzińcowych” na Monte Sirai – został wznie‑siony na środku otwartej, czworobocznej przestrzeni (1); jest to plan bardzo typowy dla kartagińskiej zabudowy. W przedpokoju wykopano kanał drenażowy; po prawej stro‑nie znajduje się małe pomieszczenie, które być może pełniło funkcję sklepu (2), oraz miejsce, w którym prawdopodobnie mie‑ściła się domowa kapliczka (3) – znaleziono

tam kadzielnicę, fragmenty statuetek kobie‑cych i urny z prochami; obok znajduje się kuchnia (4) z kamiennym blatem. Wejścia dwóch pozostałych małych pomieszczeń (5, 6) wychodzą na dziedziniec. W tych pomieszczeniach wykonywano najpraw‑dopodobniej rozmaite prace związane z gospodarstwem domowym.

W domu Fantar znajdowało się przy‑puszczalnie piętro, na które można było wejść po drewnianych schodach. Wśród znalezionych materiałów konstrukcyjnych znajdował się lokalny miękki tuf (z któ‑rego wykonano framugi drzwi i ściany działowe), twardszy wapień z Paringianu, z którego wykonano rozmaite instalacje (np. kanał), oraz tradycyjny lokalny czer‑wony riolit, z którego wykonano resztę konstrukcji. Wykorzystanie wyrafinowa‑nych technik budowlanych oraz położenie w bezpośrednim sąsiedztwie świątyni Astarte wskazują, że budynek ten odgrywał szczególną rolę.


Rzut twierdzy (świątyni) od frontu w ostatniej fazie, rys. Rilievo C. Pisu

Posąg bogini Astarte fot. U. Virdis

Tofet, rekonstrukcja hipotetyczna, rys. R. Soru

Grób dziecka w amforze

Przed świątynią tofet, przekrój ukazujący urny, rys. R. Soru

Widok z góry na światynię Astarte

Świątynia AstarteŚwiątynia Astarte jest jedynym budynkiem publicznym znajdującym się w najwyższej części zamieszkanego obszaru. Pierwsza faza budowy (VIII–VI w. p.n.e.) obejmuje zamknięty obszar, istniejącą wcześniej wieżę‑nurag i zbiornik wodny; druga faza budowy (V w. p.n.e.) – sąsiadujące ze sobą pomieszczenia, wyposażone w otwarty zbiornik wodny; wreszcie trzecia faza (1. poł. III w. p.n.e.) – świątynię (o wymia‑rach 8 × 11 m) usytuowaną na tarasie, dookoła której ustawiono trzy ołtarze zewnętrzne. Wnętrze świątyni podzielone było na dwa bliźniacze pomieszczenia; strefę otoczoną najwyższym kultem, poło‑żoną wzdłuż ściany znajdującej się w głębi budynku, podzielono na cztery mniejsze pomieszczenia; z pomieszczeń znajdują‑cych się na środku strefy świętej pochodzą posąg bogini Astarte i posąg przedsta‑wiający bóstwo męskie, w formie słupa, zwany również betyl. W czterech małych

pomieszczeniach natrafiono na wiele ciekawych artefaktów: maski i terakotowe statuetki w stylu greckim, maski przedsta‑wiające męskie twarze, małe przedmioty z brązu i niewielkie ołtarze. Znaleziona tam inskrypcja wspomina o ofierze składanej na ołtarzu bliżej nieokreślonemu bóstwu (najprawdopodobniej bogini Astarte), które przedstawia posąg pochodzący z VIII w. p.n.e. W ostatniej fazie konstrukcji wize‑runek fenickiej bogini został zastąpiony wyobrażeniem Demeter, greckiej bogini płodności i urodzaju. Bóstwo męskie czczone w świątyni to najprawdopodobniej Bes, egipskie bóstwo przedstawione na nie‑wielkiej kościanej tabliczce.

TofetTofet jest szczególnym sanktuarium, świę‑tym miejscem przeznaczonym do grzebania noworodków, których nie zdążono jeszcze włączyć do wspólnoty żyjących. Nie wia‑domo, czy dotyczyło to zmarłych, czy też

miało tu miejsce składanie ofiary całopa‑lenia z żywych dzieci. Śmiertelność dzieci była w tamtych czasach dość znaczna. Na myśl nasuwa się fragment Starego Testamentu, gdzie mowa jest o podob‑nym zwyczaju składania Molochowi ofiar z dzieci. W Monte Sirai prawdopodobnie poddawano kremacji dzieci zmarłe z przy‑czyn naturalnych, świadczy o tym brak grobów dziecięcych w fenickich i punickich nekropoliach. W pobliżu Nory na przykład znaleziono tysiące glinianych urn wypeł‑nionych węglem i szczątkami ludzkimi, a także dziesiątki kamiennych steli upa‑miętniających złożenie ofiar, mających zjednać przychylność bogów.

49

Tofet, rzut poziomy i lokalizacja urnNekropolia fenicka, fragmentStelle i urny z prochami przed Tofet.

Po prawej mała terakotowa statuetkaprzedstawiająca boga Balla

Akt k

rem

acji

w g

robi

e

Tofet w Monte Sirai zbudowano około roku 360 p.n.e. Wierzono, że bóg Baal Hammon i jego partnerka, bogini Tinnit, przewodniczą obrzędowi pogrzebu i świętu ku czci zmarłych dzieci. Tofet zbudowano w okresie, w którym obszar ten nabierał powoli cech typowo miejskich. W pierwszych fazach konstrukcji (ok. 320–260 r. p.n.e.) sanktuarium znajdowało się na otwartej przestrzeni o powierzchni ok. 600 m2. Dominującym elementem sanktuarium była wychodnia (skalna platforma – pojedyncza skała wystająca spod powierzchni gruntu), na której zbudowano ołtarz. Na tej otwartej przestrzeni składano dary, a w specjalnych glinianych urnach – szczątki dzieci (odkryto ich w tym miejscu ok. 400). Pod koniec IV w. p.n.e. dodano kilka stel (wotywnych płyt kamiennych poświęconych bóstwom), które postawiono w podzięce za otrzymane łaski, np. z okazji narodzin dziecka. Stele te ozdobione były postaciami bóstw żeńskich i męskich (prawdopodobnie byli nimi Tinnit i Baal) wewnątrz obramowania schema‑tycznie przedstawiającego świątynię. Swój ostateczny kształt sanktuarium przybrało w ostatniej fazie budowy (ok. 260–100 r. p.n.e.): święty ołtarz stał się wtedy częścią niewielkiej świątyni. Do budynku prowa‑dziły trzy stopnie i pochyła rampa, a obszar, w którym złożone były urny, został ograni‑czony do niewielkiej przestrzeni znajdującej się u stóp schodów.

Nekropolia fenickaNekropolia fenicka na Monte Sirai, poło‑żona ok. 150 m na północny zachód od

zamieszkanego obszaru, została odsłonię ta jedynie częściowo (archeolodzy odkopali ok. 270 grobów), ponieważ obszar cmen‑tarzyska sięga aż do obecnego parkingu. Początki nekropolii sięgają VII w. p.n.e., a kolejne groby powstawały w tym miejscu jeszcze przez cały VI w. p.n.e. Większość grobów ma formę płytkich dołów o owal‑nym kształcie, znajdują się w nich skremo‑wane ciała. Na terenie cmentarzyska jest także kilka grobów głębszych (do 1,5 m), o kształcie prostokąta, gdzie również zna‑leziono ludzkie szczątki. Groby były pokryte płytkami i kawałkami tufu wulkanicznego, a na ich szczycie znajdował się kamień nagrobny; monumentalnych konstrukcji, takich jak grobowiec nr 88, było niewiele.

Zgodnie z panującymi wówczas zwy‑czajami ciało zmarłego musiało zostać namaszczone, a następnie odziane w odpo‑wiednie szaty i przyozdobione biżuterią

i osobistymi amuletami. Niekiedy w gro‑bach umieszczano nawet ofiary z wina. Po kremacji na szczątkach zmarłego kładziono przedmioty grzebalne: rytualne naczynia, talerze, kubki, lampy, a także biżuterię i inne przedmioty osobiste, takie jak specjalne buteleczki na oleje i maści. Być może ten szczególny rodzaj pochówku spowodowany był tym, że część członków lokalnej społeczności pochodziła z Karta‑giny. Innym możliwym wytłumaczeniem są odmienne od lokalnych praktyki religijne. Aby oddzielić świat umarłych od świata żywych, na grobach ustawiano amfory, a niekiedy nawet specjalne głazy, które miały gwarantować nieprzekraczalność granicy śmierci.

Nekropolia punickaW okresie kartagińskim (520–238 r. p.n.e.) rytuał pogrzebowy stał się bardziej


51

Grób nr 88

Nekropolia punicka

Tomba nr 4Rzut tomb

Artefakty z grobów w nekropolii punickiej, V w. p.n.e.

Stela wotywna

powszechny. Miało tu miejsce zachowanie pewnej ciągłości z okresem fenickim, zarówno pod względem użycia dóbr grze‑balnych, jak i w zakresie użycia formy foso‑wej grobowców. Kartagińczycy wprowadzili zmianę zwyczajów pogrzebowych: obrzęd kremacji – rozpowszechniony przez Feni‑cjan – zastępując pochówkiem, grzebaniem zwłok w stanie nienaruszonym. Nekropolia kartagińska składa się z 14 grobowców komorowych, z których część znajduje się na cmentarzysku dziecięcym, a część położona jest w obszarze pojedynczych gro‑bów fosowych, w których chowano mniej zamożnych członków społeczności. Wejście do podziemnych grobowców komorowych prowadzi przez korytarze ze schodami.

W niektórych grobowcach po bokach komory grobowej ustawione są sarkofagi, a tam, gdzie okazało się to konieczne, na środku komory znajduje się kolumna. Jest to rozwiązanie typowe dla grobow‑ców rodzinnych, zarezerwowanych dla kolejnych pokoleń przedstawicieli rodów dominujących. Każdemu pogrzebowi towarzyszył cały zestaw przedmiotów grzebalnych, obejmujący zastawę stołową (ceramikę, talerze i kubki) oraz przedmioty osobiste, z którymi nieboszczyk był za życia szczególnie związany (kamienne stemple, biżuteria i amulety). W nekropolii dziecię‑cej używano jako trumien amfor transpor‑towych, otwieranych przy krawędzi lub przy dnie (enkytrismoi), które umieszczano w grobowcach wykutych w skale.

W późnym okresie kartagińskim (III–II w. p.n.e.) lokalna społeczność powróciła

do praktyki kremacji całkowitej: w grobow‑cach komorowych i w małych grobach ziem‑nych znaleziono urny, w większości w formie dzbanów. Były to groby mniej zamożnych członków społeczności i nie umieszczano w nich przedmiotów grzebalnych.

EpilogOkoło roku 540 p.n.e. plemiona nuorskie uświadomiły sobie poniewczasie, że ich wyspę zdominowali wrogowie. Wykopaliska przeprowadzone na Monte Sirai wykazały, że fenicki garnizon doszczętnie spłonął, mniej więcej w tym czasie, gdy na Sardynię wtar‑gnęli Kartagińczycy pod wodzą Malchosa. Sardowie wprawdzie pokonali agresorów, ale nie cieszyli się zbyt długo ze zwycięstwa. Kolejne oddziały kartagińskie wylądowały na wyspie i zepchnęły rodzimych mieszkań‑ców w głąb wyspy, w góry. Zmierzch cywi‑lizacji nuorskiej stał się faktem. Sardynia zamieniła się w spichlerz Kartaginy. Później przybyli Rzymianie.

Monte Sirai dzisiajJeszcze w roku 1964 Monte Sirai wyglą‑dało jak wysypisko kamieni i tak mogło pozostać, gdyby nie archeolodzy. Prze‑prowadzono wykopaliska, naukowcy odtworzyli układ ulic miasteczka, dzięki rysunkom – wygląd domów, odkryli pod‑ziemne nekropolie, do których wnętrza (w przypadku punickich) można wejść, schodząc po schodkach. Stworzono trójwy‑miarową rekonstrukcję – ilustrację trzech obiektów, a nawet całej małej aglomeracji. Nie szkodzi, jeśli w szczegółach różni się

od oryginału. Przecież osada przechodziła z rąk do rąk, burzono ją i reaktywowano.

Nie powinniśmy się martwić, że ruiny osady na Monte Sirai nie są zbyt wido‑wiskowe. Miasto sięga kolan, ale to i tak dobrze, było znacznie gorzej. Poza tym od czego mamy wyobraźnię? Uzupełnia‑jący wyobraźnię obraz osady na planszach i rysunkach pozwala dopełnić reszty.

51

StanIsłaW TabIsz

Na ten film czekałem niecierpliwie z olbrzymią cie‑kawością, a tymczasem ze zdziwieniem przekonałem się, że Powidoki za szybko zeszły z ekranów multi‑pleksowych i studyjnych kin w Krakowie i zapewne w całej Polsce. Ostatni film Andrzeja Wajdy! Film o artyście malarzu, założycielu Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi, w tamtych powojennych latach Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych. Film o autorze słynnej Teorii widzenia, a przede wszystkim dzieło filmowe o miażdżeniu twórczej jednostki przez totalitarny system władzy państwowej. Korzystając z wolnych majowych dni, wreszcie obejrzałem ostatnie dzieło Andrzeja Wajdy i nie zawiodłem się. Film jest znakomity, poruszający, oddający prawdę o zastraszającym „dialogu” komunistów z obywa‑telami Polski, czyli mieszkańcami „ukochanego, umiłowanego kraju”, jak mówią słowa znanej „patriotycznej” pieśni, która przebija się na koniec filmu i puentuje całość osobistego i artystycznego dramatu Władysława Strzemińskiego. Pieśń tę, entuzjastyczny wyziew robotniczej awangardy, trzeba przyjąć z gorzką nutą przewrotności i absurdalnością zakłamanej treści odśpiewywanej zbiorowo na uro‑czystych akademiach, w pochodach, na placach, w zakładach pracy, w radiu…

Podobnie jak w filmie Katyń, Andrzej Wajda skonstruował linię dramaturgiczną Powidoków w sposób mistrzowski. Odpowiada mi spokojna, klasyczna narracja filmu i stopniowe narastanie dramaturgii. Strzemiński z dnia na dzień traci prestiż i pracę na uczelni, warunki do życia, dosłownie nie ma co jeść i jest stopniowo spychany w całkowity społeczny niebyt. Współczesny film – to często szybki montaż, efekty specjalne i cyfrowe triki oraz epato‑wanie naturalizmem okrucieństwa czy kiczowatej, komiksowej fantazji. Traktuję to jako nowy etap formalnych poszukiwań w eksperymentalnej kino‑wej ekspresji nowości technicznych. Wajda z tego dynamicznego języka narracji w swym ogromnym doświadczeniu reżyserskim korzysta tylko częściowo. Ważne sprawy w dziele sztuki, a zwłaszcza w filmie, muszą wybrzmieć dokładnie, a zarazem powinny być dopracowane w szczegółach i oddziaływać wszelkimi filmowymi środkami wyrazu, z wyraźnie narzucającą się preferencją obrazu. Film przecież to także, a może przede wszystkim, obraz z kamery, którym da się bardzo wiele bez słów opowiedzieć. Przykładem jest wstrząsająca scena, kiedy Strzemiński w nie‑zdarności swojego kalectwa (nie miał nogi i ręki, chodził o kulach) ubiera manekiny, będąc już właśnie odizolowanym od społecznego i zawodowego życia „manekinem”, w całym procesie represji i degradacji.

Umiłowany kraj Władysława StrzemińskiegoPowidoki – ostatni film Andrzeja Wajdy…

WyStawy – GłoSy – RecenzJe

Plak

at d

o fil

mu

Pow

idok

i, m

ater

iały

pra

sow

e


Strzemiński – w bezwzględnej rozmowie z rektorem łódzkiej uczelni artystycznej. Strzemiński – w pole‑mice z ministrem kultury i w pogawędce z poetą Julianem Przybosiem. Strzemiński – w starciu o mate‑riały do twórczości z sekretarką Łódzkiego Okręgu Związku Polskich Artystów Plastyków. Strzemiński – w rozmowie z córką… Strzemiński – farbujący białe kwiaty na niebiesko i odwiedzający grób swojej byłej żony, Katarzyny Kobro. Strzemiński – upadający jak Chrystus na ulicy… Strzemiński – zaszczuty do końca, umierający w szpitalu bez niczego i bez nikogo…

Przelatują mi te sceny przez głowę i powracają natrętnie. Bogusław Linda stworzył wielką postać człowieka, profesora, wykładowcy, żebraka, Księcia Niezłomnego, którego aparat politycznej władzy nie pozbawił żadnych złudzeń, pozbawiając go w rezul‑tacie wszystkiego… Tym bardziej dziwią mnie oceny filmu wypowiedziane na łamach prasy przez samego aktora, który skrytykował ostatnie dzieło Wajdy, gra‑jąc w nim przecież główną rolę! Jestem przekonany, że absolutnie nie miał racji! Żałosne podrygiwanie aktora w reklamach nie ma się nijak do jego wielu bardzo udanych, wręcz wspaniałych i kultowych ról filmowych! Ta stanowczość, świadomość konse‑kwencji postępowania, dumna surowość i rezygnacja, upokorzenie, próby zapanowania nad swoim życiem i poszukiwania elementarnych środków do życia

Tę scenę uważam za wprost genialną i niezwykle poruszającą…

Każdy artysta pedagog, również z krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, w sposób naturalny będzie odnosił realia tego filmu do swoich doświadczeń na artystycznej uczelni. Już moje pokolenie (rocznik 1956) podczas nauki w liceum, a także na studiach (broniłem dyplomu magisterskiego w okresie stanu wojennego w 1982 r.), odczuło na własnej skórze tę opresyjną opiekę „władzy ludowej” i arogancję „jedy‑nie słusznej ideologii”. Byliśmy w liceum zmuszani, pod groźbą wyrzucenia ze szkoły, do uczestniczenia w takich wydarzeniach jak pochody pierwszomajowe, śpiewanie socrealistycznego repertuaru w szkolnym chórze czy wysłuchiwanie indoktrynacyjnego bełkotu nauczycieli na lekcjach wychowawczych… Podczas oglądania Powidoków moją uwagę przyciągnęły tek‑turowe walizki w scenografii – z taką właśnie walizką przyjechałem na studia do Krakowa w 1977 r. Wtedy panujący w Polsce ustrój miał się jeszcze jako tako, chociaż nadciągały lata 80. i wykluwał się społeczny, opozycyjny wobec komunistów, etos „Solidarności”… Czasy „powidoków” idei „sprawiedliwości społecznej” były dopiero początkiem sprawowania władzy przez komunistów. Strzemiński – wśród swoich, podczas malarskiego pleneru, z zafascynowanymi nim studen‑tami, również w pracowni podczas wykładów i zajęć.

↑ Kadr z filmu Powidoki materiały prasowe

53

były przez Bogusława Lindę zagrane niezwykle sugestywnie i przekonująco. Postać Strzemińskiego – to rola wyrazista i wręcz monumentalna… Być może wyidealizowana trochę w filmie postać Strzemiń‑skiego jako Księcia Niezłomnego nie nawiązywała do mniej efektownych epizodów z życiorysu artysty, jak choćby do ostrego konfliktu z żoną Katarzyną Kobro czy do malowania tzw. „przepróch”, czyli olbrzymich portretów Bieruta albo Stalina, co było lekko zasygnalizowane w filmie. Wajda skupił się na głównej osi konfliktu jednostki z totalitarnym systemem politycznej represji.

Powidoki są bardzo ważnym filmem w biografii artystycznej Andrzeja Wajdy, kiedyś studenta krakow‑skiej asp, ważnym nie tylko z powodów ostatecznych. Film ten jest dla artystycznego środowiska akademic‑kiego pewnym istotnym przypomnieniem o czasach pogardy i bezwzględności totalitarnej władzy wobec twórczej jednostki i wolności ekspresji artystycznej. W dzisiejszych czasach, kiedy tak mocno zideologizo‑wane są nasze poglądy, postawy i nurty w sztuce, kiedy galerie sztuki i teatry przemieniają się w bastiony ide‑ologii, bardzo dziwnie brzmi w filmie Wajdy fragment

Powidoki są bardzo ważnym filmem w biografii artystycznej Andrzeja Wajdy, kiedyś studenta krakowskiej asp, ważnym nie tylko z powodów ostatecznych. Film ten jest dla arty‑stycznego środowiska akademickiego pewnym istotnym przypomnieniem o czasach pogardy i bezwzględno‑ści totalitarnej władzy wobec twór‑czej jednostki i wolności ekspresji artystycznej.


wypowiedzi ministra skierowanej do łódzkiego środo‑wiska artystycznego: „Sztuka głosząca bezideowość jest wroga człowiekowi pracy”. Trzeba dodać, że wytyczne Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej tamtego czasu brzmiały mniej więcej tak: „Właściwy tor w sztuce to opisywać historyczny wysiłek narodu pod kierownictwem partii oraz istotę socjalistycznych przeobrażeń społecznych i cywilizacyjnych”…

Dzisiaj w sztuce można wszystko, pomimo tego ideologizuje się sztukę, a w politycznym zacietrze‑wieniu i zaślepionej walce odbiera się innym prawo do własnego głosu, ekspresji, wiary i poglądów… Sam Andrzej Wajda, w rozmowie Dorotą Subbotko w marcu 2016 r., wypowiedział się tak o swoim dziele: „Zrobiłem film o tym, jak krok po kroku niszczy się człowieka. Strzemiński umarł w 1952, władza zrobiła wszystko, żeby go pozbawić nie tylko możliwości tworzenia, ale też życia. Jego sztuka to nie jest malarstwo, którego ja poszukiwałem, mnie chodzi o jego nadzwyczajną konsekwencję. O to, że artysta ma prawo pokazać świat z takiej, a nie innej strony, i nikt nie może go krytykować za to, że wybrał niewłaściwą ideologię”.

Kraków, 1 V 2017

↙↓↘ Kadry z filmu Powidoki materiały prasowe

55

AgnIeszka Tes

Przed laty, mówiąc o duchowości w polskiej sztuce, Janina Kraupe wskazała na Tadeusza Wiktora, „któ‑rego cykle obrazów i rysunków o tematyce filozo‑ficzno‑religijnej emanują metafizycznym spokojem”. Według jej rozpoznania „Autor świadomie wybrał drogę do transcendencji poprzez twórczość. Każde dzieło jest związane tematycznie z aktualnymi roz‑ważaniami nad istotą pewnych tajemnic, takich jak ofiara mszy, sakralna budowla, bramy do wieczności czy początek istnienia. Dążenie do absolutnego Dobra, absolutnej Prawdy i Piękna w twórczości Tadeusza Wiktora jest zapowiedzią nowego nurtu w sztuce xxI wieku”1. Metafizyczna bliskość zmarłej w tamtym roku artystki i bohatera jej wypowiedzi, obojga związanych z krakowską Akademią Sztuk Pięknych, znalazła swój wzruszający wyraz w wystawie zorganizowanej w galerii Artemis, gdzie niejednokrotnie gościła Pani Profesor. W niewielkiej, urokliwej przestrzeni Tadeusz Wiktor przywołał jej pamięć, aranżując swoiste envi‑ronment Epitafium dla Janiny Kraupe. Transcendenty.

Twórca od lat uobecnia ideę dedykowania dzieł pamięci osób szczególnie dla niego istotnych, rodzinie, artystom, wielkim postaciom, wydarze‑niom. Epitafium dla Janiny Kraupe (2017) wpisuje

się w rozpoczęty cykl Epitafia polskie, w ramach którego powstały już Epitafia dla Jana Berdyszaka, Andrzeja Mroczka, Romana Opałki i Witolda Skulicza. Prace te, wykonane w technice druku cyfrowego, mają podobną kompozycję i zbudowane zostały charakterystycznymi dla autora środkami wyrazu. Przez wertykalne, obramowane czernią prostokąty przeprowadzone zostały pionowe i poziome podziały, w ten sposób że wyraźna staje się figura krzyża. Biel w górnej połowie prostokąta i czerwień w dolnej przy‑wodzą oczywiste skojarzenia. Przez środek, niczym otwarta szczelina przejścia, przebiega biało‑czarny (biały na górze, czarny na dole) pas. Zrównoważona kompozycyjnie całość ewokuje bramę: z czerni do bieli, ze śmierci do życia, z życia do życia. W Epi‑tafiach… odczytujemy tak ważne w kreacyjnym myśle‑niu Wiktora, stale przez niego zgłębiane motywy: „Archetypiczny symbol Krzyża: uniwersalny i bez‑czasowy symbol obrazowego Logosu, dwójnia Pionu z Poziomem […]; Archetypiczny symbol Horyzontu; spotkanie Góry z Dołem, ich wieczna gra: skończoność nieskończoności i nieskończoność skończoności […]; Archetypiczny symbol Bieli i Czerni […]; Opozycja Pozytywu i Negatywu jako dualizm Całości; Arche‑typiczny symbol Bramy; przejście jako wlot–wylot, symbol przekraczania […]”2.

→ Galeria Artemis, Kraków→ iV – V 2017

Tadeusza Gustawa WiktoraEpitafium dla Janiny Kraupe


→ Tadeusz Gustaw WiktorTranscendent III‑1 140 × 100 cm olej na płótnie, 2013


Grafika poświęcona Janinie Kraupe na wystawie w galerii Artemis została powieszona na ściance naprzeciw wejścia, tam, gdzie znajduje się okno wychodzące na obsadzone zieleniejącymi drzewami podwórko. W szybie, która stanowi część obramowania pracy, obijają się przechodzący ulicą ludzie. Dostrzega‑jąc to, przywołałam tytuł słynnego dzieła Edyty Stein, Byt skończony a byt wieczny – tytuł, który doskonale oddawał ten moment doświadczenia: spotkania sztuki tak wyraźnie odnoszącej do transcendencji i życia, które w swych jednostkowych przejawach przemija.

Pozostałe ściany wypełniają obrazy – Transcen‑denty (2010–2014): cztery wertykalne (140 × 100 cm), cztery nieznacznie horyzontalne (100 × 110 cm), dwa kwadratowe (65 × 65 cm). Ich intensywna, milcząca

obecność kreuje przestrzeń wyciszenia. Przestrzeń, która może być odbierana jako zaproszenie do medy‑tacji. Wchodzący zostaje poddany swego rodzaju deprywacji sensualnej, tak jak w technikach towa‑rzyszących ćwiczeniom duchowym różnych tradycji. Transcendenty niczego nie wyobrażają, przez co nie karmią oczu kształtami, do których postrzegania są przyzwyczajone. Można by powiedzieć, że one po pro‑stu są, emanują. „Emanują metafizycznym spokojem”, jakby wyraziła to Janina Kraupe. W folderze wystawy czytamy wypowiedź autora: „[…] Mam w dorobku takie prace, w których oba te nietzscheańskie pierwiastki (dionizyjski i apoliński – przyp. A.T.) świetnie się dogadują. Koegzystują ze sobą w pełnej, formistycz‑nej i przesłaniowej symbiozie. Dionizyjska zgrzebność czy romantyka – jest w nich stylizacyjnie sprzężona, zgrana z apollińską powściągliwością czy harmoniką. Tak jest na przykład w obrazach z cyklu Transcen‑denty”. Historyk sztuki postawi sobie pytanie o zwią‑zek tych obrazów z abstrakcją „barwnego pola”, która mimo stylistycznego pokrewieństwa całego zjawiska różniła się i różni odcieniami duchowości poszczegól‑nych jej twórców, a zatem i subtelnym wydźwiękiem dzieł. Dla pokazanych na wystawie Transcendentów Wiktora znamienne jest nasycenie kolorem centralnej części, tak że stają się niemal monochromami, przez co uwydatnia się energia i oddziaływanie barwy. Kolor albo wychodzi do widza (tajemniczo‑afirmatywna magenta czy ultramaryna), albo wprowadza dystans (odcienie niebieskiego, „przybrudzone”, zgaszone fio‑lety i zielonkawe czy brązowiejące szarości). „Barwne pole”, o lekkiej konsystencji materii malarskiej, obwie‑dzione jest przy krawędziach pasami (stanowiącymi

↑ Tadeusz Gustaw WiktorEpitafia polskie – Epitafium dla Janiny Kraupe 145 x 104 cm druk cyfrowy, 2017


jedną ze składowych artystycznego języka Wiktora) kładzionych płasko, bardziej nasyconych kolorów, nie tylko opozycyjnej bieli i czerni, ale też innych zestawień. Kontemplując te kompozycje, zastana‑wiałam się, czy można byłoby je również powiązać z wymienionym przez artystę w jego Kalendarium indywiduacyjnym archetypicznym symbolem Bramy? „Bramy do wieczności”?

Do nieco innego odbioru skłaniają dwa mniejsze Transcendenty kwadratowe, zawieszone na ścianie naprzeciwko okna. W ich centrum znajduje się czarny kwadrat na niebieskim i fioletowym tle. Poprzez delikatne rozjaśnienia artysta sugeruje, iż jego figura zakrywa Światłość. Oczywiste skojarzenie z dzie‑łem Malewicza pojawiło się razem z interpretacją, mówiącą, że kwadrat ten może być odczytany jako granica naszych możliwości poznawczych, próg poj‑mowania. To, co skrywa się za nim, powinno pozostać przed ludzkim wzrokiem zasłonięte.

„W dziełach Tadeusza Wiktora ograniczenie się do wyszukanej, zrównoważonej kompozycji prowadzi widzów w rejony czystego Umysłu, którego nie mogą zakłócać efekty powierzchownej malarskości z jej złudną wibracją” – mówiła w cytowanej już rozmowie Janina Kraupe3. Epitafijne wystawy, które dedykuje twórca bliskim mu postaciom polskiej sztuki współ‑czesnej, stwarzają otoczenie jakby wyjęte z czasoprze‑strzeni i bytujące gdzieś na granicy światów – może w pełnej bram sferze przejściowej, gdzie dokonuje się puryfikacja duszy? Janina Kraupe i Tadeusz Wiktor poprzez sztukę, poezję czy wypowiedzi zaświadczają przecież o istnieniu metawymiaru, przez co nasza wędrówka nie kończy się tutaj.

Epitafium dla Janiny Kraupe (2017) wpisuje się w rozpoczęty cykl Epitafia polskie, w ramach któ‑rego powstały już Epitafia dla Jana Berdyszaka, Andrzeja Mroczka, Romana Opałki i Witolda Skulicza.

Przypisy1. Twórczość a ezoteryzm. Wywiad z Janiną Kraupe‑Świderską prze‑

prowadzony przez Andrzeja Pollo, „Zeszyty Malarstwa asp w Krakowie”, 2004, z. 5, s. 189–191.

2. T. G. Wiktor, Kalendarium indywiduacyjne, Galeria QQ, Kraków 1994, s. 36 (seria: Teksty Artystów: Tadeusz Gustaw Wiktor).

3. Twórczość a ezoteryzm…, s. 191.

↑ Tadeusz Gustaw WiktorTranscendent III‑3 140 × 100 cm olej na płótnie, 2013

59


Formy codzienności

→ Galeria „Latarka”, Instytut Polski w Budapeszcie→ 26 iV – 25 V 2017→ artyści polscy: Michalina Bigaj, Adrian Kolerski, Michał Sroka, Bartłomiej Węgrzyn → artyści węgierscy: Máté Balázs, Baráth Áron Forgó Árpád→ kuratorzy: Agnieszka Jankowska‑Marzec, Tomasz Piars

AgnIeszka JankoWska‑MaRzec

Jak pisał antropolog Roch Sulima, „codzienność jest nieuchronna jak pogoda […] jest praktykowana i nie potrzebuje definicji”. Czy jednak w epoce ponowocze‑snej nie należałoby jej zdefiniować na nowo? Pytanie to stawiają polscy i węgierscy artyści prezentujący swoje prace w galerii „Latarka” Instytutu Polskiego w Budapeszcie. Żyjąc w czasach dążących do hiper‑realności, bardziej pociągającej od otaczającego świata, zapraszają oni do refleksji nad jego istotą. Wracają do „korzeni”, badając przede wszystkim świat przedmiotowy, który zdaje się obecnie mówić naj‑głośniej, a rzeczy zamiast długiego trwania skazane

są na śmietnik czy szybką wymianę. Interesuje ich odkrywanie ich ukrytego potencjału, poszukiwanie „inności” w tym, co najbliższe i najbardziej oczywiste. Banał codzienności ujawnia w ich obiektach swoją nieoczekiwaną, czasami humorystyczną stronę.

Bartłomiej WęgrzynUnknown territory 110 x 80 x 40 cm plexiglass/mdF/papier/klipsy plastikowe, 2017fot. Michalina Bigaj

↘ Bartłomiej WęgrzynSing my spring reverb 120 x 120 x 80 cm plexiglass/klipsy plastikowe, 2016fot. Bartłomiej Węgrzyn


Michalina Bigaj w serii inscenizowanych fotografii poszukuje symulakrum prawdziwej natury w naszym otoczeniu, zafascynowana „światem” sztucznych roślin, mających dawać mieszkańcom miast namiastkę kontaktu z przyrodą. Z kolei w obiekcie przypominającym obrośnięte mchem kamienie celowo nie ukrywa materiału je imitującego, którego faktura i intensywny zielony kolor podejmują współzawod‑nictwo z doskonałością tworów natury. Bartłomiej Węgrzyn znajduje natomiast nowe zastosowanie dla materiałów „w duchu industrialnym”, kreując z nich postminimalistyczne obiekty, ujawniające zarazem napięcie między bliskimi sobie współcześnie dys‑cyplinami: rzeźbą i designem. Dynamiczne, wijące się formy wykonane z giętkiego plastiku zestawia z płaskimi, quasi‑siatkami i listwami, palimpsestowo

rozwijającymi się w przestrzeni. Motyw siatki, jaki poja‑wia się u Węgrzyna, wchodzi w dialog z pracami Forgó Árpáda, w których modułowo zestawiane elementy odgrywają ważną rolę. Jak pisała Rosalind Krauss, „siatka jest symbolem modernizmu”, a przecież wła‑śnie o odświeżenie języka abstrakcji geometrycznej chodzi zarówno polskiemu, jak i węgierskiemu arty‑ście. Co wydaje się interesujące, motyw ten odnaleźć można także na utrzymanych w surowej czarno‑białej estetyce fotografiach Máté Balázsa. Zafascynowany sposobami interpretacji wrażeń zmysłowych przez człowieka, paradoksalnie, eksploruje motyw siatki, która dla cytowanej wyżej Krauss uosabia to, co „anty‑naturalne, antymimetyczne, antyrealne”.

Z kolei Adrian Kolerski w swoich obiektach‑obra‑zach przekracza ograniczenia malarskiego medium

Adrian Kolerski ↑ bez tytułu 180 x 150 x 40 cm olej na płótnie, stelaż odchyląjacy, 2016

↗ bez tytułu 170 x 150 cmolej na płótnie, 2015


poprzez ich celowe spękanie, pożółknięcie, zachęca‑jąc do namysłu nad kwestiami destrukcji i przemi‑jalności. Obiekty Kolerskiego budzą też skojarzenia z przeskalowanymi przedmiotami‑instrumentami muzycznymi, a może narzędziami lub „zabyt‑kowymi” maszynami? Michał Sroka natomiast skupia swoją uwagę na formach‑modułach (pre‑ferując prostokąt), obecnych w kulturze wizualnej od stuleci. Dostrzega je zarówno w malarstwie, rzeźbie czy architekturze, jak i w świecie rzeczy codziennych. Swoją instalację zbudował, używa‑jąc zarówno ready‑mades, jak też wykonanych własnoręcznie przedmiotów, wyzyskując kontrast pomiędzy materiałami naturalnymi (jak drewno czy kamień) i przemysłowymi (folia, drut, metal). Nobilitacja rzeczy pospolitych poprzez gest artysty

– pozostawiony przez niego na plastikowej misce ślad pędzla czy umiejętne zawieszenie na ścianie podświetlonego skrawka materiału – określa postawę twórczą Baráth Árona. Węgierski artysta zdaje się podzielać filozofię artystyczną Michała Sroki, odnajdując w najbliższym otoczeniu obiekty godne jego uwagi i poddawane przez niego rozma‑itym przekształceniom.

Artyści z Krakowa i Budapesztu posługują się niewątpliwie różnorodnym językiem formalnym, bliska jest im bowiem zarówno estetyka dIY, jak i chęć odświeżenia tradycji modernizmu, zwłaszcza jego minimalistycznych wariantów. Najistotniejsza zaś chyba jest podjęta przez nich i twórczo rozwinięta próba wykreowania nieoczywistej, nieco ironicznej metafory codzienności.

Michał Sroka ↑↗ Open Composition instalacja 2017 fot. Galeria Latarka

63

2017–2030: Marsjanie w MediolaniePrezentacja Wydziału Form Przemysłowych ASP w Krakowie

Bogdan AchImescU

Mediolan wita nas kapryśną pogodą, kolejkami do taksówki, wyglądającymi jak wybiegi dla modelów i modelek, strajkiem metra i pięciokrotnie wyższymi niż gdzie indziej cenami za hotele. Ogarnięte Targami miasto jest mało przejezdne i dwa dni nie wystar‑czają zwiedzającemu na gruntowne poznanie nawet części wystaw.

Zbliżając się do naszej wystawy, wstępuje my na wiele przeróżnych ekspozycji. Niektóre są


zainstalowane w wynajętych na tę okazję warszta‑tach mechanicznych, inne są po prostu ulicznymi improwizacjami lub pracowniami stolarzy, otwar‑tymi dla publiki na okazję Targów.

Po raz któryś jako widzowie doświadczamy de sig nu wielorako. Oglądamy egzotyczne owoce wzornictwa, a także samą czynność projektowania, ilustrowaną na przeróżne sposoby. Prezentowane są tu materiały i procedury, hasła i próbki. Kontemplując zarazem produkty i procesy, język designu i wesoły nadmiar form, stwierdzamy, że jest to spektakl często bardziej satysfakcjonujący niż sztuki piękne. Design – uwolniony od metafizyki sztuki i od obo‑wiązku posiadania jakiegoś „drugiego dna” – cieszy pięknem tak jak kiedyś malarstwo.

Oddajemy się więc kontemplacji, zmieniającej się szybko w gratyfikację, tak jak dzieje się to na przy‑kład na spektakularnej wystawie firmy mooI, pre‑zentującej oświetlenie w teatralnie dekoracyjnych przestrzeniach, wśród ostrych i przeogromnych makrofotografii królewsko ubarwionych insektów.

Odnajdujemy w sobie dziecko przy oglądaniu wymyślnych awatarów klasycznego skutera w elek‑trycznym wydaniu. To projektant mebli Luca Agnelli stworzył dziesiątki unikatowych elektro‑moto‑rowe‑rów z części starych vesp. Spotykamy zresztą liczne fo

t.Daw

id K

ozło

wsk

i


szybowca, ceramika użytkowa i dekoracyjna, barierka metalowa wydająca melodyczne dźwięki, podręcznik dla inwestora w graficznej oprawie komiksu, leżaki o mało prawdopodobnej formie. I tłum zwiedzających, przychodzących falami (fala chińska, fala nastolatek z plecakami, fala elegantów, fala nobliwych staru‑szek), przechodzących od jednego stoiska do drugiego i sylabizujących nazwy polskich miast.

W tym rozdrobnionym ekosystemie wylądowało UFo będące ekspozycją pracowni projektowania dla środowisk ekstremalnych WFp asp w Krakowie, prowadzonej przez dr. Michała Kracika. Geometrycz‑nie rzecz biorąc, jest to pół cylindra, składające się z realnego sklepienia i wirtualności jego odbicia w lustrzanej podłodze. Ta forma powoduje poczucie zawieszenia widza i dodaje do każdego wystawionego elementu jego bliźniaczą, negującą kierunek ciążenia formę. Kapsuła przykuwa uwagę, gdyż pełni – na tle

grupy dzieci zwiedzających wystawy. Widok dziesiątek maluchów, którym dorośli przewodnicy cierpliwie i barwnie tłumaczą sztukę i projektowanie, budzi jednocześnie zachwyt oraz niezbyt wesołe refleksje porównawcze (żeby nie pozostać w obszarze delikat‑nych aluzji: jako przeciwwaga przypominają mi się lobotomizujące kolorowanki, do których przymuszani są moi synowie w krakowskiej szkole publicznej). Po takim dygresyjnym zygzaku jesteśmy na Via Tortona i wchodzimy na teren pawilonu Superstudio Piu. Kluczymy pomiędzy ekspozycyjnymi kontenerami prezentującymi wymyślne materiały, mijamy wiecznie obstawiony kolejkami budynek wystawowy lg, zamie‑niony w błyszczącą reklamę potentata elektroniki.

W postindustrialnych halach wita nas plakat o swojskiej estetyce i wielki napis „polIsh desIgn – Tomorrow is Today”. Zobaczmy ten Today i to Tomor‑row! To cały świat obiektów i dzika różnorodność. Część

65

typowej dla targów różnorodności – rolę wizualnego monolitu, świecącego chromem i odcieniami bieli. Zbliżamy się i nagle jesteśmy w środowisku, które przypomina fragment dekoracji do filmu Kubricka. We wspomnianym stanie symulowanej nieważkości unoszą się eksponaty: makiety poszczególnych urządzeń i podzespołów kapsuły kosmicznej.

Projekty są związane wspólną narracją: utopią lotu na Marsa i logiką urządzeń, które będą ludziom potrzebne, by przeżyć tę podróż w komforcie. Słowo „utopia” prowokuje dr. Kracika do uściślenia: to nie luźne dywagacje, tylko konkret, wynikający ze współpracy z nasa. Pierwszy załogowy lot na Marsa, planowany na rok 2030, wiąże się z poważnymi obciążeniami i ryzykiem dla zdrowia fizycznego i psychicznego podróżu‑jących. Projektowanie kapsuły dla załogi – Mars Transit Vehicle – choć stanowi wczesną

pracą koncepcyjną, czekającą na kolejne etapy rozwoju, musi brać pod uwagę rygory wysoce nietypowego środowiska, w którym astronautom przyjdzie żyć.

Wśród eksponatów widzimy miniatu‑rową cieplarnię przywołującą skojarzenia z projektem Biosphere2 lub z produkcjami hollywoodzkimi1. Jej kształt wpasowuje się w elementy architektury wnętrza kapsuły i w logikę poruszania się po habitacie. Astro‑nauta mógłby w niej hodować rośliny i w ten sposób stać się kosmicznym działkowiczem (autorzy: Piotr Madej, Antoni Skąpski). Popołudnie na działce musi się skończyć wieczorem w sypialni. Tę funkcję przejmuje indywidualna przestrzeń Morpheus, łącząca wysoko specyficzne wymogi techniczne – antybakteryjność pościeli, stabilizację śpią‑cego w stanie nieważkości, monitorowanie funkcji życiowych – z aspektami komfortu psychologicznego (autorki: Kinga Krężel,

Adrianna Paśkiewicz). Przy długotrwałym przebywaniu w stanie nieważkości w orga‑nizmie następują niekorzystne zmiany atroficzne. Stworzenie systemu do ćwiczeń, który miałby temu zapobiec, już dawno nie jest dla projektantów terra incognita: na Międzynarodowej Stacji Kosmicznej (Iss) działa już system ceVIs. Rower – a właści‑wie urządzenie treningowe o nazwie oRb jest innowacyjnym, wielofunkcyjnym i zminiaturyzowanym urządzeniem, które pozwoli na utrzymanie formy fizycznej, a – ze względu na gabaryty – będzie mogło być używane także w krótkotrwałych misjach (autor: Wojtek Szkodlarski). Prze‑pocone po ćwiczeniach dresy astronauta umieszcza w pralce działającej na zasadzie ultradźwięków (autorzy: Emilia Migas, Tomasz Kwolek), zaś do higieny osobistej może użyć – też ultradźwiękowej – futu‑rystycznej gąbki (autor: Filip Zastawnik).


Te dwie ostatnie innowacje mają zastąpić obecnie działające systemy, obrazujące bezradność dotychczasowych rozwiązań wobec – wydawałoby się – najprostszych problemów: aktualnie astronauci brudne ubrania po prostu wyrzucają ze stacji kosmicznej w kapsułach, które wchodząc w atmosferę, spalają się, zaś mycie ciała odbywa się za pomocą zwilżonego ręcznika (zużywającego tak bardzo cenną wodę).

Woda i gospodarowanie nią jest tema‑tem trzech innych realizacji. Jedną z nich jest intymnie przylegający do ciała system, zintegrowany z kombinezonem, który poddaje recyrkulacji płyny fizjologiczne, takie jak mocz i pot. Przez dekontaminację i oczyszczanie osmotyczne odzyskuje się z tych płynów odpowiednio – 96% i 98% wody. Woda krąży w odzieży kanalikami, które przypominają system żylny, dzięki zjawiskom kapilarnym zachodzącym przy

braku grawitacji (autor: Tomasz Różak). Jest to oczywiście rozwiązanie awaryjne. Na co dzień, oczyszczanie wody odbywa się w urządzeniu FOST2 (autorka: Adrianna Paśkiewicz). Urządzenie to przejmuje zasady działania obecnie stosowanego oczyszczacza wody i wykonuje je w gaba‑rytach i formie estetycznej nawiązujących do lodówek domowych. Sens tego zabiegu jest dwojaki. Po pierwsze obecne rozwią‑zanie przypomina sprzęt szpitalny i nie stwarza wizualnie przyjaznego środowiska w warunkach misji długoterminowych. Po drugie nowe rozwiązanie wpisuje się w wymagania wielofunkcyjności (zamra‑żarka, zamrażarka próbek biologicznych, oczyszczanie wody do liofilizatów) oraz w plany nasa stworzenia wersji naziemnej Fost. Już oczyszczona woda składowana jest w ścianach kapsuły, stając się jedno‑cześnie barierą przeciw promieniowaniu

kosmicznemu, które częściowo wchłania. Płaszcz życiodajnego płynu, ukryty w spe‑cjalnych komorach w ścianie kapsuły, zara‑zem zastępuje orurowanie oraz funkcjonuje jako pasywny system filtrujący, przejmując część funkcji pełnionych obecnie przez skomplikowane i podatne na awarie urzą‑dzenia (autor: Antoni Skąpski).

Temat żywienia w kosmosie jest nader skomplikowany. Prócz walorów odżywczych jedzenie powinno dostarczać satysfak‑cję oraz odbywać się bez incydentów, gdyż okruchy i rozlane napoje to w nieważkości koszmar dla „serwisu sprzątającego”. Zestaw przezroczystych naczyń wyposażo‑nych w magnetyczne uchwyty i otwierane kciukiem zawory ma zapewnić namiastkę posiłku spożywanego na Ziemi (autor: Seba‑stian Chojnowski). Pozostaje się spakować do walizki kosmicznej. Po wypakowaniu zdjęć rodzinnych i rzeczy osobistych walizki

67

(jest ich 150 na jedną 6‑osobową załogę) można spłaszczyć i zintegrować ze ścianami stacji kosmicznej, stają się one dodatkową barierą antyradiacyjną (autor: Kinga Krężel). Aby powiesić obrazek, wiercimy w ścianach wiertłem szóstką. ok, to żart. Ale narzędzie wielofunkcyjne do misji planetarnych nie jest żartem, tylko ergono‑micznie dopracowanym systemem, którego da się używać w warunkach ograniczeń kombinezonu kosmicznego. Modularność systemu, możliwość współpracy z różnymi końcówkami oraz czytelność formy zapew‑niają skuteczność użytkowania w kontek‑ście środowisk ekstremalnych, od których bierze swoją nazwę pracownia dr. Kracika.

To też bardzo ciekawy wybór part‑nerstwa, idący na przekór spłaszczeniu perspektywy projektu ludzkości, która kiedyś żyła w antycypacji podboju gwiazd, a teraz oczekuje premiery nowego ajfona. Może nie wszystko stracone. To z Krakowa swoje pół‑śmieszne, pół straszne wizje snuł Lem i to z nasa wychodziły i nadal wycho‑dzą najbardziej ambitne plany podboju kosmosu. Z punktu widzenia projektanta plany te są wielkim wyzwaniem. Konstruuje się je ze sporym wyprzedzeniem czasowym oraz w bardzo długim, wieloetapowym cyklu realizacyjnym. W dodatku najważniejszym czynnikiem wpływającym na projekt nie jest tu trend, wizualna puenta czy księ‑gowa kalkulacja, lecz funkcja w obliczu

warunków środowiskowych. Intuicje twór‑cze nie mogą być arbitralne i muszą być poddawane solidnej weryfikacji.

Obiekty zawieszone między wystawą mediolańską a jej lustrzanym odbiciem są więc czymś więcej niż ciekawymi utworami powstającymi jako produkt uboczny dydak‑tyki i badań: to rekwizyty do eksperymentu myślowego na temat stosunku człowieka do eksploracji i środowiska.

Na koniec tego opisu – parę słów o dynamice samego wydarzenia. Urządzenie przez polskie szkoły artystyczne wystawy w tak wyeksponowanym miejscu targów mediolańskich było przedsięwzięciem ryzy‑kownym, które udało się w stu procentach, dzięki inicjatywie Akademickiego Centrum Designu i pomysłowej aranżacji Dorota Koziara Studio, bazującej na wizualnej formule otwartych ksiąg.

Cała wystawa tętniła różnorodnością obiektów i ruchem tysięcy zwiedzających. Propozycja Wydziału Form Przemysłowych naszej asp wyróżniła się twórczym podej‑ściem do futurystycznego hasła‑tytułu, zwartym charakterem i wyjątkowo profesjo‑nalną prezentacją. Przyczyniła się do tego nie tylko jakość eksponatów, ale również zaangażowanie uczelni wyrażone w licz‑nej delegacji studentów i pracowników. Instalacja Mars 2030 była żywo komen‑towana i wysoko oceniana przez publikę i recenzentów.

Przypisy1. Skojarzenie filmowe to oczywiście Marsjanin

Ridleya Scotta, zaś Biosphere2 to projekt badawczy Uniwersytetu Arizona, mający potwierdzić poten‑cjał podtrzymywania życia w zamkniętej biosfe‑rze. W eksperymencie wzięli udział wolontariusze, którzy przez dwa lata przebywali w ośrodku stano‑wiącym zamknięty system ekologiczny

Wystawa polIsh desIgn – Tomorrow is Today odbyła się w mediolańskim Superstudio pIÙ w dniach 4–9 IV 2017 r. W pokazie uczestniczyli studenci wydziałów projektowych z całej Polski: asp w Gdańsku, asp w Katowicach, asp im. Jana Matejki w Krakowie, asp


im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi, Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu, Akademii Sztuki w Szcze‑cinie, asp w Warszawie oraz asp im. Eugeniusza Gep‑perta we Wrocławiu. Jest pierwszą w historii wspólną, międzynarodową prezentacją polskich akademickich i uniwersyteckich wydziałów projektowych.

Głównym organizatorem wydarzenia jest Akademickie Centrum Designu realizujące wystawę we współpracy z Instytutem Adama Mickiewicza działającym pod marką Culture.pl oraz Konsulatem Generalnym Rze‑czypospolitej Polskiej w Mediolanie. Wystawa jest kuratorskim i ekspozycyjnym dziełem pani Doroty

Koziary. Autorem plakatu oraz komunikacji wizualnej wystawy jest dr Marcin Markowski.

Instalacja Mars 2030 powstała we współpracy z nasa Ames Research Center oraz w konsultacji z dr Jessicą Marquez i dr. Jurkiem Parodim. Kuratorami są studenci i prowadzący pracownię projektowania dla środowisk ekstremalnych, dr Michał Kracik.Projekt graficzny: Piotr Hojda i studenciKoordynator: dr Monika Wojtaszek‑DziaduszLogistyka: dr Ania SzwajaWsparcie: mgr Barbara Siorek, prof. Maria Dziedzic, prof. Czesława Frejlich, prof. Piotr Bożyk.[http://mars2030.pl/]

69

GRzegoRz SztWIeRtnIa

Wystawa Kontur i szaleństwo to część więk‑szego przedsięwzięcia artystyczno‑badaw‑czego Heterotopie, który obejmuje zarówno działania w przestrzeni Szpitala Specjali‑stycznego im. dr. J. Babińskiego w Krakowie, jak również cykl spotkań, dyskusji, paneli i prezentacji tematycznych. W trakcie indy‑widualnych wypraw studentów „na motyw” (cały teren parkowy szpitala został oddany do ich dyspozycji) – w celu przetestowania formuły studium natury we współczesnych artystycznych wyobrażeniach i realiach – kuratorzy przedsięwzięcia zrealizowali wystawę, skupiając swą uwagę na problemie pojemności i przydatności metody studio‑wania z natury. Wystawa Kontur i szaleństwo prezentuje zatem prace zaproszonych arty‑stów (w większości pedagogów krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych), które nawiązują do problemu przekładu i zapisu (translacji i transkrypcji) procedury obserwacji/per‑cepcji na zrozumiały, wizualny język/tekst. Kompletując listę artystów, kierowaliśmy się konkretnym wyobrażeniem: obwodzi‑liśmy amebowatą w swej istocie ideę stu‑dium natury mentalnym konturem – dążąc do nadania temu pojęciu jakiejś zrozumiałej

Kontur i szaleństwo/Heterotopie


→ Galeria Akademia w Bronowicach, Kraków→ 8 V – 23 Vi 2017→ Uczestnicy: Grzegorz Bienias, Bogusława Bortnik‑Morajda, Rafał Bujnowski, Janusz Janczy, Janina Kraupe‑Świderska, Zbigniew Makowski, Jerzy Panek, Tadeusz Sławek, Bogdan Mizerski, Marek Sobczyk, Witold Stelmachniewicz, Małgorzata Szandała, Andrzej Szewczyk, Grzegorz Sztwiertnia, Jan Tutaj, Witold Urbanowicz, Michał Zawada, Joanna Zemanek→ Kuratorzy: Grzegorz Sztwiertnia, Joanna Zemanek

→ Andrzej SzewczykBez tytułu [kredki pomarańczowe]61 x 44 cmścinki kredek na płóciennym blejtramie, enkaustyka1987–1988rewers: Andrzej Szewczyk

1987–1988

↙ Janina Kraupe‑ŚwiderskaWizualizacja IV 73 x 61 cm, olej na płótnie, 1998


dzisiaj formy. Problemy pojawiające się na styku subiektywnego z obiektywnym definiują według nas istotę analizowanego fenomenu mitycznego studium natury – niedościgłej w swej bezkompromisowości, uczciwości i okrutnej szczerości, czysto eksperymentalnej procedury przekładu i zapisu na obiektywny język plastyczny – za pomocą nieortodoksyjnych (bo osobiście wypracowanych), lecz racjonalnych tech‑nik, subiektywnych wrażeń i spostrzeżeń: doświadczeń wizualnych. Owo studium to również forma dzieła otwartego w ujęciu Mai Deren – pionierki amerykańskiej awan‑gardy filmowej – według której (za Paulem

Valérym) „a work of art is never completed, but merely abandoned” (dzieło sztuki nigdy nie jest ukończone, lecz jedynie porzucone). Termin studium natury potraktowaliśmy zatem w duchu refleksji i wskazówek Paula Cézanne’a, który otaczanie konturem form, kształtów i plam zalecał stanowczo i bezwzględnie: „[…] neoimpresjonizm, określający kontury czarną linią – błąd, który należy zwalczać ze wszystkich sił. Jeśli jednak radzić się natury, daje nam ona środki dla osiągnięcia tego celu”. Tak więc „tylko szaleniec widzi kontur, dlatego go rysuje” – jak zacytował z nieznanego źródła w swoich pismach Ad Reinhardt.

↙ Andrzej SzewczykCzerwień indyjska Twoich oczu35 × 27,5 × 3 cm, drewno, ścinki ołówków, farba olejnarewers: 29 maj 1994 Danusi z przyczyn oczywistych Andrzej Szewczyk, 1994


Kontur i szaleństwo – widok wystawy

73

IWona Demko

Wystawa Gastronomki była kontynuacją projektu Krzątaczki z 2015 r., a zarazem kolejną wystawą zorganizowaną z okazji Dnia Kobiet przez pracującą na Wy dziale Rzeźby Iwonę Demko oraz Renatę Kopyto, dyrektorkę Domu Norymberskiego. W wy‑stawach tych z założenia uczestniczą tylko artystki, a poruszana tematyka dotyczy świata widzianego z perspektywy kobiety. Tym razem temat ekspozycji skupiał się wokół kuchni, czyli przestrzeni przypisanej kulturowo kobiecie.

W przeddzień wernisażu, 7 III, w gale‑rii Domu Norymberskiego o godz. 19.00 odbyła się Domówka, kolacja z udziałem praktyczek i teoretyczek sztuki. Spotkanie nawiązywało do działalności szwajcar‑skiego artysty Daniela Spoerriego, który z resztek po wystawnych bankietach z udzia łem ówczesnej awangardy arty‑stycznej komponował obrazy‑obiekty. Przy suto zastawionym stole usiadły artystki: Bettina Bereś, Pamela Bożek, Iwona

Demko, Dorota Hadrian, Terézia Krnáčová, Małgorzata Markiewicz, Paulina Poczęta, Regina Pemsl, Judith Samen, Agata Zbylut i krytyczki: Maria Hussakowska, Agnieszka Jankowska‑Marzec, Magdalena Ujma oraz współkuratorka wystawy Renata Kopyto. Dania zostały przygotowane przez uczest‑niczki kolacji i podane na stole nakrytym wyjątkowym obrusem – Flora Cracovia przygotowanym przez Reginę Pemsl. Po skończonym posiłku nieposprzątany stół z resztkami jedzenia zachowano w formie obiektu na wernisaż. Nazajutrz niektórzy goście częstowali się pozosta‑wionymi resztkami.

Podobnie jak w przypadku Krząta‑czek ostatnia wystawa również nie ograniczała się do prezentacji w Galerii Domu Norymberskiego, ale wychodziła w przestrzeń publiczną krakowskiego Kazimierza. W witrynie piekarni Steskal przy ul. Krakowskiej prezentowane były prace Terézii Krnáčovej Chleb powszedni, w barze Krakowska Wolnica można było kupić lody Tears Flavour Frost o smaku

łez, zrobione według przepisu Anny Kró‑likiewicz, a w artClinique (miejscu zabie‑gów medycznych, kosmetologicznych oraz z zakresu chirurgii plastycznej) obejrzeć można było prace Kateriny Geissner Szwy. W Kawiarni Literackiej natomiast goście byli częstowani ciasteczkiem z sentencją afirmującą kobiety i kobiecość. Między regałami z książkami ukryto projekt Dom w słoiku przygotowany przez studentów i studentki Małgorzaty Markiewicz, któ‑rzy zapisywali na kartkach skojarzenia, jakie przywodzi im na myśl słowo „dom”, a następnie umieszczali je w szklanych naczyniach.

W Galerii Domu Norymberskiego Pamela Bożek zaprezentowała pracę Kola‑cja #czarnyprotest. Był to obrus z kolacji zorganizowanej 23 Ix 2016 r. na Harendzie w Zakopanem w ramach protestu przeciwko projektowi ustawy antyaborcyjnej Ordo luris i jednocześnie w akcie solidarności z Czarnym Protestem, który odbył się 3 X 2016 r. w wielu miastach Polski. Podane posiłki były w czarnym kolorze. Po kolacji

→ Iwona Demko, Renata Kopyto→ Galeria Domu Norymberskiego, Restauracja Nolio, Steskal Piekarnia Cukiernia, artClinique, Kawiarnia Literacka, Krakowska Wolnica→ 9–31 iii 2017→ Wernisaż: 8 iii → Kuratorki: Iwona Demko, Renata Kopyto

Gastronomki

↑ Judith Samen Suchar 55 x 55 cm, fotografia



artystka zahaftowała czarną nitką, ście‑giem „fałszywa aplikacja”, wszystkie plamy. Zahaftowany obrus stał się obiektem na wystawie Gastronomki. Bettina Bereś pokazała obraz olejny Gemütlich, na któ‑rym nad miską wypełnioną intrygującym daniem wisi żarówka. Nieodgadniona zawartość misy wprowadzała ambiwa‑lentną atmosferę przypominającą parną kuchnię, z której dochodzą nie do końca przyjemne zapachy.

Kuchnia pojawiła się na fotografiach Agaty Zbylut. Jej praca pt. Most Shocking is not How Shocked You are Now, but how Unshocked You Will be in the Future przedstawiała ubraną w strój sportowy kobietę, która wykonuje karkołomne ćwi‑czenia fizyczne, wykorzystując do tego stół kuchenny, krzesło i szafkę. Kuchnia stała się miejscem akrobacji. Nie były to jednak akrobacje kulinarne. Agata Zbylut zapre‑zentowała także pracę pt. Rżnięty kryształ. Kryształ – niegdyś standardowe wyposa‑żenie domu – został ustawiony na białym postumencie. Składał się z dwóch części,

które wprowadzone w drżenie wydawały głośny dźwięk. Zarówno drżenie, jak i dźwięk powodowały wrażenie silnego niepokoju. Dorota Hadrian w swojej pracy pt. Ubój domowy poruszyła problem prze‑mocy domowej. Ubój domowy to zabicie zwierzęcia hodowlanego na własny użytek, w celu wyżywienia domowników, jednak w żargonie policyjnym oznacza zabójstwo jednego członka rodziny przez drugiego. Według policyjnych statystyk do większo‑ści aktów przemocy dochodzi w domu, najczęściej pomiędzy domownikami.

Iwona Demko upiekła na wystawę kruche ciasteczka. Praca miała tytuł Bez lukru, ponieważ zamiast lukru na cia‑steczkach pojawiły się wypowiedzi zna‑nych myślicieli i cenionych autorytetów (m.in. Janusza Korczaka, Arystotelesa, św. Tomasza z Akwinu, św. Augustyna) na temat kobiet, świadczące o mizoginii od dawna głęboko zakorzenionej w naszej kulturze. Nad ciastkami wisiała praca Kosmos kuchenny będąca fotografią gnijącej śmietany, która powiększona do dużych

rozmiarów traciła swoją niesmaczność, stając się abstrakcyjnym obrazem przy‑pominającym obraz nieznanej planety. Paulina Poczęta – mistrzyni błyskotliwych wypowiedzi – zaprezentowała serię obra‑zów i makatek z wyszytymi zdaniami, prze‑pisami tworzącymi żartobliwe komentarze. Przewrotne słowa stały się w ten sposób aktem dywersji w kuchni. Małgorzata Mar‑kiewicz na wzór programów kulinarnych nagrała wideo pt. Kuchnia oporu. Artystka, ubrana w strój nawiązujący do czasów fran‑cuskiego ruchu oporu II wojny światowej, zdradzała sekrety przepisów opartych na śmiertelnych składnikach.

Artystki biorące udział w wystawie zmusiły odbiorców do spojrzenia na jedze‑nie także z innej, nie tylko smakowitej strony. Kuchnia i gotowanie stały się formą protestu wobec rzeczywistości, która zapanowała w Polsce. Miejsce kojarzące się z bezpieczeństwem przerodziło się w prze‑strzeń kobiecego buntu, zwracającą uwagę na sprawy niepokojące, niewygodne, ukry‑wane czy przemilczane.

↑ Kolacja artystek i teoretyczek sztuki 7 III 2017, od lewej: Pamela Bożek, Magdalena Ujma z córką, Terézia Krnáčová, Dorota Hadrian

75

Paul Celan. Odłamki snuO wystawie Moniki Wanyury‑Kurosad w Domu Norymberskim

KInga NoWak

Twórczość poetycka Celana to złożone, skompresowane obrazy, które powoli rozwijają się w przestrzeni. Złożoność świata i życia odczytane w jego twórczości przekładają się na warstwową strukturę ekspozycji w Domu Norymberskim. Tytułowe odłamki snu zanurzone w rzeczywistości przetwarzane są już poza progiem świadomości, w przestrzeni metafory. Aby ją zinterpretować, autorka zdecydowała się użyć odmiennych form wypowiedzi. Prace reprezentują różnorodne języki plastyczne, od klasycznego rysunku po obiekty instalowane w przestrzeni i wydobywane światłem. Elementem dopełniającym jest film, w którym widzę syntezę wyżej wspomnianych prac.

Szukając wspólnego mianownika wy stawy, odnajduję w niej przewijające się motywy. To kartki papieru, będące elementem instalacji Fuga śmierci, które podrywają się z ziemi, a które jako rekwizyt zagrały w filmie. To wiersz nienapisany, bardziej czyjś dramat niesiony na delikat‑nym arkuszu. Szare, bure, ciemnopopielate kartki podrywają się niczym czarne ptaki

i ulatują w przestrzeń galerii. Wrażenie lotu, wyrywania się, próby wyzwolenia jest dość mocne. Czy to próba wyzwolenia się z pamięci?

Pamięć i powikłane losy na jej tle prowadzą wprost do pojęcia czasu, który jest elementem spinającym wystawę – jego upływ, ale zarazem przeżywanie każdej chwili, wgłębianie się w siebie. Pojedyncze momenty nanizane na nitkę wspomnień. Czas przebija również z cyklu rysunków wykonanych pracochłonną techniką, jaką jest piórko. Punkty i kreski tworzą plamy cienia, zlewają się w większe formy. Powierzchnia rysunku wibruje, naruszona piórkiem płaszczyzna oddycha rytmem punktów i kresek. Przypadkowe kleksy i błędy wchłaniane są przez gęstniejące cienie. Mocne światłocieniowe kontrasty i przebicia bieli kształtują powierzchnię, można się tylko domyślać muru, skały, ciała… To wniknięcie w świat i w człowieka, w jego fizyczność, a zarazem duchowość.

Z boku, w rogu sali wystawowej zapre‑zentowana została książka artystyczna, składająca się z księgi z przedrukami wybranych wierszy i zestawem miniatur, zawieszonych na ścianie. Pojedyncze litery pojawiają się na krawędziach kartek, jakby

wypadały w przestrzeń. Tworzą mozaikę nie do odczytania.

Przechodząc w świat obrazu filmowego, autorka wprowadza nas w równoległą plastykę i metaforykę. Impresja filmowa oparta została na malarskiej narracji, w której kolor, światło i szarobłękitna tonacja tworzą pozawerbalną opowieść. Wnętrze z maszyną do pisania, biblioteka pełna wspomnień, porzucone rzeczy – to kolejne obrazy pamięci. Film kończy się ujęciem błyszczącej kropli, metaforycznym zamknięciem rzeczywistego, złożonego świata w małej świetlistej formie. Autorka tak mówi o swojej pracy: „Instalacja i impresja filmowa powstały do Fugi śmierci. Są wsłuchaniem się w głos pokolenia skazanego na Zagładę, ale i pojedynczego człowieka borykającego się z cieniami przeszłości. Wertykalizm i ugruntowanie, czerń i biel z przełamaniem czystego koloru to symboliczne rozliczenie. Powracającym motywem jest księga jako interpretacja historii życia, możliwej do odczytania i do ponownego przeżycia”.

Wystawa Moniki Wanyury‑Kurosad to poetycka, nostalgiczna opowieść, która w subtelny, powściągliwy sposób zaznacza swój egzystencjalny i uniwersalny charakter.

→ Galeria Domu Norymberskiego→ 21 iV – 12 V 2017→ wernisaż: 20 iV 2017→ kurator: Renata Kopyto


Monika Wanyura‑Kurosad Fuga śmierci, instalacja papier ryżowy, karton, akryl węgiel, 2015–2017

77

LaURa MakabReskU

Przedstawiciele żelaznego gatunku tętnią czerwienią rdzy. Pod powierzchnią tego, co twarde i nieruchome, dojrzeć można, jak rdzawy krwiobieg drąży nieruchomość i ciszę, przechylając chwiejne, nieoczywiste pozy już jakby na granicę następnego kroku, który nigdy się nie wydarzy. I to „nigdy” jest tutaj najbardziej dojmujące, wybrzmiewa tępo, wplata dramat niedokonanej chwili w kategorię wieczności, chwyta i osadza rzeźby Marioli Wawrzusiak w kontekście czasu, jak na fotografii – żywi, a opętani bezruchem, gestykulujący, a niemi, agre‑sywni i krzyczący, i każdy wyraz tego krzyku jawi się osobnym skrzepem na ich skórze, mówi sam za siebie i z odrębną mocą. Nagle okrzepłe sprawiają wrażenie zamyślonych,

Metal na wietrzeWystawa rzeźb Marioli Wawrzusiak

→ Zwierzęta domowe→ Galeria Sztuki Współczesnej we Włocławku→ 12 V – 4 Vi 2017

ogarniętych jakąś nadprzyrodzonością, sku‑pionych w wewnętrznym byciu, z ufnością poddanych energii stwarzania, stawania się. Pokraczni, niedoskonali nosiciele piękna odsłaniają niepokojący sens, uzewnętrznia‑jąc to, co wewnętrzne, co celnie zreduko‑wane do instynktownych form, uchwycone w swojej istocie i ponadczasowe. Ich spę‑kane, ziemiste ciała kojarzą się z rozkładem, cierpliwością obumierania. Mimo swego rze‑czywistego ciężaru zdają się jednak zaska‑kująco lekkie, niemalże pozbawione materii, jakby gotowe do ucieczki poza siebie. Istoty nad wyraz subtelne. Metalowa skóra, opiłki sierści gotowe są na przyjęcie wiatru i pro‑mieni słońca. Szlachetnie surowe, a każda nierówność lub naruszona proporcja kierują uwagę ku wnętrzu, wyrażając rytm tego wnętrza. Rytm tajemnicy.


Mariola Wawrzusiak← Nocny anioł 49 x 54 x 20 cmżelazo, 2017

→ Sowa 35 x 22 x 21żelazo, 2017↓ Sęp 62 x 51 x 27żelazo, 2017


79


Adam ORganIstY

Mirosław Sikorski (ur. 1965), profesor Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, znakomicie potrafi prowadzić dialog z obrazami stanowiącymi kanon historii sztuki. Często reprodukowana jest jego próba rekonstrukcji obrazu Leonarda da Vinci Dama z gronostajem. W ciągu ostat‑nich lat krakowski malarz dał się przede wszystkim poznać jako autor cyklu obrazów powstałych pod wpływem dzieł Domenica Theotocopulosa, znanego jako El Greco. Widok Toledo w czasie burzy El Greca stał się inspiracją do realizowanych od początku bieżącego stulecia cyklów Fragment miasta oraz Chmury. Przyglądając się obrazom z ostatniego ze wspomnianych zespołów, warto przywołać w pamięci metodę pracy pedagoga krakowskiej uczelni, przypomi‑nającą praktykę korzystania ze wzorów, oswajających z kompozycją czy techniką

mistrzów. Znaczenie mają tu odniesienia do malarstwa włoskiego quattrocenta, a także – paradoksalnie – fascynacja eks‑presyjnym stylem El Greca. Sikorski maluje Chmury w dwojaki sposób: większe skalą kompozycje odtwarza drobiazgowo, co przy‑pomina charakterystyczną dla wczesnego renesansu precyzyjną technikę malowania farbami temperowymi, mniejsze zaś kompo‑zycje maluje zamaszystymi pociągnięciami pędzla (alla prima), przywodzącymi na myśl wenecki, zmysłowy styl El Greca. Widziane okiem ptaka Chmury Sikorskiego, w których brakuje linii horyzontu, wpisują się w tra‑dycję panoramicznych ujęć nieboskłonów, począwszy od Altdorfera aż po Turnera. Warto ponadto pamiętać, że w momentach wolnych od pracy krakowski malarz lata na paralotni. W historii sztuki trudno wskazać twórcę, który równie rzetelnie przenosiłby na płótno zebrane w pamięci doświadczenia efektów atmosferycznych.

Sztuczny horyzontYoko Tada, Mirosław Sikorski

→ Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha, Kraków→ Idea: Bogna Dziechciaruk‑Maj→ Aranżacja wystawy: Anna Król→ 08 ii 2017 – 23 iV 2017


KIYoshI MatsUshIma

Fragment tekstu Yoko Tada – siła kreatywnościO swojej twórczości Yoko Tada pisze: „Obrazy są moim pamiętnikiem, wizerun‑kami przedstawiającymi epokę, dowodem jej istnienia. W rzeczywistości są to: wybuchy w powtarzających się atakach terrorystycznych oraz zabójstwa, jakie mają miejsce na arenie międzynarodowej, podobnie jak trzęsienie ziemi Hanshin w Japonii, 11 września w Usa, wypadki w elektrowniach jądrowych, globalne ocieplenie i nagłe zmiany pogody. Ta rze‑czywistość pogłębia ciemność i niepewność w dzisiejszych ludziach. Z drugiej strony – poprzez ekspansję internetu jesteśmy oto‑czeni przez zakodowane obiekty, informacje i obrazy, żyjemy życiem powiązanym z wir‑tualną rzeczywistością. Moje prace powstają w tym kontekście i w tej rzeczywistości”.

← widok ekspozycji↙ Yoko Tada Stars sealed 194 x 390 cm→ widok ekspozycji na pierwszym planie → Yoko Tada Elegy, 194 X 390 cm

81

Ad fontes, czyli o sięganiu do źródeł

→ Galeria Jednej Książki, Biblioteka Główna aSp w Krakowie→ Eloquens. Jan Tutaj – zapiski na papierze→ 24 iii – 12 V 2017

JadWIga WIelgUt‑Walczak

Prace Jana Tutaja prezentowane na wysta‑wie w Galerii Jednej Książki powstały, z jednym wyjątkiem, na początku roku 2017 – w odpowiedzi na zaproszenie Gale‑rii do podjęcia tematu związanego z ideą i sztuką książki. Wspomnianym wyjątkiem jest ubiegłoroczne Ratio, pokazane podczas pamiętnej dużej ekspozycji w Nowohuckim Centrum Kultury, przywołane wówczas w jej tytule i zdobiące okładkę katalogu. Nie‑trudno zgadnąć, dlaczego akurat to dzieło – pióropusz rozchylonych (na kształt otwartej księgi) kart papieru, wieńczących trzon wysokiej, płaskiej stalowej kolumny – dało pierwszy impuls do zorganizowania dzisiej‑szej wystawy. Ratio patronuje zatem w Gale‑rii Jednej Książki, dosłownie i w przenośni, premierowej prezentacji nowego cyklu prac Jana Tutaja, określonego przez autora nieco przekornym, lecz jakże znaczącym mianem „zapisków na papierze”.

Książka jako obiekt przestrzenny od dawna znajduje się w polu zainteresowa‑nia sztuki, inspirując najróżnorodniejsze

poszukiwania i działania artystyczne. Zwłaszcza ostatnie półwiecze zaowocowało prawdziwym bogactwem nowych jej form, uruchamiając jednak równocześnie proces stopniowego odchodzenia od pierwotnej funkcji nośnika znaku, pisma i tekstu, jaką książka pełniła – na rzecz przekształcania jej w odrębne, samoistnie bytujące dzieło.

Najnowsze prace Jana Tutaja są cał‑kowicie odmienną propozycją działań artystycznych w tym obszarze. Stanowią odważną i ciekawą próbę przywrócenia książce znaczenia wynikającego ze zdol‑ności przekazywania ważnych treści, przy zachowaniu i rozwijaniu piękna jej formy.

Propozycja krakowskiego rzeźbiarza nosi wszelkie cechy renesansowej maksymy ad fontes, czyli sięgania do źródeł kultury w celu zaczerpnięcia inspirujących wzorów dla twórczości współczesnej. Wskazuje na to i wybór tradycyjnego materiału, jakim dla książki w naszym kręgu kul‑turowym był zawsze papier, i zwrócenie uwagi na ważny dla jej fizycznego kształtu element konstrukcyjny, jakim jest oprawa,

a także wielorakie inspiracje europejskim językiem źródłowym, łaciną, wypływające również z osobistego zamiłowania artysty do mów Cycerona, inskrypcji łacińskich, z podkreśleniem graficznej urody rzymskiej majuskuły.

Na szczególną uwagę zasługuje wybór nazw łacińskich dla prac (także tych wcze‑śniejszych), niebędący bynajmniej tylko zabiegiem formalnym, lecz działaniem głęboko przemyślanym i umotywowanym z punktu widzenia przesłania, jakie do nas kieruje Jan Tutaj. Artystyczna podróż do źródeł, przypominająca o istnieniu łacińskich i innych słowników, w sposób dosłowny otwiera nam oczy na to, co było ukryte, poszerza horyzont myśli i zachęca do wypraw jeszcze dalszych. Pozwala na koniec jeszcze pełniej zachwycić się wyobraźnią i mistrzowskim warsztatem autora prac tak pięknych jak Afflatus (oddech, powiew podmuch wiatru, lekkie dotknięcie) czy tak ekspresyjnych jak Eloquens (umiejący przekonująco mówić, obdarzony darem wymowy).


Jan Tutaj→ Kartoteka 10 x 14 x 25 cm papier, tusz, ołówek gips, cement, 2017

↘ Eloquens papier, papa, akryl ołówek, beton, gips 112 x 58 x 38 cm, 2017


83

WeRonIka SołtYsIak

Idea homini nie jest kontynuacją poprzed‑nich projektów Marcina Kowalika. Nie opowiada o procesie tworzenia dzieła sztuki i nie jest intelektualną grą pomiędzy mala‑rzem a widzem. To nowy pomysł – idea – na malowanie człowieka.

Krakowski twórca dał się poznać jako artysta zainteresowany warstwą tematyczną obrazów przejawiających się w cyklach, tj. Przestrzeń podróży, Pejzaż w pudełku, Nieznane królestwo, Back to Basics, Faza lustra czy Zbliżenie. Styl malarski Kowalika charakteryzują geometryczna konstrukcja, nieco surrealistyczne podejście do tematu oraz nasycony kolor. W jego twórczości odnajdziemy pejzaż, minimalistyczne formy, a także architektoniczne odniesienia, których cechą wspólną jest tło, stanowiące wyciszenie, uspokojenie prac. Jeśli już w obrazach Marcina pojawiał się człowiek, był on elementem pozbawionym duchowo‑ści, często uprzedmiotowiony, bez twarzy i charakterystycznych rysów.

Idea hominiMalarstwo Marcina Kowalika – indywidualna wystawa w Galerii Stalowa w Warszawie

W 2016 r. Marcin Kowalik podjął nowe wyzwanie malarskie. W ten sposób zrodziła się idea opowiadania o człowieku, a efek‑tem było namalowanie kilkudziesięciu portretów. Zainspirowany twórczością Pabla Picassa wykreował blisko 30 podo‑bizn ludzi reprezentujących różne zawody. Byli piosenkarz, model, kardiolog, poeta,

astronom. W tych pracach ewidentnym zapożyczeniem od mistrza był sposób budowania sylwetki ludzkiej przy użyciu witrażowego konturu. Artysta zakończył projekt wystawą w Stanach Zjednoczonych, która odbyła się pod koniec roku 2016.

Na początku 2017 r. Marcin Kowalik zdecydował się na dalsze poszukiwanie

→ Galeria Stalowa, Warszawa→ Kurator wystaw: Weronika Sołtysiak



człowieka w swoim malarstwie. Nowy cykl nie jest rozpaczliwym poszukiwaniem artystycznej weny, ale konsekwentnym przyglądaniem się ludziom i analizą tego, czym się zajmują. Autor „skanuje” czło‑wieka, zastanawia się nad tym, co myśli, jaki jest jego stosunek do wykonywanej pracy. Przy użyciu minimalistycznych środków malarskich stwarza człowieka. Nie musi malować sylwetki ludzkiej, abyśmy w obrazach odnaleźli drwala, magika czy kontrolera lotów. Kowalikowi wystarczy symbol, zarysowanie drogi interpretacji do tego, abyśmy dostrzegali różne profesje.

Idea homini to dla twórcy wielowar‑stwowe odkrywanie człowieka. Pierwsza, namacalna granica to lico obrazu. Dla artysty/człowieka tworzącego dzieło sztuki jest to pole osobistego zagłębienia się w siebie samego i wejście w nieznane dotąd struktury własnego malarstwa. Kreowanie człowieka przez Marcina Kowalika najpierw odbywa się w jego

wyobraźni – idealnej pracowni. Kowalik od pewnego czasu świadomie rezygnuje z pracowni malarskiej wydzielonej przez cztery ściany. Tak jak kiedyś porzucił malowanie z natury, tak teraz nie chce zamykać swojej twórczości w kubaturze. Dla niego pracownią jest jego wyobraźnia. Dzięki temu ma wpływ na elementy, jakie tworzą jego wirtualną przestrzeń, a także rzeczy oraz ludzi, których tam dopuszcza. Obserwując codzienne czynności ludzi, zbiera je, analizuje i przelewa na płótno.

Istotną rolę w imaginacyjnej pracowni twórcy odgrywają również historia i czer‑panie doświadczenia ze swoich dawnych obrazów. Niektóre z najnowszych prac, pod świeżą warstwą malarską, kryją przedstawienia namalowane kilka lat temu. W taki sposób Marcin Kowalik przetworzył np. obraz Grosz czynszowy. Jest to zabieg, który ma na celu „uczenie się” swojego mala rstwa i nieustający rozwój. Autor, malu‑jąc człowieka, idzie o krok dalej i staje się widzem własnych prac. Wielowarstwowość

Idei homini polega również na tym, że twórca sam poddaje ocenie powstałe obrazy. Przygląda się im, próbuje wyjść z roli twórcy i być widzem. Dzięki temu najnowsze obrazy przepełniają lekkość i inteligentny humor, który jest efektem dobrego pomysłu na malowanie człowieka. Trzecim i najważ‑niejszym elementem w tych obrazach jest nasza obecność. Artysta zaprasza widzów do swojej wymyślonej pracowni i chce, abyśmy weszli do niej za pośrednictwem obrazów, zadomowili się i poznali zupełnie nową jakość jego malarstwa, a także spoj‑rzeli na ludzi oraz samych siebie z trochę innej, malarskiej perspektywy.

Czy człowiek w twórczości Marcina Kowalika odegra znaczącą rolę? Czy za kilka lat będziemy definiować jego malarstwo jako ponadczasową analizę ludzkiego życia? Odpowiedź na te pyta‑nia zna tylko autor, ponieważ jako jedyny ma dostęp do swojej wirtualnej pracowni, w której rodzą się i umierają kolejne idee malarskie.

85

ZoFIa WeIss

Wojciech Weiss prowokuje młodych współ‑czesnych artystów do dialogu, do dyskursu, do reinterpretacji. W jego ogromnym oeuvre jest wiele dzieł takich, wobec których młoda generacja malarzy, wykształconych w opar‑ciu o pozornie odmienne zasady formuło‑wania wizji artystycznej, nie jest w stanie przejść obojętnie, oprzeć się ich swoistej prowokacji. W 2010 r. grupa studentów krakowskiej asp i animacji kultury UJ zre‑alizowała w przestrzeni miejskiej Krakowa cykl happeningów Paint the WeIss, w któ‑rych uczestniczyli również zapraszani prze‑chodnie różnych grup wiekowych i różnych

Dialog z „Kryzysem”Marcin Kowalik – Rzeczywistość przesunięta Odsłona pierwsza

→ Zofia Weiss Gallery Fundacja Muzeum Wojciecha Weissa, Kraków→ 20 iii – 3 iV 2017

←Marcin Kowalik Manekin 130 � 200 cm akryl na płótnie 2017

→Wojciech Weiss Kryzys 122 � 164 cm olej na płótnie, 1934 wł. Muzeum Narodowe w Krakowie, depozyt

narodowości. Reinterpretowano wtedy takie obrazy Weissa jak Maki, Demon, Pocałunek na trawie, Muzykanci na moście, Ecce Homo.

W tym roku Fundacja Muzeum Wojciecha Weissa z wielkim zainteresowaniem przyjęła inicjatywę Marcina Kowalika, asystenta w pracowni prof. Adama Wsiołkowskiego, dotyczącą podjęcia dialogu z obrazami Weissa, tymi najbardziej rozpoznawalnymi, a więc wpisanymi w powszechną świado‑mość, będącymi ikonami sztuki Młodej Polski i międzywojnia. Tytuł wystawy Rze‑czywistość przesunięta nawiązuje do działań nazwanych „malarstwem przesuniętej rze‑czywistości”, z których właśnie wyrósł obraz Weissa Kryzys (1934), będący przedmiotem

pierwszego dialogu Kowalika. Ówczesny kry‑tyk Wojciech Terlecki pisał o dziele Weissa: „Jest w tym obrazie coś magicznego, coś bardzo pokrewnego dziełom najnowszego realizmu, zwanego przez niektórych teorety‑ków współczesnych realizmem magicznym”. („Sztuki Piękne”, 1934, nr 4). Kompozycja Weissa, niepokojąca nas zestawieniem rekwizytów i mająca pozór martwej natury, ma bogatą metaforykę. Jest punktem kulminacyjnym serii obrazów budujących narrację poprzez wnętrze pracowni artysty, gdzie surowe w swym wyrazie elementy warsztatu stają w kontraście do bogatego w detal wnętrza mieszkalnego. W przestrzeni pracowni pojawia się również manekin,



który początkowo przysiada gdzieś pośród obrazów, prowadząc z modelkami cichą roz‑mowę, by w scenie finalnej polec – używając słów artysty – „na blejtramach obrazów przy‑krytych żałobną draperią”. Obraz ten nosi w sobie również, a może przede wszystkim, znamiona autoportretu – klasyczne kształty manekina bliskie doskonałości antyku, auto‑matyzm gestu i niemy wyraz twarzy stają się nowoczesną, bliską tajemnicy malarstwa metafizycznego formą autokreacji.

Marcin Kowalik wpisuje Weissowskiego manekina w odrębną, wykreowaną przez samego siebie przestrzeń, zbudowaną z płaszczyzn i form geometrycznych, stwa‑rzających również wrażenie uwięzienia,

budujących dramatyzm poprzez gwałtownie przełamujące się ostre linie gałęzi. Tak jak w Kryzysie Weissa – sytuacja przywołana w obrazie Manekin Kowalika wydaje się nieodwracalna. Weiss napisał: „To nie jest tylko «kryzys», ale i kres”, a więc już – rezultat osądzenia, wyroku, wizja tego, co się już definitywnie dokonało, głowa „manekina samobójcy” potoczyła się na ziemię, a tandetnie podmalowane oczy pozostały wpatrzone gdzieś przed siebie. Na obrazie Kowalika ten wyrok, ten gest finalny, zamykający scenę został wyrażony łamiącą się czerwoną linią, przekreślającą jak gdyby sens powołanego przez artystę bytu – substytutu człowieka – manekina.

Zaprezentowana w mojej galerii wystawa, która skupiła się w zasadzie wokół tego jednego znakomitego obrazu Manekin (2017, 130 × 200 cm, akryl na płótnie), nosi podtytuł Odsłona pierwsza i jest zapowie‑dzią kolejnych intrygujących interpretacji dzieł malarskich Wojciecha Weissa.

Projekt Rzeczywistość przesunięta Marcina Kowalika w pełni wpisuje się w założenia programowe galerii, doty‑czące wzajemnych relacji sztuki dawnej i współczesnej, w tym przede wszystkim wielkiego młodopolskiego dziedzictwa, poprzez wspaniały dar ciągłości pokoleń, z pieczołowitością przechowany i kultywo‑wany w krakowskiej Akademii.

87

GRzegoRz Wnęk

W kwietniu 2017 r. w Galerii Athene w Drammen (Norwegia) prezentowana była wystawa Artura Kapturskiego A Prayer for a Picture, co można przetłumaczyć jako „Modlitwa o obraz”.

Artur Kapturski, który ostatnio zaanga‑żował się w projekt dotyczący malowania portretów ofiar kl Auschwitz, daje się poznać od innej strony. To pokaz 21 naj‑nowszych i jeszcze chyba „mokrych” prac (11 rysunków i 10 obrazów). Wydaje się, że podążają one tropem jego obrazów sprzed kilku lat. Wyraziste prace o sugestywnej kresce, śladzie pędzla, jak zwykle trafnie i brawurowo malowane, o świetnym warsz‑tacie (co dziś chyba należy do rzadkości), są jednocześnie intensywnie budowane światłem. To nie przeszkadza Kaptur‑skiemu zwrócić się w stronę symbolizmu, artysta przedstawia przecież w rysunkach powiązane na znak krzyża prześcieradła symbolizujące ukrzyżowanie (dwa rysunki ukrzyżowań). W pracy o znamiennym tytule Krótka historia mojego życia czy w obrazie

Wystawa A Prayer for a PictureArtura Kapturskiego w Galerii Athene w Norwegii

→ Galeria Athene w Drammen (Norwegia)→ 1–23 iV 2017

→ A Prayer for a Picture→ Galeria Athene w Drammen (Norwegia)→ 1–23 iV 2017

figurą ludzką (widzimy to w pracach z ukrzyżowaniami, Wnętrze z pejzażem, Droga mleczna, wszystkie 62 × 46 cm, tusz na papierze, 2017), wyraźnie widoczne są zainteresowania ekspresjonizmem, również twórczością Jamesa Ensora (obrazy Ulica I, Ulica II), Francisa Bacona, można mówić też o wpływach Bernarda Buffeta, a może nawet Anselma Kiefera (obraz Union Scene, 46 × 62 cm, akryl na papierze, 2017).

Także w obrazach zaznacza się ten ekspresyjny „pazur”, wzmocniony tym razem materią malarską. Obok


→ Artur Kapturski The History of an Appletree 100 x 80 cm akryl na płótnie, 2017

The History of an Apple Tree Kapturski jeszcze wyraźniej wzmacnia symboliczne oddziaływanie motywu przez wprowadzenie narracji i historii (wmalowane sceny zwią‑zane z grzechem pierworodnym), które dają poczucie silnego związania emocjonalnego autora z motywem, a całość tworzy pewnego rodzaju alegoryczny przekaz.

Szczególnie w rysunkach, gdzie Kaptur‑ski operuje swobodnym gestem, językiem skrótu, ciemnym, mocnym konturem, „rzu‑coną” plamą, groteskowym zestawieniem różnych elementów czy zdeformowaną

↓ Artur KapturskiUnion Scene 46 x 62 cm akryl na papierze, 2017


89

to bogactwo środków, inspiracji i motywów, które połączył ze świetnie „wyczutą” formą malarską, co sprawia, że z zainteresowa‑niem będę czekał na kolejną wystawę. Mam nadzieję, że tym razem w Krakowie albo chociaż w Polsce.

LaRs Holst‑LaRsen / GaleRIa Athene

Mam ogromną przyjemność i zaszczyt współpracować z Arturem Kapturskim już od ponad 10 lat. Swoją pierwszą wystawę indywidualną w mojej galerii prezentował w 2009 r. Każdy spośród jego trzech indy‑widualnych pokazów, jakie miałem dotąd przyjemność organizować, to potwierdzanie mistrzostwa malarza i rysownika.

Jego dzieła są aktami czystego, żywego życia i doskonałości technicznej zarówno w warstwie formy, jak i koloru. To kombina‑cja rzadka do osiągnięcia we współczesnym świecie warsztatowej pustki.

Ostatnia wystawa, A prayer for a pic‑ture – ukazująca obrazy i rysunki wykonane na przestrzeni 7 lat – prezentowana od 1 do 23 IV 2017 r., jest pokazem różnorodnym stylistycznie i znaczeniowo. Wszystkie prace pomimo ich zauważalnych różnic łączy jednak ich wyrazistość. Weźmy choćby „portret” dwóch krzeseł Martwa natura dla pana K. (2016), malowany intymnością światła i ciszą obecności przedmiotu, cykl czterech ukrzyżowań (2017) czy malarskie reminiscencje motywów dyplomowych (Ulica I i Ulica II z lat 2010–2017).

Sztuka Artura Kapturskiego – budowana w stałym dialogu z naszą historią i dziejami człowieka – jest na wskroś kulturotwórcza. Na szczególny rodzaj refleksji nad tą twór‑czością zasługuje wyjątkowy temat i reali‑zacja jego pracy doktorskiej.

Doświadczenie 25 lat obecności mojej galerii na międzynarodowej scenie arty‑stycznej pozwala mi stwierdzić, iż sztuka tego malarza zasługuje na duże uznanie.

studyjnych portretów krzeseł (Martwa natura dla pana K.) obrazy są budowane wspomnianym światłem, materią, ale i przeskalowaniem wielkości elementów, a motywy masek, teatrzyku wzmacniają dziwność sytuacji, co chyba najbardziej widoczne jest w surrealizującym obrazie Horror vacui o przeładowanej rekwizy‑tami przestrzenni zamkniętej w czterech ścianach. Motyw ulicy, który Kapturski eksplorował w okresie studiów, powraca, ale powraca inaczej. Wcześniej można było mówić o inspiracji obrazami Bal‑thusa, teraz przez wiele lat kontynuowane z eksponowanymi motywami klatki, lalek kukiełkowych, drzew, maski – Ulica I, Ulica II, mają wyraźny rys ludyczny o „cierpkim” zabarwieniu.

Dając upust własnej ekspresji, Kapturski przedstawia na wystawie prace wyraziste, bardzo kontrastowe i ekspresyjne. Można niejako powiedzieć, że w „modlitwę o obraz” Artur Kapturski zaangażował całe

↑ Artur KapturskiUkrzyżowanie III 62 x 46 cm tusz na papierze, 2017

↑ Artur Kapturski Droga mleczna 62 x 46 cm tusz na papierze, 2017

↑ Artur KapturskiUkrzyżowanie IV 62 x 46 cm tusz na papierze, 2017

→ Artur Kapturski Krótka historia mojego życia 120 x 110 cm akryl na płótnie, 2017


91

IWona Demko

Maciej Szymon Cieśla urodził się 29 VI 1989 r. w Katowicach. Studiował na Wydziale Rzeźby oraz na Wydziale Form Przemysłowych Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Dyplom w pracowni prof. Józefa Murzyna na Wydziale Rzeźby uzyskał w 2013 r., realizując pracę pt. Nothing Will be the Same Again. Rok później zrealizował dyplom na Wydziale Form Przemysłowych. Po studiach rozpoczął pracę jako grafik komputerowy. W 2014 r. zaangażował się jako projektant komu‑nikacji wizualnej w dziale promocji i designu Światowych Dni Młodzieży. Zmarł 2 VII 2016 r. 3 VI na swoim koncie facebookowym umieścił wpis: „Od poniedziałku w elitarnym gronie wśród takich gwiazd jak: Anakin Skywalker (Star Wars), Czkawka (Jak wytresować smoka), Barbossa (Piraci z Karaibów), Szalonooki Moody (Harry Potter), Nemo (Gdzie jest Nemo) czy Victoria Modesta… 06.06.2016 (poniedziałek)

Nothing Will be the Same AgainWystawa poświęcona pamięci Macieja Szymona Cieśli

amputacja prawej nogi”. W statusie dał ikonkę „dreszczyk grozy”.

Tytuł Nothing Will be the Same Again zaczerp‑nięty z tytułu pracy dyplomowej Maćka stał się inspiracją dla artystek i artystów – koleżanek i kolegów ze studiów oraz pedagogów z Akade‑mii, którzy w przeważającej części znali Maćka osobiście. 17 osób zaproponowało prace, które miały na celu wspomnienie jego osoby. Niektó‑rzy nawiązali tylko do tytułu wystawy i tematu stanów granicznych. Inni stworzyli nowe prace, a jeszcze inni pokazali prace, które kojarzyły im się z Maćkiem. Uczestnicy wystawy i prace nie były selekcjonowane. Każdy sam zgłaszał chęć wzięcia udziału w wystawie oraz sam propono‑wał pracę. Ważnym elementem wystawy były wspomnienia, które przybliżyły jego postać tym, którzy nie mieli okazji go poznać, a niejednokrot‑nie i tym, którzy go znali.

Swoją pracę dyplomową Maciek poświęcił sytuacjom granicznym. Sytuacja graniczna to sytuacja, w której dowiadujemy się o śmierci

bliskiej osoby. Jest to również sytuacja, kiedy cierpimy, walczymy, odczuwamy winę. Są to emo‑cje, które raczej nie towarzyszą nam w zwykłej, szarej codzienności. To niezwykle silne emocje, które wymykają się spod kontroli. Zostajemy wystawieni na próbę, która wydaje się przerastać nasze możliwości.

W pracy dyplomowej Maciek postanowił przedstawić trzy historie. Pierwsza historia dotyczyła zdarzenia na Starym Kleparzu w Kra‑kowie, gdzie kierowca wycofujący dostawczym samochodem najechał na trzylatka. Chłopiec zmarł na miejscu. Kierowca przeżył tylko jedną noc więcej niż dziecko. Zmarł we śnie, na zawał serca… Aby zobrazować tę historię, Maciek postanowił na bryle szkła akrylowego położyć specjalną folię stosowaną do sprawdzania jakości materiału, która ujawnia zorzę. Im wyraźniejszy obraz linii i cieplejsza barwa, tym większe praw‑dopodobieństwo, że w tym miejscu dana próbka pęknie, gdyż gęstość materiału właśnie w tym miejscu jest mniejsza…

→ Galeria Wydziału Malarstwa i Galeria Promocyjna aSp w Krakowie→ 15 ii – 9 iii 2017→ uczestniczki i uczestnicy wystawy: Bartłomiej Bałut, Zofia bermEHO, Pamela Bożek, Iwona Demko, Monika Dłuska, Grzegorz Faron, Paweł Jach, Joanna Januszkiewicz, Paulina Konarska, Anna Kuśpiel, Magdalena Mach, Monika Mazur, Józef Murzyn, Jakub Niewdana, Bernadetta Tajs, Katarzyna Woźniak, Aleksandra Zimny oraz Maciej Szymon Cieśla→ kuratorka: Iwona Demko


↑ Maciej Szymon Cieśla plener w Adamkowie, 2009


Druga historia zdarzyła się w poczekalni szpitala w Katowicach. Kamera umieszczona w poczekalni zarejestrowała postać mężczyzny, który czekał na informację o tym, czy bliska mu osoba jest śmiertelnie chora. Maciek poprosił o zgodę na wykorzystanie nagrania ze szpitalnej kamery. Obrysował linią ruch głowy oczekują‑cego na informację mężczyzny. Utworzony w ten sposób rysunek wydrukował na drukarce 3d. Powstała abstrakcyjna forma niewielkich rozmiarów, którą Maciek umieścił na białym postumencie w gablocie z przezroczystego pleksi.

Trzecia praca składała się z nagrania audio, na którym została zarejestrowana rozmowa z bratem z Zakonu Braci Mniejszych Konwentu‑alnych na temat decyzji wstąpienia do klasztoru. Mężczyzna opowiadał o chwilach zwątpienia oraz nieprzychylnej reakcji rodziców. Oprócz nagrania Maciek zbudował trzy wysokie czarne cokoły. Na szczycie cokołów umieścił wodę, która wibro‑wała. Cokoły były jednak tak wysokie, że nikt nie był w stanie zobaczyć drżącej wody. Jedyne,

co można było zobaczyć, to odbicie widoczne w lustrach zawieszonych nad powierzchnią wody.

W ten sposób Maciek za pozornie zimnymi obiektami schował ogromne dramaty ludzkie. Uniknął w ten sposób banalności, o którą otarłby się zapewne niejeden artysta. Maciek nie lubił afiszować się ze swoimi emocjami. Jeśli ktoś go nie znał, mógł zwiedziony pozorami mieć wrażenie, że to osoba pozbawiona emocji. Znajomi wiedzieli, że pod maską dystansu, a czasami nawet ironii i żartu chował się ktoś ogromnie wrażliwy.

W swojej teoretycznej pracy dyplomowej Maciek napisał: „Do tej pory, gdy wyobrażałem sobie swoją przyszłość, niezależnie, czy było to, kiedy miałem 7, 10 czy 15 lat, moje plany przeważnie dochodziły do etapu końca studiów. W zależności od wieku, te wyobrażenia zmieniały się: a to chciałem skończyć weterynarię, innym razem «szkołę dla papieży» czy architekturę. Pomysłów na życie zawsze miałem dużo, jednak te wizje dotyczyły życia, które znam z autopsji i potrafię je sobie wyobrazić. Nie dziwi więc, że

okres studiów stał się dla mnie granicą, pewnym końcem czegoś, co znałem. A co później? To zawsze było w mym odczuciu wielką niewiadomą, co do której mogę snuć pewne plany, gdybać, marzyć, jednak zawsze było to na tyle odległe, że wydawało się mało realne. Jednak zawsze miałem przeczucie, że w moim życiu po studiach nic nie będzie takie samo jak do tej pory”1.

Niecałe dwa lata po napisaniu tych słów, w grudniu 2015 r. Maciek dowiedział się o swojej chorobie nowotworowej…

Przypisy1. M. Cieśla, teoretyczna praca dyplomowa Nothing

Will be the Same Again, s. 3.

↑ Maciej Szymon Cieśla fragment pracy dyplomowej obiekt wydrukowany na drukarce 3d 2013

93

MałgoRzata SzYmlet‑PIotRoWska

W lutym 2017 r. pojawiła się w Biurze Wystaw Artystycznych w Sieradzu wystawa Obszar, forma, tożsamość, zorganizowana wspólnie z Wydzia‑łem Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie. Piszę „pojawiła się”, jakby co najmniej zmaterializowała się z powietrza, podczas gdy przywiezienie, rozpakowanie, zmontowanie, złożenie, ustawienie, powieszenie 27 obiektów tyluż autorów okazało się nie lada przedsięwzięciem. Już samo otwieranie kolejnych pudeł i ciężkich pak przypominało wchodzenie do kolejnych komnat Sezamu: z warstw papieru, zwiniętych gazet, folii i kartonu wyłaniały się coraz nowe tajemnicze, czarowne formy, które stopniowo anektowały przestrzeń, przybierając właściwe sobie kształty i znaczenia.

Końcowy efekt ekspozycji zyskał synergiczną wartość znacznie przekraczającą sumę pojedyn‑czych dzieł. Dostaliśmy kompletny niemal wykład o sztuce rzeźbiarskiej: jej historii, poszanowaniu tradycyjnych materiałów i technik, poszukiwaniu nowych rozwiązań warsztatowych i formalnych, interakcjach pomiędzy tradycją a nowatorstwem, jej nieograniczonych możliwościach, a przy tym ogromnym wysiłku fizycznym, trudzie wręcz, w jakim powstaje. Wykładu dopełnił komen‑tarz filozoficzny o miejscu człowieka w świecie i zagadkach nieoczywistości wszelkich ziemskich zjawisk, o przekraczaniu granic i poszukiwaniu uniwersalnych znaków na opisanie świata.

Metal, kamień, brąz, żelazo, mosiądz, drewno podzieliły przestrzeń dwóch sal wysta‑

wien niczych bWa z kompozycjami z plastiku, wiórów drewnianych, szkła, a nawet puchu. Ekspozycję uzupełniły obrazy, rysunki i fotografie pokazujące wszechstronność, skalę możliwości i zasięg krakowskiego Wydziału Rzeźby.

Co jest takiego w sztuce rzeźbiarskiej, że oddziałuje wielokrotnie silniej niż np. malarstwo, choć ma do dyspozycji zaledwie jeden wymiar więcej? Ten trzeci wymiar właśnie otwiera dzieło na nieograniczoną przestrzeń, dając mu równie nieograniczoną moc. Rzeźba bowiem nie kończy się wraz z zarysowywanym konturem posągu czy w dowolnym materiale uformowanego kształtu. Zanurzona w przestrzeni zbudowana jest z fal

→ bwa Sieradz→ 6–24 ii 2017→ Kurator: Mariola Wawrzusiak

Obszar, forma, tożsamośćWystawa twórczości kadry Wydziału Rzeźby asp w Krakowie

powietrza, ze spojrzeń oglądającego, z towarzy‑szących mu myśli i emocji, które stanowią wymiar dzieła – czwarty, abstrakcyjny, niewidzialny, ale nie mniej ważny, może najważniejszy?

Wystawa Wydziału Rzeźby krakowskiej asp w Biurze Wystaw Artystycznych stała się w Sie‑radzu wydarzeniem ogromnej wagi. Zarówno ze względu na liczbę, różnorodność, dorobek i znaczenie biorących w niej udział artystów, jak i charakter ekspozycji, w której ogrom odrębnych stylistycznie, formalnie i znaczeniowo form oka‑zał się spójną całością. Długo będziemy pamiętać to spotkanie, zafascynowani sztuką w jej naj‑świetniejszych przejawach oraz jej twórcami.


↓ Aleksander ŚliwaPost‑wolnośćgips patynowany, 2010w tle prace Sławomira Biernata


Jadwiga Maria Jarosiewicz

Absolwenci Katedry Scenografii


↓ Jadwiga Maria JarosiewiczG. Donizetti Łucja z Lammemooru projekt scenografii

MałgoRzata KomoRoWska

5 V 2017 r. odbył się w Galerii Wydziału Malar‑stwa wernisaż prac Jadwigi Marii Jarosiewicz. Na wystawie, którą otworzył dziekan Wydziału Malarstwa, prof. Witold Stelmachniewicz, zapre‑zentowane zostały wybrane prace z bogatego dorobku scenograficznego artystki. Była to piąta wystawa z cyklu Absolwenci Katedry Scenografii.

Jadwiga Maria Jarosiewicz ukończyła studia na Wydziale Malarstwa pod kierunkiem prof. Cze‑sława Rzepińskiego oraz Podyplomowe Studium Scenografii Teatralnej, Filmowej i Telewizyjnej ASP w Krakowie. Dyplom scenograficzny zreali‑zowany pod opieką prof. Andrzeja Kreutz‑Majew‑skiego w 1979 r. do opery Don Giovanni Wolfganga Amadeusza Mozarta stanowi część prezentowanej ekspozycji. Warto tu chyba przypomnieć, że pani Jadwiga była zawsze wspominana przez swojego profesora jako jedna z najzdolniejszych studentek.

Zadebiutowała już w czasie studiów, projektując scenografię i kostiumy do opery Wolny strzelec C.M. Webera w Operze Krakow‑skiej w reżyserii Małgorzaty Dziewulskiej. Od tamtego czasu zrealizowała ponad 80 premier, głównie w teatrach operowych w Polsce, a także w Niemczech, Anglii, Japonii, Chinach i na Kubie. Do grona reżyserów, z którymi współpracowała, można zaliczyć: Ryszarda Peryta, Małgorzatę Dziewulską, Janusza Nyczaka, Marię Fołtyn, Jana Englerta. Najważniejsze spektakle w scenografii Jadwigi Marii Jarosiewicz to m.in. Halka i Paria Stanisława Moniuszki, Fidelio Ludwiga von Bethovena, Walkiria Ryszarda Wagnera, Norma

→ Absolwenci Katedry Scenografii: Jadwiga Maria Jarosiewicz→ Galeria Wydziału Malarstwa→ 5–20 V 2017→ Kuratorzy: Małgorzata Komorowska, Roman Łodziński

Vinzenza Belliniego, Łucja z Lammermooru Gaetana Donizettiego, Syn marnotrawny Benja‑mina Brittena, Dydona i Eneasz Henry’ego Pur‑cella, Eugeniusz Oniegin Piotra Czajkowskiego.

O pracy w teatrze mówi: „Tworzenie sce‑nografii jest jak praca nad obrazem, który ma dodatkowy walor – dramaturgię w czasie…Tylko środki są trochę inne. Bo przede wszystkim czuję się malarką. Maluję cały czas, w teatrze również”.

Cytując te słowa, cieszę się, że projekty Jadwigi Marii Jarosiewicz są prezentowane właśnie w Galerii Wydziału Malarstwa. Sądzę bowiem, że prace te, urzekające wyrafinowanym pięknem i lekkością, dobrze się w niej odnajdą.

95

JadWIga WIelgUt‑Walczak

Wystawa w programie imprez towarzyszących Krakowskim Spotkaniom Artystycznym 2017 – konFIgURacJe. Malarstwo – Rzeźba – Rysunek

Prace Katarzyny Makieły‑Organisty pokazane na wystawie Imago naturae. Księgi organiczne po raz pierwszy w 12‑letniej działalności Galerii Jednej Książki przywołują tak rzadki współcześnie temat książki‑zielnika. Przywołują go w całym bogactwie odniesień do wielowiekowej tradycji przenoszenia na karty późniejszych ksiąg wyni‑ków skupionej obserwacji świata natury ręką malarza, rysownika czy rytownika, będąc rów‑nocześnie, dzięki indywidualności artystycznej autorki, wyrazem zupełnie nowego spojrzenia.

Szukając w wypowiedziach Katarzyny Makieły‑Organisty jej inspiracji do podjęcia takiego kierunku i kształtu twórczości, napoty‑kamy wielkie nazwiska: Albrechta Dürera, Marii Sybilli Merian, Albertusa Seby, Jana van Kessela, Georga Flegela, Adriaena Coorte. Przyglądamy się

→ Galeria Jednej Książki Biblioteka Główna aSp w Krakowie→ 19 V – 21 Vii 2017

Katarzyna Makieła‑Organisty Imago naturae. Księgi organiczne

także malarskim wizerunkom roślin na kartach xVII‑wiecznych ksiąg botanicznych Jacoba Brey‑niusa, wybitnego gdańskiego uczonego, zasłużo‑nego autora i edytora, znanego z podejmowania szczególnych starań w kierunku harmonijnego zespolenia wysiłku umysłu badacza z talentem artysty, zdolnego odwzorować rzeczywiste piękno rośliny1. Odnajdujemy ponadto, jakże istotne, słowa przemyśleń własnych:

„Malowanie daje możliwość niezwykle intensywnego przyglądania się światu. Obser‑wacja jednego motywu, przedmiotu, owada przez szereg dni powoduje, że rozpoczyna się głębsze pojmowanie tego, co znajduje się przed oczami. Otwarcie się na takie doświadczenie pozwala przypatrywać się niezwykłości życia czy wręcz odkrywać na nowo cud istnienia […]. Pragnę zobaczyć świat na nowo, by w pokorze, w prawdzie uświadamiać sobie wielką powagę wszelkiego istnienia, by przyjrzeć się rzeczywi‑stości raz jeszcze”.

[K. Makieła‑Organisty, Powaga i cud istnienia]

Naukowe poznawanie świata odbywa się dzisiaj przy pomocy zupełnie innych narzędzi niż malarskie studium natury, uczeni dawno obywają się już bez artystów – a jednak wiary‑godność otwartej księgi czy jej pojedynczej karty, na której zatrzymany został i odwzorowany ręką malarza fragment otaczającego nas wielkiego świata przyrody, ma – jak się okazuje – ogromną siłę przyciągania. Czy Księgi organiczne Katarzyny Makieły‑Organisty mogą być odczytywane jako pragnienie odbudowania utraconej jedności nauki i sztuki? W każdym z tych rozłącznych dzisiaj światów pojawia się w pewnym momencie poczu‑cie niedosytu. Dzieło artystyczne, które zdolne jest to uczucie niedosytu i tęsknotę za jednością w nas obudzić, warte jest szczególnej uwagi.

Przypisy1. K. Targosz, Ilustracje botaniczne do dzieł Jacoba

Breyniusa i jego współpraca z artystami, „Prace Komisji Historii Nauki Polskiej Akademii Umiejętności”, t. 9, 2009, s. 133–141.


Katarzyna Makieła‑Organisty Okadzanie 6.I.2016, 12 x 29,7 cm, tempera zółtkowa na papierze, 2016


Krakowskie Spotkania Artystyczne 2017 Konfiguracje. Malarstwo – Rzeźba – Rysunek

→ Pałac Sztuki tpSp w Krakowie→ Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie→ Organizator: Związek Polskich Artystów Plastyków Okręg Krakowski→ Współorganizator: Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki

Joanna WaRchoł

Projekt ma na celu wykazanie potencjału środowiska artystycznego Krakowa poprzez zakrojoną na bardzo dużą skalę prezentację aktualnego dorobku profesjonalnych twórców sztuk pięknych, podkreślenie ich możliwości, zakresu działań i profesjonalnego poziomu twórczości. Obejmuje artystów mieszkających w Krakowie i zawodowo związanych z naszym miastem, którzy uprawiają objęte założeniami imprezy dyscypliny sztuki w wymiarze zarówno klasycznym, jak i interdyscyplinarnym. Lipiec 2017 r. ma być „świętem” krakowskich twórców, którzy w tym okresie zdominują całe miasto, poprzez pokazy swej twórczości w muzeach, instytucjach kultury i w prywatnych galeriach sztuki współczesnej.

Jest to inicjatywa unikatowa, po raz pierw‑szy planowana w naszym mieście na tak wielką skalę. Składa się z wystaw głównych organi‑zowanych przez Związek Polskich Artystów

Plastyków Okręgu Krakowskiego oraz wystaw towarzyszących organizowanych przez poszcze‑gólne instytucje.

Wystawy główne odbędą się w Galerii Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, Pałacu Sztuki tpsp, Galerii zpap ok Pryzmat, Galerii Promocyjnej asp oraz w przestrzeni miejskiej – Planty krakowskie, rynek Podgórski i aleja Róż w Nowej Hucie.

Wystawy towarzyszące obejmą muzea, insty‑tucje kultury i prywatne galerie sztuki, które w tym czasie zaprezentują przygotowany przez siebie dowolny pokaz indywidualny lub zbio‑rowy. Do udziału w imprezie zgłosiły się: Muzeum Narodowe w Krakowie, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, Muzeum Sztuki Współczesnej mocak, Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha, Nowohuckie Centrum Kultury, Galeria Domu Polonii, Międzynarodowe Centrum Sztuk Graficznych w Krakowie, Wojewódzka Biblioteka Publiczna, Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie (Galeria asp, Galeria R Wydziału Rzeźby, Galeria Jednej Książki – Biblioteka Główna asp w Kra‑kowie, Galeria Malarstwa), Centrum Kultury

Żydowskiej, Politechnika Krakowska (Galeria Kotłownia i Galeria gIl), Dom Polonii, saRp oraz prywatne galerie sztuki: Artemis, Raven, Floriańska 22, Gołogórski Gallery, Jan Fejkiel Gallery, Labirynt, Otwarta Pracownia, Zderzak, Nautilus Galeria i Dom Aukcyjny, Galeria Szalom, Żarówka Cafe, Bar Kawowy RIo.

W Krakowskich Spotkaniach Artystycznych 2017 – Konfiguracje. Malarstwo – Rzeźba – Rysu‑nek weźmie udział ok. 300 artystów.

Główne cele imprezy to zwrócenie uwagi na potencjał krakowskiego środowiska arty‑stów sztuk pięknych, różnorodność osobowości twórczych i postaw artystycznych, podkreślenie znaczenia klasycznych dyscyplin sztuk plastycz‑nych w wymiarze kierunków i trendów charakte‑rystycznych dla współczesności z zaznaczeniem indywidualnych koncepcji interpretacyjnych rzeczy i zjawisk w świecie i rzeczywistości, w której żyjemy, oraz zapoznanie odbiorców z cie‑kawymi kreacjami twórczymi, mającymi wpływ na kształtowanie się wizerunku współczesnej sztuki, w wymiarze nie tylko krakowskim, ale ogólnopolskim i światowym. Będzie to również promocja artystów krakowskich, galerii sztuki i miasta Krakowa poprzez unaocznienie siły, nie tylko w liczebności, ale przede wszystkim jakości, rodzimego środowiska twórczego.

Przegląd ma historycznie nawiązywać do dobrej tradycji Krakowskich Spotkań i Rzeźby Roku, które odbywały się w latach 60. i 70. xx w. w Galerii Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki (ówczesne bWa) i Pałacu Sztuki tpsp, a organizo‑wane lub współorganizowane były przez Związek Polskich Artystów Plastyków Okręgu Krakow‑skiego. Oprócz wymiaru czysto artystycznego wydarzenie ma służyć konsolidacji środowiska krakowskich twórców, wypracowaniu postaw integracyjnych i potrzeby wspólnoty działań. Krakowskie Spotkania mają również aspekt edu‑kacyjny – mają służyć podniesieniu świadomości artystycznej odbiorców: mieszkańców Krakowa, turystów i młodzieży szkolnej.

97

WAW na targach

PaWeł ŻelIchoWskI

Święto architektury na ŚląskuTegoroczna edycja 4 Design Days to dopiero drugie wydanie tej imprezy, ale pełen parking przed Międzynarodowym Centrum Kongresowym i tłumy odwiedzających to dowód na to, że na Ślą‑sku zainteresowanie designem jest spore. Można śmiało powiedzieć, że był to prawdziwy maraton spotkań i dyskusji poświęconych architekturze i wzornictwu. Plejada rozpoznawalnych nazwisk zaproszonych do udziału w prelekcjach stanowiła niepowtarzalną okazję do uczestnictwa w dyskusjach ze współczesnymi twórcami architektury. Wykład otwierający 4DD wygłosił Dieder Faustino – archi‑tekt, który mocno odbiega od tradycyjnego podejścia

Rok 2017 dla naszego wydziału zaczął się bardzo intensywnie. Wydział Architektury Wnętrz uczest‑niczył w 4 Design Days w Katowicach (16–17 ii), Międzynarodowych Targach Poznańskich Arena Design (14–17 iii) oraz Salone del Mobile w Medio‑lanie (4–8 iV).Udział w targach branżowych to istotna część życia uczelni, pozwalająca badać aktywność na rynku projektowania architektury wnętrz, być na bieżąco z nowościami, które propo‑nują producenci materiałów, poznawać aktualne trendy z różnych dziedzin projektowych.

do projektowania. Następnie na scenach pojawili się polscy designerzy: Oskar Zięta (Zieta Prozessdesign), Robert Konieczny (kWk pRomes), Przemo Łukasik (Medusa Group) i Tomasz Konior (Konior Studio). Tematy dyskusji dotyczyły nie tylko kondycji archi‑tektury na Śląsku, ale w całej Polsce, wspomniano więc o takich osiągnięciach jak Muzeum Katyńskie autorstwa bbgk Architekci, które weszło do finału konkursu eU Prize for Contemporary Architecture – Mies van der Rohe Award. O wizerunku młodych polskich architektów opowiadali również Giovanna Carnevali, obecna dyrektorka konkursu Strelka kb w Moskwie, oraz krytyk architektury Hans Ibelings. Długa lista nazwisk prelegentów podczas 40 sesji tematycznych oraz 200 wystawców przyciągnęło około 5 tys. zwiedzających.

4 De

sign

Day

s, fo

t. Pa

weł

Żel

icho

wsk

i

KRonika wydaRzeń


W przypadku tak znakomitego wydarzenia nie mogło zabraknąć reprezentacji Wydziału Architektury Wnętrz krakowskiej asp. Na naszym stoisku, które cieszyło się dużym zainteresowaniem, można było zobaczyć prototypy stworzone w pracowniach pro‑jektowania mebli i elementów wyposażenia wnętrz. Na wystawie pojawiły się prace autorstwa studentów: Huberta Albertusiaka, Agaty Jaworskiej, Katarzyny Gronowskiej, Klaudii Gałuszkiewicz, Jagody Piotrow‑skiej i Aleksandry Medreckiej. Pojawiły się również prace Barbary Berniak, Sylwii Powałek i Katarzyny Mierzwińskiej stworzone w nowej pracowni projekto‑wania tkaniny i ubioru. Istotnym punktem promocji była prezentacja studiów międzynarodowych design, art and technology (datstudies.com) organizowanych przez Wydział Architektury Wnętrz.4

Desi

gn D

ays,

fot.

Paw

eł Ż

elic

how

ski

4 De

sign

Day

s, fo

t. H

uber

t Alb

ertu

siak

99

Zmysły/SensesMożna powiedzieć, że tegoroczna Arena Design to dla naszego wydziału edycja jubileuszowa. To już piąty rok z rzędu jesteśmy wśród grona wystawców. Więk‑sze stoisko niż na 4DD pozwoliło pokazać najnowsze prace studentów. Wśród nich znalazły się prototypy Klaudii Gałuszkiewicz, Anny Drążkowskiej, Martyny Piątek, Pauliny Ochman oraz Huberta Albertu‑siaka. Dobór prezentowanych prac dobrze pasował do tematu przewodniego imprezy: „Zmysły/Senses”. Zwiedzający mieli możliwość sprawdzić na naszym stoisku funkcjonalność i komfort użytkowania mebli przygotowanych przez studentów. Podążając

za tematem przewodnim, każdy mógł sprawdzić na własnej skórze, jak budowana jest więź pomiędzy produktem a jego odbiorcą. Podstawą dobrego projek‑towania jest świadome wpływanie na wszystkie zmy‑sły i to pobudza kreatywność młodych projektantów. Tym razem meble naszych studentów przykuły uwagę wykonawców, co może stanowić wstęp do przyszłej współpracy. Na stoisku nie zabrakło również kolekcji ubrań wykonanych w pracowni projektowania tka‑niny i ubioru autorstwa Anny Hanysz, Marty Mosiołek oraz Lidii Matras. Była to okazja do pokazania efektów powstałych podczas warsztatów z przedsiębiorstwem produkcyjnym lpp S.A.

↖↙ Arena Design Paweł Żelichowski


KaJa CzaJczYk

Z początkiem kwietnia odbyły się 56 targi Salone del Mobile 2017, największe wydarzenie świata z pogranicza sztuki i designu, pełne inspirujących spotkań i doznań. Co roku Mediolan zamienia się w centrum kreatywności, luksusu i inspiracji. Jedno z największych wydarzeń, które odwiedza ponad 300 tys. przedsiębiorców handlowych wielu prestiżowych i znanych na całym świecie marek, prześcigających się innowacjami, niepowtarzalnością i najwyższą jakością produktów. Zjeżdżają architekci, branżyści i miłośnicy pięknego designu. Milano Design Week to czas wyznaczania nowych trendów, prezentowane są najnowsze oferty firm i nowe technologie.

Jak co roku, targi odbywają się na obrzeżach miasta w Rho‑Fiera, w kompleksie targowym o powierzchni 270 tys. m2, który mieści ponad 2 tys. wystawców z całego świata. Już na wejściu uwagę przyciąga sam obiekt, zaprojektowany przez włoskiego architekta Massimiliano Fuksasa, a w szczególności rozciąga‑jąca się dwupiętrowa szklana megastruktura łącząca pawilony, stanowiąca zadaszenie części komunika‑cyjnej i tym samym wiążąca wszystkie 20 pawilonów wystawienniczych. Przestrzeń targów podzielona jest

Tegoroczny wyjazd grupy studentów Wydziału Archi‑tektury Wnętrz zatoczył koło. Kiedy osiem lat temu odbyła się pierwsza wycieczka dydaktyczno‑naukowa szlakiem architektury i designu, naszym celem był właśnie Mediolan i odbywające się targi wzornictwa przemysłowego podczas Milano Design Week.

[Euro]Design Week

Lampy firmy Flos

KRonika wydaRzeń

na działy tematyczne, m.in. strefa światła Euroluce, czyli największe na starym kontynencie targi oświe‑tleniowe, gdzie – jak co roku – można było zobaczyć znanych przedstawicieli tej branży, m.in. Foscarini, Flos czy Preciosa. Tegoroczne targi oświetlenia były połączeniem klasyki i standardu z dystansem i lek‑kością form użytkowych.

101

Niewątpliwie zieleń oraz ekologia stały się tematem wiodącym we wzornictwie przedstawionym w czasie festiwalu, można powiedzieć, iż rośliny stały się integralną częścią elementów wyposażenia wnętrz. Strefa Salone Satelite to pawilon w prze‑strzeni, w której swoje projekty prezentowali wybrani przez prestiżowe jury młodzi uzdolnieni projektanci z całego świata.

Równolegle z Isaloni centrum Mediolanu zamie‑nia się w targi zewnętrzne rozproszone po całym mieście – Fuori Salone. W dzielnicy designu Zona Tortona odbywa się Milan Design Week, czyli mie‑szanka targów, happeningów, wystaw i instalacji. Wszystko to dzieje się na dziedzińcach, w zaułkach ulic, galeriach, pawilonach. Atmosfera festiwalu zalewa całe miasto, udziela się mieszkańcom i tury‑stom. Wiosenna pogoda sprzyjała rozkoszowaniu się i pochłanianiu pełnego koloru, muzyki i sztuki festi‑walu designu, w czasie którego odbywa się mnóstwo wydarzeń, ale też z zamkniętych imprez wokół ekspo‑zycji w luksusowych salonach mebli, jak np. Moooi, czy też w pofabrycznych halach, gdzie m.in. pawilon Samsunga zaprezentował aplikację zaprojektowaną przez zespół Zahy Hadid. Wyjątkowym pawilonem była świetlna instalacja artystyczna, będącą połą‑czeniem wzornictwa z innowacyjnością – ekspozycja firmy lg zaprojektowana przez japońskiego designera Tokujina Yoshiokę.

Na targach zarówno w Salone del Mobile, jak i w Zona Tortona nie zabrakło polskiego akcentu – polIsh desIgn. Tomorrow is Today. W ramach sUpeR‑desIgn Show w Superstudio Più odbyła się wystawa prezentująca wydziały projektowe polskich uczelni artystycznych, m.in. Wydział Form Przemysłowy asp w Krakowie.

Wyjazd do Mediolanu był także pretekstem do zobaczenia najnowszych obiektów zaprojektowa‑nych przez światowej sławy architektów i designerów działających na terenie Europy.

Centrum Mediolanu przez ostatnie 20 lat bardzo się zmieniło. Kryzys przemysłowy pociągnął za sobą pewne konsekwencje. Miejsce organizowania targów ze względu na zbyt duże utrudnienia komunika‑cyjne zostało przeniesione do wspomnianej nowej siedziby – Fiera di Milano. Tereny dawnych targów zostały natomiast przekształcone na dzielnicę miesz‑kaniowo‑usługową Milano Citylife, której budynki zarówno mieszkaniowe, jak i biurowe zostały zapro‑jektowane przez światowej sławy architektów, takich jak Zaha Hadid, Arata Isozaki czy Daniel Libeskind.

↑ Salon meblowy Moooi w Zona Tortona

↓ Tokujin Yoshioka Instalacja świetlna lg


W niedalekim sąsiedztwie, w dzielnicy Gari‑baldi‑Isola, najnowocześniejszej części włoskiej stolicy mody, pełnej drapaczy chmur i nowoczesnej architektury, mogliśmy podziwiać wertykalny las – Bosco Verticale, czyli dwie bliźniacze wieże, w których znajduje się 113 mieszkań i ponad tysiąc drzew, roślin i kwiatów, tworzących widok nieco‑dzienny i zjawiskowy. Babilońskie wiszące ogrody, które stały się dla architektów (Stefano Boeri, jeden

z najbardziej znanych włoskich architektów) inspi‑racją, są odpowiedzią na zanieczyszczenia powietrza i mają pomóc w walce z mediolańskim smogiem, produkując tlen, a także wspomóc ekosystem, dając schronienie ptakom i owadom. Samo miasto uzna‑wane jest za stolicę europejskiego designu, stylu i klasy. Centrum skrywa wiele tajemnic, pięknych miejsc i zaułków. Mediolan to miasto kultury, sztuki, mody i finansów.

↑ Bosco Verticale arch. Stefano Boeri

103

W czasie podróży zwiedziliśmy również inne piękne miasta Europy. Pierwszym przystankiem na naszej trasie była wieża widokowa Pyramiden‑kogel w Klagenfurcie. Składająca się z czterech platform o drewnianej, szkieletowej konstrukcji wieża mierzy 100 m wysokości i ukazuje przepiękne widoki na jeziora Karyntii w regionie Alp. Kształtem przypominająca spiralę, szkieletowa struktura wyko‑nana jest z modrzewia i skrywa wewnątrz zadaszoną zjeżdżalnię.

Wyjeżdżając z Mediolanu w kierunku Innsbrucka, trafiliśmy w Bergamo do schowanej pomiędzy domami na zboczu góry zabytkowej wieży Torre del Borgo, która została uznana za jedną z najlepszych rewitalizacji 2015 roku. Średniowieczna fortyfikacja dzięki niezwy‑kłemu pomysłowi architekta Gianlucca Gelminiego została przekształcona w lokalne muzeum i biblio‑tekę publiczną. Obiekt jest połączeniem xII‑wiecznej kamiennej zabudowy z nowoczesnym betonem, stalą i miedzią, z czystą bielą i szarością wnętrza, co tworzy niepowtarzalną, w pełni przemyślaną kompozycję.

Mario Botta zaprojektował natomiast w Bergamo obiekt sakralny, całkiem inny niż dotychczasowe budowle jego autorstwa. Kościół pw. bł. Jana xxIII w Seriate to bryła zgeometryzowana, ostra, syme‑tryczna. Masywna, czysta forma nie posiada okien, a jedyne światło do wnętrza wpuszcza od góry – zaznaczając przy tym relację pomiędzy sacrum i pro‑fanum. Kościół otoczony parkiem zieleni nawiązuje materiałem do otaczających go starych zabudowań.

↖ Wieża widokowa Pyramidenkogel w Klagenfurcie ↙ wnętrze wieży

↗ Wieża Torre del Borgo proj. Gianluca Gelmini Bergamo ↘ wnętrze wieży


Innsbruck przywitał nas pięknymi widokami Alp i górującą nad miastem skocznią narciarską zaprojek‑towaną przez Zahę Hadid. Obiekt stał się wizytówką miasta i całego regionu sportowego. Innym dobrze

znanym obiektem projektu tejże architektki jest sta‑cja kolejowa Nordpark, o biomorficznych kształtach, która konstrukcją i chłodną, mleczną bielą przypo‑mina alpejski krajobraz otaczający miasto.

↓ Stacja kolejowa, Innsbruck proj. Zaha Hadid

105

Ostatnim przystankiem naszej podróży były Niemcy. Pierwsze miasto, które odwiedziliśmy, to Monachium, znane z wielu perełek współczesnej architektury, w którym swoje obiekty mają największe biura projektowe Europy. Naszym celem było zoba‑czenie nowego gmachu Akademii Sztuk Pięknych, projektu wiedeńskiej pracowni CoopHimmelb(l)au, wyróżniającego się spośród tradycyjnej uniwersyteckiej zabudowy. Prosta bryła budynku, której szklana fasada daje wgląd do wnętrza, otoczona jest parkiem. Na uwagę zasługuje też kościół Serca Jezusa (proj. Allmann Sattler Wappner), w ogóle nieprzypominający architektury sakralnej. Położony w dzielnicy willowej wpisuje się w kontekst otoczenia. Fasadę stanowi szklany sześcian okalający drewniany budynek, sprawiający wrażenie zamknięcia „pudełka w pudełku”. Wnętrze kościoła jest

niezwykle syntetyczne i jasne, poprzez wykorzystanie jasnego drewna i betonu. Zdobi je brak przepychu.

Spacerując przez centrum, dotarliśmy do Pina‑koteken der Moderne, jednego z największych muzeów sztuki współczesnej, zawierającego nie‑zwykłą kolekcję dzieł. Już sam gmach zwraca uwagę charakterystyczną, smukłą kolumnadą podtrzymu‑jącą płaski, wysunięty dach. Elewacja z białego i szarego betonu architektonicznego przykryta jest szklaną kopułą. W niedalekim sąsiedztwie znajduje się również Muzeum Brandhorst, którego efektowna, acz prosta fasada składa się z cienkich pionowych elementów wykonanych z różnokolorowej ceramiki. Monachium może się pochwalić także Muzeum bmW Welt, autorstwa architektów z Coop Himmelb(l)au. W niewielkiej odległości od Stadionu Olimpijskiego

→ UFa Cinema Coop Himmelb(l)au Drezno

←↑↓ Muzeum bmW Welt arch. Coop Himmelb(l)au Monachium

rozpościera się spektakularna bryła łącząca stal ze szkłem, która służy jako centrum wystawiennicze samochodów. Budynek bmW Welt łączy się po prze‑ciwnej stronie organiczną kładką z Muzeum bmW.

Ostatnim przystankiem na naszej trasie było oddalone od Monachium o ponad 400 km Drezno, zwane miastem z czarnego kamienia. Miasto zbudo‑wane jest z piaskowca, a barokowe zabytki kontra‑stują tu ze współczesną architekturą. Być może pora dnia i pochmurne niebo spotęgowały to odczucie. Spacer po mieście zupełnie odmiennym od wcześniej zwiedzanych miejsc, zarówno ze względu na historię miasta, jak i atmosferę, odkrył przed nami kolejne warte zobaczenia obiekty.

Dekonstruktywistyczna forma budynku UFa Cinema, projektu wspomnianego już wiedeńskiego

biura Coop Himmelb(l)au, jest zupełnie odmienna w stosunku do sąsiadującej z nim architektury spo‑kojnego, socjalistycznego modernizmu. Betonowa bryła częściowo przykryta szklaną strukturą stanowi zadaszenie dla strefy foyer. Całość – zarówno wnętrze, stalowa konstrukcja, jak i „okrycie” – jest ekspresyjna i monumentalna. Kolejny widowiskowy projekt Daniela Libeskinda, czyli „szklany klin” wbity w gmach klasycystycznego muzeum wojskowego, to następny przykład kontrastu form, pełnych symbolicznych odniesień. W Dreźnie także nie zabrakło motoryzacyj‑nego akcentu – to Szklana Manufaktura Volkswagena położona na obrzeżach parku, nad stawem.

Wyjazd naładował nas emocjami i doświadcze‑niami, ale już niecierpliwie czekamy na wyznaczenie celu kolejnej podróży!

107

DyploM

ŚpiączkaFragment pracy dyplomowej

KsenIa GRYckIeWIcz

W tej chwili zadziwia mnie, jak dużo siły i samozapar‑cia mogą mieć osoby w tak młodym wieku, jak gorliwie potrafią trzymać się wyznaczonego przez siebie planu na życie. Codzienny wybór polegał na starannym odwzorowywaniu garnka czy studiowaniu anatomii zamiast bawienia się z kolegami na podwórku.

Zawsze zostanie dla mnie zagadką powszechne zjawisko niesięgania po ołówek od rozpoczęcia waka‑cji aż do września. Ta niesamowita ambiwalencja w stosunku do swojej działalności, kiedy z jednej strony za nic w życiu nie zostawisz tego, czym się zaj‑mujesz, a z drugiej – występuje całkowity brak chęci stworzenia czegokolwiek poza szkolnymi zadaniami.

Po latach takiego pędu przychodzi moment, kiedy zdajesz sobie sprawę, że mimo wszelkich zdobytych umiejętności i wiedzy dalej nie potrafisz najważniejszej rzeczy – stworzyć obrazu. Natura wciąż zachwyca, ale mocne przywiązanie do niej nie pozwala zdystansować się i spojrzeć na płótno jak na niezależny obiekt. Brak natury paraliżuje i powoduje dyskomfort, wygaśnięcie inspiracji.

Zaczynasz się zastanawiać, czy masz w ogóle potencjał twórczy, czy jesteś tylko wyszkoloną osobą, posiadającą pewien zakres umiejętności manualnych? Uświadomienie sobie tego jest nagłe i nieprzewidywalne, fakt zbliżającego się końca stu‑diów wprowadza w stan odrętwienia, przechodzący

w przewlekłe zawieszenie. Poczucie nieporadności staje się powszednie. Dotychczas niezawodne zaple‑cze szkoły akademickiej nagle zaczęło się rozpadać. Rzecz, którą kiedyś odbierałeś jako zaletę – punkt orientacyjny, który pomagał twardo stać na nogach i wskazywał dalszy kierunek – raptem stworzyła barierę, stała się powodem do kompleksów, zaczęła krępować, hamować i spinać. Nadszedł czas pogodze‑nia się z nieuchronnością zmian.

Nastąpiły one po przypadkowym wyjeździe do Stambułu – miejsca, gdzie od wieków stykają się nacje, kultury i religie, przeplatają się niewi‑doczne nici historii i mitologii. Znalazłam inspira‑cje tam, gdzie nie spodziewałam się na nie trafić. W mieście mającym olbrzymi dorobek kulturowy, kryjącym w sobie skarby w postaci egzotycznych meczetów i pełnych przepychu, ociekających złotem pałaców, oprócz całego natłoku nowych, niespotykanych dotąd obrazów wyłapuję pozo‑stałości sztuki antycznej: posągi, sarkofagi, ele‑menty architektoniczne, od czasów archaicznych po rzymskie. Znajome motywy falą wyrastają z podświadomości i nakrywają sobą wszystkie obszary uwagi. To, co kiedyś było wyczerpującą rutyną i codziennością, teraz jest główną, świa‑domą już inspiracją. Ponownie odkrywasz piękno proporcji, wytworności, lekkości linii, dostojeństwo i wdzięk, które mają w sobie dzieła antyczne. Pół zniszczone, przesiąknięte spokojem i pokorą wobec

• Praca dyplomowa na Wydziale Malarstwa• Autor: Ksenia Gryckiewicz • Tytuł pracy: Czułość nerwów• Promotor: dr. hab Zbigniew Sprycha, prof asp• Recenzent: dr Michał Zawada

→ Ksenia Gryckiewicz Niewidomy 50 x 45 cm olej na płótnie, 2016


109

surowości czasu, urzekają swoją melancholią. Ich prawdziwość zniewala, zmusza do przeżywania uczucia swoistego bólu i smutku razem z nimi. Antyczne motywy jak przebłyski pamięci dyktują i określają charakter powstających prac.

Wracam do techniki akwareli. Po latach przerwy, podczas której potrzeba w malowaniu nią nigdy nie zaistniała. Powrót do techniki, w której jako dziecko robiłam pierwsze, nieudolne kroki w malarstwie, która kształtowała poczucie cierpliwości i wytrwa‑łości, określała wrażliwość na naturę i wskazywała sposób jej ujęcia i interpretacji. Akwarela była moim pierwszym przewodnikiem w poszukiwaniach wła‑snych form wyrazu, ale została porzucona przeze mnie na kilka lat. Tak jakbym musiała się zdystan‑sować, odpocząć, na nowo dojrzeć do świadomego jej wykorzystywania.

Teraz nagle to medium dokładnie oddaje wszystko, o czym chcę powiedzieć: płynność, spo‑kój, przemijanie, nienamacalność i nieuchwytność materii.

Miękkie akwarelowe przejścia dają poczucie ukojenia. Mogę bez końca patrzeć, jak farba roz‑pływa się na zwilżonym podłożu, jak kształtuje się plama, przyjmując fakturę papieru, a papier

z kolei przyjmuje, wciąga wilgoć spod pędzla. Ledwo uchwytny zapach świeżej kartki kojarzy się z zapa‑chem śniegu i mrozu, a jej widok wywołuje lekki dreszcz przed nałożeniem pierwszego laserunku o dokładnie dobranym odcieniu. Uwielbiam zderzenie ciepłego aksamitu sepii ze szlachetnością kobaltu. To, jak się dopełniają, kontrastując obok, ale neutralizują się po wymieszaniu. To jest moje idealne połączenie. Niebo i Ziemia. Tajemniczość, świętość i mądrość błękitu – symbolu nieba i boskości – jednoczy się z naturalnością i prostotą brązów, żeby stworzyć razem zbawienną równowagę.

MIchał ZaWada

Fragment recenzji pracy dyplomowej Malarstwo to dla Ksenii Gryckiewicz znaturalizowany język, którym posługuje się od lat i bez którego nie mogłaby określić swojej tożsamości. To język przesycony konwencjonalną pracą z modelem, z tradycyjnymi gipsami i reprodukcjami dawnych mistrzów, to doświadczenie wnikliwego doświadcze‑nia wzrokowego.

Ksenia Gryckiewicz Meduza 13,5 x 13,5 cm akwarela na papierze 2016


Graniczny moment ukończenia edukacji wyzna‑cza jednak nowe, być może niespodziewane dla niej samej, trudności. To moment rozerwania formy letargu, jaką wieloletnie studium narzuciło na jej odbiór rzeczywistości i sposób jej interpretacji. To, co miało stać się zwieńczeniem długiej drogi, okazuje się momentem jej dekonstrukcji. Fragmentacji ulega monolit, jakim stała się przez lata narzucona metoda pracy, metoda poszukiwania inspiracji czy określania relacji z otoczeniem […].

Pośród mozolnej pracy to, co tak napra wdę dyplomantka stara się wizualizować, pieczołowicie nakładając laserunek na laserunek, jak gdyby płótno stawało się pewną organiczną, przypominającą skórę powierzchnią, to, co próbuje pokazać, zmieniając bez końca temperaturowe niuanse czy korygując napięcia walorowe, to, co próbuje budować repetycjami moty‑wów, poszukiwaniem tematów, fragmentami cykli, okazuje się niewidzialne. Niemalowalne. Dlatego pozostaje rozedrgane, przesłonięte jak gdyby deli‑katną mgłą, całunem katarakty, nigdy nie wychodząc w pełni na powierzchnię. To działanie, które oddala ją od wszelkich przejawów formalistycznego akade‑mizmu. Jak przekonuje nas współczesna medycyna, ze śpiączki możemy się wybudzić.

Ksenia Gryckiewicz Mihrab II 22.5 x 14 cm akwarela na papierze 2016

111

Grzegorz Sztwiertnia, profesor nadzwyczajny Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie, został laureatem Nagrody im. Jana Cybisa za rok 2016.

Na stronie Okręgu Warszawskiego zpap napisano m.in.: „Charakterystyczna dla jego prac krytyka: kultury, wielkich modernistycz‑nych projektów społecznych, potransforma‑cyjnej przestrzeni wykluczenia, społecznych i indywidualnych dysfunkcji, ograniczeń ciała i aberracji psychicznych, nawyków i zaburzeń percepcji – pokazuje współczesną rzeczywistość jako wielki metafizyczny «oddział zamknięty». Jego paranaukowe (patafizyczne) konstrukcje to modele o ambicjach budowania – z resztek i fragmentów świata po rozpadzie – możliwych obszarów sensu i logiki”.

Nagroda im. Jana Cybisa to najstarsze i naj‑bardziej prestiżowe wyróżnienie w dziedzinie sztuk plastycznych w Polsce, przyznawane wyłącznie żyjącym artystom.

Nagroda im. Jana Cybisa za rok 2016

KRonika wydaRzeń

→↓ Grzegorz SztwiertniaTarczyce/Targoids 150 x 150 cm cykl 10 obrazów, akryl tempera i olej na płótnie 2016

↓ Grzegorz SztwiertniaPapier śniadaniowy ołówek, karton oraz kolaż 50 x 35 cm kalka techniczna 2011–2017


GRzegoRz SztWIeRtnIa

Agnieszka Polska (ur. w 1985 r. w Lublinie) jest absolwentką Wydziału Artystycznego Umcs w Lublinie (2004–2005) oraz Wydziału Grafiki asp w Krakowie (2005–2010 – pra‑cownia fotografii Agaty Pankiewicz oraz interdyscyplinarna pracownia Grzegorza Sztwiertni i Zbigniewa Sałaja). W latach 2008–2009 uczyła się w klasie Hito Steyerl na University of the Arts w Berlinie.

Cała jej twórczość moim zdaniem krąży wokół zagadnień związanych z podwójnym kodowaniem rzeczywistości wizualnej, która rozłożona na czynniki pierwsze ujawnia swoje podwójne i podstępne oblicze. Jej subtelny, poetycki i często kontemplacyjny język narracji wizualnej zderzany zostaje z uwierającym dyskom‑fortem poruszanych tematów, jak na przy‑kład: socjomedyczne aberracje (Ćwiczenia korekcyjne, 2008; Stawianie baniek, 2009), kulturowe i kontrkulturowe bunty (Śmierć króla, 2009; How the Work Is Done, 2011;

Włosy, 2012), futurystyczne i utopijne mary (Future Days, 2013) czy rekonstrukcje i poetyckie konfabulacje na temat sztuki modernistycznej i neoawangardowej (Uczulanie na kolor, 2009; Zapominanie nazw własnych, 2009; Moje ulubione rzeczy, 2010). Tym, co łączy estetycznie i językowo owe realizacje, jest pewien niepokojący rys aseptycznej i klinicznej konwencji, który ujawnia podskórne niepokoje i intuicje, bliskie przeczucia zbliżającej się katastrofy. Jej prace, co trzeba tu – w kontekście jej akademickiego wykształcenia – wyraźnie podkreślić, są niezwykle wysmakowane wizualnie: owe ulubione archiwalne skarby wygrzebywane z ikonosfery lat 50., 60. i 70. xx w., poddane intelektualnej selekcji i cyfrowej obróbce, błyszczą jak drogocenne diamenty – „diamenty nocy”…

Agnieszka Polska robi oszałamiającą karierę, na co wskazuje prosta obserwacja faktów i wysoka, równa jakość jej prac. Ważne dla niej – i kto wie, czy nie ozdro‑wieńcze – są liczne „nielaboratoryjne”

projekty i przedsięwzięcia, jak fenomen artklubowego zespołu muzyczno‑wokal‑nego Anna Dymna czy szalone i utopijne (lecz jednocześnie pełne radości i wspól‑notowych emocji) działania w ramach Szalonej Galerii (było to „mobilne centrum kultury, zainicjowane przez projektanta Jakuba de Barbaro oraz dwójkę artystów – Agnieszkę Polską i Janka Simona, które w lipcu i sierpniu 2016 r. przejechało przez Polskę, zatrzymując się w małych miej‑scowościach” – ze strony Muzeum Sztuki Nowoczesnej). Brała udział w najbardziej prestiżowych wystawach, z czego tylko w roku 2016 m.in. w 11. Gwangju Biennale w Korei Południowej, Common Affairs: Revi‑siting The Views Award – Contemporary Art From Poland w Deutsche Bank Kunsthalle w Berlinie, Projections, Film & Video: Spring, 2016 w RIsd Museum w Providence w Usa, Screens Series: Agnieszka Polska w New Museum w Nowym Jorku, Suspended Ani‑mation w Hirshhorn Museum and Sculpture Garden w Waszyngtonie.

Krótko o Agnieszce Polskiejw związku z nominacją do nagrody National Galerie 2017 57th Venice Biennale: Viva Arte Viva

KRonika wydaRzeń

→ Agnieszka PolskaDzięki uprzejmości Galerii Żak/Branicka


KaJa KoRdas

Wydział Form Przemysłowych cieszy się spo‑rymi osiągnięciami. W bieżącym roku aka‑demickim wielu studentów, pracowników i absolwentów naszego wydziału otrzymało ważne wyróżnienia i nagrody. O części z nich pisaliśmy już na łamach „Wiadomości asp”, o pozostałych chcielibyśmy wspomnieć przy okazji wydania końcoworocznego.

Oczywiście nie sposób opowiedzieć o wszystkim kompleksowo, wymagałoby to zajęcia zbyt wielu stron kwartalnika.

W ogłoszonej 26 IV selekcji plakatów zakwalifikowanych do bIennIal oF posteR BICeBé bolIVIa – Międzynarodowego Bien‑nale Plakatu w Boliwii znalazł się plakat autorstwa prof. Władysława Pluty (kate‑goria A – plakat kulturalny) oraz plakat studentki Veroniki Trnkovej (kategoria D – plakat niepublikowany pod hasłem „Electronic vaste”), zrealizowany jako praca semestralna w pracowni podstaw projektowania komunikacji wizualnej pod kierunkiem dr. Petera Javoríka i dr Anny Myczkowskiej‑Szczerskiej.

Nagrody dodają animuszu Miniony rok akademicki na WFP

Po dogłębny opis zapraszamy serdecznie na stronę Wydziału. Tam każdy sukces opi‑sujemy szerzej (www.wfp.asp.krakow.pl).

Zacznę wbrew chronologii – od nagród najświeższych.

W kwietniu br. w czwartej edycji pre‑stiżowego konkursu Siemens Future Living Award zabłysnął nasz absolwent – Miłosz Cichoń, otrzymując I nagrodę za Hydrę – projekt systemu chroniącego ludzi przed promieniowaniem elektromagnetycznym. Warto dodać, że Miłosz Cichoń laureatem tego konkursu został już po raz drugi.

KRonika wydaRzeń

↓ Plakat Veroniki Trnkovej ↓ Plakat Władysława Pluty↓ Miłosz Cichoń I w konkursie Siemens Future Living Award


2016/2017 w pracowniach Katedry Komu‑nikacji Wizualnej. W konkursie wzięło udział 38 projektów, a w wyniku wielo‑etapowych eliminacji jury postanowiło przyznać następujące nagrody: I miejsce dla Angeliki Nykiel, II miejsce dla Veroniki Trnkovej oraz III miejsce dla Mateusza Maciąga. Wyróżnienia honorowe otrzymali Mateusz Szewczyk oraz Anna Szlachta.

Na początku lutego br. Matylda Polak za pracę Noże tokarskie otrzymała II nagrodę podczas Międzynarodowego Triennale Rysunku Studentów Uczelni Arty‑stycznych. Była to druga edycja konkursu, którego organizatorem jest Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach. W konkur‑sie mogli brać udział studenci wyższych szkół artystycznych z Polski i z zagranicy. Praca wykonana została w Katedrze Sztuk Wizualnych pod kierunkiem st. wykł. mgr. Łukasza Kieferlinga.

Miesiąc wcześniej studentka Agnieszka Jucha otrzymała I nagrodę w ogólnopolskim konkursie aRt oF packagIng Debiuty, w kategorii etykieta, za projekt etykiet piw browaru Ciechan. Nagrodzona praca zreali‑zowana została w pracowni projektowania komunikacji wizualnej A pod kierunkiem prof. Władysława Pluty i dr Barbary Widłak.

21 III 2017 r. w Katedrze Komunikacji Wizualnej odbyło się posiedzenie jury konkursu na projekt talii kart brydżowych, w skład którego wchodzili: prof. Franciszek Bunsch, Katarzyna Czerewko i Zbigniew Knapczyk reprezentujący firmę Trefl oraz dr Barbara Widłak i st. wykł. Aleksy Paw‑luczuk jako przedstawiciele wydziału. Gło‑sowanie jury poprzedziło zaprezentowanie przez studentów i pracowników Wydziału Form Przemysłowych prac powstałych w semestrze zimowym roku akademickiego

W tym samym miesiącu portal inter‑netowy fontnieczcionka.pl wyróżnił trójkę naszych absolwentów w kolejnej już edycji zestawienia najlepszych dyplomów projektowych. W przeglądzie znalazły się prace Pauliny Duźniak, Klaudii Kasprzak oraz Tomasza Kwolka, obronione w 2016 r. na Wydziale Form Przemysłowych asp w Krakowie.

↑ Agnieszka Jucha, etykiety piwa Ciechan

↑ Matylda Polak, Noże tokarskie ↑ Paulina Duźniak, projekt aplikacji Expand.me

←konkurs na talię do kart – obrady jury

117

Temat dyplomu Pauliny Duźniak brzmiał: „Interfejs użytkownika aplikacji mobilnej, czyli jak odnaleźć się na rynku szkoleń, kursów i warsztatów?”, a promoto‑rem pracy była dr Monika Wojtaszek‑Dzia‑dusz. Klaudia Kasprzak swój dyplom realizo‑wała w pracowni rozwoju nowego produktu dr. hab. Marka Liskiewicza, prof. asp. Temat jej pracy to: „Tuoli – siedzisko z tworzywa sztucznego formowane metodą wtrysku mikrokomórkowego MuCell®”.

W pracowni prof. Liskiewicza dyplom realizował również wyróżniony Tomasz Kwolek. Temat pracy, którego się podjął, brzmiał: „Nowe materiały i technologie w instrumentach muzycznych. Projekt skrzypiec”.

Szymon Kiwerski na stronie Wydziału Form Przemysłowych tak podsu mowuje sylwetki tej trójki: „Paulina Duźniak – obecnie kontynuuje naukę na studiach 2 stopnia na Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach – kierunek projektowa‑nie graficzne. Przewodnicząca koła naukowego Kilo Designu. Typ działacza, perfekcjonisty i chorobliwego optymisty […]. Klaudia Kasprzak – otwarty umysł i iskierka kreatywnego szaleństwa w oku. Chciałaby tworzyć produkty, które realnie wpływają na jakość naszego życia […]. Tomasz Kwolek – miłośnik klasyki i nowych technologii, barista na emeryturze. Less is more – dwa kółka zamiast czterech (rolki są wyjątkiem)”.

W listopadzie 2016 r. dwie nasze stu‑dentki – Agnieszka Jucha i Aleksandra Rut‑kowska – zostały wyróżnione w konkursie Call4Arts organizowanym przez Fundację 4 Style dla studentów krakowskiej asp. Ideą konkursu jest promocja wybitnych talentów, wsparcie w rozwoju nabytych umiejętności oraz stworzenie możliwości do nawiązywania cennych kontaktów zawodowych. Agnieszka Jucha została wyróżniona za Projekt systemu znaków iden‑tyfikujących krakowskie place targowe zreali‑zowany w Katedrze Komunikacji Wizualnej pod kierunkiem prof. Władysława Pluty, natomiast Aleksandra Rutkowska otrzy‑mała wyróżnienie za projekt serii plakatów krytykujących konsumpcjonizm.

↑↓ Klaudia Kasprzak, Tuoli

↑ Tomasz Kwolek, projekt elektrycznych skrzypiec

↓ Plakat, Agnieszka Jucha

↑ Agnieszka Jucha, projekt systemu znaków identyfikujących krakowskie place targowe


Na początku listopada ubiegłego roku Aleksandra Zajdel, która obecnie jest stu‑dentką II roku studiów 2 stopnia, otrzymała Nagrodę Miasta Krakowa za licencjacką pracę dyplomową pt. Wybrane elementy informacji wizualnej dla Ogrodu Botanicznego Uniwersy‑tetu Jagiellońskiego w Krakowie zrealizowaną w 2015 r. w Katedrze Komunikacji Wizualnej pod opieką prof. Władysława Pluty. Ogród Botaniczny UJ jest najstarszym obiektem tego typu w Polsce, a mimo to nie istnieje tam

system opisywania roślin i nie ma jasnych komunikatów dotyczących zasad korzystania z terenu. Głównymi założeniami projektu było uporządkowanie informacji i ułatwienie zwiedzającym poruszania się po ogrodzie.

Nagrody Miasta Krakowa pod patronatem Prezydenta Miasta Krakowa przyznawane są co roku za projekty powstałe w Krakowie i dotyczące tego miasta w następujących dziedzinach: kultura i sztuka, nauka i tech‑nika, sport, turystyka, rehabilitacja.

W październiku 2016 r. w ramach jubileuszowej, 10. odsłony Festiwalu Łódź Design odbyła się kolejna edycja konkursu pod hasłem „Kreacji z natury”, która jest wspólną inicjatywą firmy Barlinek i magazynu „Design Alive”, opierającą się na trzech filarach – konkursie, do którego zapraszani są projektanci i architekci; warsztatach w firmie Barlinek; wspólnej, końcowej wystawie. Laureatami nagrody zostali Aleksandra Kuta – studentka i absol‑went Miłosz Cichoń, tworzący zespół. Gala wręczenia nagród odbyła się 16 x 2016 r.

↑ Plakat, Aleksandra Rutkowska

↑ Aleksandra Zajdel Wybrane elementy informa‑cji wizualnej dla Ogrodu Botanicznego Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie

119

użytkowania wszystkich współmiesz‑kańców. Uważna wędrówka po okolicy, przyglądanie się krok po kroku wszystkim zakamarkom było poszukiwaniem miejsca, które zainspiruje do pracy projektowej. Mogła być to zarówno szczelina w murze czy chodniku, jak i szeroka ulica czy zaciszne podwórko. Odnajdowano miejsca „niezago‑spodarowane społecznie”, pełniące jedynie ściśle użytkowe funkcje na co dzień, niewy‑korzystane przejścia, puste place.

Aby zawęzić obszar poszukiwań, ustalono konkretny motyw – Wodę, która stała się kluczem do rozpoznania terenu. Woda, w zależności od kontekstu, w jakim się znajduje w zurbanizowanej przestrzeni, scala miasto lub symbolizuje jego podział. Zagospodarowana przez człowieka niesie ze swoim nurtem życie, ale nieujarzmiona, w swojej nieokiełznanej wolności może je zabierać. Do takich archetypicznych cech wody odwoływały się projekty powstające w czasie warsztatów. Dla uczestników największym celem było, aby wybrane miejsce dzięki swoim artystycz‑nym działaniom ożywić i stworzyć na nowo przestrzeń skłaniającą do refleksji, nauki, zabawy lub odpoczynku.

Bożena BłażeWIcz

To już kolejna edycja warsztatów z serii Gap Game, prowadzonych wspólnie z francu‑ską szkołą In Situ Lab Lycée Le Corbusier w Strasburgu i Institute of Technology, Art and Design w Suzhou w Chinach.

Oprócz studentów z Francji, Polski i Chin brali w niej udział również nieco młodsi uczestnicy – uczniowie klasy aka‑demickiej V lo w Krakowie.

Wszystkie warsztaty cyklu Gap Game, nawiązując do trzech znaczących słów: „habIteR, habItants, habItUdes”, mają na celu konfrontację poglądów i postaw arty‑stycznych uczestników na podstawie realiza‑cji tego samego zadania. Praca w miastach należących do odrębnych kultur, poruszanie się projektantów w dobrze znanej sobie przestrzeni ma zwrócić uwagę na problem ich zamieszkiwania, ich mieszkańców oraz przyzwyczajeń tych mieszkańców w odnie‑sieniu do konkretnej przestrzeni.

Tym razem zadaniem wszystkich stu‑dentów był wybór miejsca w dowolnej prze‑strzeni swojego miasta i zaprojektowanie jego własnej wizji, która swoją interak‑tywną formą zainteresuje i zachęci do jego

Gap Game 2016 Kraków/Strasburg/Suzhou

→ aw – Workshop International inteRactiVe lab / wateR Międzynarodowe warsztaty projektowe→ Organizatorzy i uczestnicy: In Situ Lab Lycée Le Corbusier Strasburg, Francja Wydział Architektury Wnętrz aSp Kraków, Polska Institute of Technology, Art and Design of Suzhou, Suzhou, Chiny→ 5–9 XII 2016 Kraków/ Strasburg/ Suzhou

KRonika wydaRzeń


Zakres warsztatów został podzielony na tematyczne podgrupy, które w swym zamierzeniu zakreślały kierunki działań: · built district, live district· sensible journey· streets are talking· thershold(s)· users designers· reveal and put forward greneery· increase sensations· sensitive workshops

To właśnie przez pryzmat wody i zwią‑zanych z nią wydarzeń krakowscy studenci wybrali interesujące ich miejsca w prze‑strzeni naszego miasta oraz podtematy, które zawierały najbardziej interesujący ich program.

Grupa Big Water, wybierając zagadnie‑nie z podgrupy Built district, live district, postanowiła poruszyć problem nieuświa‑domionych zagrożeń powodowanych żywiołem wody oraz wynikających z tego powodu klęsk. Studenci wybrali niepozorne miejsce w okolicach placu Na Groblach związane z historią wielkiej powodzi, która miała miejsce w 1925 roku w Krako‑wie. Instalacja zamontowana na wąskiej kładce tak, że nie można był jej ominąć,

ma przypominać przechodniom o wiel‑kiej wodzie, która nawiedziła tę okolicę. Gęstość materiału, przez który trzeba się przedostać, chcąc przejść na drugą stronę, nawiązuje do gęstości wody i trudności, z jaką poruszamy się w takim środowisku. Mocno napięte taśmy foliowe dają poczucie ograniczenia, podobnie do ograniczającej swobodne ruchy człowieka wody.

↑ Grupa Big Water

121

Głównym celem projektowym zespołu Groupa 2 z podgrupy Reveal and put forward greneery było zwrócenie uwagi mieszkań‑ców na niezauważane na co dzień piękno przyrody goszczącej w samym centrum miasta. Wybrano krakowskie Planty, będące częstą trasą spieszących się mieszkańców, słynące ze starego, pięknego drzewostanu. Artystyczne działanie polegało na stopnio‑wym, powolnym odkrywaniu konkretnych sylwetek drzew poprzez użycie farb i wody, zwróceniu uwagi na szczegóły, które umy‑kają spieszącym się przechodniom, uczeniu uważności dla świata. Woda – akwarela zmywa kurz, pokazuje to co ukryte, ujawnia niewidocznego piękna. Akcja dodatkowo angażowała wszystkie osoby, które chciały spróbować sił w sztuce i stworzyć swoje własne dzieło.

W tej samej podgrupie odnalazła się Grupa 1, która postanowiła poprzez wodę tchnąć życie w zapomniany, choć często odwiedzany przez krakowian zakątek. Za pomocą obiektów‑ rzeźb złożonych z elementów będących jednocześnie nie‑typowym systemem nawadniającym, użyt‑kownicy tego miejsca mogą przy odrobinie wysiłku zamienić go w zieloną oazę. Sys‑temy wychwytujące naturalną deszczówkę, zbiorniki na wodę, rurki, lejki zapraszają do zabawy dzieci i dorosłych. Przypominają o wartości wody i angażują ludzi w ochronę naturalnych zasobów miasta.

Grupa 1Pomysł projektu Grupy 5 działającej

w ramach Increase sensations, wziął się z przemyśleń na temat zasad rządzących współczesnym światem. Pogoń za dobrami

niosących za sobą jakieś przesłanie. Aby instalacje czy obiekty mogły spełnić swoją zaprojektowaną przez swoich twórców funkcję, należało wymyślić scenariusz, który umożliwi interakcję z mieszkańcami i przypadkowymi przechodniami. Zadanie nie należało do najprostszych, ale studenci i młodzież licealna poradzili sobie z wyzwa‑niem. Podczas warsztatów powstało pięć ciekawych koncepcji instalacji, spośród któ‑rych w niedalekiej przyszłości wyłonione zostaną najbardziej interesujące i możliwe do wykonania.

Ich realizacja w przestrzeni publicznej możliwa będzie dzięki współpracy z Mia‑stem Kraków.

Wszystkie projekty oraz zapis pracy wszystkich grup z trzech różnych ośrodków można zobaczyć na blogu prowadzonym przez uczestników: http://gapgame2.tum‑blr.com/

materialnymi, które siłą rzeczy są udziałem wybranych jednostek, przysłania refleksję nad sensem istnienia. Instalacja na placu przed wielką galerią handlową uświadamia jej klientom oraz postronnym przechod‑niom jak niepostrzeżenie tracą nie tylko pieniądze i czas, ale i zapominają o wyż‑szych wartościach.

Kapryśna i rządząca się własnymi pra‑wami woda symbolizuje w tym przypadku życie w bogactwie i dobrobycie. Zatopione w niej białe wyspy to jednostki, dla któ‑rych los nie był tak łaskawy w rozdzielaniu szczęścia i nie dał im możliwości wzięcia udziału we wszechobecnej konsumpcji.

Tę samą tematykę wybrała grupa Shin‑ning Christmas Stars, która postanowiła przywrócić dla spacerowiczów uśpioną w okresie jesienno‑zimowym fontannę w Parku Krakowskim. Martwe przez pra‑wie połowę roku miejsce w centrum parku zostaje ożywione poprzez akcję zainspi‑rowaną popularną grą w okręty. Przenie‑sienie jej w publiczną przestrzeń zachęca do wspólnej zabawy. Dużych rozmiarów kolorowe łódki zbudowane według techniki orgiami umieszczone w pustej sadzawce, dmuchane piłki, służące jako oręż w roz‑grywkach przywołują wspomnienie waka‑cyjnej, słonecznej plaży w samym środku krakowskiej zimy.

Shinning Christmas Stars

Głównym celem warsztatów było zaangażowanie wszystkich uczestników w poznawanie miasta, odkrywanie histo‑rii wybranych miejsc oraz stworzenie instalacji lub działań performatywnych

Uczestnicy warsztatów w Krakowie:studenci Wydziału Architektury Wnętrz asp w Krakowie: Anna Kosela, Agnieszka Kowal, Laura Kozak, Giulia Provasi, Adriana Gry‑glak, Justyna Jasek, Anna Jaworek, Damian Malec, Mykola Stefurak, Barbara Berniak, Sara Zielińska

uczniowie klasy akademickiej V lo w Kra‑kowie: Oliwia Łośko, Maria Juszczyk, Filip Olejarski, Anna Khachatryan, Karolina Krasny, Karolina Pierożak, Hanna Baran, Zofia Frączek, Julia Brodzińska, Aleksandra Kwietniewska, Aleksandra Bryksy, Aleksan‑dra Filipek


Grupa Big WaterGrupa 5 Grupa 2 Grupa Shining Christmast Stars

123

Bogdan AchImescU

W ostatnich kilku miesiącach na naszej uczelni włożono ogromny wysiłek w tzw. proces parametryzacji. Postrzegany jako kolejny, obciążający dydaktyków i uczel‑nię biurokratyczny obowiązek pozostawił po sobie uczucie zniechęcenia, które postaram się poniżej zmienić na coś konstruktywnego.

Parametryzacja? Co to jest?Parametryzacja to kompleksowa ocena jed‑nostek naukowych (w naszym przypadku – wydziałów) dokonana przez Komitet Ewa‑luacji Jednostek Naukowych (keJn) zgodnie z przepisami rozporządzenia Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego. Podstawą oceny są informacje o efektach działalności naukowej i badawczo‑rozwojowej, składane przez wydziały drogą elektroniczną, głównie w oparciu o centralnie administrowane bazy danych (pbn i pol‑on). Uwzględniając spe‑cyfikę badań naukowych w różnych dziedzi‑nach, keJn tworzy grupy wspólnej oceny, zaś jednostki w obrębie jednej grupy są oceniane przez specjalistyczne zespoły ewaluacyjne.

Na poziomie Akademii powstał zespół pod przywództwem niżej podpisanego. Koordynatorem procesu parametryzacji na całą uczelnię była dr Edyta Mąsior. Biblioteka Główna wspierała wydziały przy wprowadzaniu danych o publikacjach, zaś same wydziały wyznaczały osoby odpowie‑dzialne za importowanie do baz danych

informacji o dokonaniach twórczych kadry. Każde takie dokonanie, afiliowane przez twórcę danemu wydziałowi, staje się podstawą do jednej ze składowych oceny jednostki (osiągnięcia naukowe i twórcze). Inne składowe to potencjał naukowy oraz efekty działalności naukowej: materialne oraz „pozostałe”.

Jak dotąd, wszystko wydaje się jasne.

Parametryzacja imponderabiliówProblem zaczyna się jednak już na etapie filozofii samego przedsięwzięcia. Nawet jeśli nie hołdujemy ekscepcjonalizmowi sztuk pięknych czy stosowanych, trudno nie

zauważyć, że bardzo duża część działalności artystycznej to tworzenie wartości być może nieuchwytnych, a na pewno niemierzal‑nych i trudnych do oceny punktowej. Próby krytycznego podejścia do pomiaru dokonań artystycznych są skądinąd przyjemne, gdyż nieuchronnie prowadzą na teren satyry i humoru. Jak zauważył jeden z naszych dziekanów, jedynymi parametrami war‑tymi dyskusji w przypadku dzieła sztuki są wysokość i szerokość.

Światowej sławy specjalista z dzie‑dziny tworzenia marki, Rory Sutherland, w jednym ze swoich wykładów zwraca uwagę na paradoksy parametrycznego podejścia do ulepszania rzeczywistości oraz innowacji. Inżynierowie – opowiada – wydali 6 mld funtów na modernizację torów, tunelu i taboru relacji Paryż–Lon‑dyn. Uzyskali skrócenie czasu podróży o 40 minut, jakby nie byli w stanie sobie wyobrazić innego sposobu na udoskona‑lenie podróżowania, poza jego fizycznym przyśpieszeniem. Sutherland twierdzi, że za niecałą jedną szóstą tej sumy można by zatrudnić supermodeli i supermodelki, które przemierzałyby całą długość składu pociągu Eurostar, z uśmiechem serwując wszystkim podróżnym kieliszki dobrego rocznika Chateau Petrus. W takiej sytuacji najprawdopodobniej ludzie wręcz domaga‑liby się spowolnienia podróży.

W ten żartobliwy sposób Sutherland opisuje zupełnie poważne zagadnienie. For‑mułowanie celów, bazujących na prymacie

Parametryzacja sztuki

Formułowanie celów, bazujących na prymacie twar‑dych danych, kwot i parametrów, gene‑ruje rozwiązania bazujące na schema‑tycznie pojmowanej idei rozwoju.

KRonika wydaRzeń

→Przykład dobrego malarstwaautorzy: mgr Zofia Krzyżanowska – malarstwo dr hab. Bogdan Achimescu – ocena parametryczna


twardych danych, kwot i parametrów, gene‑ruje rozwiązania bazujące na schematycznie pojmowanej idei rozwoju. Jak w tuzinkowej powieści fantastyczno‑naukowej, w przy‑szłości statki kosmiczne mają latać dziesięć razy szybciej i dalej, prognozy meteorolo‑giczne mają być o 0,2 stopnia dokładniejsze, a ludzie będą żyć dłużej. Tylko po co?

Tymczasem sztuka jest nieuchwytna lub – mówiąc inaczej – jej istotną cechą jest poruszanie się prostopadle do para‑metrów, a nie wzdłuż ich linii. Nie chodzi bynajmniej o jej romantyczną wizję, tylko o jej konkretny wynik: wzrost postrzeganej wartości dni, które dane jest nam przeżyć na tym świecie.

Oczywiście wzrost wartości nierucho‑mości w dzielnicy zasiedlonej przez arty‑stów, a następnie poddanej gentryfikacji, jest jak najbardziej wymierny i cieszy, choć pewnie nie najemców pracowni

eksmitowanych z fabrycznych pustostanów wraz z nastaniem hossy. Tak samo cieszą mierzalne dochody z turystyki w mieście pełnym zabytków, stworzonych przeważ‑nie przed wynalezieniem słowa „parame‑tryzacja”. Nawet sztukom projektowym, do których – wydawałoby się – łatwiej przyłożyć suwmiarkę, nie jest tak daleko do artystycznego ekwiwalentu badań pod‑stawowych, a przymusowe oderwanie ich od utopii w komplecie z liczeniem faktur za wdrożenia specjalnie im nie posłuży.

Nocna twórczośćTymczasem część kryteriów oceny dorobku wydaje się arbitralna. Taka myśl zapewne nachodzi artystów, pedagogów naszej uczelni, kiedy późno w nocy, czyli w porze, w której Balzac pisał1, zastanawiają się, czy odhaczyć pole „dzieło wybitne” przy którymś swoim dokonaniu, co to jest

„cytowanie” dla artysty plastyka i dlaczego wystawy w galeriach własnej uczelni nie liczą się do parametryzacji jej własnych jed‑nostek, dlaczego dzieła nie uważa się za roz‑powszechnione, jeśli w jury wystawy nie zasiadają osoby z przynajmniej pięciu instytucji… Dlaczego za pojedyncze dzieło dostaje tyle samo punktów co za wystawę? Czego ma szukać periodyk o sztuce na liście filadelfijskiej? Jak się ma kryterium mono‑grafii do kontekstu katalogu wystawy oraz ile ma mieć centymetrów kwadratowych, żeby spełnić kryterium liczby arkuszy wydawniczych? I tak dalej.

Zawieszenie myśli nad tabelkami z tytułami dzieł powoduje, że zaczyna ona swobodnie się poruszać i zastanawiamy się: skoro o wybitności dzieła ma świadczyć wygrana w prestiżowym konkursie, to ile czasu minie, zanim popyt stworzy rynek konkursów „opakowanych” w zdefiniowane

→Przykład dobrego malarstwaautorzy: mgr Zofia Krzyżanowska – malarstwo dr hab. Bogdan Achimescu – ocena parametryczna

125

ustawowo znamiona prestiżu? Kiedy gale‑rie różnych akademii zaczną świadczyć wzajemnie usługi parametryzacyjne?2. Łatwo sobie wyobrazić, co by się stało, gdyby presja arbitralnych kryteriów oceny spowodowała powstawanie podobnych praktyk w dziedzinie sztuki. Wyłoniłby się demoralizujący obraz równoległej rzeczywi‑stości wystawienniczej i konkursowej, która miałaby służyć zadośćuczynieniu biurokra‑tycznym obowiązkom i którą trudno byłoby dogiąć do punktów styku z przestrzenią sztuki żywej.

Dodatkowym smaczkiem dla prakty‑kującego artysty jest kwestia przekazania praw autorskich do tych spośród swoich dzieł, które afiliuje do danej jednostki. Aspekt ten budzi gorzkie uśmiechy, gdyż nie bierze pod uwagę faktu, że działalność twórcza plastyków – czy są oni dydak‑tykami uczelni wyższej, czy nie – jest finansowana w ogromniej mierze przez nich samych. Od wynajmu pracowni aż do kupna papieru czy farb – laboratorium badań artystycznych jest zmartwieniem i wydatkiem samego artysty. Do momentu, kiedy konsumowane są jego owoce. Wtedy system chętnie przyjmie wszelkie profity i prawa. Dochodzi u nas do sytuacji, w któ‑rych pedagodzy wahają się przed afiliowa‑niem dzieł, gdyż widzą w tym zagrożenie utraty kontroli nad czymś, co nie tylko wytworzyli w oparciu o swoją pasję i pracę ujętą w obowiązkach etatowych, lecz rów‑nież sami sfinansowali.

MgłaJak gdyby te rozterki nie wystarczały, parametryzacja tradycyjnie najbardziej zaskoczyła w tym roku jej drogowców. Praca w ciągle zmieniającym się pejzażu pól baz

danych przypominała koszmar i dopro‑wadziła niektórych spośród nas na skraj załamania nerwowego. Nie mamy miejsca na przywołanie wszystkich, skandalicznych problemów, które spotykały nasze zespoły, ale wymieńmy kilka.

Osoby, które powinny w ministerstwie odpowiadać na pytania jednostek, były przeważnie niedostępne, gdyż właśnie się szkoliły. Miały ku temu poważny powód, jako że bazy danych przechodziły w trybie panicznym kolejne wersje rozwojowe tuż przed terminem wprowadzenia tam nie‑zbędnych informacji. Co rusz pojawiały się nowe pola, wymagające od nas powraca‑nia do wprowadzonych już danych, łącznie z sięganiem po źródła. Czym się różni ocena parametryczna wystawy otwartej 23 IV od wystawy otwartej 22 IV? Nie wiemy, ale musimy to wprowadzić. Po takiej rewolucji nadchodzi seria sprzecznych sygnałów. Podobno obowiązku nie było. Ależ nie, był. Ministerstwo niektóre komunikaty nadaje

w mailu do informatyka jednej z uczelni, pozostałym adresatom wysyłając kopię („do wiadomości”), i uważa środowisko za powiadomione o zmianie interpretacji.

Z pbn nadchodzą tajemnicze maile. Cytuję fragment jednego z nich: „W związku z koniecznością przeprowadzenia prac korygujących walidację w widoku Przegląd Danych do Ankiety w pbn usunęliśmy z tego widoku artykuły z czasopism nieznajdują‑cych się na listach ministerialnych, które nie miały zaraportowanej informacji, że są czasopismami zagranicznymi. W wyniku błędu z widoku zostały wycofane również – przeniesione tam poprawnie – artykuły z czasopism z list ministerialnych bez informacji o rozmiarze. Niestety nie jest możliwa automatyczna korekta wyżej opi‑sanego błędu. Konieczne będzie ponowne przeniesienie nadmiarowo wycofanych publikacji do widoku Przegląd”.

Po takiej lekturze na asp krzyżują się paniczne telefony. Trzeba sprawdzić, ile danych zostało „wycofanych z widoku” i co ten eufemizm znaczy. Oczywiście strona pbn jest zablokowana i niepewność trwa.

W sumie czujemy się jak testerzy sys‑temu znajdującego się w ciągłej budowie, co nie wydaje się uczciwe w świetle tego, że cały proces ma w założeniu oceniać nas, a nie rodzący się w bólu profesjonalizm samej instytucji oceniającej.

Powiedz mi, jakie masz procedury własnePrawdziwe pytanie, które powinniśmy sobie zadać jako Akademia, brzmi: jakie własne procedury oceny proponujemy w obliczu konieczności współuczestnic‑twa w zdrowo pojętych procesach opisa‑nych wyżej? Takie procedury powinny być stworzone z pozycji wiedzy o naszej

Po takiej lekturze na asp krzyżują się paniczne telefony. Trzeba sprawdzić, ile danych zostało „wycofanych z widoku” i co ten eufemizm znaczy.


specyfice, wdrożone w sposób nowoczesny i we własnym interesie oraz zakorzenione w wewnętrznych rozporządzeniach i aktach uczelni. Przede wszystkim zaś, jeśli będą emanować od naszego środowiska, mają szansę stać się nawykiem profesjonali‑sty, a nie znienawidzonym obowiązkiem biurokratycznym. Gdyby taki mechanizm powstał, wprowadzilibyśmy kryteria oceny na własny teren i wyszlibyśmy z wiecznej pozycji reaktywnej.

W moim przekonaniu pierwszym kro‑kiem w zaznaczeniu tak pojętej podmioto‑wości jest stworzenie RepozYtoRIUm asp (Rasp). Opis funkcjonalny takiego narzę‑dzia wychodzi poza ramy tego artykułu, lecz w największym skrócie jest to zbiór upu‑blicznionych dokonań twórczych dydak‑tyków asp, połączonych z naszą uczelnią. Repozytoria prowadzą wszystkie wiodące uniwersytety, w tym nasza Alma Mater, Uniwersytet Jagielloński (RUJ). Ciężko sobie dziś wyobrazić poważną instytucję nieposiadającą systemu archiwizowania i upowszechniania substancji intelektual‑nej, którą produkuje.

Ujęcie dzieł sztuki, będących główną materią naszej działalności, w takim zbiorze odbywałoby się z zachowaniem zasad doku‑mentacji artystycznej i projektowej, znanej nie z list biurokratycznych, lecz z publikacji specjalistycznych. Główną cechą każdego wpisu byłaby dostępność do reprodukcji dzieła – nie należy więc samego zbioru mylić ze spisem cech lub z administracyjnie prowadzonym archiwum.

Selektywne udostępnienie groma‑dzonych treści może spełnić kilka ról. W kontekście oceny naszej działalności może tworzyć konstelację punktów refe‑rencyjnych, do których będą się odnosiły

prowadzenie względem uczelni szeregu czynności związanych z następującymi pojęciami: ranking (uszeregowanie według mierzalnych kryteriów), rating (ocena klasy‑fikacyjna kategoryzująca według poziomów kompetencyjnych), akredytacja (cykliczne uznawanie przez jednostkę zewnętrzną kompetencji do prowadzenia działalności akademickiej) oraz system zapewnienia jakości (czuwający nad ciągłością procedur wartościowania jakości uczelni).

Tematyka uzyskania podmiotowości w dziedzinie prezentacji wartościowych dokonań pracowników i studentów asp jest być może technicznie oddzielona od samego procesu parametryzacji, lecz tkwi u sedna naszego zakorzenienia instytucjonalnego w świecie szkolnictwa wyższego, a także stanowi o postrzeganiu nas w społeczeń‑stwie oraz w środowisku artystycznym i akademickim.

badania (parametryczne lub nie) dokonań naszej kadry. Na podstawie informacji z Rasp mogłyby powstawać opisy, krytyki, monografie. Przy założeniu cyfrowego przechowywania i udostępniania danych – w oparciu o architekturę uprawnień – można sobie wyobrazić zastosowania publicystyczne repozytorium, eksporty do katalogów, broszur, stron internetowych i wpisów na portalach społecznościowych.

Faktem jest, że jako jednostki nie uciek‑niemy przed różnymi formami oceny, w tym przed ocenami krytycznymi, instytucjonal‑nymi czy oficjalnymi. Tak samo jak nie uciek‑niemy jako uczelnia przed ujęciem w nowo‑czesnych systemach badania i zapewnienia jakości. Taki system, wyłożony z niezwykłą klarownością przez prof. dr. hab. Tomasza Szapirę z sgh na specjalnym spotkaniu pod hasłem „O rankingu, ratingu, akredytacji i procedurach zapewnienia jakości”, którą gościła tej wiosny asp w Łodzi, zakłada

Faktem jest, że jako jednostki nie uciek‑niemy przed róż‑nymi formami oceny, w tym przed ocenami krytycznymi, insty‑tucjonalnymi czy oficjalnymi.

Przypisy1. Nasz rektor, profesor Stanisław Tabisz, chęt‑

nie opowiada anegdotę o Dunikowskim, który zapytał ówczesnego ministra kultury, czy wie, kto był ministrem we Francji za czasów Balzaca. „Nie wiem” – przyznał minister. „A widzi pan. A Balzaca pan zna” – skwitował Dunikowski.

2. Pytania te nie są pozbawione sensu, w końcu nasi bracia naukowcy już dawno stworzyli na całym świecie setki czasopism punktowanych (cza‑sami czytanych tylko przez autorów i recenzen‑tów) i służących jedynie jako alibi akademickie. Przesada? Od kiedy artykuły naukowe są dystry‑buowane elektronicznie, stało się możliwe pro‑wadzenie dokładnych statystyk dostępu do nich. Okazuje się, że 90 proc. artykułów nie jest nigdy cytowanych, zaś ok. 50 proc. to teksty nigdy nie‑czytane przez osoby inne niż sami autorzy, recen‑zenci i redaktorzy danej pozycji. Źródło: praca prof. Lokmana Meho z Uniwersytetu Indiana w Bloomington pt. The Rise and Rise of Citation Analysis, opublikowana w „Physics World” (I 2007), https://www.soic.indiana.edu/news/story.html?story=The‑Rise‑Rise‑Citation‑Analysis.

127

Arena Design 2017 Ekspozycja studentów na międzynarodowych targach designu w Poznaniu

Już koło południa drugiego dnia targów rozeszły się wszystkie ulotki, a studenci „na zapalenie płuc” biegli do drukarni po kolejne egzemplarze. Powodzenie, jakim cieszyło się to niewielkie sto‑isko zaprojektowane i zmontowane przez czworga naszych studentów było ogromne.

Wydział Form Przemysłowych w tym roku reprezentowali:– Beata Weber o modelarskim zacięciu. Dokładna, cierpliwa, dbająca o detal. – Agnieszka Zygmunt, dziewczyna o ścisłym umyśle, która niesie chęć pomocy najbardziej potrzebującym i to z myślą o nich projektuje najchętniej– Marta Skowron, łącząca zamiłowanie do mate‑matyki z plastycznym talentem– Dominik Kłós, który projektuje by ułatwić i uprzyjemnić codzienne życie.

Zaprezentowane przez studentów prototypy mebli łączy jeden temat „Stanowisko pracy w domu”. Była to praca semestralna, którą reali‑zowali w bieżącym roku akademickim w Katedrze Projektowania Ergonomicznego pod kierunkiem prof. Czesławy Frejlich, mgra Krzysztofa Hamigi oraz mgra Jakuba Gołębiewskiego.

Prace wspierali swą wiedzą studenci Insty‑tutu Socjologii UJ w Krakowie (pod kierunkiem dr Ewy Kopczyńskiej), natomiast w zakresie konsultacji technologicznej i wykonania proto‑typów, pomocą służył prezes fabryki mebli Fornit w Jaworznie – Wojciech Pieczara.

Studenci z zadowoleniem wspominają wyjazd. Złapali tam bardzo wiele kontaktów, które mogą zaowocować w przyszłości. Za zaan‑gażowanie i pomoc podczas targów należą się podziękowania prof. Czesławie Frejlich, dr Pete‑rowi Javorikowi i mgr Grzegorzowi Matusikowi.www.wfp.asp.krakow.pl/biurka/

→ 14–17 iii 2017

KRonika wydaRzeń

↑ Dominik Kłós


Stoi

sko

WFp

na

Aren

a De

sign

201

7 za

proj

ekto

wan

e pr

zez

stud

entó

w

129

WFP na Biennale w Saint‑Etienne 2017

KRonika wydaRzeń

W dniach od 9 III do 9 IV 2017 r. trwało 10. Międzynarodowe Biennale Projektowania w Saint‑Etienne we Francji. Uczestniczyła w nim Ewa Mach, ubiegłoroczna absolwentka Wydziału Form Przemysłowych asp w Krakowie. Artystka zaprezen‑towała pracę zrealizowaną w ramach dyplomu magi‑sterskiego w Pracowni Projektowania Alternatywnego pod kierunkiem dr Anny Szwai w 2016 r.Fragment kolekcji Czarny marmur dębnicki został pokazany w ramach wystawy extRaVaIllances ≠ WoRkIng dead. (oprac. Anna Szwaja)

→ Czarny marmur dębnicki→ 9 iii – 9 iV 2017→ autorka projektu: Ewa Mach


Graduation Projects 2016fo

t. An

na S

zwaj

a

18 xI 2016 r. na Zamku w Cieszynie odbyło się posie‑dzenie międzynarodowego jury przeglądu dyplomo‑wego. Wybrano 40 najlepszych projektów dyplomów z zakresu wzornictwa i grafiki użytkowej absolwen‑tów uczelni projektowych z Polski, Czech, Słowacji i Węgier. Prace zostały zaprezentowane na wysta‑wie Graduation Projects 2016 na Zamku w Cieszynie w dniach od 25 II do 23 IV 2017. Wystawa była również pokazana na desIgn Week lIthUanIa 2017 w Kownie (1–7 V 2017).Wśród autorów wybranych prac jest aż pięciu studen‑tów Wydziału Form Przemysłowych asp w Krakowie.Ewa Mach, promotor: dr Anna SzwajaTomasz Kwolek, promotor: prof. Marek LiskiewiczMichał Maciukiewicz, Arek Stokłosa, promotor: prof. Marek Liskiewicz Katarzyna Wajdziak, promotor: prof. Władysław Pluta(oprac. Anna Szwaja)

→ Zamek w Cieszynie→ 25 ii – 23 iV 2017→ deSign week lithuania 2017 Kowno→ 1–7 V 2017

131

WFP w Rondzie Sztuki w Katowicach

Od 6 do 30 kwietnia 2017 w Rondzie Sztuki można było zobaczyć wystawę najlepszych dyplomów projektowych 2016.

Konkurs Najlepsze dyplomy projektowe Akademii Sztuk Pięknych jest dorocznym prze‑glądem najlepszych dyplomowych prac magister‑skich, a co za tym idzie, najlepszych osiągnięć wydziałów projektowych w dziedzinie dizajnu i projektowania graficznego. Biorą w nim udział najlepsze dyplomy powstałe w ośmiu uczelniach plastycznych podległych Ministerstwu Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Tradycyjnie organi‑zatorem konkursu jest Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach, a wystawa pokonkursowa odbywa się w galerii katowickiej asp Rondo Sztuki.

Nagroda Marszałka Województwa Śląskiego została przyznana absolwentce WFp w Kra‑kowie Annie Bacik, za Projekt struktury oraz grafiki interfejsu aplikacji mobilnej, będącej turystycznym przewodnikiem po przestrzeni miejskiej Katowic – jako udaną próbę dotarcia do młodego odbiorcy z wiedzą o historii Katowic. Projekt wykonany pod kierunkiem dr Moniki Wojtaszek‑Dziadusz w Katedrze Komunikacji Wizualnej.

fot. Anna Szwaja

KRonika wydaRzeń


MIeszko TYlka

W IV 2017 r. w uczelnianej Galerii Cztery Ściany odbyła się pokonkursowa wystawa prac studentów Wydziału Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki. To już druga edycja Wydziałowego Konkursu na Dzieło Plastyczne dla studentów Wydziału Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Patronem konkursu była dziekan Wydziału Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki, dr hab. Marta Lem‑part‑Geratowska, prof. asp. Do konkursu studenci mogli zgłosić prace ze wszystkich dyscyplin sztuki, które reprezentują pracownie funkcjo‑nujące w wydziałowej Katedrze Sztuk Pięknych. Mogły to być obrazy, rysunki i rzeźby. W tym roku tematem konkursu było „Zwierciadło”.

Jury konkursowe przyznało nagrody i wyróż‑nienia: I nagrodę otrzymała studentka II roku Alicja Puzio; II nagrodę – studentka IV roku Angelika Halota; wyróżnienie honorowe Katedry Sztuk Pięknych WKiRDS przyznano studentowi II roku, Karolowi Lisowi. Dodatkowe wyróżnienie otrzymała studentka II roku, Joanna Pietrzyk. Na wystawie pokazano 10 prac, w tym oczywiście prace nagrodzone.

Konkurs otworzył przed studentami moż‑liwość artystycznego zaistnienia oraz miał ich zachęcić do wzmożenia własnych wysiłków twórczych. Poprzez rywalizację uczestnicy mieli okazję obudzić w sobie wolę tworzenia osobi‑stych, artystycznych wypowiedzi. Były to zadania podejmowane samodzielnie i na własne ryzyko, tak jak to się dzieje w realnym świecie, poza murami szkoły. Podczas realizowania ćwiczeń szkolnych student najczęściej nie tworzy swojego, własnego, autorskiego dzieła, lecz przeważnie

Zwierciadło

→ Galeria Cztery Ściany→ 6 – 28 iV 2017

realizuje postawione przed nim szkolne zadania. Przeprowadzony konkurs był więc pewną formą dopełnienia procesu kształcenia.

Temat postawiony przed uczestnikami konkursu obejmował dosyć szeroki obszar znaczeniowy. Poskutkowało to różnorodnością prac. Mogliśmy na tej wystawie zaobserwować szeroki wachlarz możliwości artystycznego języka: od kompozycji monochromatycznych aż po dosyć skomplikowane artystyczne polifonie formy i koloru. Autorzy pokazanych prac, absor‑bując doznania z otaczającej ich rzeczywistości, poprzez swoje dzieła próbowali symbolicznie odzwierciedlić własne myśli, intencje i stany ducha. Pokazali i pomnożyli piękno otaczają‑cego nas świata. Tak jak zwierciadło, odbili owo piękno ponad czasem, w nowym, nieznanym kierunku.

Kończąc, przypomnę – jakże trafne i pasu‑jące do komentarza z tej wystawy – słowa tekstu piosenki niedawno zmarłego Wojciecha Młynar‑skiego: „Róbmy swoje, kochani, róbmy swoje, żeby było po co żyć”.

Nagroda II, Angelika Halota, tryptyk 50 x 46 cm, model gipsowy

Wyróżnienie Honorowe, Karol Lis, 100 x 140 cm, olej na płótnie

Nagroda I, Alicja Puzio, 100 x 100 cm, pisak na papierze

Wyróżnienie II, Joanna Pietrzyk 80 x 60 cm, ceramika

Konkurs na Dzieło Plastyczne dla studentów Wydziału Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki asp w Krakowie

133

Pracownia Projektowania Tkaniny i Ubioru /waw aSp Kraków

W roku akademickim 2017/2018 dzięki dofinan‑sowaniu z NCBiR w ramach programu POWER na Wydziale Architektury Wnętrz ASP w Krakowie uruchomiona zostanie specjalność projektowanie tkaniny i ubioru.

Absolwenci specjalności uzyskają tytuł magistra sztuki oraz dyplom ukończenia stu‑diów drugiego stopnia w obszarze kształcenia sztuka o profilu ogólnoakademickim na kierunku architektura wnętrz w specjalności projektowa‑nie tkaniny i ubioru. Zajęcia prowadzone będą przez wykładowców krakowskiego Wydziału Architektury Wnętrz oraz wybitnych specjalistów z dziedziny projektowania tkaniny – zarówno z jednostek naukowych (polskich i zagranicz‑nych), jak również technologów i projektantów branżowych. Program studiów oparty na interdy‑scyplinarnych działaniach projektowych (m.in. tkanina eksperymentalna, ubiór unikatowy) zakłada aktywną współpracę z przedstawicielami przemysłu i instytutami badawczymi.

wybitnych projektantów (Małgorzata Czudak, Tomasz Ossoliński, Łukasz Jemioł, Mariusz Przybylski) i osobistości ze świata sztuki, dużą wagę przywiązując do promocji swoich działań, co tłumaczy aktywny udział w konferencjach (90th International Textile Conference) oraz imprezach targowych (Fashion Week w Łodzi, Warsaw Fashion Week, 4 Design Days, Arena Design).

Pracownia Ubioru jest jednostką interdyscy‑plinarną realizującą również projekty z dziedziny wyposażenia i aranżacji wnętrz oraz scenografii (interdyscyplinarne warsztaty z Pracownią Mediów i Scenografii prowadzoną przez dr. hab. Marka Brauna i mgr Karolinę Baniowską). Co bardzo istotne, pragnąc lepiej przygotować swoich absolwentów do pracy projektanta, pra‑cownia ściśle współpracuje z przedstawicielami przemysłu (warsztaty z przedsiębiorstwem pro‑dukcyjnym lpp S.A., warsztaty z projektowania akcesoriów skórzanych).

→ kierownik pracowni: dr Anna Pyrkosz→ asystent pracowni: mgr Anna Hanysz

Nowo powstała specjalność wywodzi się z Otwartej Pracowni Projektowania Ubioru funkcjonującej dotychczas jako pracownia wolnego wyboru. oppU utworzono na Wydziale Architektury Wnętrz w 2014 r. Jej działalność była kontynuacją realizowanego przez Akade‑mię w latach 2008–2013 projektu Ue w ramach Programu Operacyjnego Kapitał Ludzki „Sztuka Przedsiębiorcza”. Dzięki dotacji z Ministerstwa Nauki i Szkolnictwa Wyższego w ramach poten‑cjału badawczego na restrukturyzację w latach 2015–2016 w pozyskanych wnętrzach przy ul. Piłsudskiego 21 pracownia utworzyła wła‑sny park maszynowy. Takie zaplecze techniczne stwarza możliwość samodzielnej realizacji modeli przez studentów.

Program dydaktyczny Pracowni Ubioru obej‑muje zagadnienia m.in. z zakresu konstrukcji, wiedzy o tekstyliach, nowych technologiach. Pracownia co roku organizuje warsztaty dla studentów, a także zaprasza do współpracy

KRonika wydaRzeń

Warsztaty z Mariuszem Przybylskim i Małgorzatą Czudak, fot. Anna Bas

Warsztaty z Tomaszem Ossolińskim fot. Tomasz Wesołowski

Warsaw Fashion Weekfot. Young Fashion Award


dr Anna Pyrkosz ur. 1959 w Krakowie. Opiekun specjalności projektowanie tkaniny i ubioru na Wydziale Architektury Wnętrz asp w Krakowie. Absolwentka Wydziału Architektury Wnętrz asp w Krakowie (1983). Stopień doktora sztuki w dziedzinie sztuk plastycznych uzyskała na Wydziale Tkaniny i Ubioru asp w Łodzi. Jest opiekunem naukowo‑dydaktycznym otwartej pracowni projektowania ubioru WaW asp w Krakowie (2014–2017); prowadziła zajęcia w Otwartej Pracowni Projektowania Mody w ramach realizacji Programu Operacyjnego Kapitał Ludzki „Sztuka Przedsiębiorcza” (2008–2013). Współzałożycielka (1991) Pracowni Odzieży Artystycznej Fama oraz twórca len design (2010).

mgr Anna Hanysz Ur. 1991 r. w Świebodzinie. Asystent w pracowni projektowania tkaniny i ubioru na Wydziale Architektury Wnętrz asp w Krakowie. Tytuł magistra na kierunku architektura wnętrz w specjalności projektowanie architektury wnętrz uzyskała na Wydziale Architektury Wnętrz asp w Krakowie. Absolwentka Podyplomowych Studiów Konserwacji Zabytków Architektury i Urbanistyki na Politechnice Krakowskiej. Jej zainteresowania projektowe koncentrują się na zagadnieniach związanych z projektowaniem tkaniny i ubioru.

DAT. International Master Studies of Design, Art and Technology

Wydział Architektury Wnętrz otwiera w roku akademickim 2017/2018 międzynarodowe studia magisterskie prowadzone wspólnie z Accademia di Belle Arti di Brera w Mediolanie oraz Escuela Superior de Diseño w Madrycie. Studenci będą mieli możliwość studio‑wania w trzech artystycznych uczelniach znajdujących się w trzech najpiękniejszych europejskich miastach. Program studiów ma charakter multidyscyplinarny, oparty jest na praktycznych warsztatach oraz wykładach prowadzonych przez specjalistów, praktyków i profesorów. Zajęcia prowadzone są wyłącz‑nie w języku angielskim. Więcej informacji na stronach internetowych datstudies.com oraz waw.asp.krakow.pl.

Warsztaty z lpp, fot. Mariusz Grzyb LPP

Warsztaty z Łukaszem Jemiołem, fot. Maria Husarska

135

StanIsłaW TabIsz

W poprzednim numerze „Wiadomości asp” zada łem pytanie w tytule artykułu Czy Sylwia Bajek zdobędzie Mount Everest?. Stu‑dentce Wydziału Architektury Wnętrz asp w Krakowie zabrakło 48 m (w pionie) do zdobycia szczytu najwyższej góry świata. Stojąc ze swoim partnerem Szczepanem Brzeskim na wysokości 8800 m n.p.m., zostali zaskoczeni informacją od wspinającego się z nimi Szerpy. Zabrakło butli z tlenem na ostatni odcinek 30‑minutowego podejścia na szczyt Mount Everestu. Oto relacja Sylwii Bajek umieszczona na Facebooku:

Sylwii Bajek zabrakło 48 metrów…Z ostatniej chwili… Relacja z wyprawy Sylwii Bajek na Mount Everest

atak szczYtoWY 24 V 2017, godz. 7.07„Kochani, 20 maja o godz. 21, bez wyraźnego okna pogodowego (odczuwalnie mocny wiatr i ziąb, ale w granicach bezpieczeństwa, tem‑peratura ok. 30 st. C) wyruszyliśmy z Camp IV (ok. 7900 m n.p.m.) na długo wyczekiwany atak szczytowy (43. dzień wyprawy). Oboje byliśmy zdrowi i w «szczytowej formie». Poza nami tego wieczoru na wyjście w kierunku szczytu zdecydowało się wielu innych wspinaczy, m.in. 4 Polaków z agencji, która zajmowała się naszą logistyką (Summit Climb, nIe polecamy). Pod‑czas podejścia towarzyszył nam doświadczony (podobno czterokrotnie na Evereście) Szerpa. Ok. godz. 10 rano, mając nadal zapasy sił i bez

objawów tzw. wysokościówki, dotarliśmy na wys. 8800 m n.p.m. (!), skąd ukazał się słynny Stopień Hilarego, a za nim szczyt (8848). Pogoda również od kilku godzin była już znacznie znośniejsza. Ten piękny obrazek zaburzył news od naszego Szerpy, który ni stąd, ni zowąd oświadczył, że nie ma dla nas tlenu i musimy wracać. W teorii butle powinniśmy wymienić w okolicy szczytu – na te, które Szerpa miał nieść dla nas w plecaku. Ale butli nie było… (?! wtf!)… Żadne sensowne rozwiązanie tej patowej sytuacji nie wchodziło w grę i ostatecznie, nie mogąc ryzykować «odcięcia od tlenu», musieliśmy wracać, choć do szczytu zostało ok. 30 minut drogi. Poziom frustracji urósł do rozmiarów nierzeczywistych, a przed nami wielogodzinna niebezpieczna droga powrotna. Najważniejsze jednak, że jesteśmy już cali i zdrowi w ebc (dzisiaj), nasze emocje powoli opadają, w gruncie rzeczy dokonaliśmy, jak mogłoby się jeszcze niedawno zdawać, niemożliwego – mamy 8800! Boli jednak, że ufając rzekomym profesjonalistom, tak mocno się nadzialiśmy. Tzw. agencyjny lider wyprawy, Dan Lee Mazur, do tej pory nie umie wyjaśnić nam, dlaczego podczas ataku nie było dla nas tlenu, odpowiada: «I’m suprised» – przyznamy, że my również. Najbardziej prawdopodobny wydaje się scenariusz niewystarczającej liczby butli po wyjściach pierwszej i drugiej tury wspinaczy z agencji (którzy zużyli zbyt wiele butli, a wychodzili 1–3 dni przed nami). Cała nasza 6‑osobowa grupa Polaków wielokrotnie potwierdzała, że liczba butli z tlenem i ich napeł‑nienie jest wystarczające dla nas (Camp 4. i atak szczytowy).

Niestety, efektów niekompetencji i braku jakiegokolwiek panowania nad sytuacja było więcej, znacznie poważniejszych w skutkach, m.in. śmierć uczestnika wyprawy, Rolanda, który wyszedł na atak z tzw. «personal Szerpa»

Sylwia Bajek

KRonika wydaRzeń


dobę przed nami i konał przy szlaku jeszcze następnego dnia… Dlaczego zaufaliśmy, że ktoś wywiąże się ze zobowiązań i potraktuje nasze życie i cele poważnie? Nie wiem, może ze względu na rekomendację, wieloletnie działa‑nie, niebywale wysokie wynagrodzenie, a może dlatego, że choć sporo ogarniamy sami, to nie możemy wykonać wszystkiego. Góra pozostanie na swoim miejscu, a my jesteśmy bogatsi o prze‑byta drogę i nadal razem:)).

Gratulujemy tegorocznym zdobywcom, w tym Arkowi Babijowi oraz Mariuszowi Szczuraszkowi!

ps. Przez ostatnie dni zastanawialiśmy się nad ponownym atakiem, ale zdrowie i życie cenimy bardziej niż szczyt. Realnie uzyskanie podobnej formy po tak długim przebywaniu na wysokości i w strefie śmierci nie byłoby pew‑nie możliwe w ciągu kilku dni, kiedy jeszcze jest odpowiednia ku temu pogoda.

Potrzebujemy restu. Za kilka dni przedsta‑wimy podsumowanie wyprawy”.

Muszę czytelników „Wiadomości asp” poin‑formować, iż cały czas wsłuchiwałem się w skąpe wieści docierające spod Mount Everestu. Niestety jedna z nich była tragiczna. Najwybit‑niejszy himalaista świata, Szwajcar Ueli Steck, rekordzista solowego wejścia północną ścianą na szczyt Eigeru w Alpach Szwajcarskich, zginął, wspinając się treningowo na Nuptse, nieco niż‑szy szczyt obok Mount Everestu. Zanim odpadł w 1000‑metrową przepaść, zapewne obozował w bazie na lodospadzie Khumbu, może w pobliżu obozu ekipy Sylwii. Dramaty w wysokich górach są doświadczeniem powszednim. Niezwykle odważni i sprawni ludzie albo ocierają się o śmierć, albo sami giną. Jeden z dramatów opi‑suje także powyżej Sylwia Bajek. Nasza niezwykle sympatyczna i odważna bohaterka spełniająca swoje tak „wysokie” marzenia!

137

Jan TUtaJ

Materia i forma – zestawione obok siebie jako pojęcia nierozerwalne – odnoszą się w sposób bezpośredni do efektów praktyki artystycznej wybranej grupy studentów Wydziału Rzeźby krakowskiej asp, zaprezentowanych na kolejnej wystawie w galerii Akademia w Bronowicach.

Współczesny artysta, poszukując nowych środków artystycznego przedstawienia, znacz‑nie poszerzył arsenał wykorzystywanych materiałów i narzędzi, docierając tym samym adekwatniej do stawianych sobie kreacyjnych celów. Wiek awangardy uznał wiele dotychczas marginalizowanych środków wyrazu za wartość często nadrzędną dla zaistnienia dzieła sztuki. Materiały, dotąd uważane za tradycyjnie najbar‑dziej odpowiednie dla twórczości plastycznej, wzbogacone zostały o tworzywa nowe, surowce powszednie, materiały odpadowe wręcz, często zepchnięte w powszechnej opinii do (nie tylko umownego) kosza.

Materiał, jako niezbędny element artystycz‑nego tworzywa, aby nabrał charakteru materii, musi przejść konieczną drogę formatywnej transgresji. Przeobrażenie to, dziejące się w zamyśle artystycznej wrażliwości i celowo‑ści procesu twórczego, wprowadza „zwykłość” materiału, jego pospolitość i banalność, w świat wartości wyrazowych i semantycznych. Mate‑ria staje się więc swoistym uszlachetnionym stanem materialnej substancji. Zarysowany

papier, dotknięty kreacyjnie łam drewna czy zestawione ze sobą pozornie przypadkowe fragmenty metalu zyskują nowe życie, stając się dziełem nie tylko fizycznego wysiłku, ale intelektualnej woli nadawania znaczeń.

Kreowanie formy dzieła, kreowanie przez formowanie materiału, ujarzmianie materii jest więc immanentnym składnikiem procesu twórczego każdego artysty, szczególnie obecnego w sztuce współczesnej. Forma, formowanie, for‑matowanie: określenia (pojęcia) te mimo tego samego rdzenia mają przecież odmienną specy‑fikę, odnosząc się do procesu budowania dzieła, a zarazem opisując jego szczególny stan i kształt.

Ten przydługi nieco wstęp ma na celu nie tylko przybliżenie odbiorcy bardzo pobieżnie wagi owych pojęć, ale nade wszystko wskazanie ich ogromnego znaczenia w prezentowanych na wystawie artefaktach. Wybór prac obejmuje 24 realizacje studentek i studentów, będących efek‑tem programu kształcenia w Katedrze Rysunku oraz II Katedrze Rzeźby na krakowskim Wydziale Rzeźby. Dobór prac, dokonany przy udziale pracujących tu dydaktyków, pozwala nie tylko w interesujący sposób prześledzić ich wizualną różnorodność, ale przede wszystkim zaobserwo‑wać odmienność w sposobie kształtowania dzieła i jego warstwy wyrazowej, specyfikę budowanej materii dzieła poprzez dobór materiału, stoso‑wanych narzędzi i procesów formowania dzieła. Budowanie struktury dzieła odbywa się przez świadome formatowanie, określanie skali i prze‑strzennych współzależności, ale jednocześnie odsyła do przesłanek ideowo‑znaczeniowych dobieranych środków.

Troska o kompozycyjny ład, dając swobodę doboru artystycznego tworzywa i zastosowanych technik, ale zarazem uświadomienie organizacji przestrzeni – tej dwu‑ i trójwymiarowej – jest przecież istotą realizowanych zadań w procesie dydaktyki.

Owo uświadamianie wagi tytułowych ter‑minów, istotowo związanych z bytem Dzieła, unaocznić się może jedynie w akcie rzeczywi‑stej kreacji. Realizowane przez studentów prace są tu niezwykle ważnym etapem na drodze ku kształtowaniu w pełni świadomej, indywi‑dualnie koncypowanej praktyki artystycznej.

Młody adept sztuki, będąc jeszcze studentem, nie tylko staje przed wyborem ważnych dla niego tematów i refleksji, ale równolegle poszukując, proponuje własne, oryginalne rozwiązania for‑malne, doświadczając przy tym znaczenia Materii i Formy poprzez użycie właściwie/twórczo sfor‑matowanego materiału/tworzywa.

Prezentowane obiekty rysunkowe i rzeź‑biarskie są poszukiwaniem i osobistym ekspe‑rymentowaniem z formą i formatem, materiałem i materią dzieła, ale nie próbują epatować tanim efektem i blichtrem modnej kontrowersji, sku‑piają się raczej na wrażliwym penetrowaniu potęgi wyobraźni, poddając twórczemu doświad‑czeniu pozornie znane już tworzywa i środki twórczego przekazu myśli.

Prace studentów z Katedry Rysunku oraz ii Katedry Rzeźby Wydziału Rzeźby

→ Materia(ł) & Forma(t)→ Galeria Akademia w Bronowicach→ kurator galerii: Jan Tutaj → Akademia w Bronowicach: → 20 iii – 4 V 2017

KRonika wydaRzeń

Autorka wykonała zestaw grafik ilustrujących gatunki zagrożone wyginięciem w Polsce, a hodowane w lubelskim ogrodzie, oraz dużej skali linoryty inspirowane kwiatami.

Czarny Kwiat

→ Marta Bożyk → Dworek Kościuszków na terenie Ogrodu Botanicznego uMcS w Lublinie → 23 iV – 14 V 2017


Jan StanisławskiNoc Muzeów→ Muzeum aSp → 19 V – 30 Vi 2017

MałgoRzata SokołoWska

Z okazji xIV krakowskiej Nocy Muzeów Muzeum asp zorganizowało wystawę poświęconą osobie i twórczości Jana Stanisławskiego (1860–1907). Wybitny malarz pejzażysta, rysownik i grafik w 110 rocznicę śmierci ogłoszony został przez Senat asp Patronem Roku 2017. Przestrzeń muzealna zaaranżowana została w stylistyce plenerowej i przedłużona była o część kory‑tarza I piętra budynku głównego przy pl.

W Muzeum „Dwory Karwacjanów i Gładyszów” w Gorlicach od 24 marca do połowy kwietnia br. odbyła się wystawa grafik dr. hab. Piotra Panasiewicza, prof. asp. Artysta zaprezentował grafiki wykonane w technice kolorowej litografii, obejmujące lata 2014–2017. 25 grafik z cyklu graficznego pt. „13” i cyklu pt. 24/12 zawisło w sali wystawowej im. Rektora prof. Włodzimie‑rza Kunza, co tym bardziej podkreśliło rangę litograficznej ekspozycji.

Piotr Panasiewicz

→ Muzeum „Dwory Karwacjanów i Gładyszów” w Gorlicach → 24 iii – 15 iV 2017

↑ Muzeum asp – wystawa Jana Stanisławskiego – Noc Muzeów – wernisaż 19 maja 2017

Matejki. Zobaczyć można było 20 maleńkich malowideł Stanisławskiego, namalowanych w różnych miejscach Krakowa i Europy. Cztery z nich należą do zbiorów Muzeum asp, a 16 wypożyczonych zaprezentowano dzięki uprzejmości Muzeum Narodowego Krakowie. Dwa obrazy innych autorów, w tym Stanisława Kamockiego, udostępnione przez Fundację Muzeum Wojciecha Weissa oraz Salon Dzieł Sztuki Connaisseur, reprezentowały twórczość pejzażystów współczesnych Stanisławskiemu, w tym jego licznych uczniów. Do artystycznej konfrontacji z mistrzem zaproszeni zostali rów‑nież autorzy pejzaży uwiecznionych w technice fotograficznej, których prace prezentowano przed otwarciem wystawy i podczas czasu jej trwania, tj. od 19 V do 30 VI. Autorką koncepcji aranżacji jest dr Magdalena Szymańska, a autor‑stwo projektu i realizacja multimedialnej gry interaktywnej oraz projekcji należą do Michała Hyjka. Dzięki współpracy z Zielenią Miejską w Krakowie już od wejścia do budynku żywą dekorację Uczelni stanowiły liczne okazałe rośliny w donicach.

Galeria Scenografii kończy swoją dziesięcio‑letnią działalność

MałgoRzata KomoRoWska

Z żalem chciałabym poinformować wszystkich zainteresowanych, że istniejąca od dziesięciu lat Galeria Scenografii przy ulicy Gołębiej 4, zakończyła swoją działalność. Warto chyba dodać, że była to jedyna galeria sztuki w Europie poświęcona wyłącznie sztuce scenograficznej.

Odbyło się tam w latach 2006 do 2016 trzydzieści wystaw. Gościli tam artyści tej miary co Andrzej Wajda, Andrzej Kreutz Majewski, Jacek Waltoś, Kazimierz Wiśniak, Jerzy Gurawski. Pokazywane były prace pedagogów, którzy kształ‑towali przez lata oblicze Katedry Scenografii w xx i xxI wieku, jak Wojciech Krakowski, Jerzy Skarżyński czy Krystyna Zachwatowicz‑Wajda.

→ Galeria Scenografii→ 2006–2016→ Kraków, ulica Gołębia 4→ Kuratorzy: Małgorzata Komorowska Roman Łodziński

139

Wielokrotnie eksponowane były prace studen‑tów Katedry Scenografii oraz zaprzyjaźnionych uczelni z Kijowa i Madrytu.

Galeria Scenografii była miejscem gdzie odbywały się warsztaty studenckie przygotowu‑jące ekspozycje na Praskie Quadriennale 2007 oraz tematyczne związane z dramatami Stani‑sława Wyspiańskiego czy Augusta Strindberga.

Ostatni cykl Absolwenci Katedry Scenografii powstał z myślą o zbliżającym się jubileuszu naszej uczelni. Jego celem było ukazanie zmian w edukacji scenograficznej na przestrzeni kilkudziesięciu lat. Rozpoczęty został w 2014 roku wystawą prac prof. Jerzego Kałuckiego, dyplomanta prof. Andrzeja Stopki z 1957 roku. Następnie gościli w Galerii Scenografii kolejni absolwenci studiów scenograficznych: Allan Rzepka, Jacek Ukleja, Wacław Kula. W grudniu miała miejsce ostatnia wystawa. Była to ekspo‑zycja prac wybitnej polskiej artystki – Zofii de Ines, dyplomantki prof. Wojciecha Krakowskiego z 1978 roku.

Korzystając z okazji chciałabym w imieniu Katedry Scenografii oraz własnym, podziękować panu Romanowi Łodzińskiemu za stworzenie niezwykłego miejsca, jakim dla wielu artystów i studentów, była przez wiele lat Galeria Sceno‑grafii przy ulicy Gołębiej 4.

KRonika wydaRzeń

10 V 2017 r. Uniwersytet „1 Decembrie 1918” w Alba Iulia w Rumunii nadał profesorowi Cze‑sławowi Dźwigajowi tytuł doktora honoris causa. W uzasadnieniu i laudacji podkreślony został wkład profesora w „wartości humanistyczne w sztuce europejskiej wynikające z tradycji kultury basenu Morza Śródziemnego, ze szcze‑gólnym uniwersum w poezji”.

Alba Iulia należy do najstarszych miast w Europie, założonych jeszcze w czasach Hadriana. Na tutejszym uniwersytecie studiuje około 4 tys. studentów. Jako uczelnia wyższa, jak możemy się dowiedzieć ze strony internetowej uczelni, Uniwersytet „1 Decembrie 1918” Alba Iulia w 2011 r. obchodził 20‑lecie swojego istnienia. Jego działalność określają leżące u podstaw obecnego mandatu zasady: wydajności, jakości i spójności, a także odniesienie do tradycji Transylwanii.

Doktorat honoris causa dla profesora Czesława Dźwigajai

Kształtują one rolę i znaczenie tej uczelni w sys‑temie szkolnictwa wyższego Rumunii.

Czesław Dźwigaj jest profesorem zwyczajnym na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Prowa‑dzi pracownię rzeźby w ceramice na Wydziale Rzeźby. Kierował także Katedrą Sztuki na Kato‑lickim Uniwersytecie w Rużomberok (Słowacja). W swoim dorobku ma liczne realizacje związane ze sztuką sakralną, pomnikową, memoratywną (kilkadziesiąt realizacji pomnikowych, z których wiele wykonanych zostało poza granicami kraju, w miejscach takich jak Jerozolima, Phoenix, San Cristobal de La Laguna czy Fatima). Autor cyklu wystaw rzeźb papieskich prezentowanych w przestrzeni publicznej miast, zatytułowany Via Sancta, autor wystawy monumentalnego malarstwa Continuum w krakowskim Barbakanie (inf. wł.).

Rektor Adam Wsiołkowski otwiera wystawę prof. Krystyny Zachwatowicz‑Wajdy, 2010

wernisaż wystawy prof. Jerzy Skarżyńskiego, 2012


StanIsłaW TabIsz

Profesor Piotr Sztompka, światowej sławy socjo‑log, jeden z najwybitniejszych polskich humani‑stów, emerytowany wykładowca Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, otrzymał tytułu doktora honoris causa Akademii Pedagogiki Spe‑cjalnej im. Marii Grzegorzewskiej w Warszawie. Uroczystość nadania tytułu odbyła się 26 V 2017 r. Warto przypomnieć czytelnikom „Wiadomo‑ści ASP”, iż prof. Piotr Sztompka jest doktorem honoris causa Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie. Godność tę otrzymał od Senatu naszej uczelni w roku 2015. Bardzo serdecznie Panu Profesorowi gratulujemy! Jesteśmy zaszczyceni tym, że w swoim gronie artystów gościmy tak wybitną osobowość nauki, a zwłaszcza niebywałej mądrości przyjaciela…

Podczas uroczystości wręczenia doktoratu honoris causa w warszawskiej uczelni prof. Piotr Sztompka wygłosił okolicznościowy wykład na temat wartości. Oto jego fragmenty:

Na ideę homo sociologicus składają się trzy założenia ontologiczne, które tworzą swoisty trójkąt ontologiczny:1) po pierwsze człowiek jest istotą nadającą i interpretującą znaczenia. Człowiek jest zatem istotą zanurzoną w sieci znaczeń,2) po drugie – człowiek jest istotą uwarunko‑waną w sieci relacji z innymi ludźmi rozmaitego rodzaju, z jakimiś dla niego ważnymi INNYMI. Jego życie upływa wśród wzajemnych stosunków z innymi ludźmi – jak pisał Georg Simmel. To swoistego rodzaju towarzyszenie człowiekowi konwoju społecznego, który otacza nas od uro‑dzenia aż do śmierci, a nawet kilka dni po, kiedy jest odprowadzany do grobu.3) po trzecie – człowiek jest istotą realizującą reguły, normy społeczne, ma zdolność do nor‑matywnego regulowania swojego zachowania, postępowania według pewnych reguł i wartości.Te trzy elementy wyznaczają przestrzeń międzyludzką, w której egzystuje człowiek.

Doktorat honoris causa Akademii Pedagogiki Specjalnej w Warszawie dla prof. Piotra Sztompki

całkowita, człowiek dysponuje bowiem tylko częściową niezależnością właśnie dlatego, że musi się liczyć z innymi. Drugi wektor wolno‑ści to wolność pozytywna, wolność do czegoś, czyli podmiotowe sprawstwo. Taka wolność także nie jest pełna, człowiek dysponuje zawsze ograniczoną podmiotowością, gdyż do realizacji swoich celów potrzebuje innych. Wartości więc wyznaczają szanse i granice wolności negatywnej i pozytywnej […].

We wspólnej przestrzeni moralnej mam poczucie egzystencjalnego bezpieczeństwa, jestem gotów do otwartości wobec innych, kre‑atywności i innowacyjności. Tylko wtedy staję się aktywnym obywatelem, a nie tylko miesz‑kańcem, staję się zaangażowanym uczestnikiem społeczeństwa, a nie tylko pasażerem na gapę. Tylko wtedy podmiotowa aktywność nas wszyst‑kich i każdego z osobna zapewnia każdemu jakąś miarę osobistego szczęścia, a wszystkim postęp całej wspólnoty. Istnienie wspólnoty obywatel‑skiej opartej na mocnych wartościach to naj‑ważniejszy klucz do pomyślności społeczeństwa.

Rzeczywistość społeczna to rzeczywistość zna‑cząca, relacyjna i normatywna. Podstawowy dylemat człowieka zamkniętego w tej przestrzeni to granice wolności. Z jednej strony towarzyszą nam zawsze dążenia i aspiracje do autonomii, do niezależności, racje autonomii, podmiotowości i sprawstwa, do tego, żeby coś od nas zależało.Z drugiej strony zdajemy sobie zawsze sprawę z ograniczeń wynikających z owej zależności w życiu od innych, uwikłania w sieci mię‑dzyludzkie. Z faktu, że nasze życie umyka w nieustannych relacjach z innymi, wynika, że wszelkie nasze zamiary realizować możemy nie przeciw innym, obok innych, ale poprzez innych i z innymi razem, nie w izolacji, ale w koopera‑cji. Rozwiązania dylematu między dążeniem do autonomii i sprawstwa a koniecznością liczenia się z tymi innymi, od których nasze działania w dużej mierze zależą, dostarczają wartości.

Wartości to społeczne wyznaczniki postaw człowieka wobec wolności, która ma dwa wektory. Pierwszy to wolność negatywna, czyli swoboda działania. Wolność ta jednak nie jest

Prof. Piotr Sztompka w rektoracie asp w‑Krakowie

141

MaRta LempaRt‑GeRatoWska

Jubileusz 60‑lecia istnienia Sekcji Konserwacji Dzieł Sztuki Okręgu Krakowskiego zpap był znakomitą okazją, by wspomnieć dokonania członków sekcji w minionych latach, a w sposób szczególny przypomnieć postać profesor Zofii Medweckiej, nestorki polskich konserwatorów dzieł sztuki, wieloletniego wykładowcy na kra‑kowskim Wydziale Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki.

Z inicjatywy sekcji przy wsparciu pracow‑ników WKiRDS i wydatnej pomocy studentów, szczególnie członków Koła Naukowego, 19–20 IV odbyła się Konferencja Konserwatorska. Jej uczestnicy w pierwszym dniu gościli w reprezen‑tacyjnej Sali Obrad Rady Miasta. Ten dzień dedy‑kowaliśmy w sposób szczególny pamięci naszej Pani Profesor – większość z obecnych stanowili bowiem jej uczniowie, których wykształciła ponad kilkuset, oraz magistranci i grono senio‑rów konserwatorów – osób zasłużonych w wyjąt‑kowy sposób w ratowaniu zabytkowej spuścizny. Profesor Medwecka była pedagogiem niezwykle wymagającym, uczyła dyscypliny, szacunku, wymagała uczciwej i rzetelnej postawy. Uczyła nas samodzielnego myślenia, ceniła szczegól‑nie pracowitość i zaangażowanie. Doceniała aktywność studentów poszukujących nowych materiałów i rozwiązań w światowej literaturze i tworzących własne rozwiązania, które przyjmo‑wała życzliwie. Jej serdeczność i oddanie pracy pedagogicznej podkreślali szczególnie najbliżsi współpracownicy, jak i przyjaciele, z którymi

dzieliła się troskami, wspierała materialnie studentów, czyniąc to w niezwykle dyskretny sposób.

W pierwszym dniu obrad podczas dwóch sesji głos zabrało czternastu prelegentów. Prze‑ważały wspomnienia i refleksje poświęcone pamięci Zofii Medweckiej, ponadto usłyszeliśmy siedem referatów naukowych.

Drugi dzień konferencji miał już charakter w pełni naukowy. Był wypełniony trzynastoma referatami, dyskusją na zakończenie każdej z dwóch sesji i niezwykłą aktywnością uczestni‑ków dyskutujących w kuluarach – w gościnnych progach Domu Plastyków przy ul. Łobzowskiej. Bez wątpienia konferencja nawiązywała do pro‑wadzonych w ramach sekcji Warsztatów Kon‑serwatorskich, które przed laty miały charakter cyklicznych spotkań – dzielono się wówczas informacjami o najnowszych odkryciach i doko‑naniach zawodowych członków sekcji. Konserwa‑torzy w sposób wyjątkowy gromadzili się wokół Związku, którego rola była wówczas wyjątkowa.

Jubileuszowa konferencja spotkała się z wielką życzliwością włodarzy miasta i woje‑wództwa. Patronatem honorowym objęli ją: arcy‑biskup Marek Jędraszewski, prezydent miasta Jacek Majchrowski, wojewoda małopolski Józef Pilch i marszałek województwa małopolskiego Jacek Krupa. Wydatną pomoc okazali sponso‑rzy, firmy: Keim, Szmal, Remmers i Eximreno. Patronatem medialnym wydarzenie objęły „Biuletyn Informacyjny Konserwatorów Dzieł Sztuki”, „Renowacje i Zabytki”, „Dziennik Polski” (Kraków) oraz Radio Kraków i www.krakow.pl.

Konferencja naukowa dedykowana pamięci profesor Zofii Medweckiej

PublikacJe

Mamy zaszczyt poinformować naszych czytel‑ników, że książka Marii Luizy Pyrlik Zbigniew Łagocki, opublikowana przez Wydawnictwo Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, otrzymała wyróżnienie w konkursie Najpiękniejsze Książki Roku 2016, zorganizowanym przez Polskie Towarzystwo Wydawców Książek oraz nagrodę Krakowska Książka Miesiąca: czerwiec 2017, przyznawaną przez Bibliotekę Kraków.

Monografia prezentu je życie i twórczość wybitnego artysty fotografika i zasłużonego peda goga Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. W albumie zamieszczono bogaty zbiór fotografii Zbigniewa Łagockiego, liczne teksty teoretyczne i kalenda rium. Jest to kolejna książka z serii monografii artystycznych wydawanych przez Wydawnictwo asp.

Zbigniew Łagockiwyróżniony

KRonika wydaRzeń


Ukazała się książka Grzegorz Bednarski. Personi‑fikacje, monografia cyklu obrazów, nad którym malarz, profesor krakowskiej asp, pracował przez ostatnie 20 lat. Skąd decyzja poświęcenia tak obszernej publikacji tylko temu cyklowi? Wynik‑nęła ona z głębokiego przekonania autorów, że stanowi on kulminację dorobku malarza i łączy w sobie wszystko, co najlepsze w jego dotych‑czasowej twórczości – dojrzałość i mistrzowskie opanowanie warsztatu, głębokie i nieukrywane zakorzenienie w tradycji malarstwa czy szerzej – sztuki przedstawieniowej, przy jednocze‑snym czerpaniu inspiracji z licznych tekstów, od Pisma Świętego, apokryfów i Złotej legendy poprzez pisma mistyków po poezję Leśmiana. Książka składa się z dwóch części. W pierwszej Renata Rogozińska umiejscawia cykl na tle całej twórczości malarza, omawia wybrane, najciekawsze obrazy i kończy usytuowaniem twórczości Bednarskiego na współczesnej scenie sztuki w Polsce. Część druga to katalog wszyst‑kich 36 prac cyklu, z towarzyszącymi większości prac miniesejami autorstwa Krzysztofa Nosala, koncentrującymi się na warstwie znaczeniowej poszczególnych obrazów i ikonografii podejmo‑wanych w nich motywów na przestrzeni wieków. 138 reprodukcji dzieł obcych przybliża inspiracje malarza i stanowi punkt odniesienia w dyskusji nad poruszanymi przez niego tematami.

Malarstwo Bednarskiego zawsze pełne było nawiązań do dzieł ulubionych malarzy oraz tekstów literackich (wspomnijmy tylko cykle poświęcone Piekłu Dantego i Apoka‑lipsie), jednak – jak pisze w zamieszczonym w monografii tekście Renata Rogozińska – „jego malarskie hołdy dla wątków literackich, dzieł

artystycznych i świata natury nigdy nie są naśladowcze. Czerpane z różnych stron impulsy o charakterze estetycznym i pojęciowym, histo‑rycznym i ikonograficznym przynoszą w efekcie wizje nieszablonowe, jedyne w swym rodzaju”.

Projekt graficzny książki opracował prof. Władysław Pluta, nadając jej charakte‑rystyczny dla siebie unikalny rys. Połączenie oszczędnego i klarownego projektu z dopraco‑waniem najdrobniejszych elementów publikacji zaowocowało wydawnictwem o bardzo wyrafi‑nowanej estetyce. Książka wydana została przy okazji wystawy Grzegorza Bednarskiego prezen‑tującej wybrane obrazy z cyklu Personifikacje w krakowskiej galerii Pryzmat (8–19 V 2017).

Renata RogozińskaKrzysztof NosalGrzegorz Bednarski. Personifikacjezpap Okręg Krakowski, Kraków 2017

Paweł TaranczewskiWspominając Akademię

Nakładem Wydawnictwa Akademii Sztuk Pięk‑nych w Krakowie ukazała się książka Pawła Taranczewskiego zatytułowana Wspominając Akademię. Napisane, wysłuchane, zapisane. W książce zamieszczono zbiór zgromadzonych przez Pawła Taranczewskiego wywiadów z artystami oraz ich wypowiedzi. O Akademii, oprócz autora, mówią m.in: Jan Marcin Szancer, Hanna Rudzka‑Cybis, Andrzej Wajda, Stanisław Kamocki, Józef Lucjan Ząbkowski, Janina Kraupe, Jan Świderski, Franciszek Bunsch, Jerzy Skarżyń‑ski i Marian Konieczny. Obraz przeszłości wyłania się ze wspomnień. Relacje świadków epoki mają ogromną wartość. Oni uczestniczyli w wydarze‑niach, o których opowiadają. Żywy i emocjonalny opis oddaje klimat tamtych czasów. Ukazanie się tej publikacji jest związane z przypadającym w przyszłym roku jubileuszem dwustulecia kra‑kowskiej asp. Do rąk czytelników oddajemy drugi tom książki, który obejmuje lata 1920–1950.

143

Akademia Sztuk Pięknychim. Jana Matejki w Krakowiepl. Matejki 13, 31‑157 Krakówtel. 12 299 20 00, 12 422 09 22fax 12 422 65 66Rektor prof. Stanisław TabiszProrektor ds. Nauki i Spraw Zagranicznychdr hab. Bogdan AchimescuProrektor ds. Studenckichdr hab. Jan TutajKanclerz dr Jolanta EwartowskaWydział MalarstwaDziekan dr hab. Witold StelmachniewiczProdziekan dr Michał Zawadapl. Matejki 13, 31‑157 Krakówtel. 12 299 20 31Wydział RzeźbyDziekan dr hab. Ewa JanusProdziekan dr Marcin Noskopl. Matejki 13, 31‑157 Krakówtel. 12 299 20 37Wydział GrafikiDziekan dr hab. Tomasz DaniecProdziekan dr Robert Sowaul. Humberta 3, 31‑121 Krakówtel. 12 632 13 31, 12 632 48 96ul. Karmelicka 16, 31‑128 Krakówtel. 12 421 43 82Wydział Architektury WnętrzDziekan dr hab. Beata Gibała‑KapeckaProdziekan dr hab. Joanna Kubiczul. Humberta 3, 31‑121 Krakówtel. 12 632 13 31, 12 632 48 96Wydział Konserwacji i Restauracji Dzieł SztukiDziekan dr hab. Marta Lempart‑GeratowskaProdziekan dr Katarzyna Stępieńul. Lea 29, 30‑052 Krakówtel. 12 662 99 00Wydział Form PrzemysłowychDziekan prof. Maria DziedzicProdziekan dr Michał Kracikul. Smoleńsk 9, 31‑108 Krakówtel. 12 422 34 44Wydział IntermediówDziekan prof. Artur TajberProdziekan dr hab. Mariusz Frontul. Marszałka Józefa Piłsudskiego 3831‑111 Krakówtel. 12 299 20 [email protected] GłównaDyrektor mgr Jadwiga Wielgut‑Walczakul. Smoleńsk 9, 31‑108 Krakówtel. 12 292 62 77 w. 35Muzeum aSpKierownik: mgr Małgorzata Sokoł[email protected], tel. 12 299‑20‑29pl. Jana Matejki 13, 31‑157, Kraków

Wydawca: Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w KrakowieRedaktor naczelny: prof. Stanisław Tabisz, rektor asp w KrakowieSekretarz redakcji: Małgorzata Płazowska, [email protected], tel. 12 299 20 61Zespół redakcyjny: dr hab. Kinga Nowak, prof. Janusz Krupiński, prof. asp Łukasz Konieczko, dr hab. Aleksander Pieniek, mgr Jacek Dembosz, mgr Michał Bratko, mgr Michał Pilikowski

Projekt i skład: Michał [email protected]: Jakub Sowiński (Biuro Szeryfy)Złożono krojem: Unit SlabKorekta redakcyjna: Pracownia Wydawnicza ad VeRbUm Korekta: Adam WsiołkowskiNakład: 1400 egz.

Issn 1505–0661

Korespondenci wydziałowi:dr hab. Kinga Nowak – Wydział Malarstwadr Janusz Janczy – Wydział Rzeźbydr Marta Bożyk – Wydział Grafikimgr Patrycja Ochman – Wydział Architektury Wnętrzmgr Joanna Hedrick – Wydział Konserwacjimgr Kaja Kordas – Wydział Form Przemysłowychmgr Mariusz Sołtysik – Wydział Intermediów

Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych, zastrzega sobie prawo do skracania i redagowania nadesłanych tekstów.

WIadomoścI asp W KRakoWIeDołącz do nas na FacebookU

WYdaWnIctWoasp W KRakoWIeDołącz do nas na FacebookU

www.wiadomosciasp.pl

www.wydawnictwo.asp.krakow.pl

N o w o ś c i w y d a w n i c z e

Andrzej BednarczykProjekt Narcyz

Praca zbiorowa pod redakcją Andrzeja Bednar‑czyka opiera się na projekcie artystyczno‑nauko‑wym Pola Narcyza, którego wspólnym moty‑wem jest szeroko ujęty mit Narcyza, a celem – „wyrysowanie duszy Europy i poszukiwanie jakiejś prawdy o jej mieszkańcach”. Na projekt złożyło się siedem wystaw przedstawiających różne odsłony postaci pochylonego Narcyza, autorstwa Andrzeja Bednarczyka, oraz teksty przedstawicieli różnych dziedzin nauki i sztuki. Książka odzwierciedla ten układ – pierwsza cześć zawiera dokumentację cyklu wystaw, natomiast druga – eseje zainspirowane tematem narcyzmu. Jak zauważyła prof. Maria Poprzęcka: „Teksty, zaskakujące często nieprzewidzianym podej‑ściem do tematu, składają się na intrygującą i inspirującą lekturę. Pisarsko są zróżnicowane, z korzyścią dla czytelnika. Widać wszakże, że postać Narcyza na tyle rozbudza ciekawość

i badawczą inwencję, iż tak różne kompetencje (nie tylko humanistyczne i nie tylko artystyczne!) okazują się nowymi i sprawnymi narzędziami dla zaskakująco świeżych odczytań starego mitu”.

redakcja naukowa: Andrzej Bednarczykautorzy tekstów: Jacek Bomba, Paweł Dybel, Marek Krajewski, Kajetan Młynarski, Łukasz Lamża, Piotr Kołodziejczyk, Agnieszka Jankowska‑Marzec, Stanisław Tabisz, Marta Smolińska, Dorota Folga‑Januszewska, Roman Kubicki, Janusz Krupiński, Adam Workowski, Tadeusz Gadaczjęzyk publikacji: polski, angielskiprzekład: Jerzy Juruśprojekt graficzny: Michał Bratkoformat: 210 × 270 cmliczba stron: 268Isbn 978‑83‑65570‑48‑2rok wydania: 2017


Documents

Wiadomości ASP 78 · 2019-12-16 · Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie lipiec 2017 ISSN 1505–0661 cena 10 zł (w tym 5% VAT) Wiadomości