מהו אלתור?

פרספקטיבות פילוסופיות ותאטרוניות

באלתור בתאטרון פלייבק

"דוקטור לפילוסופיה"חיבור לשם קבלת התואר

מאת:

פרז אילן

המחלקה לפילוסופיה

אילן-הוגש לסנט של אוניברסיטת בר

תשע"ג ,תשרי גן-רמת

מהו אלתור?

פרספקטיבות פילוסופיות ותאטרוניות

אטרון פלייבקבת באלתור

"דוקטור לפילוסופיה"חיבור לשם קבלת התואר

מאת:

אילן פרז

המחלקה לפילוסופיה

אילן-הוגש לסנט של אוניברסיטת בר

תשע"ג, תשרי גן-רמת

עבודה זו נעשתה בהדרכתם של

כללית לפילוסופיה , מן המחלקהיצחק בנבג'י 'פפרו

לקה לספרות משווה, המחלהבי, מן -שרון אהרונסון ר"וד

.אוניברסיטת בר אילןשל

ליפשיץ, רחל מוקדש לסבתי רוז

גיבורה וניצולת שואה.

.זכרה ברוך יהיה

תודות

המקצועית להבי על הדרכתם -לפרופ' יצחק בנבג'י ולד"ר שרון אהרונסון

בכל שלבי העבודה.

אשר סיפק במהלך עיניים המאירות למר יואב מירב על ההערות

ה.העבוד

קבוצת תאטרון פלייבק ברקוביץ וכל חברי -ליעקב דניאל, פזית אילן

.ללמד אותי את רזי תאטרון פלייבק אשר לימדו וממשיכים "מראות"

, אשר האמינו פרז טאלברפרז וד"ר -ענת ליפשיץ היקרים, להוריי

ביכולות בנם גם בזמנים קשים ומאתגרים.

לאורך מכה בי רגשיתאשר ת ,פרז-האהובה, ד"ר שירה אלרהנד לאשתי

אודות עבודה זו.על וסייעה בהערותיה הנבונות כל הדרך

ואפשרו רבה אשר גילו סבלנותסתיו, אור, מיה ויהלי, , המתוקים לילדיי

.שעות רבות בנחת לאביהם ללמוד

תוכן העניינים

א ............................................................................................................... תקציר

1 ............................................................................... רון פלייבק ואלתורתאט 1

1 ........................................................................................................ מבוא 1.1

2 ...................................................... עקרונית דוגמה – פלייבק תאטרון הופעת 1.2

2 ..................................................................... מבנה ההופעה ומשתתפיה 1.2.1

5 ................................................................................... תחילת ההופעה 1.2.2

6 .................................................................................. סיפורי השחקנים 1.2.3

8 ......................................................................... סיפורים קצרים מהקהל 1.2.4

10 ....................................................................... סיפורים ארוכים מהקהל 1.2.5

16 .................................................................................. סגירת ההופעה 1.2.6

16 ........................................................................................ פלייבק תאטרון 1.3

29 ............................................................................................. שלבי המחקר 2

39 ........................................................................... הגדרת האלתור – Iשלב 3

47 ....................................................תאוריות תאטרוניות והאלתור – IIשלב 4

47 ...................................................................................................... מבוא 4.1

49 ...................................................... מודרנית הטרום בתקופה תאטרון סוגות 4.2

50 ............................................................................. הקומדיה דל'ארטה 4.2.1

52 ......................................................... "הפרדוקס על השחקן" )דני דידרו( 4.2.2

55 .......................................... מודרנית הטרום בתקופה תאטרון בסוגות אלתור 4.3

58 ........................................................................ ריאליסטי תאטרון תאוריות 4.4

59 ....................................................................... קונסטנטין סטניסלבסקי 4.4.1

62 ..................................................................... תלמידיו של סטניסלבסקי 4.4.2

66 ............................................................ ריאליסטי תאטרון בתאוריות אלתור 4.5

71 .................................................................. האוונגרדיות טרוןהתא תאוריות 4.6

72 ................................................................................ וסוולוד מיירהולד 4.6.1

73 ...................................................................................... אנטונן ארטו 4.6.2

77 ..................................................................... ז'ק קופו וג'רזי גרוטובסקי 4.6.3

80 .......................................................... אוונגרדיות תאטרון בתאוריות אלתור 4.7

85 ...................................................... כתוב מחזה ללא ומופע תאטרון תאוריות 4.8

85 ..................................................................................... תחום המופע 4.8.1

90 ....................................................... ויולה ספולין, קית ג'ונסטון וז'ק לקוק 4.8.2

94 ..................................................................................... אוגוסטו בואל 4.8.3

95 .................................................................................... יעקב לוי מורנו 4.8.4

97 .......................................... כתוב מחזה ללא ומופע תאטרון בתאוריות אלתור 4.9

100 ................................................................................................. סיכום 4.10

104 ........................................................ תאוריות פעולה והאלתור – IIIשלב 5

104 .................................................................................................... מבוא 5.1

107 ................................................................ כוונה ממוקדות פעולה תאוריות 5.2

107 ................................................................................ דונלד דייווידסון 5.2.1

114 ............................................................................. אליזבת אנסקומב 5.2.2

117 .......................................................................................... ג'ון סרל 5.2.3

119 ................................................................................... מייקל ברטמן 5.2.4

125 .................................................................................. אליזבת פשרי 5.2.5

127 ................................................... והאלתור כוונה ממוקדות פעולה תאוריות 5.3

134 ................................................................ פועל ממוקדות פעולה תאוריות 5.4

138 ............................................................................... הארי פרנקפורט 5.4.1

142 ...................................................................................... דייוויד ולמן 5.4.2

149 ................................................... והאלתור פועל ממוקדות פעולה תאוריות 5.5

153 ..................................................... הפעולה היצירתית והכוונה – IVשלב 6

160 ............................................................. רגש ומודעות בפעולה – Vשלב 7

160 ......................................................................................... ומודעות רגש 7.1

166 .............................................................................. ורגש פעולה תאוריות 7.2

171 ............................................................... התאוריה המשולבת – VIשלב 8

171 .................................................................................................... מבוא 8.1

173 ................................................................................ הפעולה של אנליזה 8.2

173 ........................................................................ מודל מרכיבי הפעולה 8.2.1

177 ......................................................... רט ומודל מרכיבי הפעולהפרנקפו 8.2.2

179 ................................................................. ולמן ומודל מרכיבי הפעולה 8.2.3

181 ............................................................................... המשולבת התאוריה 8.3

189 .................................................... יישום התאוריה המשולבת – VIIשלב 9

189 .................................................................................................... מבוא 9.1

189 ..................................... המשולבת התאוריה פי על פלייבק בתאטרון אלתור 9.2

196 ........................................................ במוזיקה ואלתור המשולבת התאוריה 9.3

196 ................................................................................. מוזיקה ואלתור 9.3.1

203 ............................................ אלתור במוזיקה על פי התאוריה המשולבת 9.3.2

209 ......................................... מקצועיים בארגונים ואלתור המשולבת תאוריהה 9.4

209 .................................................................. מקצועיים ואלתורארגונים 9.4.1

215 ............................. מקצועיים על פי התאוריה המשולבתאלתור בארגונים 9.4.2

222 ...................................................................................................... סיכום 10

222 ................................................................ האלתור מאפייני מערכת מודל 10.1

225 ............................................................................ הפעולה מרכיבי מודל 10.2

229 ...................................................................... המשולבת התאוריה מודל 10.3

229 ........................................................................ התאוריה המשולבת 10.3.1

230 .................................................. התאוריה המשולבת ותאטרון פלייבק 10.3.2

232 ............................................................................................. דבר סוף 10.4

234 ........................................................................................... ביבליוגרפיה 11

234 .................................................................................. ומאמרים ספרים 11.1

275 ......................................................................... ומילונים אנציקלופדיות 11.2

277 .................................................................................................. נספחים 12

טבלאות ואיורים

טבלאות

38 ............................................................................. סיכום שלבי המחקר – 1טבלה

129 ....................................................... שרשרת סיבתית ופעולה מאולתרת – 2טבלה

176 ......................................................................... מודל מרכיבי הפעולה – 3טבלה

178 ....................................................... פרנקפורט –מודל מרכיבי הפעולה – 4טבלה

180 ............................................................... ולמן –מודל מרכיבי הפעולה – 5טבלה

188 .......................................... התאוריה המשולבת –מודל מרכיבי הפעולה – 6טבלה

195 ........ התאוריה המשולבת ואלתור בתאטרון פלייבק –מודל מרכיבי הפעולה – 7טבלה

208 ............. התאוריה המשולבת ואלתור במוזיקת ג'אז -מודל מרכיבי הפעולה – 8טבלה

221 ..... התאוריה המשולבת ואלתור בארגונים מקצועיים –מודל מרכיבי הפעולה – 9טבלה

228 ................................................ טבלה לדוגמה –מודל מרכיבי הפעולה – 10טבלה

איורים

31 ....................................................................................... שלבי המחקר – 1איור

277 ....................................................... תרשים אולם תאטרון פלייבק מראות – 2איור

283 ....................................................................... יסודות תאטרון הפלייבק – 3איור

נספחים

277 ..................................................... תרשים אולם תאטרון פלייבק מראות – Iנספח

278 ......................................השפעת התאוריה המשולבת על תאטרון פלייבק – IIנספח

280 ........................................................................ פעולה מכוונת בהלכה – IIIנספח

283 .................................................................... יסודות תאטרון הפלייבק – IVנספח

א

תקציר

, שחקנים בתאטרון מסוג זההופעה תאטרלית מאולתרת. היא תאטרון פלייבקהופעת

מאלתרים הופעה המבוססת על סיפורים אשר שמעו זה עתה מצופים בקהל. האלתור

בתאטרון הפלייבק מבוסס על יכולת השחקן להקשיב לסיפור, לזהות את לב הסיפור

האלתור הוא מרכיב ולהביעו ספונטנית על הבמה בתנועה ובמשחק. ו מאחוריהמסתתר

במוקד עבודת המחקר הנוכחית עומד ו )כפי שיוצג במבוא(מרכזי בתאטרון הפלייבק

הקושי נעוץ בכך שלתאטרון הפלייבק עצמו אין הכלים . הניסיון להסביר מושג זה

ר. לשם כך דרושה מסגרת התאורטיים הנחוצים המאפשרים להבין את מנגנון האלתו

לנתח את האלתור דרך זה במחקר אינטרדיסציפלינרי. לכן אני מציע תאורטית רחבה יותר

תאוריות חיצוניות לתאטרון הפלייבק, כמו דרך תאוריות תאטרוניות ופילוסופיות.

מחקר זה בנוי משלבים שונים כאשר כל אחד מהשלבים מתבסס במידה מסוימת על

אני מציע שוכן מזין שלבים אחרים שיבואו לאחריו. המודל המרכזי השלבים שקדמו לו

. יחד עם זאת, בחלק , נבנה על בסיס שלבים אלהמודל התאוריה המשולבתבעבודה זו,

מודל מרכיבי ומודל מערכת מאפייני האלתור משלבי המחקר אני יוצר מודלים נוספים,

אחר יותר במחקר זה ומצד , אשר מצד אחד משמשים כתשתית לשלבים מאוחריםהפעולה

עשויים לשמש מודלים תאורטיים עצמאיים במחקרים עתידיים. המסגרת התאורטית נבנית

בשלבים כמפורט להלן:

היוצרים של פעולת האלתור ייחודייםעל המאפיינים ה דמעוני א, הראשוןבשלב

ספונטנית . אלתור מוגדר כפעולה משמעותית במהלך המחקראודות האלתור על בסיס לדיון

יצירתית מכוונת אך לא ידועה מראש המתבצעת בעזרת כלים זמינים.

תאוריות תאטרוניות שהאלתור משמש האלתור על פי , אני מנתח את השניבשלב

תאוריות בתקופה המודרנית, נות דרך תאוריות תאטרון שו . הניתוח עוברבהן מרכיב חשוב

תאוריות תאטרון ומופע ללא מחזהו תאוריות תאטרון אוונגרדיות, תאטרון ריאליסטי

ב

ניתוח (.תקופה הטרום מודרניתב סוגות תאטרוןמספר בבאלתור גם אדון בקצרה ) כתוב

שיכלול את: רמות ,מודל מערכת מאפייני האלתורבסיס למשמש ז'אנרים תאטרוניים אלה

כרות האלתור, ממדי האלתור, יצירתיות האלתור, מטרת האלתור, מוכנות המאלתר ורמות הי

עם קונטקסט האלתור. מודל מאפיינים זה משמש כתשתית להמשך המחקר. אני בוחר מבין

תכני מערכת מאפיינים אלה נקודות משמעותיות אשר דורשות בחינה ומיקוד נוספים:

.הרגש והמודעות ,היצירה והכוונה ,הפעולה והכוונה

כוונה על בעולה ומרכיב מרכזי בתאוריה המשולבת, אני דן בפשהוא , השלישיבשלב

רקע תאוריות הפעולה הפילוסופיות הדנות בהבנת הפעולה ובמקום הכוונה כחלק ממנה.

תאוריות הממוקדות בפועל והן תאוריות הממוקדות בכוונת הפועללצורך זה אני סוקר הן

שמשו י, ומנסה להחיל אותן על מושג האלתור. התאוריות הממוקדות בפועל עצמו עצמו

המשולבת.בסיס לתאוריה

, אני בוחן את תהליך היצירה המבחין בין כוונת היוצר ליצור יצירה הרביעיבשלב

כוונת היוצר ליצור יצירה מסוימת לבין למטרה מסוימת )כאשר הדגש על מטרת היצירה(

כוונה )כאשר הדגש על היצירה עצמה(. אני מציג שלושה סוגי כוונות הקיימים ביצירה,

בסיס להבנת התאוריה אלה ישמשו .לכלי היצירהו היצירהלאמצעי , למטרת היצירה

המשולבת.

חלק מהותי בהבנת הוא הרגש לפעמים אני דן ברגש ובמודעות. החמישיבשלב

הפעולה, ואני מציע להבינו דרך התאוריה הקוגניטיבית המניחה מנגנון יצירת רגש המבוסס

עולה עשויה להתבצע ברמות על הערכות האדם לגבי אירועים המתרחשים בסביבה שלו. פ

. מודעות פנומנליתו/או דרך מודעות נגישהשונות של מודעות, דרך

)פעולה וכוונה, יצירה, רגש ומודעות( מספקים תשתית להבנת המרכיבים אל

בו אני מציע תאוריה המסבירה את האלתור, אני מציע ש, השלב השישיהאלתור. בשלב

ממוקדות בכוונת הפועל לבין התאוריות העוסקות לבצע סינתזה בין תאוריות הפעולה ה

ג

ברגש וביצירה לשם ניסוח תפיסה שלמה ומאחדת של מושג האלתור. אני קורא לסינתזה זו

. במסגרת מודל מרכיבי הפעולהעל בסיס תאוריה זו מתאראני ."התאוריה המשולבת"

מטרת פעולה:יסודי לניתוח ה בסיסהמשמשים מרכיבי הפעולהמודל זה אני מבחין בין

אני מציע להגדיר כל אחד ממרכיבי פעולה אלה .הפעולה פרטיומהות הפעולה ,הפעולה

ולגבי כל אחד ומצב מודעות הפועל ,התנאים ההכרחיים לפעולה - מאפיינים ישנעל פי

.תוך כדי הפעולה אולפני פעולה הם מתקיימיםהאם –ממאפיינים אלה

ריות של פרנקפורט וולמן )תאוריות פעולה משלבת בין התאוהתאוריה המשולבת

עקיפת ממוקדות פועל( תוך עריכת כמה שינויים המסייעים להבנת האלתור כפי שהוגדר תוך

הביקורות שהוצגו. התאוריה המשולבת מבהירה את ההבדל בין הפעולה הרגילה לבין

הפעולה )הרגילה(, הפעולה :לושה סוגי פעולותומסבירה שהפעולה המאולתרת

ה. החלוקה לפי סוגי פעולות אלוהפעולה המאולתרת הרגשית )הרגילה( המאולתרת

האפשרות :מאפיינים מרכזיים הנובעים מהאופי המיוחד של האלתור לידי ביטוי המביא

המניע מדרגה שנייה המתייחס למטרת הפעולה אך ולהיעדר מודעות רציונלית לפעולה

.לא למהות הפעולה

,והאחרוןהשביעי . בשלבעל תופעת האלתורשופך אור חדש הבנת האלתור בהדיון

אני טוען שתאוריה זו מביאה להבנה טובה יותר של האלתור מאשר התאוריות האחרות. אני

התאמת התאוריה לאלתור בתאטרון הפלייבק ומחלק את האלתורים בתאטרון את בוחן

שיקוף רגשי לא ,נןשיקוף לא מתוכ, שיקוף מתוכנן פלייבק לשלושה סוגים עיקריים:

הפעולה מאולתרת , הפעולה הרגילה ובודק אותם מול שלושת סוגי הפעולה,מתוכנן

. בנוסף, אני בוחן את חלותה של התאוריה המשולבת והפעולה המאולתרת הרגשית

אשר משמש יסוד מהותי בניגון ג'אז ,אלתור בג'אזבתחומים אחרים. אני בוחר כדוגמה

ארגונית עצמאית. נמצאה כתופעה לפעמיםאשר משמש ים אלתור בארגונים מקצועיו

ד

התאמה מלאה בין התאוריה המשולבת לבין האלתור בתאטרון הפלייבק והאלתור בג'אז אך

רק התאמה חלקית עם האלתור בארגונים מקצועיים.

אלתור על ידי התאוריה לכך, מחקר זה מציע הסבר אינטרדיסציפלינרי מקורי

לידי ביטוי בתאטרון הפלייבק ובכלל. הא באיהמשולבת כפי שה

1

ואלתור ן פלייבקתאטרו 1

מבוא 1.1

שבמסגרתה שחקנים מאלתרים הצגה צורת אלתור תאטרלי הוא 1(Playback Theatreתאטרון פלייבק )

זה עתה שמעו. האלתור בתאטרון הפלייבק מבוסס בין היתר על יכולת שקצרה המבוססת על סיפור

לב הסיפור לזהות את , עם סיפור המספר תשומת הלב, להזדהותא והשחקן להקשיב לסיפור במל

המסתתר מאחורי סיפורו, ואז להביעו ספונטנית על הבמה בתנועה ובמשחק.

ובמוקד עבודת המחקר הנוכחית עומד האלתור הוא מרכיב מרכזי בתאטרון הפלייבק,

אך בשל מרכזיותו ,ההאלתור קיים ברמות משתנות בכל אמנויות הבמ .להסביר מושג זה הניסיון

מודל אידאלי להצגת מורכבותו. האלתור בתאטרון הפלייבק מכיל הוא זהבתאטרון פלייבק, תאטרון

מאפשר לבודד את זה של תאטרון הפלייבקאלמנטים יצירתיים ורגשיים אשר מהותיים להבנתו. מודל

האלתור ולבחון אותה. תתופע

תיאור זה, אשר יובא בפרק הבא, 2.תק אופייניפלייבהופעת מתוך האני מציע להתחיל בדוגמ

מרכזיותו של האלתור בתאטרון זה. יש לציין את מחיש ייספק הצצה ראשונית לתאטרון הפלייבק אשר

משמש דוגמהאלא ,יםימהתרחשה במקום ובזמן מסומסוימת שאינו מייצג הצגה וז הופעהשתיאור

, וז הופעהרים והשמות בדויים. לאחר תיאור הסיפו .תאטרון פלייבק שלאופיינית הופעה בלבד ל

ההופעההשונים של האת מרכיביאתאר ותאטרון פלייבק. אציג את יסודות הפלייבק אודותעל אסביר

תופס האלתור בתאטרון מסוג זה.שואת המקום

לא פלייבק הבא לידי ביטוי בתאטרוןושל האלתור ון פלייבק תאטר של יםתיאורהעם זאת,

הבעייתיות . בתאטרון הפלייבק הנעשה בולשימוש הספציפי אלא רק ,אלתורלמספק הסבר נותנים

1 ת הסיפור שהוא סיפר.(, "משחק מחזיר", "המחזיר" למספר דרך ריטואל תאטרלי אPlay Backבק" )-מלשון "פליי

2 משחק היום בקבוצת פלייבק מראות, 2006יש לציין שכותב עבודה זו הוא שחקן פלייבק מקצועי המשחק משנת

(http://www.marotplayback.co.i/ .והשתתף בעשרות רבות של הופעות פלייבק כשחקן, כמנחה וכצופה )

2

הנחוצים המאפשרים להבין את מנגנון טים התאוראין הכלים עצמו תאטרון הפלייבק לנובעת מכך ש

פלייבק הופעת לכן, לאחר תיאור .לשם כך דרושות מסגרות תאורטיות רחבות יותר – האלתור

את שמפרטת מחקרית תוכנית אציג אטרון הפלייבק על היבטיו השוניםדות תאועל והסבר תאופייני

, כמו תאוריות רחבות יותר אשתמש במסגרות תאורטיותעבודה זו. במחקר זה השלבים השונים של

להסביר את האלתור.כדי תאטרוניות ופילוסופיות,

דוגמה עקרונית –הופעת תאטרון פלייבק 1.2

הומשתתפיההופעה מבנה 1.2.1

ההופעהתיאור קצר של מבנה שאפתח בלפני לא אך ,תאטרון פלייבקאופיינית של יג הופעה כעת אצ

בסדר מתנהלות הפלייבקהופעות תאטרון . כל הופעהשל הדמויות המשתתפות ב ןושל תפקידיה

היא אלתור השחקנים והמוזיקאים, על סיפורי הצופים ועל ת, המבוססהופעהכל דומה, ועם זאת,

. מההופעות האחרותשונה יצירה מקורית ו

. לאחר מכן, השחקנים עולים לבמה הופעהבהקדמה קצרה של מנחה ה המתחיל ההופעה

יחד עם ב ,. לאחר כל סיפור, השחקנים האחריםומספרים, כל אחד בתורו, סיפור אישי משלו

כמעין מראה , Mirroring) 3"שיקוף"הסיפור. אלתור זה נקרא סביב המוזיקאים, מאלתרים הצגה

הצופים בקהל לשתף מזמין את ספונטנית של הסיפור על הבמה(. בסוף סיפורי השחקנים, המנחה

, רגעים אישיים שחוו, אשר מאולתרים בקצרה על "סיפורים קצרים"בכמה משפטים )ממקום מושבם(

, "סיפורים ארוכים"המנחה ה מזמיןהבמה על ידי השחקנים. לאחר סיפורים ושיקופים קצרים אל

עולה לשתף את הקהלמעוניין החוויות שעברו. צופה המתארים יותר מאשר בשלב הקודם, מפורטים

בשחקנים המשקפים ספוטנטית שםלבמה, מתיישב ליד המנחה, מספר את סיפורו ולאחר מכן צופה מ

3 הידוע גם בשם "החזרה".

3

. לאחר כמה סיפורים ארוכים, השחקנים משקפים בקצרה לקהל בכמה מילים את על הבמהאת סיפורו

. הופעהשהושמעו באותו ערב ובכך סוגרים את הכל הסיפורים

המנחה, המספר, השחקן, המוזיקאי והקהל: הן אם כןבהופעה הדמויות המשתתפות

חובש כמה כובעים בו " המנחה. למעשה, ההופעההאחראי על –( Conductor) המנחה -

דרש נ , הואבהמשך. הוא הפותח את ההופעה ונותן הסבר לקהל על שעומד להתרחש: "זמנית

ולהדגשת פרטי מידע מהותיים למספר תוך כדי כוונון ותיחום סיפורו, 4הקשבה ואמפתיהל

קציה מתמשכת עם הקהל אאינטרוזאת תוך סיפור לשחקנים ולמוזיקאים, השייכים ל

. המנחה דומה למנצח על תזמורת המביא את הכול הופעהניהול הוהשחקנים. הוא האחראי ל

בין הקהל לבין השחקנים )אשר אינם "צינור"יה. הוא סוג של כל הגורמים לעבוד יחד בהרמונ

5.בקשר ישיר עם הקהל( ובונה קשר אינטימי, אם כי בן חלוף, עם המספרים

חווה במהלך חייו. הוא עשוי שמשתף את הקהל בחוויה מסוימת מי ש –( Storyteller) המספר -

ממקומו ר את סיפורופשוט לספאו ,לעלות לבמה, לשבת ליד המנחה ולספר את סיפורו

לראותו כהצגה די כהוא תכנן לספר ש "סיפור מוכן"המספר מגיע להופעה עם לפעמים בקהל.

, אם בהקשר של נרטיב ההופעההסיפור עולה לתודעת המספר תוך כדי ולפעמים ,מומחזת

ואם בהקשר לתחושות שעוררו בו סיפור זה או אחר. הופעה השל סיפור אחר שסופר באות

בעת התרחשות הסיפור )ולפעמים גם רגשות פר לשתף רגשות שעלו בוהמסבקש לרוב מת

מספר את סיפורו(. לאחר שהמספר צופה בשחקנים המשחקים את שעולים בו כאשר הוא

חלקים מסוימים של סיפורו.סיפורו, הוא עשוי לבקש לראות בצורה שונה

בשיתוף פעולה מלא. המאלתרת יחד הפלייבק אטרון חלק מקבוצת ת –( Actor) השחקן -

השחקנים מקשיבים לסיפורים השונים ומאלתרים את סיפור המספר על בסיס הבנתם את

ועם הסיפור ואת לב הסיפור המסתתר מאחוריו ועל בסיס האמפתיה שלהם עם המספר

4 אמפתיה כהזדהות רגשית עם מצבו הנפשי של האחר.

5 Salas (1999a): 65.

4

הן אשר שמעו, לזהות ולשקף את לב הסיפורהיא השחקנים סיפורו באותו רגע. מטרת

יש לציין שרוב השחקנים בתאטרון פלייבק אינם שחקנים מקצועיים, למספר והן לקהל הרחב.

במסגרות הכשרה מיוחדות של במסגרות סטנדרטיות אלא במובן זה שלא למדו משחק

תאטרון פלייבק. יש חשיבות לכך שלחלק מהשחקנים )אם לא לכולם( יהיו תחומים מקצועיים

השחקנים חייבים להיות שחקני פלייבק 6.ההופעהמגוונים אשר יוכלו להביא לידי ביטוי במשך

בית הספר לפלייבק . מקצועיים אשר למדו פלייבק במסגרות מקצועיות המתאימות לכך

(, אך Playback Centerבניו יורק במרכז הפלייבק העולמי )שוכן ,בהנהלת פוקס ,המרכזי

קיימים בתי ספר בכל עולם, כולל בישראל.

אחד לפעמים גם עשוי לנגן לבד או עם מוזיקאי נוסף )קאי יהמוז –( Musician) המוזיקאי -

נוספים "שחקנים"השחקנים מנגן תוך כדי הופעה בכלים שונים(. המוזיקאים משמשים כ

אך בכלים מוזיקלים. כמו כל שחקן, הם עשויים ,המאלתרים יחד עם השחקנים האחרים

על הבמה למתרחשלהוביל את ההופעה, לפתח את ההצגה לכיוונים חדשים או לספק רקע

על ידי השחקנים האחרים.

אינו יודע אילו סיפורים יעלו על הבמה באותה בהופעה אשר צופה –( Audience) הקהל -

כפי שמתרחש זה את זה הופעה. הקהל עשוי להיות בנוי מאוסף אנשים אשר אינם מכירים

ה, עמיתים ף כמו משפחמכנה משותבעל עשוי להיות הוא .לקהל הרחב "פתוחות"בהופעות

יםומוגדר םייספציפ יםלקהל "סגורות"שמתרחש בהופעות מוכ ,(ועוד)ימודים לעבודה או ל

מראש.

מיוחדת משותפת חוויה חווים ם של המספרים ויההצופים בקהל מקשיבים לסיפור

הבמה. צפייה על סיפור המועלה לסיפור המסופר והן לאמפתיה הן מביעים הם ולפעמים גם

המוכנה לשמוע ולספר סיפורים אד הוק ת אווירה אינטימית של קהילת שיתוף יוצרמשותפת זו

מתרחש תהליך של דינמיקה קבוצתית הכולל היכרות ואף גיבוש ההופעה אישיים. כך, במהלך

6 .Salas (1999a): 153ראו למשל אצל

5

דרך האינטראקציה בין המנחה לבין יכול גם להתבצע זה תהליך 7.המתקיים בקהלמסוים

מים המנחה מבקש מהצופים בקהל לפנות לאדם השחקנים ובתוך הקהל עצמו. למשל, לפע

שאינם מכירים שיושב לידם או מאחוריהם ולספר להם סיפור שקרה להם באותו יום או

שקשור לסיפור שזה עתה שמעו ממספר אחר.

פלייבק הופעתשל הדוגמכעת אתאר פלייבק. הופעת תאטרון הם המשתתפים השונים ב האל

שונות אשר הערות סוגריים בחשויות במהלך ההופעה עצמה, אוסיף במקביל לתיאור ההתראופיינית.

.במה ובאולםעל ההסבר נוסף על המתרחש ספקוי

ההופעה תתחיל 1.2.2

מרכז במה עומד ריק.

מסיכות לבנות.כמה יחד עם שונים ב ם בדים צבעונייםיבצידיו האחוריים של הבמה עומדים תלוי

שחקנים. שמיועדים ל כיסאות ריקים במרכז חלקו האחורי של הבמה מונחים חמישה

כיסא המנחה וכיסא המספר. – בקדמת הבמה, מונחים שני כיסאות ריקים נוספים

8.סאות הנגניםיהשני של הבמה ממוקמים כבצד

ב.שיילאולם ומת הקהל נכנס

לק מהקהל, מנגינת רקע. חומנגנים קאים כבר יושבים במקומותיהםי, המוזומתיישב כאשר הקהל נכנסיש לציין ש}

{למה לצפותולא יודע בהופעת תאטרון פלייבק בחייו לראשונה להתנסות אף כולו, עומד ולפעמים

9.הל, ומאיר באור חזק את מרכז הבמהכעבור זמן קצר, התאורן מעמעם את האור באולם בצד הק

{ירהשמה שמדובר במנחה ו זו הולכניסת המנחה למרכז הבמה. בדוגמההופעה האות לתחילת היזו}

7 Rolnik: 55.

8 .Iאפשר לראות תרשים של מיקום הבמה ואת הסובבים אותה בנספח

9 התאורן משנה את האורות בזמן ההופעה על פי הצורך.

6

נעמדת במרכז הבמה ומתחילה בהסבר על ההופעה. ,המנחה נכנסת לאולם

ירה והיום אתם הולכים לצפות ערב טוב לכולם וברוכים הבאים לתאטרון פלייבק. שמי ש :המנחה

הוא אירוע ספונטני אשר מעמיד אתכם ,"המשחק המחזיר"ע מיוחד במינו. תאטרון פלייבק, במופ

הותו הוא התנסות ייחודית שבה סיפורים, חוויות, קונפליקטים ורגשות במרכז החוויה. הפלייבק במ

התבוננות דרך מראות וזוויות שונות. אתם מוזמנים לספר ומאפשרים מוצגים בהצגה מכם העולים

היום את הסיפור שלכם והשחקנים יאלתרו אותו על הבמה כפי שהם מרגישים ומבינים אותו. אך לפני

יר את השחקנים אשר יציגו את עצמם דרך סיפור קצר משלהם.תחיל, בואו נכת שההופעה

ג את רוח הדברים ציש לציין שטקסט זה אינו קבוע וכתוב מראש אלא נאמר ספונטנית על ידי המנחה. הוא מיי}

{אודות תאטרון פלייבקעל הסבר קצר לקהל ההופעה המנסים לתת בתחילת

סיפורי השחקנים 1.2.3

ונעמדים בשקט מול כיסאותיהם. ה זה אחר זהשחקנים נכנסים לאולם

, השחקנים יכולים ההופעהטרליות. במהלך ילשמור על ניים כדי השחקנים והמוזיקאים לבושים כולם בבגדים שחור}

{השונים התלויים בצידיו האחוריים של הבמההצבעוניים בדים להשתמש בבעת הצורך

המנחה מתיישבת בצד.

.על עצמוומתחיל לספר סיפור קצר בצד הבמהנעמד ,הליי, השחקן הראשון

יי: ערב טוב, שמי יהלי ואני שמח לראות אתכם. היום אחר הצהרים ירדתי לגינה עם שני ילדיהלי

הקטנים. כמו בכל שבת אחר הצהריים, אני אוסף בגינה כמה ילדים חמודים בגיל ילדיי ומארגן כמה

כמה שיותר ילדים. בזמן שההורים משחקים: חיי שרה, דג מלוח, תופסת ועוד. חשוב לי לשתף

האחרים מפטפטים, אני תמיד שמח לשחק איתם. האמת היא שאני פשוט אוהב לשחק. נקודה.

.יהלי עושה חצי סיבוב ומסתכל על השחקנים האחרים

של יהלי. השחקן הראשון המתחיל את השיקוף קובע ברגע זה, השחקנים האחרים מוכנים לבצע שיקוף של הסיפור}

כולו מאולתר{ ש ,נון השיקוףאת סג

7

.הנגנים מתחילים לנגן ומאלתרים נגינה המתאימה לשיקוף

השחקנית מיה מתקדמת כמה צעדים לעבר הקהל ונעצרת.

חייייי ששששששרה.)בקול חזק(: מיה

מיה מחייכת בחיוך גדול תוך שהיא מזמינה ילדים דמיוניים בידיה. היא חוזרת על המשפט והתנועה

שוב ושוב.

, השחקנית אור מתקדמת כמה צעדים לעבר הקהל ונעצרת.בו בזמן

אפשר גםםם? )בקול ילדותי(: אור

אור מחייכת חיוך נבוך, תוך הרמת אצבע השמימה. היא חוזרת על משפט ותנועה אלה שוב שוב

במקביל למיה.

השחקנית סתיו מתייצבת לצד הבמה ומסתכלת על שתי השחקניות האחרות.

.איזה אבאם גאווה(: )בקול ע סתיו

סתיו חוזרת על כך שוב ושוב.

השחקן אברהם נעמד מאחורי מיה ואור ומתחיל לקפוץ משמחה.

.איזה כיף לי: אברהם

אברהם חוזר על משפטו כמה פעמים.

השחקנים ממשיכים את תנועותיהם וקולותיהם עוד זמן קצר תוך הגברת הקצב ואז קופאים במקום,

(.Freeze) "פריז"במצב של

הנגינה נעצרת.

{השיקוף הקצר נגמר. זה זמן למחיאות כפיים מהקהל אשר צפה בשיקוף}

השחקן יהלי חוזר לעמוד בשורה יחד עם שאר השחקנים, מול כיסאותיהם.

8

מספרים את סיפורם וצופים בחבריהם כל אחד בתורו, והשחקנים יוצאים משורת השחקנים,

המשקפים את סיפורים.

.בסגנונות משחק קצרים שונים ים של חבריהםם את הסיפורמשקפיהשחקנים }10סיימו לספר ילאחר שכל השחקנים

{במקומותיהם ו לשבתחזריאת סיפורם הקצר, הם

המנחה חוזרת למרכז הבמה.

סיפורים קצרים מהקהל 1.2.4

ו דיאלוג פונה אל הקהל ומתחילה אית, לאחר הסיפורים והשיקופים של כל השחקנים, המנחה חוזרת למרכז הבמה}

זו, המנחה בחרה בנושא דוגמה. באת הקהל, לאפשר לו להרגיש בנוח וכך להביא אותו לשתף פעולה "לחמם"כדי

{את הקהל "לחמם"כדי "עונת הקיץ"

תודה לשחקנים אשר שיתפו סיפורים קצרים אישיים שלהם, סיפורים מרגשים וחמים... השבוע, : שירה

שיצביע! –הדרו. חם, חם... מי שאוהב את הקיץ אוכפי שחשנו כולנו, הקיץ הגיע במל

{כתגובה אופיינית, צופים בקהל מצביעים}

שלושה צופים מרימים את ידיהם.

שיצביע... מי ששונא להרגיש –שיצביע... מי שאוהב ללכת לים –תודה, מי שאוהב את החורף : שירה

שיצביע... –את החול בין אצבעות הרגליים

את ידיהם. ארבעה צופים מרימים

{וכך הלאה עם שאלות נוספות}

, מחשבה חולפת, רגש קט שחוויתם בזמן צרתודה. הייתי רוצה שתחשבו על סיפור קצר: שירה

, שירים את ידו; לא כדי לספר, אלא קודם כול יש לו סיפורהאחרון הקשור לקיץ, לחום, לחופש... מי ש

בנושא זה. לשתף אותנו בכך שיש לו סיפור כדי

10 סגנונות יפורטו בהמשך.סוגי ה

9

שאף אחד אינו מרים ידיים כדי לספר. שקט זה מבטא לעתים שבכל שלב עשוי להיות שקט בקהל, כך ייןיש לצ}

סיפורים אשר זה עתה שמעו ומחשבות שונות העולות מתחושות ומסיפורים בנוגע לקרובות מבוכה יחד עם תחושות

{רמות ידייםדקה או שתיים, מו . ברוב המוחלט של המקרים, לאחר כמה שניות, לפעמים אףהאל

שניות של דומייה משתררות בקהל. 30

מי מהאנשים שהרימו את ידם רוצים לשתף אותנו בסיפור הקצר? מי שהרים את ידו ויש לו : שירה

סיפור ארוך, אל דאגה. אנחנו נגיע לסיפורים הארוכים במהרה.

שירה פונה לאדם המצביע בקהל.

ערב טוב, מה שמך?: שירה

.שמי חייםבקהל: צופה

בירכתי הבמה, שלושה שחקנים קמים ונעמדים בשקט מול כיסאותיהם.

אז מה הזכיר לך הקיץ?: שירה

השבוע הייתי בים עם הילדה שלי והיא השכיבה אותי על החול וכיסתה אותי מכף רגל ועד ראש. :חיים

תי היא הייתה כל כך מרוצה שהצליחה לעשות זאת, שלא היה לי לב לקום ולהרוס לה, אז נשאר

מכוסה בחול במשך חצי שעה עד שכבר לא יכולתי יותר...

בוא נראה את השחקנים משקפים לך את הסיפור.: שירה

ילוועל הבמה את הסיפור הקצר אשר זה עתה שמעו. המוזיקאים ברגע זה השחקנים והמוזיקאים יתחילו לאלתר }

{את השחקנים במשך כל זמן השיקוף

סתיו מתקדמת לעבר הקהל.

אני כל כך גאה בך... איזה ילדה גדולה... אני )בקול הולך ונחנק עד שכמעט לא נשאר אוויר(: סתיו

רוצה שתכסי אותי בחול גם בבית...

אור לוקחת בד אדום.

10

אין כמוך בכל העולם, ורד שלי... אנשים חושבים שאת ורד רגיל, אבל אני יודע שאת ורד מיוחד. : אור

..אני לא אתן לאף אחד לפגוע בך.

ים להשתמש בבדים הצבעונים. בנוסף ילשם כך עשושים בדימויים שונים במהלך ההצגה והשחקנים משתמלפעמים }

{על פי הצורךלשחק חפץ או כל דימוי אחר יכול לשימוש בבדים, השחקן עצמו

מיה לוקחת בד חום ומתעטפת בו, עוצמת את עיניה ולאחר עשר שניות פוקחת אותן.

אפשר-איכולם הלכו? מעניין היכן הילדה המתוקה שלי... אשאר כאן עוד יום... למה חשוך? לאן: מיה

לדעת...

{זהו שוב זמן למחיאות כפיים}

המנחה חוזרת למרכז הבמה בזמן שהשחקנים חוזרים לשבת.

שתף את סיפוריהם הקצרים,המנחה מזמינה אנשים נוספים לזה יש זמן לסיפורים קצרים רבים. בשלב הופעה בכל }

{שהקהל מוכן לכך ורים ארוכים יותר, כאשר תרגישלעבור לסיפ עד שתחליט

סיפורים ארוכים מהקהל 1.2.5

{המנחה שירה מזמינה את הקהל לספר סיפורים ארוכים ומשמעותיים יותר ,בשלב זה}

עכשיו שהכרנו קצת יותר, אני שמחה להזמין לבמה, לכיסא המספר, אנשים שרוצים לספר : שירה

לומר בפלייבק שהסיפורים מחכים בתוך נפש האדם שיספרו אותם. אולי עכשיו זה הזמן סיפור. נהוג

הנכון בשבילם לצאת. סיפור שעלה לכם במחשבה בזמן ששיחקנו את הסיפורים הקצרים, קונפליקטים

שאתם מתמודדים איתם, סיפורים עצובים או שמחים. מי שיעלה ייתן לנו את הסיפור שלו במתנה,

.אותולו אותו במעטפה אחרת, באופן שאנחנו מרגישים ואנחנו נחזיר

את רוח הדברים אשר נאמרים ספונטנית על ידי גציטקסט זה, כמו שאר הטקסטים של המנחה, אינו קבוע אלא מי}

זו, אישה דוגמהמרים את ידו. ב )אחד או יותר( , צופה בקהלכמה עשרות שניותכלל לאחר זמן מה, בדרך המנחה.

{מה את ידהבשם ענת מרי

., עולה לבמה ומתיישבת על כיסא המספרצופה מרימה את ידה

11

{בדרך כלל לקול מחיאות הכפיים של הקהל ושל השחקנים}

שלום ל...: שירה

.לענת: מספרת

מתי מתרחש הסיפור שלך?: שירה

.אה... בשלוש השנים האחרונות: ענת

?האלשנים ב על ענתסיפור זהו : שירה

כן.: ענת

ני שנשמע את הסיפור, תבחרי בבקשה את עצמך מבין השחקנים. את יכולה לבחור שחקן לפ: שירה

או שחקנית אשר יגלמו אותך נאמנה.

אבחר ביהלי.: ענת

{ו}מספר יכול לבחור בשחקן ממין זכר או ממין נקבה כדי לגלם את דמות

תודה. אז מה קרה בשלוש השנים?: שירה

{זו, ענת מספרת סיפור על לימודי הפסיכודרמה שלה רוניתעק דוגמההמספרת מספרת את סיפורה. ב}

השבוע גמרתי שלוש שנות לימודים בפסיכודרמה. אלה היו שלוש שנים שעברתי בהן שינוי גדול :ענת

מאוד. מטבעי אני בחורה שנוהגת להיות במרכז בקבוצות שונות. אני אוהבת להביע את דעתי בקול

ונה הייתי פראית כזאת, תמיד קפצתי ראשונה בכל שיעור, ולהיות מעורבת בכל דבר. בשנה הראש

. הייתי מתנדבת ראשונה לכל משימה קבוצתית. הייתי מאוד מרכזי היה לי חשוב לתת לעצמי מקום

סוף השנה הראשונה כמה מורים דיברו איתי, כולל ראש המכון, והציעו לי לקראתקולנית ותנועתית...

של האחרים. הסכמתי לנסות, ובמשך השנה השנייה, "עבודה"בלעמוד יותר בצד ולהתבונן, להביט

פחות השתתפתי ויותר ניסיתי להסתכל על האחרים. הייתי הרבה יותר מכונסת בעצמי, שקטה. בשנה

לנו הייתהוהשלישית, לא יכולתי יותר והתפרצתי שוב, לפעמים בהגזמה. מנהל המכון שוחח איתי

לא תחשבו, אני אוהבת אותו מאוד. למדתי ממנו הרבה, אבל שיחה קשה. התנפלתי עליו מילולית. ש

12

בנקודה הזאת היה לי קשה איתו וגם עם מורים אחרים. אבל זהו, גמרתי את השנה בהצלחה והנה

אני, פסיכודרמטיסטית מדופלמת וחוששת מהעתיד. מהיכן אני מתחילה עכשיו? איך אני מוצאת

לם הגדול ואני לא כל כך יודעת איך זה יהיה.לקוחות? אני יוצאת מהחממה של הלימודים לעו

שנה? הענת את נכנסת לחיים? מאיז ההיום, עם איז: שירה

ענת מהשנה השנייה.עם אני חושבת שבסופו של דבר עם שלושתן. אולי קצת פחות :ענת

מה הכותרת שהיית רוצה לתת לסיפור שלך?: שירה

."אני"ותרת: כאה... אבחר ב: ענת

חקנים, בבקשה.. ש"אני": שירה

, בצד הנגנים ושני שחקנים בצד המנחה.השחקנים קמים ונעמדים בצידי הבמה

מוכנים עומדים מרוכזים בצד ולראות מה השחקנים יעשו. השחקנים מצפה הקהל ו בשלב זה נהיה שקט באולם}

{הבמהעל להתחיל את האלתור

הנגנים מתחילים לאלתר.

{מוזיקה משתנה לפי התפתחות השיקוף על הבמה, עד לסופו, למצב של פריזהנגנים ימשיכו ללוות את השחקנים ב}

יהלי עולה לבמה ומתחיל בריקוד סולו. לאט לאט הופך הריקוד מורכב יותר, פראי יותר, מהיר יותר,

ואז פתאום נעצר באמצע הבמה.

!התרגשות הנראה לי שיש לי מטופל ראשון. איז: יהלי

אותם באמצע הבמה זה מול זה ומתיישבת על אחד מהם. מציבהת, מיה נכנסת לבמה עם שני כיסאו

.יהלי מתיישב על כיסא הפנוי

: שלום לך מטופלת שלי. במה אני יכולה לעזור לך?יהלי

לפעמים אני מרגישה שאני...: מיה

יהלי קם וקוטע אותה באמצע המשפט.

13

ועכשיו? איך אני? אני טובה, נכון? זה הדבר הכי חשוב שיש לי. הסתכלו עלי. אתם רואים אותי? : יהלי

אני, אני, אני, אני, אני...

. "אני"קוד הסולו שלו תוך כדי קריאותיו יהלי חוזר לרקוד את רי

מיה ממשיכה לשבת נבוכה.

אברהם נכנס לבמה, מניח את ידו על כתפו של יהלי ובכך מפסיק את ריקודו.

תסתכל. תסתכל. תסתכל.)בלחש ולאט(: אברהם

מלווה את אברהם, מתיישב בכיסאו באמצע הבמה ומסתכל על המטופלת שלו, מיה. יהלי

אברהם ממשיך לעמוד מאחורי יהלי כאשר ידו מונחת על כתפו.

אני...: מיה

מיה יוצאת לריקוד ברחבי הבמה. היא מתחילה בריקוד מהוסס, קצת צולע, ובהדרגה עוברת לתנועות

הרמוניות יותר.

ה רוקדת במשך דקה ואז מתפרץ לעברה ואומר לה לשבת. יהלי מסתכל על מי

מיה מתיישבת.

לזמן קצר. לאחר מכן, הוא חוזר לרקוד את ריקודו. יהלי צועק על אברהם בג'יבריש

אני, אאאני, אאאאני.: יהלי

יהלי נעצר באמצע הבמה, מסתכל סביב ולאחר זמן מה אומר.

אני. אתה.: יהלי

פריז.

ט.השחקנים נעמדים בשק

{זמן למחיאות כפיים}

14

שירה פונה למספרת.

. איך היה לך השיקוף?"אני"סיפורו של :שירה

{דוזו היא התרגשה מא דוגמהראתה. בשהמספרת עשויה להתרגש מהשיקוף }

משחררת את האני שלי.שוב היה מרגש מאוד. הרגשתי כאילו אני : ענת

.מה חסר בשיקוף-שירה מבררת אם דבר

בסיפור שלא ראית ושהיית רוצה לראות בשיקוף נוסף?האם יש צד : שירה

השיקוף היה מצוין. אם אפשר, הייתי רוצה לראות את עצמי בעוד עשר שנים כשיש לי כבר : ענת

התמתנתי.לאחר שקליניקה עובדת ו

.שחקנים, ענת בעוד עשר שנים: שירה

השחקנים נעמדים בשורה.

,ר את מבטו לעבר האופקיה ושמאלה בחשדנות ומישיהלי עולה לבמה בצעדים שקולים, מסתכל ימינ

במבט בטוח.

פריז.

אור רצה מסביב ליהלי כמה פעמים, עוצרת, מתנשמת בכבדות.

אולי זמן להירגע.: אור

פריז.

מבט לקהל. הריסתיו מתקדמת לעבר יהלי, שמה את ידה על הכתף שלו, מיש

אני שומר עלייך מכאן.: סתיו

פריז.

הבמה, עומדת בפשטות עם ידיים לצידי הגוף. מיה מתקדמת לקדמת

15

עכשיו טוב לי.: מיה

פריז.

אברהם נשאר לעמוד מאחור, מחוץ לתמונה, מחכך את ידיו בהנאה עם מבט מטורף בעיניים.

אני עוד כאן...: אברהם

פריז.

שירה מסתובבת לכיוון ענת וענת מודה למנחה ולשחקנים.

תודה רבה.: ענת

תודה לענת.: שירה

קמה וחוזרת למקומה.ענת המספרת

מי רוצה לספר לנו סיפור חדש?: שירה

צופה מרים את ידו.

. לאחר כמה סיפורים, אותם יעלו אנשים וסיפורים והשחקנים ישקפוכך הלאה עם מספרים נוספים. זה אחר זה }

{ההופעהסיום לעבר "תתקדם"שירה המנחה

לפני שניפרד, השחקנים רוצים לספר לכם סיפור. זה היה הסיפור האחרון שלנו לערב זה.: שירה

השחקנים נעמדים בטור, כאשר הראשון עומד הכי קרוב לקהל והאחרון עומד ליד כיסאות השחקנים.

יהלי יוצא מתוך הטור, נעמד ליד אברהם.

: אני, אני, אני, אני כיסיתי את אבא בחול. אני.יהלי

הלי.ד ליד אברהם וימעשחקן נוסף יוצא מהטור ונ

משפטים קצרים וישלבליד השורה של השחקנים ייצא מהטור, יעמודכך הלאה עם שאר השחקנים. כל שחקן בתורו }

את הקול עד טים ועל התנועות שוב ושוב ויגביהועל המשפ יחזרומתוך סיפורים שסופרו במהלך ההצגה. השחקנים

{לנקודת הפריז

16

{זמן למחיאות כפיים}

ההופעהסגירת 1.2.6

{ההופעההמנחה סוגרת את , בשלב זה}

תאטרון פלייבק. אנו מופיעים כאן מדי חודש להופעה שלתודה רבה שהצטרפתם אלינו היום : שירה

ותמיד נשמח לקבל את הסיפורים שלכם במתנה ולהחזיר לכם אותם באהבה בעטיפה אחרת. תודה

רבה.

{זמן למחיאות כפיים}

בתורו קד קידה. שירה מציגה את השחקנים ואת הנגנים וכל אחד

יהלי מציג את המנחה שירה אשר קדה קידה בתורה.

ויחד קדים קידה אחרונה. ,המנחה, השחקנים והמוזיקאים מחזיקים ידיים

האור כבה והמנחה, השחקנים והנגנים עוזבים את הבמה.

{ברגע זה ההופעה הסתיימה}

ייבק אופיינית, ממחישה את מרכזיותו הצצה ראשונית זו לתאטרון הפלייבק, דרך תיאור של הופעת פל

של האלתור בתאטרון זה.

תאטרון פלייבק 1.3

( בשיתופה Jonathan Foxתאטרון הפלייבק נוצר בשנות השבעים בארצות הברית על ידי ג'ונתן פוקס )

בתאטרון הפלייבק השחקנים שומעים מהמשתתפים בקהל 11.(Jo Salasשל חברתו לחיים ג'ו סלס )

מול הקהל בצורה דרמטית מציגים את הסיפורכלומר ומיד לאחר מכן משקפים אותם, סיפורים אישיים

ון הפלייבק, הסגנונות והטכניקות תאטראציג את כעת ומאולתרת, בטכניקות שונות ובסגנונות שונים.

11 Fox (1999, 2003), Salas (1999, 2007) :וגם ,Feldhendler (2003), Rolnik (2009), Rowe (2007).

17

הבא אציג בסעיף האופייניים לו, ובייחוד את האלתור, אחד מאבני היסוד החשובים של תאטרון זה.

תוכנית המחקר של עבודה זו אשר תציע תאוריה להבנת אלתור זה. כאמור את

מסגרת אמנותית מאולתרת ייחודית. יש המשייכים אותו לז'אנר של הוא תאטרון הפלייבק

ם אשר ימכיל אוסף של סגנונות תאטרון אלטרנטיביהתאטרון 12,(Applied Theatre) "התאטרון הישומי"

תאטרון 14(,Theatre of the Oppressedכגון תאטרון המדוכאים ) 13,נמצאים מחוץ לתאטרון המיינסטרים

( ועוד. תאטרון פלייבק אכן שייך Prison Theatre(, תאטרון בתי הסוהר )Museum Theatreהמוזיאונים )

רב של ז'אנרים -הוא מכיל ערבבמידה מסוימת לסוגת תאטרון זו. עם זאת, לז'אנר אין גבולות ברורים ו

כולל היעדר זהות משותפת 15,זהות משותפת ממשית אחרת מהיותם אלטרנטיביםללא וניים תאטר

המשייך את תאטרון הפלייבק ,של ספונטניות ואלתור. לכן אני מציע להשתמש בקטגוריזציה של פוקס

Nonscripted) "התאטרון ללא מחזה כתוב"לז'אנר מסוים הקשור לאלתור בקשר ישיר, הוא ז'אנר

Theatre המשתייכות במקביל גם לז'אנר המופע 16מכיל רובו ככולו סוגות תאטרון(. ז'אנר זה

(Performance),17 תאטרון "כאתייחס לז'אנר זה לצורך הדיון .המעניק ממדים נוספים להבנת האלתור

. "ומופע ללא מחזה כתוב

"פיסות חיים"אינו מעלה על הבמה מחזה כתוב אלא מאלתר על הבמה 18בז'אנר זה, השחקן

סיון יצירתי לשבור את הגבול אשר קיים בדרך כלל בהופעות תאטרון בין השחקנים ישים. יש בו נשל אנ

לבין הקהל. במקום לכפות על הקהל מחזה חיצוני, מתבצע שיתוף של רעיונות )וסיפורים( בין הקהל

לבין השחקנים. שיתוף זה מביא ליצירה תאטרלית אשר משפיע בו בעת על הקהל ועל השחקנים. יש

12 Prentki & Preston (2008), Thompson (2009), Prendergast & Saxton (2010).

13 Thompson & Jackson: 90–91.

.Boal (1979) 14

15 Prendergast & Saxton: 6.

16 (.Educational Theatre( והתאטרון החינוכי )Experimental Theatreכמו לדוגמה התאטרון הנסיוני )

17 ארחיב עליו בפרק נפרד בהמשך העבודה.

18"השחקן" או "מבצע המופע", אשר אינו בהכרח שחקן מקצועי. ההבחנה בין "מבצע מופע" לבין "שחקן" תוסבר בהמשך

.בפרק הדן בחקר המופע

18

לקהילה אד הוק. קיימת התכווננות לטובת אותו מנסים להפוך וחיפוש אחר אינטימיות עם הקהל,

הקהילה, למשל על ידי נסיון להגיע אל הקהל במקום שהקהל יגיע בעצמו )למשל על ידי הגעה פיזית

ל יש לציין שתאטרון זה ממשיך את המינימליזם הבימתי ש 19.סים הקהילתיים וכו("לבתי הספר, למתנ

עליו יורחב בהמשך( ואחרים הנותנים מקום ש, Jerzy Grotowskiהתאטרון העני של גרוטובסקי )

, לשחקני פלייבק יש לדוגמהלתאטרון שהוא כמעט ללא כל עזרים תאטרליים כגון תאורה או איפור.

בדרך כלל רק אוסף בדים צבעוניים וכמה מסיכות לבנות לשימוש במהלך ההופעה.

20:לשישה ענפים עיקרייםהתאטרון ללא מחזה כתוב 'אנר זאת קס מחלק ופ

כמו למשל (, המתמקד בשינוי תרבותי, חברתי ופוליטי Experimental Theatreתאטרון נסיוני ) -

The, לימים קבוצת הווסטר )(Experimental Performance Groupקבוצת המופע הנסיוני )

Wooster Group)21 ייסדש ( ריצ'ארד שכנרRichard Schechner).

Theatreכמו משחקי התאטרון ) ,(, המתמקד בשינוי חינוכיEducational Theatreתאטרון חינוכי ) -

Games ו( של( יולה ספוליןViola Spolin).

(, המתמקד במערכונים ומשחקי תאטרון, כמו Comic-Satiric Theatreסטירי )-תאטרון קומי -

(.Keith Johnstoneקית ג'ונסטון )ל ( שTheatresports) "תאטרון-ספורט"ה לדוגמה

ומבוצע על קהילהשנועד לר בתאטרון (, המתמקד בעיקCommunity Theatreתאטרון קהילתי ) -

(.Augusto Boal) אוגוסטו בואל ( שלForum Theatreתאטרון הפורום ) כדוגמת, ידיה

בפסיכודרמה ללמשרפיה ככלי טיפולי, (, המתמקד בתTherapeutic Theatre)תרפויטי תאטרון -

(Psychodrama( של יעקב לוי מורנו )Jacob Levy Moreno).

Big Appleהתפוח הגדול ) קרקסלמשל (, המתמקד בהצגות בידור, כמו Clowningליצנות ) -

Circus) ( של פול בינדרPaul Binder).

19 Fox (2003): 62–64.

20 Fox (2003): 56–59.

21 Bertens & Natoli: 327.

19

רת לכל כמסגרת תאטרונית קהילתית ויצירתית המאפש 22תאטרון פלייבק קשור לרוב ענפי ז'אנר זה

אדם בחברה לשתף את סיפוריו, לצפות יחד עם הקהל בשיקוף )שעשוי להיות קומי(, ובמקרים

אמנם קיימות מסגרות 23.עשוי להגיע לתובנות חדשות או אפילו לעבור תהליך תרפויטי , אשרמסוימים

אחד 24,לתאטרון התרפויטי( למשל כתאדם יכול לשתף את סיפוריו. הפסיכודרמה )השיי שבהןאחרות

. ולפתור אותן תרפיה קבוצתית שמטרתה לחקור בעיות רגשיותהיא הפלייבק, ממקורות ההשראה של

מטרה מוצהרת לבצע תרפיה של המספר כאן אך להבדיל מפסיכודרמה וממסגרות אחרות דומות, אין

בבואה של הוא או הקבוצה אלא לאפשר לכל אדם לשתף מחוויותיו עם אנשים אחרים. השיקוף

של המספר כפי שהוא סיפר באותו רגע, שכן בכל פעם שסיפור מסופר, הוא מסופר בצורה הסיפור

אחרת וממקום רגשי שונה של המספר. השיקוף מנסה ליצור מחדש את עולמו הפנימי של המספר כפי

25.שהוא בא לידי ביטוי בסיפור

קס ראה בחזונו (. פוStorytellingתאטרון הפלייבק מבוסס גם על אמנות מספרי הסיפורים )

החזון 26.יכולים לשחק סיפורים של הקהילה שלהםשאינם שחקנים מקצועיים, בו אנשיםשתאטרון

בסיפורי עם; ותכמה ואמיתות משובצופה של מספרי הסיפורים, שבה ח שלו שילב מסורת שבעל

ישבו מסורת סיפורי אנשי השבט עצמם אשר; והיבטים טקסיים שבטיים )טקסי הודיה, ריפוי ועוד(

מיועד רק לא סביב המדורה ושיתפו את הקהילה שלהם בחוויות ומחשבות. עם זאת, תאטרון הפלייבק

ומיועדות . הופעות פלייבק מתקיימות במסגרות שונות זה את זהלקהילות סגורות אשר חבריה מכירים

לא בו הופעות קהילתיות המיועדות לקהל רחב ומגוון, שהמשתתפיםבלמשל כמו 27,לקהלים שונים

הופעות פרטיות במוסדות באו לחלופין ,ועם זאת משתפים מסיפוריהם ,כרח מכירים זה את זהבה

22 Fox (2003): 67.

23 Salas (1999a): 116–117.

24 עליו יורחב בהמשך.

25 Fox & Dauber (1999): 179–180.

26 Johnson & Emunah: 445.

27 Fox & Dauber (1999): 13–14.

20

ואף חינוך לילדים, נוער ואף מבוגרים )באוניברסיטאות(, אשר מתקיימים פעמים רבות ככלי פדגוגי )

י ובתחומי פיתוח ארגונבסוציאלית, הנוספות לשימוש בפלייבק בתחום העבודה דוגמאותלמצוא אפשר

טיפול שונים(.

לתאטרון הפלייבק יעדים מגוונים במישור האמנותי, הקהילתי וברמת הפרט. תאטרון זה ,כך

תוך שיתוף הקהל. על פי פוקס, ,גם תרפויטיתולפעמים יצירה אמנותית המספקת חוויה רגשית, מביא

ינטראקציה , יסוד האכל הופעה בתאטרון פלייבק בנויה משלושה יסודות עיקריים; יסוד האמנות

28:החברתית ויסוד הריטואל

הפלייבק. תאטרוןפן התאטרלי של מתייחס ל יסוד האמנות -

Playback Theatre is theatre, and theatre is art… what we do in

playback fulfills the very essence of theatre's intention: to convey

human experience by enacting it in distilled form… to embody

narrative and meaning in the realm of space and time.29

כמו אמנויות רבות אחרות, מטרת תאטרון הפלייבק היא להעביר משמעות מסוימת באופן

קוהרנטי, שלם, מגוון, מקורי ותוך מיומנות ביצועית. ברוח זו, שחקני תאטרון פלייבק לומדים

בין שבאופן חופשי ובין שדרך טכניקות –מה ובאביזרים הנלווים, לאלתר להשתמש בב

30.ולעבוד בסולו וכחלק מקבוצה –שונות ספציפיות

שלושת היסודות של כל לפני שאעבור לדון בפרוטרוט באלתור, חשוב להבין את

ואת תרומתם לאפיון תאטרון הפלייבק. היסודות קשורים זה בזה, והבנת כל אחד הפלייבק

מהם תורמת להבנת האחרים.

28 Fox & Dauber (1999): 125–127 ; איור מספרו של פוקס בנספח ראוIV.

29 Salas (1999b): 18.

30 Fox & Dauber (1999): 126.

21

תקשורת למנחה ההופעה. למנחה ישבראש ובראשונה נתמכוו האינטראקציה החברתית -

הסבר על תהכולל ,ההופעהבפתיחת לדוגמהכמו , ישירה עם הקהל במהלך כל ההופעה

דיאלוג דרך ההופעה הפלייבק וחימום הקהל על ידי הצגת שאלות שונות, או במהלך תאטרון

הסיפורים תוך יצירת אווירה מכבדת ובטוחה. בנוסף, המנחה חייב להיות קשוב עם מספרי

:לתת להופעה את הקצב הנכוןכדי לקהל

The conductor embodies the fusion of art and social action: every

aspect of the role carries both an aesthetic and an interactive

consideration.31

להדגיש שיסוד האינטראקטיביות חשוב גם לשחקנים. השחקן, כמו גם המנחה, חייב חשוב

נרטיב של המספר כדי להבין את הסיפור כהלכתו. למשל, של להיות מודע למסגרת החברתית

. עם זאת, אם למשל להיות זהה בין שני מספרים שוניםסיפור היכרות בין גבר לאישה עשוי

מצוות הגר בירושלים והשני סטודנט לקולנוע הלומד יהודי שומרהוא המספר הראשון

באוניברסיטת תל אביב, הקונטקסט של הסיפור משתנה ומביא איתו עומק נרטיבי ורגשי

המקשיב ,המנחהמוטלת על הסיפור של שונה. האחריות להביא את הפרטים הרלוונטים

ת בהבעות פנים את האמפתיה שלו דרך תקשורת לא מילולילו למספר בריכוז רב ומעביר

ובתנועות גוף קלות, בו בזמן שהמספר מסתכל על השחקנים ומספר להם את הסיפור. בסופו

ל של הסיפור, המספר בוחר לפעמים את השחקן אשר יגלם את דמותו. שחקן זה עשוי לשאו

32.אותו שאלות נוספות על פי הצורך

שי קבוצת התאטרון אנו מעין אירוע חברתי אינטראקטיבי. הקהלהיא הופעת פלייבק

באינטראקציה הדדית קהילה במשך כל זמן ההופעה מצויים חברי הקהילה. יוצרים המופיע

31 Salas (1999b): 26–27.

32 Fox & Dauber (1999):121.

22

ם יצופים המזדהים עם סיפור עשוילדוגמה, כגון מילים, מבטים או תנועות )מסוגים שונים,

33.יות(תליצור קשר עין עם המספר או אפילו להגיב במילים בודדות או תנועות גוף אמפ

נהלים )כגון תוכן, זמן או סדר( לביצוע טקס המתבצע בדת או בחברה מערכת הוא טואלהרי -

-מסוימת. בתאטרון פלייבק, הריטואל מהותי ומתייחס למבנים של זמן )כגון סדר של ראיון

שיקוף נוסף החוזר על עצמו( ומרחב )כגון מקום השחקנים על הבמה -תגובת מספר-שיקוף

ןבחלקשוטכניקות משחק 34ל עצמם דרך סדר הופעה קבוע( החוזרים עבהופעה בכל שלב

קבועות וידועות מראש. בכך, הריטואל מספק תחושת יציבות בקהל ויחסי קירבה בין הצופים

בקהל המאפשרים להכיל את הבלתי צפוי:

Yet one could feel the power of the playback ritual working.35

פלייבק יכולה להתקיים תאטרון. הופעה של ההופעה טרם עודלמעשה הריטואל בא לידי ביטוי

יחס בין השאר כדי לשמר 36להכין את הבמה בצורה מסוימת וקבועה, אולם חשוב בכל חלל

. הריטואל בא לידי ביטוי גם הצופים ומיקומםלמספר ם מומיקוהשחקנים מספר קבוע בין

שה לבחור שחקן אשר הבק לדוגמהאת המספרים, כמו שואל המנחה שבשאלות החוזרות

אשר יושבים או עומדים ,. הריטואל קיים גם אצל השחקניםשל המספר יגלם את דמותו

ל טכניקות מסוימות )בעיקר בשיקופים בסיפורים חוזרים ע 37,על הבמהבזמנים מסוימים

המנחה מציע למספר לראות כאשר ,בסוף כל שיקוףנוסף של ריטואל קיים פן ( ועוד. יםהקצר

33 Salas (1999b): 22–24.

34 שיתוף השחקנים בתחילת ההופעה, חימום הקהל, הראיון, השיקוף, תגובת המספר, סיום ההופעה. –כאמור

35 Fox & Dauber (1999): 134.

36 .Iראו נספח

37למשל כאשר המספר יושב ליד המנחה ומספר סיפור ארוך, השחקנים יושבים. לעומת זאת, כאשר מושמעים סיפורים

קצרים בתחילת ההופעה, שלושה שחקנים נעמדים ומקשיבים לסיפור תוך כדי עמידה.

23

הוא רוצה לחדד או אף לראות את סיפורו עם סוף אחר, שונה שוימת בסיפורו נקודה מס

38.מהסוף המקורי

שלבים ב, והוא מתנהל בעל ריטואל קבוע ודומהברוב קבוצות הפלייבק, המבנה הבסיסי של ההופעה

:עבודה זושפתחה העקרונית , שבאו לידי ביטוי בדוגמה האל עיקריים

)או סיפורי השחקנים(. לאחר שהמנחה מסביר פתיחת ההופעה; שיתוף השחקנים -

בקצרה מהו תאטרון פלייבק, כל שחקן משתף את הקהל בסיפור אישי קצר שקרה לו

לאחרונה או שקשור לרגשות שחווה לאחרונה. סיפורי השחקנים נועדו לקרב את

השחקנים לקהל )ולהפך( ומשמשים ליצירת אווירה של קהילה קטנה ובטוחה של שיתוף,

ה לשמוע ולספר סיפורים אישיים. שאר השחקנים משקפים את סיפור השחקן המוכנ

)מספר השחקנים בהופעה אופיינית נע בין שלושה לחמישה(.

לאורך כל ההופעה, השתתפות הקהל היא על בסיס – הסיפורים הקצרים; חימום הקהל -

כדי , התנדבותי לחלוטין. המנחה שואל את הקהל שאלות שונות על נושאים שהוא בוחר

והשחקנים עשויים לשקף את התשובות. בהמשך , ליצור שיח ולהביא לחימום הקהל

החימום, המנחה מבקש מהקהל לספר במשפט אחד או שניים חוויה או רגע מסוים שהם

זוכרים. גם כאן, השחקנים משקפים את הסיפורים הקצרים.

חמישה -לארבעה יש בדרך כלל זמןאופיינית בהופעה – הסיפורים הארוכים; הראיון -

, משתתף מתנדב מהקהל עולה לבמה ומספר סיפור, הסיפורים ארוכים. בסיפורים אל

על הבמה ומקבלים פידבק מהמספר. אותו ים מציגהשחקנים ולאחר מכן

הסיפורים הארוכים מפורטים הרבה יותר מאשר הסיפורים הקצרים. תוך כדי הסיפור,

מכוונות ומוביל את המספר לחשיפת לב המנחה המיומן שואל שאלות ,בשלב הראיון

הסיפור )אותה נקודה מרכזית של הסיפור שלמספר יש זיקה רגשית אליה(, מה שעשוי

38 Salas (1999a): 104–106.

24

כמו ,לעזור לשחקנים להזדהות איתו ולהציג אותו. בתום שלב זה )או לפעמים בתחילתו

( בוחר המספר שחקנים מסוימים שישחקו אותו או העקרונית דוגמהשהוצג ב

מים אחרים בסיפור. בסוף הסיפור, ולפעמים גם בתחילתו, המספר ממציא דמויות/עצ

לסיפור שלו כותרת, שהיא מעין תקציר של הסיפור כפי שהמספר מרגיש אותו, והיא

מאפשרת לשחקנים להתמקד בלב הסיפור.

השחקנים מציגים את הסיפור בעזרת אביזרים – הסיפורים הארוכים; השיקוף -

מו מסיכות או בדים( ובטכניקות שונות, שכולן מבוססות על אלתור ים שונים )כימינימליסט

ברמה זו או אחרת. השחקנים עשוים להשתמש בדימויים שונים )כמו למשל להציג את

המספר, שסיפר על עבודתו כמנהל בכיר, כמלך החולש על אימפריה בעולם העתיק( ואף

את הכרית של מספרת אשר לגלם חפצים, מקומות או אפילו מצבי רוח )כמו למשל לגלם

ןבהשלטכניקות דוגמאותכמה כל לילה(. להלן מסוימתכרית עם סיפרה שהיא ישנה

39:משתמשים השחקנים במהלך השיקוף

o ( פסל נוזליfluid sculpture )– סדרה קצרה של קולות ותנועות המבטאים את סיפור

גנונות המספר )משמש בעיקר בשלב הסיפורים הקצרים(. לשיקוף זה שני ס

ים במקביל מציג, שבו השחקנים עולים לבמה זה אחר זה ו"מכונה"עיקריים: ה

, שבה כל שחקן "תמונה"קולות ותנועות אשר חוזרים על עצמם )כעין מכונה(, וה

(. בסופו של הפסל "פריז"קול ותנועה קצרים ואז קופא במקום )במציג בתורו

או ות שונות )כתמונה נעה הנוזלי נוצר מעין קולאז' המורכב משחקנים בתנוח

כתמונה קפואה(.

o ( זוגותpairs )– שיקופים של זוגות יכולים להתבצע תוך שימוש בטכניקות שונות

אך בבסיסם רעיון זהה: שני השחקנים המגלמים את דמות המספר משקפים כל

39 Salas (1999a): 31–44.

25

אחד צד אחר של קונפליקט שהוא מצוי בו. טכניקה אחת מעמידה שחקן אחד

חר, כאשר השחקן שמאחור מגיח ונסוג לסירוגין מאחורי גבו מאחורי השחקן הא

של השחקן שלפניו. בצורה זו, כל שחקן מבטא צד שונה של הקונפליקט הפנימי

שבו הוא מצוי.

טכניקה אחרת מעמידה את השחקנים גב אל גב והם מסתובבים יחד בכיוונים

את הצד שהוא שונים. כל שחקן בתורו, כאשר הוא עומד עם הפנים לקהל, מבטא

מייצג בקונפליקט. טכניקה נוספת מעמידה את השחקנים זה מול זה משני צידי

הבמה ומקדמת אותם זה לקראת זה, כאשר כל צד מבטא צד אחר של

הקונפליקט. כאשר הם נפגשים, הם ממשיכים ללכת בכיוונים מנוגדים אל צידי

קן מציג את הצד הבמה אך מחליפים ביניהם את צידי הקונפליקט, כך שכל שח

המנוגד לצד שזה עתה הציג.

o ( דואטduet )– גם שיקוף זה הוא של זוגות, אך כאן אין מדובר בשני שחקנים

המגלמים את דמות המספר, אלא בשחקן אחד המגלם את דמות המספר ושחקן

אחר המגלם דמות מפתח אחרת בסיפור. טכניקה זו, המעמידה שני שחקנים זה

ת בקונפליקט אצל המספר עצמו אלא בקונפליקט הקיים בין ליד זה, אינה עוסק

המספר לבין אדם/דבר חיצוני לו.

o ( מקהלהchorus )– השחקנים עומדים בשורה מול הקהל, צמודים זה לזה. הם

זמן מבטאים חלק חשוב בסיפור. ב וחוזרים שוב ושוב על משפט קצר או תנועה וב

קול/תנועה וחוזר חלילה. בזמן כאשר אחד השחקנים מחליט, הוא מחליף את ה

(, לצאת מהמקהלה ולהגיב offbeat) "אוף ביט"המקהלה, שחקן עשוי לבצע

למקהלה במשפט/תנועה משלו. לאחר כמה חזרות על המשפט, הוא חוזר לעמוד

ולשחק עם השחקנים האחרים במקהלה.

26

o לצורה זו כמה וריאנטים, למשל בהעמדת שלושה שחקנים בצורת –ראש חץ

חץ. בצורת ראש חץ זו, שחקן אחד עומד מקדימה ושני שחקנים נוספים ראש

נעמדים מאחוריו ומשלימים את צורת ראש החץ, כמעין משולש כאשר ראש החץ

בקדמת הבמה קרוב לקהל. השחקן הראשון מתחיל מלל/קול/תנועה כאשר

השחקנים האחרים מחקים את תנועותיו בשקט. לאחר מכן, המשולש מסתובב

של שחקן אחר לעמוד בראש החץ כאשר חבריו מחקים את תנועותיו. כך גם ותורו

השחקן השלישי. כל שחקן מביא צד אחר של הסיפור אשר מועצם תנועתית על

ידי השחקנים האחרים הנמצאים מאחוריו.

o ( וינייטvignette( שיקוף פתוח / )open enactment )– זוהי טכניקה חופשית

. שיטה זו "פתוח"ם בצידי הבמה ומתחילים שיקוף שבמסגרתה השחקנים נעמדי

משמשת חלק ניכר מהשיקופים של הסיפורים המרכזיים יותר של ההופעה. כל

כאשר השחקנים האחרים יצטרפו אליו ,אחד מהשחקנים יכול להתחיל סצנה

כל שחקן יכול להיות זה שיפתח את סצנת .בהתאם ויעזרו לו לבנות את הסיפור

, אותו שחקן (protagonist) "פרוטגוניסט"שמורה להראשונים השיקוף אך זכות

שבחר המספר כדי לגלם את דמותו.

בחלק מהקבוצות השחקנים מתקבצים יחד על במה במעגל, או בצד

הבמה או מחוצה לה, ומתייעצים בקצרה לגבי השיקוף. ההתייעצות עשויה

הרעיון הכללי להימשך כמה דקות ובמהלכה השחקנים מביעים בכמה מילים את

את הסיפור שהם רוצים לספר על צגה. כל רעיון כולל את לב הסיפור ושלהם לה

הבמה )שעשוי להיות שונה מהסיפור שהמספר סיפר(. ברגע שרעיון מתקבל על

ידי השחקנים, הוגה הרעיון מחלק להם תפקידים. השחקנים יודעים מה כיוון

שהם ייצגו. בקבוצות אחרות ההצגה שהם עומדים להמחיז ומה מאפייני הדמות

אין התייעצות משותפת כלל או שמתבצעת התייעצות קצרצרה בלבד לפני השיקוף

27

)במילה אחת או שתיים הנותנות הצעה לכיוון מסוים של השיקוף(. לפעמים

המנחה ממליץ על סגנון השיקוף.

בכל המקרים, השיקוף יכול להיות מציאותי )הצגת הסיפור כפי שסופר( או

שט )למשל, הצגת הסיפור על ידי ריקוד(. השיקוף עשוי לספר סיפור דומה מופ

לסיפור שסופר, לספר את הסיפור שלא סופר אך קרה, או לספר את הסיפור שלא

סופר אך אמור היה לקרות.

בתום השיקוף השחקנים והמנחה חוזרים למספר – הסיפורים הארוכים; תגובת המספר -

ן את הפידבק שלו ואם הוא מבקש זאת, השחקנים לשמוע את תגובתו. המספר נות

חוזרים ומשקפים את הסיפור מזווית נוספת, אולי ממוקדת יותר. יש קבוצות אשר מציגות

אוטומטית שיקוף נוסף לאחר תגובת המספר. לאחר תום השיקוף, המספר חוזר למקומו

בקהל.

חמישה -עהוחוזר חלילה, כאמור כארב ,מספר נוסףעולה אחר תגובת המספרל

סיפורים ארוכים.

השחקנים עולים על הבמה )ביחד או זה אחר זה( ומשקפים ספונטנית – סגירת ההופעה -

לקהל בקצרה )במשפט או במילה(, את כל הסיפורים שהושמעו באותו ערב. בסוף

ההופעה כל הסיפורים, הן הקצרים והן הארוכים, מתערבבים לסיפור אחד, לקול אחד.

העיקריים של הופעה בתאטרון הפלייבק. כאמור, לתאטרון הפלייבק יעדים מגוונים אלה הם השלבים

ון פלייבק לבין מטרת השחקן תאטרבמישור האמנותי, הקהילתי וברמת הפרט. חשוב להבחין בין יעדי

לזהות את לב סיפורו של המספרהיא אשר מאלתר את השיקופים על הבמה. המטרה של השחקן

הפלייבק ידועים לשחקן ונמצאים בבסיס עבודתו על יסודות. אמנם ימליתולשקפו בצורה האופט

הבמה, אך לפני שהוא עולה לבמה, מטרתו היא זיהוי ושיקוף לב הסיפור.

28

הספונטניות הכרחית להשגת מטרה זו של השחקן. לפי פוקס, הספונטניות הנדרשת בתאטרון

40:לשינוי ימות, אינטואיציה ומוכנותהפלייבק כוללת חיוניות, הל

שחקן המסוגל להביע את עצמו באופן בלתי אמצעי וללא מעצורים מעביר –( vitality) חיוניות -

ת וקסם אישי המושכת התלהבות וחום מהקהל.מעין חיו

ספונטניות בתאטרון פלייבק אינה אימפולסיביות חסרת זהירות –( appropriateness) הלימות -

חקן המאלתר בפלייבק צריך להיות מודע למתרחש העשויה להביא לכדי זלזול במספר. הש

על הבמה. מציגסביבו ולמשמעות הדברים שהוא

שחקן שאינו מוגבל לתסריט כתוב מראש יכול לשחק תוך –( intuitiveness) טיביותאינטואי -

שימוש בכוח הדמיון שלו ולהציע מגוון רחב של אפשרויות משחק על הבמה.

סדר ולשינויים לא מתוכננים על -שחקן, אשר מוכן לאי –( readiness for change) מוכנות לשינוי -

הבמה, יכול בנקל להגיב באלתור לאלתורי השחקנים האחרים על הבמה.

את הספונטניות יש מצד אחד להשתיק את הרציונליות כדי לקלוט שדרים "למצוא"כדי על פי פוקס,

לריכוז גבוה כדי להפגיש את הרציונלי עם רגשיים ותחושתיים, ומצד אחר יש מקום לחשיבה מעמיקה ו

המפגש אמור לספק חשיבה עם מצב החשיבה )כפי שיוסבר בהמשך(. -את מצב האירציונלי, -הלא

הבנה חדשה באמצעות חוויה אמיתית של ספונטניות, במקום שבו האדם גם מבין וגם חווה.

א במרכז עבודה זו.מרכזי בתאטרון פלייבק ונמצ הוא מרכיבהאלתור ,לראותאפשר ש מוכ

Fox (2003): 80–81

40 .

29

מחקר השלבי 2

כפי שהוזכר, בתאטרון הפלייבק השחקנים מקשיבים לסיפורים רבים. בסוף כל סיפור, השחקנים

עולים לבמה ומאלתרים הצגה במגוון רחב של צורות. האלתור בתאטרון הפלייבק נראה לפעמים מעין

השחקן. מאידך גיסא, השחקנים של, ללא כוונה ממשית, וכתגובה אינסטינקטיבית "שליפה מהשרוול"

מצליחים להעלות הצגה בכל סיפור תוך שהם מזהים את לב הסיפור ומשקפים אותו הן למספר והן

לקהל הרחב. לפעמים הצופים תופסים את האלתור הזה כמעין קסם, תופעה יוצאת דופן שלא לגמרי

פעת האלתור.ברור כיצד נוצרת. יש מקום לחתור להבין באופן מעמיק יותר את תו

הקושי נעוץ בכך שלתאטרון הפלייבק עצמו אין כאמור הכלים התאורטיים הנחוצים

המאפשרים להבין את מנגנון האלתור. לשם כך דרושה מסגרת תאורטית רחבה יותר. אני מציע

לחקור את האלתור דרך תאוריות חיצוניות לתאטרון הפלייבק, דרך תאוריות תאטרוניות ופילוסופיות

במובן זה שהוא 1ב לגביהן בהמשך. יש לציין שהמחקר בעבודה זו הוא אינטרדיסציפלינרישארחי

מבצע אינטגרציה בין תחומים, מושגים ותאוריות מדיסציפלינות שונות. מחקר בינתחומי זה מאפשר

להציע תאוריה היוצרת סינתזה בין –לבחון את האלתור מנקודות ראייה שונות ומצד אחר מצד אחד

שונים. תחומים

כפי שאפרט בהמשך פרק זה, העבודה בוחנת את האלתור בראי תאוריות רבות, הן מתחום

תאוריות התאטרון המודרניות והן מתחום תאוריות הפילוסופיה של הפעולה, וכן משתמשת בתאוריות

רגשיות ויצירתיות, כדי להציע תאוריה משולבת המסבירה את האלתור. יש לתת את הדעת לכך

אפשר להביא את -ן שמחקר אינטרדיסציפלינארי משתרע על תחומים רבים ושונים במהותם, אישמכיוו

1

אני בוחר להשתמש במושג "אינטרדיסציפלינרי" ולא במושג "טרנסדיסציפלינרי". ההבחנה בין השניים נתונה לדיון

מתמשך משל עצמו, אך עם זאת מקובל לראות בטרנסדיסציפלינריות צורה מיוחדת של אינטרדיסציפלינריות. אם מחקר

דרך תכונות של נושא זה כפי שבא לידי ביטוי בתחומים )דיסציפלינות( שונים, מחקר אינטרדיסציפלינארי דן בנושא מסוים

טרנסדיסציפלינארי מסרב לקבל את הגבולות המוכרים של תחומים אלה אלא דן בנושא זה בגבולות שהוא יוצר, תוך

.Bernd (1971), Klein (1990)שימוש בידע הקיים בתחומים השונים. ראו

30

כל התאוריות בשלמותם אלא רק את החלקים הרלוונטיים למחקר, במקרה זה מתוך תאוריות

תאטרוניות ופילוסופיות שיוצגו. הצגת כל תאוריה על כל היבטיה לא תאפשר מיקוד בנושא הנחקר.

נטרדיסציפלינרי, מחקר מונודיסציפלינרי מתבסס בדרך כלל על חומר מחקרי לעומת מחקר אי

ומתודולוגי מצטבר קיים בעל גבולות ברורים. האלתור הוא תופעה הבאה לידי ביטוי בתחומים רבים,

חוצי גבולות דיסציפלינריים, אולם ריבוי זה אינו מביא להבנה טובה יותר של האלתור, שכן למרות

אלתור בתחומים מסוגים שונים, הוא נותר מושג חמקמק וקשה להגדרה ולהבנה. השימוש הנרחב ב

מחקר מונודיסציפלינרי של האלתור עלול להיות מצומצם מדי, באופן שלא יאפשר הבנה רחבה דייה

של מושג האלתור וביטויו בתחומים שונים, ולא יביא לתאוריה שתהיה נרחבת ומפורטת באופן

מעבר לגבולות המוגבלים של תחום מחקר ציפלינרי הנוכחי מאפשר המחקר האינטרדיס 2.מספק

חדשה המספקת הבנה מקורית, ובמקרה זה, הצעה סינתטית תאטרון הפלייבק ומאפשר ליצור שפה

להבנה חדשה ומקיפה של האלתור.

מחקר זה בנוי משלבים שונים, כאשר כל שלב מתבסס במידה מסוימת על השלבים שקדמו לו

לבים הבאים אחריו. התרשים להלן מציג את השלבים השונים ואת הקשר ביניהם:ומזין את הש

2

"We are not students of some subject matter, but students of problems, and problems may cut right

across the borders of any subject matter or discipline". Popper (1963): 88.

31

שלבי המחקר – 1איור

II

III

I

, , :

IV

V

VI

VII

: '

32

תרשים זה מציג את שלבי המחקר, שאני מציע להתחיל מתשתית משותפת על ידי מתן מינוח ראשוני

יון בהמשך. לאלתור שישמש בסיס לד

אסקור אפיונים שונים של אלתור מסוגים שונים ואספק , לאלתור ראשונית הגדרת – Iשלב ב

הגדרה ראשונית לאלתור אשר תשמש בסיס לדיון בהמשך. כפי שנראה, הגדרת אלתור זו מכילה

צדדים שונים. האלתור הוא פעולה משמעותית הן למאלתר והן לצופה באלתור. אין המדובר באוסף

נועות אימפולסיביות אלא ביצירה משמעותית הנתונה לביקורת חיצונית. בזמן האלתור קיים מצב של ת

ספונטניות, שבו המאלתר מוכן לפעול וליצור.

הגדרת המסגרת המושגית של האלתור אינה מספיקה לשם מתן הסבר כולל המאפשר להבין

ק( ויש לבחון תאוריות חלופיות אשר את מהות האלתור )כפי שהוזכר ספציפית לגבי תאטרון הפלייב

יבהירו את האלתור. תאטרון פלייבק נמצא לכאורה על קו התפר הדק שבין התאטרון, אמנות הסיפור

(storytelling התרפיה ומפגשים קהילתיים, כך שאפשר היה לבחור להשתמש בתשתיות תאורטיות ,)

חר שייך תאטרון הפלייבק לעולם אלה או אחרות לחקר האלתור. אך עם זאת, יותר מלכל תחום א

התאטרון ובמיוחד לתאטרון המודרני, אשר בו טמונים שורשיו ההיסטוריים. תאטרון הפלייבק ממלא

כאמור אחר הכוונות המהותיות של התאטרון, שהן להעביר חוויות בני האדם על ידי גילום דמויותיהם

וימים. בנוסף, אמנות התאטרון היא סוג בצורה מזוקקת וכן ולהמחיש סיפור ומשמעות בחלל ובזמן מס

של פעילות אנושית אמנותית שקיים בה אלתור בעל ממדים רגשיים ויצירתיים, שנובעים מעצם

אמנות התאטרון והדיון התאורטי במילים אחרות, 3.העובדה שאלתור הוא פעילות יצירתית ואמנותית

תקיימים פעמים רבות התנאים אשר המתקיים לגבי אמנות זו יוצרים יחד מסגרת אמנותית שבה מ

האלתור אינו רק אחד מאבני היסוד של תאטרון הפלייבק; הוא גם כלי חשוב בסוגות נכללים באלתור.

על כן, מבחינה מתודולוגית יהיה לעזר רב לבחון כמה תאוריות מתחום אמנות נוספות. תאטרון

התאטרון.

3 Salas (1999b): 18.

33

, תאטרוניות תאוריות פי על אלתורה מאפייני של מובנית מערכת בניית – IIשלב לכן, ב

אבחן את הבנת האלתור על פי תאוריות תאטרוניות שהאלתור משמש בהן מרכיב חשוב. הגדרת

( תשמש בסיס לדיון באלתור בשלב זה )ולאחר מכן בשלב Iהאלתור הראשונית )אשר נדונה בשלב

III .)

הדיון אבחר בשלושה לצורך 4.ז'אנרים תאטרליים רבים משתמשים באלתור לצרכים שונים

ז'אנרים תאטרוניים מערביים מרכזיים בתקופה המודרנית, שלכל אחד הייחוד שלו, אשר יעשירו

דרך ( realistic theatre)תאוריות תאטרון ריאליסטי בצורה משמעותית את הדיון באלתור. כך, אנתח

Michael( ומיכאיל צ'כוב )Konstantin Stanislavskiבמאים כגון קונסטנטין סטניסלבסקי )הגותם של

Chekhov ;)תאוריות תאטרון אוונגרדיות (avant-garde theatre),5 במאים כגון כמו תפיסותיהם של דרך

תאוריות תאטרון ומופע ללא ו(; Antonin Artaud( ואנטונן ארטו )Vsevolod Meyerholdוסוולוד מיירהולד )

Viola( וויולה ספולין )Richard Schechnerרד שכנר )במאים כגון ריצ'רעיונותיהם של דרך מחזה כתוב,

Spolin.) סוגות תאטרוןמספר בהבא לידי ביטוי לפני הצגת תאוריות אלה אדון בקצרה באלתור

הקומדיה כדוגמת, שהיא חלק ממסורת האלתור התאטרונית המערבית, תקופה הטרום מודרניתב

(. Commedia Dell'arteדל'ארטה )

מובנית של מאפיינים של אלתור כפי שבאים לידי ביטוי בתאוריות אלה. אגדיר מערכת

מערכת מאפיינים זו חשובה כשלעצמה ועשויה לשמש כלי עצמאי לניתוח סצנות תאטרון. עם זאת,

ממדים משמעותיים של האלתור הדורשים העמקה: זה מאיר תאטרוני במסגרת עבודה זו, ניתוח

. ניתוח ממדים אלה ישמש בסיס להבנת הרגש והמודעות ,היצירה והכוונה ,הפעולה והכוונה

, המאפשר לבצע קטגוריזציה , רמות האלתורהאלתור בהמשך. ניתוח תאטרוני זה מאיר ממד נוסף

של פעולות שישמשו בסיס נוסף להבנת האלתור בהמשך.

4

& Bailey (1993), Blatner (2007), Boal (1992), Chekhov (1985), Halpernעל מקום האלתור בתאטרון ראו:

Johnson (1994), Keith (1979), Nachmanovitch (1990), Napier (2004), Stanislavski (1963), Spolin

. מחקרים ספציפיים יוזכרו לכל תאוריות התאטרון אשר יוזכרו בהמשך. (1999)

5 או בתרגום מצרפתית: "החלוץ לפני המחנה".

34

יש להבין מהי הפעולה המתבצעת בזמן האלתור. כדי להבין מהי פעולה מאולתרת יש להבין

מהי פעולה בכלל. גם כאן מתעורר צורך בהרחבה תאורטית, שתאפשר לדון בפעולה ובכוונה וביחסן

לאלתור, שכן תאוריות התאטרון אינן מרבות לדון במהות הפעולה )הרגילה והמאולתרת( אלא

מתמקדות יותר בשימוש הנעשה בה. הבנת הפעולה והכוונה הקשורה אליה מהותית כדי להבין את

ת ההבדל בינו לבין פעולה אשר אינה מאולתרת. האלתור וא

הבנת הפעולה והכוונה דרך תאוריות פעולה פילוסופיות ובחינת התאמת – IIIשלב לכן ב

מרכיב מרכזי בתאוריה המוצעת בהמשך להבנת האלתור, אדון , שהוא תאוריות אלה לאלתור

ובמקום הכוונה כחלק מפעולה בפעולה על רקע תאוריות הפעולה הפילוסופיות הדנות בהבנת הפעולה

זו. הקשר המחקרי בין תאוריות הפעולה לתחום התאטרון אינו חדש והוא קיים בספרות המקצועית,

תאוריות פעולה אלה מציעות אוסף תנאים הדרושים להגדרת אוסף של 6.תדיר אם כי לא באופן

הפעולה שלו עובר דרך הכוונה (. הקשר בין הפועל לבין event( ולא כאירוע )actionתנועות כפעולה )

של הפעולה; הפועל מודע לפעולה שלו ומעוניין בהוצאה לפועל של כוונתו. כוונה זו עשויה לבוא לידי

ביטוי בדרכים שונות במהלך הפעולה. באלתור, הפועל מבצע פעולה רצויה ומשמעותית כאשר לכוונה

ומד לבצע. הבנת תפקיד הכוונה שלה אין מושא ברור; הוא אינו מודע בהכרח לפעולה שהוא ע

במסגרת האלתור מהותית להבנת הפעולה.

לצורך הדיון בעבודה זו אני מציע לחלק את תאוריות הפעולה לשתי קבוצות. הקבוצה

, מתמקדת בפעולה ובקשר שלה לכוונה תאוריות פעולה ממוקדות כוונההראשונה, שאני מכנה

ת מידת התאמתן לאלתור דרך תאורטיקנים כדונלד העומדת בבסיסה. אציג תאוריות אלה ואבחן א

הקבוצה השנייה של התאוריות, שאני מכנה (. John Searleג'ון סרל )( וDonald Davidsonדייווידסון )

, נותנת מקום מרכזי יותר לפועל בהסבר הפעולה ומתמקדת בקשר תאוריות פעולה ממוקדות פועל

אלה דרך התאורטיקנים הבאים: הארי ג' פרנקפורט בין הפועל לבין הפעולה שלו. אנתח תאוריות

(Harry G. Frankfurt( ודייוויד ג' ולמן )David J. Velleman .)

6

.Van Dijk (1976), Burke (O'Keefe 1978), Butler (Huxley 1996), Velleman (Velleman 2009)כמו לדוגמה

35

כך אסקור הן תאוריות הממוקדות בכוונת הפועל והן תאוריות הממוקדות בפועל עצמו, ואנסה

לות מתוך ניסיון לקונות שעו האל-. אצביע על איIלהחיל אותן על מושג האלתור כפי שהוגדר בשלב

זה, שדורשות מודיפיקציות תאורטיות מסוימות כדי להפוך את התמונה של מושג האלתור לשלמה

וקוהרנטית יותר.

בנוסף לממד הפעולה )דרך הפועל והכוונה שבבסיסה(, הניתוח התאטרוני שופך כאמור אור

צירתיות, הרגש על ממדים נוספים באלתור שחשוב להבינם כדי להבין את מושג האלתור: הי

והמודעות. גם כאן התאוריות התאטרוניות עושות שימוש בממדים אלה אך אינן מספקות תשתית

תאורטית מוצקה מספיק להבנת הקשר שלהם לאלתור.

בחינת תהליך היצירה ומתן הבחנה בין כוונה למטרת הפעולה לבין כוונה – IVשלב לכן, ב

כולל פעולות מאולתרות מגוונות כגון יצירות קוליות, אבחן את תהליך היצירה, ה, למהות הפעולה

תנועתיות וגרפיות. תהליך זה מבחין בין כוונת היוצר ליצור במסגרת מטרה מסוימת )כאשר הדגש הוא

על מטרת היצירה( לבין כוונת היוצר ליצור יצירה מסוימת )כאשר הדגש הוא על היצירה עצמה(.

לבצע פעולה אשר לה מטרה ברורה לבין כוונה לבצע פעולה במילים אחרות, יש להבחין בין כוונה

מסוימת אשר מהותה ברורה לפועל, גם אם פרטיה אינם כך. בתהליך היצירתי, הכוונה עשויה להיות

, שהיא לעורר מחשבות ורגשות באדם כוונה המתייחסת למטרת היצירהמשלוש רמות עיקריות:

, כוונה המתייחסת לאמצעי היצירהב בעקבות שיר נוגה; החווה את היצירה ו/או ביוצר עצמו, כגון עצ

הם האמצעים אשר היוצר מאמין שיביאו לידי מימוש את הכוונה למטרת היצירה, כגון לחן מוזיקלי;

שהיוצר משתמש בו כדי לבצע את הכוונות האחרות, כגון פסנתר. כוונה המתייחסת לכלי היצירהו

, היוצר תוך כדי פעולה את הפעולה הספציפית הזאת הפעולה היצירתית מבוססת על רגשות האמן

ללא כוונה מוקדמת לביצועה )אלא רק למטרתה(. כך, בתהליך האלתור קיימת כוונה לפני הפעולה

אשר מתכוונת למטרת הפעולה, אך לא בהכרח לתוכן )מהות( הפעולה או פרטיה.

דון ברגש ובמודעות , אהקוגניטיבית התאוריה בחינת ממד הרגש בפעולה דרך – Vשלב ב

הקיימים בזמן הפעולה. הרגש הוא לפעמים חלק מהותי בהבנת הפעולה, ואנסה להבינו דרך התאוריה

36

הקוגניטיבית. אפשר לראות את הרגש כשורה של שינויי מצבים, המשפיעים על מערכות אורגניות

פעולות שהאדם מבצע. שונות של האדם. הרגש הוא בסיס חיוני לרציונליות ובכך קיים ברמות שונות ב

. רמת מודעות פנומנליתו רמת מודעות נגישהפעולה עשויה להתבצע ברמות שונות של מודעות,

קיימת מודעות נגישה למצב מסוים אם יש למחשבות נגישות ישירה אל מצב זה. לעומת זאת קיימת

ות מרגש, כמו מודעות פנומנלית למצב מסוים אם יש למצב זה תכונות חווייתיות. בפעולות הנובע

שקורה לפעמים באלתור, המודעות הפנומנלית לוקחת חלק מרכזי יותר מהמודעות הנגישה. נקודה זו

תוסבר במפורט במהלך העבודה.

מספק תשתית לתאוריה אשר – מודעותורגש ,יצירה ,כוונהופעולה –ניתוח מרכיבים אלה

תבהיר את האלתור על מרכיביו השונים.

ה המשולבת, הצגת התאוריה משולבת הכולל הסבר על אודות התאורי – VIשלב ב

, אני מציע סינתזה מסוימת בין תאוריות הפעולה הממוקדות בכוונת הפועל )של פרנקפורט האלתור

וולמן( לבין התאוריות העוסקות ברגש וביצירה לשם ניסוח תפיסה שלמה של מושג האלתור. הסינתזה

סרים שמתגלים בניסיון להתאמה בין תאוריות הפעולה לבין מציעה מסגרת אשר תציע למלא את החו

. "התאוריה המשולבת". אני מכנה סינתזה זו בשם Iהאלתור כפי שמוגדר בשלב

מרכיביםניתוח פעולה זה ייעשה באמצעות מודל אנליטי שאני מציע, אשר מבחין בין שלושה

, המתארת את ות הפעולהמה, היא המטרה שהפועל רוצה להשיג; מטרת הפעולהשל הפעולה;

של הפעולה. על בסיס "המפרט הטכני", הכוללים את פרטי הפעולהעיקרי הפעולה שהאדם מבצע; ו

חלוקה זו תוצג התאוריה המשולבת. בנוסף, מודל זה מבחין בין התנהגות המתרחשת לפני שהפעולה

תנאי ההכרחי התחילה והתנהגות המתרחשת במהלכה. בכל מרכיב של הפעולה יש להבחין מהו ה

. תנאי זה עשוי להיות ממוקם לפני הפעולה או במהלכה. "פעולה"שצריך להתממש כדי לכנותו

המאלתר עשוי להיות במצבי מודעות שונים לפעולה שלו, כך שיש להבין גם מהו מצב המודעות של

הלכה. הפועל )מודעות נגישה או פנומנלית( כאשר הוא מבצע את הפעולה, אם לפני הפעולה ואם במ

37

דיון זה באלתור עשוי לשפוך אור חדש על הבנת האלתור הן בתאוריות התאטרון והן בתאוריות

הפעולה.

תחילה אסביר כיצד התאוריות של פרנקפורט וולמן משתלבות במודל אנליטי זה. החלת

על המודל יאפשר להשוות בינן לבין התאוריה המשולבת על בסיס אותם פרמטרים של התאוריות אל

מודל. לאחר מכן אציג את התאוריה המשולבת המבוססת על המודל האנליטי. כחלק מתאוריה זו ה

. אתייחס למאפיינים הפעולה המאולתרת הרגשיתואת הפעולה המאולתרת, את הפעולהאציג את

המיוחדים של הפעולה המאולתרת ואבחין בין פעולה מאולתרת רגילה ופעולה מאולתרת רגשית.

, אבדוק אם וכיצד אפשר להחיל את יישום התאוריה המשולבת – VIIשלב בשלב האחרון,

. אני אלתור בתאטרון פלייבקהתאוריה המשולבת במצבי אלתור שונים. אתחיל בהחלת התאוריה על

מציע לחלק את השיקופים בתאטרון פלייבק לשלושה סוגים עיקריים ולבדוק אותם מול שלושת סוגי

עולה מאולתרת והפעולה המאולתרת הרגשית. הפעולה, הפעולה הרגילה, הפ

בנוסף, אבחן אם חלותה של התאוריה המשולבת מוגבלת רק לאלתור בתאטרון, או שהיא

מתאימה גם לאלתור באופן כללי. אדון לעומק בשתי דוגמאות שישמשו מקרי מבחן. כדוגמה לאלתור

. הג'אז מבוסס רבות על ג'אזב באלתוראמנותי נוסף לתאטרון אדון באלתור במוזיקה, וליתר דיוק

אלתור, דרך שיטות אלתור שונות כמו האלתור המלודי, האלתור ההרמוני והאלתור המוטיבי. בפרק

(. בנוסף לבחינת חלות התאוריה Free Jazzזה, ייבדקו סוגים שונים של ג'אז כגון הג'אז החופשי )

עיים שלא מתחום האמנות. כאן המשולבת על האלתור בג'אז, ייבחן אלתור הקיים בתחומים מקצו

השתמשו לפעמים באלתור בארגונים מקצועייםתאוריות רבות . באלתור בארגונים מקצועייםאתרכז

תופעה ארגונית עצמאית. בג'אז ובתאטרון להמחשת האלתור בארגון וניסו להבין את האלתור בארגון כ

תאטרון פלייבק והאלתור בג'אז כפי שאראה, קיימת התאמה בין התאוריה המשולבת לבין האלתור ב

מקצועיים. ה המשולבת ובין האלתור בארגונים אך רק התאמה חלקית בין התאורי

לסיכום, ניתוח הבנת האלתור יכלול את השלבים הבאים:

38

סיכום שלבי המחקר – 1טבלה

תיאור השלב שם שלב

I ומושגים קשורים נוספים.הגדרה ראשונית של האלתור האלתור הגדרת

II תאוריות תאטרוניות

והאלתור

סוגות תאטרון מספר בניית מערכת מובנית של מאפייני האלתור על פי

הבתקופתאוריות תאטרוניות בתקופה הטרום מודרנית וכן על פי

תאוריות תאטרון ריאליסטי, תאוריות תאטרון אוונגרדיות ב ,המודרנית

.א מחזה כתובותאוריות תאטרון ומופע לל

III

תאוריות פעולה

והאלתור

תאוריות הממוקדות בכוונת הפועל ותאוריות הבנת הפעולה והכוונה דרך

.הממוקדות בפועל עצמו ובחינת התאמת תאוריות אלה לאלתור

IV יצירתית הפעולה ה

כוונההו

הבחנה בין כוונה ובחינת תהליך היצירה )כמרכיב חשוב בהגדרת האלתור(

.פעולה לבין כוונה למהות הפעולהלמטרת ה

V רגש ומודעות

בפעולה

ת ובמיוחד את רמו התאוריה הקוגניטיביתהרגש בפעולה דרך בחינת ממד

המודעות הנגישה והפנומנלית הנדרשות להבנת האלתור.

VI התאוריה המשולבת

המבחינה בין על מודל מרכיבי הפעולה( ת)המבוססהצעת תאוריה משולבת

לה מאולתרת ופעולה מאולתרת רגשית ומסבירה את האלתור פעולה, פעו

על סוגיו.

VII התאוריה המשולבת

ואלתור

שום התאוריה המשולבת על האלתור בתאטרון הפלייבק, בג'אז ובארגונים יי

.מקצועיים

39

הגדרת האלתור – Iשלב 3

ישייבק, אך בתאטרון הפל תמתבטא יאהאלתור כפי שה פעולת, אמנם, בתיאור הנפתח עבודה זו

הקיימת בשדות רבים נוספים באמנות ובכלל. כשלב ,לציין שמדובר בתופעה רחבה הרבה יותר

ראשון, יש לעמוד על המאפיינים המיוחדים של פעולת האלתור, שישמשו בסיס לדיון התאורטי

טפן סכפי שאומר , , לא נראה מראש( אפוף הילה של מסתוריןImprovisusבהמשך. האלתור )בלטינית:

1:, אחד מכנרי הג'אז הבולטים במאה העשרים(Stephane Grappelliגרפלי )

Improvisation, it is a mystery. You can write a book about it, but by

the end no one still knows what it is.2

כסוג של 3;סופרלטיבים מתחומים שונים נוספים הוצמדו לאלתור: אלתור כקפיצה לתוך הלא נודע

המחיש 6,(Alexander Pushkinועוד. אלכסנדר פושקין ) 5כהצטברות של כיסופים, חלומות 4;אקסטזה

בבואו לפתוח את אלתורו: בכל גופו שחש המאלתר "אלוהי"את הרגע ה לילות מצריםבסיפורו

But the improvisator already sensed the divine presence... He

signaled to the musicians to play... His face grew alarmingly pale;

he trembled as if in fever; his eyes sparkled with wondrous fire; he

smoothed his black hair back with his hand, wiped the beads of

sweat off his high forehead with a handkerchief... and suddenly

1 (.Nachmanovitchכפי שמצוטט אצל נחמנוביץ' )

2 Nachmanovitch: 4.

3 Bailey: 57.

4 Fox (2003): 81.

5 Menuhin: 26.

6 (.Martinez: 544)( Mickiewiczממעריצי האלתורים הנודעים של המשורר הפולני אדם מיצקביץ' )

40

stepped forward, folding his arms across his chest... the music

stopped... the improvisation began: The palace gleamed...7

יש אף כאלה הנמנעים מלהגדיר את האלתור ובמקום זאת מגבילים את ההתייחסות אליו לתיאור

חווייתי:

Any attempt to describe improvisation must be... a

misrepresentation, for there is something central to the spirit of

voluntary improvisation which is opposed to the aims and

contradicts the idea of documentation.8

, אולם אלתור אינו תעלומה, אלא פעולה לכל דבר. אלתור הוא קודם כול פעולה הנעשית ללא הכנה

: הביטוי בהגדרות מילוניות אל בא לידישכמו

9.ביצוע בלי הכנה מראש -

- The production or execution of anything offhand.10

- To invent, compose, or perform with little or no preparation.11

- The act of improvising: perform or make quickly... without previous

planning.12

לפעולה אך ההדרושהיערכות כהיעדר , (preparationבאלתור יש ממד של מיידיות, הכולל חוסר הכנה )

מהי ")דיון מפורט בשאלה לביצוע פעולה מסוימת כתוכנית ,(planningתכנון ) עשויה להיות בעלת

7 Pushkin: 258.

8 Bailey: ix.

9 מילון ספיר, הערך "אלתור".

10 Oxford English Dictionary: under "Improvisation".

11 The Free Dictionary by Farlex: under "Improvising".

12 Collins English Dictionary: under "Improvisation".

41

-יתבצע בהמשך העבודה. בשלב זה ההתייחסות לפעולה היא במובן האינטואיטיבי של דבר "פעולה?

רקדן יכול ר תכנון ואולי אפילו הכנה מסוימת:פעולה רגילה מתבצעת לאח(. עושהמה שהאדם

בכל מצב מוכן לבצע את הריקודשהוא כך ועות שהוא מכיל, להתכונן לריקוד, ללמוד את כל התנ

גם וד ריקוד מסוים בלי להתכונן אליו. הכנה(. אותו רקדן גם יכול לתכנן לרקקיימת –במקרה זה )

במקרה זה הוא מתכנן לפעול והוא יודע מראש איזה פעולה הוא עומד לבצע, גם אם לא התכונן אליה

שהוא זה יודע כל מה שהוא ,. במקרה זה(ללא הכנהאך תכנוןיים קכך ש) אין הוא יודע את פרטיהו

לבצע פעולה מאולתרת לעבר מטרה. הפעולה המכוונת מתממשת הן בכוונה של האדם לבצע עומד

עצמה. המסוימת פעולה למען מטרה מסוימת והן בכוונה לבצע את הפעולה

שני . נן לבין אלתור לא מתוכנןכובין אלתור מתיש להבחין ממד התכנון חשוב להבנת האלתור.

אירוע עשוי להיות בלתי צפוי בשתי כתגובה לאירוע בלתי צפוי. גיעים להיעשו הסוגי אלתורים אל

ואינה ידועה אינהמתרחש אירוע בלתי צפוי שבמסגרתה רמות. ברמה הראשונה, הסיטואציה

ה לבצע פעולה )כפי ווניתה לאדם כימראש. פעולה כזו אינה נחשבת מכוונת, שכן לא המתוכננת

גיב למתרחש. מהמאלתר אינו מתכנן לאלתר אלא הוא רק הגיב לבלתי צפוי. – שיורחב בהמשך(

. אין כאן סתירה בלתי צפויהמתרחש בפועל אך האירוע ,ה, הסיטואציה ידועה ומתוכננתיברמה השני

מראש. אלתור זה אינו ידוע עצמולכשמושגית, אלא מצב שבו המאלתר מתכנן לבצע אלתור, אשר

)כך הבלתי צפויאינה עצמה אך בתנאי שהסיטואציה ,בה לאירוע מסוים לא צפויעשוי לבוא כתגו

להתרחש(. המאלתר אינו יודע איזה פעולה הוא עשוי זה או אחרשאירוע ומוכן לכך שהמאלתר יודע

ולת האלתור שלו, עומד לבצע. הוא אף עשוי לערוך חזרות לפני פעולת האלתור, שנועדו לשפר את יכ

. באלתור מסוג זה, להגיבעומד לאיזה אירוע הוא ו אבל עדיין לא יידע איזה אלתור הוא עומד לבצע

שכן יש לאדם כוונה לבצע פעולה )למען מטרה מסוימת, אם כיוזמה ואם כתגובה(, ,הפעולה מכוונת

ר מהסוג השני: עומד אלתו תהנוכחיבעבודה במוקד הניתוח עצמה לא ידועה מראש. היא אולם

וספת לעיון נסיבה זו מספקת הצדקה מתודולוגית .אולתרת מכוונת אך לא ידועה מראשפעולה מ

בתאוריות מתחום התאטרון העוסקות באופן מפורש בסוג האלתור הזה.

42

אפשר להמחיש את ההבדל בין שני סוגי האלתור באמצעות דוגמה מתחום המחול. קבוצת

דים על במה תחת כיפת השמיים. הריקוד הראשון מתוכנן; הרקדנים רקדנים אמורה לבצע שני ריקו

התאמנו בו, הם יודעים מה הצעדים הבאים שלהם ומבצעים אותם. פתאום מתחיל לרדת גשם

והרצפה שהם רוקדים עליה נרטבת. בשלב זה הרקדנים נאלצים לאלתר באופן שיאפשר להם

חדש אשר אינו מכוון. הרקדן במצב זה מגיב להמשיך לרקוד בלי להחליק, וכך הם מבצעים ריקוד

פעולה שנוצרת ברגע מסוים לבלתי צפוי, וזוהי המסגרת שהוא מאלתר. מדובר, למעשה, באלתור כ

אולם אפשר גם לחשוב לא מכוון ולא ידוע מראש. זהו אלתור כתגובה לגורם מסוים בסביבה הקרובה.

מדיטציה, ואז לעלות על הבמה בהשראת בצע: הרקדנים תכננו לאחרתבצורה על ריקוד שמאולתר

. עבודה זו זה לזההתחושות שעלו במהלך המדיטציה ופשוט להתחיל לרקוד, כסולו או כתגובה

.מסוג זה, פעולה מאולתרת מכוונת, אך לא ידועה מראש מתרכזת כאמור בפעולה

מש וא משתהלתר יוצר כל דבר בו במקום. מאוה פעולת האלתור עצמה אינה ידועה מראש

בכלים הזמינים לו באותו זמן ולא בהכרח בכלים המתאימים ביותר:

- Things that you do or make using only what is available at the

time, instead of what is most suitable.13

- To make or fabricate out of what is conveniently on hand.14

בעלת מאפיינים יצירתיים ואפילו אמנותיים )אם כי אינה מוגבלת לכך; האלתור הוא פעולה משמעותית

האלתור, כפעולה (. שמתואר בהמשך 16,בארגונים מקצועייםאו אלתור 15בהנדסהאלתור כדוגמת

משמעותית, נתון לשיפוט ביקורתי. למשל, ביקורת של אלתור מוזיקלי תבחן את השימוש במוטיבים

13 Macmillan English Dictionary: under "Improvisation".

14 Merriam-Webster Dictionary: under "Improvisation".

15 Ludovice (2010), Faste (1992).

16 Moorman & Miner (1998), Chelariu (2002), Crossan (2002).

43

האלתור לי, בדמיון וביצירתיות, בביטוי האישי של המוזיקאי ועוד. מלודיים, בקצב, בטכניקה של הכ

:כתהליך יצירתילפעמים מתואר

חיבור קטע ספרותי, או נאום, או יצירה מוזיקלית וכדומה בלא הכנה -

17.מוקדמת, חיבור מניה וביה

- The action of improvising – compose (verse, music, etc.) on the

spur of the moment; to utter or perform extempore.18

- To compose, recite, play, or sing extemporaneously.19

- A performance of a play or a piece of music in which the performer

invents words or musical notes that they have not learned or

prepared before.20

- The act of improvising: perform (a poem, play, piece of music,

etc.), composing as one goes along.21

- Improvisation, in theatre, the playing of dramatic scenes without

written dialogue... the method has been used for different purposes

in theatrical history.22

מסוגים שונים כגון תאטרון, מוזיקה, שירה, ריקוד או נאום, ואפשר למצוא בהופעות האלתור קיים

יים בסיס ספונטני: לאלתור יצירתי זה ק 24.או בספורט 23אלתור גם בפיסול

17 מילון אבן שושן, הערך "אלתור".

18 Oxford English Dictionary: under "Improvisation".

19 Merriam-Webster Dictionary: under "Improvisation".

20 Macmillan English Dictionary: under "Improvisation".

21 Collins English Dictionary: under "Improvisation".

22 Encyclopedia Britannica: under "Improvisation".

44

- Improvisation is a spontaneous invention.25

- Improvisation is music or theatre performance in which the

performers are not following a script or score but are spontaneously

creating their material as it is performed.26

- Improvisation is common in jazz music, when a musician makes

up a solo spontaneously, as opposed to playing a written solo... All

forms of art can be improvised.27

- Create and perform (music, drama or verse) spontaneously or

without preparation.28

ובכלל. אולם יש להבחין בין ספונטניות 29הופעהאכן, הספונטנית מהותית לאלתור הנעשה תוך כדי

הוא מערך רפלקסים של בעלי חיים, אינסטינקטלמושגים קרובים, כמו אינסטינקט ואימפולסיביות:

תבניות מולדות המכתיבות תגובות למצבים מסוימים. אצל האדם, האינסטינקט הוא מצב ראשיתי

עת הפעלתו נוצר ניתוק בין המחשבות לבין הרגשות, ובכך נוצרות פעולות אוטומטיות. במצב שב

סכנה, מערכת העצבים הסימפתטית )חלק ממערכת העצבים האוטונומית המופעלת אוטומטית,

האחראית בין השאר על מחזור הדם, הנשימה והעיכול( משחררת לדם אדרנלין, קורטיזול וכימיקלים

לת שינויים רגשיים ופיזיים. במצב זה האדם מגיב לא מתוך מודעות או מתוך רצון, אלא, אחרים, ומחול

23 Satz: 34, Lewis : 76.

24 (.Vaz: 1ת האלתור לאמנויות אחרות וכן לספורט, למשל בכדורגל )יש המרחיבים א

25 Flohr: 219–221.

26 Encyclopedia of creativity: under "Improvisation".

27 Urban Dictionary: under "Improvisation".

28 The Oxford English Dictionary of Difficult Words: under "Improvise".

29 Crossan & Sorrenti (1997): 155–156.

45

אלתור אינו אינסטינקט, ואין הוא בהכרח תגובה אוטומטית חסרת חשיבה למצב 30.כאמור, אוטומטית

מסוים. המאלתר עשוי ליזום אלתור מתוך מודעות ומתוך מטרה מוגדרת שעליה חשב.

וללא מחשבה , ללא תכנון טייה מיידית לביצוע פעולה מתוך דחףהיא נ אימפולסיביות

מוקדמת. בני אדם אימפולסיביים מתקשים מאוד לרסן את תגובותיהם המיידיות ולחשוב לפני ביצוע

בשונה מכך, האלתור עשוי להתבצע מתוך בחירה ועם מידה 31.)ולמנוע אותה במידת הצורך( הפעולה

וכיצד. "תגובה מאולתרת"לבצע אם ך שהאדם יכול לבחור , כושיקול דעת של חשיבה מוקדמת

כביטוי נוסף לביצוע פעולה ללא תכנון וללא דומה לכאורה לאימפולסיביות ספונטניות

רואה באימפולסיביות סוג של ספונטניות פתולוגית. ו מבחין ביניהןיעקב לוי מורנו אך . מחשבה

בצורה מתאימה על פי הנדרש, או במילים אחרות, הספונטניות היא מצב פסיכולוגי של מוכנות להגיב

( רואה בספונטניות טהורה ביטוי בוטח Abraham Maslowאברהם מאסלו ) 32.מוכנות לפעולה יצירתית

המתבצע ללא מעצורים או ביקורת ולפעמים אף ללא מודעות. שליטה, רצון, , "עצמי"וחופשי של ה

כל אלה, לדידו, הם בגדר מעצורים לספונטניות. – זהירות, ביקורת עצמית, אמות מידה, שיקול דעת

מעצורים פנימיים אלה קיימים ביומיום כדי לענות לצורך של העולם החברתי והטבעי של האדם, וכן

33.מתוך פחדים הטבועים בנפשו

. יתר על כן, יש להבחין בין המוכנות בעוד הספונטניות היא מצב נפשי, האלתור הוא פעולה

ההכנה לאלתור שהוזכרה לעיל. הכנה של אלתור מתבצעת לפני האלתור, של המאלתר לבין

לשפר אלתור עתידי. לעומת זאת, בזמן האלתור כדי הנדרש ובמסגרתה עורך האדם חזרות ולומד את

בזמן פעולה רגילה גם קיים זה מצב .קיים מצב של ספונטניות, מצב של מוכנות הפועל לאלתור

ם מזדמנים. ומאפשר להגיב כראוי לאירועי

30 The Free Dictionary by Farlex: under "Spontaneous", Synonyms.

31 Med Terms: under "impulsivity".

32 Hundal: 119–129.

33 Maslow (1968): 197.

46

פעולה משמעותית ספונטנית לאור כל זאת, בשלב זה אני מציע להגדיר את האלתור כ

הגדרה זו מספקת הבנה .יצירתית מכוונת אך לא ידועה מראש המתבצעת בעזרת כלים זמינים

כעת, כדי לספק הסבר רחב ומשמעותי יותר ראשונית של האלתור, ואדון בכך בהרחבה בהמשך.

. אמנות תאטרוניות רלוונטיות מתייחסות אליו ומבינות אותו כמה תפיסותכיצד לאלתור, אבדוק

התאטרון והדיון התאורטי המתקיים לגביה היא מסגרת אמנותית שתכופות מתקיימים בה התנאים

אשר נכללים באלתור כפי שזה עתה הוגדר. על כן, מבחינה מתודולוגית יהיה לעזר רב לבחון כמה

.תאוריות מתחום זה

47

תאוריות תאטרוניות והאלתור – IIשלב 4

מבוא 4.1

מרכיב שבהן משמש האלתור בפרק זה אנתח את האלתור על פי כמה תאוריות תאטרוניות מערביות

חשוב. אמנם, ממד כלשהו של אלתור עשוי לצוץ בכל סוג של תאטרון מעצם היותו אמנות חיה, אולם

באמנות –ולא ארעי –שמעותי ומכוון בכוונתי לדון בתאוריות שמתייחסות לאלתור כמרכיב מ

הניתוח יתבצע דרך בדיקת תפיסת האלתור אצל תאורטיקנים מרכזיים אשר נקטו גישות התאטרון.

שונות ומגוונות להבנת האלתור ולשימוש בו. בסיום סקירת כל סגנון תאטרון אדון במאפייני האלתור

רלית של האלתור. מתוך פנומנולוגיה זו אטת הבאים לידי ביטוי בהן כדי לגבש מעין פנומנולוגיה

אתחום את האלתור מחדש ואציע לו הגדרות חדשות שיעמדו לבחינה בשלב מאוחר יותר.

מכיל אלמנטים מענפי אמנויות הביצוע האחרים, דהיינו מוזיקה ומחול. אפשר 1התאטרון

די שחקן או קבוצה על י כננתומתבלתי הופעה בעולם התאטרון כביצוע במצבים שונים לראות אלתור

בתאטרון 2.של שחקנים; כחלק מתרגול; כשלב בתהליך בניית דמות; או כחלק מההצגה עצמה

כטכניקת בין שכשיטה תאטרונית )כגון בתאטרון הפלייבק( שנדרשים לאלתור לעיתים קרובות, בין

תוך כדי רגשותיה של הדמות בזמן האימון שטרם ההצגה(, או לחלופין "אלתור"משחק )כגון בעת

כאירוע חי(. ההופעהשמקורו במהות "בלתי צפוי")כגון כתגובה ל 3הופעה

לפני שאנתח את. האלתור שימש כלי תאטרלי בתקופות היסטוריות שונות, אך לא בכולן

כמו למשל ,תהטרום מודרניתקופה בשימוש באלתור אפתח בדיון לגבי הבתאטרון המודרני, האלתור

כטכניקת מרכזיות האלתורבהוא תאטרון אלהבסוגות לראות שאפשר הייחוד .בקומדיה דל'ארטה

1 Carlson (1993), Fischer-Lichte (2001), Pavis & Shantz (1998), Rozik (2010).

2 Hartnoll: 409.

3 יש להזכיר שמקרה זה רלוונטי לכל סוג של אמנות ביצוע, ולא רק לתאטרון.

48

( אשר Denis Diderot. כמו כן, במסגרת זו אדון על אודות התאטרון אצל דני דידרו )מופע ויצירת חוויה

4.הגדיר מהו משחקכדי לעוסק באלתור מבחינה פילוסופית

בתקופה המערבי טרון התא ,המערבית תאטרון בתקופה הטרום מודרניתלעומת סוגות ה

מערביות תאוריות תאטרון להתרכז ב בחרתי. האלתור גישות לנושאמאופיין בריבוי 5המודרנית

: אשר מספקים פרספקטיבות ייחודיות על האלתור חשובים המשתייכות לשלושה סגנונותמודרניות

:ללא מחזה כתוב תאוריות תאטרון ומופעו ותאוונגרדיתאוריות תאטרון , אליסטייר תאוריות תאטרון

כמות "שואף לשקף את המציאות תאטרון זה - (20–19)מאות ריאליסטיתאוריות תאטרון -

בשלבי הכנת רק מופיעהתופעת אלתור התאוריות אלבלכאורה , באופן דמוי מציאות. "שהיא

עליו יורחב ש, בתרגילי האלתור של צ'כוב למשלמו , כלהופעההאירוע התאטרוני ובחזרות

לשחקן לשחק את דמותו באותנטיות גם בזמן ההופעה, מאפשר אלתור זהעם זאת, .בהמשך

תאוריות תאטרון האלתור בשל ייחוד סימן הוא רגש השחקן .מתוך הרגשות הפנימיים שלו

, מיכאיל (Konstantin Stanislavski) אתמקד בבמאים קונסטנטין סטניסלבסקיבמסגרת זו, . אלה

( וסנפורד Stella Adler(, סטלה אדלר )Lee Strasbergי סטרסברג ), ל(Michael Chekhov) צ'כוב

.(Sanford Meisnerמייזנר )

נאבק ו נובע מזרמים מהפכנייםתאטרון זה - (21–20)מאות ות יאוונגרדתאוריות תאטרון -

מתחיל האלתור הבתאוריות אל .אליזםילרומתנגד והקונבנציונליבממסד האמנותי השמרני

כמו , שים בו שימוש תוך כדי האירוע התאטרוני עצמו ולא רק בחזרות להופעהלהיות כלי שעו

ושאף ארטו הגהש תאטרון האכזריותמופעי הדאדא והסוריאליזם, ואף בב לדוגמה

כל הצגה המבוססת על ספונטניות היא .שהספונטניות והמקריות ישלטו באירוע התאטרוני

הם מסימני הייחוד של של האלתורפעמיות -הספונטניות והחדפעמית )ומקרית(. -חד

4

הוא חי לפני המאה התשע עשרה ודן אני בוחר לשייך את דידרו לדיון באלתור בתקופה הטרום מודרנית מכיוון ש

מפורשות באלתור.

5 א את מקום השחקן הראשי בבימוי ההצגה.נהוג לייחס לתאטרון המערבי בתקופה המודרנית את "לידת הבמאי" הממל

49

Vsevolod) ולוד מיירהולדסובבמאים ורת זו, אתמקד גבמס האלתור בתאוריות תאטרון אלה.

Meyerhold), ( אנטונן ארטוAntonin Artaud ,)( ז'ק קופוJacques Copeau) ג'רזי גרוטובסקי ו

(Jerzy Grotowski) .

(. בתאטרון זה, השחקן אינו מנסה 21–20)מאות תאטרון ומופע ללא מחזה כתובתאוריות -

של אנשים. בתאוריות "פיסות חיים"להעלות על הבמה מחזה כתוב אלא מאלתר על הבמה

אלה, האלתור הוא אחד מעמודי התווך של האירוע התאטרוני. יש ניסיון לספק חוויית תאטרון

ן בין ההצגה ישירה ובלתי אמצעית תוך צמצום הפער הן בין השחקן לבין הדמות שלו וה

היא סימן ייחוד המבצע-של השחקן כפילותהוהשחקנים לקהל )אשר הופך לקהילה אד הוק(.

כאשר השחקן מגלם דמות המכילה זו מתרחשת כפילות. השל האלתור בתאוריות תאטרון אל

מאפיינים הן של הדמות עצמה והן של האדם המבצע את הדמות. במסגרת זו, בנוסף לדיון

יולה ו ,(Richard Schechner) שכנרעשה לעיל, אתמקד בבמאים ריצ'ארד בפוקס וסלס שנ

( Augusto Boal(, אוגוסטו בואל )Keith Johnstone, קית ג'ונסטון )(Viola Spolin) ספולין

.(Jacob Levy Morenoיעקב לוי מורנו )בפסיכיאטר ו

סוגות תאטרון בתקופה הטרום מודרנית 4.2

אורך ההיסטוריה של התאטרון המערבי שנדרש בהם שימוש באלתור. קיימים כאמור סגנונות שונים ל

, שרואים בהן שימוש תהטרום מודרניבתקופה אביא בקצרה כמה דוגמאות השייכות לתאטרון

באלתור. הדוגמה המובהקת ביותר היא הקומדיה דל'ארטה. אתחיל בתיאור קצר של הצגות האטלן

(Attelan Farces אוFabula Atellanaאש ,) ,ר היו מקור השראה חשוב לתאטרון הקומדיה דל'ארטה

ואמשיך בתיאור הצגת תאטרון הקומדיה דל'ארטה. לאחר מכן אדון בביקורת האלתור של דידרו,

שפעל בתקופה זו.

50

, אדון במאפיינים של האלתור תהטרום מודרניתקופה ללאחר הצגת דוגמאות אלה השייכות

לדיון מעמיק יותר באלתור בתאוריות התאטרון בתקופה הבאים לידי ביטוי בהן. בהמשך אעבור

המודרנית.

הקומדיה דל'ארטה 4.2.1

כאמור מקור השראה חשוב 6,הצגות האטלן .ס"השלישית לפנהשימוש באלתור מתועד כבר מהמאה ה

בביצוע שחקנים עטויי 7מאולתרותוקצרות סטיריות הצגות לטיניות היו לתאטרון הקומדיה דל'ארטה,

יובאו לרומא היתוליות אלה, אשר קומדיות 8.דמויות סטריאוטיפיות קבועותשיחקו אשר מסכות,

( שבאזור קמפניה באיטליה, נועדו לבדר את הקהל לאחר שצפה בטרגדיות Atellaמהעיר אטלה )

והציגו את מנהגי המעמדות הנמוכים באיטליה. בכל הצגה היה סינופסיס ידוע מראש שהכיל ארבע

( הגרגרן Bucco( הזקן, בוקו )Pappus( השוטה, פפוס )Maccusיות: מקוס )דמויות קבועות עיקר

לכל דמות הייתה מסיכה מסוימת 9.האדם( הענק אוכל Manducus/Dossennusומנדוקוס/דוסנוס )

השחקנים היו מציגים סיפורים דרמטיים מאולתרים אשר כללו משחקי ההצגה. שהשחקן עטה במהלך

עדות היסטורית מוקדמת הןהצגות האטלן 10.קולנייםוויכוחים תקוטטיות מילים, תקריות היתוליות, ה

לשימוש באלתור בתאטרון המערב. עם זאת, מדובר בעדות מוגבלת עקב חוסר תיעוד משמעותי

היו מקור השראה לתאטרון הקומדיה , והדמויות בוהיו פופולריות מאד הצגות האטלןמתקופה זו.

.דל'ארטה

6

Meyer (1847), Perry (1920).

7 יש לציין שעם הזמן הצגות אלה הפסיקו להיות מאולתרות ועברו להיות מבוססות על תסריט.

8 Meyer: 1–4.

9 Duchartre (1966), Fava (2007), Gordon (1983), Gossip & George (1993), Kenneth (1990), Lawner

(1998), Lecoq (2002), Pietropaolo (1989), Richards & Richards (1990), Rudlin (1994), Scala (1990)

10 Conte: 36.

51

עשרה. השחקנים, אשר היו עוברים -ארטה ראשיתן באיטליה במאה הששהצגות הקומדיה דל'

להופיע על במות ארעיות ברחובות העיר שאליה הגיעו. בדרך כלל נהגו 11,ממקום למקום בלהקות

תודי; רכיבים מוכנים נעשה שימוש בסוג ייחודי של אלתור כבסיס מהקומדיה דל'ארטה בתאטרון

ים בהצגה: בבסיס היה סינופסיס ידוע מראש שהכיל דמויות יחד עם רגעים ספונטנימראש שולבו

שונות. נושא ההצגה והמצבים השונים בה נבחרים מראש; דוגמה לסינופסיס קלאסי היא סיטואציה

תחבולות שונות מציג אינו מאפשר לזוג אוהבים להיות יחד. הזוג דמות חוסמת(כ)שע ורמשבה אדם

בנוסף לתרחיש ולדמויות המוכנות 12.להכניע את הרשעבעזרת המשרתים ובסופו של דבר מצליח

בתרחיש הראשי מונולוגים שלמים ששיננו בעל פה, כמו הצהרות נהגו לשלב מראש, השחקנים

אהבה, נזיפות ודברי ייאוש.

(, ארלקינו Zanni(, זני )Pantaloneדמויות השחקנים היו שונות ומגוונות. דמויות כמו פנטלונה )

(Arlecchinoוא )( יל דוטורהIl Dottore התאפיינו במקצוע, מקום מוצא, בגד ואף סמל משלהם. לחלקם )

את רגשות הדמות. פנטלונה הסוחר, לדוגמה, אשר ביטאהתה מסיכה )כמו אצל שחקני האטלן( יהי

הוא קמצן זקן, ממורמר ורשע שהגיע מוונציה ולבש בד אדום ארוך עם מעיל ארוך שחור. הוא מסמל

כוח של ונציה אך גם את המרמור שבהתפוררות שלה. פנטלונה מרומה תכופות על ידי את העושר וה

ארלקינו, אשתו או בנו. כאמור, למרות הרפליקות הידועות מראש של פנטלונה, השחקן היה מעשיר

13.את דמותו באמצעות שימוש במונולוגים המוכנים שלו ובאלתורים שונים לפי הצורך

פעולה או אמירה "מעין אחד או יותר מיוחד לו, 14(Lazzi) "אציל"לכל שחקן היה בדרך כלל

. שכלל בין היתר אקרובטיקה, נפילות ואפילו אלימות מסוימת 15,"שטותית, שנונה או מטפורית

11 .Confidenti, Gelosi, Fedeliהמפורסמים שבהם:

12 Albrecht: 99.

13 Bellinger: 153–157.

14 ."קשר" )בין חלקים בהצגה( מהמילה לאצו, בתרגום מאיטלקית: "בדיחה" או בתרגום אטימולוגי

15 Gordon (1983) יש לציין שהלאצי משמש גם ככינוי למהלכים העלילתיים של מופעי הקומדיה דל'ארטה השונים. עם .

זאת, אני מתייחס כאן למהות הלאצי כפעולה בודדת של השחקן.

52

את הלאצי במהלך ההופעה כאשר רצו להצחיק את הקהל, בדרך כלל בצורה עושים השחקנים היו

צי בעיקר כאשר היו לבד על הבמה ורצו ליצור קשר עם השחקנים היו משתמשים בלא למדי. וולגרית

מנות של הא 16.הקהל או כאשר סצנה לא הצליחה והיה צורך לתפוס שוב את תשומת הלב של הקהל

לידי ביטוי דרך יכולתו לאלתר )ללא הלאצי שלו( כמו גם דרך השימוש בלאצי שלו במהלך ההשחקן בא

להחזיר את כדי בלאצי היה סימן למאלתר בינוני(.שימוש יתר למשל אלתורו במקומות הנכונים )

בה היו שצורת אלתור קבוצתי 17,"לאצי גדול"תשומת הלב של הקהל, השחקנים היו גם משתמשים ב

. כגון ויכוח שנגרר לאלימות(בסיס נושא מסוים )על עולים כמה שחקנים על הבמה ומאלתרים

שלישי היה עולה, מצטרף ומסלים את הריב. בהתחלה היו עולים שני שחקנים ומתחילים לריב. שחקן

וכך הלאה.

נהנו מחופש פעולה לבחור את תזמון המונולוגים הקומדיה דל'ארטה של השחקנים כלל, כ

המוכנים והרפליקות שהמציאו תוך כדי ההצגה, בהתאם למאורעות שקרו בזמן אמת על הבמה.

היה להבין במהירות את השנינויות של שחקן כל על - זה בזההשחקנים היו תלויים במהלך ההצגה,

ובהתאם באמצעות הרפליקות המוכנות מראש או תגובות מאולתרות בזריזות חבריו השחקנים ולהגיב

ם של האלתור ימאפייניו הרלוונטיהבא, אדון ב בסעיף "ל השחקןהפרדוקס ע"לאחר הצגת 18.במקום

.הקומדיה דל'ארטה על פי

(דידרוי נד) "הפרדוקס על השחקן" 4.2.2

עשרה(, נעשה שימוש -עשרה והתשע-הרומנטיציזם )במאה השמונהמאוחרת יותר, בתקופה הבתקופ

שחקנים אשר הצליחו להרגיש את . ההופעה ךבמהל המשוחקת "הרגשת הדמות"באלתור בתור כלי ל

16 Crick: 173.

17 Crick: 138.

18 Albrecht: 30–35.

53

כדי במהלך ההצגה שחקנים ניסו אף לאבד כל שליטה 19.רגשות הדמות שלהם נחשבו לטובים יותר

שימוש זה היה מושא לביקורתם של הוגים רבים שתפסו 20.ת את הדמות המשוחקתלהרגיש באמ

–1713הסופר והפילוסוף דני דידרו ) 22.ואף בלתי מוסרית 21שיטה זו כבלתי מקצועית, בלתי רצויה

הדרמה "( את Pierre Beaumarchais; 1732–1799(, שהמציא יחד עם המחזאי פייר בומרשה )1784

הפרדוקס על השחקןי יומיום בורגניים, מציג במסה התאורטית שלו , המציגה חי"הבורגנית

(Paradoxe sur le comédienאת הפרדוקס המרכזי של השחקן ).

נדרש להיות מלאכותי ובשליטה מלאה כדי להיראות אמיתי ואותנטי. דידרו שחקןהלפי דידרו,

מתוך קור רוח. התהליך סבר שהגאונות התאטרלית אמורה לאפשר להציג את הדמויות והפעולות

תצפית על המציאות, יוצר סקיצה של עושה שהשחקן עובר מאפשר לו לשחק את דמותו שלו: הוא

להציג דמות אחרת בצורה מושלמת ולהביא כדי אותה על הבמה.מציג הדמות, מתאמן עליה, ולבסוף

סופו של דבר הדמות לידי ביטוי את מהותה לפי כוונת היוצר, על השחקן להתעלם מעצמיותו כדי שב

כלשהי על הבמה: "אמת"תיראה אמיתית )אותנטית וספונטנית( ותוצג

A sure way to act in a cramped mean style is to play one's own

character. You are, let us say, a tartufe, a miser, a misanthrope; you

may play your part well enough, but you will not come near what the

poet has done. He has created the Tartufe, the Miser, the

Misanthrope.23

19

ש את רגשות הדמות שהוא מגלם התחיל תהליך מחשבתי על אודות מקום הרגש בעבודת הרעיון שהשחקן חייב להרגי

השחקן אשר הגיע לשיאו במאה העשרים אצל סטניסלבסקי, כפי שיפורט בהמשך.

20 Kuritz: 207.

21 Diderot: 1–20.

22 Rousseau: 11.

23 Diderot: 49.

54

וברובד , עין השראה לא מתוכננתמ ,דידרו ראה באלתור אנטיתזה לאותה שלמות, משחק מסוג נחות

שוי להביא . האלתור אמנם עעמוק יותר, יכולת )לא מוצלחת( להרגיש בזמן ההצגה את רגשות הדמות

:השחקנית דומסניל, שחקנית מוכרת בתקופתו של דידרולמשל אצל לרגעים בודדים עילאיים כמו

She comes on the stage without knowing what she is going to say;

Half the time she does not know what she is saying but she has one

sublime moment.24

. כדי שעשוי לרגש את השחקן עד מאוד, מייצג בעיני דידרו את השחקן הבינוני דווקארגע עילאי זה,

בקביעות ארכיטיפים שונים, הצגה לאחר הצגה, יש צורך לשחק בקור רוח וללא לגלם להיות מסוגל

:רגשות מיותרים ההופכים השחקן לבינוני

Extreme sensibility makes middling actors; middling sensibility

makes the ruck of bad actors; in complete absence of sensibility is

the possibility of a sublime actor.25

המתח שמעלה דידרו בין אותנטיות המשחק של השחקן לבין המלאכותיות של המשחק מלווה את כל

תוכננת רגילה ובין התאטרון. הפרדוקס שניסח דידרו ממחיש את ההבחנה בין פעולה מתאוריות

מייחס פעולה מאולתרת כפעולה אותנטית הנוצרת בזמן אמת. התאטרון המודרני, שאדון בו בהמשך,

הנובע מרגשות השחקן )כמו ,של האלתור ביכולתושהוא מכיר אף. צל השחקןאלאותנטיות חשיבות

המושלם האוטופי רגעים בודדים עילאיים, דידרו מחפש את משחקללהביא ,אצל השחקנית דומסניל(

הן בקומדיה דל'ארטה והן לתור הבאים לידי ביטוי אהבמאפייני בפרק הבא אדון . הנעדר כל אלתור

אצל דידרו.

24 Diderot: 12.

25 Diderot: 17.

55

אלתור בסוגות תאטרון בתקופה הטרום מודרנית 4.3

מרכזיות ב הואבקומדיה דל'ארטה, כמו למשל , בסוגות אלהבאלתור כאמור לראות שאפשרהייחוד

הסינופסיס, הדמויות הקבועות והמונולוגים בקומדיה דל'ארטה. ויצירת חוויה כטכניקת מופע האלתור

המבוסס על מחזה כתוב אך עם זאת, מתערבבים עם האלתור לסוג מיוחד של תאטרון המוכנים

מאולתר? גם הואשמסוג זה לתאטרון המבוסס על מחזה כתוב מאולתר. מה בעצם הופך תאטרון

ם של התאטרון )כמו יבדל העיקרי לא מתבטא באלמנטים החיצוניהנחת העבודה בשלב זה היא שהה

רון המבוסס על בתאטתפאורת הבמה, מוזיקה ותלבושות השחקנים(, אלא במשחק של השחקן עצמו.

במאי. העל פי טקסט המחזאי והוראות מחזההשחקן מגלם דמות בלא, שמאולתר ובין מחזה, בין ש

השחקן בתוך דמותו יודע בדיוק היכן הוא ממוקם בכל רגע במחזה )על ציר הזמן, בחלל הבימתי וכו'(

ולאן הוא מוביל את הדמות ואת הסצנה כולה דרך מילים, תנועות ושפת גוף שנקבעו מראש. לעומת

, לשחקן הנמצא בתוך דמותו יש ידע מוגבל לגבי (טלן)כמו גם בהצגות הא זאת, בקומדיה דל'ארטה

לשחקנים האחרים ללא תכנון מראש. רבות מיקומו ומהלכיו בצירים השונים של המחזה והוא מגיב

מרכיב חשוב, אם כי לא הואהנובע מהאינטראקציה של השחקן עם השחקנים האחרים אלתור

מו האלתור שהתבצע בתקופתו של דידרו, . לסגנונות אלתור אחרים, כקומדיה דל'ארטההכרחי, ל

על פי הבחנה זו, אני מציע עשוים להיות טריגרים אחרים המביאים לאלתור )כגון רצון השחקן(.

מאפשר להבחין בין פעולות מאולתרות מאפיין זה .רמת האלתורלהגדיר מאפיין ראשון לאלתור:

בנוסף, מאפיין זה מבחין 26.שיעור היחסי של האלתור בתוך הפעולההשונות בהתאם לביטוי

אני מציע לזהות בין כמה רמות כאלה:בטריגרים שונים הגורמים לשחקן לאלתר.

משחק מושלם על פי גישתו של דידרו. כל תנועה –היעדר אלתור .רמה אפסית אידאלית -

וקול שהשחקן עושה מתוכננים ונעשים בדיוק באותה צורה שוב ושוב. רמה זו מתאימה גם

(. קרייג Gordon Craig; 1872–1966קופה מאוחרת יותר הוא, גורדון קרייג האנגלי )לבמאי מת

26 Raymon: 209.

56

על -פועל תחת הנחיות מפורטות של הבמאי היוצר למריונטתשביקש להפוך את השחקן

(Über-marionette שהבמאי שולט בו כמו המושך בחוטים. הבמאי אחראי ליצירת המחזה על ,)

רמה זו היא אידאלית בלבד שכן אין 27.('לבושות, הלחנה, וכוכל מאפייניו )חזרות, תפאורה, ת

תנועה או קול )במחזה עצמו( שזהים בדיוק לתנועה או קול אחרים )אשר נעשו ו/או תוכננו

לפני המחזה(.

היעדר אלתור מכוון על ידי השחקן )כפי שיבוא לידי ביטוי אצל השחקן .רמה אפסית ריאלית -

דרו(. השחקן מתכנן כל תנועה, הבעה וקול לפרטי פרטים. המקצוען על פי הגדרתו של די

משחק בצורה טבעית נראה במצב זה, הקהל עשוי לחשוב שהשחקן מאלתר, שכן הוא

שכן הפעולה מתוכננת אלתור כלל, כאן למעשה אין ואותנטית שנראית בלתי מתוכננת, אולם

לחלוטין ותוצר של ביצוע מוצלח של שחקן מקצוען.

ברמה זו השחקן, אשר משחק דמות קבועה מראש .אינטראקטיביתת רמה מינימלי -

המשתתפת בסינופסיס קבוע, מחליט מתי להשתמש במונולוגים קבועים מראש, על פי הצורך,

בהתבסס על האינטראקציה שנוצרת עם שחקנים אחרים. אין אלתור של טקסט אלא שימוש

אחרים. כפי שהוצג לעיל, רמה זו בנוסח קבוע מראש, בתגובה לקול או תנועה מצד שחקנים

. או במהלך הצגות האטלן עשויה לבוא לידי ביטוי במהלך הצגה מסוג הקומדיה דל'ארטה

המשתתפת ברמה זו השחקן, אשר משחק דמות קבועה מראש .רמה מינימלית רצונית -

בסינופסיס קבוע, מחליט מתי להשתמש במונולוגים קבועים מראש על פי הצורך, כאשר

ה מתגבשת אצלו תוך כדי פעולה, ולא בהכרח בהקשר לשחקנים האחרים. אין כאן ההחלט

מוקדמת לפעולה המאולתרת על ידי "הכנה"תגובה לפעולה חיצונית של שחקן אחר ואין

השחקן מגיב לשחקן אינטראקטיבית תנועה או קול של שחקן אחר. אם ברמה המינימלית

בזמן זה או אחר לפתוח באחד המונולוגים שהוא אחר במונולוגים קבועים, כאן השחקן מחליט

27 Huxley: 159–167.

57

השחקן בקומדיה דל'ארטה, למשל, עשוי לזהות איבוד תשומת לב של הקהל הכין מראש.

ולהחליט לאלתר )תוך שימוש בלאצי שלו( כדי למקד שוב את הקהל אל עבר המתרחש על

הבמה.

ועה מראש, ברמה זו השחקן, אשר משחק דמות קב רמה מוגבלת מסוג הבלתי צפוי. -

המשתתפת בסינופסיס קבוע, מאלתר קול או תנועה כתגובה לסיטואציה בלתי צפויה. השחקן

לא מחליט לאלתר במודע ומראש למקרה מסוים, אלא נאלץ כתגובה להגיב לאירוע בלתי צפוי

שקרה )מצב זה קיים בכל סוגי התאטרון(. הוא עשוי להשתמש בבלתי צפוי כחומר גלם

.חזהלאלתור להמשך המ

השחקן, אשר משחק דמות קבועה מראש, ברמה זו .אינטראקטיביתרמה מוגבלת -

המשתתפת בסינופסיס קבוע, מאלתר קול או תנועה כתגובה לשחקן אחר ללא שימוש בטקסט

שנקבע מראש. גם מצב זה עשוי לקרות לעיתים קרובות בקומדיה דל'ארטה. רמת האלתור

קבועה מסוימת ואינו יכול לצאת ממנה לחלוטין. מוגבלת, שכן השחקן עדיין כבול בדמות

המשתתפת ,ברמה זו השחקן, אשר משחק דמות קבועה מראש. רמה מוגבלת רצונית -

בסינופסיס קבוע, מאלתר קול או תנועה כאשר הרעיון לאלתר עולה תוך כדי הפעולה. אין כאן

לתור באמצעות מוקדמת לפעולת הא "הכנה"תגובה לפעולה חיצונית של שחקן אחר ואין

תנועה או קול מצד השחקן האחר. רמת האלתור מוגבלת, שכן השחקן עדיין כבול בדמות

קבועה מסוימת ואינו יכול לצאת לגמרי מחוץ למגבלות של דמות זו. השחקן מחויב לדמות שלו

שחקן המשחק קברן בבית ברמה מוגבלת רצונית, ואינו יכול לפעול בחופשיות. לדוגמה,

בכנרת. ביולוג ימיו יכול לאלתר הקברות אינ

ברמה זו השחקן נכנס לדמות מסוימת ומאלתר קול או תנועה כאשר .רמה טוטלית ריאלית -

מתקרבת לטוטליות, בזמן הפעולה. רמה זומתרחש תהליך התגבשות רעיון הדמות והפעולה

ת והברות מכיל עצירות, חזרו ,אם כי אינה משיגה אותה לחלוטין. דיבור ספונטני, לדוגמה

המצביעות על מגבלות האדם לעיבוד קוגניטיבי חדש בזמן ( "אה"או "אממ")כמו משהות

58

רמה אמת. אלתור זה בא לידי ביטוי בסגנונות תאטרונייים מודרניים, כפי שיפורטו בהמשך כ

.כרמה טוטלית רגשיתו אינטראקטיביתטוטלית

, ההיפוך הלוגי של "יש מאין" מדובר בבריאה של תנועה או קול .רמה טוטלית אידאלית -

הוא אוטופי, "טהור"נקודת הקיצון השנייה, קרי הרמה האפסית האידאלית. מצב של אלתור

עושה שכן האדם אינו יכול להתנתק כליל מחשיבה או מודעות כלשהי לגבי הפעולה שהוא

לוג שיטת הכתיבה האוטומטית, מונוכמו שהוא לא יכול להתנתק כליל מחשיבה או מודעות ב)

בהמשך בתאוריות התאטרון תוסבראשר הנכתב במהירות בלי שליטת החשיבה הביקורתית,

. בהיעדר מודעות ממילא לא יתבצע אלתור, אלא אוסף תנועות מקריות. כל האוונגרדיות(

פעולה בהקשר של אלתור נמצאת למעשה על הסקלה בין הרמה האפסית האידאלית לרמה

הטוטלית האידאלית.

מת רראשון לאלתור, הוא מאפייןאפשרו להגדיר תהטרום מודרניתקופה להשייכות מאותדוגהניתוח

לית(. האלתור )מאפסית לטוט

המודרנית: בתאוריות תאטרון בתקופה אדון באלתור כפי שבא לידי ביטוי ב יםהבא יםבפרק

חזה כתוב.אוריות תאטרון ומופע ללא מתבו ותאוונגרדיהתאטרון האוריות תבי, ריאלסיטהתאטרון ה

סטי ריאלין תאוריות תאטרו 4.4

עשרה כתגובה להופעת סגנונות משחק תאטרוניים שאינם -תאוריות אלה נוצרו בסוף המאה התשע

מציאות שרווחו באותה תקופה. הם כיוונו טקסטים והופעות תאטרון לעבר נאמנות רבה יותר -דמויי

יות של הדמות המשוחקת. הסגנון בא ולאותנט "ריאלית"ו "אובייקטיבית"לחיים האמיתיים, לתמונה

לידי ביטוי בתפאורות ריאליסטיות, בכתיבה דרמטית ריאליסטית ובשפת דיבור רגילה, שאפשרו לקהל

השחקנים בונים פרופיל פיזי ורגשי 28.לחוש זיקה ישירה לסיטואציה המוצגת ולדמויות המשחקות בה

28 Banham (1998), Carlson (1993), Gassner (1965).

59

ות מסוג זה שימש האלתור חלק חשוב מסוים לדמות שהם מגלמים על הבמה. לבמאים רבים בתאורי

מהתרגולים המפתחים את השחקן לפני ההופעה ומאפשרים לו להתחבר לאותנטיות הדמות במהלך

ההופעה. אציג את השיטות התאטרוניות של סטניסלבסקי ושל תלמידיו כדוגמאות תאטרוניות

די ביטוי בהן.ריאליסטיות, ולאחר הצגת הדוגמאות אדון במאפיינים של האלתור הבאים לי

סטניסלבסקיקונסטנטין 4.4.1

הריאליסטי בתאטרון ( אחד ההוגים המרכזיים ורבי ההשפעה 1938–1863) 29קונסטנטין סטניסלבסקי

המשיך את מאמציו של דידרו ליצירת תאוריה להבנת 30,בתקופתו ומחולל השימוש המודרני באלתור

יסלבסקי מכיר בפרדוקס של דידרו . סטנ"השיטה"שם במנגנון היווצרות השחקן, תאוריה הידועה

, תוך הבלי לחשוב עליאותה הוא מגלם שאת הדמות ספונטנית "יחיה"שהשחקן היה עדיף וסובר ש

:כדי שהוא מונחה על ידי האינטואציה שלו

It is always best when an actor is completely taken over by the play.

Then, independent of his will, he lives the role, without noticing how

he is feeling, not thinking about what he is doing, and so everything

comes out spontaneously, subconsciously. But, unfortunately, this is

not always within our power to control. That puts us in an impossible

situation. We are supposed to create on inspiration, but only the

subconscious can do that, and we can't control it...31

29

Stanislavski (1958, 1963, 1968, 1990, 2008) וגם , Benedetti (1998), Benedetti (2004), Carnicke

(1998), Edwards(1966), Gordon (2000), Hapgood (1981), Lewis (1958), Magarshack (1950), Merlin

(2001, 2003), Moore (1968), Whyman (2008).

30 Frost & Yarrow: 20.

31 Stanislavski (2008): 17.

60

מכיוון שזה דורש ,ספונטנית את הדמות בלי לחשוב על מה שהוא עושה "לחיות"אך השחקן אינו יכול

כדי להתגבר על פרדוקס זה ולאפשר לשחקן להעניק לדמות ביטוי דע של האדם. מו-בלאשליטה

מחדש באופן םולחיותאת רגשותיה של דמותו ל להרגיש ואופטימלי, על השחקן ללמוד קודם כ

אותנטי:

Every great actor should feel, really feel what he is portraying… You

will become personally involved, and start to feel that you are in the

same situation as the character in the play.32

"יכרון הרגשיהז" כגון, הוא פיתחש מגוון טכניקות לאימון רגשימציע להשתמש בסטניסלבסקי

(emotional memory דהיינו היזכרותו של השחקן ברגשותיו האישיים האמיתיים בתגובה לסיטואציה ,)

מסוימת, שהוא אמור להביא לידי ביטוי במשחק. כפי שנראה בהמשך, לרגש תפקיד מכריע בהבנת

ובמיוחד –( Théodule-Armand Ribot; 1839–1916ארמן ריבו )-האלתור. בהשראת הפסיכולוג תאודיל

מנצל סטניסלבסקי את –( Problèmes de psychologie affective)בעיות של פסיכולוגיה רגשית ספרו

( דרך הזיכרון של הפעולות הפיזיות "זיכרון רגשי"יכולתו של האדם לזכור מצבים רגשיים שחווה )

זכרונות האלה שהתלוו לרגשות האלה. כך, השחקן משחזר את הפעולות הפיזיות המעלות את ה

ומתאמן עליהן שוב ושוב. המטרה אינה לחקות את רגשותיה של הדמות אלא לחיות אותם מחדש בכל

מודע לרגשות, כך שהקהל מרגיש שהוא רואה פיסת -הצגה, על ידי פעולות פיזיות הקשורות קשר לא

ובכך חש –ת כאילו מציץ בחור המנעול של הדלת כשמעברה השני סיטואציה אמיתי –חיים ולא הצגה

צג מייאת הדמות ו "חי"כך שכל שחקן , אישיהוא החיבור בין השחקן לדמות 33.הזדהות עם הדמות

, המספר בוחר לעיתים קרובות את השחקן למשל בתאטרון פלייבק. ואותה באופן שונה, על פי אישיות

לשחק את אשר יגלם את דמותו בשיקוף. המספר מודע לכך שכל שחקן אשר נמצא על הבמה מסוגל

32 Stanislavski (2008): 19–20 .

33 Carnicke: 131.

61

המשחק הדמות שלו. עם זאת, הוא בוחר בשחקן מסוים לגלם את דמותו. הסיבה אינה נעוצה בטיב

תו בסיפור זה בצורה הטובה ביותר.השחקן אלא בהרגשת המספר שהשחקן הזה יגלם את דמושל

בסעיףדמות? אדון בנושא זה בהמשך, האת "חי"אך האם אפשר לומר שהשחקן מאלתר מרגע שהוא

אליסטי. יבאלתור לפי תאוריות התאטרון הר הדן

סטניסלבסקי רואה במשחק האותנטי את המפתח להצלחת השחקן, אך רק אם המשחק

להיות כהמתבצע מתוך מטרה ברורה כאשר לכל פעולה יש הצדקה. במילים אחרות, לשחקן תמיד צרי

? למה הוא מגיב הוא מרים את הכוס? למה הוא מדבר עם עצמולמה – 34"למה?"לשאלה תשובה

באלתור בתאטרון פלייבק יש מטרה לפעולות שנעשות על גם בצורה מסוימת ולא אחרת לשחקן אחר?

הבמה. אך מטרה זו אינה בהכרח מטרה נפרדת לכל פעולה ופעולה אלא מטרה כללית לשיקוף/אלתור

. עצמו

ניקה שבמסגרתה (, טכmagic if) "קסם ה'אילו'"טכניקה נוספת המאפשרת משחק אותנטי, היא

בנסיבות מסוימות אילו היה במקום הדמות שהוא מדמיין מה הוא עצמו היה חושב ועושה השחקן

מדמיין מה היה עושה אילו מגלם והוא שאת אופי הדמות על עצמוהשחקן לוקח בהמשך, . מגלם

תיו טכניקות אלה מאפשרות לשחקן לפעול מתוך רגשו 35.אותן נסיבותנמצאת ב הדמות עצמה הייתה

כפי שהם באים לידי ביטוי על הבמה. אם רגשות השחקן אינם אותנטיים, גם פעולותיו, שינבעו

מחשיבה ותכנון )כולל תכנון איך להרגיש(, לא יהיו אותנטיות. לפעמים השחקן כה מיטיב לשחק את

חיים בין המשחק להרלי מהדמות. בשלב זה הקו המפריד בין גתפקידו, שהוא מרגיש חלק אינט

הוא דק מאוד, עד שבשלב מסוים השחקן מפסיק לשחק ומתחיל לחיות את הדמות. במצבים גילים הר

כאלה האלתור עשוי להיות חלק מהמשחק או חלק מהחיים, בהתבסס על רגשות השחקן.

34 Stanislavski (1963): 143–146.

35 Benedetti (2004): 49.

62

תלמידיו של סטניסלבסקי 4.4.2

תלמידיו של סטניסלבסקי פיתחו תאוריות שונות שהתבססו על חשיבות תפיסת הריאליזם שלו,

–1891) 36אמריקאי מיכאיל צ'כוב-של הדמות; השחקן הרוסי "אמת"החיפוש אחר האותנטיות וה

( פיתח שיטת משחק המספקת לשחקן גישה למשאבים רגשיים פנימיים שאינה מתבססת על 1955

של כוחו היצירתי המדמה ,(imagination)הדמיון התנסות אישית )כמו סטניסלבסקי( אלא על

37:השחקן

The faculty or action of forming new ideas, or images or concepts of

external objects not present to the senses.38

כוח מדמה זה אינו נחלתו הבלעדית של השחקן; התאטרון היה חלק מתמורה אמנותית רחבה יותר

כוח זה קיים 39.האמןקום רחב יותר לכוח המדמה של כללה גם ציור, מוזיקה ועוד( אשר העניקה מש)

אצל כלל בני האדם, אולם הוא בא לידי ביטוי מיוחד אצל אמנים.

צ'כוב הראה לסטניסלבסקי שהזיכרון הרגשי אינו הדרך היחידה להביע רגשות אמיתיים

את לוויית אביו בצורה כה משכנעת )תוך כדי בכי, רעד "חי מחדש"במהלך תרגיל, שבמהלכו צ'כוב

חשב שהוא לא יכול היה לעשות זאת אלא באמצעות הזיכרון הרגשי. אולם כפי ועוד(, שסטניסלבסקי

צ'כוב עיצב טכניקות שונות שיעזרו לשפר את 40.מכן, אביו של צ'כוב כלל לא נפטר שהתברר לו לאחר

היא: האווירה (.atmosphere) "אווירה"כוחו המדמה של השחקן. על השחקן להיכנס ל

36

Chekhov (1985, 1991) וגם ,Allen (2000), Black (1987), Braun (1982), Chamberlain (2004), Crabtree

(2005), Gromov (1970), Hristic (1995), Markowitz (2004),Merlin (2003)

37 Hodge: 86.

38 The New Oxford American Dictionary: under "Imagination".

39 Crabtree: 415.

40 Allen: 110.

63

The source of ineffable moods and waves of feelings that emanate

from one's surrounding.41

מחוות "האווירה מאפשרת לשחקן לחוש את דמותו באמצעות הדמיון. על פי צורך, נעשה שימוש ב

מודע של השחקן. מחווה היא תנועה עם כוונה. מחווה פסיכולוגית -, שהן המפתח ללא"פסיכולוגיות

ות, המחשבות והרצונות של האדם. בתנועה אחת של השחקן, היא תנועה המבטאת את הרגש

המחווה הפסיכולוגית מעוררת את המהות של הדמות המשוחקת אצל השחקן ומחברת בין הרגשות,

המחווה הפסיכולוגית של המלט: המחשבות והרצונות שלו עם אלה של הדמות. לדוגמה,

Hamlet's Psychological Gesture might be a large, slow, heavy

movement with both arms and hands, from above downward toward

the earth. You may find this Gesture right for Hamlet's dark,

depressed mood at this time of his life.42

ט של ההליכה, ההבעה, הקול והטקס ,כאשר מחווה פסיכולוגית מתרחשת )בפועל או בדמיון השחקן(

תנועה היאכפי שנראה בהמשך, גם פעולה מאולתרת 43.למלאי משמעותהופכים בהשראתה השחקן

עם כוונה. עם זאת, פעולה מאולתרת הנובעת מרגשות עשויה להתרחש ברמת מודעות שונה מאשר

פעולה מאולתרת הנובעת ממחשבות.

–1901רסברג )לי סט –במקביל לעבודתו של צ'כוב, שלושה תלמידים של סטניסלבסקי

פיתחו תאוריית משחק –( 1997–1905( וסנפורד מייזנר )1992–1901(, סטלה אדלר )1982

. תחילה שיתפו השלושה פעולה בתרומתם "השיטה"המבוססת על תאוריית 44,"מתודה"הנקראת ה

41 Chekhov (1991): 26.

42 Chekhov (1991): 64–65.

43 Merlin (2001): 64.

44 Adler (1988, 2000), Meisner (1987, 1997), Strasberg (1964, 1988) וגם ,Adams (1980), Brestoff

(1995), Easty (1981), Hethmon (1991), Hodge (2000), Hull (1985)

64

( שבניו יורק בשנות השלושים של המאה העשרים, אך group theatre) "תאטרון הקבוצה"ב "מתודה"ל

. סטרסברג הדגיש את הפן "מתודה"פן אחר של הוכל אחד מהם שם דגש על משך נפרדו דרכיהם בה

האמין שהיצירתיות נובעת הוא –בשימוש ברגשות ובהפעלת רגשות חדשים הפסיכולוגי והתמקד

הדגישה את הפן הסוציולוגי והתמקדה בחשיבות הדמיון ככלי חשוב לבניית עבר; אדלר מהתנסויות

; ומייזנר הדגיש את הפן ההתנהגותי והתמקד בעיקר באינסטינקט ותגובות של יצירתית הזהות וסביב

45:"מתודה"השחקן לרגעים מסוימים. למרות זאת, כולם הסכימו על עקרונותיה העיקריים של ה

המתבצעים להצדיק כל מילה, פעולה או יחסים עם שחקן אחרהשחקן חייב להיות מסוגל -

באופן ספונטני במידה מסוימת בלבד שכן כל ההצגה תוכננה על הבמה. השחקן נע ומדבר

במשך החזרות.

הפעולות, המטרותכאשר השחקן מתחבר אל התמריץ של הדמות שלו הוא מחפש את -

המניעה –מונח שכבר הוצג אצל סטניסלבסקי – העל מטרתשלה. עליו לאתר את והכוונות

את כל הפעולות שעל הבמה.

ניעה את פעולות הדמות שלו. לכל מילה הנאמרת ה( subtext) בויהמשמעות חהשחקן יוצר -

בעזרת מחזה.הבהצגה יש משמעות לא מילולית חבויה התומכת במילה הכתובה של

המשמעות החבויה של הדמות, השחקן שם דגש על הנסיבות המסוימות של המחזה, בין

לחיות "כמו התנהגות הדמות: שנסיבות חיצוניות, כמו סגנון התקופה, ובין שנסיבות פנימיות,

."בדיוניות בכנות בנסיבות46

על השחקן להפעיל את הדמיון שלו ולפעול כאילו חי באותן

."התפקיד של הדמות הוא להוריד את האופי הבדיוני מהפיקציה"נסיבות: 47

אינם יכולים להיות מוכתבים מראש. להפך, השחקן משחק מתוך התשוקות הרגשות -

שלו. השחקן חייב להביע על הבמה את מה שהוא באמת מרגיש באותו והרגשות הפנימיים

45 Hodge: 129–131.

46 Meisner: 15.

47 Adler (2000): 26.

65

בכאן ועכשיו. השחקן , רגע. הוא מקשיב ומדבר כאילו האירועים על הבמה מתרחשים באמת

מתאמן לקראת משחק הדמות באמצעות שינון הפעולות שיהיה עליו לבצע, ושביצוען בזמן

את "לחיות"מתוך כך הוא יוכל ההצגה ישחרר בו ספונטנית רגשות הקשורים אליהן.

השחקן צריך לדעת מה הוא עומד לעשות כאשר הוא עולה על הבמה, אך בו בזמן 48.הדמות

ואפילו כל –להרשות לעצמו לעשות זאת כאילו לראשונה. המשמעות היא שהגוף, הקול

צריכים להיות טבעיים. –תנועה והבעה

את השחקן ותהמעודדטות שונות שיבאמצעות רואלתהמבוססות על בחזרות יש צורך -

. כאשר שחקן חושב על למצוא את גילום הדמות האישית שלו בלי להיות תלוי במילים עצמן

שיטות שונות אלה מכוונות . לגמרי כחלק מהדמות שלוהטקסט שלו, הוא אינו יכול להרגיש

ופו של לאפשר לשחקן לגלם את דמותו באותנטיות בלי לדאוג לטקסט שהוא צריך לומר )ובס

דבר, לאפשר לו לגלם את הדמות שלו באותנטיות גם על הבמה(. לכל אחד היו שיטות משלו,

כמו שיטת הג'יבריש לפי סטרסברג, שבה השחקן משחק את הסצנה שלו תוך אמירת ג'יבריש

בלבד. השחקן נמצא בקונטקסט הסצנה, מביע את עצמו דרך קול ותנועה אך ללא מילים.

ת הפרפרזות לפי אדלר, שבה השחקן צריך לתרגם את הסצנה שיטה נוספת היא שיט

למילותיו כדי לקחת בעלות על מהות הטקסט ולבנות עולם דמיוני אישי. ישנה גם שיטת

החזרות של מייזנר, שבה שני שחקנים יושבים זה מול זה וכל הזמן מביטים ואומרים מצד

למשל, שחקן א' אומר לשחקן אחד מה הם רואים ומצד שני מאשרים את מה שהפרטנר רואה.

. שחקן א' עונה לו "אני ממצמץ. אתה מחייך". שחקן ב' אומר לשחקן א' "אתה ממצמץ"ב',

וכך הלאה, שוב ושוב. כל השיטות האלה מכוונות למציאת האותנטיות של "אני מחייך..."

. השחקן

48 Brestoff: 94–96.

66

ממדי , הםיף הבאיהיו בסיס למניית ממדים שונים לאלתור בסע "מתודה"החלקים השונים של ה

אשר יכללו את הפעולה הפיזית; הרגש של השחקן בעת הפעולה; התמריץ, הכוונה והמטרה האלתור,

של הפעולה; המשמעות החבויה; אותנטיות הפעולה.

אלתור בתאוריות תאטרון ריאליסטי 4.5

לשחקן המאפשרים , האלתור משמש בעיקר בחזרות ובתרגילים לפיתוח השחקן, האלבתאוריות

רגש . באותו זמןחש ולשחק על בסיס הרגשות שהוא הדמות על הבמה "אותנטיות"וא את למצ

טכניקות שונות מביאות את . הייחוד של האלתור בתאוריות תאטרון אל סימןכאמור הוא השחקן

. למשל, כל בצורה אותנטית בזמן ההופעה מתוך מאגר רגשותיו האישייםאת הדמות לשחק השחקן

כמו תרגול –מלווה בתרגילי אלתור Lessons for the Professional Actorצ'כוב בספרו של "שיעור"

בה השחקן מאלתר לאחר שנכנס לאווירה של פונדק ש) אווירת הפונדק שבסוף השיעור הרביעי

אפשר לזהות ממדים שונים, הקשורים זה בזה, 49.(לילהמלוכלך, מלא שיכורים בשעות הקטנות של ה

: ממדי האלתור, הם ריאליסטיהתאטרון הבתאוריות אלתור התבטא השדרכם יכול ל

אף שכל פעולה פיזית היא בסופו של דבר תנועה, אפשר . שביצע השחקן הפעולה הפיזית -

עה תנו )כמו הליכה(; במרחב החיצוני לגוףתנועה -פיזיות לראות סוגים שונים של פעולות

מורכבת דרך הקול )כמו דיבור(;שבה תנועה המביעה מח במרחב של הגוף )כמו הרמת גבה(;

תנועה המביעה רגש דרך הגוף ; תנועה המביעה מחשבה מורכבת דרך הגוף )כמו כתיבה(

, יש להבין את ההבחנה בנוסףכל סוג פעולה פיזית עשוי להיות מאולתר. .; ועוד)כמו ריקוד(

בין תנועה לבין פעולה.

רגשית א כוללת מוכנות ין ההפעולה של השחקן מיוחדת שכ. רגש השחקן בעת הפעולה -

האם אפשר לומר שהשחקן מאלתר מרגע אך .בזמן ההצגה ותאותנטיושל השחקן טוטלית

49 Chekhov (1985): 63–65 ,."בשיעור הנקרא "תאוריה ותרגול

67

הייתהלכאורה השחקן מתנהג בספונטניות כמו שהדמות עצמה את דמותו? "חי"שהוא

מתנהגת בחיים האמיתיים. הוא מדבר ופועל מול דמויות אחרות על פי רגשותיו. עם זאת,

לרגשות הדמות "חיבור"פעולות פיזיות המאפשרות השחקן עושהמסוג זה אמנם בטכניקה

התאטרונית, אך אין כאן בהכרח אלתור של הפעולות הפיזיות )שהרי השחקן שינן אותן

או במילים אחרות רגש אותנטי? נראה ,של הממד הרגשי "אלתור"מראש(. הייתכן שזהו

ק הפעולה הפיזית עצמה מתוכננת(, אלא בא שתוכן הממד האותנטי הזה לא הוכן מראש )ר

רגשות אודות על ,של סטניסלבסקידוגמה בהקשר זה מעניינת ה. לידי ביטוי במהלך ההצגה

:לאחר מכן ופעולותיה מות בנהעל האישה אשר אך זה עתה שמעה

There is a description of how a mother received the news of the

death of her son. In the very first moments she expressed nothing

but began hurriedly to dress. Then she rushed to the street door and

cried, "Help!". An adjustment of that sort cannot be reproduced

either intellectually or with the aid of any technique. It is created

naturally, spontaneously, unconsciously, at the very moment when

emotions are at their height.50

מבחינתו של אך האם הממד הרגשי אותנטי מטבעו בהכרח? האם הוא יכול להיות מתוכנן?

של פיזית הוא אותנטי. לא קיים רגש מתוכנן אלא פעולהזה , נראה שרגש סטניסלבסקי

הבא לידי ביטוי באותו ,שמאחוריה מסתתר רגש אותנטי, המבטאת רגש לא אמיתיהשחקן

הקבורה היא תעל הבמה. פעול "קובר את אביו"ן שניקח לדוגמה שחק .רגע אצל השחקן

באותו רגע הוא מראה זאת.אכן מתוכננת. במעמד הקבורה השחקן אמור להיות עצוב והוא

עשוי להיזכר באביו האמיתי, שהוא קבר חודש לפני כן, ופתאום יחוש רגש אותנטי, אשר

50 Stanislavski (1989): 252.

68

שהוא תכנן מראש על הבמה. אם השחקן מבצע פעולה "קבורת אביו"במהלך ישפיע עליו

אם הוא מאלתר , לחילופיןאין כאן אלתור אלא פעולה אותנטית. אזמתוך הרגשת רגש זה

עשוי להיות שונה רגש, אזי יהיה כאן אלתור. אלתור זהמתוך אותו כננת ופעולה לא מת

נובע ממצב רגשי מסוים )כפי שיוצג בהמשך העבודה(. מאלתור אשר לא

)למשל רדיפה אחר דמותו של גנב( על הבמה לכל פעולה .התנכוו, מטרתה והפעולה תמריץ -

)לבצע את הפעולה שתביא למימוש כוונה)לתפוס את הגנב( ו יש תמריץ )הארנק נגנב(, מטרה

(, מטרה למשל סיפור המספר בתאטרון פלייבקהמטרה(. גם לאלתור עשוי להיות תמריץ )

את האלתור אשר יביא למטרה(. וכוונה )לבצעלזהות ולהביא את לב הסיפור על הבמה( )

שמסתתרת מתחת משמעות נוספת של הפעולה .(subtext) המשמעות החבויה של הפעולה -

. משמעות זו מרומזת על ידי השחקן, של הפעולה או של דברי הדמות גלויהלמשמעות ה

אותה לשאפילו הפוכה( לפעמים שמעות אחרת )להיחשף למאת הצופה להביא ומטרתה

הכאשר שחקן עובד על דמות הוא מפענח את המשמעות החבויה של. תהשנעש פעולה

ומנסה ליצור אישיות בימתית מורכבת שבנויה מכל רבדי הדמות, כולל הרבדים של עבודת

קסם "בנויה מתבניות פנימיות בתוך מחזה ותפקיד, מזו משמעות חבויה השחקן עצמה.

, מתנועות פנימיות, מעיבודים, ועוד: "האילו

The subtext is a web of innumerable, varied inner patterns inside a

play and a part, woven from the 'magic ifs,' given circumstances, all

sorts of figments of the imagination, inner movements, objects of

attention, smaller and greater truths and a belief in them,

adaptations, adjustments and other similar elements. It is the

subtext that makes us say the words we do in a play...51

51 Stanislavski (1949): 107–108.

69

צד אחד הוא זה של שני צדדים. ישלשים לב שלפעולה בעלת המשמעות החבויה חשוב

מאלתר אין בדרך הכאשר לשחקן מורכבת מכמה רבדיםהפעולה אשר מוציא לפועל ,השחקן

חלק )כך שהוא נוגע רק ב כלל הפנאי לפענח ולבנות דמות מורכבת מכל רבדי הדמות שלו

באופן סובייקטיביאשר חווה ו/או מבין ,פההצד של הצוהוא האחרהצד .מהרבדים(

באלתור(. לפעמיםרה וקהתכוון לך )כמו שבהכרח כאשר השחקן לא ות, גםת חבוייומשמעו

דוגמהלראות אפשר .בלא מודעשעשוים לעשות זאת במודע או השחקן, ושניהם, הצופה

ומחפש את השחקן מקשיב לסיפור המספרבו שאלתור בתאטרון פלייבק, למשמעות חבויה ב

א לב הסיפור )כפי שהוסבר לעיל(. במקביל, כאשר המספר רואה את , הוהמשמעות החבויה

ככל על הבמה. ותמתרחשועה אשר נכל פעולה ותלסיפורו על הבמה, הוא נותן משמעות

ת וחבוי עויותליבו של הסיפור, המספר רואה משמ-ויותר נוגע בלביותר מדויק שהשיקוף

.אם השחקנים לא התכוונו לכךגם ההופעהלאורך כל

של דמוית מציאותכאמור, התאטרון הריאלסטי מבקש לספק תמונת ראי .אותנטיות הפעולה -

החיים, המאפשרת לקהל להרגיש שהוא רואה פיסת חיים. בהקשר זה, האם אותנטיות שוות

תיים ערך לאלתור? האותנטיות מתארת מצב שבו האדם פועל לפי טבעו, אופיו ורגשותיו האמי

באותו רגע )ולא, למשל, לפי רגשות שאינו מרגיש באותו רגע, גם אם ממש היה רוצה להרגיש

פעולה אותנטית חייבת להיות שהפעולה באה לידי ביטוי בכך של אותנטיות האותם(. חשיבות

מונחית על ידי רגשות הפועל. כפי שנראה בהמשך ביותר פירוט, הרגשות )האותנטיים(

ת הפעולה לעבר המטרה ובכך מאפשרים אלתור.מאפשרים להניע א

כאמור, צ'כוב מדבר גם על מחוות פסיכולוגיות אשר מעוררות את המהות של הדמות המשוחקת אצל

השחקן ומחברות בין הרגשות, המחשבות והרצונות שלו עם אלה של הדמות. הוא מציע לשחקן לבנות

השחקן ירגיש חופשי ו אחר זו, שוב ושוב, עד שסדרה של מחוות פסיכולוגיות כך שיוכל לבצע אותן ז

:להוסיף ספונטנית עוד מחוות פסיכולוגיות רבות

70

You will feel yourself so free that you will not need to start again

from the first psychological gesture, but can go on indefinitely,

adding one psychological gesture to the other, creating them and

their organic connections, spontaneously and entirely intuitively.52

שיטה זו מזכירה את סגנון הקומדיה דל'ארטה, שבה השחקנים היו משננים מונולוגים שלמים

כמו ומשתמשים בהם. אולם התהליך כאן אינו זהה; השחקן אמנם משתמש בפעולות ידועות מראש )

רמהעוד המונולוגים(, אך הן מתוכננות להציף רגשות מסוימים אצלו. בעקבות כך, יש מקום להוסיף

ברמה זו השחקן, .השחקןמרגש בה האלתור נובע ש, רגשיתמינימלית רמה לרשימת רמות האלתור:

אשר משחק דמות קבועה מראש המשתתפת בסינופסיס קבוע, משתמש כאשר הוא רוצה בפעולות

לחוש את דמותו באמצעות הדמיון. ברמה זו, הטריגר הוא הפעולה אשר מביאה כדיות מראש קבוע

להופעת הרגש.

על ידי "מוצף" השחקןבמקרים אחרים, הרגש של השחקן הוא המביא להופעת הפעולה.

רגשותיו, משחק דמות קבועה מראש המשתתפת בסינופסיס קבוע ומאלתר קול או תנועה )כפי

בחזרות להצגות של סטניסלבסקי(. כאן יש מקום להוסיף רמה מקבילה לרשימת שמתרחש למשל

רמה מוגבלת רגשית. רמות האלתור:

:בתאוריות תאטרון ריאליסטיאפשר לאתר שתי רמות נוספות של אלתור, הבאות לידי ביטוי

ללא סינופסיס , דמות קבועה מראשמשחק ה. ברמה זו השחקן, רמה מוגבלת מסוג הדמיון -

השחקן נמצא . י קייםטמאלתר טקסט )פרפרזה או ג'יבריש( בהתבסס על טקסט דרמע, קבו

רמה זו קיימת בחזרות בקונטקסט הסצנה, מביע את עצמו דרך קול ותנועה אך ללא מילים.

להופעות.

52 Chekhov (1991): 87–88.

71

, אשר לא משחק דמות קבועה מראש, . ברמה זו השחקןרמה מוגבלת מסוג אינטרפרטציה -

ואת את הדמות שלומשנה ר שוב ושוב על אותו טקסט ובכל פעם , חוזאך עם סינופסיס קבוע

קיימת בחזרות להופעות.של אלתור גם רמה זו . התנהגותה בהתאם

, נוסף על נוספו רמות אלתור חדשות כמו כןממדי האלתור כמאפיין נוסף לאלתור. וזה הוגדר בסעיף

רמה מינימלית : תטרום מודרניהאודות האלתור בסוגות תאטרון בתקופה בסעיףהרמות שהוגדרו

ורמה מוגבלת מסוג אינטרפרטציה. לסיכום, ;רמה מוגבלת מסוג הדמיון ;רמה מוגבלת רגשית רגשית;

: רמות האלתור וממדי האלתור.העד כה הוגדרו מאפייני אלתור אל

אוריות התאטרון האוונגרדיות.תב הבא אדון באלתור כפי שבא לידי ביטוי בסעיף

יותאוונגרדהון תאטרהתאוריות 4.6

-דמוי "אמיתי"מקום משמעותי לאלתור ניתן גם בזרמים שדגלו באסתטיקה הפוכה מהחתירה לייצוג ה

ובמיוחד זרם הדאדא, שדחה ערכים מקובלים 53בתנועות אוונגרד שונות. המציאות של הריאליזם

האוונגרד היו אמנם תנועות . , עניין זה בולטהנוגעים לאמנות, לחברה, למוסר ולחשיבה רציונלית

סגנון הקונבנציונאלי שזוהה עםמגוונות ביעדיהן אך אחד מהמכנים המשותפים שחלקו היה דחיית ה

משמר את הסטטוס נתפס כם, הייצוג הריאליסטי של החיים, ההריאליזתאטרון הבורגני. זה כלל את ה

האוונגרדיות על בד בבד עם דחיית הריאליזם, הייתה התעקשות של תאוריות התאטרון . קוו השמרני

פעמיות שלה, ההלם, והמקריות. בסעיפים הבאים אציג דוגמאות נבחרות -הארעיות של ההופעה, החד

של תאוריות תאטרון אוונגרדיות אשר יתרמו להבנה של האלתור, ובהן את מיירהולד, ארטו, קופו

וג'רזי גרוטובסקי.

53 Burger (1984), Calinescu (1987), Cardullo & Knopf (2001), Poggioli (1981), Pronko (1962).

72

מיירהולדוסוולוד 4.6.1

(, אחד מארבעת הבמאים הגדולים של המאה 1940–1874) 54וולוד מיירהולדסהבמאי הרוסי ו

– 56(1956–1898( וברכט )1896–1948, ארטו )(1938–1863) לצד סטניסלבסקי – 55העשרים

שיחק בתחילת דרכו בתאטרון לאמנויות של מוסקבה )שסטניסלבסקי ייסד(. הוא שיחק ארבע שנים

החליט לחקור ולכן סיפק אותו של צ'כוב(, אך התאטרון הריאלסטי לא השחףבכמה הצגות )מתוכן

תאטרון רחוב ותאטרון פופולרי, ובמיוחד את הקומדיה דל'ארטה. הוא חיפש תאטרון שייתן לקהל

של החיים בלי לנסות לחקות אותם. הוא ראה בתנועה, בפעולה, בחלל, בקצב "תמונות אמיתיות"

."שפת התאטרון"ובמוזיקה את הפרטים היסודיים של

(, אשר "מכונה חיה")האדם כ "ביומכניקה"כניקה חדשה לאימון השחקן, המיירהולד יצר ט

מבוססת על גישה פיזית טהורה, על שיטות התאטרון היפני, ריקוד, ריתמיקה והקומדיה דל'ארטה

)ולא על השיטה הפסיכולוגית של סטניסלבסקי, שאותה למד בתאטרון לאמנויות של מוסקבה(.

ויק של נוכחות התנועה והפעולה. היא מתמקדת בתנועות הביומכניקה מפתחת חוש ברור ומד

המביעות )באמצעות הראש, הכתפיים, הידיים והזרועות( רגשות או יחס, ומאפשרת לגוף לבצע

מערכת של משימות בצורה האופטימלית. השחקן לומד לבצע את התנועות המינימליות הדרושות

54

Meyerhold (1969, 1996) , וגםBakshy (2008), Braun (1995), Hoover (1974), Gordon (1974), Leach

(2003), Rudnitsky (1981) ,Symons (1971)

55 .Schechner (1997): XXVכפי שמציע שכנר:

56ברכט היחיד מבין במאים אלה שלא הקצה לאלתור מקום חשוב במשחק. על פי ברכט, מטרת התאטרון אינה ליצור

בימתית מנותקת מהמציאות החיצונית )כמו אצל סטניסלבסקי( אלא להפך, להפוך אותו למודע ולביקורתי, מציאות

בייחוד כלפי מנגנוני הדיכוי השולטים בחברה, כדי להשיג תאטרון שיתרום לשינוי החברה ולשיפורה. לכן ברכט יוצר

דרמתי(, המבוסס בין היתר על טכניקת סגנון תאטרון חדש, התאטרון ה"אפי" פוליטי )לעומת התאטרון הנרטיבי

(, המונעת הזדהות מלאה של השחקן עם דמותו Verfremdungseffekt-, או בגרמנית הdistancing effectה"ריחוק" )

ומעוררת מתוך כך חשיבה ביקורתית. בהקשר הזה, השחקן לא צריך להתחזות לדמות שהוא מגלם אלא להעביר את

נחת שלו מהדמות(. –ית )למשל, שחקן המשחק דמות מושחתת יכול לבטא את האיעיקריה בתוספת פרשנותו האיש

:Roose-Evansהשחקן אינו צריך להיות נשלט על ידי הדמות אלא לשלוט על רגשותיו ולהימנע מכל פעולה מאולתרת )

68–69.)

73

דויק בפרטי התנועות, הרגשות מועברים לקהל )תוך הימנעות מכל תנועה מיותרת(. הודות לשימוש מ

מורכבות התנועות בביומכניקה .57מת )והשחקנים אינם מרגישים אותם(מסוי "קרירות רגשית"ב

, "סירוב"(, הOtkaz) "אוטקס"( כאשר לכל מחזור ארבע חלקים: הActing Cycles) "מחזורי פעולה"מ

(, Posyl) "פוסיל"ל הפעולה )כמו קפיץ(; ההתנועה המכינה את הפעולה אשר הולכת לכיוון הנגדי ש

את המשלימה, "עמידה"ה(, Stoika) "סטויקה", ביצוע הפעולה המכוונת בעקבות האוטקס; ה"שולח"ה

, המאפשר לגוף "בלם"ה(, Tormos) "ורמוסט"ההתנועה עד לעצירה ומתחילה את התנועה הבאה; ו

מים פעולה פשוטה כמו לקיחת כוס 58.דרך כל שלושת השלבים הראשונים ותלזוז בשליטה וגמיש

.פעולה יהיה מחזור פעולה משלו-פעולות כאשר לכל תת-תחולק לתת

גופם נהיה מעין שפה שבה הם משתמשים כדי לתקשר ברגע שהשחקנים מיומנים בשיטה זו,

יכול לאלתר רק תוך כדי אלתור אחד עם השני. כמו כל שפה, יש לביומכניקה חוקים משלה והשחקן

וקי מחזורי הפעולה ולא בצורה חופשית. כמו במונולוגים של תאטרון של הקומדיה דל'ארטה, תחת ח

מיירהולד משתמש באלתור בתור אמצעי ליצירת קשר עם הקהל, על ידי אלתור פעולות לבקשות

ולתגובות הקהל. התהליך היצירתי של השחקן נעשה מול הקהל. כך, נוצר קשר בין השחקן לבין

ת השחקן למכשיר תהודה של הקהל. כמו בפלייבק, אין צורך באביזרים מיוחדים הקהל, ההופך א

.ההופעהוהשחקנים עשוים לאלתר תנועות עם אובייקטים פשוטים )כמו הרמת מקל( תוך כדי

ארטואנטונן 4.6.2

ת. הן חיפשו וככלל, התאוריות התאטרליות האוונגרדיות השונות סבלו ממידה מסוימת של אמביוולנטי

השפה למסגרת מכנית יתר על בעת שפה תאטרונית ספציפית, הנעה בין הבעה אמנותית שלודחו בה

שהיה חבר בתנועה 60,(1896-1948) ארטואנטונן אפשר לראות זאת לדוגמה אצל .59המידה

57 Gordon (1974): 73–88.

58 Pitch: 55–56.

59 Brandt: 308.

74

התאטרון הטוטלי בפרט, הן מושג הסוריאליסטית. ארטו, אשר השפיע רבות על התאטרון בכלל ועל

את 1938-ב כתב, תאוריות תאטרון ומופע ללא מחזה כתובבהן ו גרדיותתאוריות תאטרון אוונב

ליצור מחדש תפיסה "זו באה כדי יצירה 61.התאטרון וכפילובספרו האכזריותתאטרון מניפסט

נחישות פיזית של השחקן שמתבטאת בעיקר בתנועות וקולות באמצעות 62"החייםמלאת תשוקה של

לנתץ את המציאות הכוזבת, להסיר את יצירה זו אמורהית, תאורט, עם מינימום טקסט. "טהורים"

"אמיתית"כת השחקן, ולהראות לקהל, באכזריות, את האמת שאין ברצונו לראות, בדומה לגישה הימס

לארטו היה יחס פרדוקסלי לאלתור. מחד גיסא, הוא התפעל מתאטרון 63.הניהיליסטית של העולם

,המכנית ,בפרט, בעיקר בגלל הפיזיות המדויקת 64המזרח הרחוק בכלל ומהתאטרון הבאלינזי

המתוכננת מראש לפרטיה, חשיבותה של פיזיות זו לעומת המילה המדוברת )השחקנים היו מדברים

ת לעילא של הריקוד שלה:ווהטקסי ,לעיתים רחוקות(

These mechanically rolling eyes, pouting lips, and muscular

spasms, all producing methodically calculated effects which forbid

any recourse to spontaneous improvisation.65

מנותק הוא כאשר הבאה לידי ביטוי על הבמה השראתו החופשית של השחקן ארטו לא רצה את

:וגורמת לו לשחק בלי שהוא יודע מה הוא עושה לחלוטין מטקסט

60

Artaud (1958, 1971)ם , וגAhrends (1993), Bermel (1977), Brestoff (1995), Caws (1968), Costich

(1978), Esslin (1976), Jamieson(2007), Knapp (1969), Sellin (1968), Wellwarth (1965)

.Artaud (1958 (61

62 Artaud (1958): 122 ;"The Theatre of Cruelty has been created in order to restore to the theatre a

passionate and convulsive conception of life".

63 Jamieson: 21–22.

64עם הגעת האירופאים בתחילת המאה העשרים, התאטרון והריקוד הבאלינזיים היו יחידה אחת ונקראו בשם

Sesolahanת ושימוש רחב במסיכות פנים . הצגות אלה היו מרהיבות; הן כללו שפע תלבושות, תזוזות עיניים וירטואוזיו

ריקוד הבאליזני כמו ריקוד הברונג -בפריז כללה סגנונות שונים של התאטרון 1931-שונות. ההצגה שראה ארטו ב

(Barong( הפופולרי, ריקוד וולי )Wali( קדוש, וריקוד הבריס )Baris( )Allain & Harvie: 84.)

65 Artaud (1958): 108–109 .

75

The caprice of the wild and thoughtless inspiration of the actor,

especially the modern actor who, once cut off from the text, plunges

in without any idea of what he is doing...66

מאידך גיסא, הוא דחה דרמה המבוססת על טקסט לוגי כתוב, כזו המבוססת על בחינה פסיכולוגית

הוא 67.הוא חלם על תאטרון אשר יביא את המיתולוגי, הקסום והמסוכןשל הדמות, או דרמה פוליטית.

Andréנוצרה על ידי אנדרה ברטון )אשר 68ונספט הכתיבה האוטומטיתרצה ליישם בתאטרון את ק

Bretonהגדיר את הסוריאליזם כאוטומטיזם נפשי טהור . ברטון(, ממייסדי התנועה הסוריאליסטית

מחשבה, ללא כל הרהורים מוסריים או הולתה האמיתית של שדרכו נעשה ניסיון לבטא את פע

אסתטיים:

Psychic automatism in its pure state, by which one proposes to

express – verbally, by means of the written word, or in any other

manner – the actual functioning of thought. Dictated by the thought,

in the absence of any control exercised by reason, exempt from any

aesthetic or moral concern.69

דרך אוטומטיזם זה, הסוריאליסט שואף להגיע לאחדות כוללת של ניגודים בעולם:

Everything tends to make us believe that there exists a certain point

of the mind at which life and death, the real and the imagined, past

66 Artaud (1958): 109–110.

67 Brestoff: 156.

68 Ahrends: 17.

69 Breton: 26.

76

and future, the communicable and the incommunicable, high and

low, cease to be perceived as contradictions.70

( את Philippe Soupault; 1897–1990בצוותא עם הסופר פיליפ סופו ) –מתוך השקפה זו המציא ברטון

כתיבה האוטומטית )הספונטנית(, כמונולוג הנכתב במהירות בלי שליטת החשיבה הביקורתית שיטת ה

)המודעת(. האדם אשר נמנע מלחשוב תוך כדי כתיבה מתחיל לכתוב במהירות ללא בחירת נושא

מראש וללא הפסקה כלשהי )במשך זמן מוגדר מראש(:

Put yourself in as passive, or receptive, a state of mind as you can.

Forget about your genius, your talents, and the talents of everyone

else... Write quickly, without any preconceived subject, fast enough

so that you will not remember what you're writing and be tempted to

reread what you have written.71

הספונטנית, כך שהספונטניות והמקריות -רטו רצה ליישם בתאטרון את קונספט הכתיבה האוטומטיתא

מקורות ההשראה המרכזיים לסגנונות תאטרון האלתור מאחד הוא היה 72.ישלטו באירוע התאטרוני

בק ( וג'וליאןJudith Malinaמלינה ) ג'ודית( של Living Theatre) החי המאוחרים יותר, כגון התאטרון

(Julian Beck).73 רצה לברוא שפה פיזית חדשה המבוססת על סימנים וקולות ולא על מילים ארטו

70 Breton: 123.

71 Breton: 29.

72 Ahrends: 17.

73התאטרון החי נוצר על ידי השחקנית/במאית ג'ודית מלינה והצייר/במאי ג'וליאן בק, אשר פיתחו גישות תאטרוניות

ברה מהיררכית ותחרותית לשיתופית וקהילתית. התאטרון אוונגרדיות שונות. תאטרון זה נועד לנסות להפוך את מבנה הח

התנגדו להופעות ברודוויי וערכו "תאטרון טקסטואלי" שבו שילבו שירה ופיוט עם 1954–1951השתנה עם השנים: בשנים

תאטרון" שבו דנו -ערכו/הקימו את ה"מטא 1959–1955טקסטים מרכזיים )ובכך הקימו את האוף ברודווי(. בשנים

הם 1970–1959ת התאטרון בכלל ובקשר בין הבדיוני למציאותי, בין התאטרון לחיים האמיתיים בפרט. בשנים במשמעו

יצרו את "התאטרון הפוליטי", שבו הם מימשו את עקרונות תאטרון האכזריות והוקיעו התנהגויות ממשלתיות, כמו לדוגמה

. בעקבות הצגה זו השחקנים נעצרו, התאטרון גלה , שבו הציגו את אלימות בבתי הכלא בארצות הבריתהבריגבהצגה

(.Terrell: 16–37לאירופה ונסגר בתוך כמה שנים )

77

נראה לכאורה 74.הכיר בכך שהשחקן לעולם אינו חוזר על אותה פעולה פיזית בהצגות שונותו

לאלתור ושאפשר להסביר את מנגנון האלתור דרך מנגנון הכתיבה שהכתיבה האוטומטית דומה

, . אך כפי שנראה בהמשך בסעיף שעוסק באלתור בתאוריות התאטרון האוונגרדיותהאוטומטית

הכתיבה האוטומטית והאלתור אינם דומים.

לארטו הייתה גישה פרדוקסלית לאלתור. הוא רצה שהשחקן יהיה מדיוק ומתוכנן לפרטי

ריות באירוע פרטים, כאשר הוא יודע כל הזמן מה הוא עושה, יחד עם שליטה של הספונטניות והמק

התאטרוני. אפשר למצוא דוגמה נוספת של פרדוקס זה בתאטרון הפלייבק, שיש בו רצון לגלם

( ויחד עם זאת ליצור על "לחיות את הדמות"ספונטנית ובצורה אותנטית את הדמות של המספר )

הבמה סיפור ספציפי ומדוקדק ולשים לב לכל פרט על הבמה.

ז'ק קופו וג'רזי גרוטובסקי 4.6.3

חיפשו ( 1999–1933) 76הבמאי הפולני ג'רזי גרוטובסקיו (1879–1949) 75אי הצרפתי ז'ק קופוהבמ

, סוג של תאטרון מינימליסטי שבו הפעולה, הקול והרגש הספונטנים הם "התאטרון העני"אחר

. האלמנטים המהותיים לשחקן

של אחד הרעיונות המרכזיים הנמצאים במשנתו לימים תאטרון העני, אחר החיפוש ה

הבנה שקבוצה תאטרונית היא דרך חיים ולא רק לוהביא אותו 77התחיל אצל קופוגרוטובסקי,

מהאישיות את המניירות, המנהגים, הגאווה והנוירוזות, עד "להשליך"השחקנים צריכים 78.עבודה

74 Artaud (1958): 14.

75 Copeau (1974, 1990, 1991) וגם ,Camus (1985), Evans (2006), Marshall (2004), Katz (1973), Kurtz

(1950), Rudlin (1986), Thorel (1937)

76 Grotowski (1968, 1995) וגם ,Kumiega (1985), Richards (1995), Schechner & Wolford (1997), Slowiak

(2007), Temkine (1972), Wolford (1996), Zbigniew (1986)

77–Camus: 1699על אודותיו נאמר: "בהיסטוריה של התאטרון הצרפתי קיימות שתי תקופות: לפני קופו ואחרי קופו" )

1700.)

78 Roose-Evans: 60.

78

)הבמה Treteau Nuהידועה בשם 80,גם הבמה שבנה 79.שהם מגיעים למצב תודעתי עליון יותר

שלות הל (ומהצופים)מהשחקנים למנוע נועדה זו מינימליסטית במה 81.הייתה מינימליסטיתהערומה(,

לא קופואמנם 82.בספונטניות ובפשטותשחרר את השחקנים לשחק ש מה, אליסטיתיאשליה רבעצמם

האמביוולנטיות לאמת התאטרלית שהוזכרה לעיל באה לידי ביטוי האמין בפעולה ספונטנית מוחלטת.

לגישתו, על הטקסט 83."אמנות האלתור ואשליית הספונטניות"הוא תמך בל קופו לאלתור. ביחסו שגם

והתפאורן, להשתעבד לכוונת הכתוב של הדרמה להישאר במרכז כך שעל כל השאר, כעבודת השחקן

אך למרות זאת, קופו השתמש באלתור ואף היה מהראשונים שסיפקו שיטת עבודה 84.המשורר

ה באלתור מיומנות שיש לרכוש ולשכלל על ידי לימוד. קופו חיפש את . הוא ראיושהתבססה על

. תרגול אלתור ואת יחסם למשחק, שכן הוא ראה בהם מקור לדחף לאלתר "האנרגיה של הילדים"

יחזיר לשחקן את החיים הספונטניים של המילה ושל הבעת רעיון על ידי תנועה, את ההרגשה

האמיתית של התנועה עצמה ועוד:

The habit of improvisation will give back to the actor the suppleness,

the elasticity, the true spontaneous life of the word and the gesture,

the true feeling of the movement, the true contact with the public,

the inspiration, the fire and daring of the jester.85

79 Roose-Evans: 61.

80 .Le Vieux Colombierבתאטרון המיתולוגי

81 Styan: 92.

82 Styan: 98.

83 Marshall: 280 :"The art of improvisation and the illusion of spontaneity".

84 Katz: 160.

85 Marshall: 280.

79

רצה לשחרר את היצירתיות הרגשית, הפיזית והקולית של השחקן, כמו שהיא קיימת אצל ילדים. קופו

את הפעולה עשוי להניעכפי שאראה בהמשך העבודה, הרגש אשר נוצר בזמן הפעולה המאולתרת

את תוכנה. לקבועו כל אורכהל

קי, אשר ראה בשחקן נהפך להיות אחד הרעיונות המרכזיים של גרוטובס "תאטרון עני"אותו

הוא תאטרון המרוכז בשחקן ולא "התאטרון העני"וביכולותיו את עיקרה של אמנות התאטרון, כאשר

במה שסביבו, ללא כל צורך כמעט בעזרים תאטרליים נוספים כגון תאורה או איפור:

By gradually eliminating whatever proved superfluous, we found that

theatre can exist without make-up, without autonomic costume and

scenography, without a separate performance area (stage), without

lighting and sound effects, etc.86

לשחקן, לא סיפק את גרוטובסקי. הוא רצה להסיר את "מפריעים"אך סילוק ההיבטים החיצוניים, ה

ם יולתת מקום מרכזי לדחפים הספונטני ,לשחקן "מפריעים", שגם הם לתפיסתו ההיבטים הפנימיים

שלו:

Spontaneity and discipline are the basic aspects of an actor's

work…87

מתבססת בין גרוטובסקי שיטת אימון השחקן שלת. ומון קפדניית אושיט בספונטניות מחייבהשימוש

הן ההגנות הפסיכולוגיות והן –(, המסירה את כל המכשולים via negativa) "דרך השלילה"היתר על

המחסומים הפיזיים של השחקן:

If the actor is conscious of his body, he cannot penetrate and reveal

himself. The body must be freed from all resistance. It must virtually

86 Grotowski (1968): 19.

87 Grotowski: 260.

80

cease to exist… the more we become absorbed in what is hidden

inside us, in the excess, in the exposure, in the self-penetration, the

more rigid must be the external discipline.88

היא להעלים עד כמה שאפשר את השינוי המתחולל בין הדחף הפנימי המקורי ת שיטה זו מטר

החיצונית, לקראת חשיפתו המקסימלית של השחקן, ואיתה להגיע של השחקן לפעולתו הספונטני

מודע למודע, בין הדחף הפנימי -איחוד בין הלאאת ה מחפש גרוטובסקי לשיפור איכות המשחק.

, המפרשים לקהללתגובה החיצונית, איחוד המצמצם את הפער בהבנת מהות הפעולה בין השחקנים

הספונטניות הדרושים ושלין הניגודים של המשמעת הוא מנסה לחבר באותה כל אחד לפי הבנתו.

מהשחקן:

The whole problem of spontaneity and discipline, the conjunction of

opposites which gives birth to the total act...89

א וה על הבמה, תוך מתן חוויית תאטרון בלתי אמצעיתבין המשמעת לבין הספונטניות, ה זצמצום פער

, כמו בנוסף .(כפי שאראה להלן) תאוריות תאטרון ומופע ללא מחזה כתובב אחת ממטרות האלתור

הן כדי כדי לשפר את היכולות ,דורשות תרגול מהשחקן גם תאוריות אלה אצל קופו וגרוטובסקי

תאטרלית )כמו צורות השיקוף על הבמה במסגרת האלתור את ביטוייהספונטניות שלו והן כדי לתחום

(.תאטרון הפלייבק אשר הוצגו לעילב

אלתור בתאוריות תאטרון אוונגרדיות 4.7

הם מסימני הייחוד של האלתור בתאוריות תאטרון אלה. פעמיות של האלתור-הספונטניות והחד

של החיים. "תמונות אמיתיות"האלתור הוא כלי יצירתי בלתי אמצעי להתחברות עם הקהל המציג לו

88 Grotowski (1968): 36–40.

89 Grotowski: 125.

81

השחקן, אשר מצד אחד צריך להיות מתוכנן לפרטי פרטים ומצד אחר צריך אלתור זה יוצר אתגר עבור

לתת לספונטניות לשלוט באירוע התאטרוני היצירתי שהוא משתתף בו. יצירה זו נוצרת תוך כדי

האלתור של השחקן )לעומת יצירה רגילה(. בקונצרט רגיל, למשל, הייתה קיימת יצירתיות בזמן

ונה. הנגינה עצמה אינה תהליך היצירה עצמה אלא תהליך הוצאתה כתיבת סונטה ובזמן תרגול ניג

לפועל של היצירה )גם אם עשויה להיות מידה של יצירתיות בביצוע יצירה קיימת(. בקונצרט מאולתר,

מאפיין נוסף של האלתור שעולה 90.היצירה מתבצעת בו בזמן שהיא נוצרת ומנוגנת, כתהליך אחד

:וריצירתיות האלתבהקשר זה, הוא

אין כאן יצירה אשר ספונטנית.; האלתור אשר בוצע הוא יצירה ספונטנית אלתור כיצירה -

חודשים( אלא להימשךאשר עשוי ,בדלדוגמת ציור על דורשת יצירה ממושכת ומקוטעת )

יצירה ספונטנית הקיימת במקום ובזמן מסוים.

של היצירה עשויים גם ; התכנון והביצוע חוסר אפשרות להפריד בין היצירה לבין הביצוע -

להתרחש בו זמנית.

מיצירה המבוצעת בזמן אחר כעת שונה ; יצירה המתבצעת היצירהפעמיות -וחדמקוריות -

פעמית. -. יצירה זו היא חדשה, מקורית וחדובמקום אחר

האלתור הוא שפה מסוימת שהשחקן משתמש בה על הבמה )ראו למשל מיירהולד(. כל שפה היא

לשוניים, קוליים, גרפיים או תנועתיים המאפשרת תקשורת בין אנשים וביטוי של סימנים מערכת

יצירת סימנים כלשהם )למשל תנועתיים( שלא למטרת תקשורת או ביטוי עצמי המחשבה והרגשות.

תיבה האוטומטית, הכ ארטו(, משתמש בשפה. למשל והאלתור, כמיומנות נרכשת )ראאינה שפה.

אלתור בריקוד בדומה ל, כמו כן. , דומה לאלתורה רגשות לא מודעיםהמעל ,מערכת סימנים גרפייםכ

נעשית מעצמה ללא תכנון או חשיבה מוקדמת. למרות זאת, אין דמיון מלא ביןהיא או במוזיקה,

בין שללפסוס של (, Lapsusהכתיבה האוטומטית דומה יותר ללפסוס ) .כתיבה אוטומטית לבין אלתור

90 בהמשך יש דיון מפורט יותר על אודות מוזיקה מאולתרת.

82

כך שהאדם מחליף מילה צפויה , (Lapsus Calamiן שללפסוס של כתיבה )( וביLapsus Linguaeדיבור )

בנוסף, לאלתור יש לפעמים אף משמעות 91.במילה אחרת, כהופעה ספונטנית של רצונות לא מודעים

הוא בעל –ולא רק התוצר הסופי –יצירתית אינהרנטית כך שהתהליך היצירתי המאולתר עצמו

טית שבה התוצר היצירתי הכתוב הוא המשמעותי יותר. אפשר משמעות, שלא כמו בכתיבה האוטומ

(, אשר Contact Improvisationלראות תהליך מאולתר משמעותי למשל בריקוד קונטקט אימפרוביזציה )

ארחיב על אודותיו בהמשך, שבו הרקדן מאלתר מול קהל את התנועות שלו ברגע ביצוען.

: האלתור מטרת הוא ,הות אלעל בסיס הבחנאני מציע להגדיר מאפיין נוסף

מתכוון לומר לפסוס שאינו כדוגמת, וללא מטרה שימוש בשפה מסוימת ללא כוונה מתוכננת -

.דבר

כמו כתיבה , אך עם מטרה חיצונית ברורה שימוש בשפה מסוימת ללא כוונה מתוכננת -

אוטומטית שבמסגרתה האדם כותב ללא כוונה והבחנה אך עם מטרה ברורה להעלות רבדים

חבויים של רגשות ומחשבות.

כמו בריקוד , אך עם מטרה אינהרנטית ברורה שימוש בשפה מסוימת ללא כוונה מתוכננת -

מודע עשוי להיות האדם . במקרה זה, בו האלתור כשלעצמו חשובש אימפרוביזציה קונטקט

לתוכן האלתור תוך כדי ביצועו. לא או רציונלית

. האדם מחליט מה לומר מיד לפני שהוא אלתורשל וריה שיחה שאדם מנהל נכנסת לקטגלכאורה גם

חיצוני לדחף כביטוי אומר זאת, בהתבססו על התנסויות קודמות וכתגובה מיידית לשיחה המתקיימת,

של המבטאת יכולת גנטית ונרכשתין אלתור לשיחה למרות זאת, קיימת הבחנה מסוימת ב. פנימי

יון רב ויכולת אינטואיטיבית לתקשר בצורה מסוימת זו. בר ניסואדם למד מגיל צעיר וצההאדם לדבר.

. אלתור אינו ניסיון בתחום זהבדרך כלל כש ולא רומד לאלתר מגיל צעיר ואת, האדם לא ללעומת ז

ת יכולת יכול לשפר א האדם. שכל אדם יכול לאלתר ברמה מסוימת אף פעולה הבאה לאדם בטבעיות

91 Freud (1984): 69.

83

עבודה רבה לשיפור ודרשוגרוטובסקי קופו . כאמור, שלו רורחיב את ארגז כלי האלתולה האלתור שלו

ככל שהאדם מיומן יותר לאלתר, התוצר של האלתור יהיה בדרך כלל יכולות האלתור של השחקן.

המאלתר לא יכול לחזור ולשפר אותה יצירה .שכן עדיין מדובר באלתור, "בדרך כלל"איכותי יותר )

מאפיין נוסף של האלתור, הוא יש כאן(. ירה לא מאולתרתשעשה כפי שהוא יכול לעשות ביצמאולתרת

: עם קונטקסט האלתורהמאלתר של מתהמוקד רמת ההיכרות

כמעט אדם המאלתר בסביבה ועל נושא שהוא בור או חסר יכולות – המועטרמת היכרות -

לאלתר על " צריךלתר, שכן הוא אדם לאעל ה מקשהחלוטין לגביהם. רמה זו של ידיעה ל

לאלתר אפשר-אי"( Charles Mingusמינגוס )צ'רלי כמו שצוטט פעם נגן הג'אז הידוע ,"משהו

למשל, אדם ללא יכולות מוזיקליות קודמות 92."אתה חייב לאלתר על משהו .על כלום, בן אדם

. )לפחות לא יצירה משמעותית( ת( אינו יכול לאלתר על פסנתרות ואם מולדוכלשהן )אם נרכש

ל לאלתר על פנסתר. חייבים ונו מסוגל פיזית להקיש על הקלידים, אינו יככמו כן, אדם אשר אי

לביצוע אלתור. םיימלילהיות יכולת וידע מינ

יע עם ארגז כלים עם רמה זו נמנה המאלתר הקלאסי, שמג – ומעלה היכרות ממוצעתרמת -

ר. המאפשר לו לאלתר. ככל שארגז הכלים יהיה גדול יותר, כך האלתור יהיה איכותי יות

ים על הנושא שעליו לאלתר במסגרתו. עם זאת, ידע וניסיון מסוימבנוסף, יש למאלתר

.מה בדיוק הוא עומד לעשותהמאלתר אינו יודע

יוצר בפרדוקס מסוים. אלתור זה כאמור נמצא ההשחקן היוצר ספונטנית את דמותו ופעולותיו על הבמ

מיירהולד( תחת משמעת )כמו אצל טיםאשר צריך להיות מתוכנן לפרטי פר, כאמור אתגר לשחקן

, תוך מתן חוויית תאטרון בלתי מקום לספונטניות לתתבעת קשוחה )כמו אצל גרוטובסקי( ובה

תאוריות התאטרון האוונגרדיות. תנועת הדאדא בכלל . פרדוקס זה לא התחיל באמצעית על הבמה

92 Santoro: 271.

84

אשר נתנו מקום מרכזי 93ןוהתנועות הסוריאליסטיות בפרט הושפעו )בין היתר( מהטאואיזם והז

. באותה מידה שהדאדא מכוון את מרכז האישיות מהאגו זה פרדוקסוהתמודדו עם 94לספונטניות

-מודעות כמו דמיון וספונטניות, כך הטאואיזם מכוון לשלב את נפש האדם סביב ה-המודע ליכולות הלא

Hsin להפעיל את המחשבה שלו ", הוא המרכז האינטואיטיבי האוטונומי של האישיות המאפשר לאדם

, ללא מודעות. כמו הדאדא, הטאואיזם מעוניין לתת חופש לתהליך האינסטינקטיבי של "בלי לעמול

אחד המושגים המרכזיים של הטאואיזם 95.טרך להכריע את המודעות הרציונליתהאישיות בלא שיצ

-בו בזמן אי היאזו פעולה Wu-Wei.96-הוא הפעולה הספונטנית, פעולה הבאה דרך אי פעולה, היא ה

בו כל שהוא שלילה(, בפרדוקס Wu-היא התנהגות מכוונת וה Wei) 97פעולה ופעולה לא מכוונת

: ראשית, Wu-Wei-אפשר לזהות שלושה אפיונים מרכזיים ב 98.הדברים יכולים להתבצע ללא פעולה

את תנועותיו מדובר בהתנהגות לא מכוונת, מיידית ויעילה לסיטואציה מסוימת. שנית, הפועל חווה

כתגובות וכמונחות על ידי הסביבה ולא כיוזמה שלו. ולבסוף, המודעות של הפועל ריקה וחופשית

הספונטניות של האדם, אשר משותפות לדאדא ,מודעות-היכולות הלא 99.מרצונות, מחשבות או כוונות

: מודעות השחקןהוא ממד נוסף של האלתור, סיס לבה, הן ולטאואיזם

האדם המאלתר עשוי להיות מודע רציונלית למעשיו. הוא חושב תוך - יונליתמודעות רצ עם -

כדי אלתורו ומודע לפעולותיו ולרציונליזציה שלהם.

93 Sheppard: 283.

94; על פי המסורת, מהמאה השישית לפנה"ס( וממשיכו צ'ואנג Lao Tzuהדאדא למשל הושפע מאבי הטאואיזם לאו טסו )

המאה הרביעית לפנה"ס(. Chuang Tzu;טסו )

95 Sheppard: 284.

96 Wu ;בלי =Wei .לפעול בכוונה =

97פעולה פסיבית )"כלום לא נעשה"(, אולם -יש כאן לכאורה שני מושגים מנוגדים: פעולה )"כלום שנשאר לא עשוי"( ואי

מן, ומאפשרת לטבע האמיתי מדובר כאן בפעולה ספונטנית לא מאולצת המתבצעת ללא מאמץ, המתאימה למקום ולז

(.Loy: 73–87להתגלות דרך האדם )

98 Seddon: 18 ;"All things can be accomplished by not acting".

99 Fraser: 22.

85

האדם המאלתר עשוי להיות לא מודע רציונלית לפעולות שהוא עושה - ללא מודעות רציונלית -

באותו זמן שהוא מאלתר כך שפעולותיו נעשות ללא מחשבה.

ורמת ההיכרות מטרת האלתור רתיות האלתור,יחדשים לאלתור; יצגדרו מאפיינים זה הובסעיף

, הוא מודעות לאלתור בנוסף הוגדר ממד חדשדמת של המאלתר עם קונטקסט האלתור. המוק

רתיות יהאלתור, יצאלתור, ממדי הרמות הבאים: אלתורהמאפייני לסיכום, עד כה הוגדרו השחקן.

.ההיכרות המוקדמת של המאלתר עם קונטקסט האלתורהאלתור, מטרת האלתור ורמת

.התאטרון והמופע ללא מחזה כתובאוריות תב הבא אדון באלתור כפי שבא לידי ביטוי בסעיף

תאוריות תאטרון ומופע ללא מחזה כתוב 4.8

מכיל כאמור סוגי תאטרון שונים: תאטרון נסיוני, תאטרון "התאטרון והמופע ללא מחזה כתוב"ז'אנר

תאטרון קומי, תאטרון קהילתי, תאטרון תרפויטי, ליצנות, וגם תאטרון פלייבק. לתאטרון בז'אנר חינוכי,

בסעיפים 100.זה פונקציות שונות כמו יצירת קהילה, יצירת שינויים חברתיים, תרפיה, ואף בידור

הבאים אציג כמה דוגמאות מז'אנר זה הממלאות אחר פונקציות אלה. אתחיל משכנר, אחד

קייג' כדוגמה לאמן מופע. אמשיך בשיטות ג'ון נים המובילים של תחום המופע יחד עםהתאוריקי

התאטרוניות של ספולין, ג'ונסטון ובואל ואסיים בפסיכודרמה של מורנו.

המופעתחום 4.8.1

(Performance Studies) מופע( היה מהראשונים שחקרו את תחום ה1934-ולד ב)נ 101ריצ'רד שכנר

וטדשי 102(Roselee Goldbergכמו החוקרת האמריקאית רוזלי גודלברג ) במקביל לבמאים נוספים,

100 Schechner (2002): 38.

101 Schechner (1977, 1993, 2002, 2003) :וגם ,Kaye (1996), Harding & Rosenthal (2011), Pavis (1996),

Martin (1991)

102 Goldberg (1979, 2001) .פרסמה גולדברג את ספרה המכונן 1979–כבר בPerformance Art from Futurism to

the Present .

86

Wallace) התאוריטיקן וואלס בייקון וכן במקביל לחוקרים נוספים, כמו 103(Tadashi Suzukiסוזוקי )

Bacon),104 ה( סוציולוג ארווינג גופמןErving Goffman )105 ( והאנתרופולוג ויקטור טרנרVictor

Turner).106 מתבסס על תחומים שונים כמו אנתרופולוגיה, פסיכולוגיה, תאטרון ומחול, מופעחקר ה

והוא מתייחס לרצף פעולות אנושיות הבאות לידי ביטוי במגוון רחב של אירועים, דוגמת פולחנים

בכל מקום, בהתנהגות "שכנר רואה הזדמנות למופע 107.תאטרוןוהצגות דתיים, ספורט תחרותי

המופע, כפעילות המתבצעת לעיני קהל, מחפש 108."רנט ובמדיה, באמנותהיומיומית, בעבודה, באינט

:להשפיע על הקהל

I have been using the term "performance" to refer to all the activity

of an individual which occurs during a period marked by his

continuous presence before a particular set of observers and which

has some influence on the observers.109

זמני, כאשרבאופן אשר עוברים הצופים, אם ( transformationשינוי )לידי ביטוי ב ההשפעה זו בא

סוג הוא למשלתאטרון הפלייבק 110.ריטואלי ואם באופן קבוע, כאשר המופע מבוסס על בידורהמופע

מספרי , אם על אד הוק שזה עתה נוצרההע על חברי קהילת של מופע ריטואלי המחפש להשפי

.ם על הקהלהסיפורים וא

103

Suzuki (1993) . במאי יפני אשר פיתח את מושג המופע בהתבסס הן על התאטרון היווני העתיק והן על סוגות

.(Kabuki" )( וה"קבוביNohהתאטרון היפני, ה"נו" )

104 Bacon (1979, 1980) . שנה בראש מחלקת לימודי הפרפורמנס באוניברסיטת 32בייקון, אשר הקים וכיהן

, מכונה לעיתים "האבא של תאוריית הפרפורמנס".)אילינוי( נורת'ווסטרן

105 Goffman (1959, 1974) .פורמנס. הוא הגישה הדרמטורגית של גופמן מדגישה את הקשר בין החיים החברתיים לפר

כפרפורמנס )העולם החברתי של האדם כבמה(. משתתפים המבוצעת בפני האנושית ההתנהגות תפס את

106 Turner (1982, 2001) ..טרנר תרם רבות )יחד עם שכנר( למאמץ להפוך את הפרפורמנס לשדה מחקר עצמאי

107 אינה נחשבת למופע.ההצגה הקלאסית בתאטרון, למשל, המועלית על הבמה שוב שוב באותה צורה,

108 Schechner (2002): 110.

109 Goffman: 22.

110 Schechner (2003): 191.

87

-האמן הרבלהלן של דוגמהלמשל בלראות שאפשר, כמו הוא ייחודי ושונה בכל פעם מופעה

אשר 111,קפרו .מנות הפרפרומנסושרים של א(, אחד החלוצים והמבAlan Kaprowתחומי אלן קפרו )

;Jackson Pollock( ומהצייר ג'קסון פולוק )John Cage; 1912–1992) קייג' הושפע רבות מהמלחין ג'ון

אשר היווה במידה "הפנינג"(, הצעיד את האלתור באמנות צעד אחד נוסף דרך יצירת 1956–1912

מבצע . מטרת ההפנינג היא ליצור מרחב אקראי ללא מעצורים שבו מופעמסוימת בסיס לאירועי ה

יכול לאלתר מבצע המופערר את כוחותיהם פנימיים. במרחב האקראי, והקהל יכולים לשח המופע

כמו )לעומת סדר קבוע מראש(, לסדר את הסצנות של יצירה באקראיאפשר ולהגיב למתרחש. למשל,

היוצר )שחקן או 113.(Merce Cunningham) 112נהג לעשות לא פעם הרקדן והכוריאוגרף מרס קנינגהםש

ב החדש והלא צפוי הנקרה בדרכו. קפרו מגדיר את ההפנינג כאוסף רקדן( עשוי לאלתר בתגובה למצ

ביותר ממקום וזמן מסוים אחד:העשויים להתרחש נראים )לעין( או מבוצעים ירועים של א

A Happening is an assemblage of events performed or perceived in

more than one time and place... A Happening, unlike a stage play,

may occur at a supermarket, driving along a highway, under a pile

of rags, and in a friend's kitchen, either at once or sequentially… It is

art but seems closer to life.114

או הפרטי, אירועי ההפנינג, המבוצעים בדרך כלל פעם אחת בלבד במקום כלשהו בבמרחב הציבורי

דורשים את השתתפות הקהל ומחפשים ליצור יצירה אמנותית ספונטנית העשויה לשבור את כל חוקי

ראה את האמנות קפרו 115.האמנות, תוך מיזוג אמנויות שונות כמו ציור, תאטרון, מוזיקה, מחול ועוד

111

Kaprow (1966, 2003) :וגם ,Meyer-Hermann (2008), Hendricks (2003), Kelley (2004), Kirby (1965),

Kleiner (2008), Meyer (2008)

112 חברו לחיים של קייג'.

113 Sontag: 152.

114 Kaprow (1966): 5.

115 Kleiner: 1017–1018.

88

על חייהם לשחק פנטזיות מאולתרות המבוססות את מבצעי המופעעודד כקרובה לחיים הרגילים, ו

האמיתיים.

; בלטינית: Fluxusדומים להפנינג נוצרו במקביל, כמו למשל תנועת הפלוקסוס )סגנונות מופע

המאפשרת לכל אדם ליצור. לעומת ההפנינג, "עשה זאת בעצמך"שעודדה גישה של 116,זרימה(

וט, כפי שהוא מופע ארוך המנסה לטשטש את הקווים בין המציג לקהל, מופע הפלוקסוס קצר ופש

(, אשר ביקש אמנות פשוטה, מבדרת George Maciunasשהגדירו אבי התנועה ג'ורג' מקיונאס )

של עבודת התאטרון הספונטני עומד במרכז תהליך היצירה מבצע המופע 117.וחסרת דרישות

החברתי, וזהותו ואישיותו האמיתית והבימתית תופסות מקום מרכזי באירוע החי והבלתי צפוי.

חופש בחירה גדול יותר, למבצע המופעעביר את מחשבותיו ורעיונותיו של המחזאי, ניתן במקום לה

על פי שכנר חשוב .(כה )או מאחורי הדמותיהמאפשר לו להראות לקהל את האדם שמאחורי המס

תמיד מבצע את "מבצע המופע ,(. במופעactor) ( לבין שחקןperformerמופע )להבחין בין מבצע

על ידי אדם כאשר השחקן מגלם דמות אשר נוצרה , בתאטרון לעומת זאת 118."ועצמבתור המופע

שלו נעלם. אם בתאטרון הקהל והשחקן "עצמי"וה לחלוטין לדמות שלו "שייך"הופך עצמו , הוא אחר

הוא משחק, במופע המבצע מופיע בדמותו שלו עצמו:שיודעים שהשחקן אינו באמת הדמות

In the theatre the actor and the audience both know that the actor is

"not" who she is playing. But in "real life" a person is simultaneously

performing herself and being herself. Actors play roles that are

created by others...119

116 Flow – ."מלשון "זרימה

117 Taschen: 585 ;"Fluxus art should just be simple, entertaining and undemanding, it should be about

insignificant things, it should’nt require special skills and countless rehearsals, it should have no

commercial or institutional value".

118 Schechner (2002): 147.

119 Schechner (2002): 177.

89

התאטרון והמופע ללא מחזה כתוב לתפקיד נוסף בז'אנר יש גם מקום נראה שבנוסף לשחקן ולמבצע

אך בדמות זו מגלם דמות אחרת )שאינה הוא עצמו( אמנם השחקן . מבצעה-השחקן הוא תפקיד -

את דוגמהכאפשר לראות . האדם המבצע את הדמותוהן של עצמה קיימים מאפיינים הן של הדמות

סוגי התאטרון ן פלייבק )כמו שקיימת גם ברוב תאטרוב המבצע באלתור-ל השחקןהכפילות ש

המספר האחרים בז'אנר התאטרון והמופע ללא מחזה כתוב כפי שיפורט בהמשך(. בתאטרון פלייבק

יגלם אותו שבוחר את השחקן אשר יגלם אותו על הבמה. הוא כאמור בוחר את השחקן שהוא מרגיש

סובייקטיבית של המספר, אולם למעשה יש כאן הרגשה 120.בצורה הטובה ביותר בסיפור זה

השחקן שנבחר מרגיש הזדהות עם סיפורו ויכול להביא את לב סיפורו על הבמה. המספר יודע ש

לה עליו לראות שחקן זה על הבמה בתור עצמו )ולא מדובר בשחקן, אך עצם הבחירה בו מקש

מציג את הסיפור כפי שהוא סופר אלא את לב הסיפור כפי לאהשחקן המשקף סיפור מסוים כשחקן(.

פי שסופר, ותוך כ דהה רגשית איתו. מצד אחד, השחקן מביא את הדמות של המספרשהוא מבין ומז

השחקן מביא את הדמות של המספר כפי שהוא אחרומצד ,המספר של רבדים מסוימיםכדי חושף

על הבמה יש שחקן )המשחק בתפקיד .ו עצמורבדים שלמרגיש ומזדהה איתו, ותוך כדי חושף

את עצמיותו הוא(. הקהל מרגיש את שניהם היטב. הקהל אינו חווה הדמות( ויש מבצע )המייצג גם

את השחקן או את המבצע, אלא את המפגש ביניהם, המתרחש ברגע נתון. המפגש הזה הוא מקרי

בהגדרה, משאיר פתח גדול לבלתי צפוי ומחייב שימוש של השחקן בכלי האלתור. בניגוד לתאטרון

.ד יסודי ומהותי בתפיסת המשחק של המופעהקונבנציונלי, האלתור ממלא אכן תפקי

120

יש להדגיש שאין כאן בהכרח שאלה של איכות השחקן, שכן אדם עשוי להיות נוכח בהופעות שונות עם אותם שחקנים,

לספר סיפור ולבחור בכל פעם שחקן אחר שיגלם את דמותו.

90

, קית ג'ונסטון וז'ק לקוקספוליןויולה 4.8.2

, רצתה לקרב "סבתא של האלתורה"(, הידועה בארצות הברית בכינויה 1994–1906) 121ויולה ספולין

את הקהל עוד יותר למפגש התאטרלי שבין המבצע לתפקיד בכך שאפשרה לכל אחד להתנסות

ספולין עדכנה והרחיבה את הטכניקות הפיזיות של סטניסלבסקי לכדי שיטה בעולם התאטרלי בעצמו.

במשחקי ילדים )כמאתיים תרגילים ומשחקי םללימוד תאטרון המבוססת על משחקי תאטרון שמקור

ספולין רואה באלתור אפשרות 122.ולחוות אותו מאפשרת לקהל הרחב ללמוד את התאטרוןותאטרון(,

123."היה תהליך של חשיבה מראש על הדרך שבה הבעיה תיפתרלהתחיל לפתור בעיה בלי שי"

אזור "או "X-אזור ה"האלתור הוא רגע של התפרצות המבוסס על אינטואיציה )הנקרא גם

(, כידע הנמצא מעבר לחושיו של האדם. הספונטניות היא שער לאינטואיציה של האדם, "ההתגלות

ל לשחק, כל אחד יכול ויככל אחד " 124."הוודאות עם מודעות אינטואיטיבית באה" ספולין על פי כאשר

. כדי להגיע "טבעו האמיתי"מטרת האלתור היא לאפשר לכל אדם להרגיש את ולשיטתה 125,"לאלתר

באלתור, ספולין הולכת בעקבות גרוטובסקי ודורשת משמעת "שחרור"לרמה תודעתית המאפשרת

"שחרור"כוז גבוהה שתאפשר את חזקה באימון. יש צורך במיקוד השחקן, כך שיהיה ברמת רי

מתרכז בפעולה עצמה אלא במצב התודעתי שלו, ובכך לא . אין כאן פרדוקס. השחקן הספונטניות

מאפשר את יצירתה של הפעולה המאולתרת.

126:ספולין רואה שבעה היבטים עיקריים בספונטניות בתאטרון

המעורבות והחירות (. המשחק הוא צורה קבוצתית טבעית המאפשרת את Games) משחקים -

האישית הדרושים כדי להתנסות, כאשר כל משחק מתנהל תחת חוקים מסוימים. לאדם

121 Spolin (1991, 1999, 2011) :וגם ,Coleman (1991), Hart (2007), Rosenberg & Pinciotti (1987).

122 Taylor (1959): 33( "שיטה זו השפיעה גם על תאטראות נסיוניים כמו ה"תאטרון הפתוח .Open Theatre .)

123 Spolin (1999): 361.

124 Spolin (1999): 9.

125 Spolin (1999): 3 .

126 Spolin (1999): 4–17.

91

( יכולת ליצור מציאות דמיונית ולשחק בה תוך התנסות של Homo Ludens) "אדם משחק"כ

החופש 127.חופש, כמו חופשה מחיי היומיום. עבור האדם, המשחק הוא מעין חופש

יוחדים שבהם המתח והקונפליקטים מתמוססים ומשאירים מקום הפסיכולוגי יוצר תנאים מ

לספונטניות המעוררת את האדם פיזית, רגשית ואינטלקטואלית.

(. הדבר הראשון אשר חש שחקן התאטרון Approval/Disapproval) /משוב שלילימשוב חיובי -

עם ( הוא תחושת חירות אישית, המאפשרת לו ליצור קשר ישירplayכאשר הוא משחק )

בקבלת משוב חיובי הסובב אותו ועם עצמו. אך כל צעד של האדם מושפע על ידי הצורך

"טוב"סביבתו תחת החל מלידתו, מעשי האדם מקוטלגים על ידי מסביבתו. מהסובבים אותו/

אינו בוכה(, מצב אשר הביא את האדם להביט דרך עיניהם של "טוב")למשל, תינוק "רע"או

נובע מהסמכותיות אשר מלווה את האדם (שלילי)ולא משוב חיובי הצורך בקבלת אחרים.

החל בהוריו, דרך מוריו, וכלה במבנה החברתי השלם )שכנים, עמיתים, ועוד(. גישה –מלידתו

בלבד דרך משחקי התאטרון מאפשרת לשחקן לפעול ללא משוב חיובי פדגוגית אשר נותנת

עה העצמית שלו. חשש מביקורת ומגדילה את החירות האישית וההב

(. מתן אפשרות לכל שחקן בקבוצה להשתתף בצורה Group Expression) קבוצתי ביטוי -

חופשית בהתאם ליכולותיו מביאה הרמוניה לקבוצה. כאשר המשימות הן אישיות צצות

תחרותיות והשוואה, המביאות למאבק על המעמד של האדם בקבוצה. כאשר המשימה היא

יך ולא בתוצאה, כל אדם בקבוצה מרגיש נוח יותר להביע עצמו )אין קבוצתית, ומתרכזת בתהל

בתהליך של חיפוש( והתוצאה בהכרח תהיה טובה יותר. "רע"או "טוב"

. הקהל, חלק חשוב ואינטגרלי מההצגה, מעניק לה את משמעותה. כאשר השחקן רואה קהל -

משוחרר יותר.את הקהל יותר כשותף בהתנסות התאטרלית ופחות כשופט, הוא מרגיש

127 Huizinga: 9.

92

. השחקן לומד טכניקות תאטרליות שונות במשך השנים. כאשר הוא יודע תאטרליות טכניקות -

שיש דרכים שונות לומר משהו ולעשות משהו על הבמה, הטכניקה המתאימה תצוץ ספונטנית

ותשחרר את השחקן מחיפוש מודע ומכני אחריה.

ב שנותן את החומר לתאטרון והשחקן העולם הוא המרח המשך תהליך הלימוד לחיי היומיום. -

היוצר גדל יחד עם ההכרה של עצמו כחלק מעולם זה. חשוב לחדד את הציוד החושי של

והשערות כך שיוכל ליצור קשר האדם מדעות קדומות, אינטרפרטציותהאדם, לשחרר את

ישיר עם הסביבה ועם האנשים והחפצים אשר נמצאים בסביבה זו.

(. אחת הדרכים ללמוד אלתור היא דרך פעולות פיזיות לא Physicalization) שימוש בגופניות -

מילוליות )בשונה משיטות אינטלקטואליות או פסיכולוגיות(. החופש שבהתנסות פיזית פותח

דלתות פנימיות אצל האדם. הפיזי הוא הידוע, ודרכו אפשר להגיע ללא ידוע, למקום

חפש את ההתנסות אשר תביא אותו מעבר האינטואיטיבי של האדם. בכל יצירה, האדם מ

למה שהוא כבר יודע.

אחרים יאפשרו היבטיםכפי שהוגדרו עד כה. באים לידי ביטוי במאפייני האלתור החלק מהיבטים אל

אטרון בז'אנר התבהמשך, בסעיף העוסק באלתור כפי שיוצג אלתור להגדיר מאפיינים חדשים ל

והמופע ללא מחזה כתוב.

של המורה באירופה את השפעתה של ספולין בארצות הברית להשפעתו להשוות אפשר

קבוצת . "אבי האלתור המודרני"(, הידוע בכינויו 1933-ב ולד)נ 128האנגלי לתאטרון קית ג'ונסטון

(, סיירה בכל אירופה והציגה סצנות The Theatre Machine) "מכונת התאטרון"התאטרון שלו,

הכירו תאטרון מאולתר. האלתור הטוטלי שבא לידי ביטוי במכונת מאולתרות לקהלים השונים אשר לא

התאטרון אינו אלתור כאוטי ואקראי, אלא אלתור המבוסס על דמויות עם טקסטים מוכנים שיכולים

להשתנות בכל עת )בכך הוא שונה מהקומדיה דל'ארטה, שרמת השינויים בטקסטים המוכנים בו

128 Johnstone (1979, 1999) :וגם ,Berney (1994), Reddick (2006) .

93

ם שהם באו איתם ולהמשיך להצגה את הטקסטי "לזרוק"נים נמוכה(. השחקנים במכונת התאטרון מוכ

כדי לקרב את התאטרון לקהלים רחבים יותר )כמו, 129.נוצרת באותו רגע ביחד עם הקהלפעמית ה-חד

, תאטרון מאולתר המשתמש "תאטרון-ספורט"לדוגמה, קהל צופי משחקי הספורט(, ג'ונסטון הקים את

מהקהל השחקנים מקבלים רעיונות תאטרון זה, סוג . בבתבנית של תחרות כדי לספק אפקט דרמטי

לגבי קונטקסט הסצנה והדמויות שהם צריכים לגלם. השחקנים בונים את דמותם תוך כדי אלתור

מתמודדות זו נגד זו על נקודות המציגות וקבוצות של שחקני אלתור להסצנה. שחקנים אלה שייכים

פו של דבר, ג'ונסטון רצה להחזיר את הספונטניות בסו ופרסים לפי החלטת שופטים ותרועות הקהל.

הטבעית ולפתח אותה:

In a normal education everything is designed to suppress

spontaneity, but I wanted to develop it.130

(, 1999–1921) 131כמו אצל ספולין וג'ונסטון, משחקים וספורט הם בסיס להשראה גם אצל ז'ק לקוק

עיקר התאטרון בתנועה ובפעולה הפיזית )והיה מורה לחינוך גופני בעברו(. לקוק מצא שראה את

; תצפית וחקירה של ריתמיקה ותנועה; (game) ארבעה פרמטרים עיקריים בלימוד תאטרון: משחק

כה י, הכולל השימוש במס"הגוף הנייטרלי"עבודה עצמית של השחקנים לבדם ובקבוצה; וייסוד

כה נייטרלית לבנה )שלא מביעה שום רגש או מצב יקופו, לקוק משתמש במס בעקבות 132.נייטרלית

ילים בודדים. רוח(, שהשחקן המתלמד עוטה. על השחקן להימנע מלדבר, אך מותר לו להשתמש בצל

יוצרת אצל השחקן את האפקט הבא: מבודדת את פניו מעיני אנשים אחרים,הנייטרלית, המסיכה ה

129 Frost & Yarrow: 82.

130 Johnstone (1979): 15.

131 Lecoq (2002, 2006) :וגם ,Callery (2001), Frost & Yarrow (1990), Murray (2003), Murray & Keefe

(2003), Yarrow & Chamberlain (2002)

132 Frost & Yarrow: 85.

94

It allows him to watch, to hear, to feel, to touch elementary things

with the freshness of beginnings... The neutral mask, in the end,

unmasks!133

חשיבות האלתור היא בעיקר במתן האפשרות לגייס את המשאבים הדרושים למודעות פיזית לצורה

במצב הנייטרלי, השחקן נמצא 134.גוף מפתח גישות מסוימותהורה שבה שבה אנשים מתנועעים ולצ

(; הוא מוכן למשחק, אך בלי להיות מתוכנן לשחק בצורה מסוימת. disponibilité) "מוכנות"במצב של

. מרגע כניסת הליצן לרחבה, מרגע יצירת מצב מוכנות זהלקוק משתמש בדמות הליצן כדי להדגים

בדיחות למכביר, אך כמעט שאינו הקשר בינו לבין הקהל, הקהל צוחק. לליצן אביזרים מצחיקים ו

נייטרלית לבמה ומתייחס "מוכנות"משתמש בהם. השחקן מתחבר לליצן המצוי בתוכו, מגיע במצב של

135.ומגיב באלתור בהתאם –ובלתי מוכר באמת לכל דבר כאילו הוא חדש

בואלאוגוסטו 4.8.3

הוא דחה את פוליטי.-( השתמש בתאטרון ככלי חברתי2009–1931) 136הברזילאי אוגוסטו בואל

, "מקודש"ראה כאליטיסטי וכמבוסס על שחקנים עם מעמד ששל גרוטובסקי, "התאטרון העני"

, שנועדה להכיר את המציאות הפנימית, "תאטרון המדוכאים"ותחתיה ייסד שיטת תאטרון חדשה,

( Spect-Actors; "שחקנים-צופים"הבינאישית והחברתית של האדם ולשנותה. הוא מאפשר לקהל )ה

צב שבו מהוא יוצר . הוא חיבה פעיל בהצגה ולשנות בעצמו, דרך ההצגה, את המציאות שחלק להיות

הקהל והשחקן הם חלק מההופעה, כך שלא מתאפשר לקהל לקחת צעד אחורה כדי להתבונן מהצד

133 Lecoq (2002): 38.

134 Frost & Yarrow: 89.

135 Lecoq (2006): 140–150.

136 Boal (1979, 1992, 1995) :וגם ,Babbage (2004), Eckersley (1995), Schutzman & Cohen–Cruz (1994),

Wardrip–Fruin & Nick (2003)

95

בואל הקים סגנונות שונים 137.בנפרד מהעולם היומיומי הממשי שלוולראות את המציאות התאטרונית

לדוגמה, בואל 138,(Forum Theatre) טרון המבוססים על תאטרון המדוכאים. בתאטרון הפורוםשל תא

מאפשר לקהל ולשחקנים להפסיק את ההצגה באמצע ולהציע לה המשך אחר. במקרים אחרים,

השחקנים יכולים להמשיך את ההצגה עד הסוף על פי תסריט מוכן מראש, כאשר כל צופה בקהל יכול

הפסקה של סצנת דיכוי ולהחליף את אחד השחקנים ואת מהלך הסיפור )למשל, להפסיק את ההצגה

(. המוצגת בהצגה

סגנון תאטרון נוסף הוא התאטרון הבלתי נראה, המתבצע בחלל ציבורי בלי שהקהל מודע לכך

שמתקיימת הצגה. השחקנים, המערבים את הקהל בהצגה ללא ידיעתם, מעוררים דיון על עוולה

ה, קבוצת שחקנים משחקת סצנה של אדם גזען הדורש מאדם בעל צבע עור שחור חברתית. לדוגמ

לקום ולפנות לו את הכיסא באוטובוס. שני האנשים הם שחקנים )האדם הגזען והאדם בעל צבע העור

השחור, כמו גם חלק מהקהל(, והם מערבים את הקהל מסביב באירוע שהם מעוררים. הקהל נהיה

הצופים מגיבים ספונטנית לשחקנים ולאנשים האחרים הנמצאים סביבם. חלק מההצגה ללא ידיעתו.

תאטרון זה אינו מטיף, אלא מספק קרקע להעלאת שאלות ולחיפוש אחר תשובות. לעומת תאטרון

אל מדגישים את העבודה מול הפלייבק, המדגיש יותר את העבודה מול היחיד, סוגי התאטרון של בו

139.הקהילה

מורנויעקב לוי 4.8.4

( השתמש 1974–1889) 140פוליטי, יעקב לוי מורנו-ה מבואל, שהשתמש בתאטרון ככלי חברתיבשונ

הפסיכודרמה, תרפיה קבוצתית שמטרתה לחקור את 1930-בהוא שפיתח בתאטרון ככלי טיפולי ו

137 Shepherd: 102–116.

138 Babbage: 69–73.

139 Mitter: 102–107.

140 Moreno (1955, 1983), Fox & Moreno (1987) :וגם ,Dayton (1994), Hare & Hare (1996), Johnson &

Emunah (2009), Marineau (1989)

96

להגיע לפתרונן. בפסיכודרמה המשתתפים חוקרים קונפליקטים פנימיים ולסייעבעיות רגשיות

את רגשותיהם ואת יחסיהם עם הסובבים. אין מדובר רק בפסיכותרפיה, באמצעות משחק המשקף

אלא בדרך שבה האדם יכול לתקשר בין עצמו לסביבתו באמצעות המשחק שלו ושל חברי הקבוצה.

התאוריה של מורנו מבוססת על כוחות המאפשרים את קיומה של הפסיכודרמה, דהיינו הספונטניות

מורנו 141.ת האהבה והשיתוף בין חברי הקבוצהתו של האדם, וכן אוהיצירתיות, המניעים את התקדמו

רואה בהולדתו של התינוק, לדוגמה, התנסות ראשונה של האדם במצב ספונטני עם כניסתו לעולם

חדש ובלתי מוכר שעליו להגיב לו. הוא מגדיר ספונטניות כמצב פסיכולוגי של מוכנות להגיב כנדרש,

המודע: מודע בעזרת -על ידי הצפת הלא

Spontaneity is effective in the present, in hic et nunc (in the here

and now). It compels the individual toward appropriate reactions in a

new situation, or new reactions to an old situation.142

העבודה 143.סימולטניתעבודה אמנותית מתרחשים באלתור טהור, ההתגבשות והביצוע של

הם המקור "כאן ועכשיו". ה"כאן ועכשיו"ברגע היצירה, ב נותנת ביטוי לדברים כפי שהם,הספונטנית

מתמדת. "זרימה"להשראתה, ללידתה ולמותה של הפעולה הספונטנית. היא מיידית, בלתי צפויה וב

כמצב גם ילה ליצירתיות )מורנו מתאר תהליך המתחיל בספונטניות )כמצב מוכנות פסיכולוגי(, המוב

144.עצמה, ששבה ודוחפת את הספונטניותמוכנות פסיכולוגי(, שבעצמה מביאה להיווצרות היצירה

אשר ,תאטרון הפלייבקשאראה בהמשך. כפיטמון הרגש האותנטי המניע את הפעולה, "כאן ועכשיו"ב

הקהל למשחק עצמו, במקום לקרב את אך .כאמור על הפסיכודרמה בוססמבפרוטרוט, תואר לעיל

השחקנים , כאמור,כפי שנעשה בפסיכודרמה, קירב פוקס את השחקנים לקהל; בתאטרון הפלייבק

141 Karp: 3–10.

142 Schutzman: 95.

143 Smith & Dean: 26.

144 Kipper: 2–5.

97

להבדיל כאמור, .בצורה דרמטיתו מול משקפים אותםושומעים מהמשתתפים בקהל סיפורים אישיים

לא במתן א מפסיכודרמה, אין המדובר בתרפיה קבוצתית )אם כי הוא עשוי להביא לריפוי מסוים(

המספר מתאר להבדיל מהפסיכודרמה, . כמו כן, אפשרות לכל אדם לשתף מחוויותיו עם אנשים אחרים

השיקוף מנסה ליצור מחדש את עולמו הפנימי של 145.ו אך אינו משתתף בייצוגו על הבמהאת סיפור

לות ית הסתכוור ללא השתתפותו )ובכך אולי לאפשר לו זוהמספר כפי שהוא בא לידי ביטוי בסיפ

אחרת על ההתרחשויות(.

אלתור בתאוריות תאטרון ומופע ללא מחזה כתוב 4.9

המבצע מגלם דמות המכילה מאפיינים הן של הדמות המאולתרת והן של האדם המבצע את -השחקן

הוא סימן הייחוד של האלתור בתאוריות תאטרון אלה. שחקן המבצע-של השחקן זוכפילות האלתור.

במה הן כשחקן )המשחק בתפקיד הדמות( והן כמבצע )המייצג גם את בתאטרון פלייבק מציג על ה

עצמיותו הוא(. הספונטניות בתאטרון הפלייבק ניזונה מרגשות שעולים בשחקן אשר אינו מציג טקסט

שנכתב כדי להיות מוצג; הוא מקשיב לסיפור אישי שהוא שומע מהמספר ומציג קודם כל את הזדהותו

גם עם לב סיפורו(. אלתורים שונים יכולים לשקף אותו סיפור ולהעביר עם המספר ועם סיפורו )כמו

אותם רגשות. אפשר, לדוגמה, ליצור שיקופים תנועתיים מאולתרים שונים זה מזה המביעים אותם

, רמה טוטלית רגשיתרגשות. מקום זה של אלתור המבוסס על רגשות מציב רמת אלתור חדשה:

ל רגשות האמן באותה עת, ללא התערבות רציונלית כלל.אשר מאפשרת לבצע אלתור המבוסס ע

זו אינה ייחודית רק לתאטרון פלייבק )כפי שהוצג לעיל( אלא קיימת גם בתאוריות כפילות

, כל שחקן בונה את הדמות שלו על בסיס רעיונות מהקהל "תאטרון-ספורט"האחרות שהוצגו. ב

ת תוך כדי מופע ומבוססת בין השאר על אופי הנותנים קווי אופי כלליים ביותר. שאר הדמות מתפתח

לדמות המצויה "מתחבר"כאשר הוא "מוכנות"השחקן עצמו וזהותו. אצל לקוק, השחקן מגיע למצב

145 Fox & Dauber (1999): 13–15.

98

בתוכו. השימוש במסיכה הלבנה מאפשרת לשחקן לחשוף את עצמו תוך כדי המופע. אצל בואל ומורנו,

אלה מגלמים לפעמים את דמויותיהם עצמם חלק מהמופיעים כלל אינם שחקנים אלא צופים. צופים

מתוך הזדהות עם הדמויות ולא כדמות חיצונית אליהם. כך גם אצל ספולין, שלשיטתה כל אחד יכול

על הבמה וכך מביא דמות היברידית המורכבת מהמופיע "טבעו האמיתי"לשחק ולאלתר תוך הרגשת

ומהדמות המשוחקת.

במוכנות האדם לאלתור, בכוונה שלו ץלתר נעובין מאלההבדל בין התנהגות רגילה של אדם

של לקוק ובמצב הפסיכולוגי של "מוכנות"לאלתר באותו רגע במידת הצורך. מצב זה משתקף במצב ה

מוכנות המוכנות להגיב כנדרש אצל מורנו. מכאן עולה, שאפשר להוסיף מאפיין נוסף לאלתור,

:המאלתר

משל אדם רגיל בסיטואציה רגילה אשר נדרש ל) ללא מוכנות והתכוונות לאלתוראדם -

(.לאלתור ואינו במצב שהוא מוכן ומכוונן לכך

)למשל קהל ההופך לשחקן, כמו אצל בואל(. בעל מוכנות והתכוונות לאלתוראדם -

המתח, שאולי יש בו מן לאלתר? כדילתור מספיקה או שהמאלתר צריך כלים מסוימים אלהאם מוכנות

בין ציוד המאלתר בכלים מחד גיסא, ושחרורו מכלים קודמים שלמד מאידך מתקייםהפרדוקסליות, ש

. תאוריות תאטרון ומופע ללא מחזה כתובהאוונגרד וגבר ב תאטרוןתאוריות גיסא, החל לצמוח ב

האלתור ינבע דרך החיבור ליכולת ", שיה להחזיר את הספונטניות הטבעיתהאחרון מאופיין בציפי

כפי שסבר שכנר, על 146."ה הטבעית הנותנת לדברים לקרות מעצמםהספונטנית של האדם, לזרימ

של "דרך השלילה"למשל על ידי השחקן להניח לפעולה לקרות ספונטנית ולהימנע מלהפריע לה,

גרוטובסקי. עם זאת, יש גם ציפייה שהמאלתר יהיה מאובזר בכלים ויידע להשתמש בהם בעת הצורך,

146 Martin: 101.

99

תוך שימוש עבודהסוג של כל מסוגל לעשותאדם ההוא ריקולר הב 147.(bricoleur) "בריקולר"כמעין

: (Levi-Straussשטראוס )-לויבכלים הנמצאים בסביבתו הקרובה, או כמו שמגדיר

The bricoleur... uses "the means at hand", that is, the instruments

he finds at his disposition around him, those which are already

there, which had not been especially conceived with an eye to the

operation for which they are to be used and to which one tries by

trial and error to adapt them, not hesitating to change them

whenever it appears necessary, or to try several of them at once,

even if their form and their origin are heterogeneous – and so

forth.148

ל המוכנות להגיב כנדרש אצל של לקוק ובמצב הפסיכולוגי ש "מוכנות"מצב זה משתקף במצב ה

:מוכנות המאלתרמאפיין לראות רמה נוספת לאפשר כך, 149.מורנו

)כמו בטכניקות אלתורתאורטי או מעשי ידע עלוב בעל מוכנות והתכוונות לאלתוראדם -

.אצל מורנו ולקוק(

כן לאלתר יוצר ספונטנית את דמותו ואת פעולותיו תוך כדי השחקן אשר עומד על הבמה ומו

רמה אינטראקציה עם השחקנים האחרים ועם הקהל. אפשר לזהות כאן רמה נוספת של אלתור, היא

. ברמה זו האדם מאלתר קול או תנועה כאשר תהליך התגבשות רעיון אינטראקטיביתטוטלית

ל האינטראקציה שנוצרת עם אנשים או הדמות והפעולה מתרחשים בזמן הפעולה, בהתבסס ע

שהוזכרה אינטראקטיבית אירועים חיצוניים, דרך שפה מסוימת. ההבדל בין רמה זו לרמה מוגבלת

147 כפי שסבר גם האנתרופולוג ויקטור טרנר, אשר השפיע רבות על שכנר.

148 Derrida: 28.

149יש לציין שיש הוגים אשר נוטים לבטל כלל את טבעיות הפעולה. הם טוענים שמה שנדמה כטבעי וספונטני הוא דבר

הרואה את האדם ית באטלר,קבוע ונלמד חברתית. אפשר למצוא גישה זו למשל אצל הוגות פמיניסטיות כמו ג'וד

(.Butler: 120–122כ"משחק" את המגדר שלו/שלה )

100

, השחקן משחק דמות קבועה מראש המשתתפת אינטראקטיביתלעיל טמון בכך שברמה מוגבלת

עולה. ברמה טוטלית בסינופסיס קבוע ותהליך התגבשות רעיון הדמות והפעולה מתרחש בזמן הפ

ופעולותיו, שאינן קבועות מראש, תוך כדי אלתור., השחקן יוצר ספונטנית את דמותו אינטראקטיבית

כך, בסעיף זה הוגדר מאפיין חדש לאלתור, מוכנות האלתור ונוספו גם רמות אלתור חדשות

. לסיכום, עד למאפיין רמות האלתור, הן הרמה הטוטלית הרגשית והרמה הטוטלית האינטראקטיבית

רתיות האלתור, מטרת האלתור, י: רמות האלתור, ממדי האלתור, יצהכה הוגדרו מאפייני אלתור אל

מוכנות המאלתר ורמת ההיכרות המוקדמת של המאלתר עם קונטקסט האלתור.

בסעיף הבא יסוכמו כל מאפייני האלתור כפי שהוגדרו עד כה וייבחרו הנקודות המשמעותיות

כדי להעמיק את הבנת האלתור. שיש להתמקד בהן

סיכום 4.10

לחלק את מאפייני האלתור אפשר עולה כי שונות התאטרון הבתאוריות לאחר ניתוח תפיסת האלתור

קטגוריות: לשששהוגדרו לעיל

מינימלית )אינטראקטיבית ה אידאלית(; רמאו , רגשיתריאליתאפסית )ה : רמרמות האלתור -

או רגשית, אינטרפרטיבית , טיבית, בלתי צפויה, דמיוניתמוגבלת )אינטראקה (; רמאו רצונית

(.או אידאלית רגשית, אינטראקטיביתריאלית, טוטלית )ה רצונית(; רמ

מודעות השחקן )עם מודעות רציונלית; שביצע השחקן : הפעולה הפיזיתממדי האלתור -

הכוונה התמריץ, מודעות הפועל בזמן הפעולה; הרגש של השחקן בעת הפעולה; ; (ובלעדיה

והמטרה של הפעולה; המשמעות החבויה; אותנטיות הפעולה.

אפשרות להפרדה בין היצירה לבין הביצוע; -אלתור כיצירה ספונטנית; אי: ראלתויצירתיות ה -

פעמיות היצירה.-מקוריות וחד

101

: שימוש בשפה מסוימת ללא כוונה מתוכננת וללא מטרה; שימוש בשפה מטרת האלתור -

מתוכננת אך עם מטרה חיצונית ברורה; שימוש בשפה מסוימת ללא כוונה מסוימת ללא כוונה

ננת אך עם מטרה אינהרנטית ברורה.כמתו

; אדם בעל מוכנות והתכוונות לאלתור; אדם ללא מוכנות והתכוונות לאלתור: מוכנות המאלתר -

. בעל ידע תאורטי או מעשי בטכניקות אלתוראדם בעל מוכנות והתכוונות לאלתור ו

; רמת היכרות ממוצעת ומעלה.מועטה: רמה היכרות עם קונטקסט האלתור רמות -

מערכת מאפיינים זו חשובה כשלעצמה ועשויה לשמש ככלי עצמאי פורה לניתוח סצנות תאטרון.

במסגרת המחקר הנוכחי, ניתוח מאפייני אלתור אלה מספק תשתית להבנת הפעולה המאולתרת. אני

כדי להעמיק להתמקד בהן שיש (נובעות מהניתוח התאטרוני)ה להאמציע לבחון נקודות משמעותיות

את הבנתנו את האלתור:

אלתור הוא קודם כול פעולה המבוצעת בצורה מסוימת. יש להבין מהי – הפעולה והכוונה -

אותה פעולה. במקביל, חשוב להבין את מקום הכוונה בפעולה כדי להבחין בין אלתור עם

כאמור, אני מציע בשלב הבא להבין את הפעולה ואת הכוונה לפי כוונה לאלתור ללא כוונה.

מרכזיות בפילוסופיה של הפעולה. תאוריות

אלתור הוא בעיקרו פעולה יצירתית, וצריך להבין איך תהליך יצירתי – היצירה והכוונה -

מטרת הפעולה )לשם מה הפעולה(, המתייחסת ל. יש להבחין בצורה ברורה בין כוונה מתרחש

בהרחבה במסגרת זו מהות הפעולה )מהי הפעולה(. אדון בהבחנה המתייחסת לכוונה ובין

התאוריה המשולבת. באלתור אין קשר הכרחי בין הכוונה, המטרה והפעולה המסוימת

פעולה והן כוונה לבצע פעולה שתביא למטרה לשהתבצעה. למאלתר עשויות להיות הן מטרה

על בפרק בהמשך יורחבעומד לבצע. דיון זה זו אך ללא ידיעה על אודות הפעולה שהוא

הפעולה היצירתית והכוונה.

הרגש הוא מאפיין מהותי של הפעולה המאולתרת הרגשית ויש להבין – הרגש והמודעות -

יותר לעומק מהו ומה תפקידו במהלך הפעולה. כאמור, אני מתכוון לבחור בתאוריה

102

יה להתבצע ברמות שונות של מודעות הקוגניטיבית כבסיס להסבר הפעולה המאולתרת, שעשו

הרגש והמודעות עלבפרק בהמשך יורחב)מודעות נגישה ומודעות פנומנלית(. דיון זה

.בפעולה

אלה מצריכות דיון מעמיק יותר בפרקים הבאים. אפשר למצוא נקודה משמעותית נוספת נקודות

:לקטגוריזציה של הפעולותהנובעת מהניתוח התאטרוני אשר תשמש בסיס

אפשר לאתר שלושה סוגי פעולה הבאים לידי ביטוי ברמות האלתור. רמות – רמות אלתור -

הוא כאמור מכיוון שהאלתור המינימלי האלתור המינימליות דומות למדי לפעולה רגילה;

לפעולה רגילה, אני , שדומה במידה רבה תנועה מתוכננת וידועה מראש בעלת כוונה למטרה

רגילה. "פעולה"בוחר להתייחס אליו כאל

לעומת זאת, למרות הדמיון עם האלתור המינימלי, האלתור המוגבל שונה מהותית.

יגיד או יעשה. הוא יוצר קול או תנועה אותנטיים, מה באלתור המוגבל, השחקן אינו יודע

)הוא "פעולה מאולתרת"כבר להתייחס כאל אפשר שאינם מועתקים ממקור אחר. לאלתור זה

(. בסוג האלתור האחרון, הפועל יוצר דרך כפי שהוצג לעיל סוגיו השוניםל האלתור המוגבל

סוגיה השונים(. התאוריה ל) "פעולה מאולתרת רגשית"הרגש, ואל פעולה זו אתייחס כאל

פעולה רגילה, פעולה מאולתרת – את שלושת סוגי פעולהולהסביר שאני מציע תצטרך להכיל

אוריה המציג ומסביר את הת קרבפה זו בהמשך, ופעולה מאולתרת רגשית. אשתמש בהבחנ

ת.המשולב

יספקו תשתית להבנת האלתור.אלה כך, מאפייני אלתור

אלתור הוא פעולה, ויש להבין מהי פעולה לפני שמנסים להסביר מהי פעולה מאולתרת. הבנת

שאינה הפעולה והכוונה הקשורה אליה מהותית להבנת האלתור וההבדל בינו לבין פעולה רגילה,

מאולתרת. בשלב הבא אבדוק מהי הפעולה המאולתרת דרך תאוריות פעולה פילוסופיות מרכזיות

103

הדנות בהבנת הפעולה ובמקום הכוונה כחלק ממנה. אבדוק עד כמה תאוריות אלה יכולות לסייע

בהבנת האלתור.

104

תאוריות פעולה והאלתור – IIIשלב 5

מבוא 5.1

ת בבסיסה כפי שבאו לידי ביטוי בתאוריות הפעולה בפרק זה אני דן בפעולה ובכוונה שעומד

המודרניות ובוחן את תופעת האלתור לאורן. עד למאה העשרים, הדיון בפעולה התבצע לרוב בהקשר

פוליטי או אתי ונקשר במונחים כמו אחריות, חירות, טוב ורע, כך שלמעשה תאוריות פעולה היו בעיקרן

עשרים, פילוסופים אנליטיים ניתקו את ההקשר המוסרי תאוריות פעולה מוסריות. במהלך המאה ה

היום הפילוסופיה של הפעולה 1.ובהתאם לכך פיתחו תאוריות שונות ודנו בפעולה כתופעה עצמאית,

ה זו או תנועות מורכבות )במידשבבסיסן של ענף בפילוסופיה שמנסה להסביר את התהליך היא

(, מגדולי הפילוסופים Ludwig Wittgenstein; 1889–1951יין )לודוויג ויטגנשט 2.אחרת(, אנושיות ומכוונות

מורידים את חלקה של אם מה הוא החלק שנשאר , חקירות פילוסופיותבמאה העשרים, שואל בספרו

:התנועה מהפעולה

What is left over if I subtract the fact that my arm goes up from the

fact that I raise my arm?3

התנאים הדרושים לכך שנגדיר אוסף של תנועות כפעולה ולא כאירוע? פעולה היא תנועה של מהם

הפילוסוף האמריקאי או במילותיו של ,X"4מהו ". הבעיה הפילוסופית בהקשר זה היא Xהגוף, פלוס

מהו ההבדל בין מה שאדם עושה לבין מה שקורה לו:, פרנקפורטג' הארי

The problem of action is to explicate the contrast between what an

agent does and what merely happens to him, or between the bodily

1

O'Connor & Sandis (2011), Moya (1990), Mele (2003), White (1968).

2 The Stanford Encyclopedia of Philosophy: under "Action".

3 Wittgenstein (1968): 161 .

4 Danto: 5.

105

movements that he makes and those that occur without his making

them.5

תנאים התנועות הגופניות לבדן כפעולות, אלא נחוצים להגדיר את אפשר-אישאלות אלה מניחות ש

עצמונית של לא החל מתזוזה – גוף נוספים כדי לענות על הגדרה זו. הרי יש קשת רחבה של תנועות

העפעפיים )אשר אינה נחשבת כלל לפעולה(, עבור דרך הקשת רגל ברצפה הנובעת מעצבנות )אשר

ספק אם נחשבת לפעולה( וכלה בהכנת ארוחת בוקר ואכילתה )אשר לכל הדעות נחשבת לפעולה(.

( לבין הפעולה agent, יש לעמוד על הקשר בין הפועל )"פעולה"לבין "תנועה"כדי להבין מה מבחין בין

שלו. האדם משפיע על העולם הסובב אותו דרך הפעולות שלו. לאדם הפועל יש שליטה )ברמה זו או

שלו אחרת, בכפוף לתאוריה המוצעת( על גיבוש הפעולה וביצועה. הקשר בין הפועל לבין הפעולה

עשוי לבוא לידי ביטוי דרך קיום )או אי קיום( כוונה של הפועל לבצע את הפעולה. כוונה זו עשויה

להצביע על כך שלפעולה יש משמעות עבור הפועל; הפועל מודע לפעולה שלו ומעוניין בביצוע כוונתו.

השונות, שכל כוונה באה לידי ביטוי בדרכים שונות במהלך הפעולה, כפי שנראה בתאוריות הפעולה

אחת מהן מציעה הבחנות משלה בין רמות שונות של פעולות ובין סוגים שונים של כוונות. למרות

חילוקי הדעות השוררים בהבנת הפעולה בתאוריות אלה, הדיון בהן מתמקד בעיקר בהבנת הפעולה

נת מקומה דווקא כאשר מדובר בפעולה משמעותית לפועל, כלומר בפעולה המכוונת. בהתאם לכך, הב

של הכוונה במסגרת הפעולה המאולתרת היא אחד המפתחות להבנתה. באלתור הפועל אינו מודע

בהכרח לפעולה שהוא עומד לבצע; מחד גיסא, הוא מבצע פעולה רצויה ומשמעותית, ומאידך גיסא,

אין לכוונה שלה מושא ברור. בהמשך אנסה לאפיין את מקומה של הכוונה ואת הדומיננטיות שלה

במהלך האלתור המתוכנן. אולם ראשית אציג את תאוריות הפעולה המרכזיות בזרמים הפילוסופים

חלק את בוחר ללצורך הדיון אני המודרניים ואבחן אם וכיצד משתלב בהן האלתור כפי שהוגדר.

התאוריות לשתי קבוצות:

5 Frankfurt (1978): 157.

106

ירוע סתם מנסה להסביר את הפעולה ולהבחין בינה לבין אשל התאוריות הקבוצה הראשונה -

. לצורך הדיון אני מכנה התמקדות בפעולה ובקשר שלה לכוונה העומדת בבסיסה תוך

. תאוריות אלה אמנם חלוקות ביניהן בהגדרת "תאוריות פעולה ממוקדות כוונה"תאוריות אלה

וחשיבותה גורמי הפעולה )כגון רצונות, אמונות וכוונות( אך מסכימות לגבי מרכזיות הכוונה

לה. השאלה אם כוונה גורמת לפעולה או לא אינה מהותית למחקר הנוכחי, אך בהגדרת הפעו

הכוונה באה לידי ביטוי בכל תאוריה. אציג תאוריות אלה ואבחן עד כמה אדון בה כדי להמחיש

: הקנים מרכזיים אלתאורטבעיקר דרך דיון זה יבוצע. אלתור כפי שהוגדרהתאמתן לאת מידת

John) ג'ון סרל(, Elizabeth Anscombeבת אנסקומב )ז, אלי(Donald Davidson) דונלד דייווידסון

Searle) ,מייקל ( ברטמןMichael Bratman )ו( אליזבת פשריElisabeth Pacherie.)

תוךנותנת מקום מרכזי יותר לפועל בהסבר הפעולה התאוריות הקבוצה השנייה של -

יון אני מכנה תאוריות אלה לצורך הד בקשר בין הפועל לבין הפעולה שלו.התמקדות

. גם תאוריות אלה מייחדות מקום לכוונה, אך הבנת הפעולה "תאוריות פעולה ממוקדות פועל"

בהן מבוססת יותר על הקשר בינה ובין הפועל. כמו שאסביר בהמשך, תאוריות אלה גורסות

שחשוב לספק הסבר לפעולה שהפועל מבצע בצורה ממשית, ואפשר לעשות זאת רק

בעיקר דרך ניתוח זה יבוצע ות מתן מקום משמעותי יותר לפועל בהסבר הפעולה.באמצע

.David J( ודייוויד ג' ולמן )Harry G. Frankfurtהארי ג' פרנקפורט ): הקנים מרכזיים אלתאורט

Velleman).

ו אף אחתכעת אציג את שתי הגישות. בהמשך ארצה לטעון שהאלתור כפי שהוגדר אינו תואם במלוא

, אם כי התאוריות מבוססות הפועל קרובות יותר להסבר האלתור ויכולות לשמש בסיס איתן מהן

. "התאוריה המשולבת"למודל פעולה אינטגרטיבי שאותו אכנה להלן בשם

107

תאוריות פעולה ממוקדות כוונה 5.2

ת, כוונה חלוקות לגבי הבנת מקום הגורמים לפעולה )כגון רצונוהשונות הממוקדות תאוריות הפעולה

, אך מסכימות לגבי חשיבות הכוונה בתהליך. למשל, תאוריות פעולה בתוך הפעולהאמונות וכוונות(

שגרמו לה, כדוגמת רצונות, אמונות וכוונות. (reasons) הסיבותסיבתיות מגדירות אירוע כפעולה לפי

אחרות אוריות (. ת2003–1917כנציג של תפיסה זו אביא את הפילוסוף האמריקאי דונלד דייווידסון )

רואות בכוונה אירוע נפרד הגורם בהכרח לאירוע אחר, קרי הן נותנות לכוונה תפקיד אחר; אין

,(2001–1919כנציגה של תפיסה זו אביא את הפילוסופית הבריטית אלזיבת אנסקומב ) הפעולה.

ורם לפיה פעולה נחשבת למכוונת רק אם אפשר לספק הסבר לביצועה ללא קשר ישיר והכרחי לגש

( 1945-נולד במייקל ברטמן )(, 1932-ג'ון סרל )נולד בת, כמו תאוריות אלה ותאוריות נוספוהפעולה.

לכוונה מקום שונה בבואן להסביר את הפעולה וארחיב על מעניקות (,1962-ואליזבת פשרי )נולדה ב

כך בהמשך.

בתאוריות הפעולה כאמור, ארצה לטעון שתפקיד הכוונה בהסבר הפעולה כפי שבא לידי ביטוי

אינו מתאים התאמה מלאה לכוונה באלתור כפי שהוגדר. לכן אתמקד בעיקר בהצגת הכוונה כפי

תאוריות באשר למקומה היאפשר להתמקד בהבדלים בין . מיקוד זה שבאה לידי ביטוי בתאוריות אלה

פעולה המאולתרת.להתאמתן רמת של הכוונה בפעולה ולבדוק את

דונלד דייווידסון 5.2.1

אחד הפילוסופים החשובים ביותר במחצית השנייה של המאה העשרים. הוא עסק אוה 6יווידסוןדי

.7סטמולוגיה ואתיקהבמגוון רחב של נושאים והשפעתו ניכרת החל בתאוריות סמנטיות וכלה באפי

6

Davidson (1980, 1987) :וגם ,Audi (1986), Brand (1984), Castaneda (1997), DavisGuttenplan (1994),

Evnine (1991), Goldman (1970), Hahn (1999), Hornsby (1980), Kam–Yuen (1997), Murray (1995),

Mele (2003), Vermazen (1985)

7 The Stanford Encyclopedia of Philosophy: under "Davidson".

108

,Actions" המאמרובמיוחד ,Essays on Actions and Eventsספרו העיקרי הרלוונטי לדיוננו הוא הקובץ

Reasons, and Causes" והמאמר המאוחר יותר"Intending" רואה דייווידסון 8.המשלים את הראשון

סיבה זו . ומסבירה אותהלה ( אשר גרמה reason( לבין הסיבה )actionקשר סיבתי בין הפעולה )

ם לראות שלושה עמודי תווך עיקריי. אפשר "רציונליזציה של הפעולה" המסבירה את הפעולה מבצעת

(, פעולה בעלת under a description) "תחת תיאור"הפעולה המכוונת של דייווידסון: פעולה בהבנת

. "כוונה"( ופעולה בעלת primary reason) "נימוק ראשוני"

של ואפשר לתאר באמצעות יותר מתיאור אחד. התנהגותשהיא פעולה "תחת תיאור"פעולה

לא כ להיתפס ועם זאת ,)או יותר( מסוים אחדתיאור מכוונת תחתהתנהגות כ אדם עשויה להיתפס

:תחת תיאור אחרכלל מכוונת

If an event is an action, then under some description(s) it is primitive

(bodily movements), and under some description(s) it is intentional.9

רים ועובר מחדר לחדר. פתיחת הדלת מפילה אגרטל אדם פותח דלת המחברת בין שני חד 10:לדוגמה

. תיאור אפשרי אחד של הפעולה הוא שהאדם פתח את הדלת כדי להפיל את האחר שמונח מעברה

כפעולה הן ,, פתיחת הדלת יכולה להיות מתוארת כפעולה מכוונת של אדםזההאגרטל. במקרה

אולם אפשר לומר גם שהאדם . גרטלהפלת האמכוונת של מעבר מחדר לחדר והן כפעולה מכוונת של

פתח את הדלת כדי לעבור מחדר לחדר, ואילו פתיחת הדלת הביאה להפלת האגרטל בטעות. במקרה

א כפעולה אך למכוונת של מעבר מחדר לחדר , פתיחת הדלת יכולה להיות מתוארת כפעולה זה

לבדם אינם מספיקים ם שונים לפעולה תאוריאפשר להבין ש ומדוגמה ז .של הפלת האגרטלמכוונת

אירוע. בדוגמה הנוכחית אפשר ויותר לאותו להסבר הפעולה המכוונת, שכן אפשר לספק שני הסברים

אולם אפשר גם ."הדלת היא הרצון לעבור לחדר השני הסיבה לפתיחת"להסביר את הפעולה כך:

8 Davidson (1963).

9 Davidson (1980): 61 .

10 דייווידסון מביא שם דוגמה מקבילה להדלקת אור, הארת החדר ואזהרת הגנב.

109

תיאור של שבירת האגרטל היא ."הסיבה לשבירת האגרטל היא הרצון לעבור לחדר השני"לומר ש

מכוונת שהתבצעה. כדי לגשר על הפער הזה מביא דייווידסון ההפעולה אך לא בהכרח של הפעולה

? "נימוק ראשוני", עמוד התווך השני בהסברו לפעולה המכוונת. מהו אותו "הנימוק הראשוני"את

מסוג ( של הפועל כלפי פעולות pro attitudeמורכבת מעמדה חיובית ) Xהסיבה לביצוע פעולה

T ביחד עם אמונה שפעולה ,X היא מסוג פעולות מסוגTאפשר -. העמדות החיוביות אינן הומוגניות; אי

כגון, , אלא הן עשויות להיות מסוגים שונים"ההנאה"או "הטוב"להעמיד אותן על עקרונות קצה נוסח

:, מטרות אישיות ועודרצונות, השקפות מוסריות

Desires, wantings, urges, promptings, and a great variety of moral

views, aesthetic principles, economic prejudices, social conventions,

and public and private goals and values.11

המכנה המשותף היחיד בין העמדות החיוביות השונות מתבטא ביצירת מוטיבציות שונות לפעולות

נימוק "הפעולה כ יחיובית של הפועל עם אמונתו באופהעמדה שילוב האת כנה מדייווידסון . אצל האדם

:"ראשוני

Giving the reason why an agent did something is often a matter of

naming the pro attitude (a) or the related belief (b) or both; let me

call this pair the primary reason why the agent performed the

action.12

אין הכרח שהפעולה –כדי שתהיה עמדה חיובית מספיק שתהיה אצל האדם כוונה לבצע את הפעולה

אם ורק אם Xמתכוון לבצע פעולה A. כוונה זו קיימת בתנאים הבאים: אדם בסופו של דבר תתבצע

Xבאפשרות שלו לבצע את קרי בטוח יותר) X הוא מאמין שיש לו אפשרות ריאלית לבצע את פעולה

מאשר X)קרי מעדיף לבצע את X(, רוצה לבצע את פעולה Xמאשר בחוסר אפשרות שלו לבצע את

11 Davidson (1980): 4.

12 Davidson (1980) :4.

110

)גם אם בסופו של דבר אין הוא מבצע את Xלפעול את כדחף ( ומשתמש ברצון שלו Xלא לבצע את

X .) ,תספק לו את רצונו לה שיבצע בסופו של דבר היא הפעו שהואהפעולה אם היו לאדם כמה רציות

. יש להדגיש שלפעמים הפועל מבצע פעולה שאינו רוצה בה כי היא הפעולה המתאימה החזק ביותר

הרצון החזק ביותר שלו הוא הרצון לפעול בהתאם הביותר באותה הסיטואציה. במקרים אל

לסיטואציה, שגבר על הרצון לא לבצע אותה פעולה.

ל, הרי שאפשר להסבירה דרך אמונת הפועל )נימוק אם נחזור לדוגמת פתיחת הדלת והאגרט

ראשוני( שפתיחת הדלת תאפשר לו מעבר לצד השני, שבהקשר זה הוא מושא רצונו החזק ביותר של

אותו פועל )ויש לו ביטחון רב יותר שפתיחת הדלת תאפשר לו לעבור לצד השני מאשר שלא תאפשר

פתיחת הדלת מפילה את האגרטל בצידו השני לו כך(. לכן פתיחת הדלת הייתה פעולה מכוונת. אם

של הדלת, ולמבצע הפעולה לא היה רצון לשבור את האגרטל )לא היה נימוק ראשוני(, אז באמת לא

פעולה המתבצעת בזמן נתון תהיה מכוונת כאשר הייתה כאן פעולה מכוונת של שבירת האגרטל.

ולה באותו זמן. תוכנית הפעולה היא זו אשר כולל את ביצוע הפעלתכנון מוקדם הפועל פועל בהתאם

שתגרום לפעולה להתבצע. לפי דייווידסון, הסבר של הפעולה המבוסס על נימוק עולה בקנה אחד עם

לפעולה שהתבצעה. יש קשר בלתי נפרד בין נימוק ראשוני זה הוא הסיבה הסבר סיבתי של הפעולה.

ל שהיה לו נימוק לבצע אותה )אם כי לא כל הפועל ביצע את הפעולה בגל –הפעולה לבין הנימוק שלה

13.ח זה שבגללו הוא ביצע את הפעולה(נימוק של הפועל הוא בהכר

נוסף עמוד התווך השלישי בהסבר הפעולה המכוונת של דייווידסון, דהיינו הכוונה בפעולה,

עצמאי בךנדלהוסיף את הכוונה כ . דייווידסון מצא לנכון("Intending")במאמרו בשלב מאוחר יותר

אפשר נראה היה שהניתוח שסיפק לפעולה לא הותיר לכוונה מעמד נפרד ועצמאי, שכן מכיוון שעד אז

להסביר פעולה שנעשתה בכוונה כפעולה שבוצעה עם נימוק ראשוני. במילים אחרות, בהסבר הפעולה

אולם, הוא מקום עצמאי כלשהו לכוונה אלא רק לפעולה עצמה, לרציות ולאמונות. לא היה לכאורה

13 Davidson (1980): 15–18.

111

מקרים שבהם קיימות כוונות אשר בסופו של דבר לא מיתרגמות לכדי ל טוען שיש לתת את הדעת

כמו שינוי דעה או נסיבות שונות(: פעולה )מכל מיני סיבות,

Someone may intend to build a squirrel house without having

decided to do it, deliberated about it, formed an intention to do it, or

reasoned about it. And despite his intention, he may never build a

squirrel house, try to build a squirrel house, or do anything whatever

with the intention of getting a squirrel house build.14

יא ממלאת בפעולה עצמאית, יש להסביר את הפונקציה שהלפי דייווידסון, ברגע שמניחים קיום כוונה

מגדיר את הכוונה ככוח השיפוט של הפועל, הרואה בפעולה המממשת את הוא שהאדם מתעד לבצע.

, שתוצג העמדה החיובית כדבר רצוי. הוא מקבל את טענת הזרם ההתכוונותי )במיוחד של אנסקומב

מעורבת בו כוונה מסוימת. אך כוונה כשלעצמה ( שאירוע ראוי להיחשב לפעולה אם הייתה בהמשך

אך הוא מבצע את Xלבצע את Rאינה מספקת לדעתו כדי להבחין בין מקרים שבהם לפועל יש סיבה

X מסיבה אחרת מ-R לבין מקרים שבהם הפועל באמת מבצע את ,X מסיבהR כדי להבחין בין שני .

רות את התנהגות הפועל ברגע הפעולה הן המקרים האלה צריך להתקיים תנאי שלפיו הסיבות שמסבי

וכן רוצה Xאם ורק אם הוא מאמין שהוא יעשה את Xמתכוון לבצע Aאלה שאכן גורמות לה. אדם

ובו בזמן אין לו רצון חזק באותה מידה או חזק יותר המנוגד לרצון X)ולא שכח שהוא רוצה( לבצע את

X.15 שלו לבצע את

תחת תיאור Xמבצע את Aפעולה היא מכוונת כאשר ווידסון דיילהגדיר שלפי אפשר לסיכום,

D בכוונהI בגלל נימוק ראשוניRלמשל, אפשר לתאר אדם 16., הגורם לפעולה(A) הפותח דלת

(, הנגרמת D( פעולה של פתיחת דלת )I( כאדם המבצע בכוונה )Xהמחברת בין חדר אחד לחדר שני )

14 Davidson (1980): 83.

15 Audi (1973): 395–396.

16 Davidson (1980): 15–18.

112

עזור ( שפתיחת הדלת ת2Rחדר השני ועל ידי אמונתו )( לפגוש אדם אשר נמצא ב1Rעל ידי רצונו )

לרצון זה.

דייווידסון מודה שאין לו טיעונים פוזיטיביים חזקים המצדדים בתאוריה שלו זולת הסבר

17הפעולה ואכן, ביקורות שונות הועלו נגד התזה שלו, כגון ביקורת הקשר הלוגי של הפעולהוביקורת

כאן אתייחס רק לביקורת הרלוונטית לדיון, היא ביקורת 18.פועלעדר חוקים סיבתיים להתנהגות היה

. כפי שיורחב בהמשך, ביקורת השרשרת הסיבתית (causal deviance) השרשרת הסיבתית הסוטה

.את הבעייתיות במודל של דייווידסון גם בהקשר של הפעולה המאולתרת להדגיםהסוטה יכולה

של דייווידסון שהנימוק הראשוני הוא הכרחי לפי ביקורת השרשרת הסיבתית הסוטה, טענתו

טענה בעייתית. דייווידסון מבסס את הבנתו את הפעולה על מצבים היא כדי שתהיה פעולה מכוונת

מנטליים מסוימים )כמו רצון ואמונה( המשמשים סיבות לכל סוגי הפעולות, אולם אין כל ראיה לכך

ראה. בשרשרת הסיבתית הסוטה, הפועל אשמיד שהמצבים המנטליים האלה נוכחים בכל פעולה, כפי

לפי 19.א תואמת את הרצונות והאמונות שלומבצע את הפעולה באופן בלתי מתוכנן, על אף שהי

פעולה דייווידסון, אפשר לראות בפעולה קשר סיבתי רציף לפי המבנה הבא: נימוק ראשוני/כוונה

( שרשרת סיבתית סוטה הקודמת 1) :סוטותתוצאה. יש שני סוגים עיקריים של שרשרות סיבתיות

consequentialשרשרת סיבתית סוטה העוקבת לפעולה )( antecedential deviance( ;)2לפעולה )

deviance.כעת אסביר סוגים אלה ואת תפקידם הביקורתי למול המודל של דייווידסון .)

אשוני והכוונה לבין בשרשרת סיבתית סוטה הקודמת לפעולה, קיימת סטייה בין הנימוק הר

התוצאה, כאשר אין קשר הכרחי בין הנימוק הראשוני )כמו הרצון( והכוונה לבין תוצאת הפעולה.

רוצה להיפטר מהמשקל )ומהסכנה( של מטפס היה דייווידסון מביא כדוגמה את מטפס ההרים אשר

כנה זו. אמונתו הרים הקשור אליו תחתיו. הוא מאמין שעזיבת החבל יכולה להוריד ממנו משקל וס

17 Melden: 43–52.

18 Stoutland: 352–354.

19 Evnine: 46.

113

ורצונו של מטפס ההרים עשויים לגרום לו לעצבנות עד כדי כך שיעזוב את החבל בלי שאפשר יהיה

20.ו מהידיים מרוב לחץ שבו היה שרוילקבוע אם הוא התכוון ממש לעשות זאת או שהחבל החליק ל

בה על כך, הוא בדוגמה נוספת, אדם מתכוון לרדת על ברכיו להציע לחברתו נישואים. תוך כדי חשי

מתרגש מאוד, רגליו לא עומדות בלחץ הרגשי והוא נופל על ברכיו. הירידה על הברכיים אינה פעולה,

אלה אפשר לראות את הסטייה דוגמאות בשתי 21.מה על ידי הרצון והכוונה של האדםא נגריאף שה

אינה משתתפת בין הנימוק הראשוני לבין האירוע/פעולה. הסיבה שבסופו של דבר גרמה לאירוע

בהסבר הפעולה של דייווידסון. למעשה, אין כאן פעולה מכוונת, אף שהיא תיחשב כזו על פי המודל

של דייווידסון.

בשרשרת הסיבתית הסוטה העוקבת לפעולה, השרשרת הסיבתית אשר התחילה בנימוק

יאו לתוצאה הראשוני ובכוונה לא ממשיכה לפעולה הרצויה אלא לפעולה או אירוע אחרים אשר הב

המקורית הרצויה. התוצאה היא כמתוכנן )יחסית לנימוק הראשוני והכוונה( אך אינה נובעת מהפעולה

שתוכננה. למשל, אדם מתכנן לרצוח את דודו העשיר כדי לזכות בכספי הירושה. הוא נוסע אליו

שהתכוון זה אינו אלא הדוד במהירות, ובדרך דורס בטעות למוות הולך רגל. מתברר שהולך רגל

בדוגמה נוספת, אדם יורה לעבר אדם שנוא עליו כדי להרגו. הוא מחמיץ, אך פוגע בעדר 22.לרצוח

במקרים אלה, התוצאה 23.לכיוון האדם השנוא והורגים אותו חזירי בר. חזירי הבר משתוללים, דוהרים

ות רצח )של אינה מתוכננת ואינה נובעת מהפעולה. התכלית לא הושגה באמצע –אף שהיא רצויה –

. גם כאן אין פעולה מכוונת, אף שהמודל של דייווידסון בדרך אחרתהדוד או של האדם השנוא( אלא

ב אותה ככזו.ייחש

20 Davidson (1980): 79.

21 Davis-Guttenplan, 113.

22 Chisholm: 29–30.

23 Bennett: 85–95.

114

בשני סוגי הסטיות, הכוונה אינה קשורה לאירוע שהתבצע בפועל. דייווידסון מודע לביקורות

יות להגדרת שרשרת סיבתית עם זאת, הוא טוען שהאחר 24.בקושי לספק להן מענה הולםאלה ומכיר

25.תפי המדען יותר מאשר של הפילוסוףשלמה מוטלת על כ

אליזבת אנסקומב 5.2.2

כאמור, תאוריות סיבתיות של פעולה מגדירות אירוע כפעולה לפי הנימוקים שגרמו לו, כדוגמת רצונות,

ה. הן פוסלות הגורם בהכרח לפעול ינן תופסות את הכוונה כאירועאמונות וכוונות. תאוריות אחרות א

את הגישה המסורתית שמוצאת קשר הכרחי בין סיבתיות וכוונה )כגורם לפעולה(, כפי שראינו לדוגמה

אצל דייווידסון. הסיבתיות קושרת את רצון הפועל לתנועה שלו, אך כדי שהסיבתיות תסביר את

רצון הפועל הפעולה צריך למצוא קשר בין התנועה לבין הפעולה, שחורג מעבר לקשר הבסיסי בין

-לתנועה שלו. אולם דבר זה בלתי אפשרי, שכן קשר בין תנועה לבין פעולה אינו יכול להיות סיבתי; אי

אפשר לטעון, למשל, שהתנועה של הזזת היד גרמה לפעולת הזזת היד, שכן טענה מעין זו מזהה

, שכן תנועה והפעולה, ובכך שוללת את הערך ההסברי המוסף שהפעולה מספקתהלמעשה בין

26.בר על פעולה או אירוע סתםוהתנועה כשלעצמה אינה מכילה מידע שמאפשר להסיק מתוכו אם מד

אך אין זה המקום 27,הרואה בגורם הסיבתי נימוק לפעולהיש ביקורות רבות נוספות על הזרם

נה . כמו שראינו, ביקורות אלה הביאו לתאוריות שפסלו את הקשר ההכרחי שבין כוועל אודותןלהרחיב

ונימוק ראשוני לבין סיבתיות. כמו שכותב ויטגנשטיין, פעולה היא מכוונת כאשר קיימים נימוק אחד או

יותר אשר מסבירים אותה )לאחר ביצוע הפעולה( אך אלה אינם בגדר גורמים הכרחיים לביצועה:

24 Davidson (1980): 79–81.

25 Goldman: 63.

26 Melden: 42–43.

27צון הגורם לפעולה דורש רצון קודם עד אינסוף, וביקורת המודעות לפעולה, שלפיה כמו ביקורת הרגרסיה, שלפיה הר

הפועל לא יכול לדעת במהלך הפעולה שלו אם היא מכוונת או לא, בלי לבחון אם קיימים אירועים אשר קדמו וגרמו לה. ראו

64–68:selyR.

115

Giving a reason for something one did or said means showing a

way which leads to this action. In some cases it means telling the

way which one has gone oneself… the proposition that your action

has such and such a cause, is a hypothesis. The hypothesis is well-

founded if one has had a number of experiences which... we can tell

call causes the action.28

ממשיכה את כיוונו של מורה. ,ופילוסופית אנליטית בזכות עצמה תלמידה של ויטגנשטיין 29,אנסקומב

היא טוענת שפעולה יכולה להיחשב מכוונת רק אם אפשר לספק הסבר לביצועה, אם כי הסבר זה אינו

30:בשלוש צורות עיקריות "כוונה"במונח גורם הפעולה. לפיה, אנו משתמשים

אני עומד "דוגמת היא הבעת כוונה לבצע פעולה בעתיד, כ 31(intention to act) כוונה לפעול -

יש להבחין בין כוונה לפעול לבין ניבוי, אף שהם עשויים להישמע בצורה ."לנסר את העץ מחר

"אני עומד להיות חולה מחר")כוונה לפעול( לעומת "אני עומד לנסר את העץ מחר"דומה, כגון

להיות חולה מחר? כי עומד מדוע אני "ביניהם הוא בהסבר הניתן: )ניבוי(. ההבדל העיקרי

זהו הסבר עובדתי המסייע להסביר מדוע משהו עומד לקרות. לעומת זאת, ”.אכלתי יותר מדי

הוא הסבר המספק סיבה לפעולה. "אני עומד לנסר את העץ מחר כי אני רוצה לבנות כיסא"

32(intentional action) פעולה מכוונת -ניסרתי את "א פעולה הנעשית בכוונה תחילה, כגון הי

. יש להבחין בין פעולות שאנו עושים ללא כוונה לבין פעולה מכוונת. הפעולה המכוונת "העץ

עץ זה שייך למישהו, והפועל לא יודע זאת, אין מדובר מקרה זה היא ניסור העץ בלבד. אם ב

."חיתוך עץ בכוונה"אלא רק בפעולת "חיתוך עץ של פלוני בכוונה"בפעולת

28 Wittgenstein (1965): 15.

29 Anscombe (1957, 2005) :וגם .Ginet (1990), Ford & Hornsby & Stoutland (2011), Moran (2004),

Rayappan (2010), Teichmann (2008)

30 Anscombe

(1957): IIV.

31 Anscombe (1957): 1.

32 Anscombe (1957): 9.

116

היא כוונה המתבטאת בפעולה מסוימת, כגון 33(intention in acting) כוונה תוך כדי פעולה -

. אפשר לראות כוונה תוך כדי פעולה כפעולה "ניסרתי את העץ כדי להשתמש בו לבניית כיסא"

X של אדםA אשר יש לו מטרהY האדם ביצע את .X בגלל שהוא רצה ב-Y שאינו הגורם ,

X.34 אלא משמש כהתוויה של המטרה של הפעולה Xשהביא לפעולה

יש הבחנה מהותית בין פעולה מכוונת לפעולה לא מכוונת. פעולה מכוונת היא כזו אשר מספקת לפועל

אפשר לייחס לשאלה זו שלוש משמעויות: 35"מדוע בוצעה הפעולה?"סיבה לפעול כמענה לשאלה

התשובה תהיה כי כך אמר שיעשה לפני ביצוע "?זז Xמדוע "לדוגמה: לשאלה – הצדקה -

הפעולה.

התשובה תהיה כי חבר "זז? Xמדוע "לדוגמה: לשאלה – משמעות של סיבתיות פיזיקלית -

שלו הזיז אותו.

התשובה "ז?ז Xמדוע "לדוגמה: לשאלה – משמעות של הסבר על ידי מתן סיבות לפעולה -

תהיה כי הוא הולך לחפש את הספר ששכח.

על ידי המשמעות השלישית. "מדוע בוצעה הפעולה"לענות לשאלה אפשר לה היא מכוונת אם פעו

( mental cause) "מנטליתהסיבה "( של הknowledge without observation) "ידע לא נצפה"הימצאותו של

התשובה . "מדוע בוצעה הפעולה"של הפעולה מאפשר לאדם לזהות את הפעולה כמכוונת ולשאול

בו שהוא מצב "ידע לא נצפה"הזו מערבת סיבות לפעולה אשר אינן בהכרח גורמים לפעולה. לשאלה

ף שלא קיבל מידע חושי ישיר על כך. הפועל יודע על הפעולה ועל הסיבה שלה, א

כאשר אדם פותח חלון, לדוגמה, הוא חש את ידו זזה ורואה את החלון נפתח. במקביל, יש לו

לה שלו והמטרה שלה, קרי שהחלון יהיה פתוח. הוא אמנם רואה את אודות הפעועל ידע לא נצפה

אודות המטרה לפתוח את החלון מאפשר לו לזהות זאת כפעולה על התנועה של היד אך רק הידע שלו

33 Anscombe (1957): 86.

34 Ginet: 72–75.

35 Anscombe

(1957): 9–11.

117

היא אותו לפעול בצורה מסוימת. הבתודעתו של האדם ומביא תמתרחש הסיבה המנטליתמכוונת.

אודות אירוע חיצוני, כגון דפיקה על או ידיעה ,ון או דחף פנימילהיות אירוע פנימי, כגון רצעשויה

ו ידע לא יש לו ידע לא נצפה של מה שהוא עושה ובמקביל, יש לאם בדלת. אדם מבצע פעולה בכוונה

של הפעולה שלו.הסיבה המנטלית נצפה שדבר זה או אחר היא

ושרת בין הפעולה המכוונת אנסקומב מנסה לפסול את הקשר המסורתי בין סיבתיות וכוונה וק

לבין ההסברים לפעולה המכוונת כך שרק לאחר שכבר בוצע המעשה )לאחר פרק זמן שכבר מאפשר

ולה כפע Xלהגדיר את לסיכום כפעולה מכוונת. אפשר בדיעבד לשאול על אודותיו( אפשר לפרש אותו

ע זאת )באמצעות מבצהפועל יכול לדעת שהוא מבצע את המעשה ומדוע הוא מכוונת כאשר מצד אחד

סיבה שגרמה לפעולה. לדרושבלי "מדוע בוצעה הפעולה?"אפשר לשאול אחר ידע בלתי נצפה( ומצד

ג'ון סרל 5.2.3

רציונליות בפעולהרלוונטיים לדיון הנוכחי: לוסופים בימינו, כתב שני ספרים , מחשובי הפי36ג'ון סרל

(Rationality in Actionובמיוחד ) כוונתיות הספר (Intentionality לפני שאפשר יהיה להגדיר כוונה, סרל .)

אמונות, רצונות וכוונות . לפיו, לעבר דבר מסוים (intentional state) התכוונותימציע להבין מהו מצב

: )כמו מצבים מנטליים אחרים, כגון רגשות ופחדים( מאופיינים כמצבים של התכוונות לאובייקט מסוים

Intentionality is that property of many mental states and events by

which they are directed at or about or of objects and states of affairs

in the world. If, for example, I have a belief, it must be a belief that

such and such is the case; if I have a fear, it must be a fear of

something or that something will occur; if I have a desire, it must be

a desire to do something or that something should happen or be the

36

Searle (1983, 2001) :וגם , Barry (2003), Faigenbaum (2001), Fotion (2000), Lagier (2003), Lepore

(1991), Rust (2009)

118

case; if I have an intention, it must be an intention to do

something.37

terms of) לשביעות רצוןאך לכוונה, שלא כמו האמונות והרצונות, יש מעמד מיוחד הדורש תנאים

satisfaction). התנאי ; שאכן ירד גשםלשביעות רצונו של אדם המאמין שכרגע יורד גשם הוא התנאי

לעומת זאת, . לשביעות רצונו של אדם הרוצה שהכלכלה תתאושש הוא שהכלכלה אכן תתאושש

שהתוצאה של הפעולה תתרחש אלא רק המתכוון לדבר מסוים אינו של אדם י לשביעות רצונו התנא

אם אז מסוימת, פעולה כוונה להיות מרוצה בדרך לאדם קיימתכאשר .בדרך מסוימתשהיא תרחש

אחר מאשר פעולה בדרך אחרת )או במילים אחרות, אם התוצאה התרחשה נהיה מרוצה בדרךהוא

38.האדם(, הכוונה לא באה לידי מימוש הדרך הפעולה בה רצ

כדי שהכוונה של הפועל להרים את היד תתממש )כמו בדוגמה שהביא ויטגנשטיין(, צריך

כוונה אינו מוסבר על ידי השהיד תורם ושהכוונה של הפועל תהיה זו שגרמה לכך. ייחוד זה של

עליו לפעול, והפעולה היא הרצונות ואמונות של הזרם הסיבתי. כדי שהאדם יהיה מרוצה מכוונה,

שלהן שביעות הרצוןהתנאי לכך שהאדם יהיה מרוצה מהכוונה. כוונות יכולות להתקיים בלי שתנאי

יתממשו )קרי שלא תהיה פעולה שתממש אותם(. סרל מבחין בין שני סוגים של כוונה אשר עשויים

לבוא לידי ביטוי במסגרת אותה פעולה:

לפעולה )אינה חלק ממנה(, הקיימת לפני ביצוע "חיצונית"(, prior intention) כוונה מוקדמת -

הפעולה. כוונה זו אינה קיימת בהכרח בכל פעולה ואינה מספיקה כשלעצמה כדי שהתנהגות

תיחשב לפעולה.

The characteristic linguistic form of expression of a prior intention is

"I will do A" or "I am going to do A".39

37 Searle (1983): 1.

38 ובכך המערכת חסינה מביקורת השרשרת הסיבתית הסוטה אשר תוזכר בהמשך.

39 Searle (1983): 84–85.

119

לפעולה )היא חלק מהפעולה(, הקיימת "פנימית"(, intention in action) כוונה תוך כדי פעולה -

בצמוד לתנועה. כוונה זו היא תנאי הכרחי ומספיק כדי שהתנהגות תיחשב לפעולה.

The characteristic form of expression of an intention in action is "I

am doing A".40

סביר את ההבחנה באמצעות דוגמה: יש לפועל כוונה להרים את היד. הכוונה המוקדמת אפשר לה

גורמת להיווצרות הכוונה תוך כדי פעולה, וכך בעצם גורמת לפעולה. הכוונה תוך כדי פעולה גורמת

ליד להתרומם בצורה מסוימת, במהירות מסוימת, וכך בעצם גורמת לתנועת הפעולה. אז מה נשאר

התרוממות היד? "אירוע"דוגמת הרמת יד את "פעולה"הפעולה( אם אנו מחסירים מ )כמאפיין של

אם אדם רואה שולחן, מה נשאר "אפשר להבין זאת בהקבלה לשאלה: נשארת חוויית הפעולה עצמה.

41.תהיה החוויה הוויזואלית של האדם התשובה "אם מורידים את השולחן?

"תנועה-כדי-תוך-כוונה"מתנועה: כוונה היא הפעולה מורכבת מכוונה ולסיכום, לפי סרל

שביעות תנאי כאשר קיים אירוע שמממש את (, עשויות לגרום "כוונות מוקדמות"הגורמת לתנועה )ש

בדרך מסוימת הכוונה תוך כדי פעולה. פעולה היא מכוונת כאשר היא מתרחשת הרצון של האדם לגבי

ך נבדוק את אופן ומידת התאמתו של המודל . בהמשבה בוצעהשכך שלאדם יש שביעות רצון מהדרך

של סרל לפעולת האלתור כפי שהוגדר.

מייקל ברטמן 5.2.4

שני פנים "הוא פילוסוף העוסק רבות בפילוסופיה של הפעולה ושל המוסר. במאמרו 42ברטמן מייקל

כוונות, תוכניות וחשיבה מעשית(, ומאוחר יותר בספריו "Two Faces Of Intention") "של כוונה

(Intentions, Plans, and Practical Reasonו )פנים של כוונה (Faces of Intention מבחין ברטמן בין שני )

40 Searle (1983): 84–85.

41 Searle (1983): 87.

42 Bratman (1984, 1987, 1999, 2009).

120

סוגי כוונות באופן שונה במקצת מהבחנותיו של סרל. כדי להבין את גישתו בנושא הכוונה, יש להציג

ציג גישה זו ( המתיימרת להסביר את הפעולה. ברטמן מsimple view) "גישה הפשוטה"קודם את ה

למשל, אם סגירת הדלת היא X:43התכוון לבצע את Aבכוונה רק אם Xעושה את Aכגישה שבה

כוונה לסגור את הדלת. לגישה הפשוטה אין יכולת טובה A-, אז הייתה לAפעולה מכוונת של

גר מתכוון לסגור את הדלת וללא כוונה סו Aלהתמודד עם השפעות בלתי רצויות של פעולות. למשל,

סגר את הדלת על אצבעו של חברו ללא שהתכוון לכך )שכן הוא A-אותה על אצבעו של חברו, כך ש

בכל שהרי זו ,לבצע הבחנה זו על בסיס הגישה הפשוטהאפשר -אי. התכוון רק לסגור את הדלת(

גם הפעולה , לפי הגישה הפשוטהש לציין שבאותו אופןי. לפעולה זו כמכוונתתתייחס מקרה

( אינה פעולה: ולא הספונטניתסיבית )אימפולה

Suppose you unexpectedly throw a ball to me and I spontaneously

reach up and catch it. On the one hand, it may seem that I catch it

intentionally; after all, my behavior is under my control and is not

mere reflex behavior, as when I blink at the oncoming ball. On the

other hand, it may seem that, given how automatic and unreflective

my action is, I may well not have any present-directed intention that

I am executing in catching the ball.44

שוטה היא שיש מקרים שבהם קיימות פעולות מכוונות אשר עיקר הביקורת של ברטמן נגד הגישה הפ

הוא נותן כדוגמה את משחק 45.הגישה הפשוטה אינה יכולה להסביר כפעולות מכוונות רציונליות

43 Bratman (1984): 377 .

44 Bratman (1987): 126.

45יש לציין שביקורת זו רלוונטית גם לאלתור. בשני המקרים, חסר קשר חזק בין הכוונה לבין הפעולה שבוצעה. בסופו של

ספונטנית. מצד אחד נראה דבר, ברטמן ממשיך להסביר שם שנניח שזרקו לו כדור באופן בלתי צפוי והוא תפסת אותו

שהוא תפס אותו בכוונה שכן ההתנהגות שלו היא תחת הניהול שלו ואין כאן מדובר ברפלקס, כמו מיצמוץ עיניו. מצד אחר

בהינתן התגובה האוטומטית והפזיזה של הפעולה שלו, לא הייתה לו שום כוונה מופנית להווה בתפיסתו את הכדור.

121

במשחק הוידאו הפשוט, שחקן משחק במקביל שני משחקי וידאו זהים. מטרת 46.הווידאו הפשוט

גע שאחת המטרות באחד המשחקים נפגעה, באחד משני המשחקים. בר פגיעה במטרההמשחק היא

)כך שאפשר לפגוע במטרה במשחק אחד בלבד(. השחקן יודע שני המשחקים מסתיימים בו זמנית

הדרך הטובה ביותר לנצח 47.בכל משחק, אך לא בשתיהן בו זמניתשהוא יכול לפגוע במטרה אחת

חקן מנסה זאת, פוגע במטרה היא לנסות סימולטנית לפגוע במטרה בשני המשחקים. בעקבות כך, הש

א' והמשחק נגמר. השחקן התכוון לפגוע במטרה הראשונה, וגם במטרה השנייה. אך עם זאת, הוא לא

התכוון לפגוע בשתי המטרות )הוא ידע שזה בלתי אפשרי, ולכן כוונה כזו תהיה לא רציונלית(. לפי

ב', אין לו כוונה ממשית שהביאה ברטמן, מכיוון שלאדם זה יש כוונה זהה לפגוע במטרה א' ובמטרה

דווקא לתוצאה זו. במילים אחרות, האדם פגע במכוון במטרה א' אך לא התכוון לפגוע במטרה א'. אם

היינו אומרים שהוא התכוון לפגוע במטרה א', אז היינו צריכים להגיד שהוא התכוון גם לפגוע במטרה

את ניסה לפגוע בשתי המטרות. אולם במקרה ב' שכן המטרה שלו הייתה לנצח במשחק, וכדי לעשות ז

לכן, אין קשר בין הכוונה שלו לבין הפעולה שבוצעה )אף 48.הכוונה הכפולה לא הייתה רציונליתזה,

ברטמן טוען שברגע שמניחים צורך ברציונליות התואמת את ,שהייתה פעולה מכוונת(. לסיכום

הייתה לו אם יתה כוונה לפגוע במטרה א' רק המציאות, אם הפועל פגע בכוונה במטרה א', ולפועל הי

גם כוונה לפגוע במטרה ב', אז לפועל לא הייתה יכולה באמת להיות כוונה לפגוע במטרה א', כך

שהגישה הפשוטה מוטעית.

ברטמן סובר שהמאפיין של כוונות הוא המחויבות לפעולה, ולמעשה הכוונות הן המנחות

רגילים, שאותם אפשר להבין רק כמשפיעים פוטנציאליים על ומנהלות את הפעולה, בשונה מרצונות

הפעולה. הכוונות לא רק מממשות את התהליך החשיבתי המביא לידי ביטוי את העמדה החיובית,

, שהיא כוונה לביצוע כוונה מופנית להווה 49:אלא גם מניעות אותו. ברטמן מבחין בין שני סוגי כוונות

46 Bratman (1984): 381.

47 Bratman (1984): 383.

48 Bratman (1987): 14–16.

49 Bratman (1984): 398–399.

122

לה הכללית של הפועל , שהיא תוכנית הפעוכוונה מופנית לעתידו; הפעולה באותו רגע בצורה מסוימת

לגבי הפעולה:

I may intend to start my car later today: this is a future-directed

intention. But I may also intend to start my car now: this is a

present-directed intention.50

. אדם צריך כוונות מופנות לעתיד הכוונה המופנית לעתידדווקא את בשונה מסרל, ברטמן מדגיש

51:משלוש סיבות עיקריות

כל תהליך –הכוונה מתחילה תהליך חשיבה לגבי התנאים הנדרשים כדי לבצע את הפעולה -

מחשבה בזמן הפעולה תחום בזמן ובמשאבים הקוגניטיביים המוגבלים שעומדים לרשותו של

שבה ישפיע על יותר מאשר הפעולה המיידית אלא גם על פעולות האדם. חשוב שתהליך המח

עתידיות, על תכנונן לפרטיהם.

כדי לממש מטרות מורכבות, אדם צריך לתאם את פעולותיו עם –אישי ובינתיאום פנימי -

פעולות אחרות שלו ועם פעולות אחרות של אנשים אחרים. האדם עצמו והסובבים אותו

א את התנהגותו בצורה מהימנה יחסית. דבר זה אפשרי רק אם מצפים להיות מסוגלים לנב

האדם מסוגל להתחייב לעתיד, או במילים אחרות, אם הוא יכול ליצור כוונות לפעולה עתידית.

הכוונה היא סמן לסוף ההתלבטות בתהליך החשיבה על אודות ביצוע הפעולה )כל זמן שאין -

, במשל חמורו של לדוגמהפעולה(. מידע חדש שעשוי להטיל ספק בהחלטה לבצע את ה

(, מציבים חמור באמצע הדרך בין ערימת שיבולת שועל ודלי מים. ההנחה היא Buridanבורידן )

קרוב אליו יותר. במשל זה, ששהוא רוצה את שניהם באותה מידה והוא תמיד הולך למה

ן לא החמור מת מרעב ומצמא לאחר שלא הצליח לקבל החלטה רציונלית במה לבחור, שכ

שתי ; הייתה לו סיבה להחליט אם לאכול מערימת שיבולת השועל או לשתות מדלי המים

50 Bratman (1984): 376.

51 Pacherie (2009): 146.

123

זהות מבחינת יחסו אליהן. גם כאן, יש מצבים שבהם אדם צריך להחליט בין היו האפשרויות

, האדם חייב להיות בעל האפשרויות שונות אשר אין לו העדפה לאף אחת מהן. במקרים אל

52.לטה שבמובן מסוים מתעלמת מהרצון(של שוויון ברצון )החיכולת להחליט במקרים

המופנית לעתיד שונה מרצון לפעולה בתפקידה כמניע ובתפקידה הקוגניטיבי. תפקידה לפעולה כוונה

המופנית לעתיד מתבטא במחויבות של האדם לבצע פעולה מסוימת. הרצון לפעולה המניע של כוונה

המופנית לפעולה התפקיד הקוגניטיבי של כוונה 53.לביצועה לא מחויבותמשמש רק מניע לפעולה, ו

מתבטא בהתחלת דיון פנימי על אודות הדרכים הפרקטיות לממש את הכוונה ובהחלטה סופית לעתיד

.במחשבה אם הפעולה רצויה או לאו(על הכוונה )ששקולה להפסקת ההתלבטות

יאה לפועל את הכוונה המופנית לעתידמוצ שלובמכוון, הכוונה המופנית להווה Xמבצע את Aכאשר

: , בשתי צורות אפשריותשלו

מוציאה לפועל בפרטים את שלו ונה המופנית להווה , ואז הכוXהתכוון לבצע את Aכאשר -

. ושל יותר הכלליתהכוונה המופנית לעתיד

. במקרה זה הכוונה Xהוא חלק מהפוטנציאל התוצאתי של 1X-, וXהתכוון לבצע את Aכאשר -

לא שהואלת דברים וכולשלו מוציאה לפועל את הכוונה המופנית לעתיד Aשל מופנית להווה ה

למשל, רץ מרתון המבצע את כוונתו לרוץ מרתון יכול לשחוק את נעלי . עצמםלהתכוון להם כש

שהתכוון לכך התעמלות שלו במכוון, שכן זהו חלק מהתולדות האפשריות של המרתון, אך בלי

.ספציפית

הכוונה המופנית להווה – שני סוגי הכוונות, הפעולה נחשבת לפעולה מכוונת. אלהני מקרים אכן בש

מבחינים בין הזמנים, הכוונה, והפעולה )כוונה רחוקה מהפעולה וכוונה –והכוונה המופנית לעתיד

קרובה לפעולה(. אפשר לראות את הכוונות המופנות להווה ולעתיד בממד זמן אחר, כפי שמציע

הפילוסופיה של (, במיוחד בספרו 1951-נולד ב; Alfred Meleוסוף האמריקאי אלפרד מל )הפיל

52 Bratman (1999): 219–220.

53 Bratman (1987): 16.

124

(. לדידו של מל אין כאן ממד של סמיכות בין הכוונה לבין הפעולה, The Philosophy Of Action) הפעולה

ת המקרר , כגון כוונה לפתוח את דל(proximal) כוונות )הווה( סמוכות בזמן אלא בין שני סוגי כוונות:

כוונה לחמם אורז אשר נמצא במקרר:(, כגון distal) כוונות )עתידיות( רחוקותו

I might have an intention on Thursday to pick up Angela at the airport on

Saturday, and I might have an intention to phone Nick now. The former

intention is aimed at action two days in the future. The latter intention is

about what to do now. I call intentions of these kinds, respectively, distal and

proximal intentions.54

אך בכל מקרה הכוונה 55,רק כוונה סמוכה ללא כוונה רחוקה ת מכילותוחלק מהפעולות המכוונ

כוונה מעורבת "ה ועד סופה. כוונה עשויה להיות סמוכה, רחוקה או הסמוכה מתקיימת מתחילת הפעול

. כוונה מעורבת זמנית מכילה כוונה רחוקה אשר היא גם כוונה סמוכה; למשל, רצונו של אדם "זמנית

לטפס על ההר עשויה להיות כוונה רחוקה אשר באה לידי ביטוי כמות שהיא מזמן שהוא מתחיל את

לפי גישתו של מל, 56.נות נפרדות אלא כוונה אחת מתמשכתן שתי כוואין כא –הטיפוס ועד הסוף

57:אם ורק אם Tבכוונה בזמן Xמבצע פעולה Aאפשר לומר שפועל

- A ביצע אתX בזמןT.

- A מונחה על ידי תוכניתP לבצע אתX.

.Xמיומנות מינימלית לבצע את Tבזמן A-יש ל -

.A-סבירה לידועה בצורה Tבזמן Aעל ידי Xהדרך לביצוע -

54 Mele (2009): 10.

55 Mele (1997): 233.

56 Mele (1997): 236–237.

57 Mele (1997): 253.

125

אודות הפעולה הוא רוצה לבצע. ידע זה בא לידי ביטוי הן על הפועל חייב להיות בעל ידע מינימלי

גם תפיסה זו תיבדק במיומנות לביצוע הפעולה הנדרשת מהפועל והן בדרך לביצוע של פעולה זו.

לאור הפעולה המאולתרת בהמשך.

אליזבת פשרי 5.2.5

(, הפילוסופית הצרפתייה אליזבת La dynamique des intentions) "הדינמיקה של הפעולות"במאמרה

החוקרת את הפילוסופיה של הפעולה, מוסיפה עוד סוג כוונה לכוונות של ברטמן ומל ובכך 58,פשרי

מחלקת את הכוונות לשלושה סוגים. בעקבות פילוסופים אחרים, פשרי מתנגדת לחלק מיסודות הזרם

, אין זה נכון שפעולה מכוונת היא בהכרח גישתהווידסון בפרט. להסיבתי בכלל ולחלקים בתזה של דיי

פעולה שבוצעה בשביל סיבה מסוימת )שהיא הגורם לפעולה(, כפי שטוען דייווידסון, והיא מנמקת

)אשר הוזכרה לעיל(, בגלל הסיבתית הסוטהטענה זו בצורות שונות, למשל: בגלל ביקורת השרשרת

חין חד משמעית בין רצון לבצע פעולה לבין כוונה לבצעה, וכן בגלל חוסר היכולת של תאוריה זו להב

כמו 59.חוסר היכולת של תאוריה זו להסביר מדוע הפעולה בוצעה דווקא בצורה זו ולא בצורה אחרת

כן, יש פעולות אשר לא נגרמות על ידי אמונות ורצונות, כגון הפעולות המינימליות שמתוארות אצל

(. בך מגדיר כמינימליות פעולות אשר נעשות 1943-; נולד בKent Bachבך ) הפילוסוף האמריקאי קנט

כחלק משגרה או ללא חשיבה, כמו לדוגמה אדם המגרד עקיצה בלי לשים לב; אפילו אדם היושב על

60.קם לפתע להסתובב בחדר אינו מונע על ידי חשיבה כלשהי, מודעת או לא מודעתוכיסא

יבת להסביר את הפעולה המינימלית )כמו בך(, את לפי פשרי, תאוריה של פעולה חי

המחויבות לפעולה )כמו ברטמן(, את ניהול הפעולה עד לסיומה )כמו מל( ואת התנועות הגופניות. כדי

: אשר קיימות בפעולה מכוונתלעמוד במבחן זה, היא מגדירה שלוש כוונות

58 Pacherie (2000, 2002, 2009).

59 Pacherie (2009): 145–147.

60 Bach: 368–370.

126

…A threefold distinction among categories or levels of intentions:

future-directed intentions, present-directed intentions, and motor

intentions… for each type of intention two phases of its internal

dynamics: the upstream dynamics that culminates in the formation

of the intention and the downstream dynamics manifested once the

intention has been formed.61

וכוונות ,( המכוונות להווהpresent) P( המכוונות לעתיד, כוונות future) Fכוונות הם: השלוש כוונות אל

M (motor )תנועתיות, כאשר כל כוונה עשויה משני חלקים; חלק ראשון שמביא ליצירת המכוונות ל

שלושת ים מתקיימ מוכנה )יש לציין שלא בכל פעולה הכוונה וחלק שני אשר מתרחש כאשר הכוונה

(:, כמו למשל בפעולה מינימליתסוגי הכוונות

:Fכוונות -לכוונה העתידית של ברטמן, בפרספקטיבה השלישית שלו, קרי הכוונה ותמתאימ 62

העתידית המאפשרת יכולת החלטה המביאה ליצירת הכוונה. לפי פשרי, הפועל בוחן בשני

ופט כל פעולה על פי סיבות שלבים אפשרויות שונות של פעולה. בשלב הראשון, הפועל ש

הנוטות על פניו לטובתה. הוא בוחן איזה מבין האפשרויות היא על פניו הטובה ביותר. בשלב

בחינת אפשרויות לבחירה רציונלית של הפעולה הטובה ביותר לטעמו. לשני, הפועל עובר

פשרתבחירה זו יוצרת את הכוונה לפעולה. כאשר הכוונה נוצרת, היא מנוהלת )למשל, מא

בזמן המתאים מאפשרת ,לשנות את אופן ביצוע הפעולה או אף לבטל אותה( ומכוונת )למשל

מעבר לביצוע הפעולה( רציונלית על ידי הפועל.

:Pכוונות -. לאחר מכן, היא אחראית על Pלכוונת Fראשית אחראית להפיכת כוונת Pהכוונה 63

הפעולה מתבצעת על פי התכנון. הפעולה מרגע התחלת ביצועה ועד סופה. היא מוודאת ש

במקביל, היא מתאימה את ביצוע הפעולה על פי הצורך בהתבסס על מידע רלוונטי כגון

61 Pacherie (2009): 147.

62 Pacherie (2009): 147–148.

63 Pacherie (2009): 148–151.

127

מאפיינים מרחביים של הפועל והמטרה, ומאפיינים לא מרחביים של המטרה )זהות, משקל,

ועוד(.

:Mכוונות -המצב מוטוריים בהתבסס על-כוונה אשר מאפשרת להשתמש במצבים החושיים 64

ולנהל אותן. לפי פשרי, כוונה זו החושי. כוונה זו מאפשרת לבצע את הפעולות הפיזיות

משלימה את החוליה החסרה הדנה בקשר בין הכוונה לפעולה הפיזית עצמה.

החשיבות של המודל של פשרי נעוצה בהבנת הצורך לספק הסבר לפעולה אשר כולל את מהלכה ואת

רק את השלבים שקדמו לה. גם תאימות תאוריה זו לאלתור תיבדק הצורה שבה היא מתבצעת, ולא

בפרק הבא.

תאוריות פעולה ממוקדות כוונה והאלתור 5.3

בפרק הקודם הוצגו תאוריות הפעולה המתמקדות בכוונה שבפעולה. בהמשך ארצה לטעון שהאלתור

שמעותית ספונטנית כפעולה מאינו מתיישב באופן מלא עם תאוריות מסוג זה. האלתור הוגדר כאמור

האלתור עשוי להתבצע מתוך .יצירתית מכוונת אך לא ידועה מראש המתבצעת בעזרת כלים זמינים

תגובה "בחירה ועם מידה של חשיבה מוקדמת, כך שהאדם יכול, עקרונית, לבחור אם לבצע

לה )ואז האלתור הוא אלתור מתוכנן(. יש להדגיש שהאלתור עשוי להיות מורכב מפעו "מאולתרת

בודדת או מאוסף פעולות שיוצרות ביחד את האלתור השלם. דיון פרטני בעניין זה שייך לדיון על אודות

האינדיבידואציה של פעולה והקשר בין פעולות שונות, ולא אכנס אליו כאן.

דייווידסון מבסס את התאוריה שלו על קשר הכרחי הקיים בין כוונה לפני הפעולה, נימוק

עצמה. קשר זה אינו מצוי בהכרח באלתור. אחת הביקורות שנמתחו על דייווידסון ראשוני והפעולה

בפרט והזרם הסיבתי בכלל היא ביקורת השרשרת הסיבתית הסוטה, שהצגתי לעיל. אלתור שונה,

כמובן, משרשרת סיבתית סוטה, אולם מוקד הביקורת הזו רלוונטי לאלתור; בשני המקרים יש סטייה

64 Pacherie (2009): 151–153.

128

תוצאה. ביקורת זו רלוונטית גם בשרשרת פעולה נימוק ראשוני/כוונה בשרשרת הרציפה של:

סיבתית סוטה הקודמת לפעולה וגם בשרשרת סיבתית סוטה העוקבת לפעולה.

בשרשרת סיבתית סוטה הקודמת לפעולה ניתק הקשר הסיבתי בין הנימוק הראשוני לבין

נה המקורית שוב אינה רלוונטית לפעולה הפעולה. הפעולה עצמה בוצעה ללא תכנון וכוונה, שכן הכוו

עצמה. כך הדבר גם באלתור המתוכנן. הפעולה עצמה אינה מתבצעת על פי התכנון, שכן אין תכנון

העמדה החיובית לתכונה מסוימת של פעולה נחשבת ,כאמור לעיל לפעולה המסוימת שמתבצעת.

ת כדבר רצוי. גם באלתור, כמו לגורם הפעולה, והכוונה רואה בפעולה המממשת את העמדה החיובי

סטייה ברצף הסיבתי קשה להסביר את הפער בין הבשרשרת סיבתית סוטה הקודמת לפעולה,

המתחיל בעמדתו החיובית ובכוונה של אדם לאלתר לבין האלתור הספציפי ותוצאתו. בשני המקרים

נה מפעולה רגילה, שהתבצעה. בשו מסוימתאין קשר סיבתי ישיר בין הכוונה לפעול לבין הפעולה ה

)שכן זה מה שרצה לעשות(, אך עם מהאלתור עצמוהוא מרוצה אלתורברגע שפועל מחליט לבצע

, בהתבסס על הסיבה שהביאה אותו לבצע את ומהתוצאה של או שלא מרוצה, זאת עשוי להיות מרוצה

האלתור מלכתחילה.

לפעולה. כאמור, עניין זה תקף גם לגבי ביקורת השרשרת הסיבתית הסוטה העוקבת

המשיכה בפעולה הרצויה אלא לאהשרשרת הסיבתית אשר התחילה בנימוק הראשוני ובכוונה

על אינה נובעת מהנימוק הראשוני ובפעולה אחרת אשר הביאה לתוצאה זהה. הפעולה שהתבצעה בפ

תכנון הפעולה אינה מתבצעת על פי התכנון, שכן אין –או מהכוונה המקורית. הוא הדבר גם באלתור

קשה לפעולה שמתבצעת בפועל, אלא אך ורק כוונה הקיימת בזמן ההחלטה לבצע את האלתור.

סיבתי המתחיל בעמדתו החיובית ובכוונה של אדם לאלתר הברצף סטייהלהסביר את הפער בין ה

לבין האלתור הספציפי שבוצע.

ת השרשרת השונות של ביקור דוגמאותכאשר משווים את ה מתבהר עוד יותרעניין זה

החלוקה של פיאלתור. אני מציע לחלק את הפעולה על מקרים המדגימיםהסיבתית הסוטה ל

Dתחת תיאור Xמבצע את Aדייווידסון כדי להמחיש זאת )כאמור, דייווידסון רואה פעולה כאשר

129

כונה חיובית כמו רצונות ואמונות לתהוא עמדה נימוק ראשוני , כאשר Rבגלל נימוק ראשוני Iבכוונה

מסוימת של פעולה(:

שרשרת סיבתית ופעולה מאולתרת – 2טבלה

חלקי

הפעולה

שרשרת סיבתית סוטה

הקודמת לפעולה

שרשרת סיבתית סוטה

העוקבת לפעולה פעולה מאולתרת

רצון

פלוני רוצה לרשת את

דודו העשיר;

פלוני רוצה לנתק את

אדםהחבל ולהפיל

אשר מסכן הקשור אליו

)אם לא, שניהם אותו

יתרסקו(;

לזהות ולשקף את לב פלוני רוצה

הסיפור הן למספר והן לקהל

הרחב או רוצה לבצע ריקוד

;אמנותי

אמונה

פלוני מאמין שאם יבצע

פעולה של רצח, הוא

יירש את דודו;

פלוני מאמין שאם ינתק

את החבל, הוא יינצל;

פלוני מאמין שאם יבצע אלתור לא

, הוא יצליח לגעת ידוע על הבמה

, או שהוא מאמין בלב הסיפור

שאם יעלה על במה ויתחיל

לרקוד, תהיה זו יצירת אמנות;

כוונה

לבצע פלוני מתכוון

פעולת רצח;

פלוני מתכוון לבצע את

פעולת ניתוק החבל;

פלוני מתכוון לעלות על הבמה

ולהתחיל לפעול כאשר אינו יודע

עשות )אם בדיוק מה הוא עומד ל

בתאטרון ואם בריקוד(;

הכנהפלוני נוסע לביתו של דודו

כדי לרצוח אותו;

פלוני עשוי להתכונן לנתק

את החבל;

ללא ידיעה פלוני עולה על הבמה

על דרך או תוכן האלתור;

סטייה

ללא תכנון קודם לפעולה

זו, פלוני דורס מישהו

בדרך לדודו )פעולה

חדשה(;

ולה ללא תכנון קודם לפע

מאבד את זו, פלוני

עשתונותיו ועוזב את

יחד עם האדם החבל

;הקשור אליו

ללא תכנון קודם לפעולה זו, פלוני

מאלתר סצנה או ריקוד )פעולה

חדשה(;

תוצאה

שנדרס מתברר האדם

של פלוני, שמת כדודו

.כמו שהוא רצה

החבל משתחרר והמשקל

המסוכן נעלם, כמו שרצה

פלוני מלכתחילה.

קן הצליח לקשף את לב השח

יצר פלוני/ הסיפור כפי שרצה

יצירת אמנות

130

, הפעולה שהתבצעה בפועל התבצעה ללא כוונה לפעולה ספציפית זו ואין האלהמקרים הבשלושת

רצף סיבתי בין הכוונה לפעולה.

חוסר קשר זה בין הכוונה לבין הפעולה מקשה על הבנת האלתור כפי שהוגדר על פי הגדרת

והכוונה על פי דייווידסון. הכוונה מוגדרת ככוח השיפוט של אדם הנוקט עמדה חיובית כלפי הפעולה

הפעולה ורואה בה דבר רצוי, אך כיצד יכול כוח שיפוט זה לקבוע שהפעולה היא דבר רצוי כאשר

של הפעולה עצמה לא ידועה? אפשר לומר שהפועל רוצה את מאפייני הפעולה )כמו התוצאה

אפשר לומר שרצה בפעולה עצמה. אדם מפעיל את כוח שיפוטו לא רק על תוצאות -יהפעולה(, אך א

פעולה, אלא גם על הפעולה עצמה. כוונה שדורשת כוח שיפוט חיובי על הפעולה שעומדת להתבצע

.)כמו גם בפעולה מאולתרת מכוונת( לא בהכרח קיימת בפעולה מכוונת

קשה להבין רחי בין הכוונה לפעולה המכוונת גם על פי תאוריות שאינן רואות קשר סיבתי הכ

ידע לא נצפה באלתור אין לפועל בהכרח ידע לא נצפה על הפעולה שלו. את האלתור כפי שהוגדר.

בו הפועל יודע על הפעולה ועל הסיבה שלה, אף שלא קיבל מידע חושי ישיר על כך. שכאמור מצב הוא

אך לא לפעולה כפעולה )כפי שיראה זאת אדם אחר עשוי להיות מודע לשינויים הגופניים שלו, הפועל

אשר יביט בו(. למשל, הרקדן אשר עולה על הבמה לאחר מדיטציה לא מודע בהכרח לריקוד שהוא

אך הריקוד עצמו הוא יותר מסך תזוזות ,מבצע. הוא עשוי להיות בעל ידע לא נצפה על תזוזת רגליו

ידע לא נצפה. הגוף שלו. ריקוד זה עשוי להיות לא מודע, ללא

חתכתי "כמו במשפט לבסוף, בפעולה המכוונת של אנסקומב יש קשר ישיר בין פעולה לכוונה,

אפשר היה להגדיר את -כאמור, אם העץ היה שייך לפלוני בלי שהפועל מודע לכך, אי ."את העץ בכוונה

עולה למודעות קשר חזק זה בין הכוונה בפ ."חתכתי את העץ של פלוני בכוונה"כ הפעולה המכוונת

בהכרח הפועל אינו קיים בהכרח באלתור כפי שהוגדר. באלתור, הפעולה מכוונת אף שהפועל אינו

ואולי אף לא מודע לפעולה במשך הביצוע. כך, אפשר לתאר פעולה –לבצע עומד מודע לפעולה שהוא

הזמר השחקן זמזם שיר של"או, נאמר, כ "השחקן זמזם על במה"שבה שחקן מזמזם על הבמה כ

131

לא היה מודע לכך שזמזם כלל, וקל וחומר לא שזמזם שיר אולי אף שהשחקן ,"שלמה ארצי על הבמה

מסוים באותו זמן.

לעומת שאר גם לפי התאוריה של סרל אין קשר ישיר בין הכוונה לתוכן הפעולה שהתבצעה.

כוונה תוך כדי "ם שה ענעאלתור לפיו .ת האלתוריקנים עד כה, סרל מתייחס ישירות לסוגיתאורטה

האלתור נוסח סרל עשוי להסביר בחלק 65.בהתייחס לפרטי ביצועה "כוונה מוקדמת"אך ללא "פעולה

)למשל אמונות "מצבים מכוונים"מהמקרים את האלתור; בפעולה מתוכננת מראש הפועל שוקל

"די פעולהכוונה תוך כ". כוונה מוקדמת גורמת ל"כוונה מוקדמת"ורצונות) ומגיע להחלטה שהיא

,סרל מביא כדוגמה לאלתור את המקרה הבא 66.)מודעת או לא מודעת( הגורמת לגוף הפועל לפעול

:בו הוא נוסע למקום עבודתוש

For example, suppose I have a prior intention to drive my office, and

suppose as I am carrying out this prior intention I shift from second

gear to third gear. Now, I formed no prior intention to shift from

second to third. When I formed my intention to drive to the office, I

never gave it a thought. Yet my action of shifting gears was

intentional.67

האלתור כפי שהוגדר. ראשית, העובדה שבאותו יום נראה שגישה זו נותנת מענה חלקי בלבד להבנת

לא הייתה כוונה מוקדמת מסוימת להעביר הילוכים מקורה בכך שהפעולה בוצעה פעמים כה רבות עד

שהיא נהייתה אוטומטית. במקרה זה, לא מדויק לטעון שאין כוונה מוקדמת לפעולה מסוימת זו )של

נהגותו של האדם. לא כך לגבי האלתור, שאינו בהת "מוטבעת"העברת הילוכים( אלא שהיא כבר

בהתנהגותו של האדם. להפך, האלתור עשוי להיות יצירה חדשה "מוטבע"פעולה אוטומטית ואינו

65 Searle (1983): 84.

66 Searle (2001): 45–47.

67 Searle (1983): 84–85.

132

אשר לא נעשתה מעולם על ידי הפועל. האם אפשר להבין פעולת נגינת ג'אז מאולתרת כך שכל פעולה

פעולות( בנסיעה -רים בצ'לו? תוכן הפעולה )התתופעולה מכילה כוונה תוך כדי תנועה? כל פריטת מית

לעבודה ידוע וברור מראש, שכן האדם יודע שנסיעה במכונית ידנית לעבודה כוללת העברת הילוכים.

לא רק ברמת פרטי הפעולה, אלא גם – תוכן הפעולה אינו ידוע עד ביצועה בפועל ולא כך באלתור, שב

אך . "כוונה מוקדמת"ללא "כוונה תוך כדי פעולה"מכיל ברמת תוכן האלתור עצמו. לפי סרל, אלתור

אני טוען שקיימות פעולות להבנה זו. םמתאי והאלתור כפעולה מכוונת אך לא ידועה מראש אינ

כוונה תוך כדי "ללא "דמתכוונה מוק"ספונטניות, כמו בתאטרון הפלייבק, שבהן הפעולה מכילה דווקא

.של הפעולה אך לא לפעולה עצמהכאשר לאדם יש כוונה למטרה "פעולה

של "הכוונה המופנית להווה"חוסר התאמה לאלתור כפי שהוגדר קיים גם אצל ברטמן ומל.

ספציפית באלתור. אליו של מל כוללים תוכן פעולה שהפועל לא התכוון "הכוונה הסמוכה"ברטמן ו

מופנית לעתיד. בשלב הכוונה הכוונה המופנית להווה היא כוונה לביצוע שנכללה בתוכנית של הכוונה ה

המופנית להווה, תוכן הפעולה אמור להיות ידוע. באלתור תוכן הפעולה אינו ידוע עד לפעולה עצמה.

כך גם בכוונה הסמוכה של מל. בנוסף, גם כאשר מדובר בכוונה מעורבת זמנית )המכילה כוונה

צועה של הכוונה הרחוקה אשר אשר היא גם כוונה סמוכה(, הכוונה הסמוכה היא המשכה ובי ,רחוקה

,כוונה לפעולה ספציפית. בדוגמה שניתנה, הכוונה הרחוקה הייתה לטפס על ההר )פעולה ספציפית(

כוונה קרובה. אך באלתור הפעולה הספציפית שונה ואינה מוכרת על מתוךלהימשך הייתה יכולה ולכן

הכוונה הרחוקה. היא תיוודע רק תוך כדי תנועה. ידי

אה פעולות ספונטניות כפעולות מינימליות: פשרי רו

The existence of automatic, spontaneous or routine actions

suggests that it is not even always necessary that I form a P-

133

intention in order to start acting… 'Minimal' actions, actions that are

performed routinely, automatically, impulsively or unthinkingly.68

פשרי רואה כאמור פעולות מינימליות אלה כבעלות רמת כוונה נמוכה מאוד )לעומת פעולות כוונתיות

במקרה של אדם היושב על כיסא וחושב על בעיה פעולות שונות(. למשל, -מורכבות, בעלי תת

אשר תומינימלי ותפעולהן וההליכה בחדר הקימה .פילוסופית כאשר הוא פתאום קם ומתהלך בחדר

רמה נמוכה יותר כי הן מבוססות על כוונה מפעולות אלה הן 69.לא באו בעקבות חשיבה מסוימת

מוטורית בלבד.

אני טוען שאלתור אינו בהכרח פעולה מינימלית. סוגי הפעולות אשר פשרי כוללת תחת

ופעולה אימפולסיבית. כאמור, טיתמטריית הפעולה המינימלית הם פעולה שגרתית ואוטומ

אימפולסיביות היא נטייה מיידית לביצוע פעולה מתוך דחף וללא מחשבה מוקדמת. כפי שהוסבר לעיל,

אלתור אינו אימפולסיביות. פעולה שגרתית היא פעולה שנעשתה ללא חשיבה מתוך הרגל. פעולה

בהתנהגותו של האדם. נראה "מוטבעת"אוטומטית היא פעולה אשר בוצעה הרבה פעמים עד שהיא

י שגם הוסבר בדיון כפגם כאן, פעולה שגרתית לפעולה אוטומטית.שאין הבדל עקרוני לדיון בין

לכן, אלתורים אינם פעולות ., אינו שגרתי ואינו אימפולסיביאלתור אינו אוטומטיבגישתו של סרל,

מינימליות כהגדרתה של פשרי.

להיות יצירה משמעותית אשר נובעת מהפועל בכוונה תחילה, בנוסף, אני טוען שאלתור יכול

רק אינויכול להיות יצירה משמעותית ואך לא בכוונה כפי שבאה כאן לידי ביטוי אצל פשרי. אלתור

אינו יכול להיחשב לפעולה ורכב מפעולה מוטורית אוטומטית. אלתור קטע מוזיקלי או תאטרלי

ים גם יצירה חדשה, אשר אינה שונה מהותית מביצוע מתוכנן מינימלית. זוהי פעולה מורכבת, ולפעמ

של יצירה אחרת.

68 Pacherie (2009): 156.

69 פשרי מביאה שם דוגמה זו בשם סרל.

134

כפי שהראיתי, אם כן, האלתור כפי שהוגדר אינו הולם תאוריות פעולה ממוקדות כוונה. בסעיף

אבחן את האלתור לאור תאוריות פעולה ממוקדות פועל. הבא

תאוריות פעולה ממוקדות פועל 5.4

( תוך "אירוע"ד כה ניסו להסביר את הפעולה )ולהבחין בינה לבין התאוריות השונות שהוצגו ע

התמקדות בפעולה עצמה ובכוונות שעמדו מאחוריה. כפי שהראיתי, האלתור כפי שהוגדר אינו

מתיישב עם תאוריות אלה בצורה מלאה. בעקבות זאת, אני מציע להסביר את הפעולה המאולתרת

לפועל בהבנת הפעולה. אם התאוריות שהוצגו עד כה דרך תאוריות הנותנות מקום מרכזי יותר

התמקדו בכוונות אשר גרמו לתנועות, התאוריות להלן מתמקדות בפועל עצמו, המבצע את הפעולה.

(; 1952-נולד ב( וג' דייוויד ולמן )1929-לד ב)נו פרנקפורט' פהארי בפרק זה אתמקד בתאוריות של

ום הפילוסופיה של המוסר, חקר גם את הפעולה. שני אחד הפילוסופים המובילים בתח 70,פרנקפורט

החשיבות של "( ו"The Problem of Action") "בעיית הפעולה"ים לדיוננו הם ימאמריו העיקריים הרלוונט

פילוסוף העוסק 71,(. ולמן"The Importance of What We Care About") "מה שאכפת לנו ממנו

The) האפשרות לתבונה מעשיתר את הפעולה בספרו בפילוסופיה של המוסר ושל הפעולה, מסבי

Possibility of Practical Reason מה מתרחש כאשר מישהו פועל"( ובמיוחד במאמרו" ("What Happens

When Someone Acts" .) קודם אסביר את הצורך בתאוריה שנותנת מקום לפועל בצורה משמעותית

פרנקפורט וולמן. לאחר מכן אציג בפרוטרוט את על פי ,יותר מאשר בתאוריות שהוצגו עד עתה

אינן מתאימות שגם תאוריות אלה אף , כפי שאראה בהמשךהתאוריות של כל אחד מהם בנפרד.

הוא ורייה למודל הפעולה שאציג בהמשך )בצורה מלאה לאלתור כפי שהוגדר, הן משמשות תשתית פ

התאוריה המשולבת(.

70

Frankfurt (1969, 1971, 1978, 1982, 1999, 1999) :וגם , Audi (1993), Bittner, Hyman & Stoecker

(2001), Bratman (1999), Buss & Overton (2002), O'Connor & Sandis (2011)

71 Velleman (1992, 2000, 2009) :וגם ,Bishop (1989, 2005, 2007).

135

או מערכת של רצונות ואמונותוונות, אשר עשוי להיות עד כה התמקד בפעולה במקור הכהדיון

. לפי מצמצמות את הפועל לאוסף של כוונות, אמונות ורצונות הנראה שתאוריות אלהפועל עצמו. או

ומאמין שפעולה מסוימת תשיג אותו. רצון ואמונה אלה גורמים משהודייווידסון, למשל, הפועל רוצה

לפעולה. לפי הסבר זה, הפועל הוא אמנם זירת האירועים לכוונה לביצוע, אשר בתורה גורמת

אף שכל פעולה מניחה פועל, לפעמים 72.הפסיכולוגיים והפיזיולוגים, אך אין הוא מבצע דבר בעצמו

הפועל אינו לוקח חלק אקטיבי בפעולות שהוא מבצע )למשל במקרים של שרשרת הסיבתית הסוטה

בהכרח בעקיפין מהרצונות של הפועל, הפועל לא אשר הוזכרה לעיל, שבהם אף שהפעולה נבעה

וחשוב להבין דווקא את הפעולה שהפועל משתתף בה ממש. פעולות ,השתתף אקטיבית בפעולה(

במלוא מובן המילה, שכן מקום הפועל בפעולה "פעולות אנושיות"אשר אינן מותירות מקום לפועל אינן

בעל חיים סתם, כפי שבאה לידי ביטוי בתפיסה הוא מה שמבחין בין פעולה אנושית לבין פעולה של

:ולמן כותבו, כפי שהמקובלת של האדם )ואולי אף לפי המציאות עצמה(

A person often performs an action, in some sense, without taking an

active part in it. … These examples lack that which distinguishes

human action from other animal behavior, in our conception of it if

not in reality. I shall argue that the standard story73 describes an

action from which the distinctively human feature is missing… What

it describes is not a human action par excellence.74

לפעולה, את הקריטריונים של אדם אים ההכרחיים ההופכים התנהגותאכן, יש להבין את התנ

)מה שלא שהפועל חייב לעמוד בהם כדי שהתנהגותו תהיה פעולה משמעותית, קרי פעולה אנושית

. מוסבר לגמרי במודל הסטנדרטי של דייווידסון(

72 Velleman (1992): 461.

73 ה"מודל הסטנדרטי" או "הסיפור הסטנדרטי" הוא כינויו של ולמן לתאוריית הרצונות והאמונות של דייווידסון.

74 Velleman (1992): 462.

136

של ולמן אומר שאפשר לכאורה לטעון שאין מקום לאדם בהסבר הפעולה, שכן ההשתתפות

הפועל בפעולה שלו מסתכמת בסך האירועים המנטליים שלו; הרצונות, האמונות והכוונות של הפועל

הם חלקים משלם אשר יוצרים את ההשתתפות של הפועל בפעולה שלו. לפיכך, לכאורה עניין זה אינו

דל אך ההב 75.בעייתי, כשם שאין מקום עצמאי לעוגה במתכון שלה )אלא רק לאוסף המרכיבים שלה(

טמון בכך שכאשר העוגה באמת מייצגת את סך המרכיבים שלה )ולכן אין באמת מקומה במתכון(,

הפעולה כפי שמוסברת עד כה מכילה מרכיבים שונים כמו הרצונות/האמונות/הכוונות אבל לא את

מרכיב הזדהות הפועל עם הפעולה, שהוא חלק מהפעולה עצמה. ללא מרכיב הזדהות זה, הרצונות

ות בעצם גורמים לכוונה אוטומטית ללא שליטה של הפועל ולא ההשתתפות הפעילה שלו. והאמונ

לביקורות שונות. ביאההיעדר מקום הפועל בפעולה

ת הסוטה וסיבתיהמסביר כיצד היעדר מקום לפועל מנציח את ביקורת השרשרת פרנקפורט

לפי ביקורת זו, 76.ין הפעולההקודמת לפעולה, שבה קיים כאמור נתק סיבתי בין הנימוק הראשוני לב

קיום הרצונות, האמונות והכוונות הקודמות לתנועה שנעשתה עשוי לגרום לתנועה להתרחש אך לא

, אין דרך להימנע מביקורות אלה, שכן כל פרנקפורטלפי 77.תוכנן, כך שזו לא תהיה פעולה ממשכמ

הפועל, היא עשויה בסופו זמן שהסבר הפעולה מתמקד בתהליכים המתרחשים לפניה, ללא מעורבות

, הדרך שבה רצה הפועל לפעול. תאוריות אשר ממקדות "בדרך הנכונה"של דבר להתבצע אחרת, לא

ן יכולות לתת ביטוי למאפיין בולט של הפעולה: כאשר נאת הסבר הפעולה בתהליכים אשר קדמו לה אי

שלו עם התנועות כאשר כרח מהקשרהתנועות גופו שונה בעל מבצע את הפעולה, הקשר שלו עם הפו

אין מדובר בפעולה. יש קשר בל ינותק בין הפועל לתנועות שלו, קשר שהוא מיוחד לכל פעולה, והוא

תאוריית פעולה חייבת לספק הבחנה בין שני סוגי קשרים נה מהקשר שלו לתנועות ללא פעולה. שו

אלה. לכן מרכיב הפועל חשוב והכרחי בהבנת הפעולה.

75 Velleman (1992): 462.

76 Frankfurt (1978): 158.

77 ראו ביקורת על דייווידסון לעיל.

137

מצביע על היכולת של הפועל להחליט אם לממש את מערכת הכוונות, פרנקפורטבנוסף,

, וזו לכאורה עדיין תיחשב בעקבות הרצונות שלוהרצונות והאמונות שלו. הפועל עשוי לבצע פעולה

מביא דוגמה של אדם המכור לסמים. פרנקפורט 78.לא כך הוא הדברפרנקפורט לפי כפעולה אף ש

, להאמין שהוא יקבל את ההרואין אצל הדילר שלו, ליצור כוונה ללכת אדם זה יכול לרצות לקבל הרואין

. לכאורה יש כאן פעולה מכוונת. אך )של רכישת הסמים( לבצע את הפעולה הזובסופו של דבר לשם ו

לאדם המכור עשוי להיות רצון מקביל של התנתקות מהסמים. במקרה זה, הוא עשוי לטעון שהוא לא

הפועל )האדם המכור( אינו רואה את עצמו כישות אשר החליטה . צעמזדהה עם הפעולה שהוא בי

לפי דייוידסון, פועל זה אכן ביצוע פעולה מכוונת אך ומימשה את הרצונות, האמונות והכוונות שלה.

סיבות הפעולה חייבות להיות של הפועל עצמו ולא של כוח זר בלתי ניתן לשליטה שטוען פרנקפורט

79.מכוונת מכרות(, כך שהתנהגות פועל זה לא תיחשב לפעולהמנגנון ההת –)במקרה זה

אולם הבעיה אינה נעוצה בהכרח בנתק בין הרצונות, האמונות והכוונות של הפועל לבין

הפעולה או בחוסר הזדהות האדם עם התנהגותו. לפי ולמן, הבעיה קיימת גם במקרים שבהם

ל, במקרה שבו אדם פוגש חבר ותיק שהיו לו ההתנהגות נובעת מתוך הפועל ובעקבות רצונותיו. למש

כמה חילוקי דעות קטנים איתו בעבר. הם נפגשים ומדברים על המחלוקות, ותוך כדי השיחה, הטון

עולה בעקבות התשובות של חברו, עד כדי פרידה בכעס. לאחר מכן, האדם מבין שהסיבה לכעס

מאוד אותו דעות ביניהם, דבר שציער נובעת מכך שבשבועות האחרונים הוא חשב הרבה על חילוקי ה

עלות את השיחה על שרטון. במקרה זה, העובדה שרצונותיו של האדם הוהביא להחלטה לא מודעת ל

עצמו גרמו להתנהגות מסוימת )במישרין וללא הפרעה כלשהי( לא מביאה בהכרח למסקנה שהאדם

"השתלטו"אשר ת קודמיםלקח חלק פעיל בהתרחשות. ההתנהגות במקרה זה נבעה ישירות מרצונו

של הפועל בזמן הפעולה. ההחלטה פעילה של רצונותיו העכשוויים , ללא התערבות על התנהגותו

78 Frankfurt (1978): 161.

79 Frankfurt (1978): 160.

138

כדי שהאדם ישתתף )או 80.שלו לנהוג כךישירה לפעול כך או אחרת נבעה מהפועל, אך לא מהחלטה

מול כוחות המניעים חסר ישע "עומד מנגד"ירגיש שהוא משתתף( במהלך פעולה )כך שלא יהיה כמין

.אותו בהתנהגותו(, צריך להסביר מה קיים בנוסף לאוסף הרצונות, אמונות וכוונות

היכולת של הפועל להשתתף בפעולות שלו הוא הדבר המפריד בין הפעולות המכוונת

האנושיות לבין ההתנהגויות שמשותפות לאדם ולבעלי חיים אחרים. יכולת זו להתערב במהלך

וולמן מנסים להסביר את פרנקפורטאת האדם לפועל במלוא מובן המילה. הפעולה הופכת

ההתערבות המינימלית ההכרחית של הפועל בתנועה כך שתוכל להיחשב לפעולה.

לאחר שהובהר הצורך בתאוריה שנותנת מקום לפועל בצורה משמעותית יותר מאשר

המבוססת ,מכן את גישתו של ולמןבתאוריות שהוצגו עד עתה, אציג את גישתו של פרנקפורט ולאחר

במידת מה על פרנקפורט.

פרנקפורטהארי 5.4.1

( שלו guidanceסבור שמקומו של הפועל בתהליך הפעולה בא לידי ביטוי דרך ההנחיה ) פרנקפורט

שהתנהגות מסוימת תיחשב לפעולה. לפי לכך בתהליך הפעולה. הנחיה זו היא תנאי הכרחי ומספיק

את מקומו של הפועל בתהליך הפעולה דרך האכפתיות שהפועל מפגין כלפי , אפשר להבין פרנקפורט

אותה פעולה, אכפתיות שבאה לידי ביטוי בתהליך הפעולה עצמה באמצעות הנחיה בתהליך הפעולה.

פרנקפורטמדבר עליה, ולאחר מכן את מושג ההנחיה של פרנקפורטש "אכפתיות"כעת אציג את ה

מבוסס עליה. קשר זה בין האכפתיות לדבר מסוים ולבין ההנחיה אשר קשור אליה ובמידה מסוימת

The Importance of"על אודות האכפתיות ) פרנקפורטשל הפועל לאותו דבר בא לידי ביטוי במאמרו של

80 Velleman (1992): 464–465.

139

What We Care About "),81 ( במאמרו על אודות הפעולה )ומרומז )אם כי לא נאמר מפורשות"The

Problem of Action"):82

Caring, insofar as it consists in guiding oneself along a distinctive

course or in a particular manner, presupposes both agency and self-

consciousness… But the notion of guidance, and hence the notion

of caring, implies a certain consistency or steadiness of behavior.83

האדם מזדהה עם דברים שאכפת לו מהם; הוא נפגע אם הוא מאבד אותם, ורגיש לתועלת שלהם אם

, ונטייה רצונית. רגשיתמערכת הוא מקבל יותר מהם. האכפתיות עשויה ממערכת הכרתית,

האכפתיות שהאדם חש כלפי דבר מסוים שונה מרצונו לאותו דבר. דבר מסוים עשוי להיות רצוי לאדם

וללא סיבה, אך אכפתיות לדבר מסוים נמשכת לאורך זמן )גם אם עשויה להשתנות ברגע מסוים

במשך הזמן(. רצונות הם נקודתיים ואין בהם כשלעצמם דבר המצריך המשכיות כמו האכפתיות. עם

84.שליטה בדבר זה בכל רגע נתון המניחאינה זאת, אכפתיות לדבר מסוים

בר זה נכון מן הסתם גם לאירועים אחרים אשר פעולה עשויה להיגרם מסיבות שונות, אך ד

אינם נחשבים לפעולה )גם להם יש סיבות שגרמו להם(, כך שסיבות קודמות לבדן אינן הופכות אירוע

לפעולה. הטענה הסיבתית מבטלת למעשה כל אבחנה בנוגע לרמת האירוע; היא מונעת למעשה את

עצמה ומביאה למצב אבסורדי שבו אדם המצוי פעולההיכולת להבחין באופן סביר בין אירוע לבין ה

במהלך פעולה אינו יודע שהוא באמצע פעולה כל עוד לא עיין בסיבות שהביאו לכך. תנועות מסוימות

81 Frankfurt (1982).

Frankfurt (1978) 82

.

83 Frankfurt (1982): 260–261.

84יש להדגיש שהאדם פועל לפי מידת אכפתיות שאינה תואמת בהכרח להחלטה המוסרית הנכונה. לפעמים האדם אינו

המוסרי יותר והוא מחליט על פי מידת האכפתיות. אפשר לראות זאת למשל בדוגמה של סארטר על אודות יודע מה הדבר

הבחירה בין הטיפול באמא הזקנה לבין יציאה ללחימה במחתרת הצרפתית. ההחלטה תלויה באכפתיות של האדם לגבי

ים אחרים האדם יודע מהו הדבר כל אחד מהנושאים ובהכרה של הפועל בכך שאכפת לו מדבר זה יותר מהאחר. במקר

המוסרי לעשות אך בכל זאת מחליט לעשות אחרת )שכן מעטים האנשים אשר השאלה המוסרית היא היחידה הרלוונטית

.Frankfurt (1982): 261–262לכל החלטה שלהם(; ראו

140

ייחשבו כפעולות אף שאינן כאלה, רק משום שהיו להן סיבות קודמות )כמו כוונות ורצונות(, אף שהן

עשוי שהכיסא בעקבות ריב כה גדול, כיסאצון להפיל עצמן לא היו תחת שליטת הפועל. לדוגמה, הר

הכיסא ליפול לי מהיד בסופו של דבר ללא שליטה ישירה שלי. תנועת היד שאפשרה את הפלת

א נפל ללא שליטת יסשכן הכ תיחשב לפעולה רק כי היו לה סיבות קודמות של כעס )אף שאינה פעולה

הפועל, בדומה לביקורת השרשרת הסיבתית הסוטה(.

מספק לקשר להבחין בין אירוע לבין פעולה בלי לתת הסבר אפשר-איש ,כאמור ,ההנחה היא

על ידי תהליך ההנחיה, תהליך שבו מציע להסביר זאת פרנקפורטבין הפועל לבין הפעולה שלו.

מבחין בין שני סוגי תנועות: תנועות עם פרנקפורטהפועל מממש את האכפתיות שלו לתנועה מסוימת.

לזהות אפשר-אישר מונחות על ידי הפועל, ותנועות עם מטרה אשר מונחות על ידי מכניזם שמטרה א

עם הפועל עצמו. כדי שאפשר יהיה להגדיר אירוע כפעולה, יש לבדוק אם התנועות נעשו תחת הנחיית

הפועל. אם התנועות היו תחת הנחייתו של האדם בזמן שבוצעו, מדובר בתנועה מכוונת, קרי בפעולה.

צם ההנחיה של הפעולה על ידי הפועל אינה קשורה לסיבתיות שלה. אירוע עשוי להיגרם סיבתית ע

להיותו פעולה, כבדוגמת ה קשוראינה בלי להיות מונחה על ידי הפועל. גם מורכבותו של האירוע

תנועתו המורכבת של האדם האפילפטי )אשר אינה פעולה(. תנועה גופנית תחת הנחיה היא פעולה

גם אם זה נובע ממקרה. לעומת זאת, –שר לגורמים הסיבתיים שהביאו או שלא הביאו לה ללא ק

תנועה גופנית אשר אינה תחת הנחיה אינה פעולה, גם אם קיימים כל הגורמים הסיבתיים כמו אמונות,

רצונות וכוונות. עקרונית, לכל פעולה )אירוע תחת הנחיה( קיימת כוונה )פעולה עם מטרה(, אך לא כל

85.אירוע עם מטרה הוא פעולה )למשל הרחבת אישונים של העין(

, יש להבחין בין סוגים שונים של התנהגויות, פרנקפורטכדי להבין את מהותה של הפעולה לפי

קבוצה של הקבוצה -או יותר נכון, בין קבוצות עיקריות של התנהגויות, כאשר כל קבוצה היא תת

86:שקדמה לה

85 Frankfurt (1978): 157–159.

86 Frankfurt (1978): 159–162.

141

כמו התנהגויות עם מטרה אך לא מכוונותקבוצה זו מכילה – טרהעם מ /התנהגויותתנועות -

הפועל לא הרחיב את האישונים אלא הם התרחבו מעצמם: .הרחבת האישון של עין האדם

The dilation of the pupils of a person's eyes when the light fades, for

example, is a purposive movement; there are mechanisms which

guide its course… pupils dilate, but he does not dilate them. This is

because the course of the movement is not under his guidance.87

עם מטרות מכוונות קבוצה זו מכילה תנועות – הפעולות(הן מכוונות )תנועות/התנהגויות -

ה פעולה. מרגע יוונה חיצונית לפעולה כדי שזו תהאשר מונחות על ידי הפועל. אין צורך בכ

. ההנחיה של הפועל , לפעולהשהתנועה מונחית על ידי הפועל, היא נחשבת לתנועה מכוונת

היא תנאי הכרחי כדי שתנועה תיחשב לפעולה. תנועה זו כפופה לכוונונים של האדם מול

התנהגות ממסלולה הרצוי:הכוחות אחרים אשר עשויים להסיט את

Given a bodily movement which occurs under a person's guidance,

the person is performing an action regardless of what features of his

prior causal history account for the fact that this is occurring.88

הגבעה בהתבסס על כוח מכוניתו במורדבמביא כדוגמה נהג מכונית אשר נוהג פרנקפורט

המשיכה )ללא רגל על דוושת הגז(. הוא מרוצה מהכיוון של הרכב ומכך שהגוף שלו מידרדר

בתוך הרכב במורד הכביש, ולכן עשוי לא להתערב בנעשה. אין זה אומר בהכרח שהרכב נוסע

ללא הנחיה. השאלה היא אם הנהג מוכן ומסוגל להתערב בהתעורר הצורך. אם כן, נהיגת

רכב נעשתה תחת הנחייתו גם אם בפועל לא ביצע שום דבר ממשי. התנהגות היא עם כוונה ה

.היא לא מתאימה לואם כאשר היא עשויה להשתנות על ידי האדם

87 Frankfurt (1978): 159.

88 Frankfurt (1978): 159.

142

מודעתקבוצה זו מכילה פעולות )תנועות מונחות( אשר נעשות עם כוונה – מכוונותפעולות -

נה מוקדמת אשר מדרבנת את ההנחיה של הפועל לפעולה שלו. פעולה זו מבוססת על כוו

ההופכת את האירוע לפעולה. יש להדגיש שפעולות )תנועות מונחות( אינן בהכרח פעולות

. כאשר אדם מבצע פעולה שהוא תכנן, האדם מבצע פעולה מכוונת; הוא מנחה את מכוונות

ת:ו לעשות זאתותוך כדי כך מביא לידי מימוש את כוונ ,התנועות שלו בצורה מסוימת

When a person intends to perform an action, what he intends is that

certain intentional movements of his body should occur. When these

movements do occur, the person is performing an intentional action.

It might be said that he is then guiding the movements of his body in

a certain way (thus, he is acting), and that in doing so he is guided

by and fulfilling his intention to do just that (thus, he is acting

intentionally)… actions (i.e., intentional movements) may be

performed either intentionally or not.89

ופעולה מכוונת. ההנחיה )היא התנועה המכוונת( סוגי פעולות, פעולה רגילה פרנקפורט הגדיר שני

. הופכת את הפעולה למכוונתזו ההכוונה היא כאשר , רגילה הופכת את התנועה לפעולהזו ההיא

אציג את התאוריה של ולמן. לפני כן אך ,בהמשך פרנקפורטשל אבדוק התאמת האלתור לתאוריה זו

ולמןד יוייוד 5.4.2

, אם כי גם היא מייחסת מקום חשוב לפועל בהסבר פרנקפורטולמן מציע תאוריה שונה מעט מזו של

הפעולה. לטענתו, תפקידים שונים שהפועל מייצג אינם מובאים בחשבון כלל בסיפור הסיבתי, או

ל. בפעולה ביכולתם לספק הסבר מלא לתפקידי הפוע ןלחלופין מומרים ברכיבים פסיכולוגיים שאי

אנושית, כוונה מיוצרת על ידי הפועל ולא על ידי הסיבות לפעולה, כך שהסיבות לפעולה משפיעות על

89 Frankfurt (1978): 159.

143

הכוונה אך לא יוצרות אותה. כאשר הפועל מוציא את הכוונה לפועל, הכוונה אינה מבצעת את התנועה

ות הגופניות:בעצמה, אלא הפועל עצמו גורם לה. הפועל מתערב בין הסיבות, הכוונות והתנוע

His role is to intervene between reasons and intention, and between

intention and bodily movements... Intervening between these items

is not something that the items themselves can do. When reasons

are described as directly causing an intention, and the intention as

directly causing movements, not only has the agent been cut out of

the story but so has any psychological item that might play his

role.90

-full) "מלאות"כך חייבים להסביר את מקום הפועל בסיפור הפעולה שלו כדי להסביר פעולות שהן

blooded.) זה ,התנהגותאתר של אותו לפועל יותר מאשר סתם הופךבתפיסתו של האדם, מה ש

שהוא יכול להשפיע על האירועים השונים כך שאפשר יהיה להתחקות אחר מקורות הפעולה עד אליו.

המטרה היא להסביר למה האדם מתכוון כאשר הוא מכנה משהו פעולה, איך הוא תופס את הפעולה

של "המודל הסטנדרטי"ולמן מציע מודל של פעולה המאחד בין 91.מילההבמלא מובן "המלאה"

.אציג בהמשך(ש) פרנקפורטובין מודל הרצונות ההיררכי של )אשר הוצג לעיל( דייווידסון

שיש בהן דוגמאותלפי ולמן, המודל הסטנדרטי של דייווידסון לוקה בחסר בכך שאפשר למצוא

לומר שהפעולה אכן התבצעה בשל סיבות אפשר-איבה בעת רצונות ואמונות כסיבות לפעולה, אך

אלה. ולמן מביא כדוגמה את מקרה פרויד, השובר את קסת הדיו שלו הנמצאת על השולחן בעקבות

תנועה גמלונית. הוא שובר את קסת הדיו ללא כוונה )כי לא חשב לשבור אותה( אך עם מניע פסיכולוגי

של ו קסת דיו חדשה במקום זו השבורה )בעקבות הערת אגב הנובע מרצון לא מודע שאחותו תרכוש ל

בנושא קסת הדיו שלו אשר אינה מתאימה לשולחנו לכך, בביקורה האחרון כמה שעות קודם ,אחותו

90 Velleman (1992): 463.

91 Velleman (1992): 465–466.

144

(. activityכפעילות ) –הוא מגדיר התנהגות כזאת כתופעה בדרגה נמוכה יותר מפעולה 92.קטיבי(רהאט

ם של יכולת הפועל לגרום לדברים להתרחש. במובן מסוים, פעילות היא מימוש חלקי ובלתי מושל

הפועל גרם להתרחשות שקרתה. אך במובן אחר, ההתרחשות קרתה למרות רצונו. המודל הסטנדרטי

מימוש שלם של יכולת הפועל לגרום לדברים שהיא , מצליח להסביר את הפעילות, אך לא את הפעולה

להתרחש.

. פרנקפורטשל ההיררכי ולמן מתמודד גם עם מודל הרצון כדי לגבש את תפיסת הפעולה שלו,

. אני מציע להציג קודם מודל זה ולאחר מכן את ביקורתו של ולמן והשימוש שהוא עושה במודל זה

מודל הרצון ההיררכי של פרנקפורט אינו מהותי להבנת הפעולה על פי פרנקפורט, אך חשוב להבנת

(. כאןהמודל של ולמן )ולכן מוצג

מתמקדות באוסף מאפיינים שיחד מגדירים את ( person) "בן אדם"דרות הרווחות של גהה

93,יש המסתפקים במאפיין יחיד, כמו פיטר סטרוסוןת של האדם. לצורך הגדרה זו הספציפי האנושיות

חולק על הגדרה זו פרנקפורט 94."אדםבן "הטוען שהתודעה היא המגדירה את האדם בתור

, המתבטא במבנה הרצון שלו המוסבר דרך "אדםבן "רק ייחוד מהותי אחד ל)ואחרות(, וטוען שיש

פי סדר מודל היררכי של רצונות. תהליך רצון פנימי, העשוי לכלול תודעה, מחשבה והחלטה על

: מלבד רצון מדרגה "רצון מדרגה שנייה"עדיפויות קיים אצל כל המינים הקיימים. אבל רק לאדם יש

ובוחר לעשות פעולה מסוימת, קיים אצל האדם גם רצון מדרגה שנייה, שבו ראשונה, שבו האדם רוצה

מתרחש תהליך קבלה של הרצון היסודי )מדרגה ראשונה( או דחייתו. לכאורה יש מינים אחרים בעלי

כוח רצון מדרגה שנייה, אך רק לאדם יש יכולת הערכה עצמית רפלקטיבית וביקורתית המתבטאת

ובין ישות שהוא "אדםבן "מבחין בין פרנקפורטיש להדגיש ש 95.ראשונהבהזדהות עם רצון מדרגה

92 Velleman (2000): 2–3.

93 Strawson: 101–102.

94 לאדם יש מאפיינים פיזיים )כגון גובה וצבע שיער( ומצבי תודעה שונים )כגון חשיבה, היזכרות, תהליך החלטה(.

95 Frankfurt (1971): 5–6.

145

(. לישות השרירותית לא משנה מהו הרצון שבו בחרה, ולכן אין wanton) "הישות השרירותית"מכנה

96.לה הזדהות עם הרצון והפעולה שבאה בעקבותיה

רצון מדרגה שנייה; , קרי "רצון של רצון", מה שנחוץ אינו רק פרנקפורטבמודל ההיררכי של

פי הרצון מדרגה ראשונה )או לחלופין שיוביל חשוב גם שהרצון מדרגה שנייה יוביל לביצוע מעשה על

להחלטה לשנות את המעשה בניגוד לרצון מדרגה ראשונה(. אפשר להמחיש את ההבחנה באמצעות

את התשוקה הדוגמה הבאה: לאדם מסוים יש חברה מעשנת. חברתו אומרת לו שהוא אינו מבין

הגדולה שבעישון. לכן הוא מחליט שהוא רוצה לחוות את הרצון לעישון. הוא רק רוצה לרצות את

העישון. הוא אינו רוצה לעשן הלכה למעשה, אלא רק רוצה את הרצון. אין הוא רוצה שהרצון שלו

לידי ביצוע במקרה זה הרצון מדרגה שנייה לא הביא 97.העישון –לעישון יוביל אותו למעשה עצמו

מעשה על פי הרצון מדרגה ראשונה.

עשייה בלב כלומר , wholeheartednessההזדהות באמצעות המונח את מבין פרנקפורט

פנימית המאפשרת לאדם להיות מרוצה מבחירתו המודעת של רצונו. האדם צריך והרנטיות קכ 98,שלם

מו ירגה שנייה מתוך הזדהות עמשמעית. עליו להפעיל רצון מד מה הוא בוחר בצורה חד "לדעת"

רצונו "כ Xמאמתת את רצון Xומתוך כך שהוא מרוצה מבחירתו. העובדה שאדם מרוצה מרצון

מרחיב את מושג ההזדהות של פרנקפורטשל האדם )וכך נמנעת גם רגרסיה של רצונות(. "האמיתי

. ההחלטה להזדהות "X הכרעה להזדהות"הרצון עם הרצון עצמו, כך שיהפוך אותו רצון לאוטונומי, ל

עם רצון מסוים מבוססת על ניסיון למזג את הרצונות בצורה קוהרנטית עם עולמו הפנימי של האדם.

, הכרחי שרצונו של האדם יהיה מזוהה עם עולמו. למעשה, הרצון מדרגה שנייה הוא פרנקפורטפי על

צורה של הזדהות עם הרצון מדרגה ראשונה.

96 Frankfurt (1971): 15–16.

97 Frankfurt (1971): 15.

98 .Passionולא

146

, בנוסף לרצונות ולאמונות, יש מקום לרצון מדרגה שנייה, טפרנקפורבמודל ההיררכי של

ול, כפי שבאה ההופכת את הפעילות לפעולה. המודל ההיררכי מוסיף את המוטיבציה של הפועל לפע

ברצון מדרגה שנייה.

אמנם ולמן רואה מודל זה כשיפור של מודל הרצון הסטנדרטי, אך לא בצורה מספקת. לפעמים

שכן הפועל ,שהפועל מזדהה איתו, אך עדיין אין מדובר בהכרח בפעולה הקיים רצון מדרגה שני

והמניע שלו לפעולה עשויים להיות מנותקים ברגע הפעולה גם מרצונו מדרגה שנייה. לדוגמה, פליטת

ח "פה של מנהל ישיבה מדוכא האומר שהוא רוצה ללכת הביתה במקום להגיד שהוא רוצה את הדו

אין לרצון מדרגה שנייה 99.מדרגה שנייה אך אינה פעולה כשלעצמההחודשי, מבטאת את רצונו

כשלעצמו מוטיבציה המניעה את הפעולה.

(, פעילות mere happening) סתם אירוע 100:ולמן מציע להבחין בין שלוש קטגוריות של תופעות

(activity( ופעולה )action): ת מניעים התנאי ההכרחי לפעולה הוא שתהיה התנהגות רציונלית הכולל

( אשר יתרגמו מניעים מדרגה ראשונה פרנקפורטמדרגה שנייה )המקביל לרצון מדרגה שנייה של

, לסיבות לפעולה. המניע מדרגה שנייה הוא רצונו של הפועל לפעול לפי הסיבות שיש לו באותו זמן

אשר מאפשרות הבנה של מה שהאדם יעשה:

Reasons for acting are the elements of a possible storyline along

which to make up what we are going to do.101

הפועל מבצע רק פעולות שהוא מבין ומכיר. כאשר פעולה מבוססת על סיבות ומניעים, מתאפשר אופן

כאשר הוא מבצע פעילויות ה( שהשכל מבין. האדם מפר מניע מדרגה שנייה זmodus operandiפעולה )

פליטות פה פרוידיאניות. לעומת זאת, דיון פנימי מודע גורם לאדם ליצור כוונה ואז שלא ציפה להן, כמו

לבצע פעולה בהתבסס עליה. כוונה זו מציינת גם מצב שבו הפועל החליט על פעולה מסוימת הנובעת

99 Velleman (2000): 20.

100 Velleman (2000): 4.

101 Velleman (2000): 28.

147

מהמטרה/מושא הרצון של הפועל. הכוונה מיועדת לידיעה על אודות מה הפעולה שהולכת להתבצע

סיבה לכך שהפעולה מתבצעת )ברגע הביצוע(. האדם רוצה להבין את פעולותיו ואת ועל אודות ה

המניעים שעומדים מאחוריהן. הפועל מחייב את עצמו לבצע את הפעולה על ידי שינוי פנימי המביא

אותו לצפות שאכן יעשה כך. המניע יכול לספק הסבר לתחושתו של האדם שהוא בעל יכולת לקבוע

א מבצע פעולות בהתבסס על הבנתו את העולם. כך הוא יכול להסביר את את פעולותיו, שהו

ההתנהגות שלו ואת הסיבות לכך שפעל בצורה מסוימת )ובדיוק בשל כך הפעולה שלו היא אנושית(.

הפועל חייב לדעת מה הדבר הבא שהוא יעשה. ברגע שהוא מתחיל את הפעולה, בנוסף לכך

מסוימות, הפועל צריך לדעת במדויק איזה פעולה הוא שהפעולה צריכה להתבצע בשביל סיבות

מבצע. עליו להבין במה מדובר. המודעות למניעים לפעולה, הקיימת אצל הפועל, מאפשרת לו להצדיק

. כאשר הפועל פועל על סמך סיבות, הוא יכול בדיעבד שלואת הכוונות שלו, ולבסוף את הפעולה

)בדומה לכך שחברה ודע לפעולה שלו ומנהל אותההפועל מ להצדיק את הפעולה ואת כוונותיה.

: הההנהלה שלה( ל ידימתנהלת במודע ע

Action is like the corporate enterprise of work performed under

management: it's behavior executed under conscious control.102

איך אנו מסתדריםלפעולה המאולתרת בספרו ולמן מתייחס ספציפית לשחקן תאטרון המבצע אלתור ו

(How We Get Alongהוא מציע ל .)ל דרך דוגמה של בכי של והסביר את הפעולה המאולתרת קודם כ

אדם. בכי עשוי להיות מצד אחד רפלקס לכאב ראשוני פתאומי. מצד אחר הוא יכול להיות מלאכותי

הבכי הרגיל, האותנטי, המביע רגשות מסוימים . בין שני מקרי קיצון אלה ישנו טי פרטיונן לפרכומתו

יבי( ולא סתם התנהגות סשל האדם. בכי זה הוא פעולה שהפועל מבצע )לאחר הבכי הראשוני הרפלק

אך עם זאת יש לו מידה מסוימת של ,הנובעת מלהט של הרגע. מצד אחד, אדם זה נותן לעצמו לבכות

ו את בגדיהם. חלק יבכו בלחש. חלק יבכו שעותשליטה. חלק מהאנשים הבוכים יפלו על הרצפה ויקרע

. אמנם הרגשות בה גדלש . כל אדם והצורה שבה הוא בוכה, בהתבסס על אופיו ועל התרבותארוכות

102 Velleman (2000): 192.

148

כרפלקס, אך מרגע זה ואילך ממשיך הפועל לבכות במכוון בצורה מסוימת תחילההניעו אותו לבכות ב

ולא בשום צורה אחרת.

מגלם דמות עם רגשות, , המאלתר להתנהגות שחקן התאטרוןה תופעה זו דומלפי ולמן,

תוך כדי משחק. הוא מווסת את הרגשות , שחקן מפגין רגשות אותנטיים אלה פיולמחשבות ורצונות.

תוך כדי גילום הדמות. לשחקן יש זמן להכין את עצמו לרגע העלייה לבמה )הבנת הדמות, רצונות

עולה לבמה הוא מביע את רגשותיו בצורה מאולתרת הדמות, ההקשר וכו'(, אך מרגע שהוא

)כאשר המטרה של השחקן על הבמה בהקשר זה היא לחוות רגשות דומים לדמות אותה 103ואותנטית

השחקן חייב לשחק בצורה כזו שההתנהגות שלו על הבמה תיוחס לסיבות האותנטיות הוא מגלם(.

כהתנהגות של השחקן ולא ההתנהגות שלו הקיימות אצלו, אחרת הוא לא יהיה אמין והקהל יפרש את

של הדמות.

אפשר לראות שני מניעים בפעולות השחקן המאלתר: תכונות מדרגה נמוכה, השייכות לפועל

, ומניעים לדמות ולזמן בהצגה( ם)למשל, לבכות על הבמה ברגע מסוים המתאי כדמות על הבמה

ביא לידי ביטוי, השייכים לפועל מתוקף תכונות מדרגה נמוכה יש לה ולימדרגה גבוהה, הקובעים א

שני מניעים אלה באים לידי ביטוי )למשל, להחליט אם לבכות ברגע זה או לאו(. היותו שחקן תאטרון

כאשר השחקן פועל כדמות. אך פעולה עשויה לנבוע בו זמנית הן מהפועל כדמות והן מהפועל כשחקן.

ספק את הביצוע האמין ביותר וחלקית השחקן פועל חלקית בהתבסס על המטרה שלו כשחקן ל

לדוגמה, שחקן עשוי להיות עצוב לפני כדמות.שלו )לקהל( הנסתרים האישיים בהתבסס על המניעים

ההצגה. בזמן ההצגה, השחקן מרגיש רצון פתאומי לבכות. הוא עוצר את עצמו לרגע אך מחליט שזה

ות וגם בתור שחקן. גם כאן השחקן הפועל בוכה גם בתור דמ –מתאים לדמות שלו ומתחיל לבכות

בחר בפעולה מסוימת מסיבות מסוימות לפי היגיון אשר מייחס משמעות לפעולה.

103 Velleman (2009): 12.

149

לפי ולמן, המחשבות של הפועל הובילו אותו לפעולה. המודעות שלו לפעולה היא זו שמקשרת

ות שונות בין הפועל לבין הפעולה שלו. במחשבות אלה, האדם אוסף מידע המאפשר לו בחינת חלופ

לכל "נגד"וה "בעד"תוך כדי תגובה לנסיבות הקיימות באותו זמן. בדרך כלל הפועל אינו שוקל את ה

לשחקן המאלתר אין הזמן והיכולת .פעולה, אלא פועל בהתאם לתחושותיו כלפי החלופות הקיימות

. הוא חייב )בלי לאבד את האותנטיות שלו( לחשוב על עמדותיו ולשפוט לגבי החלופה הטובה ביותר

למוחו מיד לאחר מכן. עם זאת, חייב תגיעלהיות ממוקד בשחקנים האחרים והפעולה הבאה שלו

להתקיים תכנון מינימלי כדי שהפעולה שלו תהיה משמעותית בעיניו )והוא יוכל לתת לה סיבות(.

104.מקשרת בין הפועל לבין הפעולה שלוהמודעות שלו לפעולה היא זו ש

את הפועל לפעולה שלו באמצעות המניע של הפועל, דרך מימוש הכוונה למן מקשרונראה שו

ואצל ולמן. עבור פרנקפורטלהגדרת פעולה שונה אצל הכרחיהאם כך, התנאי לכדי פעולה מסוימת.

, כך שמקור היותנו פועלים הוא באכפתיות של לו, פועל חייב לפעול לפי מניעים פנימיים פרנקפורט

ולמן פעולות נגרמות כאשר מניעים נתפסים כסיבות ומחוזקים מת זאת, עבור אדם לדבר מסוים. לעוה

הסבר על ידי הרציונליות של הפועל )היוצרת כוונה(. לפיו, מקור היותנו פועלים הוא ביכולת שלנו לתת

למעשינו. רציונלי

תאוריות פעולה ממוקדות פועל והאלתור 5.5

אתחיל בביקורת על ולמן מתאימות לאלתור. ו פרנקפורטכעת אבדוק אם וכיצד התאוריות של

קפורט ולאחר מכן אציע ביקורת על התאוריה של ולמן.נהתאוריה של פר

פרנקפורט הגדיר כאמור שני סוגי פעולות, פעולה רגילה )היא התנועה המכוונת( ופעולה

ההופכת ההנחיה היא זו ההופכת את התנועה לפעולה רגילה, כאשר הכוונה היא זו . מודעת מכוונת

ותילהאינו יכול פרנקפורטיש להקדים ולומר שהסבר הפעולה דרך ההנחיה של את הפעולה למכוונת.

הנחיה תיחשב להנחיה, מספיק שטען שכדי פרנקפורט. של הפעולה תחליף אמיתי להסבר הסיבתי

104 Velleman (2009): 24.

150

א )אלמהלכה שיצטרך להתערב בה כדי לשנות את אפילו בלי ,שהפועל יהיה מרוצה ממהלך הפעולה

שביעות הרצון של הפועל מהתנועה שלו אם לא מרצון סיבתי מגיעה אם הוא רוצה בכך(. אך מהיכן

קודם? אם נחזור לדוגמת הרכב, הרי שללא רצון או כוונה מוקדמים בהקשר לתנועה של המכונית )ושל

תית הגוף בעקבות לכך(, אין בסיס לנהג להיות מרוצה מהכיוון או המהירות של הרכב. כוונה סיב

הכרחית כדי שאפשר יהיה להגדיר את התנועה כמונחית, קרי כפעולה. כך, הפעולה עדיין מוסברת

. ללא פרנקפורטבאמצעות סיבתיות קודמת לפעולה )או תוך כדי פעולה( המאפשרת את ההנחיה של

כוונה מוקדמת, אין הסבר לסיבות שבגללן ביצע הפועל את הפעולה, אלא רק לעצם העובדה שהוא

צע פעולה )ולא סתם תנועה עם או בלי מטרה(. לא ארחיב בעניין מעבר לכך, שכן אין מטרת מב

המחקר הנוכחי להכריע בנושא הסיבתיות בפעולה.

. אני טוען מצד הפועל דורשת מודעות המכוונתהפעולה פרנקפורטבכל אופן, נראה שלפי

ת מיוחד, כפי שאסביר בהמשך(. )או לפחות בעלות סוג מודעווונות עשויות להיות לא מודעות שכ

כנאמר לעיל, פעולה אנושית שונה מפעולה של בעלי חיים אחרים. הפועל יכול להחליט לפעול באלתור

שהפועל תכנן את אף ריקוד מאולתר עם פרטנר(. כמו לדוגמהולבצע שורה של פעולות רציפות )

לבצע. אפילו אם הוא מודע שהוא עומדהמסוימת במקרה זה לא יהיה מודע לפעולה הפעולה, הוא

לפעולה הראשונה, הוא לא יהיה מודע לכל הפעולות הנובעות זו מזו )בלי להיכנס לנושא

(. כך, לפועל המאלתר זו מזו האינדיבידואציה, אפשר לדמיין בקלות רצף של פעולות אשר יהיו שונות

ותית בעיניו גם ללא אין אפשרות להיות מודע לכל פעולה שהוא עומד לבצע. הפעולה תהיה משמע

היצירה כפעולה מכוונת בפרק העוסק בתיאור ידיעה או תכנון שלה. ארחיב בנושא זה בהמשך,

מבוססת רגש וכוונה.

יתיות מסוימת בתאוריה של ולמן, המקשר את הפועל לפעולה שלו ינראה שקיימת גם בע

ן שהפועל צריך להיות מסוגל באמצעות המניע של הפועל, דרך מימוש הכוונה לכדי פעולה מסוימת. נכו

להסביר את הפעולה שלו על פי סיבות, אך אין זה אומר שהמניע מדרגה שנייה הביא דווקא לפעולה זו

ולא אחרת. במקרה של אלתור, הפועל לא יודע מה הפעולה הספציפית שהוא עומד לבצע. גם איכות

151

ילו להתאמן זמן רב לביצוע אלתור ביצוע הפעולה לא בהכרח נפגעת מחוסר תכנון זה. הפועל עשוי אפ

כיצד לבצע את 105מתבצע כטבע שני, ללא השקעה של מחשבה. לפועל יש ידע קודם כך שהוא

( שהוא מבצע, אף שאין חובה know what( והוא אולי אף מבין את מנגנוני הפעולה )know howהפעולה )

יר כפעולה(. להפך, ככל שהאדם מבין בכך. אין מדובר כאן באלתור כמו חיוך ספונטני )שוולמן אינו מגד

בצע אותה. כך ייטיב לויודע לבצע פעולה,

בנוסף, האם באמת האדם רוצה להיות מסוגל לספק מניע רציונלי לכל התנהגות שלו, כפי

למן דורש? ולמן מתבסס בהכרח על הרציונליות של הפועל, על ההנחה שהוא מבצע את פעולתו ושו

, אף שבאלתור לפעולה עצמה אין בהכרח מניעים רציונליים )כאמור, מלבד על בסיס מניעים רציונליים

הרציונלי היחיד, שיבצע אלתור כלשהו שיביא לתוצאת פעולה רצויה(. הרסטהאוס "מניע העל"

(Hursthouse) טוענת שאין הסבר לפעולה הלא רציונלית המבוססת על רגשות הפועל. אפשר למצוא

פעולות הנובעות מכעס )בעיטה בחפץ(, מאהבה לדוגמהיונליות, כמו רצ רבות לפעולות לא דוגמאות

הן אלה פעולות לא רציונליות 106.(סתתר)ליטוף שיער של ילד(, משמחה )מחיאת כפיים( או מפחד )לה

לה אמנם כוונתיות, אך הן לא מצריכות בהכרח את התנאים לפעולה של ולמן. לפי הרסטהאוס, פעו

107:איםהיא לא רציונלית בתנאים הב

.הפעולה היא פעולה מכוונת -

הפעולה לא נעשתה בשביל סיבות לפעולה במידה כזו שאפשר היה לתאר אותה ככזו שהפועל -

.ביצע עבור מטרה מוגדרת וברורה

הפועל לא היה מבצע את הפעולה אילולא היה תחת השפעה של רגש זה או אחר ושהיותו -

הסבר אחר. תחת השפעת רגש זה מיטיב להסביר את הפעולה מכל

105 Ryle: 212–225.

106 Hursthouse: 58.

107 Hursthouse: 59.

152

לפעמים באלתור אין מניעים רציונליים לפעולה עצמה המסבירים את הצורה הספציפית המסוימת

הוא המניע לאלתור כלשהו, שיביא במקרה זה קיים ששבה היא התבצעה: המניע הרציונלי היחיד

לתוצאת הפעולה הרצויה.

מציע כאמור בהמשך ולמן, אני ו פרנקפורטלמרות חוסר ההתאמה המלאה לתאוריות של

יותר של האלתור כפי ן לתאוריה משולבת המספקת הסבר שלםלהשתמש בתאוריות אלה כבסיס אית

שהוגדר.

153

הפעולה היצירתית והכוונה – VIשלב 6

האלתור כרוכה בהבנה כיצד שראינו, היצירתיות היא מרכיב חשוב בהגדרת האלתור, ולכן הבנתכמו

מיסטית. בים בחרו להסביר את תהליך היצירה דרך גישה כעיןאלתור תהליך יצירתי. רמתבצע ב

תשע המוזות, אלות היצירה, האמנויות והמדעים, ן של תבדמואפשר לראות זאת החל מהעת העתיקה

: המשורר מחובר למוזה שלו ןבהש ,הבאות דוגמאותהשראה אלוהית, כפי שמראות ההעניקו אשר

That the poet... when he sits down on the tripod of the muse, is not

in his right mind; like a fountain, he allows to flow out freely

whatever comes in.1

וגם:

One of the finest poems ever written, simply an invention of the

Muses... For in this way, the God would seem to indicate to us and

not allow us to doubt that these beautiful poems are not human or

the work of man, but divine and the work of God; and that the poets

are only the interpreters of the Gods by whom they are severally

possessed.2

התגלמו במושג השראת יצירתיות שמיימית גע תפיסות בנו 19-וה 18-בתנועות הרומנטיות במאות ה

(, אותה השראה שמיימית הנותנת רעיונות חדשים, ומשוררים רבים, כקולרידג' או Afflatusהאפלטוס )

Kubla) קובלה קאןשלי, ראו עצמם כממשיכים של מסורת נבואית. קולרידג' טען שכתב את השיר

Khanצעק ומחא כפיים ברגע שהצל של היופי שלי 3.( לאחר התגלות שקרתה לו במהלך השינה

1 Plato (1960): 106.

2 Plato (2008): 9.

3 Coleridge: 318.

154

עדיין אפשר למצוא גישות בנות זמננו המעדיפות תזות שמסבירות את 4.האינטלקטואלי נפל עליו

5.ההשראה כהתפרצות פתאומית על פני תזות הרואות תהליך יצירתי מובנה

בל אך למעשה, רוב הגישות בעת החדשה בוחרות להגדיר ולאפיין את תהליך היצירה. מקו

יצירתיות הבעתית, שהיא הבעה עצמאית ספונטנית ללא 6:לקטלג את היצירתיות לחמש רמות

התייחסות לרמה של היצירה, כמו ריקוד אבסטרקטי; יצירתיות יצרנית, כאשר האדם המוגבל על ידי

יצירתיות מקורית, המשתמשת בהמצאות הסביבה משיג שליטה על חלקים ממנה ומייצר אובייקט;

יצירתיות המצאתית, הממציאה רעיונות או עקרונות חדשים; די לפתור בעיות מוחשיות;קיימות כ

ויצירתיות צומחת, המכילה נסיונות שונים המביאים בסופו של תהליך לדבר חדש. האלתור עשוי לבוא

לידי ביטוי בכל אחת מרמות אלה, אך פעולה מאולתרת רגשית תהיה בעיקר יצירה הבעתית. בכל

מודע לתוכן היצירה שהוא עומד לבצע, לפעמים אף לא בהכרח ם האלה היוצר לא אחד מהמצבי

במהלך ביצועה.

פרויד הגדיר שני תהליכים נפשיים בסיסיים המסייעים להבין טוב יותר את היצירה. תהליך

7, לא מודעות, ותהליך משני, המכיל חשיבה לוגית מודעת"מפוזרות"ראשוני, המכיל מחשבות

Silvanoחלומות(. הפסיכיאטר סילבנו ארייטי )במצבים שונים כמו בליבידו ובמתרחשים )תהליכים אלה

Arieti ;1914–1981 הוסיף תהליך נפשי נוסף, התהליך השלישוני, שהוא שילוב של התהליך הראשוני )

לוגיים של -והשניוני, המשמש את תהליך היצירה. במקום שהתהליך השניוני יהדוף את הרעיונות הלא

איתם ומאפשר להם להשפיע עליו, וכך: "משחק"ליך הראשוני, הוא התה

Primary process mechanisms reappear in the creative process also,

in strange, intricate combinations with secondary process

4 Leighton: 56.

5 Kivy: 68.

6 Taylor (1959): 52–60.

7 Freud (2004): 120–121.

155

mechanisms in syntheses that, although unpredictable, are

nevertheless susceptible of psychological interpretation.8

אוסף האדם –הכנה ( 1) 9:)אידאליים( עיקריים שלביםם אלה מתחלקים לחמישה יסיתהליכים בסי

האדם אינו חושב כלל –דגירה ( 2)אל הרעיונות הטובים ביותר; ומנסה להגיע על הנושא , חושב מידע

ממשיך בעיסוקיו האחרים בזמן שמוחו הוא נושא. ( על החווייתיתבצורה מודעת )אלא רק במודעות

( 3)ב זה עשוי להימשך דקות או שנים(; )שלשלו ותמודעללא ממשיך לחשוב על הבעיה אשר הופנמה

צירתי מתפרץ ממנו האדם מרגיש לפעמים שהוא עומד בפתח ההארה. בכל מקרה, הרעיון הי–הארה

לו מודע למודע של האדם. בשלב זה הפתרון נראה הרעיון עובר מהלא –מודעות ( 4; )ובא לידי ביטוי

בשלב זה מעשיות, יעילות –בדיקה (5; )וא במקביל לשלב השלישי או אחריוברור. שלב זה עשוי לב

חשוב לציין ששלבים אלה אינם בהכרח הרעיון מיושם. בסופו של דבר, ,והתאמת הרעיון נבדקים ואז

יצירה. נפרדים, ולא כולם מופיעים תמיד בתהליך ה

, כגון ים הראשונים. באמנות מסוג הופעהתהליך היצירה כולל את כוונת היוצר כחלק מהשלב

מוזיקה, מחול או תאטרון, עשויה להיות הבחנה בין היוצר למבצע. במקרים אלה, היוצר והמבצע אינם

של היוצר ואחר מבצע אותה. יש, אם כן, הבדל בין הכוונה היצירה את מחבר אותו אדם, כיוון שאחד

לבין זו של המבצע. חלק מכוונות המבצע נובעות מכוונת היוצר וחלק הן כוונות שלו. הבחנה זו בין יוצר

למבצע עשויה להיות נכונה גם כאשר מדובר באדם אחד אשר בו זמנית יוצר ומבצע את יצירתו. אף

נסה לבטא את הכוונה אשר מ ,וונת המבצעכנה ישנה כוונה של היוצר ליצור ויששמדובר באותו אדם,

אשר לו כוונה אדםאותו עשוים להיות, היוצר ומבצע היצירה באלתורשהייתה לו כאשר נוצרה היצירה.

. היצירה נוצרת לאחר כינון כוונה שלב היצירה ושלב הביצועסימולטנית אחת בזמן האלתור, הוא

10:)מניע( למטרה מסוימת. הכוונה היצירתית נחלקת לשלוש רמות עיקריות

8 Arieti: 12.

9 Wallas: 75–85.

10 Dipert: 187–189.

156

)חווה באדם ההמחשבות והרגשות שהיוצר רוצה לעורר –כוונה מרמה גבוהה )מטרת היצירה

.עצב בעקבות שיר נוגה, כמו היצירה ו/או בעצמואת

)האמצעים אשר היוצר חושב שיביאו לידי מימוש את –כוונה מרמה בינונית )אמצעי היצירה

ם הקצב, הלחן, ההרמוניה, גון הכוונה מהרמה הגבוהה. במוזיקה מדובר בצלילים ביחד ע

הקול ועוד.

)הכלים שהיוצר משתמש בהם כדי לבצע את הכוונה מרמה –כוונה מרמה נמוכה )כלי היצירה

. הקיימים השונים בינונית. במוזיקה מדובר בכלים המוזיקלייםגבוהה והכוונה מרמה

ות, למשל בין הרמה אלה שלוש הרמות העיקריות, אולם בהחלט אפשר למצוא רמות ביניים אחר

הגבוהה והבינונית. רמת ביניים כזו יכולה להיות רצונו של היוצר שהאדם החווה את היצירה ירגיש

רצון שמשלב בין הרמה הגבוהה והבינונית. בכל מקרה אין כאן כוונה לתוכן פעולת –צלילים מסוימים

, שהוא דוגמה ימפרוביזציהמשל בריקוד קונטקט אהיצירה אלא רק להקשר שלה. אפשר לראות זאת ל

לריקודים מאולתרים הקיימים בתאטרון בכלל, ובתאטרון הפלייבק בפרט.

הרקדן והכוריאוגרף סטיב 1972-א ביהקונטקט אימפרוביזציה הוא ריקוד מאולתר שהמצ

(. ריקוד זה הוא ריקוד פיזי קבוצתי מאולתר הנעשה בפומבי. 1939-; נולד בSteve Paxtonפקסטון )

אם אתה רוקד "מאלתר את התנועה שלו ברגע ביצועה, יוזם או מגיב לתנועה של רקדן אחר: הרקדן

הרקדנים מתמקדים בתחושות הגופניות של נגיעות, 11."אימפרוביזציה ריקוד פיזי, אתה רוקד קונטקט

ת הישענויות, תמיכות, משחקי משקל ונפילות עם רקדנים אחרים, שיוצרים מעין דיאלוג ביניהם. נקודו

. הרקדן מתקשר עם אלתורהמגע בין שני רקדנים הן נקודות התחלה לחקירה של האחר באמצעות

הסביבה הן על ידי תחושת התנועה, הן על ידי השמיעה והן על ידי הרגש. הסביבה עשויה להיות

12.כאמור רקדן אחר, אחד או יותר, אך גם הרצפה, החלל, כוח הכבידה ועוד

11 Paxton: 38–39.

12 Novack: 8–13.

157

קונטקט אימפרוביזציה. קיימת ריקוד ת בפעולה יצירתית ספונטנית בשלוש רמות הכוונות קיימו

א הרצון הכללי של היוצרים הרקדנים לעורר רגשות פנימיים אצל יכוונה יצירתית מרמה גבוהה, ה

המתבונן ואצל הרקדן עצמו. קיימת כוונה יצירתית מרמה בינונית שהיא השימוש בסגנון ריקוד זה,

ה נמוכה להשתמש בגוף ובפרטנר לריקוד. אך כוונות אלה קיימות בכל וקיימת כוונה יצירתית מרמ

ריקוד אצל כל רוקד. כאן, אותן כוונות כלליות מביאות בכל פעם לפעולות שונות, לתוכן שונה. קשה

להסביר פעולות כה שונות המשפיעות בכל פעם בצורה שונה על המתבונן באמצעות כוונות כלליות

, אשר תוכנן החוזר על עצמו "אני מתכוון לפעול"ות אלה דומות לכוונות מסוג שהן זהות בכל פעם. כוונ

במטרת האלתור ובאמצעים ובכלים שלו, מתרכזותמשמעות. כוונות אלה מבכל פעולה מרוקן אותה

אך לא בפעולה עצמה. קיים דבר אחר אשר מניע את הפעולה. כמו שיוסבר, אני טוען שהנעה זו

: מרכיביםדי להבחין בין שלוש רמות אלה אחלק את הפעולה לשלושה מתרחשת על ידי הרגש. כ

מטרת הפעולה, מהות הפעולה ופרטי הפעולה. חלוקה זו תפורט בסעיף הבא.

קונטקט אימפרוביזציה. הוא קיים ביצירות ריקוד תהליך יצירה מאולתר זה לא קיים רק ב

ולטני. חיפוש מייטיקס הוא טכניקת תשאול ( עצמי סימmaieuticsשונות כמו תהליך של חיפוש מייטיקס )

אדם כדי לעזור לו לבטא רעיונות שהוא מתקשה להמשיג בעצמו. האדם המאלתר עובר תהליך של

חיפוש מייטיקס עצמי. הוא מחפש את הלא ידוע והלא מודע דרך הידע שלו, השלכות והשוואות שהוא

חיפוש, המייטיקס החוקר, עד למציאת הדינמיקה של היצירה המאולתרת כוללת את ה 13.מבצע, ועוד

דבר חדש. בתהליך זה יש כוונה של חיפוש כללי גם כאשר אין האדם יודע מה בדיוק הוא מחפש.

14.הדינמיות היצירתית מאפשרת לאדם המאלתר למצוא את מה שלא היה מוצא ללא שימוש באלתור

חיד אשר מייצר את המחשבה ואת זהו אותו מכניזם י"האדם המדבר יוצר את דיבורו תוך כדי דיבור:

אין מחשבה הקודמת לדיבור, אלא סימולטניות של המילים והמחשבות. בתאטרון פלייבק, 15."הדיבור

השחקן לפעמים עולה על הבמה ומחפש שם את הפעולות אשר ישקפו למספר את סיפורו תוך כדי

13 Blum: 126–127.

14 Raymond: 215.

15 Chomsky: 42.

158

מחושב אחר התנועה הנכונה. מודע ו כנה, עם חיפושהשלב הב לבוא לידי ביטויתנועה. החיפוש עשוי

שלב הדגירה, עם חיפוש לא מודע, שבו יש כניסה למצב לבוא לידי ביטוי בגם כמו כן, הוא עשוי

.אלא משתדל לא לחשוב, ורק לנוע בצורה זו או אחרת עצמו תודעתי מכוון אשר אינו מתרכז בשיקוף

פיות. הקליגרף הסיני, אך לא מדובר רק ביצירות קוליות ותנועתיות, אלא גם ביצירות גר

16.מה תחת התביעה הטאואיסטית להתמזגות מוחלטת וספונטנית עם הטבע למשל, היה נתון במידת

לפני הספירה, תה קיימת כבר בשושלת שאנג במאה השבע עשרה הקליגרפיה הסינית, אשר היי

תנועת אמצעות מכחול רך במיוחד המגיב מיידית ללחץ המופעל עליו. הקליגרף חש אתבמתבצעת

המכחול בזכות התנגדותו הגדולה של הדף לתנועת המכחול, ומתמרן אותו כדי לכונן את הקו

17:המשתנה תמידית. הקליגרפיה מורכבת משלושה שלבים עיקרים, ההתקפה, ההתפתחות והסיום

ההתקפה היא ההורדה של המכחול אל הדף. בהתפתחות, גורמים למכחול לכונן את הצורה של

יש עצירה של המכחול. ההתפתחות היא חיפוש של הפעולה תוך כדי הפעולה, הנעשית הסימן. בסיום

(, Sumiye –(, כמו גם ציור הדיו )הסומיה Kodo –ספונטנית, כמעט מעצמה. הקליגרפיה )הקודו

מאולתרים פעם אחת ועשויים להישאר כך ללא תיקונים; זוהי יצירה מאולתרת טהורה המונעת כל

גם ביצירה גרפית מערבית יש מקום לחיפוש זה. נזכיר 18.ית, כיצירה בלהט הרגעחשיבה פוסט יצירת

לדוגמה את פיקסו, שהיה מגלה תוך כדי ציור כיצד להמשיך את הציור ולשנות אותו. הוא היה מאלתר

19.את המשך הציור תוך כדי ציורו, ללא חשיבה במהלך תהליך היצירה של הציור

קוליות, תנועתיות וגרפיות. –יות מאולתרות בתחומים שונים אם כן, יש בנמצא פעולות יצירת

לא כל פעולה יצירתית היא פעולה מאולתרת, אך כפי שנראה פעולה יצירתית עשויה להיות פעולה

מאולתרת. בתהליך היצירה קיימת כוונה לפני הפעולה אשר מתכוונת למטרת הפעולה, אך לא בהכרח

16 Verdier: 7.

17 Ben-Ami: 33–35.

18 Schuller: 378.

19 Rowell: 5.

159

צירתית מבוססת על רגשות האמן, הממציא תוך כדי פעולה את לתוכן או לפרטי הפעולה. הפעולה הי

ספציפית הזאת ללא כוונה מוקדמת לביצועה )אלא רק למטרתה(. הפעולה ה

160

רגש ומודעות בפעולה – Vשלב 7

רגש ומודעות 7.1

לאמן בתהליך היצירה שסופו המוצלח הוא היצירה. "דלק"כמו שראינו, לעיתים קרובות משמש הרגש כ

ן ברגש ובמודעות הפועל ואנסה להבין את מקומם בפעולה. אבחר בתאוריה של רגש בסעיף זה אדו

ואשתמש בה כתשתית להבנת אלתור, כך שתסביר גם את רלוונטיות הרגש להבנת הפעולה

המאולתרת.

, ואכן) 1מהדיון בתאוריות הפעולה המודרניות במשך שנים רבותלרוב נעדרהדיון על הרגשות

. הדיון ברגש הצטמצם לרגש הקיים (וונות, רצונות, אמונות, מטרות וכדומההשיח עד כה התרכז בכ

לפני הפעולה, אך לא ברגש המתרחש במהלך הפעולה, אשר עשויה להיות לו השפעה מכרעת עליה.

דיון מועט זה ברגש תמוה לכאורה, בהתחשב בשימוש היומי של האדם ברגשות להסבר פעולותיו, אך

יש הרואים את ך בהבדל ובמתח הקיים בין רגשות לבין רציונליות.סיבה לכאת הלראות אפשר

רציונלי )ראו ביקורתה של הרגשות ואת הרציונליות כשתי ישויות נפרדות כאשר הרגש נתפס כלא

,"עליונה"חשיבות נמוכה ביחס לרציונליות ה "פרימיטיבי"הרסטהאוס לעיל(. לפי גישות אלה, לרגש ה

למרות זאת, עליונותה של הרציונליות אינה מקובלת על כולם. יש לשלוט ברגשות. אמורהאשר

יש הרואים את הרגשות 2.ושכך ראוי שיהיה, הסוברים שהחשיבה היא העבד של התשוקות

יש המגדירים את הרגשות כבסיס 3.כמשלימים, כאשר הרגש הוא המשלים את הליקויים שברציונליות

לו תועוזר של האדםאת תשומת הלב המנחהמוטיבציה כ יםמשמש ות, הרגשחיוני לרציונליות. ככאלה

עשויים להיות חלק אינטגרלי ומורכב מתהליך החשיבה וקבלת הם 4.לבחור בין תכנונים שונים

1 Zhu: 19.

2 Hume (1978): 297.

3 Oatley (1996): 123.

4 De Sousa: 192–193.

161

בכל אופן, תפיסת הרגש כשונה מרציונליזציה חשובה כדי להבין את הפעולה 5.אדםהההחלטות של

אודות הרגש ולאחר מכן אתאר את התאוריה המאולתרת הרגשית. בסעיפים הבאים אתן רקע על

הקוגניטיבית, שמספקת תשתית להבנת הפעולה המאולתרת הרגשית.

איך אפשר להגדיר "אז מהו בעצם רגש? על פניו, הרגש הוא מושג חמקמק וקשה להגדרה.

ק חל ןאלה ה 7;"הוא דבר שמורגש ולא מובן מילוליתרגש " 6;"רגש? זהו דבר מיוחד שלא ניתן להגדיר

התייחסויות החמקמקות לרגש, או כפי שנטען:המ

Everyone knows what an emotion is, until asked to give a definition.

Then, it seems, no one knows.8

ככלל, אפשר להגדיר רגש כמצב מנטלי ופיזיולוגי הנגרם כתגובה להערכת חשיבות אירוע על ידי אדם

תאוריות שונות 9.אותו רגע(, המלווה בדרך כלל בפעולות ושינויים גופנייםמסוים )אשר מוכן לפעולה ב

אך המיקוד כאן יהיה בעת החדשה, שבה 10,ניסו במהלך השנים להסביר מהו באמת אותו רגש

מוצאים תאוריות פסיכולוגיות שונות המסבירות את הרגש. תאוריות אלה מנסות להסביר את הרגש

לבין הצד הפיזיולוגי של האדם. בעת החדשה נהוג )ההכרתי( ידרך הקשר בין הצד הקוגניטיב

(, תאוריית William James & Carl Langeלאנג )-להתייחס לתאוריות העיקריות הבאות: תאוריית ג'יימס

(, ותאוריה מאוחרת יותר, התאוריה הקוגניטיבית של שכטר Walter Cannon & Philip Bardבארד )-קנון

(Stanley Schachter),11 האחרונה מאחדת בין התאוריות של ."התאוריה הקוגניטיבית"שלהלן אכנה

להתמקד בחרתיאך ,מסבירות את הרגשהאחרות רבות תאוריות יש בארד. -לאנג וקנון-ג'יימס

5 Damasio (1994): 53.

6 Wittgenstein (1968): 185.

7 Wierzbicka: 59.

8 Fehr & Russel: 464.

9 Frijda (1988): 352–253.

10 Hume( ויום )Spinoza 2006( וכלה למשל בשפינוזה )Aristotle 2004( ואריסטו )Plato 2006החל למשל מאפלטון )

1978, 2007.)

11 .Jerome Singerובעקבותיהם גם Antonio Damasioיחד עם

162

לשקף את תמאפשר, כי היא ס עליה את הדיון בתפיסת הרגש בהמשךהקוגניטיבית ולבסבתאוריה

ות פנומנלית )ראו להלן(, אשר חיונית להבנת הרגש באלתור. יש ההבחנה בין מודעות נגישה ומודע

, אלא להציג תאוריה פסיכולוגית בפסיכולוגיה של הרגשותלהדגיש כי אין כאן כוונה לקיים דיון מעמיק

מובילה המסבירה את הרגש ומספקת תשתית הבנתית לפעולה הרגשית. התאוריה הקוגניטיבית תוצג

בארד, שעליהן היא מבוססת.-לאנג וקנון-ות של ג'יימסלאחר הצגה קצרה של התאורי

לפי השכל הישר, הרגש נובע ישירות מגירויים חיצוניים. כאשר מסתכלים על תגובה רגשית

13.תגובה פיזיולוגית אוטונומית רגש מודע גירוי 12:ר להבחין בהליך כזהשהנובעת מגירוי, אפ

אחרת, לאדם יש דופק גבוה כי הוא מפחד(. לעומת דופק גבוה )או במילים פחד למשל: פיצוץ

לאנג, הרגש הוא ברובו הקרנה של מצבים פיזיולוגיים לתוך המודעות, -זאת, לפי התאוריה של ג'יימס

כך שהחוויה הרגשית נובעת מהחוויה הגופנית. סט מצבים פיזיולוגיים מביא למצבים רגשיים מסוימים

מקבל אותות בדבר 14, מתרחשת לאחר שהקורטקס)המצב הרגשי, ההתנסות הרגשית המודעת

בעל דופק יאנחנו בעלי דופק גבוה, אך אנחנו לא כאשראנו מפחדים לפי גישה זו, שינויים גופניים(.

רגש מודע. התעוררות פיזיולוגית אוטונומית התהליך הוא זה: גירוי 15.גבוה כי אנחנו מפחדים

ע לא נגרם ישירות מהגירוי אך מאידך גיסא הוא גם לא בארד הרגש המוד-גם לפי התאוריה של קנון

בארד, הרגש -נגרם ישירות מההתעוררות הפיזית האוטונומית )אשר לטענתם איטית מדי(. לפי קנון

המודע )שאינו מוגבל לסט מצבים רגשיים מסוים( מתרחש במקביל להתעוררות הפיזיולוגית

ס, היוצר רגש מודע, ולמערכת הפיזיולוגית שולח אותות במקביל לקורטק 16האוטונומית )התלמוס

האוטונומית, הגורמת להתעוררות פיזיולוגית אוטונומית(. לפי תאוריה זו, התהליך הוא זה: תמריץ

התעוררות פיזיולוגית אוטונומית ורגש מודע )במקביל(. )בתלמוס( פעילות מוחית במוח הביניים

12 Weiten: 426.

13 Autonomic Arousalיטה כמו לחץ דם, דופק ועוד. , מערכת פיזית שלא ניתנת לשל

14 הקליפה החיצונית של המוח.

15 James: 188–205.

16 Thalamus – .חלק ממוח הביניים

163

לאנג הרואה את ההתעוררות -ג'יימסהתאוריה הקוגניטיבית מקבלת את התפיסה של

הפיזיולוגית האוטונומית כתגובה ישירה לגירוי. אולם לפיה הרגש המודע לא נובע ישירות

מההתעוררות הפיזיולוגית האוטונומית אלא מאינטרפרטציה קוגניטיבית סובייקטיבית של התעוררות

אינטרפרטציה קוגניטיבית נומית התעוררות פיזיולוגית אוטו זו. על כן, התהליך הוא כזה: גירוי

בארד, התאוריה -רגש מודע. כמו בתאוריה של קנון של ההתעוררות הפיזיולוגית האוטונומית

הקוגניטיבית מניחה מנגנון יצירת רגש דומה לכל הרגשות, ללא הגבלה למערכת מצבים רגשיים

17.ים בסביבה שלו. הבנה של רגש מבוססת על הערכות האדם לגבי אירועים המתרחשתמסוימ

18הערכת האדם היא תהליך קוגניטיבי, מהיר ובלתי מודע, שמטרתו להעריך את הגירויים החיצוניים

על בסיס קריטריונים מסוימים. הרגש הוא בעצם שורה של שינויי מצבים אצל האדם המשפיעים

מערכת בחמש מערכות אורגניות: מערכת קוגניטיבית )פעילות של המערכת העצבים המרכזית(,

פיזיולוגית )תגובות אנושיות היקפיות(, מערכת מוטיבציונית )נטייה להגיב לאירוע(, מערכת -פסיכו

מנוע פנימי )תנועה, ביטוי דרך הפנים, קול( ומערכת רגשות סובייקטיביים. בתאוריות האחרות מקובל

שות בסיסייםשר האדם עשוי לחוות. סטים שונים של רגלהגדיר סט מוגדר של רגשות בסיסיים א

תשוקה, 20פליאה, אהבה, שנאה, תשוקה, שמחה ועצב; 19: אושר, עצב, כעס, פחד וגועל;הוצעו

לעומת זאת, בתאוריה הקוגניטיבית, התהליך הרגשי מכיל 22.פחד, כעס ואהבה 21;שמחה ועצב

שינויים רצופים במנגנונים השונים המאפשרים להעלות מנעד רחב ומגוון של מצבים רגשיים אצל

אדם. ה

כאמור בסיס חיוני לרציונליות ובכך קיים ברמות שונות בפעולות שהאדם מבצע. הואהרגש

בתאוריה הקוגניטיבית המודעות . ות שוניםמודעכאשר אדם מבצע פעולה, הוא עשוי להיות במצבי

17 Schacter: 92–120.

18 אירועים סביבתיים המשפיעים על התנהגות האדם.

19 Oatley (1992): 80–82.

20 Gaukroger: 403.

21 Spinoza (2008): 183.

22 Watson: 1.

164

האדם עשוי לטעות לגבי 23.היא סובייקטיבית, כלומר נגישה רק מפרספקטיבה פנימית של האדם

את המציאות, אך הוא לא יטעה לגבי החוויה שהוא עובר. חוויה אישית זו באה לידי ביטוי הבנתו

( בין שני מצבי מודעות שונים, 1942-; נולד בNed Blockבהבחנה של הפילוסוף האמריקאי נד בלוק )

24:המודעות הנגישה והמודעות הפנומנלית

אם יש למחשבות נגישות ישירה ( למצב מסויםaccess consciousnessקיימת מודעות נגישה ) -

בתהליך אשר הוא יכול להשתמש במצב מסוים אל מצב זה. לאדם יש מודעות נגישה כ

אינפורמציה מסוימת, בוחן אותה, זוכר להמחשבה שלו )למשל כאשר הוא ניגש לרגש או

אדם פעלש, כאשר מציינים כמו שגם ראינו במחקר הנוכחי ,ותה, וכו'(. יש לציין שבדרך כללא

עם מודעות, הכוונה היא למודעות נגישה.

( למצב מסוים אם יש למצב זה תכונות phenomenal consciousnessקיימת מודעות פנומנלית ) -

חווייתיות. לאדם יש מודעות חווייתית של חושיו ושל רגשותיו, כך שיש לו מודעות פנומנלית

תכונות קוגניטיביות המערבות כאשר הוא חווה את הרגש )המודעות הפנומנלית מניחה היעדר

חשיבה(. מודעות פנומנלית לא מניחה מודעות נגישה )אף שבחלק ניכר מהמצבים מודעות

נגישה ומודעות פנומנלית מתקיימות במקביל(. אם קיימת רק מודעות פנומנלית, אין לאדם

עס בלי מודעות רציונלית נגישה לרגשות שלו אף שהוא חווה אותם. למשל, אדם עשוי לחוות כ

לעומת זאת, במצבים מסוימים יש מודעות 25.להיות מסוגל להבין ולהבחין בכך שהוא כועס

26.נגישה ללא מודעות פנומנלית, כמו שאפשר לראות בניסוי האותיות של ליס

23 Nagel: 156.

24 Block: 230–235.

25אפשר לראות דוגמה נוספת באנשים הסובלים מפרוסופגנוסיה, סינדרום ניורולוגי אשר מונע מהאדם לזהות פרצופים

מוכרים. הפגיעה אינה מאפשרת גישה מודעת למידע אשר במוחו.

26 Block: 227בניסוי הראשון, "הניסוי הארוך", . בניסוי, ליס הראה לנבדקים סטים של ארבע אותיות בשני דרכים שונות .

שניות, ומיד לאחר מכן הראה שוב את האותיות למשך זמן ארוך )עד חצי שנייה( -מילי 40הוא הראה את האותיות למשך

תחת "מסיכה" של אור אשר הקשתה על זיהוי האותיות. בניסוי השני, "הניסוי הקצר", הוא הראה את האותיות פעם אחת

ות, ללא מסיכה כלל. דווקא ב"ניסוי הקצר", בכל סט הנבחנים הצליחו לזהות שלוש מתוך ארבע שני-למשך תשע מילי

165

בנוסף, תאוריות שונות נוספות מבחינות בין שתי רמות של מודעות, בדומה להבחנה בין המודעות

. אדם יכול לנהוג ברכבו תוך X-לעומת תודעה למודעות ל X-הנגישה; מודעות להפנומנלית והמודעות

תודעה למודעות לשיחה עם חברו, כמו כדי שיחה ערה עם חבר היושב לצידו. לנהג יש רמת מודעות

מודעות לכביש ולתמונת הנוף )הוא לא מתנגש בעצים לצד הדרך ובאותו זמן אינו שם לב לכך גםאך

)בין 28הבחנה זו בין רמות מודעות שונות קיימת אצל הוגים שונים כמו סארטר 27שהם נמצאים שם(;

)בין מודעות ראשונית למודעות 29מודעות לא רפלקסיבית למודעות רפלקסיבית(, פרטינג

)בין מודעות פנומנלית 31)בין מודעות הליבה למודעות מורחבת(, ולמבי ומרסל 30רפלקסיבית(, דמזיו

האדם הפועל תחת מודעות מרגיש שהוא נמצא בתוך הפעולה. הוא אינו חש לבין מודעות תודעתית(.

שיש פער בינו לבין הפעולה שלו. לצורך המשך פיתוח המהלך שלי בנוגע לפעולה, אתייחס להבחנה

בין מודעות פנומנלית למודעות נגישה.

דעות כפי שאראה בהמשך, אני טוען שפעולה מאולתרת רגשית היא פעולה שבה יש לפועל מו

נגישה כה נמוכה המהרמה הבסיסית יותר, מודעות פנומנלית אך לא מודעות נגישה )או שהמודעות

שאינה משמעותית(. בפעולה מאולתרת רגשית, האדם פועל תחת הנחיית הרגש ללא מודעות לעצם

הרגש. הפועל אינו מפעיל תהליך מחשבתי מודע ומבצע את הפעולה על בסיס המודעות פנומנלית

שלו.

אותיות, אף שהם תיארו את האותיות כמעורפלות. ב"ניסוי הארוך", הם הצליחו לזהות רק אות אחת, אך דיווחו שיכלו

הניסוי מראה ניתוק כפול: ב"ניסוי לראות את כל האותיות, שהיו בהירות וברורות הרבה יותר מאשר במקרה הראשון.

הקצר", לנבחן הייתה מודעות פנומנלית נמוכה אך תפיסה טובה שבאה לידי ביטוי במודעות הנגישה שלו. הניסוי מראה

הבחנה בין יכולת לזהות ולדווח על אותיות )על ידי מודעות נגישה( לעומת תפיסה של תמונה )על ידי מודעות פנומנלית(.

(.Liss: 328–330ות מודע בלי להבין ולהיות מסוגל לעבד את הנתונים שהוא רואה או תופס בחוש אחר )האדם יכול להי

27 Frijda (2007): 4.

28 Sartre (1969): 260.

29 Farthing: 22.

30 Damasio (2000): 16.

31 Lambie & Marcel: 219–259.

166

תאוריות פעולה ורגש 7.2

בעשורים האחרונים קמו תאוריות שונות שניסו להסביר התנהגות רגשית. תאוריות אלה התייחסו

התייחס ( Robert Solomonסלומון )רוברט , דוגמאותאם למנות כמה 32.לאספקטים שונים של רגש

ים טלאספקה ( התייחסPatricia Greenspanפטרישה גרינספן ) 33,לאספקטים של שיפוט ובחירה

( התייחס להבדלים בין הרגש לבין האמונות Ronald de Sousaורונלד דה סוסה ) 34,מוסרייםחברתיים ו

אך כאמור, המיקוד בעבודה זו הוא בהבנת הפעולה המאולתרת. התנהגות 35.והרצונות של האדם

ון שינוי קצב לב או רגשית עשויה לבוא לידי ביטוי על סקלה בין שינוי גופני או הורמונלי אוטומטי, כג

רעד לא רצוני )כהתעוררות אוטונומית הגורמת שינוי גופני אוטומטי בלבד(, לבין פעולה רגשית,

שעשויה אף להכיל מרכיבים חשיבתיים, שנובעת משיקול דעת זה או אחר. במילים אחרות, לא כל

ולתרת, אתייחס מכיוון שהמחקר מתמקד בפעולה המא 36.התנהגות רגשית באה לידי ביטוי כפעולה

רק לקצה הסקלה של ההתנהגות הרגשית המכילה את הפעולה הרציונלית הרגשית. התאוריות

פעולות בפעולות לא רציונליות )כמו אצל הרסטהאוס( או עוסקות בהקיימות המסבירות את הרגש

בעלות מודעות נגישה אשר אינן מבחינות בין רמות שונות של מודעות )כמו אצל פשרי(.

האוס טוענת שאפשר להסביר פעולות מסוימות באמצעות רגש אותנטי )ולא באמצעות הרסט

המודל הסטנדרטי של דייווידסון(. פעולות אלה הן פעולות לא רציונליות והן עשויות לנבוע, כאמור,

. פעולה לא רציונלית היא פעולה אחרות מכעס, אהבה, שמחה, פחד או מפעולות לא רציונליות

37:הבאיםשעומדת בתנאים

הפעולה היא מכוונת. -

32 The Stanford Encyclopedia of Philosophy: under "Emotion".

33 Solomon (2003): 3–24.

34 Greenspan: 187–211.

35 De Sousa: 165–170.

36 Goldie, 26.

37 Hursthouse: 59.

167

עשה X"יהיה בנמצא תיאור אמיתי של הפעולה כלא הפעולה לא בוצעה מסיבה מסוימת, כך ש -

תיאור שמניח אמונה קודמת לפעולה.אין , כלומר "את הפעולה כדי...

הפועל לא היה מבצע את הפעולה אילולא היה תחת השפעת רגש מסוים. העובדה שהפועל -

ש מסוים מסבירה את הפעולה לא פחות מכל הסבר אחר )אף אם היה תחת השפעת רג

אפשר לטעון שכל פעולה היא תחת השפעה זו או אחרת של רגש, לא כל פעולה יכולה להיות

מוסברת על ידי רגש באותה רמה כמו על ידי הסברים בלתי רגשיים אחרים(.

לא רציונליות אינן ונת. פעולות רה פעולה רציונלית מכועם זאת, התאוריה של הרסטהאוס אינה מסבי

, במלוא מובן הפעולה )אם נאמץ את הגדרתו של ולמן(. מבחינה זו, הפעולה הלא "מלאות"פעולות

רציונלית באמת אינה פעולה ממש, אלא התנהגות של הפועל. יש להדגיש כי אפשר לתת הסבר

משל, היא מתארת דוגמה הפעולות הלא רציונליות שהרסטהאוס מספקת. ל דוגמאותרציונלי לחלק מ

של אישה בשם ג'ן אשר נמצאת בעיצומו של פרץ רגשות שנאה כלפי אדם בשם ג'ון. תוך כדי פרץ

לכאורה מדובר באקט לא רציונלי, שכן אין 38.הרגשות היא לוקחת תמונה שלו וגוזרת את עיניו

ר את פעולתה על ידי ביכולתה של ג'ן לפגוע ממש בג'ון על ידי פגיעה בתמונתו. אך אפשר גם להסבי

כך נראה שהתאוריה של הרסטהאוס רצון לשחרר את כעסה ולפגוע בתמונה של ג'ון ולא בג'ון עצמו.

פעולה הוא אני טוען שאלתור ן שכאינה מסבירה פעולה רציונלית מכוונת וכך אינה מתאימה לאלתור

רציונלית מכוונת )כפי שיורחב בהמשך(.

ת גם כאשר הפועל אינו תחת השפעת רגש מסוים. גם אם פעולה המאולתרת מתבצעבנוסף,

. פעולתו של הפועל הייתה ת השפעת רגש, יש לה מטרה מסוימתהפעולה המאולתרת מתבצעת תח

תכליתית גם לו התבצעה תחת השפעת הרגש.

38 Hursthouse: 59–60.

168

גם פשרי אינה מסבירה את הפעולה המאולתרת דרך הרגש, אך מסיבות אחרות. היא מחלקת

רגשיות (, פעולות Impulsive actionsפעולות אימפולסיביות ) 39:יות לשלוש קטגוריותאת הפעולות הרגש

Fully deliberate( ופעולות רגשיות מכוונות לחלוטין )Semi-deliberate emotional actionsמכוונות למחצה )

emotional actions :)

או חיבוקי ניצחון של הן פעולות רגשיות כמו בריחה באימה מדבר מה פעולות אימפולסיביות -

ההגדרה של פעולה רגשית כאן היא הפעולה 40.מעודדים לאחר ניצחון קבוצה במשחק כדורגל

נתיבהרציונלית הראשונה )ברציונליות מוגבלת( המתרחשת עם הופעתו של הרגש. מדובר ב

–יברח האדם הבורח. המאפיין העיקרי של קבוצה זו הוא קוצר הראייה שלה הראשון שאליו

עולות אלה נעשות ללא חשיבה כלשהי על התוצאות מעבר לטווח המיידי. פ

רציונליזציה, אלא רציונליזציה קצרת מועד ללא התחשבות מאין כאן הימנעות כללית

בתוצאות אפשריות עתידיות. למשל, אדם המטייל ביער שומם עשוי לברוח מדוב רעב למערה

ותאפשר לדוב להמתין עד שלא תהיה לאדם צרה שתציל אותו זמנית, אך עם זאת תכלא אותו

ברירה אלא לצאת למצוא מזון. כאמור במבוא, אימפולסיביות הוצאה מהדיון בעקבות אופייה

הפתולוגי.

מתרחשות כאשר האדם אינו מבצע פעולה אימפולסיבית פעולות רגשיות מכוונות למחצה -

אדם אחר שמא יגיב אלא חושב על הפעולה לפני שהוא מבצע אותה )למשל חשש מהכאת

במקום פעולה מיידית, נוצרת כוונה מודעת לעבר מטרה מסוימת. בפעולה 41.באלימות(

נת והאימפולסיבית, האדם נמצא כל כולו בתוך הסיטואציה הנוכחית, ואילו בפעולה רגשית מכו

סיטואציה הלמחצה האדם מתנתק לפחות חלקית מהסיטואציה הנוכחית. הוא אינו מגיב בתוך

בית לעומת יטרפלק-חושב על הסיטואציה וחושב איך להגיב. פעולה אימפולסיבית היא אאלא

יבי. טפעולה רגשית מכוונת למחצה שיש בה ממד רפלק

39 Pacherie (2002): 76–83.

40 Pacherie (2002): 76.

41 Pacherie (2002): 80–81.

169

יבית, האדם חווה טרפלק-אפשר לחלק את המודעות לרגשות לשני סוגים. בחוויה א

אדם בורח באימה את הרגש כפי שהוא ללא מודעות חיצונית לגבי הפעולה שלו. למשל, כאשר

יבית טמה, הוא לא מודע לעצם הבריחה שלו אלא רק מגיב לגורם החיצוני. חוויה רפלק מדבר

קיימת כאשר האדם מודע לרגש הגועש בו, ורגש זה מצוי במוקד המודעות. בחוויה זו, האדם

פעולה זו מכילה מודעות נגישה. 42."יש לי החוויה להגיב כ..."יכול לומר

שונות מפעולות רגשיות מכוונות למחצה. בפעולות רגשיות מכוונות לחלוטין פעולות רגשיות -

מכוונת לחלוטין, כמו בפעולות רגשיות מכוונות למחצה, האדם משתמש גם ברגש במהלך

החשיבתי שלו, כאשר הרגש משמש טריגר לתהליך מחשבתי זה. אך בפעולות רגשיות

טרה, כדי לתת מענה לרגש, כמכונן את מ-מכוונות למחצה התהליך המחשבתי הוא של אמצעי

הכוונה לפעולה )קרי, האדם אינו מגיב ישירות לרגש שלו אלא חושב כיצד להגיב בצורה

מושכלת יותר לאותו רגש(.

לעומת זאת, בפעולות רגשיות מכוונות לחלוטין, הרגש אמנם תופס מקום בתהליך

הרגש במקרה זה יכול להיכלל המחשבתי, אך אין הוא מכונן בלעדית את הכוונה לפעולה.

גם פעולה זו מכילה 43.במגוון הרצונות והאמונות שעשויים להשפיע על הכוונה לפעולה

מודעות נגישה.

כי האלתור אינו פעולה אימפולסיבית גם התאוריה של פשרי אינה יכולה להסביר את פעולת אלתור,

מודעות עשוי להכילאלתור ואילו ,נגישה הפעולות הרגשיות המכוונות של פשרי מכילות מודעותכי וגם

פנומנלית בלבד.

הרסטהאוס מתמקדת בהסבר הפעולה הרגשית הלא רציונלית. לעומתה, פשרי מבינה את

לית אך מניחה מודעות מרמה גבוהה, היא המודעות נהצורך במתן הסבר לפעולה הרגשית הרציו

לספק תאוריה של בשלב הבאאני מציע . אינן מתאימות במלואן לאלתור השתי תאוריות אלהנגישה.

42 Frijda (1986): 191–192.

43 Pacherie (2002): 84.

170

זו תספק הסבר תאוריהשית המכילה רק מודעות פנומנלית. פעולה שמתאימה לפעולה מאולתרת רג

לפעולה רציונלית מאולתרת המונעת על ידי הרגש ומתרחשת ללא מודעות נגישה.

171

התאוריה המשולבת – VIשלב 8

מבוא 8.1

התפר הדק שבין התאטרון, אמנות הסיפור אשר קיים כאמור על קו תאטרון הפלייבק, ל

(Storytelling,התרפיה ומפגשים קהילתיים ,) לשתאורטיזציה להכלים הדרושים כאמור אין

הפעולה המאולתרת. לכן, לאחר הגדרה ראשונית של האלתור, שהייתה בסיס לדיון, נבדקה

כפי האלתור ם שלוהוגדרה מערכת מאפייני שונות הבנת האלתור על פי תאוריות תאטרוניות

, רמות מטרת האלתוררמות האלתור, ממדי האלתור, 1:שבאים לידי ביטוי בתאוריות אלה

מבין . וממד המיידיות היצירתית של האלתור, מוכנות המאלתר קונטקסט האלתוריכרות עם הה

נקודות משמעותיות הדורשות בחינה ומיקוד נוספים באופן בחרתי תכני מערכת מאפיינים זו,

.הרגש והמודעות, היצירה והכוונה, הפעולה והכוונה :דם את פיתוח התאוריה המשולבתשיק

מתחום הפילוסופיה של סקרתי תאוריות כדי למקד נקודות אלה .הפעולה והכוונה -

על הפעולה המאולתרת. סיווגתי ונבדקה האפשרות להחיל נקודות אלה 2הפעולה

אשר הסבירו את הפעולה תוך , תאוריות פעולה ממוקדות כוונהלאלה תאוריות

תאוריות פעולה ממוקדות התמקדות בפעולה ובקשר שלה לכוונה העומדת בבסיסה ול

, אשר נתנו מקום מרכזי יותר לפועל בהסבר הפעולה תוך התמקדות בקשר בין פועל

בסיס לתאוריה המשולבתפועל אלה יהיו הפועל לבין הפעולה שלו. תאוריות פעולה

בפרק זה.שאני מציג

בו ניתחתי את שלצורך מיקוד נקודות אלה נבחן התהליך היצירתי .היצירה והכוונה -

מטרתלבין שלושה סוגי כוונות הקיימים ביצירה; כוונה והבחנתי תהליך היצירה

1

מות גישות שונות למושג האלתור אצל היוצרים השונים, אפשר כאמור לבחון גישות אלה על ידי מערכת אף שקיי

מאפיינים זו.

2 אשר כפי שהוצג מנתחת את הפעולה והכוונה שלה במתודה שונה מהתאוריות התאטרוניות.

172

. הניתוח של התאוריה המשולבת משתמש כלי היצירהול אמצעי היצירה, להיצירה

מודעות שלו( הקיימת ביחס לשלושת בחלוקה זו ומבחין בין כוונת הפועל )כמו גם ה

כמו כן, ניתוח זה . מהות הפעולה ופרטי הפעולה, מטרת הפעולה: האל מרכיבים

.לפני הפעולה ובמהלכהמבחין בכוונה הקיימת

בחנתי את הפעולה הנעשית במסגרת ההתייחסות לנקודות אלה,. הרגש והמודעות -

, הקיימת אם יש עות נגישהמודים: נמתוך רגש והבחנתי בין שני סוגי מודעות שו

למצב מסוים אם הקשר מודעות פנומנליתלמחשבות נגישות ישירה אל מצב מסוים ו

דרך התכונות החווייתיות שלו. התאוריה המשולבת משתמשת בחלוקה נוצר למצב זה

זו בהבחנתה בין סוגי פעולה ואלתור שונים.

ית, נקודה משמעותית נוספת בנוסף, בחרתי מבין תכני מערכת מאפייני האלתור התאטרונ

:רמות האלתור, היא הפעולות הקיימות בתאוריה המשולבת שלושבסיס לשתשמש

כבסיס לשלוש רמות של פעולה שלוש רמות של אלתורמשתמש באני . רמות אלתור -

אלתור ב, פעולהכבסיס ל רמת האלתור המינימליתהקיימים בתאוריה המשולבת: ב

פעולה מאולתרת כבסיס ל אלתור הרגשיבו ,פעולה מאולתרתכבסיס ל המוגבל

.רגשית

, בפרק זה בכוונתי להציע מודל שיספק הסבר נאות של האלתור כפי זו תשתיתלאחר עבודת

על שילוב כאמור שהוגדר בהסתמך על הדיונים התאטרוניים והפילוסופיים לעיל. המודל מתבסס

וולמן, תהליכי היצירה והתאוריה בין התאוריות התאטרוניות, תאוריות הפעולה של פרנקפורט

לאחר הצגת התאוריה . התאוריה המשולבתהקוגניטיבית הרגשית. להלן אכנה מודל זה בשם

. בנוסף, אבחן אם חלותה של להאופן תאטרון פלייבק מתאים ההמשולבת, אבחן באיז

, ליהתאוריה המשולבת מוגבלת רק לאלתור בתאטרון, או שהיא מתאימה גם לאלתור באופן כל

שישמשו מקרי מבחן. דוגמאותדרך שתי

173

אפתח בניתוח של הפעולה באמצעות הבחנה בין מטרת הפעולה, מהות הפעולה ופרטי

הפעולה ועל בסיסה תוצג התאוריה מרכיבי הפעולה. חלוקה זו תספק הבנה טובה יותר של

,ל אנליטי זההמשולבת. לאחר מכן אסביר כיצד התאוריות של פרנקפורט וולמן משתלבות במוד

לאחר לבין התאוריה המשולבת על בסיס אותו מודל. המה שיאפשר להשוות בין תאוריות אל

כחלק המוצעת דרך אותו מודל אנליטי של הפעולה. התאוריה המשולבתאציג את מכן

הפעולה המאולתרת ואת הפעולה המאולתרת, את הפעולהאציג את מתאוריה זו, כאמור,

.הרגשית

פעולהאנליזה של ה 8.2

מודל מרכיבי הפעולה 8.2.1

אני מציע לבצע ניתוח של הפעולה ולספק מודל אנליטי להבנת הפעולה המאולתרת. מודל זה

: בנוי מרמות שונות

התנאים אם . פעולהשצריך להתממש כדי לכנותו לפעולה התנאי ההכרחי בחינתו של -

תנאי הוא לפעולה המניע ים, אין זו פעולה. אצל ולמן למשלההכרחיים לא מתממש

של ההנחיההכרחי לפעולה ובלעדיו אין מדובר בפעולה. כמו כן, אצל פרנקפורט, קיום

שתיחשב לפעולה.כדי הכרחית היא הפועל במשך הפעולה

מודעות נגישה ומודעות של הפועל, שונים לפעולה מצבי מודעות הבחנה בין -

וא מבצע את , כך שיש להבין גם מהו מצב המודעות של הפועל כאשר הפנומנלית

קיימים כאמור שני מצבי מודעות: מודעות נגישה, אשר קיימת במצב מסוים . הפעולה

אם יש למחשבות נגישות ישירה אל מצב זה )לאדם יש מודעות נגישה כאשר הוא יכול

למשל כאשר הוא ניגש לאינפורמציה - להשתמש במצב מסוים בתהליך המחשבה שלו

ומנלית, אשר קיימת במצב מסוים אם יש למצב זה מסוימת ובוחן אותה(; ומודעות פנ

174

תכונות חווייתיות של חושיו ושל רגשותיו, כך שיש לו מודעות פנומנלית כאשר הוא חווה

את הרגש )המודעות הפנומנלית מניחה היעדר תכונות קוגניטיביות המערבות חשיבה(.

ך במהלוהתנהגות המתרחשת הפעולהלפני הבחנה בין התנהגות המתרחשת -

ההנחיה פני שהפעולה מתרחשת לעומתהמניע של הפועל קיים ללמשל, . הפעולה

כמו כן, לפועל עשויה להיות מודעות שונה לפני הפעולה ך הפעולה. לבמההקיימת

ובמהלכה; הוא עשוי להיות בעל מודעות נגישה לפני הפעולה אך בעל מודעות פנומנלית

במהלכה.

ופרטי ה עצמה( ל)הפעו מהות הפעולה, פעולהמטרת ה – הפעולה מרכיבי הבחנה בין -

)אופן הביצוע(: הפעולה

o רוצה להשיג. שהפועל היא המטרה( "לשם מה הפעולה?")או מטרת הפעולה

מטרתו של אדם רעב, למשל, עשויה להיות להשביע את רעבונו. כאשר לאדם

)להשביע את רעבונו(, יש כוונה להשיג את המטרה, יש לו כוונה מונחית מטרה

דאחלהתאים להפעולה. כוונה מונחית מטרה זו עשויה תחילת לפני הקיימת

3,, כמו הכוונה המוקדמת של סרלבתאוריות פילוסופיות שונותמסוגי הכוונות

של Fאו הכוונה 5הכוונות הרחוקות של מל 4,הכוונה המופנית לעתיד של ברטמן

ונה לפי תפיסתו היא הכובהמשך שלב זה שאדון בהעם זאת, הכוונה 6.פשרי

לאחר דיון – המניע של הפעולהשל ולמן )המבוססת על פרנקפורט(, והיא

פנימי מודע, האדם יוצר כוונה שממריצה לפעולה, ואז פועל בהתבסס עליה.

שיכולה להיות כאמור, כאשר פעולה מבוססת על מניע, מתאפשרת דרך פעולה

. מובנת שכלית

3 Searle (1983): 84–86.

4 Bratman (1984): 398–399.

5 Mele (1997): 233.

6 Pacherie (2009): 147–148.

175

o תארת את עיקרי הפעולה שהאדם ( מ"מהי הפעולה?")או מהות הפעולה

מבצע. חלק זה אינו מגדיר את כל פרטי הפעולה. למשל, המטרה של אדם רעב

עשויה להיות להשביע את רעבונו. מהות הפעולה של אדם זה תהיה אכילת

מזון מסוים, בלי לדעת בדיוק באיזה אופן הדבר יתבצע. מדובר בפעולה באשר

סף הפרטים שמרכיבים אותה. הפועל היא מכלול, ולא מנקודת המבט של או

עשוי להכיר את מהות הפעולה לפני שהיא התחילה ובכל מקרה הוא מודע אליה

במהלכה. בפעולה מאולתרת אין המניע מודע למהות הפעולה, שכן הפעולה

עצמה אינה ידועה מראש )עד אשר היא מתחילה(. בפעולה המאולתרת, מהות

כפי שיפורט בהמשך., הנחיית הפועלהפעולה נקבעת תחת

o של "המפרט הטכני"( כוללים את "איך הפעולה מתבצעת?")או פרטי הפעולה

הפעולה. למשל: מטרה של אדם רעב עשויה להיות להשביע את רעבונו. לאדם

זה יש כוונה מונחית מטרה להשביע את רעבונו. אם מהות הפעולה של אדם זה

טאים את הצורה שבה האדם היא לאכול מזון מסוים, הרי שפרטי הפעולה מב

עושה זאת ממש, כמו החזקת כריך הטונה ביד שמאל ולא ביד ימין, או נגיסה

ידועים לפועל לרוב הפרטי פעולה אל בצד הסגור של הכריך כדי שלא יטפטף.

במהלך הפעולה עצמה ולא לפניה.

ה בין הזמן מצב מודעות הפועל והחלוק, הפעולה, הגדרת תנאים הכרחיים מרכיביההבחנה בין

שלפני ותוך כדי הפעולה מאפשרים לספק מודל אנליטי להבנת הפעולה המאולתרת. אני מציע

אפשר ת טבלהאת יישום התאוריות. ה מתהמסכטבלה מודל זה דרך של המחשה חזותית

ראה היכן בדיוק קיימים ההבדלים המהותיים ביניהן:ותהשוואה נוחה בין התאוריות השונות

176

מודל מרכיבי הפעולה – 3 הטבל

מודל פעולה

לפני הפעולה בזמן הפעולה

מודעות

הפועל תנאי

הכרחי מודעות

הפועל תנאי

הכרחי

סוג פעולה הפעולה

מרכיב הפעולה

מטרת הפעולה ... ... ... ...

מהות הפעולה ... ... ... ...

ולהפרטי הפע ... ... ... ...

177

פרנקפורט ומודל מרכיבי הפעולה 8.2.2

כוונות כפי שראינו, פרנקפורט מבחין בין שלושה סוגי התנהגויות: תנועות עם מטרה, תנועות מ

. הוא רואה בהנחיה את התנאי מכוונות ופעולות)הן הפעולות(, המונחות על ידי הפועל,

ביטוי הן במהות הפעולה המינימלי לכך שהתנהגות תוכל להיחשב לפעולה. הנחיה זו באה לידי

והן בפרטי הפעולה:

לאדם עשויה להיות כוונה להשיג מטרה מסוימת. אך עבור – מטרת הפעולה -

פרנקפורט, כוונה זו אינה הכרחית כדי שהתנהגות תיחשב לפעולה. לעומת הפעולות

הרגילות שאינן דורשות כוונה, פעולות מכוונות הן פעולות אשר נעשות עם כוונה

או לא( של הפועל לפעולה שלו. הכוונה בפעולה המכוונת מתייחסת הן למטרת )מודעת

הפעולה והן למהות הפעולה עצמה )לפני שהפעולה מתבצעת(.

על פי התנהגות היא כאמור תכליתית ומונחית )ואז נחשבת פעולה – מהות הפעולה -

שת. קורות תקלות כשהיא מתרחאם ( כאשר נעשים בה שינויים והתאמות פרנקפורט

הנחיה 7.על שינויים והתאמות אלה יין במימושה של הכוונה, הוא האמוןהאדם, שמעונ

זו באה לידי ביטוי הן לגבי מהות הפעולה עצמה )היכולת לשנות את תוכן הפעולה

לפרטי הפעולה )היכולת לשנות את פרטי הפעולה(. הנחיה לגבי לפעולה אחרת( והן

ה להתקיים באלתור, ברמות שונות, אך לא מודעת זו קיימת בפעולה רגילה ועשוי

בהכרח.

כמו במהות הפעולה, פרטי הפעולה אצל פרנקפורט מונחים בצורה – פרטי הפעולה -

מודעת על ידי הפועל ברמה כזו שהוא עשוי לשנות את התנהגותו אם אינה מתאימה.

גם כאן, באלתור אין בהכרח הנחיה מודעת לפרטי הפעולה.

7 Pollard: 416.

178

פועל מודעות נגישה לפני שהפעולה א אצל הולמצ אפשראני סובר שבשני סוגי הפעולות,

יש לפועל מודעות נגישה ,מתבצעת. מודעות זה באה לידי ביטוי דרך הכוונה של הפועל. בנוסף

ואולי אף פנומנלית בזמן הפעולה, בזמן שהוא מנחה את הפעולה.

לסכם את גישתו של פרנקפורט כך: אפשר

פרנקפורט –מודל מרכיבי הפעולה – 4טבלה

פרנקפורט

לפני הפעולה בזמן הפעולה

מודעות הפועל

תנאי הכרחי

מודעות הפועל

תנאי הכרחי

סוג פעולה מכוונת הפעולה

מרכיב הפעולה

מודעות

נגישה מטרת הפעולה כוונה

מודעותנגישה

ופנומנלית

הנחיה מבוססת מטרת

פעולהה

מודעות נגישה

מהות הפעולה כוונה

מודעותנגישה

ופנומנלית

הנחיה מבוססת

מהות הפעולה

פרטי הפעולה

סוג פעולה )תנועה מכוונת( הפעולה

מרכיב הפעולה

מטרת הפעולה

מודעותנגישה

ופנומנלית

הנחיה מבוססת מטרת הפעולה

מהות הפעולה

מודעותנגישה

תופנומנלי

הנחיה מבוססת

מהות הפעולה

פרטי הפעולה

* לא הוכנסה לתרשים ההתנהגות השלישית של פרנקפורט, תנועות עם

מטרה, כיוון שאין היא נחשבת לפעולה.

179

מרכיבי הפעולהומודל ולמן 8.2.3

ולמן רואה כתנאי ההכרחי לפעולה את התנהגותו הרציונלית של האדם, הכוללת מניעים מדרגה

גמו מניעים מדרגה ראשונה לסיבות לפעולה. מניעים מודעים אלה המתחילים שנייה אשר יתר

לפני הפעולה, באים לידי ביטוי הן במטרת הפעולה והן במהות הפעולה.

ולמן מבחין כאמור בין שלוש קטגוריות של תופעות: אירוע, פעילות – מטרת הפעולה -

השיג מטרה מסוימת. הדיון ופעולה. הן בפעילות והן בפעולה יש לפועל כוונה מודעת ל

פנימי המודע של הפועל גורם לאדם ליצור כוונה ואז לפעול בהתבסס עליה. אך רק ה

בפעולה נוצר מניע מדרגה שנייה הגורם לפועל לפעול לפי הסיבות שיש לו באותו זמן.

מניע זה מתייחס הן למטרת הפעולה והן למהות הפעולה.

ניע המודע של הפועל פועלים כמו במטרת ברמה זו, הכוונה והמ – מהות הפעולה -

הפעולה. כאשר הפועל מייצר את המניע מדרגה שנייה הוא רואה לנגד עיניו את תוכן

לבצע )נוסף למטרת הפעולה(. הפועל החליט על פעולה מסוימת עומד הפעולה שהוא

הנובעת מהמטרה/מושא הרצון שלו.

י אצל ולמן ונראה שאין להם פרטי הפעולה אינם באים לידי ביטו – פרטי הפעולה -

פרטי הפעולה נובעים תפקיד עצמאי כתנאי הכרחי כפעולה. אפשר להניח שעל פי ולמן

ממהות הפעולה.

א אצל הפועל מודעות נגישה לפני ולמצ אפשרגם כאן, בשני סוגי הפעולות, אני סובר ש

.שהפעולה מתבצעת. מודעות זה באה לידי ביטוי דרך הכוונה של הפועל

שר לסכם את גישתו של ולמן כך: אפ

180

ולמן –מודל מרכיבי הפעולה – 5טבלה

פרנקפורט ולמן

לפני הפעולה בזמן הפעולה לפני הפעולה בזמן הפעולה

מודעות הפועל

תנאי הכרחי

מודעות הפועל

תנאי הכרחי

מודעות הפועל

תנאי הכרחי

מודעות הפועל

יתנא הכרחי

סוג פעולה מכוונת פעולה הפעולה

מרכיב הפעולה

מודעות

נגישה

מניע מדרגה שנייה

מודעות

מטרת הפעולה כוונה נגישה

מודעות

נגישה

מניע מדרגה שנייה

מודעותנגישה

ופנומנלית

הנחיה מבוססת מטרת הפעולה

מודעות מהות הפעולה כוונה נגישה

מודעות

נגישה ופנומנלית

הנחיה מבוססת מהות הפעולה

פרטי הפעולה

סוג פעולה )תנועה מכוונת( פעילות )פעולה לא מושלמת( הפעולה

מרכיב הפעולה

מודעות

נגישה

כוונה )ורצונות ואמונות(

מטרת הפעולה

מודעות

נגישה

כוונה )ורצונות ואמונות(

מודעותנגישה

ופנומנלית

ה הנחימבוססת מטרת הפעולה

מהות הפעולה

מודעות

נגישה ופנומנלית

הנחיה מבוססת מהות הפעולה

פרטי הפעולה

181

התאוריה המשולבת 8.3

יכולה להביא להבנה זו תאוריהי טוען שנלבת. אוהמש תאוריהבפרק זה אני מתכוון להציג את ה

אני מציע לשלב בין התאוריות . ותטובה יותר של האלתור כפי שהוגדר, לעומת התאוריות האחר

, ויעקפו כפי שהוגדרשיסייעו להבנת האלתור שינויים כמה תוך עריכת של פרנקפורט ושל ולמן

אני מציע לחלק את סוג של פעולה. כאמור היא, את הביקורות שהוצגו. הפעולה המאולתרת

יה יע מדרגה שנהפעולה לשלושה סוגים, המשלבים את ההנחיה של פרנקפורט מצד אחד והמני

ת )רגילה(; פעולה רגילה; פעולה מאולתר: . שלושת סוגי הפעולה שיפורטו הםשל ולמן מצד שני

בפרוטרוט. המפעולות אל תאציג בהמשך כל אח ופעולה מאולתרת רגשית.

התאוריה המשולבת שאני מציע באה לענות על שני מאפיינים מרכזיים הנובעים מהאופי

. המאפיין וולמןלא קיבלו ביטוי מספק בתאוריות של פרנקפורט המיוחד של האלתור אשר

לא הפועל המנחה את הפעולה .רציונלית לפעולהלהיעדר מודעות אפשרות הראשון הוא

,פרנקפורטבסוגי הפעולה של , שלא כמו בהכרח מודע )במודעות נגישה( לפעולה שהוא מבצע

. בפעולה מאולתרת, הפועל מסוגל מנליתפנוובין שנגישה בין ש – מרכיב של מודעות המכילים

נכון, ללא מעורבות של מודעות נגישה. פעולה זו כך לעצור את הפעולה שלו אם הוא מרגיש ש

ולכן אין בהכרח מעורבות של גש ולא על ידי הרציונל של הפועל )מונחית על ידי הרעשויה להיות

)כמו גם פעולה מאולתרת מהותי להסברזה )רציונלית( חוסר מודעות (. המודעות הנגישה

לתהליך היצירה(.

אך לא למהות מתייחס למטרת הפעולה המניע מדרגה שנייהש, המאפיין השני הוא

. בפעולה מאולתרת הפועל אינו יודע מהי הפעולה עד לרגע שבו , שלא כמו אצל ולמןהפעולה

שהתנהגות הוא מבצע אותה. לכן, מניע לפעולה המתייחס למהות הפעולה אינו הכרחי כדי

היא מה שהופך –ולא המניע מדרגה שנייה –תיחשב לפעולה. כך, במהלך הפעולה, ההנחיה

את ההתנהגות לפעולה.

182

זה בא לידי ביטוי גם בפעולה המכוונת של פרנקפורט, שאצלו הכוונה קיימת גם מרכיב בעייתי

ן לבצע פעולה, במטרת הפעולה וגם במהות הפעולה עצמה )בפעולה מכוונת(. כאשר אדם מתכנ

הוא מתכנן בעצם שגופו יבצע תנועות מכוונות מסוימות. לעומת זאת, בתאוריה המשולבת

פעולה עשויה להיות מכוונת גם אם קיימת הנחיה בלבד )ללא כוונה( במהות הפעולה.אציג, ש

פרנקפורט וולמן, כמו גם התאוריה המשולבת שאני מציע, מספקים מקום מרכזי לפועל

מסבירים עד כמה הוא שותף פעיל במהלך הפעולה שלו. פרנקפורט מקשר את הפועל בפעולתו ו

באמצעות המניע של הפועל, דרך –לפעולה שלו דרך מושג ההנחיה המודעת הנגישה, וולמן

מימוש הכוונה לכדי פעולה מסוימת. אצל כל אחד מהם יש מודעות נגישה של הפועל לפעולה

מאולתרת ה פעולהבאני מציע )שמודל מסוימים ב מרכיביםב שלו במהלך הפעולה. לעומת זאת,

לא במהלך הפעולה אלא רק במניע הקיים לפניה. המניע עצמו נגישה אין מודעות (רגשיתה

אשר לא קיימת ,הפועלמצד גישה נמודעות הוא דורשכי ,במשך הפעולה ממשיך להתקיים

חשת במהלך הפעולה. המניע המתרמתפנה מקום להנחיה ללא מודעות נגישה כך . בזמן זה

הקיימת ללא מודעות נגישה וההנחיה ,עולה מצד אחדלפני הפלעבר המטרה הקיים המודע

מהלך הפעולה מצד אחר מקשרים בין הפועל לבין הפעולה שלו, ובכך מספקים הסבר לפעולה.ב

וממשיך לכל אורכה. הקשר בין הפועל לפעולה מתחיל עוד לפני ביצוע הפעולה

זו מבוססת במידה מסוימת על התאוריה הפסיכולוגית הקוגניטיבית )ולא על תאוריה

לאנג(. כאמור לעיל, התאוריה -תאוריות אחרות המסבירות את הרגש, כמו התאוריה של ג'יימס

הפסיכולוגית הקוגניטיבית מספקת הבחנה טובה בין המודעות הנגישה והמודעות הפנומנלית

יש מקום לבדוק במחקר עתידי עד כמה התאוריה שבה אני משתמש בתאוריה המשולבת.

המשולבת מתאימה לתאוריות פסיכולוגיות אלה ואחרות.

התאוריה המשולבת כוללת כאמור שלושה סוגי פעולות: פעולה רגילה; פעולה

מאולתרת )רגילה(; ופעולה מאולתרת רגשית:

183

בור הפועל. פעולה היא בראש ובראשונה התנהגות בעלת משמעות ע – פעולה )רגילה( -

נכון הוא שהתנהגות יכולה להיות מובנת כהתנהגות מכוונת תחת תיאור אחד ולא

מובנת כהתנהגות מכוונת תחת תיאור אחר, אך כדי שתיחשב לפעולה, הכרחי שהפועל

אותה כמכוונת )כמניע מדרגה שנייה(. המניע הקיים לפני הפעולה, מכוון יראהעצמו

. הפועל חייב לבחור לרצות לפעול לפי הסיבות שיש הפועל רוצה להשיגשלעבר המטרה

אצל ולמן(. המניע מדרגה שנייה של הפועל מכוון למטרה בדומה למתואר לו באותו זמן )

מהות הפעולה עצמה. המניע מדרגה שנייה, כוונות לגבי גם של הפעולה אך עשוי להכיל

הנגישהונה מרמה שנייה, מתאים למודעות מרמה שנייה, היא המודעות וככ

פעולה כוון למטרה ולמהות הפעולה )לעומת ה. בפעולה רגילה, המניע מ)המחשבתית(

. בזמן הפעולה (בה המניע מכוון למטרה בלבדשר בהמשך, אהמאולתרת, כפי שיתו

עצמה חייב להיות קשר מסוים בין הפועל לבין הפעולה שלו, קשר הבא לידי ביטוי

בכל עת, כמו אצל פרנקפורט. ור את הפעולהלהיות מסוגל לעצהפועל על הנחיה שלו. ב

אשר מצד אחד מכילה מניע פעולה מאולתרת היא פעולה –פעולה מאולתרת )רגילה( -

ולא לפעולה מסוימת )מהות )מטרת הפעולה( מדרגה שנייה המכוונת למטרה מסוימת

, ומצד אחר מונחית על ידי המטרה במודע ובאופן רציונלי, כאשר לפועל יש הפעולה(

ם אלה מאפשרים לתאר . שני צדדיבמהלך הפעולה מודעות נגישה, ואולי אף פנומנלית

מאלתר יכול לבצע פעולה אף שאינו מודע למהותה ברגע שהוא מתכנן . אלתור כפעולה

לרגע שהוא ממש מהי הפעולה עד לבצע אותה. בפעולה מאולתרת, המאלתר אינו יודע

פעולה עצמה. ליחס למטרת הפעולה ולא מבצע אותה. באלתור, המניע של הפעולה מתי

הבנה זו של הפעולה פותרת חלק מהבעיות שנתקלו בהן תאוריות הפעולה האחרות.

הבעיה המרכזית של התאוריות הקיימות הייתה בהבנה של הכוונה שבפעולה. לפי

כוונה זו , הכוונה הנמצאת מחוץ לפעולה ממוקדת לעבר פעולה מסוימת. התאוריות אל

. זו בדיוק הסיבה לכך שהפעולה של אדם ינה בין התנהגות לבין פעולהמבחההיא

תאוריות אלה, שהרי אין בה כוונה לפעולה מתאימה ללא כפי שהוגדרה המאולתרת

184

מסוימת. אין קשר ישיר בין הכוונה לבין הפעולה שהתבצעה. אין אפשרות לפועל לנקוט

אני שי. התאוריה המשולבת עמדה חיובית כלפי פעולה מסוימת אם אין הוא יודע מה

מבחינה בין הכוונה )המניע( הקיים לפני הפעולה לבין ההנחיה המתרחשת מציע

המשולבת קיימת כוונה כחלק מהמניע מדרגה שנייה. אך תאוריהב. במהלך הפעולה

מהותי. שנייה ממוקד במטרת הפעולה ולא בפעולה עצמה, וזהו הבדל המניע מדרגה

טרם ביצוע הפעולה אינה חשובה. לכאורה אבד הקשר ידיעת מהות הפעולה עצמה

לפעולה עצמה, אולם כאן נכנסת ההנחיה, שמאפשרת לפועל להיות קשור לפעולה

שהוא מבצע )ובכך להפוך אותה מסתם התנהגות לפעולה(.

התאוריה פותרת גם את הצורך של פרנקפורט להתרכז רק בהנחיה ללא

, כאמור, שכדי שהנחיה תיחשב ה. פרנקפורט טעןהסתכלות על כוונה ומניע קודם לפעול

מספיק שהפועל יהיה מרוצה ממהלך הפעולה בלי להצטרך להתערב בה כדי לכזו,

בכל מקרה שביעות הרצון ,לעיל בביקורות על פרנקפורט הראיתיאך כפי שלשנותה.

של הפועל מהפעולה שלו מגיעה מרצון סיבתי קודם הנמצא מחוץ לפעולה כחלק

המשולבת מציעה ששביעות הרצון של הפועל מהפעולה תאוריהעצמה. ה מהפעולה

שלו מגיעה מהמניע הקיים לפני הפעולה.

אינה מסבירה עדיין את כל הבעיות שהועלו נגד שהוצעה עד כה אך התאוריה

ולפי ההגדרה הנוכחית של פעולה מאולתרת פרנקפורט. לפי פרנקפורטהתאוריה של

מודעות, אך לפועל המאלתר אין אפשרות להיות מודע לכל הפעולה דורשת )רגילה(,

לבצע. הפעולה תהיה משמעותית בעיניו גם ללא תכנון שלה. עומד הוא שפעולה

כראוי פעולות אשר אינן ן מסבירותאינעד כה כפי שהוצגו התאוריה המשולבת הגדרות

אשר תרת, לטה מחושבת. קיימים סוגי פעולה, כמו פעולה אוטומטית או מאולפרי הח

את "לתפוס"ומונעות על ידי הרגש. האדם רוצה להיות כאמור מסוגל להסתכל

שלו כפעולה גם בלי לתת לה מניע רציונלי. אני מציע להסביר המאולתרת ההתנהגות

קטגוריה בפעולה המאולתרת, היא הפעולה המאולתרת הרגשית.-פעולה זו דרך תת

185

הרגשית דומה לפעולה המאולתרת. הפעולה המאולתרת –פעולה מאולתרת רגשית -

עם זאת היא מונעת על ידי הרגש, כאשר לפועל יש מודעות פנומנלית במהלך הפעולה.

לפועל יש מודעות חווייתית של חושיו ושל רגשותיו. הוא מסתמך על רגשותיו כדי לבצע

תהליכים רציונליים. הפועל עדיין מסוגל לשנות את בהכרח את הפעולה ואינו מפעיל

אך הוא עושה זאת שלא במודע, כתגובה לרגשות שלו. ואת פרטיה ות הפעולה מה

במהלך הפעולה, הפועל עשוי לחפש את המהות תוך כדי הפעולה. חיפוש זה עשוי

, כחיפוש לא מודע המאפשר אסוציאציות "דגירה"להיות ללא מודעות נגישה, כשלב דמוי

פשיות של רעיונות ורגשות. חו

. הפעולה המאולתרת לעילשהועלו תיות יאת הנקודות הבעימשלימה תאוריה זו

הרגשית אינה דורשת מודעות נגישה אלא רק מודעות פנומנלית. הפועל המאלתר אינו

צריך להיות מודע רציונלית לכל פעולה שהוא עומד לבצע. הפעולה תהיה משמעותית

ות אשר אינן פרי בעיניו גם ללא תכנון. בנוסף, התאוריה המשולבת מסבירה כראוי פעול

החלטה מחושבת אלא מונעות על ידי הרגש. המאלתר הרגשי יכול להימנע מלספק

מניע רציונלי להתנהגות שלו ועם זאת להסתכל עליה כעל פעולה.

יש להזכיר שפעולה מאולתרת ופעולה מאולתרת רגשית, בתור פעולות, הן

נותן את הוא ה )בלבד( להפעולות רציונליות. המניע מדרגה שנייה הקיים לפני הפעו

הביקורת של האדם על הפעולה תוך כדי ביצועה יכולה להסתמך הרציונליזציה לפעולה.

בכך, פעולות אלה על תהליכים רגשיים בלבד ללא הפעלת תהליכים רציונליים מבקרים.

ת כמו הפעולה של ורציונלי-ת לאושונות מפעולות אוטומטיות או מפעולות רגשי

פעולה מאולתרת רגילה והן פעולה מאולתרת רגשית עשויות להתרחש הן 8.הרסטהאוס

במהלך מופע תאטרון בכלל ובמופע תאטרוון פלייבק בפרט, כפי שיוצג בפרק הבא.

8 (.תאוריות פעולה ממוקדות פועל והאלתוראשר הוזכרה לעיל )בפרק

186

למרכיביוית המתייחסת ולסיכום אתייחס להגדרות הפעולה בתאוריה המשולבת מתוך ז

הפעולה(. מאפייני ופרטי לה )מטרת הפעולה, מהות הפעוהקודמית הפעולה שהוזכרו בפרקים

הפעולה בתאוריה המשולבת באים לידי ביטוי באופן הבא:

המניע מדרגה שנייה, שקודם זמנית לפעולה ומכוון למטרה של – מטרת הפעולה -

הפעולה, גורם לפועל להחליט להשיג מטרה מסוימת. המניע של הפועל הוא חלק

ק הפיזי של הפעולה. המניע אינטגרלי של הפעולה אך עם זאת מתקיים לפני החל

בפעולה גם ו)רגילה( מאולתרת בפעולה גם רגילה, מדרגה שנייה קיים בפעולה

לאלתור שלו. למשל, לאדם היוצר "מטרת על"מאולתרת רגשית. לאדם המאלתר יש

מעונייןהמאלתר יש כוונה מרמה גבוהה, שהיא כאמור המחשבות והרגשות אשר הוא

.ת היצירההחווה אלגרום לאדם האחר

ההנחיה מתרחשת במהלך הפעולה ומכוונת למהות הפעולה – מהות הפעולה -

נחיה מבוססת על מטרת פעולה ומתקיימת הבפעולה רגילה ובאלתור רגיל, ה ולפרטיה.

יכול הוא במהלכה. הפועל מודע לפעולה שהוא מבצע ועוקב אחריה ואחר פרטיה כך ש

, ההנחיה אינה מודעת )במודעות תרגשי לסטות על פי הצורך. בפעולה מאולתרת

נגישה( אלא מבוססת על תחושות הפועל )במודעות פנומנלית(. הוא עדיין מסוגל לשנות

, כתגובה נגישה ותאת מהות הפעולה ואת פרטיה, אך הוא עושה זאת שלא במודע

לרגשות שלו. במהלך הפעולה, הפועל מחפש את המהות תוך כדי הפעולה. חיפוש זה

, המאפשר אסוציאציות חופשיות של "דגירה"להיות לא מודע, כשלב דמוי עשוי כאמור

רעיונות ורגשות. האדם מכין את עצמו להרגיש רגשות שונים אשר, כך הוא מאמין,

זו קיימת רק תחת מודעות פנומנלית יצליחו להביא את המטרה לידי מימוש. הנחיה

בפעולה מאולתרת רגשית.

של הפעולה, "המפרט הטכני"הכוללים כאמור את , פרטי הפעולה – פרטי הפעולה -

מנוהלים על ידי אותה הנחיה כמו מהות הפעולה. האדם מנחה את גופו לגבי אופן

187

מימוש מהות הפעולה תוך כדי ביצועה )במידה מסוימת יש כאן הקבלה לכוונה תוך כדי

פעולה פרטי הפעולה אינם ידועים לפני הפעולה ב 9.(שהוצגה לעיל ,פעולה נוסח סרל

רגילה וכל שכן בפעולה מאולתרת ובפעולה מאולתרת רגשית.

להלן טבלה המסכמת את הגישה המשולבת:

9 Searle (1983): 84–86.

188

התאוריה המשולבת –מודל מרכיבי הפעולה – 6טבלה

פרנקפורט ולמן תאוריה משולבת

פני הפעולהל בזמן הפעולה לפני הפעולה בזמן הפעולה לפני הפעולה בזמן הפעולה

מודעות הפועל

תנאי הכרחי

מודעות הפועל

תנאי הכרחי

מודעות הפועל

תנאי הכרחי

מודעות הפועל

תנאי הכרחי

מודעות הפועל

תנאי הכרחי

מודעות הפועל

תנאי הכרחי

סוג פעולה מכוונת פעולה פעולה )רגילה( הפעולה

מרכיב הפעולה

מודעות נגישה

ע מנימדרגה שנייה

מודעות

נגישה מניע מדרגה

שנייהמודעות מטרת כוונה נגישה

הפעולה

מודעותנגישה

ופנומנלית

הנחיה מהות מבוססת

מטרת ו הפעולה

מודעות נגישה

מניע מדרגה שנייה

מודעות

נגישה מניע מדרגה

שנייה

מודעותנגישה

ופנומנלית

הנחיה מבוססת מטרת הפעולה

ת מודעו מהות כוונה נגישה

הפעולה

מודעותנגישה

ופנומנלית

הנחיה מהות מבוססת

הפעולה

מודעותנגישה

ופנומנלית

הנחיה מבוססת מהות הפעולה

פרטי הפעולה

פעולה מאולתרת )רגילה(

סוג הפעולה

מרכיב הפעולה

מודעות נגישה

מניע מדרגה שנייה

מטרת פעולהה

מודעותנגישה

ופנומנלית

הנחיה מבוססת

מטרת הפעולה

מהות הפעולה

מודעותנגישה

ופנומנלית

הנחיה מבוססת

מהות הפעולה

פרטי הפעולה

סוג פעולה מאולתרת רגשית הפעולה

מרכיב הפעולה

מודעות נגישה

מניע מדרגה שנייה

תמטר הפעולה

מודעות פנומנלית

הנחיה מבוססת

רגשות הפועל

מהות הפעולה

מודעות פנומנלית

הנחיה מבוססת

רגשות הפועל

פרטי הפעולה

סוג פעולה )תנועה מכוונת( פעילות )פעולה לא מושלמת( הפעולה

מרכיב הפעולה

מודעות

נגישה כוונה

נות ורצו )ואמונות(

מטרת הפעולה

מודעות

נגישה

כוונה ורצונות )ואמונות(

מודעותנגישה

ופנומנלית

הנחיה מבוססת מטרת הפעולה

מהות הפעולה

מודעות

נגישה ופנומנלית

הנחיה מבוססת מהות הפעולה

פרטי הפעולה

189

התאוריה המשולבת יישום – VIIשלב 9

בואמ 9.1

א פעולה הובו השחקנים מאלתרים את הסיפור שזה עתה שמעו, שבתאטרון הפלייבק, השיקוף

. משמעות זו חשובה כדי שזו ומשמעותית לא רק בעיני השחקן )הפועל(, אלא גם בעיני המתבוננים ב

מסגרת תאורטית המאפשרת היא המשולבת תאוריהתיחשב לפעולה ולא לסתם תנועה עם מטרה. ה

אופן הבאיזבפרק זה אבחן ב יותר את האלתור כפי שבא לידי ביטוי בתאטרון הפלייבק. להבין טו

תאטרוןלהבין אילו סוגי אלתור קיימים בגם זו. בחינה זו תאפשר תאוריהתאטרון פלייבק מתאים ל

פלייבק.

נוסף, אבחן אם חלותה של התאוריה המשולבת מוגבלת רק לאלתור בתאטרון, או שהיא ב

האמנות היחידה שבה מוצאים אלתור. לאלתור באופן כללי. תאטרון, כמובן, הוא לא מתאימה גם

אדון בתחום אמנות משחק תפקיד משמעותי גם במוזיקה, מחול, ציור ועוד. כדוגמה לאלתור האלתור

ג'אז, ואבדוק את התאמתו לתאוריה המשולבת. הבחירה בג'אז נובעת גם ובאופן ספציפי ב במוזיקה,

מנותיים( רבים נוספים, כפי שיתבהר זה משמש השראה לתחומים אמנותיים )ואף לא א שז'אנר מכך

ובאופן , כמו הנדסה, הוראה מנותשלא מתחום האבהמשך. האלתור קיים גם בתחומים מקצועיים,

ואבחן את מידת התאמתו לתאוריה בארגונים. כאן אתרכז באלתור בארגונים מקצועיים שונים כללי

ארגוניות המבוססות במידה מסוימת על האלתור בג'אז, מנסות התאוריות חלק מההמשולבת.

להסביר את התנהגותם של בני אדם במסגרת המקצועית באופן כללי, ובפרט את השימוש באלתור

. במרחב הארגוני

על פי התאוריה המשולבתפלייבק תאטרוןאלתור ב 9.2

ם, הם מיד מוכנים לעלות על הבמה בתאטרון פלייבק השחקנים מקשיבים לסיפור וכשהסיפור מסתיי

ולאלתר הצגה על פי הסיפור ששמעו. רגע לפני שהשחקן עולה לבמה הוא עומד בצידה. בשלב זה

190

לשקף את לב סיפורו של המספר. , ומתכוונן הוא כבר מכיר את הקשר ההצגה, דהיינו סיפור המספר

הבמה.רגעים, הוא עולה לבמה ומשחק ספונטנית את הסיפור על כמה לאחר

להערכתי, התאוריה המשולבת מספקת הסבר לאלתור המתרחש במהלך הצגת תאטרון

המכילה שהוגדרה בתאוריה המשולבת המפורטת לעיל, היא פעולה כמו פלייבק. הפעולה המאולתרת,

על ידי מונחיתהיא )ולא לפעולה מסוימת(, ומצד אחר מסוימת למטרהמדרגה שנייה המכוון מניע

נגישה ופנומנלית. שני צדדים אלה מאפשרים מודעותבאופן רציונלי, כאשר לפועל יש המטרה במודע ו

ולשקפו של המספר 1השחקן מנסה לזהות את לב סיפורולתאר אלתור בתאטרון הפלייבק כפעולה.

המאלתר עולה על הבמה כאשר הוא מודע למטרה וחושב תוך כדי )זוהי המטרה(. שיקוף אופטימלי

הוא מבצע כדי לוודא שהוא נאמן לה )זוהי ההנחיה(. השחקן מודע למטרה שלו משחק על הצעדים ש

ולפעולות שהוא מבצע. הוא ממשיך לאלתר כל זמן שהוא מרוצה מהכיוון של האלתור תחת מודעות

נגישה )במישור הקוגניטיבי/רציונלי לסיפור, למספר ולהתרחשות על הבמה( ו/או מודעות פנומלית

הוא מוכן להתערב במידת הצורך במהלך ההצגה, אם כי לא בהכרח י לאלה(.)במישור הרגשי/חווית

. וותר עליואם להמשיך את כיוון האלתור שהחל, לשנותו או לאת, ויכול להחליט עושה ז

שיקוף , שיקוף מתוכנןאפשר לחלק את השיקופים בתאטרון פלייבק לשלושה סוגים עיקריים:

עשויים לבוא במעורבב, אפילו במהלך לושת סוגי פעולה אלהש. שיקוף רגשי לא מתוכנןו לא מתוכנן

. שחקן עשוי לעלות על הבמה לאחר שתכנן את הפעולות הראשונות שלו, ומכאן עצמו שיקוףה

בהמשך הוא עשוי לעבור להמשיך, תחת מודעות נגישה ופנומנלית, לבצע את הפעולה המאולתרת.

זור אל פעולה מאולתרת רגילה או מתוכננת לפי לפעולה מאולתרת המונעת על ידי הרגש בלבד ולח

פעולה מתאימים לשלוש הפעולות של התאוריה המשולבת: שלושת סוגי שיקופים אלה הצורך.

:פעולה מאולתרת רגשית, ופעולה מאולתרת )רגילה(, רגילה

1 אותה נקודה מרכזית של הסיפור שלמספר יש זיקה רגשית אליה.

191

, השחקן מתכנן את השיקוף שהוא עומד לבצע על הבמה. בשיקוף מתוכנן. פעולה )רגילה( -

ההצגה יהיה ידוע לו מראש. )מהות( , אולם אופישל פרטי ההצגה כאן תכנון מפורט אמנם אין

השיקוף על הבמה משמעותי ונחשב למכוון )כמניע מדרגה שנייה( כאשר השחקן בחר לרצות

מדרגה שנייה של השחקן, אשר קיים לפני שהוא עולה המניעלבצע שיקוף זה על הבמה.

, היא הפעולה עצמה למהותכמו גם ,וא ביצוע לב הסיפורשל הפעולה, ה למטרהלשחק, מכוון

פרטיאודות על ידיעה ללא)בדרך כלל הקווים הכלליים של השיקוף אותו הוא יעשה על הבמה

(. בזמן השיקוף עצמו, קיים קשר בין השחקן לבין השיקוף שלו, קשר הבא לידי ביטוי השיקוף

הנכון כפי שתוכנן כך שהוא מסוגל בכל שלו. השחקן דואג שהוא משחק בכיוון ההנחיהדרך

מודעות נגישה, ואולי אף יש עת לעצור את השיקוף או לשנותו. במהלך זמן השיקוף, לשחקן

למתרחש. פנומנלית

אפשר להמחיש זאת דרך הדוגמה העקרונית הבאה )אשר תשמש בהמשך גם

קרונית זו, להמחשת הפעולה המאולתרת הרגילה והפעולה המאולתרת רגשית(. בדוגמה ע

הסיפור נוגע בהרגשה של השגחה אלוהית אישית, תחושת ביטחון ושקט אשר שרתה על

המספר בנסיבות מסוימות לאחר תקופה ארוכה של חרדות. לפני שהשחקנים מתחילים את

ההופעה, ולפעמים אף בזמן הסיפור, אחד השחקנים כבר מתכנן מה לעשות בשיקוף. הוא

דמיוניים( בקול הצעי בדמות של אלוהים ולדבר אל בני האדם )מתכנן לעלות על הכיסא האמ

עמוק תוך הנפת הידיים כלפי מעלה. לאחר כמה שניות )ואולי אף דקות(, שחקן זה נכנס

אלא מתכנן ויודע מראש איזה פעולה ,לבמה ומבצע את מה שתכנן. השחקן אינו מאלתר כאן

הים, הפעולה יכולה להיות מונעת תוך הוא מבצע. כאשר הוא עומד על הכיסא בדמותו של אלו

או מתוך הרגשות שהוא חש באותו הרגע.דעת לגבי מעשיו באותו רגע ובהמשך, חשיבה מו

השחקן אינו יודע אשר הוא עומד לבצע אך , פעולה מאולתרת )רגילה(. בשיקוף לא מתוכנן -

ית של חושיו מחד גיסא ומודעות חוויית )רציונלית( הוא משחק על בסיס מודעות רפלקטיבית

. הוא ושל רגשותיו מאידך גיסא, תוך בחינה מחשבתית ורגשית מתמדת שהוא בכיוון המטרה

שלו לזהות ולשקף את לב הסיפור הן למספר והן לקהל הרחב אך עולה לבמה למטרהמודע

192

הוא כל הזמן חושב ומודע למתרחש ומאלתר תוך כדי תנועה, על הבמה, . ספציפי ללא רעיון

מדרגה מניעמכיל מצד אחד בין שכתגובה לשחקנים אחרים. השיקוף המאולתר בין שלבדו ו

מודעת הנחיה(, ומצד אחר לפרטיהאו הלא למהותשנייה המכוון למטרה מסוימת )אך

בחינה תוך "לזרום"נותן לעצמו , ופנומנלית ואולי אף מודעות נגישהתוך ורציונלית לפעולה,

ויכול לשנות את כיוון האלתור להתערב במידת הצורך . הוא מוכןמתמדת של כיוון זרימה זו

שהחל.

אפשר להמחיש זאת דרך הדוגמה העקרונית של הסיפור על אודות תחושת ההשגחה

כדמות אשר בחר מספר שאחר, זו, שחקן דוגמההאלוהית האישית אשר הובא לעיל. בהמשך

ים תוך שליחת מבט ניםבלי לדעת מה יעשה. הוא נכנס בצעדים קטלבמה תגלם אותו, עולה

וחושב מה נכנס לדמות תוך הזדהות עם חרדות המספרלכל עבר. תוך כדי ההליכה הוא

לשתף כדי. הוא פונה לאחד השחקנים האחרים אשר עומדים בצד הצעד הבא הנכון לעשות

הוא להפיג במקצת את החרדות )אותן כדיזקה את ידו וחרדותיו. תוך כדי, הוא אוחז בחבאותו

, דרך מחשבותיו של נגישהש על הבמה(. אחיזת היד נעשית הן במודעות יגם להרג עשוי

, דרך החרדות פנומנליתאודות מהות השיקוף כאשר הוא על הבמה, והן במודעות על השחקן

עת על הבמה. שהוא חווה באותה

, השחקן עולה לבמה ומתחיל פעילות בשיקוף רגשי לא מתוכנן. פעולה מאולתרת רגשית -

לחשוב על הפעולה. ברגע זה השחקן נכנס לתהליך רגשי שהוא מביא לידי ביטוי על מבלי

מאולתר(. הפעולה המאולתרת הרגשית הבמה, לפעמים בצורה פיזית מאוד )כמו ריקוד

בלבד מודעות פנומנליתמונעת על ידי הרגש )ללא תהליכים רציונליים(, כאשר לשחקן יש

השחקן אינו יודע מראש את אשר הוא עומד לבצע אך (.ללא מודעות נגישהבמהלך הפעולה )

תוך בחינה רגשית בלבדהוא משחק על בסיס מודעות חווייתית של חושיו ושל רגשותיו

המטרה )זיהוי ושיקוף לב הסיפור(. גם כאן, השחקן המאלתר מבקש מתמדת שהוא בכיוון

ך בחינה מתמדת של תו "לזרום"(. הוא נותן לעצמו המטרה זוהילשקף את סיפור המספר )

כיוון זרימה זו )זוהי ההנחיה(. אך במשך כל זמן ביצוע השיקוף, הוא אינו מודע )מודעות

193

כמו בפעולה האולתרת גם כאן, נגישה( למה שהוא עומד לבצע אלא רק במודעות פנומנלית.

או למהותההרגילה, יש מצד אחד מניע מדרגה שנייה המכוון למטרה מסוימת )אך לא

.בלבד מודעות פנומנליתומצד שני כאמור הנחיה המבוססת הפעם על (לפרטיה

גם פעולה זו ניתנת להמחשה דרך הדוגמה העקרונית של הסיפור על אודות תחושת

השחקן אותו בחר המספר כדמות אשר תגלם אותו עולה ההשגחה האלוהית שהובא לעיל.

ברגע שהשחקן סדין לבן(. לבמה אשר בצידה עומד שחקן אחר בדמותו של אלוהים )עטוף ב

נכנס, הוא אינו יודע איך ישתלב בסיפור; הוא יודע רק מהי המטרה )לגעת בלב הסיפור על

לפי התחושות שלו, תחושות של להניע את גופוהשחקן נכנס ומתחיל הבמה( ומכוון להשיגה.

מרחק רוע בריקוד פממשיך בוביל אותו. הוא זה תזו. הוא אינו יודע לאן תנועה דוגמהחרדה ב

. תוך כדי רגיעה הדרגתיתמתקרב אל שחקן זה ט לאט ם ולאמה מהשחקן המשחק את אלוהי

ת מרגש השחקן ונובע האלת ופעולקצה הסדין בעדינות ושר לעצמו שיר ערש. הוא תופס ב

. השחקן המאלתר השיקוףתוך כדי ושנוצר )כגון תחושות חרדה ורגיעה(, המשקף בלבד

, )מודעות נגישה( כדי לבצע את הפעולה שלא במודעעות פנומנלית( )מודמסתמך על רגשותיו

כתגובה לרגשות שלו.

אפשר לראות 2.בתאטרון פלייבקנראה שקיימת התאמת בין התאוריה המשולבת לבין האלתור

בטבלה להלן את סיכום סוגי האלתור והתאמתם למרכיבי התאוריה המשולבת, בין שלושת סוגי

טוי בתאטרון פלייבק )שיקוף מתוכנן, שיקוף לא מתוכנן ושיקוף רגשי לא מתוכנן( אלתור הבאים לידי בי

לבין שלושת סוגי הפעולה )הפעולה הרגילה, הפעולה המאולתרת והפעולה המאולתרת הרגשית(.

בכל סוג אלתור, אני מבחין במצב השחקן לפני הפעולה ובמהלכה.

2

יב השיקופים בתאטרון פלייבק הבנת האלתור בתאטרון הפלייבק בראי התאוריה המשולבת עשויה להשפיע על הערכת ט

.IIראו נספח –

194

הגדרתי בתאוריה המשולבת. יל לתא מקב תאטרון פלייבקכל תא בטבלה בחלק של האלתור

שיקוף לא מציגהשחקן , שיקוף מתוכנן על הבמה מציגהשחקן שלוש סוגי פעולות שהשחקן עושה:

. שיקוף רגשי לא מתוכנן על הבמה מציגהשחקן ו מתוכנן על הבמה

בשיקוף .שיקוף לא מתוכנן על הבמה השחקן מציגעל הפעולה השניה, דוגמהאני מציע להסתכל ל

ה:ז

מניע מדרגה שניה לזהות ולשקף את ישנו, מטרת הפעולה בפרספקטיבה שללפני הפעולה, -

לב הסיפור )במודעות נגישה(.

ישנה הנחיה רפלקטיבית ורגשית , מהות הפעולה בפרספקטיבה של, במהלך הפעולה -

מודעות נגישה ב) למימוש מטרת השיקוף )ללא ידיעה מוקדמת אודות שיקוף ספציפי זה(

(.ליתופנומנ

, ישנה הנחיה רפלקטיבית ורגשית פרטי הפעולה , בפרספקטיבה שלבמהלך הפעולה -

למימוש השיקוף הספציפי שמתבצע )במודעות נגישה ופנומנלית(.

שיקוף מתוכנן על הבמה מציגהשחקן להסתכל על סוגי הפעולות האחרות,אפשר באופן דומה,

:שיקוף רגשי לא מתוכנן על הבמה מציגהשחקן ו

195

התאוריה המשולבת ואלתור בתאטרון פלייבק –מודל מרכיבי הפעולה – 7לה טב

אלתור בתאטרון פלייבק תאוריה משולבת

לפני הפעולה בזמן הפעולה לפני הפעולה בזמן הפעולה

מודעות הפועל

תנאי הכרחי

מודעות הפועל

תנאי הכרחי

מודעות הפועל

תנאי יהכרח

מודעות הפועל

תנאי הכרחי

סוג השחקן מציג שיקוף מתוכנן על הבמה פעולה )רגילה( הפעולה

מרכיב הפעולה

מודעות נגישה

מניע מדרגה שנייה

מודעות נגישה

מניע מדרגה שניה לזהות

ולשקף את לב הסיפור

מטרת הפעולה

מודעותנגישה

ופנומנלית

הנחיה ת מבוסס

מהות ומטרת הפעולה

מודעות נגישה

מניע מדרגה שנייה

מודעותנגישה

ופנומנלית

הנחיה רפלקטיבית ורגשית למימוש שיקוף ספציפי

בהתאם למטרתו

מודעות נגישה

מניע מדרגה שניה לבצע

שיקוף ספציפי

מהות הפעולה

מודעותנגישה

ופנומנלית

הנחיה מבוססת

מהות הפעולה

מודעות

שה נגי ופנומנלית

הנחיה רפלקטיבית ורגשית למימוש השיקוף הספציפי

שמתבצע

פרטי הפעולה

השחקן מציג שיקוף לא מתוכנן על הבמה פעולה מאולתרת )רגילה(

סוג הפעולה

מרכיב הפעולה

מודעות נגישה

מניע מדרגה שנייה

מודעות נגישה

מניע מדרגה שניה לזהות ב ולשקף את ל

הסיפור

מטרת הפעולה

מודעותנגישה

ופנומנלית

הנחיה מבוססת מטרת הפעולה

מודעות

נגישה ופנומנלית

הנחיה רפלקטיבית ורגשית למימוש מטרת השיקוף )ללא ידיעה מוקדמת אודות שיקוף

ספציפי זה(

מהות הפעולה

מודעותנגישה

ופנומנלית

הנחיה מבוססת

מהות הפעולה

עותמוד

נגישה ופנומנלית

הנחיה רפלקטיבית ורגשית למימוש השיקוף הספציפי

שמתבצע

פרטי הפעולה

השחקן מציג שיקוף רגשי לא מתוכנן על הבמה פעולה מאולתרת רגשית

סוג הפעולה

מרכיב הפעולה

מודעות נגישה

מניע מדרגה שנייה

מודעות נגישה

מניע מדרגה שניה לזהות

ולשקף את לב הסיפור

מטרת הפעולה

מודעות פנומנלית

הנחיה מבוססת רגשות הפועל

מודעות פנומנלית

הנחיה רגשית למימוש מטרת השיקוף )ללא ידיעה מוקדמת

אודות שיקוף ספציפי זה(

מהות הפעולה

מודעות פנומנלית

הנחיה מבוססת רגשות הפועל

מודעות פנומנלית

יבית ורגשית הנחיה רפלקט למימוש השיקוף הספציפי

שמתבצע

פרטי הפעולה

196

התאוריה המשולבת ואלתור במוזיקה 9.3

מוזיקה ואלתור 9.3.1

מטרת הסעיף הנוכחי אינה לספק ניתוח כולל ופרטני של מושג המוזיקה בכלל ושל האלתור במוזיקה

גדרה בסיסית של מחקר מעמיק נפרד. כאן אסתפק בהמן הסתם זה דורש מסוג בפרט, שכן דיון

מוזיקה ושל מאפייניה העיקריים ובהצגת סוגי אלתור שונים הבאים לידי ביטוי במוזיקה בכלל ובג'אז

מילונית בפרט. לאחר מכן אבחן עד כמה מתאימה התאוריה המשולבת לסוגי אלתור אלה. הגדרה

:שילוב צלילים היוצרים הרמוניה השימושית של מוזיקה רואה ב

Vocal or instrumental sounds (or both) combined in such a way as

to produce beauty of form, harmony, and expression of emotion.3

יחשבו לסתם רעש אלא מוזיקה היא ארגון צלילים ורגעי שקט לאורך זמן כך שלא יבמילים אחרות,

בהמשך להבנת סוגי האלתור ע לקטע מוזיקלי מאפיינים שונים, שמנייתם תסיי 4.לביטוי אסתטי

5:במוזיקה

( היא הבסיס לקצב,beatהקצב הוא ממד הזמן של המוזיקה. הפעימה ) –( Rhythmקצב ) -

ביניהן טווח שווה פעימות בעלות בדקה. ככל שיש יותר פעימותשנמדד על סמך מספר ה

ילים; בדקה, כך הקצב מהר יותר. לקצב כמה היבטים עיקריים: רגעי השקט אשר בין הצל

הטמפו, כמות הפעימות בדקה )כגון אדאג'ו שהוא טמפו איטי, או אלגרו שהוא טמפו מהיר(;

( היא accentוהמשקל, המייצג פעימות המאורגנות בדפוסי הטעמה מוכרים; כאשר הטעמה )

הבלטת צליל רגעית.

3 Oxford English Dictionary: under "Music".

4 Wright: 2.

5 Wright: 5–65.

197

ה הדינמיקה מתארת את יחסי העוצמה של הצלילים. נהוג להתייחס לרמת העוצמ –דינמיקה -

באמצעות מושגים כגון פיאנו )חלש( ופורטה )חזק( כאשר מעבר בין רמות של עוצמה מתואר

קרשנדו )היחלשות הצליל( והטעמה. -כקרשנדו )התחזקות הצליל(, דה

המלודיה היא אוסף של צלילים מוזיקליים הנתפסים כישות אחת, ייצוג אופקי/לינארי –מלודיה -

(. יכול לשמוע האדםשבה הצליל )המקביל לתדרים ( המתארים את גוpitchשל פיצ'ים )

הוא מלודיות עשויות להיגזר מסולמות שונים כמו סולמות המינור והמז'ור הקלאסיים )סולם

ם בסדר עולה או יורד(. ירצף צלילים מוזיקלי

בשונה מהמלודיה, הבוחנת סדרה של צלילים הנשמעים ברצף, ההרמוניה בוחנת –הרמוניה -

צלילים המושמעים ביחד. זוהי בחינה אנכית, ולא אופקית כמו במלודיה. את היחסים בין

הרמוניה נוצרת מקיבוץ צלילים בגבהים שונים לכדי אקורד, הכולל לפחות שלושה גובהי צליל

גבהים, במרווחים של חצאי טונים(. אפשר לתאר 12במקביל )במוזיקה המערבית יש

גה נעימה של צלילים או לחלופין כדיסוננס, הרמוניה כבעלת קשיחות משתנה, כבעלת מזי

. "דיסהרמוניה"כאוסף צלילים קשה לשמיעה, המוכנה גם

מאפיין זה בוחן את איכות הקול. לאותו פיץ' בפסנתר או בסקסופון יהיה גון –( timbreגון צליל ) -

צליל אחר )כמו שני גוני צבע שונים(, על אף ששניהם יישבו על אותו תדר.

המרקם בוחן את המלודיות ומתייחס לקשר בין מלודיות שונות. מרקם –( textureמרקם ) -

( polyphonic(, לדוגמה, מתייחס למלודיה אחת, ואילו מרקם פוליפוני )monophonicמונופוני )

מתייחס למלודיות עצמאיות הנשמעות במקביל.

ת בנגינה פרשנות של לכאורה אפשר לטעון שמוזיקה על מאפייניה תמיד מאולתרת, שכן תמיד נוכח

היצירה, כך שאין הבדל אמיתי בין יצירת מוזיקה לבין אלתור מוזיקלי:

198

All music making is fundamentally improvisational.6

אך יש הבדל עקרוני בין ביצוע קטע מוזיקלי מולחן, שמכיל פרשנות מוזיקלית שיש בה צדדים

7.(, לבין יצירה מוזיקלית ספונטניתמנגנים צליל מאולתרים )כמו שימוש משתנה בוויברטו כאשר

אלתור מוזיקלי מסוג זה אינו מפותח, מבוצע ומתוקן לאורך זמן ובקטעי זמן שונים אלא קיים כפי שהוא

מבוצע, אך ורק בזמן שבו הוא מבוצע. במוזיקה קלאסית, לדוגמה, המלחין אינו מבצע ואינו תלוי

ה, אלא כותב את יצירתו לפני ביצועה, ואילו באלתור היצירה בתגובת קהל זה או אחר המגיב לנגינ

8.(real timeמפותחת ומבוצעת בזמן אמת )

אלתור עשוי לבוא לידי ביטוי, לכאורה, בכל אחד מהרכיבים שהוזכרו לעיל. עם זאת, לא ברור

צריך כיצד אם בכלל יכולים כל הרכיבים להיות מאולתרים בו זמנית, שהרי תהליך יצירת המוזיקה

לספק בסופו של דבר מוזיקה ולא רעש סתם. חשוב לציין שאף שהמוזיקה עברה מדור לדור בצורות

שיטת העברה זו ייחדה .שונות, ברוב התרבויות בעולם המסורת המוזיקלית הייתה עוברת מפה לאוזן

לתר את אללעיתים קרובות מקום חשוב לאלתור, כך שהמוזיקאי היה צריך לזכור את עיקר המלודיה ו

נחשב לאמנות נחותה פעמיםל ;השאר. סוגי אלתורים שונים נעשו במהלך הדורות בתרבויות השונות

-מנות גבוהה ביותר )כמו בלאולפעמים יחסית לאמנות ההלחנה( יותר )כמו במוזיקה המערבית,

Gamelan )ים . האלתור קיהאינדונזי, שבו המוזיקאי המאלתר הכי מתוגמל כספית מבין המוזיקאים

מאות )במוזיקה המערבית אפשר למצוא אותה, למשל, בהרמוניה המאולתרת 9.כמעט בכל התרבויות

(, 19–18מאות ובתקופה הקלאסית ) (18–17, במלודיה מאולתרת בתקופת הבארוק )מאות (15–14

(, שאפשרה 20–19( של הקונצ'רטו בתקופה הקלאסית ובתקופת הרומנטית )מאות cadenzaבקדנצה )

(; במוזיקת המזרח, 20-היות, ובמוזיקת הגא'ז )החל במאה לבטא את הווירטואוזיות שלו בחופשלסולן

הרגה ,(Alapana( הקוריאני, בגמלן האינדונזי, בהודו באלתורי האלפנה )Sanjoלמשל בניגון בסנג'ו )

6 Benson: 4.

7 Alperson: 29.

8 Berliner: 69–70.

9 The Harvard Dictionary of Music: under "Improvisation".

199

(Raga( הטנם ,)Tanam( והנירבל )Niraval( וכן באבז ;)Avaz האירני, באלתור דרך הטקסים )(Taksim )

הטורקי, ועוד.

10:פשר לאפיין שיטות עיקריות לאלתורבכל מסורות אלתור אלה א

המוזיקאי המאלתר לוקח מלודיה קיימת – 11(ornamented melodyהמלודיה המקושטת ) -

ומשנה חלקים קטנים ממנה, אך שומר על זהותה המוזיקלית. שיטה זו קיימת בכל התקופות

( במוזיקה appoggiatura( או הסמיך )mordent(, המורדנט )trill)ובכל התרבויות, כמו הטריל

הקלאסית.

המוזיקה הזאת היא בבסיסה מונופונית, כרפרטואר של – 12(type melodyהטיפוס המלודי ) -

תבניות מלודיות מוכנות אשר משמשות ליצירת מוזיקה כאשר לכל תבנית עשוי להיות תפקיד

(. אפשר לשנות את התבניות על פי המלודיה המקושטת. מסוים )כגון תבנית מלודית פתיחה

המוזיקאי המאלתר מחבר בין תבניות אלה וכך יוצר מוזיקה חדשה. שיטת אלתור זו עתיקה

( הערבי Magamומשמשת כלב של מסורות מוזיקליות רבות כגון הרגה ההודית, המגם )

( הפרסית. Dastgahוהדסטגה )

בטכניקה זו, כלי נגינה הרמוניים )כגון עוגב או קתרוס( – 13(thorough bassבסו קונטינואו ) -

מנגנים קו בס )לעיתים קרובות יחד עם כלי בס מלודיים כגון צ'לו(. נגינה זו מבוססת חלקית על

מספרים הכתובים מתחת לאקורדים וחלקית על ידי אלתור שצריך להשלים את החסר תוך כדי

ו התחילה בתקופת הבארוק(. שמירה על ההרמוניה של המוזיקה )שיטה ז

10 Pressing: 348–350.

11 Rameau: 326–327.

12 Slobin: 1986.

13 Arnold: 6–8.

200

טכניקה המאפשרת ליצור קטעי מלודיות רבים באמצעות – 14(variation formsוריאציות ) -

עריכת שינויים במוטיב המרכזי של מוזיקה מסוימת )מוטיב כתא הרמוני, מלודי או קצבי אשר

משנה את ישות חשובה בזיהוי המלודיה(. וריאציה הרמונית, לדוגמה, והואחוזר על עצמו

הקשר בין הטונים המלווים את המוטיב. וריאציות מוכרות הן למשל שאקון ופסקליה. מוזיקאים

מנוסים יכולים לאלתר על מוטיב מרכזי במוזיקה כמו שעשו כבר בזמן הבארוק ועד ימינו

בג'אז, שעליו ארחיב.

שהוא יוצא ממנה, כמעט בכל הסוגות של המוזיקה המאולתרת, המוזיקאי מתבסס על תשתית כלשהי

( בזימבבווה, שלעיתים קרובות סובבת סביב מוטיב מסוים עם Mbiraמוזיקת כלי המבירה )כדוגמת

הג'אז 15.וריאציותאשר עשוי להיות מלודיה תחת בו אתמקד, ששינויים בקצב או במלודיה, או בג'אז,

בסינקופה וקצב רב ןפייאמריקאי ילידי שצמח בתחילת המאה העשרים, המאו-הוא סגנון מוזיקה צפון

ים התפתחו סגנונות שונים של . עם השנ"פעימת הג'אז"עוצמה ומכיל תבניות קצביות הייחודיות ל

Louisשנציג בולט שלו הוא החצוצרן והזמר לואי ארמסטרונג ) –כגון הג'אז המוקדם 16,ג'אז

Armstrong; 1901–1971) – פת הסווינג ותזמורות המאופיין בין היתר בביצוע באלתור קבוצתי; תקו

(, דיוק Fletcher Henderson; 1897–1952כמו התזמורות של פלטשר הנדרסון ) –הג'אז הגדולות

-Beבופ )-אשר התמקדו בצליל האישי של כל נגן; הבי –( ועוד Duke Ellington; 1899–1974אלינגטון )

bopהסקסופון צ'רלי פארקר (, המתחיל את תקופת הג'אז המודרנית, ושנציגיו הבולטים היו נגן

(Charlie Parker; 1920–1955( והחצוצרן דיזי גילספי )Dizzy Gillespie; 1917–1993 הם ניגנו בלהקות .)

-יותר מהבירגועה (, אשר הביא נגינה Cool Jazzקטנות יותר וביצעו מלודיות מורכבות יותר; קול ג'אז )

(. סגנונות ג'אז נוספים הם Chet Baker; 1929–1988בופ, שאחד מנציגיו הבולטים הוא צ'ט בייקר )

(, ג'אז Fusion(, פיוז'ן )Free Jazz(, הג'אז החופשי )Post Pop(, הפוסט פופ )Hard Popההארד פופ )

14 Christ: 172–173.

15 The Harvard Dictionary of Music: under "Improvisation".

16 Sabatella: 10–20.

201

עם זאת, הוא 17.לק מהותי וחשוב ברוב סגנונות אלהפוסטמודרני והג'אז העכשווי. האלתור תופס ח

תזמורות הג'אז בשנות השלושים והארבעים ניגנו לפעמים 18;לא תמיד היה חלק אינטגרלי של הג'אז

ללא אלתור כלל.

(, תחושה Groove) "גרוב"כל נגן ג'אז מרגיש את הקצב קצת אחרת. הנגן עשוי להרגיש את ה

(. הגרוב עשוי להעניק Swingהמבוססת על מוטיב קצבי כמו הסווינג ) –קבוצתית לפעמים –ודינמיקה

לרוב מבוסס אלתור בגא'ז על 19.או אפילו תחושת טראנס ,מנגן מעצמולנגן תחושה שכלי נגינה

וריאציות שונות. על נגן הג'אז להיות מאומן מאוד, לשלוט שליטה מוחלטת בכלי שהוא מנגן בו, ולבסס

את נגינתו על ידע קודם או על תכנון מוקדם:

It would be unfair to expect that jazz musicians create not only fresh

"paragraphs" and "sentences", but even the "phrases" and "words"

they use… the frequent recurrence of standard patterns should not

by itself disqualify a passage as [an] improvisation... an

improvisation can be constructed from pre-existing elements, only if

these elements are reorganized, and they are reorganized at the

very moment they are performed.20

-ו

Another theory they hold is that there is such a thing as

unadulterated improvisation without any preparation or anticipation.

It is my firm belief that there has never been anybody who has

17 Gioia: 53.

18 Larson: 10.

19 Monson: 68.

20 Gridley & Maxham & Hoff: 518–519.

202

blown even two bars worth listening to who didn't have some idea

about what he was going to play, before he started.21

( לתשתית בסיסית, כמו יש סגנונות מוזיקליים בודדים שהאלתור בהם אינו מוגבל )או כמעט לא מוגבל

סגנון הנתפס כאוונגרדי וניסיוני, שניסה למתוח ואף לשבור את מוסכמות הג'אז שהיו 22,אז חופשיג'

של המאה העשרים(. אף שאין הגדרה השישיםוחמישים בתקופה שבה התפתח )שנות ה ותמקובל

מוסכמת לג'אז החופשי, אפשר לתארו כצורה מוזיקלית עם שינויי קצב )עם שימוש תכוף בסינקופה(

ות המסורתיות )כמו תבניות הרמוניות(, תלות בנורמות המוזיקלי-בין המאפיינים הבאים: אי המשלב

משותף של הנגניםחופשי אלתור ו של כל נגן צלילו הייחודידגש על גון הצליל, רצון להשמיע את

. (בלבד על בסיס קצב ידועבדרך כלל )

י, המבוצע באמצעות נגינה אלתור מלוד 23:'אז מבוסס על שלוש שיטות עיקריותהאלתור בג

לסירוגין של תווים שונים מהמלודיה המקורית היוצרת מלודיה חדשה )כולל שינויי קצב, קישוט מלודי,

ועוד(; אלתור הרמוני, שבו מלודיה חדשה מנוגנת על גבי טונים קיימים ומשנה את המרכז הטונלי;

קישוט מלודי( ובכך יוצר מוטיב חדש. ואלתור מוטיבי, שבו המוזיקאי משנה את המלודיה )למשל דרך

, יצירות מוזיקליות המוכרות הן לנגנים והן לקהל הרחב, "סטנדרטים"נגן הג'אז עשוי גם להשתמש ב

אשר עוברות צמצום המשמש כתשתית הרמונית בסיסית לאלתור. סטנדרטים עשויים להיכתב על ידי

או להילקח מהתרבות המוזיקלית הפופולרית 25,(Body and Soul) גוף ונשמהכגון 24,נגני הג'אז עצמם

26.(Autumn Leaves) עלי הסתיוכגון

21 Duke Ellington, qtd. In Rattenbury: 14.

22 Jenkins: 18.

23 Bergonzi: 97.

24 Matt: 3.

25 Coleman Hawkins ו-Duke Ellington.

26 Ella Fitzgerald.

203

המשולבת תאוריההפי לאלתור במוזיקה ע 9.3.2

כיווןהאם התאוריה המשולבת מתאימה לאלתור כפי שבא לידי ביטוי במוזיקת הג'אז? אני טוען שכן,

זאת, יש קודם להבין אילו נטיים. אך כדי להראותווהג'אז דומה לאלתור התאטרלי בהיבטים הרלש

ממאפייני האלתור )כפי שהוגדרו לעיל( מתאימים לנגינת ג'אז:

אלתור מוגבל נראה שהג'אז מכיל בעיקר את רמות אלתור הבאות: –רמות אלתור -

, פלייבק תאטרוןב . כאמוראלתור טוטלי )אינטראקטיבי ורגשי(ו )אינטראקטיבי וחופשי(

שחק דמות קבועה מראש המשתתפת בסינופסיס קבוע. האלתור המוגבל מתייחס לשחקן המ

השחקן מאלתר קול או תנועה ללא שימוש בטקסט שנקבע מראש. הוא עשוי לאלתר כתגובה

לשחקן אחר או תוך כדי תהליך התעברות רעיון פעולת האלתור המתרחש בזמן הפעולה של

על בסיס מוטיב אחד או השחקן עצמו. גם בג'אז, הנגן מנגן ביחד עם להקה או לבדו וריאציות

יותר. הנגן מנגן מוטיב מסוים שהוא מכיר )המקביל לסינופסיס ולדמות השחקן(. הוא עשוי

מאית או כתגובה לשחקן לאלתר בסולו או כתגובה לנגן אחר )המקביל לאלתור המופיע עצ

לאלתור המינימלי, שבו השחקן המאלתר עושה במידה מסוימת הג'אז מתאים גם אחר(.

(. גם נגן הג'אז משתמש בתבניות דל'ארטהבמונולוגים קבועים מראש )כמו בקומדיה שימוש

מוכנות ברצפים שונים, אך רצפים אלה דומים יותר לשפת השחקן )אם בקול ואם בגוף( מאשר

למונולוגים. נגן הג'אז מדבר בשפת התבניות אשר כשלעצמן לא יוצרות מלודיה משמעותית

פני עצמו(. )לעומת המונולוג, העומד ב

א כאמור אלתור של קול או תנועה בדמות ירמת האלתור השנייה, האלתור הטוטלי, ה

כאשר תהליך התעברות רעיון הדמות והפעולה נעשה תוך כדי הפעולה. האלתור מסוימת

נגן הג'אז החופשי . אחר יכול לבוא כתגובה לשחקן הטוטלי המבוסס על רגשות השחקן

ללא תלות בנורמות המוזיקליות המסורתיות, 27,ן מתוך הרגשמתאים להגדרה זו. הוא מנג

27 Gridley: 7.

204

בה לנגנים האחרים )היא האינטראקציה(. יש ות או פעולה ידועה מראש, תוך תגוללא דמ

להדגיש שכל מוזיקאי ג'אז מנגן במידה מסוימת תוך הקשבה לרגשותיו. נגינת הג'אז החופשי

ם המוכרים מתוך רגש וכתגובה לנגנים נהיית טוטלית כאשר הנגן משתחרר לחלוטין מהמוטיבי

האחרים.

הפעולה מבין ממדי האלתור שתוארו, הממדים שלהלן מתאימים גם לג'אז: –ממדי האלתור -

. מבין התנועות שהוזכרו, התנועה המתאימה ביותר לג'אז היא השחקןביצע ש הפיזית

מודעות רמת התנועה המביעה מחשבה או רגש דרך הגוף, במקרה זה פעולת הנגינה עצמה;

לויות על הבמה. עם פעיל בדרך כללאשר נמצא על הבמה מודע הנגן – השחקן בעת הפעולה

רגש השחקן זאת, בחלק מהמקרים הוא עשוי לפעול ללא מודעות מתוך רגשותיו באותו רגע;

. עשוי להיות ספונטניכאמור לעיל, מבחינה תאטרונית, הרגש של השחקן – בעת הפעולה

פעולה מתוכננת המביעה רגש מזויף, ומאחוריה קורה שעולה רגש עמים לפהשחקן מבצע

אותנטי מאולתר, הבא לידי ביטוי באותו רגע אצל השחקן בעקבות תחושת הזדהות עם

הדמות. כך גם אצל נגן הג'אז. הנגן עשוי להתחיל לנגן מוטיב מסוים מתוכנן מראש, נגינה

ם יבר ספונטנית דרך הנגינה לרגשות אותנטיהסוחפת אותו רגשית למחוזות שונים. הנגן מתח

לכל פעולה )למשל – התמריץ, הכוונה והמטרה של הפעולה; הוממשיך לנגן דרך רגשות אל

ע אלתור אשר יביא סיפוק מסוים( נגינת ג'אז( יש תמריץ )למשל התרגשות(, מטרה )לבצ

נוספת של משמעות – המשמעות החבויה של הפעולהכוונה )לבצע את פעולת הנגינה(; ו

הפעולה מעבר למשמעות הנגלית. על פניו, ממד זה נראה מתאים פחות לג'אז, אף שאפשר

לראות משמעות חבויה במרקם הפוליפוני )המתייחס כאמור למלודיות עצמאיות הנשמעות

אודות מוטיב מסוים בדרך מוצנעת ואף על במקביל(. כאשר הנגן רוצה להעביר אינפורמציה

את תשומת הלב מהמלודיה להסיט להשמיע מלודיות שונות במקביל ובכך חבויה, הוא יכול

לעומת התאטרון, הג'אז בדרך כלל אותנטי ונוצר ברמה זו – אותנטיות הפעולההמדוברת; ו

205

או אחרת באותו רגע. הפעולה באה לידי ביטוי בכך שפעולה אותנטית חייבת להיות מונחית

על ידי רגשות הפועל.

גינת ג'אז היא סוג של שימוש בשפה מסוימת ללא כוונה מתוכננת אך עם נ –מטרת האלתור -

)כמו ג'אז סטנדרטי(. חיצונית מטרהמטרה אינהרנטית )כמו בג'אז חופשי( או עם

עם רמת היכרות מועטהלהיות לנגן הג'אז עשויה – עם קונטקסט האלתוררות רמות היכ -

סיון יהמאפשר לו לאלתר עם ידע ונ "ארגז כלים"הקטע שהוא עומד לבצע, אך הוא בא עם

יש לו היכרות אם רמת היכרות ממוצעתמסוימים על נושא האלתור; עשויה להיות לו גם

טובה עם המוטיב שהוא עומד לנגן.

נגן הג'אז מוכן לאלתר והוא בעל ידע רב, תאורטי ומעשי )כמו ניסיון( – מוכנות המאלתר -

פי מורנו ולקוק(.בטכניקות אלתור )כמו באלתור בתאטרון ל

כמו באלתור התאטרלי, נגינת הג'אז היא יצירה – ממד המיידיות היצירתית של האלתור -

, במיידי. לעיתים קרובות אין אפשרות להפריד בין היצירה "כאן ועכשיו"מאלתרת המתבצעת ב

לבין הביצוע והיצירה מקורית וכאמור אותנטית.

יצירתית פעולה היא נגינת בג'אז רלוונטים לג'אז. ון תאטראלתור בנראה שרוב המאפיינים של ה

. על ידי הנגן תוך הקשבה לרגשותיו "כאן ועכשיו"אותנטית הנעשית עם כוונה. היצירה מבוצעת ב

הן לג'אז מתבניות מוכרות, רגילה הן לג'אז כנגינהואכן, התאוריה המשולבת מספקת הסבר

ה מאולתרת רגשית:כפעולה מאולתרת )רגילה( והן לג'אז החופשי כפעול

לבצע וכך הוא מנחה עומד יודע מראש את אשר הוא בפעולה רגילה, הנגן – פעולה )רגילה( -

. המטרה שלו היא לנגן כנןודואג שהוא בכיוון הנכון כפי שתי מחשבתית ורגשית את פעולותיו

יו לו לפי הסיבות שה)תחיל לנגן מוטיב מסוים מתוכנן מראש מ קטע מוזיקלי מסוים וידוע. הוא

המניע מדרגה שנייה של הנגן מכוון למטרה של הפעולה , תאטרוןכמו ב ,גם כאן. (באותו זמן

דואג שהוא בכיוון ו מנחה את הנגינה, השחקן הנגינהומכיל את מהות הפעולה עצמה. בזמן

206

בכל .)בשינויים ידועים מראש( ותהאו לשנות א הנגינהמסוגל לעצור את והנכון כפי שתוכנן

יש מודעות נגישה, ואולי אף פנומנלית. לנגן, נההנגיזמן

עומד בפעולה מאולתרת, הנגן אינו יודע מראש את אשר הוא – פעולה מאולתרת )רגילה( -

יבית וחווייתית של חושיו ושל רגשותיו בלבד תוך טלבצע אך הוא מנגן על בסיס מודעות רפלק

של הנגן היא ליצור קטע בחינה מחשבתית ורגשית מתמדת שהוא בכיוון המטרה. המטרה

מניע מדרגה שנייה מוזיקלי )ולא רק לנגן אותו כמו בפעולה רגילה(. לנגינה המאולתרת

המכוונת למטרת היצירה ומונחית על ידי המטרה, כאשר לנגן יש מודעות נגישה ופנומנלית.

ום לבדר את הקהל ואולי אף לגרבג'אז, המאלתר מבקש ליצור קטע אלתור נסיוני לעצמו או

תוך בנגינה ומנגן מוטיב מסוים "לזרום")וזהו תכנון המטרה(. הוא נותן לעצמו להתרגשות

זה )זוהי ההנחיה(. המאלתר מודע למטרה שלו )מודעות בחינה מתמדת של כיוון נגינה

מד לבצע. כאשר הוא מתחיל לנגן, ונגישה(. ברגע זה אין הוא מודע לנגינה המסוימת שהוא ע

כל זמן שהוא מרוצה מהכיוון של ואף פנומנלית לנגן במודעות נגישההוא מאפשר לעצמו

.האלתור. הוא מוכן להתערב במידת הצורך, אך לא בהכרח עושה זאת

בפעולה המאולתרת הרגשית, הנגן אינו יודע מראש את אשר –פעולה מאולתרת רגשית -

רגשותיו בלבד תוך לבצע אך הוא מנגן על בסיס מודעות חווייתית של חושיו ושל עומד הוא

שבו ,נגינה זו מתרחשת למשל בג'אז חופשיבחינה רגשית מתמדת שהוא בכיוון המטרה.

כאמור הנגן משמיע את קולו הייחודי מתוך הרגש ללא תלות בנורמות המוזיקליות

הנגינה המסורתיות. הנגן מסתמך על רגשותיו כדי לבצע את הפעולה שלא במודע.

המאולתרת אך מונעת על ידי הרגש לנגינהדומה 'אז חופשי, ג, כמו בהרגשיתהמאולתרת

המעבר בין .דעות פנומנלית במהלך הפעולהיש מו לנגן, כאשר )ללא תהליכים רציונליים(

, כפי רמות המודעות של המוזיקאי עשוי להימשך שניות בודדות, אך אלה קריטיות ליצירה

:טסשמעידים נגני הג'אז החופשי ג'ון סטיבנס וטרבור וו

207

We face each other and play at each other, allowing the music to

take place somewhere in the middle… We are trying to be a total

ear to the other player, allowing our own playing to be of secondary

importance, apart from something that enables the other player to

follow the same process - the main priority being to hear the other

player totally… When we arrive at hearing the other player

completely and playing (almost subconsciously) for his sake at the

same time, we then allow ourselves to bring into focus the duo

sound. Up to this point we've let our own personal playing function

in an unconscious way. The actual process, loosely described in

these notes, may only take a few seconds, but those few seconds

are significant in getting us beyond ourselves and into the music.28

כלל אינו יודע מה הוא תוך כדי הפעולה. כאמור, נגן ג'אז חופשיחפש את מהות הפעולה מהפועל

. הוא מחפש תוך כדי נגינה את ההשתלבות הנכונה. עם חבריו ללהקה לנגן, רק שהוא עומד לנגןעומד

ש המהות תוך כדי הפעולה חיפו, תאטרוןבהוא מתחיל ומנגן תוך אלתור רגשי. כמו באלתור הרגשי

חיפוש ללא מודעות נגישה, חיפוש לא מודע המאפשר אסוציאציות חופשיות של רעיונות ורגשות הוא

הבאים לידי ביטוי תוך כדי נגינה.

זו הלראות התאמאפשר . בג'אזאלתור בין ההמשולבת ל תאוריההבין נראה שקיימת התאמת

29:מסוכמת בטבלה להלן

28 Krin: 238.

29 דוגמה לקריאת הטבלה ניתנה בפרק הקודם אשר בדק את התאמת התאוריה המשולבת לאלתור בתאטרון הפלייבק.

208

התאוריה המשולבת ואלתור במוזיקת ג'אז - מרכיבי הפעולהמודל – 8טבלה

מוזיקת ג'אזאלתור ב משולבתהתאוריה ה

לפני הפעולה בזמן הפעולה לפני הפעולה בזמן הפעולה

מודעות הפועל

תנאי הכרחי

מודעות הפועל

תנאי הכרחי

מודעות הפועל

תנאי הכרחי

מודעות עלהפו

תנאי הכרחי

סוג קטע מוזיקליהנגן מנגן פעולה )רגילה( הפעולה

מרכיב הפעולה

מודעות נגישה

מניע מדרגה שנייה

מודעות נגישה

מניע מדרגה שניה לנגן קטע

מוזיקלי

מטרת הפעולה

מודעותנגישה

ופנומנלית

הנחיה מבוססת

מהות ומטרת הפעולה

מודעות נגישה

ע מנימדרגה שנייה

מודעותנגישה

ופנומנלית

הנחיה רפלקטיבית ורגשית לביצוע קטע מוזיקלי ספציפי בהתאם

למטרתו

מודעות נגישה

מניע מדרגה לנגן קטע שניה

ספציפימוזיקלי

מהות הפעולה

מודעותנגישה

ופנומנלית

הנחיה מבוססת

מהות הפעולה

מודעותנגישה

ופנומנלית

טיבית ורגשית למימוש הנחיה רפלק הקטע המוזיקלי הספציפי שמתבצע

פרטי הפעולה

סוג ג'אז הנגן מנגן פעולה מאולתרת )רגילה( הפעולה

מרכיב הפעולה

מודעות נגישה

מניע מדרגה שנייה

מודעות נגישה

מניע מדרגה שניה ליצור קטע

מוזיקלי

מטרת הפעולה

מודעותנגישה

יתופנומנל

הנחיה מבוססת מטרת הפעולה

מודעותנגישה

ופנומנלית

הנחיה רפלקטיבית ורגשית למימוש מטרת הנגינה )ללא ידיעה מוקדמת

אודות קטע מוזיקלי ספציפי זה(

מהות הפעולה

מודעותנגישה

ופנומנלית

הנחיה מבוססת

מהות הפעולה

מודעותנגישה

ופנומנלית

שית למימוש הנחיה רפלקטיבית ורג הקטע המוזיקלי הספציפי שמתבצע

פרטי הפעולה

הנגן מנגן ג'אז חופשי פעולה מאולתרת רגשית

סוג הפעולה

מרכיב הפעולה

מודעות נגישה

מניע מדרגה שנייה

מודעות נגישה

מניע מדרגה שניה ליצור קטע

מוזיקלי

מטרת הפעולה

מודעות פנומנלית

הנחיה ססת מבו

רגשות הפועל

מודעות פנומנלית

הנחיה רגשית למימוש מטרת הנגינה אודות קטע לגבי )ללא ידיעה מוקדמת

מוזיקלי ספציפי זה(

מהות הפעולה

מודעות פנומנלית

הנחיה מבוססת רגשות הפועל

מודעות פנומנלית

הנחיה רפלקטיבית ורגשית למימוש הקטע המוזיקלי הספציפי שמתבצע

פרטי הפעולה

209

התאוריה המשולבת ואלתור בארגונים מקצועיים 9.4

ארגונים מקצועיים ואלתור 9.4.1

מנותיים כמו ור כפי שבא לידי ביטוי בתחומים אנראה שהתאוריה המשולבת מסבירה את האלת

תאוריה מתאימה גם לתחומים לא אמנותיים, כמו אלתור בארגונים ההתאטרון והג'אז. האם

אף בסיס הואדוגמה ולפעמים הואג'אז וב תאטרוןכפי שבא לידי בביטוי ב האלתורמקצועיים?

על פי. מטרת סעיף זה היא לבחון עד כמה האלתור ארגוניות המשתמשות באלתורות תאוריל

. יםמקצועינים המתרחש בארגותאוריה המשולבת מתאים לאלתור ה

הול לארגונים החל משנות האלתור הארגוני הוא תחום חדש יחסית הנוטל חלק בתאוריות הני

התאוריות השונות עסקו באפיון ויישום מבנים של תפקידים, כללים השמונים של המאה הקודמת.

ותהליכים מומלצים בארגונים. יש להבין את ההקשר של תאוריות מרכזיות אלה כדי להבין את השינוי

30:שיצר האלתור ככלי ארגוני

להוצאה לפועל של מטרות יצרניות וכלכליות, התאוריות הקלאסיות ראו בארגונים אמצעי -

( המתמקדת scientific management approachוכוללות בעיקר את גישת הניהול המדעית )

גישת הניהול הביורוקרטית 31;בתכנון נכון וניהול מדעי יעיל של העובדים ושל התמקצעותם

(bureaucratic approachהתופסת את הארגון כחלק מהחברה וככז ,) ו מבוססת על מבנים

(, המבוססת administrative theoryוהגישה האדמיניסטרטיבית ) 32;חברתיים, יציבות ורציונליות

33.עקרונות )כגון חלוקת עבודה, סמכות, ריכוזיות, סדר, תכנון ועוד(של על שורה ארוכה

30 Porter, Peter & Fiedler: 3–20.

31 Gilbreth & Gilbreth (1917), Taylor (1947).

32 Weber (1947).

33 Barnard (1964), Fayol (1949).

210

שונות מהתאוריות הקלאסיות בעיקר באשר לגישתן למשאביה ,קלאסיות-התאוריות הנאו -

האנוש. אם בתאוריות הקלאסיות הושם דגש על משאבים של עבודה וחומרים על חשבון

המשאב האנושי )מה שגרם לדיסהרמוניה במקום העבודה ולחוסר יכולת לתגבר את

קלאסית יש הכרה בחשיבות המשאב האנושי. שתי הגישות -היעילות(, הרי שבתקופה הנאו

(, הרואה human relation approachהאנושיים )העיקריות בתקופה זו הן הגישה של הקשרים

בקשרים בינאישיים, בשיתוף העובדים בהחלטות, בכבוד העובדים ובשיתוף המידע כלים

(, אשר שיפרה behavioral science approachוגישת מדעי ההתנהגות ) 34;בסייסים לארגון יעיל

בד המאפשרת תפוקה את הגישה של הקשרים האנושיים, התמקדה בשביעות הרצון של העו

גדולה יותר, והציעה שיפורים ארגוניים במנהיגות, מוטיבציה, שינויים ארגוניים, קונפליקטים

35.ועוד

שר צריכות מבוססות על הרעיון שארגונים הם מערכות מסתגלות אהמודרניות תאוריות ה -

(, systems approachכוללות בעיקר את הגישה המערכתית ) להתאים את עצמן לסביבה. הן

מערכות המורכבות מרכיבים )כמו העובד, -אשר רואה את הארגון כמערכת העשויה מתת

הסביבה או דפוס התנהגות(, קישורים )כמו תקשורת ותהליכי החלטה( ומטרות )כמו גדילה,

(, הרואה את socio-technical approachטכנית )-גישה נוספת היא הגישה הסוציו 36;או יציבות(

37ערכת חברתית, ממערכת טכנית ומהסביבה הפועלים הדדית זה עם זה;הארגון כעשוי ממ

(, המכירה בקשר החזק בין הארגון לבין contingency approach) ההתנייתית הגישהולבסוף

34 Follett (1924, 1941), Mayo (1933, 1945), Simon (1957).

35 Deming (1982), Herzberg, F. & Mausner, B. & Synderman (1959), Likert (1967), Maslow (1970),

McClelland (1975), McGregor (1960)

36 Churchman (1968), Katz & Kahn (1966).

37 Barnad (1938), Simon (1957), Trist (1978), Trist & Bamforth (1951).

211

ם ולא רק על ייבה שלו ודוגלת בתהליך קבלת החלטות המבוסס על מקרים ספציפיבהס

38.ניהולית אחת המתאימה לכל המקרים( עקרונות ניהוליים )במילים אחרות, אין פלטפורמה

( ראו 41או ביקורתיות 40פמיניסטיות 39,תאוריות מרכזיות אלה ואחרות )כמו תאוריות פוסטמודרניות

42.במבנים הארגוניים אמצעי המאפשר תרגום כוונות ההנהלה להתנהגות מסוימת אצל העובדים

די לבצע את עבודתם. עם השנים, כ וונהלי ותפקידיהעובדים השתמשו בהבנתם את חוקי הארגון,

התאוריות נטו להתמקד יותר ויותר ברמת פעולת העובד הבודד )ופחות ברמת הארגון( כדרך להבטיח

התמקדות זו חשובה במיוחד לארגונים אשר רואים בממד הזמן גורם 43.גמישות ארגונית מרבית

תגובה ביבה המאפשרתלעובד ס ספקמעוניינים לאלה ארגונים מרכזי ביכולת התחרות שלהם.

. פעולות ספונטניות וחיזוק העובד נראים חשובים יותר ותר להזדמנויות ואיומים חיצונייםמהירה י

אם ,חלק מהזמן(העובד נתפס כנכס אשר יכול לפעול עצמאית )לפחות מאשר חיזוק ציות העובד.

אלתור הארגוני אמנם נולד ה ואם כמגיב ספונטנית לאירועים פנימיים וחיצוניים. כיוזם למען הארגון

כאימון ניהולי לעידוד עובדים בארגון, אך במהרה נהפך למחולל שינויים במבנה הארגון עצמו ובדרך

פעולת עובדי הארגון.

אלתור בתרבות להקלאסית דוגמההבצורות שונות. בארגון וי לבוא לידי ביטוי אלתור עש

, מונטנה, Mann Gulchשל מאן גולש ) שריפההאסון היא , הנידונה רבות בספרות המחקר,ארגונית

בשריפה זו נהרגו רוב חברי קבוצת מכבי האש אשר היו במקום, חוץ מאשר מפקדם. 44.(1949

התחזקה הרוח . ברגע מסוים הקבוצה שהתה ביער שעות רבות ונלחמה בגבורה נגד האש החזקה

(1949) בתקופה זו. חייהם אתשסיכנה אש להתקרב אליהם במהירות "קיר"ל באופן פתאומי וגרמה

38 Lawrence (1967), Mintzberg (1979), Woodward (1958, 1965).

39 Clegg (1990), Goodall (1989), Eisenberg & Goodall (1993).

40 Calas (1991), Calas & Smircich (1987).

41 Alvesson & Willmott (1992, 1996, 2003), Deetz (1992), Habermas (1968), Kilduff & Mehra (1997).

42 Adler (1996): 61–63.

43 Mintzberg: 408.

44 Weick (1993b): 638–640.

212

לכך שייתכנו התכונן אמנם המפקד . הכל המלצה או פרוטוקול מה לעשות ברגעים כאלהיו בנמצא לא

באותו רגע, הוא עמד ר פתרון יצירתי.אלתזה לא היה צפוי וגרם לו לספציפי אך מצב ,חריגיםאירועים

זה עתה נשכב על האש ש זמן קצר לאחרו האלעשבים של קטנהיזם שריפה הוא על עשבים שוטים.

לא עקבו מרבה הצער חברי הצוותאת מעשיו. ללחקות הוא צעק לעבר חברי צוותו בו בזמן, . הדליק

שכן במהירות, עבר מעל המפקד ) התקדם. קיר האש מקיר האש והתחילו לברוח בריצהאחר המלצתו

השיג את חברי הצוות ושרף (,נשרפו תחתיו כברהעשבים –ו בסביבת לא היה לו מה לשרוף יותר

היה מפקד הכוח 45.של מכבי האשזו נהפכה לחלק מהתקן יצירתית שיטת הצלה לימים, ות. אותם למו

כאשר ,תכנוןללא זמן לאלתר פתרון ,להתמודד עם מקרה בלתי צפויעליו בו היה שמוכן למצב חירום

להציל את עצמו ואת חברי צוותו. –רק המטרה ברורה

על אפשר להסתכל . הכעין אלרק במקרים קיצוניים לידי ביטוי חייב לבוא לא תור אלעם זאת,

. ישיבת חברה שבועית הדנה ברשימה קבועה של נושאיםיותר, למשל ב ת רגועותוארגוני ותסיטואצי

בלי . הוא היה רוצה להפיג את המתח ואשר מפריע לו מרגיש מתח באוויר אחד העובדים, וז דוגמהב

( אינו קשור ישירות לעבודה )למשל סרט שאך זה עתה יצא לאקרניםש, מעלה נושא מה יעשה לתכנן

הוא בכך, .שנועד להרגיע את הרוחות הסוערות עם מעשה קונדס את הנוכחיםאו מתחיל להצחיק

ירה רגועה יותר.ולהמשיך באולדיון פתרון המאפשר מאלתר מזהה בעיה, מתכנן לפתור אותה ו

ה, יכולה יות המחזיקה עובדי תחזוקה לבדיקת ולתיקון מכונות שתיחברת משקא ,אחרת דוגמהב

כאשר בחופשיות )לדרוש מהעובדים לעבוד על פי פרוטוקול מסוים או לתת להם לאלתר במקום

בכל מקרה, עובד המגיע למקום התקלה צריך . (מקצועיות של העובדיםמסתמכת על ה החברה

לא ללכת על פי פרוטוקול זה או אחר יכול להחליט ואה להחליט מה הוא עושה כדי לתקן את המכונה.

קיימים מקרים בהם העובד מתבקש מראש לאלתר .יהעינסוי ותך כדי תוולנסות לפתור את הבעיה

של אלתור.סוג לראות התנהגות זו כניתן בחופשיות בלבד כדי לפתור את הבעיות.

45 Weick (1993b): 628–631.

213

ח שימוש בחומרים אקראיים המני 46,"בריקולאז'"בא לידי ביטוי השימוש בה אל דוגמאותב

זמינים )קוגניטיביים, רגשיים, חברתיים, חומריים או אחרים( כדי ליצור דבר מה חדש, כדבר מתגלה,

:של האלתור בארגון לראות בהגדרה זולמשל כמו שאפשר

The conception of action as it unfolds, by an organization and/or its

members, drawing on the available cognitive, affective, social and

material resources.47

השתמשו באלתור באמנויות הבמה, הן. "בריקולאז'"הדגישו את השימוש ב ארגוניות רבותתאוריות

ובעיקר בג'אז ובתאטרון המאולתר, כמטפורה להבהרת האלתור בארגון כפי שיוצג בהמשך. מאפייני

ומשתמש יכולות הנדרשות מארגון אשר רוצה לאפשר אלתור בצורה יעילהג'אז התאימו להאלתור ב

נוספיםאלתור הארגוני השתנה עם השנים תוך נסיונות באך הדיון 48.בכלים הזמינים לביצוע האלתור

סיון להגדיר את האלתור הארגוני בלי להתבסס על מטפורת הג'אז אלא ינעשה נבהמשך, 49.להגדרתו

אלתור התייחס לתאוריות אלה אפשרו ל 50., הרלוונטית בעולם תחרותיכתופעה ארגונית עצמאית

כנושא שאפשר לחקור אמפירית, והתמקדו בין היתר במרחק הזמן הקיים בין התגבשות רעיון לבין

ככל שהזמן בין התגבשות הרעיון לבין הביצוע קצר יותר, כך הפעולה מאולתרת ,כךביצוע פעולה )

:של אלתור בארגון בהגדרה זו למשלשבא לידי ביטוי יותר(, כמו

The degree to which the composition and execution of an action

converge in time.51

46

לעיל בתאוריות תאטרון ומופע ללא מחזה כתוב.של שכנר אשר הוזכר בדומה לבריקולר

47 Cunha, Cunha & Kamoche: 302 .

48 Barrett & Peplowski (1998), Eusenberg (1990), Cunha, Cunha & Kamoche, Weick (1993a, 1993b).

49 Cunha, Cunha & Kamoche: 94.

50 Crossan (1997), Crossan & Sorrenti (1997), Orlikowski (1996), Miner & Bassoff & Moorman (2001),

Moorman & Miner (1998), Vera & Crossan (2005)

51 Moorman & Miner: 698.

214

חזרו התאוריות לג'אז המאולתר כמוטיב מרכזי של האלתור בארגון, אך תוך ביקורת בסופו של דבר

ת הבנה שאלתור בארגון חייב מסגרת שורר, אלה תאוריותלפי 52.ל השוואה קיצונית מדי בין השנייםע

לצפות מארגון שיאפשר לעובדים שלו לאלתר בלי רמה מסוימת של פיקוח, אפשר-אילפעול. כדי

בייחוד כאשר סקטורים עסקיים מסוימים )כמו הסקטור הפיננסי( מכילים אילוצים רגולטוריים

לאלתור לעומת אלא שניתנו עד תאוריות אלה מנסות לספק הגדרות מדויקות יותר 53.המחייבים פיקוח

כה, למשל:

Reworking precomposed material and designs in relation to

unanticipated ideas conceived, shaped, and transformed under the

special conditions of performance, thereby adding unique features

to every creation.54

בעל מבנה פשוט )עם ביורוקרטיה מועטה( מצד אחד ןארגונדרש הול ארגון מאולתר יישום וניל

ועובדים עצמאיים מצד אחר.

ות בין מאפיינים שונים של אלתור בארגון. אודות האלתור בארגון מבחינעל תאוריותה

מת פנים ארגוני לאלתור )כגון יוזהגורם מי ה: לדוגמהאת אופי האלתור, יוצרים המאפיינים אל

גורם חוץ ארגוני לאלתור )כגון פעולות של מי ה ;המאלתר, שינוי מבנה ארגוני, החלטה מנהלתית(

מקור השראת האלתור )כגון מהו ;ים או מקומיים(ים כלכליים גלובלימתחרים או של לקוחות, שינוי

תגובת אד הוק , גון פעולה מיידית ככיבוי שריפות ארגוניותסוג האלתור )כמהו ;חברתי, טכני, תרבותי(

עוצמת האלתור )כגון סטייה מוחלטת מהתכנון האסטרטגי מהי ;נן(כעם אנליזה מהירה, אלתור מתו

)כגון עובד, מוביל בארגון דרגת המאלתרמהי ;הארגוני, סטייה חלקית מהתכנון האסטרטגי הארגוני(

גון לאחר מעשהבמאלתר על ידי הארהעשה טיפול מהו ה ;ניים, מנהל בכיר(יחברתי, מנהל דרג ב

52 Hatch (1997, 1998, 1999), Cunha, Cunha & Kamoche (2003), Weick (1998)

53 Leybourne: 366.

54 Weick (1998): 543.

215

;)כגון התעלמות, הרתעה לבל יעשה זאת שוב, השלמה, עידוד ללא תגמול, עידוד ותגמול( האלתור

עה נקודתית על הארגון )כגון שינוי כיוון אסטרטגי בעקבות האלתור, השפ מהי השפעת האלתור

55.מחלקתית, חוסר השפעה(

כיצירה אפשר להגדירו ון אך לצורך הדי ,אלתור בארגון עשוי להכיל מאפיינים שונים

המאפשרת שימוש 57,ה, מכוונת מראש ולא מתבצעת במקרההמתוכננת תוך כדי ביצוע 56ספונטנית

גים קרובים מתחום הארגון אלתור זה שונה ממוש 58.בחומרים אקראיים זמינים )כלומר בריקולאז'(

לבוא לידי ביטוי כולי אלתורשל מערכת לתנאים חיצוניים, שהרי 60אין מדובר בהסתגלות 59:המקצועי

גם ליצור ודרך תוכניות קיימות. עם זאת, אלתור ארגוני עשוי להיות תגובה לאירועים חיצוניים

אשר יכול להתקיים בהקשר לא מאולתר, אך הוא 61הזדמנויות חדשות. כמו כן, אלתור אינו בריקולאז'

שים. ואת המשאבים הדר מראשזמן לקבל למאלתר מגביר את הסיכוי לבריקולאז', שכן אין בהחלט

הדוחפת לפישוט וקיצור שלבים כדי לקצר את התהליך כולו. 62,דחיסה של תהליכים אינוגם אלתור

ים על פי התאוריה המשולבתמקצועי ניםארגואלתור ב 9.4.2

כמודגםלאלתור בג'אז גם אימה מתאימה לאלתור בארגון כפי שהיא הת האם התאוריה המשולבת

רלוונטיות למצוא נקודות אפשר לתור בארגון דומה לאלתור בג'אז שכן הא ,הקודם? לכאורה סעיףב

63:למשל, ביניהםשל דמיון רבות

55 Boyer: 96–97.

56 Hatch (1997): 181.

57 Miner, Bassoff & Moorman: 305.

58 Baker & Nelson: 333.

59 Miner, Bassoff & Moorman: 314.

60 Campbell (1969).

61 Levi-Strauss (1966).

62 Eisenhardt & Behnam (1995).

63 Barret, 607–617.

216

יכולתם של נגני ג'אז לשנות הרגלים תוך כדי אלתור בהתבסס, בשינויים קלים, על נגינות -

ם, שימוש חלקי בחומר ממוחזר ועוד(. ישכבר ניגנו )כגון סדרים שונים של קטעים מוזיקלי

ליצור הזדמנויות חדשות, לקטוע תבניות מורגלות ולחשוב בסביבה הארגונית ת מקבילה יכול

מחדש על תהליכים ידועים מכינה את העובדים להתמודדות עם מצבי לחץ. במצבים אלה, אין

הם מסתמכים אוטומטית על הרגלים אלא מחפשים חלופות.

, מחייב "על קצה הבלתי נודע הליכה"קבלת טעויות בתור תהליך למידה. האלתור בג'אז, כ -

וללמוד הטעויותאת . כך הוא דורש מהנגנים לקבל הימצאות של טעויות כקרקע ללמוד ממנה

סיון להילחם ייש נ, כל דבר שמתרחש בארגון הוא פוטנציאל לחידוש ולגדילה. בדומה לכך. מהן

ודד למידה עלול לעצור את העובדים מנקיטת יוזמות ואינו מעאשר הארגוני מטעות חשש ב

מטעויות עבר.

שימוש בתבניות מינימליות המאפשרות גמישות. היצירתיות גדלה כאשר הדגש מושם על -

תיאום הפעולות של הנגנים המנגנים תבניות פשוטות ללא תיאום מראש. גם הארגון צריך

לצמצם חוקים ולעודד אוטונומיה אצל העובדים המאפשרת תיאום בינאישי תוך כדי עבודה,

א תלות בהנהלה הבכירה.לל

קיום משא ומתן מתמשך בין הנגנים למען סינכרון דינמי ביניהם, כאשר במקביל מנסה כל נגן -

להביא את היצירתיות שלו לידי ביטוי, תוך דיאלוג פעיל עם הנגנים האחרים המגיע לשיאו

ן העובדים יש לשים לב לקשרים אינטואיטיביים ורגשיים ביבמקביל בארגון, בגרוב הקבוצתי.

פורייה. וולעודד אותם לחשיבת צוות. קשרים אלה יכולים להביא לעבודה יצירתית משותפת

תלות רטרוספקטיבית; הנגן אינו יודע מה הוא עומד לנגן, אך יודע מה כבר נוגן ומתאים את -

תאים למה שהיה קודם. גם בארגון יש צורך ביכולת לאלתר פתרון יעצמו כך שהמשך הנגינה

מה על בסיס ידע נצבר די שימוש בחומרים זמינים )כמעין בריקולאז'( כדי ליצור דבר תוך כ

קודם.

217

עם זאת, למרות נקודות הדמיון שפורטו, אין זה מספק לצורך הניתוח לאתר רק את הנקודות

הסבראני טוען שלמרות נקודות הדמיון עם הג'אז, . המשיקות באלתור הג'אז ובאלתור הארגוני

ומהאלתור אלתור בג'אזשונה במידה מסוימת מה בא לידי ביטוי באלתור הארגוניהלתור אהת יתאורי

אלתור ן חלקי בלבד עם הודמיאלתור הארגוני להתאוריה המשולבת, של בפרספקטיבה .תאטרוןב

לאלתור הארגוני: יםינטוורל יני האלתוריאילו ממאפקודם יש להבין זאתלבחון כדי . תאטרוןבג'אז וב

אלתור נראה שהאלתור הארגוני מכיל בעיקר את רמות אלתור הבאות: –תור רמות אל -

וחופשי(. כאמור, ברמה )אינטראקטיבי אלתור מוגבל)אינטראקטיבי וחופשי( ו מינימלי

המינימלית השחקן נמצא בדמות קבועה מראש המשתתפת בסינופסיס קבוע ומחליט מתי

ינטראקציה שנוצרת עם שחקנים להשתמש במונולוגים קבועים מראש, בהתבסס על הא

אחרים או על פי הצורך )לא בהכרח בהקשר לשחקנים האחרים(, כאשר תהליך התגבשות

ההחלטה נעשה בזמן הפעולה של השחקן עצמו. גם בארגון יש צורך ביכולת לאלתר פתרונות

במה שהוא יודע או משתמש)כמעין בריקולאז'(. העובד ידועים מראש על בסיס חומרים

מתוך כלים סיון של חבריו בקהילת הארגון שהוא עובד בו ומאלתר פתרון על פי הצורךבני

.קיימים

רמת האלתור השנייה, האלתור המוגבל, מתייחסת כאמור לשחקן אשר נמצא בדמות

קבועה מראש המשתתפת בסינופסיס קבוע. השחקן מאלתר קול או תנועה ללא שימוש

כתגובה לשחקן אחר או תוך כדי תהליך התגבשות בטקסט שנקבע מראש. הוא עשוי לאלתר

רעיון פעולת האלתור הנעשה בזמן הפעולה של השחקן עצמו. גם בארגון יש לעובד יכולת

תוך . העובד יוזם או מגיב אוטונומית שגורות ליצור הזדמנויות חדשות תוך קטיעת תבניות

עסקיים או חברתיים לאירועיםשימוש ברעיונות חדשים שלא מתוך תבניות שנקבעו מראש

בסנכרון עם חבריו לעבודה.

שביצע הפעולה הפיזית: לאלתור הארגוניהממדים הבאים מתאימים גם –ממדי האלתור -

התנועה מבין התנועות שהוזכרו, התנועה המתאימה ביותר באלתור הארגוני היא – השחקן

218

הלך העבודה , במקרה זה הפעולה שהעובד מבצע במהמביעה מחשבה מורכבת דרך הגוף

הוא ש מודע לפעולה העובד – מודעות השחקן בעת הפעולה רמת)כגון פתרון בעיה מכנית(;

– רגש השחקן בעת הפעולה מבצע ואינו נוטה לפעולה לא מודעת רגשית כפי שמיד מוסבר

מאחוריה פעולה המראה רגש לא אמיתי כאשר מתפעמים רבות קיי תאטרוןבכאמור לעיל,

די ביטוי באותו רגע אצל השחקן. באלתור הארגוני יש פחות מקום לרגש. הבא לי מסתתר רגש

לראות מצבים בינאישיים )בתוך החברה או עם לקוחות חיצוניים( הדורשים אפשר עם זאת

מול אינטליגנציה רגשית גבוהה המאפשרת להגיב באלתור בצורה נכונה במצבי קצה )כגון,

חברה באותו רגע(. עם זאת, לא מדובר בדיוק דורש לסיים את היחסים עם הונעלב לקוח ש

התכוון לפעול מתוך הרגש אלא הוא לא שכן המאלתר ,באלתור רגשי במובן שהוגדר לעיל

תכנון. כאמור לעיל, תגובה לבלתי צפוי, כפעולה מאולתרת בלתי מתוכננת, אינה לא למגיב

למשל תיקון מכונה( לכל פעולה ) – התמריץ, הכוונה והמטרה של הפעולה; חלק מעבודה זו

כוונה )לבצע את התיקון(; עבודה(, מטרה )לתקן את המכונה( ויש תמריץ )למשל מוסר

משמעות נוספת של הפעולה מעבר למשמעות הנגלית. – המשמעות החבויה של הפעולה

אף שבו לרוב המטרות ברורות וידועות, נראה פחות מתאים לאלתור הארגוני גם ממד זה

חבויות לכל פעולה )כגון החלטה לתקן את המכונה יחד עם קולגה שאפשר לחפש סיבות

אותנטיות (; וזה מקרה קיצוני ופחות נפוץאך שמשמשת רק כאמצעי להרשים את הקולגה,

, בעיקר בקשרים הבינאישיים בין העובדים בארגון עשויה לבואהאותנטיות בארגון – הפעולה

שיחות מקצועיות מנהלים ביניהם או אף למשל כאשר עובדים נפגשים לסיגריה ומשוחחים

בנושאים הקרובים לליבם.

סוג של כהאלתור בארגון ראות את לאפשר , ובג'אז הרגיל תאטרוןבכמו –מטרת האלתור -

. ש בשפה מסוימת עם כוונה מתוכננתשימו

219

רמת היכרות מועטהעשויה להיות למאלתר בארגון –קונטקסט האלתוררמות היכרות עם -

, האלתורנושא לגבי שהוא עומד לבצע, אך הוא מגיע עם ידע ועם ניסיון מסוימים הפעולהעם

לבצע. עומדהוא שהעבודה , כך שיש לו ידיעה טובה על אודות רמת היכרות ממוצעתאו

שי )כמו ניסיון( בטכניקות ידע רב תאורטי ומעאין בהכרחי בארגוןלמאלתר –מוכנות המאלתר -

אלתור.

כאן "באלתור ארגוני עשוי להתבצע , בדומה לאלתור בתאטרון –אלתור ממד המיידיות של ה -

במקרים רבים אחרים האלתור בארגון מתייחס לאלתור ,עם זאתמיידי. אופן , ב"ועכשיו

. מיד הנעשה לאחר חשיבה מסוימת ולא

א הום לאלתור הארגוני. האלתור בארגון יטרון רלוונטיתאהמאפיינים של האלתור ברוב רק כי נראה

הפעולה הספציפית שתתבצע. עם זאת, אין לגבי פעולה הנעשית בכוונה תחילה בלי שתהיה ידיעה

באלתור הארגוני כמעט מקום לאלתור רגשי, כפעולה מתוכננת מראש המונעת על ידי הרגשות בלבד.

המשולבת כוללת כאמור שלושה סוגי פעולות: פעולה רגילה; פעולה מאולתרת )רגילה(; תאוריהה

ולה מאולתרת רגשית:ופע

פעולה מכוונת. הפועל המאלתר )העובד בארגון( יודע היא פעולה בארגון – פעולה )רגילה( -

( וכך 'לבצע )למשל על פי נסיונו האישי, על פי פרוטוקולי הארגון וכו עומדמראש את אשר הוא

בעלת היא ו הוא מנחה מחשבתית את פעולותיו ודואג שהוא בכיוון הנכון כפי שתוכנן. פעולה ז

משמעות עבור הפועל והוא עצמו רואה אותה כמכוונת )כמניע מדרגה שנייה(. בזמן הפעולה

הנחיה שלו. בעצמה יש כאמור קשר מסוים בין הפועל לבין הפעולה שלו, קשר הבא לידי ביטוי

לבצע אך עומדאינו יודע מראש את אשר הוא בארגוןהמאלתר –פעולה מאולתרת )רגילה( -

יבית וחווייתית של חושיו )ואלי גם של רגשותיו( תוך בחינה טל בסיס מודעות רפלקפועל ע

אכן, התאוריה המשולבת מספקת הסבר מחשבתית ורגשית מתמדת שהוא בכיוון המטרה.

הפעולה מונחית על ידי המטרה במודע ובאופן לאלתור הארגוני כפעולה מאולתרת, אולם

ה, ואלי אף מודעות פנומנלית. באלתור הארגוני, רציונלי, כאשר לפועל יש מודעות נגיש

220

מתכנן את הפעולה תוך כדי המאלתר מבקש לפתור בעיה בארגון )היא תכנון המטרה(. הוא

. המאלתר מודע למטרה ומשתמש בחומרים זמינים )הוא בריקולאז'()היא ההנחיה( ביצועה

לתקן עומד צע ואיך הוא לב עומדשלו )מודעות נגישה(. הוא אינו מודע ברגע זה למה שהוא

את המכונה או להרגיע את המתח בחדר הישיבות. הוא יודע שיש פרוטוקול תיקון או רשימת

(. ועידודו הארגון באופן עצמאי או ברשותנושאים לדיון. הוא מחליט במקום זאת לאלתר )אם

את הוא מבצע – לשנות נושא בישיבה לחלופיןאו –כאשר הוא מתחיל לעבוד על המכונה

המשימה במודעות נגישה כל זמן שהוא מרוצה מהכיוון של האלתור. הוא מוכן להתערב

הפועל עשוי לחפש את המהות תוך כדי הפעולה. . עושה זאת במידת הצורך אך לא בהכרח

נראה שאין באלתור בארגון מקום לפעולה מאולתרת רגשית. –פעולה מאולתרת רגשית -

פועל מתוך כוונה בעקבות הרגש. הוא לא עות נגישה ותמיד עם מוד מצאיאמור לההמאלתר

מידה של בו נדרשת שבדרך כלל, אין מקום בארגון לפעולות שמתבססות על הרגש, במקום

איפוק, קור רוח מחושב, קורקטיות מותאמת.

אף שהאלתור הניהולי לקוח מעולם שונה מעולם התאטרון בפרט ועולם האמנויות בכלל, נראה

בארגון (. אם כי לא בהקבלה מלאה ,)ברמה מסוימתיודעת כיצד להסביר אותו לבת שהתאוריה המשו

אין מקום לפעולה מאולתרת רגשית. גם כאשר מנהלי הארגון רואים באלתור מחולל שינויים חיובי, הם

מתכוונים לפעולה מאולתרת הנעשית תחת שליטה מחשבתית של העובדים ולא לפעולה מאולתרת

רגשי העובד. רגשית אשר נובעת מ

אפשר המשולבת לאלתור בארגון. כפי ש תאוריהלראות בטבלה זו את התאמת האפשר

64:ולתרת הרגשית של התאוריה המשולבתהקבלה לסעיפים הנוגעים לפעולה המאכאן אין לראות,

64 ייבק.דוגמה לקריאת הטבלה ניתנה בפרק שבדק את התאמת התאוריה המשולבת לתאטרון הפל

221

ייםאלתור בארגונים מקצועוהתאוריה המשולבת –מודל מרכיבי הפעולה – 9טבלה

אלתור בארגונים מקצועיים משולבתהתאוריה ה

לפני הפעולה בזמן הפעולה לפני הפעולה בזמן הפעולה

מודעות הפועל

תנאי הכרחי

מודעות הפועל

תנאי הכרחי

מודעות הפועל

תנאי הכרחי

מודעות הפועל

תנאי הכרחי

סוג ניתארגוהעובד מבצע משימה פעולה )רגילה( ולה הפע

מרכיב הפעולה

מודעות נגישה

מניע מדרגה שנייה

מודעות נגישה

מדרגה מניעשניה לביצוע

משימה ארגונית

מטרת הפעולה

מודעותנגישה

ופנומנלית

הנחיה מבוססת

מהות ומטרת הפעולה

מודעות נגישה

מניע מדרגה שנייה

מודעות נגישה

הנחיה רפלקטיבית ורגשית למימוש שימה ארגונית ספציפית בהתאם מ

למטרתו

מודעות נגישה

מניע מדרגה לביצוע שניה

משימה ארגונית ספציפית

מהות הפעולה

מודעותנגישה

ופנומנלית

הנחיה מבוססת

מהות הפעולה

מודעות

נגישה הנחיה רפלקטיבית ורגשית למימוש

המשימה הספציפית שמתבצעת

פרטי הפעולה

סוג באלתור ארגוניתמבצע משימה העובד לתרת )רגילה(פעולה מאו הפעולה

מרכיב הפעולה

מודעות נגישה

מניע מדרגה שנייה

מודעות נגישה

מניע מדרגה לביצוע שניה

משימה ארגונית

מטרת הפעולה

מודעותנגישה

ופנומנלית

הנחיה מבוססת מטרת הפעולה

מודעות

נגישה ופנומנלית

רפלקטיבית ורגשית למימוש הנחיה מטרת הפעולה מאולתרת )ללא ידיעה מוקדמת אודות פעולה

ספציפית זו(

מהות הפעולה

מודעותנגישה

ופנומנלית

הנחיה מבוססת

מהות הפעולה

מודעות

נגישה ופנומנלית

הנחיה רפלקטיבית ורגשית למימוש המשימה הספציפית שמתבצעת

פרטי הפעולה

ה מאולתרת רגשיתפעול סוג הפעולה

מרכיב הפעולה

מודעות נגישה

מניע מדרגה שנייה

מטרת הפעולה

מודעות פנומנלית

הנחיה מבוססת רגשות הפועל

מהות הפעולה

מודעות פנומנלית

הנחיה מבוססת רגשות הפועל

פרטי הפעולה

222

סיכום 10

וכחית עמד הניסיון להסביר את מושג האלתור, כפי שבא לידי ביטוי במוקד עבודת המחקר הנ

בתאטרון פלייבק מחד גיסא ובתחומים אחרים מאידך גיסא. תאטרון פלייבק הוא כאמור צורת אלתור

, שבמסגרתה שחקנים מאלתרים הצגה קצרה המבוססת על סיפור אשר "שיקוף"תאטרלי, הנקראת

וף מאולתר לכל סיפור, גם אם סופר על ידי אחד השחקנים וגם זה עתה שמעו. השחקנים מבצעים שיק

אם סופר על ידי צופה מהקהל. המטרה של השחקנים היא לזהות את לב הסיפור ששמעו ולשקפו

שיקוף אופטימלי.

מחקר אינטרדיסציפלינרי זה ניתח את האלתור דרך תאוריות חיצוניות לתאטרון הפלייבק,

ות. מחקר זה נבנה משלבים שונים כאשר כל אחד מהשלבים התבסס תאוריות תאטרוניות ופילוסופי

במידה מסוימת על השלבים שקדמו לו וכן הזין שלבים אחרים שבאו לאחריו. בחלק משלבי המחקר

נוצרו מודלים שונים אשר שימשו תשתית לשלבים מאוחרים יותר. מודלים אלה חשובים להבנת

צמם והם יכולים לשמש מודלים תאורטיים עצמאיים האלתור. עם זאת, יש להם גם חשיבות כשלע

במחקרים עתידיים:

מאפייני האלתור מודל מערכת -

מודל מרכיבי הפעולה -

מודל התאוריה המשולבת -

אני מציע לסכם בקצרה את המודלים האלה בפרקים הבאים.

, מציע מחקרים עתידיים אפשריים ובכך מסיים את העבודה.סוף דברהפרק האחרון,

ערכת מאפייני האלתורמודל מ 10.1

במסגרת עבודה זו בחנתי את הבנת האלתור על פי תאוריות תאטרוניות מערביות שהאלתור שימש

בהן מרכיב חשוב. האלתור שימש כאמור כלי תאטרלי בתקופות היסטוריות שונות וטרם ניתוח

223

הטרום התקופב האלתור בתאטרון המודרני, ניתחתי שימושים של אלתור בכמה דוגמאות בתאטרון

1.תמודרני

כטכניקת מופע ויצירת חוויה מרכזיות האלתורבדוגמאות אלה הוא בהייחוד שאפשר לראות

שבהן השחקנים היו מציגים סיפורים דרמטיים מאולתרים 2כפי שלמשל בא לידי ביטוי בהצגות האטלן

ות שונות בתאטרון אשר כללו משחקי מילים, תקריות היתוליות, ועוד. בהמשך נבדקו תאוריות תאטרוני

שבו האלתור המופיע בשלב חזרות להופעה 3,אלתור בתאוריות התאטרון הריאליסטיהמודרני;

מאפשר לשחקן לשחק את דמותו באותנטיות מתוך הרגשות הפנימיים שלו הבאים לידי ביטוי גם בזמן

אטרון תאוריות תהוא סימן ייחוד של האלתור בתאוריות תאטרון אלה; רגש השחקןההופעה.

שבהן האלתור משמש כלי ספונטני שמיושם תוך כדי האירוע התאטרוני המאפשר 4,אוונגרדיות

מסימני הייחוד של הםפעמיות של האלתור -הספונטניות והחדפעמיות ומקוריות. -יצירות חד

האלתור הוא שבהם 5,תאוריות תאטרון ומופע ללא מחזה כתובהאלתור בתאוריות תאטרון אלה; ו

די התווך של האירוע התאטרוני המאופיין במאמץ לצמצם את הפער הן בין השחקן לבין אחד מעמו

כאשר , המתרחשתהמבצע-של השחקןהכפילות הדמות שלו והן בין ההצגה והשחקנים לקהל.

השחקן מגלם דמות המכילה מאפיינים הן של הדמות עצמה והן של האדם המבצע את הדמות, היא

וריות אלה. סימן ייחוד של האלתור בתא

ה יצרתי מודל הממפה את המאפיינים השונים של ז'אנרים תאטרוניים אלעל בסיס ניתוח

האלתור:

הרמות השונות מתייחסות לאלתור המבוצע על ידי השחקן במצבים שונים –רמות האלתור -

כגון אלתור עם דמות ידועה/לא ידועה מראש, אלתור עם סינופסיס ידוע/לא ידוע מראש,

1 דרך הצגות האטלן, בקומדיה דל'ארטה, ואצל דני דידרו.

2 אשר כאמור מתועד כבר מהמאה השלישית לפנה"ס.

3 דרך סטניסלבסקי, צ'כוב, סטרסברג, אדלר, ומייזנר.

4 דרך מיירהולד, ארטו, קופו וגרוטובסקי.

5 דרך ספולין, ג'ונסטון, בואל, מורנו וכמובן, פוקס וסלס.

224

החל מרמת של טקסט ידוע/לא ידוע מראש. מצבים אלה יוצרים מדרג של רמות אלתוראלתור

ה. רמות אלטוטליתוכלה ברמת אלתור ומוגבלת מינימליתדרך רמת אלתור אפסיתאלתור

, בלתי צפויה, רצונית, אינטראקטיבית, ריאליתעשויות להיות בעלות תכונות שונות אלה:

. כך, הוצגו וריאנטים רבים של רמות אלתור כגון ואידאלית אינטרפרטיבית, רגשית, דמיונית

7.ורמת אלתור מוגבלת אינטראקטיבית 6רמת אלתור אפסית אידאלית

הפעולה ממדים שונים, הקשורים זה בזה, שדרכם יכול להתבטא האלתור; –ממדי האלתור -

ולה , כפערגש השחקן בעת הפעולהשביצע השחקן כדי להביע מחשבה או רגש; הפיזית

תמריץ המכילה רגש מזויף שמאחוריו מסתתר רגש אותנטי או כרגש אותנטי הגורם לפעולה;

לכל פעולה על הבמה )למשל רדיפה אחר דמותו של גנב( כאשר ,הפעולה, מטרתה וכוונתה

יש תמריץ )הארנק נגנב(, מטרה )לתפוס את הגנב( וכוונה )לבצע את הפעולה שתביא למימוש

הן מצד השחקן הפועל בכמה רבדים והן מצד בויה של הפעולה, המשמעות החהמטרה(;

מתארת מצב שבו האדם אותנטיות הפעולההצופה החווה סובייקטיבית משמעויות חבויות;

החושב תוך כדי מודעות השחקןפועל לפי טבעו, אופיו ורגשותיו האמיתיים באותו רגע;

פעולות השחקן נעשות ללא מודעות אלתורו ומודע לפעולותיו ולרציונליזציה שלהם. לפעמים

רציונלית.

ללא אפשרות להפריד בין היצירה כיצירה ספוטנית ומקוריתהאלתור – יצירתיות האלתור -

המתקיימים בו זמנית. לבין הביצוע

מטרה עםאך שימוש בשפה מסוימת ללא כוונה מתוכננת באלתור נעשה –מטרת האלתור -

)כמו בריקוד מטרה אינהרנטית ברורה ית( או עם)כמו כתיבה אוטומט חיצונית ברורה

כלל )כמו לפסוס(.ללא מטרה קונטקט אימפרוביזציה( או

6 תור כך כל תנועה וקול שהשחקן עושה מתוכננים ונעשים בדיוק באותה צורה שוב ושוב.כהיעדר אל 7

ברמה זו השחקן, אשר משחק דמות קבועה מראש, המשתתפת בסינופסיס קבוע, מאלתר קול או תנועה כתגובה לשחקן אחר ללא שימוש בטקסט שנקבע מראש.

225

כאשר האדם עשוי במוכנות והתכוונות לאלתורלאלתר, יש צורך כדי –מוכנות המאלתר -

להיות מוכן ולהתכוון לאלתר.

שא שהוא בור או שחקן עשוי לאלתר בסביבה ועל נו –רמות היכרות עם קונטקסט האלתור -

( או להגיע עם ארגז כלים המאפשר רמת היכרות מועטתחסר יכולות כמעט לחלוטין לגביהם )

(.רמת היכרות ממוצעת ומעלהלו לאלתר )

נבחרו מבין תכני מערכת מאפיינים מודל מאפיינים זה שימש כתשתית להמשך המחקר בעבודה זו.

נוספים ושימשו בהמשך כחלק מתהליך פיתוח אלה נקודות משמעותיות אשר דרשו בחינה ומיקוד

. העבודה העמיקה את הרגש והמודעות, היצירה והכוונה, הפעולה והכוונההתאוריה המשולבת:

הדיון על בסיס נקודות אלה, אם דרך תאוריות פילוסופיות של הפעולה על אודות הפעולה והכוונה ואם

רמות ניתוח תאטרוני זה האיר ממד נוסף, בנוסף,דרך תאוריות אודות היצירה, הרגש והמודעות.

, אשר אפשר לבצע קטגוריזציה של שלוש פעולות אשר ישמשו בסיס נוסף להבנת האלתור. האלתור

נוסף לכך, מערכת מאפיינים זו חשובה כשלעצמה ועשויה לשמש ככלי עצמאי פורה לניתוח

תאטרון של שחקנים בסוגות סצנות תאטרון. אפשר לבחון על פי מאפיינים אלה את פעולותיהם

רוע תאטרוני.ינוספות כדי להעריך את מידת השימוש באלתור ומאפייניו באותו א

מודל מרכיבי הפעולה 10.2

המהווים בסיס יסודי לניתוח הפעולה ואלה מרכיבי הפעולהבמסגרת מודל אנליטי זה אני מבחין בין

ותחה על בסיס ניתוח תהליך. הבחנה זו פהפעולה ופרטי מהות הפעולה, מטרת הפעולההם:

8.כוונה , שקיימיות בו שלוש רמות )עיקריות( אפשריות שלהיצירה

8

, לעורר מחשבות ורגשות באדם החווה את היצירה ו/או יוצר ירהלמטרת היצכאמור, כוונות אלו הן: כוונה המתייחסת

, הם האמצעים אשר היוצר מאמין שיביאו לידי לאמצעי היצירהכוונה המתייחסת (.מטרת הפעולהעצמו )המקבילה ל

, שהיוצר משתמש כדי לכלי היצירה כוונה המתייחסת (.מהות הפעולהמימוש את הכוונה למטרת היצירה )המקבילה ל

(.פרטי הפעולהאת הכוונות האחרות )המקבילה ל לבצע

226

התנאים אפשר להגדיר כל אחד ממרכיבי פעולה אלה על פי כמה מאפיינים בסיסיים, שהם

. הבחנה זו פותחה על בסיס ניתוח תאוריות הרגש ומצב מודעות לפועל ההכרחיים לפעולה

9.והמודעות

או לפני פעולהר להתייחס לגבי כל אחד ממאפייני הבסיס את עיתוי היארעותו, קרי עוד אפש

לפני היצירה, שמבחין בין כוונה היצירה . הבחנה זו פותחה על בסיס ניתוח תהליךתוך כדי הפעולה

10.במהלך היצירהלבין כוונה

אנליטי גם מודל זה )בדומה למודל מערכת מאפייני האלתור( חשוב כשלעצמו ומספק כלי

לבחינת תאוריות המנסות להסביר פעולות רגילות כמו גם פעולות מאולתרות. מודל זה מאפשר

השוואה נוחה בין תאוריות שונות וכך להאיר על הבדלים מהותיים ביניהן. בעבודה זו, המודל יושם על

. התאוריות של ולמן ופרנקפורט, כמו גם על התאוריה המשולבת, והוצגו ההבדלים ביניהן

המודל האנליטי של הפעולה מתייחס למרכיבי הפעולה ומאפייניהם:

אלה הם שלושה מרכיבי היסוד העומדים בבסיסה של הפעולה: –מרכיבי הפעולה -

o המטרה שהפועל רוצה להשיג, כלומר מדוע הפעולה בוצעה. –מטרת הפעולה

o פרטי עיקרי הפעולה שהאדם מבצע, ללא התייחסות פרטנית לכל –מהות הפעולה

הפעולה, כלומר מהי הפעולה.

o של הפעולה, כלומר איך הפעולה מתבצעת. "המפרט הטכני" –פרטי הפעולה

9

הרגש הוא כאמור לפעמים חלק מהותי בהבנת הפעולה, והצעתי להבינו דרך התאוריה הקוגניטיבית. הערכת האדם היא

תהליך קוגניטיבי בלתי מודע המעריך את הגירויים החיצוניים המגיעים אליו. הרגש, בסיס חיוני לרציונליות, קיים ברמות

. בפעולות הנובעות מרגש, המודעות הפנומנלית מודעות פנומנליתו מודעות נגישהנות בפעולות שהאדם מבצע: שו

לוקחת חלק מרכזי יותר מהמודעות הנגישה, וזאת בשונה מפעולות שאינן נובעות מרגש.

10הפעולה. לפעמים, קיימת כאמור כוונה לפני היצירה אשר מתכוונת למטרת היצירה, אך לא בהכרח למהות או לפרטי

הפעולה היצירתית מבוססת על רגשות האמן, היוצר תוך כדי פעולה את הפעולה הספציפית הזאת ללא כוונה מוקדמת

לביצועה )אלא רק למטרתה(.

227

אלה הם המאפיינים שעל פיהם מגדירים כל אחד ממרכיבי הפעולה, והם – מאפייני הפעולה -

כוללים את המאפיינים הבאים:

o אם "פעולה"ה כהתנאי שצריך להתממש כדי לכנות פעול –התנאי ההכרחי לפעולה .

התנאים ההכרחיים לא מתממשים, אין זו פעולה. בתאוריה המשולבת למשל, המניע

וההנחיה לפעולה הם תנאים הכרחיים כדי שתיחשב לפעולה.

o לגבי מאפיין זה אפשר להבחין בין רמות שונות של – רמת המודעות לפעולה

עשוי להיות באחד . אדם המבצע פעולהמודעות פנומנליתומודעות נגישה מודעות:

כאשר הוא יכול להתייחס מודעות נגישהאו בשני מצבי מודעות אלה. יכולה להיות לו

למצב מסוים בתהליך המחשבה שלו )כאשר הוא ניגש לאינפורמציה מסוימת ובוחן

, אשר קיימת אם יש למצב מודעות פנומנלית אותה במישור הקוגניטיבי, רציונלי(, ו/או

ת של חושיו ושל רגשותיו )המודעות הפנומנלית מניחה היעדר זה תכונות חווייתיו

תכונות קוגניטיביות המערבות חשיבה(.

נוסף לכך כאמור יש להתייחס לעיתוי ההתרחשות ביחס לפעולה המתבצעת ומאפייניה, כלומר יש

. למשל, במהלך הפעולהוהתנהגות המתרחשת לפני הפעולהלהבחין בין התנהגות המתרחשת

הפועל קיים לפני שהפעולה מתרחשת, לעומת ההנחיה הקיימת במהלך הפעולה. כמו כן, המניע של

לפועל עשויה להיות מודעות שונה לפני הפעולה ובמהלכה; הוא עשוי להיות בעל מודעות נגישה לפני

הפעולה אך בעל מודעות פנומנלית במהלכה.

יטוי כל מאפיינים אלה. הצעתי המחשה חזותית של מודל זה דרך טבלה אשר מביאה לידי ב

הטבלה מאפשרת השוואה נוחה בין התאוריות השונות ומראה היכן בדיוק קיימים הבדלים בין תאוריות

:המיושמות על מודל זה, כפי שגם הודגם בעבודה

228

טבלה לדוגמה – פעולהמרכיבי המודל – 10טבלה

מודל פעולה

הלפני הפעול בזמן הפעולה

מודעות

הפועל תנאי

הכרחי מודעות

הפועל תנאי

הכרחי

סוג פעולה מסוימת )כמו אלתור( הפעולה

י מרכיב הפעולה

מטרת הפעולה ... ... ... ...

מהות הפעולה ... ... ... ...

פרטי הפעולה ... ... ... ...

229

מודל התאוריה המשולבת 10.3

התאוריה המשולבת 10.3.1

. תאוריה זו מתאימה התאוריה המשולבתמסבירה את האלתור, היא מחקר זה מציע תאוריה ה

לאלתור בתאטרון הפלייבק אבל יכולה גם להתאים לאלתור בתחומים אחרים, הן תאטרליים והן

מתחומים אחרים. כמו כן, תאוריה זו היא בסיס להבנת הפעולה הרגילה )הלא מאולתרת(. האלתור

ים וככל שהוא תופס חלק משמעותי יותר בתחום מסוים, כך יכול לשמש למטרות שונות בתחומים השונ

יש חשיבות רבה יותר להבנתו )כמו למשל בתאטרון פלייבק, שבו הוא משמש מרכיב מרכזי(.

כדי להבין מהי פעולה מאולתרת צריך היה ראשית להבין מהי פעולה בכלל. הבנת הפעולה

ל בינו לבין פעולה אשר אינה מאולתרת. והכוונה הקשורה אליה מהותיות להבנת האלתור ואת ההבד

לכן הצעתי לדון בפעולה על רקע תאוריות הפעולה הפילוסופיות הדנות בהבנת הפעולה ובמקום

, תאוריות פעולה ממוקדות כוונההכוונה כחלק מפעולה זו. חילקתי את התאוריות לשתי קבוצות:

, ות פעולה ממוקדות פועלתאוריו 11,המתמקדת בפעולה ובקשר שלה לכוונה העומדת בבסיסה

12,המייחדות מקום מרכזי יותר לפועל בהסבר הפעולה ומתמקדת בקשר בין הפועל לבין הפעולה שלו

ובה בחרתי בשביל התאוריה המשולבת.

סקרתי תאוריות אלה וניסיתי להחיל אותן על מושג האלתור )כפי שהוגדר בתחלת העבודה(.

דרשו מודיפיקציות תאורטיות מסוימות כדי לספק תמונה הצבעתי על אי אלה חסרים שאותרו, אשר

שלמה יותר של מושג האלתור. התאוריה המשולבת שהצעתי משלבת בין התאוריות של פרנקפורט

וולמן )תאוריות פעולה ממוקדות פועל( תוך עריכת כמה שינויים שיסייעו להבנת האלתור כפי שהוגדר

שולבת מבהירה את ההבדל בין הפעולה הרגילה לבין ויעקפו את הביקורות שהוצגו. התאוריה המ

הפעולה מאולתרת. היא מתייחסת גם לשני מאפיינים מרכזיים הנובעים מהאופי המיוחד של האלתור,

11 ברטמן ופשרי.סרל, דרך דייווידסון, אנסקומב,

12 דרך פרנקפורט וולמן.

230

האפשרות להיעדר מודעות רציונלית לפעולה והמניע מדרגה שנייה המתייחס למטרת הפעולה אך

. לא למהות הפעולה

הפעולה המאולתרת , הפעולה )הרגילה(סוגי פעולות, התאוריה המשולבת מכילה שלוש

והפעולה המאולתרת הרגשית: )הרגילה(

התנהגות בעלת משמעות עבור הפועל. המניע הקיים לפני הפעולה, מכוון – פעולה )רגילה( -

לעבר המטרה שהפועל רוצה להשיג אך עשוי להכיל גם כוונות לגבי מהות הפעולה עצמה.

אים למודעות מרמה שנייה, היא המודעות הנגישה )המחשבתית(. המניע מדרגה שנייה מת

אשר מצד אחד מכילה מניע מדרגה שנייה המכוונת פעולה –פעולה מאולתרת )רגילה( -

למטרה מסוימת )מטרת הפעולה( ולא לפעולה מסוימת )מהות הפעולה(, ומצד אחר מונחית

דעות נגישה, ואולי אף פנומנלית על ידי המטרה במודע ובאופן רציונלי, כאשר לפועל יש מו

במהלך הפעולה. שני צדדים אלה מאפשרים לתאר אלתור כפעולה.

הפעולה המאולתרת הרגשית דומה לפעולה המאולתרת אך – פעולה מאולתרת רגשית -

מונעת על ידי הרגש, כאשר לפועל יש מודעות פנומנלית במהלך הפעולה. לפועל יש מודעות

רגשותיו והוא מסתמך על רגשותיו כדי לבצע את הפעולה ללא חווייתית של חושיו ושל

תהליכים רציונליים הכרחיים.

התאוריה המשולבת ותאטרון פלייבק 10.3.2

אני טוען שתאוריה זו מביאה להבנה טובה יותר של האלתור מאשר התאוריות האחרות. לאחר בניית

תאטרון הפלייבק. חילקתי מודל התאוריה המשולבת של האלתור נבחנה התאמת התאוריה לאלתור ב

שיקוף , שיקוף לא מתוכנן, שיקוף מתוכנןלשלושה סוגים עיקריים: בתאטרון פלייבקאת השיקופים

הפעולה הרגילה, הפעולה מאולתרת ובדקתי אותם מול שלושת סוגי הפעולה, רגשי לא מתוכנן

:והפעולה המאולתרת הרגשית

231

את השיקוף שהוא עומד לבצע על הבמה , השחקן מתכנן בשיקוף מתוכנן. פעולה )רגילה( -

)למשל במקרים שבהם השחקנים מתכננים את השיקוף במשך כמה דקות בצד הבמה(.

של למטרהמדרגה שנייה של השחקן, אשר קיים לפני שהוא עולה לשחק, מכוון המניע

הפעולה עצמה, היא הקווים הכלליים של למהותהפעולה, הוא שיקוף לב הסיפור כמו גם

השיקוף(. בזמן השיקוף עצמו פרטיף שהוא יציג על הבמה )בדרך כלל ללא ידיעה לגבי השיקו

שלו. השחקן דואג ההנחיהקיים קשר בין השחקן לבין השיקוף שלו, קשר הבא לידי ביטוי דרך

שהוא משחק בכיוון הנכון כפי שתוכנן כך שהוא מסוגל בכל עת לעצור את השיקוף או לשנותו.

למתרחש. מודעות נגישה ואולי אף פנומנליתיש , לשחקן במהלך זמן השיקוף

השחקן אינו יודע אשר הוא עומד לבצע אך , פעולה מאולתרת )רגילה(. בשיקוף לא מתוכנן -

הוא משחק על בסיס מודעות רפלקטיבית )רציונלית( מחד גיסא ומודעות חווייתית של חושיו

. הוא מתמדת שהוא בכיוון המטרה ושל רגשותיו מאידך גיסא, תוך בחינה מחשבתית ורגשית

שלו לזהות ולשקף את לב הסיפור הן למספר והן לקהל הרחב אך עולה לבמה למטרהמודע

מדרגה שנייה המכוון למטרה מניעמכיל מצד אחד ללא רעיון ספציפי. השיקוף המאולתר

ך מודעת ורציונלית לפעולה, תו הנחיה(, ומצד אחר לפרטיהאו לא למהותהמסוימת )אך

תוך בחינה מתמדת של כיוון זרימה "לזרום"נותן לעצמו , ופנומנלית ואולי אף מודעות נגישה

ויכול לשנות את כיוון האלתור שהחל.זו. הוא מוכן להתערב במידת הצורך

, השחקן עולה לבמה ומתחיל פעילות בשיקוף רגשי לא מתוכנן. פעולה מאולתרת רגשית -

אולתרת הרגשית מונעת על ידי הרגש )ללא תהליכים בלי לחשוב על הפעולה. הפעולה המ

ללא מודעות במהלך הפעולה ) בלבד מודעות פנומנליתרציונליים(, כאשר לשחקן יש

השחקן אינו יודע מראש את אשר הוא עומד לבצע אך הוא משחק על בסיס מודעות (. נגישה

המטרה )זיהוי בכיוון תוך בחינה רגשית מתמדת שהוא בלבדחווייתית של חושיו ושל רגשותיו

ושיקוף לב הסיפור(. גם כאן, השחקן המאלתר מבקש לשקף את סיפור המספר )זוהי

(. אך ההנחיהתוך בחינה מתמדת של כיוון זרימה זו )זוהי "לזרום"(. הוא נותן לעצמו המטרה

במשך כל זמן ביצוע השיקוף, הוא אינו מודע )מודעות נגישה( למה שהוא עומד לבצע אלא רק

232

מודעות פנומנלית. גם כאן, כמו בפעולה האולתרת הרגילה, יש מצד אחד מניע מדרגה שנייה ב

( ומצד שני כאמור הנחיה המבוססת לפרטיהאו למהותההמכוון למטרה מסוימת )אך לא

.בלבד מודעות פנומנליתהפעם על

, ור בג'אזאלת בנוסף, בחנתי את חלותה של התאוריה המשולבת בתחומים אחרים. נבחרו כדוגמה

תופעה אשר שימש לפעמים כ אלתור בארגונים מקצועייםו ניגון ג'אזאשר שימש יסוד מהותי ב

ארגונית עצמאית. נמצאה התאמה מלאה בין התאוריה המשולבת לבין האלתור בתאטרון הפלייבק

והאלתור בג'אז אך רק התאמה חלקית עם האלתור בארגונים מקצועיים.

סוף דבר 10.4

לה ולא סוף. הוא פותח פתח למחקרים עתיידים על אודות האלתור. שאלות שונות מחקר זה הוא התח

עולות ממחקר זה דורשיות את העמקתו ואת פיתוחו העתידי:

להבנת ומשלימהמערבי יכול לשמש כתשתית נוספת -יש לבדוק אם האלתור בתאטרון הלא -

האלתור, וכן אם התאוריה המשולבת מתאימה לסגנונות אלתור אלה.

ש לבדוק באיזו מידה התאוריה המשולבת מתאימה לתאוריות רגשיות שונות מלבד התאוריה י -

בארד(.-לאנג או תאוריית קנון-הקוגניטיבית )כגון תאוריית ג'יימס

יש לבדוק באיזה מידה מחקר זה משפיע מעשית על אלתור בתאטרון בכלל ובתאטרון -

הן בזמן המופע ו למופע מן חזרותבזהן הפלייבק בפרט. יש לבחון את התאוריה המשולבת

ן. עצמו

יש לבחון חלות מערכת המאפיינים שהוגדרה לאלתור ככלי עצמאי לניתוח סצנות תאטרון -

המכילות אלתור.

ודל מרכיבי הפעולה/אנליזת הפעולה כמו למשל הפעולה יש לבחון פעולות מסוגים שונים לפי מ -

הפעולה האוטומטית.

233

המשולבת מתאימה למושגים קרובים כמו הבלתי צפוי או יש לבדוק באיזה מידה התאוריה -

, או לאלתורים הקיימים בתחומים אחרים."המאולתר"הדיבור היומיומי

אודות האלתור. על בסיס למחקר עתידי ושאלות אלה יהי

234

ביבליוגרפיה 11

ספרים ומאמרים 11.1

Adams, Cindy. 1980. Lee Strasberg, The Imperfect Genius of the Actors Studio.

New York: Doubleday.

Adler, Paul, & Bryan Borys. 1996. "Two types of bureaucracy: Enabling and

coercive." Administrative Science Quarterly 41: 61-89.

Adler, Stella. 1988. The Technique of Acting. New York: Bantam Books.

–––––. 2000. The Art of Acting. New York: Applause Books.

Albrecht, Michael, & Gareth Schmeling. 1997. A History of Roman Literature: From

Livius Andronicus to Boethius: with Special Regard to Its Influence on World

Literature. New York: Brill Publications.

Albright, Ann, & David Gere. 2003. Taken by Surprise: A Dance Improvisation

Reader. Connecticut: Wesleyan University Press.

Allain, Paul, & Jen Harvie. 2006. The Routledge companion to theatre and

performance. Oxfordshire: Taylor & Francis.

Allen, David. 2000. Performing Chekhov. London: Routledge.

Alperson, Philip. 1984. "On Musical Improvisation." The Journal of Aesthetics and

Art Criticism 43 (1): 17-29.

Alvesson, Mats. 1996. Making sense of management: A critical analysis. London:

Sage.

–––––. 2003. Studying management critically. London: Sage.

235

––––– & Hugh Willmott. 1992. Critical management studies. London: Sage.

Anscombe, Gertrude E. M. 1957. Intention. Ithaca: Cornell University Press.

–––––. 2005. Human Life, Action and Ethics: Essays. Exeter: Imprint Academic.

Arieti, Sivlano. 1976. Creativity: The Magic Synthesis. New York: Basic books.

Aristotle. 2004. Rhetoric. Mineloa: Dover Publications.

Arnold, Franck T. 2003. The art of accompaniment from a thorough-bass: as

practiced in the XVII and XVIII centuries. Mineloa: Dover Publications.

Artaud, Antonin. 1958. The Theater and Its Double. New York: Grove Press.

–––––. 1971. Collected Works of Antonin Artaud. London: Calder & Boyars.

Audi, Robert. 1973. "Intending." Journal of Philosophy 70 (13): 387-402.

–––––. 1986. "Acting For Reasons." Philosophical Review 95 (4): 511-546.

–––––. 1993. Action, intention, and reason. Ithaca: Cornell University Press.

Babbage, Frances. 2004. Augusto Boal. London: Routledge.

Bach, Kent. 1978. "A Representational Theory of Action." Philosophical Studies 34

(4): 361-379.

Bacon, Wallace. 1979. The art of Interpretation. New York: Holt, Rinehart, &

Winston.

–––––. 1980. " An Aesthetics of Performance." Literature in Performance 1 (1): 1-9.

Bailey, Derek. 1993. Improvisation: Its Nature and Practice. New York: Da Capo

Press.

236

Baker, Ted, & Nelson Reed. 2005. "Creating Something from Nothing: Resource

Construction through Entrepreneurial Bricolage." Administrative Science

Quarterly 50: 329-366.

Bakshy, Bhavik R. 1918. The Path of the Modern Russian Stage. Cambridge: J.W.

Luce.

Banham, Martin. 1998. The Cambridge Guide to Theatre. Cambridge: Cambridge

University Press.

Barnard, Chester. 1938. The Functions of the Executive. Cambridge: Harvard

University Press.

Barrett, Frank. 1998. "Creativity and improvisation in Jazz and Organizations:

Implications for Organizational Learning." Organization Science 9 (5): 605-

622.

––––– & Ken Peplowski. 1998. "Minimal Structures Within a Song: An Analysis of

All of Me." Organization Science 9 (5): 558-560.

Bauman, Richard. 1975. "Verbal Art as Performance." American Anthropologist 77

(2): 290-311.

Beckerman, Gloria. 1970. Dynamics of drama: Theory and method of analysis. New

York: Knopf.

Bellinger, Martha. 1927. A Short History of the Drama. New York: Henry Holt &

Company.

Ben-Ze'ev, Aaron. 2000. The Subtlety of Emotions. Cambridge: MIT Press.

Benedetti, Jean. 1998. Stanislavski and the Actor. London: Methuen.

237

–––––. 2004. Stanislavski: An Introduction. Oxfordshire: Taylor & Francis.

Bennett, Daniel. 1965. "Action, Reason and Purpose." Journal of Philosophy 62: 85-

96.

Benson, Bruce E. 2003. The Improvisation of Musical Dialogue: A Phenomenology

of Music. Cambridge: Cambridge University Press.

Berendt, Joachim. 1978. The Story of Jazz. Englewood Cliffs: Prentice-Hall.

Berghuis, Thomas J. 2006. Performance Art in China. Beijing: Timezone.

Bergonzi, Jerry. 2003. Developing a Jazz Language Inside Improvisation - Vol. 6.

Philadelphia: Gruber.

Bergson, Henri. 1969. La Pensée et le Mouvant. Paris: Presses universitaires de

France.

Berliner, Paul. 1994. Thinking in Jazz: The Infinite Art of Improvisation. Chicago:

University Of Chicago Press.

Bermel, Albert. 1977. Artaud's Theatre of Cruelty. New York: Taplinger.

Bernd, Daniel. 1971. "Prolegomenon to a definition of interdisciplinary studies: the

experience at Governors State University." ADE Bulletin 31: 8-14.

Berney, Kathryn A. 1994. "Johnston, Keith" in Contemporary British Dramatists.

London: St. James Press.

Bernstein, Richard J. 1971. Praxis and action: contemporary philosophies of human

activity. Philadelphia: University of Pennsylvania Press.

238

Bertens, Hans, & Joseph Natoli. 2002. Postmodernism: The Key Figures. Hoboken:

Wiley.

Bilodeau, Renee. 2000. "La philosophie de l'action" in Précis de philosophie

analytique. Paris: Presses Universitaires de France.

Bishop, John C. 1989. Natural agency, An Essay on the Causal Theory of Action.

Cambridge: Cambridge University Press.

Bittner, Rüdiger, & John Hyman. 2001. Agents and their actions. New York: Rodopi.

Black, Michael L. 1987. Chekhov as actor, Director, and Teacher. Ann Arbor:

University of Michigan Press.

Blatner, Adam. 2007. Interactive and Improvisational Drama: Varieties of Applied

Theatre and Performance. New York: IUniverse Publisher.

Block, Ned. 1995. "On a Confusion about the Function of Consciousness."

Behavioral and Brain Sciences 18: 227-287.

––––– & Owen J. Flanagan.1997. The nature of consciousness: philosophical

debates. Cambridge: MIT Press.

Blum, Alan. 1978. Socrates, The original and its images. London: Routledge.

Boal, Augusto. 1979. Theatre of the Oppressed. London: Pluto Press.

–––––. 1992. Games for Actors and Non-Actors. London: Routledge.

–––––. 1995. The Rainbow of Desire: the Boal Method of Theatre and Therapy.

London: Routledge.

Boyer, Michael D. 2009. Organizational Improvisation within an episodic planning

model: A systems perspective. Minnesota: Capella University.

239

Brand, Myles. 1984. Intending and Acting: Toward a Naturalized action theory.

Oxford: Oxford University Press.

Brandt, George W. 1999. Modern Theories of Drama: A Selection of Writings on

Drama and Theatre. Oxford: Oxford University Press.

Bratman, Michael. 1984. "Two Faces Of Intention." The Philosophical Review 93

(3): 375-405.

–––––. 1987. Intentions, plans, and practical reason. Cambridge: Harvard University

Press.

–––––. 1999. Faces of intention: selected essays on intention and agency.

Cambridge: Cambridge University Press.

–––––. 2009. "Setiya on Intention, Rationality and Reasons." Analysis 69 (3): 510-

521.

Braun, Edward.1982. Stanislavski and Chekhov. London: Methuen.

–––––. 1995. Meyerhold: A Revolution in Theatre. London: Methuen.

Brecht, Bertolt. 1977. Brecht on Theatre: The Development of an Aesthetic. New

York: Hill & Wang.

–––––. 2007. "The Modern Theatre is the Epic Theatre." in Rise and fall of the city

of Mahagonny. London: Methuen.

Brestoff, Richard. 1995. The Great Acting Teachers. San Marcos: Smith & Kraus

Book.

Breton, André. 1972. Manifestoes of Surrealism. Ann Arbor: University of Michigan

Press.

240

Brown, Russell J. 2001. The Oxford illustrated history of theatre. Oxford: Oxford

University Press.

Bumpus, Ann. 2001. "Actors Without Intentions: The Double Phenomena View."

Philosophical Studies 103 (2): 177-199.

Burger, Peter. 1984. Theory Of The Avant-Garde. Minneapolis: University Of

Minnesota Press.

Buss, Sarah, & Lee Overton. 2002. Contours of agency: essays on themes from

Harry Frankfurt. Cambridge: MIT Press.

Butler, Judith, & Sara Salih. 2004. The Judith Butler reader. Hoboken: Wiley.

Calas, Marta, & Linda Smircich. 1991. "Voicing seduction to silence leadership."

Organization Studies 12 (4): 567-602.

Calinescu, Matei. 1987. The Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-Garde,

Decadence, Kitsch, Postmodernism. Durham: Duke University Press.

Callery, Dympha. 2001. Through the Body: A practical guide to physical theatre.

London: Nick Hern Books.

Campbell, Donald T. 1969. Variation and Selective Retention in Socio-Cultural

Evolution. London: Sage Publications.

Camus, Albert. 1985. Théâtre, récits et nouvelles. Paris: Gallimard.

Cannon, Walter B. 1927. "The James-Lange theory of emotion: A critical

examination and an alternative theory." American Journal of Psychology 39:

106-124.

241

Cardullo, Bert, & Robert Knopf. 2001. Theater of the Avant-Garde: 1890-1950, a

Critical Anthology. New Heaven: Yale University Press.

Carlson, Marvin A. 1993. Theories of the Theatre: A Historical and Critical Survey

from the Greeks to the Present. Ithaca: Cornell University Press.

Carnicke, Marie S. 1998. Stanislavski in Focus. London: Routledge.

Castaneda, Hector-Neri. 1997. "Davidson's action theory and epiphenomenalism."

Journal of Philosophical Research 22: 181-195.

Caudwell, Jayne. 2010. "The jazz-sport analogue: Passing notes on gender and

sexuality." International Review for the Sociology of Sport 45 (2): 240-248.

Caws, Mary Ann. 1968. "Artaud's Myth of Motion." The French Review 41(4): 532-

538.

Chamberlain, Franc. 2004. Michael Chekhov. London: Routledge.

Chase, Mildred. 1988. Improvisation: Music from the inside out. Berkeley: Creative

Arts.

Chekhov, Michael. 1985. Lessons for the Professional Actor. New York: Performing

Arts Journal Publications.

–––––. 1991. On the Technique of Acting. New York: Harper Perennial.

Chelariu, Cristian, Wesley Johnston & Louise Young. 2002. "Learning to improvise,

improvising to learn: A process of respond- ing to complex environments."

Journal of Business Research 55 (1): 141–147.

Chisholm, Roderick. 1966. "Freedom and action." Freedom and Determinism. New

York: Random House.

242

Chomsky, Noam. 1969. La languistique cartesiene. Paris: Le Seuil.

Christ, William. 1966. Materials and structure of music. Englewood Cliffs: Prentice-

Hall.

Churchman, West C. 1968. The systems approach. New York: Delacorte.

Clegg, Stewart. 1990. Modern organizations: Organization studies in the

postmodernworld. Newbury Park: Sage.

Coleman, Janet. 1991. The Improvisational Theatre that Revolutionized American

Comedy. Chicago: University of Chicago Press.

Coleridge, Taylor S. 1996. Selected poems. London: Penguin Classics.

Conte, Gian B. 1999. Latin Literature: A History. Baltimore: JHU Press.

Copeau, Jacques. 1974. Registres I, Appels. Paris: Gallimard.

–––––. 1990. Texts on Theatre. London: Routledge.

–––––. 1991. Journal 1901-1948. Paris: Seghers.

Costich, Julia F. 1978. Antonin Artaud. Boston: Twayne Publishers.

Crabtree, Susan, & Peter Beudert. 2005. Scenic art for the theatre: history, tools,

and techniques. Oxford: Elsevier.

Crick, Olly. 2001. Commedia Dell 'arte: A Handbook for Troupes. London:

Routledge.

Crocker, Lester G. 1966. Diderot: The Embattled Philosopher. New York: Free

Press.

243

Crossan, Mary. 1998. "Improvisation in Action." Organization Science 9 (5): 593-

599.

––––– & Marc Sorrenti. 1997. Making sense of improvisation. Advances in strategic

management. Greenwich: JAI Press.

Cunha, Migel, Joao V. Cunha & Ken N. Kamoche. 1999. "Organizational

improvisation: What, when, how and why." International Journal of

Management Reviews 1 (3): 299-341.

Damasio, Antonio R. 1994. Descartes' error: emotion, reason, and the human brain.

New York: G.P Putnam's Sons.

–––––. 2000. The feeling of what happens: body and emotion in the making of

consciousness. San Diego: Harcourt.

Danto, Arthur. 1981. The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art.

Cambridge: Harvard University Press.

Davidson, Donald. 1980. Essays on Actions and Events. Oxford: Oxford University

Press.

–––––. 1987. Problems in the Explanation of Action in Metaphysics and Morality.

Oxford: Blackwell.

Dayton, Tian. 1994. The drama within: psychodrama and experiential therapy.

Deerfield: Health Communications Inc.

De Sousa, Ronald. 1987. The Rationality of Emotion. Cambridge: MIT Press.

244

Deetz, Stanley. 1992. Democracy in the age of corporate colonization:

Developments in communication and the politics of everyday life. Albany:

State University of New York Press.

Deming, Edwards W. 1982. Out of the crisis. Cambridge: MIT Press.

Derrida, Jacques. 1978. Writing and Difference. London: Routledge.

Descartes, René. 1989. The passions of the soul. Indianapolis: Hackett Publishing.

Diderot, Denis. 1883. The Paradox Of Acting. London: Chatto, Windus & Picalldilly.

Dipert, Randall. 1988. "Toward a Genuine Philosophy of the Performing Arts."

Reason Papers 13: 182-200.

Dixon, Thomas. 2003. From Passion to Emotion. Creation of a secular

psychological category. Cambridge: Cambridge University Press.

Dray, William. 1957. Laws and Explanation in History. Oxford: Oxford University

Press.

Duchartre, Pierre. 1966. The Italian Comedy. Mineola: Courier Dover Publications.

Easty, Edward D. 1981. On Method Acting. New York: Ivy Book.

Edwards, Christin. 1966. The Stanislavski Heritage. London: Peter Owen.

Eisenberg, Eric, & Lloyd H. Goodall.1993. Organizational communication: Balancing

creativity and constraint. New York: St. Martin's.

Eisenhardt, Kathleen, & Tabrizi N. Behnam. 1995. "Accelerating Adaptive

Processes: Product Innovation in the Global Computer Industry."

Administrative Science Quarterly 40: 84-110.

245

Esslin, Martin. 1976. Antonin Artaud. New York: Penguin Books.

Evans, Mark. 2006. Jacques Copeau. London: Routledge.

Evnine, Simon. 1991. Donald Davidson. Palo Alto: Stanford University Press.

Ewen, Frederic. 1992. Bertolt Brecht: His Life, His Art and His Times. New York:

Carol Publishing Group.

Ezio, Di Nucci. 2007. Mind Out of Action. Edinburgh: Edinburgh University Press.

Faigenbaum, Gustavo. 2001. Conversations with John Searle. Buenos Aires:

LibrosEnRed.

Farthing, William G. 1992. The psychology of consciousness. Englewood Cliffs:

Prentice Hall.

Faste, Rolf A. The Use of Improvisational Drama Exercises in Engineering Design

Education. Stanford: Stanford University.

Fava, Antonio, & Simon Callow. 2007. The Comic Mask in the Commedia dell'Arte:

Actor Training, Improvisation, and the Poetics of Survival. Evanston:

Northwestern University Press.

Fayol, Henri. 1949. General and Industrial Management. London: Pitman.

Fehr, Beverley, & James A. Russell. 1984. "Concept of emotion viewed from a

prototype perspective." Journal of Experimental Psychology 113 (3): 464-486.

Feldhendler, Daniel. 2003. Théâtre en miroirs. Rennes: Presses Universitaires

Rennes.

246

Festugiere, Andre J. 1950. Contemplation et vie contemplative selon Platon. Paris:

Vrin.

Fischer, Martin, & Mark Ravizza. 1993. Perspectives on moral responsibility. Ithaca:

Cornell University Press.

Fischer-Lichte, Erika. 2001. History of European Drama and Theatre. London:

Routledge.

Flohr, John W. 1981. "Short-term music instruction and young children's

developmental music aptitude." Journal of Research in Music Education 29

(3): 219:223.

Fløistad, Guttorm. 1981. Contemporary Philosophy: A New Survey. New York:

Springer Publishing Company.

Follett, Mary P. 1924. Creative Experience. New York: Longman Green & Co.

–––––. 1941. Dynamic Administration: The Collected Papers of Mary Parker Follett.

London: Pitman.

Ford, Anton, Jennifer Hornsby & Frederick Stoutland. 2011. Essays on Anscombe's

Intention. Cambridge: Harvard University Press.

Fotion, Nick. 2000. John Searle. Teddington: Acumen.

Fox, Jonathan. 2003. Acts of Service: Spontaneity, Commitment, and Tradition in

the Nonscripted Theatre. New York: Tusitala Publishing.

––––– & Heinrich Dauber. 1999. Gathering Voices: Essays on Playback Theatre.

New York: Tusitala Publishing.

247

––––– & J.L. Moreno. 1987. The essential Moreno: writings on psychodrama, group

method, and spontaneity. New York: Springer Publishing Company.

Frankfurt, G. Harry. 1969. "Alternate Possibilities and Moral Responsibility." Journal

of Philosophy 66 (23): 829-839.

–––––. 1971. "Freedom of the Will and the Concept of a Person." Journal of

Philosophy 68 (1): 5-20.

–––––. 1978. "The problem of action." American Philosophical Quarterly 15 (2):

157-162.

–––––. 1982. "The Importance of What We Care About." Synthese 53 (2): 257-272.

–––––. 1999. The Faintest Passion. Cambridge: Cambridge University Press.

Fraser, Christopher James. 2005. "Wú-wéi, the Background, and Intentionality." in

Searle's Philosophy and Chinese Philosophy. Leiden: Brill Academic Pub.

Freud, Sigmund. 1984. Psychopathologie de la vie quotidienne. Paris: Payot.

–––––. 2004. The Interpretation of Dreams. Whitefish: Kessinger Publishing.

Frijda Nico H. 1986. The Emotions. Cambridge: Cambridge University Press.

–––––. 1988. "The Laws of Emotion." American Psychologist 43 (5): 349-358.

–––––. 2007. "Emotion Experience." Cognition & Emotion 19: 473-498.

Frost, Anthony, & Ralph Yarrow. 1990. Improvisation in Drama (New Directions in

Theatre). New York: Macmillan.

Fuegi, John. 2002. Brecht and Company: Sex, Politics, and the Making of the

Modern Drama. New York: Grove.

Furbank, Philip N. 1992. Diderot: A Critical Biography. New York: Knopf.

248

Gassner, John. 1965. Directions in modern theatre and drama: an expanded edition

of Form and idea in modern theatre. Geneva: Holt McDougal.

Ghiselin, Brewster. 1963. "Ultimate criteria for two levels of creativity." in Scientific

creativity: Its recognition and development. Hoboken: Wiley.

Gilbreth, Frank, & Lillian Gilbreth. 1917. Applied Motion Study. New York: Sturgis &

Walton.

Ginet, Carl. 1990. On Action. Cambridge: Cambridge University Press.

Gioia, Ted. 1988. The Imperfect Art. Oxford: Oxford University Press.

Gladkov, Alexander K. 1998. Meyerhold Speaks/Meyerhold Rehearses. London:

Routledge.

Goffman, Erving. 1959. The Presentation of Self in Everyday Life. New York:

Anchor.

–––––.1974. Frame analysis: An essay on the organization of experience. London:

Harper & Row.

Goldberg, Roselee. 1979. Performance: live art, 1909 to the present. New York:

Abrams.

–––––. 2001. Performance Art: From Futurism to the Present (World of Art).

London: Thames & Hudson.

Goldie, Peter. 2000. "Explaining expressions of emotions." Mind 109 (433): 25-38.

Goldman, Alvin. 1970. A Theory of Human Action. Englewood Cliffs: Prentice-Hall.

249

Goodall, Harold L. 1989. Casing a promised land. Carbondale: Southern Illinois

University Press.

Gordon, Mel. 1974. "Meyerholdd's Biomechanics." Drama Review 18 (3): 73-88.

–––––. 1983. Lazzi: The Comic Routines of the Commedia dell'Arte. New York:

Performing Arts Journal Publications.

–––––. 2000. The Stanislavski Technique: A Workbook for Actors. New York:

Applause Books.

Gossip, Christopher, & David J. George. 1993. Studies in the Commedie dell'Arte.

Cardiff: University of Wales Press.

Graver, Margaret. 2007. Stoicism and Emotion. Chicago: University of Chicago

Press.

Greenspan, Patricia S. 1995. Practical Guilt: Moral Dilemmas, Emotions, and Social

Norms. Oxford: Oxford University Press.

Gridley, Mark C. 2009. Jazz styles: history and analysis. New Jersey: Pearson

Prentice Hall.

–––––, Robert Maxham & Robert Hoff. 1989. "Three Approaches to Defining Jazz."

The Musical Quarterly 73 (4): 513-531.

Gromov, Viktor. 1970. Michael Chekhov. Moskva: Iskusstvo.

Grotowski, Jerzy. 1968. Towards a Poor Theatre. New York: Simon & Schuster.

––––– & Thomas Richards. 1995. At work with Grotowski on physical actions.

London: Routledge .

250

Günter, Ahrends, & Hans-Jürgen Diller. 1994. Chapters from the History of Stage

Cruelty. Tübingen: Gunter Narr Verlag Editions.

Guttenplan, Samuel. 1994. A Companion to the Philosophy of Mind. Oxford:

Blackwell.

Haas, Willy. 1970. Bertolt Brecht. New York: Ungar .

Habermas, Jürgen. 1968. Knowledge and human interest. London: Heineman.

Hahn, Lewis Edwin. 1999. The philosophy of Donald Davidson. Chicago: Open

Court.

Halpern, Charna, Del Close & Howard Johnson. 1994. Truth in Comedy: The

Manual of Improvisation. Colorado Springs: Meriwether Publishing.

Hapgood, Elizabeth R. 1981. Stanislavski's Legacy: A Collection of Comments on a

Variety of Aspects of an Actor's Art and Life. London: Methuen.

Harding, James, & Cindy Rosenthal. 2011. The Rise of Performance Studies:

Rethinking Richard Schechner's Broad Spectrum. New York: Macmillan.

Harding, John A. 1985. Coleridge and the inspired word. Montreal: McGill-Queen's

Press.

Hare, Paul, & June R. Hare. 1996. J.L. Moreno. London: Sage Publications.

Hart, Rod. 2007. Act like a teacher: Teaching as a Performing Art. Amherst:

University of Massachusetts Press.

Hartnoll, Phyllis. 1996. "Improvisation." in The Concise Oxford Companion to the

Theatre. Oxford: Oxford University Press.

251

Hatch, Mary J. 1997. "Jazzing up the theory of organizational improvisation."

Advances in Strategic Management 14: 181-191.

–––––. 1998. "Jazz as a metaphor for organizing in the 21st century." Organization

Science 9 (5): 556-557.

–––––. 1999. "Exploring the empty spaces of organizing: How improvisational jazz

helps redescribe organizational structure." Organization Studies 20 (1): 75-

100.

Havens, George R. 1955. The Age of Ideas. New York: Holt.

Hendricks, Geoffrey. 2003. Critical Mass: Happenings, Fluxus, Performance,

Intermedia, and Rutgers University 1958–1972. New Brunswick: Rutgers

University Press.

Herzberg, Frederick, Bernard Mausner & Barbara Synderman. 1959. The

motivation to work. Hoboken: Wiley.

Hethmon, Robert. 1991. Lee Strasberg at the Actors Studio. New York: Theater

Communications Group.

Hodge, Alison. 2000. Twentieth Century Actor Training. London: Routledge.

Honderich, Ted. 2005. On determinism and freedom. Edinburg: Edinburgh

University Press.

Hoover, Marjorie. 1974. Meyerhold: The art of conscious theater. Amherst:

University of Massachusetts Press.

Hornsby, Jennifer. 1980. Actions. London: Routledge.

252

Howell, Anthony. 1999. The Analysis of Performance Art: A Guide to Its Theory and

Practic. Amsterdam: Harwood Academic Publishers.

Hristic, Jovan. 1995. "Thinking with Chekhov: the Evidence of Stanislavski's

Notebooks." New Theatre Quarterly 11: 175-183.

Huizinga, Johan. 1955. HOMO LUDENS: a study of the play element in culture.

Boston: Beacon Press.

Hull, Loraine S. 1985. Strasberg's Method: As Taught by Lorrie Hull. Woodbridge:

Ox Bow Publishing.

Hume, David. 1978. A treatise of human nature. Oxford: Clarendon Press.

–––––. 2007. A dissertation on the passions. Oxford: Oxford University Press.

Hundal, Jasdeep, & David.A. Kipper. 2005. "The Spontaneity Assessment

Inventory: The Relationship Between Spontaneity and Nonspontaneity."

Journal of Group Psychotherapy Psychodrama & Sociometry 58 (3): 119–129.

Hursthouse, Rosalind. 1991. "Arational Actions." The Journal of Philosophy 88 (2):

57–68.

Huxley, Michael, & Noel Witts. 2002. The twentieth-century performance reader.

London: Routledge.

James, William. 1884. "What is an Emotion?" Mind 9 (34): 128–205.

Jameson, Fredric. 1998. Brecht and Method. New York: Verso.

Jamieson, Lee. 2007. Antonin Artaud: From Theory to Practice. London: Greenwich

Exchange.

253

Janik, Daniel S. 2004. A neurobiological theory and method of language acquisition.

Munich: Lincom Editions.

Jing, Zhu, & Paul Thagard. 2002. "Emotion and Action." Philosophical Psychology

15 (1): 19-36.

Johnson, David, & Renée Emunah. 2009. Current Approaches in Drama Therapy.

Springfield: Charles Thomas.

Johnstone, Keith. 1979. IMPRO: Improvisation and the theatre. New York: Theatre

Arts Books.

–––––. 1999. Impro For Storytellers. London: Faber & Faber.

Kam-Yuen, Cheng. 1997. "Davidson's Action Theory and Epiphenomenalism."

Journal of Philosophical Research (22): 81-95.

Kanievsky, Jacob I. 2003. Kisvei Kehilat Jacob Hachadashim. New York: Kanievsky

Edt.

Kaprow, Allan 1966. Some Recent Happenings. New York: A Great Bear Pamphlet.

–––––. 2003. Essays on The Blurring of Art and Life. Berkeley: University of

California Press .

Karp, Marcia. 1998. The Handbook of Psychodrama. London: Routledge.

Katz, Alber M. 1973. "Copeau as Regisseur: An Analysis." Educational Theatre

Journal 25 (2): 160-172.

Katz, Daniel, & Robert L. Kahn. 1978. The social psychology of organizations.

Hoboken: Wiley.

254

Kaye, Nick. 1996. Art Into Theatre: Performance Interviews and Documents.

London: Routledge.

Kelley, Jeff. 2004. Childsplay: The Art of Allan Kaprow. Berkeley: University Of

California Press.

Kihlstrom, John F. 1987. "The cognitive unconscious." Science 237: 1445-1452.

Kilduff, Martin, & Ajay Mehra. 1997. "Postmodernism and organizational research."

Academy of Management Review 22 (2): 453-481.

Kipper, David. 2007. The Canon of Spontaneity-Creativity Revisited: The Effect of

Empirical Findings. Washington: Heldref Publications.

Kirby, Michael. 1965. Happenings: An Illustrated Anthology. New York: Dutton.

Kivy, Peter.1993. The fine art of repetition: essays in the philosophy of music.

Cambridge: Cambridge University Press.

Klein, Julie T. 1990. Interdisciplinarity: History, Theory, and Practice. Detroit. Mich:

Wayne State University Press.

Kleiner, Fred. 2008. Gardner's Art Through the Ages: A Global History. Florence:

Cengage Learning.

Knapp, Bettina L. 1969. Antonin Artaud: Man of Vision. New York: David Lewis.

Kowal, Saine, Mary R. Bassett & Daniel C. O'Connell. 1985. "The Spontaneity of

Media Interviews." Journal of psycholinguistic Research 14 (1): 1-18.

Krin Gabbard. 1995. Jazz among the discourses. Durham: Duke University Press.

Kumiega, Jennifer. 1985. The Theatre of Grotowski. London: Methuen.

255

Kuritz, Paul. 1988. The Making of Theatre History. Englewood Cliffs: Prentice Hall.

Kurtz, Maurice. 1950. Jacques Copeau: Biographie D'un Theatre. Paris: Nagel.

Lagier, Daniel G. 2003. The paradoxes of action: human action, law and philosophy.

New York: Springer Publishing Company.

Lambie, John, & Anthony J. Marcel. 2002. "Consciousness and emotion experience:

A theoretical framework." Psychological Review 109: 219-259.

Lao, Tzu. Tao Te Ching. 2009. Santa Cruz: Evinity Publishing.

Larson, Thomas E. 2002. History and Tradition of Jazz. Dubuque: Kendall Hunt

Publishing.

Lawner, Lynn. 1998. Harlequin on the Moon. New York: Abrams Edition.

Lawrence, Paul, & Jay W. Lorsch. 1967. Organization and Environment: Managing

Differentiation and Integration. Boston: Harvard University.

Leach, Robert. 2003. Stanislavski and Meyerhold. New York: Peter Lang Publisher.

Lecoq, Jacques. 2002. The Moving Body: Teaching Creative Theatre. London:

Routledge.

–––––. 2006. Theatre of Movement and Gesture. London: Routledge.

Leighton, Angela. 1984. Shelley and the sublime: an interpretation of the major

poems. Cambridge: Cambridge University Press.

Leist, Anton. 2007. Action in context. New York: Walter de Gruyter.

Lepore, Ernest, & Robert Van Gulick. 1991. John Searle and His Critics. Oxford:

Blackwell.

256

Lévi-Strauss, Claude. 1966. The Savage Mind. Chicago: The University of Chicago

Press.

Lewinsohn, Jed. 2006. "Philosophy in Halakhah: The Case of Intentional Action."

The Torah u-Madda Journal 14: 97-136.

Lewis, David. 1997. Thaddeus Mosley: African-American sculptor. Pittsburgh:

University of Pittsburgh.

Lewis, Robert. 1958. Method or Madness? New York: Samuel French publications.

Leybourne, Steve. 2006. "Improvisation within the Project Management of Change."

Journal of Change Management 6 (4): 365-381.

Likert, Renesis. 1967. The Human Organization: Its Management and Value. New

York: McGraw-Hill.

Liss, Phillip. 1968. "Does backward masking by visual noise stop stimulus

processing?" Perception & Psychophysics 4 (6): 328-330.

Livingston, Paisley. 2005. Art and intention. Oxford: Oxford University Press.

Livingstone, Rodney. 1998. Bertolt Brecht: centenary essays. Atlanta: Rodopi .

Locke, John. 1975. An Essay concerning Human Understanding. Oxford: Clarendon

Press.

Lowe, Jonathan E. 2002. A Survey of Metaphysics. Oxford: Oxford University

Press.

Loy, David. 1985. "Wei-wu-wei: Nondual action." Philosophy East & West 25 (1):

73-87.

257

Ludovice, Pete, Lew Lefton & Richard Catrambone. 2010. Improvisation for

innovation. Atlanta: Georgia Institute of Technology.

Magarshack, David. 1950. Stanislavski: a life. London: Macgibbon & Kee .

Marineau, René. 1989. Jacob Levy Moreno, 1889-1974: Father of psychodrama,

sociometry, and group psychotherapy. London: Routledge.

Markowitz, Charles. 2004. The Other Chekhov: A Biography of Michael Chekhov,

the Legendary Actor, Director, and theorist. New York: Applause Books.

Marshall, Soul. 2004. The Other Side of Nowhere: Jazz, Improvisation, and

Communities in Dialogue. Middletown: Wesleyan University Press.

Martin, Henry, & Keith Waters. 2005. Essential Jazz: The First 100 Years. Belmont:

Thompson Learning.

Martin, Jacqueline. 1991. Voice in modern theatre. Oxfordshire: Taylor & Francis.

Martin, John. 2004. The Intercultural Performance Handbook. London: Routledge.

Martinez, Louis. 1973. Pouchkine Alexandre, Oeuvres en prose: drames, romans,

nouvelles. Paris: Editions l'age d'homme.

Maslow, Abraham H. 1968. Toward a Psychology of Being. New York: D. Van

Nostrand Editions.

–––––. 1970. Motivation and Personality. New York: Harper & Row.

Matt, Dennis. 2008. Anyone Can Improvise. Barking: Mel Bay Publications.

Mayo, Elton. 1933. The Human Problem of an Industrial Civilization. New York:

Macmillan.

258

–––––. 1945. The social problems of an industrial civilization. Cambridge: Harvard

University Press.

McClelland, David C. 1975. Power: The inner experience. New York: Irvington.

McGregor, Douglas. 1960. The Human Side of the Enterprise. New York: McGraw-

Hill.

Meisner, Sanford, & Dennis Longwell. 1987. Sanford Meisner on Acting. New York:

Acting House.

––––– & Larry Silverberg. 1997. The Sanford Meisner approach. New Hampshire:

Smith & Kraus .

Melden, Abraham I. 1961. Free Action. London: Routledge.

Mele, Alfred. 1997. The Philosophy of Action. Oxford: Oxford University Press.

–––––. 2005. Motivation and Agency. Oxford: Oxford University Press.

–––––. 2009. Effective Intentions: The Power of Conscious Will. Oxford: Oxford

University Press.

Menuhin, Yehudi. 1972. Theme and Variations. New York: Stein & Day edition.

Merlin, Bella. 2001. Beyond Stanislavski: The Psycho-physical Approach to Actor

Training. London: Nick Hern Books.

–––––. 2003. Konstantin Stanislavski. London: Routledge.

Merrill, Albert A. 1919. "Prediction and Spontaneity." The Journal of Philosophy and

Scientific Methods 16(6): 161-162.

Meyer, Maurice. 1847. Études sur le théatre Latin. Paris: Dezobry.

259

Meyer-Hermann, Eva, Andrew Perchuk & Stephanie Rosenthal. 2008. Allan

Kaprow. Art as Life. Los Angeles: Getty Publications.

Meyerhold, Vsevolod, & Edward Braun. 1969. Meyerhold on Theatre. London:

Methuen.

Michael, Porter, Tom Peters & Fred E. Fiedler. 2008. Comparative Management

Philosophies. Washington: Western Washington University.

Miner, Ann, Paula Bassoff & Christine Moorman. 2001. "Contours of organizational

improvisation and learning: A field study." Administrative Science Quarterly 46

(2): 304-337.

Mintzberg, Henry. 1979. The Structuring of Organizations. Englewood Cliffs:

Prentice-Hall.

Mitter, Shomit, & Maria Shevtsova. 2005. Fifty Key Theatre Directors. London:

Routledge.

Monson, Ingrid T. 1996. Saying Something: Jazz Improvisation and Interaction.

Chicago: University of Chicago Press.

Moore, Sonia. 1968. Training an Actor: The Stanislavski System in Class. New

York: Viking.

Moorman, Christine, & Anne S. Miner. 1998. "Organizational Improvisation and

Organizational Memory." Academy of Management Review 23 (4): 698-723.

Moran, Richard. 2004. "Anscombe on Practical Knowledge." Philosophy 55: 43-58.

Moreno, Jacob L. 1983. The theatre of spontaneity. New York: Beacon House.

260

–––––, Zerka T. Moreno & Jonathan D. Moreno. 1955. "The discovery of the

spontaneous man with special emphasis upon the technique of role reversal."

Group Psychotherapy 8: 103-29.

Morley, John. 1971. Diderot and the Encyclopaedists. Geneva: Slatkine.

Moya, Carlos J. 1990. The Philosophy of Action. Cambridge: Polity Press.

Murray, Robert. 1995. "Is Davidson's Theory of Action Consistent?" Canadian

Journal of Philosophy 25 (3): 317–334.

Murray, Simon. 2003. Jacques Lecoq. London: Routledge.

––––– & John Keefe. 2007. Physical theatres: a critical introduction. London:

Routledge.

Nachmanovitch, Stephen. 1990. Free play improvisation in life and art. New York:

Penguin Putnam.

Nagel, Thomas. 1991. Mortal questions. Cambridge: Cambridge University Press.

Napier, Mick. 2004. Improvise: Scene from the inside out. Portsmouth: Henniman

Drama.

Neuberg, Marc. 1995. Théorie de l'action. Brussels: Mardaga.

Novack, Cynthia. 1990. Sharing the dance: contact improvisation and American

culture. Wisconsin: University of Wisconsin Press.

O'Connor, Timothy, & Constantine Sandis. 2011. A Companion to the Philosophy of

Action. Hoboken: Wiley.

O'Keefe, Daniel J. 1978. "Burke's Dramatism and Action Theory." Rhetoric Society

Quarterly 8 (1): 8-15.

261

O'Neill, Cecily, & Christine D. Warner. 2006. Structure and Spontaneity: The

Process Drama of Cecily O'Neill. Sterling: Trentham Books.

Oatley, Keith. 1992. Best laid schemes: the psychology of emotions. Cambridge:

Cambridge University Press.

––––– & Jennifer M. Jenkins. 1996. Understanding Emotions. Oxford: Blackwell.

Orlikowski, Wanda J. 1996. "Improvising organizational transformation over time: A

situated change perspective." Information Systems Research 7 (1): 63-92.

Pacherie, Elisabeth. 2000. "The Content of Intentions." Mind & Language 15 (4):

400-432.

–––––. 2002. "The Role of Emotions in the Explanation of Action." European

Review of Philosophy 5: 55-90.

–––––. 2009. "Towards a Dynamic Theory of Intentions." in Does Consciousness

Cause Behavior? An Investigation of the Nature of Volition. Cambridge: MIT

Press.

Palmer, King. 1975. The Piano. London: NTC Publishing Group.

Parnes, Sidney J. 1992. Source Book for Creative Problem Solving. Buffalo:

Creative Foundation Press.

Pavis, Patrice. 1996. The intercultural performance reader. London: Routledge.

––––– & Christine Shantz. 1998. Dictionary of the Theatre: Terms, Concepts, and

Analysis. Toronto: University of Toronto.

Paxton, Steve. 1988. "Fall After Newton's Transcript." Contact Quarterly 30(3): 38-

39.

262

Perry, Margaret G. 1920. The development of the Atellan farce. Chapel Hill:

University of North Carolina Press.

Peters, Gary. 2009. Philosophy of Improvisation. Chicago: University Of Chicago

Press.

Pietropaolo, Domenico. 1989. The Science of Buffoonery: Theory and History of the

Commedia dell'Arte. Ottawa: Dovehouse Editions.

Pitches, Jonathan. 2003. Vsevolod Meyerhold. London: Routledge.

Plato. 1960. The laws (book IV). Charleston: Forgotten Books.

–––––. 2008. Ion. Charleston: Forgotten Books.

Poggioli, Renato. 1981.The Theory of the Avant-Garde. Cambridge: Harvard

University Press.

Pollard, Bill. 2003. "Can Virtuous Actions Be Both Habitual and Rational?" Ethical

Theory & Moral Practice 6 (11): 411-425.

Popper, Karl. 1963. Conjectures and Refutations: The Growth of Scientific

Knowledge. London: Routledge.

Prendergast, Monica, & Juliana Saxton. 2010. Applied Theatre: International Case

Studies and Challenges for Practice. Toronto: Intellect Books.

Prentki, Tim, & Sheila Preston. 2010. The applied theatre reader. Berkeley:

University of California Press.

Pressing, Jeff, 1984. "Cognitive processes in improvisation" in Cognitive processes

in the perception of art. Amsterdam: Crozier & Chapman Publishing.

263

Pronko, Leonard Cabell. 1962. Avant-garde: The Experimental Theater in France.

Berkeley: University of California Press.

Proust, Joelle. 1999. "Experience, action and theory of mind." Developmental

Science 2 (3): 286-287.

Pushkin, Alexander. 1983. Alexander Pushkin: Complete Prose Fiction. Palo Alto:

Stanford University press.

Rameau, Jean P. 1971. Treatise on harmony. Mineloa: Courier Dover Publications.

Rattenbury, Ken. 1990. Duke Ellington: Jazz Composer. New Haven: Yale

University Press.

Rayappan, Pathiaraj. 2010. Intention in Action: The Philosophy of G. E. M.

Anscombe. New York: Peter Lang Publisher.

Raymond, Jean-Francois. 1974. L'improvisation. Paris: Beauchesne.

Reddick, Grant. 2006. "Keith Johnstone." inTheatre. Calgary: Alberta Playwrights

Network.

Rea, Dennis. 2004. Public performance, personal story: a study of playback theatre.

Logan City: Griffith University.

Rex, Walter E. 1998. Diderot's Counterpoints: The Dynamics of Contrariety in His

Major Works. Oxford: Voltaire Foundation.

Ribot, Theodule-Armand. 1910. Problèmes de psychologie affective. Paris: Alcan.

Richards, Kenneth, & Laura Richards. 1990. The commedia dell'arte: a

documentary history. Oxford: Blackwell.

264

Richards, Thomas. 1995. At Work with Grotowski on Physical Actions. London:

Routledge.

Rolnik L., Nili. 2009. Life in a Story - Playback Theatre and the Art of Improvisation.

Bnei Brak: Kibutz Hameuhad.

Roos, Johan, & Madeleine Roos. 2007. "On Spontaneity." in The Oxford Handbook

of Organizational Decision Making. Oxford: Oxford University Press.

Roose-Evans, James. 1996. Experimental Theatre: From Stanislavski to Peter

Brook. London: Routledge.

Roseman, Ira J. 1987. "A Model of Appraisal in the Emotion System: Integrating

theory, research, and applications." in Appraisal processes in emotion:

Theory, methods, research. New York: Oxford University Press.

Rosenberg, S. Helen, & Patricia Pinciotti. 1986. Creative drama and imagination:

transforming ideas into action. New York: Holt, Rinehart, & Winston.

Rossman, Jospeh. 1931. The Psychology of the Inventor. Washington: Inventor's

Publishing.

Roth, Moira. 1983. The Amazing Decade: Women and Performance Art in America,

1970–1980. Los Angeles: Astro Artz.

Rowe, Nick. 2007. Playing the other: dramatizing personal narratives in playback

theatre. London: Jessica Kingsley Publishers .

Rowell Cindi. 2000. Film Notes. Harrington: Milestone Film & Video.

Rozik, Eli. 2010. Generating Theatre Meaning: A Theory and Methodology of

Performance Analysis. Eastbourne: Sussex Academic Press.

265

Rudlin, John. 1986. Jacques Cpeau. Cambridge: Cambridge University Press.

–––––. 1994. Commedia Dell'Arte: An Actor's Handbook. London: Routledge.

Rudnitsky, Konstantin. 1981. Meyerhold the Director. New York: Ardis.

Rust, Joshua. 2009. John Searle. New York: Continuum International Publishing

Group.

Ryle, Gilbert. 1946. "Knowing How and Knowing That." Proceedings of the

Aristotelian Society 46: 1-16.

–––––. La notion d'esprit. Paris: Payot. 1978.

Sabatella, Marc A. 2000. Jazz Improvisation. Lawndale: ADG Productions.

Salas, Jo. 1999a. Improvising Real Life. New York: Tusitala Publishing.

–––––. 1999b. "What is ‘Good’ Playback Theatre?" in Gathering Voices – Essays

on playback theatre. New York: Tusitala Publishing.

––––– & Leslie Gauna. 2007. Half of My Heart. New York: Tusitala Publishing.

Santoro, Gene. 2000. Myself when I am real. The life and music of Charles Mingus.

Oxford: Oxford University Press.

Sartre, Jean-Paul. 1938. Esquisse d'une Théorie Phénoménologique des Émotions.

Paris: Hermann.

–––––. 1969. Being and nothingness: an essay in phenomenological ontology.

Oxfordshire: Taylor & Francis.

Satz, Aura. 2009. Articulate objects: voice, sculpture and performance. New York:

Peter Lang Publisher.

266

Scala, Flaminio, & Henry F. Salerno. 1990. Scenarios of the Commedia Dell'Arte:

Flaminio Scala's Il Teatro Delle Favole Rappresentative. New York: Limelight

Editions.

Schachter, Stanley, & Jerome Singer. 1962. "Cognitive, Social, and Physiological

Determinants of Emotional State." Psychological Review. 69 (5): 379-399.

Scharfstein, Ben-Ami. 2006. Spontaneity in Art. Tel Aviv: Am Oved.

Schechner, Richard. 1977. Essays on Performance Theory. New York: Drama Book

Specialists.

–––––. 1993. The future of ritual: writings on culture and performance. London:

Routledge.

–––––. 2002. Performance Studies: An Introduction. London: Routledge.

–––––. 2003. Performance theory. London: Routledge.

––––– & Lisa Wolford. 1997. The Grotowski Sourcebook. London: Routledge.

Scherer, Klaus R., Angela Schorr & Tom Johnstone. 2001. Appraisal Processes in

Emotion: Theory, Methods, Research. Oxford: Oxford University Press.

Schimmel, Paul. 1998. Out of Actions: Between Performance and the Object, 1949–

1979. London: Thames & Hudson.

Schuller, Gunther. 1977. The Swing Era. Oxford: Oxford University Press.

Schutzman, Mady, & Jan Cohen-Cruz. 1994. Playing Boal: Theatre, Therapy,

Activism. London: Routledge.

Searle, John R. 1983. Intentionality: An Essay in the Philosophy of Mind.

Cambridge: Cambridge University Press.

267

–––––. 2001. Rationality in Action. Cambridge: Cambridge University Press.

–––––. 2002. Consciousness and Language. Cambridge: Cambridge University

Press.

Seddon, Keith. 2006. Lao Tzu: Tao Te Ching. Raleigh: Lulu.

Sellars, Wilfrid. 1973. "Action and Events." Noûs 7: 179-202.

Sellin, Eric. 1968. Dramatic Concepts of Antonin Artaud. Chicago: University of

Chicago Press.

Shechter, Yosef. 2001. A Lexicon of the Talmud. Lod: Dvir.

Shepherd, Simon, & Wallis Mick. 2004. Drama/Theatre/Performance. Oxfordshire:

Taylor & Francis.

Sheppard, Richard. 2000. Modernism–dada–postmodernism. Evanston:

Northwestern University Press.

Simester, Paul A. 1996. "Agency." Law & Philosophy 15 (2): 150-181.

Simon, Herbert. 1957. Administrative Behavior. New York: Free Press.

Slobin, Mark. 1982. Tenement Songs: The Popular Music of the Jewish Immigrants.

Music in American Life. Urbana: University of Illinois Press.

Slowiak, James, & Jairo Cuesta. 2007. Jerzy Grotowski. London: Routledge.

Smircich, Linda, & Marta Calas. 1987. "Organizational culture: A critical

assessment." in Handbook of organizational communication: An

interdisciplinary perspective. Newbury Park: Sage.

Smith, Barry. 2003. John Searle. Cambridge: Cambridge University Press.

268

Smith, Hazel, & Roger T. Dean. 1997. Improvisation, Hypermedia and the Arts

Since 1945. London: Routledge.

Smith, Michael. 2004. "The Structure of Orthonomy." Action and Agency 55: 165-

193.

Solomon, Larry. 1986. "Improvisation II." Perspectives of New Music 24 (2): 225-

235.

Solomon, Robert C. 2003. Not Passion's Slave: Emotions and Choice. Oxford:

Oxford University Press.

Sontag, Susan, & Richard Francis. 1990. Cage-Cunningham-Johns: dancers on a

plane : in memory of their feelings. New York: Knopf.

Speirs, Ronald. 1987. Bertolt Brecht. New York: Macmillan.

Spinoza, Benedictus. 2006. The Ethics. Fairford: Echo Library.

–––––. 2008. Improvement of the Understanding. Charleston: BiblioBazaar.

Spolin, Viola. 1999. Improvisation for the Theater. A Handbook of Teaching and

Directing Techniques. Evanston: Northwestern University Press.

–––––. 2011. Theater Games for Rehearsal: A Director's Handbook. Evanston:

Northwestern University Press.

––––– & Dale Moffitt. 1991. Excursions into the intuitive: the poetry of Viola Spolin.

New York: Spolin Center.

Stanislavski, Constantin. 1949. Building a character. New York: Hapgood.

–––––. 1958. Œuvres completes. Moscou: AvS.

–––––. 1989. An Actor Prepares. London: Routledge.

269

–––––. 2008. An Actor's Work: A Student's Diary. London: Routledge.

Stephen, Gaukroger. 1995. Descartes: an intellectual biography. Oxford: Oxford

University Press.

Stephen, Werner. 2000. The Comic Diderot: A Reading of the Fictions. Birmingham:

Summa Publications.

Stoutland, Frederick. 1980. "Oblique Causation and Reasons for Action." Synthese

(43): 353-367.

Strasberg, Lee. 1964. "Working with Live Material." Drama Review 9 (1): 117-135.

–––––. 1988. A Dream of Passion: The Development of the Method. New York:

Plume Books.

Strawson, Frederick P. 1959. Individuals: An Essay in Descriptive Metaphysics.

London: Methuen.

Styan, John Louis. 1983. Modern Drama in Theory and Practice: Volume 2,

Symbolism, Surrealism and the Absurd. Cambridge: Cambridge University

Press.

Suzuki, Tadashi. 1993. The Way of Acting.New York: Theatre Communications

Group.

Symons, James M. 1971. Meyerhold's Theatre of the Grotesque: Post-revolutionary

Productions. Miami: University of Miami Press.

Taschen, Koln. 2005. Art of the 20th Century. New York: Taschen.

Taylor, Frederic W. 1947. Principles of Scientific Management. New York: Harper.

270

Taylor, Irving A. 1959. "The nature of creative process." in Creativity. New York:

Hastings House.

Teichmann, Roger. 2008. The Philosophy of Elizabeth Anscombe. Oxford: Oxford

University Press.

Temkine, Raymonde. 1972. Grotowski. New York: Avon Books.

Terrell, Marss. 1984. The Living Theatre History, Theatrics and Politics. Texas:

Texas Tech University Press.

Thompson, James. 2009. Performance Affects: Applied Theatre and the End of

Effect. New York: Macmillan.

––––– & Anthony Jackson. 2006. "Applied Theatre/Drama: An e-debate in 2004."

Research in Drama and Education 11 (1): 90-95.

Thomson, Judith J. 1977. Acts and Other Events. Ithaca: Cornell University Press.

Thomson, Peter, & Glendyr Sacks. 1994. The Cambridge Companion to Brecht.

Cambridge: Cambridge University Press.

Thorel, Jean Pierre. 1937. The theater of Jacques Copeau. Madison: University of

Wisconsin-Madison.

Townsend, Dabne. 2002. Hume's Aesthetic Theory: Sentiment and Taste in the

History of Aesthetics. London: Routledge.

Trist, Eric. 1978. "On socio-technical systems." in Sociotechnical systems: A

sourcebook. San Diego: University Associates.

––––– & Ken Bamforth. 1951. "Some social and psychological consequences of the

long wall method of coal getting." Human Relations 4 (1): 3-38.

271

Tsohatzidis, Savas L. 2007. Intentional Acts and Institutional Facts: Essays on John

Searle's Social Ontology. New York: Springer Publishing Company.

Turner, Victor. 1982. From Ritual to Theatre: The human seriousness of play. New

York: Performing Arts.

–––––. 2001. The Anthropology of Performance. New York: Theatre

Communications Group.

Van Disk, Teun. 1976. "Philosophy of action and theory of narrative." Poetics 5:

287-332.

Vaz, Alexandre F. 2011. "Soccer, Improvisation, Clichés: Brazilianness in Dispute."

Critical Studies in Improvisation / Études critiques en improvisation 7 (1): 1-4.

Velleman, David J. 1992. "What Happens When Someone Acts?" Mind 101 (403):

461-481.

–––––. 2000. The possibility of practical reason. New York: Oxford Clarendon

Press.

–––––. 2009. How We Get Along. Cambridge: Cambrige University Press.

Vera, Dusya, & Mary Crossan. 2005. "Improvisation and innovative performance in

teams." Organization Science 16 (3): 203-224.

Verdier, Fabienne. 2001. L'unique trait de pinceau - Calligraphie, peinture et pensee

chinoise. Paris: Albin Michel.

Vermazen, Bruce, & Merrill Hintikka. 1985. Essays on Davidson. Oxford: Oxford

University Press.

Wallas, Graham. 1926. Art of Though. New York: Harcourt, Brace, and Company.

272

Wardrip-Fruin, Noah, & Nick Montfort. 2003. From Theatre of the Oppressed.

Cambridge: Cambridge University Press.

Waterfield, Robin. 1999. Aristotle Physics. Oxford: Oxford University Press.

Watson, John, & Rosalie Rayner. 1920. "Rosalie Conditioned Emotional Reactions."

Journal of Experimental Psychology 3 (1): 1-14.

Weber, Max. 1947. The Theory of Social and Economic Organization. New York:

Free Press.

Weick, Karl E. 1993a. "Organizational redesign as improvisation." in Organizational

change and redesign: Ideas and insights for improving performance. Oxford:

Oxford University Press.

–––––. 1993b. "The Collapse of Sensemaking in Organizations: The Mann Gulch

Disaster." Administrative Science Quarterly 38 (4): 628-652.

–––––. 1998. "Improvisation as a mindset for organizational analysis." Organization

Science 9 (3): 543-555.

Weiten, Wayne. 2008. Psychology: Themes and Variations. Florence: Wadsworth

Publishing.

Wellwarth, George E. 1965. Antonin Artaud, The Prophet of the Avant-Garde

Theater. New York: New York University Press.

White, Alan R. 1968. The Philosophy of Action. Oxford: Oxford University Press.

Whyman, Rose. 2008. The Stanislavski System of Acting: Legacy and Influence in

Modern Performance. Cambridge: Cambridge University Press.

273

Widerker, David, & Michael McKenna. 2006. Moral responsibility and alternative

possibilities: essays on the importance. Farnham: Ashgate Publishing.

Wierzbicka, Anna. 1972. Semantic Primitives. Frankfurt: Athenäum.

Willett, John. 1977. The Theatre of Bertolt Brecht: A Study from Eight Aspects.

London: Methuen.

Wilson, Arthur M. 1972. Diderot. Oxford: Oxford University Press.

Winch, Peter. 1958. The Idea of a Social Science and its Relation to Philosophy.

London: Routledge.

Wittgenstein, Ludwig. 1965. The Blue and Brown books. New York: Harper

Torchbooks.

–––––. 1968. Philosophical Investigations. New York: Macmillan.

Wolford, Lisa. 1996. Grotowski's Objective Drama Research. Jackson: University

Press of Mississippi .

Wollheim, Richard. 1987. Painting as an Art. New Jersey: Princeton University

Press.

Woodward, Joan. 1958. Management and Technology. London: Her Majesty's

Stationary Office.

–––––. 1965. Industrial organization: Theory and practice. Oxford: Oxford University

Press.

Wright, Craig. 2010. Listening to Music. Stamford: Cengage Learning.

Yarrow, Ralph, & Franc Chamberlain. 2002. Jacques Lecoq and the British theatre.

London: Routledge.

274

Zbigniew, Osinski. 1986. Grotowski and His Laboratory. New York: Performing Arts

Journal Publications.

275

אנציקלופדיות ומילונים 11.2

. תל אביב: אנציקלופדיות.2003. מילון אבן שושן

. תל אביב: איטב.2006. מילון ספיר

Collins English Dictionary. 2010. New York: HarperCollins Publisher.

Encyclopedia Britannica. 2003. Chicago: Encyclopedia Britannica Inc Publisher.

Encyclopedia of creativity. 1999. Oxford: Elsevier.

Free jazz and free improvisation: an encyclopedia. West Port: Greenwood

Publishing Group.

Great Soviet Encyclopedia. 1982. New York: Macmillan.

Macmillan English Dictionary. 2007. New York: Macmillan Education.

Med Terms Dictionary. URL: http://www.medterms.com (last accessed on June

10, 2012).

The Free Dictionary by Farlex. URL: http://www.thefreedictionary.com (last

accessed on June 10, 2012).

The Harvard dictionary of music. 2003. Cambridge: Harvard University Press.

The Merriam-Webster Dictionary. 2004. Springfield: Merriam Webster Mass

Market.

The New Oxford American Dictionary. 2005. Oxford: Oxford University Press.

The Oxford English Dictionary. 1989. Oxford: Oxford University Press.

276

The Oxford English Dictionary of Difficult Words. 2004. Oxford: Oxford University

Press.

The Stanford Encyclopedia of Philosophy. URL: http://plato.stanford.edu (last

accessed on June 10, 2012).

Urban Dictionary. URL: http://www.urbandictionary.com/Improvisation (last

accessed on June 10, 2012).

277

נספחים 12

תרשים אולם תאטרון פלייבק מראות – Iנספח

תרשים אולם תאטרון פלייבק מראות – 2איור

278

פעת התאוריה המשולבת על תאטרון פלייבקהש – IIנספח

אותנטיות השחקן חשובה בתאטרון הפלייבק אולי אף יותר מאשר בסוגות תאטרון אחרות. יצירת

בקהל מאפשרת חיבור בין הקהל, המספר והשחקנים. שחקן אותנטי חייב לפעול לפי 13אינטימיות

חיות את הדמות כמעט בו ברגע המניע שלו, לפי הסיבות שיש לו לפעול באותה עת. על השחקן ל

שהוא הכיר אותה. יש מקום לאמפתיה רבה למספר הסיפור, המאפשרת לו להבין אותו ולהרגיש מה

שהוא מרגיש בו ברגע. כדי שהשחקן יהיה אותנטי הוא חייב לפעול גם על פי רגשותיו, הוא חייב

כאמור היא הכרחית בפעולה מודעות פנומנלית. מודעות זו יכולה להתקיים בכל סוגי הפעולות, אך

מאולתרת רגשית. ככל שלשחקן יש יותר מודעות פנומנלית, כך הוא אותנטי יותר, וככל שהוא אותנטי

יותר, הוא נראה שהוא יהיה נאמן יותר לסיפור, והמספר והקהל עשויים להתרגש יותר מהסיפור

המועלה על הבמה.

חקן לעבר הפעולה המאולתרת האם צריך חיפוש זה אחר האותנטיות לדחוף את הש

הרגשית? ברוב המקרים התשובה שלילית, לפחות במקרים שבהם הפעולה המאולתרת הרגשית היא

חלק מרכזי מהשיקוף )הוא כאמור ההצגה המאולתרת( של השחקן על הבמה. נכון שהפעולה

דעות המאולתרת הרגשית אותנטית יותר מאשר הפעולה המאולתרת הרגילה, אך להסתמכות על מו

פנומנלית יש מחיר כבד מדי. השחקן המשחק בהתבסס על רגשותיו בלבד אינו מסוגל ברוב המקרים

להרים הצגת תאטרון פלייבק איכותית, עקב מבנהו הבסיסי של תאטרון הפלייבק. תאטרון פלייבק בנוי

הופעה משלושה יסודות עיקריים: יסוד האמנות, יסוד האינטראקציה החברתית ויסוד הריטואל. על

בתאטרון פלייבק להיבחן על ידי השחקן תוך כדי יצירתה בכלים רציונליים המעריכים את אופייה

ואיכותה מבחינת שלושת יסודות אלה. נראה ששחקן אינו יכול לעשות זאת כאשר ההופעה נבנית

ה, מתוך פעולות מאולתרות רגשיות בלבד. מודעות פנומנלית אינה מספקת והוא חייב מודעות נגיש

לפחות במשך חלק מההופעה. שחקנים מתחילים בתאטרון פלייבק מגלים נטייה מוגזמת לתת לרגש

13 ו קבוצות.אינטימיות כקשר קרוב ורוחש חיבה בין אנשים ו/א

279

שחקן מנוסה ידע לשלב בין 14להוביל אותם תוך ניסיון מגושם להיות ה"אני" הפנימי של המספר.

משחק אותנטי המבוסס על רגשותיו באותו זמן )דרך המודעות הפנומנלית( לבין תשומת לב לפרטים

)דרך המודעות 15מנותיים כמו קידום העלילה, מיקום אסתטי על הבמה ושימוש נכון ומצומצם במיליםא

הנגישה(. במילים אחרות, שחקן מנוסה יבצע פעולה מאולתרת ולא פעולה מאולתרת רגשית. מצד

אחר הוא גם לא יבצע פעולה רגילה )ללא אלתור( אשר לא מאפשרת לו את האותנטיות והמקום

הדרוש. עם זאת, בנקודות מסוימות יש מקום לפעולה הרגילה או לפעולה המאולתרת היצירתי

הרגשית המערבת מודעות פנומנלית בלבד. השחקן יכול לחשוב מראש איך הוא רוצה לבצע את

המסגרת של הסיפור על הבמה. בנוסף, הוא יכול לחשוב על הפעולות הראשונות שהוא עומד לבצע

שרת לו לעלות ממוקד, כאשר הוא יודע מי הוא ומה הוא רוצה מהדמות על הבמה. התחלה זו מאפ

שלו. בהמשך, הוא יכול לסמוך על הפעולה המאולתרת כדי להמשיך את ההצגה. במקביל, הפעולה

המאולתרת הרגשית שימושית במקרים שבהם השחקן "תקוע" ואינו יודע איך להמשיך )או אף

יכול לפעול בהתבסס על רגשותיו בלבד, מה שיעזור לו להתחיל( את ההצגה. במקרים אלה השחקן

לפרוץ לכיוון חדש ומקורי ומחובר רגשית למספר. אז הוא יוכל לחזור לפעול בפעולה מאולתרת רגילה.

14 Salas (1999b): 26.

15 Salas (1999b): 25.

280

פעולה מכוונת בהלכה – IIIנספח

דות. לוינסון אפשר למצא גישות שונות לגבי הפעולה המכוונת במקורות ההלכתיים של היה

(Lewinsohn מביא ניתוח של סוגיות הדנות בפעולה המכוונת במסגרות שונות. הוא מראה איך דיונים )

למשל, ההלכה מבחינה 16הלכתיים שונים מתבססים על גישות סמויות לגבי טבעה של פעולה מכוונת.

ורה בכוונה ביודעו , בו האדם ביצע פעולה אסמזיד 17בין מזיד, שוגג ומתעסק בדבר שאינו מתכוון:

, שבה האדם שוגג ;שפעולה זו אסורה )למשל אדם המדליק בכוונה אש בשבת בידיעה שזה אסור(

ביצע פעולה אסורה בכוונה אך לא ידע שהיא אסורה )למשל אדם המדליק בכונה אש בשבת ללא

ון , שבה אדם ביצע פעולה אסורה בלי כוונה )למשל אדם אשר התכומתעסק ;ידיעה שזה אסור(

ומתעסק בדבר ;לחתוך בשבת ירק תלוש מן הקרקע אך חתך ירק מחובר לקרקע, שהוא איסור(

, בה אדם ביצע פעולה אסורה בלי כוונה אך הבין מראש שזה עשוי לקרות )למשל אדם שאינו מתכוון

אשר התכוון לחתוך ירק תלוש מן הקרקע אך חתך ירק מחובר לקרקע כפי שהוא חשב מראש שזה

ת. אך דבר שאינו מתכוון הוא מקרה פרטי מדין מתעסק וכך תהיה ההתייחסות(. בעיקרון, עשוי לקרו

דין מתעסק פטור מהבאת קורבן על העבירה. למרות זאת, ישנם מקרים בהם דין מתעסק להביא

קורבן כמו באכילת חלב ובקיום יחסי מין אסורים.

אשר מובא בספרו של הרב חנן וסרמןקיים דיון בין הרב יעקב קנייבסקי )הסטייפלר( והרב אל

יעקב קנייבסקי, קהילות יעקב. הרב וסרמן מסביר שלכאורה לא צריך להיות חיוב בקורבן שכן לא

דין -נעשתה פעולה במתעסק. קיימות שתי אפשרויות: פעולה מכוונת או אירוע. במקרה זה היה אירוע

ה החוטא נהנה מהחטא אותו ביצע. לפי מתעסק חייב בקורבן במקרים מיוחדים מכיוון שבמקרים אל

הרב וסרמן, אם אין כוונה, אין פעולה אלא אירוע. הרב קנייבסקי לעומתו רואה שלוש אפשרויות

פעולה מכוונת, פעולה לא מכוונת ואירוע. המתעסק הוא פעולה לא מכוונת אך :)לעומת שתיים(

אה הופכת את הפעולה הלא במקרים מיוחדים של מתעסק )כמו אלה אשר הזכרנו( הרגשת ההנ

16 Lewinsohn: 101.

17 Shechter (2001).

281

מכוונת לפעולה מכוונת ולכן יש חובה להביא קורבן. ניתן לראות דוגמה נוספת לחלוקה זו. לפי הרב

קנייבסקי, אם סכין נפלה מכיסו של אדם ועשה במקרה שחיטה לפי ההלכה, אין כאן פעולה. אך אם,

18א מכוונת.בדרך האדם סייע בכוחו )ללא כוונה( לשחיטה זו, יש כאן פעולה ל

אפשר לראות דיון נוסף בשאלה של פעולה מכוונת בדין מתעסק. לפי הרב יהושוע, דין מתעסק

מתאים גם למקרים בהם אדם התכוון לבצע פעולה אסורה בכוונה )למשל לקטוף תפוח מהעץ בשבת(

(. ומכל סיבה שהיא, ביצה עבירה אחרת אסורה בשבת שלא במתכוון )למשל לקטוף אגס מהעץ בשבת

למרות שהאדם עבר ללא כוונה על אותו איסור אשר חשב לעבור בכוונה, הוא פטור. בדוגמה שלנו,

האדם יכול להסביר שהוא פעל תחת תיאור הפעולה של "התכוון לקטוף תפוח" ולא תחת התיאור

"לקטוף פרי", מה שהופך את הפעולה שלו לקטגוריית דין מתעסק. ישנו דיון בגמרא בשאלה מה קורה

אם אדם קוטף תפוח אדום אחד ולבסוף קוטף תפוח אדום אחר. לפי הרב נחמן, אדם זה התכוון

לקטוף תפוח אדום ולכן הוא חייב )שכן יש כאן פעולה מכוונת ולכן זהו מזיד(. לפי אביי ורבה, האדם

לה התכוון לקטוף תפוח אדום מסוים ומכיוון שלא קטף אותו אלא אחר, הוא פטור )שכן אין כאן פעו

מכוונת ולכן זהו דין מתעסק(. הדיון מתעסק בפער שבין הפעולה המכוונת והפעולה שמבוצעת בפועל.

ההבדל בין שני מקרים הוא שבמקרה השני, העצמים חולקים את אותם המאפיינים לגבי שימושם. אם

ה במקרה הראשון לאדם הייתה סיבה להתכוון לבחור תפוח ולא אגס, במקרה השני לא הייתה סיב

19שיכולה להסביר את הפעולה של האדם שהתכוון דווקא לתפוח אחד ולא למשנהו.

מחלוקת זו עשויה להיות מובנת גם על פי תאוריות פילוסופיות שונות כמו למשל התאוריות של

אנסקומב וברטמן. כפי שראינו לעיל, לפי אנסקומב אדם פועל בכוונה כאשר יש לו סיבה לפעול כך.

של בחירת האגס( אין לו סיבה לבחור את האגס לכן אין כאן פעולה מכוונת. במקרה במקרה הראשון )

השני, לאדם יש סיבה לבחור את התפוח האדום השני מאותה סיבה שהוא בחר את הראשון ולכן

הפעולה מכוונת )כמו שרב נחמן פסק(. לעומת זאת לפי ברטמן, ישנה כוונה מכוונת להווה, שהיא

18 Lewinsohn: 103–105.

19 Lewinsohn: 115–116.

282

ה באותו רגע בצורה מסוימת. כוונה זו נדרשת כדי שתהיה פעולה מכוונת לפי כוונה לביצוע הפעול

גישתו. למעשה, בשני המקרים לא הייתה כוונה לקחת את הפרי שנלקח ולכן אין ביניהם פעולה

20מכוונת )כמו שאביי ורבה פסקו(.

אלה היו דוגמאות אחדות שבהן אפשר לראות שגם חכמי היהדות התעסקו בהבנת הפעולה

וכן במקומה של הכוונה בפעולה.

20 Lewinsohn: 120.

283

יסודות תאטרון הפלייבק – IVנספח

21זהו התרשים הממחיש את מקום הפלייבק על פי פוקס:

יסודות תאטרון הפלייבק – 3איור

21 Fox & Dauber (1999): 127.

I

Abstract

The appearance of Playback Theater is that of an improvised theatrical performance. In

this type of theater, the actors improvise a performance based on stories they have just

heard from their audience. The improvisation used for the Playback Theater is based on

the actor’s ability to listen to the story, identify its core and spontaneously express it on

stage through movement and acting. The improvisation is a central component in

Playback Theater (as is demonstrated in the introduction) and the attempt to explain

this term stands at the focus of this study. The challenge of this work is in the fact that

Playback Theater itself does not have the theoretical tools required in order to allow us to

understand the improvisation mechanism. To do so, we a broader theoretical framework

is needed. Therefore, I suggest through this interdisciplinary research to analyze

improvisation through theories that are external to Playback Theater, such as theatrical

and philosophical theories.

This study is composed of different stages, where each stage is partially based on

the previous ones and constructs the foundation for the stages to follow. The main model

suggested in this work, the Combined Theory Model, is constructed in this study on the

basis of these stages. Nevertheless, for some of these research steps I have composed

additional models - the Improvisation Characteristics’ System Model and the Action

Components Model – which, on the one hand, are used as the base for later stages of

this study and, on the other hand, may also be used as independent theoretical models

for future research. The theoretical framework is constructed through the following

stages:

In the first stage I present the improvisation act’s unique characteristics that

establish the foundation for a discussion regarding the improvisation itself during

research. Improvisation is defined as a meaningful, spontaneous, creative, intentional yet

II

not predetermined act that is executed through whichever means are available at the

moment.

In the second stage I analyze improvisation according to theatrical theories which

utilize it as a main component. This analysis is processed through various theatrical

theories from the modern age, such as realistic-theater theories, avant-garde theater

theories, and theories regarding theater and performances without a written play (I

also discuss briefly improvisation in several theatrical genres during the pre-modern

age). The analysis of these theatrical genres serves as the basis of the Improvisation

Characteristics’ System Model, which includes aspects such as levels of improvisation,

scope, creativity and purpose as well as the improviser’s readiness for the performance

itself and their level of familiarity with the improvisation context. This characteristics’

model is used as the infrastructure of the rest of the research. From the characteristics’

content system I chose three significant issues that require additional investigation and

focus: Action and Intention, Creation and Intention, and Feeling and Awareness.

In the third stage, which is a central component in the combined theory, I discuss

action and intention based on philosophical action theories that speak of understanding

the action and the intention’s place as a part of it. To do so I review both theories that

focus on the actor’s intention as well as theories that focus on the actors

themselves and try to implement these theories to the concept of improvisation. The

theories that focus on the actors themselves are used for the foundation of the combined

theory.

In the fourth stage I inspect the creation process that differentiates between the

creator’s intention to create their piece for a specific purpose (in which there is emphasis

on the creation’s purpose) and the creator’s intention to create a specific piece of work

(where the emphasis is on the actual created piece). Furthermore, I present three types

of intentions that may exist in a created piece – the intention of the piece’s purpose,

III

the intention of the creation means and the intention of the creation tools. These

are also used as the basis required for the understanding of the combined theory.

In the fifth stage I discuss emotions and awareness. Sometimes the emotion forms

a crucial part in understanding the action, and I suggest that we understand it through the

cognitive theory which assumes the existence of an emotion-creation mechanism based

on one’s estimations of events occurring in one’s environment. An action might be

executed in various levels of awareness, through accessible awareness and/or

phenomenal awareness.

These components (action and intention, creation, emotion and awareness) form

the infrastructure required for the understanding of improvisation. On the sixth stage,

where I propose a theory explaining improvisation, I suggest to synthesize the action

theories focused on the agent's intention and the theories regarding emotion and creation

in order to phrase a complete, unified conception of the improvisation term. I call this

synthesis the Combined Theory. I describe this theory based on the action

components’ model. Within this model, I differentiate between the action components

used as the basic foundation of action analysis: the action purpose, action essence

and action detail. I suggest each action component will be defined according to two

characteristics – the conditions necessary for the action and the agent’s state of

awareness. For each of these characteristics, I also offer to determine whether their

existence is manifest before the action or through the action.

The Combined Theory integrates the theories of Frankfurt and Velleman (agent-

focused action theories) while performing several modifications which assist in the

understanding of improvisation as defined and bypass the critiques presented. The

Combined Theory clarifies the difference between the ordinary action and improvised

action and explains three types of actions: (ordinary) action, (ordinary) improvised

action, and emotional-improvised action. This division to action types expresses main

IV

properties which derive from the unique character of improvisation: the possibility to

lack rational awareness in an action and the secondary motive referring to the

action purpose but not to its essence.

This discussion regarding the understanding of improvisation reveals new aspects

of the improvisation phenomenon. During the seventh and final stage I claim that this

theory leads to a better understanding of improvisation than its rivals. I inspect the

coordination of the theory with Playback Theater improvisation and divide Playback

Theater improvisations to three main types: ordinary action, improvised action and

improvised emotional action; then I examine these three improvisation types and

compare them with three action types: ordinary action, improvised action and

emotional-improvised action. In addition, I assess the manner of success in applying

the Combined Theory to other fields: I take Jazz music as an example for

improvisation, which forms a significant foundation in the creation of this musical genre,

as well as improvisation in professional organizations, which are sometimes used as

an independent organizational phenomenon. A complete correlation between the

Combined Theory and Playback Theater Improvisation and Jazz improvisation, but only a

partial correlation was found between the theory and professional-organization

improvisation.

Therefore, this research uses the Combined Theory to suggest an original

interdisciplinary explanation for improvisation as expressed in the Playback Theater in

particular and in improvisatory actions in general.

Table of Contents

Abstract…………………………………………………………………...…..…………..….....….....a

1. Playback Theater and Improvisation……...............…………………….……..........….1

1.1. Introduction…………………………………………………….……….…….……...…......1

1.2. Playback Theater Performance – an Example…………………..…….……………....2

1.2.1. Performance Structure and Participants………….…….………………………...2

1.2.2. Opening of Show…………………………………….…….………………………...5

1.2.3. Actor Stories……………………………...………………….…….………………...6

1.2.4. Short Stories from the Audience………………………….…….………………….8

1.2.5. Long Stories from the Audience……………………….……...……….………....10

1.2.6. End of Show……………………………………….…………..……….…………..16

1.3. Playback Theater……………….…………………..……………..…………….………..16

2. Stages of Study…………………………….……………………...………….……………...29

3. Stage 1: Definition of Improvisation……………..………………………..……………39

4. Stage 2: Theatrical Theories and Improvisation………………………..……….….47

4.1. Introduction………………………………………………………..………………………47

4.2. Theatrical Genres in the Pre-Modern Period……………………………………..…49

4.2.1. Commedia dell'arte……………………………………..……………………...….50

4.2.2. "The Actor's Paradox" (Denis Diderot)………………………..…………...……52

4.3. Improvisation in Theatrical Genres in the Pre-Modern Period…………….…….55

4.4. Realistic Theatrical Theories……………………...……………………………..…….58

4.4.1. Konstantin Stanislavski………………………………...……………………..…..59

4.4.2. Stanislavsky's Students………………………………………….………………..62

4.5. Improvisation in Realistic Theatrical Theories……………...……………………...66

4.6. Avant-garde Theatrical Theories………………………………………….…………..71

4.6.1. Vsevolod Meyerhold………………………………………………………………71

4.6.2. Antonin Artaud……………………………………………...………………..……73

4.6.3. Jacques Copeau and Jerzy Grotowski……………………………….......…….77

4.7. Improvisation in Avant-garde Theatrical Theories………..……………...…...…...80

4.8. Theories of Unscripted Theater and Performance…………………….………...…85

4.8.1. The Sphere of Performance…………………………………………..………….85

4.8.2. Viola Spolin, Keith Johnstone, and Jacques Lecoq…………………………...89

4.8.3. Augusto Boal………………………………………………………………………..94

4.8.4. J.L. Moreno…………………………………………………………………………95

4.9. Improvisation in Theories of Unscripted Theater and Performance………....….97

4.10. Conclusion……………………………………………………….……….………….…..100

5. Stage 3: Theories of Action and Improvisation…………………….……..….……104

5.1. Introduction……………………………………………………………………..…..…....104

5.2. Intention-Orientated Theories of Action………………………………………….....107

5.2.1. Donald Davidson………………………………………….………….………..…107

5.2.2. Elizabeth Anscombe……………………………………………….………..…..114

5.2.3. John Searle…………………………………………………………………….....117

5.2.4. Michael Bratman………………………………...……………………………….119

5.2.5. Elisabeth Pacherie…………………………………..……………….…………..125

5.3. Intention-Orientated Theories of Action and Improvisation……..………………127

5.4. Agent-Orientated Theories of Action……………………..………….……………...134

5.4.1. Harry Frankfurt………………………………...………………….……………...138

5.4.2. David Velleman………………………………..…………………………………..142

5.5. Agent-Orientated Theories of Action and Improvisation……….……………..…149

6. Stage 4: Creative Action and Intention…………………………..……...….………..153

7. Stage 5: Emotion and Consciousness in Action……………...…………..………160

7.1. Emotion and Consciousness…………………………………….……………..…….160

7.2. Theories of Action and Emotion……………………………….………………..……166

8. Stage 6: The Combined Theory…………………………….…………………………..171

8.1. Introduction………………………………………………….…………………..……….171

8.2. Analysis of Action……………………………………………………………..…..…….173

8.2.1. Model of Action Components………………………..………….……….……...173

8.2.2. Frankfurt and the Model of Action Components………………..…...……..….177

8.2.3. Velleman and the Model of Action Components…………………...……..…..179

8.3. The Combined Theory……………………………….……………………..……..……181

9. Stage 7: Application of Combined Theory……………………….…..……..………189

9.1. Introduction……………………………………………………………………………....189

9.2. Improvisation in Playback Theater According to the Combined Theory…..….189

9.3. The Combined Theory and Improvisation in Music………………………..….….196

9.3.1. Music and Improvisation………………………………………………..….…….196

9.3.2. Improvisation in Music According to the Combined Theory………….….…..203

9.4. The Combined Theory and Improvisation in Professional Organizations…...209

9.4.1. Professional Organizations and Improvisation………………………………..209

9.4.2. Improvisation in Professional Organizations According to the Combined

Theory…………………………………………………..………………………....215

10. Conclusion………………………………………………………//…………………………222

10.1. A Model for a System of Improvisation Characteristics……………..….222

10.2. A Model for Action Components………………………….……..………..…225

10.3. A Model for the Combines Theory………………………..……………..…..229

10.3.1. The Combined Theory……………………………………………………..…….229

10.3.2. The Combined Theory and Playback Theater………………………….……..230

10.4. Postscript…………………………………………………..…………………….232

11. Bibliography……………………………………………….………..…………..…………..234

11.1. Books and Articles…………………………..……………………………..…..234

11.2. Encyclopedias and Dictionaries………………………………...………..….275

12. Appendices…………………………………………………………………….....…………277

This work was carried out under the supervision of:

Prof. Yitzhak Benbaji (Departement of General Philosophy) and

Dr. Sharon Aronson-Lehavi (Department of Comparative Literature),

Bar Ilan University.

What is Improvisation?

Philosophical and Theatrical Perspectives

in Playback Theatre Improvisation

Ilan Perez

Departement of General Philosophy

Ph.D. Thesis

Submitted to the Senate of Bar-Ilan University

October 2012 Ramat-Gan, Israel

What is Improvisation?

Philosophical and Theatrical Perspectives

in Playback Theatre Improvisation

Ilan Perez

Departement of General Philosophy

Ph.D. Thesis

Submitted to the Senate of Bar-Ilan University

October 2012 Ramat-Gan, Israel