Upload
others
View
2
Download
0
Embed Size (px)
Citation preview
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
Forord
Jeg havde ingen anelse om hvad mit speciale skulle handle om, før jeg gik i
gang med researchen i efteråret 2008. Det eneste jeg vidste var, at det skulle
være noget med JAZZ. Men på opfordring af bl.a. min vejleder Tore Mortensen
og Erik Moseholm, faldt valget på de traditionsrige stævner på Magleås,
Vallekilde og Brandbjerg Højskoler.
Som musiklærer, aktiv musiker, dirigent og generelt jazzinteresseret, ligger
undervisningen og den pædagogiske adfærd mig meget på sinde, og det har
været interessant af følge udviklingen i undervisningen i rytmisk musik og jazzen
specielt.
Mange mennesker har været behjælpelige med mit arbejde med dette speciale,
og mange af stævneveteranerne har været meget ivrige i deres hjælp med at
fremskaffe kildemateriale og fortælle deres historier. Derved skal der lyde en stor
tak til mine informanter Finn Slumstrup, Ole Matthiessen, Jens Jefsen, Frank
Büchmann-Møller, Pierre Dørge, Thomas Clausen, Finn Roar og Bent Haastrup.
En særlig tak skal der lyde til Erik Moseholm, som har været meget inspirerende
og til stor hjælp for mig i min research. Derudover skal der lyde en tak til de
ansatte ved Center for Dansk Jazzhistorie; Thomas Jakobsen, Ole Izard Høyer
og Else Egeberg for sparring og hjælp til fremskaffelse af materialer. Sidst, men
ikke mindst, en stor tak til min vejleder Tore Mortensen.
Aalborg Universitet, 31. juli, 2009
Mads Eliasen
Forsidefoto: Maleri af Sinclair Ang, Jazz Meditations
1
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
Indholdsfortegnelse
Indledning 5
Problemformulering 8
Afgrænsning 8
Specialets opbygning og metodik 9
Kildeanvendelse 11
Informanter 12
Erik Moseholm 12
Finn Slumstrup 12
Ole Matthiessen 13
Jens Jefsen 13
Frank Büchmann-Møller 13
Pierre Dørge 14
Thomas Clausen 14
Finn Roar 15
Bent Haastrup 15
Kildekritik 15
Interview-teknik 17
Optakten 21
Det første stævne på Magleås 24
Stævnerne efter 1966 29
Flyttedag 29
2
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
Rock på Vallekilde 32
Holger Laumann og stævnerne 34
Udflytningen til Brandbjerg 36
Pædagogerne flytter ind 38
Informanternes historier 42
Jens Jefsen 42
Frank Büchmann-Møller 46
Pierre Dørge 48
Thomas Clausen 52
Jazz og rytmisk musik i uddannelsesinstitutionerne 55
AM-linien på Det Kgl. Danske Musikkonservatorium 55
Cand.Mag. i musik 56
Oprettelsen af Rytmekons 57
Konklusion 60
Perspektivering 65
Litteraturliste 66
Abstract 68
Bilag 70
Indholdsfortegnelse af cd med interviews 71
Cue-sheets til interviews 72
Erik Moseholm 72
3
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
Finn Slumstrup 73
Frank Büchmann-Møller 73
Pierre Dørge 74
Thomas Clausen 74
Finn Roar 75
Bent Haastrup 75
Artikel af Erik Moseholm 76
Jazzartikler i Jyllands-Posten af Finn Slumstrup 84
Mail-korrespondance med Ole Matthiessen 99
Dagbogsnotater fra jazzstævnerne af Frank Büchmann-Møller 105
4
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
Indledning
Rytmisk musik, og jazzen især, har haft svære vilkår i uddannelsesinstitutionerne
i slutningen af 1950’erne og frem til starten af 1980’erne. Jazzen havde på dette
tidspunkt eksisteret i mange år, men den blev ikke anerkendt som en seriøs
musik, og da jazzen samtidigt var datidens populærmusik og den musik der blev
spillet i danserestauranterne, så blev musikerne mere anset for at være
entertainere frem for seriøse musikere. Og på landets konservatorier herskede
en ekstrem konservativ holdning til den rytmiske musik, og det var kun de
klassiske musikere der havde adgang her. Mange af landets dygtigste rytmiske
musikere i dag, er jo i virkeligheden uddannet på konservatoriernes klassiske
linier, og har så sidenhen slået sig på den rytmiske genre. Disse folk har
selvfølgelig en fordel i at kunne virke i mange forskellige sammenhænge, og i
dag er skellet mellem klassisk og rytmisk musik meget mere flydende end før.
Det laves masser af crossover-projekter, og f.eks. spiller Radioens
Underholdningsorkester ligeså gerne musik af Kim Larsen som af Mozart. Men
spørgsmålet er, hvor musikerne har ”lært” at spille rytmisk musik, hvis de ikke har
modtaget undervisning i det på konservatoriet? Hvor kunne man gå hen i
1960’erne og sige ”jeg vil gerne spille guitar som George Harrison og Jimi
Hendrix” eller ”jeg vil gerne lære at frasere ligesom Charlie Parker på min
saxofon,- kan I lære mig det?” Landets kommunale musikskoler, som vi kender i
dag, var først så småt begyndt at skyde op, og også her var der mere fokus på
den klassiske musik.
Der var dog en lille skare af musikpædagoger, som kæmpede bravt imod denne
konservative holdning. Det var folk som Erik Moseholm, Astrid Gøssel, Gerda
Alexander, Ejnar Kampp, Sven Møller Kristensen, Gerda von Bülow, anført af
Danmarks mest fremtrædende musikpædagog, komponisten og organisten
Bernhard Christensen. Disse folk havde set skriften på væggen, og brugte i høj
grad ungdommens egen musik, den rytmiske, og navnlig jazzen i deres
undervisning. Allerede i 1932 komponerede Bernhard Christensen jazzoratoriet
5
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
”De 24 timer” til brug i skoleundervisningen. Sven Møller Kristensen skrev
teksterne, og oratoriet blev opført på mange skoler landet over. Det var baseret
på kor, solister og jazzorkester, og mange elever kunne derfor inddrages i
opsætningen. Bernhard Christensen ”opfandt” desuden en masse instrumenter til
brug i musikundervisningen, og sammen med en bødker, producerede han en
række forskellige fløjter, trommer og andre rytmeinstrumenter. Man kunne
ganske enkelt ikke købe den slags i Danmark på den tid, og den kendte
”pædagog-tromme” må siges at være opfundet af ham. Men deres arbejde blev
ikke ligefrem værdsat af de store uddannelsesinstitutioner, skønt deres kurser
var et kæmpe tilløbsstykke.
Erik Moseholm kæmpede i 1960’erne for at overtale sine kolleger i folkeskolen til
at fokusere på guitaren frem for den dominerende blokfløjte, og han måtte lægge
skuldre til en massiv kritik, da man mente pigtrådsmusikken med Beatles og
Rolling Stones som de fremmeste eksempler, var med til at ødelægge den
danske ungdom med deres vilde musikalske udtryk. Mange af sanglærerne
lyttede faktisk til opfordringen, men der var ganske enkelt ikke musiklærere nok,
der havde kompetencer til at undervise i den ”nye” musik, og der fandtes ikke
nogen muligheder for efteruddannelse i den retning.
Men det var nu ikke fordi der ikke fandtes masser af muligheder for undervisning
for så vel amatører som professionelle musikere, så længe man spillede klassisk
musik. Danmarks Sanglærerforening, Frit Oplysningsforbund, Ungdomsringen og
Musik & Ungdom holdt alle stævner, hvor man mødtes for at blive undervist og
spille sammen. Men ingen af disse stævner havde base i jazzen, skønt man så
småt åbnede op for den rytmiske pædagogik, og bl.a. havde Gerda von Bülow og
Gerda Alexander som instruktører. Musikerne i landets store orkestre underviste
stort set alle privat ved siden af, og på landets konservatorier kunne man få de
bedste lærere og den bedste uddannelse,- i klassisk musik. Ville man spille
rytmisk, så måtte man selv finde ud af det. Vores verdenskendte jazzbassist
Niels-Henning Ørsted Pedersen modtog selv undervisning af kongelig
6
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
kapelmusiker Oskar Hegner, og fik en fremragende undervisning af ham, men
jazzen måtte han tilegne sig på anden vis.
Alt i alt, så fandtes der ikke nogle offentlige institutioner, hvor man kunne lære at
spille rytmisk musik og jazz. Alligevel havde Danmark et blomstrende jazzmiljø i
1960’erne, og København var på dette tidspunkt Europas centrum for jazz. Men
det var fra de udenlandske, og navnlig amerikanerne, de danske musikere lærte
noget af. De spillede ofte i Jazzhus Montmartre, og det stedet man kunne høre
den nye musik. Og da den ellers så konservative Danmarks Radio begyndte at
lave enkelte udsendelser med beat/rockmusikere som f.eks. Sir Henry and his
Butlers og Peter Belli og Les Rivals da man oprettede P3 i 1964 som reaktion på
lukningen af Radio Merkur, så skød der omkring 5000 pigtrådsgrupper rundt om i
landet1. Men trods en enorm efterspørgsel, så nægtede konservatoriet fortsat at
uddanne folk i f.eks. el-guitar, og forsvarede sig med, at de ikke havde
kompetencer (eller lyst) til at undervise i rytmisk musik.
Men så fik Erik Moseholm den idé med at kopiere de klassiske amatørmusikeres
sommerstævner, og lade den rytmiske musik, og navnlig jazzen være
omdrejningspunktet. Så i 1966 lejede Moseholm hele Magleås Højskole i en uge
i sommerferien, hyrede en flok lærere, og en ny institution i dansk jazz havde set
dagens lys. I mange år var sommerstævnerne på Magleås, Vallekilde og senere
Brandbjerg, årets absolutte højdepunkt for danske jazzmusikere, og stævnerne
afholdes stadig, dog med mindre tilslutning end i storhedstiden i 70’erne. Men for
første gang var der nu en mulighed for at lære og blive undervist i jazz, og jeg
tror rigtig mange af vores aldrende jazzmusikere herhjemme, har udviklet en del
af deres talent på disse stævner.
Jeg antager på forhånd at stævnerne har haft en stor betydning for de danske
musikere der deltog. Jeg tror de har lært utrolig meget af at spille med så mange
forskellige musikere og i sammenhænge de ikke var vandt til.
1 Fra Erik Moseholms artikel, s. 79
7
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
Derudover antager jeg også, at stævnerne har været en slags forløber til
indførslen af rytmisk musik og jazz i landets uddannelsesinstitutioner, da der ikke
fandtes andre muligheder for undervisning i de genrer. Jeg antager det
kulminerer med oprettelsen af Rytmekons på Frederiksberg i 1985. Disse teser
er blandt de problemstillinger, jeg vil behandle i mit speciale.
Problemformulering
Jeg antager, at stævnerne har haft stor betydning for de danske jazzmusikere
der deltog på stævnerne, og at stævnerne har spillet et stor rolle i skolingen og
udviklingen af danske jazzmusikere i 1960’erne og 1970’erne, da der ikke
fandtes uddannelsesmuligheder i jazz og rytmisk musik.
Formålet med mit speciale er således at undersøge, vurdere og redegøre for
stævnernes betydning for deltagerne og deres udvikling som musikere, samt
hvordan stævnerne virkede som en forløber for undervisningen i jazz og rytmisk
musik i de danske uddannelsesinstitutioner.
Afgrænsning
For at afgrænse mit speciale tidsmæssigt, har jeg valgt at sætte skæringsdatoen
på 1985, hvor Rytmekons i København oprettes. Dels fordi jeg antager
stævnerne har haft deres storhedstid på dette tidspunkt, og dels fordi jeg antager
at oprettelsen af Rytmekons er det endelige gennembrud for undervisning i
rytmisk musik i uddannelsesinstitutionerne Danmark, og at dette bl.a. er afledt af
sommerstævnerne.
8
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
Specialets opbygning og metodik
I dette afsnit vil jeg gennemgå opbygningen af mit speciale. Hovedafsnittene vil
komme i 4 dele, og være i den rækkefølge jeg beskriver her, hvor jeg også kort
vil beskrive kapitlerne og deres formål.
1. Dette kapitel omhandler hele optakten og grundidéen bag stævnerne. Erik
Moseholm er den centrale skikkelse, da han er ophavsmanden bag
stævnerne. Kapitlet beskriver også skellet mellem det konservative
klassiske musikmiljø og det mere rebelske rytmiske miljø. Idéen er at give
et overblik over vilkårene for jazzen i undervisningsinstitutionerne i
Danmark i slutningen af 50’erne og starten af 60’erne, samt at redegøre
for den pædagogiske optakt til jazzstævnerne. Jeg vil i den forbindelse
interviewe Erik Moseholm, da han er den eneste som kender til
stævnernes forhistorie og grundidéerne bag.
2. Dette kapitel omhandler selve stævnerne, og beskriver deres historie,
opbygning, organisation osv. Her redegøres for hvordan stævnerne forløb,
og hvordan nogle af folkene bag stævnerne oplevede dem. Dette vil jeg
gøre ud fra mine interviews med bl.a. Finn Slumstrup og Ole Matthiessen,
som begge har været stævneledere. Det er også i dette kapitel, at jeg vil
bruge de skriftlige kilder jeg har i form af bl.a. artikler fra MM og Finn
Slumstrups dækning af stævnerne i Jyllands-Postens for at få et overblik
over stævnernes forløb.
3. Dette kapitel omhandler de musikere, som deltog på stævnerne. Der er
både amatører og professionelle imellem, og forud er gået et stort arbejde
med at indsamle empiri i form af interviews med musikerne. Det er
således i dette kapitel at de fleste af mine informanter kommer ind i
billedet, og jeg vil ud fra disse interviews prøve at vurdere hvad stævnerne
9
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
har betydet for de enkelte musikere, hvad de har fået ud af at deltage og
hvordan stævnerne har påvirket deres karrierer som jazzmusikere.
4. Sidste kapitel er en kort opsummering af hvordan jazzen og den rytmiske
musik kom ind på uddannelsesinstitutionerne i Danmark, og som
kulminerer med oprettelsen af oprettelsen af Rytmekons i 1985 på
Frederiksberg i København. Jeg vælger denne afslutning på specialet, da
jeg antager, at stævnerne var en forløber for oprettelsen af Rytmekons, og
dermed det endelig gennembrud for undervisningen i rytmisk musik.
Konservatoriets første rektor Finn Roar og initiativtageren Bent Haastrup,
har begge undervist på stævnerne og senere Rytmekons, og de er derfor
de centrale personer i dette kapitel. Samtidigt sad Finn Slumstrup i
Statens Musikråd, og har derfor også en stor viden om oprettelsen
Rytmekons. Ole Matthiessen underviste på Det Kgl. Danske
Musikkonservatorium på den nyoprettede AM-linie, som var det første
forsøg på at lave en uddannelse med noget der bare mindede lidt om
rytmisk musik, og han fulgte hele processen fra sidelinien, og ved en del
om pædagogikken og filosofien bag.
Til sidst i specialet kommer min konklusion og perspektivering. Her samler jeg
alle trådene og forsøger at besvare spørgsmålene fra min problemformulering,
for til sidst at vurdere værdien af mine resultater. De 4 kapitler i specialet
indeholder alle en mindre opsummering og delkonklusion, men det er først til
sidst det hele bliver samlet. Derudover vil der følge en del bilag, som dog ikke
skal regnes med i selve specialet.
10
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
Kildeanvendelse
Der eksisterer ikke ret meget trykt materiale om sommerstævnerne på
højskolerne, og en samlet oversigt over stævner, deltagere, instruktører osv.
findes desværre ikke, så derfor skal hovedparten af mit materiale graves op ude i
marken, og jeg skal ud og tale med en masse folk, som har haft forbindelse til
stævnerne og stadig kan huske noget der fra. Det skal både dreje sig om
stævneledere, deltagere, administratorer, instruktører osv., for derigennem at
skabe et historisk overblik over stævnerne. Mit kildemateriale samt mine
informanter, vil kort blive præsenteret her.
Af det sparsomme materiale jeg har kunne fremskaffe, har jeg været heldig at få
fat i Finn Slumstrups samlede jazzartikler i Jyllands-Posten i årene 1966-1976,
og her er stævnerne beskrevet i en vis grad. Der findes både foromtaler med
instruktører osv., men også baggrundsreportager og andre omtaler af stævnerne.
Jazzbibliotekaren på Syddansk Universitet og Det Fynske Musikkonservatorium i
Odense, Frank Büchmann-Møller var ivrig deltager på Vallekilde-stævnerne, og
han har været så venlig at sende mig de dagbogsnotater han skrev under
stævnerne i årene 1970-1972. Disse giver et godt indblik i ”hverdagen” på
stævnerne, og jeg kan ligeledes se hvem der var instruktører osv. de
pågældende år.
Desuden findes der en del artikler i tidsskrifterne MM, Gaffa og Jazzspecial, og
også her findes der lidt omtaler og reportager fra stævnerne. Tidsskrifterne har
jeg adgang til både elektronisk via det virtuelle Musikbibliotek (www.dvm.nu) og
fysisk, idet Center for Dansk Jazzhistorie råder over komplette samlinger af
ovennævnte tidsskrifter.
Til slut er jeg kommet i besiddelse af en endnu ikke publiceret artikel om
stævnerne, skrevet af Erik Moseholm på opfordring af CDJ. Artiklen er skrevet
med henblik på udgivelse i Jazzspeciel, og den beskriver både Moseholms eget
musikalske forspil, optakten til stævnerne og selve organiseringen, samt lidt
pædagogiske efterdønninger.
11
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
Informanter
Erik Moseholm (b.1930) uddannet folkeskolelærer og kendt som en af Europas
bedste bassister i 50’erne, samt for at være en dygtig
musikpædagog og organisator. Han var kunstnerisk
administrativ leder af Radiojazzgruppen, senere Radioens
Bigband, og var samtidigt ansat som programmedarbejder i
DR. Han skrev en kontrabasskole sammen med den
herboende amerikanske bassist Oscar Pettiford, og han var initiativtager til en
masse organisationer med tilknytning til den rytmiske musik, bl.a. FaJaBeFa og
NordJazz. Det var Moseholm der var idémand, organisator og stævneleder på
det første stævne på Magleås Højskole i 1966, og det er således hans værk og
idéer, som stævnerne blev bygget op om og ført videre på. Moseholm var derfor
den person, der kunne berette om hele opstartsfasen, den pædagogiske
baggrund og de tanker der gik forud for stævnerne. Interviewet med Erik
Moseholm fandt sted i hans hjem i Emdrup i april 2009.
Finn Slumstrup (b.1941) er en dansk tidligere jazztrommeslager og tillige
uddannet folkeskolelærer. Han har skrevet en del bøger om
jazz, og var ansat som jazzskribent ved Jyllands-Posten i
1960’erne og 1970’erne. Han var desuden forstander på
Vallekilde Højskole fra 1979 og frem til 1985. Slumstrup blev
ansat ved DR i 1991, og har produceret en lang række
radio/tv-udsendelser om kultur og musik. Fra 1999-2003 var
han formand for Statens Musikråd. Slumstrup var stævneleder og organisator på
flere af jazzstævnerne, og han skrev hvert år omtaler af stævnerne i Jyllands-
Posten. Derfor har han et godt kendskab til stævnerne, og han kunne desuden
med sine samlede jazzartikler fra Jyllands-Posten, bidrage til at skabe et overblik
over deres historie. Interviewet fandt sted i Finn Slumstrups hjem på
Christianshavn, april 2009.
12
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
Ole Matthiessen (b.1946) er en dansk pianist, jazzskribent og radiomand. Han
spillede en del med bl.a. Jørn Elniff og Jens
Søndergård i 1960’erne, men har nu mest udmærket
sig som skribent og producer. Han var bl.a. medstifter
af tidsskriftet MM, og har produceret en lang række
indspilninger, primært inden for jazzen. Han blev fast
ansat som producer i DR fra 1977, og har virket her indtil 2008, primært med i
jazzens tjeneste. Ole Matthiessen var sideløbende stævneleder, organisator og
instruktør på en lang række af stævnerne, både på Vallekilde og Brandbjerg, og
han har således et godt indblik i stævnernes historie og betydning for dansk jazz.
Han er i hvert fald den person der har været med på flest af stævnerne.
Jeg har ikke lavet et decideret interview med Ole Matthiessen, men har trukket
mange veksler på ham via korte telefonsamtaler og mail i løbet af foråret 2009.
Jens Jefsen (b.1946) er en dansk bassist som i mange år har tilhørt den danske
elite af jazzbassister. Han har spillet med mange af de store
amerikanske solister som Dexter Gordon, Dizzy Gillespie og
Roy Elridge, og har desuden haft fast plads i Klüvers Bigband i
mange år. Jefsen var fast deltager på Vallekildestævnerne fra
starten i 1968 og til 1974. I 1975 og mange år frem, var han
instruktør på stævnerne, og han kan derfor berette om stævnerne set fra både
deltagerens og instruktørens side. Interviewet med Jens Jefsen foregik via
telefon i juli, 2009.
Frank Büchmann-Møller (b.1946) er en dansk musikbibliotekar, forfatter og
amatørmusiker. Büchmann-Møller arbejder som bibliotekar på
Syddansk Universitetsbibliotek og musikkonservatoriet i
Odense, og han er samtidig administrator for universitetets
jazzsamling. Han har skrevet flere bøger om jazz, bl.a. en
biografi om Ben Webster og en bog om det gamle Jazzhus
Montmartre i St. Regnegade i København. Derudover er
13
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
Büchmann-Møller en ivrig amatørmusiker, og han deltog i en del jazzstævner i
70’erne. Han kunne således give et godt bud på hvordan stævner forløb og hvad
de har betydet for ham som amatørmusiker. Interviewet med Frank Büchmann-
Møller foregik på Det Fynske Musikkonservatorium i juni, 2009.
Pierre Dørge (b.1946) er en dansk autodidakt guitarist og orkesterleder. Dørge er
uddannet lærer, og har studeret musik ved Københavns
Universitet. Dørge er mest kendt fra sit New Jungle Orchestra,
som er et dansk eksperimenterende orkester med rødder i
etno-jazzen. Dørge var selv stævnedeltager et enkelt år, og
underviste selv på stævnerne fra 1977 og nogle år frem.
Dørge er kendt som en meget eksperimenterende musiker, og
spillede bl.a. med John Tchicais Cadentia Nova Danica, og var altså med på
stævnerne i den tid hvor pædagogikken og inspirationen fra bl.a. afrikanske og
latinske lande var dominerende. Interviewet med Pierre Dørge foregik via telefon
i juli, 2009.
Thomas Clausen (b.1949) er en dansk pianist, uddannet på konservatoriet i
København. Clausen har siden været fast medlem af
Radiojazzgruppen, og spillet med sin egen trio med Niels-
Henning Ørsted Pedersen og Aage Tangaard, senere hen
med Mads Vinding og Alex Riel. Den brasilianske musik har
fascineret Clausen i mange år, og han optræder jævnligt med
sin egen Brazilian Quartet. Clausen deltog selv på en del af
jazzstævnerne, bl.a. det andet stævne på Magleås i 1967. Han er altså en af de
musikere som er sprunget ud af den generation omkring jazzstævnerne i
slutningen af 1960’erne. Derudover har Clausen er stor forkærlighed for den
klassiske musik, og skelner ikke mellem jazz og kompositionsmusikken.
Interviewet med Thomas Clausen foregik via telefon i juli, 2009.
14
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
Finn Roar (b.1937) er en dansk komponist og jazzmusiker. Roar har haft en stor
forkærlighed for latinjazzen, og har spillet i mange sammenhænge. Ved siden af
jazzen har Roar haft en omfattende virksomhed som
underviser og arrangør, og har skrevet flere lærebøger om
arrangement og teori. Som komponist spænder Roars musik
over folkelige sange, bigbandmusik, værker for kor og orkester
og kammermusik. Roar var, sammen med Bent Haastrup, en
del af den konstellation som udgjorde ledelse på Rytmekons i på Frederiksberg
ved oprettelsen i 1986, og havde titel af rektor. Posten bestred han dog kun indtil
1988, hvor formanden for Statens Musikråd Finn Egeland-Hansen, blev
konstitueret som rektor. Men Roar var med til at definere den institution som blev
til Rytmekons, og er derfor interessant for mit speciale. Interviewet med Finn
Roar foregik via telefon i juli, 2009.
Bent Haastrup (b.1936) er en dansk trompetist og musikpædagog. Haastrup er
uddannet klassisk trompetist fra konservatoriet i København, men
har fortrinsvis spillet i traditionelle sammenhænge. bl.a. som fast
medlem i Louisiana Jazzband, hvor han stadig er aktiv som
musiker. Derudover har Haastrup haft et stort virke som
underviser og pædagog på jazzstævnerne. Haastrup var lektor i
rytmisk musik på Københavns Universitet 1972-1982, og han en om nogen
arkitekten bag oprettelsen en Rytmekons i 1985, hvor han både underviste og
delte ledelsesposten sammen med Finn Roar. Haastrup er mit bedste bud på et
bindeled imellem jazzstævnerne på Brandbjerg og Vallekilde i slutningen af
1970’erne og starten af 1980’erne og frem til oprettelsen af Rytmekons.
Interviewet med Bent Haastrup foregik via telefon i juli, 2009.
15
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
Kildekritik
Det er jo ganske indlysende at man bliver nødt til at forholde sig lidt kritisk til alle
sine kilder, specielt dem man ikke selv har været i kontakt med, som f.eks.
mundtlige overleveringer hørt fra anden hånd. Og da dette speciale primært er
baseret på mundtlige fortællinger og interviews, så bør man være endnu mere
kritisk overfor sine kilder. Da der ikke findes meget faktuelt trykt materiale om
stævnerne, må man i høj grad støtte sig til sine interviews, og her kan problemet
være, at personen man taler med, ikke husker alt det faktuelle helt korrekt. Vi
snakker om erindringer der ligger mellem 24 og 43 år tilbage i tiden, og derfor må
man formode at ikke alle informationer er helt korrekte. Derudover skal man også
huske på at et interview afspejler informantens holdning til historien, og den
stemmer måske ikke altid helt overens med virkeligheden som den tager sig ud.
Dog kan man ikke stille spørgsmålstegn ved informantens egne oplevelser, da
denne ikke kan måles objektivt. Her kan man kun perspektivere og vurdere hvad
det er informanten fortæller.
De artikler jeg har læst i diverse musiktidsskrifter, er alle skrevet samtidigt med
stævnerne, og ofte var forfatterne, f.eks. Jens Jørn Gjedsted og Ole Matthiessen,
selv med på stævnerne, og man må derfor formode at de historiske og faktuelle
oplysninger er rimelig korrekte.
I artiklen af Erik Moseholm, har jeg allerede fundet lidt modstridende oplysninger
ang. stævneinstruktører på det første stævne på Magleås, men dette har Finn
Slumstrup rettet op på. Da oplysningerne gik på om Slumstrup selv var instruktør
på det første stævne på Magleås i 1966 eller ej, formoder jeg at Slumstrup
husker korrekt.
Jeg har forsøgt at undersøge mange af oplysningers rigtighed ved at tjekke
f.eks. små omtaler i MM og Finn Slumstrups artikler i Jyllands-Posten, og har
derved dannet mig et rimelig godt overblik over stævnernes historie.
16
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
Jeg har også benyttet mig af det online webleksikon www.wikipidia.com Dette
websted skal man være yderst forsigtig med at benytte sig af, da konceptet er
lavet således, at det er brugerne der skriver artiklerne. Alle mennesker med
webadgang kan redigere artiklerne, men det har nu vist sig at artiklerne ofte er
ganske valide. Jeg har ikke brugt webstedet til at finde faktuelle oplysninger, men
udelukkende til at danne mig et stort og hurtigt overblik over de musikere jeg er
stødt på i specialet, og som jeg ikke kendte til i forvejen.
Interviewteknik
Der er mange ting man bør overveje, før man bevæger sig ud for at lave
interviews, og processen handler ikke kun om at få svar på nogle konkrete
spørgsmål, men også at interviewet er brugbart, og opnår så stor en relevans og
validitet ift. specialet som muligt. Jeg har i den forbindelse har jeg taget
udgangspunkt i bogen InterView- en introduktion til det kvalitative
forskningsinterview af Steinar Kvale. Kvale var professor i pædagogisk psykologi
og leder af Center for Kvalitativ Metodeudvikling ved Aarhus Universitet, og var
om nogen manden bag idéen om det kvalitative forskningsinterview. Dette er en
hermeneutisk metode til at indsamle empiriske data, og passer derfor godt på mit
speciale, idet det i høj grad er baseret på interviews og menneskelige udsagn.
Fordelen ved det kvalitative forskningsinterview, er at informanten har mulighed
for at præge interviewet med sin personlige holdninger, og samtidigt gøre
samtalen meget mere detaljeret. Det kvalitative forskningsinterview sigter altså
mod at skabe en dybere forståelse af en hændelse eller fænomen, og er således
meget nært beslægtet med hermeneutikken, som jo tolkes som ”læren om at
fortolke teksters mening”. Ulempen er at interviewet let kan blive farvet af såvel
informantens som interviewerens tilgang og holdning til emnet, og derfor er
forskere ofte blevet kritiseret for brugen af denne metode, da validiteten ikke kan
bekræftes i lige så høj grad som den kvantitative analyse, som er den direkte
modsætning, og baserer sig på ting der kan måles og vejes. Den kan f.eks. bestå
17
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
af en spørgeskemaundersøgelse med afkrydsningsmuligheder ud for hvert svar,
og her kan nå ud til mange mennesker og få mange data indsamlet. Måske kan
man endda aflæse svarene maskinelt og derved spare en masse tid. Jeg vil
mene at den ene metode ikke behøver at udelukke den anden, og at de ikke
nødvendigvis skal ses som modsætninger, men derimod supplere hinanden i den
rette sammenhæng.
Kvale opstiller følgende model for et godt kvalitativt interview, og den har jeg
benyttet mig af i mine samtaler med mine informanter:
1. Tematisering. Her formulerer man sit formål med
undersøgelsen/interviewet, og det har jeg gjort i min problemformulering
og i mine notater ifm. forberedelsen af samtalerne.
2. Design. Her planlægger man hvordan selve interviewet skal foregå, og
hvilke metoder man vil anvende. Beslutningen tages med henblik på at
opnå den relevante viden. Dette kan dog være svært, hvis man ikke
kender sin informant ret godt og ved om vedkommende f.eks. er en
talelysten person eller en mindre snaksaglig. Jeg har i alle tilfælde
undersøgt informanternes liv og baggrund forud for mine interviews. Det
gjorde det nemmere at følge med i informanterne fortælling og man kunne
spørge ind til detaljerne i deres historie. Faren ved denne teknik er, at man
let kan få en forud dannet mening og synspunkt på informantens historie,
og derfor måske kommer til at spørge til det man tror informanten vil
fortælle.
3. Interview. Her gennemføres interviewet ud fra ovenstående punkter. Det
kan naturligvis blive nødvendigt at afvige fra sin oprindelige plan alt efter
hvordan interviewet udvikler sig. Alle mine informanter var gode til at
fortælle, og jeg skulle ikke spørge ret meget for at få belyst det jeg havde
til hensigt. Jeg oplevede ofte at det kunne være svært at holde
18
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
informanterne fast i emnet, men jeg ville samtidigt gerne høre de ”side-
historier” de havde på hjerte. Derfor blev mine interviews ofte længere end
planlagt, og til tider lidt rodede, fordi jeg skulle have informanterne tilbage
på sporet.
4. Transskribering. Dette punkt er en del af forberedelsen af analysen af
interviewet, da man har omsætter interviewet fra mundtlig tale til skrift. Da
mine interviews bærer mere præg af egentlig historiefortælling end af
interview, og strækker sig over flere timer, har jeg valgt kun at
transskribere de dele af mine interviews som jeg citerer i specialet. Resten
er vedlagt som Mp3-filer på en cd med tilhørende cue-sheets.
5. Analyse. Her er det vigtigste punkt i interviewet, og der findes mange
metoder til at analysere de data man har indsamlet. Jeg har umiddelbart
efter hvert interviews afholdelse gennemhørt optagelsen, for allerede her
at danne mig et overblik over forløbet, og der dukkede mange små
detaljer frem, som jeg ikke lagde mærke til under selve interviewet. Dette
skyldes nok min koncentration var på hele strukturen af samtalen frem for
detaljerne. Herefter har jeg sammenholdt alle historierne fra mine
interviews, for at se om der er en sammenhæng i dem, og allerede afgøre
validiteten af dem. (se næste afsnit) Til sidst blev den samlede historie
skrevet set ud fra det samlede perspektiv fra mine interviews, selvfølgelig
suppleret med detaljer fra de enkelte informanter.
6. Verificering. Her skal interviewets validitet afgøres, og det vil i praksis
sige, om man har opnået det man ville med sit interview, og om
informanternes udsagn, og ens egen efterfølgende analyse, er korrekte.
Det er her kildekritikken kommer ind i billedet, som beskrevet tidligere.
Samtidigt skal reliabiliteten afgøres, dvs. fastslå om historierne og svarene
er konsistente og retvisende. Det skal selvfølgelig understreges, at i
19
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
praksis kan man ikke verificere interviews om menneskers holdninger,
men kun de objektive udsagn.
7. Rapportering. I dette sidste punkt skal undersøgelsens resultater og
anvendte metoder, kommunikeres ud i en form, der lever op til de
videnskabelige standarter der er fastsat i opgavens beskrivelse. I mit
tilfælde vil det sige selve skriveprocessen og derved få gjort mine
undersøgelser tilgængelige i et læsbart produkt.
Det er altid svært at følge en præcis formel for et godt interview, da punkterne på
mange områder overlapper hinanden. Alligevel har modellen været til stor hjælp
for at få adskilt de enkelte dele, og få skabt et støtte overblik over mine
interviews og kildemateriale som helhed.
20
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
Optakten
Som nævnt i indledningen, så var undervisning i jazzmusik ikke særlig udbredt i
starten af 1960’erne, skønt København var kendt som Europas jazzmetropol
med Jazzhus Montmartre i spidsen, og jazzen havde generelt gode vilkår med
masser af jazzklubber rundt i landet. I København mødtes de unge jazzmusikere
til søndagsjazzjam i Vingården, og Danmarks Radio afholdt de populære Vil I
spille med?-konkurrencer fra 1963-1968, hvor bl.a. Pierre Dørge, Kenneth
Knudsen, Jens Jørn Gjedsted, Carsten Meinert, Ole Matthiessen, Erling Kroner
og Ole Streenberg deltog. Men ville man undervises, måtte man finde en privat
lærer, da musikskolerne og landets konservatorier ikke havde tilbud om
undervisning i den rytmiske musik.
I USA var musikundervisningen ellers ved at tage fart, med den legendariske
pianist og pædagog, Lennie Tristano i spidsen for den rytmiske musik. Også
saxofonisten Jamey Aebersold var begyndt at udgive sine berømte Music minus
one, hvor man kunne spille til en plade med f.eks. en amerikansk rytmegruppe.
Berklee School of Music i Boston blev oprettet i 1954 med henblik på
undervisning i moderne musik, og herefter fulgte bl.a. All American Jazz
Workshop, og samtidigt havde en del universiteter specielle jazz-linier. Også den
amerikanske komponist og pianist George Russell, var begyndt at rejse rundt
med sine jazzkurser, baseret på sit Lydian Concept med udgangspunkt i den
lydiske tonalitet, hvor Russell underviste i improvisation ud fra skalaer i stedet for
harmonik. To af vores dygtigste trompetister på dette tidspunkt, Palle Mikkelborg
og Allan Botschinsky, deltog begge i Russells kurser.
Herhjemme var bassisten og musikorganisatoren Erik Moseholm på dette
tidspunkt, anerkendt indenfor både det klassiske miljø og jazzmiljøet, og
indspillede både jazzplader med et hav af amerikanske musikere som Eric
Dolphy og Don Byas, og også en masse klassisk musik med bl.a. Copenhagen
Symphony Orchestra, Societas Musicas og blev verdens første til at indspille en
af Dittersdorfs kontrabaskoncerter som solist sammen med Haydn Society i
21
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
1957. Desuden blev Moseholm undervist af den kgl. kapelmusiker, solobassisten
Oscar Hegner, som også var lærermester for den senere verdensberømte
bassist Niels-Henning Ørsted Pedersen. Moseholm var altså en mand med et
ben i hver lejr, og han kunne således fungere som et bindeled mellem de to
musikalske traditioner. At Moseholm var uddannet folkeskolelærer og havde styr
på den klassiske pædagogik, og underviste i musik på Randersgade Skole i
København, gjorde ham kun endnu mere anerkendt, specielt i de klassiske
kredse, hvor pædagogikken var meget konservativ. Og netop pædagogik, var
noget der interesserede Moseholm, og han bekendte sig især til mange af de
idéer som Bernhard Christensen havde arbejdet med helt siden 1930’erne.
Moseholm gik også ind for at præge musikere helt ned til børnealderen, og på
Randersgade Skole underviste han børnene ved hjælp af afrikanske, cubanske
og brasilianske rytmeinstrumenter, frem for kun at fokusere på den traditionelle
danske sang og blokfløjten. Flere af nutidens prominente musikere som f.eks.
Mads Vinding, Pierre Dørge, Mona Larsen og Ken Gudman fik således deres
musikalske opdragelse i Moseholms musiktimer i 1950’erne.
Ved siden af aktiviteten som skolelærer, morede det Moseholm at samle sine
venners, bl.a. Max Brüels og Niels Viggo Bentzons børnehavebørn til en ugentlig
sammenkomst, for derigennem at udvikle en musikpædagogik for børn. Disse
”studier” resulterede i Moseholms egne metoder, og de blev beskrevet og
eksemplificeret i en bog, som skulle udkomme på Wilhelm Hansens forlag.
Desværre bortkom manuskriptet til bogen, og den blev aldrig udgivet. Desuden
skrev Moseholm en lærebog i at spille penny-whistle, da han mente at den lille
blikfløjte fra den afrikanske folkemusik, egnede sig fint til brug i
musikundervisningen ved siden af bl.a. Bernhard Christensens pædagogtromme
og diverse andre rytmeinstrumenter. Bogen blev udgivet på WH i 1958 sammen
med to hæfter med jazzklaverstykker til brug i den tidlige klaverundervisning,
komponeret af Moseholm.
22
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
Men som sagt, så var sommerstævner på landets højskoler bestemt ikke nogen
ny opfindelse, og fra midten af 1940’erne, rejste Moseholm hver sommer rundt
på landets højskoler og spillede klassisk musik. Moseholms mor, der var
konservatorieuddannet på violin og bratsch, deltog også på stævnerne
arrangeret af Folkemusikskolen og Dansk Sanglærerforening, og sammen
spillede de bl.a. Schuberts Forellen-kvintet og Bachs Brandenburgerkoncerter.
Stævnerne var forankret i klassisk musik, dansk sang og folkemusik, og
pædagogikken var indrettet derefter. Der var dog tendenser til en spirende
rytmisk pædagogik med Gerda von Bülow og Gerda Alexander i spidsen, men
den havde udelukkende børn som og unge som målgruppe, og pædagogikken
havde på ingen måde basis i jazz, og havde iflg. Moseholm, heller ikke meget at
gøre med rytmisk musik.
I starten af 1950’erne blev Moseholms virke som jazzmusiker og pædagog i
stadig højere grad omtalt i pressen, og det førte til at nogle ledere fra forskellige
foreninger og organisationer, hyrede Moseholm til at holde foredrag om jazz. Det
foregik første gang i 1956 på Danmarks Sanglærerforenings stævne på Danebod
Højskole. Og i 1958 hyrede Frit Oplysningsforbund (FOF) Moseholm til at
undervise i jazzsammenspil på Randersgade Skole, hvor han selv underviste i
dagligdagen. Og ledelsen i både Ungdomsringen og Musik og Ungdom, som
Moseholm kendte fra sommerstævnerne på højskolerne, engagerede Moseholm
og Børge Roger Henrichsen til at holde foredrag om jazz med indlagte
musikalske illustrationer med Moseholm på bas og Roger Henrichsen på klaver.
Fra 1959 og frem til 1965 deltog Moseholm på Folkemusikhøjskolens årlige
stævner, og her stiftede han bekendtskab med fremtrædende musikpædagoger
som Ejnar Kampp, Sven Møller Kristensen og Klari Fredborg. Disse folk
inspirerede Moseholm til at arbejde videre med sin musikpædagogik, og han
kastede sig tilmed ud i et forsvar af ungdommen midt i tidens store debat i
offentligheden,- pigtrådsmusikkens hærgen blandt unge mennesker. I Dansk
Hørelæreforening, hvor Moseholm underviste ved de to årlige stævner fra 1960-
1966, annonceredes således i efterårsprogrammet fra 1965: Erik Moseholm:
Pigtrådsmusikken,- et pædagogisk problem. Og til forårets stævne i 1966, blev
23
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
der lavet studiekredse med Moseholm, der skulle beskæftige sig med
pigtrådsmusikken i musikundervisningen. I programmet skrev arrangørerne bl.a.:
”Vi har derfor bedt Erik Moseholm, der næppe har noget
præsentationsbehov, at tage sig af dette emne. Vi er sikre
på at han ikke vil prøve at bekæmpe sygdommen, ved at
ordinere en daglig dosis dansk sang. Weyse, Rung, Aagaard,
Ring og Carl Nielsen vejer kun lidet til som modvægt mod
The Beatles og The Rolling Stones, og intet er vundet ved
at vrænge på næsen af de unges ”dårlige smag2”
Moseholms samarbejde med Musik og Ungdom blev stadig tættere, og han
begyndte at undervise i jazzsammenspil og arrangere jamsessions for
foreningens medlemmer. Lederen af organisationen, Kjeld Hansen, arrangerede
ikke kun højskolestævner, men også foredragsrækker under navnet JazzForum,
og også her var Moseholm en flittig foredragsholder. I sæsonen 1965-66 satte de
ekstra fokus på jazzen med en lang foredragsrække med Moseholm med titlen
Jazz før og nu, og det var under disse foredrag Moseholm kom på idéen med
sommerstævner forankret i jazzmusikken.
Det første stævne på Magleås
Moseholm kontaktede Kjeld Hansen fra Musik og Ungdom, og forelagde ham
idéen, da han gerne ville have organisationen som medarrangør. Kjeld Hansen
var positiv, og investerede 5000 kr. i projektet. Derefter gik turen til Den Danske
Jazzkreds (i dag JazzDanmark), som var dannet få tidligere i 1956, og som
havde som erklæret mål at fremme jazzen i Danmark. I øvrigt samme
organisation som havde udnævnt Moseholm til årets jazzmusiker i Danmark i
1958. Den Danske Jazzkreds var også interesseret i projektet, og investerede
2 Fra Erik Moseholms ikke offentliggjorte artikel Jazz på Højskoler, s. 4
24
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
andre 5000 kr., og således var det økonomiske fundament for det første
jazzstævne på plads.
Moseholm begyndte at søge efter egnede lokaliteter, og kontaktede forstanderen
på Magleås Højskole i Nordsjælland, Poul Dam. De to kendte hinanden godt i
forvejen, da Moseholm ofte kom på højskolen som foredragsholder. Højskolen
var ledig i sommerferien, og Moseholm lejede hele højskolen fra d. 6-11. august.
Nu begyndte arbejdet med at sammensætte et kursusprogram og finde
instruktører. Da kurset endnu ikke var under højskoleloven, var der frit slag med
hensyn til undervisning, og altså ingen krav om alment oplysende kurser.
Moseholm besluttede dog at stævnet også skulle indeholde samarbejde med
andre kunstarter og kreative fag, således at malerkunst, digtskrivning og film
også indgik i stævneprogrammet, som dog stadig var dybt forankret i jazzen.
Stævnet var åbent for alle aldre og køn, og det var ikke et krav at man kunne
beherske et musikinstrument. Rytmepædagogen Frands Holm, en af Bernhard
Christensens elever, blev tilknyttet stævnet som underviser af de ikke øvede
musikere. Aldersgruppen spændte primært fra 14 til 26 år, men et par enkelte
”voksne” deltagere var også tilmeldt stævnet.
I januar 1966 lå programmet færdigt til offentliggørelse, og kom til at se således
ud:
Studiekredse hver dag fra kl. 10-12 med flg. oplæg:
Steen Nielsen: Miles Davis
Torben Ulrich: Forudsætninger for pigtråd
Harold Grut: Duke Ellington
Birger Jørgensen: Jazz og poesi
Erik Moseholm: Jazz og film
John Jørgensen: Blues
Erik Wiedemann: Nye strømninger i jazzen
Jørgen Nissen: Dansk jazz
Finn Slumstrup: Jazzens trommeslagere3
3 Denne oplysning blev korrigeret af Slumstrup selv, da han afviste at have været med som oplægsholder på den første jazzstævne i 1966.
25
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
Fra kl. 14-16 var der hver dag gruppesammenspil, og man valgte sig ind i den
gruppe man nu havde lyst til. Arnvid Meyer, som senere skulle blive en meget
central skikkelse på jazzstævnerne, havde gruppen med Swingmusik, Ray Pitts
med Nyere jazz og Frands Holm med Rytmik. Specielt havde Ray Pitts en
udfordring i sin gruppe, idet han stod med et bigband med 4 pianister, 2
trommeslagere, men ingen basuner.
Fra kl. 16-18 var der hver dag happenings med kunstneren Jens Jørgen
Thorsen, mens aftnerne var afsat til f.eks. rundbordsdiskussioner, koncert med
Niels Viggo Bentzon, filmvisning eller digteraften med Erik Knudsen. Det er også
værd at nævne, at det var lykkedes for Moseholm at få den ekstremt
konservative direktør for Det Kgl. Danske Musikkonservatorium, Knudaage
Riisager, til at deltage i en debataften om Jazzen i undervisningen sammen med
medlemmerne af Den Danske Jazzkreds. Finn Slumstrup skrev i Jyllands-
Posten:
”Her vil det kgl. danske musikkonservatoriums direktør
Knudaage Riisager komme til at sidde ved debatbordet med næsten
alle ”den danske jazzkreds” medlemmer, så man kan trygt gå ud fra, at
konservatoriets hårdnakkede antijazz-politik vil få sin sag for4”
Desværre blev denne diskussion aldrig til noget, da Riisager blev forhindret i at
deltage. Riisager havde tilbage i 1959 været centrum for en heftig debat om jazz
og rytmisk musik på konservatoriet, og striden fyldte en del i pressen. På et
debatmøde på konservatoriet blev fronterne trukket kraftigt op. Riisager mente at
hvis der skulle undervises jazz, ville det kræve så mange ekstra bevillinger, at
det ville gå ud over den klassiske musik, mens komponisten Niels Viggo Bentzon
blot mente at jazzen var for primitiv til at undervise i. Børge Roger Henrichsen
fandt det umoralsk ikke at udnytte den kæmpe interesse ungdommen havde for
jazzen, og at mange talenter ikke fik udviklet deres potentiale. Jazzmusikerne
have endda den klassiske komponist og tidligere direktør for konservatoriet, Finn
4 Slumstrup, Finn i Jyllands-Posten, 29. maj, 1966
26
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
Høffding på deres side, da han gik ind for undervise i jazz ud fra Bernhard
Christensens idéer. Men det lykkedes altså stadig konservatoriet at holde jazzen
udenfor, og jazzmusikerne måtte søge undervisning andre steder.
Det første stævne på Magleås Højskole blev en kæmpe succes, og alle 60
pladser var hurtigt solgt. Hele kurset skulle koste 230 kr. pr. deltager, og
indeholdt al forplejning, logi og undervisning. Deltagerne betalte for forplejningen
og logi, Den Danske Jazzkreds betalte for instruktørerne, og Musik og Ungdom
stod for al administrationen.
Både instruktører, deltagere og de arrangerende organisationer var enige om at
kurset skulle gentages året efter. Moseholm mente således, at han med god
samvittighed kunne overlade styringen til andre. Året efter blev der igen
arrangeret sommerjazzstævne på Magleås Højskole, og formanden for Den
Danske Jazzkreds Jørgen Nissen, blev stævneleder på stævnet 1967.
Erik Moseholm har uden tvivl været en af landets største og mest
betydningsfulde organisatorer indenfor jazzen, og han har siddet i ikke mindre
end 83 forskellige bestyrelser og på andre foreningsposter igennem tiden. For at
få tid til dette, og for ikke at dvæle for længe ved tingene og ”forpampre5” har
Moseholm et princip om ikke at sidde på en bestyrelsespost i mere end 4 år. Ofte
var Moseholm kun med i opstartsperioderne af nye projekter, og overlod derefter
styringen til andre, når projektet var sat på skinner. Og efter Moseholms egen
mening, så blev stævnerne, set ud fra dette princip, en af hans største succeser,
idet han allerede året efter, overlod hele styringen til andre.
Det er ligeledes morsomt at følge Moseholms vej fra de klassiske
sommerstævner fra midten af 40’erne og frem til 1966, hvor det første Magleås-
stævne blev afholdt. Jeg er helt overbevist om, at det var hans baggrund som
klassisk musiker og ikke mindst folkeskolelærer, der gjorde at han blev indbudt til
at undervise på stævnerne. Arrangørerne havde set hvordan Moseholm var
5 Fra interviewet med Erik Moseholm (1:43)
27
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
blevet berømt og anerkendt som jazzmusiker, og da han samtidigt spillede med
nogle af de største kunstnere på den klassiske scene, og i øvrigt spillede en
masse kammermusik på de samme stævner, så blev han blåstemplet. Jeg tror
der ville være gået betydeligt længere tid før jazzen havde holdt sit indtog på
stævnerne, hvis ikke Moseholm havde været der som bindeled og fortaler for den
nye musik.
Stævnerne efter 1966
28
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
Som tidligere nævnt, overlod Erik Moseholm ledelsen og organiseringen af
stævnerne til andre, og formanden for Den danske Jazzkreds Jørgen Nissen,
blev stævneleder på Magleås i 1967. Succesen fra 1966 skulle gentages, og alle
60 pladser var igen hurtigt udsolgt. Der var vist i øvrigt flere deltagere end
skrevet, da flere værelser blev ”overbemandet”, og nogle deltagere fandt
alternative overnatningsmuligheder i nærområdet.
Oplægget til stævnet var det samme som året før, og det var stort set samme
instruktører der underviste som i 1966, bl.a. Ray Pitts, Arnvid Meyer, Steen
Nielsen og Birger Nielsen6. Derudover stødte en senere meget central person til
stævnerne, da pianisten Ole Matthiessen, underviste i sammenspil i 1967.
Matthiessen blev senere stævneleder gennem en lang årrække.
Stævnet blev igen et stort tilløbsstykke, bl.a. så man blandt stævnedeltagerne en
ung Thomas Clausen,- som bassist! Allerede nu var det årlige stævne blevet
højdepunktet for jazzmusikere i Danmark, men det var også samtidigt stort set
den eneste mulighed for at blive undervist i jazz herhjemme.
Flyttedag
Før kurset i 1967, måtte man afvise en del deltagere, da der ganske enkelt ikke
var plads til flere på den lille Magleås Højskole, og man begyndte at se sig om
efter større og bedre lokaler. Det fandt man i landsbyen Vallekilde nær Hørve i
Nordvestsjælland, hvor Ernst Triers gamle højskole fra 1865 stod tom i
sommerferien. Her var plads til 72 stævnedeltagere og 13 instruktører, og
samtidigt var lokalerne bedre egnede til rytmisk musik end lokalerne på Magleås.
Arnvid Meyer var blevet udpeget som stævneleder, og han holdt sig til oplægget
fra de tidligere år på Magleås. Således var der studiekredse hver formiddag med
de ”faste” instruktører, bl.a. Ray Pitts og Steen Nielsen. Derudover kom endnu
6 Jeg har ikke kunne finde noget program fra året 1967, men Finn Slumstrup mente, at de fleste instruktører var de samme som året før.
29
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
en central figur i stævnernes historie til, idet jazzskribenten fra Jyllands-Posten
Finn Slumstrup, holdt oplæg i studiekredsene om Jazzen efter 1955.
Stævnernes succes var indiskutabel, og rygtet om den gode stemning og store
faglige relevans, var nået langt omkring. Således indvilligede den herboende
amerikanske tenorsaxofonist Dexter Gordon i at være gæstelærer på kurset, og
fungerede som en slags ”altmuligmand”, og gik rundt til de forskellige grupper og
gav gode råd til musikerne. De danske musikere fandt det enormt inspirerende at
have en legende som Dexter med på stævnerne, og Dexter var selv glad for den
inspirerende virkning han havde på de unge musikere. Han udtalte til Finn
Slumstrup, som skrev i Jyllands-Posten:
”Here is what we need – youth and enthusiasm!!”7
På stævnets første aften var der åbningskoncert med Radiojazzgruppen og Palle
Mikkelborg. Dexter Gordon deltog også i denne koncert, men iflg. Slumstrup i
Jyllands-Posten, så var det ikke ved denne koncert med de professionelle
musikere, at denne store tenor spillede sig ud, men derimod i sammen spillet
med de knapt så dygtige, men begejstrede stævnedeltagere i de natlige
jamsessions.
Det var lykkedes Arnvid Meyer at engagere saxofonisten Phil Woods, som havde
engagement i Jazzhus Montmartre, til at give koncert på stævnet. Han
medbragte Montmartres faste rytmegruppe med pianisten Kenny Drew og
trommeslageren Albert ”Tootie” Heath. I stedet for Niels-Henning Ørsted
Pedersen, var den amerikanske Stockholm-boende bassist Red Mitchell med.
Woods blev så begejstret for atmosfæren på Vallekilde, at han blev en dag
ekstra på stævnet, og nåede først frem til Montmartre igen i sidste øjeblik.
Woods spurgte endda Arnvid Meyer, om han dog ikke kunne få lov at blive lærer
på stævnet året efter. Også Red Mitchell kunne lide stævnet på Vallekilde, og
han blev en tilbagevendende figur i årene efter. Woods koncert blev i øvrigt så
7 Slumstrup, Finn i Jyllands-Posten, 11. august, 1968
30
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
omtalt i pressen, at Danmarks Radio kom til Vallekilde, for at optage koncerten til
fjernsynet.
Stævnet bød også på andre koncerter end den med Phil Woods, da både det
danske beatorkester Burnin’ Red Ivanhoe og John Tchicais avantgarde
jazzgruppe Cadentia Nova Danica, som pudsigt nok havde flere musikere i
begge grupper, bl.a. saxofonisten Karsten Vogel og multiinstrumentalisten Kim
Menzer, spillede koncerter på stævnet.
En enkelt aften var der fællesudflugt til Falkonércentret, hvor Count Basie skulle
spille sin første danmarkskoncert med sit orkester i mange år. Årets
stævnedeltagere fik altså mange oplevelser ved med store internationale navne
ved siden af undervisningen, og en del af deltagerne fra denne årgang slog
senere deres navne fast på den danske jazzscene, bl.a. tenorsaxofonisten
Carsten Meinert, basunisten Erling Kroner, altsaxofonisten Michael Hove og
trommeslageren Ole Streenberg.
Det første stævne på Vallekilde blev altså en bragende succes, og jazzen og
stævnerne har hængt uløseligt sammen med byens navn og højskole lige siden.
Fra 1969 blev årets stævne, efter mange af deltagernes ønske, udvidet til 10
dage, da de fleste så stævnet som en slags sommerferie. Man fortsatte med at
bygge stævnet op over den gamle model med studiekredse om formiddagen,
gruppesammenspil om eftermiddagen, koncerter med udefrakommende orkestre
om aftnen og jamsessions til langt ud på natten. Dog havde der i alle årene
været en vis tendens til stort frafald til formiddagenes studiekredse om bl.a.
musikteori, hørelære, jazzhistorie osv. Dette skyldtes ikke en manglende
interesse for disse elementer af jazzen, men snarere natlige udskejelser med
jamsessions og manglende søvn. Man skal huske på at vi befinder os i tiden lige
efter det store ungdomsoprør i 1968, og det kan da bestemt ikke udelukkes at
der kun blev røget almindelig tobak i piberne og drukket saftevand på stævnet.
Rock på Vallekilde
31
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
I stævnernes 4. leveår, blev der føjet en ny dimension til, da også rockmusikken
(beat) blev tilføjet det officielle program. Det var saxofonisten Holger Laumann,
der var kendt både fra jazzmiljøet og fra beatmiljøet, som ledede undervisningen
af beatmusikerne. Laumann var diplomudannet oboist, men spillede primært
saxofon, bl.a. i beatgrupper som Tears og Shit & Chanel, begge med den senere
hustru Anne Linnet som frontfigur.
Det er dog mit klare indtryk at beatmusikerne var knapt så seriøse i deres tilgang
til musikken, som jazzmusikerne var, og at stævnet primært handlede om det
sociale fællesskab, frem for et egentligt ønske om at udvikle sig som musikere.
Derudover var der også en vis distance til beatmusikerne fra jazzmusikerne, da
de spillede enormt højt, og gerne til så langt ud på natten, at naboerne klagede til
stævneledelsen over støjen. Stævnedeltageren, musikbibliotekaren og
forfatteren Frank Büchmann-Møller skriver i sin dagbog fra stævnet i 1970:
”Den sidste aften gav beatfolkene den hele armen nede i puderummet.
En ad de lokale helte troppede op med hele sit enorme udstyr, og prøvede
at komme med. (…) Da han så havde fået skudt sig rigtig ind,
gav han den hele armen med alle 1000 watt på engang. Han fik dog kun
lejlighed til at nyde det et kort øjeblik, da den gode Gud forbarmede sig
over os andre, og lod en kraftig røgsky stige op fra hans anlæg, hvorefter der var
lukket for hans videre deltagelse på stævnet8”
Efter en del naboklager over den høje musik om natten, indførte stævneledelsen
et stop for al musikalsk aktivitet efter kl. 3, men da beatfolkene ikke overholdt
denne regel, fandt Frank Büchmann-Møller og en kammerat simpelthen
højskolens hovedafbryder, og slukkede for den for at få nattero. Beatmusikerne
var ikke meget værd uden strøm…
Beatmusikken slog aldrig rigtig an på stævnerne på Vallekilde, og den døde
langsomt ud. Holger Laumann var dog stadig med som instruktør på stævnerne,
8 Büchmann-Møller, Frank i sin dagbog fra stævnet i 1970, s. 30
32
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
og ledede grupper som spillede musik med et præg af beat, men stævnerne var
nu mere eller indre helliget jazzmusikerne. Og Laumann skulle endda senere
blive stævneleder på Vallekilde, og komme til at præge stævnernes udvikling i
pædagogisk henseende. Senere kom rockmusikken dog igen ind i billedet, men
dette er beskrevet senere hen.
I 1971 skete der er stor udskiftning i den ellers meget solide lærerstab, og
stævnet tog en ny drejning, da man efter deltagernes ønske, fokuserede mere på
den egentlige sammenspilsundervisning og praktiske udøvelse af jazzen, frem
for de dyre koncerter med store udenlandske navne, som det jo var blevet
tradition at få til Vallekilde, bl.a. Montmartres sommersolister. Man holdt fast i
konceptet med et par udenlandske lærerkræfter hvert år, men ellers var det en
del af den danske jazzelite, der stor for undervisningen, bl.a. Niels-Jørgen Steen,
Peder Pedersen, Bjarne Rostvold og Holger Laumann. I 1971 var det derudover
også lykkedes for stævneleder Arnvid Meyer, at få cornettisten Don Cherry til
stævnet, og som lidt af et scoop, kom George Russell og underviste
stævnedeltagerne i sit lydiske improvisationsprincip.
Samtidig udviklede man også en ”doktor-funktion” på stævnet, hvor nogle af de
dygtigste lærere kunne vejlede og rådgive deltagerne omkring deres
hovedinstrument. Det var blev også tid til lidt instrumentalundervisning, og det
første år var bl.a. Ole Streenberg ”Dr. Drums”, Erling Kroner ”Dr. Basun” og
Holger Laumann ”Dr. Sax”. Sidenhen kom der andre navne på doktorlisten som
f.eks. Jesper Thilo, Jens Jefsen, NHØP, Jørn Elniff, Bob Rockwell og Kenny
Drew. Man gik altså over til at tage mere udgangspunkt i den enkelte deltagers
færdigheder og udvikling af disse, frem for ”blot” at give dem en stor
jazzoplevelse. Dette bidrog både til større musikalske og instrumentale
færdigheder for deltagerne, og da de samtidigt havde mulighed for at blive
undervist at internationale kapaciteter, samt den danske jazzelite, som på dette
tidspunkt kunne måle sig med de bedste i Europa, så var der stadig masser af
inspiration at hente.
33
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
Holger Laumann og stævnerne
Stævnerne kørte videre i 70’erne efter nogenlunde samme opskrift som årene
før. Kapaciteten blev udvidet, så der var 90 pladser med overnatningsmulighed,
men endnu flere deltog, og fandt andre løsninger som f.eks. Lammefjordskroen,
hvor man samtidigt var sikret nattero.
I 1975 overtog Holger Laumann tjansen som stævnleder, og det var hans
pædagogiske idéer som der blev taget udgangspunkt i. Laumanns idéer betød
bl.a. et brud med den tradition, som det amerikanske Berklee School of Music
stod for, og hvor Laumann selv havde været elev. Selv udtalte Laumann til MM:
”Berklee er en stor fabrik, hvor der kommer noget uensartet
ind i den ene ende, og noget ensartet ud i den anden”
(…)
”Berklee er lige som et konservatorium i Europa. Det er noget der
bevarer det bestående. Man kan lære at skrive som Duke Ellington
og Neil Hefti eller som Quincy Jones gjorde for 10 år siden, men
ikke som han skriver i dag. Det interesserer ikke Berklee9!”
Laumann var trods alt glad for sit studieophold på Berklee, hvor han lærte at
skrive for en masse forskellige besætninger, og fik fremragende undervisning af
oboisten Joe Viola. Men det var altså hans opfattelse, at Berklee var blevet for
stor en forretning, hvor folk med penge kunne blive uddannet.
Optagelseskriterierne var sløjfet, og pga. de mange elever, var niveauet blandt
studerende og lærere faldet kraftigt.
Men Laumann tog altså udgangspunkt i den enkelte elevs færdigheder, og
prøvede at lære deltagerne at kommunikere i musikken, i stedet for kun at
fokusere på de instrumentale færdigheder, og derved lade deltageren udvikle sin
9 Gjedsted, Jens Jørn: ”Holger Laumann”, artikel i MM nr. 5, 1977
34
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
egen sans for musikken. Derved kunne musikere spille sammen, selvom de ikke
var på samme niveau. F.eks. ved at lade deltagerne spille enkle arrangementer
med mange ostinatbaserede figurer, så f.eks. bassisten og pianistens
venstrehånd skulle unisont, eller trommer og bas skulle spille i samme groove,
for at skabe kontakt og en musikalsk interaktion imellem deltagerne. Der skulle
ikke være nogen stilistiske begrænsninger, og målet var at spille materiale der
var enkelt, men samtidigt lød som ”rigtig jazz”, og derved indgyde deltagerne en
vis selvtillid. Et nummer som Sonny Rollins’ St. Thomas er kendt af stort set
enhver, og kan sagtens spilles af både sammen af både begyndere og øvede, da
nummeret er så enkelt bygget op. Det er ikke svært at forestille sig begejstringen
i en amatørrytmegruppe, når Dexter Gordon virkelig rullede sit solospil ud
ovenpå deres akkompagnement.
Laumann indførte altså en ny pædagogik på stævnet, og han er i dag anset for at
være en af de vigtigste musikpædagoger i 1970’erne og 1980’erne indenfor den
rytmiske genre. Deltagerne ville spille selv, og var knapt så interesseret i at høre
udenlandske musikere folde sig ud. Det kunne man jo høre i Montmartre og i
landets andre jazzklubber. Samtidigt var der også flere og flere musiklærere fra
både folkeskolen og gymnasierne, der deltog i stævnerne som en slags
efteruddannelse. Kravene fra ungdommen var at de ville undervises i den
rytmiske musik, og mange af lærerne havde ingen forudsætninger for at
beskæftige sig med den. Da stævnerne var lagt an på undervisning på alle
niveauer, var det en oplagt mulighed for dem at få en indføring i jazzens verden.
1970’erne var også kvindebevægelsens årti, og dette gik heller ikke stævnerne
forbi. Med stor tilfredshed konstaterede stævneledelsen, at flere og flere kvinder
tilmeldte sig stævnerne, og ville spille med,- selvfølgelig på lige fod med de
mandlige deltagere. Ud af stævnet i 1975 udsprang kvindegruppen Hos Anna,
med søstrene Lotte og Hanne Rømer, Irene Becker, Karen Mortensen og Bente
Dicmann. Bandet fik stor succes som et af dansk musiks første kvindeorkestre,
og optrådte i årene efter til kvindefestivaler osv. Bandet fik dog også stor
35
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
opbakning hos det bredere publikum med deres jazzprægede beatmusik. Modsat
andre politiske grupper, som f.eks. Røde Mor og Jomfru Ane Band, nøjedes Hos
Anna med at gøre sig bemærket i den kvindepolitiske kamp, dog uden at det var
det erklærede mål eller bærende element i musikken.
Udflytningen til Brandbjerg
I 1977 indså man at stævnerne var vokset fra Vallekilde Højskole, da presset for
tilmeldinger var blevet for stort, og der var også fremsagt ønsker om bedre
faciliteter mht. lokaler og indlogering. Valget faldt på Brandbjerg Højskole ved
Grejsdalen lidt uden for Vejle. Brandbjerg havde i forvejen en musiklinie, og
passede perfekt til stævnerne med sin noget ensomme beliggenhed, omgivet af
skøn natur. Her var dobbelt så mange øvelokaler som på Vallekilde, og de var
tilmed lydisolerede. Værelserne havde eget bad og toilet, hvilket man bestemt
ikke var forvænt med fra Vallekilde, og man gjorde sig nu klar til at modtage hele
165 stævnedeltagere i 14 dage i sommeren 1977. Jazzen havde for en stund
forladt Vallekilde.
Det 13. stævne i rækken på Brandbjerg talte selvfølgelig mange veteraner fra
Vallekilde, og en klar tendens var at det nu var gamle stævnedeltagere, som
f.eks. Lotte Rømer, Pierre Dørge, Marylin Mazur, Peter Danstrup, Karsten
Simonsen, Karen Mortensen og Jens Jefsen, der nu selv underviste på
stævnerne. Mange mente af stævnet var blevet lidt for stort og havde mistet en
del af sin charme og atmosfære, men blev nu alligevel overbevist om den
positive udvikling pga. de fine faciliteter på Brandbjerg Højskole.
Men på mange måder var stævnerne Brandbjerg meget anderledes end på
Vallekilde. Den største forandring var nok, at stævnet blev klassificeret som et
rigtigt højskoleophold, og deltagerne kunne nu søge både kommune og staten
om støtte til opholdet. Det gav større mulighed for studerende og skoleelever at
36
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
betale de 825 kr. som opholdet kostede. Men for at blive berettiget til støtte under
højskoleloven, var der en lang række forpligtelser som stævnet skulle leve op til,
bl.a. skulle 25 % af undervisningen varetages af Brandbjerg Højskoles egne
lærere, som ikke nødvendigvis havde kompetencer og interesser i jazzen. Den
største omvæltning for deltagerne var, at der jf. højskoleloven skulle være
undervisning i samfunds- og kulturpolitiske emner af almen karakter, og med
særlig relevans for deltagernes hovedinteresse, nemlig den rytmiske musik.
Dette punkt var strengt nødvendigt for at få højskolestatus, og man måtte i gang
med udforme et program der kunne leve op til kravene. Det blev til fagene Musik
og samfund, Samvær og samspil – psykologisk set, Ord til musik og omvendt og
Film, billede, rytme, musik. Den intensiverede programlægning betød at man gik
lige fra morgenmaden og til formiddagsundervisningen, og der var i det hele
taget ikke meget tid til at slappe af og nyde opholdet.
Sammenspilsundervisningen var også blevet meget begrænset, og den havde jo
været rygraden i stævnerne på Vallekilde. Deltagerne beklagede sig hurtigt over
den hårde program, og ønskede sig større indflydelse på den almene kulturelle
undervisning, så den kunne blive mere relevant for jazzmusikerne. Deltagerne
holdt fast i traditionen med jamsessions til langt ud på natten, og dette gik
naturligvis ud over den ellers obligatoriske formiddagsundervisning, men det var
deltagernes eneste mulighed for at nå det de var kommet for, nemlig at spille
jazz. Skribenten for tidsskriftet for rytmisk musik MM, Jens Jørn Gjedsted, som
også var på Brandbjerg, som leder af stævnets jazzradio, skrev i MM:
”Det kan ikke være i nogens interesse, at der nu skal presses en dyne
af institutionelt diktat ned over stævnet. De bevilligende myndigheder
må blidt, men bestemt bringes til at forstå, at dette (stævnerne. red)
ikke ligner noget andet, og derfor må behandles særskilt10”
Gjedsteds udmelding kunne tyde på, at jazzen stadig havde trange kår hos
embedsmændene i undervisningsministeriet, og debatten om rytmisk musik i
10 Gjedsted, Jens Jørn: ”Nye tider på Brandbjerg”, artikel i MM nr. 6, 1978
37
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
uddannelsesinstitutionerne fra 1959 med Knudaage Risager i spidsen, var stadig
aktuel. Jazzmusikerne blev ved med at kæmpe for bedre vilkår og muligheder for
uddannelse, og idéen med rytmisk musik på konservatoriet, var slet ikke glemt.
Pædagogerne flytter ind
Igennem de sidste år på Vallekilde og de første år på Brandbjerg, havde man set
en tendens til en stort forandring deltagerskaren. For år tilbage var størstedelen
af deltagerne allerede aktive som musikere, og de havde stort set alle gode
instrumentale færdigheder. Deres behov på stævnerne var primært at udvikle sig
som musikere igennem sammenspil med andre. Det instrumentale kunne jo
udvikles hjemme i øvelokalet i kælderen. Men i 1978 var størstedelen af
stævnedeltagerne folk med mindre erfaring, og mange af dem var pædagoger
eller pædagogstuderende. Mange var studerende fra den nyligt oprettede AM-
linie (Almen Musikpædagogik) fra konservatoriet i København, for selv om deres
uddannelse var lagt an på undervisning i noget der kunne ligne rytmisk musik og
undervisning af børn, så var jazzen fraværende i deres uddannelsesforløb. Dette
betød at det var langt imellem ”supermusikerne” på stævnet, og der var en stor
udjævning i det generelle niveau. Det betød dog ikke, at der ikke var dygtige
musikere imellem og talentmassen var stadig rimelig stor.
Måske pga. den store pædagogiske interesse for stævnet, og det faktum at
instrumentalisterne ikke var så øvede og med mange nybegyndere i blandt,
måtte man finde på andre måder at undervise på, og her bød den afrikanske og
latinske musik ind med et væld af forskellige rytmeinstrumenter, som kunne
bruges af alle. En del af sammenspilskurserne havde derfor base i afrikanske
rytmer, f.eks. Karen Mortensens hold, som var henvendt til begyndere.
Percussionisten Birger Sulsbrück underviste i cubanske rytmer, og salsa-
begrebet hørtes vist nok omtalt her i landet for første gang. Også Marylin Mazur
tog udgangspunkt i latinrytmer og dans. Der var meget langt mellem de ellers så
38
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
dominerende blæsere på stævnet, og amerikanske Billy Moore kom på en noget
vanskellig opgave med lede det traditionelle stævnebigband med en meget smal
besætning. Pierre Dørge underviste i en slags free-jazz for begyndere, hvor der
f.eks. blev udarbejdet dagens skala. Alle bidrog med en tilfældig tone, og den
skala skulle man så bruge den dag. Dørge var fantastisk til få musik ud af dette
ingenting, og indgød deltagerne med en selvtillid og lærte virkelig musikerne at
arbejde sammen i processen med at skabe musik. Holger Laumann var stadig
med, og underviste bl.a. sammen med Karsten Simonsen i det mere traditionelle
sammenspil.
Stævnet på Brandbjerg havde altså udviklet sig mere i retning af et egentlig
pædagogstævne, og der var mindre tilbud til de dygtige musikere som stadig
gerne ville lære noget nyt. Man barslede lidt med tanken om at lave et stævne for
pædagogerne og et for de dygtige musikere, men ville samtidigt gerne holde fast
i konceptet med skrappe og mindre skrappe skulle spille sammen. Man ville altså
ikke dele stævnerne op i en elite og en bredde. Alligevel blev arrangeret et
decideret pædagogstævne på Brandbjerg Højskole i efterårsferien 1978, men
dette havde ikke besøg af det instruktørkorps man kendte fra sommerstævnerne.
Man var dog kommet til den konklusion, at der skulle være tilbud til de virkelig
dygtige musikere, da stævnet have taget en drejning mod den mere jævne skare
af amatørmusikere. Man havde stadig gode lærerkræfter til at varetage
undervisningen på Brandbjerg Højskole, og deltagerne var ligeså entusiastiske
som altid, men niveauet var altså dalet betragteligt de seneste år. Man vedtog i
Den Danske Jazzkreds, som stadig var arrangør af stævnerne, at lave to
stævner hver sommer. Det ene skulle stadig foregå på Brandbjerg, og være
tiltænkt amatørmusikerne, som gerne ville møde andre musikere, og samtidigt få
undervisning af dygtige instruktører. Man ville så forsøge sig med en bredere
vifte af musikalske tilbud, og derfor blev temaet rytmisk musik og ikke kun jazz.
Man lagde igen vægt på mere praktisk udfoldelse, således deltagerne fik spillet
så meget som muligt. Derudover ville man også lave et særskilt stævne der
39
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
henvendte sig til de mere erfarne og dygtige musikere. Der var ikke en egentlig
optagelsesprøve, men man skulle helst være hel- eller halvtidsprofessionel
musiker eller studerende på konservatoriet, og dermed have en solid ballast af
musikalske færdigheder.
På Vallekilde Højskole, som havde savnet jazzen siden udflytningen til
Brandbjerg, var tidligere stævneleder og jazzskribent Finn Slumstrup blevet
forstander, og hans største mission var at få jazzen tilbage til Vallekilde. Jazzen
var uløseligt forbundet med den lille landsby, og nu var muligheden der for at få
et jazzstævne tilbage til højskolen. Dermed fik de dygtige musikere igen
muligheden for at blive undervist i rytmisk på musik på aller højeste niveau.
Som tidligere nævnt, så oprettede man også et egentligt pædagogisk kursus
hvert år i efterårsferien på Vallekilde, og dette var primært tiltænkt musiklærere
som trængte til inspiration og efteruddannelse. Kurset bød udover jazz og så på
undervisning i etnisk musik, gospelkor og blues-improvisation, og blandt
instruktørerne var bl.a. Astrid Elbek og Birger Sulsbrück. Sidstnævnte underviste
i øvrigt også på Brandbjerg-stævnerne under overgangen til den pædagogiske
side.
I 1980’erne nærmest eksploderede tilbuddene for højskoleophold med
undervisning i rytmisk musik. Det var både længerevarende kurser og kortere
kurser i skolernes ferier. FaJaBeFa arrangerede stævner på Tidens Højskole i
Hørsholm og på Andebølle Højskole, mens Kuceza holdt stævne på Holstebro
Højskole. Derudover kunne man på St. Restrup Højskole, Danebod Højskole,
Andebølle Højskole og Ærø Folkehøjskole tilmelde sig stævner med
undervisning i alt fra afrikanske rytmer til folkemusik og rock. Alle havde dog det
til fælles, at de var forankrede i den rytmiske musik.
Her slutter min historiske dækning af stævnerne, da min afgrænsning hedder
1985 ved oprettelsen af Rytmekons i København. Men det betyder ikke at
stævnerne var en afsluttet kapitel, og både stævnerne på Vallekilde og
Brandbjerg fortsatte med at eksistere helt ind i dette årtusinde, bl.a. med
40
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
bassisten Lennart Ginmann som stævneleder og med Dansk Jazzforbund som
arrangør. I dag afholdes der kurser på skiftevis Vrå Højskole og på Vallekilde
Højskole med JazzDanmark som arrangør.
Der findes i dag virkelig mange tilbud for rytmiske musikere i både kommunale
musikskoler, ungdomsskoler, aftenskoler og andre musikforeninger, og listen af
f.eks. organiserede amatørbigbands herhjemme er meget lang. Den rytmiske
musik har altså gode vilkår i Danmark, og alle landets fem konservatorier tilbyder
uddannelse i rytmisk musik. Stævnernes grundlag er altså ikke blevet mindre,
men der er blot flere konkurrenter til kurserne. Stævnerne havde uden tvivl deres
storhedstid sidst i 1960’erne og først i 70’erne, og det er nogle af de musikere
der er udsprunget af disse stævner, jeg vil beskæftige mig med i næste kapitel.
Jens Jefsen
Den danske bassist Jens Jefsen er en af de centrale skikkelser og markante
personer i stævnernes historie.
41
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
Jefsen startede sin musikalske løbebane med at spille klaver i barndomshjemmet
i Flensborg, men klaveret blev afløst af guitaren, da Jefsen hurtigt blev træt af de
tørre etuder, som der ikke var noget musik i. Jefsen spillede et par år guitar i et
skoleorkester, men da han skulle videre i real-skolen, gik orkestret i opløsning.
Men i real-skolen fik han en god kammerat som spillede klarinet, og han
introducerede Jefsen for jazzmusikken først i 1960’erne. De jammede sammen,
og Jefsen fandt hurtigt ud af, at der manglede bund i duoen, og derfor kastede
han sig over bassen. Jefsen troede man kunne overføre principperne fra
guitaren, men fandt ud af, at han måtte lære de rigtige fingersætninger, og fik
derfor en dygtig bas-lærer, som også indførte ham lidt i den klassiske musik. Det
var dog jazzen der trak mest, og i sommeren 1968, tog han og klarinettisten på
det første jazzstævne på Vallekilde Højskole. Dette foregik i Jefsens sommerferie
fra sin uddannelse som klaverstemmer hjemme i Vejle, hvor familien nu havde
bosat sig.
Jefsen ankom altså til Vallekilde i 1968, og blev straks begejstret for stemningen
og atmosfæren på stedet. Han fik hurtigt kontakt til de københavnske musikere,
som dominerede jazzscenen på den tid, og det var folk som Niels-Jørgen Steen,
Thomas Clausen og Ole Streenberg, og begyndte at spille med dem. Sådanne
dygtige musikere var der ikke mange af i Vejle på den tid. Højdepunktet for
Jefsen på dette stævne var, da han allerede første år fik lov til at akkompagnere
selveste Dexter Gordon.
Jefsen blev i løbet af stævnet klar over sine egne musikalske færdigheder, og
indså at han sagtens kunne måle sig med den andre bassister på stævnet. Ikke
kun på bassen, hvor han gjorde god brug af sin strenge skoling med klassiske
fingersætninger, men også på hørelæreområdet, hvor hans evner rakte langt.
Disse evner var selvfølgelig også blevet trænet grundigt i udannelsen som
klaverstemmer. Men Jefsen besluttede sig altså for at lægge planen om at blive
radiotekniker på hylden, og i stedet satse fuldt ud på musikken. Som sagt så
gjort, og efter at have afsluttet sin klaverstemmer-uddannelse kom Jefsen ind på
42
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
konservatoriet i Århus i 1969. Her blev han bl.a. undervist af den aalborgensiske
bassist Morten Hansen, som dog tog afsæt i den klassiske musik.
Jefsen havde dog stadig en forkærlighed for jazzen, og allerede året efter var
han igen at finde på Vallekilde. Det var der man udviklede sig som jazzmusiker,
og kunne afprøve de teknikker man havde arbejdet med i løbet af året hjemme i
øvelokalet. Men Jefsen havde allerede fået et ry som en meget stabil og
hårdtarbejdende bassist på stævnerne, og der var ikke mange projekter han ikke
deltog i. Bl.a. viste de andre musikere, at han var den sidste af bassisterne der
fik vabler på fingrene, og derfor kunne deltage i mange timers sammenspil hver
dag. Jefsen var dog også en de deltagere som fandt formiddagsundervisningen
meget inspirerende, og lærte således en masse om rytmisk teori og hørelære i
studiekredsene med bl.a. Svend Baaring.
Samtidig med sin uddannelse på konservatoriet, begyndte Jefsen at gøre sig
gældende på jazzscenen i Århus, som på dette tidspunkt var provinsens
jazzhovedstad, centreret omkring spillestedet Tagskægget. Og med hjælp og
gode omtaler fra de københavnske venner fra jazzstævnerne, lykkedes det at få
mange af gæstestjernerne fra Montmartre i København, til også at lægge vejen
forbi Tagskægget i Århus, og spille med deres hus-rytmegruppe, som bl.a.
bestod af trommeslageren Poul Poulsen, pianisterne Lars Agerbæk eller Lars
Rørbech og Jens Jefsen på bas. Derved kom Jefsen til at spille med navne som
Dexter Gordon, Ben Webster, Johnny Griffen og Roy Elridge.
Fra først i 1970’erne fik Jefsen friplads på stævnerne, da ledelsen indså hans
store vigtighed pga. manglen på udholdende bassister og selvfølgelig hans
eminente basspil. Aftalen blev af Jefsen skulle medbringe sit klaverstemmer-
værktøj, og tage sig af at stemme højskolens klaverer under stævnet, og så som
bassist, deltage i så mange sammenhænge som muligt, for til gengæld at få lov
at deltage gratis i stævnet.
Jefsen i deltog i stævnerne fra 1968 og frem til 1974. I 1975 blev han selv hyret
som instruktør på stævnerne, og underviste der i mange år frem, og var derfor
43
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
også med, da stævnet flyttede til Brandbjerg. Han blev sammen med
trommeslageren Ed Thigpen, stævnets rytmegruppeinstruktører, og underviste
bassister og trommeslagere i at spille sammen og med resten af orkestret.
Jefsen tog i undervisningen udgangspunkt i sit eget basspil og erfaringer som
bassist, og tænkte ikke nærmere over hvordan han underviste deltagerne. Det
var først i 1980’erne som timelærer i kontrabas på konservatoriet, at Jefsen blev
opmærksom på pædagogikken, og kunne derved bruge sine erfaringer som
underviser på stævnerne.
Jefsen havde dog også mærket overgangen fra de ”glade jazzdage” og til det
mere pædagogisk orienterede stævne, og som en naturlig konsekvens af at han
hverken følte sig som pædagog og at trods alt var en af landets mest
respekterede og benyttede jazzmusikere, fulgte han med stævnerne tilbage til
Vallekilde, for at undervise de nye ”elitehold”.
Jefsen har siden 70’erne haft en omfattende turnévirksomhed i både ind- og
udland med navne som grupper som Tears, Kamæleon, Det beskidte dusin,
Klüvers Bigband, Valdemar Rasmussen, Anne Linnet, Jens Jefsen trio og Poul
Dissing/Benny Andersen. Og ude i Europa, har man iflg. Jefsen, ikke kun bidt
mærke i den stolte danske bas-tradition, men også de danske jazzstævner, var
blevet bemærket uden for landets grænser. Hvordan situationen omkring
undervisning i rytmisk musik forholdt sig ude i Europa på dette tidspunkt, har
Jefsen ingen idé om, men han mener helt klart at en del havde hørt om bl.a.
Vallekilde og hvordan man kunne trække store amerikanske stjerner til en lille
dansk højskole og indlogere dem på små værelser uden bad og toilet, for
dernæst at undervise både amatører og professionelle musikere.
Fra Jens Jefsens side er der ingen tvivl, om at han kan takke stævnerne for den
karriere han har haft som musiker. Det var gennem sammenspillet og mødet
med andre dygtige musikere, der bevirkede at han turde tage springet og satse
fuldt ud på et liv som professionel musiker. Det var her han fik den fornødne
selvtillid til at spille med de helt store stjerner, og ikke mindst, så lærte han alt det
44
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
man ikke kan lære på konservatoriet, nemlig sammenspil og rytmisk teori. Og det
kolossale og livsvigtige netværk af kontakter i musikmiljøet fik han også på
stævnerne. Når man vil leve af at spille musik, skal netværket være i orden, for
jobs kommer ikke bare af sig selv. På stævnerne mødte Jefsen en stor del af den
danske jazzelite, og blev med tiden selv en del af den.
Jefsen havde talentet og ikke mindst teknikken til at blive en fremragende
klassisk bassist, hvilket man jo var blevet, når man havde haft kontrabas som
hovedfag på konservatoriet i 1969, men det var ikke den vej han følte han skulle
gå. Og uden oplevelserne på stævnerne, var planen om en
radioteknikeruddannelse sikkert blevet ført ud i livet. Jazzen og Danmark ville
have været et fremragende og lyrisk spillende bassist fattigere.
Frank Büchmann-Møller
Musikbibliotekaren Frank Büchmann-Møller havde egentlig ikke nogen specielle
forudsætninger for at bliver musiker. Der blev ikke spillet i barndomshjemmet i
Roskilde, og det var nærmest ved en tilfældighed han endte i det lokale
45
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
skoleorkester. Han skulle en dag vente på en kammerat, der skulle øve med
orkestret, og dirigenten inviterede Büchmann-Møller indenfor, og spurgte om han
ikke ville lære at spille. En Eb-cornet blev det første instrument, og han og en flok
kammerater dannede allerede i folkeskoletiden et lille jazzorkester. Senere blev
cornetten skiftet ud med en tenorsaxofon, og da en kammerat meget begejstret
kom hjem til Roskilde, og fortalte om sit ophold på Vallekilde i sommeren 1969,
besluttede Büchmann-Møller og to venner mere, at tilmelde sig året efter.
Til trods for sin professionelle tilgang til jazzen via sit arbejde som jazzbibliotekar
og bestyrer af jazzsamlingen ved Syddansk Universitet i Odense, så må
Büchmann-Møllers status som musiker, være amatør i ordets bedste forstand.
Men Büchmann-Møller kom altså til Vallekilde i 1970, og deltog i årene frem til
1972. Han blev med samme meget begejstret for stævnet og de folk som deltog.
Det største oplevelse var helt klar sammenspillet med andre, og Büchmann-
Møller spillede med i flere af grupperne på stævnet, bl.a. bigbandet under ledelse
af Palle Mikkelborg og Jackie McLean som gæstesolist. Mikkelborg gjorde så dyb
indvirkning på Büchmann-Møller, at han forsøgte sig med at skrive
arrangementer for bigbands og mindre grupper. En stor mundfuld for musiker
uden ret stor teoretisk baggrund. Resultatet blev ikke ret godt, men projektet var
drevet af begejstringen for musikken.
Büchmann-Møller deltog også i studiekredse om formiddagen med Finn Savery
om ”Europæisk kunstmusik i det 20. århundrede”. Desværre fik han ikke meget
ud af det, da Savery, som ellers var kendt som en fremragende pædagog, fik lagt
niveauet lidt for højt ift. deltagerne. De næste år var det derfor stort set kun
sammenspillet og jamsessions Büchmann-Møller deltog i.
Büchmann-Møller havde en stor interesse for jazzen allerede før han kom på
Vallekilde i 1970, og den blev i hvert fald ikke mindre i årene der fulgte. Selvom
der ikke blev udbudt decideret soloundervisning, så udviklede han sig meget på
sit instrument i disse år. Rent teoretisk lærte han ikke meget i studiekredsene,
46
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
men Büchmann-Møller mener selv, at det teoretiske kom ind af sig selv med
tiden.
Büchmann-Møller har holdt ved jazzen lige siden stævnerne i 1970’erne, og i dag
arbejder han dagligt med jazzen i sit arbejde som bibliotekar. Om det var
stævnerne der inspirerede ham til at gøre jazzen til sin levevej, vil han ikke
mene, men stævnerne har givet ham mange erfaringer som musiker og ikke
mindst en masse kontakter til jazzmiljøet, som han kan bruge den dag i dag.
Både i sit arbejde og som amatørmusiker. Bl.a. fik Büchmann-Møller stablet et
amatørbigband på benene i Roskilde, og fik hvert år sine gamle lærere fra
stævnerne, Palle Mikkelborg og Ole Kock Hansen til at lave arrangementer og
workshops med orkestret. Og da han i 2008 udgav en bog om det gamle
Jazzhus Montmartre, var det guld værd at have kontakter til mange af de gamle
musikere fra den tid.
Som amatørmusiker på Vallekilde fik Büchmann-Møller altså en kæmpe
inspiration fra en masse musikere og hans interesse for jazzen blev virkelig
forstærket. Så meget at han i dag er meget aktiv som jazzmusiker med egen
jazzkvintet og som saxofonist i et amatør-bigband i Odense. Hvis ikke hans
interesse for jazzen var blevet cementeret på stævnerne, kunne det vel være at
man var holdt op med at spille i voksenalderen. Det har man ofte set med andre
unge, som spillede musik i 1960’erne. Musikken blev måske bare anset for at
være en ligegyldig fritidsaktivitet, men for Büchmann-Møller blev den altså
siddende i kroppen, og er i dag både hans hobby og levevej.
Pierre Dørge
Guitaristen Pierre Dørge er kendt som en af landets mest eksperimenterende
jazzmusikere, og han har altid gået sine egne veje. Jeg vidste Dørge havde
47
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
deltaget i en enkelt stævne på Vallekilde i 1976, og undervist på en del stævner i
årene efter, og derfor henvendte jeg mig til ham, for at høre om hans oplevelser.
Dørge kommer ikke ud af en musikalsk familie, og hans møde med musikken var
nærmest tilfældig. Dørge gik i 1950’erne på Randersgade Skole i København,
hvor Erik Moseholm underviste i musik. Dørges musikalske opdragelse må
således tilskrives Moseholm, og det var også ham der introducerede Dørge til
jazzen. Moseholm oprettede en jazzklub med koncerter og undervisning efter
skoletid, og her dannede Dørge sit første orkester. Og man kan sige at Dørge var
en af de første der blev undervist i jazz på sommerstævner, da han allerede som
14-årig i 1960, var med Moseholm på Folkemusikhøjskolens sommerstævne.
Stævnet var ikke baseret på jazz, men Moseholm var hyret til at undervise et lille
hold i jazzsammenspil. Her mødte Dørge bl.a. Arne Forchhammer og Niels
Harrit. Det var en vældig oplevelse for den unge Dørge at spille jazz hele dagen i
en hel uge.
Dørge kom med i miljøet omkring Jazz i Reprisen i Holte, sammen med folk som
Michael Hove, Erling Kroner, Ole Matthiessen og Jens Jørn Gjedsted. Disse folk
udgjorde en slags grundstamme i stævnerne på Magleås og Vallekilde, men
Dørge havde ikke lyst til at deltage. Dørge nævner selv stævnernes dybe
forankring i den amerikanske jazztradition, og det var ikke den han tog
udgangspunkt i i sin musik. Han var stadig mere optaget af sin læreruddannelse i
København, hvor han samtidigt med han studerede, og så underviste på
uddannelsen i musik. Her mødte Dørge guitaristen Frits von Bülow, og han lærte
Dørge om den basale teori og harmonik i jazzstandards.
Men fra 1969 kom Dørge med i John Tchicais Cadentia Nova Danica, da Dørge
havde en stor interesse for den eksperimenterende avantgarde-jazz. Orkestret
blev ansat af Danmarks Radio, og spillede to lønnede koncerter om ugen. Han
spillede dog kun sporadisk med andre orkestre, og helligede sig mere og mere
sit pædagogiske arbejde som lærer.
48
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
I 1976 havde Dørge næsten lagt musikken på hylden, men genoptog den, da han
blev skilt fra sin kone. Der skulle ske noget nyt, og Dørge tilmeldte sig årets
stævne på Vallekilde, indskrev sig på John Tchicais sammenspilshold.
Efterhånden havde avantgarden og andre af jazzens genrer vundet indpas på
stævnerne, og derfor ville Dørge gerne deltage. Tchicai var dybt inspireret af sin
tid i New York og sit møde og sammenspil med musikere som John Coltrane,
Archie Chepp og Don Cherry, og denne inspiration overførte han til sine elever
på stævnet. Dørge befandt sig godt på stævnet, og mødte en masse musikere.
På den måde fik han genopbygget sit musikalske netværk, og specielt mødet
med NHØP på stævnet i 1976, blev afgørende for Dørge, uden han dog selv var
klar over det på dette tidspunkt. Dørge skrev et stort værk på stævnet med titlen
Bambla Jolifanti, og indeholdt en meget stor besætning med bl.a. 4 kontrabasser.
Her medvirkede NHØP, og han var meget begejstret for Dørges spil og
kompositionsstil. Da NHØP senere på året skulle indspille albummet Real Tchicai
med John Tchicai for pladeselskabet Steeplechase, foreslog han at Dørge skulle
medvirke, og efter en re-arrangering, kom Bambla Jolifanti med på pladen.
Herefter lavede Dørge en del duo-indspilninger med Tchicai, og det blev iflg.
Dørge, hans gennembrud som musiker.
I 1977, året efter sit første og eneste stævne som deltager, blev Dørge hyret til at
undervise på det første stævne på Brandbjerg Højskole. Stævneledelsen vidste,
at Dørge havde fremragende pædagogiske evner, og Dørge underviste således i
sammenspil i frem til 1979. Det var her han bl.a. udviklede sit Dagens Skala-
system, som tidligere er omtalt. Dette system har Dørge brugt lige siden i
undervisning og masterclasses verden over. Dog er det omdøbt til Open Doors,
da han har brugt det en del i udlandet.
I sommeren 1980 rejste Dørge til Woodstock for at deltage i et stort stævne for
world-music. Stævnet varede i 5 uger, og havde mange lighedspunkter med
stævnerne på Vallekilde og Brandbjerg. Man boede på stedet, og spillede
næsten døgnet rundt. Der var store lærerkræfter tilknyttet, og hver uge kom der
49
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
nye gæstelærere som f.eks. Jack DeJohnette, Karl Berger, Carla Bley og Dave
Holland. Derudover var der tyrkiske, afrikanske og indiske musikere som
underviste på stævnet. Desuden kom Dørge via Karl Berger i kontakt med
Ornette Coleman, og fik private timer i Colemans Harmolodic-princip.
Dørge kom ikke tilbage til Brandbjerg efter sit Woodstock-ophold, da han efter
tiden i kvindeorkestret Hos Anna, ikke ønskede at arbejde sammen med Hanne
Rømer, som i mellemtiden var blevet stævneleder. I stedet blev Dørge ansat som
seminarielektor på Københavns Lærerseminarium, hvor han var ansat helt frem
til 1996. Men op gennem 1980’erne arbejdede Dørge alligevel i Den Danske
Jazzkreds’ regi, da han underviste i mange år på pædagogstævnerne i
efterårsferien på Vallekilde Højskole. Den faste stamme af lærere på dette
stævne var nu folk som Bent Haastrup, Finn Roar og Karsten Simonsen. Og
sammen med disse mennesker, kom Dørge med i det udvalg under Statens
Musikråd, som skulle arbejde med forberedelserne til oprettelsen af Rytmekons i
København.
Dørge har også bevæget sig langt udenfor jazzens grænser. Han kom f.eks. med
i Jan Monrad og Søren Rislunds Totalpetroleum, da Dørge have Monrad som
elev på seminariet. Siden hen spillede han med Lasse & Mathilde og deltog
endda i det danske melodi-grand-prix i 1979 som sangsolist. Her endte han dog
sidst… Men mange af de kontakter som Dørge benyttede sig af for at komme til
at spille udenfor jazzscenen, var nogen han direkte eller indirekte havde skabt
via miljøet på jazzstævnerne. På det tidspunkt var der mange jazzmusikere som
også var aktive i underholdnings- og populærmusikken som f.eks. Alex Riel med
Sebastian, Hugo Rasmussen med Trille eller NHØP med Max Leths orkester i
underholdningsprogrammer i tv.
Dørge tilskriver selv sit møde med Tchicai og Woodstock-stævnet i 1980, som de
største faktorer og milepæle i sin musikalske karriere. Dørge har ikke haft så stor
forbindelse til og udbytte af jazzstævnerne, som jeg havde troet på forhånd, men
hans tilgang til musikken og pædagogiske idéer, går fint i tråd med stævnernes
50
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
ånd. Man kan tydeligt mærke Moseholms indflydelse allerede i drengealderen,
og Woodstock-stævnets opbygning, lignede til forveksling konceptet fra de
danske jazzstævner. Blot strakte de sig over længere tid, og havde world-music
som tema.
Selvom Dørge ikke selv deltog på stævnerne før 1976, fulgte han med i deres
udvikling, både før og efter sin egen deltagelse, og kunne godt se deres
vigtighed og berettigelse. Grunden til han ikke selv deltog før, hang sammen med
hans lidt skæve og eksperimenterende tilgang til jazzen, og det var primært den
amerikanske tradition der var grundlaget på stævnerne frem til midt i 1970’erne.
Men Dørges deltagelse i udvalget for forberedelsen af oprettelsen af Rytmekons,
vidner om stor interesse for musikpædagogikken og musikundervisning. Måske
havde Dørge deltaget mere aktivt i oprettelsen af Rytmekons, hvis ikke
seminariet og hans New Jungle Orchestra, som begge blev hans hovederhverv,
havde lagt beslag på så meget af hans tid.
Thomas Clausen
Thomas Clausen kommer ud fra et meget musikalsk hjem, med en far der var
virkelig dygtig pianist, og som spillede både klassisk og jazz, og en mor, vis
51
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
familie var klassiske sangere. Clausen var meget begejstret for sin fars
klaverspil, og begyndte at spille klassisk som 8-årig, og som 13-årig fik han et
enkelt års undervisning i jazzklaver. Ved siden af klaveret, spillede Clausen også
lidt kontrabas.
Som 17-årig var Clausens interesse for jazzen forstærket meget, og han kom
derfor med på det andet jazzstævne på Magleås i 1967. Her var der altid mangel
på bassister, og derfor startede Clausen med at spille bas den første dag, men
dette resulterede dog i en blå finger uden hud. Derefter spillede han primært
klaver på stævnet. Men den sidste aften på stævnet, skulle Dexter Gordon spille
koncert, og den skulle optages til tv. Derfor skulle der være en prøve med
kameraer på koncerten dagen før, og her kunne Niels-Henning Ørsted Pedersen
ikke deltage. Dermed blev Clausen sat til at spille bas med selveste Dexter
Gordon, Kenny Drew og Albert ”Tootie” Heath.
I årene efter deltog Clausen på stævnerne på Vallekilde frem fra 1968 til 1970,
og udviklede sig meget hurtigt til en fremragende pianist. Clausen var ikke
interesseret i de studiekredse der afholdtes om formiddagen. Det var ikke fordi
han ikke interesserede sig for teori, men der skulle bare spilles så meget som
muligt i de dage stævnerne varede.
Clausen havde egentlig tiltænkt sig en karriere som gymnasielærer ligesom sin
far, og så spille jazz ved siden af. Derfor læste han græsk og latin på
universitetet, da han ikke regnede med at hans talent kunne bære en karriere
som professionel musiker. Men på stævnet mødte han en masse professionelle
musikere, og bl.a. fik Palle Mikkelborg øje på den unge pianist, og de kom til at
spille meget sammen, bl.a. i grupperne V8 Mikkelborg/Riel og Entrance. Men
også Dexter Gordon havde på stævnerne lagt mærke til Clausen, og i 1971 kom
Clausen med på en 5-ugers skoleturné med den store amerikanske tenor. Dette
blev starten på Clausens professionelle karriere, og han var herefter aldrig i tvivl
om at musikken skulle være hans levevej. Han var i mellemtiden også blevet
medlem af Radiojazzgruppen. så studierne på Københavns Universitet blev
52
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
droppet, og i 1973 startede Clausen på konservatoriet som klassisk pianist. Hans
sideløbende store interesse for den klassiske kompositionsmusik, både som
komponist og pianist skulle nu udforskes, da han mente jazzen var kommet ind
under huden ved at spille med de store jazzmusikere fra Amerika. Han var altså
ikke en af dem som kæmpede for at få rytmisk musik og jazzen ind på
konservatoriet, da det var den nyere kompositionsmusik der interesserede
Clausen. Bach, Chopin, Debussy og ikke mindst de store modernister som Berg,
Stravinskij og Bartók, var de største kilder til inspirationen i konservatorietiden,
og kan ofte høres i Clausens kompositioner.
Sidenhen har Clausen spillet i utrolig mange forskellige sammenhænge og
skrevet både kammermusik, korværker og selvfølgelig jazzkompositioner. Han
havde sin egen trio med NHØP og Aage Tanggaard, sidenhen med Mads
Vinding og Alex Riel, men også med sin Brazilian Quartet har Clausen gjort sig
bemærket.
I undervisningssammenhæng har Clausen også arbejdet, men modsat mange af
de andre stævnedeltagere, som blev professionelle musikere, blev Clausen ikke
instruktør efter sin egen deltagelse på stævnerne. Først i 1990’erne underviste
Clausen på stævnerne, men det ligger jo udenfor mit område. Ellers har han
primært haft private elever, men underviste også på Rytmekons fra 1988.
Clausen er helt enig i, at stævnerne kan ses som en forløber for Rytmekons og
undervisning i rytmisk musik, skønt han aldrig har deltaget i debatten om rytmisk
musik og jazz på konservatoriet.
Clausen tillægger jazzstævnerne på Magleås og Vallekilde stor betydning for sin
musikalske karriere. De var under alle omstændigheder hovedårsagen til at
Clausen udviklede sig så tidligt som jazzmusiker, da han med det samme kom til
at spille med de dygtige musikere på stævnerne. Mødet med Dexter Gordon og
Palle Mikkelborg, satte omgående skub i karrieren, og allerede som 22-årig, blev
Clausen professionel via det store netværk af musikalske kontakter han fik i sine
53
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
år på stævnerne. Stævnerne havde altså stor betydning for Clausens beslutning
om at droppe universitetsstudierne og forsøge sig som professionel musiker, og
han mener selv at hans karriere havde set meget anderledes ud, hvis ikke han
have deltaget på stævnerne og havde mødt de mennesker han gjorde i sin tidlige
tid som jazzmusiker.
Jazz og rytmisk musik i uddannelsesinstitutionerne
Det er ikke helt rigtigt, når jeg tidligere skrev at der slet ikke fandtes uddannelser
med rytmisk musik herhjemme før 1985. I 1973 oprettede man AM-linien, den
54
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
almene musikpædagoguddannelse, på konservatoriet i København.
Uddannelsen var et resultat af et årelangt tovtrækkeri, om hvorvidt der skulle
oprettes en bredere linie på konservatoriet, så man ikke kun uddannede
klassiske musikere der kunne spille alt efter noder, men også musikere, der
dækkede et bredere felt, og som ville specialisere sig i undervisning. Det var
pædagogen Ejnar Kammp der organiserede uddannelsen, og der kom virkelig
mange ansøgere allerede det første år. Ole Matthiessen, som selv underviste i
rytmisk musikhistorie på AM-linien fra 1977 til 1997, skrev i en mail til mig, en
fantastisk skildring af undervisningen på de klassiske uddannelser kontra
undervisning i jazz og rytmisk musik. Jeg bringer det her i sin fulde længde:
“Undervisning i jazz er naturnødvendigt forskelligt fra et klassisk konservatorium,
hvor hele forløbet er langt an på at nå op på et bestemt stade, så man kan
forløse i forvejen nedskrevet musik af en vis sværhedsgrad. Jazzmusikere er
på samme tid både skabende og udøvende og derfor må en pædagogik på
dette område være mere åbent tilrettelagt, så man skærper øret, har teknikken i
orden og har en stor teoretisk viden, som kan omsættes i musik i samarbejde
med sine medspillere. Et stykke jazzmusik kan i nogle tilfælde både spilles
af en begynder og en professionel, som med måske 40 års erfaring kan lægge
andre og dybere lag i det, eks. St. Thomas eller en blues. Selv om begge
musikformer er holdaktiviteter, så er den klassiske musik nærmest at
sammenligne med at lave en teaterforestilling, hvor fortolkningen ligger mere
eller mindre fast, mens jazz musikerne nærmest er et hold af bjergbestigere med
forskellige ekspertiser, som sammen skal løse en bestemt opgave for at komme
til tops11”
Ovenstående citat beskriver vældig godt den nye måde at tænke på i
undervisningen af musikstuderende og amatørmusikere i almindelighed.
De studerende skulle uddannes til at hjælpe deres elever videre på vejen til selv
at være deltagende i musikkens skabende proces.
11 Fra mail-korrespondancen mellem Ole Matthiessen og undertegnede. Vedlagt som bilag.
55
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
AM-uddannelsen var ikke rettet mod at uddanne de studerende som musikere,
men som musikundervisere. De studerende modtog undervisning i klaver, guitar,
blokfløjte og sang, og skulle således være godt klædt på til at undervise i
musikskoler, folkeskoler, børnehaver etc. Men nogen decideret jazz uddannelse
var det ikke, da der blev brugt elementer fra både den klassiske og rytmiske
tradition, og derfor blev det næsten normen for de studerende på AM-linien, at
deltage på jazzstævnet på Vallekilde i sommerferien, og senere hen på
pædagogstævnerne samme sted i efterårsferien.
Cand.Mag. i musik
På flere af landets universiteter har man tilbudt studier i musikvidenskab. Det
foregik på universiteterne i København og Aarhus, og fra 1976 også i Aalborg.
På Københavns Universitet underviste man i den klassiske musikvidenskab, som
tog sit udgangspunkt i den europæiske kunstmusik og musiktradition. Traditionelt
blev cand.mag.’erne ansat i gymnasieskolen, og kravet fra de studerende og
gymnasielærernes landsforening, var tidssvarende undervisning der kunne
imødekomme gymnasielevernes ønsker, for selvom jazzen og rockmusikken for
længst var slået igennem i befolkningen, så var den udelukket fra universitetets
undervisning. Først i 1971 indførte man jazz og rytmisk musik i undervisningen,
og Erik Wiedemann blev ansat som lektor i rytmisk musikhistorie. Bent Haastrup
blev ansat som underviser i de teoretiske discipliner som arrangement og
hørelære, men også senere som underviser i rytmisk sammenspil. Der blev dog
ikke udbudt instrumentalundervisning udover de klassiske discipliner som sang
og klaver.
Da Aalborg Universitet åbnede i 1976, havde man fra starten stort fokus på og
undervisning i både kunstmusikken og den rytmiske musik. Der blev undervist i
både sammenspil, rytmisk musikteori, klassisk og rytmisk kor-ledelse og
instrumentkarrusel, hvor de studerende skulle kunne orientere sig på guitar, bas,
trommer og klaver/synthesizer.
56
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
Universiteternes uddannelser sigtede alle på formidling af musikken og
selvfølgelig videnskabelig forskning. Men nogen decideret uddannelse i rytmisk
musik var der heller ikke tale om her.
Oprettelsen af Rytmekons
Som tidligere skrevet, så var landets konservatorier meget konservative i deres
holdninger til jazz og den rytmiske musik. Men behovet for uddannelse af
rytmiske musikpædagoger havde længe været kendt, bl.a. fra den store
interesse for det årlige pædagogstævne på Vallekilde i efteråret.
Statens Musikråd nedsatte først i 1980’erne et udvalg bestående af bl.a. Arnvid
Meyer, Bent Haastrup, Pierre Dørge og Karsten Simonsen som skulle undersøge
”behov og muligheder for en specialiseret uddannelse af musikere og
musikpædagoger inden for den rytmiske og improvisationsprægede musiks
område12”
Efter en del forskellige udvalg under Statens Musikråd og Kulturministeriet, blev
oprettelsen af et nyt konservatorium med fokus på den rytmiske og
improvisatoriske musik endelig i godkendt i 1985.
Rytmisk Musikkonservatorium eller Rytmekons blev oprettet på Dr. Primes Vej
på Frederiksberg i København. Behovet for uddannelsen udmundede sig i 225
ansøgere til 15 studiepladser, hvilket dog blev udvidet til 22 før studiestart. I april
1986, blev Rytmekons officielt indviet under overværelse af gamle jazzveteraner
som Børge Roger-Henrichsen og Sven Møller Kristensen, og det første elevhold
begyndte til studiestart 1986.
I bl.a. Graz i Østrig havde man haft stor succes med oprettelsen af en rytmiske
afdeling musik på byens konservatorium, men Rytmekons fungerede som et
12 Haastrup, Bent: Konservatoriet for rytmisk improvisationsmusik ”Rytmekons”, artikel i festskriftet i anledning af Rytmekons’ 10-årsjubilæm s. 17, 1996
57
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
selvstændigt konservatorium, uafhængigt af Det kgl. Danske
Musikkonservatorium, og var derfor det første af sin art i Europa. Målet var at
uddanne musikpædagoger, som kunne varetage undervisningen både
instrumentalt og teoretisk på højeste niveau. De studerende havde et hovedfags-
instrument, men så man på første års lærerliste, er der ingen tvivl om at jazzen
var kommet i højsædet. Det var folk som Kjeld Ipsen, Butch Lacy, Ole
Matthiessen, Bob Rockwell, Niels-Henning Ørsted Pedersen, Ed Thigpen og Lars
Togeby. Måske var dette naturligt nok, da stort set alle lærerne har erfaring med
at undervise i jazz fra stævnerne på Vallekilde og Brandbjerg. Senere kom der
folk til som Thomas Clausen, Jan Glæsel, Ole Kock Hansen, Hugo Rasmussen,
Alex Riel og Finn Ziegler. Også alle udøvende jazzmusikere, hvilket kritikerne da
også bemærkede, da de var bange for at der kun skulle undervises i jazz. Hvis
det skete, var det aldeles utilsigtet, men det var en kendsgerning, at de dygtigste
lærere, kom ud af jazzens traditioner.
Rytmekons blev, efter lidt startvanskeligheder, en stor succes, og flyttede på
Holmen i København i det nybyggede center for kunstneriske udannelser, som
også talte teater og filmskolen. Igen slår jazzen én i øjnene når man ankommer
til Rytmekons i dag, som har adresse på Leo Mathiesensvej. Rytmekons tilbyder
i dag udover de pædagogiske uddannelser, og uddannelser som udøvende
musiker, lydteknikker, sangskriver/komponist, Music Management og som solist.
Det skal også nævnes at landets øvrige konservatorier i Odense, Esbjerg,
Aarhus og Aalborg, hurtigt indførte rytmiske linier efter åbningen af Rytmekons.
Efterspørgslen var massiv, og der blev kun lukket et begrænset antal studerende
ind.
Jazzen på Rytmekons er stadig en naturlig ingrediens i undervisningen, og trives
i bedste velgående sammen med andre genrer. Den pædagogiske sejr og
gennembruddet for undervisningen i rytmisk musik, som oprettelsen således var,
nyder de studerende altså også godt af den dag i dag.
58
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
Konklusion
Det var den totale mangel på tilbud om undervisning i rytmisk musik og jazz,
kombineret med en ildsjæls brændende passion for at formidle musikken, der
skabte stævnerne i sin tid. Erik Moseholms idé med at lade den danske jazzelite
og amerikanske lærerkræfter, undervise amatører og professionelle musikere på
59
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
samme tid, viste sig ikke bare at være et kæmpe boost til de danske
jazzmusikere, men også et særdeles langtidsholdbart initiativ, da stævnerne har
eksisteret i over 40 år, og har overlevet alverdens andre tilbud om undervisning i
rytmisk musik og jazz fra bl.a. Den Rytmiske Aftenskole, kommunale musikskoler
og ungdomsskoler etc.
Holder talentet?
Alle mine informanter er enige om, at stævnerne har været en afgørende faktor
for udviklingen af dem som danske jazzmusikere, hvad enten der er tale om
professionelle eller amatører. Mange af deltagerne var kun glade amatører, og
anede ikke om talentet rakte til en karriere som professionel musiker, før de
havde deltaget på stævnerne. F.eks. tilskriver Jens Jefsen stævnerne, at han fik
øjnene op for sit eget talent, og kunne se at det holdt i længden ift. de etablerede
jazzmusikere. Det var det, at spille med de store amerikanske solister og cremen
af de danske jazzmusikere, der gav et fingerpeg om man kunne stå distancen,
og det var på stævnet at beslutningen om en professionel karriere blev taget.
Også Thomas Clausen nævner stævnerne som det satte gang i karrieren, da
han allerede første år spillede med bl.a. Dexter Gordon og Kenny Drew. Det er
altså for manges vedkommende, det at spille og ikke mindst blive inspireret af
både store amerikanske solister og de dygtigste danske jazzmusikere, der satte
skub i deres karrierer.
Sammenspil og inspiration
På forhånd antog jeg, at man lærte at spille jazz på stævnerne. Jeg tror nu ikke
på man kan lære det på en uge, men nærmere på den tid der går imellem
stævnerne. På stævnerne fik man nogle værktøjer med hjem, så man kunne
dygtiggøre sig til året efter. Den instrumentale del af musikhåndværket skulle
60
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
øves hjemme i kælderen, mens det var stævnernes opgave at lære deltagerne at
spille sammen med andre, og ikke mindst være en væsentlig kilde til inspiration.
Netop inspirationen var en af de vigtigste ting, og det angår både amatøren og
den professionelle musiker. Man kunne tage ind og høre masser af god jazz på
Montmartre, men det at være helt tæt på nogle af verdens bedste musikere,
gjorde stort indtryk på alle deltagerne, og de fik lyst til at øve sig endnu mere.
Det teoretiske udbytte
Det er ingen hemmelighed, at de studiekredse der var arrangeret om
formiddagen, ikke altid kunne trække folk ud af sengen, men alligevel havde de
deres berettigelse. Først og fremmest for at kunne få det livsvigtige tilskud fra
stat og kommune, men der var masser af deltagere der fik noget med sig hjem
fra studiekredsene. Der fandtes på dette tidspunkt stort set ikke noget
undervisningsmateriale om teorien bag den rytmiske musik og jazzen, så ville
man f.eks. lære at arrangere for et lille jazzorkester eller bare lære om
jazzharmonik og træne hørelære, så var muligheden der, og alle disciplinerne er
jo vigtige brikker i det at udvikle sig som musiker.
Networking
Når jeg ser på alle udsagnene fra mine informanter, er der en altoverskyggende
ting som skinner igennem. De netværk, som deltagerne skabte sig på
stævnerne, viser sig at være meget værdifuldt for dem. Både her og nu, men
også på længere sigt i deres karrierer. De nævner alle mødet med en masse
ligesindede musikere og instruktørerne på stævnerne, som meget afgørende, og
at de stadig bruger de netværk fra den tid. Ved mange af de jobs som
jazzmusikere spiller, er orkestret sat sammen til lejligheden, og derfor er man
61
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
som musiker, afhængig af et godt netværk. Og de faste grupper med mange
spillejobs, er ligeledes afhængige af afløsere, som kan sidde ind ved afbud.
Også her er netværket vigtigt for at komme ud og spille. Og som Jens Jefsen
nævner, så var de københavnske musikere han mødte på stævnerne, der hjalp
ham til at få Montmartres gæstesolister til at lægge vejen forbi Århus, hvor Jefsen
fik mulighed for at spille med dem. Og Pierre Dørges karriere blev for alvor skudt
i gang, da han indspillede med Tchicai og NHØP, som han havde mødt på
stævnerne. Thomas Clausen kom på en lang skoleturné med Dexter Gordon, da
Gordon var begejstret for Clausens spil under en jamsession på stævnerne, og
herved var Clausen i gang med en karriere som professionel musiker.
Jamsessions og multimusik
Alle informanter nævner selvfølgelig også sammenspillet med alle de andre
musikere i forskellige sammenhænge. De fik mulighed for at spille i mange
forskellige genrer og gruppesammensætninger, og derved udvikle et bredt
fundament som musikere.
De natlige jamsessions, hvor der blev spillet alt mellem himmel og jord, gjorde
musikerne i stand til at falde hurtigt og naturligt ind i hvilken som helst
jazzgruppe, og de kunne udveksle erfaringer og tips og tricks med deres
instrumentkolleger. Derved fik de masser af ting med hjem i bagagen, som de
kunne øve sig på og videreudvikle til året efter.
Stævnerne som forløber for nye uddannelsesinstitutioner
Ser man på stævnerne som en undervisningsinstitution, er det klart at der ikke
fandtes andre muligheder for at lære at spille jazz og rytmisk musik. Og det var
62
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
netop instruktørerne fra de første stævner, der kæmpede for at få jazzen
anerkendt i musikskolerne, universiteterne og konservatorierne. Erik Moseholm
oprettede diverse foreninger med tilknytning til rytmisk musik, Flemming Madsen
og Karsten Simonsen startede Den Rytmiske Aftenskole, Bent Haastrup
underviste i jazz på universitetet, Ole Matthiessen underviste i rytmisk
musikhistorie på konservatoriets AM-linie, bl.a. stod Arnvid Meyer, Finn
Slumstrup, Karsten Simonsen, Bent Haastrup bag oprettelsen af Rytmekons,
hvor stort set samtlige lærere fra 1. årgang, bestod af gamle jazzmusikere. Alle
disse mennesker har en fortid knyttet til jazzstævnerne, så man kan roligt fastslå,
at stævnerne var en forløber for undervisningen i jazz og rytmisk musik i
Danmark. Og i med at alle disse mennesker startede deres undervisningskarriere
på stævnerne, så var det også stævnernes pædagogik, der lå til grund for
undervisningen på det pågældende sted.
Eliten og bredden
Der er altså ingen tvivl om at deltagerne har fået en masse med hjem fra
stævnerne, og de har tjent den danske jazzscene trofast i mange år. Om de
virkelig har løftet niveauet i dansk jazz kvalitativt, er svært at svare på, men mine
informanter er ikke tvivl om stævnernes betydning, når det kommer til deres egen
situation. Vel er der kommet mange dygtige jazzmusikere ud af stævnerne, men
der deltog også virkelig mange amatører, som aldrig har gjort sig gældende på
den danske jazzscene. Jeg tror personligt, at stævnerne har haft større
indflydelse rent kvantitativt, forstået på den måde, at der blev udviklet langt flere
amatørmusikere, end hvis stævnerne ikke havde eksisteret. Men uden bredden,
er det også svært at få en elite, og ser man på mange af vores aldrende og
professionelle jazzmusikere i dag, så har de stort set alle deltaget på stævnerne
på et eller andet tidspunkt.
63
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
Stævnerne i dag
Tiden er, forståeligt nok, løbet lidt fra stævnerne i dag, fordi der findes så mange
andre tilbud om undervisning i stort set alle musikskoler i dag, så musikerne
plejer deres interesser for jazz i lokalmiljøet, frem for at tage på højskolestævne.
Derfor er stævnerne i dag, stort set kun for de virkelig dygtige musikere, der gider
rejse langt hjemmefra for at bo og spille sammen med andre i deres
sommerferie. Men dengang fandtes der bare ikke andre muligheder.
Perspektivering
64
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
Alt i alt, så har stævnerne haft en stor betydning for mine informanter. Om de så
er et repræsentativt udsnit af alle deltagerne, ved jeg ikke. Der deltog også
mange amatører på stævnerne som, som ikke blev kendte i jazzmiljøet, og de
fleste af mine informanter er i dag professionelle musikere. Derfor burde jeg
måske have inddraget flere informanter fra amatørscenen, for også få deres
vurdering af deres udbytte af stævnerne. Mit indtryk er dog alligevel, at alle de
der deltog, amatør som professionel musiker, fik noget med hjem fra stævnerne.
Jazz er jo sådan indrettet, at man sagtens kan spille sammen, selvom man er på
forskellige niveauer, og nogle af de folk som virkelig har markeret sig på den
danske jazzscene, er dem som er beskrevet i dette speciale, og derfor giver mit
speciale alligevel et godt bud på stævnernes betydning for musikerne.
Jeg er stort set kommet frem til den konklusion på mit speciale, som jeg havde
regnet med fra begyndelsen. Jeg vidste ikke meget om stævnerne og
undervisningen i jazz før jeg begyndte, men fik hurtigt den opfattelse, at jeg
havde med et ganske særligt og unikt emne at gøre. Jeg havde dog ikke tænkt
på deltagernes networking på stævnerne, skulle være et af de største udbytter,
som deltagerne fik med sig hjem, men antog at sammenspillet med en masse
andre musikere, måtte være det vigtigste.
Der har ikke været de store overraskelser undervejs, udover jeg ikke kendte til
den lange og seje kamp for at få jazzen ind på konservatorierne. Jeg antog at
man kunne studere på de rytmiske linier allerede fra sidst i 1960’erne.
Det har været fantastisk spændende at arbejde med emnet, og specielt har mine
informanters hjælpsomhed og fortællelyst været helt overvældende. De nød
tydeligvis at genoplive minderne fra dengang, og skulle alle deres anekdoter fra
stævnerne være med, ville omfanget af specialet desværre blive for stort.
Litteraturliste
65
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
Büchmann-Møller, Frank:
Personlige dagbogsnotater om jazzstævnerne fra 1970 til 1972 (vedlagt som
bilag)
Gjedsted, Jens Jørn:
AM’er: ”Hvorfor skal man vide at det hedder en A-node for at kunne spille?”,
artikel i MM s. 32, nr. 1, 1976,
Gjedsted, Jens Jørn m.fl.:
Brandbjerg, artikel i MM s. 18, nr. 4, 1977
Gjedsted, Jens Jørn:
Jazz eller ikke jazz – Succes!, artikel i MM s. 37, nr. 4, 1975
Gjedsted, Jens Jørn:
Hos Anna, artikel i MM s. 6, nr. 3, 1978
Gjedsted, Jens Jørn:
Nye tider på Brandbjerg, artikel i MM s. 18, nr. 6, 1978
Gjedsted, Jens Jørn:
Jens Jefsen’s bass talk, artikel i MM s. 6, nr. 1, 1978
Gravesen, Finn og Martin Knakkergaard m.fl.:
Gads Musikleksikon, 1. udgave, Gads Forlag, 2003
Kjeldgaard, Bo Asmus m.fl.:
Rytmisk Musikkonservatorium, 10-års jubilæum 1986-1996, festskrift udgivet af
Rytmisk Musikkonservatorium, 1996
Kvale, Steinar:
66
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
InterView - en introduktion til det kvalitative forsknings-interview,
1. udgave, Hans Reitzels Forlag, 1997
Larsen, Peter H. og Thorbjørn Sjøgren m.fl.:
Politikens Jazzleksikon, 1. udgave, Politikens Forlag A/S, 2003
Meyer, Cim og Birger Thøgersen:
De største øjeblikke nås ved kontraster, artikel i JazzSpecial s. 19, nr. 56, 2001
Meyer, Cim:
Jazz is basically a man with a drum, artikel i JazzSpecial s. 58, nr. 72, 2003
Moseholm, Erik:
Jazz på højskoler, endnu ikke offentliggjort artikel, 2008 (vedlagt som bilag)
Pedersen, Peder Kaj:
Træk af den musikpædagogiske debat i mellemkrigstiden, speciale ved
Musikvidenskabeligt Institut, Københavns Universitet, PubliMus, 1975
Slumstrup, Finn:
Samtlige artikler om jazz i Jyllands-Posten, skrevet af Finn Slumstrup fra 1964 til
1976 (vedlagt som bilag)
English abstract
67
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
The teaching of jazz music in educational institutions in Denmark has been a
long time in coming. The conservatories had a very conservative opinion about
jazz and rhythmic music, and denied every attempt to teach anything else other
than classical music. This was the case until 1985 when Rytmekons (The Danish
Conservatory of jazz, rock and Latin music) was founded in Copenhagen, and
was the first conservatory in Europe to focus only on rhythmic music.
In the 1950s and 1960s your only way to learn how to play jazz was to employ a
private teacher, or to try on your own by listening to records. In Denmark there
existed a tradition where amateur musicians attended holiday camps, but these
camps were mainly for classical musicians. However in 1966, Danish bass player
and organiser, Erik Mosheim, arranged the first summer camp for jazz musicians.
The concept was to give the musicians theoretical education in the morning, and
playing together in various groups in the afternoon, led by great jazz musicians
from home and abroad such as Dexter Gordon, Lee Konitz, Red Mitchell, Chick
Corea and Niels-Henning Ørsted Pedersen. Afterwards there would be jam
sessions all night long.
My dissertation is centred around these camps, and tries to probe and estimate
the importance of the effect they had on the musicians and in what way they
have affected the musicians’ careers. This is done by interviewing musicians who
participated in the camps, and also the people who organised and led the camps.
The musicians I have interviewed are both amateures and famous musicians
within the Danish jazz scene.
The written material about the jazz camps is almost non-existent, so my
dissertation relies on oral statements and stories from these people.
My dissertation is divided into four main sections, and starts with the story behind
the camps, concentrating on Erik Moseholm and his ideas for the camps. The
second section is a historical overview of the camps and how they developed
through time. The third section is about the participants in the camps, and is
68
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
based on the interviews I conducted with the musicians. Finally, the fourth
section is a short description of how education in jazz music developed in
educational institutions in Denmark, culminating in the foundation of Rytmekons
in 1985.
There can be no doubt that these camps had a major influence on many of the
musicians who participated, and also on the Danish jazz scene in general.
Danish bass player Jens Jefsen, for example, was not aware of his skills before
he attended the camps in the mid 1970s and afterwards became a professional
musician. Amateur musician Frank Büchmann-Møller almost never played jazz
before attending the camps, and is now a jazz librarian at the conservatory in
Odense, is leading his own jazz quartet and plays in amateur big bands. All the
participants mention the immeasurable value of all the contacts made and
networking to the jazz milieu that attending the camps provided them with.
Various groups were founded during the camps, and some of them are still going
strong.
The camps were also a precursor to founding the Rytmekons in 1985, which is
considered as the breakthrough for jazz music in education in public institutions.
Many teachers from high schools attended the camps to become inspired to
teach jazz and not just classical music, and social teachers attended the camps
to learn ways in which to educate children in music. The camps provided the only
possibility to obtain further education, and the teachers often spent their holidays
attending the camps. Without the camps, they could not satisfy their students’
demand for modern and up-to-date education.
69
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
Bilag
70
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
Indholdsfortegnelse af interview-cd
Filerne på denne cd er Mp3-filer, og kan afspilles på de fleste moderne afspillere,
samt de fleste computere. Cue-sheets for de enkelte interviews, findes på de flg.
sider.
Af tekniske grunde findes mit interview med Jens Jefsen desværre ikke på cd’en,
da filen blev beskadiget ved komprimeringen i optageren, og derfor gik tabt.
Indhold af cd:
1. Erik Moseholm
2. Finn Slumstrup
71
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
3. Frank Büchmann-Møller
4. Pierre Dørge
5. Thomas Clausen
6. Finn Roar
7. Bent Haastrup
Cue-sheet til interview med Erik Moseholm
Tid0.00 Det at være pædagog i 1960’erne1.55 Moseholms princip om kun at sidde 4 år på tillidsposter5.00 Første stævne 6.45 Bernhard Christensen fratages tilskud, alsangen skal frem8.02 Jazz under krigen9.45 Jazzen kommer ind i revyen10.35 Moseholm møder Bernhard Christensen og Moseholms seminarietid13.16 Jazzen var dansemusik17.55 Moseholm og Erik Wiedemann19.30 Oral jazzhistorie25.03 De klassiske sommerstævner, Moseholm indfører jazzen25.45 Moseholm starter foreninger op28.25 Moseholm arrangerer pædagogiske kurser med George Russel31.25 Statens Musikråd, Moseholm repræsenterer rytmisk musik35.10 Kapelmester-pædagogik41.30 Moseholm indspiller klassiske koncerter med Haydn Society
72
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
43.30 Gerda Alexander og Gerda von Bülows pædagogik46.45 Moseholm bindeled imellem jazz og klassisk på de første stævner50.24 Folkemusikskolen startes og Fam. Savery som pædagoger53.00 Moseholm spiller i studenterforeningen og undervises af Hegner54.40 Moseholms lærere56.45 Moseholm starter på seminariet og får nye lærere58.00 Forskellige klassiske ensembler59.00 Moseholm respekteres og underviser i jazz på klassiske stævner1.02.25 Alle kunstarter skal forenes på stævnerne1.03.10 Om det første Magleås-stævne1.05.40 Jens Jørgen Thorsens happenings på Magleås1.07.10 Musik og Ungdom arrangerer stævnet sammen med Jazzkredsen1.12.25 Om oprettelsen af Rytmekons1.18.35 Strukturændringer i Danmarks Radio1.22.08 Rytmekons og kunstuddannelserne samles på Holmen i København1.26.29 Fru Vigga serverer frokost1.27.30 Rytmekons fortsat1.33.12 Opsamling
Cue-sheet til interview med Finn Slumstrup
Tid0.00 Indledning0.45 Om Slumstrups bog Om Jazz, 19663.40 Underviser i jazz på biblioteksskolen4.50 Om mit speciale, fortsat5.50 Lidt om oprettelsen af Rytmekons6.35 Slumstrup på de første stævner8.00 Slumstrup på Vallekilde, bl.a. som forstander11.10 Tiden i Statens Musikråd12.00 Opsummering af Slumstrups tilknytning til stævnerne13.15 Konservatoriets konservative holdning til jazzen15.35 Slumstrups meritter som musikpolitikker16.30 Lidt om stævnernes betydning, dengang!!17.12 Et dementi,- Frank Büchmann-Møller deltog ikke på Brandbjerg17.40 Anekdoter fra Vallekilde27.25 Dollar Brand og amerikanske instruktører31.50 Statens Musikråd støtter stævnerne
73
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
32.55 Stævnernes berettigelse efter Rytmekons34.19 Det faglige niveau på stævnerne36.14 Stævnerne set i tidens perspektiv38.35 Mange ældre nuværende jazzmusikere har alle deltaget på stævner40.45 Mulige kilder48.37 Afrunding
Cue-sheet til interview med Frank Büchmann-Møller
Tid0.00 Indledning3.04 Opvækst med jazz og musikalsk baggrund6.25 Deltager på første stævne på Vallekilde i 19707.20 Inspireres af de amerikanske instruktører10.17 Studiekreds med Finn Savery11.11 Mikkelborg instruerer amatørbigband i Roskilde før stævnerne12.50 Dollar Brand på stævnet15.20 Udbyttet at stævnerne16.58 Karrieren efter stævnerne20.07 Bud på stævnernes betydning for dansk jazz22.13 Om oplevelser på stævnerne med bl.a. Tears27.50 Jazzen på konservatoriet (Odense)30.00 Småsnak om mulige kilder34.11 Tak for nu
Cue-sheet til interview med Pierre Dørge
Tid0.00 Indledning0.38 Dørge underviser på Vallekilde1.40 Dørge deltager på Folkemusikhøjskolens stævne i 19604.10 Randersgade Skole og Erik Moseholm6.16 Jazz i Reprisen8.30 Dørge er en enspænder i sin ungdom11.05 Stoppet som musiker og læste til lærer11.52 Deltager første gang på Vallekilde og møder John Tchicai14.03 Dørge har interesse på den eksperimenterende jazz15.15 Spiller med Tchicai i 196918.30 Dørge bliver fuldtidsprofessionel i 198819.15 Legat fra kunststyrelsen og orlov fra seminariet20.00 Dørges autodidakte karriere23.53 Komponerer Bambla Jolifanti på Vallekilde og møder NHØP24.48 Indspiller med NHØP og Tchicai27.25 Hos Anna, Lasse & Mathilde, Totalpetroleum og Melodi Gran Prix
74
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
32.58 Mødet med Steeplechase forandrer karrieren34.15 Underviser første gang på Vallekilde 36.07 Kreative Music Studie i Woodstock, WorldMusic-stævne, 198041.30 Jungleorkestret oprettes i 198044.26 Underviser ikke mere på stævnet pga. Hanne Rømer46.10 Dagens Skala49.38 Underviser på pædagogstævnerne og er i Rytmekons-udvalget53.02 Tak for nu
Cue-sheet til interview med Thomas Clausen
Tid0.00 Indledning0.21 Clausen på det Magleås i 19691.37 Clausen spiller bas på Magleås sammen med Dexter Gordon4.25 Den musikalske opdragelse7.43 Kronologisk oversigt over karriere8.04 Clausen opdages af Palle Mikkelborg10.08 Clausen dropper ud af universitetet og bliver professionel11.22 Samarbejde med Mikkelborg12.30 Inspiration fra Wienerskolen14.08 På konservatoriet16.40 Clausen som underviser20.10 OpsummeringCue-sheet til interview med Finn Roar
Tid0.00 Indledning0.30 Pædagogstævnerne på Brandbjerg med Bent Haastrup3.30 Pædagogstævnerne er forløberen til oprettelsen af Rytmekons4.50 Skulle det være et jazz-konservatorium?6.40 Statens Musikråd er faderen til Rytmekons7.30 Ansøgerne på Rytmekons og optagelsesprøverne11.15 Roars deltagelse i jazzstævnerne12.30 Betydning for dansk jazz15.15 Var Rytmekons unikt og det første af sin art?16.40 Den første tid, bygningerne på Dr. Priemes Vej, økonomien21.00 Lærerkræfterne på Rytmekons25.05 Tak for nu
Cue-sheet til interview med Bent Haastrup
75
Jazz på højskoler Mads Eliasen AAU 2009
Tid0.00 Indledning1.50 Den første undervisning i rytmisk musik på KU, 19714.00 Haastrup opretter pædagogstævner på Vallekilde4.30 Pædagogstævnernes opbygning8.10 Rytmisk musik som efteruddannelse i Nykøbing F9.45 Svigter konservatoriet sin opgave?10.30 RIM-udvalget om rytmisk musik på kongekons11.50 Forberedelsesudvalg til Rytmekons13.00 Musikere eller pædagoger på Rytmekons?15.00 Hvordan underviser man i rytmisk musik, ansøgerfeltet på Rytmekons16.30 Rytmekons er afledt af pædagogstævnerne16.50 AM-linien på kongekons19.30 Inspirationen til oprettelsen af Rytmekons22.10 Pædagogiske overvejelser23.00 Afslutning
76