Warsztat badań nad tańcem powstały w Muzeum Etnogra cznym … · In 1993 Profes sor created the Institute of Choreology in Poznań, and in 2009 Polish Choreological Forum. Because

STUDIA CHOREOLOGICA VOL. XV 2014

Wszystko zaczęło się właściwie od mojej wczesnej fascynacji tańcem. Jednak ludzie mówili mi, że to niepoważne, że nie należy się czymś takim zajmować. To było przeszło 60 lat temu. W czasie moich studiów

uniwersyteckich pewien profesor powiedział mi nawet, abym znalazł sobie coś po-ważniejszego. Wówczas odpowiedziałem, że to, czym się zajmuję, jest bardzo po-ważne. Rzeczywiście nie pomyliłem się, bo to była niezwykle interesująca droga: niesamowite konfrontacje i niesłychanie ciekawi ludzie.

Sprawa, która mnie zafascynowała, a która uformowała moją drogę, to zaintere-sowanie, przypadkowo zresztą, kulturą chłopską, nie kulturą miasta, a właśnie wsi. To nie było chłopomaństwo z mojej strony, to było zainteresowanie funkcją tańca w wiejskich warunkach życiowych. Druga sprawa, która mnie zastanawiała to od-powiedź na pytanie, dlaczego w tym samym kraju istnieją obok siebie dwa odrębne nurty kultury?

Szukałem wtedy jakiegoś miejsca dla swoich prac. Myśl o karierze baletowej przeszła na drugi plan, ale ja jednak jestem w dalszym ciągu tancerzem. Wszyscy, którzy chcą parać się tańcem czy pracować naukowo nad tańcem, powinni być tan-cerzami. Bez praktyki, nie ma mowy o pracy naukowej. Pisanie bez zaplecza prak-tyki jest wtedy jakby oglądaniem zjawiska z księżyca; pisaniem o tym, jaki ten taniec piękny, jaki niezwykły, wzniosły i lekki. Ta opisywana przez Puszkina Isto-mina, jak pamiętamy, tak lekko się wzniosła, szybko to minęło i nic dalej nie wia-domo. Tu nie chodzi więc o opisywanie wrażeń odniesionych w czasie oglądania tańca. Chodzi o to, żeby tak ująć badania, aby dotrzeć do realiów tego fenomenu. I okazało się, że to jest możliwe.

Warsztat badań nad tańcem powstaływ Muzeum Etnogra� cznym w Toruniu

RODERYK LANGE

21

SUMMARY

The Tools for the Dance Research Made in Toruń

In the article Professor Roderyk Lange presents the tools for the dance research, which were created by the author during his work in the Etnographical Museum in Toruń in the ( fties and sixties of the twentieth century. The subject of the interesting of Professor Lange was folk dance, which paid the attention of the Professor on the all aspects of the folk culture, especially the social function of the dance.

The extensive ( eldwork conducted by the researcher in few regions of Poland by many years let the author to prepare and publish the methodology of dance research in 1960. Rode-ryk Lange conducted the ( eldwork, educated new researchers and consulted other scientists, ( nally, created the Oskar Kolberg folk dancing group.

The activity of Professor Lange was interrupted by the political situation in Poland, which made him to emigrate. Just after 1989 it was possible to work in Poland again. In 1993 Profes-sor created the Institute of Choreology in Poznań, and in 2009 Polish Choreological Forum. Because of the ( eldwork conducted in Toruń and its continuation after the return to Poland, the idea of the kinetography and choreology now exists.

Warsztat badań nad tańcem powstały w Muzeum Etnogra� cznym w Toruniu


Wstęp

Rudolf Laban jest twórcą teorii ruchu ciała człowieka, której komponenty sta-nowią koncepcje opracowywane przez niego podczas wieloletnich studiów nad motoryką ludzkiego ciała. Przedmiot zainteresowań Rudolfa Labana

stanowiły zarówno akcje ruchowe, które poprzez dobór odmiennych faktorów ruchu, takich jak czas, przestrzeń, przepływ i ciężar, są wyrazem odmiennych jako-ści motorycznych – ujętych w koncepcji „E< ort” (eukinetyka), jak i wzory rucho-we wykonywane w otaczającej człowieka przestrzeni, określone przez Labana jako „Choreutics” (choreutyka), czy wreszcie system gra( cznego zapisu ruchu (kineto-gra( a). Koncepcja nauczania ruchu („Modern Educational Dance”) stanowi dopeł-nienie teorii ruchu stworzonej przez Rudolfa Labana.

Celem artykułu jest przedstawienie głównych założeń zawartych w pracy Rudolfa Labana na temat choreutyki, prezentacja podstawowej terminologii choreutycznej opracowanej przez autora oraz charakterystyka zaproponowanych przez niego skal ruchowych.

Cele pracy Rudolfa Labana

Rudolf Laban poprzez swoje wszechstronne działania zawodowe, które obejmowa-ły zarówno kompleksowe studia nad ludzką motoryką, komponowanie choreogra( i, taniec sceniczny, jak i nauczanie tańca1, rozumiał istotną i wszechstronną rolę, jaką

AGNIESZKA DĄBKOWSKA

Choreutyka – koncepcja ruchu Rudolfa Labana

1 V. Preston-Dunlop, Rudolf Laban. An Extraordinary Life, London 1998, s. 72–86.

34 Agnieszka Dąbkowska

SUMMARY

The Choreutics – the Concept of the Movement by Rudolf Laban

Rudolf Laban is the author of the concept of the human body movement. The components of this theory include the di< erent aspects of human motor behavior, either the quality of the movement – versatile because of the proper usage of the di< erent factors of the movement: time, space, weight and ] ow (these elements are the part of the “E< ort” theory) or the space of the movement (the details of this concept are included in “Choreutics” theory). Further-more, Laban created the graphic system of the movement notation, which lets the observer to write each detail of the presented movement (kinetography). Finally, Laban worked out the system of teaching movement, which he called “Modern Educational Dance”.

The subject of this paper is the presentation of the Laban’s concept of the human move-ment created in the surrounding space. The author of the idea of the Choreutics believed, that the space in which the body is able to create the movements is determined by the human ana-tomy, and that the harmonic usage of space in the movements could be the source of the emo-tional balance.

The aim of this article is the presentation the ideas included in the Choreutics concept, the glossary created by Laban and the characteristics of the most important movement scales.


Początek XX wieku przyniósł w rozwoju sztuki szerokie i istotne zmiany. Wielka Reforma Teatru w Europie skutkowała powstaniem nowych kierun-ków teatralnych, rewolucja w malarstwie pozwoliła wielkim kubistom na nie-

zależność i zrozumienie ze strony środowisk twórczych. Balety Rosyjskie Sergiusza Diagilewa umożliwiły Michaiłowi Fokinowi zreformowanie sztuki baletowej. To on, podobnie jak niewyznająca ustalonych zasad wynikających z danej techniki tańca Isadora Duncan, zaproponował nowe rozwiązania w spektaklach komponowanych dla Baletów Rosyjskich. Rewolucje na gruncie europejskim i amerykańskim prze-nikały się, a migracje tancerzy pozwoliły na wzajemne zaszczepianie tradycji i in-nowacji w sztuce tańca.

Niniejszy artykuł zawiera szczegółowy opis ewolucji techniki modern dance stworzonej przez amerykańską artystkę Marthę Graham oraz omawia etapy jej twór-czości.

Martha Graham pragnęła wykreować nowy taniec. Taniec, o którym mawiała „amerykański”. Uważała bowiem, że Stany Zjednoczone pozbawione wyraźnej kul-tury i tradycji tanecznej, potrzebują własnego, autorskiego języka ciała, który stałby się rozpoznawalny i kojarzony z jej ojczyzną.

Niewątpliwie nazwisko Marthy Graham bezwarunkowo łączy się z najintensyw-niejszym okresem rozwoju tańca współczesnego w Stanach Zjednoczonych. Jak pisze LeRoy Leatherman:

Martha Graham jest niekwestionowanym geniuszem jako tancerka, jako twórczyni techniki tańca, która nieodwołalnie zmieniła tę sztukę; jako nauczycielka, jako choreo-grafka, jako aktorka, którą wielu (ówczesnych) aktorów i wymagających krytyków

ANETA WIRA

Rozwój i etapy twórczości Marthy Graham

58 Aneta Wira

SUMMARY

The Development of Martha Graham’s Modern Dance

The article is a detailed description of the evolution of the modern dance technique developed by Martha Graham. The artist wanted to create a new dance, a dance she called “American”. She thought that the United States, lacking a distinctive culture and tradition of the dance, needed its own, original body language which would become recognizable in the world. The development of this consistently codi( ed technique had its origins back in the twenties of the twenty century, but reached its peak thanks to the many interdependent in] uences in the for-ties. Then Graham’s modern dance took its ( nal form.

The article continues with the analysis of successive changes in Graham’s approach to art, as well as with a look at gradual progress and constantly changing in] uences that contributed to the creation of her greatest pieces of work.

The illustrated history of the evolution of Graham’s study on a new type of movement shows a big role of external factors in the process of creation. She was able to search for an individual path of artistic development thanks to the he historical background of the United States, its colonization history, psychology and science, as well as continued growth in the ( elds of literature and art. Understanding the environment in which Martha Graham worked leads to the conclusion that she was undoubtedly a renaissance woman of her era.


Moje spotkanie z bohaterką tego artykułu nie było zaplanowane. W kręgu moich zainteresowań, związanych z tańcem we wszystkich jego odsłonach, wśród stosu książek, tra( łam na Wspomnienia Tacjanny Wysockiej1. Wie-

działam o niej tylko tyle, że była związana z tańcem... Podczas lektury okazało się, że mamy z autorką Wspomnień wiele wspólnego: od rodzinnych stron poczynając, przez rodzaj działalności, a na poglądach kończąc. Żartem mówiąc, była to moja wy-marzona, ale „niespełniona” biogra( a. Zapragnęłam rozszerzyć swą wiedzę o tej interesującej osobie. Można więc uznać, że bodźcem do moich badań stała się oso-bista fascynacja.

Podczas poszukiwania materiałów dotyczących tematu pracy napotkałam co naj-mniej dwa problemy. Pierwszym – jest rola badaczy, a więc nasza, w procesie do-kumentowania dorobku twórców. O ile w sferze plastyki czy architektury pozostaje dużo elementów materialnych, które można łatwo w ten czy inny sposób analizo-wać, to po twórcach teatralnych – szczególnie tych sprzed lat – niewiele zachowało się dokumentów, które można poddać ocenie. Stąd też udokumentowanie dorobku tancerza, choreografa czy aktora jest niezmiernie trudne. Obecnie często posługujemy się zapisem wideo, co jest zresztą tematem odrębnych rozważań, jednak nie zawsze odzwierciedla on w pełni stan choreogra( i, a czasami wręcz deformuje obraz. Po-nieważ jednak mówimy o początkach XX wieku, to jasne jest, że nawet liczba ma-teriałów ( lmowych jest znikoma i trudno dostępna.

TATIANA ASMOLKOVA

Biogra� a Tacjanny WysockiejRozterki badacza

1 T. Wysocka, Wspomnienia, Kraków 1962.

70

SUMMARY

The Biography of Tacjanna Wysocka. The Researcher’s Dilemmas

The short version of the biography of Tacjanna Wysocka presented in this article is a base for the author of the text for the description either the life and versatile activities of the char-acter, or dilemmas of the writer during the research.

Studying and analyzing the materials needed for the biography of Tacjanna Wysocka – the dancer, the dance pedagogue, the choreographer, one of the few researchers and the critic of the dance in those times, the manager and the social activist, inspite of a big number of the references, make a lot of problems. The ( rst of the main dilemma is the material of the associations – the subjective way of description, which needs the permanent veri( cation. The second one is the subject of Wysocka’s activity – the choreography – the faint art, which so far was impossible to document. The other problems of the researcher are the subjective way of analyzing the materials, and the passing time, which veri( es the value of each creation.The proper evaluation of the creative activities of the character is the analysis of the dance from the perspective of that epoch, not from the modern dance technique point of view.

Tatiana Asmolkova


Rozwój scenogra� i baletowej w sztuce europejskiej na początku XX wieku

Początek XX wieku to w malarstwie europejskim okres intensywnych poszu-kiwań nowych form obrazowania i środków ekspresji. To również czas, kiedy artyści dostrzegli nowe, nieeksploatowane dotychczas przestrzenie dla twór-

czości artystycznej. Jednym z takich obszarów stał się teatr, a w jego obrębie taniec. Taniec, a w szczególności jego sceniczna forma, jaką jest balet, inspirował artystów malarzy nie tylko poprzez gest, ruch, rytm i ekspresję, które przekładano na język form malarskich. Stał się także doskonałym polem dla wypowiedzi artystycznej po-przez projektowanie scenogra( i i kostiumów, a czasem poprzez tworzenie własnych wizji spektakli teatralnych.

Forma widowiska, jaką jest balet, operuje przede wszystkim środkami wizualny-mi, mówiąc inaczej wzrokowymi. W związku z tym głównym środkiem przekazu, naturalnie obok tańca i muzyki, staje się kostium tancerza oraz przestrzeń, w której się porusza. Dlatego też oprawa plastyczna spektakli baletowych wydaje się niezwy-kle ciekawa z punktu widzenia malarstwa. Operuje zbliżonymi do niego środkami for-malnymi i dlatego zdołała zainteresować artystyczną awangardę XX wieku. Właśnie z początkiem XX stulecia możemy mówić o narodzinach współczesnej scenogra( i.

KATARZYNA SANOCKA

Korowaj 1 – balet Zo� i Stryjeńskiej jako przykład syntezy sztuk plastycznych i tańca na tle ich wzajemnych inspiracji w sztuce europejskiejpierwszej połowy XX wieku

1 Składam serdeczne podziękowania rodzinie Zo( i Stryjeńskiej za udostępnienie materia-łów i zgodę na publikację zdjęć. Szczególnie dziękuję panu Włodzimierzowi Sokołowskie-mu. Podziękowania za pomoc w pozyskaniu materiałów kieruję do pana Światosława Lenar-towicza.

101Korowaj – balet Zo� i Stryjeńskiej

SUMMARY

Zo� a Stryjeńska’s KorowajStage Design, Dance and Painting in the European Art of the First Half of the Twentieth Century

The article is devoted to creating stage design for ballets by prominent artists representing the avant-garde trends in the European art of the ( rst half of the twentieth century. A break-through was made by the Ballets Russes founded in 1909 by Sergei Diaghilev who worked with such artists as Leon Bakst, Alexandre Benois, Natalia Goncharova and Mikhail Larionov, Pablo Picasso, Giorgio de Chirico, Naum Gabo and Antoine Pevsner. The Ballets Russes cre-ated a new type of show binding together music, dance and painting.

Zo( a Stryjeńska’s Korowaj is an interesting and unique example of an overlap between painting and theater in the interwar Polish art. In 1927 the Stryjeńska created a scenario that included a libretto, description of dances, descriptions of decoration and lighting, and draw-ings showing the location of the dancers on stage. Unfortunately, Zo( a Stryjeńska abandoned her plans to stage the ballet because of ( nancial dir culties and lack of support.


Teresa Roszkowska należała do grona najwybitniejszych artystów, dla których malarstwo było punktem wyjścia do tworzenia prawdziwie widowiskowej i malarskiej scenogra( i. Jej żywiołowa i dekoracyjna sztuka znalazła swoje

szczególne miejsce w balecie. W tej formie teatru pierwiastek wizualny, plastycz-ny jest szczególnie ważnym środkiem artystycznego wyrazu. Talent Teresy Rosz-kowskiej został dostrzeżony przez twórców Polskiego Baletu Reprezentacyjnego, dla którego artystka stworzyła oprawę plastyczną do baletu Baśń Krakowska. Przyczy-niła się tym samym do wielkiego sukcesu sztuki polskiej na jednej z najważniej-szych wystaw światowych w okresie międzywojennym.

W 1937 roku odbyła się w Paryżu międzynarodowa wystawa pt. „Sztuka i Tech-nika w Życiu Współczesnym”1. Polskę reprezentował na niej m.in. powstały w tym samym roku, z inicjatywy Jana Lechonia, Polski Balet Reprezentacyjny2. Jego zada-niem było zaprezentowanie tego, co najpiękniejsze i najbardziej rodzime w sztuce pol-skiej, poprzez muzykę, taniec, kostiumy i scenogra( ę. Wystawa paryska z 1937 roku jest stosunkowo mało znana i nieco przyćmiona sławą Wystawy Sztuki Dekoracyj-nej w Paryżu w 1925 roku, na której polscy twórcy, z Zo( ą Stryjeńską na czele, odnieśli wspaniały sukces. Nie mniejszym powodzeniem cieszył się jednak występ Polskiego Baletu Reprezentacyjnego w 1937 roku, który za całokształt twórczości

Projekty scenogra� i i kostiumów Teresy Roszkowskiejdo baletu Baśń krakowska Michała Kondrackiegodla Polskiego Baletu Reprezentacyjnego

1 Zob. Wystawa paryska 1937. Materiały z sesji naukowej Instytutu Sztuki PAN Warsza-wa, 22–23 października 2007 roku, red. J. M. Sosnowska, Warszawa 2009.

2 Informacje na temat utworzenia i historii Polskiego Baletu Reprezentacyjnego za publika-cją: J. Pudełek, Polski Balet Reprezentacyjny 1937–1939, w: „Pamiętnik Teatralny”, R. 1998, z. 3/4, s. 518–552.

KATARZYNA SANOCKA

118

SUMMARY

Teresa Roszkowska’s Stage Designs for Michał Kondracki’s Baśń krakowskaPerformed by Polski Balet Reprezentacyjny (Polish Representative Ballet)

The article is devoted to the work of Teresa Roszkowska, the author of the stage design for Polski Balet Reprezentacyjny. Polski Balet Reprezentacyjny was founded in 1937 on the ini-tiative of Jan Lechoń, counselor at the Polish embassy in Paris to present Polish culture at the International Exhibition of Arts and Technology in Paris. Roszkowska is the author of stage design for the ballet Baśń krakowska to the music composed by Michał Kondracki and choreography created by Bronisława Niżyńska.

Libretto by Ludwik Hieronim Morstin is a shortened version of the Kraków legend of the pact between the Devil and Pan Twardowski (Master Twardowski). The story of the Kraków Faust was an excuse to create a fairytale ballet whose glamour may be found in the projects of stage design and costumes in the Theatre Museum in Warsaw. Stage design that repre-sents a simpli( ed scenery of Kraków and costumes designed by the artist are very painterly, expressive, fairytale and sometimes grotesque. The costumes of Pan Twardowski, Pani Twar-dowska and Przekupki comprise of wreaths of ] owers, scarves and shawls. Muscular bodies contrast with their gentle motion and subtle out( ts. What is more, the Costumes of Devils and Witches are very expressive because of their grotesque contorted faces. Roszkowska uses tasteful colors. Nobility and historical costumes inspired Roszkowska. We can also see the in] uence of Leon Bakst – a scene painter of Diaghilev’s Ballets Russes.

Katarzyna Sanocka


Przyglądając się kulturze indyjskiej, bez wątpliwości można określić ją mianem kultury słowa, zarówno mówionego, jak i pisanego. Kultura ta rozwija się i trwa nieprzerwanie od ponad trzech tysięcy lat, jest przy tym bardzo ob( ta

i różnorodna. W ciągłości tradycji i trwałości przekazu dorównują jej jedynie Chiny. Dawna literatura indyjska pod względem ilościowym przewyższa nawet spuściznę literacką starożytnych Rzymian i Greków. W niczym też nie ustępuje jej pod wzglę-dem jakościowym1. Dzieła początkowo przekazywane były ustnie, dopiero w cza-sach późniejszych, nowożytnych, zaczęto je spisywać. Hindusi posiadali niezwykle rozwinięte techniki mnemotechniczne, a ponieważ głównie skupiano się na prze-chowywaniu utworów świętych, religijnych, szczególnie dbano o dokładność i wier-ność przekazu. Zajmowały się tym całe rody duchownych i kapłanów (braminów), a także wędrowni bardowie i poeci. Dzieła te były więc często tworzone na prze-strzeni wielu stuleci i posiadały przynajmniej kilku autorów. Autorstwo owych dzieł jest zresztą odrębnym, bardzo skomplikowanym problemem dla współczesnych ba-daczy. W Indiach indywidualna osoba twórcy nie była istotna, toteż zamiast imienia konkretnego pisarza podawano nazwę szkoły czy ośrodka, w którym powstawało dzieło. Jeśli nawet utwór jest opatrzony jakimś imieniem, nie można mieć wcale pewności co do jego prawdziwości. Artyści często nie przyznawali się do swoich

NATALIA ŻAKOWSKA

Arangettru kadej, czyli pieśń o debiutanckim wystąpieniu pięknej tancerki MadawiPrzekład i interpretacja fragmentówśredniowiecznego poematu południowoindyjskiego Silappadiharam (IV/V wiek)

1 W zabytkach najdawniejszej literatury indyjskiej znajdują się skomplikowane traktaty ( -lozo( czne i teksty naukowe poświęcone medycynie, matematyce, gramatyce i szeregu innym zagadnieniom. Oprócz nich znaleźć można też dużą ilość utworów religijnych, poezję, dra-maty, baśnie czy literaturę dydaktyczną.

139Pieśń o debiutanckim wystąpieniu pięknej tancerki Madawi

SUMMARY

Araṅkērru kātai, The Song of the Debut Dance of a Beautiful Dancer Madavi.Translation and Interpretation of the Fragments of the Medieval Indian Poem Cilappatikāram (4th/5th century)

The oldest preserved relics of the literature of the Dravidian South are neither as old as the earliest written sources from the north of India, nor as numerous, but their role in the recon-struction of the Tamil culture and tradition is invaluable. Although there are very few refer-ences to the music and dance of the Tamil people in the early written sources, they are diverse and represent a high level of art of that time.

One of the oldest Tamil epic poems is Cilappatikāram written propably by Ilango Adihal. The poem is dated to the 4th/5th century and is an invaluable source of information for stud-ies on ancient culture and the life of the Tamil people. The most important references to music and dance may be found in the ( rst book of Cilappatikāram in the song titled Araṅkērru kātai (“Song of the debut dance”). Araṅkērru kātai is a story about a beautiful dancer named Madawi whose stage debut is seen by the king. The story of Madavi described in Cilappatikāram presents the development of dance and music in ancient India. The poem also presents a band accompanying the dancer, as well as stage construction. Malavi’s dance is an archetype of sadir – dassi attam that inspired contemporary bharatanatyam.


G iselle uważana jest za „najsłynniejszy balet okresu romantyzmu”2, za najwyż- sze baletowe osiągnięcie w epoce „czucia i wiary”3, a także za „[...] najbar-dziej typowy dla okresu romantycznego »balet z akcją«, który zachował się

w światowym repertuarze do naszych czasów”4. Premierowe przedstawienie miało miejsce 28 czerwca 1841 roku w Paryżu i przyniosło nieśmiertelną sławę jego twórcom. Giselle odzwierciedla to, co najbardziej fascynowało i interesowało ro-mantyków: nieszczęśliwą miłość, szaleństwo, nagłą, niespodziewaną śmierć, a także konfrontację życia ziemskiego z tajemniczym, niezbadanym światem pozagrobowym. Balet ten jest syntezą wielu popularnych w XIX wieku motywów i wątków, wśród których niepoślednią rolę odgrywa wampiryzm. Wampir jest bowiem jednym z naj-popularniejszych upiorów, który już od wielu wieków fascynuje i przeraża ludzi na całym świecie. Jedna z najprostszych i najbardziej rozpowszechnionych de( nicji tego stworzenia brzmi, iż jest to „ożywiony trup [który – przyp. A. Narewska] potrze-buje krwi ludzkiej dla zachowania swych sił witalnych”5. Picie krwi nie jest jednak wcale warunkiem koniecznym do tego, aby daną istotę uznać za wampira. Sensem

AGNIESZKA NAREWSKA

Wątki wampiryczne w balecie GiselleAdolphe’a Adama1

1 Niniejszy artykuł stanowi rozszerzoną wersję pracy pisanej w ramach egzaminu z cyklu wykładów zatytułowanych Wampiry i upiory. Narodziny i rozkwit literatury grozy, prowadzo-nych przez dr Małgorzatę Sokalską na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego w roku akademickim 2011/1012.

2 I. Turska, Krótki zarys historii tańca i baletu, Kraków 2009, s. 153.3 Zob. C. W. Beaumont, The Ballet Called Giselle, Alton 2011, s. 9. 4 I. Turska, Przewodnik baletowy, Kraków 1989, s. 137.5 R. H. Robbins, Encyklopedia czarów i demonologii, Warszawa 1998, s. 307.

156 Agnieszka Narewska

SUMMARY

Vampire Elements in Adam Adolf’s Giselle

“Vampire Elements in Adam Adolf’s Giselle” presents a vampire phenomenon and sets out its function in one of the most popular romantic ballets – Giselle. The ballet’s theme charac-ters are Giselle, a peasant girl who dies of a broken heart, and the Willis, a group of spirits of prematurely dead women seeking vengeance on man. Although they do not drink blood, the Willis lead their victims to death from exhaustion, forcing them to dance all night before the spirits themselves become powerless at dawn. The Willis are the main subject of this research paper. Studies in Slavic culture made it possible to make a point that there is a connection between the Willis and vampires. The aim of the study was to examine the vampire myth, show similarity between vampires and the Willis and present the functioning of these inter-dependencies in the work of ballet. The analysis include: the libretto written by Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges and Théophile Gautier, based on “De l’Allemagne” of Henry Heine and the poem “Fantomes” from the volume Les Orientales by Victor Hugo, the music com-posed by Adolf Adam , stage design prepared by Pierre Ciceri , costumes designed by Paul Lormier and choreography created by Jean Coralli and Jules Perrot. The vampire myth stands out in the Slavic folklore that inspired high-class artists to create the pearl of romantic ballets, Giselle, considered as one of the best ever.


Niniejszy artykuł ma na celu przedstawienie kilku tez, kluczowych – jak się wydaje – dla XIX-wiecznej obyczajowości salonowej. Chodzi zatem o uka-zanie społecznej funkcji tańca salonowego oraz wpływów innych dziedzin

ówczesnego życia na sferę tańca. Antropologiczne ujęcie tego zagadnienia jest ob-szarem dość zaniedbanym, a jednocześnie niezmiernie interesującym. Ten krótki przyczynek nie pretenduje oczywiście do całościowego opracowania zagadnienia, ma być raczej zbiorem kilku uwag, zilustrowanych odpowiednimi cytatami. Więk-szość prezentowanych materiałów pochodzi z XIX-wiecznych polskojęzycznych podręczników tańca, które zachowały się do dziś i dostępne są zwykle w formie zdigitalizowanej.

Temat obyczajowości salonowej wiąże się w głównej mierze z balami, wyda-rzeniami o określonej specy( ce, którą postaram się na wstępie przybliżyć. Otóż XIX-wieczne bale były organizowane przede wszystkim w większych miastach, np. Po-znaniu, Lwowie, Wilnie czy Warszawie2, w prywatnych domach lub przeznaczonych do tego kamienicach z odpowiednimi salami tanecznymi. Bale prywatne wymagały

ALEKSANDRA KLEINROK

Dziewiętnastowieczna obyczajowość salonowa w ówczesnych wybranych podręcznikach tańca1

1 Artykuł został przygotowany na podstawie pracy dyplomowej napisanej pod kierunkiem dra Tomasza Nowaka w 2011 roku na Podyplomowych Studiach Teorii Tańca UMFC, pt. Ga-tunki w polskiej kulturze tanecznej drugiej połowy XIX wieku. Analiza porównawcza wybra-nych podręczników tańca oraz nowszych badań autorki. Niektóre tezy zostały także opubli-kowane w artykule Gatunki taneczne w wybranych XIX-wiecznych podręcznikach tańca, w: Tańcząc piórem, red. Hanna Raszewska, Warszawa 2014.

2 Ł. Gołębiowski, Gry i zabawy różnych stanów w kraju całym lub niektórych tylko pro-wincyach, Warszawa 1831, s. 274.

167

SUMMARY

The Nineteenth Century Ball Customs in the Chosen Dance Handbooks

The topic of the ball in the Polish-language dance handbooks from the nineteenth century is not analysed very well, despite the large number of the reference books. The dance manuals are the source of information not only about the details of the organized balls – the time, place and the group of society, but about the customs connected with the events of this kind, too.

This article is based on the books written by Arkadiusz Kleczewski, Karol Mesten-hauser and Mieczysław Rościszewski, and additionally the texts of Łukasz Gołębiowski and Karol Czerniawski. The valuable source of information were the daily newspapers, especially “Kurier Warszawski”.

The author of the report tries to formulate few thesis on the nineteenth century balls in Poland. Firstly, the theatrical function of the balls can be observed. Secondly, the military aspects can be recognized – in the order of the dances, or in the choreographic terms and the names of the dance ( gures. Finally, the pedagogical function of the ball was very important – the balls were the occasion for learning and practicing the “savoir-vivre” rules – the good manners were very important aspect of the male–female relationships.

The aim of this paper is to point at the most important common aspects of the balls in Poland in the nineteenth century described in the dance manuals and maybe this topic will be the subject of the complete research in the future.

Dziewiętnastowieczna obyczajowość salonowa


Oberek (zwany też obertasem, drygantem, okrąglakiem, okrągłym, wyrywasem, wyrwanym, wyrwasem, zawijaczem itp.) wchodzący aktualnie w skład tzw. polskich tańców narodowych, a więc tańców o charakterze emblematycz-

nym, wyróżnia trójmiarowe metrum, rytmika mazurkowa, wirowość oraz improwiza-cyjny charakter kompozycji przejawiający się w stosowaniu rozlicznych elementów ozdobnych w odniesieniu do kroków, ujęć, gestów rąk i nóg. Z emblematycznym charakterem tego tańca w powszechnym mniemaniu zwykło się łączyć przekonanie o jego dawności czy wręcz archaiczności. Tymczasem w świetle ustaleń Ewy Dahlig--Turek właściwa rytmika mazurkowa pojawiła się nie wcześniej niż w I połowie XVII wieku1, a rytmika pokrewna współczesnej oberkowej według Zo( i Stęszew-skiej nie wcześniej niż w drugiej połowie XVII wieku. Zdawać by się mogło, że znalezi-sko to współgra z określeniami, takimi jak: „wyrwaniec”, które pojawiło się u Hieronima Morsztyna w 1624 roku, „skoczne obwertasy” wymienione w 1675 roku przez Adama Korczyńskiego czy „wyrwany” zapisane przez Jana Chryzostoma Paska2. Jednakże ostatecznie nazwa oberek w literaturze pojawiła się dopiero w roku 1831 w pracy Gry i zabawy różnych stanów... Łukasza Gołębiowskiego3. Z kolei w ikonogra( i tańców wiejskich z terenu Polski pierwszym wyobrażeniem wiejskiego tańca wirowego jest

TOMASZ NOWAK

Między izbą, salonem i estradą –oberek w polskiej kulturze tanecznej

1 E. Dahlig-Turek, „Rytmy polskie” w muzyce XVI–XIX wieku. Studium morfologiczne, War-szawa 2006, s. 193.

2 Za: Z. Gloger, Encyklopedia staropolska ilustrowana, t. 4, Warszawa 1903, s. 356.3 Ł. Gołębiowski, Gry i zabawy różnych stanów w kraju całym lub niektórych tylko pro-

wincyach, Warszawa 1831, s. 246.

188

SUMMARY

Between the Chamber, Ballroom and the Stage –the Oberek in Polish Dancing Culture

The rhytmics similar to the modern Oberek’s one exists from the second half of the sevente-enth century, but some researchers say that the Oberek originates from the Mazur and exists from 1750–1830. In the theatre the Oberek was danced in the opera “Superstition, The Men of Kraków and the Highlanders” by Karol Kurpiński and Jan Nepomucen Kamiński in 1816. The Oberek composed by Julia Mierzyńska with help of Maurice Pion, danced in the ballet “The Kraków Wedding in Ojców” by Karol Kurpiński and Józef Damse in 1823, become the image of the Oberek for many dance teachers, who promoted its ballroom version.

The ( rst two compositions with the usage of the Oberek term outside the stage were prin-ted in Polish lands in the end of the thirties of the nineteenth century, and they were edited regularly from the Spring of Nations. The analysis of the scores let the researcher to observe the identi( cation of the Oberek and the Kujawiak as the same dance, because of the alter-nate usage of the elements of these two dances. Probably the Oberek was danced from 1846 during the balls, and after that its choreotechnique was permanently developed until the First World War. Until today this dance is reinterpreted by the groups either trying to ( nd its ori-ginal image or to styling it for the stage presentation.

Tomasz Nowak


Odrębność regionalna i jej postrzeganieprzez badaczy zajmujących się regionem

Region gąbińsko-sannicki, przez niektórych badaczy zwany po prostu sannickim, położony jest na lewym brzegu Wisły na Równinie Mazowieckiej. Jego do-kładne granice zostały ustalone tuż po zakończeniu II wojny światowej, na

podstawie badań terenowych kultury i poczucia przynależności mieszkańców tych okolic.

Powołując się na stanowisko zasłużonego dla regionu badacza – dr. Aleksandra Błachowskiego, przyjęło się uważać, że granice regionu przebiegają „między Wisłą, Iłowem (na wschodzie), Gąbinem (na zachodzie) oraz linią łączącą Pacynę z Kier-nozią (na południu)”1.

Mieszkańcy regionu sannickiego od swoich bliskich sąsiadów Ksinżaków (z Księ-stwa Łowickiego) oraz nieco dalszych Kujawiaków różnili się tak w obyczajowości i obrzędowości, jak i w cechujących ich wytworach kultury materialnej. Charak-terystyczne dla regionu gąbińsko-sannickiego ukształtowało się budownictwo, me-blarstwo, zdobnictwo oraz tkactwo. Silnych wpływów obu sąsiednich kultur nie da się jednak pominąć i nie dostrzegać, widać je wyraźnie, choćby porównując sannic-ki strój z tym powszechnie noszonym u sąsiadów.

O ile kultura materialna regionu została zauważona i można bez większych pro-blemów odnaleźć publikacje dotyczące sannickiej wycinanki czy stroju, to na temat

KATARZYNA GAĆ

Taniec w obrzędzie weselnymw regionie gąbińsko-sannickim

1 Sanniki – tradycje regionalne, Warszawa 2005, s. 33.

202

SUMMARY

The Dance in the Wedding Ritual in Gąbińsko-Sannicki Region in Poland

In the article there are included the characteristics of the dances performed in the wedding rituals in Gąbińsko-Sannicki region in Poland, from the twenties of the nineteenth century to the present day. The descriptions of the dances are based either on the texts written by Oskar Kolberg and Grażyna Dąbrowska or the research made by the author. The analysis of the structure of the wedding dances, such as “marsz”, “powolny”, “oprowadzenie”, “zbieranie na czepek”, let the author to observe the successive degrees of evolution – the decline of the form of the dances and their social functions.

The most popular wedding dance was “marsz” (the march). It was repeated during the wed-ding ritual many times. Its functions for the bride and groom or the wedding guests were invita-tion and farewell or the beginning and ( nishing the proper parts of the ceremony. “Powolny” and derived from it “oprowadzenie panny młodej” were the dances which function was the presentation of the bride by the bridesmaids and the best men. These dances are not made today. In the past “zbieranie na czepek” was the dance for the bride and wedding guests, but today there is no more magical function of this dance, and both: bride and groom dance with the guests to raise funds for goods.

Katarzyna Gać


Wstęp

Współczesny postmodernistyczny świat zbudowany jest patchworkowo – wszystkie elementy nieustannie się w nim mieszają i łączą ponownie, tworząc wciąż nowe jakości. Często zupełnie niezależne od swoich pier-

wotnych kontekstów. I tak obserwujemy mieszkańców Stanów Zjednoczonych tań-czących polski folklor, Arabów fanatycznie zakochanych w europejskich klubach piłkarskich czy Polaków przebierających się za postaci z japońskich komiksów. Także taniec przeszedł głęboką transformację, głównie dzięki błyskawicznemu obiegowi informacji i zwiększonej mobilności, która pozwala na szybkie podróżo-wanie i docieranie do najodleglejszych zakątków globu. Tancerze mogą więc po-znawać najróżniejsze techniki tańca i szkolić się w najlepszych szkołach na całym świecie. Style taneczne nie funkcjonują już dłużej ograniczone czasem lub miej-scem.

Jednym z wielu przykładów takiego zjawiska jest renesans tańca lindy hop, tech-niki tańca swingowego, której złota era przypadła na lata trzydzieste i czterdzieste ubiegłego wieku. Po drugiej wojnie światowej lindy hop niemal całkowicie znik-nął z parkietów, odradzając się znów w latach osiemdziesiątych. Druga era swinga trwa do dziś i chociaż ojczyzną lindy są Stany Zjednoczone, to obecnie środowiska swingowe można znaleźć na wszystkich kontynentach. Zmieniła się także struktu-ra społeczna tancerzy lindy hopu. Twórcami stylu byli czarni mieszkańcy Harlemu, dziś są to przede wszystkim biali tancerze (a niedługo być może największą grupę będą stanowili mieszkańcy Azji).

MARIA ŚLĘCZKA

Czym jest współczesny lindy hop –wierność oryginałowi, ewolucja czy inspiracja?

215

SUMMARY

Contemporary Lindy Hop - Adhering to the Original, Evolution or Inspiration?

The article discusses the Lindy Hop, one of the swing dances created in the late twenties and thirties of the twentieth century in the United States. The ( rst part of the text introduces the history and culture of the twenties in the United States, and shows how African culture in] u-enced the Lindy Hop. The author mentions the most important creators of swing dances, for example, Frankie Manning and George Snowden, and underlines their important role in the development of the dance. The second part of the text describes the so-called “renaissance” of swing dances, focusing on the role Frankie Manning and dance communities played in the second phase of the development of the Lindy Hop. The author compares the ( rst and the second phases of the development of the dance and shows what signi( cant changes have occurred since the eighties. Particular emphasis was put on showing the development of the cultural context of the Lindy Hop , which strongly in] uenced its contemporary version. In addition, the author points to di< erent aesthetics , dance communities, teaching techniques, moving away from live music and implementing uniform rules for the dance as being the important di< erences between the two phases of the Lindy Hop. Nejman uses the history of the development of the Lindy Hop to answer the question of whether dance performed in a di< erent socio-cultural context is still the same as the original.

Czym jest współczesny lindy hop


Social dance – wspólny mianownik tanecznych równań

Wyobraźmy sobie salę balową, która jest w stanie pomieścić kilka tysięcy osób. Na scenie gra kilkudziesięcioosobowy big-band Duke’a Ellingtona lub Counta Basie’ego. Światło jest przyciemnione, a konferansjer swoim

czarującym głosem zabawia wszystkich przybyłych. Goście są elegancko, acz swo-bodnie ubrani: panie w wygodnych sukienkach lub spódnicach, panowie w garni-turach, obowiązkowo z szerokimi spodniami i w muszce. Wszyscy poruszają się w rytmie swingującej muzyki. W jednym rogu sali nagle słychać głośne klaskanie, ponieważ przed chwilą jedna z pań wyfrunęła ponad głowy tłumu. Osoby w prze-ciwległym kącie bujającym krokiem kontynuują swój taniec, wsłuchując się w im-prowizacje na trąbce, pianinie czy saksofonie. W takiej miłej atmosferze pary bawią się co sobotę, wystukując rytm stopami do białego rana.

Teraz niech przed oczami stanie nam niewielka, kameralna sala z parkietem. Kilka, kilkanaście par porusza się w rytm muzyki mechanicznej, która naśladuje stare, winylowe płyty. Ludzie są ubrani bardzo swobodnie, ale z akcentami retro, panie być może z silnie umalowanymi ustami, koralami, starą biżuterią, a panowie w szel-kach i koszulach ze spinkami. Widać, że czują się dobrze i że będą tak „swingować” do późnych godzin nocnych. W klimat lat trzydziestych i czterdziestych przenoszą się tak często, jak tylko mogą, nawet kilka razy w tygodniu.

Zmieńmy kraj oraz czasy i przenieśmy się na polską wieś wieku XVIII, gdzie właśnie odbywają się dożynki, wesele lub inne wydarzenie, które zrzesza sąsiednie miej-scowości. Do tańca przygrywa trzech muzyków, na skrzypcach, basach i barabanie. Pary

RAFAŁ ŚLĘCZKA

Co łączy imprezę swingową i oberkową potańcówkę? – czyli czym jest social dance

227

SUMMARY

What Do The Swing Party and The Oberek Dancing Party Have in Common?What is Social Dance and What Do We Learn by Studying it?

The article discusses the phenomenon of social dance, using swing dances, mainly the Lindy Hop, and Polish folk dances, including the Oberek, as examples.

Terminological problems linked to the concept of social dance are examined at the begin-ning of the article.The article proceeds to present and discuss the characteristic features of social dance. They are: sociocultural characteristics, consent to social activity, casual atmos-phere of performance, rhythm and physical simplicity and a high degree of improvisation. Each one was analysed in detail with speci( c examples.

The author then re] ects on the importance of social dance to the culture as such and the identity of the individual. Finally, he proposes four points of analysis, which, after examina-tion, may be used to assess the role of social dance in the society as a whole and its members individually.

The ideas touched upon in the article aim at bringing the phenomenon closer to the reader and placing it in the context of contemporary culture. In addition to showing what social dance is in general, the author draws reader’s attention to the changes associated with proc-esses such as reception of tradition and globalization. In this way, the social dance category is presented as helpful in the analysis of all social dances, as it highlights the elements that are often overlooked.

Co łączy imprezę swingową i oberkową potańcówkę?


1. Wprowadzenie, rys historyczny

Si l e n t d i s c o można dosłownie przetłumaczyć jako „cichą dyskotekę”, określenie to jednak nie oddaje w pełni tego zjawiska ani tej formy zachowa-nia społecznego. Słowo „dyskoteka” choć w zasadzie oznacza „zabawę, zwykle

młodzieżową, na której tańczy się przy muzyce disco; także: lokal, w którym odbywa-ją się takie zabawy”1, w potocznym użyciu jest uniwersalnym określeniem zabawy ta-necznej, podczas której tańczy się w rytm muzyki odtwarzanej z dowolnego źródła. „Cicha” sugerowałoby, że jest to zabawa tocząca się bez udziału strumienia dźwię-ków lub o niskim poziomie ich głośności. Tymczasem silent disco polega na tym, iż uczestnicy wydarzenia tańczą do muzyki – nie jest ona jednak przekazywana za pomocą głośników, a poprzez nadajniki radiowe, których sygnał odbierany jest przez noszone przez uczestników bezprzewodowe słuchawki2. Obserwator niema-jący na uszach słuchawek odnosi więc wrażenie, że w pomieszczeniu panuje cisza, a w każdym razie cisza w znaczeniu „brak muzyki” – słychać bowiem oczywiście ewentualne rozmowy czy dźwięki wydawane przez tańczących (tupanie, klaskanie, nucenie). Na słuchawkach znajduje się przełącznik, który pozwala na samodzielny

HANNA RASZEWSKA

Silent disco – nowa forma społeczneji rekreacyjnej funkcji tańca

1 Dyskoteka, w: Słownik języka polskiego, red. Mieczysław Szymczak, Warszawa 2002.2 Bardzo często określenie silent disco błędnie używane jest wymiennie z silent party

(inaczej quiet party). „Silent” w tym drugim przypadku nie oznacza braku ogólnie słyszalnej muzyki, a zakaz porozumiewania się za pomocą przekazu ustnego – uczestnicy porozumie-wają się, pisząc na kartkach.

237

SUMMARY

Silent Disco – a New Form of Social and Recreational Function of Dance

The article analyses the phenomenon of silent disco and its functions in comparison with other dance activities. It is de( ned as a dance party taking place to the music broadcast by radio transmitters and received by wireless headphones with switches for selecting the music channel. The author discusses the history of the phenomenon and the development of related forms (mobile clubbing, silent gig, silent theater, silent cinema ), and also examines the aspects of acoustics and movement. The leisure function of silent disco is the fact that participants discharge physical and mental tensions by moving to the rhythm of the music. Its social function is creating and strengthening bonds, presenting one’s position and transfer-ring cultural content relevant to the community. There is a deviation from the original social function of dancing: physical contact and forming joint spatial compositions are fading away. Some elements remain unchanged: being together and sharing music stimuli. The latter are di< erent for individual dancers during a silent disco. On the other hand, it is still possible to have a common dance activity, as participants develop new ways of (nonverbal) communica-tion: searching for people dancing to the same music channel, analyzing people’s movement to see who chose the same channel, using conventional gestures. Perhaps people do not give up on social bonds but rather develop new models, having resigned from certain forms of social coexistence.

Silent disco – nowa forma społecznej i rekreacyjnej funkcji tańca


Termin »performans« stał się w ostatnich latach niezwykle popularny na wielu różnych polach: sztuk pięknych, literatury, nauk społecznych”1. Intencjonal-nie rozpocząłem artykuł, cytując pierwsze zdanie z książki Marvina Carlsona

Performans, albowiem powyższe słowa z 1996 roku mógłbym bez wahania uznać za swoje, ze względu na wnioski, które wyciągam z obserwacji wydarzeń ostatnich lat w Polsce w obszarach sztuki tańca i teatru. Jako przykład pozwolę sobie przytoczyć fragment jednego spośród licznych zaproszeń do uczestnictwa w takim projekcie:

Zapraszamy na performance tańca [...], który odbędzie się w sobotę 31 sierpnia [2013 – przyp. B. M. Martyna] o godz. 17.00. [...] Narzędziem łączącym performerów w działaniu będzie improwizacja. Poprzez spontaniczny ruch i niebanalne podejście w budowaniu dźwięków będą współtworzyć sytuacje „tu i teraz”. Inspiracje zaczerp-nięte z bliskości natury oraz architektury parku zostaną ucieleśnione w subtelnościach ruchów tancerzy. Plener parkowy stanie się integralnym tłem i niepowtarzalną sceno-gra( ą do działania artystów, ale i bardzo ważnym miejscem spotkania tańca współ-czesnego z szerszą publicznością2.

Właśnie ta rosnąca popularność terminów p e r f o r m a n s3 i p e r f o r m e r, odwaga w ich stosowaniu skłoniły mnie, laika w tej dziedzinie4, do tego, aby zbadać,

1 M. Carlson, Performans, tłum. E. Kubikowska, Warszawa 2007, s. 23.2 Nadesłany materiał promocyjny, arch. prywatne.3 W artykule, zgodnie z istniejącymi już przekładami, stosuję spolszczoną wersję angiel-

skiego terminu performance – czyli performans.4 Miano „laika” autor przyjmuje z pełną świadomością i premedytacją, gdyż ma wy-

kształcenie wyższe aktorskie w specjalności aktorstwo dramatyczne i na co dzień pracuje w wyuczonym zawodzie.

BARTOSZ MIŁOSZ MARTYNA

Performer – czyli kto?

249

SUMMARY

Who is a Performer?

The article is devoted to the phenomena of the growing popularity of the terms performance and individual performer in dance and theater. The ( rst part of the article traces the develop-ment of performance. A chronological key based on the most known de( nitions was adopted to visualize the process of change and evolution of the term. The second part of the study dis-cusses only the concept of performance. The author draws a clear line between what, accord-ing to previously mentioned de( nitions, a “general performance” is (such as Schechnerowski’s “ritual”, “fun and games” and “everyday life’s roles”) and the performance bearing the hall-marks of art. Performance was recognized as a separate form of art only in the 1970s, though researchers trace its origins back to the classical era of musicians , mimes and jugglers, and later to the Middle Ages and its troubadours, skalds, bards and other artistic troupes of vari-ous pro( les; others consider the actions of primitive man living 30,000 years ago as a per-formance. The last part of the article focuses on an individual performer, stressing the fact that there are very few de( nitions of the term; The author notes that the reason for this could be that a performer is just the person acting in a performance. This section covers some radi-cally di< erent ways of understanding a performer, voiced in the opinions of scholars and artists themselves.

Performer – czyli kto?


PODSTAWY TEORETYCZNE

Wprowadzenie

Podjęcie decyzji o udziale w zajęciach z tańca współczesnego i trwanie w za-miarze opanowania nowej techniki tanecznej może sprawić, że uczestnik takich zajęć ma szansę doświadczyć różnego rodzaju zmian. Piotr Oleś moż-

liwość doświadczenia zmiany opisuje w następujący sposób: „Do pewnego stopnia kształtuje nas środowisko, do pewnego stopnia – pośrednio – kształtujemy się sami, wybierając nie tylko cele, ale też środowisko, w którym zamierzamy je spełnić”2. Wybieramy więc miejsce, w którym chcemy doświadczać zmian i podlegamy dzia-łaniu tego miejsca. Prezentowane w niniejszym artykule wyniki badań, związane z kwestią zmian osobowości i rozwoju człowieka rozpatrywane są na podstawie trzech założeń, przyjętych za Piotrem Olesiem:

1. Osobowość, zgodnie z powszechnie przyjmowanym modelem, ma trójpoziomową struk-turę: dyspozycje podstawowe, charakterystyczne przystosowania, koncepcja siebie.

2. Osobowość zmienia się w czasie, zarówno w biegu życia, jak i pod wpływem czyn-ników wynikających z interakcji osobowość – kultura.

JADWIGA KROWIAK

Zmiany doświadczane przez uczestnikówzajęć z tańca współczesnego – perspektywa psychologiczna1

1 Artykuł prezentuje fragmenty pracy magisterskiej napisanej pod kierunkiem dr Ber-nadetty Bulli na Wydziale Pedagogiki i Psychologii Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach w 2011 roku.

2 P. Oleś, Psychologia człowieka dorosłego, Warszawa 2011, s. 302.

280

SUMMARY

The Changes Experienced by the Participants of the Modern Dance Lessons – the Psychological Perspective

In the article the author presents the parts of her master thesis on the idea of the change and the in] uence of the own speci( c activity – the modern dance lessons – on this change. The thesis was defended in 2011 in University of Silesia in Katowice.

The research was made in 2010. The material was the group of 57 people, 15 male and 42 female, at the age of 13–44. The subjects were the participants of the weekend workshops of the modern dance and the XVIIth Congress and Festival of the Modern Dance in Bytom and the students of the instructor course in Kraków.

The aim of the research was to discover, if the participation in the modern dance lessons can cause the changes, especially, among other things, the psychic changes. In the ( rst part, the idea of psycho-physic unity is presented. The main thesis is that the modern dance can positively in] uence on the human development, especially in the aspects of physics, com-munication, expression, the progress in the quality of the communication and the awareness of being the part of the culture. In the second part of the texts some results of the research are presented.

The conclusion is that the participants of the modern dance lessons expect the global development and experience the changes of many kinds.

Jadwiga Krowiak


W perspektywie ostatnich lat zauważalne staje się zwiększenie popularności tańca w Polsce, głównie dzięki tanecznym programom telewizyjnym. Można odnieść wrażenie, że fenomenowi temu współtowarzyszy wzrost

liczby publikacji tanecznych. Jednakże mimo obserwowanego przyrostu nadal ilość tytułów nie jest współmierna z faktycznym zainteresowaniem potencjalnych czytelni-ków. Nie bez znaczenia pozostaje także fakt, iż te często bardzo atrakcyjne gra( cznie książki zbyt rzadko reprezentują zadowalający poziom merytoryczny. Co więcej, owa negatywna charakterystyka polskiej literatury tanecznej zarówno w aspekcie ilościo-wym, jak i jakościowym, nie jest zjawiskiem dotyczącym ostatnich lat, a wydaje się niezmienna od czasów powojennych1.

Omówienia polskiego piśmiennictwa tanecznego pomijają kwestię zróżnicowa-nego wieku czytelnika, zapominając, iż adresatami literatury tanecznej nie są je-dynie dorośli i młodzież. Innym ważnym odbiorcą są bowiem dzieci, które od najmłodszych lat przejawiają zainteresowania taneczne: nie tylko lubią tańczyć, ale również ciekawi je historia tańca, tańce różnych narodów, tajniki zawodu tancerza/tancerki itp. Dlatego niezmiernie istotne jest, aby dziecięca ciekawość mogła być zaspokojona dzięki profesjonalnie przygotowanym publikacjom, które ze względu na swoje funkcje edukacyjne musi charakteryzować rzetelność merytoryczna, in-teresująca szata gra( czna, niebanalna forma i sposób prezentacji potra( ący zain-teresować tematem.

KAROLINA BILSKA

Polska literatura taneczna dla dzieci po roku 2008

1 Zob. A. Iwańska, Bibliogra� a taneczna. Stan literatury tanecznej w Polsce – perspekty-wy badawcze, „Ogrody nauk i sztuk”, nr 2, 2012, s. 390.

293

SUMMARY

Polish Dancing Literature for Children after 2008

This article is an attempt of the overview and the evaluation of the Polish dancing literature for children, either the foreign translations for Polish, or the books of the Polish authors, writ-ten after 2008. The analysed material shows an unsatisfactory picture of the dancing literature for the children in Poland, mainly because of the little quantity of the publications. The next problem is a big number of the errors, inaccuracies and shortcomings in the contents and graphic images. These dir culties are mainly caused by the lack of the competent knowledge of the translators and the authors. The other identi( ed problems are: the feminization of the dancing (the characters are female), the idealization of the profession of the male/female dancer, and the dominance of the classical ballet among the themes of the publications. Only the few publications of the Polish authors are distinguished from the other books by the origi-nal view on the subject of the dance, more care for the substantial aspects, and the innovative formal solutions.

The author of the text pays attention to the need of the operations of the representatives of the Polish dancing community, for instance the creating the institution, which aim would be making opinions, advices and initiating the new publications about dancing – which so far has been an area “neglected” in Poland by the authors and the editors.

Polska literatura taneczna dla dzieci po roku 2008

Documents

Warsztat badań nad tańcem powstały w Muzeum Etnogra cznym … · In 1993 Profes sor created the Institute of Choreology in Poznań, and in 2009 Polish Choreological Forum. Because