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LA FIGURA UMANA NELL’ARTE

Conoscenze• la figura umananelle opere d’arte• il corpo tra bellezza e deformità

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Tra realismo, idealizzazione e deformazioneespressivaLa riproduzione del corpo dell’uomo ha sempre comportato notevoli diffi-coltà tecniche per gli artisti, poiché tale soggetto è caratterizzato da unagrande varietà di forme, proporzioni e atteggiamenti. Per facilitare la rap-presentazione della figura umana, gli artisti hanno elaborato griglie geo-metriche e canoni (insiemi di regole), in modo da individuare i rapportimatematici e proporzionali che legano tra loro le varie parti del corpo.Questi sistemi di rappresentazione rispecchiano le caratteristiche difondo dello stile e della cultura del tempo in cui sono stati sviluppati. Diconseguenza, l’analisi di tali sistemi ci permette di comprendere comel’uomo in ogni epoca o cultura abbia considerato se stesso e il proprio ruo-lo nella storia.

Tra le infinite rielaborazioni della figura umana sperimentate dagli artisti,è possibile individuare almeno tre tendenze fondamentali che si sono al-ternate nel corso della storia dell’arte: quella realistica, quella idealizzantee quella espressiva.

Gli artisti che si rifanno alla tendenza realistica partono dall’osservazio-ne della realtà, che cercano di riprodurre in modo fedele, evitando general-mente di abbellire o nobilitare i loro soggetti. La riproduzione esatta delvero, pur avendo costituito assai raramente un obiettivo per gli artisti, èstata raggiunta in epoche diverse con esiti particolarmente efficaci. Essaesprime generalmente l’intenzione di descrivere una particolare realtà so-ciale e culturale, come è avvenuto, ad esempio, nei dipinti di Caravaggio,di molti altri artisti del Seicento e nelle opere del naturalismo ottocente-sco (fig. 1).Il massimo livello di fedeltà al vero è stato però raggiunto, a partire daglianni Settanta del Novecento, dagli iperrealisti americani, che hanno rea-lizzato sculture a tutto tondo raffiguranti esseri umani talmente simili alloro modello da risultare sconcertanti. In alcuni casi, tale perfetta imita-zione della realtà ha voluto esprimere anche una forte critica alla societàcontemporanea (fig. 2).

Gli artisti, però, hanno spesso preferito rielaborare le forme e le proporzio-ni delle figure umane che potevano osservare nella quotidianità, al fine diesprimere la loro particolare concezione del mondo, piuttosto che ripro-durle in modo fedele. Infatti, nelle opere riconducibili alla tendenza idea-lizzante, l’artista presta solitamente scarsa attenzione alle particolaritàdel singolo individuo o ai suoi caratteri somatici, e rappresenta figureschematiche, geometrizzate nelle forme e negli atteggiamenti, per comu-nicare attraverso di esse dei contenuti o dei significati simbolici.In alcune fasi della storia, il corpo umano è stato perciò rappresentato uti-lizzando degli schemi geometrici, atti anche a semplificare il lavoro del-

E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010.

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1 Edgar Degas,Ballerina di quattordicianni, 1881, statua in bronzo con nastro e decorazione in tulle(Parigi, Musée d’Orsay).

2 Duane Hanson,Queenie, bronzopolicromato e materiali misti, 1995 (Coll. privata).

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l’artista: essi permettono, come nel caso dell’arte dell’antico Egitto e diquella bizantina e medievale, di costruire con facilità le figure, senza stu-diarne le proporzioni e le forme reali, e di esprimere così la loro lontanan-za dalla realtà quotidiana (fig. 3).In altre fasi della storia dell’arte, quali l’età classica greca (fig. 4), il Rinasci-mento italiano e il Neoclassicismo, gli artisti sono invece partiti dallo stu-dio dei corpi reali per giungere alla rappresentazione di figure umane idea-lizzate grazie all’aiuto di canoni basati su rapporti proporzionali armoni-ci. Queste figure, se da una parte sono caratterizzate dal naturalismo chederiva dall’osservazione diretta della realtà, dall’altra sono ricondotte aforme ideali, regolari, ottenute geometrizzando e perfezionando le formepresenti in natura. Artisti come Policleto, Fidia, Leonardo e Michelangelo (fig. 5) hanno infat-ti dato vita a opere caratterizzate da una forma di «naturalismo idealizza-to», ossia da un grande equilibrio tra naturalismo e astrazione delle forme.

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3 Micerino tra la dea Hathor e un'altradivinità, IV dinastia, scisto grigio, h 92,5 cm (Il Cairo, Museo Egizio).

4 Bronzo di Riace, Guerriero B, 450 a.C.,bronzo, h 198 cm (Reggio Calabria,Museo Archeologico Nazionale).

5 Michelangelo, Bacco e giovane satiro,1496-97, marmo, h 2,03 m con la base(Firenze, Museo Nazionale del Bargello).

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L’uomo, considerato l’elemento centrale della cultura classica e rinasci-mentale, è divenuto un modello della perfezione dell’universo, un micro-cosmo simbolo del macrocosmo.

La tendenza espressiva, anch’essa presente in diverse epoche storiche, simanifesta attraverso l’indagine dei gesti e delle espressioni delle figurerappresentate, ma soprattutto attraverso la deformazione dei corpi, chevengono allungati, distorti, disintegrati, disarticolati, alterati nelle loroproporzioni. Tale tendenza si è sviluppata soprattutto nel corso del Nove-cento, quando i canoni classici di bellezza hanno perso importanza e larappresentazione della realtà è divenuta più soggettiva.Le distorsioni e le deformazioni della figura umana sono state utilizzate inparticolare dagli espressionisti, ai quali sono servite per comunicare senti-menti e pensieri personali (fig. 6); ma sono state compiute anche da moltialtri artisti, come Modigliani, Picasso (fig. 7) e Giacometti (fig. 8).

8 Alberto Giacometti, Venezia II, 1956, bronzo(Anversa, Middelheimmuseum). Le figureumane di Giacometti sono caratterizzate da una forma estremamente allungata.

7 Pablo Picasso, Testa di donna, 1932 (New York, Museum of Modern Art).

6 Egon Schiele, Autoritratto nudo,1910, gouache, acquarello, matita e bianco coprente, 55,8x36,9 cm(Vienna, Graphische SammlungAlbertina). La mancanza di sfondofa risaltare i contorni spigolosi della figura, che non è più una riproduzione del vero,

bensì l’espressione dei sentimentie delle sensazioni dell’artista. Nel 1911 Schiele scrisse in una lettera: «Quando mi guardo,mi sento costretto a guardarmianche interiormente e a scoprireche cosa voglio, che cosa avviene in me».


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La figura umana idealizzata nell’arte egiziaPer realizzare dipinti e statue dalle sembianze umane, gli artisti dell’antico Egitto seguivano regole compositive piuttosto schematiche. Le figure così rappresentate avevano una funzione magico-religiosa.


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9 Il faraone Chefren, 2540 a.C. circa,diorite, visione frontale (a) e laterale (b)(Il Cairo, Museo Egizio).

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pico dei faraoni, permette di individuare il rango del soggettoraffigurato, mentre il motivo sul fianco del trono simboleggial’unione dell’Alto e del Basso Egitto. Sulle spalle del sovrano,inoltre, è scolpito il falco, simbolo del dio Horus, che con le aliaperte protegge Chefren: la testa del dio sovrasta leggermentequella del faraone, ma questo particolare si nota solo se la vi-sione non è perfettamente frontale.

La rappresentazione del potereLa statua del faraone era anticamente collocata in un ambien-te chiuso, all’interno di un tempio che faceva parte del com-plesso funerario della piramide di Chefren (fig. 11). Un lucer-nario, posto esattamente sopra la scultura, faceva piovere dal-l’alto la luce, che si rifletteva sul pavimento lucido di alaba-stro creando un effetto scenografico molto suggestivo. L’im-magine idealizzata del sovrano, rappresentato come una divi-nità più che come un uomo, doveva essere per i sudditi comeun’apparizione miracolosa.L’aspetto complessivo di quest’opera, come di molte altre sta-tue raffiguranti i faraoni, intendeva produrre nell’osservatoreun senso di soggezione e doveva dargli l’impressione di trovar-si di fronte a un essere superiore, la cui autorità fosse eterna eimmutabile: gli artisti egizi rappresentavano proprio questoimmenso potere capace di andare persino oltre la morte. Anche le regole della rappresentazione dovevano perciò esse-re immutabili ed eliminare qualsiasi riferimento a un mo-mento preciso del tempo.

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Il faraone ChefrenLa statua qui analizzata raffigura il faraone Chefren seduto introno e risale al periodo dell’Antico Regno (2540-2505 a.C.).Alta 168 cm, quindi di dimensioni pressoché naturali, fu rea-lizzata con una pietra molto dura, la diorite, secondo la tecni-ca della «scultura a togliere».

1. In quale atteggiamento è rappresentato il faraone?L’atteggiamento del faraone non tradisce alcuna emozione e ilsuo sguardo, rivolto lontano, esprime la sicurezza fondata sul-la propria potenza e superiorità. Egli non è rappresentato co-me un uomo qualunque: il suo ritratto, pur risultando ricono-scibile dai suoi sudditi, appare idealizzato, cioè reso perfettonelle forme, privato di difetti, irregolarità e dettagli (come, adesempio, le rughe e le pupille).

2. In che modo è impostata la composizione e che tipo di modellato de-scrive le forme del soggetto?Vista di fronte, la statua è perfettamente simmetrica rispettoall’asse verticale (fig. 10); i piedi e le gambe sono allineati, lebraccia aderiscono al corpo e si piegano poggiando sulle gam-be. La figura, che appare immobile, è realizzata con volumimassicci e compatti, piuttosto squadrati e dalla superficie per-fettamente levigata.

3. Quali elementi simbolici si possono individuare?Questa scultura, apparentemente semplicissima, è in realtàricca di attributi simbolici. Ad esempio, il nemes, copricapo ti-


10 Il disegno evidenzia l’asse di simmetria della statua.

11 La grande sfinge fatta erigere a Giza dal faraone Chefren davantialla sua piramide.

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Nelle tombe venivano poste anche statuette raffiguranti arti-giani, pescatori, contadini, soldati e scribi, intenti a compierei gesti semplici e naturali dei lavori quotidiani (fig. 12). Que-ste figure sono realistiche e perciò molto distanti dalle sta-tue-ritratto dell’arte ufficiale e celebrativa. Le loro posizioni,infatti, non sono statiche e rigide, e le loro forme non appaio-no geometrizzate.

Soggetti e temi tratti dalla vita di tutti i giorni erano rappresen-tati anche nei bassorilievi e nei dipinti che decoravano le pare-ti delle tombe. Il defunto e i suoi familiari vi erano ritratti oradi fronte a cibo e bevande, ora intenti a sorvegliare i loro servi,ora durante la pesca o la caccia (fig. 13). Nella tomba dovevaessere raffigurato tutto ciò che serviva normalmente nella vitaquotidiana, compresi servi e schiavi. Gli Egizi pensavano infat-ti che, attraverso la rappresentazione della vita, se ne assicuras-se il perpetuarsi nell’aldilà. Le immagini avevano quindi unafunzione magica.

La funzione magico-religiosa delle immaginiMolte statue egizie, originariamente collocate nelle tombe, ciforniscono ritratti abbastanza fedeli degli antichi proprietari.La somiglianza era importante, in quanto queste raffigurazio-ni dovevano essere riconosciute dall’anima del defunto: nellaconcezione egizia, infatti, per poter vivere nell’aldilà, l’animadoveva ricongiungersi al proprio corpo o a una sua immagine.Per conservare i corpi fu perfezionato nel tempo il complicatoprocedimento dell’imbalsamazione. La mummia, sul cui vol-to veniva posta una maschera che ne riproduceva i lineamen-ti, era collocata in un sarcofago. Spesso si ponevano più sarco-fagi uno dentro l’altro, interamente ornati di iscrizioni e raffi-gurazioni, che formavano preghiere per aiutare il passaggio al-l’altra vita. Se nonostante tutti gli accorgimenti il corpo non sifosse conservato, il ritratto del defunto lo avrebbe sostituito.

6 E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010.

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12 Statuettaraffigurante unoschiavo che macina i cereali (Firenze,Museo Archeologico).

13 Nemabon a caccia di uccelli,dipinto realizzato sulla parete di una tomba presso Tebe, 1400 a.C.circa (Londra, British Museum).

14 Statua del faraone Sesostris in trono, 1971-29 a.C. (Il Cairo,Museo Egizio). La figura è statica e in posizione simmetrica.

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ti del corpo nel modo più completo e caratteristico. Per que-sto motivo la testa veniva riprodotta di profilo e l’occhio eraraffigurato di fronte; anche le spalle erano viste di fronte, perevitare il problema dello scorcio e per poter disegnare entram-be le braccia; le gambe, invece, erano disegnate di profilo inmodo da rappresentare agevolmente i piedi e il movimento at-traverso passi più o meno ampi (fig. 16). Inoltre, la pelle dellefigure femminili veniva spesso colorata con una tinta piùchiara rispetto al rosso bruno utilizzato per gli uomini.

Per dare le giuste proporzioni alle varie parti del corpo, gli ar-tisti si servivano di schemi quadrettati (fig. 17). L’altezzacorrispondeva generalmente a 22 quadretti. Le dimensioni diogni parte del corpo (braccia, gambe e così via) erano stabilitemoltiplicando per un determinato numero di volte il modulo,ossia il quadretto di base.

I pittori non erano interessati alla riproduzione fedele del ve-ro: generalmente, infatti, utilizzavano campiture di coloripiatti (senza chiaroscuro), ben definiti da una linea di contor-no. Inoltre non rappresentavano mai cose lontane insieme adaltre più vicine: tutto era sullo stesso piano di profondità.

Le regole e gli schemi riguardavano il disegno della figuraumana ed erano applicati sia alle opere celebrative sia a quel-le di carattere privato. Le rappresentazioni dell’ambiente e de-gli animali erano invece assai vivaci e realistiche, al punto dipoterne ancora oggi distinguere con facilità le specie.

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Le regole per la rappresentazionedella figura umanaConfrontando la statua di Chefren con quella di Sesostris(fig. 14) è possibile notare che sono molto simili, sebbene traqueste opere intercorrano centinaia di anni. Il modo di raffi-gurare il faraone, infatti, segue regole fisse e quasi immutabi-li: la composizione è normalmente simmetrica e statica e,quando la figura è in piedi, l’unico accenno di movimento è lagamba sinistra spostata in avanti. Gli artisti utilizzavano gene-ralmente un blocco di pietra a forma di parallelepipedo e, do-po avere tracciato sopra di esso una griglia quadrettata, proce-devano prima al disegno del soggetto sulle varie facce, poi al-la scultura vera e propria.

È possibile individuare anche le convenzioni, ossia le regole, acui gli artisti si attenevano per rappresentare la realtà nei di-pinti e nei rilievi. Osservando, ad esempio, il rilievo raffigu-rante il faraone Akhenaton con la sua famiglia (fig. 15), si puònotare che la figura più grande è quella più importante (il fa-raone), mentre i suoi familiari hanno dimensioni via via piùpiccole. Nell’arte egizia le dimensioni delle figure variavanoquindi in base a un ordine gerarchico, cioè in ordine di im-portanza sociale.

A causa del valore magico dell’immagine, la preoccupazioneprincipale degli artisti era quella di rappresentare tutte le par-


16 Il dipinto, ritrovatoin una tomba, raffigurail faraone Ramses III.

15 Frammento di un rilievo a incavo raffigurante il faraone Akhenaton e la sua famiglia, XVIII dinastia(Il Cairo, Museo Egizio).

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17 Schema per la rappresentazionedella figura umana.


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L’uomo, il protagonista assoluto dell’arte grecaA partire dalla fine del VII secolo a.C. furono scolpite dagli artisti greci numerose statue a tutto tondo che rappresentavano giovani uomini dalfisico atletico. Tali raffigurazioni subirono notevoli trasformazioni nell’arco di circa tre secoli.



18 Koúros del Sunio, 610 a.C.,statua in marmo a tutto tondo, h 340 cm (Atene, MuseoArcheologico Nazionale).

19 Koúros dell’Attica, Aristodikos,500 a.C., statua in marmo a tuttotondo, h 195 cm (Atene, MuseoArcheologico Nazionale).

20 Policleto, Doriforo, 450 a.C.circa, copia romana in marmo di un originale in bronzo, h 212 cm(Napoli, Museo Nazionale).

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Il Doriforo di Policleto 1. Che cosa rappresenta questa statua?L’opera è una copia romana del Doriforo o «portatore di lan-cia». L’arma, che si trovava nella mano sinistra, è andata per-duta. Grazie a una serie di documenti conosciamo anche il no-me dell’autore: si tratta di Policleto di Argo, un importantescultore dell’età classica. La statua è divenuta il simbolo stes-so di quest’epoca, poiché costituisce una perfetta sintesi degliideali classici.

2. La composizione appare simmetrica?La composizione è molto equilibrata, anche se non è rigida-mente simmetrica, poiché Policleto, partendo dall’osservazio-ne diretta della realtà, ha rappresentato il suo soggetto con ilpeso del corpo appoggiato su una sola gamba. La gamba sini-stra rimane così a riposo, leggermente arretrata e piegata,mentre la destra è in tensione. Il braccio sinistro sopporta ilpeso della lancia, mentre il destro è a riposo in un rapporto in-verso a quello delle gambe. Lo spostamento del peso su una so-la gamba provoca una naturale inclinazione del bacino, che asua volta determina l’incurvarsi della colonna vertebrale el’inclinazione delle spalle. Anche la testa, leggermente ruota-ta verso destra, contribuisce ad accentuare la naturalezza e ilsenso di movimento della figura. Questa particolare posizionedel corpo, detta «ponderazione» (ponderatio), suggerisce unforte senso di equilibrio dinamico, non statico come quello ge-nerato dalla simmetria.

3. Che tipo di modellato definisce le forme del corpo?Le forme sono ben modellate e dettagliate. La statua nel suocomplesso appare molto naturale. Policleto studiò le propor-zioni del corpo umano, ossia le dimensioni delle singole parti(testa, naso, dita, mani, piedi e così via) rispetto al corpo nelsuo insieme. Egli quindi prese la testa come unità di misura(che secondo i suoi studi doveva essere pari a un ottavo dell’al-tezza complessiva della figura) e ricavò un canone proporzio-nale, ossia una serie di rapporti matematici che, in base allagrandezza della testa, stabilivano le dimensioni del corpo inte-ro e delle sue parti.

4. La statua appare spontanea e naturale nell’atteggiamento?Questa statua, che pare incedere con passo regolare, apparedecisamente più naturale e viva delle precedenti, grazie allaponderazione, al corretto studio delle proporzioni e alla per-fetta modellazione del corpo.

La rappresentazione dei corpi atleticiA partire dall’età arcaica gli artisti non intesero ritrarre i sin-goli individui, ma figure umane – generalmente giovani ignu-di dai corpi atletici – che costituivano un modello di perfe-zione, di bellezza e di regolarità. Anche nella vita quotidianai giovani appartenenti alle classi sociali benestanti venivanoeducati alla pratica della palestra. In questo modo il loro cor-

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Koúros del Sunio1. Che cosa rappresenta questa statua?La statua rappresenta un soggetto tipico della statuaria grecaarcaica, un koúros, ossia un giovane ignudo. Si tratta di una sta-tua votiva, offerta alla divinità in segno di devozione.

2. La composizione appare simmetrica?La statua vista di fronte è perfettamente simmetrica rispettoall’asse verticale; le braccia aderiscono al corpo, mentre unagamba è leggermente avanzata rispetto all’altra secondo l’an-tico modello egizio.

3. Che tipo di modellato definisce le forme del corpo?Le forme sono semplificate, volumetriche, nettamente defini-te da solchi ben evidenti, ad esempio sul busto, dove disegna-no un rombo che ha il centro nell’ombelico. L’artista ha rinun-ciato a modellare la muscolatura, geometrizzando i volumi edando importanza alla linea che demarca le masse del corpo.La testa, grande e triangolare, ha occhi dallo sguardo fisso, lacapigliatura è formata da ciocche disposte in riccioli regolarie simmetrici, mentre gli angoli della bocca leggermente solle-vati formano il tipico sorriso delle statue arcaiche.

3. La statua appare spontanea e naturale nell’atteggiamento?L’essenzialità dei volumi e la simmetria compositiva conferi-scono alla statua un aspetto astratto e un senso di immobilitàinnaturale.

Koúros dell’Attica1. Che cosa rappresenta questa statua?La statua, risalente alla fine del periodo arcaico, rappresentaun koúros, come l’opera precedente. Tuttavia un’iscrizione conil nome Aristodikos ci permette di dedurre che, in questo caso,si tratta probabilmente della statua funeraria di un giovane difamiglia nobile.

2. La composizione appare simmetrica?La composizione è simmetrica rispetto all’asse verticale, an-che se, rispetto al Koúros del Sunio, il giovane uomo possiedeuna maggiore naturalezza suggerita dalla posizione dellabraccia, leggermente piegate e staccate dal busto, e dalle for-me del corpo, ispirate a modelli reali.

3. Che tipo di modellato definisce le forme del corpo?La figura appare ben tornita e modellata; le linee incise sulcorpo sono scomparse per lasciare il posto alla modellazioneplastica dei volumi. Confrontando, ad esempio, le ginocchiacon quelle della figura 18, appare evidente che nel Koúros del-l’Attica gli studi anatomici hanno permesso di riprodurre la ro-tula e i muscoli ad essa collegati in modo più realistico. La te-sta è piuttosto piccola e ovale.

4. La statua appare spontanea e naturale nell’atteggiamento?La figura appare più slanciata ed elegante, più naturale e vivadella precedente, anche se è ancora schematica e rigida.



Il corpo idealizzato: dimostrazione di armonia ed equilibrioI canoni elaborati dagli scultori per rappresentare la bellezzaideale del corpo umano si modificarono nel corso del tempoad opera delle diverse personalità artistiche. Partendo dalle ri-cerche degli scultori dell’età arcaica, Policleto, Fidia e altri ar-tisti dell’età classica raggiunsero un mirabile equilibrio tra leforme astratte e geometriche più antiche e quelle naturalisti-che derivanti dall’osservazione diretta della realtà. In tal mo-do diedero vita a statue che ancora oggi si distinguono per ilgrande senso della misura, per la perfezione del modellato, perl’armonia e la vitalità della composizione. Per realizzare opere raffiguranti uomini ideali, perfetti, gliscultori greci fusero insieme diverse parti che, in natura, ave-vano osservato in corpi differenti, e con ciò ottennero imma-gini che erano il chiaro esempio dell’ordine e dell’armoniadell’universo.

Anche le espressioni dei volti si modificarono e passaronodal sorriso tipico delle statue dell’età arcaica alle espressioniserene e imperturbabili dell’età classica, descritte con grandeefficacia nell’Ottocento da Winckelmann: «Come gli abissi

po veniva non solo preparato per le gare atletiche e rafforzatoin vista dei combattimenti, ma anche modellato in forme ar-moniche, simili a quelle raffigurate dagli scultori. Gli atletimigliori avevano il diritto di far erigere statue che li rappre-sentavano nei santuari presso i quali avevano conseguito lavittoria: essi erano considerati veri e propri eroi, apprezzati, ol-tre che per la loro capacità fisica, per la loro intelligenza, unadote considerata indispensabile per prevalere sugli avversari.

Gli artisti greci utilizzavano sempre le stesse regole composi-tive e proporzionali (canoni), sia che rappresentassero le divi-nità, i defunti, gli eroi o gli atleti vincitori. I soggetti delle ope-re venivano ulteriormente generalizzati attraverso la nudità(fig. 21), a differenza di quanto avveniva nelle civiltà coeve,dove abiti, copricapi e ogni altro elemento riprodotto caratte-rizzavano l’individuo rappresentato, o almeno permettevanodi riconoscerne il ruolo politico, religioso e militare, oppure laclasse sociale di appartenenza.

La donna, che aveva un ruolo inferiore nella società ed eraesclusa dai diritti civili, veniva rappresentata anch’essa giova-ne e stante, ma vestita con una lunga tunica, il peplo, che nel-la maggior parte dei casi lasciava intravedere le forme perfet-te e armoniose del suo corpo (fig. 22).



22 Kóre n. 675, 520 a.C. circa, marmo (Atene, Museo dell’Acropoli). Il nudo era riservatoall’uomo, consideratomolto più importantedella donna, mentre le statue di soggettofemminile, le kórai,erano sempreraffigurate vestite. Le statue di marmovenivano generalmentevivacizzate con l’usodei colori.

21 Calamide(attribuito a), Zeuso Poseidon di capoArtemision, 460 a.C.circa, bronzo, h 209 cm (Atene,Museo ArcheologicoNazionale).

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no alle divinità. La comunità degli dèi, che nei racconti mito-logici abitava sull’Olimpo (il monte più alto della Grecia), co-stituiva un mondo ideale a cui doveva ispirarsi tutta la socie-tà greca. L’umanità creata dalle menti di poeti, filosofi e arti-sti, fatta di uomini perfetti e ideali, ma nello stesso tempo si-mile a quella reale, costituiva il modello a cui ogni mortaledoveva tendere.

La bellezza ideale delle statue dell’età classica non fu solo ilfrutto delle ricerche degli artisti, ma anche il prodotto dellasituazione particolarmente felice in cui versava la civiltà gre-ca tra il V e il IV secolo a.C. In quel periodo, infatti, fiorirono leattività economiche e si svilupparono le polis, città-stato incui gli uomini liberi discutevano, mediante pubblici dibatti-ti, questioni di interesse generale. In questo contesto il ruolodegli artisti, incaricati dalle polis di realizzare opere per l’inte-ra cittadinanza, fu di trasmettere gli ideali di equilibrio, ar-monia e razionalità sui quali si basava lo sviluppo politicodella società greca.

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del mare rimangono calmi per quanto sia agitata la superfi-cie, così nelle figure greche l’espressione, anche nel tumultodelle passioni, manifesta un’anima grande e imperturbabile»(fig. 23).Le opere di Fidia, modellate con forme plastiche vive e armo-niose, sono quelle che meglio rappresentano il netto distaccodella scultura classica dai volumi rigidi, semplici e geome-trizzati delle statue arcaiche (fig. 24).

L’uomo al centro della cultura greca classicaNella cultura greca l’arte, la letteratura e la filosofia poserosempre l’uomo al centro delle loro ricerche. Anche le divini-tà erano antropomorfe, avevano cioè forma umana, ed eranosimili all’uomo per le loro debolezze, le loro paure e i loroamori. D’altra parte gli uomini, anche se mortali, possedeva-no qualità quali l’intelligenza e il coraggio che li avvicinava-


23 Testa di Apollo tipo Kassel, II secolo, copia romana in marmo di un originale greco del V secolo(Parigi, Musée du Louvre).

24 Fidia, particolare del fregio del Partenone con la processionedelle Panatenee, 440 a.C. (Atene,Museo dell’Acropoli).

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Il Crocifisso di BerlinghieroBerlinghieri1. Le proporzioni della figura sono realistiche?Il corpo di Cristo (fig. 25) appare piuttosto sproporzionato: latesta è troppo grande rispetto all’ampiezza delle spalle, il vol-to è allungato e le braccia sono sottili.

2. Qual è l’andamento dell’asse di simmetria del corpo?L’asse centrale è verticale e ciò conferisce al corpo un aspettorigido e statico. La volontà dell’artista di schematizzare la figu-ra è evidente anche nella simmetria quasi perfetta.

3. La figura appare bidimensionale o tridimensionale? Perché?L’immagine appare bidimensionale, piatta, a causa della quasitotale assenza di chiaroscuro: luci e ombre sono infatti presso-ché inesistenti.

4. Quale messaggio comunica all’osservatore?La croce mostra un corpo costruito sulla base di uno schemarigido, tipico della tradizione bizantina, che tende a conferireun carattere ultraterreno alla figura di Cristo. Questo è inoltrerappresentato con gli occhi aperti e con il volto non segnatodalla sofferenza, per mostrarne la natura divina.

Il Crocifisso di Cimabue1. Le proporzioni della figura sono realistiche?La figura (fig. 26) appare più proporzionata di quella dipintada Berlinghieri: le spalle sono più larghe, i muscoli e le formedel corpo sono ben disegnati e appaiono più realistici; solo latesta è piuttosto piccola.

2. Qual è l’andamento dell’asse di simmetria del corpo?L’asse di simmetria forma una linea curva sinuosa che sugge-risce l’idea della caduta e del peso del corpo, conferendo nellostesso tempo un senso di dinamismo ed eleganza alla figura.

3. La figura appare bidimensionale o tridimensionale? Perché?Il chiaroscuro suggerisce la tridimensionalità della figura, cheappare più realistica grazie anche al limitato uso della linea dicontorno.

4. Quale messaggio comunica all’osservatore?Cimabue ha rappresentato Cristo con la testa reclinata, gli oc-chi chiusi e un’espressione dolente per metterne in evidenzala sofferenza, del tutto simile a quella di qualsiasi altro uomo.Questa rappresentazione aveva quindi lo scopo di rendere i fe-deli più partecipi del dramma di Cristo ed è testimonianza del-

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Il progressivo interesse per il naturalismo nella pitturamedievaleTra il Duecento e il Trecento l’uomo fu uno dei soggetti principali della pittura e della scultura. Gli artisti, grazie all’osservazione diretta delcorpo umano, abbandonarono progressivamente i modelli rigidi e schematici della tradizione bizantina.



25 BerlinghieroBerlinghieri, Crocifisso,1210-20, tempera su tavola, h 176 cm(Lucca, MuseoNazionale). Nei duescomparti laterali sonoritratti la Vergine e san Giovanni. Nelleestremità dei bracci sitrovano i simboli deglievangelisti e, di nuovo, la Madonna.

26 Cimabue,Crocifisso, 1290 circa,tempera su tavola, h 341 cm (Firenze,Museo dell’Opera di Santa Croce). I busti della Vergine e di san Giovanni sonoritratti nelle estremitàdel braccio orizzontale,mentre i due scompartilaterali sono arricchitida decorazionigeometriche.

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la nuova religiosità del tempo, che tendeva ad avvicinare Dioall’uomo. L’eleganza della composizione, la raffinatezza dellelinee curve e le forme affusolate del corpo, tipiche, ancora unavolta, dell’arte bizantina, smorzano però la drammaticità del-l’immagine.

Il Crocifisso di Giotto1. Le proporzioni della figura sono realistiche?La figura dipinta da Giotto (fig. 27) è ormai distante daglischemi bizantini e appare ben proporzionata. Anche i musco-li e i particolari anatomici del corpo – come mani, piedi e gi-nocchia – sono rappresentati con precisione e realismo.

2. Qual è l’andamento dell’asse di simmetria del corpo?L’asse di simmetria del corpo non ha più un andamento sinuo-so ed elegante, come nella figura di Cimabue, ma spezzato. Laposizione è realistica, perché la testa e il corpo danno l’impres-sione di cadere in avanti, verso il basso: in questo modo Cristosembra avere non solo un volume ma anche un peso.

3. La figura appare bidimensionale o tridimensionale? Perché?Il senso di tridimensionalità della figura è molto intenso, poi-ché Giotto, utilizzando le sfumature, abolisce le linee di con-torno dei muscoli e crea delle zone di luce e delle zone di om-bra che appaiono reali.

4. Quale messaggio comunica all’osservatore?Il corpo crocifisso sembra veramente provare dolore e il natu-ralismo del dipinto rappresenta in modo diretto il dramma sa-cro. La figura di Cristo appare infatti come quella di un verouomo sofferente, capace di rendere i fedeli partecipi del suodramma, suscitando in loro un senso di compassione.


27 Giotto, Crocifisso, 1296-1300,tempera su tavola, h 578 cm (Firenze, Santa Maria Novella).

28 Il Crocifisso di Berlinghieri appartiene alla tradizione iconografica del Cristo trionfante: sul suo volto non c’è traccia di sofferenza.

29 Il Crocifisso di Cimabue appartiene allatradizione del Cristo sofferente: il suo volto mostrainfatti segni di dolore.

30 Il Crocifisso di Giotto appartiene alla stessatradizione iconografica dell’opera di Cimabue, ma è rappresentato con maggiore realismo.

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La pittura medievale di derivazione bizantina è inoltre caratte-rizzata da una svalutazione degli indicatori di profonditàquali lo scorcio, i gradienti e il chiaroscuro: i piedi dei perso-naggi, ad esempio, non sono rappresentati frontalmente, masono posti in tralice e paiono penzolare da sotto le vesti; le fi-gure si sovrappongono senza alcuna relazione spaziale; le li-nee sono dominanti rispetto al chiaroscuro (fig. 33).

L’allontanamento dagli schemi bizantiniNel corso del XIII secolo numerosi artisti, soprattutto italiani,abbandonarono i modelli bizantini e gli schematismi medie-vali per avvicinarsi progressivamente alla riproduzione diquanto osservavano intorno a loro. Tale ricerca di naturali-smo è evidente soprattutto nell’evoluzione della raffigurazio-ne del corpo umano. Questo, infatti, rappresentato inizial-mente secondo rigidi schematismi, visto frontalmente, sim-metrico e allungato, si approssimò sempre più al vero e diven-ne libero di muoversi in modo naturale.Tale evoluzione è legata alle trasformazioni nella religiosità enella cultura del tempo. Durante i secoli dell’Alto Medioevo edel romanico, infatti, la divinità era considerata un’entità lon-tana e l’uomo, concentrato sulla spiritualità, non dava alcunaimportanza alla natura e alla realtà terrena.

Gli schemi di derivazione bizantina Nel Medioevo gli artisti elaborarono diversi sistemi di rappre-sentazione della figura umana. Tali sistemi, derivati dalla tra-dizione bizantina, non richiedevano l’osservazione diretta del-la realtà, e, basandosi su rigidi schemi grafici, erano particolar-mente adatti alla realizzazione di figure bidimensionali dal si-gnificato simbolico.

La costruzione della figura umana avveniva secondo un me-todo basato su un’unità di misura, pari alle dimensioni del-la testa, che, ripetuta nove o dieci volte, determinava la lun-ghezza totale del corpo. Questa unità di misura, suddivisa insottomoduli, serviva anche per individuare le dimensioni deltronco, degli arti e dei principali elementi del volto ed era per-ciò più funzionale alla costruzione della figura sul piano bidi-mensionale rispetto ai complessi rapporti del canone classi-co. La tendenza alla schematizzazione tipica del Medioevo èben evidente anche nel sistema dei tre cerchi concentrici(fig. 31), utilizzato per la rappresentazione della testa, e neglischemi basati su poligoni (fig. 32). Questi ultimi si allonta-navano ulteriormente dalla tradizione classica, poiché le figu-re geometriche utilizzate non erano legate alla struttura orga-nica e alle proporzioni del corpo umano, ma indicavano sem-plicemente la direzione in cui si sviluppano le membra postein una determinata posizione.



31 Schema bizantino dei tre cerchiconcentrici per la costruzione dellatesta. Il cerchio più ampio definiscel’aureola dei santi e la lunghezzadella barba; il cerchio intermediostabilisce il profilo della calottacranica e il mento; quello centraleindica l’altezza delle fronte, lalunghezza del naso e la posizionedegli occhi. Le teste così ottenutevenivano collocate su un corpo altofino alla misura di dieci teste, inmodo da creare figure estremamenteallungate e spiritualizzate.

32 Schemi del taccuino di Villard de Honnecourt, XIII secolo (Parigi,Bibliothèque Nationale de France).

33 Costantino IV consegna i privilegialla Chiesa di Ravenna, mosaico(Ravenna, Sant’Apollinare).

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Soprattutto Giotto seppe tradurre in immagini la realtà dellaborghesia mercantile, che aveva determinato il grande svilup-po delle città toscane. Nella Strage degli innocenti (fig. 35), adesempio, possiamo osservare non solo corpi tridimensionali eben proporzionati, ma uomini e donne che manifestano i lorosentimenti e la loro natura. Giotto, pur mantenendo nell’ese-cuzione delle figure umane alcuni schemi grafici fissi, come iltaglio allungato degli occhi o la forma del naso, della fronte edelle mani, riuscì a rappresentare gli affetti dei personaggi at-traverso i loro gesti eloquenti e le espressioni dei volti. Così,nell’episodio biblico che narra l’uccisione dei bambini piùpiccoli per ordine di Erode, re di Giudea, i personaggi da lui di-pinti sono in grado di comunicare alcuni aspetti della naturaumana, come dimostrano il volto disperato delle donne cuiviene strappato il figlio dalle braccia e l’espressione feroce deicarnefici. I dipinti di Giotto, pur testimoniando i dogmi dellafede in modo chiaro e in continuità con la tradizione artisticadel suo tempo, posseggono, grazie alla semplicità e alla natu-ralezza, un grado di verità che colpì profondamente i contem-poranei dell’artista.

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Durante i secoli del Basso Medioevo e del gotico, la realtàmondana iniziò invece ad acquisire una grande importanza,tanto che anche i santi e gli angeli divennero simili a uominiveri per commuovere, persuadere e avvicinare il fedele a Dio.L’arte gotica continuò tuttavia a raffigurare tipi umani più cheindividui singolarmente caratterizzati.

Oltre l’imitazione del corpo umano: la rappresentazione degli affettiTra il Duecento e il Trecento, la pittura italiana divenne ilpunto di riferimento per gli artisti dell’intera Europa grazie al-le ricerche dei pittori della scuola fiorentina (Cimabue e Giot-to) e di quelli appartenenti alla scuola senese (Duccio di Buo-ninsegna e Simone Martini), che seppero dare all’eleganza ealla raffinatezza tipiche dello stile gotico una concretezzanuova. Alcuni di questi artisti, e in particolare quelli dellascuola fiorentina, non si accontentarono di raffigurare corpiumani sempre più simili ai modelli reali, ma, per rendere an-cora più naturalistici i personaggi delle proprie opere, cercaro-no di riprodurne anche i sentimenti, le emozioni, gli affetti.



34 Simone Martini, Annunciazione,part., 1333 (Firenze, Galleria degli Uffizi). Simone Martini seppe trasferire la realtà aristocraticae cortese della sua epoca in unlinguaggio nuovo, in cui la lineaelegante e sinuosa non ha più unafunzione unicamente decorativa, ma anche espressiva.

35 Giotto, Strage degli innocenti,1303-305, affresco (Padova, Cappelladegli Scrovegni).

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Lo studio dell’anatomia umana nel primo RinascimentoNel XV secolo l’uomo assunse un’importanza fondamentale, a differenza di quanto era avvenuto nel corso del Medioevo, quando la teologiaera al centro della ricerca culturale. Questo interesse crescente per l’uomo è evidente nelle opere degli artisti del primo Quattrocento, che si de-dicarono allo studio delle forme e delle proporzioni del corpo umano mediante veri e propri studi anatomici, al fine di riprodurle con realismo.



36 Masolino da Panicale, Il peccato originale, 1424-28, affresco, 208x88 cm(Firenze, Santa Maria del Carmine).

37 Masaccio, La cacciata dal paradiso terrestre, 1424-28, affresco, 208x88 cm(Firenze, Santa Maria del Carmine).

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stesso corpo, mentre Adamo è illuminato da un fascio di luceche proviene da sinistra e crea ombre più intense.

3. La figura femminile è aggraziata ed elegante?La figura di Eva, che abbraccia in modo innaturale l’albero delBene e del Male, è aggraziata ed elegante e leggermente idea-lizzata, secondo le convenzioni dell’arte tardogotica.

4. Quale importanza hanno i gesti e le espressioni dei personaggi?Le espressioni dei volti sono indefinite e i gesti, anche se ele-ganti, non sono particolarmente espressivi o significativi.

La cacciata dal paradiso terrestre di Masaccio1. I corpi umani appaiono simili al vero?Le due figure sono ben proporzionate e i particolari anatomi-ci, come il ventre contratto di Adamo, sono riprodotti congrande precisione. I loro piedi, inoltre, sembrano poggiaresaldamente sul terreno. Masaccio aveva certamente studiatoil corpo umano per riuscire a riprodurlo nell’affresco con tan-ta accuratezza.

2. La luce che illumina i corpi appare naturale?Tra i principali elementi che contribuiscono a dare maggiorerealismo alla scena vi è il gioco delle luci e delle ombre, checostruisce con forza il rilievo delle figure. La luce, che provie-ne da destra, colpisce infatti i corpi in modo violento e verosi-mile, proiettando le loro ombre sul terreno.

3. La figura femminile è aggraziata ed elegante?La figura femminile non appare più idealizzata e aggraziata:sembra piuttosto una persona vera.

4. Quale importanza hanno i gesti e le espressioni dei personaggi?I gesti e le espressioni suggeriscono efficacemente il drammache i personaggi stanno vivendo. Adamo, infatti, si copre il vi-so con le mani per la vergogna, mentre il volto di Eva manife-sta tutta la sua disperazione.

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Gli affreschi della Cappella BrancacciGli affreschi che ricoprono le pareti della Cappella Brancacci,nella chiesa fiorentina del Carmine, furono commissionati daFelice Brancacci, mercante e uomo politico fiorentino. Essi fu-rono in parte realizzati tra il 1424 e il 1428 da Masolino da Pa-nicale e dal il giovane Masaccio e terminati solo cinquant’an-ni dopo da Filippino Lippi. Masolino e Masaccio, suddiviseroil lavoro secondo un preciso progetto, in modo da alternare iriquadri dell’uno ai riquadri dell’altro; Masolino cercò, nel-l’elaborazione dell’opera, di uniformarsi alle innovazioni in-trodotte da Masaccio.Le scene rappresentate narrano le storie di san Pietro e sonodisposte su tre registri sovrapposti lungo le tre pareti dellacappella. Le scene del registro superiore sono però andate per-dute: vennero infatti distrutte in seguito alle trasformazionidella volta operate nel Settecento. Alle estremità del registro mediano sono raffigurate, una difronte all’altra, due vicende tratte dal libro della Genesi. A Ma-solino si deve la scena di destra, che rappresenta Adamo edEva con il serpente (simbolo del Male) all’interno del paradisoterrestre (fig. 36), mentre a Masaccio si deve l’affresco di sini-stra con la cacciata di Adamo ed Eva dal paradiso terrestre(fig. 37).

Il peccato originale di Masolino da Panicale1. I corpi umani appaiono simili al vero?I due corpi sono piuttosto proporzionati anche se non del tut-to realistici nei particolari. I loro piedi infatti non sembranopoggiare saldamente sul terreno e, anche per questo, le figureappaiono leggere, senza peso.

2. La luce che illumina i corpi appare naturale?La luce illumina i personaggi in modo irreale: la figura di Evarisulta appiattita da un chiarore che pare emanato dal suo


38 Il volto di Eva,nell’affresco diMasolino da Panicale,è inespressivo,distante. La manotiene con eleganza il frutto dell’alberodella conoscenza.

39 Nell’affresco di Masaccio, Adamoha le mani sul viso; il volto di Eva èsconvolto dalladisperazione e le manicercano di coprire la nudità del suocorpo.

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Lo studio dell’anatomia La cultura rinascimentale introdusse nelle arti figurative lostudio sempre più accurato sia dell’anatomia umana, sia del-l’interiorità dell’uomo, attraverso l’indagine delle espressio-ni del volto e dei gesti.

Nei dipinti di Masaccio è evidente l’interesse per la rappresen-tazione naturalistica dei corpi. Le ricerche compiute dall’arti-sta si basano prevalentemente sull’individuazione delle cor-rette proporzioni tra le membra e sull’analisi attenta dei gestie delle espressioni. I corpi dipinti da Masaccio, e in particolarei nudi, non evidenziano però un modellato anatomico vero eproprio: le forme appaiono, infatti, piuttosto sintetiche e tal-volta rigide.

Fu solo nel corso del Quattrocento che le proporzioni della fi-gura umana furono studiate con precisione scientifica. Nume-rosi artisti, tra i quali Piero della Francesca, cercarono infatti diindividuare i rapporti matematici che intercorrono tra le di-verse parti del corpo (fig. 41).

La rappresentazione dei corpi realiIl confronto tra le due opere permette di comprendere la por-tata della rivoluzione compiuta da Masaccio, e più in genera-le quella dell’arte del Rinascimento rispetto alla tradizionetardogotica, di cui Masolino era un esponente. Mentre, infat-ti, le figure dipinte da quest’ultimo hanno un aspetto elegan-te e un atteggiamento composto e distaccato, quelle realizza-te da Masaccio esprimono la natura dell’uomo con un’intensi-tà nuova grazie al realismo, alla semplicità e all’attenta resadegli stati d’animo: nella Cacciata dal paradiso terrestre, Ada-mo ed Eva paiono essere consapevoli del loro terribile desti-no. Nelle opere di Masaccio i personaggi sacri iniziano così adacquisire concretezza: non viene infatti messa in evidenza laloro distanza dal mondo terreno, come invece accadeva nelMedioevo. Anche i santi delle altre scene del ciclo pittorico,ad esempio, sono raffigurati come uomini veri, semplici bor-ghesi, e la loro dignità non è legata ad abiti eleganti, bensì al-la loro profonda umanità. Tutte le figure entrano pertantonella storia e nella realtà quotidiana, rendendo evidente lapresenza del divino nel mondo che le circonda.



40 Masaccio, Crocifissione, 1426,tempera su tavola, 83x63 cm (Napoli,Museo di Capodimonte). Le figureintorno al Cristo sono, da sinistra,

41 Piero della Francesca, costruzionegeometrica di una testa dal trattato De prospectiva pingendi, 1475 circa, h 29 cm (Parma, Biblioteca Palatina).

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Maria con le mani giunte, laMaddalena con le braccia sollevateper la disperazione, e san Giovannicon il volto affranto.

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Nel primo Cinquecento, con le ricerche di Leonardo e Miche-langelo, compiute anche attraverso la dissezione dei cadaveri,gli artisti raggiunsero un elevato livello di fedeltà al vero. Lostudio del corpo umano divenne sempre più scientifico. Essocontemplava, ad esempio, l’individuazione dell’esatta posizio-ne, della forma e del funzionamento dei fasci muscolari, deitendini, delle cartilagini e delle leve ossee, e di conseguenza fa-cilitava la loro puntuale riproduzione (fig. 42). Gli artisti, gra-zie agli studi anatomici effettuati con l’aiuto del disegno, furo-no in grado di osservare e rappresentare con precisione le for-me del corpo statico e in movimento.

Mentre studiavano il corpo umano per riprodurlo fedelmen-te, gli artisti rinascimentali, sull’esempio delle opere dell’an-tichità, ricercarono in esso anche la bellezza ideale. Seguen-do le indicazioni delle teorie classiche, essi osservarono varicorpi e ne colsero le parti migliori, che vennero poi unite perottenere figure ideali, simbolo di perfezione spirituale. Taliteorie artistiche sono evidenti, ad esempio, nelle opere di Pie-ro della Francesca, Antonello da Messina e Sandro Botticelli(fig. 43).


43 Sandro Botticelli, La calunnia, 1494-95,tempera su tavola, 62x91 cm (Firenze, Galleria degli

42 Leonardo da Vinci,studi anatomici trattidal Codice atlantico,1478-1518, penna,inchiostro e matita su carta (Londra, Royal Collection). L’immagine dimostral’accuratezza con cuiLeonardo riproducevala muscolatura umana.

Uffizi). La Verità, all’estremità sinistra del quadro,risalta per l’estrema bellezza delle forme.

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Il David di MichelangeloIl soggetto raffigurato dalla statua, alta più di 4 m, è un giova-ne uomo che rappresenta David, l’eroe biblico che uccise il gi-gante Golia. Il giovane, in posizione stante, tiene una fiondaappoggiata sulla spalla sinistra e una pietra nella mano destra.

1. Che caratteristiche ha la figura del David?Il corpo del David è atletico e perfetto nelle proporzioni. Essoricorda, per la bellezza delle forme, ben modellate e dalla su-perficie perfettamente levigata, le statue dell’antica Grecia, acui l’artista, secondo gli ideali umanistici, si ispirava pur in-tendendo superarle.

2. Che cosa esprime il volto del David?La testa ruotata del David, il suo sguardo attento, che sembraseguire l’avversario, e le sopracciglia aggrottate tradiscono latensione interiore e lo stato di massima concentrazione del-l’eroe biblico mentre studia il suo avversario prima di agire.

3. La figura appare vitale?La figura sembra viva e, sebbene sia stata ricavata da un bloccodi marmo già gravemente intaccato da un altro artista, appareperfettamente naturale. La sua posizione non è simmetrica néstatica, poiché il peso del corpo è appoggiato con grande natu-ralezza su una gamba, come nelle statue classiche realizzate inbase al principio della ponderazione. Il corpo dell’eroe, carico ditensione, pare pronto ad agire scagliando con la sua fionda lapietra che tiene nella mano. Michelangelo, allo scopo di accen-tuare la vitalità della statua, ha quindi scelto di rappresentareDavid proprio nel momento di massima concentrazione e ten-sione che precede l’azione.

La committenza e la collocazione del DavidA Firenze, dopo la cacciata dei Medici e la repubblica del Savo-narola, si instaurò una nuova repubblica borghese che cercòdi richiamare, affidando loro incarichi rilevanti, i più impor-tanti artisti fiorentini che si erano allontanati dalla città.Qui si trovarono e si confrontarono, tra gli altri, Michelange-lo, Leonardo e il giovane Raffaello, che con le loro opere pose-ro le basi del nuovo linguaggio del Rinascimento maturo.Nel 1501 Michelangelo, che nutriva simpatie per gli ideali del-la nuova repubblica, ricevette l’incarico di scolpire la grandestatua del David dall’Arte della Lana (l’associazione degli arti-giani e dei mercanti della lana di Firenze) e dall’Opera di San-ta Maria del Fiore (la cattedrale della città).La scultura, a cui l’artista lavorò per circa quattro anni, fu subitomolto apprezzata dai contemporanei, che la considerarono su-

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La ricerca della bellezza ideale nelle opere di MichelangeloNella cultura artistica del Rinascimento maturo il corpo umano continuò ad essere il principale oggetto di studio degli artisti. A questo propo-sito furono fondamentali le ricerche compiute da Michelangelo, che però, nelle sue opere, cercò di ottenere corpi perfetti fondendo le parti mi-gliori di quelli che aveva osservato nella realtà.



44 Michelangelo, David, 1501-504, marmo, h 410 cm (Firenze, Galleriedell’Accademia).

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La ricerca della perfezioneIn genere tutti gli artisti del Rinascimento maturo cercaronodi raffigurare nelle proprie opere un’umanità ideale, il cui cor-po avesse proporzioni perfette e forme armoniose. Per ottene-re tale bellezza formale gli artisti fecero spesso ricorso a parti-colari accorgimenti tecnici, come lievi sproporzioni o defor-mazioni a prima vista impercettibili. Ne sono un esempio lemani e la testa leggermente sovradimensionate del David, chesimboleggiano la capacità di agire e l’intelligenza. Significativa a tale proposito è anche la Pietà (la Madonna conil Cristo morto tra le braccia; fig. 46), scolpita da Michelange-lo a soli ventiquattro anni, in cui la ricerca dell’armonia dellacomposizione, tipica della classicità, ricopre più importanzadella riproduzione fedele del vero. In quest’opera l’artista, al fi-ne di poter inscrivere armonicamente il corpo di Cristo nellacomposizione piramidale formata dalla Madonna e dal suoabito, ha volutamente rappresentato quest’ultima di dimen-sioni più grandi rispetto al Figlio. La sproporzione è percepita solo mediante un attento confron-to delle mani e delle braccia della Madonna con quelle di Cri-sto, che risultano nettamente più piccole. Proprio per evitareche questo accorgimento venisse notato, Michelangelo ha in-vece rappresentato delle medesime dimensioni la testa delledue figure. Inoltre, la ricerca della bellezza in quanto simbolodi purezza spirituale ha indotto l’artista a rappresentare il vol-to della Madonna come quello di una donna troppo giovaneper essere la madre di Cristo.

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periore a qualsiasi altra opera del mondo antico e moderno. Nel1504, dopo un consulto tra i maggiori artisti della città, il Davidfu collocato in piazza della Signoria, di fronte al Palazzo Pubbli-co, invece che a Santa Maria del Fiore, poiché i fiorentini vi vide-ro il simbolo della repubblica e della loro libertà.

Gli ideali neoplatonici nell’opera di Michelangelo Le teorie neoplatoniche, elaborate alla corte dei Medici nellaseconda metà del Quattrocento, costituirono le basi della cul-tura artistica del Rinascimento maturo e in particolare dellapoetica di Michelangelo. Secondo tali teorie, ispirate al mon-do antico, la bellezza ideale non può esistere in natura, mapuò essere raggiunta nelle immagini prodotte dagli artisti. Labellezza esteriore, che rappresenta la perfezione e l’integritàmorale dell’uomo, è un riflesso della bellezza divina e un vali-do strumento per elevare l’animo dell’osservatore verso Dio everso i più alti valori spirituali.Michelangelo realizzò il David scolpendo un uomo dalle formeperfette, che costituivano il simbolo della sua grande levaturamorale, e dalla possente muscolatura, emblema della sua forzainteriore. Il David doveva quindi costituire per i fiorentini unmodello di comportamento, poiché essi, seguendo l’esempiodel personaggio biblico, erano invitati a lottare per difendere lalibertà della loro città e a governarla secondo giustizia. L’artista, che pose sempre al centro delle proprie ricerche l’uo-mo e la perfezione del corpo sia maschile che femminile, in-tendeva soprattutto esprimere la forza morale attraverso larappresentazione della potenza fisica.


46 Michelangelo, Pietà, 1499,marmo, h 174 cm (Roma, SanPietro). I due corpi sono idealizzati,come dimostrano le forme perfette.

45 Michelangelo, particolare degli affreschi della Cappella Sistina, la Sibilla Libica, 1508-12 (Roma,Palazzi Vaticani).

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Realtà e sentimenti nei dipinti di Caravaggio Tra la fine del Cinquecento e l’inizio del Seicento, Caravaggio si interessò alla realtà che lo circondava e alla rappresentazione dei sentimen-ti: nelle sue opere, infatti, la figura umana appare ormai distante dagli ideali di bellezza del Rinascimento.



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47 Caravaggio, Morte della Vergine, 1605-606, olio su tela (Parigi, Musée du Louvre). L’opera fu dipinta da Caravaggiodurante l’ultima fase del suo soggiornoromano, un periodo per lui particolarmentedifficile: alcune sue opere furono rifiutatedai committenti, mentre pittori di livellomediocre ricevevano riconoscimenti ufficiali.

3. Quali funzioni svolge la luce?La luce che, provenendo dall’alto, taglia diagonalmente la sce-na è utilizzata dal pittore in senso narrativo per evidenziare ilnucleo drammatico della scena (fig. 49). Caravaggio ha infat-ti voluto sottolineare con la luce il corpo della Madonna, i ge-sti e i volti degli apostoli, celando nell’ombra tutto ciò che egliha ritenuto irrilevante ai fini della narrazione. In questo modola luce, oltre ad essere uno strumento utile per rendere plasti-che le figure, guida l’attenzione dell’osservatore all’interno delquadro. Essa assume inoltre un significato simbolico: inon-dando, al di sopra delle teste degli aspostoli, il corpo della Ver-gine, diviene il segno della presenza divina.

4. Quali colori sono utilizzati nel dipinto?La gamma cromatica è interamente basata sui toni dei rossisanguigni e dei bruni, contravvenendo alle convenzioni ico-nografiche tradizionali, che rappresentavano la Vergine con ilcorpo coperto da un mantello di colore blu. In un contestocromatico così cupo, il rosso vivo intensamente illuminatodell’abito della Vergine contribuisce ad attirare l’attenzionedell’osservatore sul suo corpo senza vita.

5. Come appaiono le figure?I personaggi sono ripresi direttamente dalla realtà degli umili.Gli apostoli, infatti, sono rappresentati come popolani a piedinudi, con volti rugosi e abiti poveri; persino il corpo senza vi-ta della Madonna, gonfio e scomposto nella posa, non è idea-lizzato e ricorda piuttosto quello di una donna comune.

6. L’artista ha operato un’indagine psicologica dei personaggi che haritratto?Le espressioni e i gesti spontanei degli apostoli e della Madda-lena, che esprimono tutto il loro dolore e la loro desolazioneper la morte della Vergine, evidenziano l’interesse dell’artistaper l’indagine psicologica dei personaggi rappresentati.

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La morte della Vergine di CaravaggioL’opera, realizzata a olio su una tela di juta piuttosto grezza, fudipinta da Caravaggio a Roma nel 1605 per la cappella dell’av-vocato Cherubini, situata nella chiesa di Santa Maria della Sca-la, nel quartiere romano di Trastevere. L’opera rappresenta unastoria sacra: la morte della Vergine, il cui corpo senza vita è po-sto tra Maria Maddalena e gli apostoli. L’immagine della Ma-donna fu però considerata irriverente e l’opera venne rifiutatadal committente e quindi ritirata, affinché nessuno potesse ve-derla. Il quadro fu in seguito acquistato dal duca di Mantovaper la sua galleria su suggerimento del pittore fiammingo Pie-ter Paul Rubens, che ne rimase così colpito da organizzare unamostra pubblica a Roma prima di farlo pervenire al duca.

1. In quale ambiente è collocata la scena?La scena è inserita in un ambiente povero, spoglio, di cui si in-travedono unicamente la parete macchiata alle spalle dei per-sonaggi e piccole parti del soffitto in legno e del pavimento.Nella stanza sono presenti pochissimi mobili, un catino pienodi aceto per lavare il corpo della Madonna e un drappo rossoche pare dividere in due l’ambiente.

2. Quali elementi determinano la profondità dello spazio?La profondità della stanza è suggerita dall’utilizzo della pro-spettiva centrale e dalla collocazione delle figure parzialmen-te sovrapposte e plasticamente ben costruite dal chiaroscuro.Lo spazio appare ristretto e soffocante, in quanto risulta quasicompletamente riempito, nella parte inferiore, dai personaggie, nella parte superiore, dal drappeggio. Il vuoto che viene acrearsi in primo piano evidenzia il corpo senza vita della Ma-donna. Quest’ultimo non è disposto parallelamente al pianodel dipinto, ma è leggermente in scorcio, accentuando così ilsenso di profondità dello spazio.


48 Le linee di forza,dall’andamento orarettilineo ora curvilineo,hanno direzioniprevalentementediagonali, determinatedalla posizione dellefigure, dal drappeggio e dal fascio di luce che penetra nelle stanza, e conferiscono allacomposizione un senso di dinamismo e inquietudine.

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49 Il disegno evidenzia le aree più chiare del dipinto. Questecorrispondono agli elementi dellacomposizione cheassumono un ruolofondamentale nella narrazione.


Il ruolo della luce e dell’ombra nelle opere di CaravaggioNella pittura di Caravaggio la luce e l’ombra sono mezziespressivi fondamentali. La luce intensa crea ombre nette, sot-tolineando la drammaticità delle scene e modellando plastica-mente i soggetti dei dipinti, che così appaiono reali. Nello stes-so tempo l’ombra assorbe gran parte degli elementi dei quadri,in modo da condurre l’attenzione dello spettatore sugli elemen-ti essenziali del racconto. Questi ultimi sono illuminati con for-za da un fascio di luce radente, una luce non naturale che pro-viene da una fonte luminosa esterna al dipinto ed è simbolo del-la presenza divina, del miracolo che si sta compiendo. La luce èquindi un elemento realistico che conferisce concretezza aisoggetti, ma è anche una componente irrealistica, poiché assu-me un significato simbolico e narrativo, illuminando miracolo-samente gli elementi chiave della narrazione (fig. 50).

Caravaggio interprete dello spiritopiù autentico della ControriformaCaravaggio si oppose alla tradizione che imponeva l’uso dimodelli tratti dai maestri del passato rifacendosi direttamente

La ricerca del realismo nella rappresentazionedella figura umanaIl tema iconografico della morte della Vergine era general-mente trattato dai pittori secondo i dogmi della fede, ossia rap-presentando l’evento miracoloso dell’assunzione in cielo diMaria tra schiere di angeli e santi. Caravaggio scelse di ripor-tare la vicenda su un piano terreno, raffigurando la mortedella Vergine come quella di una donna comune, il cui corpoè scomposto e distrutto dalla sofferenza. La scena sacra appa-re quindi come un fatto quotidiano e pertanto reale ed emo-tivamente coinvolgente per lo spettatore.I santi e le altre figure sacre presenti nell’opera di Caravaggiopaiono persone vere, contemporanee, vestite di stracci, senzascarpe, con i volti rugosi e le mani callose. I loro gesti, i lorosentimenti e le loro reazioni emotive sono spontanei e natura-li. Il dipinto, rappresentando il dolore di fronte al mistero del-la morte, intende costituire una drammatica riflessione sul de-stino dell’uomo. Il realismo delle opere di Caravaggio, che per-metteva ai popolani del tempo di identificarsi con i personag-gi raffigurati, fu considerato da molti contemporanei unamancanza di decoro, una forma di irriverenza nei confrontidella religione, e portò numerosi committenti a rifiutare isuoi dipinti, anche se l’artista trovò sempre un pubblico inte-ressato tra gli uomini più colti del tempo.



51 Caravaggio, Il martirio di sanMatteo, 1598-1600, olio su tela,323x343 cm (Roma, San Luigi dei Francesi). Il martirio del santo è raccontato nel dipinto come unepisodio di violenza omicida. ConCaravaggio la rappresentazione dellafigura umana diviene realistica anchenella raffigurazione delle storie sacre.

50 Caravaggio, La resurrezione di Lazzaro, 1609, olio su tela, 380x275 cm (Messina, Museo Regionale).

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simo dell’intensità emotiva e spirituale, affrontando alcunidei problemi più drammatici dell’esistenza umana, quali il rap-porto tra l’uomo e la morte e tra l’uomo e la divinità.Accusato di essere estraneo ai valori religiosi, Caravaggio fu inrealtà un artista molto spirituale e profondo. Egli interpretò lospirito più autentico della Controriforma – che auspicava unritorno della Chiesa alla povertà evangelica e un suo impegnosociale accanto ai bisognosi – e in particolare di quella corren-te che si era sviluppata in Lombardia intorno alla figura di sanCarlo Borromeo.

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al vero. Egli però non mise in subordine le proprie esigenzenarrative ed espressive limitandosi alla mera riproduzione delreale: l’artista realizzò infatti – come abbiamo visto a proposi-to della luce e dell’ombra – opere estremamente efficaci sulpiano simbolico, dipingendo figure dalla fisicità credibile e in-terpretando in modo realistico i fatti religiosi.Caravaggio quindi non intese riprodurre uno spaccato della vi-ta quotidiana del tempo, né volle banalizzare gli avvenimentireligiosi riducendoli a semplici episodi quotidiani. Egli cercòpiuttosto di raggiungere, attraverso l’analisi della realtà, il mas-


Caravaggio

Michelangelo Merisi, detto il Caravaggio (1571?-1610), era un pittore diorigine lombarda che si formò a Milano presso la bottega di un artista ma-nierista, Simone Peterzano. Nel 1590, all’età di circa vent’anni, si trasferì aRoma, il più importante centro artistico del suo tempo, dove grazie all’aiu-to di alcuni pittori e del cardinal Del Monte, suo protettore, entrò in contat-to con diverse famiglie aristocratiche, che divennero suoi committenti. Laformazione lombarda lo portò a dare grande rilevanza alla realtà nei suoiaspetti intimi e quotidiani e alla semplicità, simbolo della povertà evange-lica ampiamente predicata dal clero lombardo e in particolare dal cardina-le Borromeo. Caravaggio compì una vera e propria rivoluzione nell’ambito della pittu-ra, rifiutando l’imitazione delle opere antiche e rinascimentali per rifarsidirettamente alla natura. Questo interesse per la rappresentazione direttadella realtà lo portò a dipingere con precisione oggetti, frutti e fiori (fig. 52),e a rappresentare i personaggi, anche sacri, copiandoli dal mondo degliumili. La sua prima attività romana è caratterizzata da opere di soggettoprofano: risalgono a questa fase le nature morte e le figure in cui l’artistacerca di bloccare in un istante i moti più profondi e istintivi dell’animo uma-no, come nella Medusa (fig. 53), la cui espressione appare di un realismostupefacente. A queste opere seguirono diversi dipinti di soggetto religiosoche, per l’eccessiva umanizzazione dei personaggi sacri, furono spesso rifiu-tati dalla committenza ecclesiastica. L’intento di Caravaggio era quello didimostrare la presenza di Dio tra gli umili. Nei primi anni del Seicento una serie di vicende dovute alla sua personali-tà irrequieta e rissosa lo portarono ad avere problemi con la giustizia, fin-ché nel 1606 fu costretto a fuggire da Roma per aver assassinato un com-pagno di gioco. L’artista si rifugiò prima a Napoli e in seguito a Malta e inSicilia. Tre anni più tardi fu gravemente ferito e nel 1610, subito dopo averottenuto il perdono dal papa, si ammalò di malaria e morì prima di poterrientrare a Roma.Le particolari vicende della vita di Caravaggio diedero origine alla leggen-da del «pittore maledetto».

52 Caravaggio, Bacco, olio su tela, h 95 cm, 1595 (Firenze, Galleria degli Uffizi).

53 Caravaggio, Medusa, olio su telaapplicata a uno scudo in legno, h 60 cm,1595-97 (Firenze, Galleria degli Uffizi).

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torno scuro accentua ancor più la contrapposizione. A lorovolta i colori, stesi senza chiaroscuro, evidenziano i contornilineari e fluidi delle figure.

3. In quale modo sono rappresentati lo spazio e l’ambiente nella com-posizione?Lo spazio in cui danzano le figure è generico. È costituito dacampi di colore verde e blu privi di profondità, che ci fannopensare all’ambiente naturale senza però definirlo: esso rima-ne estraneo allo spazio e al tempo reali.

4. Come sono disposte le figure all’interno della composizione?Le cinque figure nude danzano in cerchio tenendosi per manoe creano con i loro gesti e le loro posizioni un ritmo composi-tivo musicale, rapido e fluido, poiché basato su linee dall’an-damento curvilineo o su diagonali. In particolare, la figuracentrale in primo piano, che a causa del ritmo vorticoso delladanza ha perso il contatto con la figura di sinistra e si lancia la-teralmente per tentare, senza riuscirvi, di chiudere il cerchio,è impostata su una diagonale particolarmente dinamica. Ilcerchio dei danzatori, posto in primo piano, occupa l’interospazio della tela; quest’ultima pare contenere a malapena laloro vitalità.

La danza di Henri MatisseIl pittore francese Henri Matisse dipinse a olio, agli inizi delNovecento, questa tela di grandi dimensioni: si tratta della se-conda versione della Danza, realizzata per un committenterusso, Sergei I. Schukin. L’opera fu collocata, insieme a un al-tro dipinto di Matisse (La musica), nel fastoso palazzo mosco-vita del committente. Le due opere furono esposte a Parigi alSalon d’Automne del 1910 e pesantemente criticate per la sem-plificazione delle forme, scambiata dai critici per rozzezza, eper la totale libertà dai tradizionali canoni di bellezza.

1. Le figure umane sono naturalistiche?A Matisse non interessava la rappresentazione realistica deicorpi umani: le loro proporzioni infatti non sono corrette e leforme sono semplificate e bidimensionali. Solo alcuni rapiditratti delineano pochi particolari essenziali.

2. Quali caratteristiche ha la gamma cromatica del dipinto?Il colore è utilizzato per esprimere sensazioni ed è l’elementodominante dell’opera. Matisse ha voluto creare un contrastocromatico di caldo e freddo: il colore caldo delle figure avanzacon forza rispetto al blu e al verde dello sfondo, mentre il con-

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La deformazione espressionista della figura umanaLa rappresentazione dell’uomo fu uno dei temi preferiti dagli artisti appartenenti alle diverse tendenze espressioniste poiché i gesti, le formedel corpo, le espressioni del volto si prestano a comunicare con immediatezza l’interiorità dell’artista.



54 Henri Matisse, La danza, 1909-10, oliosu tela, 260x391 cm(San Pietroburgo,Museo dell’Ermitage).

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27E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010.

Henri Matisse

Matisse nacque nel nord della Francia, a Cateau-Cambré-sis, nel 1869, e all’età di vent’anni si trasferì a Parigi, dovestudiò giurisprudenza. Iniziò a dipingere durante un perio-do di convalescenza e da quel momento si dedicò allo studiodei classici dell’arte visitando i musei parigini. Si iscrisse al-l’École des Beaux-Arts, e studiò attentamente le opere di Cé-zanne, Van Gogh, Gauguin e l’arte «primitiva». Si dedicò,con Signac, alla sperimentazione della tecnica puntinista,ma trovò ben presto un linguaggio altamente originale.Nel periodo in cui entrò a far parte del movimento dei Fau-ves, le sue stesure di colore cominciarono a farsi più intense,ad allungarsi e uniformarsi. La semplificazione delle formedivenne un elemento chiave della sua poetica. Egli stessoscrisse a tale proposito: «C’è la fotografia per rendere centovolte meglio la moltitudine dei particolari […] il pittore nondeve più occuparsene».Durante un viaggio in Africa settentrionale, rimase colpitodalle decorazioni orientaleggianti delle architetture, dei tes-suti e delle ceramiche. Da quel momento iniziò ad avvicina-re la pittura alla decorazione inserendo nei suoi dipinti ele-menti lineari sinuosi e motivi floreali. Tale interesse lo portòinoltre a occuparsi di architettura: egli contribuì così allaprogettazione di alcuni edifici, tra cui la cappella del Rosariodi Vence (1951), per la quale realizzò anche la decorazione,gli arredi, le vetrate e i paramenti sacri.Matisse, che divenne amico di Picasso e dei più importantiartisti del suo tempo, passò i suoi ultimi anni nel sud dellaFrancia, tra Vence e Nizza, dove morì nel 1954.

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55 Henri Matisse, Ritratto di André Derain, 1905, olio su tela, h 28 cm (Londra, Tate Gallery).


I colori “esplosivi” della DanzaL’opera di Matisse è un’esplosione di vitalità resa attraverso lavivacità dei colori contrastanti, «esplosivi come tubetti di di-namite», scelti per ciò che esprimono, per le sensazioni chesuscitano in chi li osserva, non per descrivere la realtà. L’arti-sta racconta di aver ottenuto per questo dipinto «il più bel bludei blu», un colore intenso che esprime al meglio il caratteredel blu, utilizzando un blu oltremare ricoperto di blu cobalto,e di aver seguito lo stesso criterio per il verde smeraldo del pra-to e per il vermiglione dei corpi. «Quando ho cominciato laDanza e la Musica di Mosca ero deciso a mettere i colori per su-perfici e senza sfumature. Sapevo che il mio accordo musicaleera rappresentato da un verde e da un azzurro [rappresentazio-ne del rapporto tra i pini verdi e il cielo della Costa Azzurra] e,per completare, un tono per le carni delle figure».I colori sono stesi piatti sulla tela, ma in modo da ottenere unavibrazione della superficie attraverso un gioco realizzato conun uso particolare del pennello.

La gioia di vivereLe figure della Danza, come ha dichiarato lo stesso artista, so-no volutamente prive di dettagli: «L’insieme è il nostro ideale.I dettagli diminuiscono la purezza delle linee, danneggiandol’intensità emotiva». Sempre a proposito della rappresenta-zione dei corpi, Matisse ha scritto: «Cerco di condensare il si-gnificato del corpo cercandone le linee essenziali». È propriol’essenzialità delle figure, che appaiono contorte fino alladeformità a causa del ritmo vorticoso della danza, a renderecosì espressivi i corpi dei danzatori. Anche la monumentalità,che accentua la dignità umana dei soggetti, è determinata dal-la loro semplificazione. Le figure sembrano inoltre leggere e libere, grazie alle loro for-me fluide e dinamiche, e comunicano tutta la loro gioia di vi-vere attraverso la danza. La loro nudità ci permette di capireche l’artista intendeva esprimere l’ottimismo e l’energia vitaledell’umanità e non rappresentare singoli individui o un parti-colare episodio.

soprattutto a quella africana, entrambe libere dalle convenzio-ni della tradizione rinascimentale e fortemente espressive,grazie al loro aspetto “primitivo”. L’arte espressionista conferì quindi grande importanza alla de-formazione delle figure, al colore forte e innaturale e alla lineadi contorno scura, che accentuava i contrasti cromatici, ap-piattiva i volumi e annullava lo spazio.

Tra i movimenti espressionisti sorti in Europa, i più importan-ti furono quello tedesco e quello francese, entrambi nati nel1905. Il movimento francese dei Fauves («belve, selvaggi»),che proponeva contenuti meno drammatici rispetto al movi-mento tedesco, raggruppava artisti come Matisse, MauriceVlaminck e André Derain. Essi consideravano il colore ele-mento espressivo fondamentale della pittura e lo utilizzavanoin modo violento e “selvaggio”, stendendolo in campiturepiatte, spesso contornate da linee scure. I Fauves rimasero uni-ti per pochissimi anni, fino al 1907, anche se non cessarono diproseguire individualmente le loro ricerche espressioniste.

Il movimento tedesco Die Brücke («il ponte»), che riunivapersonalità quali Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel (fig. 57)ed Emil Nolde, si occupò anche di grafica, utilizzando soprat-tutto la tecnica della xilografia. Gli artisti di questo movimen-to interpretarono la realtà in modo soggettivo, diretto e bruta-le. Le loro opere, infatti, esprimono un forte senso di angosciae una protesta violenta nei confronti della società del tempo.

La danza come simbolo universaleIl tema della danza è, a partire dal dipinto intitolato Gioia di vi-vere del 1905, un tema ricorrente nell’opera di Matisse (fig. 56),che si ricollega a una lunga tradizione iconografica. Numerosesono infatti le rappresentazioni antiche e medievali di figuredanzanti disposte in cerchio, come presenti nella memoria col-lettiva sono le danze popolari provenzali, italiane e spagnole.

La danza diventa per Matisse il simbolo dell’armonia del co-smo, del gioioso rapporto che lega gli uomini tra loro e allanatura. Attraverso la semplificazione e la deformazione deisoggetti, egli vuole farci percepire proprio tale significato sim-bolico. I dipinti assumono pertanto un valore universale chetrascende la rappresentazione di un particolare avvenimento.

L’EspressionismoIl termine Espressionismo si riferisce a diverse correnti artisti-che nate in contrapposizione all’Impressionismo. Gli espres-sionisti non intendevano rappresentare «l’impressione» visi-va della realtà esterna, ossia ciò che vedevano. Essi volevanopiuttosto comunicare ciò che sentivano attraverso la defor-mazione della realtà esterna. A tale scopo rigettarono le rego-le convenzionali della pittura (prospettiva, chiaroscuro, pro-porzione, armonia) e diedero grande rilevanza alla sponta-neità dell’espressione. Si ispirarono così all’arte medievale e



57 Erich Heckel, Due uomini al tavolo, 1913,xilografia (Berlino, Kupferstickabinett).

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56 Henri Matisse, La danza, 1912, olio su tela,(Mosca, Museo Puskin).

Attraverso la luce notturna della strada, la deformazione dellefigure, le posizioni artificiose e un po’ volgari delle donne, ve-stite con abiti dagli ampi colli di pelliccia ed esagerati cappel-li, l’opera di Kirchner intende esprimere il suo stato d’animo ela sua riflessione sulla società corrotta del tempo. Il disagio èsottolineato anche dagli sguardi delle donne, che non si incro-ciano mai, mettendo in evidenza l’aridità dei rapporti umani el’impossibilità di comunicare.

La grande differenza che si rileva tra il dipinto di Kirchner e Ladanza di Matisse è giustificata, oltre che dalla diversa persona-lità dei due artisti, dal diverso contesto in cui le opere sono sta-te realizzate. In Germania, infatti, la rapida industrializzazio-ne, la disoccupazione, la corruzione politica e morale dellaclasse borghese accentuarono i contrasti sociali più che nel re-sto dell’Europa. L’Espressionismo si diffuse maggiormente inquest’area proprio perché gli artisti, sensibili a ciò che succe-deva intorno a loro, sentirono il bisogno di protestare e de-nunciare una simile situazione attraverso opere che esprimes-sero il senso di disagio e di angoscia da loro percepiti.

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La deformazione della figura umana nell’Espressionismo tedescoTra gli artisti del gruppo tedesco Die Brücke è particolarmen-te significativa la figura di Ernst Ludwig Kirchner, che speri-mentò la deformazione espressiva delle figure ottenendo deirisultati diversi da quelli di Matisse, sia sul piano estetico siasul piano dei significati.

Nel dipinto intitolato Cinque donne per la strada (fig. 58), adesempio, le figure femminili sono sproporzionate: la loro testaè infatti grande rispetto al corpo, che appare sottile, affilato. Leforme risultano semplificate, spigolose e dure persino nei li-neamenti dei volti.I colori sono cupi e contrastanti: gli abiti scuri delle donne so-no in netto contrasto con lo sfondo, un ambiente urbano de-scritto in modo sommario, dove si alternano il giallo e il ver-de-grigio. Ed è proprio la luce dei lampioni a rendere livida,quasi macabra, l’atmosfera della strada, mentre sono i coloriinnaturali e sporchi dei volti a conferire alle figure un aspettolugubre e spettrale.


59 Ernst Ludwig Kirchner, Marcella, 1910, olio su tela, 71,5x61 cm (Stoccolma,Nationalmuseum). La figura è fortemente stilizzata.

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58 Ernst Ludwig Kirchner, Cinquedonne per la strada, olio su tela,120x91 cm, 1913 (Colonia, Wallraf-Richartz-Museum). Le figure sonodisposte lungo linee dall’andamento

verticale che occupano quasiinteramente l’altezza della tela;isolate l’una dall’altra determinanoun ritmo compositivo fortementescandito e piuttosto rapido e duro.


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La donna alla fermata dell’autobusdi Duane HansonL’artista statunitense Duane Hanson ha realizzato nel 1983questa scultura a tutto tondo intitolata Donna alla fermata del-l’autobus.

1. Quale soggetto è rappresentato nella scultura e in che modo?L’opera riproduce, utilizzando materiali sintetici (fibra di ve-tro e poliestere policromato), una donna che tiene in manouna borsa di plastica: essa indossa abiti molto comuni e po-trebbe essere una qualsiasi donna americana in attesa alla fer-mata dell’autobus. La sua figura, di dimensioni naturali, non èidealizzata e la ricerca della bellezza non è certo l’obiettivodell’artista.

2. Quali elementi rendono “vera” la donna riprodotta nella scultura?La donna appare vera perché non solo ogni particolare è resocon cura e con una capacità imitativa sorprendente, ma ancheper la presenza di capelli e sopracciglia posticce, di abiti e ac-cessori reali.

3. Per quale motivo l’artista ha scelto un soggetto tanto comune e quo-tidiano?L’artista ha scelto una donna comune, appartenente alla clas-se media e colta in un momento della vita di tutti i giorni, perpermettere a migliaia di americani di identificarsi con essa.

4. L’artista ha mostrato interesse per l’indagine psicologica del sog-getto?L’artista ha prestato attenzione anche all’espressione del voltodel personaggio, tentando quindi di compierne anche un’inda-gine psicologica.

5. Che effetto ha cercato di produrre nell’osservatore?Hanson ha assegnato un ruolo fondamentale all’effetto sor-presa. Egli stesso ha affermato: «I miei pezzi sono naturalisti-ci e illusionistici, il che comporta […] lo choc, la sorpresa e l’im-patto psicologico dell’osservatore».

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Più vero del vero: l’arte iperrealista Gli iperrealisti puntano a riprodurre la figura umana, e in generale tutta la realtà, con una precisione estrema. A questo scopo adottano tec-niche particolari che prevedono l’uso della fotografia e del calco dal vivo.



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60 Duane Hanson,Donna alla fermatadell’autobus, resine e fibra di vetro, 1983(New Orleans, Life-sizeCollection of theVirlaine Foundation).La statua porta abiti e accessori veri, oltre a una parrucca e asopracciglia posticce.

Una riproduzione perfetta della figura umanaI dipinti e le sculture iperrealiste raggiungono, grazie all’abili-tà tecnica degli artisti, all’uso di strumenti meccanici, quali lamacchina fotografica, e all’impiego nel campo della sculturadi nuovi materiali prodotti dalle tecnologie più avanzate, unobiettivo perseguito da molti artisti nel corso della storia: la ri-produzione perfetta della realtà. I pittori iperrealisti, partendodall’immagine fotografica, rappresentano soggetti «a fuoco»in tutti i loro dettagli. In questo modo riescono a superare i li-miti della nostra percezione visiva: l’occhio umano, infatti,non è in grado di mettere a fuoco contemporaneamente sog-getti posti in primo piano e soggetti lontani nello spazio. Pro-prio per il loro eccessivo realismo, questi dipinti appaionoquasi irreali. Più inquietanti dei quadri risultano però le scul-ture, copie dell’uomo simili a fantascientifici replicanti, in tut-to simili a noi (fig. 62).

La figura umana costituisce il fulcro dell’attenzione dell’arteiperrealista: non si tratta di una novità, perché da sempre lapittura e la scultura hanno visto nella rappresentazione del-l’essere umano uno dei loro soggetti favoriti. L’innovazioneiperrealista consiste nel modo “non ideale” con cui la figuraumana è vista e riprodotta. Uomini e donne vengono infattirappresentati nella loro concreta, umile, spesso banale realtàquotidiana, mentre svolgono azioni altrettanto comuni, an-tieroiche. La cura dell’artista si concentra così nella perfettaresa dei particolari minimi e volutamente antiestetici: visidai lineamenti non regolari, abiti sciatti e magari consumati,atteggiamenti a volte rozzi, imperfezioni di ogni tipo. Lo sco-po dichiarato è descrivere l’umanità «così come essa real-mente è», ma, in verità, essa viene sottoposta a un esame tan-to impietoso da rivelare spesso un severo giudizio critico daparte dell’artista.

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Le tecniche degli artisti iperrealistiGli scultori iperrealisti, come Duane Hanson, realizzano spes-so le loro opere a partire dai calchi dal vivo, ossia calchi dipersone viventi. Per ottenerli essi utilizzano resine sintetiche,il cui colore può essere graduato in modo da imitare perfetta-mente quello dell’epidermide umana. Alla scultura aggiun-giungono poi una serie di elementi posticci (capelli, abiti, og-getti), che danno a chi la osserva l’impressione di trovarsi difronte una persona vera.

I pittori iperrealisti, invece, fissano in una fotografia ciò checostituirà il soggetto della loro opera: una figura umana, unpaesaggio urbano, un ambiente interno o un oggetto. Poi, conun lavoro lungo e minuzioso, lo riproducono in tutti i partico-lari, sino a farlo sembrare vero, addirittura «più reale del rea-le». Gli artisti, per realizzare il dipinto, ingrandiscono la foto-grafia e la copiano utilizzando generalmente il sistema dellaquadrettatura: suddividono la superficie dell’immagine intanti quadretti identici e li disegnano anche sulla superficiedella tela; poi, per dedicarsi a ciascun riquadro con la massimaattenzione, ne riproducono uno solo alla volta, coprendo viavia tutti gli altri. In tal modo l’oggettività dell’opera è determi-nata dall’impossibilità degli artisti di soffermarsi su alcunidettagli o di tralasciarne altri, essendo costretti alla riprodu-zione isolata e precisa di ogni parte dell’immagine. Il dipinto,pur realizzato a mano con tecniche pittoriche tradizionali,mantiene l’effetto visivo dell’immagine fotografica (fig. 61).Dobbiamo infatti osservare attentamente le opere iperrealisteper assicurarci che si tratti effettivamente di dipinti.

Entrambe le tecniche (la fotografia e il calco) usate da pittorie scultori hanno come obiettivo l’oggettività e l’affermazionedelle possibilità tecniche e imitative dell’arte.


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61 Ralph Goings, One-Eleven Diner,part., olio su tela, 1977 (New York,O.K. Harris Gallery).

62 John De Andrea, Linda, part.,1983, polivinile, pittura a olio e capellinaturali (Denver, Art Museum).


capacità imitative dell’artista, tornando a un’arte figurativaprovocatoriamente accademica e a un tipo di pittura controcui tutti i movimenti artistici, dall’Impressionismo in avanti,avevano combattuto. I soggetti delle opere iperrealiste puntano, come quelli dellaPop Art (movimento, sorto negli anni Sessanta del Novecento,che faceva riferimento ai prodotti commerciali e alle immagi-ni dei mezzi di comunicazione di massa), alla rappresentazio-ne di elementi tipici della società dei consumi americana: uo-mini e donne sono spesso riprodotti nei supermercati oppurehanno in mano borse di plastica piene di acquisti. L’Iperreali-smo è stato un movimento strettamente legato al suo territo-rio di origine e costituisce un simbolo del disagio di una na-zione che, nonostante il benessere economico, era in queglianni tormentata dagli avvenimenti drammatici della guerrain Vietnam. Gli iperrealisti hanno cercato di dare una rispostaall’inquietudine del loro tempo scegliendo l’isolamento nelvirtuosismo tecnico, capace di creare una realtà apparente-mente identica a quella quotidiana e caratterizzata dagli stes-si difetti.

Le innovazioni del movimento iperrealistaL’Iperrealismo (da iper, prefisso greco che significa «oltre») èun movimento figurativo che nacque negli Stati Uniti e che sidiffuse nel mondo occidentale all’inizio degli anni Settantadel Novecento.Nel secolo scorso, a partire dagli esponenti delle Avanguardiestoriche, la maggior parte degli artisti si dedicò a ricerche an-tiaccademiche e sperimentò le possibilità espressive di tutti imezzi e gli strumenti utilizzabili, dando sempre minore im-portanza all’abilità esecutiva e alle tradizionali tecniche pitto-riche, soprattutto se finalizzate all’imitazione della realtà. Ne-gli anni Sessanta e Settanta, con le esperienze estreme della Bo-dy Art («arte del corpo»), dell’happening («avvenimento») ein seguito della performance, gli artisti giunsero ad agire qua-si come attori, lavorando prevalentemente sul proprio corpo.

L’Iperrealismo recuperò invece le tecniche artistiche tradizio-nali e diede grande importanza alle abilità tecniche e alle



63 Malcolm Morley, CentralPark, olio su tela, 1970(Aachen, Neue Galerie).

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p.1: (ad) Musée d'Orsay, Parigi; (bd) D.Hanson / © by SIAE, Roma2010; p.2: (cs) Museo Nazionale Egizio, Città del Cairo / J.Liepe, 1986;(bc) Museo Archeologico Nazionale, Reggio Calabria / A.De Luca, Ro-ma / Electa, 1998; (bd) Museo Nazionale del Barghello, Firenze; p.3:(bs) Albertina, Vienna / Electa, 2006; (bc) P.Picasso / © by SIAE, Ro-ma 2010 / © Digital Image,The Museum of Modern Art, New York /Scala; (bd) A.Giacometti / © by SIAE, Roma 2010; p.4: (s) Museo Na-zionale Egizio, Città del Cairo; p.5: © Jupiter Images, 2010; p.6: (cs)Museo Archeologico, Firenze / A. Guatti, 1983; (bs) British Museum,Londra; (cd) Museo Nazionale Egizio, Città del Cairo; p.7: (bs) MuseoNazionale Egizio, Città del Cairo; p.8: (cs e cc) Museo Nazionale Ar-cheologico, Atene; (cd) Museo Nazionale, Napoli / L.Pedicini, 2001;p.10: (bs) Museo Archeologico Nazionale, Atene / © PhotoserviceElecta / AKG Images; (bd) Museo Nazionale Archeologico, Atene /Panini, 1992; p.11: (cs) Museo del Louvre, Parigi; (cd) British Mu-seum, Londra / Skira Archives; p.12 (as) Museo Nazionale, Lucca / ©Foto Scala, Firenze - su concessione Ministero Beni e Attività Cultu-rali; (bs) Museo dell'opera di Santa Croce, Firenze / © Archivi Alina-ri, Firenze; p.13: (ad) Santa Maria Novella, Firenze / © G.Tatge / Ar-

chivi Alinari; p.14: (bs) Biblioteca Nazionale di Francia, Dipartimen-to manoscritti, Parigi; (bd) Sant’Apollinare, Ravenna / © Archivi Ali-nari, Firenze - su concessione Ministero Beni e Attività Culturali;p.15: (bs) Galleria degli Uffizi, Firenze; (cd) Cappella degli Scrovegni,Padova / Electa, 1993; p.16: Santa Maria del Carmine, Firenze / Elec-ta, 1997; p.18: (s) Museo di Capodimonte, Napoli; (d) Biblioteca Pala-tina, Parma / © Scala, Firenze; p.19: (ad) Royal Collection, Londra /Giunti, Firenze, 1995; (b) Galleria degli Uffizi, Firenze; p.20: Galleriadell'Accademia, Firenze; p.21: (bs) Palazzi Vaticani, Roma; (bd) Basili-ca di Sn Pietro, Città del Vaticano / Panini Editore, 2000; p.22: Museodel Louvre, Parigi / Electa, 1997; p.24: (bs) Museo Regionale, Messina;(bd) San Luigi dei Francesi, Roma; p.25: (as) Galleria degli Uffizi, Fi-renze; (bs) Galleria degli Uffizi, Firenze / Magnus Edizioni; p.26 ep.27: H. Matisse / © by SIAE, Roma 2010; p.28: (bs) H. Matisse / © bySIAE, Roma 2010; (bd) E.Heckel / © by SIAE, Roma 2010; p.29: (bs)Wallraf-Richartz Museum, Colonia; (bd) Nationalmuseum, Stoccol-ma; p.30: D.Hanson / © by SIAE, Roma 2010; p.31: (bs) Museum ofModern Art, New York; (bd) Art Museum, Denver; p.32: collezioneLudwig, Neue Galerie, Aachen;

Referenze iconografiche

© Loescher Editore S.r.l. – 2010

Realizzazione editoriale: Vittoria Napoletano, Coming Book Studio Editoriale, Novara

Redattore responsabile: Maria Alessandra Montagnani

Ricerca iconografica: Manuela Mazzucchetti, Giorgio Evangelisti

Fotolito: Graphic Center, Torino

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