VYTAUTO DIDŽIOJO UNIVERSITETAS

HUMANITARINIŲ MOKSLŲ FAKULTETAS

LITUANISTIKOS KATEDRA

Astijus Krauleidis

VIZUALUMO RAIŠKA ALFONSO ANDRIUŠKEVIČIAUS IR TOMO

VENCLOVOS POEZIJOJE

Magistro baigiamasis darbas

Literatūros ir spaudos studijų programa, valstybinis kodas 621Q20006

Literatūrologijos studijų kryptis

Vadovė doc. dr. Aurelija Mykolaitytė _________ __________

(data) (parašas)

Apginta doc. dr. Rūta Eidukevičienė __________ ___________

(data) (parašas)

Kaunas, 2017

2

TURINYS

Vizualumo raiška Alfonso Andriuškevičiaus ir Tomo Venclovos poezijoje ...................................... 3

Visual Expression in Alfonsas Andriuškevičius‘ and Tomas Venclova‘s Poetry ............................... 4

ĮVADAS .............................................................................................................................................. 5

1. VIZUALUMO SAMPRATA ........................................................................................................ 11

2. FIGŪRATYVINIS VIZUALUMAS ALFONSO ANDRIUŠKEVIČIAUS IR TOMO

VENCLOVOS POEZIJOJE .............................................................................................................. 19

2.1. Peizažas versus miestovaizdis ...................................................................................... 19

2.2. Reikšmių įvaizdinimas tekste ....................................................................................... 24

2.3. Regimybių ekranas: žvilgsnio trajektorijos .................................................................. 30

3. „PRASMINIAI EFEKTAI“: VIZUALIŲJŲ OBJEKTŲ REIKŠMĖ ............................................ 36

3.1. Spalvos reikšmė tekste ................................................................................................. 36

3.2. Virtualios esaties (ne)apibrėžtumas .............................................................................. 41

4. TIKROVĖS ĮTRŪKIS: SUBJEKTO ESTETINĖ PAGAVA ....................................................... 47

IŠVADOS .......................................................................................................................................... 51

ŠALTINIAI IR LITERATŪRA ........................................................................................................ 54

PRIEDAI ........................................................................................................................................... 57

3

Vizualumo raiška Alfonso Andriuškevičiaus ir Tomo Venclovos poezijoje

Santrauka

Magistro darbe analizuojama vizualumo raiška Alfonso Andriuškevičiaus ir Tomo

Venclovos kūryboje. Autoriai linkę pasitelkti vaizdinį principą kaip poetinės raiškos pagrindą.

Tyrimui pasirenkami eilėraščių rinkiniai – A. Andriuškevičiaus „Beveik visi eilėraščiai“ (2015) ir

T. Venclovos „Visi eilėraščiai“ (2010).

Teorinėje darbo dalyje pristatoma vizualinės semiotikos samprata, kurią pagrindžia

Algirdo Juliaus Greimo semiotika, išskirdama figūratyvumą ir plastiškumą. Ši teorinė prieiga

skatina atkreipti dėmesį į chromatinius ir eidetinius ryšius, susikoncentruoti į poetinę vizualiųjų

objektų transkripciją. Tyrime parodomas vizualumo sampratos daugiareikšmiškumas ir skirtingos

apibrėžtys, nurodančios į vaizduotę, vizualiuosius objektus ir subjekto sąmonę, taip pat derinamas

fenomenologinis požiūris ir dekonstrukcijos filosofija. Tyrime svarbu išryškinti skirtingas teorines

paradigmas, kurios svarbios eilėraščių analizei.

Pastebėta, kad autorių kūryboje ryškus figūratyvinis vizualumas, nurodantis į skirtingus

poetinės vaizduotės dėmenis. Galima išskirti, kad A. Andriuškevičius peizažą traktuoja kaip

neatsiejamą nuo gamtos, o T. Venclova nurodo į miestovaizdžio semantiką, kurioje koreliuoja

skirtingos įtampos. Pasaulėvaizdis dažniausiai įvaizdinamas per skirtingus vizualiuosius objektus,

kuriuos autoriai reflektuoja skirtingai. Įdomi autorių vizualumo strategijos jungtis – veidrodis.

Remiamasi vizualiaisiais objektais, kurių materija akcentuoja įtampas (vanduo ir skydas). Taip pat

abiem autoriams svarbu žvilgsnio semantika: A. Andriuškevičiaus kūryboje nuo savęs pereinama į

kitą, o T. Venclovos eilėraščiuose per pasaulį reflektuojamas aš.

Plastinis matmuo pabrėžia chromatinių, eidetinių ir topologinių paradigmų svarbą, nurodo į

virtualios esaties (ne)apibrėžtumą. A. Andriuškevičius spalvos reikšmę traktuoja kaip simbolinę, o

T. Venclova ją dekonstruoja tekste. Virtualios esaties paradigma autorių kūryboje leidžia išryškinti

erdvės semantiką, objektų tarpusavio ryšius, opozicijas: šiapus ir anapus, kairė ir dešinė, vertikalė ir

horizontalė.

Darbas atskleidė, kad A. Andriuškevičiaus ir T. Venclovos eilėraščiuose vizualumas –

reikšmingas, nes išryškina autorių kūrybinę savimonę, pabrėžia poetinės vaizduotės specifiką.

4

Visual Expression in Alfonsas Andriuškevičius‘ and Tomas Venclova‘s Poetry

Summary

The MA thesis deals with expression of visuality in oeuvre by A. Andriuškevičius and

T. Venclova. The authors tend to choose visual principle as the basis for poetic expression. The

research focuses on two poetry collections, i.e. A. Andriuškevičius’s “Almost All Poems” („Beveik

visi eilėraščiai“) (2015) and T. Venclova’s “All Poems” („Visi eilėraščiai“) (2010).

Theoretical part of the MA paper presents the notion of visual semiotics, which is based on

A. J. Greimas’s semiotics, with special attention to figurativity and plasticity. Theoretical

underpinnings call the reader’s attention to chromatic and eidetic relations and suggest

concentrating poetic transcription of visual objects. The research reveals polysemantic nature and

different definitions of visuality conception which refer to imagination, visual objects, the

consciousness of the subject and harmonization of the phenomenological approach and the

philosophy of deconstruction. In the research it is important to highlight distinct theoretical

paradigms which are crucial for the analysis of poems.

It was noticed that figurative visuality which signals various components of poetic

imagination is evident in the poems of the writers. A. Andriuškevičius treats landscape as

inseparable from the nature, and T. Venclova points at cityscape semantics where different tensions

correlate. The worldview is usually visualized through different visual objects upon which the

authors reflect in different ways. The mirror is a peculiar linkage between the two authors’ strategy

of visuality. Both authors rely on visual objects the essence of which is to create tensions (water and

shield). They also put value on semiotics of the point of view direction: the direction shifted from

oneself towards another is common for A. Andriuškevičius’s world, and in T. Venclova’s poems

oneself is reflected through the world.

Plasticity highlights the importance of chromatic, eidetic and topological paradigms, and

refers to (in)definiteness of virtual being. A. Andriuškevičius considers colour meaning as

symbolic, and T. Venclova deconstructs it in the text. The paradigm of virtual being in the authors’

works allows us to spotlight semantics of space, interrelations of objects, and oppositions such as

here and beyond, left and right, vertical and horizontal.

The MA thesis revealed that in poems by A. Andriuškevičius and T. Venclova

visulaity is important inasmuch it highlights the authors’ creative self-awareness and emphasizes

specific character of poetic vision.

5

ĮVADAS

Pasak teoretiko Nicholas Mirzoeffo, tyrinėjančio vizualiosios kultūros reikšmę

postmodernizmo estetikoje, vizualumas – paremtas skirtingų kodų ir sistemų sąveika ir įtampomis.

Mokslininkas ypač remiasi Michelio Foucault diskurso samprata ir teigia, kad vizualioji kultūra

konstruoja minties trajektoriją diskurso lauke ir leidžia pabrėžti vizualumo reikšmę medijų tinkle.

Teoretikas išskiria vizualiuosius įvykius, kurie nurodo į vizualumo estetiką tekste, t. y. rašytiniame

žodyje ir jo atkūrime per skirtingas medijas1 (Mirzoeff 2008: 13). Iš tikrųjų tokia N. Mirzoeff

samprata kelia kontroversijas, nes mokslininkas vizualiuosius įvykius tapatina su ženklais, kurie

išryškina subjekto ir objekto, stebėtojo ir stebimo, teigiamus ir neigiamus ryšius. Šiuo atveju bet

kokį tekstą galima suvokti kaip ypač vizualų, nurodantį į kultūros intertekstus, vaizduotę ar

fenomenų lauką.

Būtent šiame magistro darbe neatsitiktinai pasirenkama lyginti dviejų lietuvių autorių – A.

Andriuškevičiaus ir T. Venclovos – poezijos strategijas, kurios ne tik skiriasi, bet taip pat galima

pastebėti panašumų ir jungčių. Viena iš svarbiausių jungčių2 poetų kūryboje – vizualumas, kuris yra

paremtas ir plastiškumu, ir figūratyvumu. Autorių kūryboje galima išskirti vaizduotės svarbą, per

kurią konstruojami poetiniai įvaizdžiai ir eilėraščio nuotaika. Suprantama, kad A. Andriuškevičius

ir T. Venclova eilėraščiuose perteikia skirtingas poetines įtampas, bet vizualumo laukas –

sukuriamas panašus. Taip kultūros intertekstai, plastinis ir figūratyvinis vizualumas dominuoja

eilėraščių lauke. A. Andriuškevičiaus „[p]oetinė kūryba minimalistinė, ryški Rytų estetinė ir poetinė

mokykla, dominuoja gamtos ir žmogaus santykio refleksija, pereinanti į estetizuotą peizažą.

Ypatingas dėmesys skiriamas spalvų, atspindžių, šešėlių žaismui“ (Drungytė 2001: 215). O T.

Venclovos poezija, pasak semiotiko A. J. Greimo, yra linkusi į poetinį konstruktyvizmą,

pasireiškiantį „išmėtytų pasaulio vaizdų sulipdinėjimu, kur kiekvienas vaizdinys turi litotės ar,

greičiau, psichoanalizės laisvų asociacijų principu nustatomų simptomų funkcijas“ (Greimas 1991:

131).

Tai padiktavo iškelti problemą – kaip per teksto simbolius ir ženklų sistemas pasirenkama

kurti vizualumą, t. y. kuo įvairios autorių – A. Andriuškevičiaus ir T. Venclovos – kūrybos

strategijos.

Pasirenkamas tyrimo objektas – autorių vizualumo raiška, kuri nurodo į skirtingas kūrybos

strategijas, leidžiančias išskirti specifinius teksto įtrūkius, kodus ir intertekstus. Svarbu – išskirti

vizualumo raišką, kaip pabrėžiančią individo-subjekto sąmonę ir vaizduotę, leidžiančią atpažinti

1 Visą medžiagą iš anglų ir prancūzų kalbos vertė šio tyrimo autorius, jeigu atskiru atveju nenurodyta kitaip.

2 Taip pat autoriai yra panašaus amžiaus, mokslininkai, eseistai, poetai. Lietuvių literatūroje pristatomi kaip

intelektualai, turintys specifinį požiūrį į kūrybą ir tikrovę. Be to, autorius sieja net knygų pavadinimai (T. Venclovos

„Visi eilėraščiai“ ir A. Andriuškevičiaus „Beveik visi eilėraščiai“).

6

estetinę pagavą. Susikoncentruojama ties naujausiais šaltiniais: T. Venclovos eilėraščių rinkiniu

„Visi eilėraščiai“ (2010) ir A. Andriuškevičiaus knyga „Beveik visi eilėraščiai“ (2015), taip

atrenkant 27 poetinius tekstus, kuriuose ryškiausia pastebima vizualumo strategija, parodanti

įvairius figūratyvumo ir plastiškumo dėmenis. Būtent eilėraščių rinkiniai pasirenkami analizei, nes

juose galima nuosekliai vertinti autorių vizualumą ir kūrybos poetikas. A. Andriuškevičiaus

kūryboje dominuoja trumpos apimties eilėraščiai, kurie dažniausia nurodo į minimalų raiškos

priemonių ar vizualiųjų objektų skaičių. T. Venclova eilėraščių rinktinėje galime atkreipti dėmesį,

kaip per skirtingus įvaizdžius ir vizualumą kuriamas poetinis pasaulis. Abudu autoriai parodo

specifinę vizualumo strategiją, paremtą artefaktais, chromatiniais, eidetiniais ar topografiniais

ryšiais, kurie tarpusavyje susiję. Todėl darbo tikslas – išanalizuoti ir palyginti skirtingas A.

Andriuškevičiaus ir T. Venclovos vizualumo strategiją.

Tikslui pasiekti keliami tokie uždaviniai:

1) pristatyti vizualinės semiotikos sampratą, ją pasitelkti analizuojant eilėraščius, taip

pat remtis intertekstualumo teoretikų įžvalgomis, fenomenologijos filosofija, kuri išryškintų

vaizduotės vietą tekste;

2) ištirti, kokia įvaizdžių ir jų įvaizdinimo reikšmė yra pastebima A. Andriuškevičiaus

ir T. Venclovos eilėraščiuose, paremtuose figūratyviniu vizualumu, subjekto ir objekto įtampomis;

3) palyginti spalvos ir formos reikšmę autorių poezijoje, kurioje šios paradigmos

dominuoja, išryškina virtualybės ir tikrovės susidūrimą;

4) išanalizuoti, kokia estetinės pagavos reikšmė yra A. Andriuškevičiaus ir T.

Venclovos eilėraščiuose;

5) pateikti analizės išvadas, kuriose išryškėtų vizualumo svarba autorių kūryboje.

Temos ištirtumas. Vienas svarbiausių indėlių į vizualinę semiotiką – A. J. Greimo darbai

(1989 m. Lietuvoje išleista rinktinė „Semiotika“, 2004 m. – esė „Apie netobulumą“; 2005 m. –

„Struktūrinė semantika: metodo ieškojimas“). Mokslininkas sukūrė žodinių tekstų semiotikos

metodologinį fundamentą, kuris šiandien suvokiamas kaip universalus ir pritaikomas įvairiems

tekstams. Semiotikas pažymi, kad reikšmė ir reikšmių sistemos, kaip specifinė kalba, gali būti

išreikštos ne tik žodžiais, bet ir kitais kodais. Pavyzdžiui, garsais ar vaizdais. „Semiotika nėra nei

filosofija, nei literatūros teorija, nei lingvistika, nei muzikologija, o visus reikšmės pasaulius

apglėbiantis mąstymo būdas“ (Greimas 1989: 6). Todėl vizualinė semiotika traktuojama kaip viena

iš A. J. Greimo semiotikos atšakų. Svarbiausi mokslininko teiginiai – išdėstyti straipsnyje

„Figūratyvinė semiotika ir plastinė semiotika“ (2006), parodančiame, kaip figūratyvumas ir

plastiškumas dalyvauja bendrame reikšmės kūrimo procese, kokias įtampas kelia, kaip leidžia

(per)skaityti tekstus. A. J. Greimas tokį požiūrį taiko analizuodamas tapybos vizualumą, kada

7

„reikšmė yra ne kas kita, kaip kalbos vieno lygmens į kitą, vienos kalbos į kitą, skirtingą,

transponavimas“ (Greimas 1989: 81).

Lietuvių literatūrologijos diskurse tyrinėjimų, kuriuose būtų taikytas vizualinės semiotikos

metodas, sulaukta gana nedaug3 (šį metodą labiau taiko dailės tyrimuose Kęstutis Nastopka, Monika

Saukaitė ar Tojana Račiūnaitė, fotografijoje – Agnė Narušytė). Pavyzdžiui, K. Nastopka,

analizuodamas Hieronimo Boscho intertekstus lietuvių poezijoje, teigia, kad „[p]oezijos ir dailės

tekstai kalba skirtingomis kalbomis. Jų semiotinė sąveika įmanoma tik tada, jei šios dvi kalbos turi

bendrą pagrindą. Regimieji pasaulio „požymiai“, perkelti į paveikslo plokštumą, atpažįstami vaizdo

semiologijoje kaip pasaulio raiškos figūros“ (Nastopka 2002:176). Kritikas taip pat priduria, kad

dailės ir literatūros poetikos ribos yra kintančios, tiksliau – sąlygiškos. M. Saukaitė, žvelgdama į

Šarūno Saukos tapybą, teigia, kad vizualieji tekstai, ypač „[t]iek plastika, tiek figūratyvumas

priklauso teksto paviršiui – t. y. konkretus reikšmės raiškos lygmuo. Ne visi tekstai yra figūratyvūs,

tačiau plastinį matmenį turi kiekvienas“ (Saukaitė 2013: 23). Mokslininkės mintį ir dailės tyrimus

papildo Felixas Thürlemannas, pabrėžiantis, kad „[k]aip ir kiekvienoje semiotinėje sistemoje,

tapyboje reikalinga nepriklausoma raiškos ir turinio lygmenų analizė“ (Thürlemannas 1994: 24).

Be abejo, literatūros kritikoje tyrimų, kurie taikytų vizualinės semiotikos sampratą, taip pat

galima išskirti. Literatūrologas Manfredas Žvirgždas knygoje „Regimybės atspindžiai: vizualumo

poetika Alfonso Nykos-Niliūno kūryboje (2009) teigia, kad vizualumas „suvokiamas kaip juslinės

patirties, regimųjų įspūdžių grindžiama figūratyvi plotmė, iškylanti poetiniuose tekstuose.

Vizualinės figūros sužadina regimąją ir apskritai juslinę atmintį (įdėmiau skaitant eilėraščius dažnai

susiduriama su sinestezijos atveju)“ (Žvirgždas 2009: 39–40). Kritikas Alfonso Nykos-Niliūno

poezijoje išskiria vizualiuosius objektus ir figūras, jas analizuoja per individo juslinį pasaulį,

akcentuoja figūratyviosios semiotikos galimybes. Taip pat Gintarė Bernotienė, tyrinėdama Juditos

Vaičiūnaitės ir Leonardo Gutausko poeziją, išskiria vizualumo reikšmę. Literatūrologė traktuoja

meninių vaizdų svarbą poezijoje ir pabrėžia kad „vaizdas mene atskleidžia individo pasaulėvoką,

kuria orientacijos tam pasaulyje ženklus ir egzistavimo būdus. Vaizdas – ne tik išorinės, bet labiau

dvasinės topografijos ženklas, modeliuojantis erdvę ar tiesiog ją įsteigiantis“ (Bernotienė 2005: 21).

Beje, esama kitų vizualinės semiotikos tyrimų, kurie tiria plastiškumą. Kritikė Gintautė

Žemaitytė, analizuodama Vytauto Mačernio eilėraščius, teigia, kad „[p]lastinės semiotikos tyrimai

skleidžiasi priešinga nei bendrosios semiotikos, pradėtos kaip kalbotyrinis projektas ir išplitusios į

kitas raiškos sritis, tyrimų kryptimi: įteisinimą ir pagrindus gavusi iš vizualinės semiotikos, plastinė

3 Daugiau žr. 1) Lidžiuvienė G. 2002: Vaizdo ir žodžio santykis spausdintinėje reklamoje Acta Academiae Artium

Vilnensis, t. 26, sudarė I. Pleikienė. Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla, 293–312; 2) Saukaitė M. 2013:

Pasakojimo strategijos Šarūno Saukos tapyboje. Daktaro disertacija. Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla; 3)

Kavarskas E. 2016: Šalčio ir karščio dichotomija „Stumbras Vodka Premium Organic“ pakuotėje Semiotika, nr. 12,

18–36. Be to, užsienyje vienas ryškiausių vizualinės semiotikos atstovų – prancūzų semiotikas Jean-Marie Flochas,

paskelbęs studijas „Visual Identities“ (2000) ir „Petites mythologies de l'œil et de l'esprit“ (1985).

8

semiotika pamažu ėmė skverbtis į kitus reikšmės tyrimų laukus. Taip atsitiko todėl, kad tam tikra

plastinė artikuliacija būdinga ne tik visiems vizualiesiems, bet ir visiems kitiems, taip pat ir

žodiniams tekstams <...>“ (Žemaitytė 2011: 14). Literatūrologė per chromatines ir eidetines

kategorijas žvelgia į V. Mačernio eilėraščius, parodo, kad plastikos formantai gali veikti vienas kitą

ir pabrėžti.

Aptardami vizualinės semiotiko sampratą taip pat būtina paminėti semiotiko A. J. Greimo

vieną iš paskutiniųjų darbų „Apie netobulumą“ (2004), kuriame išdėstomi fundamentalūs teiginiai

apie vizualumą, krypstantį į fenomenologinį požiūrį. Semiotikas parodo, kad literatūrologijos

moksle reikšmes galima aiškinti per įvairias jusles, kurios neatsiejamos nuo estetinių pagavų

(Greimas 2004: 15). A. J. Greimas akcentuoja, kad reikšmes ir reikšmių sistemas galima sieti su

regimybių ekranu ir estetinėmis pagavomis. „Visa, kas regima, yra netobula: regimybė slepia būtį,

tik regimybė kelia norą būti ir prievolę būti, o tai jau yra prasmės iškreipimas. Regimybė kaip

galėjimas būti – ar galimybė būti (galbūt?) – yra vos ne vos pakeliama“ (Greimas 2004: 13). Būtina

atkreipti į regimybės figūras, jas jungti į tinklus ir suvokti kaip artefaktus.

Darbe analizuojamų autorių kūryba Lietuvoje tyrinėta gana mažai. Mokslinių tyrimų apie

A. Andriuškevičiaus poeziją nesulaukta. Be abejo, kultūrinėje spaudoje buvo skelbtos autoriaus esė

knygų recenzijos, Laimanto Jonušio, Tautvydo Nemčinsko, Neringos Mikalauskienės ar Agnės

Narušytės refleksijos. Pavyzdžiui, filosofė Audronė Žukauskaitė pastebi, kad postmodernizmo

estetika išsipildė ir įsikūnijo A. Andriuškevičiaus tekstuose, kuriuos „suvokiame „lengvai ir

saldžiai“, be jokios įtampos“ (Žukauskaitė 2004). Daugiau tyrimų sulaukta apie T. Venclovos

kūrybą. Būtina išskirti literatūrologės Donatos Mitaitės monografiją „Tomas Venclova: biografijos

ir kūrybos ženklai“ (2002), kurioje nuosekliai pristatoma poeto biografija ir kūryba. Įdomu tai, kad

mokslininkė tekstų analizę ir interpretaciją sieja su T. Venclovos gyvenimo faktais. Pabrėžia

kultūros, ypač antikos, intertekstus. Siekia atskleisti poeto T. Venclovos „kūrybos kitoniškumą,

kuris nepaneigia kitų likimų ir kitokios poezijos, tačiau reikalauja būti apmąstytas ir suvoktas kaip

integrali lietuvių kultūros dalis“ (Mitaitė 2002: 7). Mokslininkė Dalia Satkauskytė studijos

„Lietuvių poezijos kalbinė savimonė: raidos tendencijos“ (1996) skyriuje „Struktūros prasmė:

Tomas Venclova“ taiko semiotikos metodą, analizuoja eilėraščių struktūrą (erdvę ir erdviškumą).

Teigiama, kad „[k]alba Tomo Venclovos <...> eilėraštyje dažnai užima ištuštėjusią aukščiausios

jėgos <...> vietą“ (Satkauskytė 1996: 83). Esama ir kitų analizių: Simona Staniulytė magistro darbe

„Vidinės komunikacinės teksto strategijos vėlyvojoje Tomo Venclovos poezijoje“ (2011) analizuoja

žmogaus – erdvės ir žmogaus – kalbos tekstinius santykius, komunikaciją, kai ji „reiškiama

binarinėmis opozicijomis: „sava vs. svetima, sena vs. nauja, sakralu vs. profaniška, statiška vs.

dinamiška, žemiškoji erdvė vs. dangiškoji erdvė, natūra vs. kultūra“ (Staniulytė 2011: 34) ar Dalia

Markevičienė magistro darbe „Komunikacijos samprata Tomo Venclovos poezijoje“ (2011) poeto

9

eilėraščius taip pat analizuoja kaip komunikacijos ir estetikos duotybes, pabrėžia, kad „T.

Venclovos poezija <...> autorefleksiška arba metaliteratūriška“ (Markevičienė 2011: 32).

Ankstesnius T. Venclovos poezijos tyrimus papildo teoretiko Kęstučio Nastopkos straipsniai,

kuriuose taikomas semiotikos metodas, leidžiantis atverti ir aiškinti teksto reikšmes, jas jungti į

reikšmių sistemas: „Polilogas Kopenhagoje“ (1992), „Tomo Venclovos tekstai“ (1997), „Semiotinė

eilėraščio analizė: T. Venclovos Ruduo Kopenhagoje“ (1998) ir kt. Mokslininkas teigia, kad

„Venclovos poezija krypsta atpažinimo poetikos pusėn“ (Nastopka 1997: 15).

Be to, tyrimų lauke pastebėta ir kritikų, kurie analizuoja vizualumo raišką. Tai

literatūrologo Vigmanto Butkaus straipsnis „Tomo Venclovos ekfrazės specifika: eilėraštis Café de

ľAlcazar“, kuriame teigiama, kad T. Venclovos „poezija intermedialia prasme labiau vienakryptė:

visa jos jėga nukreipta į vizualinius, erdvinius menus, ypač į architektūrą, kiek silpniau į dailę,

nepalyginamai mažiau koncentruojantis, pavyzdžiui, į muziką, į konkrečius muzikinius kūrinius

kaip intertekstą“ (Butkus 2012: 10). Jurga Katkuvienė straipsnyje „Akies semantika Tomo

Venclovos peozijoje“ (2003) išskiria, kaip per skirtingus vizualiuosius objektus gali būti

traktuojama akies metafora-metonimija, kuri tekste gali įgauti skirtingas reikšmes ir krūvius

(Katkuvienė 2003: 80). Taip pat Astijus Krauleidis bakalauro darbe „Intertekstualumo strategija

Tomo Venclovos poezijoje“ (2015), analizuodamas vizualiuosius elementus, kalba apie įtampas ir

teigia, kad T. Venclovos „kūryboje skirtingi prasminiai vienetai, ryšiai neretai nurodo į vaizdą. Taip

literatūros tekstas ir meno kūrinys konstruoja skirtingas įtampas. Ši sąveika įmanoma, jei,

pavyzdžiui, dvi meno kalbos turi bendrą pagrindą, bet skirtingą išraišką, kuri paremta

diskursyviniais universumais (Nastopka 2000: 35). Todėl intertekstai, nurodantys į dailės,

fotografijos ar architektūros semantinius laukus, įgauna teksto lygmenyje hipertekstinį krūvį, –

nuorodą neretai pasirenkama transformuoti“ (Krauleidis 2015: 27).

Darbo naujumas ir aktualumas. Ankstesniuose tyrimuose, kur taikoma vizualinė

semiotika, buvo pasirenkama išskirti figūratyvinį ar plastinį metodo lygmenį. A. J. Greimas

analizavo tapybą, išskyrė jos chromatinius, eidetinius ir topologinius ryšius, akcentavo skirtingas

reikšmių sistemas ir artefaktus, K. Nastopka gilinosi į dailės ir literatūros ryšius, G. Žemaitytė

išskyrė plastinį matmenį V. Mačernio eilėraščiuose, o G. Bernotienė – dailės ir architektūros

sąveiką J. Vaičiūnaitės ir L. Gutausko kūryboje. Šiame magistro darbe nuosekliai taikoma

vizualinės semiotikos samprata, kuriai svarbūs abudu metodo dėmenys. Tokių tyrimų, kuriuose

būtų lyginama dviejų gana skirtingų autorių – A. Andriuškevičius ir T. Venclovos – vizualumo

raiška, kol kas nesulaukta. Darbas įrodo, kad dailėtyroje paplitusi vizualumo samprata gali būti

taikoma ir literatūros tyrimams. Ši metodologinė prieiga leidžia išryškinti analizuojamų autorių

kūrybos bendrus vardiklius, bet taip pat ir skirtingas vizualumo sampratas.

10

Pagrindinis tyrime naudojamas metodas – vizualinės semiotikos, leidžiantis ne tik

pastebėti kultūros artefaktus, intertekstus, bet taip pat išryškinti plastinį ir figūratyvinį teksto

dėmenis. Be abejonės, remiamasi ir kitais metodais – apžvalginis, aprašomasis (teorinei medžiagai

pristatyti), analitinis, semiotinis (eilėraščiams analizuoti), lyginamasis (poetiniams tekstams

lyginti). Vizualinės semiotikos samprata darbe derinama su intertekstualumo ir dekonstrukcijos

teorinėmis prieigomis, taikomos fenomenologijos filosofų įžvalgos (Maurice Merleau Ponty ir

Daliaus Jonkaus).

Būtina apibrėžti specifinius terminus (The Penguin Dictionary of Literary Terms and

Literary Theory, Lidžiuvienė 2005: 68, Nastopka 2010: 28 ir Avantekstas), kurie taikomi tyrime:

plastinė semiotika – sutelkia dėmesį į išraiškos formą bei išraiškos substanciją, pabrėžia

chromatinės (spalvinės) ir eidetinės (formų), topologijos ir medžiagiškumo kategorijų svarbą

analizėje; figūratyvinė semiotika – analizė, kuriai svarbu aprašyti tekstą sudarančius vizualiuosius

ženklus: atpažinti figūras, aptarti jų santykius (skirtumus, priešpriešas, atitikimus) ir specifinį jų

išsidėstymą, nuo kurio priklauso kūrinio savitumas; vizualizacija – kodo, įvaizdžio ar interteksto

įvaizdinimas teksto audinyje, kada informacinis kodas pereina į regimąją plotmę.

Darbo struktūra. Darbą sudaro įvadas, kuriame aptariamas darbo objektas, hipotezė,

tikslas, uždaviniai, darbo problema, tyrimo aktualumas bei naujumas. Nurodoma tyrimo medžiaga.

Be įvado, literatūros sąrašo ir išvadų, darbą sudaro keturios dėstymo dalys. Pirmoje dėstymo dalyje

yra pristatoma vizualumo ir vizualinės semiotikos samprata, kuri taikoma pasirinktų eilėraščių

analizei. Antroji dėstymo dalis skirta išanalizuoti ir palyginti figūratyvinį vizualumą A.

Andriuškevičiaus ir T. Venclovos poezijoje, kai svarbu išryškinti įvaizdžio ir įvaizdinimo vietą

eilėraščiuose, pabrėžti vaizduotės reikšmę. Trečiojoje dėstymo dalyje analizuojama spalvos ir

formos, realybės ir virtualybės paradigmos. Ketvirta dalis skirta išryškinti estetinės pagavos reikšmę

A. Andriuškevičiaus ir T. Venclovos eilėraščiuose. Be to, kiekviena dalis dar skirstoma į

smulkesnius poskyrius. Darbo pabaigoje pateikiamos darbo išvados. Taip pat prieduose – tyrimo

šaltiniai.

Pagal magistro darbo pagrindą buvo parengtas pranešimas Vilniaus universiteto

Lituanistinių studijų katedros ir Lietuvių literatūros katedros tarptautinėje mokslinėje konferencijoje

„Lietuvių literatūra ir kultūros kontekstai II“4, tema „Vizualumo raiška Tomo Venclovos poezijoje:

plastinis matmuo“. Taip išryškinama teorinė ir praktinė darbo vertė, t. y. darbo aprobacija.

4 Konferencija vyko balandžio 19–21 dienomis Anykščiuose. Pagal pranešimą – rengiamas mokslinis straipsnis.

11

1. VIZUALUMO SAMPRATA

Galima pastebėti, kaip šiandien postmodernią kultūrą veikia skirtingi diskursai, kurie

neretai konkuruoja vienas su kitu, keičia įtampas. Pati kultūra suvokiama ir aiškinama per

pranešimo semantiką ir reikšmių sistemas, kurios konkuruoja viena su kita, veikia. Kiekviena

reikšmė – tai kultūros žinutė, jeigu remsimės šiuolaikiniais kritikais. Poststruktūralistas Jacquesas

Derrida akcentuoja, kad kultūra traktuojama kaip teksto prasmių konstravimo / struktūravimo ir

dekonstravimo / perstruktūravimo žaidimas. Rašytinį žodį veikia vizualumas ir atvirkščiai.

Suvokiama, kad reikšmės ir reikšmių sistemos kuria įtampą, leidžiančią pastebėti teksto gylį ir

prasmės universalumą.

Olandų naratologė Mieke Bal, aptardama vizualinę kultūrą, pabrėžia, kad „[v]aizdavimas

(imaging) imamas kaip kalba, kurios valdžia negali iki galo suprasti. Atvaizdų naratyvumas tuomet

tampa slaptu kodu, subkultūrine kalba, kuri palengvina griaunamųjų naratyvų kūrimą“5 (Bal 2008:

629). Šiuo atveju tekstas ir jo vizualumas suvokiami, kaip vienas kitą papildantys dariniai, bet taip

pat konstruojantys skirtingus naratyvumus. Vizualumas veikia rašytinį žodį, neretai jį galį pabrėžti.

Mokslininkė pabrėžia, kad postmodernioje kultūroje „vizualinis naratyvumas persmelkia kultūrą

ypač todėl, kad pačiam skaitymui yra reikalinga nuolatinė vizualizacija. Tad atgyvena tapo ne

romanas, bet mintis, kad naratyvas ir atvaizdai (imagery) yra iš esmės (essentially) skirtingos

kultūrinės išraiškos“ (Bal 2008: 633, vertė V. V.). Naratyvas ir jo atkūrimas per vaizdą kuria

skirtingas reikšmių sistemas ir krūvius, nurodo į skirtingas medijas ir kodus. Taip vizualioji kultūra

kelia tam tikrus prieštaravimus ir kontraversijas, tarp kurių atsiduria rašytinis žodis, veikiamas

reikšmių sistemų, ypač nurodančių į vaizdo semantiką (vaizdas versus įvaizdinimas, atvaizdas

versus vaizdas).

Postmodernizmo teoretikas Fredricas Jamesonas, kalbėdamas apie vizualumą, išskiria

subjekto ir objekto ryšį, erdvines sąrangas, per kurias kuriama teksto prasmė, kada individo sąmonė

atpažįsta vizualiąją kultūrą kaip kupiną įtampų ir disharmonijos. Teoretikas pabrėžia, kad

vizualumas, ypač jo hegemonija, tampa visuotinė, kada postmodernizme „socialinė erdvė dabar yra

prisodrinta vaizdinio kultūros; tiek utopiškoji Sartre‘o „apgręžimo“ erdvė, tiek Foucault

nesuklasifikuotų ir nesuklasifikuojamų dalykų heterotopijos – į visas jas buvo pergalingai

įsiskverbta ir visos jos buvo užvaldytos; visa, kas autentiška neišsakyta, in-vu, non-dit,

neišreiškiama, taip pat buvo visiškai paversta regimais ir įprastais kultūriniais dalykais (Jameson

2002: 126). F. Jamesonas samprata parodo, kad subjekto požiūris ir žvilgsnis į tikrovę gali klaidinti.

Šiuo atveju individą veikia vaizdiniais ir reginiais prisotinta / persotinta visuomenė, linkusi į

5 Citatą iš anglų kalbos vertė doc. dr. Vijolė Višomirskytė (toliau nurodoma – vertė V. V.).

12

destrukciją, kai individui sunku atpažinti, kur realybė, o kur – fikcija, kur vaizdas, o kur – jo

imitacija.

Vaizdas, kuris yra medija, kodas parodo minties „įženklinimo“ galimybes, paremtas

metaforos ir metonimijos paradigmomis. Tai reikšminė struktūra:„vaizdas negali būti idėja, bet jis

gali atlikti ženklo vaidmenį arba, dar tiksliau, gali sugyventi su idėja ženkle. Ir jeigu idėjos dar ten

nėra, jis gali išsaugoti vietą, išryškindamas kaip negatyve jos kontūrus. Vaizdas yra sustingęs,

vienpusiu ryšiu susijęs su jo atsiradimą lydinčiu minties veiksmu“ (Lévi-Strauss 1997: 33).

Vizualumą galima sieti su tuo, ką matome, ką mūsų sąmonė leidžia atpažinti, kaip vaizduotę veikia

fenomenų laukas, nurodantis į „vaizdo“, „vaizdinio“ ir „įvaizdžio“ semantikas. Žodis „vaizduotė“

yra kildinamas iš žodžio „vaizduoti“, kaip ir anglų kalbos žodis „imagination“ – iš lotyniško žodžio

„imaginare“ (Oxford Dictionaries). Viena vertus, tai traktuojama kaip vaizdo reprezentavimo ir

įsivaizdavimo – „vaizdo į save“ – aspektas. Kita vertus, tokia vaizdo trajektorija suvokiama, kaip

galima subjekto vizualizija, t. y. ką individas regi prieš savo akis ir ką jam leidžia atpažinti sąmonė,

varijuoja tarp tikrovės ir fikcijos.

Sąmonė konstruoja regimybių ekraną, kuriame išryškėja regos ir regėjimo paradigmos, kai

tai „gali funkcionuoti kaip taktilinis paviršius (šis pavidalas vadinamas haptiniu), kaip olfaktyvinis

paviršius (kai regėjimo juslė yra grynai emocinė, įcentrinės krypties) arba pagal audityvinės sferos

principą (regėjimo laukas tuomet yra apribotas vien tik atsiradimų ir išnykimo akiračiu)“ (Keršytė

2006: 117). Šią mintį pagrindžia kultūrologas Jurijus Lotmanas, teikdamas, kad „[l]iteratūrinis

atvaizdavimas gali būti suprantamas kaip būdas, kuriuo vaizdai kuria artikuliuotų literatūros temų

naratyvą, perteikdami temas vaizdžiai ir estetiškai betarpiškai“ (Lotmanas 2004: 74). Šiuo atveju

atkreipiamas dėmesys į reikšmes ir jų vietą diskurse.

Semiotikas A. J. Greimas teigia, kad mes – skaitytojai ir analitikai – teksto analizėje

siekiame daryti sinchroninį teksto pjūvį, parodydami, kaip jame veikia universalios struktūros,

nekreipdami dėmesio į jų laikinę, nuo socialinių, kultūrinių, istorinių aplinkybių priklausančią kaitą

(Greimas 2006: 135). Semiotikos metodas leidžia pastebėti reikšmes, kurios yra užkoduojamos per

vizualumo ar rašytinio žodžio paradigmas. Suvokiama, kad tai skirtingos įtampos, leidžiančios

nevienodai traktuoti reikšmės vietą ir įtampą tekste – rašytiniame ir vizualiame.

Vizualinė semiotika nurodo į skirtingas apibrėžtis, t. y. plastinę semiotiką ir figūratyvinę

semiotiką. Semiotikoje tekstas suvokiamas kaip nuo turinio ir išraiškos neatsiejamas. Ta pati

strategija yra vizualinėje semiotikoje, kurios programiniai teiginiai yra išdėstyti A. J. Greimo

straipsnyje „Figūratyvinė semiotika ir plastinė semiotika“ (2006):

Figūratyvinė semiotika nurodo į „sukurtų paviršių“ skaitymo ar sudarymo būdą. Tai

susiję su santykiu tarp regimųjų plokštumų ir natūraliojo pasaulio objektų. Figūratyviniam dėmeniui

svarbus „panašumas“, kuris akcentuoja ir sukuria bendrą artefaktų skaitymo tinklelį. A. J. Greimas

13

pažymi, kad „plokštuminių objektų („vaizdas“, „paveikslas“ ir pan.) figūratyvumo klausimas iškyla

tik tuomet, kai ikonizuojantis skaitymo tinklelis pasitelkiamas ir taikomas tiems objektams

interpretuoti, bet tai nėra būtina jų suvokimo sąlyga ir neatmeta kitų taip pat teisėtų skaitymo būdų“

(Greimas 2006: 78–79). Taip pat semiotikas akcentuoja, kad semantinės kategorijos tinklelis

reikalauja plokštuminio signifikanto, kuris nurodo į figūratyvinius formantus (ten pat). Šiuo atveju

analizėje svarbu grupuoti ir atrinkti artefaktus, į juos žvelgti per skaitymo tinklelį.

Semiotikė Gintautė Lidžiuvienė teigia, kad vizualinio teksto figūros yra specifinės žodinio

teksto figūrų atžvilgiu, nes jos tiesiogiai nurodo į išraiškos planą: pvz., žodinio teksto figūrą

„katinas“ gali, be šio žodžio, sudaryti ir įvardis („jis“, „tas“), ir kitas daiktavardis („padaras“,

„rainis“), įvardžiuotinės formos būdvardis („rainasis“) ir t. t. Vizualiniame tekste tai neįmanoma,

nes tam tikra figūra yra sukibusi su savo išraiška. Dėl to, atsižvelgiant į išraišką, figūros gali būti

įvairaus tankio: figūra yra „normalaus“ tankio, jei ją sudaro pakankamai atpažįstamų bruožų,

leidžiančių ją interpretuoti kaip natūraliojo pasaulio objekto reprezentantą; kuo figūra tankesnė, tuo

realistiškesnė reprezentacija, ir atvirkščiai, kuo mažiau atpažįstamų elementų sudaro figūrą, tuo ji

abstraktesnė (Lidžiuvienė 2005: 69).

A. J. Greimas plastinės semiotikos matmenį sieja su plokštuminiu objektu ir jo

reikšmėmis, kurios atpažįstamos skirtingo pobūdžio tekstuose. Semiotikas teigia, kad (Greimas

2006: 84–85):

1. Sudarytas plokštuminis objektas kuria „prasminius efektus“, jis pats yra reikšminis

objektas, savaime priklausantis semiotinei sistemai kaip viena iš galimų jos raiškų. Tvirtindami

esant semiotinę sistemą, drauge turime pripažinti, kad mums nežinomi nei šios sistemos sudarymo

būdai, nei turiniai, kuriuos ji gali artikuliuoti. Tiktai pavienių plokštuminių objektų pažinimas gali

vesti prie juos grindžiančios sistemos pažinimo. Jeigu šie procesai pirmiausia suvokiami kaip

realizuoti, jie presuponuoja virtualią sistemą ir gali būti išreikšti sukurtos kalbos pavidalu.

2. Plokštuminio objekto analizėje atkreipiamas dėmesys į paviršių, kuris duotas

medžiagišku pavidalu, kaip signifikanto raiška, kuri padeda įžvelgti „reikšmės galimybę“ ir jos

vidinę artikuliaciją. Pavyzdžiui, raides-figūras galima interpretuoti kaip kompaktiškus objektus, kai

rašytinis tekstas, laikomas signifikantu, turi galimybę išskaidyti raides į jų sudedamuosius

požymius.

3. Vizualinis tekstas, traktuojamas kaip išskaidomas signifikantas, siejamas su

operatyvumu. Bet koks objektas apčiuopiamas tik per jo analizę. Bendroji semiotika suteikia

vizualumo problemas, kurios parodo figūras ir plastinius formantus, apčiuopti „reikšminius blokus“,

„priemones“ ir stambesnius-smulkesnius teksto vienetus.

Taip pat A. J. Greimas išskiria topologines priemones. Erdvinius vienetus, ypač rėmus,

kurie „yra vienintelis patikimas išeities taškas, leidžiantis suvokti topologinį tinklelį, virtualiai

14

atpažįstamą po skaitomu paviršiumi: topologinės kategorijos, vienos „tieslinijinės“, tokios kaip

aukštai / žemai, arba dešinė / kairė, kitos „kreivinės“ – periferija / centras arba gaubiantis /

apgaubiantis, kaip ir jų vediniai bei junginiai, atitveria, pradedant tuo, kas jis nėra, visą įrėmintą

paviršių, nubrėžia jame ašis ir / ar apibrėžia plotus, taip atlikdamos dvejopą funkciją –

segmentuodamos visetą į diskrečias dalis ir nurodydamos galimus takus, kuriuose išsidėsto skirtingi

skaitymo elementai“ (Greimas 2006: 86–87). Būtent topologinės priemonės krypsta į objekto

paviršių, parodo figūros daugiaprasmiškumą.

Vizualinė semiotika papildo naratologės M. Bal sampratą, kad būna atvejų, kai

„vizualizacija nėra sudvigubinta, bet vis tik gana stipriai pabrėžta arba sustiprinta. Matomas dalykas

yra apibūdintas kaip vizualiai įrėmintas, tarsi jis būtų matomas paveikslo rėmuose arba pro

padidinamąjį stiklą ar teleskopą, arba kaip stebuklingo žibinto projekcija, arba kaip kadro, matomo

pro fotoaparato ar kino kameros objektyvą, įrėminimas. Taip vizualizacijos priemonėmis gali rastis

naratyvų varomoji jėga, netgi įvykių eiga“ (Bal 2008: 633, vertė V. V.). Naratologė figūratyvumą

sieja su „figuration“ („vaizdinimu“).

A. J. Greimas vizualinėje semiotikoje akcentuoja chromatinės (spalvinės6) ir eidetinės

(formų) kategorijas. Teoretikas šių sąvokų analizėje nesiekia atskirti, o jas vadina santykių

pagavomis. Vizualinėje semiotikoje svarstoma, ar galima spalvą išskaidyti į spalvines kategorijas ir

ar lieka spalvų vardiklis. A. J. Greimas semiotikoje pažymi, kad plastinis ir figūratyvinis dėmenys

negali būti atskirti / atskiriami. Jie vienas kitą papildo. Semiotikas išskiria vietą analizėje „savitam

signifikanto organizavimo būdui, kuris apibrėžiamas tik per formantų gebėjimą prisijungti prie

signifikatų ir tapti ženklais“ (Greimas 2006: 90).

Intertekstualumo tyrinėtojas Michaelis Riffaterre‘as, kuris remiasi Charlesu Sandersu

Peirce‘u (objektas – ženklas – interpretantė), praplečia ženklo sąvoką, pabrėžia, kad ženklas

priešpastatomas idėjai, kurią jis formuoja arba stengiasi modifikuoti, taip kuriamas ne tekstinis, bet

intertekstinis ryšys, t. y. „kitų tekstų presupozicijų ansamblis“ (Riffaterre 1984: 81–82). Be to,

semisimbolizmas7 – simbolio supersegmentinė reikšmė, kuri nurodo į prozodinę ir topologinę

kategoriją, leidžia pastebėti plastinės semiotikos apibrėžtis. Semisimbolinės sistemos yra vienas iš

egzistuojančių reikšmės komunikavimo būdų. Kitaip nei simbolinėse sistemose, kur vienas

išraiškos plano elementas atitinka vieną turinio plano elementą, semisimbolinėse sistemose vienas

kitą atitinka ne atskiri išraiškos ir turinio planų elementai, o išraiškos ir turinio planų kategorijos

(Lidžiuvienė 2005: 69). Simboliai ir semisimbolizmai, nurodantys į kultūros intertekstus, svarbūs

plastinei semiotikai, nurodančiai į vizualumo plotmę.

6 Pasak Irinos Melnikovos, spalva traktuojama kaip ryškus intertekstas į kitą tekstą (Melnikova 2003: 55).

7 Būtent semisimboliškumas, plastinius formantus susiejantis su jų signifikatais (pvz., viršus–apačia, euforija–disforija),

ir daro plastinę semiotiką įmanomą. Semisimbolinės sistemos leidžia kitaip artikuliuoti pasaulio diskursą: pasirinkus jo

juslinių bruožų figūras, kuriančias tam tikras izotopijas, ir aplenkus figūratyvumą, jos leidžia formuoti abstraktesnio

lygmens segmentaciją (Avantekstas).

15

Pasak vaizduotės tyrinėtojo Kristupo Saboliaus, vaizdas nėra daiktas, ir nesubstanciškas,

bet intencionalus būvis turi nukreipti mūsų žvilgsnį į tėkmės procesualumą ir iš to išplaukiančias

išvadas (sąmonė versus pasąmonė). Mokslininkas išskiria keturis pagrindinius vaizdo statuso

bruožus: 1) vaizdas yra sąmonės forma; 2) vaizdas yra kvazi-stebėjimo fenomenas; 3)

įsivaizdavimo sąmonė savo objektą pozicionuoja į Niekį; 4) įsivaizdavimo sąmonė yra spontaniška

(Sabolius 2012: 50).

Tyrinėjant vizualumą ir vaizdą, būtina apsibrėžti ir regos sampratą. Rega suvokiama kaip

privilegijuota juslė, „galutinė figūratyviosios sintaksės savarankėjimo pakopa“, kita vertus, ji gali

reikštis perimdama kitų juslių strategiją. Vaizduotė kuria erdvę, kurioje gali būti talpinami

įvaizdžiai. Apskritai individas yra linkęs vizualizuoti ir sąmonėje kurti vaizdinius, taip yra ir

skaitant literatūros kūrinį, kada mintyse mes konstruojame vaizdinius, būties paveikslus. Todėl Luc

Claesen savo darbuose sprendžia objekto materialumo būtinybę ir kelia probleminį klausimą: „Kaip

prezentacijoje suvokti šį transcendentališką, bet nematerialų objektą [būties paveikslą – A. K.]?

analizuojant išoriškas paveikslines sąmones, privalu pabrėžti Bildding esmiškumą Bildobjekt

atžvilgiu, taip pat pripažinti paveikslo materialumą – paveikslo, kuris turi galią reprezentuoti

subjektą. Tačiau, kai kalbame apie vidinę paveikslinę sąmonę, ši „vaizduotės teorija“ mus verčia

rimtai paklausti, ar tiesa, kad negalima suvokti transcendentiško paveikslo-objekto, kuris tuo pat

metu būtų grynas ir nematerialus; jei toliau seksime šiuo modeliu, vidinė paveikslinė sąmonė taps

tiesiog neįmanoma (Claesen 1996: 134, iš Sabolius 2012: 63).

Vaizduotė / vizualumas / vizualizacija parodo, kad literatūros tekstas yra neatsiejamas nuo

reikšmės turinio ir išraiškos. Wolfgang Iser teigia, kad teksto santykyje, kuriame konkuruoja tikrovė

ir fikcija, būtina išskirti tris sąvokas: realumą, fiktyvumą ir įsivaizdavimą. Mokslininkas teigia, kad

būtent iš šios triados susiformuoja tekstas, kurio „negalima redukuoti į tuos jo elementus, kurie

paimti iš referencinės tikrovės, bet taip pat negalima susaistyti vien jo fikcinėmis ypatybėmis, nes

šios ypatybės nėra savaimis tikslas ar esinys. Veikiau jos pateikia terpę, per kurią išryškėja trečias

elementas [įsivaizdavimas – A. K.]“ (Iser 2002: 15).

Taip pat mokslininkas priduria, kad šis trilypis santykis yra viena iš pamatinių literatūros

teksto ypatybių, iš kurių galima ekstrapoliuoti ypatingą sufikcinimo veiksmo prigimtį. Kai tik

realijos perkeliamos į fikcinį tekstą, jos tampa ko nors kito ženklais (Iser 2002: 16):

1. Realumas įvardija empirinį pasaulį, kuris „duotas“ literatūros tekstui ir paprastai jam

suteikia įvairius atskaitos taškus. Tai gali būti suvokimo sistemos, socialinės sistemos ir

pasaulėvaizdžiai, taip pat kiti tekstai su savo specifine sandara arba tikrovės interpretacija. Tai yra

diskursų įvairovė, susijusi su autoriaus požiūriu į pasaulį per tekstą.

2. Fiktyvumas suvokiamas kaip intencionalus veiksmas, turintis visas su įvykiu siejamas

16

savybes, tad fikcijos apibrėžimas išvaduojamas nuo įprastinių ją nusakančių ontologinių teiginių.

Mat per amžius apibrėžiant fikciją kaip netikrovę, melą ir apgaulę, paprastai siekiama ją

priešpriešinti kai kam kitam (vadinamajai tikrovei), o tai veikiau užtemdo nei nušviečia ypatingą

fiktyvumo pobūdį.

3. Įsivaizdavimas nėra siejamas su vaizduotės ir fantazijos terminais, nes juose glūdi per

daug pažįstamų asociacijų ir jos dažnai nusakomos kaip žmogaus sugebėjimai, palyginami su kitais

sugebėjimais ir nuo jų atskiriami. Literatūroje rūpi jo apraiškų ir veikimų būdai, todėl šio žodžio

pasirinkimu veikiau apibūdinama programa, o ne apibrėžimas. Svarbu, kaip įsivaizdavimas

funkcionuoja, tai, kokia viso to reikšmė.

Filosofas K. Sabolius teigia, kad iš „fenomenologinė perspektyvos aprašinėdami

vaizduotės aktus, visuomet susiduriame su tam tikra neotinio santykio prasme“ (Sabolius 2012:

109). Ir nors tai galioja absoliučiai visoms suvokimo formoms, norėdami išlaikyti pirmines tyrimo

intencijas, kuriomis siekiame išrišti neobejektišką vaizdo duotį, turime kas kartą ją pabrėžti. Jei

vaizdas nėra daiktas, bet aktas, tai ir nerealumas arba realumas yra ne objekto savybė, bet santykio

modusas (Sabolius 2012: 109–136):

1. Vaizduotė kaip prezentifikacija. Šiuo atveju pasaulio tikroviškumas reiškiasi kaip

aktualybė, t. y. tolydus ir nepertraukiamas panirimas į santykius, kurių negalima pašalinti ar atmesti.

Budrūs išgyvenimai visų pirma pasižymi kontinuumu, kai vienas horizontas atveria kitą, viena

perspektyva išauga iš kitos, o pasaulis pasirodo vis naujais rakursais, kurie vienas su kitu susisieja.

Ir nors tai tapsmo pasaulis, toks tapsmas turi savo logiką ir tvarką, kuri leidžia atpažinti daiktų

tapatybes. Tai, kad pasaulis yra duotas, reiškia ir tai, kad jis duotas tam tikru būdu, į kurį būtina

atsižvelgti.

Daikto duotis pasireiškia per unifikuojančią orientaciją. Dėl to daiktai įsteigia save, t. y.

leidžia save atpažinti. Būtent suvienytos tėkmės tolydumas yra esminis tokios konstitucijos

pagrindas, o kartu ją stabilizuojantis veiksnys. Žvilgsnio akiratyje, kad ir kokiuose kintančiuose

registruose jis veiktų, visada esama pastovių elementų, kurių tėkmėje išsiskiria vidinis

sąryšingumas su pačiu savimi ir su horizontų kontekstu..

2. Vaizduotė kaip neutralizacija. Ji atskleidžia pasyviai aktyvų suvokimo modelį, kuris

siejasi su pirmapradžiu sąmonės kūrybingumu. Net tada, kai sąmonę tėra receptyvi, t. y. mėgina

suvokti prieš save atsivėrusį lauką, ji aktyviai dalyvauja prasmės kūrimo procesuose, konstituodama

pasaulio egzistavimą savuoju teigimu ar neigimu. Tai kuria provokaciją, kuri pasireiškia kaip

nebaigtumas, į sąmonę įsiskverbiantis atvirumas, sykiu įtraukiantis sąmonę atgal į pasaulį. Šis

pasaulio ir sąmonės cirkuliavimas – paremtas tikėjimo aktais.

Nuotralizacija atsiskleidžia kaip kategorija, kuria diagnozuojamas bet koks suspendavimas,

tikėjimo suskliaudimas, realybės atmetimas. Neutralizacija pasyvi, tačiau labai aiški, nes joje

17

implicitiškas stebimos tikrovės nepozicionavimas, ištrinantis iš aktualios duoties realios prezencijos

apibrėžtį, tačiau išliekantis toje pačioje reikšmių sistemoje.

3. Vaizduotė kaip modifikacija. Klaidinga manyti, kad vaizduotė kaip aktas išardo

patyrimo medžiagą iki kokių nors objektų ar jų elementų, o paskui juos perkomponuoja į naujus. Ir

nors sukurti rezultatai slepiasi už šios iliuzijos, turime nepamiršti, kad sąmonėje nėra objektiška.

Todėl modifikuojami ne daiktai, bet suvokimo aktai ir bangos. Išsikristalizavusios noemos,

tampančios vaizduotiško žongliravimo pagrindu, nėra nekintančios platoniškos idėjos, bet veikiau

pasyviai įvykdytos sintezės prasminiai dariniai. Pati neoma nėra griežtai apibrėžiama. Šiuo atveju

intelektas koduoja ir fiksuoja šį modifikacijos srautą. Būtent jis įvertina ir pabrėžia nusėdusios

prasmės rudimentus, objektyvuoja perkomponuotus vaizduotės įtrūkius.

Tai reiškia, kad vaizduotė, kurios esencija yra nuolatinis keitimas(is), negali būti atsieta

nuo visų įmanomų išgyvenimų lauko. Įsivaizduojamojo gyvenimas irgi yra tam tikra patirtis.

Įsivaizdavimas gali palikti savo pėdsakus, kuriuos sąmonė traktuoja taip pat, kaip ir visą kitą patirtį.

Atmintis gali sugrąžinti tai, kas buvo.

4. Vaizduotė ir emocija. Įsivaizdavimas suaktyvėja, kai esame emociškai pakylėti. Kad

ir kokio pobūdžio būtų emocija – ar perteklinė, ar defektyvi, ji beveik visuomet įgauna atitinkamą

nerealumo pavidalą. Kita vertus, efektyvios būklės esmė yra ne imanentiškas mentalinio pasaulio

bruožas, ne psichinės vidujybės problema, bet veikiau pačios subjekto pasaulio perspektyvos

transformacija. Jausminis išgyvenimas nėra tikrovės papildinys, nuo pagrindinio siužeto atsietas

komentaras, bet toks scenarijaus elementas, kuris keičia įvykius ir aplinkybes. Transformuojančios

emocijos plotmėje – tai ypač svarbu – suvokimo modifikacijos atskleidžia tikrovės potencialą ir

leidžia pastebėti sąmonės įtrūkius.

Fenomenologas M. Merleau-Ponty žodį „atvaizdas“ interpretuoja kaip turintį neigiamą

įtampą, nes jis yra išorės vidus ir vidaus išorė, tai pabrėžia jutimo dvylipumas, be kurių

nesuprastume tariamos esaties ir neišvengiamo regimumo, sudarančių visą įsivaizduojamybės

problemą. Būtent įsivaizduojamybė daug artimesnė ir daug tolimesnė už tikrovę. Artimesnė, nes tai

tikrovės diagrama, o tolimesnė – nes paveikslas yra analogas, nes jis ne suteikia dvasiai progą iš

naujo apmąstyti kosntitucinius daiktų santykius, bet pateikia žvilgsniui regėjimo iš vidaus pėdsakus,

kad jis prie jų prisiderintų, pateikia regėjimui tai, kas dengia jį iš vidaus, įsivaizduojamą tikrovės

tekstūrą (Merleau-Ponty 2005: 51–52).

Visos šios įžvalgos atkleidžia vizualumo sąvokos sudėtingumą. Remiantis vizualinės

semiotikos samprata, kultūrologinėmis įžvalgomis toliau darbe analizuojami rašytojų A.

Andriuškevičiaus ir T. Venclovos poetiniai tekstai, kurie nurodo į vizualumo, vaizduotės

paradigmas. Tyrime nesiekiama griežtai atskirti figūratyvinio lygmens ir plastinio matmens, nes jie

18

vienas kitą papildo. Tai leidžia teigti, kad skirtingiems autorių tekstas yra parankus vizualinis

žvilgsnis, leidžiantis pastebėti teksto gilesnes reikšmes ir įtrūkius.

19

2. FIGŪRATYVINIS VIZUALUMAS ALFONSO

ANDRIUŠKEVIČIAUS IR TOMO VENCLOVOS POEZIJOJE

Figūratyvinis vizualumas teksto lygmenyje leidžia išryškinti regimuosius objektus, kurie

nurodo į signifikantų semantiką. Tai parodo, kad tekstas – suvokiamas kaip „sukurtų paviršių“

skaitymo ar sudarymo erdvė, per kurią konstruojamos reikšmės. Šiame skyriuje analizuojami tie

atvejai, kurie leidžia išryškinti 1) regimuosius objektus, ypač peizažus ir miestovaizdžius,

perteikiančius įtampą teksto lygmenyje per metaforų ir metonimijų semantiką (A. Andriuškevičiaus

eilėraščiuose „Sunkus putojimas violetu pražydusių alyvų...“, „Norėčiau...“ ir T. Venclovos

eilėraščiuose „Aberdeen“, „Kraštovaizdis“8); 2) pabrėžti reikšmių įvaizdinimą, kuris remiasi

skirtingomis paradigmomis (A. Andriuškevičiaus eilėraščiuose „Tą rytą lynojo smulkutis lietus, ir

tą rytą...“, „Aš pamačiau žiemos žemėtą veidą...“, ir T. Venclovos eilėraščiuose „Eilėraštis apie

atmintį“, „Achilo skydas“, „Veidrodis“) ir 3) parodyti, kad poetiniame tekste akcentuojamas

žvilgsnis, pabrėžiantis stebinčiojo subjekto ir stebimojo objekto ryšius (A. Andriuškevičiaus

eilėraščiuose „Žvelgiau į tamsmėlynes nuodėmės akis įdėmiai, ilgai...“, „Ir Jis pasiuntė mus

pažiūrėti, kaip žydi alyvos...“ ir T. Venclovos eilėraščiuose „Reginys iš alėjos“, „Nuo žvilgsnio vėl

ryškėja kambarys...“). Tokie pasirinkimai leistų įdėmiau patyrinėti poetų A. Andriuškevičiaus ir T.

Venclovos vizualumo sampratą, parodyti ne tik skirtybes, bet ir panašumus.

2.1. Peizažas versus miestovaizdis

Pasak olandų naratologės M. Bal, „[v]eiksminga vizualizacijos priemone naratyviniuose

tekstuose bendrai yra laikoma metafora, kuri verčia kažką „būti matomu“, tai pasirodo ne per

tiesioginę prasmę, bet tik per vizualizaciją“ (Bal 2008: 630, vertė V. V.). Vizualizacija poezijoje

taip pat traktuojama kaip objekto išraiška, kuri teksto audinyje tampa matoma: tai įgalina,

pavyzdžiui, metaforos9 ir metonimijos. Poetų A. Andriuškevičiaus ir T. Venclovos kūryboje

tikslinga išskirti tam tikras metaforas ir metonimijas, t. y. vizualizacijos figūras, kurios pabrėžia

autorių vizualumo strategiją, sudaro jos fundamentą.

Suprantama, kad autoriai vartoja skirtingas menines raiškos priemones, bet eilėraščiuose

galime išskirti dominuojančius įvaizdžius, kurie nurodo į vizualumo semantiką. Šiuo atveju

vizualumą galima traktuoti gana plačiai. Pavyzdžiui, tai, ką subjekto žvilgsnis gali užfiksuoti

(pabrėžiama subjekto ir objekto akistata), įvairūs sąmonės konstruktai, pereinantys į pasąmonės

plotmę (praeities kategorija, juslinis pasaulis ir fenomenai), ir daiktiškasis žmogaus būvis (į

vizualumą nurodantys objektai). Tai parodo, kad eilėraštyje vizualūs objektai nukreipia į peizažo ir

8 Čia ir toliau cituojama iš darbo šaltinio nurodant puslapį tekste.

9 Pasak M. Bal, „metaforos yra žodiniai mentalinių vaizdinių atvaizdai (verbal images of mental images), o aprašymai

yra žodiniai percepcinių atvaizdų atvaizdai (verbal images of perceptual images)“ (Bal 2008: 631, vertė – V. V.).

20

miestovaizdžio įtampas, kurios aktualios A. Andriuškevičiaus ir T. Venclovos poetiniuose

pasauliuose. Viena vertus, peizažas autorių kūryboje gali nurodyti į tiesioginį turinį, kita vertus,

kurti kitus erdvinius vienetus, kuriuos sudėtinga (at)skirti ir vienareikšmiškai vertinti tekste.

A. Andriuškevičius eilėraščiai – paremti nuorodomis į peizažą. Jį galima suvokia kaip gana

siurrealų ir konstruojantį universalią erdvę, kurioje subjektas galėtų išgyventi regimąjį ir jutiminį

pasaulį, ypač gamtą10

. Būtent eilėraščio „Sunkus putojimas violetu pražydusių alyvų...“ vienas

įvaizdis nurodo į peizažo erdvinę sąrangą („Sunkus putojimas violetu pražydusių alyvų / Skaidriam,

šilkiniam, efemeriškam pavasario vaizde. // Drovus gruoblėtų ąžuolo šakų barkšojimas / Meiliais

čirenimais išsiuvinėtoj glaudžioje gegužio mėnesio / erdvėj. // Suklumpantis, rausvai tamsus širdies

plakimas / Iš nieko ręstame, miražiškam sielos ir kūno rūme.“; p. 42; paryškinta mano – A. K.).

Analizuojamame eilėraštyje neatsitiktinai paryškinamas žodis „erdvėj“, kuris išskiria eilėraščio

pirmą, antrą ir trečią dalis. Taip kuriamas savotiškas erdviškumas, kuriame subjektas reflektuoja

egzistencines patirtis ir jusles. Tai leidžia jam ne tik pragmatiškai suvokti, bet taip pat jusliškai

įsitikinti erdvės ribomis.

Eilėraštyje akcentuojamos skirtingos subjekto juslės, kurios viena su kita koreliuoja (rega,

klausa ir lytėjimas esti eilėraščio fundamentas). Taip subjektas savotišką egzistencinį sunkumą gali

išgyventi per skirtingas emocines išraiškas, kurios svarbios individui. Juntamas minties sunkumas

(„Sunkus putojimas violetu pražydusių alyvų“; paryškinta mano – A. K.), kuris rodo eilėraštyje

kryptį, leidžiančią egzistencinei prasmei pereiti iš vienos dimensijos į kitą, t. y. iš vieno jutiminio

taško į kitą, taip pereinama nuo lytėjimo prie regėjimo („Skaidriam, šilkiniam, efemeriškam

pavasario vaizde.“; p. 42; paryškinta mano – A. K.). Be to, tarp pirmos ir antros eilėraščio eilučių

galima išskirti ryškią konfrontaciją, kuri nurodo į alyvų ir vaizdo signifikantų ryšį. Rodos, kad per

vaizdą, kuris suvokiamas kaip subjekto sąmonės konstruktas, kuriama įtampa, tam tikros opozicijos,

pavyzdžiui, sunku versus lengva, blanku versus skaidru. Šiuo atveju būtent per vaizdą (regą)

pabrėžiami eilėraščio subjekto dvasiniai išgyvenimai, kurie varijuoja nuo gyvenimo ir mirties,

prasmės ir beprasmybės ar tikrovės pažinimo ir tikrovės fiktyvumo. Per subjekto įtemptą sąmonę

kuriamos peizažo apibrėžtys, parodančios opozicijas ir subjekto versus objekto santykį. Šiuo atveju

svarbu, kas regima (peizažas) ir koks esti atpažinimo būdas jam pasirenkamas.

Parodoma, kaip per vieną vizualųjį objektą – pavasario vaizdą – reflektuojama subjekto

tikrovė ir pasąmonės pasaulis, nurodantis į gamtą. Šiuo atveju svarbi vizuali esatis, kuri individui

leidžia perteikti įvairų emocijų, patirčių ir juslių spektrą, eilėraštyje konstruojamą peizažo apibrėžtį

ir estetinę pagavą (taip išryškėja kas regima). Viena vertus, tai gali būti susiję su individo būties

nuskaidrėjimu, kuris nurodo į gamtą („skaidrus, šilkinis, efemeriškas pavasario vaizdas“ p. 42;

10

A. Andriuškevičiaus eilėraščiuose per įvairius gamtos objektus kuriamas peizažas. Pavyzdžiui, poetiniuose tekstuose

„Žvelk, ten bažnyčia kaip laivas iriasi sau per sniegynus...“ (p. 145) „Peizažas nebuvo jaukus: trys nuskurę kalvelės...“

ar cikle „Trys metų laikai“ (p. 151–157).

21

paryškinta mano – A. K.) arba su nežinomybe („Suklumpantis, rausvai tamsus širdies plakimas / Ir

nieko ręstame, miražiškam sielos ir kūno rūme.“; p. 42; paryškinta mano – A. K.). Šias eilutes

galėtume traktuoti kaip įrėminančias eilėraštį, tiksliau – parodančias, kaip subjekto išgyvenimai

išsikristalizuoja nuo vaizdo (vizualumas) iki kūno (jutiminė plotmė), nuo peizažo iki fiktyvaus

(pa)sąmonės vaizdo, kuris konstruoja įtampą. Tai rodo, kad individas per pasąmonę ir kūną kuria

skirtingas peizažo sampratas, kurias tikrovės ir fikcijos neapibrėžtumas leidžia patirti ir įvairiai

išgyventi.

A. Andriuškevičiaus kūryboje poetinis pasaulis kuriamas per tiesioginę nuorodą į peizažą.

Tai galima pastebėti eilėraštyje „Norėčiau...“, kuriame pasirenkama per skirtingas reikšmes ir jų

sistemas kurti ryšį tarp subjekto ir vertės objekto, kuriems apibrėžti svarbus intertekstas į gamtos

peizažą: „Norėčiau / Suvalgyti peizažą. // Į šiltą burną su raudonom lūpom įsidėti / Tą baltą

efemerišką peizažą. // Žiemos peizažas / Minkštas kaip avietė. // Prispausčiau jįjį liežuviu prie

gomurio, / Kad ištekėtų sultys. // Ir būtų / Ant širdies saldu.“ (p. 28; paryškinta mano – A. K.). Šiuo

atveju peizažas subjekto suvokiamas kaip vidinio pasaulio ir tikrovės atspindys, kuriame dominuoja

gamta ir žmogus, atkurta daiktiška būtis ir individo egzistencija. Taip parodomas tikslus intertekstas

į peizažo refleksiją, susijusią su gamtos paradigma. Šiuo atveju individas eilėraščio lygmenyje

metaforizuoja gamtą, t. y. ją traktuoja kaip gyvą.

Analizuojamame eilėraštyje, rodos, vienas minimalistinio turinio simbolis – peizažas –

tampa eilėraščio fundamentu, per kurį ne tik subjektas išgyvena egzistencinį troškimą („Norėčiau /

Suvalgyti peizažą“), bet taip pat jaučia gyvenimo tėkmę, kuri jam atsiveria prieš akis ir pajaučiama

per vidinį pasaulį („Kad ištekėtų sultys“). Individo sąmonėje pastarasis – gamtos / peizažo –

simbolis siejamas su balta spalva, kuri koduoja gyvenimą, siejamą su žiemos įvaizdžiu. Pastebima,

kaip subjekto sąmonėje konstruojamos skirtingos peizažo apibrėžtys, t. y. galima atpažinti teksto

audinyje, kaip konkuruoja dvi nevienareikšmės spalvos – balta, nurodanti į tolį, ir raudona,

įvardijanti artumą, taip pat artimą ir tolimą gamtos patyrimą per jutimus. Spalvos akcentuoja

subjekto jusliškumą, jo santykį su tikrove. Ne žvilgsnis, bet juslinis pasaulis tampa ypač svarbus.

Pavyzdžiui, lūpų simbolis suvokiamas kaip tarpininkas tarp subjekto realaus ir įsivaizduojamo

pasaulių, kaip kalbos sinekdocha. O jungtimi pasirenkamas gamtos peizažo simbolis, kuris leidžia

įžvelgti subjekto tikrovės ir siurrealybės refleksiją. Šios dvi erdvės atsiveria prieš individą ir jam

parodo teksto reikšmes, taip pat vidinio ir išorinio pasaulių svarbą.

Eilėraštyje peizažas nurodo į gamtos erdviškumą, kurį reflektuoja individas. Jam svarbu,

kad „būtų / Ant širdies saldu“ (p. 28). Šį sykį saldumą galima traktuoti kaip savotišką laisvę, kurios

siekia subjektas. Per minimalistinės raiškos eilėraščio eilutes yra kuriama peizažo samprata ir kodas

/ kodai. Suprantama, kad ne tik svarbus vidinis ir išorinis žmogaus pasaulis, bet taip pat jo požiūris į

peizažą, į jo atpažinimą. Šiuo atveju peizažo atpažinimas vyksta per juslinį pasaulį, ypač

22

pabrėžiamas vidinis subjekto troškimas („Norėčiau / Suvalgyti peizažą.“; p. 28), skonis („Į šiltą

burną su raudonom lūpom įsidėti“; p. 28). Aktualu tai, kad eilėraštis užbaigiamas individo vidiniu

jutimu („Ir būtų / Ant širdies saldu.“; 28). Būtent eilėraštyje akcentuojamą saldumą būtina suvokti

kaip mįslę, kuri negali būti įmenama nei per vidinį patirimą, nei per išorinį. Subjektas suvokia, kad

troškimas yra paremtas ir pragmatizmu, ir emocijomis. Taip kuriamos savotiškos konfrontacijos

(šilta versus šalta ar raudona versus balta), kurios nurodo į įtampą ir skirtingas erdvines nuorodas,

apibrėžtis.

T. Venclovos eilėraštyje „Aberdeen“, kuriame vaizdas konstruojamas tiesiogiai, bet taip

pat kliaujamasi sąmonės pagava, nurodančia į miestovaizdžio refleksiją, galima pastebėti, kaip kinta

erdvinės apibrėžtys. Šį sykį poetiniame tekste vaizdas suvokiamas kaip erdvė, kuri įgalina subjektą

apmąstyti grįžimą namo, t. y. per miestovaizdžio paradigmą žvelgiama į vidinį pasaulį, per peizažą

žvelgiamą į miestą ir save („Vakaras. Nord-osto drebulys užgauna drumstą / įlankos paviršių,

mėlynai dažytą / skalbinį ir skvarbų vaiko verksmą. / Šitaip kadagys kabinasi į grumstą, / išplėstas

vyzdys apčiuopia žvaigždę. Šitaip / upė atpažįsta savo versmę, // šitaip grįžtama.“; p. 177;

paryškinta mano – A. K.). Taip išryškėja signifikantų tinklas, siejamas ne su gamtos, bet su miesto

semantika: drumstas – skalbinys – vaikas. Šiuo atveju per reikšmių tinklą akcentuojamas vyzdys –

tai savotiškas atspindys, kuriame konkuruoja praeities ir dabarties įtampos, kada „drebulys užgauna

drumstą“ ir „skvarbų vaiko verksmą“, per kurį susipina gamtos ir miesto apibrėžtys. Veiksmas

koduoja, kad vyzdys esti erdvė, kurioje apmąstoma praeitis ir konstruojama ateitis, kuriai

priešinamasi („Pasąmonė beveik atprato / nuo sapnų.“; p. 177).

Būtent ir A. Andriuškevičiaus, ir T. Venclovos poetikos padeda išryškinti subjekto

sąmonę ir pasąmonę, per vizualiuosius objektus konstruojama estetinė pagava, leidžianti pastebėti

signifikantų konfrontacijas, ypač peizažo versus miestovaizdžio paradigmas. Subjektas jaučiasi

priklausomas nuo erdvės, kurioje yra, nuo vaizdų, iš naujo išgyvenamų. Galime palyginti A.

Andriuškevičiaus („Suklumpantis, rausvai tamsus širdies plakimas / Iš nieko ręstame, miražiškam

sielos ir kūno rūme.“; paryškinta mano – A. K.) ir T. Venclovos („Nuvargusios dėkingos akys /

po blakstienomis pristabdo laiką. Amžinas žaidimas. Pokalbis su savo / atspindžiu, aidu.“; p. 177;

paryškinta mano – A. K.) poetinių tekstų fragmentus, kurie akcentuoja skirtingas vizualumo

paradigmas, nurodančias į peizažą ir miestovaizdį. Abiejuose fragmentuose išryškėja iliuzija, kuria

subjektas abejoja. A. Andriuškevičiaus eilėraštyje tampa aktualus miražiškas sielos ir kūno rūmas,

kuris konstruoja opoziciją su T. Venclovos eilėraščio citata, t. y. „pokalbis su savo atspindžiu“.

Vieno ir kito eilėraščio subjektui aktualu reflektuoti tai, kas gali būti fiktyvu ir tai, kas gali būti

realu, – taip įvaizdžiais perteikiama įtampa. Per tokias savotiškas opozicijas, kurios pastebimos

eilėraščiuose, kuriamos erdvinės refleksijos, parodančios skirtingas vizualumo sampratas ir

apibrėžtis.

23

T. Venclovos eilėraščiuose reflektuojamas peizažas tiesiogiai nurodo į miestovaizdį11

.

Poetiniame tekste „Kraštovaizdis“, pasak metateksto, „susiduria Vilniaus ir New Yorko peizažai“

(Venclova 2010: 306). Per skirtingas erdvines nuorodas kuriamas vientisas miesto vaizdas, kurį

aiškiai suvokia subjektas, nors jaučiama, kad individą sąmonė klaidina, nes nuo peizažo pereinama į

miestovaizdį. Šiuo atveju analizuojamame eilėraštyje sudėtinga rasti ribą, kuri (at)skirtų du –

Vilniaus ir Niujorko – vaizdus. Subjektas atmintyje reflektuojamą vaizdą suvokia kaip vientisą ir

nedalomą, sudėtingai transformuojamą ir dekonstruojamą, nurodantį į du skirtingus miestus

(„Pradžioj tik vėjas, iškabų vienatvė, / įsmigęs į nedarnią salą bokštas, / juosvų kiemų stiklinės, iš

kurių / matai apvalią Parmenido erdvę“; p. 306; paryškinta mano – A. K.). Taip erdviškumas

talpina peizažo signifikantus, bet susijusius ne su gamta, o – su miesto semantika (iškabos – sala –

kiemų stiklinės – Parmenido erdvė). Pastebima, kad signifikantai koduoja ribotumą ir egzistencinę

krizę, kuri varijuoja nuo intymumo (sala ir Parmenido erdvė) iki viešumo (iškabos ir kiemas). Taip

parodoma, kad per tam tikrus vizualiuosius objektus individui atsiveria miestas, kuriame dominuoja

susvetimėjimas ir destrukcija. Šias įtampas teksto lygmenyje sudėtinga atskirti.

Šiuo atveju subjekto peizažo samprata reflektuojama per anksčiau minimas erdvines

apibrėžtis (t. y. signifikantų grandinę iškabos – sala – kiemų stiklinės – Parmenido erdvė). Tam tikri

topografiniai vienetai, kurių semantika skiriasi, kuria erdvinį ribojimą, leidžiantį individui priešintis.

Kraštovaizdis, rodos, subjektui turi būti pažįstamas, regimas prieš akis, bet sąmonėje suvokiama,

kad dviejų skirtingų miestų vaizdas, nors ir matomas vientisas, bet esti skirtingai reflektuojamas.

Būtent skirtybė lemia tikrovės, kuri – individo siekiamybė, neapibrėžtumą („Lig priemiesčio

pušynų skrieja dulkės. / Neregima plaštakė prie voliutos / priglaudžia sparną. Žvaigždę vandeny /

žvynais nubraukia atsitiktinumas.“; p. 306). Šiuo atveju per vertikalę erdvę kuriamas chaotiškas

miesto vaizdas, kurio įtampa perteikiama per dulkės ir žvynų paradigmas, kada „plaštakė prie

voliutos / priglaudžia sparną“ (p. 306) ir nukreipia subjektą į pažinimą.

Analizuojamame eilėraštyje miestovaizdis tampa specifiniu ženklu, subjektui leidžiančiu

pažinti jį supančią aplinką. Parodyti ne tik skirtingas dviejų miestų apibrėžtis, bet taip pat ir

skirtumus. Toks individo žvilgsnis sprendžia egzistencinę problemą, kaip atrasti harmoniją šiame

chaose („Garsiakalby ties pradarytu langu / variu sugriaudžia angelo trimitas, / ir atsimerkęs

Dievas iš aikštės / palieka žiūpsnį peleno ir meilės.“; p. 306; paryškinta mano – A. K.). Tai įrodo

eilėraščio fragmente atpažįstami lango ir trimito, peleno ir meilės signifikantai, žymintys neigiamą

konotaciją, siejamą su egzistenciniu ribotumu ir nelaimės nuotaikomis. Taip mezgamas dialogas

tarp subjekto ir lėmėjo (Dievo), dėl kurio individas sąmonėje prisimena sunkiai identifikuojamo

11

Beje, T. Venclovos kūryboje būtent nuorodos į vietą yra svarbios individui. Tai galima atpažinti tokiuose

eilėraščiuose: „Apie ūkanas Nidoje“ (p. 25), „Upės teka į šiaurę“ (p. 17), „Ledonešis“ (24), „Šventoji“ (p. 26), „Rusnė“

(p. 27) ar „Klaipėdos kanalas. Piešinys“ (p. 28). Per peizažą kuriamas miestovaizdis.

24

miesto vaizdą. Eilėraštyje skirtingų miestų vaizdai kuria įtampą, kurią pabrėžia architektūros

elementai ir erdviškumas.

Eilėraštyje subjektas save traktuoja kaip įkalintą erdvėje, kurią sudaro dviejų miestų

kontūrai. Taip pat eilėraštyje priešpastatomas buvęs ir esamas miestai (Vilniaus ir Niujorko). Šiuo

atveju susiduria praeitis, dabartis ir ateitis, kada per platų signifikantų tinklą, nukreiptą į

tarptekstinius ryšius, siekiama pabrėžti subjekto sąmonės įtrūkimus ir topografiją. Taip

kraštovaizdis suvokiamas kaip dviejų miestų jungtis, leidžianti individui sąmonėje skirtingai

reflektuoti vietą („Virš pragaišinto miesto kyla saulė. / Šviesa apgraibomis atranda stalą, / ir

tuščią laiką skaldo sakinys, / nepanašus į buvusiąją naktį.“); p. 306; paryškinta mano – A. K.). Ši

ketvirtoji eilėraščio strofa parodo, kaip nuo pradžios pereinama į užmarštį, t. y. pabrėžiamos

skirtingos emocinės paradigmos, kada gamtą keičia miestas.

Autoriai poetiniuose tekstuose nurodo skirtingas vizualiųjų objektų apibrėžtis ir sampratas.

A. Andriuškevičius tiesiogiai įvardina peizažą, bet vis dėlto subjektui leidžia suvokti, kad tai gali

būti realu arba įsivaizduojama. O T. Venclova per gamtos intertekstus kuria miesto refleksijas.

Skirtingi autorių vizualieji formantai parodo, kad subjektas – linkęs save traktuoti įvairiai. T.

Venclova akcentuoju individą per miesto paradigmas, o A. Andriuškevičius – linkęs žmogų, kuriam

aktualus peizažas, reflektuoti kaip gamtos dalį. Suvokiama, kad skirtingos vizualumo kryptys,

varijuojamos nuo peizažo iki miestovaizdžio, pabrėžia minties vizualumą ir konstruoja įtampą.

2.2. Reikšmių įvaizdinimas tekste

Viena vertus, įvaizdinimas gali būti susijęs su vizualaus objekto išraiška, kita vertus,

būdais, kaip įvaizdinamas pats objektas teksto lygmenyje. Tam pasirenkami vizualieji objektai,

kurie leidžia išryškinti mintį, per objekto paviršių reflektuoti subjekto išgyvenimus. Šią mintį

papildo postruktūralistas Rolandas Barthesas, teigdamas, kad tikrovėje objektai tokie skirtingi, jog

negalima jų sujungti jokia esmine ar netgi formalia kategorija; galima atrasti juose intencionalų

vieningumą, pagrįstą reikšmės semantika (Barthes 1984: 38–39). Šiuo atveju A. Andriuškevičiaus ir

T. Venclovos eilėraščiuose atpažįstame skirtingai pasirenkamus vizualiuosius objektus, per kuriuos

konstruojamas prasmės gylis. Taip stiklas, peilis, langas, ekranas ar žiburys įgauna kitą reikšmę

tekste, kada būtent daiktas tampa subjekto priemone pažinti būtį ir tikrovę, ypač save. Todėl per

skirtingus vizualiuosius objektus konstruojamos įvairios reikšmės ir įtampos, erdvinės nuorodos.

Pavyzdžiui, poeto T. Venclovos eilėraščiuose dominuoja ir yra ryškus veidrodžio įvaizdis,

kuris turi skaidrų paviršių, kuriantį sudvigubinimą ar atspindį. Eilėraščio „Veidrodis“ pavadinimas

tiesiogiai nurodo į objektą, tampantį poetinio teksto fundamentu ir subjekto daiktu, per kurį

žvelgiama į save. Šiuo atveju veidrodis esti priemonė, per kurią pabrėžiami kiti eilėraštyje

dominuojantys vizualieji elementai, tiksliau – atspindžiai („Juk netikrai, tik vakarai, / Tik vasarų

25

garai, / Tik atspindėtais ežerais / Patvino kambariai. // Išbraidę mėlynas vejas, / Neklauskime,

kodėl / Atsikartojo viduje / Neono M ir L.“; p. 51; paryškinta mano – A. K.). Taip nuo pirmųjų

eilėraščio eilučių konstruojamas veidrodžio principu paremtas minties netolygumas, kada susiduria

gamtos (ežerai) ir žmogaus („Neklauskime, kodėl / Atsikartojo viduje“) semantikos. Įdomu tai, kad

per minimalias metaforas – vasarų garai, atspindėtas ežeras, patvinę kambariai – kuriamas

erdviškumas, kurį subjektas reflektuoja. Šiuo atveju ir atspindys, ir kambariai simbolizuoja erdvę,

kurioje talpinami individo išgyvenimai.

Būtent erdvę pabrėžia veidrodžio įvaizdis, kuris eilėraštyje esti ryškus motyvas („Galbūt

girdi, gal pernelyg / Ar veidrodžiu gilyn, / Bet netoli, bet nearti, / Bet grįžti negali, // Kol gyveni

garų kvapu, / Stiklų lapus lankstai, / Tegul nebus, tegul anksti, Ir visa tai – ne tai <...>“; p. p. 51;

paryškinta mano – A. K.). Pagal semantiką, veidrodis turėtų sukurti subjekto atspindį.

Fenomenologas M. Merleau-Ponty veidrodį vadina ,,universalios magijos įrankiu, kuris daiktus

paverčia reginiais, o reginius – daiktais, mane – kitu asmeniu, o kitą asmenį – manimi“ (Merleau-

Ponty 2005: 60). Taip per veidrodį susikoncentruojama į save, kada tikrovė lieka paraštėse („Tegul

nebus, tegul anksti, Ir visa tai – ne tai“). Šiuo atveju, t. y. analizuojamame eilėraštyje, pasirenkama

heterotopijos erdvė, kurioje individas jaučiasi įkalintas. Konstruojamas iliuzijos įspūdis, kurį

pabrėžia tam tikros opozicijos, parodančios subjekto abejonę, neleidžiančią susikoncentruoti į save

(„Bet netoli, bet nearti, / Bet grįžti negali“). Būtent per abejonę, kurią parodo jungtukai „bet“,

išryškėja veidrodžio medžiagiškumas, kuris esti pavaldus žmogui. Subjektas – atsakingas ir

lemiantis savo likimą. Taip stiklas tampa likimo metafora, tiksliau – aliuzija į likimo paradigmą

(Kol gyveni garų kvapu, / Stiklų lapus lankstai, / Tegul nebus, tegul anksti, Ir visa tai – ne tai

<...>“; p. 51; paryškinta mano – A. K.). Galima daryti prielaidą, kad eilėraštyje veidrodis

suvokiamas kaip žmogaus regėjimo tęsinys, išryškinantis gyvenimo ir mirties reikšmę. Parodantis,

kad savęs pažinimas per veidrodį negali būti iškreiptas, bet tikrovė – gali. Šiuo atveju subjektą

atspindys klaidina.

Eilėraštyje veidrodį galime taip pat traktuoti kaip kodą, leidžiantį subjektui išgyventi

tikrovę, kuri būtų sukurta ne per atspindį, o per žmogaus sąmonę, paremtą jutiminiu pasauliu.

Suprantama, kad individas suvokia savo laikinumą („Kol gyveni garų kvapu“), bet taip pat siekiama

pasipriešinti jam. Tai siekiama užkoduoti per vizualiuosius objektus, įvaizdžius, kurie parodytų,

kaip atspindys geba paveikti subjektą, jį atriboti nuo daiktiškos tikrovės. Analizuojamame

eilėraštyje veidrodis jungia gyvenimą ir mirtį, meilę ir išdavystę, tikrovę ir fikciją. Tai priemonė,

kuri pabrėžia subjekto būtį, bet taip pat ją gali sunaikinti, nes suvokiama, kad žmogus nuolat yra

linkęs abejoti.

Abejonė paremta ne tik vizualia išraiška, bet taip pat akustika. Pastebima, kad eilėraštyje

„Veidrodis“ pasirenkama jungti žmogaus skirtingas jutimines plotmes (regą, klausą ir lytėjimą). Per

26

šias skirtingas paradigmas subjektas reflektuoja per atspindį save, savotiškai „tikrina“ skirtingų

juslių terpėje asmeninius išgyvenimus. Kada galima jausti veidrodžio paviršių, išgirsti jo garsą ir

žvelgti į sukurtą atspindį („bet naktys blėsta nejučiom, / Kad jambais nešina / Tu nusileistum

apačion, / Kur skambteli spyna.“; p. 52; paryškinta mano – A. K.). Regimąjį vaizdą pakeičia

girdimi spynos garsai, parodantys, kad subjektas, išgyvenęs meilės jausmą, žvelgdamas į veidrodį,

tai gali padaryti dar kartą. Būtent veidrodis individą riboja, nes neatspindi jo egzistencinių įtrūkių, o

juos dar labiau iškreipia. T. Venclovos analizuojamame eilėraštyje veidrodis suvokiamas kaip

priemonė, kuri leidžia nuo pasaulio žvelgti į save. Šiuo atveju susikoncentruojama į vidinį pasaulį ir

jį pasirenkama reflektuoti. Daiktiškoji žmogaus būtis tampa neaktuali, nes žvilgsnis

susikoncentruoja į tai, kas yra ne šiapus, bet anapus veidrodžio. Tai, ką subjektas už savęs pamato,

siekiama palikti paraštėse ir pabrėžti tai, ką priešais žvilgsnis geba užfiksuoti.

Kitą vizualumo sampratą pasirenka akcentuoti A. Andriuškevičius, kuris veidrodį sieja su

atspindžiu, leidžiančiu pažinti ne save, bet pasaulį, tiksliau – tikrovę. Neretai vizualusis objektas

skiria tokias erdves kaip šiapus ir anapus ir pabrėžia tokias opozicijas kaip čia ir ten. Tai įvaizdis,

kuris koduoja erdviškumą, tiksliau konstruoja heterotopijas, kurios A. Andriuškevičiaus

eilėraščiuose dažnai išryškina įvairias įtampas („Aš pamačiau žiemos žemėtą veidą: / ji tuo metu

žiūrėjosi į veidrodį. / Aš pamačiau ir savo lėtą veidą, / atsimušantį tam žiemos dėmėtam

veidrody. / Mačiau, kaip glaudžiai glaudės tiedu veidu / blausiam blausiam vasario, kovo

veidrodyje.“; p. 196; paryškinta mano – A. K.). Būtent analizuojamame eilėraštyje „Aš pamačiau

žiemos žemėtą veidą...“ parodomos skirtingos veidrodžio apibrėžtys, leidžiančios išryškinti

subjekto egzistenciją, bet šiuo atveju per čia ir ten, per aš ir kitas kategorijas reflektuojama tikrovė

(„Mačiau, kaip glaudžiasi glaudės tiedu veidu / blausiam blausiam vasario, kovo veidrodyje“).

Tampa svarbu, ką veidrodis, kuris eilėraštyje nurodo į žmogaus veidą, gali atspindėti.

Susikoncentruojama į tokius signifikantus, kurie konstruoja reikšmių tinklą, veidas – veidrodis –

glaudės. Šis tinklas nurodo į subjekto jutimus, per kuriuos siekiama pažinti pasaulį, kada veidas

versus veidrodis nurodo į paviršiaus semantiką, lytėjimą (,,Jis regi save regintį, liečia save liečiantį,

yra regimas ir juntamas sau pačiam.” (Merleau-Ponty 2005: 47)). Per lytėjimą sustiprėja veidrodžio

įvaizdis, kuris traktuojamas kaip tiltas, leidžiantis subjektui patekti iš vienos erdvės į kitą, t. y. nuo

savęs pažinimo pereiti į tikrovės refleksiją. Toks individo pasirinkimas lemia veidrodžio reikšmę ir

būtinybę.

Veidrodis eilėraštyje reiškia tikrovės pažinimą, kuris vyksta per savo atspindį ir gamtos

semantiką („ji [žiema – A. K.] tuo metu žiūrėjosi į veidrodį“; p. 196) arba savęs refleksiją per kito

kategoriją. Būtent ši veidrodžio apibrėžtis esti svarbiausia analizuojamame eilėraštyje („Aš

pamačiau ir savo lėtą veidą, / atsimušantį tam žiemos dėmėtam veidrody.“; p. 196). Įdomu, kad

subjektas reflektuoja save per defektų turintį veidrodį, kuriame siekiame įžvelgti pasaulio kontūrus

27

(ypač svarbi žodžio „atsimušti“ reikšmė, kuri traktuojama kaip „sulaikymas ar atrėmimas“, pasak

Lietuvių kalbos žodyno). Taip veidrodis siejamas su „ypatinga įrėminto vaizdo rūšimi – sykiu ir

permatomu, ir neskaidriu, pralaidžiu ir uždaru“ (Elsaesser, Hagener 2012: 73). Tai parodo, kad

individas į egzistenciją žvelgia per tris veidrodžio tipus. Viena vertus, gali tiesiogiai žvelgti į save,

reflektuoti tai, ką mato. Kita vertus, per veidrodžio atspindį reflektuoti save ir suvokti kaip kitą.

Šiuo atveju tampa svarbi aš ir kito opozicija, kuri per vizualųjį objektą parodo subjekto būties

netolygumus ir įtampas, leidžia tikrovę suvokti kaip savęs atspindį.

Abudu autoriai kūryboje pasirenka veidrodžio įvaizdį, bet akcentuoja skirtingas jo

funkcijas ir atspindžio kryptis. Vizualusis objektas, kuris neatsiejamas nuo subjekto, jo mąstymą,

žvilgsnį gali ne tik atspindėti, bet ir iškreipti, pakreipti kita linkme. Šiuo atveju susikoncentruojama

į savęs ir aplinkos refleksiją. A. Andriuškevičiaus eilėraščiuose subjektas, žvelgdamas į atspindį,

yra linkęs susikoncentruoti į tikrovės pažinimą. T. Venclovos poetiniuose tekstuose veidrodis

suvokiamas kaip ardantis subjekto suvokimą, kuris krypsta į savirefleksiją. Individui per vizualaus

objekto paviršių svarbu pažinti praeitį, kuri sumišusi su dabartimi.

Taip pat A. Andriuškevičiaus ir T. Venclovos eilėraščiuose galima išskirti ir kitus

vizualiuosius objektus, koduojančius skirtingas reikšmes ir emocinius krūvius, įtampas.

Pasirenkami vizualieji objektai, kurie įgalina gilintis į gylį ir paviršių. Dažniausia eilėraščiuose

vartojamos tokios metaforos, metonimijos, kurios būtų susijusios su dangaus, lango ar vandens

paradigmomis, konstruojančiomis at(si)spindėjimo efektą. Šį efektą autoriai A. Andriuškevičius ir

T. Venclova suvokia skirtingai, t. y. pasirenka įvairius vizualiuosius objektus.

T. Venclovos eilėraštyje atpažįstamas skydo motyvas, kuris taip pat užkoduotas eilėraščio

pavadinime „Achilo skydas“, suvokiamas kaip jungtis, kuri suvienija skirtingas kartas, skirtingus

teksto subjektus, aš ir kitą, nurodo į vandens semantiką („Išnyksta miestai. Vietoje gamtos – / Tik

baltas skydas, nebūtį nustvėręs. / Jo raižiniuos abi skirtingos eros / Atsikartos // (Tenepristinga

laimės ir jėgų!) / Lyg vandeny.“; p. 124–125; paryškinta mano – A. K.). Būtent skydas nurodo ne

tik į vizualųjį objektą, bet taip pat į daiktą, kuris skiria šiapus ir anapus, t. y. subjektą nuo kito.

Pabrėžia skirtingas materijas ir leidžia susikoncentruoti ne į aplinką, o į save. Raižiniai suvokiami

kaip individų specifinė kalba, kuria komunikuojama. Tai ženklų sistema, paremta vizualumu ir

faktūromis. Šiuo atveju skydas parodo, kad subjekto sąmonėje skirtingos kartos gali komunikuoti

viena su kita, nes „išnyksta miestai“ (p. 124) ir lieka du subjektai (dialogiškas santykis su kitu).

Beje, skydo raižiniai gali nurodyti į nervų ekrano projekciją, kurią sąmonėje kuria subjektas. Jam

svarbu per dialogišką santykį ne tik komunikuoti su kitu (J. Brodskis), bet taip pat geriau pažinti

save. Taip skydo vaizdinys analizuojamame eilėraštyje ne tik talpina daiktus, bet ir nurodo į kitus

vizualiuosius objektus, kurie konstruoja signifikantų tinklus.

28

Vaizdas leidžia pabrėžti tikrovę, kurią reflektuoja subjektas, ir fikciją, kurią individas

jaučia patiriąs. Apskritai analizuojamas eilėraštis „Achilo skydas“ parodo, kaip vienas vizualusis

objektas gali tapti eilėraščio fundamentu ir nurodyti į kitus daiktus, ypač vandenį. Taip

prisiminimai, atmintis tampa eilėraščio svarbia dalimi, per kurią subjektas atpažįsta aplinką, neretai

jį klaidinančią. Eilėraščio kulminacijoje juntama abejonė, kad konstruojamas nervų ekranas,

vaizduotė ir atmintis tėra fikcija, sąmonės konstruktas („Mums patikėjęs mūsų likimus, / Žengi

dabar į atminimų lygį, / Bet kiekviena akimirka – dvilypė, / Ir dviguba šviesa palydi mus /

Kasdien, kasnakt siaurėjančiame rate.“; p. 126; paryškinta mano – A. K.). Eilėraštyje juntamas

dvilypumas, kurį akcentuoja žingsnis, skiriantis šiapus ir anapus, čia ir ten, parodo, kad subjektas

taip pat abejoja skydo simboliu, kuris koduoja „popieriaus lapą su eilėmis“ (Venclova 2010: 126).

Beje, skydą galima taip pat traktuoti kaip žinutę, kurią siekia perduoti individas kitam. Taip

vizualusis elementas leidžia subjektui skydą sieti ir su kūrybos, ir su egzistencijos paradigmomis,

kurios kinta, nes nuo skydo (kieta medžiaga) pereinama prie vandens (skysta materija).

A. Andriuškevičiaus eilėraščiuose ypač išsiskiria vandens įvaizdis, kurį taip pat galime

sieti su vizualumu. Pažymima, kad vandens paviršius dažnai būna blizgus, skaidrus ir atspindintis.

Įdomu tai, kad A. Andriuškevičius eilėraščiuose akcentuoja įvairias vandens reikšmes (gyvybę ir

subjekto atspindį). Būtent vandens semantika, universalumas parodo individo siekį prisiminimus

išgyventi per susitapatinimą su skystąja materija („Belyčiam vandeny tiek pat glosnumo tūno, /

Kiek ir šaltos mirties (pakraščiuose jie viens per kitą želia). / Ak, šimtas tūkstančių godžių lietaus

burnelių / Čiaupnoja atlasinį upės kūną.“; p. 45; paryškinta mano – A. K.). Įdomu tai, kad

analizuojamame eilėraštyje išskiriamos abstrakčios („belyčiam vandeny“) ir konkrečios („šimtas

tūkstančių godžių lietaus burnelių“) vandens sampratos. Subjektui svarbu eilėraštyje pabrėžti šias

sampratas, išryškinti vizualiąją materiją, kuri būtų nukreipta į kūniškumą, traktuojamą per gamtą,

taip pat suvokti, kad gyvenimo versus mirties opozicija nukreipta į individo tikrovės pažinimą. Bet

pažinimas parodomas per skirtingas vandens apibrėžtis (plg. eilėraštis „Tą rytą lynojo smulkutis

lietus, ir tą rytą...“).

Beje, T. Venclovos eilėraščiuose ryškus peilio motyvas, kuris irgi konstruoja atspindžio

efektą. Įdomus atvejis, kada vizualusis elementas kuria konfrontaciją. Tai pastebime poetiniame

tekste „Eilėraštis apie atmintį“, kuriame svarbu išryškinti peilio įvaizdį, kuris neretai pasikartoja T.

Venclovos eilėraščiuose („Belieka ratas, brėžiamas peiliu, / Žymė stikle ir dulkės at lentynų – / Tiek

netiesos, tiek laisvės ir eilių / Ir taip nedaugel tikrojo likimo.“; p. 91). Subjektas, reflektuodamas

peilio įvaizdį, gilinasi į atmintį, kuri talpina daiktus, bet šiuo atveju daiktiškasis pasaulis – nusisuko

nuo individo, jį paliko paraštėse („<...> paliko sienos, / Pieštukai, laikrodžiai, paveikslai, sielos, /

Lietus ir sniegas, atpildas ir smėlis, / Nemirtingumas ir pušų spygliai.“; p. 91). Būtent todėl

eilėraštyje peilis išryškina šias opozicijas, kurios ypač svarbios subjektui. Tai parodo, kad žmogaus

29

sąmonėje esti tuštuma, kada „[k]ada nebežinai, kuris iš jų teisus“ (p. 91). Atmintis – savotiškas

baltas popieriaus lapas, „kai rašai išsiskyrimų sumą, / nebetenki betikslio vientisumo / Ir pats

skiriesi į priešingus balsus“ (p. 91). Šiuo atveju rašymas suvokiamas ne kaip minčių išlaisvinimas,

atminties įvaizdžių perkėlimas, bet labiau kaip kančia, nes pasirenkama rašyti peiliu, kada subjektui,

kuris išgyvena chaosą ir disharmoniją, „[b]elieka ratas“ (p. 91).

Būtent šiame analizuojamame eilėraštyje rato kodas krypsta į vizualumą, nes ratas –

„brėžiamas peiliu“ (p. 91) nurodo į veiksmą, kurio subjektas imasi, kad galėtų reflektuoti atmintį ir

jos įvaizdžius. Taip savotiškai per peilio įvaizdį konstruojama realybė ir fikcijos dominantė, kuri

parodo, kad individui ne visada yra lengva pažinti sąmonę, kada suteikiama „taip nedaugel tikrojo

likimo“ (p. 91). Likimas nurodo ne tik į peilio signifikantą, bet taip pat ir į du balsus („Belieka du

balsai. Jie palytės / Šio miesto šiltą ir nejaukų tūrį. / Jiems buvo duotas lašas atminties. / Tu ją turi.

Ir niekas jos neturi.“; p. 91). Analizuojamame eilėraštyje svarbu išskirti paryškinamą žodį

„belieka“, kuris jungia peilio ir balsų signifikantus. Taip kuriami ne tik skirtingi reikšminiai

vienetai, bet ir emociniai krūviai. Šiuo atveju peilis perteikia teigiamą konotaciją, bet subjekto

atmintyje abejojama peilio reikšme („Tiek netiesos, tiek laisvės ir eilių“). Parodoma, kad individas

geba atmintyje spręsti egzistencinius klausimus, juos suvokti kaip duotybę („Tu lauki

pasitraukusių? Giliai / Jie pasitraukė. Juos paliko <...>.“; p. 91). Retorinis klausimas, kuris ypač

aktualus eilėraštyje, įrodo subjekto abejonę atmintimi, kuri neretai gali apgauti žmogų. Poetiniame

tekste suvokiama, kad atmintis nėra galinga, nes esi netekęs „betikslio vientisumo“ (p. 91).

Per vieną eilėraštyje peilio įvaizdį subjektas gilinasi į atminties slėpinius, bet taip pat

suvokia „betikslio vientisumo“ tikrumą, kada sąmonė esti decentruota. Tada „belieka ratas,

brėžiamas peiliu“, nurodantis į ribotumą, tiksliau – sąmonės erdvę. Rato ir peilio įvaizdžiai

išryškina eilėraštyje pastebimas opozicijas (gyvenimas versus mirtis, tikrovė versus fikcija, abejonė

versus ryžtas). Subjektui svarbu, jog ratas suvokiamas kaip ėjimas nuo gyvenimo mirties link. Šiuo

atveju peilis – tai priemonė akcentuoti sąmonės įtrūkius, kurių individas siekia atsikratyti. Be

abejonės, konkretūs ar abstraktūs vizualieji objektai brėžia emocinę ir reikšminę ribas, kuriose

konkuruoja skirtingi emociniai krūviai ir reikšmės (peilio teigiama konotacija; peilis kaip rašymas;

peilis kaip raktas į atmintį).

Autoriai – A. Andriuškevičius ir T. Venclova – skirtingai įvaizdina reikšmes eilėraščiuose.

Įvaizdinti pasirenka įvairius vizualiuosius objektus, nurodančius į skirtingas įtampas, kurios

pabrėžia subjekto žvilgsnį, požiūrį į tikrovę ir fikciją. Autorių eilėraščiuose pagrindinis vizualusis

motyvas – veidrodis, kurio įvairios reikšmės pabrėžiamos teksto lygmenyje. Viena vertus, A.

Andriuškevičiaus eilėraščiuose tai gali būti subjekto priemonė pažinti pasaulį per savo atspindį,

kada žvilgsnis nukreiptas ne į save, bet į tikrovę. Priešingai nei T. Venclovos poetiniuose tekstuose,

kuriems svarbu subjekto žvilgsnis į save, kada veidrodis – priemonė megzti dialogą su kitu.

30

Žinoma, pastebima ir kitų vizualiųjų objektų autorių eilėraščiuose, kurie susikoncentruoja į

vizualiuosius objektus, krypstančius į kietas (skydas) ir skystas materijas (vanduo), pabrėžiančias

subjekto sąmonę ir pasąmonę. Taip parodoma, kad individas geba (at)pažinti vizualiuosius objektus,

kurie jį supa, ir per juos žvelgti į tikrovę.

2.3. Regimybių ekranas: žvilgsnio trajektorijos

Vizualumui aktualus žvilgsnis, kuris suvokiamas kaip priemonė, leidžianti pažinti ir

atpažinti tikrovę. Taip išryškėja subjekto ir stebėtojo, aš ir kito12

paradigmos, kurių fone dominuoja

reikšmių vertės objektai (juos užfiksuoja akis ir matymas, jo procesas). Apskritai A.

Andriuškevičiaus ir T. Venclovos eilėraščiuose subjektas traktuojamas kaip tas, kuris žvelgia į

aplinką ir į save, taip pastebimos skirtingos fokusuotės ir jų išraiškos planai13

. Šiuo atveju

konstruojama dvikryptė žvilgsnio trajektorija, leidžianti pastebėti subjekto išgyvenimus, kurie

nukreipti į aš ir kitą. Todėl žvilgsnis ne tik formuoja požiūrį, bet taip pat – susijęs su individo

mąstymu ir daiktais. Autorių kūryboje – svarbus „regimybių ekranas“ – kaip būdas reikšmes jungti

į sistemas ar net jas ardyti. Viena vertus, subjektą žvilgsnis gali klaidinti (sąmonės pertrūkiai keičia

žvilgsnio kryptį), kita vertus, juo pasikliaujama (tikrovės pažinimas ir refleksija). Galima teigti, kad

A. Andriuškevičiaus poetinių tekstų subjektas – linkęs save traktuoti per kitą, akcentuoti

transcendentalumą, o T. Venclovos subjektas – per akies sinekdochą pabrėžia aš laikyseną, svarbus

išlieka individo žvilgsnis.

A. Andriuškevičiaus eilėraščiuose galime išskirti subjekto žvilgsnį į jį supančią aplinką,

kuri nurodo į kitą („Žvelgiau į tamsmėlynes nuodėmės akis įdėmiai, ilgai. / Pakol mažytę savo sielą

jų giliam šešėly pamačiau.“; p. 96; paryškinta mano – A. K.). Šiuo atveju žvilgsnis parodo

eilėraščio „Žvelgiau į tamsmėlynes nuodėmės akis įdėmiai, ilgai...“ subjekto sąmonės grįžimą į

pradinį tašką, t. y. prisiminimus. Suvokiama, kad protas leidžia individui reflektuoti išgyvenimus ir

juos akcentuoti tekste. Parodomas sudėtingas subjekto ryšys su aplinka, kurioje metafora

„tamsmėlynes nuodėmės akis“ tampa eilėraščio fundamentu, emocine išraiška, kada pabrėžiamas ne

individualumas, bet visuomeniškumas, ne aš, bet kito samprata. Šiuo atveju vizualumą sustiprina

koloritas ir jo semantika. Būtent spalva koduoja individo išgyvenimų laipsnį (tamsmėlynė spalva –

tamsiai mėlyna). Nuodėmės konotacija neigiama, nes eilėraštyje konstruojamas fikcinis pasaulis

pereina į fantasmagorinį, kuriame sudėtinga atskirti, kur realybė, o kur subjekto fantazija, kur

dominuoja aš, o kur – sąmoningai konstruojamas kitas („savo sielą <...> giliam šešėly pamačiau“).

Įdomu tai, kad būtent per šešėlio įvaizdį siela gali būti traktuojama kaip individo kitas, t. y.

12

Poststruktūralistas J. Derrida pabrėžia, kad kito sąvoka yra tai, ko negalima dekonstruoti, ir ką galima tapatinti su

teisingumu (Keršytė 2008: 64, iš Rogozinski 2006: 15) 13

Išraiškos planus galima sieti su kultūrologo J. Lotmano mintimi, kad „sąmonės visuose jos kultūriniuose lygmenyse

dinamizmas reikalauja, kad būtų kita sąmonė, kuri, save paneigdama, liaujasi būti „kita“ – tiek pat, kiek kultūros

subjektas, susidūręs su „kitu“ kurdamas naujus tekstus, liaujasi būti savimi“ (Lotman 2004: 129–130).

31

atspindys, kuriame siekiama save pažinti ir suvokti laikinumą. Transcendentalumas traktuojamas

kaip specifinė subjekto erdvė, sąmoningai su(si)kurta.

Transcendentalumas taip pat svarbus T. Venclovai, kurio eilėraštyje „Nuo žvilgsnio vėl

ryškėja kambarys...“ ryški sapno poetika. Būtent parodoma kita žvilgsnio kryptis, leidžianti

„įsižiūrėti“ į save. Šiuo atveju, skirtingai nei A. Andriuškevičiaus anksčiau aptartame eilėraštyje,

žvilgsnis nėra vien tik dvasios būsenų fiksavimas, bet yra susijęs su egzistencinėmis krizėmis,

parodančioms būties trapumą: „paskubomis netekdamas balasto – / Kelių tikrovių junginio, kuris /

Sutemus apsupa krūtinės ląstą“. Šiuo atveju per regėjimą pasirenkama žvelgti į aš paradigmą. Save

reflektuoti per akies sinekdochas. Eilėraščio subjektas suvokia, kad esti dvi tikrovės: ta, kurią

žvilgsnis užfiksuoja, ir ta, kurią sąmonė atkoduoja, t. y. atpažįsta. Toks pasirinkimas suvokiamas

kaip klaidžiojimas prisiminimų labirinte, kada „[s]ugrįžta vieton staltiesė, knyga, / Lėktuvo

ūžesys, rugsėjo lietūs“ (paryškinta mano – A. K.). Šie signifikantai parodo, kad sąmonė yra

paremta daiktiškumu, nes subjektas būtent parodo jų reikšmingumą per apmąstymą. Daiktai ne tik

kuria iliuzijos įspūdį, bet taip pat nurodo į individo neapsisprendimą („Pažvelk pro stiklą. Lyg

dangaus atomas, / Vos liesdamas šakas apskritimu, / Žėruoja artimas aerodromas.“; p. 121;

paryškinta mano – A. K.). Svarbu tai, kad teksto lygmuo ir reikšmės leidžia stiklo įvaizdį traktuoti

kaip akies sinekdochą, nes galime įžvelgti panašumų (būdingas atspindėjimo efektas ir lygus

paviršius).

Be abejonės, individui svarbu save suvokti kaip stebintįjį, kuris stebimą objektą sąmonėje

pasirenka reflektuoti. Šį ryšį – stebinčiojo ir stebimo subjekto – galima sieti su vaizdo mirgėjimais,

kurie atpažįstami atmintyje. A. J. Greimas tai vadina „prisilytėjimu, kuris yra figūratyvinė

konjunkcijos forma“ (Greimas 2004: 30). Būtent figūratyvumas nurodo į jutiminį pasaulį (regą,

lytėjimą), leidžiantį atpažinti figūras. Tai savotiškas tinklelis, per kurį ne tik pereina prasmės, bet ir

vaizdai. Pasak Heideggerio, „juslinė patirtis apskritai vadinama „akių džiaugsmu“, nes ir kitos

juslės dėl tam tikro panašumo yra vedamos regėjimo, kai rūpi pažinimas, kuriame prioritetą turi

akys“ (Haideggeris 2000: 88). T. Venclovos eilėraščiuose išryškėja įvaizdžiai, objektai, prasminiai

vienetai, kurie nurodo į regimąjį pasaulį, jį pabrėžia, išskiria tokias opozicijas kaip šiapus ir anapus,

tikrovė ir fantazija, vertikalė ir horizontalė. Išlieka būtinybė individui suvokti, ką akis gali pamatyti,

bet taip pat, kaip vizualieji objektai papildo regėjimą ir regimąjį pasaulį naujomis prasmėmis.

T. Venclovos eilėraščiuose ryškus regimybių pasaulis, kai akcentuojama akies metafora ir

sinekdochos. Šią mintį patvirtina literatūrologė J. Katkuvienė, kuri teigia, kad dažnai T. Venclovos

eilėraščiuose atliekamas anatomiškas pjūvis – akis išskaidoma į mažesnes dalis: išskiriamas vokas,

blakstienos, vyzdys, ragena, tinklainė, lęšis. Šie akies fragmentai yra suvokiami kaip ženklai,

nurodantys konkrečias akies dalis (Katkuvienė 2003: 80–81). Tačiau tuo pačiu metu konkretizuotos

akies dalys, atlikdamos sinekdochos funkciją, nurodo į regėjimo funkciją. Šiame tyrime nesiekiama

32

tęsti literatūrologės idėjų ar naujai perskaityti tekstus, nes jie laiko kategorijoje kinta, atsiranda kitų

perskaitymų. Labiau pabrėžiama, kad T. Venclovos poetiniuose tekstuose dominuoja regimybė,

žvilgsnis, kurio fundamentą sudaro aš kategorija. Individui svarbu akį suvokti kaip savo atspindį,

kurį sąmonė leidžia pamatyti. Todėl susikoncentruojama teksto audinyje į aš paradigmą, nes būtent

regėjimas, kaip procesas, yra susijęs su pačiu subjektu.

T. Venclovos eilėraštyje „Reginys iš alėjos“ tiesiogiai nurodoma į regėjimą, taip išlieka

svarbi atmintis, į kurią žvelgiama ir kurioje talpinami vaikystės prisiminimai, pabrėžiama

stebinčiojo subjekto ir stebimojo objekto ryšys, t. y. ką matau ir gebu užfiksuoti aš, bet ne kitas

(„Užsimerkęs gali palypėti nebesančiais laiptais / į mansardą, kur grindys dar girgžda po pusbrolio

kojom. / Ar ilgam? jis tada paklausė mudu. Tik vienai / nakčiai (bet tai atsitiko vėliau); p. 196;

paryškinta mano – A. K.). Suvokiama, kad sąmonė leidžia pažinti subjektui vaikystės namus (tai

konstatuoja eilėraščio metatekstas (Venclova 2010: 197)), bet taip pat parodo, kad žvilgsnis yra

nukreiptas į prisiminimus (vidinis žvilgsnis į save, vidinė fokusuotė, aš samprata). Šiuo atveju

individas identifikuoja, kad dabartis esti sumišusi su praeitimi. Juntama praeities įvykių akistata

dabartyje. Per regą, kuri nukreipta į vidujybę, reflektuojami vaikystės namai. Taip galime išryškinti

naratologinę-semiotinę fokusavimo klasifikaciją, kurią „Jacques‘as Fontanille <...> sieja su

autonomiško aktanto – stebėtojo veikla. Nulinė fokusuotė, arba autorinis orientacijos tipas,

interpretuojama kaip tapati stebėtojo ir naratoriaus kompetencija. Vidinė fokusuotė, arba atlikėjo

tipas, – kaip tapati stebėtojo ir vieno ar kelių pasakymo subjektų kompetencija. Išorinė fokusuotė,

arba neutralus tipas, – kaip specifinės, skirtingos nuo bet kokios kitos instancijos stebėtojo

kompetencijos buvimas“ (Vaitiekūnas 2004: 46 iš Fontanille 1989: 18). Analizuojamame eilėraštyje

„Reginys iš alėjos“ galima pastebėti subjekto kintantį žvilgsnį ir jo trajektorijas, bet, svarbiausia,

kad aš kategorija išlieka teksto audinyje ypač ryški.

Subjektas nuosekliai reflektuoja namų vaizdą iš atminties, ką aš gebu pamatyti, bet ne kitas

(„Pirmajam aukšte / akmenėjo veidrodžio masė, be vargo talpinus / tolimos perkūnijos šerkšną,

slyvos vainiką, flakoną / su dusliais kvepalais.“; p. 196; paryškinta mano – A. K.). Svarbu tai, ką

žvilgsnis gali užfiksuoti, ką akis pamatyti ir į ką žiūrėti. Šiuo atveju išryškėja įsižiūrėjimo į save, bet

ne į aplinką svarba. Galima veidrodžio įvaizdį interpretuoti kaip nuorodą į akies semantiką ar

sinekdochą. Subjektui aktualu išryškinti tikrovės ir fikcijos paradigmas, kada žvilgsnis esti

nukreiptas į tikrovę, o veidrodis – į fikciją. Tai leidžia teigti, kad žvilgsnis analizuojamame

eilėraštyje gali turėti ne tik įvairias apibrėžtis, bet taip pat nurodyti į skirtingus signifikantus, kurie

teksto audinyje nurodo į reikšmių tinklą, nes analizuojamame eilėraštyje veidrodis atspindi ne kitą,

bet subjektą (aš).

Eilėraštyje galima išskirti ryškią opoziciją tarp subjekto žvilgsnio (akies sinekdochos) ir

veidrodžio. Šiuo atveju „veidrodžio masė“ suvokiama kaip savotiška individo prisiminimų,

33

sąmonės konstruktų talpykla, kurioje reikšmės įgauna kitą krūvį ar yra dekonstruojamos. Subjektas

vaikystę iš naujo patiria, reflektuoja įvairiomis juslėmis, ypač per regą (tolimas perkūnijos šerkšnas

ir slyvos vainikas) bei uoslę (flakonas su dusliais kvepalais). Taip per veidrodžio įvaizdį individo

žvilgsnis ryškėja ir sustiprėja sąmonės ir pasąmonės plotmė. Žinoma, veidrodis nurodo į kitą erdvę,

kurioje aš mezga dialogą su kitu, tiksliau – vaikystės refleksijos (praeitis) susipina su dabartimi, bet

čia ir dabar subjekto sąmonės sukonstruotas vizualumo efektas nukreipiamas į aš semantiką. Šiuo

atveju dialogas tarp aš ir kito nėra galimas, nes žvilgsnis turi vieną kryptį – vidinę fokusuotę.

Teksto lygmenyje sudėtinga atskirti, kur subjekto įvykius fiksuoja žvilgsnis, o kur

reflektuoja sąmonė, kuri esti pažeista („Tos ankstyvos nemigos: dūžiai / iš anapus sienos, mokę

surasti, jog viskas praeina, / bet praeina negreit, jog laikas paklūsta šnabždėjimui; / jog blogiausia,

kas gali įvykti, yra truputi mažiau, / nei pajėgiam ištverti.“; p. 196; paryškinta mano – A. K.).

Teksto fragmente galima pastebėti signifikantus, kurie jungiami į nuoseklią minties grandinę,

signifikantų tinklą (nemiga – dūžiai – laikas). Subjektą domina nemiga, kuri kankina ir neleidžia

nuosekliai apmąstyti vaikystės prisiminimų. Tai žmogaus būsena, nurodanti į suvokimą, kad esti

plona riba, skirianti tikrovę nuo fantazijos. Įdomu tai, kaip kinta subjekto žvilgsnis, kuris pereina į

gilesnę sąmonės plotmę, kada „laikas paklūsta šnabždėjimui“, kuris kinta kaip ir subjekto

egzistencija (aš taip pat keičiuosi).

Šiuo atveju „ankstyvos nemigos“ talpina įvairius signifikantus, perteikiančius skirtingas

įtampas. Suprantama, kad žvilgsnis nurodo į žiūrėjimo, matymo, žvelgimo ar akies semantiką, bet

analizuojamame eilėraštyje akcentuojamas žvilgsnis ir žiūrėjimas, bet ne akies metaforos ir

sinekdochos. Šiuo atveju ne simbolis, bet jo funkcionalumas sudaro poetinio teksto fundamentą,

idėją. Apskritai analizuojamame eilėraštyje subjektui svarbios įvairios juslės, kurios viena kitą

papildo. Todėl dūžiai ir šnabždėjimai – susiję su klausa, laikas – su jutimu. Šiuo atveju eilėraštyje

subjektas, pirma, per žvilgsnį gali pažinti tikrovę, bet ne per jutimus, kai daiktai traktuojami kaip

egzistencijos dalis, kaip siekiamybė ieškoti aiškių daiktų, kurie gali būti regimi ir neregimi, tobuli ir

netobuli (jei atkreipsime dėmesį į A. J. Greimo semiotikos sampratą, ypač studiją „Apie

netobulumą“), pažinūs ir nepažinūs.

Būtent žvilgsnis, regėjimas – procesas leidžia subjektui susitapatinti, t. y. teksto audinyje

reflektuoti dabartį ir praeitį, brandą ir vaikystę, būti čia ir ten („Fotografijų dausos už durų.

Vienoje atpažįstu šešėlį su vyšnių sunkos stikline / ir šunį. Tos nuotraukos dar kažin kur gyvuoja,

/ nors šiandien mažoka žmonių, kurie sugebėtų / jas išskaidyti.“; p. 196; paryškinta mano – A. K.).

Poststruktūralistas Rolandas Barthesas fotografiją sieja su erdvės ir laiko santykiu teikdamas, kad

tai „iš tiesų steigia ne daikto kaip čia esančio įsisąmoninimą (tai galėtų sukelti bet kokia kopija), o

įsisąmoninimą, kad daiktas čia buvo. Kalbama apie naują erdvės–laiko kategoriją: ji nusako čia

esantį vietos prasme ir buvusį – laiko prasme“ (Barthes 2003: 66). Svarbu, kad atvaizdas konstruoja

34

dvigubą arba sudvigubintą subjekto erdvę, kurioje išsikristalizuoja skirtingos teksto audinyje

pastebimos įtampos ir semantikos, praeities ir vaikystės vaizdiniai, ypač signifikantai. Šį sykį

svarbus ne sąmonės atpažinimas, bet to, kas užfiksuota fotografijoje, kuri suvokiama kaip kita

plokštuma, per kurią reflektuojami individo – aš – prisiminimai („šunį. Tos nuotraukos dar kažin

kur gyvuoja, / nors šiandien mažoka žmonių, kurie sugebėtų / jas išskaidyti.“). Pabrėžiama, kad

šiuo atveju subjektas kliaujasi fotografijos semantika, taip pat geba fiksuoti, kas esti nuotraukoje ir

už žvilgsnio ribų.

A. Andriuškevičiaus eilėraščiuose, kuriuose subjektui svarbu akcentuoti patį veiksmą,

gebėjimą matyti ir reflektuoti aplinką, tiksliau – įvairią tikrovę, žvilgsnio trajektorija, žvilgsnis –

nukreiptas į kito kategoriją, kurioje pabrėžiamas transcendentalumas. Būtent per minimalistinės

raiškos poetinius tekstus subjektui svarbu išreikšti tai, ką jis geba matyti, bet šiuo atveju nuo

individo neatsiejama yra sąmonės, pasąmonė ir atmintis, kada nuo aš pereinama prie kito. A.

Andriuškevičiaus eilėraščiuose žvilgsnio trajektorijos išreiškiamos ne per objektus, bet per

veiksmažodžius (žiūrėti, žvelgti, matyti, regėti ir pan.).

Tai atpažįstame eilėraštyje „Ir Jis pasiuntė mus pažiūrėti, kaip žydi alyvos...“, kuris

tiesiogiai nurodo į veiksmažodį „pažiūrėti“. Įdomi žodžio semantika, kuri, viena vertus, reiškia

trumpą žiūrėjimo veiksmą, kita vertus, „atkreipti akis, mesti žvilgsnį, pažvelgti“ (LKŽ). Taip

kuriama opozicija antrajai eilėraščio eilutei („Ir Jis pasiuntė mus pažiūrėti, kaip žydi alyvos. / Tai

žiūrėjom žiūrėjom ir stulbom kaip nuo begalybės.“; p. 172; paryškinta mano – A. K.). Šiuo atveju

supriešinamas trumpas ir ilgas veiksmas, kuris subjektui esti aktualus. Individui svarbus – alyvų

žydėjimas, kuris nurodo į begalybės metaforą („stulbom kaip nuo begalybės“). Subjektas suvokia,

kad tai, ką žvilgsnis geba užfiksuoti, gali klaidinti / nėra realu. Būtent eilėraštyje šios dvi skirtingos

opozicijos dominuoja ir veikia viena kitą, kada „Jis pasiuntė mus pažiūrėti“ ir „žiūrėjom žiūrėjom ir

stulbom kaip nuo begalybės“. Tai parodo, kad subjektas reflektuoja gyvenimo ir mirties reikšmę,

kuri nurodo į „Jis“ kategoriją. Galima įžvelgti, kad analizuojamame eilėraštyje „Ir Jis pasiuntė mus

pažiūrėti, kaip žydi alyvos...“ išryškėja svarbus subjekto tikslas – save suvokti per kitą.

Analizuojamame eilėraštyje „Jis“ įgauna Dievo, t. y. kito, reikšmę. Dievą galima traktuoti

kaip gyvenimo ir mirties lėmėją („Ir dar pasiuntė mus pamėginti su meile numirti. / Tai mes

mirėm ir mirėm, ir mirėm: / kad pagirtų, kad Jis mus pagirtų.“; p. 172; paryškinta mano – A.

K.). Apskirtai eilėraštyje išryškėja ne tik aš ir kito kategorijos, bet taip pat ir subjekto nuosekli

gyvenimo ir mirties refleksija. Šiuo atveju siekiamybė – pažiūrėti į alyvas, kurios suvokiamos kaip

meilės išraiška, patvirtinama, paskutinėse eilutėse, nurodo į subjekto egzistenciją. Individas

suvokia, kad negali iki galo žvilgsnio nukreipti į gėles, taip kaip negali iki galo išgyventi meilės

jausmo. Rodos, per du žodžius „pažiūrėti“ ir „žiūrėti“ kuriamas eilėraščio įtemptas pasakojimas,

35

kuriame alyvų įvaizdis nurodo į neigiamą reikšmę, t. y. mirtį. Žydėjimas versus žiūrėjimas

eksplikuoja subjekto tikrovės ir savęs pažinimą, kuriame esti ne tik aš, kitas, bet ir Jis.

T. Venclovos ir A. Andriuškevičiaus eilėraščiuose pastebėjome skirtingas žvilgsnio,

fokusuotės sampratas. Autoriai per skirtingas aš ir kito kategorijas reflektuoja regimąjį pasaulį,

kuris ypač svarbus eilėraščių subjektui. Svarbu, kaip skirtingi žiūros taškai – perteikiami eilėraščio

lauke, kokias kryptis ir planus kuria. T. Venclovos regimasis pasaulis susijęs su aš samprata; taip

pat svarbu kliautis rega (akis ir jos sinekdochos, vizualieji objektai). Visiškai kitą kryptį vizualaus

pasaulio link atpažįstame A. Andriuškevičiaus eilėraščiuose, kuriuose subjektas tiesiogiai išreiškia

veiksmą per kito semantiką. Individui svarbu ir matyti, ir pamatyti, nes toks veiksmas reprezentuoja

subjekto įvairius išgyvenimus (gyvenimas versus mirtis). Taip pat dvasinę siekiamybę – (pa)matyti.

Tokia figūratyvumo reikšmė, skirtingai atpažįstama autorių T. Venclovos ir A. Andriuškevičiaus

eilėraščiuose, parodo reikšmių universalumą, kada regimasis objektas neatsiejamas nuo jo formos ir

turinio, t. y. plastiškumo, nes akis, pirma, geba apčiuopti išorę.

.

36

3. „PRASMINIAI EFEKTAI“: VIZUALIŲJŲ OBJEKTŲ REIKŠMĖ

A. Andriuškevičiaus ir T. Venclovos eilėraščiuose taip pat svarbi vizualumo estetika,

kurioje prasminį krūvį įgauna 1) topologinės priemonės, formos ir spalvos kategorijos (A.

Andriuškevičiaus eilėraščiuose „Taip nykiai susitiksim su tavim anapus horizonto...“, „Mes

stovėjom nuogi prie kuproto erškėtrožių krūmo...“ ir T. Venclovos eilėraščiuose „Laokoonas“,

„Įpusėja para, tyluma pagilėja garsuos...“); 2) poetiniuose tekstuose figūratyvumas išryškina

virtualią esatį, kuri paremta semiotinio objekto erdvės sandara ir semi-simbolinėmis sistemomis (A.

Andriuškevičiaus eilėraščiuose „Žilvinui Kempinui“, „Ant: čia šešėlis, ten šešėlis, vėl šešėlis...“ ir

T. Venclovos eilėraščiuose „Klaipėdos kanalas. Piešinys“, „Bulvare prie rotušės“). Pastebima, kad

reikšmės – estetinės pagavos – A. Andriuškevičiaus ir T. Venclovos eilėraščiuose pereina iš vieno

teksto į kitą, jungia skirtingus diskursus ir skaitymo kryptis, kurios pabrėžia reikšmės universalumą.

Todėl plastinis lygmuo papildo figūratyvinį.

3.1. Spalvos reikšmė tekste

Spalva ir forma taip pat gali įgauti svarbias reikšmes teksto audinyje. Pasak Irinos

Melnikovos, spalva yra tam tikros informacijos, neišardomai susijusios su erdvės įprasminimu,

reikšmė (Melnikova 2003: 55). A. J. Greimas eidetikos bei chromatikos perskyrą sieja su jų

santykių pagava (Greimas 2006: 88). Dėl šios spalvos ir formos sampratos A. Andriuškevičiaus ir

T. Venclovos eilėraščiuose plastinė forma suvokiama ne tik kaip intertekstas, įvaizdis, nuotaika, bet

taip pat kaip gilesnę prasmę turintis teksto dėmuo. Autorių poetiniuose tekstuose dominuoja

minimalistinis arba gausus formų ir spalvų spektras, apskritai plastinė forma suvokiama kaip

subjekto sąmonės / pasąmonės dalis, kada kolorito reikšmės gali būti transformuojamos ir

dekonstruojamos.

A. Andriuškevičiaus eilėraštyje „Taip nykiai susitiksim su tavim anapus horizonto...“

dominuoja tik viena spalva, t. y. pilka. Būtent šis koloritas tekste suvokiamas kaip ypač svarbus,

sudarantis subjekto ateities viziją, kai į ją žvelgiama iš horizonto, pabrėžiama distancija („Taip

nykiai susitiksim su tavim anapus horizonto. / Tu eisi, reik manyt, į dešinę, aš kiūtinsiu į kairę. /

Ir debesys bus, žinoma, pilki ir, žinoma, nukarę.“; p. 143; paryškinta mano – A. K.). Tekste

subjektas savo jausmus (galima spėti susijusius su išsiskyrimu) piešia pasitelkdamas pilkos spalvos

debesų įvaizdį. Šį sykį debesys siejami su spalva, bet ne su lengvumu (kaip būtų galima tai

traktuoti). Tekstu perteikiamas sunkumo jausmas (tai liudija žodis „nukarę“), apibūdinantis

išsiskyrimą. Dviejų žmonių santykis apibrėžiamas tokių erdvinių opozicijų kaip šiapus horizonto

versus anapus horizonto.

37

Būtent erdvinės nuorodos išskiria tekste skirtingus pasirinkimus, kurie lygiavertūs spalvos

pasirinkimui („Tu eisi, reik manyt, į dešinę, aš kiūtinsiu į kairę“ ; paryškinta mano – A. K.). Kairės

ir dešinės krypčių presupozicijos individą priverčia abejoti. Viena vertus, savo egzistencinę patirtį

tenka sieti su pilka debesų spalva, kuri žymėtų vienišumą, praeitį. Kita vertus, staiga išnyrantys

praeities vaizdiniai subjekto sąmonėje įgauną kitą reikšmę: „Tik slysime lyg vandeniu tylom kas

sau, kur mudu siuntė.“ (paryškinta mano – A. K.). Vandens paviršiaus įvaizdį galėtume sieti su

individo sąmone, stokojančiu gelmės mąstymu, kuris per pilkos spalvos semantiką yra

transformuojamas.

Šiuo atveju individui svarbu permąstyti būtį. Vanduo, kuris paprastai suvokiamas kaip

gyvybės ar jėgų šaltinis, tampa aš ir kito atspindžiu, kuris pamatomas paviršiuje (tai patvirtina

veiksmažodžio kategorija „slysime“). Įdomu, kaip plastinė forma gali perteikti subjekto dvasines

patirtis. Eilėraščio audinyje pilka spalva yra įvardinami ne tik debesys, bet taip pat vandenį būtų

galima sieti su šia spalva. Žinoma, dailėje pilka spalva – tarpininkė tarp juodos ir baltos. Todėl ir

eilėraštyje pilka spalva perteikia tiesiogines subjekto emocijas, kurias sunku apibrėžti.

Pastebima, kad A. Andriuškevičiaus eilėraščiuose ryškios žemiškos spalvos (rudos,

pilkšvos, žalsvos), sietinos su gamtiniais objektais. Kita vertus, tie patys gamtiniai objektai gali būti

interpretuojami kaip kultūriniai. Eilėraštyje „Mes stovėjom nuogi prie kuproto erškėtrožių krūmo...“

subjektui svarbu suvokti spalvos galią, kuri susijusiu su atpirkimu („Mes stovėjom nuogi prie

kuproto erškėtrožių krūmo. / Buvo kovo pradžia. Krūmas apimtas buvo pilkumo. / Tai jis troško

trokšte mūs baltų ir nubraižomų kūnų. / Tai jis troško kitaip (ne pilkai, ne pilkai) įsikūnyt. / Mes

netroškom erškėčių karūnų.“; p. 194; paryškinta mano – A. K.). Šiuo atveju pilka spalva, kuria

apimtas erškėtrožių krūmas, koduoja neigiamą reikšmę ir siejama su integracija į subjekto pasaulį,

kuris transformuojamas iš realaus į fikcinį. Būtent ne krūmas, bet pilka spalva trikdo individą.

Apskritai erškėtrožių krūmo intertekstas koduoja kitą reikšmę nei ji nurodoma Biblijoje:

akcentuojama ne kančia ir skausmas, o egzistencinis išsilaisvinimas, kurį pabrėžia baltų kūnų versus

pilko krūmo paradigmos.

Teksto lygmenyje pastebima, kad erškėtrožių krūmas siejamas ne su kančia ar sunkumais,

bet su subjekto išsilaisvinimu iš tos kančios, nes būtent per skausmą individas gali patirti sąmonės

nušvitimą, kada nuo baltos spalvos subjektų kūnų pereinama į pilką krūmo įvaizdį („Tai jis [krūmas

– A. K.] troško trokšte mūs baltų ir nubraižomų kūnų <...> / Mes netroškom erškėčių karūnų“; p.

194; paryškinta mano – A. K.). Galima pastebėti išryškėjančią eilėraštyje opoziciją tarp troškimo

versus netroškimo, tarp įvaizdžių imitacijos versus transformacijos. Žinoma, šios dvi skirtingos

įtampos kuriamos per subjekto ir objekto vidinius ryšius: subjektas patiria vidinę kančią, o objektas

yra apimtas pilkos spalvos, kurios reikšmė kinta.

38

Rašytojo A. Andriuškevičiaus eilėraščiuose dominuoja daugiau spalvų, kurios tampa

reikšmėmis, susipinančiomis viena su kita, kuriančiomis skirtingus reikšmių laukus, pabrėžiančius

jų vietą tekste, bet kultūros suformuoto ženkliškumo specialiai neardo: „Ak, tai tiktai spalvų –

pilkos ir mėlynos – varžybos. / Ak, šiapusybinis pilkos ašmuo dar neatšipęs. / Anapusybinis, ak,

mėlynas matmuo dar nesužibęs. / Ak, šiapusybė, ak, anapusybę laiko įsikibus.“ (p. 117; paryškinta

mano – A. K.). Aiškiai atpažįstame, kad poetiniame tekste dominuoja dvi klasikinės spalvos – pilka

ir mėlyna. Būtent per jų semantiką subjektas išreiškia savo susižavėjimą (susižavėjimas siejamas su

pasikartojamais jaustukais „ak“, kurie įrėmina eilėraštį, pabrėžia jo kompoziciją). Toks anaforinis

kartojimas leidžia pastebėti, kaip reikšmės akcentuoja subjekto vidinį pasaulį, kuris įrėminamas per

įprastas spalvas.

Minimalistinės apimties eilėraštyje subjektui būtina išgyventi tikrovę ir fikcinį pasaulius,

kuriuose pasirodo šios dvi spalvos („Ak, tai tiktai spalvų – pilkos ir mėlynos – varžybos“; p. 117).

Pastarosios spalvos atstovauja skirtingoms erdvėms, kurias patvirtina semantika, jas pasirenkama

transformuoti: pilka – šiapusybinis matmuo, mėlynos – anapusybinis pasaulis, kuriame dominuoja

neapibrėžtas laikas. Eilėraščio subjektas skirtingai suvokia pasaulius, ne per spalvos semantiką, bet

per juslių lauką. Tai akcentuoja „pilkos ašmuo“ (pabrėžiama konkreti forma) ir „mėlynos matmuo“

(kalbama abstrakcijomis). Galima teigti, kad individas reflektuoja šių dviejų įtampų svarbą, kuri

neatsiejama viena nuo kitos, bet šiuo atveju pasirenkama (ap)keisti įtampas, kurias nurodo spalvos

(„Ak, šiapusybė, ak, anapusybę laiko įsikibus“).

Tikslinga analizuoti formų ir spalvų semantiką, kurią subjektas reflektuoja neatsitiktinai.

Mėlyna spalva paprastai siejama su erdviškumu, horizontu ir toliais. Pilka koduoja kasdienybę ir

ramybę (Biedermann 2002: 206). Šiuo atveju teksto audinyje šios reikšmės yra transformuojamos,

kadangi pilka spalva siejama su ašmeniu, o mėlyna – su žiburio viltimi, kuri sunkiai įžvelgiama

(„mėlynas matmuo dar nesužibęs“). Reikšmės sistemų grandinėje yra pakeičiamos, bet išlaiko savo

įtampą ir parodo šių dviejų spalvų ir subjekto kovą. Individas siekia pažaboti šių dviejų spalvų

galią, kuri leistų geriau pažvelgti, kas vyksta šiapus ir anapus. Šį sykį spalva nurodo kryptį, kaip

elgtis subjektui tikrovėje, kuri varžosi tarp dviejų įtampų. Tai leidžia aiškiai identifikuoti – pilką ir

mėlyną – spalvas, kurios A. Andriuškevičiaus poezijoje – klasikinės. Galima šiuos kolorito vienetus

teksto lygmenyje atskirti ir vertinti kaip lygiaverčius dėmenis.

Kita vertus, T. Venclova poezijoje dekonstruoja pirmines spalvos reikšmes ir per jas

akcentuoja kitas įtampas negu A. Andriuškevičius, transformuodamas koloritą, keisdamas jam

priklausančius objektus. Eilėraštyje „Laokoonas“, kurio subjektas yra graikas, Trojos karo dalyvis,

(„jis buvo negyvas buvo negyvas / ant suskilusio molio su savo / sūnumis Simoento pakrantėj“),

galima išskirti gana minimalistinį spalvų spektrą, kuris koduoja niūrią karo nuotaiką, savotiškai

įrėminamą per rudą spalvą, pasikartojančią eilėraščio pradžioje ir pabaigoje, dekonstruojančią

39

poetinę mintį („saugokis parudavusių medžių Simoento pakrantėj / kurie atsigauna per naktį –

saugokis archipelagų / jie neatstūmė tavęs – lyja pilkas lietus / laivas perrėžė smėlį“; p. 48;

paryškinta mano – A. K.). Šiuo atveju subjektas eilėraštyje traktuojamas kaip pasakotojas,

išgyvenantis karo patirtis, destrukcija, kada net po tragiškų įvykių būtina išlikti budriam („saugokis

parudavusių medžių“ ir „laivas perrėžė smėlį“). Rudos spalvos semantika eilėraštyje tampa

jungtimi, kuri nurodo į subjekto reflektuojamus įvykius ir išgyvenimus, kada per spalvą

išsikristalizuoja skirtingi subjekto išgyvenimai, varijuojantys nuo gyvenimo versus mirties iki

vilties versus pražūties, tylos versus triukšmo, kūrimo versus dekonstrukcijos.

Tam tikros opozicijos leidžia išryškėti erdvinėms nuorodoms, kurias spalva pabrėžia, taip

parudavusių medžių, pilko lietaus ar „mūsų pergalės juodos lyg Agamemnono rūbai“ signifikantai

konstruoja topos – medžių ir lietaus, Agamemnono rūbų – vienetus, kuriuose mintis „jis buvo

negyvas buvo negyvas“ (p.48) tampa eilėraštį dekonstruojančiu motyvu, ypač svarbiu subjektui.

Būtent ruda ar pilka spalvos gali būti siejamos su viršaus (pilkas lietus) versus apačia (parudavę

medžiai) opozicijomis, kada individui sąmonė leidžia atpažinti grėsmę, t. y. praeitį suvokti per

dabarties momentą, kuris vis dėlto klaidina ar gali klaidinti. Įdomu tai, kad eilėraščio audinyje šios

dvi minimalistinės spalvos, kada jų išraiška – paremta skirtingų objektų paradigmomis, kuria

subjekto sąmonėje įtrūkius, neleidžiančius tikrovės atskirti nuo vaizduotės, dekonstruojančius

mąstymą.

Būtent rudos spalvos semantika nurodo į kito žvilgsnį, tiksliau – į tolį, kuris aprėpia

eilėraštį („kiekvienas kitoj – / rytietis tapytojas regi rusvą tolimą kalną / nematomą kalną –

nelaimė nelaukia / jis buvo negyvas buvo negyvas / ir mus užbėrė naktys“; p. 49; paryškinta mano –

A. K.). Šiuo atveju ruda spalva, įrėminanti eilėraštį, parodo, kad koloritas suvokiamas ne kaip

dekoratyvi priemonė, išryškinanti daiktus, bet kaip priemonė dekonstruoti prisiminimus. Būtent

šioje eilėraščio citatoje galime atpažinti, kad kalbama iš tapytojo perspektyvos („rytietis tapytojas

regi rusvą tolimą kalną“; p. 49; paryškinta mano – A. K.). Rodos, kad bandoma kurti dialogą, bet

subjektas suvokia, kad jis negalimas („nematomą kalną – nelaimė nelaukia“; p. 49). Kai būtent

nakties laikas neleidžia megztis ryšiui tarp subjekto ir tapytojo, tarp subjekto ir vertės objekto. Tai

parodo, kad eilėraštyje dominuoja du balsai, kuriuos sudėtinga atskirti. Galima teigti, kad savotiška

subjekto ir tapytojo skirtis gali būti paremtas rudos spalvos paradigma, nes tai aktualu abiem

eilėraščio subjektams, kurie pastebi, kaip parudavusius medžius keičia rausvas tolimas kalnas,

suvokiamas kaip sąmonės konstruktas ir siekiamybė būti kartu, bet taip pat kaip dekonstruojantis

atmintį.

Eilėraštyje per rudą spalvą subjektas reflektuoja gyvenimą ir mirtį. Tokia konfrontacija

parodo, kaip per chromatinius ir eidetinius ryšius išsikristalizuoja individo tikrovės ir karo

samprata, ypač atmintis, kuri talpina daiktus, t. y. parudavusius medžius, pilką lietų, juodą pergalę

40

lyg Agamemnono rūbai. Šiuo atveju per rudą spalvą ne tik kuriamos topologinės nuorodos, bet jos

ir dekonstruojamos. Kartu pabrėžiama emocinė įtampa, kurią reflektuoja subjektas ir tapytojas

drauge, bet nemezga dialogo ir nuoseklaus ryšio. Taip pat per minimalistinę spalvų raišką – rudą,

pilką ir juodą spalvas – pabrėžiami skirtingi subjekto žvilgsniai į gyvenimą ir mirtį, kurios

neįmanoma nugalėti.

Kitas atvejis, kada spalva yra neatsiejama nuo objekto, pastebime eilėraštyje „Įpusėja para,

tyluma pagilėja garsuos...“, kuriame įtampą konstruoja ne tik skirtingų spalvų opozicijos, bet ir

patys daiktai, neatsiejami nuo subjekto sąmonės refleksijų. Analizėje galime išskirti pirmos ir antros

strofų opozicijas, kur dominuoja ir daiktai, ir jų koloritas („Įpusėja para, tyluma pagilėja garsuos, /

Tavo žodžiai nuaidi tamsoj, nepalietę klausos, / Ir padvelkia pelynai – apkartę, sausi, pasviri, /

Nes Mėnulis tarytum anglis, o gamta nesvari.“ (p. 93) kuria dialogišką santykį su „Su vandens

atspindžiais ir nematomo paukščio balsu / Tuštumos vidury, tarp juodų ir baltų debesų.“; p. 93;

paryškinta mano – A. K.). Šiuo atveju galime išryškinti šią opoziciją tarp eilėraščių strofų, kurios

pabrėžia subjekto prisiminimus, nurodančius į vaikystės kategoriją, į du planus, kurie „susilietę

miglotu kraštu“ (p. 93). Taip konstruojamos erdvinės sąrangos, kurias pabrėžia tuštumos apibrėžtis,

išreikšta per juodą ir baltą spalvas.

Spalva konstruoja gilumo įspūdį, per kurį subjektas iš naujo išgyvena vaikystės

prisiminimus („Neskubėk aplankyti sodybos. Tarytum grėsme, / Ąžuolyno pavėsyje slypi ledine

versmė / Ir nėra šeimininko, ir spyną palietus raktu / Negyvenamos dienos girgždėdamos eina

ratu.“; p. 93; paryškinta mano – A. K.). Taip galime šią citatą sieti su „Tuštumos vidury, tarp juodų

ir baltų debesų“ (p. 93). Nes būtent spynos – rato – debesų signifikantai kuria tinklą, kuriame

tuštuma tampa pilna egzistencinių daiktų. Taip subjektas remiasi jutiminiu pasauliu ir atmintimi.

Juoda ir balta spalvos eilėraštyje suvokiamos kaip kryptys, kuriomis eina subjektas. Jis gali

pasirinkti arba praeitį, arba nukreipti projekciją į ateitį, ją.

Neatsitiktinai eilėraščio trečiojoje strofoje išryškėja retorinis klausimas („Ar keliausi

toliau? Už garuojančių ryto rūkų / Nenutylanti jūra sutampa su tavo laiku, / Ir jokia atmintis

neįstengia išsemti gelmės, / Ir vaikystė lengva, o jaunystė neturi prasmės.“; p. 93; paryškinta

mano – A. K.). Apskritai eilėraštyje pabrėžiama kelionė po prisiminimus, kuriems svarbu ne tik

erdvinės nuorodos, daiktiškumas, bet taip pat ir koloritas. Išryškėjusios laiko opozicijos parodo, kad

laikas yra netvarus, t. y. jis kinta. Taip per debesų plastiką pereinama į jūros paradigmą, kuri žymį

tolį ir subjekto egzistencinę laisvę, nes „jokia atmintis neįstengia išsemti gelmės“ (p. 93).

Šiuo atveju atmintis traktuojama ne tik kaip atvira, bet taip pat ir uždara. Taip parodomas

neapibrėžtas erdviškumas, kurį siekia pažinti subjektas, kada privaloma grįžti į pradinį tašką, šiuo

atveju – grįžti į vaikystę („Lyg mirties valanda mūsų laukia grįžimas namo, Baltos pokario dulkės,

apvytusio medžio liemuo, / Ištuštėję tvirtovių grioviai, sugriauti švyturiai, / Už įskilusiu sienų

41

visiems atviri kambariai“). Šiame fragmente baltos spalvos semantika dekonstruojama, nes dulkės,

kurios turėtų koduoti lengvumą, nurodo į karo nuotaiką. Subjektas šį sykį išgyvena kitokį, neigiamą

grįžimą į vaikystę. Pastebima, kaip individo žvilgsnis geba fiksuoti daiktus, ypač išsiskiria švyturio

ir kambario signifikantai, kurių reikšmės taip pat teksto lygmenyje transformuojamos (pavyzdžiui,

švyturys ir kambariai simbolizuoja nevilties paradigmą, per kurią subjektas jaučia egzistencinį

sunkumą plg. „[p]ajuodavę lavai mirguliuoja sekliam vandeny.“; p. 93). Šiuo atveju juntama baltos

ir juodos spalvų konfrontacija, bet būtent per baltą koloritą, ypač jo dekonstrukciją, išryškėja

vaikystės paradigma, kuri susijusi su karo nuotaikomis.

Abiem autoriams – A. Andriuškevičiui ir T. Venclovai – būdingas įvairus spalvų

pasirinkimas, varijuojantis nuo klasikinio simbolinio iki konkretaus objekto kolorito. Būtent tai

abiejų kūryboje suvokiamas kaip gilesnę reikšmę turinti priemonė, padedanti subjektui gilintis į

atmintį, tikrovę ir prisiminimus. Įdomu tai, kad autoriai į spalvos semantiką pasirenka žvelgti

skirtingai ir akcentuoja kitas reikšmes ar net jas keičia. A. Andriuškevičius teksto lygmenyje

transformuoja spalvos semantiką, iškelia kolorito neatitikimus, kai pilka spalva gali nurodyti į

debesų ir vandens semantiką ar kurti erdvines nuorodas tarp šiapus ir anapus, pabrėžti opozicijas

gyvenimas versus mirtis, tikrovė versus fikcija. O T. Venclova koloritą traktuoja kaip priemonę

dekonstruoti reikšmei, pabrėžti jos kitą turinį poetiniame tekste. Per rudos spalvos įvaizdį

konstruojamas minties įrėminimas, o per baltą spalvą – pabrėžiamas subjekto egzistencinis

sunkumas ir siekiamybė atskirti realybę nuo fikcijos. Kolorito apibrėžtys parodo autorių skirtingas

vizualumo sampratas, kurios nurodo į estetiką, leidžia spalvą suvokti ne kaip dekoratyvumą, bet

kaip teksto dėmenį, svarbų subjektui.

3.2. Virtualios esaties (ne)apibrėžtumas

Remiantis semiotika, įvairūs simboliai įgauna kitas reikšmes teksto audinyje, jį gali

pabrėžti, deformuoti ar ardyti. Dėl šios priežasties pasirenkama per skirtingas reikšmes ir jų

sistemas kurti ryšį tarp subjekto ir jo vertės objekto. Jiems apibrėžti tekste svarbios tampa erdvinės

nuorodos ir opozicijos. Taip virtuali esatis, kuri paremta semiotinio objekto erdvės sandara, teksto

audinyje konstruoja įtampas ir įtrūkius, kurie nurodo į apibrėžtumo versus neapibrėžtumo

paradigmas, t. y. apibrėžtus ir neapibrėžtus erdvinius vienetus. Šiuo atveju virtuali esatis nurodo į

du pradus – formą ir materiją. Leidžia teksto lygmenyje išryškinti daiktiškumo ir vietos reikšmę.

Taip autorių A. Andriuškevičiaus ir T. Venclovos eilėraščiuose esatys įgauna skirtingas –

apibrėžtumo ar neapibrėžtumo – semantikas. Parodo, kaip kinta kuriamas subjekto „regimybių

ekranas“ ir teksto reikšminiai tinklai. Arba per (ne)apibrėžtumo paradigmą „ekranas“ gali būti

naikinamas.

42

Neapibrėžtos esaties paradigma ryški A. Andriuškevičiaus poetiniuose tekstuose, kuriuose

skleidžiasi tam tikri erdvės kontūrai. Eilėraštyje „Žilvinui Kempinui“14

pabrėžiamas subjekto

juslinis pasaulis, kuriame erdvės pagava ateina ne per regą, o per klausą. Šiuo atveju fleitos simbolis

suvokiamas kaip tikrovės pažinimo įrankis. Per daiktus, ypač daiktišką būtį, patį daiktiškumą

individas pažįsta aš ir kitą, save ir kitą, bando apibrėžti savo vietą („Girdėjau, kaip ūkčioja fleita,

bet niekaip suprast negalėjau, / kas klausosi jos: ar tai aš, ar ne aš; nes nebuvo / ko įsitvert, kad esąs

pasijustumei <...>.“; p. 240). Analizuojamame eilėraščio fragmente išreiškiama abejonė per garsą,

kuris individą pasiekia, kuriuo abejojama. Pasirenkamas įdomus veiksmažodis „ūkčioti“15

, kuris

siejamas su gamta ir skausmu. Be to, eilėraštyje fleita siejama su žodžiu „aidėti“, „sklisti“: kuriamas

tolumo įspūdis. Galima teigti, kad subjektui sudėtinga suvokti savo esamą būseną, kuri yra

neapibrėžiama („ar tai aš, ar ne aš; nes nebuvo / ko įsitvert, kad esąs pasijustumei“; paryškinta

mano – A. K.). Paryškintą vietą galima interpretuoti kaip subjektui ypač svarbią, kadangi

daiktiškumas sudaro individo egzistencijos pagrindą. Šį sykį savęs suvokimą trikdo tolimas fleitos

garsas, kuris traktuojamas ne kaip užburiantis subjektą, bet kaip jį gąsdinantis.

Visiškai kita fleitos simbolio įtampa akcentuojama tolimesniame eilėraščio fragmente

(„kad pasijustum / esąs tas ir tas; kad patirtumei savo buvimą... Aplinkui / plytėjo, mainydama

jokį (nors vietom sušvytintį kartais) / pavidalą savąjį, jokia tikrovė...“; p. 240; paryškinta mano –

A. K.). Jeigu ankstesniame fragmente fleita kodavo aidėjimą, tai šiame teksto fragmente galima

įžvelgti dejavimą, tiksliau – abejonę. Šiuo atveju eilėraščio subjektas aiškiai savęs neidentifikuoja,

bet būtį traktuoja kaip tikrovės dalį, kuri suvokiama kaip jokia, varijuoja tarp šviesos versus tamsos,

tarp apibrėžtumo versus neapibrėžtumo.

Be to, analizuodami eilėraštį turime teksto audinyje atpažįstamas reikšmes jungti į tam

tikras sistemas: 1) fleita kaip subjekto vidinio pasaulio atspindys ir 2) fleita kaip tikrovės kodas.

Pastarasis kodas tampa jungtimi, leidžiančia poetinį tekstą, jo įvaizdį suvokti kaip individo alter

ego, kuris pasireiškia per plastinę formą. Toks pastebėjimas leidžia teigti, kad fleitos įvaizdis

sukuria įtrūkį subjekto tikrovės refleksijoje. Būtent įtrūkis, kurį galima interpretuoti kaip įtampą,

tampa eilėraščio dalimi, kuri išreiškiama skliaustuose („(nors vietom sušvytintį kartais)“). Viena

vertus, eilėraščio lygmenyje atpažįstamą šviesos įvaizdį galima traktuoti kaip giliausią estetinės

pagavos lygmenį, tiksliau – percepcijos lygmenį. Kita vertus, šviesa, kuri tik sušvyti, suvokiama

kaip eilėraščio centras. Subjektui svarbu patirti per jusles ir išgyventi tikrovę, kuri iki galo nėra

pažįstama. Fleitos garso tolumas subjektą klaidina, dėl to linkstama į abejonę.

Taip pat A. Andriuškevičiaus eilėraščiuose galima atpažinti tam tikras sistemas, kurias

galima vadinti semisimbolinėmis. Poeto eilėraščiuose, be abejonės, semisimbolizmai konstruoja

14

Pavadinimą galima traktuoti ir kaip dedikaciją. 15

LKŽD (Lietuvių kalbos žodynas) pateikiamos šios žodžio „ūkčioti“ reikšmės: 1) protarpiais ūkti (apie pelėdą, kiškį);

2) ūksėti, šūkauti; 3) dejuoti, verkti; 4) gausti, švilpti, aidėti.

43

dialogišką santykį tarp reikšminių struktūrų. Galima išskirti tokias opozicijas, kaip toli versus arti,

šviesa versus tamsa ir kita.

Eilėraštyje „Ant: čia šešėlis, ten šešėlis, vėl šešėlis...“16

(p. 61) reikšminės struktūros

fundamentas – šešėlio įvaizdis, per kurį konstruojamos įvairios opozicijos. Teksto audinyje šešėlis

traktuojamas kaip jungtis tarp subjekto realybės ir transcendencijos, tarp tamsos ir šviesos. Įvaizdis

ne tik parodo skirtingas reikšmes, bet taip pat pabrėžia individo sąmonės galimybes, kurios leidžia

šešėlį traktuoti kaip duotybę: „Ant: čia šešėlis, ten šešėlis, vėl šešėlis. / Matai šešėlį juodą ir šešėlį

margą, ir šešėlį pilką? / Žinok, tai puikiosios anapusinės gėlės / Ant suknios, kur diena prieš naktį

apsivilko.“ (p. 61; paryškinta mano – A. K.). Estetinę subjekto pagavą įrėmina žodis „ant“, kaip

įvardinantis paviršių, o taip pat pro jį negalinčią prasiskverbti į individo sąmonę. Šiuo atveju šešėlio

įvaizdis turi reikšmę, nurodančią į opozicijas paviršius versus gelmė. Šią opoziciją akcentuoja

eilėraštį įrėminantis žodis „ant“.

Pirmoji eilėraščio eilutė („Ant: čia šešėlis, ten šešėlis, vėl šešėlis“) leidžia teigti, kad

šešėlio reikšmė atstovauja viršutinei plotmei, kita vertus, „tai puikiosios anapusinės gėlės“ (p. 61).

Tekste dominuojantis tolimos erdvės neapibrėžtumas, bet jos numanymas, pabrėžia kryptį, kuri

susijusi su viršumi ar anapusybe. Poetiniame tekste per paviršiaus versus gelmės opoziciją

įgaunama reikšmė, nurodanti ir į laiko kategoriją („Ant suknios, kur diena prieš naktį apsivilko“).

Taigi teksto audinyje išskiriama ir kita opozicija – diena versus naktis. Būtent pastaroji opozicija

negali veikti be paviršius versus gelmė opozicijos. Šiuo atveju ne tik šešėlio įvaizdis, žodis „ant“,

bet taip pat ir opozicijos labai svarbios eilėraštyje.

A. Andriuškevičius, pasitelkdamas tokias topologines priemones, gali reflektuoti realų ir

fikcinį pasaulius, brėžti žmogaus ir gamtos paraleles, akcentuoti žvilgsnio svarbą ir kūno juslinį

pasaulį („Žinok, tai puikiosios anapusinės gėlės / Ant suknios, kur diena prieš naktį apsivilko.“;

paryškinta mano – A. K.). Kreipinys, kuris nukreiptas į kitą, leidžia per jusles reflektuoti šešėlį.

Eilėraščio audinyje pastebima, kaip išsikristalizuoja šešėlio simbolis. Jeigu pirmosiose eilutėse –

akcentuojamas žvilgsnis, tai kulminacijoje pabrėžiamas kūniškumas, kuris esti metaforizuojamas.

Šiuo atveju suknią galima interpretuoti kaip šešėlio kitą formą. Žinoma, kad suknios ir šešėlio

įvaizdžiai panašūs ir siejami su laisvumu. Tai leidžia apmąstyti žmogaus ir gamtos, gyvenimo ir

mirties, šviesos ir tamsos paraleles, jas jungti į semisimbolines sistemas.

T. Venclovos eilėraščiuose taip pat estetinė pagava sietina su topologinėmis nuorodomis.

Autoriaus eilėraščiuose išryškėja ne tik tikrovės ir fantazijos, šiapus ir anapus, bet taip pat ir viršaus

ir apačios paradigmos. Jos lemia įvairius subjekto požiūrius ir išgyvenimus, kurie paremti erdvės

semantika. Suprantama, kad subjektas neatsiejamas nuo vietos, kuri jam svarbi. Eilėraštyje

16

Lietuvių literatūrologijoje, jei eilėraštis neturi pavadinimo, analizėje pažymima, kad pavadinimas – pirmoji teksto

eilutė.

44

„Klaipėdos kanalas. Piešinys“ būtent miestas subjektui tampa svarbiausiu vienetu, leidžiančiu

pabrėžti skirtingas erdvines kategorijas ir konfrontacijas. Teksto audinyje kuriamos tam tikros

prasminės įtampos šiuo atveju pabrėžia estetinę pagavą, subjektui leidžiančią išgyventi

egzistencinius sunkumus, kuriuos pabrėžia viršaus versus apačios, kairės versus dešinės intertekstai.

Subjektas eilėraštyje „Klaipėdos kanalas. Piešinys“ aiškiai įvardina Klaipėdos miestą, bet

savotiškai į jį žvelgia per chaoso semantiką, kuriame susipina įvairūs kultūros intertekstai, juos

pasirenkama teksto audinyje pabrėžti („Tą aušrą viskas susimaišė / Lietaus ir šimtmečio riboj – /

Įsimylėjimas ir maištas, / Shakespeare‘as, Blokas ir Rimbaud.“; p. 28; paryškinta mano – A. K.).

Analizuojamame eilėraščio fragmente svarbu akcentuoti dvi opozicijas, kurios nurodo į aušros

semantiką, t. y. lietus ir šimtmetis, įsimylėjimas ir maištas. Įdomu tai, kad šios opozicijos ne tik

konstruoja eilėraščio nuotaiką, bet taip pat akcentuoja vertikalią (lietus) ir horizontalią (maištas)

erdves. Tai parodo, kad subjektą glumina, viena vertus, aiškiai įvardinama vieta, kita vertus,

erdvinės nuorodos sunkiai reflektuojamos sąmonės. Šiuo atveju autorių signifikantai

Shakespeare‘as, Blokas ir Rimbaud konstruoja reikšmių tinklą, kuriame susipina skirtingos laiko

kategorijos (nuo Renesanso iki XX a.). Taip galima daryti prielaidą, kad subjekto esatis, kurią

pasirenkama per Klaipėdos miestą reflektuoti, konfrontuoja su linijiniu laiku.

Eilėraštyje laikas traktuojamas kaip kintantis vienetas, bet stabilus, papildantis vietos

semantiką, ją keičiantis. Šiuo atveju subjektui svarbu konstruoti chaotiško miesto kontūrus, kurie

išryškintų binarines opozicijas, šiapus ir anapus, tikrovę ir fikciją. Būtent opozicijos T. Venclovos

eilėraštyje leidžia įžvelgti, kad virtuali esatis lemia individo požiūrį ir žvilgsnį į tikrovę, kuri kinta.

Virtualybė, kuri iš pirmo žvilgsnio gali būti apibrėžta, trina ribą tarp realybės ir fikcijos, t. y. to, ką

subjektas sąmoningai kuria, ir to, ką atsitiktinai. Įdomus tampa pavadinimo dėmenys „kanalas“ ir

„piešinys“. Tai ženklina skirtingas erdvines nuorodas, kurios teksto lygmenyje konkuruoja, jas

sudėtinga atskirti. Šiuo atveju galima akcentuoti savotišką tėkmę (kanalas) ir statiką (piešinys). Šios

dvi ryškios įtampos eilėraštyje subjektą priverčia apmąstyti ne tik, kaip įvaizdinamos skirtingos

materijos, bet taip pat per laiko kategoriją suvokti savo laikinumą. Semiotikos metodas, brėžiamas

reikšmių kvadratas leidžia įsitikinti, kad esatys, konstruojamos per erdvines nuorodas ir artefaktus,

nurodo į subjekto vidinį pasaulį, kuriame svarbiausiu objektu netiesiogiai įvardinamas piešinys,

jame taip pat gali koreliuoti įtampos.

Kaip anksčiau minėta, T. Venclovos poezijoje galima išskirti eilėraščius, kuriuose

pastebimos tiesioginės nuorodos į erdvinius vienetus. Autoriui svarbu per erdvę akcentuoti individo

išgyvenimus, juos pabrėžti. Leisti subjektui žvelgti iš „visažinio“ perspektyvos arba jį atitolinti nuo

vaizduojamų įvykių, palikti nuošalyje ir kalbėti iš kito perspektyvos. T. Venclovos eilėraščiuose

pastebimas virtualios esaties apibrėžtumas parodo, kad erdvė – neatsiejama nuo subjekto.

45

Eilėraštyje „Bulvare prie rotušės“ per tikrovės objektus ir signifikantų tinklus konstruojamos

erdvinės vietos apibrėžtys, kurias aiškiai įvardina pavadinimas, bet subjektas – linkęs į abejonę.

Virtualią esatį gali kurti ne tik erdvinės konfrontacijos, bet taip pat ir objektai, kurie teksto

lygmenyje kuria įtampas ir pabrėžia reikšmių neatitikimus. Analizuojamame eilėraštyje subjekto

daiktiška būtis konkuruoja su prisiminimais, kuriuose akcentuojama mirusi jaunystės draugė

(„Nedaugel teatmenu, bet viskas kaip tada: / skaitikliai, sviltenas, ankštų virtuvių dvokas, / plyšiai

šaligatviuose ir žvirblių armada, / kur dreskia gremėzdiškas barakas.“; p. 284; paryškinta mano –

A. K.). Pastebima, kaip fragmente išryškėja erdvinių signifikantų tinklas, kurį reflektuoja subjektas

(virtuvė – plyšiai – barakas). Pradedama nuo uždaros erdvė (virtuvė) ir pereinama prie atviros

(šaligatviai). Eilėraštyje per šiuos rėminančius erdvinius vienetus pasirenkama reflektuoti buitišką

erdvę, kuri subjektui puikiai pažįstama („Beveik prieš pusamžį, dažniausiai ne laiku, / čia verdavau

duris į kosmos, sukurtą / iš apgailėtinos vaikystės atliekų, / reljefų, priegalvių, fajanso ir

neturto.“; p. 284; paryškinta mano – A. K.).

Šiuo atveju signifikantai (durys – atliekos – reljefai – priegalviai) nurodo ir į abstrakčią, ir į

horizontalią erdvinę sąrangą, kuri subjekto sąmonėje kinta. Viena vertus, priešinamasi vietai,

kurioje esama („čia verdavau duris į kosmos, sukurtą / iš apgailėtinos vaikystės atliekų“).

Eilėraštyje kosmoso įvaizdis nurodo į individo vaikystę, kurią pasirenkama užmiršti arba iš viso

nenorima jos prisiminti („iš apgailėtinos vaikystės“). Taip bulvaro vieta subjektui kelia įvairius

prisiminimus, varijuojančius nuo sentimentų (mirusi jaunystės draugė) iki skausmo (vaikystė). Šiuo

atveju aiškiai traktuojamas bulvaras individą trikdo, neleidžia jam išsivaduoti iš prisiminimų.

Suvokiama, kad atmintis – kintantis vienetas, kuris nuo žmogaus nėra priklausomas.

Eilėraštyje subjektas nėra pajėgus priimti ar atsisakyti atminties. Refleksijos, kurios nurodo į

praeities semantiką, sąmoningai žadina individo mąstymą. Taip per mąstymą pabrėžiama vieta ir jos

konfrontacija („Kavinėse – kiti. / Jiems mūsų šimtmetis – mažiau nekaip minutė. / Bulvaras

giedrijas, ir mes jau ateity, / ir tebetrunka tai, ko neturėjo būti.“; p. 284; paryškinta mano – A. K.).

Todėl eilėraštyje virtuali esatis, kuri perteikiama per subjekto prisiminimus, išryškina erdvinius

susidūrimus. Juose tampa svarbios sąmonės refleksijos ir daiktai, kurie parodo virtualios esaties

apibrėžtumą, kurios kontūrai taip pat gali kisti individo sąmonėje.

A. Andriuškevičius ir T. Venclova vizualiuosiuose eilėraščiuose parodo įvairias virtualios

esaties apibrėžtis, kurios nurodytų į erdvinius vienetus ir signifikantus. Akcentuojama subjekto

vieta, kurioje jis gyvena ir reflektuoja tikrovę, prisiminimus. A. Andriuškevičius – linkęs kurti

virtualios esaties neapibrėžtumą, per kurį individas pabrėžia viršaus ir apačios, šiapus ir anapus

paradigmas, daiktų reikšmę subjektui. Įdomu tai, kad autoriaus eilėraščiuose daiktai įgauna

šalutines reikšmes arba jos esti transformuojamos. Kita vertus, T. Venclova poetiniuose tekstuose

pabrėžia pirmines daiktų reikšmes ir jas reflektuoja per subjekto gyvenamąją erdvę ir prisiminimus.

46

Taip pasirenkama kurti virtualią esatį, kuri būtų apibrėžta ir nurodytų į aiškius erdvinius vienetus

(kavinė, bulvaras ar butas). Bet šiuo atveju individą erdvė slegia ir neleidžia atsikratyti prisiminimų,

kurie naikina subjekto egzistenciją. A. Andriuškevičiaus ir T. Venclovos eilėraščiuose virtualios

esaties apibrėžtys arba jų kontūrai lemia subjekto požiūrį ir žvilgsnį į tikrovę, estetinę pagavą.

47

4. TIKROVĖS ĮTRŪKIS: SUBJEKTO ESTETINĖ PAGAVA

Pasak semiotiko A. J. Greimo, „estetinė pagava atrodo kaip abipusis noras susijungti, kaip

subjekto ir objekto susitikimas pusiaukelėje linkstant vienam prie kito“ (Greimas 2004: 29).

Suprantama, kad bet kokiame tekste sudėtinga arbe ne visada įmanoma atskirti subjektą ir objektą.

Viename iš paskutiniųjų A. J. Greimo veikalų Apie netubulumą (2004) galima atpažinti semiotiko

ryškų posūkį į jutimiškumo analizę. Mokslininkas juslinės semiotikos problemas analizuoja ne iš

objekto, bet iš subjekto perspektyvos. Semiotikas aprašo juslinių pasaulio konfigūracijų suvokimą

per estetinę pagavą. Šiuo atveju estetinė pagava leidžia pastebėti gilesnį reikšmės turinį, kuris

nurodo į tekstinius įtrūkius. Todėl taip parodomas reikšmės universalumas ir jos vieta teksto

audinyje. Kita vertus, estetinę pagavą galime traktuoti kaip „fonetinio ir semantinio plano atitikimo“

išdavą, kuri ryški autorių A. Andriuškevičiaus ir T. Venclovos eilėraščiuose. Tai parodo, kad

estetinės pagavos plane esti subjektas, kurio vertės objektas peržengia reikšmės ribą, skiriančią šias

dvi skirtingas kategorijas ir įtampas.

Ryškų subjekto ir objekto ryšį, kuris konstruoja tikrovės įtrūkį, galima pastebėti T.

Venclovos eilėraščių cikle „Šveicariškos fotografijos“. Šiuo atveju išskiriamos dvi erdvinės

nuorodos – šiapus ir anapus fotografijų, kurias reflektuoja individas. Tai išryškėja ir tikrovė, kurioje

gyvena subjektas, ir praeitis, į kurią žvelgiama per fotografijos plokštumą. Jam svarbu per

nuotraukas, kurios nurodo į Alice Liddell semantiką, žvelgti į tikrovę, ją permąstyti iš naujo. Šiuo

atveju fotografija traktuojama kaip priemonė, leidžianti subjektui giliau žvelgti į save, savo sąmonę

(„Iš tiesų, kas čia keisto – silpnybė dagerotipams? / Apskritainis langas. Lig pamato smelkias

grybiena. / Koridorių painiava išsivynioja tarytum / begarsio filmo ląstelės. Stop-kadrai alsioj

sutemoj.“; p. 330; paryškinta mano – A. K.). Retorinis klausimas nurodo į abejonę, kuri talpina

daiktiškąją žmogaus būtį, nurodo į fotografijos meno objektus (dagerotipus ir kadrus).

Būtent šie objektai – neatsiejami nuo subjekto sąmonės. Eilėraštyje individas linkęs ne

kiek prisiminti ir reflektuoti praeitį, kiek ją bandyti pakeisti („Mirgantys kontūrai braunas / į duslią

ežero plokštę. Šitaip sulėtintas kadras / ar nuotrauka skverbias į nieko valdas.“; p. 330;

paryškinta mano – A. K.). Galima išskirti erdvines nuorodas, kurios koduoja subjekto tikrovę ir

fikciją. Pabrėžiamas mirgančių kontūrų įvaizdis, kuris nuskaidrina individo atmintį. Subjektui

svarbu atskirti tai, ką mato prieš save, ir tai, ką išgyvena. Suprantama, kad nuotrauka eilėraštyje tėra

įvaizdis, daiktas, bet būtent daiktiškumas lemia, ar individas išsilaisvins iš egzistencinių apmąstymų

ar liks įkalintas nuotraukos erdvėje.

Rodos, tai, ką subjektas mato fotografijose, jam yra realu („Alice Liddell – balsva suknele,

apskritainiuos rėmuos. / Namų šeimininkė (kurią dar mena karoliai / po žeme) šį atvaizdą mėgo

labiau už kitus, / nes jame įžiūrėjo nevisiškai prasimanytą // veidrodžio ertmę <...>.“; p. 331;

48

paryškinta mano – A. K.). Per atvaizdą įvykstą tikrovės ir fikcijos susidūrimas: subjektas reflektuoja

Alice Liddell, kurią galima traktuoti kaip subjekto kitą. Juntamas egzistencinis ribotumas, kurį

pažymi balta suknelė ir veidrodžio ertmė. Būtent veidrodžio įvaizdis konstruoja sudvigubintą pojūtį,

t. y. atspindį, kuris skiria dvi erdves, du subjektus (šiapus – eilėraštyje subjektas, anapus – Alice

Liddell). Subjekto siekiamybė – į save žvelgti per veidrodžio ir kitus vizualiuosius objektus, kurie

išryškintų estetinę pagavą.

Estetinė pagava T. Venclovos eilėraščiuose nėra vien tik traktuojama per fotografijos meną

ar vizualiuosius objektus. Eilėraščių cikle „Priešistorė“ egzistencinę pagavą subjektui svarbu

reflektuoti per prisiminimų laiką. Ciklą sudaro penki poetiniai tekstai, per kuriuos retrospektyviai

išsikristalizuoja prisiminimai. Svarbu pažymėti, kad visa tai esti subjekto fantazija. Pirmajame

eilėraštyje akcentuojama vietos semantika, kuri žmogui yra svarbi („Atpažink nesvetingas vietas,

kur augai kadaise – / kitoje šalyje, kito amžiaus centre.“; p. 356; paryškinta mano – A. K.).

Eilėraštyje netiesiogiai kuriamas ryšys tarp gimtosios vietos ir kitos šalies, kuri aiškiai nėra

įvardinama. Taip pat per erdvines nuorodas išsprūsta laikas, kuris ištrina subjekto prisiminimus

(„Bevaisė / kopų juosta, karklynai, sandėlio mūras ant kranto / vargu ar primins, kieno čia tuomet

gyventa.”; p. 356; paryškinta mano – A. K.). Pastebima, kaip signifikantų tinklas, kurį sudaro

kopos juosta, karklynai, sandėlis, individui neleidžia prisiminti gimtosios vietos. Subjektas suvokia,

kad negali atpažinti ar atkoduoti, ką sąmonė leidžia jam pažinti ir reflektuoti. Pažymima, kad

eilėraščio žmogui svarbiau siekti ne atkurti prisiminimus, bet per iš naujo išgyvenamus dalykus

bandyti egzistenciją atkurti (antrajame eilėraštyje akcentuojama: „Tai ne visas kraštovaizdis

[atmintis – A. K.]. Žymiai svarbiau – padangės, / joms į veidą žvelgiančias žvarbaus vidurdienio

bangas, / kaminai, gandralizdžių stirtas, neypač dosniai / išbarstyti kanalo kraštuos apyžemiai

gluosniai.“; p. 357; paryškinta mano – A. K.). Šiuo atveju subjekto estetinė pagava grindžiama

kraštovaizdžio motyvu, kuris ryškiai konstruojamas eilėraštyje. Taip signifikantai, kurie nurodo į

išbarstytus daiktus, pažymi individo žvilgsnį, kuris geba ne tik kurti, bet ir fiksuoti, ne tik

prisiminti, bet ir iš naujo išgyventi įvykius. Sąmonė suvokiama kaip daiktų ir emocijų talpykla,

padedanti subjektui orientuotis tarp tikrovės ir prisiminimų.

Įdomu tai, kad analizuojamame eilėraščių cikle subjektas kliaunasi ne išorine, bet vidine

patirtimi. Susikoncentruoja ne į žvilgsnį, bet į fenomenų lauką, kuris parodomas kaip pilnas daiktų.

Ką leidžia patirti ir išgyventi vidinis pasaulis, parodoma, kad tai nėra lygiavertė patirties išraiška per

žvilgsnį. Šiuo atveju individas per praeities refleksiją – linkęs pabrėžti fenomenologinį požiūrį į

tikrovę, kurioje reikia atsisakyti daiktų ir suvokti, kad žmogaus egzistencija kinta („Nepasipriešinsi

srovei. / Aidas pliūpsniais plakas nykioj žolėtoj tvirtovė. / Taip skaistus atspindys mirguliuoja

rytmečio šalty / po sustingusia valtim, ryškesnis už pačią valtį <...>.“; p. 358; paryškinta mano – A.

K.). Taip individas susikoncentruoja į daiktų paviršių, bet nuošaly palieka jų turinį. Išryškėja dvi

49

skirtingos – aido ir atspindžio – paradigmos, kurios pagrindžia subjekto požiūrį į praeities

kategoriją, kuri esti sumišusi. Individui ne kiek svarbu reflektuoti praeitį, kiek joje iš naujo pamatyti

daiktus.

A. Andriuškevičiaus eilėraščiuose estetinė pagava taip pat nurodo į vertės objektus, bet jie

labiau akcentuoja požiūrį į tikrovę, kai atmintis, prisiminimai lieka paraštėse ir dominuoja

abstrakcija. Eilėraštyje „Pasauliai sukosi visiškoj tyloj, tarytum...“ į pagavą žvelgiama per pasaulio

paradigmą („Pasauliai sukosi visiškoj tyloj, tarytum / nė nesisuktų. Aš buvau tarp jųjų / tylus

kaip tyloje besisukąs pasaulis. Tuo metu / kažkuriame nukrito klevo lapas: tapo aišku, / kad

džiaugsmas, jog ruduo, nežiniomis yra mane apleidęs...“; p. 235; paryškinta mano – A. K.).

Analizuojamame eilėraštyje išryškėja aš ir pasaulio opozicija, kuri grįsta pažinimo semantika.

Juntama meditatyvi nuotaika, kuri poetiniame tekste konstruoja reikšmių tinklus tarp neapibrėžtų

pasaulių, aš ir klevo lapo motyvų. Taip vertės objektai įgauna skirtingas reikšmes, kai reflektuojami

tarpusavyje.

Minimalistinės apimties eilėraštyje dominuoja pasaulių / pasaulio ir klevo lapo objektai, t.

y. abtraktumas ir konkretumas. Būtent tai parodo, kad subjektas linkęs sąmonėje per tai reflektuoti

savo padėtį tikrovėje. Tyla, kuri eilėraštyje suvokiama kaip tarpininkė tarp aš ir kito, tarp pasaulio ir

lapo, brėžia ribą, kuri skirtų šias įvairias įtampas, paremtas subjekto išgyvenimais. Suvokiama, kad

estetinė pagava grindžia subjekto tikrovės pažinimą ir leidžia jam reflektuoti pasaulius, kurių dalis

jis – esąs („Tuo metu / kažkuriame [pasaulyje – A. K.] nukrito klevo lapas: tapo aišku, / kad

džiaugsmas, jog ruduo, nežiniomis yra mane apleidęs...“). Lapo semantika koduoja šiuo atveju ne

teigiamą konotaciją (žinia), bet laiko kaitą, kurią keičia ruduo.

Apskritai A. Andriuškevičiaus estetinė pagava susijusi su objektais, pasaulio ar gamtos

paradigmomis. Subjektas linkęs reflektuoti gamtiškąją tikrovės pusę, kurioje ieškotų harmonijos ar

atrastų egzistencines įtampas. Įdomu tai, kad priešingai nei T. Venclovos eilėraščiuose, A.

Andriuškevičius konstruoja tokią estetinę pagavą, kuri gali klaidinti subjektą, kada būtent daiktai

regimi ne tokiais pavidalais, kokie jie yra.

Eilėraštyje „Kasdien nubrėžia saulė nedidukę kreivę...“ saulės simbolis nurodo į Dievo

figūrą, kurią subjektas įžvelgia. Teksto audinyje reikšmės kinta, jos pereina iš vieno plastinio

matmens į kitą, keičia formas, bet ne turinius („Kasdien nubrėžia saulė nedidukę kreivę: / jos

vienas galas remiasi į kalvą, / o kitas – į sustingusį miškelį. / Kasdien tarp jųjų pasirodo vis kita: /

nelygu, kiek per naktį pribyrėjo sniego. / Vis laukiu, kad tenai įspįstų Dievo veidas.“; p.282;

paryškinta mano – A. K.). Šiuo atveju svarbu išryškinti kreivės semantiką, kuri suvokiama kaip

riba, skirianti kalvą ir miškelį, subjektą ir Dievą, siekiamybę ir norą, saulę ir sniegą. Taip kreivės

objektas eilėraštyje nurodo į skirtingas įtampas, kurios veikia viena kitą: subjektui svarbu savęs

50

pažinimas ir Dievo siekiamybė, taip pat suvokti, kad žmogaus būtis taip pat paremta mirties

semantika ir transcendencija, kuri nėra įvardinama aiškiai.

Estetinė pagava gali nurodyti į skirtingas apibrėžtis, bet objektai, ypač jų vertė, išlieka

reikšminga teksto lygmenyje. Viena vertus, tai gali būti susiję su skirtingomis įtampomis, kita

vertus, nurodyti į įvairias erdvines opozicijas. T. Venclovai svarbu išskirti šiapus ir anapus erdves, į

jas žvelgti per fotografiją. Akcentuoti atmintį, per kurią reflektuojama individo egzistencija, kelianti

subjektui abejonę. Minties, sąmonės konfrontacijas pasirenkama akcentuoti per vertės objektus,

kuriuose išryškėtų vietos semantika ir jos reikšmė. Tai pabrėžia ir A. Andriuškevičius, bet jo

žvilgsnis skiriasi, nes pasirenkami objektai, kurie nurodytų į tikrovę ir reflektuotų ją per abstrakcijas

(metafora pasaulis pasaulyje). Tokios įžvalgos lemia, kad autorių A. Andriuškevičiaus ir T.

Venclovos eilėraščiuose estetinė pagava kuriama per erdvines nuorodas, jų opozicijas ir vertės

objektus.

51

IŠVADOS

1. Tyrime atskleista, kaip skirtingai gali būti reflektuojamas vizualumas. Analizė parodė,

kad vizualinė semiotika – parankus būdas, kaip galima geriau pastebėti ir reflektuoti reikšmes teksto

audinyje. Darbe nebuvo siekta atskirti plastinės ir figūratyvinės semiotikos. Greičiau per sudarytą

teorinį tinklelį pasirenkama į reikšmes žvelgti įvairiapusiškai, akcentuojant chromatinius, eidetinius,

topologinius ryšius ir išskiriant figūras.

2. A. Andriuškevičiaus ir T. Venclovos eilėraščiai parodė, kokios svarbios regimosios

figūros, kurios tampa ženklais-objektais. Tekstas suvokiamas kaip „sukurtų paviršių“ skaitymo ar

sudarymo erdvė, kurioje konkuruoja skirtingos reikšmės, jos gali viena kitą veikti ir transformuoti:

a) autorių kūryboje tampa svarbios peizažo ir miestovaizdžio paradigmos, per kurias

konstruojamas tekstinis vizualumas. A. Andriuškevičiaus eilėraščiuose peizažas nurodo į gamtos

semantiką, per kurią kuriamas ir realus, ir fiktyvus peizažo vaizdas (eilėraštyje „Sunkus putojimas

violetu pražydusių alyvų...“ akcentuojama, kad per peizažą subjektas išgyvena regimąjį ir jutiminį

pasaulius; taip pat poetiniame tekste „Norėčiau...“ subjektas per peizažą reflektuoja vidinį troškimą,

kuris kuria konfrontacijas ir gamtos skirtingas apibrėžtis). T. Venclovos eilėraščiuose peizažas

traktuojamas kaip tiesioginė nuoroda į miestovaizdį. Eilėraštyje „Aberdeen“ galima pastebėti, kaip

per miestovaizdžio refleksijąkinta erdvinės apibrėžtys. Kita vertus, eilėraštyje „Kraštovaizdis“

kuriamas vientisas miesto vaizdas.

b) galima išskirti autoriams būdingą įvaizdinimą, kuris paremtas vizualaus objekto

reprezentacijomis. Viena vertus, įvaizdinimas gali būti susijęs su objekto išraiška, kita vertus,

būdais, kaip įvaizdinamas pats objektas. Šiuo atveju A. Andriuškevičiaus ir T. Venclovos

eilėraščiuose atpažįstame ryškų veidrodžio motyvą, kurio reikšmės autorių tekstuose akcentuojamos

skirtingai. A. Andriuškevičiaus eilėraštyje „Aš pamačiau žiemos žemėtą veidą...“ veidrodis yra

subjekto priemonė pažinti pasaulį. O T. Venclovos – galimybė megzti dialogą su kitu ir pažinti save

(eilėraštyje „Veidrodis“). Taip pat autorių eilėraščiuose galima išskirti ir kitus vizualiuosius

objektus, nurodančius į abstraktų ir konkretų vizualumą. T. Venclova eilėraštyje „Achilo skydas“

pasirenka kietą materiją, sukuriančią atspindžio efektą, o A. Andriuškevičius eilėraštyje „Belyčiam

vandeny tiek pat glosnumo tūno...“ akcentuoja vandens paviršių ir jo galimybes, kada

konstruojamas subjekto atspindys nėra iškreipiamas. Autoriai pasirenka skirtingus objektus, per

kuriuos parodo, kaip subjektas skirtingai per juos žvelgia į tikrovę.

c) skirtingos žvilgsnio trajektorijos taip pat svarbios analizuojant A. Andriuškevičius ir T.

Venclovos kuriamą vizualumą. Autoriai reflektuoja regimąjį pasaulį, kuris ypač svarbus eilėraščių

subjektui. T. Venclovos regimasis pasaulis susijęs su aš samprata; taip pat svarbu kliautis rega (akis

ir jos sinekdochos). Tai atpažinome eilėraščiuose „Reginys iš alėjos“, kur svarbi akies metafora.

52

Eilėraštyje „Nuo žvilgsnio vėl ryškėja kambarys...“ – akcentuojama žvilgsnio semantika, kada per

aš žvelgiama į pasaulį. Beje, A. Andriuškevičius, atvirkščiai, remiasi kito kategorija ir eilėraštyje

„Žvelgiau į tamsmėlynes nuodėmės akis įdėmiai, ilgai...“ akcentuoja „žvelgti“ įvairias

veiksmažodžio formas, poetiniame tekste „Ir Jis pasiuntė mus pažiūrėti, kaip žydi alyvos...“

mezgamas dialogas su kitu, kuris nurodo į Dievo figūrą. Skirtingos žvilgsnio trajektorijos T.

Venclovos ir A. Andriuškevičiaus eilėraščiuose parodo poetinės savimonės kitoniškumą.

3. Autorių kūryboje taip pat ryškus plastinis matmuo, leidžiantis išryškinti topologines

priemones, formos ir spalvos kategorijas, kurios paremtos semiotinio objekto erdvės sandara ir

semi-simbolinėmis sistemomis, nurodančiomis į subjekto ir objekto ryšį:

a) A. Andriuškevičius teksto eilėraštyje „Taip nykiai susitiksim su tavim anapus

horizonto...“ transformuoja spalvos semantiką, iškelia kolorito neatitikimus, kai pilka spalva gali

nurodyti į debesų ir vandens semantiką ar kurti erdvines nuorodas tarp šiapus ir anapus, pabrėžti

opozicijas gyvenimas versus mirtis, tikrovė versus fikcija (eilėraštis „Mes stovėjom nuogi prie

kuproto erškėtrožių krūmo...“). Kita vertus, T. Venclova dekonstruoja spalvos reikšmes. Eilėraštyje

„Laokoonas“ per rudos spalvos įvaizdį konstruojamas minties įrėminimas, o per baltą spalvą –

pabrėžiamas subjekto egzistencinis sunkumas ir siekiamybė atskirti realybę nuo fikcijos.

Poetiniame tekste „Įpusėja para, tyluma pagilėja garsuos...“ spalva neatsiejama nuo jos objekto, kai

subjektas išgyvena vaikystės prisiminimus per kolorito semantiką.

b) reikšmę taip pat gali kurti ne tik spalva, bet ir virtuali esatis. A. Andriuškevičiaus ir T.

Venclovos kūryboje galima išskirti virtualią esatį, kurią pasirenkama skirtingai traktuoti. Tai

priklauso nuo subjekto ir jo vertės objekto. A. Andriuškevičius perteikia neapibrėžtas erdvines

nuorodas, kurios išryškina viršaus ir apačios, šiapus ir anapus paradigmas. Tai atpažinome

eilėraštyje „Ant: čia šešėlis, ten šešėlis, vėl šešėlis...“. Eilėraštyje „Žilvinui Kempinui“

susikoncentruojama į fleitos įvaizdį, kuris parodo skirtingus tikrovės pažinimo būdus ir erdvines

nuorodas. Erdvė svarbi T. Venclovai, kuris ją pabrėžia per aiškiai apibrėžtą esatį. Eilėraštyje

„Klaipėdos kanalas. Piešinys“ žvelgiama į Klaipėdą per chaoso semantiką, kuriame susipina įvairūs

kultūros intertekstai, juos pasirenkama teksto audinyje pabrėžti. O eilėraštyje „Bulvare prie rotušės“

erdvę konstruoja vertės objektai ir signifikantų tinklai, kurie leidžia reflektuoti mirusią jaunystės

draugę.

4. Autorių eilėraščiuose ryški estetinė pagava, kuri nurodo į subjekto ir vertės objekto

santykį. Šiuo atveju akcentuojamas jutiminis, emocinis subjekto požiūris į tikrovę ir praeitį.

Individui svarbi erdvė ir vieta, kuri neatsiejama nuo jo egzistencijos. T. Venclova eilėraščių cikle

„Šveicariškos fotografijos“ išskiria atmintį ir fotografijos semantiką. Parodo įvairius pagavos

planus, nurodančius į erdvines apibrėžtis (šiapus ir anapus, čia ir ten). O A. Andriuškevičiaus

53

poetiniuose tekstuose svarbus tampa objektas, kuris lemia tikrovės pažinimą per abstrakciją. Tokios

autorių sampratos parodo skirtingus požiūrius į estetinę pagavą.

5. A. Andriuškevičiaus ir T. Venclovos kūryboje įvairiai pasireiškia vizualumas. Be

abejonės, galima teigti, kad plastinis ir figūratyvinis lygmenys – neatsiejami ir neatskiriami, kada

reikšmės susipina, viena kitą keičia ir pabrėžia. Rašytojai per teksto sutankėjimus akcentuoja

vizualumo dėmenis, kurie pasireiškia per regimąsias figūras, topologines nuorodas ar spalvos

semantiką. Beje, vizualumas reiškiasi per jutimiškumą, kuris jungia skirtingus vizualinius dėmenis.

Tikimasi, kad šiame magistro darbe akcentuojamas teorinis modelis ir analizės galėtų padėti skaityti

ir kitų autorių kūrybos vizualumą.

54

ŠALTINIAI IR LITERATŪRA

Šaltiniai:

1. Andriuškevičius A. 2015: Beveik visi eilėraščiai. Vilnius: Apostrofa.

2. Venclova T. 2010: Visi eilėraščiai: 1956–2010. Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos.

Literatūra:

3. Bal M. 2008: Visual Narrativity Routledge Encyclopedia of Narrative Theory. Sud.

D.Herman, M. Jahn ed. London and New York: Routledge, 629–633.

4. Barthes R. 1984: Le bruissement de la langue. Éditions du Seuil.

5. Bernotienė G. 2005: Menų sąveikos ieškojimai: Judita Vaičiūnaitė ir Leonardas Gutauskas.

Kaunas: Vytauto Didžiojo universiteto leidykla.

6. Borchmeyer D. ir Žmegač V. 2000: Pagrindinės moderniosios literatūros sąvokos. Iš

vokiečių kalbos vertė Rita Tūtlytė, Agnė Rudėnienė, Zofija Stanevičienė. Vilnius: Tyto alba.

7. Butkus V. 2011: Tomo Venclovos ekfrazės specifika: eilėraštis „Café de ľAlcazar“ Žmogus

ir žodis T. 14, Nr. 2, 5–11.

8. Cuddon J. A. 1999: The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory.

London: Penguin Books.

9. Derrida J. 2011: Struktūra, ženklas ir žaismas humanitarinių mokslų diskurse XX amžiaus

literatūros teorijos: chrestomatija aukštųjų mokyklų studentams. II dalis. Iš prancūzų kalbos

vertė Nijolė Keršytė. Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, 131–153.

10. Drungytė E. 2001: Alfonsas Andriuškevičius Lietuvių literatūros enciklopedija. Vilnius:

Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas.

11. Greimas A. J. 1989: Semiotika:darbų rinktinė. Vilnius: Mintis.

12. Greimas A. J. 1991: Iš arti ir iš toli: literatūra, kultūra, grožis. Vilnius: Vaga.

13. Greimas A. J. 2004: Apie netobulumą. Vilnius: Baltos lankos.

14. Greimas A. J. 2006: Figūratyvinė semiotika ir plastinė semiotika Baltos lankos, Nr. 23, 71–

98.

15. Hawthorn J. 1998: Moderniosios literatūros teorijos žinynas. Iš anglų kalbos vertė Dalia

Čiosytė. Vilnius: Tyto alba.

16. Iser W. 2002: Fiktyvumas ir įsivaizdavimas: literatūrinės antropologijos perspektyvos.

Vilnius: Aidai.

17. Jameson F. 2002: Kultūros posūkis: rinktiniai darbai apie postmodernizmą (1983–1998).

Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla.

18. Katkuvienė J. 2003: Akies semantika Tomo Venclovos poezijoje Literatūra t. 45.

55

19. Kavarskas E. 2016: Šalčio ir karščio dichotomija „Stumbras Vodka Premium Organic“

pakuotėje Semiotika, nr. 12.

20. Kavarskas E. 2016: Šalčio ir karščio dichotomija Stumbras Vodka Premium Organic

pakuotėje Semiotika, nr. 12. Prieiga internete: http://www.semiotika.lt/zurnalas-

semiotika/wp-content/uploads/2016/20-Semiotika-12.pdf (žiūrėta 2017-02-10).

21. Keršytė N. 2008: Kitas Tame Pačiame ar priešais Tą Patį (J. Derrida ir E. Levinas) Athena:

filosofijos studijos Nr. 4, 62–104.

22. Krauleidis A. 2015: Intertekstualumo strategija Tomo Venclovos poezijoje. Bakalauro

darbas. Kaunas: Vytauto Didžiojo universitetas.

23. Lidžiuvienė G. 2002: Vaizdo ir žodžio santykis spausdintinėje reklamoje Acta Academiae

Artium Vilnensis, t. 26, sudarė I. Pleikienė. Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla,

293–312.

24. Lidžiuvienė G. 2002: Vaizdo ir žodžio santykis spausdintinėje reklamoje Acta Academiae

Artium Vilnensis, t. 26, sudarė I. Pleikienė. Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla.

25. Lidžiuvienė G. 2006: Apie vizualinę semiotiką Acta Academiae Artium Vilnensis, t. 43:

Formų difuzijos XX a. dailėje, sudarė A. Andriulytė. Vilnius: Vilniaus dailės akademijos

leidykla, 65–71.

26. Lietuvių kalbos žodynas. Prieiga internete: http://lkz.lt/startas.htm (žiūrėta 2017-02-10).

27. Lotman J. 2004: Kultūros semiotika. Iš rusų kalbos vertė Donata Mitaitė. Vilnius: Baltos

Lankos.

28. Markavičienė D. 2011: Komunikacijos samprata Tomo Venclovos poezijoje. Magistro

darbas. Šiauliai: Šiaulių universitetas.

29. Melnikova I. 2003: Intertekstualumas: teorija ir praktika. Vilnius: Vilniaus universiteto

leidykla.

30. Melnikova I., Nastopka K., Keršytė N. et al. Lietuviškų literatūros mokslų terminų žodynas

„Avantekstas“. Prieiga per internetą: http://www.avantekstas.flf.vu.lt/ (žiūrėta 2017-02-10).

31. Merleau-Ponty M. 2005: Akis ir dvasia. Vilnius: Baltos lankos.

32. Mirzoeff N. 2008: An Introduction to Visual Culture. London; New York (N.Y.): Routledge.

33. Mitaitė D. 2002: Tomas Venclova: biografijos ir kūrybos ženklai. Vilnius: Lietuvių

literatūros ir tautosakos institutas.

34. Nastopka K. 2002: Reikšmių poetika. Vilnius: Baltos lankos.

35. Nastopka K. 2010: Literatūros semiotika. Vilnius: Baltos lankos.

36. Riffaterre M. 1984: Semiotics of Poetry. Bloomington (Ind.): Indiana University Press.

37. Sabolius K. 2012: Įnirtingas miegas: vaizduotė ir fenomenologija. Vilnius: Vilniaus

universitetas.

56

38. Satkauskytė D. 1996: Lietuvių poezijos kalbinė savimonė: raidos tendencijos.

Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas.

39. Saukaitė M. 2013: Pasakojimo strategijos Šarūno Saukos tapyboje. Daktaro disertacija.

Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla.

40. Staniulytė S. 2011: Vidinės komunikacinės teksto strategijos vėlyvojoje Tomo Venclovos

poezijoje. Bakalauro darbas. Šiauliai: Šiaulių universitetas.

41. Thürlemann F. 1994: Nuo vaizdo į erdvę: apie semiotinę dailėtyrą. Vilnius: Baltos lankos.

42. Vaitiekūnas D. 2004: Pasakojimas B. Radzevičiaus „Priešaušrio vieškeliuose“. Vilnius:

Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas.

43. Žemaitytė G. 2011: Plastinės semiotikos etiudas: statiško vaizdo dinamizmas Vytauto

Mačernio „Vizijose“ Colloquia, nr. 27, 159–172; internetinė prieiga:

http://www.llti.lt/failai/str_G_Zemaityte(14-26).pdf (žiūrėta 2017-02-10).

44. Žukauskaitė A. 2004: Filosofija be mėšlungio Šiaurės Atėnai, 2004 05 01 numeris. Prieiga

internete: http://www.tekstai.lt/tekstai-apie-tekstus/2833-audrone-zukauskaite-filosofija-be-

meslungio-alfonsas-andriuskevicius-rasymas-dumais?catid=95%3Aa (žiūrėta 2017-02-10).

45. Žvirgždas M. 2009: Regimybės atspindžiai: vizualumo poetika Alfonso Nykos-Niliūno

kūryboje. Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas.

57

PRIEDAI

A. Andriuškevičiaus eilėraščiai iš knygos „Beveik visi eilėraščiai“ (2015):

58

59

60

61

62

T. Venclovos eilėraščiai iš knygos „Visi eilėraščiai“ (2010):

63

64

65

66

67

68

69

70

71

72

73

74

75

76

77

78