A D icola aF

2

1este&adaglobalizapio. Tradução de Dorothée de .

SCO M rvin. Some co temporary implicadons of thepost-drama&. Texto da palestr

Experirnentaçaovocal e/na cena contemporanea:

duação emTeatro/Undear a Celua Contemporânea. Florianópolis: Programa de Pós_

° O T€RÎ V1V1do da voz no revelar-se da existencia

u . A m2osfe8ra e recepção numa e×periinaa com o teatro na Alemanha. In: Sala

CASTELLUCCI, Romeo. In: Diálogos traduzidos. Folder d

Fernando Aleixo

no Filho de Deus. 20° Porto Alegre em Cena. Trado espetáculo Sobre o conceito daFe

CONNOR, Steven. Culturaução de Fernando Zugno. [2010] 2013

Tradução de Adail UbirajaraSpos meoderna: initrodução às teorias do contemporâneo. 2. ed.

Oconvitepara elaborar um texto que reflita sobre "o campo da expe-

DERRIDA,Jacques. O teatro da c

ida a Gonçalves. São Paulo: Edições Loyola, 1993.rimentação vocal e composiçao sonora na cena contemporanea" me

tura e a diferença. São Paulo: Persect e 1tie eo fechamento da representação. In: A esai

apresentou, de imediato, dois grandes desafios: o primeiro é o de conceituar "ex-

FRANTZ, Pierre. L estheh&P va, 1, p. 149-178· perimentação vocal" eo segundo é dar conta de delimitar o âmbito da "cena con-

versitaires de France,1998que tableau dans le the'ätre duXL7IIe siècle. Paris: Presses Uni_ temporânea". Um aspecto importante a ser ressaltado para a reflexão que segue

FRIED, Michael. Lz place du spectateur: esth

sobre esta temática concerne ao que eu denominopercurso sócio-cultural-poético

Claire Brunet. Paris: Gallimard, 1990.e'tig e et ongines de la peinture moderne. Tradução de da voz. Ao voltar-se a atenção para as práticas experimentais contemporâneas da

LEHMANN, Hans-Thies. Note sur l'anagnorisis. Reffevoz encontra-se, de certo modo, experiências que surgem já no início do século XX

théâtre pré- et posdramatique. In: HUNKELER, Th.;Sus sur le spectateur dans le e que cobrem diferentes campos do fa2er artístico como, por exemplo, a música, a

(Org.). Place ax pubäc les spectateurs du theatre con

S, C. Fournier; LÜTHI, A- poesia, a literatura, o teatro, a pintura, etc. Projetos estéticos inovadores como os

NEN, Hans Thies. Teatro Pós-drama'tcpo

o

anebraLMe sPresse 008Bra- do compositor Schoenberg, como o movimento do letrismo de Isidore Isou, as

view/39703/27107. Visuali d

sponível em http://seer.ufrgs.br/presenca/article/experiências da poesia sonora, bem como a performancevocal de artistas como

MOSTAÇO, Edélcio.Casteëxa o em 26/09/2013. MeredithMonk e Bobby McFerrin, entre tantos outros que representam uma mu-

pot.com.br/. Visualizado em27e o09 20 de Deus. Disponível em: http://poaemcena.blogs_

dança significativa da função poética da voz à medida que transformame aprofun-

PAVIS, Patrice. Postdramatic Thdam as explorações da produçãofonética. No teatro, a questão da experimentação

Contemporânea. Florianópolis:Peatre. Texto da palestra no evento Colóquio Pensar a Cena

vocal acompanha as transformações dramatúrgicas e, consequentemente, a relação

PAVIS, Patrice. Pour une esthétigrana e Pós-Graduação em Teatro/UDESC, 2013. com o texto dramático: desde os cantos e recitações épicas até as diversas perfor-

G re/adon thíâtrale. Lille: Presses niversception théâtrale. In: DURANT,Regis (Org.) mances contemporâneas. Na observação da relação drama/teatro,me recordodas

PAZ, Octavio. Os jîlhos do barro: do romandsmoe, 1980, p. 27-53· palavras de Grotowski, expressas no texto "Resposta a Stanislavski":

de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.à vanguarda. Tradução de Olga Savary. Rio

PEIXOTO,Fernando. Um teatro fora do eixo. Porto AleStanislavski acreditava que o teatro fosse a realização do drama. [...] O teatro era

Hucitec, 1993.gre 1953-1963. São Paulo: Editora para ele a finalidade. Não sinto que o teatro seja a finalidade para mim. Existe

PRIKLADNICKI, Fábio. A face da iconodastia. 1

apenas o Ato. Podia acontecer que este Ato estivesse bem próximo do texto do

18/set/2013.Jorna Zero Hora. Segundo Caderno, drama, enquanto base. Mas não posso me perguntar: era ou não era a realização

RICARDO, João de. Entretenimento calmlado. J al

do texto? Não sei. Não sei se era fiel a ele ou não. Não me interessa o teatro da

mao em Cena. 19/set/2012.orn Zero Hora. Segundo Caderno. Opi- palavra, porque é baseado sobre uma falsa visão da existência humana. Não me

RICARDO, João de. Desconstm;ão interior. Jornal Z

interessa também o teatro físico. Porque o que quer dizer? Acrobacias em cena?

em Cena. 23/set/2013.ero Hora. Segundo Caderno. Opinião Gritos? Rolar no chão? Prepotência? Nem o teatro da palavra, nem o teatro físico

SANCHEZ, José Antonio. Prácicasdelo realen /a

¯ nem o teatro, mas a existência viva no seu revelar-se [...]'.

SARRAZAC, Jean-Pierre (Org.) NAUGREescena contemporánea. Madri: Visor Libros, 2007.

no e contemporâneo. Tradução de André Telles.SãE, Caatherme [et 21.]. Learo do drama moder_ Grotowski, ao contextualizar seu trabalho, não se limitou a opor teatro-drama.

o: Cosac Naify, 2012- Ele acrescenta a esta relação um sentido amplo do "revelat-se" da existência. Não é,

contudo, da comparação com uma possível visão contraditória de Stanislavski que ele

apresenta seu ponto de vista, mas a partir justamente do reconhecimento das contri-

buições do mestre, destacando sua coerência na relação entre técnica e projeto estético.

Pode-se, todavia, para retornar à questão da voz e dos movimentosdrama- tivas e objetivos das pesquisas vocais - que o material vocal potencializarä a ampliaçãctúrgicos, desconfiarque os caminhos experimentais da vocalidade não sejam sim- de uma representação teatral, mas por sua materialidade sonora capaz de compor mo-plesmente acompanhar as mudanças em torno do "drama". Pesquisas como a de vimentos intensos. Para esclarecer melhor a definição desta voz que "expressa" assittGrotowski revelam a complexidade da relação ator-voz-cenacontemporänea; a posta em oposição à voz que "interfere", contribui pensar a noção de presença em queideia, neste caso, de que a busca do ator extrapola o teatro é mais evidente. Deste o ator não objetiva expressar seus sentimentos, mas sim colocar-se diante do públiccamplo contexto, porém, apontado anteriormentesobre as transformações vocais para juntos construirem outros sentidos. Do mesmo modo, a noção de "interferência"e as textualidades dramatúrgicas, pretendo fazer uma delimitação para tratar da aqui, se aproxima mais do uso da fisica, pois diz respeito ao "encontro de dois sistemasexperimentação vocal. O contorno, neste caso, pretende apenas sublinhar o tema de ondas", ou seja, "energias propagando-se por um meio : encontro de dois camposdo presente texto e não fechar outras possibilidades. De certo modo, a ideia de energéticos. Esta aproximação nos oferece uma ocasião para ressaltar que, na cons-experimentação nos remete a um lugar de busca: investigar, estudar, examinar, trução da presença do ator, a voz é uma materialidade que potencializa o encontro ecetc. Aqui, porém, opto por considerar o aspecto de "expansão" por reconhecer confronto. Mas é justamente o momento do "encontro" que dã ocasião a interessantesque este movimento já carrega, necessariamente, novas buscas e descobertas. reflexões sobre o trabalho do ator e os sentidos da "cena contemporânea". E, em pri-Portanto, abordarei aqui a questão da expansão das possibilidades vocais. Para meiro lugar, é a ele que, no meu entender, os estudos sobre a questão do "dramático'ser amda mais preciso, farei um recorte para evidenciar a abordagem no contextoe do "pós-dramático" se dirigem para levantar as discussões mais veementes. Depois, ido trabalho do ator. Há ainda outra delimitação: a da abrangência. Neste sentido, dimensão do encontro é a própria origem do teatro. Ou, sob a influência do fragmentcreconheço que estudos mais recentes sobre a relação entre o texto e a cena con- do texto de Grotowski citado anteriormente, digo que é no encontro (na relação) que setemporânea identificam a relação intertextual que envolvematerialidades visuais, torna possível o "revelar-se" da existência. Detendo-nos no campo da poética, importaespaciais, sonoras e corporais. Também delineiam uma espécie de escrita não para compreender melhor a relação voz/cena contemporânea, entender a articulaçãcrepresentacional que compreende aspectos representacionais e performativos, e dos parâmetros energéticos e da produção fonética envolvidos no movimento vocalque se constituem na exploração de sonoridades, de efeitos e paisagens acústicas, Eles formam, de certo modo, um acontecimento em torno deste fator dominante: a exentre outros recursos como a fragmentação, a mistura dos estilos de linguagens, periência do encontro. Nesta perspectiva, pode-se afirmar que o alinhamento do temsos cortes abruptos da linha contínua da ação, etc. Assim, como forma de con- davoz,provenientedoquepodemosdesignaraconcepçãodaexperimentaçãovocalnitornar uma abrangência para a dimensão da "cena contemporânea",defino que cena contemporänea, carrega fluxos culturais, históricos, estéacos e poeticos.a síntese subjacente com a qual trabalharei é a seguinte: a cena contemporänea Penso que, nesta abrangência, a questão da voz pode ser posta em dois níveiamplia a concepção do texto dramático e apresenta outras possibilidades de dra- diferentes: o da pedagogia da voz eo da poética. No primeiro nível, dirige-se ao ator ummaturgias. Com isso, pretendo abordar a questäo da expansão das possibilidades vivência capaz de voltá-lo para si mesmo por meio de um mergulho profundonas suavocais do ator no contexto de novas textualidades da cena contemporânea. questões psicofisicas, emocionais, afetivas, corporais, comportamentais, energéticas e esPara isso, farei primeiro uma breve apresentação de princípios que acio- pirituais. É focar no trabalho da própria imagem vocal que cada indivíduo carrega de sinam as ações do grupo de pesquisa sobre Práticas e Poéticas Vocais2. Posterior-e expandir essa percepção para as muitas dimensões envolvidas. Neste ponto, cabe red<mente, apresentarei uma reflexão sobre a relação voz e textualidade, procurando saltar que o "voltar-se para si" é conceito que deve ser posto à parte, pois o tra

diaproximações com as inquietações suscitadas nas vivências promovidaspelo Co- ator "sobre si mesmo" repousa, certamente, sobre os princípios inferidos da práticalóquio Pensar a Cena Contemporänea,realizado em julho de 2013 pelo Programa Stanislavski, que influenciaram toda uma geração posterior de pesquisadores. Retomdande Pós-Graduação em Teatro da Universidadedo Estado de Santa Catarina. do, aênfase que recai sobre a potência da voz não é fortuita. Ela é, para mim, a chavehili

experimentos vocais, pois um experimento é o reconhecimento profondodas possVoz e vestígiosdades técnicas e das estruturas disponíveis contestadas em sua essência. A crença de qa

o ator deve acumular procedimentos técnicos e dominar "seu aparato fisico e vocal' mA voz, no contexto da expansão de suas possibilidades na cena, ocupa um lugar parece um remanescente que transcorreu o século XX e alicerçou grande parte dasmuito peculiar, pois seu empenho possibilita o alcance de significados amplos, abertos, ticas contemporâneas, pautadas em diferentes leituras dos referenciais precedenteobre<

sensoriais, capaz de promovero encontro de um corpo com outro gerando impressões o que poderia ser mais evidente na ampliação da concepção do texto dramático, se vestígios. Não é somente pela recusa da expressão de sentimentos e da transmissão de ponto de vista da voz, é a busca pela flexibilização, diversidade e constante reinvençãcsignificados por meio da fala - argumentos om mmem-, - ------ - - · -

tos vocais, na medida em que ele pode reinventar-se constantemente, e esta reinvenção É importante observar, contudo, que o "eu dao

h oz

poarea

u x

é parte de sua potência de criação. A relação entre técnica e criação é assim inteiramente de mim"; é justamente o investimento na emancipaçde

revertida, nos conduzindo à relação entre vida e arte. Não poderia ser diferente, pois pandida na possibilidade de significações, possa se tornar experiência autônomatoda uma condição de existência - ou modo de existir - é posta em jogo no trabalho de' outro. As abordagens de Lehmann(2007, p. 253-262) sobre o "Texto, voz, sujeitoetornar intensa a manifestação vocal. Como diz Luiz Fuganti (2010, p. 67): apre entam coensideraç es so e emapnóc 0 atoda

à aas formações humanas, através de seus modos de viver e de pensar, inventaram e ainda base de uma semiótica auditiva explorada por diretores e artistas contemporaneos.conservam e cultivam uma tendência em investir e aphcar tempos e movanentos quenos afastam cada vez mais do gosto pelas experimentações criadoras. [...] Nós não O teatro do drama e da mise-en-säne do significado do texto não permite que a semió-sabemos muito bem mais o que é vivermos colados à capacidade de existir na sua tica auditiva se afirme como elemento autõnomo: reduzida ao transporte do senti o,abertura máxima ou, no mínimo, na sua abertura que faz a nossa potência crescer. Essea palavra é despojada de sua possibilidade de circunscrever um horizonte sonoro quehorizonte é cada vez mais ofuscado. Eu diria mais: há uma instituição humana que só pode ser construído no teatro. O teatro pós-dramático redescobre a voz por meioinveste cada vez mais na separação da vida do que ela pode; e falsifica o que é viver; dos dispositivos eletrónicos e corporais. Ao fazer da presença da voz a base de umaassim também falsifica o que é pensar. E não se sabe mais da vida a não ser longe do semiótica auditiva, ele a separa do significado, compreende a criação de signos comoimediato, a não ser fora do acontecimento. Não se sabe mais o segredo de um modo de gesticulação da voz, escuta o eco nas abóbadas dos suntuosos templos literários.vida verdadeiramente ativo, afirmativo da diferença que produz real, que faz do durarum gosto continuado e colado a uma diferenciação intensiva.

Reitero, ainda, que o trabalho do ator voltado para si mesmo é o sentido inves-

tido no fortalecimento da presença e na potência da criação que o aprofundamentoO grande esforço do processo pedagógico vocal, neste sentido, é que ele resista do seu modo de viver pressupõe. Aqui retomo a questão da relação vida e arte, poisà condição de ser um "instrumentalizador", ou seja, que esteja voltado a atender o ator o acontecimento do mundo é antes aquilo que me acontece no mundo. Desse pontoem suas carências tecnicas. A questão não é suprir falhas e fragilidades, mas investir de vista, a criação poética é a possibilidade da emancipação do sujeito no ato em quena capacidade de existir na sua abertura máxima". É, ainda, promoverconexões que reconhece e vive em si a força de acontecer. Nesta delimitação sujeito/voz/presen-potencializem as "experimentações criadoras", o estar pleno em si·ça somos conduzidos às fronteiras que o contexto "pós-dramático", de certa forma,

Nosegundonível-odapoética-apresenta-seaguestãodaperformancevocal apresenta: experimentação vocal e as novas concepções de textualidades da cena. Ana construção da presença e do acontecimento. É neste nível que a questão do con- questão de fundo, aqui, posta pelo termo "experimentação" concerne ao modo de fa-temporâneo carrega toda a sua complexidade. Enquanto caminho da poetização vocal, zer que reconhece o processo como o próprio acontecimento. Neste sentido, não háa exigência de parâmetros e referências pressupõe tensionar distinções possíveis entre nada pronto, acabado, mesmo no momento em que ocorre o encontro. Portanto, nãotea dade e performatividade. Essas distinções ressaltam o caráter essencialmente se trata de "experimentar" possibilidades vocais para depois apresentar os resultados e

e

sertonna cnação da ação vocal, a saber, o acontecimento, e ampliam a ideia recorrente os registros provenientes deste mergulho. Eu não mostro ou utilizo os avanços técnicosimp c a relação entre "ação" e "intenção". Uma segunda implicação das distin- alcançados. Não se trata de colocar a serviço da cena (não há servidão!) minhas habi-çoes e que a voz, no contexto referido, não pretende representar sentidos, por exemplo, lidades vocais expandidas: eu me coloco em cena. E neste "me colocar em cena", eusemanticos na relação com a palavra e a fala. Mas é necessário ir além da ampliação em estou desarmado, despido, poroso, em estado de escuta, silencioso, pleno e inteiramenteçuão à semântica, e subordinar essa expansão à busca da presença diante e com o sensível para o que esse encontro pode propor. Eis porque a voz nesta conjuntura é

de

co: ao produzire ocupar o espaço com a voz eu reconheço imediatamente o eco pródiga em sentidos e se redimensiona plena de sonoridade na condição que, de certamemim mesmo que a minha voz carrega. Eu me reconheço na minha voz. E é justa- forma, apresentamos: a voz não é um instrumento por meio do qual o ator se expressa,

Aoeste u" da minha voz que, na relação com o outro, produzirá o acontecimento. a voz é uma vibração latente no sutil campo de relação entre o atuante eo público, cujamesmtrar o sentido dda minha potência de acontecer, eu invisto no trabalho sobre mim potência maior é a possibilidade de acontecer no presente desta relação. Essa definição

seja, com o

en o que aquilo que me acontece se dá na relação com o mundo, ou diz o essencial: não se trata de preparar a voz do ator; o caminho pressupõe autoconhe-justamente

outro- É necessário que eu me "cuide", me fortaleça, me reconheça, pois é cimento, descondicionamentos e aceitação. É justamente um processo para desarmar,mo

no cuidado da relação que se dá com o outro, na presença que juntos cria- despir, limpar, silenciar, tornar poroso e plenamente sensível à escuta de si e do outro.s, que a experiência poética se faz possível.

No treinamento do ator, nos exercícios, pode-se, todavia, encontrar uma falsa subsidia o ator para o trabalho de desconstrução do texto e reconstrução de umasatisfação que nos permite evitar o ato de sinceridade pessoal. Podemos nos tor_ fala que - ampliada nas suas possibilidades de atualização, comunicação e aconteci-turar por anos e anos. Pode-se acreditar que os exercícios têm um grande valor mento - poderá tornar-se poética. (Aleixo, 2010, p. 109).por si sós. Pode-se tratar os exercícios como uma absolvição para o fato de que,na ação, não se vai até o fundo. Ao contrário, em outros contextos culturais, oadestramento em grupo era muitas vezes reforçado. (Grotowski, 2001). Não penso hoje que o movimento seja de "desconstruir o texto para construir

a fala". Observo nas práticas desenvolvidas que essa imagem leva o trabalho para ca-Voz e textualidades minhos pouco eficientes, pois não favorece o convívio com os sentidos das palavras e,

principalmente, sugere uma recusa ao invés de uma tensão na relação com o texto. OuO caminho técnico do trabalho vocal para atores que percorro sistematica_ seja, a ideia de desconstruir o texto, muitas vezes, acaba por não permitir a aproximação,

mente afirma a evidência da possibilidade do corpo como manifestação plena e in o tensionamento eo atrito tão potentes nesse processo. Neste sentido, considero maistensa do sujeito. É certo que esse realce considera as várias dimensões da corporeida_ intenso que a entrada no texto se dê por meio da escuta do sentido das palavras: é escu-de: a dimensão etérea do corpo elevado e sutil, o corpo energético, o corpo fi'sico, o tar a voz que vem das palavras antes de imprimir sua voz nelas. No entanto, considerocorpo emocional, o corpo racional eo corpo poético. Corpo, voz e sujeito parecem ser mais comum no contexto do trabalho do ator a aproximação por meio da articula-ter fundamentos semelhantes. Se a voz existe no sujeito que a produz, há uma relação ção do texto: é falar o texto como forma de aproximar-se dele. Assim fazem as criançasde coexistência subordinada que sublinha e revela as características do "ser oral". É, quando estão no período do aprendizado da fala e, depois, da alfabetização, percorrementão, possível reconhecermos no ato de vocali2ar- aqui entendendo a produção vo. a articulação das palavras repetidamente até tornarem-se capazes de rever e de produ-cal independente da linguagem e do uso de palavras - a manifestação plena do sujeito. zir auditivamente as palavras. Neste contexto, o ator e encenador François Khan, aoSe, portanto, o ator investir na escuta perspicaz do eco de si mesmo que se manifesta constatar uma prática comum no oficio do ator ocidental, alerta-nos para a questãoem sua voz, ele poderá tomar contato com questões muito sutis, camadas mais pro_ da mecanicidade do texto que este procedimento pode trazer para o trabalho do ator:fundas e reveladoras do seu estado, identidade e da sua condição de existência. Queo ator desenvolva esta escuta é, para mim, da maior importância. Este é o objetivo [...] Estes métodos se baseiam, em geral, numa infindável repetição do texto emcom o qual se trabalha nas sessöes práticas da pesquisa. O estudo e a busca por uma voz mais ou menos alta, uma cantilena acompanhada de movimentos repetitivos,manifestação plena da voz foi estabelecido sobre esse objetivo, ao mesmo tempo em associados a uma perda quase total do sentido do que está sendo enunciado; e

que se investe constantemente na sensibilização da escuta do outro. para compensar o tédio que provoca esta ladainha, se produz um tipo de ênfase. emocional, o mais das vezes totalmente convencional. Este procedimento provocaPoderia parecer, contudo, que a escuta posta como fundamento do trabalho nao .. no jovem ator um tipo de ambivalência neurótica combmando o desgosto destasprioriza a produção vocal, mas o silêncio. De fato, a escolha deste foco pertinente nos .longas horas monótonas (quando ainda aprendemos nossas lições não por interesseconduz e exprime a saliência da vivência que visa primordialmente o fortalecimento do

pessoal, mas, por obrigação ou mesmo para agradar aos nossos pais e professores),sujeito. E preciso trabalhar, antes, o alicerce da voz, a base da matéria em vibração capaz com um tipo de autossatisfação narcísica por escutar a própria voz. Logo em se-de ressonar no espaço, no outro. Posteriormente, abordamos a palavra, o texto. Sobre a guida, o trabalho com professores de dicção introduz numerosas correções (análiseaproximação do texto, retomo um fragmento de um artigo que publiquei há alguns anos: do texto em seu sentido literal, sua musicalidade, seu sentido escondido, etc...) quevão reavivar o interesse do aluno, mas geralmente não chegam a descartar os velhosO texto teatral é fala e, deste modo, o ator deverá reconhecer o registro que foi padrões da memorização que, justamente porque foram consolidados pelo hábito,escrito por meio de recursos linguísticos (dimensão da escrita) para transformar as parecem mais seguros e confortáveis. (Khan, 2010, p. 148).proposições do autor em ações vocais atualizadas (dimensão da oralidade). Para isso

o ator deve considerar que a fala compreende outros meios extralinguísticos como François Khan propõe, contudo, um trabalho de memorização do texto ema entonação, a inflexão, o ritmo, a articulação, as intenções, os gestos corporais, as. . três fases: a escrita, a pensada e a composta. Acredito que neste processo o funda-expressões da máscara facial, ou seja, todos os recursos corpóreos que o ator pode -mental é que o ator conviva silenciosamente com o texto, buscando assim sentidosenvolver na composição da fala poética.

que emergem deste encontro. Essa busca de sentidos é também a criação da potên-Assim, o estudo eo conhecimento da contextualização-histórica, social, linguística cia da fala que virá depois, é o trabalho nos sentidos do texto sem fixar formas de

- da obra, além de possibilitar o acesso às amplas e preciosas informações históri articulação, modulação e projeção. É necessãrio investir neste processo, sem pressa,cas do teatro, seus estilos, suas escolas, suas determinantes sociais e culturais 2ina sem ansiedade, trabalhando o temno necessário nova en lac ac inF an ise -i-o

na relação com cada palavra, cada frase. Esse estado de sensibilização e escuta contemporâneas que buscam expandir as relações poéticas da voz atuam justamente nodo texto é também a possibilidade de perceber o que acontece no corpo; tomar mergulhoeaprofundamentodo"realvivido"daexperiênciavocal,comopercursoparacontato com as reverberações no campo cinestésico e compreender o percurso o "revelar-se da existência". Eis aqui um caminho aberto e em constante movitnento.interno da construção dos sentidos e, também, das emoções. A igreja já descobriuo poder da "escuta atenta das palavras": desde muito tempo se pratica no contexto Notasda aproximação das Escrituras Sagradas a Lectio Divina (Leitura Divina ou LeituraEspiritual) cujas duas primeiras fases são a leitura e a meditação.s 1. Utilizei aqui a tradução de Ricardo Gomes baseada na edição do Centro per la Speri-

mentazione e la Ricerca Teatrale de Pontedera (Florença: La Casa Usher, 1980), incluídaAqui, porém, cabe uma advertência: escutar o texto e as palavras não significa tra-. em Stanislavskij: L'attore creativo (publicada em Folhetim n. 9, lan-abril de 2001).balhar a favordo mesmo. Ao contrário, a escuta pressupõe estabelecer sempre e continu- . .

2. Grupo atuante na Universidade Federal de Uberlândia desde o ano de 2009, sob aamente uma tensão que implica friccionar cada palavra, cada frase. O ato de ler pressupõe .dominar o código e a sintaxe da escrita, mas também, escolher e atribuir sentidos. Paulo

rnin1

naa

e m método de "leitura orante da Bíblia" praticado geralmente emFreire (1989, p. 9) já afirmou que a leitura da palavra é precedida pela leitura do mundo quatro passos: 1- Leitura; 2- Meditação; 3- Oração e 4- Contemplação. Trata-se de "umaNeste ponto, apresenta-se a questão de saber se, no encontro entre o atuante eo público, assimilação lenta do texto bíblico, onde a pessoa orante escuta atentamente a voz donão se deve ter uma intenção nas ações reali2adas. Esta questão é requerida pela análi- Pai e volta o seu olhar eo seu coração para ele". Ver mais: http://nssc3.misacor.org.br/se da presença que inclui o espectador de forma ativa na construção dos sentidos. No index.php?option=com_content&view=article&id=113:espiritualidade-padre-agenor&-encontro (e confronto), ator e público se transformam mutuamente, pois a experiência catid=39:pubs&Itemid=61 ou http://www.vatican.va/archive/hist_councils/ii_vati-teatral cria e recria realidades. É fato, porém, que na relação com o texto, ou melhor, com can_council/documents/vat-ii_const_19651118_dei-verbum_po.html.a vocalização ou sonori2ação, o espectador pode criar seus próprios sentidos; é melhorque assim seja. Contudo, haverá sempre uma tensão entre a liberdade e a restrição de sen-tidos. Uma relação paradoxal de autonomia, de transgressão e de restrição, de contorno e Referênciasdelimitação. Portanto, não se trata de o ator não ter intenção com a fala. Mas, na medidaem que o texto se dá pleno de sentidos para o ator, a fala se torna uma unidade fissurada, ALEIXO, Fernando. Reflexões sobre aspectos pedagógicos relacionados ao trabalho vocalaberta de sentidos, pois a ampliação do horizonte das possibilidades de relação com o do ator. In: Reasta Monnga - Teatro e Dança. João Pessoa, Vol. 1, n. 1, p. 103-116, Jan. 2010.

FREIRE, Paulo. A importanda do ato de ler: em tres artigos que se completam. São Paulo: Auto-texto permite a construção de uma espécie de teia de impressões, sentidos e significados.res Associados: Cortez, 1989.

CaminhosabertOS FUGANTI,Luiz. Corpo em Devir. In: Sala Preta - Rezista de Artes Cinicas. São Paulo. volume7, 2007. Acesso em jan. 2014: http://www.revistas.usp.br/salapreta/article/view/57321.GROTOWSKI, Jerzy. Resposta a Stanislavski. In: Revista Folhetim do Teatro do PequenoHumbertoMaturana (2009, p. 92) di2 que o "viverhumano se dá num contínuo Gesto. Rio de Janeiro, n. 9, jan-abr., 2001.entrelaçamento de emoções e linguagem como um fluir de coordenações consensuais KHAN, François. Reflexões sobre a prática da memória no ofício do ator de teatro. In:de ações e emoções". Acredito que o desafio da abordagem sobre a experimentação Sala Preta - Revista de Artes Cinicas, v. 9, 2009. Acesso em jan. 2014: http://www.revistas.vocal é justamente porque ela se dá no campo da emoção: "emoções são dinâmicas usp.br/salapreta/article/view/57398/60380.

corporais que especificam o domínioda ação" (Maturana, idem). Esta questão com_ LEHMANN, Hans-Thies. Teatro pós-dramatico. São Paulo: Cosac Naify, 2007.porta duas evidëncias: a primeira é que a manifestação da voz se faz nas dinâmicas MATURANA R., Humberto. Emoções e linguagens na educagio e na política. 1. ed. atualizada.do corpo, ou seja, em constante modificação, transformação e ressignificação. Neste Belo Horizonte: Editora UFMG, 2009.

2005ZUMTHOR,Paul. Escátura e nomadismo: entreeistas e ensaios. Cotia, SP: Ateliê Editonal, .sentido, falar é, antes, uma experimentação da condiçao de ser e de estar no mundo.Isto precede qualquer outra experimentação de linguagem. A voz é um movimento quepromoveuma experiência do corpo no espaço, ou como diz Paul Zunthor (2005, p.89) "a voz expande o corpo, deslocando seus limites para muito além da sua epiderme;mas, em contrapartida, o corpo a ancora no real vivido". A segunda evidência encon-tra-se justamente no "entre" da expansão e do ancoramento da experiência vocal doscorpos em relação - em ato - no "entrelaçamento de emoções". Penso que as práticas

NAS FRONTEIRAS DO REPRESENTACIONALReflexões a partir do termo "Teatro Pós-Dramático"

André Carreirae Stephan Baumgärtel(organizadores)

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