VILNIAUS PEDAGOGINIS UNIVERSITETAS

KULTŪROS IR MENO EDUKOLOGIJOS INSTITUTAS

MENINIO UGDYMO KATEDRA

Ernesta Martinkevičienė

RELIATYVIOSIOS IR ABSOLIUČIOSIOS SOLMIZACIJOS SISTEMŲ PASIRINKIMO PRIEŽASTYS MUZIKOS PEDAGOGIKOJE

Magistro darbas

Muzikos edukologija

Darbo vadovas: . dr. Emilija Sakadolskienė

Vilnius, 2008

2

Darbo autorius: Ernesta Martinkevičienė

.…………………………....

(parašas)

Darbo vadovas: dr. Emilija Sakadolskienė

….………………………….

(parašas)

3

TURINYS ĮVADAS.................................................................................................................................4 1. RELIATYVIOS IR ABSOLIUČIOS SISTEMOS ISTORINĖ APŽVALGA.................6

1. 1. Jeanas Jacques Rousseau metodas........................................................................8

1. 2. Galino- Paris – Cheve metodas..............................................................................8

1. 3. Dž. Kioveno muzikos ugdymo sistema.................................................................9

1. 2. XX a. MUZIKINIŲ SISTEMŲ AUTORIAI IR JŲ SISTEMOS.............................12

1. 2. 1. Z. Kodaly........................................................................................................14

1. 2. 2. E. Jacques-Dalcroze‘as ................................................................................15

1. 2. 3. K. Orfas............................................................................................................15

1. 2. 4. E. Gordonas.....................................................................................................16

1. 2. 5. S. Suzukis .......................................................................................................17

1. 3. MUZIKINIS UGDYMAS LIETUVOJE………………………………………….....17

1. 4. TONINĖS SISTEMOS………………………………………………………………20

2. EMPIRINIO TYRIMO METODAI IR ORGANIZAVIMAS........................................25

2.1. TYRIMO DUOMENŲ APIBENDRINIMAS................................................................33

2. 1. 1 Reliatyvios solmizavimo sistemos pasirinkimo priežastys ...............................33

2. 1. 2. Mokytojų, pradiniame mokymo etape naudojančių reliatyvią sistemą,

požiūris į absoliučią solfedžiavimo sistemą ....................................................35

2. 1. 3. Kas įtakoja mažą reliatyvo naudojimą mokant solfedžio..................................35

2. 2. PRADINIO MUZIKINIO UGDYMO PROBLEMATIKA......................................37

2. 3. Anketinės apklausos rezultatai...............................................................................39

IŠVADOS IR REKOMENDACIJOS.....................................................................................43

LITERATŪRA.......................................................................................................................45

SANTRAUKA........................................................................................................................47

SUMMARY............................................................................................................................49

PRIEDAI.................................................................................................................................50

4

ĮVADAS

Klausa yra svarbus veiksnys, siekiant patirti muziką. Bendrieji muzikiniai įgūdžiai

bei gebėjimai – dermės pojūtis, ritmo pojūtis, intonavimo ir garso aukščio girdėjimas,

muzikinė atmintis – įgyjami ugdymo procese. Todėl tyrėjai (B. Teplovas, E. Gordonas 1994,

1999) itin akcentuoja ikimokyklinio ir jaunesniojo mokyklinio amžiaus svarbą vaiko

muzikinių gabumų plėtotei. Z. Marcinkevičius (1989, 3 p.) taip pat rašo, jog paskutinis

amžiaus tarpsnis, kada dar galima pažadinti, ugdyti muzikinius gabumus, yra jaunesnysis

mokyklinis amžius. Šiuo laikotarpiu, anot pedagogų, ypač svarbu lavinti vaiko klausą ir jam

suteikti muzikinį „žodyną“.

Tradiciškai akademine muzikinės klausos lavinimo disciplina laikoma solfedžio.

Solfedžio, kaip mokomoji disciplina atsirado XVII-XVIII amžiuje, kaip balso lavinimo

pratimai. Laikui bėgant solfedžio pratybų sistema buvo išplėtota ir dainavimo technikos

lavinimas užleido vietą muzikos intonavimui. Balso pratybos pasuko klausos lavinimo link, o

XIX amžiuje solfedžio turinys vėl išplečiamas ir balso lavinimas bei klausos lavinimas tarsi

susijungia.

Muzikinės klausos ugdymui susidarė dvi pagrindinės solmizacijos sistemos –

absoliučioji ir reliatyvioji.. Sistemų objektas abiem solmizacijos sistemoms yra vienodas:

pastovūs ir nepastovūs laipsniai, gama (kaip mažoro, minoro dermės išraiška), intervalai,

akordai ir t.t. Esminis skirtumas tarp absoliučios ir reliatyvios sistemos yra mokomosios

medžiagos, mokymo turinio apimtyje: taikant absoliučią solmizacijos sistemą, visas mokymo

turinys įsisavinamas nuoseklioje 24- rių mažoro-minoro kvartų-kvintų rato tonacijų sekoje,

kiekvienoje tonacijoje keičiant solmizaciją. Visam mokymo turinio įsisavinimui, taikant

absoliučią sistemą, reikalingas laipsniškas ir ilgalaikis darbas, nuosekli mokymo sistema.

Todėl profesinį muzikos mokymą sudaro net keturios mokymo pakopos: pradinė, vidurinė,

aukštesnioji ir aukštoji.

Klausą vystyti ir muzikos rašto mokytis galima ir reliatyvios solmizacijos pagalba.

Visas mokymo turinys, susijęs su kvartų-kvintų rato tonacijomis, įsisavinamas kilnojamojo

„Do“ rakto pagalba. Dermės laipsniai įvardijami tais pačiais mažoro minoro dermės laipsnių

skiemenų pavadinimais (gali būti naudojami ir kiti reliatyviosios sistemos mokymo praktikoje

įsitvirtinę dermės laipsnių skiemeniniai pavadinimai). Visas garsaeilis, nepriklausomai nuo

„Do“ rakto padėties penklinėje, dainuojama tais pačiais dermės laipsnių skiemenų

pavadinimais.

5

Abi sistemos buvo tobulinamos ir vystėsi paraleliai, tačiau absoliučioji sistema

nesikeičia jau nuo XVIII a. Tuo tarpu reliatyvi sistema dar pergyvena savo evoliuciją. Jos

pagrindu buvo kuriamos įvairios muzikinio ugdymo sistemos. Jų autoriai: Dž. Kiovenas

Anglijoje, Z. Kodajus Vengrijoje, H. Kaljustė Latvijoje ir kt. Lietuvoje reliatyvą puoselėja V.

Krakauskaitė, P. Vailionis, A. Piličiauskas, A, Dikčius, J. Kievišas ir kt.

Šiuo darbas nėra siūloma taikyti vieną iš šių sistemų. Tai kiekvieno muzikos

pedagogo apsisprendimas. Tačiau tas apsisprendimas turi būti apgalvotas, motyvuotas ir

sąmoningas. Klausos lavinimo darbui tinkamai pasirengusiems muzikos mokytojams tenka

svarbus vaidmuo. Kiekvienas pedagogas turėtų gerai susipažinti tiek su reliatyvia, tiek su

absoliučia solmizacijos sistema, nes nėra vieningos nuomonės dėl abiejų sistemų privalumų ir

trūkumų.

Šio darbo tikslas: Išsiaiškinti, kodėl mokytojai renkasi reliatyvią arba absoliučią

solfedžiavimo sistemą.

Tyrimo objektas: Absoliučios ir reliatyvios solmizacijos sistemų naudojimas Lietuvos

muzikiniame ugdyme.

Tyrimo hipotezė: Lietuvos mokytojai informuotai ir pagrįstai sprendžia, kurią solmizacijos

sistemą (absoliučią ar reliatyvią) naudoti muzikinio ugdymo procese.

Tyrimo uždaviniai: 1. Išnagrinėti reliatyvios ir absoliučios solfedžiavimo sistemų atsiradimo priežastis, taikymo

ypatumus.

2. Išsiaiškinti kurią sistemą mokytojai taiko muzikos pamokose.

3. Tyrimo duomenų analizės pagrindu atskleisti, kodėl mokytojai renkasi vieną iš šių

sistemų.

Tyrimo metodai:

1. Mokslinės literatūros analizė

2. Anketa, skirta mokytojams

3. Interviu su mažesniu skaičiumi pedagogų.

4. Anketų bei interviu kiekybinė ir kokybinė analizė ir apibendrinimas.

Tyrimo imtis::::

Į anketos klausimus atsakė muzikos pedagogai iš 15 Vilniaus vidurinių mokyklų (24

mokytojai), bei 20 mokytojų iš 8 muzikos mokyklų. Interviu pravestas su 5 intervantais.

6

Magistrinio darbo struktūra :

Įvadas, 1 skyrius – nagrinėjamos temos literatūros analizė, 2 skyrius – tyrimo

rezultatų pristatymas, analizė ir apibendrinimas, išvados, naudotos literatūros sąrašas (36

šaltiniai), Santrauka anglų kalba (Summary), priedai. Tyrimo duomenis iliustruoja 5

paveikslai, 3 lentelės. Priede pateikiama anketa, 5 paveikslai bei kontroliniai interviu

klausimai.. Darbo apimtis - 50 psl. be priedų.

Teorijos naujumas ir aktualumas

Pedagoginės, metodinės muzikos ugdymo literatūros nagrinėjimas atskleidė, kad

niekas nenagrinėjo, kaip pedagogai apsisprendžia pasirinkti vieną ar kitą solfedžiavimo

sistemą Lietuvoje. Norima išsiaiškinti, ar šis sprendimas yra sąmoningas ir apgalvotas, ar

metodikos pasirenkamos dirbant iš inercijos, iš tradicijos.

7

1. 1. RELIATYVIOS IR ABSOLIUČIOS SOLMIZACIJOS SISTEMŲ ISTORINĖ

APŽVALGA.

Terminas reliatyvus (lot. reliatyvus – santykinis) solmizavimas arba solfedžiavimas

vartojama tada, kai melodija dainuojama iš natų sau patogiu aukštumu. Tokio solfedžiavimo

nevaržo tonacijos, alteracijos ženklai, nes jos pagrindas – garsų jungimo santykiai dermėje.

Terminas absoliutus (lot. absoliutus – tobulas, užbaigtas) muzikoje vartojamas norint

išreikšti tikslų garso aukštumą. Solfedžiuojant absoliučioje sistemoje, melodiją atliekame

tiksliai taip, kaip užrašyta natose ir tono aukšį visuomet nusako tas pats solfedžio skiemuo.

Solmizacijos atsiradimas siejamas su Gvido Areciečio vardu (Guido d‘Arrezzo, apie

990-1050 m.). Solmizacija (nuo muzikos garsų sol-mi). Būtent šis italų muzikos mokytojas

ir teoretikas ėmė naudoti skiemenis ut re mi fa sol la ir išrado solmizaciją – metodą vadinamą

„sight and sing“ (matyk ir dainuok). Įvesdamas garsaeilio laipsnių skiemeninius pavadinimus

nesiekė jais pakeisti raidinį garsų aukščio žymėjimą, bet padėti dainuojantiems suvokti

laipsnių reikšmę ir vietą garsaeilyje, palengvinti natų skaitymą ir įsisavinimą. Tuo pačiu metu

galutinai įsitvirtino ir absoliutus garsų aukščio žymėjimas pirmosiomis septyniomis lotynų

abėcėlės raidėmis: A, B, C, D, E, F, G. Garsų aukščio žymėjimą lotyniškomis raidėmis įvedė

Anicijus Manlijus Torkvatas Severinas Boecijus (Aninius Manlius Torquatus Severinus

Boethius, 475- 525) (Hanning 2004). Šis romėnų mokslininkas, filosofas ir matematikas

parašė 5 knygų traktatą „Apie muzikos mokymą“ („De institutione Musica“), kuriuo rėmėsi

viduramžių vienuoliai mokydami muzikos. Oficialiai naudojama garsų eilė tuo metu buvo 2

oktavos.

Italų teoretikas savo solmizacijos metodu reformuoja:

1) Gaidų užrašymą – vietoj iki tol naudotos vienos linijos buvo nubrėžtos keturios, o

ant jų išdėstytos neumos, žyminčios garsų aukštį. Neumos rašomos ant linijų arba tarpuose.

2) Gaidų skaitymą – įveda šešialaipsnį eilėgarsį – heksachordą . Heksachordas (lot.

hexachordum, gr. Hex - šeši ir chorde - styga) – nuoseklus diatoninis šešialaipsnis eilėgarsis,

kurio kraštiniai garsai sudaro sekstos intervalą. Heksachordo seka – tonas, tonas, pustonis,

tonas, tonas (vad. Gvido heksachordas). Palikdamas lotyniškos abėcėlės raides absoliutaus

garsų aukščio žymėjimui, jis įvedė solmizacinius skiemenis ut, re, mi, fa, sol, la. Skiemenys

buvo paimti iš Šv. Jono giesmės. Visos šešios giesmės frazės prasideda viena iš garsaeilio

natų kylančia tvarka: pirmoji frazė prasideda nata ut, antroji re, trečioji mi ir t.t. (1 priedas)

Šie pavadinimai neturėjo apibrėžto aukščio, tačiau jų santykiai buvo pastovūs.

Šios derminės sistemos pagrindas yra pustonis mi-fa. Norint apimti visą tuo metu naudojamą

garsinės sistemos diapazoną (G-e ), heksachordą reikėjo „perkelti“ septynis kartus, kiekvieną

8

kartą pradedant skiemeniu ut. Heksachordai buvo natūralūs (c, c1), tvirtieji (G, g, g1) ir

minkštieji (f, f1). Perėjimas iš vieno heksachordo į kitą vadinamas mutacija. Šios solmizacijos

principo esmė – išlaikant laipsnių pavadinimus, intonuoti bet kurį iš septynių heksachordų.

Jos pagalba buvo siekiama ugdyti vidinę klausą, padėti įsiminti garsų santykių ypatumus,

skaityti muzikinę notaciją.

Laikui bėgant ir sudėtingėjant muzikos derminei struktūrai Gvido Aretiečio metodas

buvo tobulinamas, visų pirma įvedant septintą solmizacijos skiemenį si, kad būtų išvengta

mutacijų oktavos intervale. Pirmasis septintąjį diatoninio eilėgarsio skiemenį 1574 m.

panaudojo muzikos pedagogas Hubertasvelrantas (Hubert Waelrant 1517-1595) iš

Antverpeno.

Džiovanis Marija Bonočinis (Giovani Marija Bonocini ) traktate „Praktinė muzika“

1673 m. ut pavadinimą pakeičia į do (nuo žodžio Domine).

Gvidas Arecietis sukūrė ir natų skaitymo palengvinimo metodą – Gvido ranką (lot.

Manus musicalis). Šiuo solmizacijos mokymo metodu mokoma pasitelkiant teoriją, o ne

atmintinai.

XVII a. sparčiai vystosi muzikos derminė sistema, įsigali mažoras ir minoras,

formuojasi funkcinė harmonija. Do įgauna mažorinės tonikos reikšmę. Prancūzų muzikas ir

teoretikas Etienne Liulie (1655- 1707) rašo, kad ut re mi fa sol la si gali prasidėti nuo bet

kurio raidinio garso pavadinimo (nuo C iki fis ir nuo C iki ges). Perėjimas iš vienos tonacijos į

kitą vadinamas transpozicija.

Reliatyvioji solmizacija įsigali kaip dainavimo, skaitymo iš lapo sistema, o

absoliučioji – kaip muzikantų instrumentalistų sistema. Būtent instrumentinės muzikos plėtra

ir buvo pagrindinė priežastis absoliučios solmizacijos atsiradimui. Kompozitorius, teoretikas

ir mokytojas Michaelis Montekleras (Michael Monteclair 1677-1737) vienas pirmųjų parašė

absoliučios solmizacijos muzikos vadovėlį „Naujas muzikos mokymo metodas“ („ Nounelle

Metode pour apprendre la musique“, 1709). Didelį dėmesį autorius skiria tono ir pustonio

intonavimui bei išdėsto absoliučios solmizacijos bruožus išlikusius iki šiol:

1) skiemenys reiškia ne dermės laipsnius, o absoliutų garsų aukštumą; pirmuoju laipsniu

gali būti imamas bet kuris iš septynių skiemenų.

2) Chromatiniai laipsnių pakeitimai išreikšti bemoliais ir diezais. Dainuojant jie

netariami .

XVII a. viduryje reliatyvioji solmizacija nustumiama į absoliučiosios šešėlį ir tik

XIX a. atgimsta, kaip pagrindinė muzikinės klausos lavinimo ir muzikos rašto mokymo

priemonė. Reliatyvo atgimimas pasireiškė Prancūzijoje (Ž. Ž. Ruso), po to Anglijoje Dž.

Kiovenas, S. Glover), Vokietijoje ir Rusijoje ( M. Balakirevas ).

9

1. 1. 1. Jeanas Jacques Rousseau

Žanas Žakas Ruso (1712-1778) – prancūzų – šveicarų kompozitorius, muzikos

pedagogikos teorijos kūrėjas, švietėjas, filosofas, romanistas. Apie savo skaitmeninę notaciją

rašo veikaluose „ Naujas muzikos žymėjimo projektas“ („ Proojekt concernant de nouveauh

signes pour la musique“, 1742), „ Muzikos žodynas“ ( „Le devin de village“ , 1752) ir kt.

J. J. Ruso ugdymo idėjos:

• Vaikai turi būti ugdomi atsižvelgiant į jų amžių.

• Vaiko muzikinių gebėjimų ugdymą lemia prigimtis, muzikinė aplinka ir ugdytojas.

• Teikia pirmenybę pasaulietinėms dainoms, dar geriau parašytoms specialiai vaikams.

• Pirma klausyti ir girdėti, o po to skaityti.

Visos šios idėjos brandžios, puikiai taikomos ir šiandienos pedagogikoje.

J. J. Ruso ragina naudoti kintamąjį do – mėgėjams, fiksuotą do – profesionalams.

Kad mėgėjai galėtų skaityti ir užrašyti muzikinį raštą, nesigilindami į sudėtingą fiksuoto do

muzikinę teoriją, J. J. Ruso sukuria skaitmeninę notaciją. Gaidas ir linijas pakeičia

skaitmeninėmis reikšmėmis nuo 1 iki 7. Bet kurioje mažorinėje gamoje 1 atitinka toniką, o

kiti skaičiai likusius gamos garsus. Plečiant diapazoną virš oktavos, naudoja virš natos ar jos

apačioje parašytą tašką. ( priedas nr. 2)

Chromatizmai žymimi brūkšniu per numerius. Brūkšnys į kairę ( \ ) reiškia bemolį,

į dešinę ( / ) – diezą. Gaidų trukmių vertės žymimos šitaip: jei takte parašytas vienas

ženklas, jis užima visą taktą, o smulkesnių verčių gaidos žymimos horizontaliomis linijomis,

panašiomis į aštuntinių ar ketvirtinių sijas. Pauzės žymimos nuliu, o jų trukmė taip, kaip ir

natų. Taškai naudojami gaidų vertėms pratęsti. Minorinė gama žymima 6 7 1 2 3 4 5 6.

Moduliacija žymima dvigubu gaidos ženklu- – žemesnis skaitmuo rodo tikrą gaidos aukštį , o

viršutinis – vietą naujame rakte (Ruso, 1981).

1. 1. 2. Galino-Paris-Cheve metodas

Šis dainavimo iš natų metodas pagrįstas J. J. Ruso skaitmenine notacija,

modifikuotas prancūzų Pierre‘o Galino, Aime Paris, Nanine Paris ir Emill‘io Cheve. Pjeras

Galenas (1786-1821) parengė traktatą pradedantiems mokytis muzikos ir išdėstė jį veikale

„Naujas muzikos mokymo metodas“ 1818 m. Jis siekė reformuoti vaikų instrumentininkų

mokymą, kad vaikai prieš pradėdami groti, pirmiausia mokytųsi dainuoti iš natų. Vaikus

dainuoti mokė do rakto pagalba.

10

Svarbiausias P. Galeno išradimas yra meloplastas (pranc. meloplaste: melo –

melodija, plaste – įforminimas). Tai „matyk ir dainuok“ metodas. Jis penklinės linijas ir

tarpus naudojo, kaip pagalbinę schemą. Tuščioje penklinėje vadinamoje meloplastu,

mokytojui rodant lazdele linijas ir tarpus, vaikai bando dainuoti arba intonuoti tylomis (vidine

klausa). Šis metodas vadinamas atramos taškais (pranc.. point d‘appui).

Nanine Paris (1800-1868), Aime Paris (1798- 1866) ir Emill‘es Cheve (1804-1864)

tobulino P. Galino metodą, todėl metodas ir vadinamas Galino-Paris-Cheve metodu.

Šis metodas paremtas J. J. Rousseau skaitmenine muzikos notacijos sistema ir P. Galeno

sistema. P. Galino sistemą papildė naujais mokymo dainuoti iš natų būdais:

1) Nanine Paris savo vadovėlyje „Elementariosios muzikos bendrasis metodas“ („Metode

General Elementaire de Musique“ 1838) pateikia pratimų modelį, kurių pagalba

gerinami dainavimo iš natų įgūdžiai. Pratimai sudaryti iš skaitmeninės notacijos eilių.

2) N. Paris parengė pratimus ir pagal „atramos taškų“ metodą. Čia dainuojamos gaidos

išspausdintos juodais didesniais skaitmenimis, o „intonuojamos tyloje“ – mažesniais.

Aime Paris „trukmių kalbos“ („langes des durees“) autorius. Šis metodas skirtas

ritminiams vaikų įgūdžiams lavinti. Ketvirtinė nata žymima ta, aštuntinių pora ta te, keturios

šešioliktainės ta fa te fe, pauzės chu, o natos pratęsiamos balsių pagalba. Šis metodas plito ne

tik Prancūzijoje bet ir kitose Europos šalyse – Vokietijoje, Šveicarijoje, Rusijoje. (Jareckaitė,

2002).

1. 1. 3. Dž. Kioveno muzikos ugdymo sistema.

XIX amžiaus viduryje Anglijoje reliatyvaus solmizavimo renesansą pradėjo Saronės

Enės Glover (Sarah Ann Glover 1786–1867), „Sol-Fa sistemos vadovėlis“ (A Manual of the

Norwich Sol- Fa System, 1845). Ji atskyrė teoriją nuo praktikos t. y. tik palavinę klausą ir

išmokę dainuoti so-fa kopėtėlių pagalba, vaikai būdavo supažindinami su penkline.

Jos idėjas įtvirtino Dž. Kiovenas (J. Curwen 1816-1880), kurdamas originalią

„Tonika Sol-fa“ muzikos mokymo sistemą, kurioje taip pat apibendrino muzikinės

pedagogikos laimėjimus bei įnešė daug naujovių. „Tonika Sol-Fa“ sistema remiasi

reliatyviuoju solmizavimu. Dž. Kiovenas pakeitė V ir VII dermės laipsnių aretietiškus

pavadinimus: sol į so(kad būtų patogiau dainuoti), o si į ti (siekiant išvengti dermės laipsnių

pavadinimų pasikartojimo, nes paaukštintas V laipsns so tampa skiemeniu si). Absoliutus

garsų aukštis žymimas raidėmis : C D E F G A H. Alteracija žymima pavadinimu arba

11

ženklais: sharp (diezas), flat (bemolis), natural (bekaras). Tačiau solmizacija raidiniais

pavadinimais nenaudojama. Muzikos užrašymui naudojamos pirmosios aretietiškų skiemenų

raidės (d r m f s l t). Alteruotų laipsnių skiemenys rašomi pilnai (di ri fi). Absoliučią kūrinio

tonaciją nurodo didžiosios raidės, pvz.: Key of G (tonacija G-dur).

Šioje sistemoje sutartiniais ženklais žymimas metro-ritmas: stiprioji dalis – takto

brūkšniu, silpnoji dalis – dvitaškiu, sąlyginai stiprioji dalis – trumpesniu brūkšniu.

Padalintas į smulkesnes dalis metrinis vienetas taip pat žymimas sutartiniais

ženklais:

- taškas – dalija metrinį vienetą į dvi dalis;

- kablelis – pakartotinai dalija metrinį vienetą į dvi dalis;

- kablelis viršuje – dalija metrinį vienetą į tris dalis.

Mokant ritmą, natų ilgis šioje sistemoje reiškiamas, kaip ir Galeno-Pari-Ševe muzikos

mokymo sistemoje. (priedas nr. 3)

Mokymo procese, dermės laipsnių girdėjimo įgūdžių ugdymui, rekomenduojama eilė

vaizdinių mokymo priemonių. Viena iš jų: moduliatorius. Tai yra trijų garsaeilių lentelė.

Darbo būdas naudojantis moduliatoriumi iš esmės yra toks pat, kaip naudojantis Galeno“

meloplastu“: mokytojo rodomų garsiaeilio garsų dainavimas. Pradiniame mokymosi etape

naudojamasi viduriniuoju garsiaeiliu, vėlesniame etape, dainuojant moduliacijas, naudojami

kraštiniai garsiaeiliai.

Pati ryškiausia ir originaliausia derminės klausos ugdymo vaizdinė priemonė –

„rankų ženklai“, kurie muzikos pedagogikoje sėkmingai taikomi iki šiol, kaip viena

reliatyvios solmizacijos dalių. Dž. Kiovenas šią mokymo priemonę vadino „protiniu efektu“

(mental effect). Kiekvienas dermės laipsnis charakterizuojamas atitinkamu rankos ženklu.

Pagrindinių laipsnių ženklai (pvz. kumštis, nurodantis Toniką) išreiškia jų pastovų charakterį,

o nepastovių laipsnių ženklai išreiškia traukos kryptį. Todėl yra nesuprantama, kodėl

lietuviškuose muzikos vadovėliuose jie yra naudojami su absoliučia sistema. Pavyzdžiui,

dainuojant F-dur tonacija, Tonika rodoma „silpnu“ rankos ženklu, rodančiu pirštu žemyn,

užuot rodžius tvirtą atraminį toną kumščiu.

12

Dž. Kioveno rankų ženklai:

Dermės laipsniai įsisavinami griežtai ir nuosekliai vienas po kito bei įtvirtinami

specialiais pratimais.

„Tonikos Sol- Fa“ sistemos mokymo metodų novatoriškumą vainikuoja ypatingas

medžiagos įsisavinimo nuoseklumas, kurį Dž. Kiovenas išdėstė savo „Tonikos Sol-Fa metodo

pamokų bei pratimų standartiniame kurse („The Standart Course of Lessons and Exercises on

the Tonic Sol- Fa Metod“, 1861, 1872). Mokymo kursas išskirstytas į šešis etapus, kuriuose

šalia vokalinės technikos bei atlikimo įgūdžių ugdymo, didelis dėmesys skiriamas dermės,

tonalumo, metro-ritmo mokymui. Kiekvienam mokymo etapui keliami atitinkami uždaviniai:

I etape- įsisavinami I (do) ir V (so) dermės laipsniai. Po to III (mi), viršutinis I (do) ir V (so).

II etape- įsisavinami VII (ti) ir II (re) laipsniai.

III etape- IV (fa) ir VI (la) dermės laipsniai.

IV etape moduliacijos į S ir D.

V ir VI etapuose – susipažįstama su minoru ir tolimesnėmis moduliacijomis.

Ši sistema turėjo didelės įtakos Vokietijos, Vengrijos ir kitų šalių muzikos

pedagogikai. Dž. Kioveno natų užrašymu natos leidžiamos ir šiandien.

13

1. 2. XX a. Muzikinių sistemų autoriai ir jų sistemos

Siekdami susisteminti savo pedagogines idėjas, muzikai kuria savo metodus.

Gordonas (1999) aiškina, kad metodas turėtų pateikti savitą sistemą su šiomis savybėmis:

1. Muzikos mokymo teorija paaiškina būtiną mokymo seką, kuri turi vykti, jeigu mokytojai

nori logiškai mokyti muzikos, siekti klausos ugdymo (lavinimo).

2 . Muzikos mokymo teorijos praktiniame pritaikyme turi būti muzikos mokymo sekvencija

(eilės tvarka).

Teigiama kad „metodas” yra esminė mokymo būdų ir įgūdžių plėtros logika ir

tikslas. Metodas organizuoja įgūdžių diegimo seką ir parenka tam tinkamas mokymo

technikas, leidžiančias geriausiai išmokyti ugdytinius kiekvienoje mokymo pakopoje. Aiškūs

mokytojo sumanymai yra technikos, o tik vėlaiu tokių sumanymų kolekcija tampa modeliu

(Gordon, 1999).

Pasaulyje plačiausia paplitę penkios muzikinio ugdymo sistemos, kuriomis

remiasi daugelis pedagogų. Trumpai jas apžvelgsime.

1. 2. 1. Z. Kodaly

XX. amžiuje reliatyvi solmizacijos sistema ryškiausiai buvo pritaikyta Vengrijoje,

kuriant vieningą muzikinio ugdymo sistemą. Z. Kodajus (Zoltan Kodaly 1882-1967) ir jo

bendraminčiai, pasinaudodami tuo kas buvo geriausia kitose šalyse bei įnešdami savų

korektyvų ir papildymų, kruopščiai parengė mokymo metodų sistemą vengrų liaudies dainų

pagrindu. Kurdami sistemą naudojosi tam tikra filosofija:

Z. Kodaly nuomone visi žmonės mokantys kalbėti ir skaityti turi mokėti ir dainuoti

bei skaityti „muzikinį raštą“ (Choksy, 1999). Autorius pažymi, kad muzika domėtis, ją pažinti

turi ne tik tie kurie turi gerą klausą, ritmo pojūtį, ar sugebėjimus improvizuoti. Muziką turi

pažinti visi. „Muzika nėra žaislas keliems išrinktiesiems; muzika – sielos penas visiems“

(Kodaly 1941, 74 psl). Tai buvo viena iš priežasčių Z. Kodaly metodo atsiradimui.

Kad muzikos pamokos nebūtų užmirštos ir turėtų lygias teises su kitomis

pamokomis, tokiomis kaip matematika ar gramatika, Z. Kodaly mokykloms pasiūlė savo

muzikos mokymo metodiką. Anot jo, švietimo sistema be muzikos egzistuoti negali, kaip ir

be gramatikos ar matematikos.

Z. Kodaly nuomone muzikos pažinimas, mokymasis turi prasidėti nuo dainavimo

(Choksy 1981). Jis pažymi, jog tik dainavimas lavina klausą ir neigiamai vertino metodus,

kurie jo nuomone per anksti įveda instrumentinį muzikavimą. Net ir instrumentalistams

14

pataria prieš pradedant mokytis groti, pasiekti tam tikrą muzikos žinių lygį, į šį pažinimą

įtraukiant dainavimą. .

Kad vaiko muzikiniai gabumai kuo geriau atsiskleistų ir vystytųsi, pradėti mokytis

muzikos jis turi tuo pat metu kaip ir kalbos. 3-7 metų vaikai patys imliausi ir jautriausi

muzikai, todėl turi pradėti lavinti klausą. (Choksy, 1981 ). Viena iš pagrindinių Z. Kodaly

metodo principų yra rėmimasis liaudies kultūra. Kaip vaikas natūraliai išmoksta savo gimtąją

kalbą, taip ir muziką jis turi pažinti iš liaudies dainų ir intonacijų. Tik jos, anot Kodaly,

padeda pradedančiam pažinti muziką vaikui lavinti pagrindinius muzikinius įgūdžius. „Jos,

kaip ir kalba įaugusios į kiekvieno vaiko širdį“ (Kodaly, 1979). Z. Kodaly metodas apima

visas mokymo grandis – nuo darželio iki aukštosios mokyklos.

Z. Kodajaus sistemoje, lyginanat su Dž. Kioveno sistema, (kuria jis pasinaudojo

kurdamas savąją), įprastas natų žymėjimas naudojamas jau pradiniame mokymo etape. O

svarbiausia tai, kad jis lygiagreciai taiko rekiatyvią ir absoliučią solmizacijos sistemas.

Reliatyvioje sistemoje diatoninio garsiaeilio laipsniai dainuojami aretietiškais, Dž.

Kioveveno pakeistais skiemenimis do re mi fa szo la ti. Paaukštinus laipsnį, jo skiemens balsė

keičiama į balsę „i“, pažeminus – į balsę „a“. Mažorinės dermės VII laipsnis įvardijamas

skiemeniu ti, o ne szi, nes paaukštinus V laipsnį sutaptų pavadinimai szo-si. Nepriklausomai

nuo absoliutaus tonacijos aukščio, mažorinės tonacijos tonika įvardijama do, o minorinės – la.

Absoliuti solmizacija užrašoma raidiniais pavadinimais C D E F G A H. Alteraciją žymi prie

raidės pridėta galūnė: is (diezas), es (bemolis).

Kaip jau minėjau, Z. Kodajus naudoja tiek reliatyvią, tiek absoliučią sistemą.

Paruošiamajame (bendro lavinimo mokykloje 3-4 metai, vaikų muzikos mokykloje 1 metai)

mokymo etape naudojama tik reliatyvi sistema. Šiame etape dar nemokoma groti

instrumentais. Kai vaikai jau sugeba dainuoti ir užrašyti melodiją reliatyvioje sistemoje,

įvedami absoliutaus garsų aukščio pavadinimai, pradedamas instrumentinis mokymas.

Tolimesnis mokymas vyksta gretinant abi sistemas. Vaikai melodijas dainuoja tiek reliatyviu

solmizacijos būdu, aretietiskais skiemenimis, tiek absoliučiu būdu – raidiniais pavadinimais.

Visko mokoma nuosekliai, atsižvelgiant į vaikų sugebėjimus. Vaikai

supažindindami su muzikiniu pasauliu per patirtį o patirtis ateina per klausymą, dainavimą,

ritmą . Z. Kodajaus muzikinio ugdymo sistema visų pirma remiasi nuosekliu klausos ugdymu,

kurio pagrindas – vengrų liaudies daina. Melodinė klausa formuojama nuosekliai įvedant

kiekvieną dermės laipsnį. Pradžioje įsisavinami so-mi, so-mi-la. Šių garsų intonacijomis

remiasi vaikiškos vengrų liaudies dainos. Tokiu būdu įsisavinama mažorinė (do re mi so la) ir

minorinė (la do re mi so ) pentatonikos, kurios taip pat būdingos vengrų liaudies dainoms.

Įvedus fa-ti įtvirtinama mažorinė ir minorinė diatonika. Alteruoti laipsniai įvedami vėliau.

15

Iš „Tonikos So-Fa“ sistemos Z. Kodajus perėmė rankų ženkus, kuriais Dž. Kiovenas

siekė vizualiai apibūdinti mažorinės dermės laipsnius. Tuo tarpu Z. Kodajus rankų ženklus

naudojo todėl, kad tai vaizdingas ir labai tinkantis pradiniam vaikų dainavimo mokymui.

Kadangi vengrų liaudies muzikos pagrindas heptatonika – septynių laipsnių diatononės

dermės (miksolydinė, dorinė fryginė, lydinė), Z. Kodajus šiek tiek pakeitė Dž. Kioveno rankų

ženklus. Papildė dar dviem ženklais- „fi“ ir „ta“ . Paaukštintas IV (lydinė dermė) reiškiamas

„ti“ ženklu, o pažemintas VII (miksolydinė dermė) ir pažemintas II (fryginė dermė) – ženklu

„fa“.

1. 2. 2. E. Jacques-Dalcroze‘as

E. Jacques-Dalcroze‘as sukūrė ritminiu lavinimu pagrįstą vaikų muzikinio

ugdymo sistemą. Patį ritmą jis suprato naujai – sėkmingam šios veiklos įsisavinimui būtinas

plastinių judesių panaudojimas, ritmo piešinių ir akcentų ryšys su visais muzikos elementais.

(Jacques-Dalcroze, 1921) Autoriaus nuomone, toks visuminis ritmo suvokimas sudaro

palankias sąlygas muzikiniams gebėjimams ugdyti. J. E. Dalkrozo muzikinis-ritminis

ugdymas yra muzikinis lavinimas, susidedantis iš pagrindinių elementų: pulso, metro, ritmo,

frazės, dinamikos, tono ir formos. Jis pagrįstas fizinio judesio integracija; ritmas muzikos

mokymo procese stiprina klausą ir protą. Pagal reikšmę muzikinius komponentus autorius

išdėsto taip: ritmas ir plastika, solfedžio, improvizacija. Būtent euritmijos, solfedžio ir

improvizacijos junginys ir yra Dalkrozo metodo, kuris turėjo didelę reikšmę muzikiniam

ugdymui, pagrindas. Didelis dėmesys skiriamas vidinės klausos lavinimui, improvizavimui,

tačiau svarbiausias tikslas – mokinių estetinis lavinimas, visapusiškas asmenybės ugdymas.

Antroji pagrindinė autoriaus metodo šaka – solfedžiavimas, kurio pagrindu lavinama

vaiko klausa, balsas, intonacija. E. Jacques-Dalkrozas naudoja nekintamo do sistemą. Tai

vienintelė iš šiandien populiarių muzikos mokymo metodikų, kuri naudoja absoliučią sistemą.

Kitos naudoja reliatyviąją.

1. 2. 3. K. Orfas

K. Orfas pagrindiniu savo sistemos principu laikė kūrybą. Šis principas

realizuojamas pirmenybę teikiant instrumentiniam muzikavimui bei improvizacijoms. Tokio

muzikavimo tikslas – muzikinė meninė veikla, stimuliuojanti muzikinę kūrybą, teikianti

kolektyvinio muzikavimo džiaugsmą, tobulinti saviraiškos galimybes.

16

K. Orfo sukurta vaikų muzikinio ugdymo sistema (Šulverkas) išplito įvairiose

pasaulio šalyse. Šios sistemos muzikinė- pedagoginė esmė grindžiama trimis tarpusavyje

glaudžiai susijusiomis žmogaus išraiškos priemonėmis: muzika, judesiu, kalba. Čia pateikti

vaikų patarlės, žaidimai, dainelės, mįslės, pasakos. Daugelyje šalių sukurti adaptuoti Šulverko

(Schulwerk) nacionaliniai variantai (Mirinaitė, 2001).

K. Orfo sistema grindžiama pačiu natūraliausiu vaiko poreikiu judėti, žaisti,

improvizuoti, pasitelkiant muzikos instrumentus, solfedžiuoti bei dainuoti.

Muzikos mokymui pradiniame etape C. Orfas siūlo šiuos metodinius principus:

1. Muzikos ritmo ir judesio ritmo (ritmas pažįstamas per kūno judesius, plojimus,

trepsėjimus)

2. Melodijų kūryba per atsitiktinių balsių kaitą (kalbėjimas, šaukimas, zyzimas,

švilpavimas padeda suprasti ir įsiminti melodijas. Po to, kai melodija suprasta, ją

galima groti instrumentais).

3. Grojimas instrumentais kaip kūno perkusijos praplėtimas (grojimas instrumentais turi

būti glaudžiai susijęs su judesio patirtimi).

4. Muzikos aktyvumas prieš natų vartojimą (pirma muzikuoti be natų pažįstant garsą,

judesį bei ritmą. Tik tuomet muziką užrašyti ir užrašytą muziką atlikti).

1. 2. 4. E. Gordonas

Pagrindinis Gordono muzikos mokymo komponentas – sekvenciškumas. Išskiriami

muzikinių įgūdžių ir muzikos turinio sekos sekvenciškumai. Gordonas siūlo mokymosi seką,

kurioje mokinys progresuoja nuo vieno hierarchijos lygmens prie kito. Mokytojas šia seka

gali judėti pirmyn arba grįžti atgal, atsižvelgiant į tai, kaip pavieniai mokiniai atskiruose

lygmenyse progresuoja.

Muzikinis lavinimas yra panašus į kalbos lavinimą. Kalbėdami, klausydami,

skaitydami, rašydami mes mąstome. Taip mes turime galvoti ir dainuodami, grodami,

užrašydami muziką. Audiacija – terminas, apibūdinantis sugebėjimą mąstyti muzikoje,

kuomet net neskamba garsas.

Gordonas mano, kad mokiniai supranta muziką tada, kai turi poreikį klausyti, kurti ir

atlikti. Jis nuodugniai tyrė muzikos mokymosi etapus, audiacijos tipus, muzikinius gabumus

(lavintinus ir stabilius).

Kaip kalbos jautimas yra auralinis, taip ir ilgas muzikinio raštingumo kelias

prasideda nuo garso. Dėl savo muzikinės atminties ypatumų, mes turime garsus sieti į

17

darinius. Vaikai nesimoko abėcėlės tam, kad kalbėtų. Jie imituoja žodžius, kurie yra

svarbesni už raides. Muzikoje vaikai taip pat imituoja toninius bei ritminius darinius.

Gordonas kalbos mokymosi procesą pritaiko muzikoje. Štai jo pasiūlyta mokymosi lygmenų

seka:

Atpažystamasis mokymasis

Auralinis / oralinis (klausymasis / atlikimas).

Skiemenų pridėjimas bei kitos muzikinės sąvokos.

Dalių sintezė.

Muzikinis raštas.

Visų minėtų dalių sintezė.

Sprendžiamasis mokymasis

Apibendrinimas.

Kūrybiškumas ir improvizacija.

Teorinis supratimas.

Iš visų moderniųjų metodų, Gordono metodas nuosekliausiai puoselėja reliatyvo

naudojimą muzikiniame ugdyme, net ir instrumentiniam muzikavimui. Anot jo, absoliučioji

sistema skatina vien intervalinį mąstymą ir gadina muzikinės sintaksės ir tonacijos audiacinį

suvokimą. Anot jo, tik reliatyvioji sistema įtvirtina funkcinį mąstymą per atraminių tonų

pastovų vadinimą tais pačiais „vardais“ (Gordon, 1997).

1. 2. 5. S. Suzukis

Tai meistriškai nuosekliai, kruopščiai, nežymaus sunkėjimo tvarka atrinkti muzikos

kūriniai, kuriuos grieždami vaikai ugdo jautrumą muzikai, intelektą, muzikos supratimą.

Š. Suzukio teigimu, „menas – tai žmogus“, tai „sielos su siela bendravimas“. Savo metodą

jis vadino „talento ugdymu“. Šis metodas atitinka natūralaus gimtosios kalbos mokymosi

principą. S. Suzukis argumentavo tuo- jei asmuo geba išmokti kalbą tai jis turi sugebėti

išmokti groti instrumentu. Kiekvienas žmogus mokosi iš aplinkos, todėl reikia sukurti aplinką,

tinkančią muzikos mokymuisi: pradėti mokyti muzikos kuo anksčiau; suteikti galimybę

vaikui girdėti gerą muziką kuo dažniau; mokyti atsižvelgiant į kiekvieno vaiko sugebėjimus;

į muzikavimo procesą įtraukti tėvus ir t.t.

Balsą S. Suzukis traktuoja kaip instrumentą. Dainavimo mokymo metodas

panašus į instrumento mokymo metodiką. Muzikos rašto skaitymą pataria pradėti gerai

išlavinus klausą, (pradžioje pažystamas reliatyvus garso aukštis) nes kalbinio rašto skaitymas

pradedamas po to, kai vaikas išmoksta kalbėti.

18

Visų išvardintų autorių metodikų tikslas – muzikinis raštingumas, tačiau jų turinys

bei eiliškumas kažkiek skiriasi. Dalkrozui svarbiausias judesys, Orffui – kūryba ir

improvizacija, Kodaly – dainavimas, o Gordonui – gebėjimas audijuoti, skaityti ir

improvizuoti visose dermėse. Tačiau visi metodikų autoriai pripažįsta mokymosi iš klausos

būtinybę, judėjimo ir improvizacijos svarbą.

„Garsas prieš simbolį“ – pagrindinis principas jungiantis metodus, teorijas ir

strategijas, kuriuo rėmėsi Kodaly, Orfas, Gordonas, Suzukis ir kiti XX a. sistemų autoriai.

Jie vienareikšmiškai teigia, jog muzikinio raštingumo įgūdžiai vystosi geriau, jeigu mokiniai

pirma išmokomi girdėti ir klausyti bei intonuoti. Tik po to jie turėtų būti supažindinami su

simbolių informacija, kaip ritmo ir natų pavadinimai. Po to, kai išmokstamas „girdėjimo

žodynas“, yra mokomasi skaitomo žodyno, t.y. žinomi garsai gali būti efektyviai jungiami su

vizualiu simboliu.

1. 3. MUZIKINIS UGDYMAS LIETUVOJE

Muzikinis ugdymas Lietuvoje turi gilias istorines šaknis..Vaikai buvo ugdomi iš

kartos į kartą, jiems perduodama žodinė, muzikinė kūryba, papročiai ir apeigos (P.

Dundulienė, N. Vėlius ir k t.) . Jokių teorijų nebuvo; dainavimas buvo tradicija, natūrali

gyvenimo dalis.

Muzika taip pat plito per bažnyčias ir vienuolynus. Šių procesų rašytinius šaltinius

mums paliko Vilniaus akademijos profesorius Žygimantas Liauksminas (1596-1670)

muzikos teorijos veikale „Ars et praxis musica“ 1667 m. Šiame veikale autorius pateikia

reliatyvaus solmizavimo metodo nuostatas. Tai pirmasis Lietuvoje muzikos teorijos veikalas.

Nors XVII amžiuje Vakarų Europoje jau formavosi naujoviškesni muzikos įsisavinimo

metodai, labiau atitinkantys to meto muzikos, ypač instrumentinės poreikius. Ž. Liauksminas

laikėsi senos, XI amžiuje suformuotos muzikos teorijos, nes tai atitiko bendrą tuometinės

Lietuvos muzikinės kultūros lygį, ypač giedojimo poreikius. Kadangi Lietuva buvo gana toli

nuo muzikinės kultūros centrų (Italijos, Prancūzijos, Anglijos), muzikos teorija Lietuvoje

laikėsi senesnių koncepcijų.

Veikalą sudaro trys glaudžiai tarpusavyje susijusios dalys :

1) „ Ars et praxis musica“- skirta muzikos teorijai

2) „Graduale“

3) „Antiphonale“ – melodijų rinkiniai, skirti muzikos praktikai.

19

Vadovėlis pasižymi medžiagos dėstymo nuoseklumu. Taikomas principas: nuo

paprastų dalykų prie sudėtingų. Autorius siekia sudaryti giedojimo mokymo taisykles bei

ieško būdų, kaip palengvinti muzikos mokymą, teorijos pažinimą ( Liauksminas, 1997).

Muzikos mokymas plito per bažnyčią, dvarus ir mokyklas. Dar gyvas ir etninis

muzikos ugdymas. XX a. Lietuvoje formuojantis profesiniam muzikos mokymui, buvo

perimta XIX a. įsitvirtinusi absoliuti sistema. Po 1966 m. Mokyklos struktūros pertvarkos

prasidėjo didelis muzikos pedagogikos mokslo pakilimas. Remdamiesi savo tautos etnine,

geriausių Lietuvos muzikos mokytojų , taip pat ir pasaulio muzikos mokytojų (Z. Koday, Ž.

Dalkrozo ir kt.) patirtimi, imta kurti iš principo naują ir savitą Lietuvos muzikinio ugdymo

sistemą. Joje iškeliama tautinė liaudies muzika, ugdymo kompleksiškumas, nuoseklumas,

sistemingumas, meniškumas ir kiti principai. Jais remiantis buvo pertvarkomos visų klasių

mokymo programos ir turinys. Siekiant tobulinti muzikos mokymą, praturtinti ugdymo turinį,

paįvairinti mokymo būdus, buvo atliekami tyrimai, kurių pagrindu peržiūrėti muzikinio

ugdymo tikslai, principai, parengtos naujos mokymo programos, vadovėliai (Balčytis, 1980,

1983; Daugaravičius, 1986; Marcinkevičius, 1974; Surgautaitė, 1983, Katinienė, 1985),

mokymo priemonės, metodinės knygos mokytojams. Kuriant Lietuvos muzikinio ugdymo

sistemą, buvo stengiamasi remtis ankstesne patirtimi, lietuvių liaudies muzikinio ugdymo

tradicija.

Tuo metu į Lietuvos muzikinio ugdymo sistemą pradeda grįžti reliatyvioji sistema.

Pirmoji šią sistemą savo pedagoginėje praktikoje pritaikė Vida Krakauskaitė. Jos

rekomenduojami muzikinio auklėjimo metodai pagrįsti reliatyvia solmizacijos sistema, K.

Orfo ritmo ugdymo, improvizavimo bei muzikavimo pavyzdžiais (Krakauskaitė, 1995).

Remdamasi įvairių šalių pedagogų patirtimi, V. Krakauskaitė dainavimui iš natų rinkosi

reliatyvų solfedžiavimo metodą nes:

• Mokiniai neapsunkinami teorinėmis žiniomis

• Ugdytiniai tiksliau intonuoja, lengviau į įsisavina intervalus.

• Nevaržomi tonacijų, mokiniai gali dainuoti ir atonalius kūrinius

• Sugebėjimas orientuotis penklinėje padeda skaityti partitūras ne tik dainuojant, bet ir

grojant transponuojančiais instrumentais.

• Absoliutų garsų aukštį vaikai patiria pradėję groti instrumentais, todėl svarbu vaikui

išaiškinti Smuiko bei dainos raktų reikšmę bei paskirtį.

V. Krakauskaitė pamokoje derina grupinį muzikavimą, solfedžiavimą, dainavimą,

improvizavimą, klausymą. Akcentuoja sistemingumo bei nuoseklumo svarbą. Vėliau

įsitraukia J. Kievišas, R. Kašponis, A. Piličiauskas, P. Vailionis ir kt. Apie reliatyvą rašo J.

20

Kievišas „Dainų mokymas solfedžiuojant“ 1990, „Daina ir solfedžio“ 1995, Kašponis

„Solfedžio“ 2000, V. Umbrasienė „Į muzikos šalį“ 1993-1995, D. Ūsaitė „Solfedžio“ 1995-

2002.

Svarbią reikšmę muzikinio ugdymo sistemos kūrimui ir tobulinimui turi atliekami

moksliniai tyrimai. Ikimokyklinio amžiaus vaikų muzikinio ugdymo klausimus tyrinėjo A.

Katinienė (1988, 1998). Pradinukų vokalinio ugdymo ir muzikinio rašto panaudojimo

galimybes muzikos pamokoje tyrė Z. Marcinkevičius (1974, 1989). Muzikinio ugdymo bei

muzikavimo problemas tyrinėjo A. Piličiauskas . J. Kievišas nagrinėjo pradinukų muzikinės

atminties lavinimą muzikos pamokose (1978), o pastarieji jo darbai susiję su mokinių

muzikinės kultūros ugdymu, saviraiška. A. Vilkelienė domisi integruoto muzikinio ugdymo

neįgaliųjų vaikų socializacijos procese klausimais. Daug vadovėlių, metodinių leidinių vaikų

muzikinio ugdymo klausimais parengė Z. Marcinkevičius, V. Krakauskaitė, E. Balčytis, V.

Miškinis, E. Velička, ir kt.

Estų muzikinio ugdymo sistema

Lietuvos pedagogai apie reliatyvią solfedžiavimo sistemą nemažai sužinojo iš

estų pedagogo H. Kaljustės, todėl pravartu šioje dalyje aptarti ir jo veiklą. Pasinaudojęs

vengrų muzikinio ugdymo patirtimi, savo muzikinę sistemą sukūrė ir estai. Garsus dirigentas

ir pedagogas H. Kaljustė (Heino Kaljuste 1925- 2001) įgyvendino solfedžio reformą Estijoje,

pritaikydamas reliatyvią solmizacijos sistemą bendro lavinimo mokyklose. 1968 metais leista

šį metodą taikyti mokyklose, tad, netgi į konservatorijų programą buvo įtrauktos paskaitos

apie reliatyvią solmizavimo sistemą.

Atsižvelgdamas į tai, jog aretietiški skiemenys įsitvirtino kaip absoliutaus garsų ir

natų aukščio pavadinimai, jis pasiūlė relaityviam solfedžiavimui skiemenis (mažoro dermės):

I- Jo II- Le III- Mi IV- Na V- So VI- Ra VII- Ti. Paaukštinti laipsniai rašomi pridedant galūnę

„i“, pažeminti „u“. Minorinė gama pradedama nuo VI mažorinės gamos laipsnio.

Pamokose šių skiemenų pagalba dainuojama įvairiose tonacijose. Naudojami rankų

ženklai (kuriais žymimi dermės laipsniai“ bulgariškos kopėtėlės, ritminiai instrumentai

(lazdelės, ksilofonai, trikampiai ir t.t.). Ritmo mokymui pasitelkiamas žingsniavimas,

plojimas rankomis.

„Bulgarų kopėtėlės“ – garsų aukštumui žymėti naudojama gamos struktūros (tonų ir

pustonių) schema. Kopėtėlėse vertikaliai pavaizduoti gamos laipsniai. Tonų ir pustonių

atstumai tarp laipsnių vaizduojami laipteliais (atstumas tarp tonų dvigubai didesnis nei tarp

pustonių). Pastovieji gamos laipsniai pavaizduoti ilgesniais brūkšniais. Pagrindinė kopėtėlių

paskirtis – padėti suvokti ir įsisavinti garsų derminius santykius. Dainuoti pagal kopėtėles

21

galima dar nepažįstant natų. Prieš pradedant dainuoti pagal kopėtėles vaikai išmoksta gamos

melodiją (kokios nors dainelės pagalba), po to nubraižoma schema ir pasakomi gamos

laipsnių pavadinimai. Dainuojama mokytojui rodant ne tik gamos laipsnius, bet ir ritmą.

Pagrindinis kopėtėlių naudojimo tikslas – išmokyti gerai intonuoti do mažore ir la minore.

Jos taip pat padeda įsisavinant įvairių rūšių dermes. Dainuojant pagal tonų ir pustonių

schemą, greičiau įsisavinami garsų derminiai santykiai. Kad kopėtėles būtu galima panaudoti

plačiau, laipteliai žymimi ne skiemeniniais pavadinimais o romėniškais skaitmenimis.

2. 1. TONINĖS SISTEMOS

Dažniausiai naudojamos toninės sistemos sujungia intervalų pavadinimus,

nekintamus „do“ garsus, raidžių pavadinimus, skaičius, kintamus „do“ garsus su „do“ minoru

„do“ garsus su „la“ minoru.

1. Intervalų ir akordų toninė sistema. XX a. buvo bandymų lavinti klausą

intervalais ir akordais, visiškai ignoruojant dermę. Mokant studentus garsų intervalų ir jų

pavadinimų, sintaksė tampa netinkama. Pavyzdžiui, nors akustiškai garsas „so“ prie „do“ ir

„do“ prie „fa“ yra puiki kvarta ir abu mokomi tuo pačiu būdu, tačiau, kai mes girdime juos

skirtingų tonacijų kontekste, jie suvokiami skirtingai. Kitas intervalų sistemos trūkumas yra

tai, kad studentai turi žinoti arba turi būti mokomi natų rašymo arba muzikos teorijos tam, kad

galėtų naudotis šia sistema.

Intervalų sistema techniškai nėra solmizacijos sistema, nes čia nenaudojami

garsai.Vietoje to, mokiniai turi išmokti visų intervalų pavadinimus ir pritaikyti šią informaciją

skaitydami. Kadangi garsai nenaudojami, intervalų sistema nepriskiria ženklų tam tikriems

garsams. Intervalų informacija gali būti naudinga kaip aukštesnio lygio papildymas

solmizacijos sistemai, tačiau šis simboliais paremtas procesas netinka toms sistemoms,

kuriose pirmiausia yra garsas, nes mokiniai turi prisiminti raidžių pavadinimus, atsitiktines

natas ir intervalų pavadinimus anksčiau, negu jie pradeda jungti simbolius su garsais.

2. Kintamas „do“- viena iš dabar naudojamų reliatyvaus garsų aukštumo žymėjimo

sistemų. Kintamasis do yra sąlyginė solmizacijos sistema, naudojanti tuos pačius skiemenis

(garsus) kaip modifikuota pastovioji do (do re mi fa so la ti do). Esminis skirtumas yra tai,

kad do dabar gali būti pritaikyta bet kokiam aukščiui. To rezultatas yra garsų sistema, kuri

reaguoja į tono ir toninio aukščio pasikeitimus, tuo įgalindama naudoti pastovų sąskambių

žymėjimą toniniame kontekste. Kitaip, negu pastoviose sistemose ta pati melodija atliekama

naudojant tą pačią sąskambių eilę, nepaisant aukščio.

22

Naudojant šį garsais paremtą būdą, mokiniai gali plėsti įprastų mažorinių bei

minorinių (kartais ir kitų dermių) toninių pavyzdžių žodyną („bagažą“) ir paskui pritaikyti jį

įvairiems sąskambiams. Chromatinių skiemenų poreikis gerokai atidedamas, o tai leidžia

pradedantiesiems dirbti su mažiau skiemenų, bet jie vis tiek gali skaityti visas natas.

Atidėjimo ilgis priklauso nuo to, kokia kintamosios do versija pasirenkama.

Egzistuoja dvi skirtingos kintamos do versijos: paprastai jos vadinamos Do –

Minor ir La - Minor. Kaip nurodo pavadinimas Do-Minor, do tarnauja kaip tonika minore ir

tinka visiems tonams. Taigi, natūrali minoro gama atliekama su garsais „do re me fa so le te

do“, naudojant chromatinius garsus me le ir te nurodyti gamos laipsnius, kurie pažeminami

lyginant su mažorine gama. Iš kitos pusės vadinamoje La – Minor, la tarnauja kaip minorinis

tonas, kas leidžia naudoti tik diatoninius garsus natūraliai minorinei gamai: „la tido re mi fa so

la“.

Do-Minor prieš La – Minor

Do- Minor: diatoninės gamos visose oktavose reikalauja naudoti chromatinius garsus

Natūralus minoras: do re me fa so le te do (do re mi-b fa so lia-b si ti-b do).

La- minor: diatoninės gamos visose oktavose naudoja tik diatoninius garsus: la ti do re mi fa

so.

3.Nekintamos arba fiksuotos „do“ sistemoje C visada yra „do“ nepriklausomai

nuo tonacijos ar klaviatūros. Mokinys turi mokėti muzikos teoriją, gebėti skaityti natas ir jau

turi žinoti kaip klausytis tam, kad galėtų naudoti šią sistemą. Taigi, realiai ši sistema

pritaikyta pagerinti skaitymą ir, nežiūrint to, kad ji yra priklausoma nuo klausos, joje

nepateikiama jokių priemonių, skirtų mokymui klausyti.

Pastovusis do atsirado iš originalių Gvido skiemenų , kuri dabar yra nusistovėję:

do re mi fa so la ir ti. Kiekvienas iš šių skiemenų dabar yra pastoviai priskirtas tam tikram

aukščiui (C visada yra do ir t.t.) Savo originalioje formoje ir dabar naudojamas daugelio, jokie

chromatiniai skiemenys nenaudojami (t.y. , d, d#, ir d-b visi dainuojami naudojant skiemenį

re).

Kadangi simboliais paremtos sistemos visam laikui priskiria raides/skiemenis

absoliutiems aukščiams, mokiniai neišmoksta asocijuoti specialios skiemenų sistemos netgi su

pačiu paprasčiausiu funkciniu tonacijos pavyzdžiu. Faktiškai, situacija sudėtinga iš klausymo

perspektyvos. Patyrinėjus tik vieną pavyzdį, mokiniai turi išmokti dainuoti tonines grupes

mažorinėje tonacijoje naudojant 15 skirtingų būdų, jeigu naudojama chromatinė skiemenų

sistema. Pavyzdžiui, mokiniai dainuoja „do mi so” arba „c e g “ , kai tonacija yra C; „re fi la”

arba „d fis a” kai tonacija yra D; „ra fa la “ arba „des f as” kai tonacija yra Db ir t.t.. Ši

23

situacija paaiškina kodėl daugelis solmizacijos sistemos šalininkų labiau mėgsta originalią

septynių skiemenų (natų) versiją.

Kadangi ši sistema reikalauja tik septynių skirtingų tonų grupių mažorinėje

tonacijoje, iškyla nauja ir ypatingą nerimą kelianti problema: skirtingos kokybės grupės

naudoja visiškai tokias pačias skiemenų formules. Nėra jokio skirtumo, pavyzdžiui, tarp D-

mažor grupės ir D-minor grupės kadangi abi dainuojamos kaip „re fa la “ arba „d f a”. Taigi,

netgi jeigu mokiniai turi aiškiai dainuoti skirtingą vidurinės natos aukštį, naudojamas skiemuo

lieka tas pats. Tokio paties skiemeninio pavyzdžio naudojimas su tokiais skirtingais girdimais

sąskambiais naikina bet kokius pastovios septynių natų sistemos privalumus.

4.Raidžių pavadinimų sistema netinkama verbalinei (žodinei) asociacijai, nes

simbolių asociacija ir teorinis įgūdžių laipsniško mokymosi suvokimas turėtų būti jos

naudojimo prielaidomis. Tokia seka yra tiesioginis priešpastatymas muzikos teorijai.

.Mokiniai dainuoja raidinį kiekvienos natos pavadinimą skaitydami iš natų lapo. Tai

reikalauja vieno iš dviejų skirtingų požiūrių, kai susiduriame su per aukštomis arba

minorinėmis natomis: arba nekreipti į tai dėmesio ir dainuoti tik tą raidę, arba dainuoti du

skiemenis (pvz. , „f-diez”) kiekvienai atskirai natai. Abu kelia aiškius iššūkius. Pirmasis

nugali pradinį šio požiūrio tikslą (tam tikrų natų pavadinimų sustiprinimą), o antrojo

rezultatas yra neteisingas ritmas..

5.Skaičių sistema toninių sąskambių mokymui turi kai kurių apribojimų. Vaikai yra

susipažinę su kiekiniais ir kelintiniais skaitvardžiais ir skaičių naudojimas paralelinėms

melodijoms nurodyti juos trikdo, ypatingai tada, kai melodija krinta, kai ji nekinta palaipsniui

ir kai 2 seka 8 arba 7 eina po 1. Skaičių sistema nenumačiusi skaičių chromatikai; skirtingi

skaičiai pažymi pauzes skirtingose tonacijose; o skaičių naudojimas tonacijose, kurios nėra

mažorinės tampa dar labiau nelogišku.

Visų čia apžvelgtų muzikos pedagogų (G. Aretiečio, Ž. Ž. Ruso, Dž. Kioveno, Z.

Kodaly ir kitų) tikslas – mokyti muzikos kalbos. Kiekvienas kelia sau kitokius su tuo tikslu

susijusius uždavinius: lavinti klausą, kaip svarbiausią „ darbo įrankį“,puoselėti muzikinius

gebėjimus, kurybines galias, suteikti įvairių žinių bei gebėjimų suprasti ir vertinti muziką.

Uždaviniai reikalauja kad mokytojas pasirinktų tinkamas veiklos formas.

Muzikos mokomės dainuodami, grodami instrumentais, klausydami ir vertindami, kurdami ir

improvizuodami. Muzikos pedagogas renkas ką ir kaip dainuoti, groti, klausytis, rašyti bei

skaityti. Pedagoginiai principai, kaip ir mus supantis pasaulis pastoviai keičiasi ir tobulėja.

Atrandami nauji darbo metodai, atitinkantys laikmečio dvasią, individualius besimokančiųjų

poreikius.

24

Prasideda takoskyra – kiekvienas mokytojas gali rinktis tam tikrus muzikinio ugdymo

metodus bei sistemas. Tikslai turi tarnauti vaikui, einančiam į muzikos pasaulį.

25

2. EMPIRINIO TYRIMO METODIKA IR ORGANIZAVIMAS

Tyrimo tipas: aprašomasis kiekybinis-kokybinis tyrimas. Toks tyrimo būdas suteikia

galimybę gauti aiškesnį tiriamosios grupės požiūrį ar nuomonę tyrinėjamu klausimu.

Kokybinis tyrimas (interviu) suteikia galimybę gauti išsamesnius atsakymus į keliamus

klausimus.

Tirti muzikos mokytojų požiūrį į solmizacijos sistemas buvo pasirinkta

apklausa raštu – anketa. Šis būdas leidžia greičiau apklausti respondentus, o anonimiškumas

padeda užtikrinti, kad respondentai pateiks atviresnius atsakymus. Anketa neilga, nes ilgos

anketos atbaido tiriamąjį. Jei jam pabosta skaityti, nustatyta, kad jis rašo bet ką, ir rezultatai

būna nepatikimi. Anketą sudaro: kreipimasis į tyrimo dalyvius, demografinių duomenų

rinkimo blokas ir tyrimo tikslą atitinkantys klausimai.

Anketa nėra vienintelis apklausos metodas šiame tyrime. Interviu pagalba

ieškota išsamesnių atsakymų į šiame darbe keliamus klausimus. Kokybinis tyrimas – tai

giluminis vienos nedidelės socialinės realybės pjūvis, kai detaliai ir nestruktūruotai, bet

sistemingai renkamos žinios apie reiškinį ar individą (Stainback, 1988). Su intervantais

bendrauta kovo, balandžio ir gegužės mėnesiais.

Kokybinis interviu padėjo identifikuoti kintamuosius, kuriuos tikrinome kiekybiškai

(anketos pagalba).

Anketinėje apklausoje dalyvavo 44 Vilniaus muzikos pedagogai iš įvairių vidurinių

bei muzikos mokyklų. Mokyklos pasirinktos atsitiktinai. Tyrime dalyvavo mokytojai iš 15

vidurinių bei 8 muzikos mokyklų. Apklausa vykdyta kovo, balandžio mėnesiais.

Interviu atliktas su 5 muzikos mokytojais, dirbančiais vidurinėse bei muzikos

mokyklose. Su intervantais bendrauta kovo, balandžio ir gegužės mėnesiais.

Lentelė nr. 1

Anketinės apklausos dalyvių demografiniai duomenys (proc.)

Išsilavinimas Mokslus baigė Mokytojai

Aukštesnysis aukštasis Prieš 5m. Prieš 10m. Prieš 20m. Prieš 30m.

Vidurinės

mokyklos

13 87 13 21 62 4

Muzikos

mokyklos

30 70 5 30 65 0

Visi 20 80 9 25 64 2

26

Išanalizavus gautus anketinės apklausos duomenis, išryškėja demografinių duomenų

grupės. Išsilavinias – aukštesnysis arba aukštasis, bei mokytojų specialybės įsigijimo

laikotarpiai. Kaip matome iš gautų duomenų dauguma, net 80 procentų mokytojų turi aukštąjį

išsilavinimą. Tai leidžia manyti jog mokytojai turėtu būti kompetentingi∗ savo srities žinovai,

o jų pateikti atsakymai informatyvūs.

lentelė nr. 2

Interviu respondentų demografiniai duomenys

RESPONDENTAI Išsilavinimas Darbo stažas Dabartinės pareigos

Petras Vailionis

aukštasis 40 metų Chorinio dainavimo

mokyklos

„Liepaitės“

direktorius

Dijana Mickevičiūtė

aukštasis 12 metų Naujininkų vidurinės

mokyklos muzikos

mokytoja

Rūta Krasauskienė

aukštasis 15 metų Žemynos gimnazijos

direktorė

Lina Vitkauskaitė

aukštasis 5 metai Algirdo muzikos

mokyklos mokytoja

Arvydas

Girdzijauskas

aukštasis 30 metų Klaipėdos Vidūno

mokyklos direktorius

Petras Vailionis

Prof. Petras Vailionis yra chorinio dainavimo mokyklos „Liepaitės“ direktorius,

LMTA chorinio dirigavimo katedros profesorius. Respondentu pasirinktas todėl, kad sukūrė

reliatyvu pagrįstą savą muzikos rašto mokymo sistemą, kuria naudojamasi nuo 1972 metų.

P. Vailionis dirigavimo mokėsi Kauno J. Gruodžio muzikos mokykloje, vėliau Lietuvos

valstybinėje konservatorijoje. 1969 – 1971 m. stažavo Leningrado valstybinėje N. Rimskio-

∗ Kompetencija (lot. competere – sutapti) – gebėjimai atlikti tam tikrus veiksmus; tam tikro dalyko įvaldymas, kokios nors srities išmanymas, dalykiniai (su)gebėjimai.(Tarptautinių žodžių žodynas, 1985, p. 321).

27

Korsakovo konservatorijoje. 1979 m. tobulinosi Maskvos valstybinėje P. Čaikovskio

konservatorijoje, o 1985 m. Odesos A .V. Neždanovos valstybinėje konservatorijoje.

Nuo 1964 m. Respublikinių profsąjungų kultūros rūmų mergaičių choro „Liepaitės“

organizatorius, meno vadovas ir dirigentas. 1993 metais mergaičių choro studija

perorganizuota į chorinio dainavimo mokyklą. Per 40 pedagoginio darbo metų išugdė nemažą

būrį chorvedžių, parašė mokslo tiriamųjų ir metodinių darbų, sudarė dainų rinkinių chorams.

Į klausimą - kokia muzikinė sistema taikoma Jūsų chorinio dainavimo mokykloje? P.

Vailionis atsakė, kad „Liepaičių“ chorinio dainavimo mokykloje taikoma ir reliatyvi, ir

absoliuti solfedžiavimo sistema. 1-3 klasės muzikinį raštą pažįsta reliatyvios sistemos

pagalba, 4-7 klasėse gilinamasi į absoliučią solfedžiavimo sistemą. Kodėl reliatyvas taikomas

būtent 1-3 klasėse? Respondentas paaiškina, kad „pirmoms trims klasėms reikia skirti

ypatingą dėmesį – tai geriausias laikas vystyti muzikinius sugebėjimus, ypač vaiko muzikinę

klausą. Taikant šį metodą, vaikai neapsunkinami per dideliu muzikos teorijos žinių kiekiu,

greičiau ir tiksliau įgunda intonuoti dermės laipsnius, įsisąmonina intervalus, formuojamas

muzikinis mąstymas. Gebėjimas orientuotis skirtingame penklinės aukštyje palengvina

sklandų dainavimą iš natų įvairiose tonacijose, nesimokant kvartų-kvintų rato. Mokomąją

medžiagą sudaro lietuvių liaudies dainų bei įvairių pratimų derinys. Jų pagalba formuojama

mažoro-minoro samprata“. Reliatyviai solmizacijai naudojami skiemenys do re mi fa so la ti.

Aukštinant laipsnį jo balsė keičiama į „i“,žeminant į „a“. Dermė įsisavinama nuosekliai

įvedant garsus. So-mi, re fa, do, la, viršutinis do ir ti.

Ketvirtoje klasėje, kuomet mokiniams išugdomi pagrindiniai intonavimo įgūdžiai,

suformuojami muzikinio mąstymo pradmenys, solfedžio mokymas vyksta absoliučioje

sistemoje.

O kodėl į mokymo turinį įterpiama ir absoliuti muzikinė sistema? „Muzikos

mokykla yra Lietuvos Respublikos švietimo dalis. Tai – profesinio mokymo įstaiga, teikianti

galimybę visiems norintiems vaikams lavinti muzikinius įgūdžius ir gebėjimus. Absoliuti

sistema dominuoja šių dienų muzikinėje praktikoje ir teorijoje, todėl vaikai turi ją pažinti.

Muzikos mokykloje vaikai turi galimybes pažinti absoliučią sistemą ne tik teoriškai bet ir

praktiškai – instrumento (fortepijono) pagalba. Tam, kad vaikas visapusiškai pažintų ir

suvoktų visą kvartų-kvintų ratą instrumentas yra būtinas, kaip ir 4-7 nuoseklaus mokymosi

metai“.

Į klausimą – kas turėtų rinktis tik reliatyvią arba tik absoliučią solfedžiavimo

sistemą? Profesorius atsako: „Mano nuomone, tik reliatyvią sistemą gali naudoti mėgėjai

choristai, pritaikydami ją choro solfedžio metu. Neturint teorinio praktinio pasiruošimo

absoliučioje sistemoje dainuoti neįmanoma. Tik reliatyvios sistemos naudojimas praverčia ir

28

vidurinių mokyklų choruose. Dirbant su skirtingo amžiaus vaikais, taikyti absoliučią sistemą

sunku. Vaikų amžiaus skirtumas 2-5 metai. Reikalavimai visiems vaikams keliami vienodi,

orientuojantis į vyresniųjų žinias ir sugebėjimus.

Absoliuti sistema, kaip jau minėjau, reikalauja nuoseklaus ir ilgalaikio pažinimo.

Tam, kad vaikas įsigilintų į visas 24 tonacijas su skirtingomis jų solmizacijomis prireikia 5-7

metų. Mano nuomone, geras rezultatas dirbant tik su absoliučia sistema pasiekiamas tik

muzikos mokyklose“.

Minėjote choro solfedžio. Kas tai? „Solfedžio įgūdžių vystyme dainavimo veiksmas yra

reikšmingiausias. Šio ypatumo dėka vaikų chore galima realizuoti didžiąją solfedžio

programos dalį. Ši forma negali pakeisti tradicinio solfedžio, tačiau tose studijose kur

nevedamos atskiros solfedžio ir muzikos teorijos pamokos, metodiškai organizuotas chorinis

solfedžio gali patenkinti pagrindinius muzikinio mokymo poreikius. Chorinio solfedžio dėka

gilinami klausos įgūdžiai ir teorinis vaikų mąstymas“.

Kodėl Lietuvoje reliatyvi sistema mažai naudojama? „Šiuolaikinė pedagogus rengianti

sistema nepakankamai arba visiškai nesupažindina pedagogų su reliatyvia solfedžiavimo

sistema. Pedagogas, norintis mokyti vaikus reliatyvioje sistemoje turi išmanyti istorines,

teorines, metodines praktines pritaikymo galimybes šiuolaikinėje muzikos sistemoje. Tačiau

tam reikia ir savarankiško šios sistemos studijavimo. Deja, muzikos pedagogai renkasi

lengvesnį kelią sau – dirba pagal tradicinį absoliučios sistemos modelį“ – teigia

respondentas.

Rūta Krasauskienė Rūta Krasauskienė yra Vilniaus Žemynos gimnazijos direktorė, muzikos

mokytoja ekspertė; VPU doktorantė turinti II vadybinę kategoriją.

Ką Jūs manote apie reliatyvią muzikinę sistemą?„Aš už reliatyvią sistemą

pradiniame muzikos mokyme. Ši sistema – didelė pagalba vaikui, nes jis dar nemoka

skaityti ne tik muzikinio rašto, bet ir kalbos rašto. Muzikinis raštas vaikui toks pat įdomus

ir nelengvas kaip ir kalbos raštas. Todėl kaip greit vaikas išmoks ir kokia bus muzikos

rašto skaitymo kokybė priklauso nuo mokytojo. Pradiniame solfedžiavimo etape nereikėtų

apkrauti vaikų teorinėmis žiniomis, o atkreipti dėmesį į tonų ir pustonių tarpusavio ryšį

garsaeilyje. Solfedžiuojant naujoje tonacijoje nereikia aiškinti teorijos. „Paukščiukų“

metodas (kai mokytojas moko vaikus dainuoti ne iš natų, nes ten prie rakto 5 ženklai, o

atkartojant jo padainuotas frazes) man nepatinka, todėl savo darbe jo vengiu. Svarbu ir

29

tai, kad mokytojas padėtų vaikams atrasti muzikavimo džiaugsmą. Kai pradiniame

muzikos mokymo etape to nėra, vyresnėse klasėse sudominti ypač sunku“.

Ar reliatyvą galima naudoti tik pradiniame solfedžiavimo mokymo etape? R.

Krasauskienė atsako, kad reliatyvas tinka ne tik dainuojantiems, bet ir groti esimokantiems

vaikams. „Iš patirties žinau, kad ji puikiai tinka mokyti vaikus grojančius pučiamaisiais.

Juk pučiamieji groja įvairiuose raktuose, o kelis pirmus metus grojus reliatyvioje sistemoje

su kintamu do raktu, skaityti pvz. alto ar boso raktus nesudaro jokių sunkumų.

Šiuo metu Jūs dirbate gimnazijoje. Ar čia praverčia žnios apie reliatyvą? Juk

mažiausieji čia devintokai. „Taip, ir net labai praverčia“ – atsako pašnekovė. „Į devintą

klasę ateina vaikai beveik neturintys jokio muzikinio raštingumo (nebent buvo lankę

muzikos mokyklas), bei su išankstiniu nusistatymu, jog muzikos pamoka nėra svarbi.

Mano nuomone, dėl to kalti tik muzikos pedagogai. Sunku kaltinti kažką kitą, kai į 9 klasę

atėjęs vaikas nepažįsta natų, nemoka jų užrašyti, intonuoti. Nenuostabu, kad vaikų požiūtis

į muzikos pamokas nerimtas. Su tokiais vaikais pirmą pusmetį dirbu reliatyvioje sistemoje

pagal V. Krakauskaitės 2 klasės vadovėlį. Po pusmečio į muzikos pamokas mokinai

ateina, kaip į kiekvieną kitą, nusiteikę rimtai, nes jie skaito muzikinį raštą, moka jį užrašyti,

suprasti.

Kodėl reliatyvas Lietuvoje nepopuliarus? Respondentė atsako, kad

pagrindinė priežastis ta, jog „aukštosiose mokslo įstaigose būsimųjų pedagogų

nesupažindina su šia sistema“. Mokytojai renkasi lengvesnį kelia – dirba absoliučia

sistema, nes tai tradicinė sistema Lietuvoje.

O ar gimnazijoje vaikai supažindinami su absoliučia solfedžiavimo sistema?

Respondentė atsako, kad reliatyvią sistemą, kaip pagalbinę priemonę naudoja pirmąjį

pusmetį. Vėliau pereina prie absoliučios sistemos. Į klausimą kodėl? Atsako kaip

atsakomybę už baigusius gimnazistus jaučianti direktorė: „Supažindinti vaikus su

absoliučia sistema reikia, nes Lietuvoje ir visame pasaulyje ši sistema populiari, kai kur ji

dominuojanti. Mokinys baigęs mokyklą privalo būti raštingas ir muzikoje. Todėl privalu

supažindinti, padėti pagrindus. Nesvarbu kurią sistemą pasirenka mokytojas. Svarbu

rezultatai. Jei mokytojas renkasi reliatyvią sistemą jis turi pats gerai ją suprasti, mokėti

pritaikyti, paaiškinti vaikams. Ne mažesnio metodinio pasiruošimo reikalauja ir absoliučios

sistemos taikymas muzikos pamokose.

Kas Jūsų nuomone turi vesti muzikos pamokas pradinukams? „Tik

specialistai. Be abejo jais gali būti ir klasės mokytojas, jei turi pakankamą muzikinį

išsilavinimą. Kažkada baigta muzikos mokykla netinka. Mokytojas turi ne tik pažinti

natas, bet ir turėti klausą, ritmo pojūtį, valdyti balsą, muzikos instrumentą (ne tik dūdelę),

30

turėti muzikos literatūros ir teorijos žinių. Svarbiausia, kad mokėtų turimas žinias perteikti,

ir vaikų muzikinių žinių bagažas su kiekvienais metais augtų. Iš patirties žinau, kad tokių

specialistų nėra daug. Žmogus negali būti universalus ir visko mokėti. Kol patys

mokytojai to nesupras ir neleis specialistams vesti muzikos pamokų, tol 5 ar net 9 klasėje

sulauksime neraštingų muzikoje, nemėgstančių šios pamokos vaikų“.

Ar kyla problemų penktoje klasėje? „Taip, kyla. Į penktą klasę ateina vaikai

muzikoje beraščiai, nes mokytojai neturi muzikinio išsilavinimo, jie neveda muzikos

pamokų. Nekokybiškos, neparuoštos ir nemotyvuotos muzikos pamokos vedamos ne tik

pradinėse klasėse. Muzikos mokytojas 5-tose, 6-tose ar vyresnėse klasėse „nurašo“ atseit

nemuzikalius, „neparuoštus“ vaikus. Taip pateisina savo nesugebėjimą sudominti, surasti

tinkamus metodus ir būdus, kad visi vaikai baigę 10 ar 12 klasių būtų raštingi ir muzikoje“.

Diana Mickevičiūtė Diana Mickevičiūtė – 12 metų stažą turinti vyr. muzikos mokytoja. Ji dirba

Vilniaus Naujininkų vidurinėje mokykloje bei chorinio dainavimo mokykloje „Liepaitės“.

Interviu klausimai orientuoti į mokytojos patirtį vidurinėje mokykloje. D. Mickevičiūtė

mokėsi LMTA dirigavimo, po to tęsė studijas Vilniaus Pedagoginiame universitete ir įsigijo

magistro laipsnį.

Kurias klases mokote muzikos? „Šiais metais mokau tik pradinukus, tačiau

esu dirbusi ir su vyresnių klasių mokiniais“ .

Kokią muzikinę sistemą naudojate? „Su pradinukais dirbu pagal V.

Krakauskaites „Lakštutę“ releatyviąja sistema“. Kodėl ? „Visų pirma todėl, kad ši sistema

leidžia neapkrauti vaikų teorinėmis žiniomis, ir tarsi žaidybine forma įtvirtinami muzikos

rašybos bei skaitymo pagrindai. Tam pasitarnauja reliatyvo pagalbinės vaizdinės priemonės

– rankos plaštaka vaizduojanti penklinę, rankų ženklai, bulgariškosios kopėtėlės, rodančios

dermės laipsnius. Reliatyvi sistema padeda išmokyti vaikus sąmoningai intonuoti dermės

laipsnius“.

Ar kyla sunkumų dirbant reliatyviąja sistema? Mokytoja atsako kad „visos

sistemos turi ir minusų. Realiatyvi ne išimtis. Reikia nemažai laiko, kad vaikai įsisavintų ir

priprastų prie nuolat besikeičiančios „do“ rakto padėties. Be to, kai kurie vaikai lanko

muzikos mokyklas, o ten juos moko absoliučioje sistemoje, mažesniesiems sunku suvokti

skirtumus“.

Kaip sprendžiate iškilusius sunkumus? D. Mickevičiūtė atsako, jog labai

įvairiai. „Sugalvoju užduotis, atsižvelgdama į tai, kas vaikui neišeina. Tenka ir metodinę

literatūrą paskaitinėti“.

31

Ką manote apie absoliučią sistemą, ar vaikams ji reikalinga? „Ši muzikinė

sistema Lietuvoje dominuoja, todėl vaikai turi susipažinti ir su šia solfedžiavimo sistema.

Vidurinėje mokykloje tai daroma nuo 5 klasės“.

Ar užtenka vienos savaitinės muzikos pamokos tam, kad vaikas gerai pažintų

absoliučią solfedžio sistemą? „Žinoma, kad neužtenka“ – atsako mokytoja, – tačiau

nuosekliai ir sistemingai dirbant galima pasiekti neblogų rezultatų. Svarbu, kad vaikas

suprastu absoliučios sistemos principus ir toliau sąmoningai intonuotų dermės laipsnius. Šiam

tikslui turi tarnauti abi aptartos sistemos“.

Į klausimą Kas – muzikos pedagogai ar klasės mokytojai turėtų vesti muzikos

pamokas pradinukams? muzikos pedagogė atsako, kad „vienareikšmio atsakymo negali

būti“. Respondentė pažymi, kad muzikos pamokas turi vesti specialistas. Nesvarbu, ar tai

muzikos mokytojas ar klasės mokytojas. Jei klasės mokytojas nori vesti muzikos pamokas

jis turi turėti „papildomą muzikinį išsilavinimą ir pasiruošimą, metodinių žinių, klausą,

valdyti balsą, turėti teorinių žinių apie vaikų diapazonus bei vokalines galimybes, mokėtų

transponuoti, valdytų kokį nors instrumentą (dūdelės neužtenka)“. Pedagogė pastebi ir tai,

kad kai muzikos mokytoja veda muzikos pamokas, nelieka galimybės pakeisti ją lietuvių

kalba ar matematika.

Į klausimą – ar kyla problemų 5 klasėje, kai mokinius pradinėse klasėse moko

klasės mokytojai? Mokytoja atsako „gaila, tačiau atsakymas: taip. Tai nebūna šiaip mažos

smulkmenos (pvz. keletas prasčiau intonuoja ar sunkiau sekasi skaityti ritmą). Pats

didžiausias išryškėjantis minusas – sistematiškumo nebuvimas. Iš to išplaukia visos kitos

problemos – solfedžiavimo, intonacinės, ritmo. Susidaro įspūdis, kad pamokos vestos

nesistemingai, neturint aiškaus plano, ką vaikas turi mokėti, atėjęs į penktą klasę. Vaikai

išsiugdo požiūrį, kad muzikos pamoka tarsi pertrauka tarp sunkesniųjų pamokų, kad čia

galima daryti tik tai, kas patinka (pvz. groti dūdelėm)“.

Kaip sprendžiate šias problemas? Mokytoja aiškina, kad sunkiausia užduotis

muzikos mokytojui 5 klasėje „sudominti vaikus, tuo pat metu leidžiant suprasti, kad

muzikos pamoka nėra tik grojimas dūdelėmis o tobulinamas visas kompleksas įgūdžių:

solfedžiavimas, natų skaitymas, ritmavimas, muzikos klausymas, grojimas, teorinės

medžiagos įsisavinimas. Viskas priklauso nuo mokytojo“.

Lina Vitkevičiūtė

Lina Vitkevičiūtė dirba Vilniaus Algirdo muzikos mokykloje solfedžio mokytoja. Ši

respondentė turi mažiausią darbo patirtį, lyginant su kitais respondentais. Jos darbo stažas 5

metai. Mokytoja baigusi LMTA dirigavimą bakalauro laipsniu.

32

Respondentė solfedžio mokyme naudoja tik absoliučią sistemą. Paklausus kodėl ji

renkasi absoliučią, o ne reliatyvią solfedžiavimo sistemą, ji atsako: „didžiausia privalumą

prieš reliatyviąją įvardinčiau tai, jog vaikams nesimaišo natų pavadinimai. Absoliutaus garsų

aukštumo žymėjimo sistemoje garsų ženklai penklinėje turi pastovią vietą ir pastovų

pavadinimą. Do visada yra do, kokioje tonacijoje vaikas bedainuotų. Tai leidžia greičiau ir

lengviau įsidėmėti natas“ – teigia absoliučios sistemos šalininkė. Mokytoja pažymi, jog

vaikams sunku skaityti muzikinį raštą, kai natų pavadinimai nuolat keičiasi priklausomai nuo

„do rakto“ padėties penklinėje. Dar vienas argumentas, kad „ absoliučios sistemos pažinimas

reikalingas grojant papildomu instrumentu muzikos mokykloje“.

Kodėl mokant solfedžio nenaudojate reliatyvo? Mokytoja atsako: „tik

paskutiniais studijų metais muzikos akademijoje sužinojau, jog yra dar viena muzikinė

sistema – reliatyvas“. Mokytoja teigia, jog su šia sistema buvo supažindinta neišsamiai. Tai

yra viena iš priežasčių, kodėl ji nenaudoja reliatyvo. Respondentė pažymi, jog metodinės

literatūros lietuvių kalba nepakanka, norint išsamiai susipažinti su reliatyvia muzikos sistema.

„Daugiau kaip 15 metų pažinus tik absoliučią solfedžiavimo sistemą sunku jos atsisakyti, nes

ji aiški ir suprantama“.

Ar galima teigti, kad daug mokytojų nenaudoja reliatyvo todėl, kad neturi

metodinių žinių? „Manau, kad taip“ – atsako respondentė.

Arvydas Girdzijauskas

A. Girdzijauskas, muzikos mokytojas ekspertas, 1974 – 1979 m. choro dirigavimą

studijavo Lietuvos valstybinėje konservatorijoje. Studijų metais buvo Vilniaus valstybinio

universiteto akademinio choro ir Respublikinių profsąjungų kultūros rūmų mergaičių choro

„Liepaitės" chormeisteris. 1979 – 1992 m. Lietuvos valstybinio radijo ir televizijos komiteto

vaikų choro meno vadovas ir vyr. dirigentas. Nuo 1992 m. rudens A. Girdzijauskas –

Klaipėdos humanitarinės mokyklos (nuo 1997 m. Vydūno vidurinė mokykla) direktorius,

vaikų ir jaunimo chorų festivalio „Dainuok, jaunoji Lietuva“ organizatorius, vienas iš

Lietuvos chorų sąjungos organizatorių. Priklauso Lietuvos muzikos mokytojų asociacijai ir

Lietuvos chorų sąjungai (prezidiumo narys) bei Klaipėdos chorinei bendrijai „Aukuras“ –

tarybos narys.

„Kokia muzikinė sistema naudojama Jūsų vadovaujamoje mokykloje?“ A.

Girdzijauskas atsako, kad 1- 4 klasėse naudojama reliatyvi solfedžiavimo sistema, nuo 5

klasės reliatyvas gretinamas su absoliučiąja solfedžiavimo sistema. Apie reliatyvios sistemos

33

naudą pradiniam muzikos pažinimui respondentas sako: „sistema padeda išmokyti vaikus

intonuoti, išlavinti jautrumą muzikinėms intonacijoms, suformuoti vaiko atmintyje atitinkamą

muzikinį intonacinį žodyną, kuriuo remiantis jis mokosi muzikinio mąstymo“. Į klausimą „ar

perėjimas į absoliučią sistemą nekelia vaikams sunkumų?“ respondentas atsako: „4 metų

vaikams pakanka dermės įsisavinimui. Susiformuoja dainavimo iš natų įgūdžiai. Atsiranda

vidinis girdėjimas, muzikinė klausa. Penktoje klasėje įvedamas smuiko raktas, absoliutūs

aukščiai, tonacijos. Vaikai skiria dainos raktą nuo smuiko rakto, žino absoliutaus ir

reliatyvaus aukščio skirtumus, todėl šis perėjimas problemų nesudaro“.

Į klausimą „kodėl reliatyvi sistema Lietuvoje mažai naudojama?“, Girdzijauskas

įvardina priežastis: „būsimūjų pedagogų niekas nesupažindina su šia sistema. Į lietuvių kalbą

neišversta nei viena Z. Kodaly knyga, nėra metodinės literatūros. Norint mokyti vaikus

reliatyvioje sistemoje reikia puikiai ją išmanyti, tai reiškia papildomai domėtis. Daugeliui

mokytojų koją pakiša literatūra užsienio kalba“. Apie inertišką absoliučios sistemos taikymą

respondentas sako: „daugelis mokytojų vokalinės muzikos mokymui taiko instrumentą.

Vaikai pratinami prie absoliutaus aukščio klaviatūros pagalba“. Girdzijauskas pažymi, kad

reliatyvi ir absoliuti sistema turi būti gretinamos. Tai ypač aktualu muzikos mokykloms, nes

vaikai mokosi groti instrumentais ir absoliučios sistemos pažinimas čia būtinas.

2. 1 TYRIMO DUOMENŲ APIBENDRINIMAS

2. 1. 1. Mokytojų pasirenkamos sistemos pradiniame muzikos mokymo etape

Visi keturi respondentai naudojantys reliatyvią solfedžiavimo sistemą, ją taiko

pradiniame mokymo etape. Pagrindinė to priežastis: nenoras apkrauti vaikus teorinėmis

žiniomis. Profesorius Vailionis teigia: „pirmoms trims klasėms reikia skirti ypatinga dėmesį –

tai geriausias laikas vystyti muzikinius sugebėjimus, ypač vaiko muzikinę klausą“. R.

Krasauskienė pažymi, kad „ši sistema didelė pagalba vaikui, nes jis dar nemoka skaityti ne tik

muzikos bet ir kalbos rašto. Vaikas neapkraunamas informacija. Muzikos raštas toks pat

įdomus ir nelengvas kaip ir kalbos raštas“. Mokytojai pažymi, kad pradiniame etape vaikams

svarbus susidomėjimas, muzikavimo džiaugsmas, o jis ateina per pažinimą.

34

Rūta Krasauskienė pažymi, kad pradinis muzikos pažinimas vyksta ne tik pirmoje

klasėje. „Į devintą klasę ateina vaikai beveik neturintys jokio muzikinio raštingumo. Su jais

pirmą pusmetį dirbu pagal V. Krakauskaitės 2 klasės vadovėlį, pagrįsta reliatyvia

solfedžiavimo sistema“

Susumavus respondentų atsakymus, galima įvardyti šiuos reliatyvios

solfedžiavimo sistemos privalumus, mokant vaikus solfedžio pradiniame etape:

1. Leidžia neaprauti vaikų teorinėmis žiniomis.

2. Vaikai greit išmoksta skaityti muzikinį raštą, todėl išvengiama „paukščiukų metodo“.

3. Reliatyvi muzikinė sistema ypač palanki muzikinės klausos lavinimui – padeda

suformuoti vaiko atmintyje atitinkamą muzikinį intonacinį žodyną, kuriuo remiantis jis

mokosi muzikinio mąstymo.

4. Reliatyvia sistema rėmėsi didieji XX a. muzikinių metodikų kūrėjai (yra daug naudingos

literatūros).

5. Reliatyvi sistema su visomis pagalbinėmis vaizdavimo priemonėmis – rankos plaštaka

vaizduojanti penklinę, rankų ženklai, bulgariškosios kopėtėlės, rodantys dermės laipsnius,

solfedžiavimas Do raktų pagalba – padeda pamokas pravesti įvairiau, įdomiau, sudominti

vaikus.

6. Chore dirbant su skirtingo amžiaus vaikais taikyti reliatyvią sistemą ypač paranku. Vaikų

amžiaus skirtumas 2-5 metai. Reikalavimai visiems vaikams keliami vienodi orientuojantis į

vyresniųjų žinias ir sugebėjimus.

Mokytojų, dirbančių vidurinėse mokyklose, pasirinkimą kurią sistemą pasirinkti

vyresnėse klasėse įtakoją leidžiami muzikos vadovėliai teigia D. Mickevičiūtė. Mokytoja

pažymi, jog reliatyvu pagrįsti vadovėliai sudaryti tik pradinukams. (Tačiau reikia pažymėti,

kad Alma Littera leidyklos vadovėlyje „Mano Muzika“ penktai klasei yra teikiama reliatyvioji

solfedžiavimo sistema. Absoliuti raidinė sistema pateikiama grojant klasės instrumentais.)

Pasisakantys už absoliučios sistemos naudojimą, mokant vaikus pradiniame etape

įvardija šiuos privalumus:

1. Vaikams nesimaišo natų pavadinimai. Absoliutaus garsų aukštumo žymėjimo sistemoje

garsų ženklai penklinėje turi pastovią vietą ir pastovų pavadinimą. Do visada yra do,

kokioje tonacijoje vaikas bedainuotų. Tai leidžia greičiau ir lengviau įsidėmėti natas.

2. Absoliučios sistemos pažinimas reikalingas grojant papildomu instrumentu muzikos

mokykloje.

3. Tonacijų suvokimas lavina tembrinę klausą.

35

2. 1. 2. Mokytojų, pradiniame mokymo etape naudojančių reliatyvią sistemą, požiūris

į absoliučią solfedžiavimo sistemą

„Absoliuti sistema dominuoja šių dienų muzikinėje praktikoje ir teorijoje“- teigia

respondentai. Todėl išmokyti vaikus reliatyvioje sistemoje nepakanka. Reikia juos

supažindinti ir su absoliučia solfedžiavimo sistema.

Muzikos mokyklos atstovas prof. P. Vailionis pažymi, jog muzikos mokyklose

vaikai turi sąlygas pažinti absoliučią sistemą. Absoliučios sistemos pažinimui reikalingos

kelios savaitinės pamokos bei papildomas instrumentas (pvz. fotrtepijonas). „Absoliuti

sistema reikalauja ilgalaikio ir nuoseklaus pažinimo. Tam, kad vaikas įsigilintų į visas 24

tonacijas su jų skirtingom solmizacijom prireikia 5-7 metų nuoseklaus darbo muzikos

mokykloje“. Be to, absoliuti sistema muzikos mokykloje reikalinga ir instrumento pamokose.

Vidurinės mokyklos atstovės mano, jog mokinys baigęs mokykla privalo „būti

raštingas ir muzikoje“. Per 10 ar 12 metų įmanoma supažindinti ir padėti pagrindus

muzikiniam raštingumui abiejų solfedžiavimo sistemų pagalba.

2. 1. 3. Kas įtakoja mažą reliatyvo naudojimą mokant solfedžio

Apibendrinus respondentų atsakymus, išskirtos šios priežastys:

1. Šiuolaikinė pedagogus rengianti sistema nepakankamai arba visiškai nesupažindina

pedagogų su reliatyvia solfedžiavimo sistema.

3. Trūksta metodinės literatūros lietuvių kalba.

4. Nuo 5 klasės, vidurinėse mokyklose kai kurie vadovėliai grindžiami absoliučiąja sistema.

5. Mokytojai renkasi paprastesnį kelią: dirba pagal tradicinį absoliučios sistemos modelį.

Kitą šio darbo tyrimo sudaro duomenys iš anketinės apklausos. Į anketos

klausimus atsakė muzikos pedagogai iš 15 Vilniaus vidurinių mokyklų (24 mokytojai), bei 20

mokytojų iš 8 muzikos mokyklų.

Atsakydami į klausimą Kokias muzikines sistemas žinote? respondentai rinkosi iš

penkių galimų atsakymų variantų (žr. Prideo nr. 5 devintą klausimą).

Anketinėje apklausoje dalyvavusių mokytojų žinomos sistemos

36

lentelė nr. 3

Absoliuti raidinė Absoliuti

skiemeninė

Reliatyvi skaitmeninė kita

N % N % N % N % N %

38 86 37 72 25 52 12 27 2 5

Pastaba. Čia N – sveikas skaičius, % - procentais išreikštas sveikas skaičius

Dauguma (89 proc.), pasirinko daugiau nei vieną atsakymo variantą. Pati

žinomiausia sistema – absoliuti – tiek raidinė, tiek skiemeninė. Ją pasirinko dauguma (virš 70

proc.) tyrime dalyvavusių mokytojų.

Reliatyvią solfedžiavimo sistemą žino apie pusė apklaustų mokytojų (52 proc.). Tai

patvirtina vieną iš interviu metu išsakytų priežasčių, kodėl mokytojai renkasi absoliučią

solfedžiavimo sistemą. Reliatyviosios jie tiesiog nežino.

Anketinėje apklausoje muzikos pedagogams taip pat pateiktas klausimas: kurią

solfedžiavimo sistemą jie naudoja muzikos pamokose. (pav. 1)

64%11%

18%

7%

Absoliučią

Reliatyvią

Derina abi

kita

pav. 1 Mokytojų naudojamos solfedžiavimo sistemos (anketiniai duomenys)

Iš anketinės apklausos duomenų matyti, jog dauguma apklaustųjų mokytojų (64

proc.), solfedžio pamokose naudoja absoliučią solfedžiavimo sistemą. Vienuolika proc.

apklaustųjų renkasi tik reliatyvią sistemą. Aštuoniolika proc. derina abi minėtas sistemas.

Septyni proc. apklaustųjų teigia, jog nenaudoja jokios sistemos. Galima prileisti, jog šie

37

muzikos pedagogai neturi teorinių metodinių žinių ar pakankamo muzikinio ar pedagoginio

išsilavinimo.

Šio tyrimo duomenys parodo, jog reliatyvą naudoja gana mažas procentas

Lietuvos muzikos pedagogų. Iš tyrimo duomenų matome, jog procentas mokytojų, kurie žino

absoliučią solfedžiavimo sistemą ir ją naudoja labai panašus (žino 86 proc., o naudoja 82

proc.), priešingai nei žinančių ir naudojančių reliatyvą (žino 52 proc. – naudoja 29 proc.) (pav.

2)

0

10

20

30

40

50

60

70

80

90

žino

absoliučią

naudoja žino

reliatyvą

naudoja

pav. 2 Muzikos pedagogų žinomų ir naudojamų muzikinių sistemų lyginimas (anketos

duomenys)

Muzikos mokytojai dalyvavę anketinėje apklausoje neišsamiai ir gana trumpai

atsako, kodėl pasirinko vieną ar kitą sistemą . Mokytojų, pasirinkusių absoliučią sistemą,

dažniausi atsakymai: „įprasta“, „ji aiškesnė“, „suprantamesnė“. Tačiau iš šių atsakymų

neaišku, ar aiškiau mokiniams, ar patiems mokytojams. Atsakymas „įprasta“ leidžia daryti

išvadas, kad absoliučios sistemos pasirinkimą įtakoja tradicija. Reliatyvo šalininkų atsakymai

„palankesnė dainavimui, intonavimui“ byloja apie didesnį dėmesį naudojamos sistemos

veiksmingumui.

Mokytojas neturėtų aklai laikytis įsigalėjusių normų, nuostatų, o turėtų dirbti

kūrybiškai, su atsakomybe ir laisve. Viskas priklauso nuo mokytojo – jo teorinio, metodinio,

praktinio pasiruošimo. Kiekvienas vaikas skirtingas ir atrasti raktą į kiekvieną labai sunku,

todėl pedagogo vaidmuo nepaprastai atsakingas. Jis turi gerai išmanyti savo dalyką, suvokti jo

reikšmę, numanyti poveikį kiekvieno mokinio asmenybės raidai, suvokti vaiko poreikius ir

interesus. Tam reikalingas nuolatinis paties mokytojo tobulėjimas, muzikinio ugdymo

38

sistemų bei metodų žinojimas. Todėl mokytojams pateiktas klausimas: Ar domitės naujomis

mokymo metodikomis?

63%

37%

Domisi

Nesidomi

pav. 3 Mokytojų domėjimasis naujomis metodikomis

Iš gautų duomenų (pav. 3) matome, jog muzikos mokytojų dauguma (63 proc.) domisi

įvairiomis metodikomis, siekdami „įvairiau pravesti pamokas“, „ tobulėti savo srityje“. Iš

atsakymų matyti, jog daugumai mokytojų rūpi asmeninis tobulėjimas bei vaikų sudominimas,

pasitelkiant naujoves. Muzikos pedagogai pasirinkę atsakymą „nesidomi“ taip pat turi savų

argumentų: „nespėju“, „nebūtina“, „turiu pakankamą patirtį“. Tikriausiai šiuos mokytojus

galime priskirti muzikos pedagogams, kurie vis dar orientuoti į tradicinį mokymo suvokimą ir

dirba tradiciškai, pagal jų pačių mokymosi modelį. Nesidomint netobulėjama.

Naujos idėjos reikalauja išsamaus jų suvokimo, įgūdžių ir pasiryžimo jas

įgyvendinti. Labai džiugu, kad dauguma mokytojų tam pasiryžta. Pedagoginė praktika, kaip

ir mus supantis pasaulis, pastoviai keičiasi ir tobulėja. Atrandami nauji darbo metodai,

atitinkantys laikmečio dvasią, individualius besimokančiųjų poreikius.

2. 2. MOKYTOJAI APIE PRADINĮ UGDYMĄ LIETUVOJE

2. 2. 1. Anketinės apklausos rezultati

Apie tai, jog žmogaus muzikiniai gebėjimai pradeda formuotis ankstyvoje

vaikystėje, intensyviai vystosi jaunesniajame mokykliniame amžiuje ir visiškai atsiskleidžia

paauglystėje rašo daug muzikos pedagogų, k.a. E. Gordonas, H. Gardneris, E. Velička,

Pradžios mokykla – svarbiausias vaiko muzikinio ugdymo etapas. Bendrieji muzikiniai

gebėjimai – dermės pojūtis, ritmo pojūtis, intonavimo ir garso aukščio girdėjimas, muzikinė

atmintis įgyjami tik ugdymo procese. Todėl tyrėjėjai itin akcentuoja ikimokyklinio ir

jaunesniojo mokyklinio amžiaus svarbą vaiko muzikinių gabumų plėtotei. Z. Marcinkevičius

39

(1989, 3 p.) taip pat rašo, jog paskutinis amžiaus tarpsnis, kada dar galima pažadinti, ugdyti

muzikinius gabumus, yra jaunesnysis mokyklinis amžius.

Daugelyje šalių laikomasi tradicijos – kuo mažesnis vaikas, tuo kvalifikuotesnis

pedagogas su jais dirba (Velička, 1993). Deja Lietuvoje „daugelyje vidurinių mokyklų,

pradinukams muzikos pamokas veda klasės mokytojai, kurie ne visada turi pakankamą

muzikinį išsilavinimą“ – teigia Rūta Krasauskienė.

9%

69%

22% tik muzikosmokytojas

tik klasės mokytojai

ir klasės ir muzikosmokytojai

pav. 3 Kas muzikos pamokas veda pradinėse klasėse

Iš gautų duomenų (pav. 3) matome, kad mokyklose, kurios buvo apklausti

mokytojai,,pradinėse klasėse muzikos pamokas veda klasės mokytojai (69 proc.). Tik 9 proc.

muzikos pedagogų pažymi, jog mokykloje, kurioje jie dirba muzikos pamokas mažiesiems

veda muzikos specialistai.

5%

23%

72%

klasės mokytjas

ir klasės mokytojas

muzikos mokytojas

pav. 4 Kas turėtų vesti muzikos pamokas pradinėse klasėse – muzikos pedagogų nuomonė (anketiniai duomenys)

Dauguma apklaustųjų anketinėje apklausoje pažymi, jog muzikos pamokas turėtų vesti

muzikos pedagogai (72 proc.), nes „jie turi reikiamą išsilavinimą“ ir jų „daug profesionalesnis

40

mokymas“. Tyrimo duomenys parodo, kad muzikos pedagogai supranta pradinio muzikinio

lavinimo svarbą.

Tyrimo dalyviai (23 proc.) mano jog muzikos pamokas gali vesti klasės mokytojas,

tačiau jis turi turėti papildomą muzikinį išsilavinimą. Būtina, kad pradinėje mokykloje

muzikos užsiėmimus vedantis klasės mokytojas būtų įgijęs reikiamą muzikinę kompetenciją

(turėtų muzikinę klausą ir valdytų balsą, gebėtų gerai groti bent vienu muzikos instrumentu,

lengvai skaitytų natų raštą). Tai būtina, nes moksleivių muzikiniai gabumai ir gebėjimai yra

nevienodi. Todėl jie turi būti plėtojami diferencijuojant užduotis.

Vis dėlto 5 proc. teigia, jog muzikos pamokas gali vesti tik klasės mokytojai, nes

„klasės mokytojai turi pakankamą muzikinį išsilavinimą bei geriau pažįsta vaikus“. Tačiau

gauti tyrimo duomenys rodo ką kitą.(pav. 5)

32%

15%36%

4%

13%

intonavimo

dainavimo

solfedžiavimo

kitos

problemųnekyla

pav. 5 Problemos su kuriomis susiduria 5 klasės muzikos pedagogai

Iš tyrimo duomenų (pav. 5) matyti, kad problemų 5 klasės mokiniams muzikos

pamokose vis dėlto kyla. Tik 4 proc. apklaustųjų mano priešingai. Įvardijamos dvi

problemiškiausios sritys: solfedžiavimas (36 proc.) bei intonavimas (32 proc.).

Galime daryti išvadas, jog pradinių klasių mokytojai nepakankamai pasiruošę

mokyti vaikus muzikos skaitymo bei dainavimo. Argumentas, kad su pradinukais turi dirbti

tas pats mokytojas, nes to reikalauja pradinukų amžiaus ypatumai, nėra pagrįstas ar įrodytas

tyrimais. Apie tai, jog pradinių klasių mokytojas, ugdymo proceso dalyvis ir organizatorius,

šiandien neturi apibrėžtos muzikinio ugdymo koncepcijos, ir kad jų muzikinis rengimas

nepakankamas rašo ne vienas tyrėjas (E. Velička, 1993; A. Kalvaitis, 1994; R. Jautakytė,

1997; Z. Rinkevičius, 2002). Manoma, kad būtent todėl muzikinio ugdymo procese atsiranda

41

daug sunkiai sprendžiamų problemų, kurių galėtų ir nebūti, jei pradinių klasių mokytojas

muzikos srityje būtų pakankamai kompetentingas

.

Respondentų atsakymų apibendrinimas

Daugiausia rūpesčio kelia muzikinis ugdymas pradinėse klasėse, nes čia dedamas

pagrindas vaiko muzikiniam švietimui. Pradinėse klasėse besimokantys vaikai yra labai imlūs

muzikai, šis amžiaus tarpsnis pats palankiausias muzikiniam ugdymui. Tačiau labai gaila,

kad dėl švietimo politikos, kuri toleruoja kompetencijos stokojančius mokytojus, situacija

negerėja. Anot D. Mickevičiūtės ir R. Krasauskienės, dėl kai kurių pradinių klasių

mokytojų abejingumo savo darbui, profesinių žinių bei įgūdžių stokos, vaikams padaroma

žala muzikinio ugdymo požiūriu.

Muzikos mokytojai gana vieningai pasisako dėl to, kas turėtų vesti muzikos

pamokas: „Muzikos pamokas turi vesti specialistas – muzikos mokytojas ar klasės

mokytojas nebesvarbu“. Anketinėje apklausoje bei interviu dalyvių teigimu, klasės

mokytojas norintis vesti muzikos pamokas turi turėti

• papildomą muzikinį išsilavinimą ir pasiruošimą,

• metodinių žinių,

• klausą,

• išlavintą balsą,

• teorinių žinių apie vaikų diapazonus bei vokalines galimybes,

• mokėtų transponuoti,

• valdytų kokį nors instrumentą.

Svarbu ir tai, kad mokytojas mokėtų turimas žinias perteikti, „Iš patirties

žinau, kad tokių specialistų nėra daug. Sunku būti universaliu ir viską mokėti“ – teigia R.

Krasauskienė. Kol patys mokytojai to nesupras ir neleis specialistams vesti muzikos

pamokų, tol 5 ar net 9 klasėje sulauksime neraštingų muzikoje, nemėgstančių šios pamokos

vaikų, sako respondentės.

Į klausimą kokias problemas tenka spręsti penktoje klasėje respondentės atsako,

kad tai ne vien mažos smulkmenos, o gana rimtos problemos (pvz. keletas prasčiau

intonuoja ar sunkiau sekasi skaityti ritmą). Pats didžiausias išryškėjantis minusas –

sistematiškumo nebūvimas. Iš to išplaukia visos kitos problemos – solfedžiavimo,

intonacinės, ritmo. Susidaro įspūdis, kad pamokos vestos nesistemingai, neturint aiškaus

plano, ką vaikas turi mokėti atėjęs į penktą klasę. Vaikai išsiugdo požiūrį, kad muzikos

pamoka tarsi pertrauka tarp sunkesniųjų pamokų, ir kad čia galima daryti tai kas patinka.

42

Taigi, svarbus vaidmuo, lemiantis sėkmingą vaikų muzikinę veiklą, tenka šiam

darbui tinkamai pasirengusiems muzikos mokytojams gebantiems praktiškai parodyti savo

žinias, mokėjimus bei įgūdžius.

43

IŠVADOS IR REKOMENDACIJOS Metodinis mokytojo meistriškumas: muzikinio ugdymo metodologijos

žinojimas ir sugebėjimas ugdymo procese taikyti efektyvias ugdymo sistemas, metodikas

mokymo priemones yra viena iš svarbiųjų gero pedagogo savybių (J. Ambraška, B. Bitinas,

J. Čiurlionytė, R. Jovaiša ir kt). Kiekvienas turi teisę rinktis, kokiais metodais vesti vaikus į

muziką. Svarbiausia, kad šis pasirinkimas būtų apgalvotas ir motyvuotas, o pasirinkta

muzikinė sistema (šiuo atveju solfedžiavimo) tarnautų vaikui, einančiam į muzikos pasaulį.

Atlikus literatūros apžvalgą ir atlikus tyrimą apie Lietuvos muzikos pedagogų

požiūrį į solfedžiavimo klausimus pradiniame vaikų muzikinio ugdymo etape, galima teikti

šias išvadas:

1. Dauguma Vilniaus muzikos mokytojų darbe taiko absoliučią solfedžiavimo sistemą.

2. Pedagoginės, muzikinės literatūros analizė atskleidė, kad jau nuo XI a. reliatyvi

solfedžiavimo sistema taikoma muzikinės klausos lavinimui. Šiuolaikinėje Lietuvos

pedagogikoje reliatyvi sistema dažniausiai taikoma pradiniame muzikiniame

ugdyme.

3. Tyrimas atskleidė, kad mažą reliatyvią sistemą naudojančių mokytojų skaičių lemia

šios sistemos nežinojimas. Tai pasėka metodinės literatūros nebūvimo, tradiciškai

naudojamos absoliučios sistemos, bei faktas, kad būsimieji muzikos pedagogai

studijuodami nesupažindinami su šia sistema.

4. Absoliučią sistemą taikančių mokytojų aiškinimai parodė, kad ne visi jie žino

reliatyvią solfedžiavimo sistemą. Tuomet tenka abejoti, ar apsisprendimas yra

apgalvotas. Sprendimą galima laikyti motyvuotu, kai mokytojas renkasi (ar derina

abi) iš jam pažįstamų sistemų.

5. Mokytojai, kurie renkasi reliatyvią sistemą aiškina, kad ši sistema leidžia neapkrauti

vaikų teorinėmis žiniomis pradiniame muzikos mokymosi etape. Vaikai greitai

išmoksta skaityti muzikinį raštą; reliatyvi muzikinė sistema ypač palanki muzikinės

klausos lavinimui. Visos pagalbinės vaizdavimo priemonėmis – rankos plaštaka

vaizduojanti penklinę, rankų ženklai, bulgariškosios kopėtėlės, rodantys dermės

laipsnius, solfedžiavimas Do raktų pagalba – padeda pamokas pravesti įvairiau,

įdomiau, sudominti vaikus.

Remiantis šiomis išvadomis, aiškėja, kad reikėtų nuodugniau supažindinti būsimus

muzikos pedagogus su reliatyviąja muzikos sistema. Pažindami abi – tiek absoliučią tiek

44

reliatyią solmizacijos sistemą, jie sąmoningiau rinktųsi vieną ar derintų abi sistemas. Kai

pedagogas žino ir taiko tik vieną iš sistemų jis nepasinaudoja visomis jam teikiamomis

metodinėmis galimybėmis ugdyti vieną pagrindinių vaiko muzikinių gebėjimų.

LITERATŪRA

45

1. Bachman M. Dalcrose Today: An Education through and into Music.- New York,

1999, 58- 32 psl.

2. Balčytis E. Muzikos mokymo IV- VIII klasėse pagrindai. Kaunas, 1986.

3. Bitinas B. Ugdymo filosofijos pagrindai.- Vilnius, 1996.

4. Hawkes B. The selected writing of Z. Kodaly. London, 1989.

5. Campbell P. Sh. Vaikų muzikinis ugdymas // Gama. – 1993, Nr. 4, p. 19–21.

6. Campbell P. Sh. Vaikų muzikinis ugdymas // Gama. – 1994, Nr. 5, p. 12.

7. Choksy L. The Kodaly method. New York, 1981.

8. Choksy L. The Kodaly method: Comprehensive Music Education. New Jersey, 1999.

9. Dikčius A., Vyčinienė D. Mano muzika: vadovėlis 5 klasei. Vilnius, 1999.

10. Ester D. Easy as Do- Re- Mi or 1- 2- 3. London, 2000.

11. Gordon. E. Learning Sequences in Music. Chicago, 1997.

12. Girdzijauskas A. Muzikos kultūros situacija nepriklausomoje Lietuvoje// tarptautinės

mokslinės konferencijos pranešimai ir moksliniai straipsniai. LMA.-Vilnius, 1996.

13. Girdzijauskienė S. Kokybinis interviu. Vilnius, 2006.

14. Jovaiša L. Edukologijos pradmenys.- Kaunas, 1997.

15. Jordan- Decabro. Nuo garso prie ženklo: muzikos mokymosi būdai.// Gama- 1996

Nr.7

16. Jareckaitė S. Muzikinis ugdymas Vakarų Europoje ir Lietuvoje: Teorija ir praktika

nuo antikos laikų iki XX a. pradžios. Klaipėda, 2006.

17. Jautakytė R. Vaikų muzikinis ugdymas ir mokytojo vaidmuo.LMA, 1997.

18. Herman, E. Suzuki metodas: gyvenimo mokymo psichologija. Gama nr. 2 p. 13- 16,

1992.

19. Katinienė A. Muzikinis pirmaklasių ugdymas. Kaunas, 1988.

20. Kievišas. J. Daina ir solfedžio. Šiauliai, 1995.

21. Krakauskaitė V. Muzikos programa vaikų muzikos mokykloms. Vilnius,1995.

22. Krutulys A. „Muzikos terminų žodynas“. Vilnius, 1975.

23. Katinienė A. Muzikinis pirmaklasių ugdymas. Kaunas, 1988.

24. Liauksminas Ž. – Ars et praxis musica. Vilnius, 1997.

25. Marcinkevičius Z. Apie kai kuriuos užsienio šalių muzikos rašto mokymo

metodus// Muzikinio mokymo metodikos klausimai. Kaunas, 1967.

26. Marcinkevičius Z. Muzikos mokymas I klasėje. Kaunas, 1983.

27. Marcinkevičius Z. Muzikos mokymas II klasėje. Kaunas, 1989.

46

28. Mirinaitė A. Karlas Orffas ir muzikinis ugdymas. Muzikos barai. Nr. 11- 12,

2001.

29. Elena Navickaitė- Martinonienė. Elementarioji muzikos teorija. Vilnius, 1979.

30. Pečeliūnas R. Vaikų vokalinės kultūros ugdymas chore. Šiauliai, 2003.

31. Ruso Ž. Ž. Išpažintis. Vilnius, 1967.

32. Tarptautiniu žodžių žodynas. Vilnius, 1985.

33. Umbrasienė V. Į muzikos šalį, I dalis. Vilnius, 1996.

34. Umbrasienė V. Apie muzikinę klausą ir muziką. // Gama nr. 26, 2002.

35. Ūsaitė D. Solfedžio.Vilnius, 1996.

36. Venckus V. Solfedžio. Vilnius, 1995.

.

47

RELIATYVIOSIOS IR ABSOLIUČIOSIOS SOLMIZACIJOS SISTEMŲ PASIRINKIMO

PRIEŽASTYS MUZIKOS PEDAGOGIKOJE Muzikinės klausos ugdymas – tiek absoliučios, tiek reliatyvios solmizacijos

sistemų objektai. Jis abiem solmizacijos sistemoms yra vienodas: pastovūs ir nepastovūs

laipsniai, gama (kaip mažoro, minoro dermės išraiška), intervalai, akordai ir t.t. Esminis

skirtumas tarp absoliučios ir realiatyvios sistemos yra mokomosios medžiagos, mokymo

turinio apimtyje. Šiuo darbu nesiūloma taikyti vieną iš sistemų. Tai kiekvieno muzikos

pedagogo apsisprendimas. Tačiau jis turi būti apgalvotas, motyvuotas ir sąmoningas.

Svarbus vaidmuo, lemiantis sėkmingą vaikų muzikinę veiklą, tenka šiam darbui

tinkamai pasirengusiems muzikos mokytojams. Kiekvienas pedagogas turi gerai susipažinti

tiek su reliatyvia, tiek su absoliučia solmizacijos sistema, nes nėra vieningos nuomonės dėl

abiejų sistemų privalumų ir trūkumų.

Šio darbo tikslas: Išsiaiškinti, kodėl mokytojai renkasi reliatyvią arba absoliučią

solfedžiavimo sistemą. Tyrimo objektas: Motyvacijos būvimas pasirenkant mokymo

metodus. Tyrimo uždaviniai 1) Išnagrinėti reliatyvios ir absoliučios solfedžiavimo sistemų

atsiradimo priežastis, taikymo ypatumus. 2) Išsiaiškinti kurią sistemą Lietuvos mokytojai

taiko pamokose. 3) Tyrimo duomenų analizės pagrindu atskleisti, kodėl mokytojai renkasi

vieną iš sistemų. Tyrimo metodai: Mokslinės literatūros analizė. Anketa, skirta

mokytojams. Interviu su mažesniu skaičiumi pedagogų. Anketų bei interviu kiekybinė ir

kokybinė analizė ir apibendrinimas. Tyrimo imtis:::: į anketos klausimus atsakė muzikos

pedagogai iš 15 Vilniaus vidurinių mokyklų (24 mokytojai), bei 20 mokytojų iš 8 muzikos

mokyklų. Interviu pravestas su 5 muzikos mokytojais..

Magistrinio darbo struktūra: Įvadas, 1 skyrius – nagrinėjamos temos literatūros analizė, 2

skyrius – tyrimo rezultatų pristatymas, analizė ir apibendrinimas, išvados, naudotos literatūros

sąrašas (36 šaltinių lietuvių kalba), Santrauka anglų kalba (Summary), priedai. Tyrimo

duomenis iliustruoja 5 paveikslai, 3 lentelės. Priede pateikiama anketa, 5 paveikslai. Darbo

apimtis -51 psl.

Teorijos naujumas ir aktualumas – Lietuvos pedagoginės, metodinės muzikos ugdymo

literatūros nagrinėjimo eigoje nerasta tyrimų, kuriuose būtų nagrinėjama, kaip pedagogai

apsisprendžia pasirinkti vieną ar kitą solfedžiavimo sistemą. Norima išsiaiškinti, ar šis

sprendimas yra sąmoningas ir apgalvotas, ar metodikos pasirenkamos dirbant iš inercijos ir

tradicijos.

48

Tyrimas atskleidė, kad Lietuvoje dominuoja absoliuti solfedžiavimo sistema. Ją

naudojantys mokytojai ne visada gali pagrįsti savo pasirinkimą. Mokytojai pasirinkę

reliatyviąją dažnai derina ją su absoliučiąja ir daro tai motyvuotai.

49

SUMMARY

REASONS OF CHOOSING RELATIVE AND ABSOLUTE SYSTEMS OF SOLMISATION IN THE PEDAGOGICS OF MUSIC Development of musical hearing is the object of both absolute and relative systems

of solmisation. It is the same for both systems of solmisation: constant and unconstant

degrees, scale ( as the expression of major and minor codes ), intervals, chords and so on. .

The main difference between absolute and relative systems is in the extent of teaching

material and teaching content. This paper does not aim at the proposal of one of these

systems. It is the decision of each teacher of music. .However, it must be thought over,

motivated and made deliberately. Teachers well-prepared for this work play a very important

,role in the successful musical activity of children. Each teacher must be well acquainted both

with relative and absolute systems of solmisation as there is no unanimuos opinion

concerning advantages and drawbacks of each of them.

The aim of this work: To find out why teachers choose relative or absolute system

of solmisation. The object of investigation: Existence of motivation choosing the methods of

teaching. Tasks of investigation:1) To find out the reasons of appearing relative and

absolute systems of solmisation and peculiarities of their usage. 2) To find out which system

is used in the lessons by the teachers in Lithuania. 3) Analysing the data of investigation

reveal why teachers choose one of these systems.

Methods of investigation: Analyses of scientific literature. Questionnaire for

teachers. Interviews with the smaller number of teachers. Qualitative and quantitative

analyses and generalisation of questionnaires and interviews. Samples of investigation:

questions in the questionnaire were answered by teachers from 15 schools in Vilnius (24

teachers) and 20 teachers from 8 Musical schools. 5 people were interviewed. Structure of

the paper. Introduction, Part 1- analyses of the literature on the subject under investigation,

Part 2 – presentation of the results of investigation, analyses and generalisation, conclusions,

list of references ( 36 sources in Lithuanian), Summary in English, appendices The data of

investigation are illustrated by 5 pictures and 4 charts. In the appendix the questionnaire and 5

pictures are given.The size of the paper is 50 pages.

Novelty and actuality of the theory – Analysing Lithuanian pedagogical and

methodological literature concerning musical education, no investigation showing how

50

teachers decide to choose one or another system of solmisation was found. The aim is to

reveal if this decision is made deliberately and thought over or methods of work are chosen

traditionally.

The investigation revealed that absolute system of solmisation prevails in Lithuania.

Teachers using this system not always can motivate their choice. Teachers who choose the

relative system often combine it with the absolute and do it with motivation.

51

PRIEDAI

52

1 priedas

53

2 priedas

54

3 priedas

4 priedas

55

56

Anketa 5 priedas Gerbiamas pedagoge, Esu Vilniaus pedagoginio universiteto,muzikos edukologijos magistrantė ir atlieku tyrimą, kurio tikslas- išsiaiškinti solfedžio mokymo praktikos ypatumus. Jūsų nuomonė yra labai svarbi. Anketa anoniminė ir duomenys darbe bus pateikiami statistiškai apdoroti. Atsakymą pažymėkite varnele, o kur reikia įrašykite. Išanksto dėkoju už bendradarbiavimą. Ernesta Martinkevičienė

1. Kokio tipo mokykloje dirbate (vidurinėje, muzikos mokykloje ir t. t. )?

........................................................................................................................................... 2. Kokią specialybę baigėte?

........................................................................................................................................... aukštoji mokykla................................................................................................................ baigiau......................................metais

3. Ar tęsėte studijas kitur po to kai įgijote specialybę? ...........................................................................................................................................

4. Kurias klases mokote muzikos?

...........................................................................................................................................

5. Ar Jūsų mokykloje pradinių klasių vaikams, muzikos pamokas veda muzikos mokytojai ar klasės mokytojai? ( klausimas mokytojams, dirbantiems vidurinėse mokyklose)

...........................................................................................................................................

6. Kas, Jūsų nuomene, turėtų vesti muzikos pamokas pradinėse klasėse?

Muzikos mokytojas nes ............................................................................................... .......................................................................................................................................... klasės mokytojas nes ..................................................................................................... ...........................................................................................................................................

7. Su kuriomis muzikinio raštingumo problemomis susiduria muzikos mokytojas, kai į penktą klasę ateina vaikai, kuriuos muzikos mokė klasės mokytojas?

57

.......intonacinėmis

.......dainavimo

.......solfedžiavimo kitos...................................................................................................................... problemos................................................................................................................... .......problemų nekyla

8. Kokią pamokos dalį skiriate solfedžiavimui?( įvardinkite minutėmis) ...........................................................................................................................................

9. Kokias muzikines sistemas žinote?

.......absoliuti sistema ( raidinė)

.......absoliuti sustema( naudojant solfedžio skiemenis)

.......reliatyvi sistema( naudojant solfedžio skiemenis)

.......skaitmeninė sistema kita....................................................................................................................................

10. Kokią muzikinę sistemą naudojate mokant solfedžio? ........................................................................................................................................... ...........................................................................................................................................

11. Kodėl pasirinkote šią sistemą?

...........................................................................................................................................

...........................................................................................................................................

12. Ar domitės naujomis mokymo metodikomis?

domiuosi nes..................................................................................................................... ........................................................................................................................................... nesidomiu nes.................................................................................................................. ...........................................................................................................................................

58

6 priedas Kontroliniai interviu klausimai mokytojams, dirbantiems muzikos mokyklose

1. Kokią muzikinę sistemą taikote savo darbe?

2. Kodėl renkatės šią sistemą?

3. Pasirinktos sistemos pliusai, minusai?

4. Kas turėtų naudoti reliatyvią kas absoliučią solfedžiavimo sistemą?

5. Kodėl reliatyvi sistema Lietuvoje mažai naudojama?

59

7 priedas Kontrolinai klausimai vidurinių mokyklų mokytojams

1. Kokią sistemą naudojate savo darbe?

2. Kodėl renkatės šią sistemą?

3. Pasirinktos sistemos pliusai, minusai?

4. Kodėl reliatyvi sistema Lietuvoje mažai naudojama?

5. Kas, klasės ar muzikos mokytojas turi vesti muzikos pamokas pradinukams?