Villa DamecutaInnesti e permanenze tra memoria e archeologia

SCUOLA DI ARCHITETTURA URBANISTICA INGEGNERIA DELLE COSTRUZIONI

A.A. 2015/2016

RELATORE: Prof. Emilio Faroldi

STUDENTI: Beatrice Canonaco Arianna Guarducci

Livia Siciliano

Grazie al professor Emilio Faroldi, che con amore e passione per l’architettura ci ha condotte al raggiungimento di questo risultato.

Villa Damecuta è un complesso archeologico romano di spettacolare bellezza sito sull’isola di Capri e costruito

per volere di Tiberio. La sua posizione strategica, ai piedi di Anacapri e al di sopra delle rocce che giungono a picco sul mare alla Grotta dell’Arcera e alla Grotta Azzurra, permette di ammirare l’unicità del paesaggio caprese. L’obiettivo del progetto è quello di valorizzare il sito oggi abbandonato: l’incuria di una natura rigogliosa nega la lettura dell’impianto delle sostruzioni. L’assenza di un supporto museale, amministrativo e ricettivo incide negativamente sulla gestione del luogo: da tale assenza nasce il progetto, con la volontà di restituire una fruizione contemporanea alla Villa. Innesti e permanenze costituiscono elementi integrati e uniti da un "nastro’’ che porta ad osservare la Villa da punto di vista privilegiato. Declinandosi in percorso

e recinto, definisce la leggibilità del palazzo romano e degli innesti ricettivi e museali, tra il rigoglio della natura mediterranea e della maestosa pineta. L’approccio progettuale concepisce la trasformazione da monumento a luogo di fruizione e percezione collettiva: la sopravvivenza sua e delle rovine valorizzano l’identità del luogo sia morfologicamente sia metaforicamente.

ABSTARCT

INTRODUZIONE

PARTE I. CAPRI, UN PATRIMONIO DI TESORI

1. LUOGO: LA CAMPANIA FELIX1.1. Morfologia

2. STORIA2.1. Preistoria 2.2. Capri greca e romana2.3. Settecento, secolo aureo dell’archeolgia caprese2.4. Ottocento, fra ricerca e mito

3. VILLE ROMANE3.1. Villa Jovis3.2. Palazzo a Mare

4.ARTE DEL GIARDINO NELLA VILLA ROMANA

PARTE II. INTERVENIRE SULLE ROVINE

1. RAPPORTO TRA STORIA, CONSERVAZIONE E COMPOSIZIONE ARCHITETTONICA1.2. Moderna estetica della rovina

INDICE

2.INTERGRAZIONE DELLE LACUNE SENZA MIMETISMI2.1. Giorgio Grassi, Teatro Romano Sagunto

2.2. Rafel Moneo, Museo Nazionale di Merida

3.RICOMPOSIZIONE CRITICA 3.1 Minissi, Villa Romana del Casale Piazza Armerina3.2. Ignacio Garcia Pedrosa e Angela Garcia Paredes, Copertura area archeologica Olmeda

4.INTEGRAZIONE TRA NUOVO E REPERTO4.1. Alvaro Siza Vieira, Eduardo Souto de Moura, Stazione Municipio a Napoli

5.PROTEZIONE DEL REPERTO ARCHEOLOGICO

5.1. Richard Maier, Ara Pacis

6.RECUPERO E MUSEILIZAZZIONE DELLE SPAZIALITÀ DEL SITO ARCHEOLOGICO6.1.Joao Luis Carillho da Graca, Parca Nova de Castelo6.2.Rafael Mone, Museo Archeologico di Cartegna

p. 41

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p. 70p.37

p.40

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p. 11p. 13

p. 15p. 16p. 18p. 20p. 21

p. 22p. 26p. 31 p. 33

p. 41

p. 66

p. 62

p. 58

p.10

p. 8

PARTE III. IL PROGETTO

1. VILLA DAMECUTA

2.PROGETTO2.1 Individuazione dell’area di progetto2.2 Il rapporto con la natura

3.PRINCIPI E INTENTI DEL PROGETTO3.1. Concept 3.2. Sviluppo progettuale

MEMORIA NEL FUTURO

BIBLIOGRAFIA

APPENDICE TECNICAInquadramento territorialeInquadramento storico: siti archeologiciConceptPlanivolumetricoPiano terraPiano ipogeoApprofondimento: Museo Villa DamecutaApprofondimento: Bar e Bookshop

p. 75

p. 80p. 82

p. 85p. 85p. 88

p. 92

p. 94

p. 97

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p. 101

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p. 111

p. 74

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8

Il territorio italiano è tra i paesaggi più noti e

celebri del mondo per l’importante relazione e

sintesi tra natura e storia, attirando da sempre

e specialmente in epoca moderna, l’attenzione

di viaggiatori e artisti che lo hanno descritto e

ritratto, generando una multiforme immagine

di grande bellezza. Di questo patrimonio

territoriale, che denota l’Italia come un grande

museo diffuso a cielo aperto, siamo responsabili

individualmente e collettivamente per la sua

protezione, conservazione e valorizzazione.

La cronica carenza di risorse economiche,

investimenti, e figure competenti, rende spesso

passivo e inappropriato questo processo di

“museificazione” territoriale. Nuovi modelli

attivi di tutela e valorizzazione partono anche dal

superamento della partizione delle competenze

fra Stato ed enti territoriali, rinnovando la

gestione del patrimonio culturale attraverso nuove

figure private, di associazioni e volontariato, in

grado di raccontare il territorio investigandone

le contemporanee capacità attrattive e di

tutela. I musei non dovrebbero più essere solo

presidi territoriali, ma anche centri culturali di

interpretazione del paesaggio italiano, ampliando

il loro ruolo, non solo alla conservazione, ma

anche alla ricerca e alla comunicazione di

nuove conoscenze. L’Italia mira a un restauro

di tipo conservativo, che risulta essere spesso

passivo rispetto alle esigenze contemporanee

del pubblico fruitore, il quale necessita di una

partecipazione sempre più attiva e sperimentale

nei confronti della cultura. Questo comporta una

svalorizzazione del patrimonio culturale, che

dovrebbe invece essere linfa vitale del nostro

Paese. Il concetto stesso di restauro è comunque

ambiguo se lo si intende come un atto puramente

critico ossia come un cauto intervento sulla

materia dell’antica testimonianza, volto a

INTRODUZIONE

9

mantenerla e a tramandarla nella sua integrità

che non deve necessariamente né essere riportata

allo stato originale, né apparire falsamente

nuova, oppure come sinonimo di “ripristino”

ossia, letteralmente, di restituzione originale che

dovrebbe ottenersi reintegrando nel manufatto

artistico le parti danneggiate attraverso un

processo “creativo” più che critico. Considerando

l’importanza del patrimonio culturale connesso

al territorio, l’indagine progettuale vuole partire

da questa tematica. La Campania, esempio di un

processo di svalutazione delle risorse artictiche,

si presta a essere il luogo ideale per la ricerca

del tema “costruire sulla storia” come processo

per avviare una rivitalizzazione del territorio. Il

progetto ha come soggetto Villa Damecuta, una

delle dodici ville romane site nell’isola di Capri.

La Villa si presenta in condizioni di degrado e

abbandono, pur avendo delle potenzialità elevate

sia dal punto di vista paesaggistico che di polo

turistico. L’intervento mira a una riqualificazione

dell’area, intesa come addizione di funzioni

contemporanee in grado di asservire alle richieste

di un potenziale pubblico eterogeneo. Partendo

dal principio di non intaccare la preesistenza e di

non tentare un ripristino al suo stato originario,

si opera attraverso sovrapposizioni di layers.

Il complesso, rivolto verso il mar Tirreno, è

costruito attorno alle mura originarie ancora

riconoscibili, instaurando in tal modo, un

rapporto tra la nuova costruzione, resti, storia

e paesaggio. Il progetto non vuole essere un

facile e non meno vincolante rinnovamento del

sito, tramite l’abbattimento del vecchio impianto,

ma nemmeno vuole dare alle rovine un ruolo marginale e puramente decorativo all’interno

del complesso architettonico. La scelta è quella

di creare un nastro, una traccia tra le due

strutture, integrandole a vicenda.

10

CAPRI, UN PATRIMONIO DI TESORI

Parte I

11

1. Luogo: La Campania felix

L’isola di Capri, nel Mar Tirreno è la più

meridionale del gruppo delle isole Partenopee,

le quali incorniciano il meraviglioso paesaggio del

Golfo di Napoli costituendone una delle maggiori

attrattive. Capri dispone tra le più ricercate

bellezze naturali ed ha panorami di grande

bellezza ed è per questo motivo, una località

turistica di prim’ordine; ad essa si attribuisce

l’appellativo di “perla del Golfo di Napoli” e quello

di “isola delle Sirene”. A differenza delle altre isole

del gruppo partenopeo, tutte di origine vulcanica,

Capri ha origine sedimentaria, e i terreni che la

costituiscono, sono della stessa natura dei terreni

della vicina penisola sorrentina, di cui Capri era

probabilmente la prosecuzione verso occidente,

rappresentando quindi un frammento separato

dalla massa continentale in seguito a fratture

e a depressione della zona interposta. I terreni

mesozoici dell’isola di Capri, come nella sezione

occidentale della penisola sorrentina, sono

ricoperti, specie nella parte centrale dell’isola, da

strati calcarei e per vaste aree da tufi vulcanici,

questi ultimi provenienti da materiali lanciati

dagli apparati eruttivi dei Flegrei e del Vesuvio

e trascinati poi dal vento. L’isola emerge dal

mare con ripidissime fiancate, che sono le Atlante Geografico del Regno di Napoli a cura di Giovanni Antonio Rizzi Zannoni

12

facce di frattura lungo le quali si è effettuato

il sollevamento; su queste fiancate l’azione

delle onde, ha scavato molte grotte, alcune

d’insuperabile bellezza (Grotta Azzurra, Grotta

dell’Arcera, Grotta Verde, Grotta Bianca,) e ha

contribuito a staccare imponenti pilastri rocciosi,

che come grandi scogli adornano specialmente la

parte meridionale dell’isola. Negli ultimi millenni

il suolo di Capri dall’epoca romana ai nostri

giorni si è abbassato pare di 6 metri, come può

rilevarsi dalla presenza di opere murarie romane

lungo la costa al di sotto del livello del mare.

Panorama rivolto ai Faraglioni dal Monte Solaro

13

L’isola, che ha una forma pressapoco

rettangolare, con i vertici nelle punte

Vitareta, Carena, Tragara e Capo, presenta una

larga insenatura nella costa settentrionale, a cui

ne corrisponde un’altra nella costa meridionale:

le due rientranze, dette rispettivamente

Marina Grande e Marina Piccola, finiscono col

creare una strozzatura mediana, alla quale fa

riscontro una minore altitudine e una specie

d’insellatura nel rilievo. Questa parte mediana

di Capri, più stretta, più bassa e in parte coperta

da un mantello di terreni geologicamente più

giovani, può dirsi che divida l’isola, da ovest

ad est, in tre zone: l’occidentale, la centrale e

l’orientale. La zona occidentale è più massiccia,

con pareti ripidissime quasi da ogni parte; sia,

cioè, verso il mare, sia verso l’interno con le

maggiori quote dell’isola: M. Solaro, 589 m.; M.

Cocuzzo, 552 m.; M. Cappello, 515 m. Nella sua

forma prevalentemente piatta essa rappresenta

un terrazzo di abrasione marina, inclinato

complessivamentte verso ovest; il centro abitato,

che sorge su questo pianalto, Anacapri, non era

fino a pochi decenni fa raggiungibile che per

delle scalinate: solo nella seconda metà del secolo

scorso è stata inaugurata la strada carrabile che

1.1 Morfologia

MARINA GRANDE

MARINA PICCOLAMONTE SOLARO

14

oggi la unisce a Capri e che, offrendo punti di

vista veramente incantevoli, è tagliata sul fianco

di nord-est. Il pianalto di Anacapri è fittamente

abitato, ma la zona che nell’isola meglio si offre

all’insediamento umano è quella centrale: più

riparata, più fertile, più accessibile; il centro

abitato domina sull’insellatura, e il terreno

scende meno ripidamente verso settentrione,dove

si trovano molte ville con vista sul Golfo di Napoli.

A Marina Grandesi trova il porto dell’isola.

La zona orientale ripresenta la figura erta e

rocciosa del tratto occidentale e in alcune aree ne

riproduce, attraverso dei terrazzamenti, l’origine

per abrasione marina, ma la minore altitudine e

la vicinanza a Capri, la rendono più accessibile e

la fanno meta di tutte le piccole escursioni dalla

città.

15

L’interesse univoco verso una particolare

e breve fase di Capri, ha avuto particolari

ricadute su un piano storiografico: di

fatto il “monopolio” della Capri augusto-

tiberina, ha generato di conseguenza una

scarsa attenzione per periodi della storia

sicuramente degni di attenzione. In questo

la storia di Capri non registra particolare

differenza rispetto ad altri luoghi dell’Italia

meridionale, meta ambita soprattutto a

partire dal Settecento, di eruditi e viaggiatori

più o meno dilettanti, con al conseguente

descrizione non sempre fedele dell’antichità

del posto. Se si escludono gli anni felici

del consistente lavoro di ricerca di Amedeo

Maiuri, l’Isola non è mai stata fatta oggetto

di un piano di ricerca continua, sistematica

e capace di riunire forse ed esperienze

specializzate differenti. Una situazione di

impasse delineata da una non collaborazione

delle forze in campo, Sovrintendenza,

autorità locali, centri ed asociazioni culturali

e cittadini in generale. Ripercorrere i

diversi momenti che carat terizzano la storia

antica di capri non è quindi semplice, ma è

fondamentale ai fini di ricollocare le diverse

fonti storiche spesso inquinate da variazioni

personali. Non si può comunque fare a meno di

notare come il periodo tiberiano e le scoperte

ad esso correlate, come la Villa Damecuta qui

presa in esame dal progetto, siano attuate

esclusivamente attraverso il recupero dotto di

fonti letterarie antiche.

2. Storia

Disegno di Capri tratto da uno studio del 1837

16

La preistoria di Capri é una dei più

interessanti capitoli della preistoria

italiana ed è necessario alla conoscenza

delle vicende geologiche dell’Isola. Dalla

originaria appartenzenza al territorio della

sommersa Tirrenide, al distacco dalla terra

ferma e alla sua prima formazione di isola.

I primi osservatori della preistoria di Capri

furono i romani; gli architetti e gli schiavi,

nello scavare le fondazioni, diedero vita sia

alle loro grandi fabbriche, che a singolari

scoperte: ossa gigantesche di animali ed armi

in pietra. Queste furono mostrate ad Augusto,

che non amava circondarsi di opere d’arte ma

volle conservare tuttavia quegli strani e rari

monumenti che succesivamente, all’inizio del

Novecento, vennero ritrovati durante lo scavo

per l’ampliamento della struttura alberghiera

Quisisana. A causa dei cataclismi tellurici

e delle deiezioni dei vulcani, che dettero a

Capri la sua esistenza di isola, riapparve solo

successivamente a queste, nelle caverne e

all’aperto, la natura umana, tra l’ultima Età

della Pietra e l’Età del Bronzo. Con le mutate

condizioni di clima e natura, mutarono anche

i costumi di vita: dopo la lotta con le belve si

2.1 Preistoria

La grotta delle Felci è un grande anfratto di 370 m² che si apre sul versante meridionale dell’Isola di Capri.

17

sviluppò l’esercizio della caccia e della pesca,

l’industria domestica delle suppellettili, si

ricorse alle macine per la triturazione dei

primi cereali e della frutta selvatica, si fece

tesoro dello stillicidio delle acque, attraverso

le fessure delle grotte. La più importante

struttura preistorica scoperta si trova nella

Grotta delle Felci, nella parete rocciosa del

Monte Solaro, importante anche per la sua

funzione di vedetta. Gli scavi, fatti prima da

Ignazio Cerio, poi da Rellini e recentemente

Buchner, hanno recuperato grandi quantità

di materiale, pertinente sopratutto ad

abitazioni: pugnali in selce, lisciatoi, pietre

da fionda in diorite ed arenaria quarzosa,

coltelli e raschiatoi in ossidiana, macine,

frammenti di ceramica policroma a fondo

giallo chiaro con fini decorazioni brune,

vasi ad impasto nerastro decorati con solchi

spiraliformi riempiti di pasta gessosa bianca,

che costituiscono il primo prodotto d’arte

della ceramica preistorica.

Frammeti ossei rinvenuti nella Grotta delle Felci, Collezione Cerio1 Ignazio Cerio Nacque a Giulianova (Teramo) il 28 febbr. 1840 da Pasquale e da Raffaella Fossi. Laureatosi in medicina nel 1860, fu avviato

dal padre alla carriera militare che abbandonò nel 1869 per ritirarsi a vivere a Capri. Dedicò il resto della sua vita all’isola di Capri e al suo popolo, come medico e come studioso.

1 2

1

2 Rellini, Ugo. - Paletnologo (Firenze 1870 - Roma 1943); insegnò all’univ. di Roma. Importanti le sue ricerche nelle Marche, nelle regioni dell’Italia centrale e meridionale e in Campania. Condusse scavi diretti a conoscere la civiltà del Bronzo appenninica.

3 Georg Büchner (Goddelau, 17 ottobre 1813 – Zurigo, 19 febbraio 1837) è stato uno scrittore tedesco.

18

Chiuso il ciclo della remota civiltà

preistorica, anche Capri entra nel grande

evento della colonizzazione greca campana.

Nella più alta cittadina di Anacapri un chiaro

monumento greco è costituito dalla Scala

Fenicia, che con oltre 500 gradini, formava

l’unico collegamento con Marina di Capri.

Quella scala, ricostruita più volte, conserva

ancora alcuni gradini intagliati nella roccia

secondo quanto usavano i greci nelle isole

rocciose dell’egeo per unire al mare le

inaccessibili acropoli. Sventonio narra che

nel 29 a.C. Cesare Ottaviano, non ancora

sotto il sacro nome di Augusto, tornando

dalle campagne orientali sbarcasse a Capri e

avvenne un singolare prodigio: un elce secco

avrebbe messo nuove fronde e germogli al

suo passaggio. Grazie a questo avvenimento,

Augusto tolse Capri dalla dipendenza di Napoli

e ne fece un dominio privato, restituendo in

cambio l’isola di Ischia. Da quel momento

inizia la vita imperiale di Capri, che divenne

il soggiorno prediletto del fondatore e del

primo e tenace difensore dell’Impero Augusto,

Tiberio, divenendo in pochi anni centro

della vita mediterranea di Roma. Nacquero

le prime fabbriche residenziali, seguite da

una nuova costituzione amministrativa e

giuridica.Nell’ultimo soggiorno di Augusto

a Capri, era presente anche Tiberio, il

quale ereditò l’Impero e la predilizione per

Capri. Egli, cupo e solitario, si chiuse in un

volontario esilio sull’isola, nell’arco del quale

si narra che abbia fatto erigere dodici dimore.

Dopo la morte di Tiberio l’isola ebbe ancora

qualche sprazzo di vita fino all’ Eta dei Flavi,

a Domiziano si deve il restauro della Torre del

Faro a Villa Jovis.

2.2 Capri greca e romana

19

Fotografia della Scala Fenicia e della statua di Augusto ai Giardini di Augusto

20

Il Settecento può considerarsi il secolo della

vera e propria scoperta di Capri Antica.

Alla fine del secolo Giuseppe Maria Secondo,

governatore dell’isola, stende la prima

relazione sulle antichità di Capri, con

l’intenzione di far rientraree anche questa

come centro d’interesse nell’illuminata

politica del re di napoli Carlo III.

In rapporto diretto con le autorità borboniche,

Norbert Hadrawa, va alla riscoperta delle

antchità favorendo numerosi scavi per

poter identificare le dodici ville imperiali di

tacitiana memoria. Le memorie dei suoi scavi,

raccolte in forma epistolare, costituiscono

una testimonianza basilare per la storia degli

studi delle antichità. Segue di pochi anni la

descrizione archeologica dell’isola curata dal

conte Gastone.

2.3 Settecento , secolo aureo dell’archeologia caprese

Ricerche e disegni a cura di Norbert Hadrawa1 Hadrawa scrisse nel 1974 per lettera ad un suo amico in Vienna alcuni Ragguagli di varii scavi, e scoverte di antichità fatte nell’isola di Capri, un documento di notevole interesse per lo studio della storia dell’Isola.

1

21

Probabilmente il consolidamento della fama di

Capri come meta privilegiata del Grand Tour, ha

avuto delle strette relazioni con la storia antica

dell’isola. In questo senso sembra agire non tan-

to una rivalutazione critica, quanto la curiosità

connessa al mutato clima culturale europeo, ver-

so la Capri di Tiberio vista come paradiso della

trasgressione, e per la moda architettonica che

produce sull’isola, l’uso dei ruderi come fonda-

zioni, revivals, caratterizzati da notevole ecletti-

smo. L’Ottocento è anche il secolo che segna il

nascere di una reale attenzione scientifica per la

documentazione epigrafica caprese, raccolta da

Theodor Mommsen e da Georg Kaibel. Sul finire

del secolo, una certa attenzione sulla storia anti-

ca di Capri, proviene anche da uno dei più grandi

storici del tempo, Julius Beloch, il quale dedica gli

dedica alcune pagine nella sua monografia sulla

Campania antica.

2.4 Ottocento, fra ricerca e mito

Capri, August Leu 1864

22

Parlare di villa in età romana significa cogliere

uno degli aspetti più significativi e tangibili

della romanizzazione nel mondo antico. Per villa

generalmente si intende un edificio progettato

per sorgere in spazi aperti, solitamente in

campagna, finalizzato a soddisfare l’esigenza di

svago e riposo del suo proprietario. L’elemento

di piacere infatti contraddistingue la villa intesa

come edificio residenziale a parte. Un altro

elemento fondamentale risiede nel rapporto

inscindibile che la villa ha con la città, come

completamento della vita urbana, sia dal punto

di vista economico che sociale. L’influenza della

scelta visiva, del “panorama”, costituisce poi un

altro aspetto fondamentale del rapporto tra arte,

natura e uomo, condizionando enormemente

il progetto costitutivo e costruttivo. L’edilizia

romana ebbe a capri un suo carattere ben

definito, dovuto soprattutto al periodo ristretto

in cui nacque, si sviluppò e si concluse durante

il governo di Augusto e Tiberio. Si ebbe pertanto

tra l’antico e l’età di mezzo lo stesso distacco

che si nota nella zona vesuviana fra le città

sepolte del Vesuvio, con la notevole differenza

che le fabbriche imperiali rimasero a Capri per

gran tempo allo scoperto e vennero usate dagli

3. Ville Romane

23

abitanti nei loro impianti essenziali: volte di

copertura e cisterne. L’archeologia caprese è

dominata dalla ricerca delle dodici ville in cui,

stando a una testimonianza di Tacito, Tiberio si

sarebbe insediato, dedicandole alle varie divinità

dell’Olimpo. Data la natura ventosa e l’instabilità

del clima marittimo dell’isola, si cercava nella

ricca varietà dei luoghi le condizioni adatte

ad un prolungato soggiorno. Per quanto sia

vasta e varia la bellezza dell’isola sembrano

comunque troppe dodici ville imperiali, costruite

unicamente da Tiberio. Pertanto è importante

riconsiderare la previa opera di Augusto, e la

scarsità di fonti scientificamente certe. Tiberio

ha dato comunque fama all’isola di Capri,

soprattutto agli occhi dei viaggiatori del Gran

Tour, codizionando certamente e profondamente

la ricerca dell’archeologia caprese, portando

studiosi e ricercatori fra Settecento e Ottocento,

all’individuazione dei possibili siti , lasciandosi

spesso forviare. Tale interesse ha determinato

una mancanza rispetto a una visione d’insieme

dei ruderi, molti dei quali attualmente ignoti a

causa di manomissioni e distruzioni che hanno

alterato la visione dei luoghi. All’epoca dei primi

scvi, mancava infatti l’esatta concezione del Disegno dellà800 che ritrae la vita di Tiberio a Capri

24

termine topografia e da un attento esame è stato

dimostrato che molti dei resti individuati come

ville sono pertinenti ad altri tipi di strutture.

Dotti capresi dell’Ottocento hanno cercato di

ricostruire la storie delle dodici ville augustee e

tiberiane, elencandole:

Villa JovisVilla Di TragaraVilla D’unghia MarinaVilla del Colle San MicheleVilla del CastiglioneVilla del TruglioVilla di AjanoPalazzo a MareVilla di Capodimonte o San MicheleVilla di TimberinoVilla di MonticelloVilla di Damecuta

Ma quello citato, è solo uno dei possibili elenchi

di ville individuate nel territorio caprese, quello

più attendibile ed effettuato dal Mangoni, il quale

attinse informazioni dal prezioso manoscritto di

ricerche effettuate dal sindaco e sovrintendente

delle antichità sotto il regno borbonico, Giuseppe

Feola. Quello che non è mai stato considerato

dagli scrittori antichi, oltre al dato topografico,

è quello storico. Capri era abitata da popolazioni

di origine greca che sull’isola avevano costruito

anche edifici pubblici; su questa realtà pregerssa

si inserisce la figura di Augusto che, attratto dalla

bellezza dei luoghi, fa di Capri un dominio privato,

25

e da inizio alla trasformazione edilizia che affida

all’architetto Masgaba. Tiberio poi soggiorna

sull’isola per ben dieci anni, dal 27 a.C. Al 37

a. C., seguito certamente da una nutrita corte e

scorta. Quindi, oltre a quelle che dovevano essere

le residenze imperali, sull’Isola dovevano essere

dislocate abitazioni di vario genere. Di questa

costellazione di ville più o meno disordinatamente

frugate e saccheggiate nei primi scavi tra ‘’700 e

‘800, sono solo tre ad essere ancora superstiti

e definibili più certamente come ville imperiali:

Villa Jovis,che corona il vertice del promontorio

orientale (Monte Tiberio), la seconda, quella sulla

spianata di Palazzo a Mare che discende verso i

Bagni di Tiberio, e quella in esame di Damecuta,

dove l’altopiano di Anacapri, digradando in

terrazze di ulivi e carrubi, si allarga e si distende

lungo la costa ai piedi del Solaro. Tre ville e tre

diverse quote altimetriche.

Statua di Tiberio dalla cima del Monte Solaro

26

E’ la più grandiosa villa imperiale di Capri ed

è quella che per la sua singolare posizione

e per le sue massicce strutture di cittadella

fortezza, esprime una volontà di dominio, una

necessità di difesa e non soltanto un desiderio

ludico. La villa ebbe nel periodo borbonico la

stessa triste vicenda di rapina che ebbero

le altre ville imperiali dell’isola: venne

saccheggiata da archeologi di avventura,

spogliata fin dall’età di Carlo Borbone dei

suoi pavimenti preziosi in tarsie di marmo

policromo. Un solo scavo regolarmente

autorizzato venne eseguito nel 1932, e portato

a termine con successive campagne di lavori

nel 1935. Lo scavo ha messo in luce una vastità

ed organicità d’impianto che spesso le previe

rappresentazioni avevano sostanzialmente

falsato. E pertanto Tiberio che non ha lasciato

fama di grande costruttore, ha dato qui prova

di composizione organica architettonica. La

Villa ricopre con il suo nucleo principale e

con le fabbriche accessorie dipendenti, tutto

l’acrocoro del monte: i fabbricati messi in luce

luce abbracciano una superficie di oltre 7000

mq, ma l’area della villa che comprendeva

giardini, boschi e ninfei, doveva avere

3. 1 Villa Jovis

Assomometria dello stato attuale di Villa Jovis

27

un’adeguata zona di rispetto e sorveglianza

e quindi essere ancora più estesa. Dalla

Torre del Faro, il pendio roccioso sale

ripidamente fino alla vetta un tempo Terrazzo

del belvedere. Circa 40 metri di dislivello

ricoperti dai fabbricati della Villa colmati da

terrapieni e lavorati con terrazzamenti. La

fabbrica principale del Palazzo è contenuta

in un grande quadrilatero, al centro del

quale vi sono quattro grandi cisterne scavate

profondamente nella roccia, divisa ciascuna

in due o quattro settori intercomunicanti,

coperte da volte, oggi in gran parte crollate, ma

che anticamente erano destinate a raccogliere

le acque pluviali cadenti sul loro estradosso

e sui tetti circostanti. I vari quartieri della

villa si sipongono razionalmente intorno al

quadrato centrale delle cisterne, conservando

lo schema a quadrilatero, ampliandosi verso

oriente, con una costruzione ad emiciclo

addossata alle rocce e prolungandosi verso

nord con una grande terrazza di belvedere e

di paesaggio. Dal viale dei mirti si sale poi

per una rampa, che conserva ancora parte

della pavimentazione originaria, all’entrata

principale della Villa. Il prospetto imponente Pianta piano terra di Villa Jovis

28

che si eleva gradatamente sulle rocce verso

la Marina grande di Capri contorna le stanze

del quartiere del Bagno: le tracce che qui

si notano di stucco bianco mostrano come

la grande mole degli edifici era rivestita

di bianco intonaco in modo da spiccare fra

il verde del Parco. Il vestibolo superiore

dopo la rampa è il vero e proprio centro

delle comunicazioni del Palazzo. Il bagno,

è collocato sul lato meridionale del palazzo.

Nonostante alcuni avvenimenti, come il crollo

delle volte e gli attacchi dei predoni in cui le

Termae vennero spogliate di ogni decorazione,

mosaici e rivestimenti in marmo, è ancora

riconoscibile un’accuratezza d’impianto e

di funzionamento. E’ una serie di cinque

ambienti disposti parallelamente al corridoio

principale del Palazzo, disimpegnati da un

proprio corridoio di accesso e da un separato

corridoio di servizio. Il corridoio principale

della Villa, passando tra il Bagno e la

cisterna meridionale, sbocca con una grande

gradinata sul ciglio della roccia e mediante

una rampa, raggiunge il quartiere imperiale

posto nella parte più elevata. Il Ninfeo è un

complesso di sei ambienti collegati ad un Ricostruzione di Villa Jovis da sud-ovest,C.Weichardt(1900).

29

emiciclo racchiuso e quasi incassato fra il

muro delle grandi cisterne, il ciglio della

roccia e la terrazza belvedere, e aveva la

funzione di essere un vero e proprio ambiente

di rappresentanza. La loggia imperiale si

trova uscendo dall’alloggio imperiale verso la

discesa del grande corridoio del palazzo. La

loggia, ridossata alla pendice settentrionale

del monte e separata dal nucleo centrale da

un dislivello di 20 m, si apre a settentrione

verso il Golfo di Napoli e corre rettilinea per

una lunghezza di 92 m. Venne ricavata in

parte dallo spianamento e dal riempimento

della roccia e in parte, venne sopraelevata su

sostruzioni a volta e robusti muri di sostegno.

All’estremità orientale la loggia si prolunga

in un’esedra che si affaccia vertiginosamente

verso il mare con una parete d’appicco di

circa 300 m. La Loggia della Marina s’innalza

sul ciglio del monte volto a ponente verso

Marina Grande, con muri di grandissimo

spessore, circa 4 m. La struttura appare

omogenea in reticolato di tufo e filari di

laterizi e probabilmente la funzione di questo

poderoso rudere era quella di Specularium,

ossia un osservatorio che, rispondendo alle

30

esigenze mistiche dell’imperatore, facesse

anche da vedetta e segnalazione. Precede e

si stacca dal nucleo della fabbrica, la Torre

del Faro, piantata saldamente sul ciglio

di roccia che forma il crinale fra i due

versanti dell’Isola. Un massiccio basamento

quadrato di circa 12 m. di lato, ben conservato

nell’altezza del primo piano. All’angolo nord

ovest sono inseriti un pilastro e la spalla di

un arco che costituivano un comodo viadotto

d’accesso al primo livello del Faro. Questo

sorse sicuramente come Torre di segnalazio

ne ed era collegato al viciono Faro del Capo

Antheo e con quello del Porto di Miseno, dove

stazionava la flotta romana pronta ai comandi

dell’imperatore.

Sostruzioni della Villa

31

Di tutte le ville capresi di carattere più

spiccatamente imperiale, esclusa Villa

Jovis e Damecuta che, per la loro natura

impervia rispondono più al carattere

misantropo di Tiberio, quella che invece

sembra particolarmente adatta all’indole

di Augusto, è la Villa che conserva il nome

classicamente imperiale di Palatium,

nella moderna denominazione di Palazzo

a Mare. Posta ad immediato contatto con

il litorale lungo il basso promontorio che

dall’antico porto romano, sale alla grande

spianata dell’attuale campo sportivo, per poi

riscendere ai Bagni di Tiberio, presenta un

impianto tipico delle ville della prima età

imperiale, con poche fabbriche e molte aree

aperte. La località era particolarmente adatta

alle costruzioni di Augusto, sia per ragioni

climatiche che per la sua vicinanza al porto

che veniva ad essere collegato direttamente

alla residenza dell’imperatore a Capri. Altro

aspetto importante era la sua vicinanza al

centro maggiore dell’isola quindi ai suoi

cittadini, elemento fondamentale per seguire

la politica di Augusto per la comprensione

e fusione fra ellenismo e romanità. Palazzo

2.4 Palazzo a Mare

Ridisegno dell’impianto di Palazzo a Mare

32

a Mare ha avuto forse il destino più infelice

rispetto alle atre ville capresi. Dopo essere

stato spogliato e depredato, ha subito altri

danni dopo le opere di fortificazione che vi

fecero francesi e inglesi fra il 1806 e il 1815,

spianando e riducendo l’ area centrale della

villa a Piazza d’Armi, trasformando il nucleo

principale delle fabbriche del alto orientale

in Fortino. Nel XIX secolo e ancora oggi poi

ville, alberghi, case rurali sorsero nell’area

del vecchio Platium traendo profitto delle

solide opere di terrazzamento che i Romani

avevano costruito. Nonostante la distruzione

quasi totale degli edifici antichi, l’unità

della Villa si riconosce dai muri possenti di

sostegno che accompagnano le varie parti

riservate ad abitazioni o giardini.

Mura di Palazzo a Mare ai bagni di Tiberio

33

Uno sguardo allla storia delle civiltà antiche

del Mediterraneo lascia intuire come

l’arte dei giardini fosse, patrimonio comune

ai diversi popoli: essa ne testimonia i

periodi di maggior splendore, gli sviluppi

economici, artistici e tecnologici. Nel bacino

del Mediterraneo confluiscono esperienze

molteplici, grazie anche alle quali si matura

il pensiero del mondo ellenico e si costituisce

la sua grandezza culturale. Quando Roma si

affaccia alla ribalta della scena politica ad

oriente, la civiltà greca ormai è al tramonto. I

romani riscoprono, nell’arte dei greci, i valori

naturalistici inespressi nelle loro tradizioni e

li traducono in opere che per la loro creatività

saranno un esempio fino ai giorni nostri. Con

la conquista dei paesi dell’area ellenistica,

nel II secolo a.C., Roma incontrò un’ arte

matura, caratterizzata dal gusto orientale che

i greci avevano assimilato dai popoli vinti.

Agli occhi dei generali romani apparve

un’arte molto raffinata, espressione dei

grandi parchi persiani descritti da Senofonte,

dei quali un riverbero si aveva nei giardini

siciliani costruiti dai tiranni di Siracusa. Una

fedele immagine del mondo greco era di fatto

4.Arte del giardino nelle ville romane

Giardino dipinto con alloro,aloe ed edera, Pompei,Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

34

rappresentata in Italia nei centri maggiori

dello sviluppo, come quelli campani, dove

si era manifestato il germoglio della civiltà

greco-sannita. Presso i popoli conquistati

l’arte dei giardini aveva raggiunto momenti

di splendore, uscendo dai recinti sacri in cui

fino ad allora era stata elegata. Le prime ville

le aveva possedute in Atene il filosofo Epicuro

e la botanica aveva trovato in Teofrasto la

sua affermazione. Da lui sappiamo che i

platani erano stati piantati in Italia da alcuni

secoli, e che i famosi pini e abeti del Lazio

fornivano la pece, chiamata in lingua gallica

padus, da cui deriva il nome della pianura

del Po. Teofrasto ci fa conoscere anche un

cactus in Sicilia ignoto alla Grecia e piante

officinali in Etruria e nel Lazio. La maturità

delle conoscenze scientifiche e tecniche che

si riscontra nella coltivazione della terra era

il frutto di una trattatistica che annoverava

numerosi scrittori e ricerche alla base degli

Scriptores Rei Rusticae e altre raccolte

come quelle dello spagnolo Columella e del

Palladio. Il gusto per i giardini all’interno

delle residenze private si diffonde per

primo in Campania. I porti della Campania Peristilio di una domus a Pompei

35

erano infatti in diretto rapporto con l’Oriente

attirando un grande numero di negotiatores

italiani verso quell’area, provocando una

prima trasformazione dell’abitazione italiana.

Infatti in quel periodo si affermano i primi

peristili pompeiani, che aprono le stanze

nelle quali si viveva per disporre di verde e

fiori. Persino quando non si poteva avere

un vero e proprio giardino a causa delle

ristrette dimensioni, si cercava di riprodurlo

illusoriamente, dipingendo alberi sul muro

di fondo e paesaggi visibili fra le colonne.

L’esaltazione dell’origine rurale della civiltà

romana cantata dai poeti, rimane presto

solo un ricordo lasciando spazio ai giardini

di ispirazione greca, fastosi e maestosi.

Le ville sono divise generalmente in tre:

urbana, rustica e fructuaria. Gli impianti dei

giardini riaffermano l’assialità e la simmetria

dell’architettura e curano l’articolazione degli

spazi che sfrutta spesse volte attraverso i

terrazzamenti la morfologia del paesaggio

collinare. Dal giardino greco il viridarium

romano aveva importato il criptoportico

usato per il collegamento tra i vari ambienti,

e il portico, addossato generalemnte a un Villa marittima con portico,statue e giardino rigogliosi. Da Pompei, Napoli, Museo Archeologico Nazionale

36

muro e rialzato con dei gradini, ornato di

piante e pitture. Da questo deriva poi il

quadriportico, che attorniava il giardino

come nei peristili delle case. Elemento

rilevante era lo xystus, che rapprestentava

una specie di terrazza giardino, con passaggi

coperti. Questi potevano assumere anche

un tracciato circolare, e nei luoghi pubblici

erano provvisti di una indicazione in metri

del percorso, per poter orientare il cittadino

nelle sue passeggiate. Non mancavano poi le

piscine e i bagni, che spesso si trovavano in

settori distinti del giardino e collegati tramite

viali alla residenza. I giardini dell’epoca

repubblicana, accoglievano peschiere e

uccelliere che rappresentavano un’attrazione

per gli ospiti della villa. Verrone ci lascia una

dettagliata descrizione del suo ornithon di

Cassino, mentre nella villa a Tuscolo, ad un’ora

stabilita, al suono di un corno accorrevano

cinghiali e cervi. Lo spettacolo delle bestie

che accorreva al segnale, circondando gli ospiti,

doveva essere molto suggestivo e ricreava uno

spirito orientale.Giardino dipinto con alloro,aloe ed edera e statue, Pompei,Napoli,

37

INTERVENIRE SULLE ROVINE

Parte II

38

La storia sta alla base della conoscenza

e va interpellata criticamente in modo

da scegliere tra i molti significati dei tanti

avvenimenti. Il problema del rapporto con

la storia, il problema tra antico e nuovo,

innovazione e conservazione ha prodotto

in Europa, durante tutto il Novecento un

vivace dibattito culturale che appare oggi

più che mai difficile in presenza di una

realtà contemporanea così instabile e

sradicata. Nella cultura progettuale italiana

il confronto è particolarmente sentito per

l’importanza del patrimonio storico delle

nostre città. Con posizioni e interpretazioni

differenti si sono occupati del rapporto tra

storia, conservazione e progetto, Gustavo

Giovannoni, Manfredo Tafuri, Roberto

Pane, Salvatore Settis, Saverio Muratori,

Aldo Rossi, Carlo Aymonino, Giorgio Grassi,

Rafael Moneo, Vittorio Gregotti, Bruno Zevi,

Marco Dezzi Bardeschi, Franco Purini e

molti altri. Oggi, in una realtà oggetto di

trasformazioni rapide, il patrimonio di

conoscenze acquisito può apparire sempre

più privo di legittimazione. Ma l’approccio

storico e quello progettuale, una volta

inseriti in una situazione critica e dinamica

dovrebbero trasformare la lettura storic in

un valido laboratorio di progettazione. Nella

contemporaneità, in seguito ai processi di

forte trasformazione, si rende più che mai

necessaria una riflessione tra antico e nuovo.

Riflessione particolarmente necessaria

in Italia dove il tema del rapporto tra

modernità e patrimonio storico si ripropone

frequentemente, per il peculiare tessuto

storico delle città, e investe il confronto

sulla legittimità di interventi di architettura

contemporanea oltre alla necessaria

39

salvaguardia delle opere monumentali e

degli ambienti urbani. lʼossessione del nuovo,

il non confrontarsi con il passato genera

un “rapporto irrisolto e lacunoso, il non è

di ciò che è” , con Operazione preliminare

e necessaria alla progettazione è l’analisi

dei complessi rapporti che intercorrono tra

patrimonio storico e monumentale, tra la

politica della tutela e del bene culturale, la

memoria sociale ed infine la composizione

architettonica. L”architettura contemporanea,

potrebbe imparare a guardare alla storia

dell’architettura come alla storia dei tanti

tentativi fatti per cercare di risolvere le

diverse problematiche e per elaborare

possibili linguaggi. La storia è assunta

come oggetto di riflessione, l’architettura è

intesa come un processo, come successione

logica, da seguire con regole imposte da una

ragione precisa. La ricerca compositiva e

progettuale ritrova nella storia i segni che

possano spiegare l’essenza dell’opera e i

motivi della sua permanenza.Secondo Moneo

c’è un rapporto diretto tra le architetture,

anche quelle più moderne e apparentemente

estranee alla storia, e il passato, quel passato

nel quale inevitabilmente ci imbattiamo

quando inizia il primo lavoro richiesto dalla

costruzione, cioè lo scavo che precede il

processo di fondazione. Le operazioni di

scavo, che costituiscono le prime operazioni

di una costruzione, pongono l’architetto in

collegamento con il passato di un luogo,lo

scavo diventa lo strumento per cercare

nelle sue viscere la diretta testimonianza

di un passato sepolto. L’architettura può

utilizzare strumenti dell’epoca moderna

senza abbandonare il rispetto per il passato

ed il dialogo con esso. La storia è un medium

fondamentale per esplorare l’architettura

e la trasformazione di un monumento,

rispettando l’identità del monumento stesso.

40

Ogni periodo storico elabora, in modi

diversi, propri atteggiamenti nei confronti

delle rovine e della memoria del passato. Nel

periodo attuale è riscontrabile non solo molta

attenzione nel voler conservare le rovine,

recepite come simboli di un determinato

luogo. Ciò sviluppa nuove forme di approccio

estetico. Attraverso le immagini del turismo le

rovine s’imprimono nella memoria collettiva,

conquistano il ruolo di catalizzatori della

memoria, e si insediano nella coscienza

delle popolazioni locali. La nascita della

possibilità di percepire le rovine attraverso

immagini si deve molto agli archeologi

che, fin dall’Ottocento, si sono occupati

della presentazione e ricostruzione delle

rovine, liberando i monumenti dalle tante

superfetazioni che, nel corso dei secoli ,spesso

li avevano inglobati. Possono considerarsi

positivi i numerosi interventi, oggi diffusi,

di allestimento di parchi archeologici, in cui

la simbiosi fra natura e rovine, porta a dover

trovare compromessi tra le diverse esigenze

di tutela, mentre la presenza delle rovine

stimola la riflessione rispetto al tema della

memoria dei luoghi.

1.2. La moderna estetica della rovina

Disegno del Piranesi delle rovine del Canopo di Villa Adriana

41

Il Teatro di Sagunto, situato fra il centro

storico attuale e quello che resta dell’antico

castello della città, al momento dell’incarico a

Grassi, si presentava come una sorta di rovina

artificiale, composta da pochi resti originali,

inseriti in una ricostruzione mimetica, a volte

anche errata, eseguita tra il 1956 e il 1978. Il

progetto di Grassi rifiuta ogni mimesi con le

preesistenze e basa il progetto sulla rimozione

degli errati interventi di ricostruzione. Mira a

ricreare soprattutto l’idea di teatro romano.

La quasi totale eliminazione del muro del

postscenium aveva determinato l’impressione

di trovarsi di fronte alle rovine di un teatro

greco, ricavato sul pendio del monte e rivolto

verso la pianura circostante. L’obiettivo che si

propone Grassi è quello di ricreare la perduta

identità attraverso la ricostruzione del

fronte scena, contrapposto al prospetto del

postscenium trasformando questo intervento

nell’elemento caratterizzante del progetto. Il

frontescena, elemento essenziale dello spazio

teatrale romano viene ricostruito ricalcando

le tracce dell’originario impianto, elevandolo

fino alla quota del muro di contenimento

della cavea. Il prospetto appare astratto

2. Intergrazione delle lacune senza mimetismi2.1. Giorgio Grassi, Teatro Romano Sagunto

42

attraverso la sua compattezza, scandita dalle

ritmiche e rigorose aperture. Per la cavea, la

ricostruzione parziale ha portato al restauro

delle scale e al rivestimento dei gradini,

lasciando una parziale visione delle rovine e

privilegiando quindi anche qui una soluzione

architettonica a carattere incompiuto. Il

progetto si caratterizza quindi per un’estrema

chiarezza metodologica, confrontandosi

senza incertezze con la preesistenza: il nuovo

non si impone come presenza distruttrice ma

deriva direttamente dall’architettura antica,

dialogando con la rovina.Disegni e fotografia dell’appato di sostegno dei resti del teatro

43

Sezioni prospettiche del progetto nel teatro

44

45

46

Il Museo di Arte Romana di Merida, sorge su

un terreno ricco di tracce dell’antico tessuto

edilizio romano, inserito in un contesto urbano

anonimo. Moneo progetta il Museo come un

volume imponente e massivo, organizzato

attraverso uno schema semplice, generato da

due corpi collegati da una passerella sospesa

sui resti archeologici di un’antica via romana.

L’impianto planimetrico generale riprende il

sistema stradale circostante, mentre la pianta

dell’area espositiva ripropone lo schema

morfologico del sistema circostante. Dei due

corpi che compongono il Museo, il primo

ospita le sale espositive, il secondo i servizi,

uffici, laboratori di restauro, sala conferenze,

biblioteca, caffetteria. Sul lato nord la galleria

appare come un edificio industriale con i

muri in mattoni che salgono fino al tetto su

cui si aprono dieci piccoli timpani in vetro. Le

differenti funzioni dei due corpi di fabbrica

sono leggibili anche all’esterno: quello

del Museo, monumentale e solido rimanda

all’architettura romana, il blocco dei servizi

al contrario ricorda invece architetture

moderne industriali o residenziali. Il percorso

espositivo non si configura tradizionalmente,

2.2 Rafael Moneo,Museo Nacional De Arte Romana di Merida

Pianta del piano terra e della cripta

47

ma piuttosto come un archivio, in cui i

reperti, collocati in una grande aula, possono

essere osservati liberamente dal visitatore.

Non potendo ricostruire materialmente un

luogo dove esporre i reperti romani ritrovati,

Moneo ricrea l’atmosfera servendosi di

una scala architettonica monumentale e di

prospetti esterni chiusi. Viene poi proposta

una sequenza prospettica di elementi

strutturali come muri, contrafforti e arcate

che crea un luogo interno definito. I reperti

vengono messi in evidenza dalla studiata

disposizione dell’illuminazione naturale,

creata da lucernari e da poche aperture. Lo

studio dell’illuminazione ha portato alla

genesi di un effetto simile a quello generato

dalla luce che penetra attraverso parti

crollate di una copertura. Il museo non è

progettato unicamente come luogo espositivo

ma rappresenta anche il nodo di un sistema

di collegamenti con le rovine della vicina

area archeologica. Come spazio pubblico

si connette allo spazio antico, definito dal

Teatro, servendosi del passaggio sotterraneo

che si mostra come una cripta illuminata dalla

luce proveniente da alcune aperture sul lato Sezione assonometrica

48

ovest e pavimentata in terra battuta. Il Museo

di Merida ingloba direttamente i resti del

tessuto edilizio romano, sottostante la navata

principale, mentre la maglia urbana guida il

progetto. In questo modo viene applicata la

metodologia progettuale di Moneo, che punta

a sviluppare uno stretto legame tra gli edifici

e il passato, e quello che i luoghi nascondono.

49

50

Minissi nell’intervento di protezione dei

mosaici della Villa del Casale di Piazza

Armerina progetta un sistema di coperture

che concilia la protezione in situ dei ruderi

archeologici con il rispetto e mantenimento

dell’atmosfera creata dalle rovine stesse.

Il progetto, atttraverso la trasparenza e la

leggerezza dei materiali utilizzati, lascia

riconoscibile l’impianto della villa, le tracce

murarie e i mosaici dei pavimenti e crea

uno spazio immateriale illuminato da una

luce naturale diffusa. Egli realizza in questo

modo la sua proposta di riconfigurare

un’immagine volumetrica e spaziale

comprensibile e non equivoca. L’architetto

realizza più coperture al di sopra della

domus, ciascuna con materiali e tecnologie

moderne, riproponendo le forme che

avrebbero potuto assumere originariamente.

Attraverso questa sostituzione Minissi

ricostruisce idealmente la volumetria della

Villa, molto articolata per la complessa

morfologia del terreno, riproponendo la netta

distinzione tra la zona residenziale e quella

di rappresentanza con il peristilio ellittico,

la grande sala trilobata e il complesso delle

3.Ricomposizione critica 3.1 Minissi, Villa Romana del Casale Piazza Armerina

51

terme. La realizzazione di passerelle aeree

consente di conservare la funzione originaria

di pavimentazione ai mosaici, che in questo

modo hanno la possibilità di rimanere nel

luogo originario senza essere calpestati.

L’intervento interpreta il dibattito tra antico

e nuovo e fa del progetto della Villa del

Casale il manifesto del restauro del XX secolo

per quello che riguarda l’uso di materiali

all’avanguardia su reperti archeologici.

Minissi interviene affidando al restauro la

prima e indispensabile fase di protezione

dei reperti facendo convivere passato e

futuro attraverso un linguaggio originale

e innovativo, una soluzione architettonica

trasparente, di rigorosa pulizia formale e

di impatto ambientale limitato, garantendo

una migliore fruizione museografica ad un

numero sempre maggiore di visitatori.

52

Verso la metà degli anni Novanta venne

previsto un intervento di salvaguardia

per la villa romana di Olmeda scoperta nel

1968 e venne bandito un concorso per un

progetto di protezione e musealizzazione dei

reperti archeologici. Lo studio Pedres Pedrosa

Arquitectos vince nel 2004 il concorso,

prevedendo la copertura degli scavi, la

protezione in situ dei mosaici, l’allestimento

di un centro espositivo e di un centro di studi

per turisti e archeologi. Il progetto all’interno

dell’area archeologica possiede quattro nuove

costruzioni che interferiscono con il percorso

espositivo. L’ingresso all’area archeologica,

segnalato da un capitello in marmo ritrovato

negli scavi della villa, avviene lungo un

percorso curvilineo fiancheggiato da cipressi.

I quattro padiglioni, che ricordano i tronchi

dell’albero del bosco vicino, sono rivestiti in

legno e sono ribassati rispetto all’intradosso

della copertura generale. Nel primo dei

padiglioni, collocato sul perimetro della villa,

sono posti il vestibolo d’ingresso, il bookshop,

la caffetteria, i servizi e gli uffici. Il secondo

padiglione ospita la sala espositiva e

l’antiquarium, il terzo l’auditorium e il quarto

3.2.Ignacio Garcia Pedrosa e Angela Garcia Paredes, Copertura area archeologica di Olmeda

Plastico e impianto della museo della Villa romana di Olmeda

53

il laboratorio di restauro, vicino all’accesso

per il personale. Questi ultimi tre padiglioni

si snodano lungo un percorso leggermente

rialzato rispetto al livello dell’area

archeologica. Un’ampia copertura metallica,

a volte ribassate, sorretta da 24 pilastri.

protegge l’intero complesso architettonico. I

sostegni puntiformi sono disposti secondo una

maglia longitudinale che segue la planimetria

della villa, iniziando dalll’impluvio quadrato.

La struttura romboidale è un sistema

costruttivo modulare prefabbricato, e le

dimensioni dei rombi hanno permesso il

trasporto e facilitato l’assemblaggio in situ

degli archi di 25 metri di luce, che sono

stati innalzati fino alla posizione finale,

per fissarli, mediante viti, agli elementi

consecutivi. I mosaici sono delimitati da

paretine in fibra di vetro e resina per

ricostruire parzialmente lo spazio originario

delle stanze e favorire la contemplazione dei

mosaici in ambiti differenziati. Infine per

separare le camere si sono impiegate reti

metalliche semi-trasparenti che imitano con

un linguaggio del secolo contemporaneo,

i muri delle stanze di questa grande casa, Ingreasso al museo

54

senza ostacolare una visione globale di

tutta la villa nel suo insieme e in modo da

fare intuire le proporzioni di ogni ambiente.

Questa soluzione permette anche di fare

recuperare la terza dimensione alle camere

pavimentate e di incorniciare i mosaici

favorendone l’illuminazione. Le passerelle

aeree permettono la visione dei mosaici a

distanza ravvicinata. Si presenta in questo

modo al visitatore un organismo complesso

nel quale i diversi ambienti che formano la

villa si possono osservare separatamente

ma, nello stesso tempo, è possibile ammirare

con un solo colpo di vista tutto lo scavo. La

facciata che racchiude l’edificio è formata da

una base di cemento bianco trattato a doghe

verticali e da una superficie di policarbonato

traslucido che permette di illuminare,

evitando abbagliamenti. L’andamento a zig

zag del rivestimento ha anche una finalità

protettiva, fungendo da ostacolo al forte

vento della pianura. In vari punti del percorso

sono stati progettati alcuni spazi espositivi,

audiovisivi e per uffici, utilizzando per

le pavimentazioni, le pareti e i soffitti

lo stesso tipo di legno. L’inserimento nel

55

paesaggio è ottenuto attraverso l’utilizzo del

rivestimento in acciaio corten che ricopre la

struttura, e diventa elemento caratterizzante

dell’intervento, evocando il colore ocra,

tipico della campagna castigliana. Inoltre, il

rivestimento metallico varia la densità delle

perforazioni, gradatamente, verso la zona

superiore, e si apre verso il cornicione e

verso il cielo, integrandosi e, per certi versi,

imitando, il paesaggio alberato circostante.

Questa variazione del passaggio della

luce all’interno genera punti di maggiore

luminosità e di ombra, come se si stesse

dentro un gran bosco di pioppi. Gli architetti

impongono al progetto non solo l’obiettivo

di proteggere e riparare alcuni resti

archeologici mediante una copertura a ponte,

ma, soprattutto, intendono restituire al luogo

il carattere monumentale che aveva avuto un

tempo. Il paesaggio è l’orizzonte entro cui

nasce il progetto, che sembra interpretarlo,

quasi mimeticamente, nei volumi geometrici

elementari, nelle prospettive profonde,

ma per scelta culturale decide anche di

esprimere costantemente la discontinuità

storica per sottolineare, senza compromessi, Fotografie degli interni e del rapporto con l’archeologia

56

il valore dei resti antichi. Il risultato finale

è uno spettacolare ma semplice edificio che

si integra perfettamente nell’ambiente e che

è dotato dei volumi necessari per ammirare

quello che è e quello che fu questa villa.

Fotografie degli interni e del rapporto con l’archeologia e le nuove funzioni

57

Fotografie degli interni e del rapporto con l’archeologia e i mosaici della pavimentazione

58

Le operazioni di scavo, che comprendono

l’area di Castel Nuovo, quella di Palazzo San

Giacomo e Via Vittorio Emanuele III, hanno

portato, nel 2005, alla scoperta del bacino

dell’antico Porto di Neapolis nell’insenatura

compresa tra le attuali Piazza Municipio e

Piazza Bovio. Lo scavo è sceso diciassette

metri al di sotto della strada e ha raggiunto

il livello in cui si trovano reperti del IV-III

secolo a.C., tagliando stratigraficamente

più di due millenni di storia della città.

Il ritrovamento del porto, risalente alla

fine del IV secolo a.C., è molto utile per la

conoscenza dell’andamento della linea di

costa, molto più arretrata rispetto all’attuale.

Queste scoperte sono state molto importanti

per la conoscenza della stessa evoluzione

urbanistica di Neapolis. Sono state ritrovate

le strutture portuali di epoca romana, e

riportato alla luce il fondale marino del I

secolo d.C., a quota -2,50 metri sotto il livello

del mare. Sono state trovate e rimosse inoltre

tre imbarcazioni romane due barche di dieci

metri ciascuna, usate per i collegamenti tra

Neapolis e l’Africa del Nord, e una terza, la

più grande, che si rivelerà un’eccezione

4. Integrazione tra nuovo e reperto4.1. Alvaro Siza Vieira, Eduardo Souto de Moura, Stazione Municipio a Napoli

Interno della stazione metropolitana

59

nell’archeologia dell’antica Roma. Le barche,

in ottimo stato di conservazione, insieme

ai numerosi reperti rinvenuti durante la

campagna degli scavi archeologici, saranno

conservati ed esposti in un museo da allestire

all’interno di Castel Nuovo. Altre scoperte

archeologiche in Piazza Municipio hanno

riportato alla luce la cittadella aragonese

formata da una serie di fabbricati intorno

al Maschio Angioino. La nuova stazione

si presenterà come una grande galleria

trasparente, posta a una decina di metri di

profondità, illuminata con luce naturale,

che , dai giardini di Palazzo San Giacomo, si

estenderà fino ai binari del metrò, per uscire

infine sul piazzale della Stazione Marittima.

Siza ha progettato di lasciare visibile nella

galleria la base dei bastioni del Maschio

Angioino e il muro vicereale, accanto a

negozi, bar e ristoranti. Il tunnel pedonale è

progettato come un museo in cui sistemare i

reperti del cantiere archeologico, uno spazio

particolare sarà riservato alle tre barche di

epoca romana, una delle quali sarà appesa

alla parete. Siza recupera l’idea di fondo della

piazza che restituisce il collegamento della Reperti ritrovati durante le operazioni di scavo

60

città con il mare. Il progetto mostra il massimo

il rispetto, verso i reperti archeologici

rinvenuti, è rispettoso inoltre dei materiali,

dei colori, e della luce. È questo il principio

che regola il lavoro degli architetti i quali

hanno studiato molto sulle carte topografiche

e sulle antiche incisioni della piazza, e

da questo è emerso un progetto capace di

fondere storia, archeologia e soluzioni eco-

compatibili con un’area monumentale. «L’idea

complessiva - dice Alvaro Siza Vieira - si basa

su un dato molto visibile nelle tante incisioni

del porto e di piazza Municipio, la persistenza

di questa fortissima penetrazione della città

verso il mare”, per questo occorre rinforzare

l’asse con il golfo e insieme rispondere ai i

bisogni della metropolitana e della mobilità

cittadina. Un elemento di novità è il fossato

del Maschio Angioino, ingrandito come

accesso principale alla metropolitana, ma

un altro aspetto importante è costituito dalla

galleria sotterranea che si apre sulla Stazione

marittima con una rampa per accogliere in

città i turisti del mare.

61

62

L’incarico è stato affidato allo studio

Richard Meier & Partners Architects

con una formula senza precedenti, che ha

scavalcato la procedura di un concorso; ai

progettisti, è stato imposto l’unico vincolo

di non poter spostare la collocazione

dell’Ara e di rispettare l’assialità nord-

sud del progetto degli anni Trenta. Il nuovo

museo dell’Ara Pacis è la prima architettura

contemporanea costruita dagli anni

Trenta all’interno della cerchia delle mura

aureliane del centro storico, e si pone come

elemento di dialogo tra antico e moderno

e in evidente contrapposizione al barocco

romano. L’approfondita analisi diagnostica

effettuata negli anni Novanta sull’Ara Pacis

ha rilevato condizioni conservative critiche,

che hanno convinto l’Amministrazione

Comunale di Roma a sostituire la vecchia teca

del 1938. In seguito ai lavori di demolizione

del vecchio padiglione del Morpurgo, il

progetto del nuovo Museo dell’Ara Pacis

ha previsto la completa risistemazione

dell’area del Mausoleo di Augusto e la

costruzione di un nuovo padiglione. Il nuovo

complesso museale ricompone la quinta

5.Protezione del reperto archeologico5.1. Richard Maier, Ara Pacis

Pianta e fotografia dell’ingresso al museo e prospetto sul fronte stradale.

63

edilizia ad ovest del Tridente, si sviluppa

longitudinalmente tra la via di Ripetta e il

Lungotevere ed è caratterizzato, in pianta

e in alzato, da una composizione tripartita.

Il sito, per le eccezionali caratteristiche

storiche, archeologiche e architettoniche,

ha richiesto un intervento di valorizzazione

particolarmente delicato e non da tutti

apprezzato. I progettisti, si sono posti

alcuni obiettivi principali. La prima finalità

dell’edificio è stata quella di garantire

la massima protezione all’Ara Pacis. Si è

pensato poi di affiancare alla principale

esposizione una serie di funzioni museali, per

mostre temporanee e installazioni dedicate

all’archeologia, oltre a una biblioteca

digitale sulla cultura del periodo augusteo,

una libreria, un auditorium, uno spazio

convegni e due terrazze, Meier ha voluto

fortemente che il Museo fosse permeabile

e trasparente nei confronti della città. Il

nuovo spazio espositivo è concepito come una

galleria organizzata come percorso museale

e didattico, con pannelli, plastici e ritratti

ed è illuminata artificialmente. La seconda

area ospita il padiglione centrale in cui si Interno del museo

64

conserva l’Ara e che appare come una teca

trasparente, perimetrata da quattro colonne

che formano simbolicamente un baldacchino.

Il padiglione è formato da un’unica navata

centrale, dalle pareti trasparenti su montanti

in acciaio, con la griglia utilizzata spesso

da Meier e che ricorda le strutture navali.

La struttura è separata dall’edificio per

lasciare una maggiore trasparenza, le

vetrate di divisione sono calcolate secondo

le proporzioni dell’altare. La lunga loggia

vetrata, con funzione protettiva ed espositiva,

determina anche un diaframma trasparente

tra la riva del Tevere ed il cenotafio circolare

di Augusto. La terza area, infine, ospita un

auditorium su due piani per 150 posti, un

locale per la ristorazione, un museum-shop

e un’area ipogea per gli uffici. L’auditorium,

posto a nord, è collegato al Museo attraverso la

gradinata della sala agli spazi museali e può

funzionare anche autonomamente. Gli spazi

espositivi e quelli destinati alla didattica sono

ospitati nel piano semi-interrato, ottenuto

sfruttando il dislivello tra il Lungotevere

e via di Ripetta, qui alloggiano i locali che

ospitano i frammenti della ricostruzione,

una biblioteca, gli uffici di direzione e due

grandi sale, illuminate con luce artificiale.

Intuizione importante è stata quella di

riuscire a sfruttare questo dislivello in modo

da formare una cerniera tra le due vie, come

se la parte seminterrata fosse il negativo

della parte sovrastante. La luce è stata trattata

in modo da avere una illuminazione diffusa

che diventa quasi immateriale, rendendo,

verso sera l’Ara indefinita, quasi eterea. I

lucernari, orientati a nord, sono provvisti

di schermature regolabili per regolare il

filtraggio e modulare la luce, eliminando

le false ombre. il Museo dell’Ara Pacis è un

opera molto controversa, anche se sono state

valutate positivamente la purezza dei volumi

e le proporzioni dell’edificio l’intervento è

stato recepito come un’intrusione nel tessuto

storico della città.

65

Ara Pacis e interni del ”museo-teca”

66

L’area di Praca Nova è stata aperta al pubblico

nel 2010, dopo quattordici anni di campagna

di scavo e al termine dell’intervento di tutela

e musealizzazione, realizzato dagli architetti

portoghesi Joao Luìs Carrilho da Graca e Joao

Gomes Da Siva. All’architetto portoghese Joao

Luìs Carrilho da Graca è stato conferito il Premio

Internazionale Piranesi Prix di Roma 2010,

premio che si propone di selezionare le opere di

architettura che meglio interpretano il principio

del recupero del patrimonio archeologico come

soluzione di design contemporaneo. Il sito della

Piazza del Castello Nuovo di San Jorge presenta,

in un luogo ricoperto da pini, olivi, cipressi e

recintato da un muro medievale ricostruito, la

stratificazione di più età storiche. l progetto di

musealizzazione ha come obiettivo la creazione

di una struttura che possa accogliere e mostrare

tutti i differenti resti archeologici, che si sono

stratificati nelle diverse epoche sul sito, che si

estende per un’area di circa 3500 metri quadrati.

L’intervento aggiunge una serie di elementi che ne

facilitano la lettura e lo trasformano in un nuovo

museo urbano. Il progetto ha compreso numerose

e diversificate fasi, a partire dalla delimitazione

del nucleo archeologico, con una parete continua

6. Recupero,tutela e museilizazzione delle spazialità del sito archeologico6.1.Joao Luis Carillho da Graca, Parca Nova de Castelo

Schema dell’impianto

67

in acciaio corten, nel cui interno, sono stati

organizzati: percorsi, sedute e un bianco edificio,

sollevato da terra, che protegge le rovine del XI

secolo. A protezione dei resti dell’insediamento

preistorico dell’età del ferro è stato costruito

un volume formato da pareti di acciaio corten,

ripiegato e tagliato da fessure orizzontali. Si

presenta come edificio minimalista, attraverso

cui i visitatori possono raggiungere le antiche

fondazioni delle architetture, e serve a raccogliere

i reperti dell’insediamento preistorico dell’età del

ferro. Sul primo livello del sito, corrispondente

al periodo più recente, è stata costruita una

struttura sospesa, mobile, a protezione dei

resti e dei mosaici del palazzo arcivescovile

del XV secolo. La prima fase dell’intervento ha

delimitato il nucleo archeologico con una sottile

e bassa parete continua in acciaio corten che

ha racchiuso la superficie perimetrale dell’area

storica alla sua quota più alta, ha separato i reperti

delle diverse epoche ed articolato il percorso. La

parete discontinua in corten definisce un luogo

di lavoro, e lascia un camminamento perimetrale

a ridosso delle mura del castello, segnando il

limite finale del sito. All’interno dell’area, ma

in posizione. All’interno del muro di corten Schema dell’impianto Il sito archeologico, tra innesti e archeologia

68

un edificio, sollevato da terra, ospita le rovine

arabe. Sulle fondamenta di un antico quartiere

arabo è stato realizzato un nuovo volume bianco

che ripropone, in maniera astratta, due case-

patio. Come una reinterpretazione della vecchia

costruzione la nuova scatola bianca segue le

linee antiche dei muri, ma non li tocca (se non

in soli 6 punti), in questo modo viene a crearsi

un volume-non volume, in sospensione, per non

gravare sulle rovine. La luce artificiale, di sera,

evidenzia lo spazio libero tra le mura antiche

e le pareti bianche, aumentando l’effetto di

sospensione. La copertura del volume è composta

da due distinte parti, ad altezza diversa, ed è

realizzata in legno e policarbonato, in questo

modo, la superficie semi opaca lascia filtrare la

luce solare in modo suggestivo. Una struttura

sospesa, mobile protegge i mosaici ancora

esistenti del palazzo, la parte inferiore della

struttura è rivestita da una superficie specchiante

di colore nero che riflette la decorazione musiva

che si legge così attraverso il suo riflesso. I

resti dell’insediamento preistorico dell’età del

ferro sono inglobati in un volume formato da

pareti di acciaio corten ripiegato e tagliato da

fessure orizzontali che permettono al visitatore Fotografia dall’alto del volume principale

69

di osservare i resti racchiusi all’interno. l volume

che protegge i resti sottostanti del villaggio

dell’età del ferro stimola la curiosità del visitatore

che è portato ad osservare l’interno attraverso le

fessure e ad andare in giro lungo la buca scavata.

I reperti dell’insediamento preistorico dell’età

del ferro sono esposti in un edificio essenziale

e minimalista attraverso cui i visitatori possono

raggiungere le quote più basse dello scavo ed

osservare le antiche fondazioni delle architetture.

l progetto partendo da un’attenta lettura del

paesaggio, con sensibilità plastica, nelle forme e

nei materiali del Museodichiara che un metodo

progettuale che può distinguersi in due parti, una

prima più legata alla fase costruttiva che tiene

conto dell’esigenza di conservare e ripristinare

le preesistenze e una seconda che cura il

ripristino delle relazioni tra l’edificio, gli spazi

all’aperto e il paesaggio. L’intervento riesce a

conciliare la volontà di unificare le diverse storie

del sito, servendosi del forte segno di recinzione

perimetrale e attraverso i percorsi, con la

distinzione tra le differenti età che hanno formato

il sito, che attua attraverso la realizzazione di

architetture singole e diversificate tra loro.

Rapporto tra interni ed esterno, particolare della muratura ‘‘sospesa” sulle rovine

70

In seguito ai lavori di scavo, iniziati nel

1996, l’architetto Rafael Moneo riceve

l’incarico di intervenire nel contesto urbano

dell’area archeologica di Carthago Nova e

di progettare un Museo in cui conservare

ed esporre i reperti ritrovati. Nel suo

intervento, Moneo, consapevole del’impatto

urbano dell’archeologia sulla città, propone

di conservare il Teatro e collegare i vari

livelli topografici della città con un percorso

che, attraversando i due edifici del Museo,

trasformi iI Museo stesso in una passeggiata

archeologica. Il visitatore è così messo a

contatto diretto con gli scavi e può osservare

i diversi strati storici della città. Nonostante

le complesse problematiche urbane presenti,

il progetto propone come soluzione un

intervento capace di mettere in sintonia le

diverse stratificazioni della città ed esaltare

lo spazio del Teatro. L’intervento è organizzato

come una passeggiata nel ventre della città di

Cartagena ,un tempo importantissimo porto

del Mediterraneo. L passeggiata che deve

superare circa 25 metri di dislivello, inizia da

piazza dell’Ayuntamiento, dove è l’ingresso

del Museo Archeologico, entra nel corpo

6.2. Rafael Moneo, Museo Archeologico di Cartegna

Fotografia dall’alto dell’area di progetto

71

centrale adibito ad Esposizione, un edificio

a più piani addossato alla collina dove sorge

il Teatro a cui è collegato, passa attraverso

la cripta di una casa romana pavimentata a

mosaico, arriva ad una passerella sospesa

ed infine al Teatro. Questo, trovandosi a

una quota più elevata rispetto al porto e

all’ingresso al Museo, appare all’improvviso,

mostrando intatto tutto il suo carattere di

grande giacimento archeologico. Dalla zona

del Teatro i visitatori hanno la possibilità di

salire ad una terrazza panoramica sul tetto

dell’edificio delle Esposizioni, con vista sul

porto, possono poi proseguire la visita fino

al parco collinare, progettato dallo stesso

Moneo o possono discendere di nuovo e

arrivare al Municipio. Per Moneo esiste un

rapporto diretto tra le architetture, anche

quelle che sembrano più indifferenti verso

la storia. Questo legame crea il collegamento

tra l’architetto e il passato di un luogo,

diventando «... lo strumento per cercare

nelle sue viscere la diretta testimonianza di

un passato sepolto». L’intervento di Moneo,

a Cartagena, lavora sull’idea dello scavo

come “momento evocativo” e la metodologia Il rapporto del museo con il contesto storico urbano

72

progettuale che lo guida ha come obiettivo

la creazione di un giusto e possibile modo di

convivere con il passato. Secondo Moneo, il

suo progetto crea “un modo de convivir con

el pasado y hablar de continuidad” per questo

non si limita a costruire un museo e un luogo

dove mostrare i lavori di scavo del Teatro

ma pensa ad un progetto di unificazione

storica, permettendo la lettura delle diverse

epoche. Il Museo diventa un edificio a più

piani che attraversa più epoche e che mette in

comunicazioni sezioni differenti di città e il

visitatore, a partire dall’ingresso che

avviene attraverso un palazzotto borghese dell’Ottocento. L’idea progettuale portante del Museo

può riassumersi nell’intento di creare un corridoio attraverso il tempo.

Supporti per l’archeologia all’interno del museo

73

Rapporto tra il prima e il dopo progetto

74

IL PROGETTO

Parte III

75

L’altopiano di Anacapri, con la sua maggiore

elevazione, aperta alla esposizione ai venti di

maestro e di ponente, doveva rappresentare il

sito più adatto ad un soggiorno estivo. La zona,

con i suoi querceti, le macchie di ginepri, mirti

e ginestre, le umile casette, è separata dal resto

dell’isola da un valico rupestre. Abbandonato il

centro dell’antico abitato, troppo addossato al

monte Solaro e troppo lontano dalla veduta del

mare, furono prescelti i pianori e le terrazze

lungo l’altopiano per le Ville e le fattorie, tra

cui una sicuramente residenza imperiale.

Villa Damecuta: la più aperta alla veduta e la

più raggiungibile dal mare che sorse tra quel

magico incanto di rupi e di acque. Lo scavo

della villa ha avuto inizio nel 1937, dopo che

furono completati i lavori di ricerca di Villa

Jovis, fu interrotto e ripreso più volte fino al

1948. Alex Munthe, donando allo Stato italiano

la Torre e il terreno, di sua proprietà, ne rese

possibile l’esplorazione, delle scoperte fatte si

hanno ben poche notizie ma, nei recenti scavi,

sono stati recuperati frammenti di colonne in

marmo greco, pavimenti in marmo, stucchi

e decorazioni dipinte. Quando la villa era

collegata al capoluogo da un valico alpestre e

1.Villa Damecuta

L’area di progetto, stato di fatto.

1

1 Le origini del nome della Villa sono incerte ma vi sono due possibili significati da attribuirle; il primo risiede nella scoperta dei resti di un soggiorno (domus) e di un’alcova simile ad una grotta (cuta, in latino medioevale) da cui deriverebbe il nome di Domus-cuta e poi Damecuta. Un’altra ipotesi è quella di Maiuri il quale sosteneva una derivazione di origine greca ‘‘ Damo-Kyra” (nome del luogo).

76

al porto dalla famosa “Scala Fenicia”, l’accesso

più veloce era dal mare, approdando a Punta di

Gradola, qui alcuni tagli nella roccia indicano un

punto di ormeggio. Nonostante le devastazioni,

la Villa ha conservato la parte più interessante,

ossia il belvedere semicircolare lungo il ciglio

della spianata. Gli ambienti formati da pareti in

opus reticolatum irregolare, erano coperte da

una volta a botte a sesto ribassato in laterizio.

Il corridoio esterno, che conserva il piano

pavimentale originario, prosegue verso sud-est e

si raccorda, tramite alcuni gradini, all’ambulatio

di quota leggermente inferiore e costituita da una

loggia pavimentata in cacciopesto, larga 2 metri e

lunga poco più di 60 metri, e da un altro corridoio

sul retro del loggiato. La loggia era aperta sul

lato del mare, vi sono ancora i resti di otto piccole

colonne in laterizi rivestiti di intonaco e poste a

distanza di 2 metri l’una dall’altra. Il corridoio

parallelo è largo 4 metri e presenta un muro

perimetrale reticolato e articolato in sei esedre,

definite “troni” in quanto, su un livello rialzato,

risultano come sedute di riposo. All’estremità,

sotto la torre medioevale, si accede ad un

piccolo quartiere attraverso una ripida scala,

costituito da tre ambienti con murature in opus Fotografia dello stato di fatto delle rovine nell’area del Belvedere della Villa

77

Resti della pavimentazione del Loggiato a picco sul mare e dei troni adiacenti.

78

reticolatum che conservano ancora una parte di

rivestimento in intonaco dipinto. Un ambiente

trapezoidale di quota inferiore, probabilmente

un terrazzino panoramico, raccorda la zona

precedente con un vestibolo dal quale si accede

ad uno stretto cubiculum ad est, e nel quale si

scoprì, durante una delle ultime fasi di scavo, un

torso nudo efebico, raffigurante un Narcissos o

uno Yakinthos. Il vasto pianoro che si stende alle

spalle della loggia e del belvedere conserva solo

qualche traccia di un antico pavimento a mosaico

e di condotti di canalizzazione. Fin dall’inizio

degli fu piantato a parco con specie arboree

e arbustacee, pino marittimo e pino d’Aleppo,

ginepro, mirto, elce, sorbo e ginestra, coprendo

gran parte dell’area della villa: in un raggio di

200 metri si incontrano resti di mura reticolate e

a circa 200 metri a monte c’è ancora una cisterna

romana nel sottosuolo a pianta rettangolare a due

scomparti comunicanti con una fila di pilastri e

arcate per raccogliere l’acqua piovana. La Villa di

Damecuta venne abbandonata presto, la cenere

trovata addossata alle mura della loggia prova

che la villa, al momento dell’eruzione del Vesuvio

del 79 d.C., doveva essere già stata abbandonata

divenendo poi un cumulo di rovine. Sul cubiculo

sorse la torre di vedetta e, durante la presa di

Capri nel 1808, fu bombardata dall’armata di

Murat contro le truppe inglesi.

Sostruzione delle mura perimetrali del Belvedere semicircolare con arcate e resti della colonna del Loggiato .

79

La Torre Medioevale e seduta di epoca romana a conclusione del cammino del Loggiato

80

Il progetto architettonico e museografico

in un’area archeologica, ha il compito di

valorizzare attraverso degli interventi,

l’accrescimento della fruibilità del sito e la sua

comprensione. Villa Damecuta è un complesso

archeologico di spettacolare bellezza sia per

quanto riguarda i resti archeologici, sia per

la sua collocazione geografica. Attraverso il

servizio di trasporto pubblico, dalla piazza

di Anacapri si giunge nei pressi della Villa,

alla quale il visitatore accede attraverso un

percorso a picco sul mare fino a giungere

ad un belvedere circolare dal quale poter

ammirare il vicino Fortino di Orrico.

Un’atmosfera magica composta dai colori

accesi della natura mediterranea, i profumi

e l’azzurro del mare. I resti della villa non

permettono di comprendere l’imponenza del

palazzo di Tiberio all’epoca dell’impertatore,

ma attraverso le basse sostruzioni si può

cogliere comunque il suo impianto. Oggi

il totale stato di abbandono dell’area non

permette di godere a pieno dell’osservazione

di queste a causa della vegetazione che vi

cresce al di sopra e che non permette una

libera fruizione del parco e della pineta

retrostante. Non esiste inoltre un percorso chiaro e fornito di spiegazioni per i visitatori. Il

progetto quindi intervenendo in questa area vuole proporsi di riattivarla e renderla prima

di tutto agibile e riconoscibile nella sua itegrità.

2. .Il progetto2.1 Indiviuduazione dell’area di progetto

Ingresso attuale al complesso archeologico della Villa

81

Stato attuale delle rovine e del rapporto con la natura del luogo

82

Studiare ed analizzare l’architettura di Villa

Damecuta, significa prendere coscienza del

suo rapporto imprscindibile con la natura

circostante, in quanto è un chiaro esempio di

architettura legata al paesaggio. Il rapporto

tra natura e architettura sta alla base delle

regole compositive della Villa che si affaccia

sul mare erigendosi sopra la ripida roccia

carsica caprese. Il rapporto con questa natura

pone le regole del linguaggio morfologico del

progetto che si innesta nella pineta attraverso

dei volumi, e si affaccia tra il belvedere e le

rovine con una passerella che ne permette

una lettura dall’alto. La flora e la fauna sono

un elemento caratterizzante dell’isola e per

questo motivo, sono stati introdotti come

tematiche nel processo di musealizzazione

del progetto. I volumi nella pineta sono

infatti dedicati al racconto di questa natura

esponendo la flora e la fauna tipici del luogo.

2.2 Il rapporto con la naturaPINUS

QUERCUSILEX

ARBUTUS UNEDO

CERATONIA SILIQUA

LUCERTOLA AZZURRA

FALCO PEREGRINO

ARCERA

Flora e fauna presenti nell’area di progettotipiche dell’Isola di Capri

83

La pineta adiacente ai resti di Villa Damecuta

84

Il rapporto con la natura e il territorio

è determinante anche dal punto di vista

logistico in quanto la Villa si trova in un

punto cruciale rispetto a due importnti

percorsi situati nella costa ovest dell’Isola di

Capri, quello dei Fortini e quella delle Grotte.

Valorizzare quest’area vorrebbe quindi dire

proporre una nuova polarità turistica da

fruire in funzione dei percorsi già esistenti

apportandone un valore aggiunto attraverso i

servizi proposti.

PERCORSO DEI FORTINI

PERCORSO DELLE GROTTE

85

Il concept progettuale, sviluppatosi

attraverso la comprensione e la lettura

del luogo, parte dall’idea di non voler

ricostituire l’architettura originaria della

villa attraverso un ridisegno, quanto più dal

volerla riportare ad una chiara visibilità nelle

sue parti restanti, integrate in un ambiente

morfologico ormai integrato nella natura e

connaturato allo scenario di rudere. Da qui

l’idea di accompagnare l’osservatore ad

una visita guidata attraverso un “nastro”, un

percorso che si innesta ai margini dell’area

e al di sopra delle rovine per poterne

cogliere il particolare disegno in pianta.

Il nastro, matericamente contraddistinta

da un materiale contemporaneo come il

corten, diviene quindi una traccia distinta

nel paesaggio e un filo conduttore per poter

guidare la visita all’interno delle funzioni

introdotte nella pineta: un museo inerente

alle rovine romane, un museo deicato al

racconto della flora e della fauna del luogo,

un bookshop e un bar. Funzioni indispensabili

per poter attrarre e coinvolgere il pubblico.

Questo landmark fa da recinto a un sistema

di volumi che si innestano nella pineta.

Inglobando al proprio interno alcuni dei

pini marittimi per delineare ancora di

più un intensione di integrazione al suo

interno. Il materiale scelto per i volumi del

museo della flora e della fauna, bookshop

e bar è bianco, poiché l’integrazione

nell’area archeologica e nella pineta non

vuole essere mimesis ma piuttosto un

riconoscibile innesto che offre attività del

tutto estranee all’originaria funzione della

Villa ma appunto necessarie ad una sua

musealizzazione contemporanea.

3. Principi e intenti del progetto3.1. Il Concept

86

STATO DI FATTO

IL NASTRO

INNESTI VOLUMI

87

Lo studio del concept ha portato anche al disegno del logo per il nuovo complesso polifunzionale di Villa Damecuta.L’ispirazione nasce dal rappresentare le iniziali della Villa come se fossero incise da un nastro, la stessa traccia che cinge il progetto e tiene insieme memoria e innesti.

88

Il progetto di tesi studiato per Villa Damecuta

consiste nella valorizzazione del sito

archeologico mediante l’inserimento di un

complesso polifunzionale dichiaratamente

contemporaneo collocato per quanto riguarda

i volumi all’interno della pineta che cinge

il versante sud della villa, e lungo tutti i

margini di confine dell’area, con il nastro in

corten che si declina come passerella e muro.

L’ingresso al nuovo complesso si delinea

sulla piazzetta circolare del belvedere

antecedente alla villa;entrando nel parco, il

museo archeologico accoglie il visitatore con

un primo open space, illuminato dalla grande

vetrata che si affaccia verso la pineta, e nel

quale sono collocati Infopoint e biglietteria.

Delle scale monumentali portano poi al

museo ipogeo nel quale si trovano i reperti

ritrovati nella villa, ora costuditi in altri

musei dell’isola; un affaccio vetrato verso il

Fortino e la costa crea una connessione con la

natura e l’esterno. La geometria dell’impianto

ipogeo è pensata in modo tale da poter subire

una ‘‘metamorfosi’’ durante il processo di

costruzione, includendo al suo interno i

possibili resti rinvenuti durante lo scavo. Un

punto di risalita conduce poi alla passerella panoramica

che affaccia sia sul mare che sulle rovine e, ripercorrendo

l’antico belvedere, giunge alla Torre Medioevale e porta

poi ad attraversare il complesso museale dedicato alla

flora e alla fauna e ai servizi ad esso connessi. Il percorso

si conclude quindi con il bookshop e il bar, e permette di

attraversare gli spazi chiusi in un continuo contatto con la

pineta. Gli innesti si definiscono attraverso un’architettura

contemporanea, come volumi semplici ma riconoscibili

all’interno del parco della Villa. La composizine in pianta

prende le sue regole dai vuoti e pieni della pineta e dalle

direttrici del Belvedere e dei troni che suggeriscono due

visibili allineameti tra l’archeologia e le nuove funzioni.

3.2. Sviluppo progettuale

89

SCHEMATIZZAZIONE DELLE FUNZIONI DEL PROGETTO

PERCORSO PRINCIPALE

PERCORSO LIBERO

90

GEOMETRIA IPOGEA

CONO OTTICO

PREESISTENZE/METAMORFOSI

ASSE BELVEDERE

ASSE TRONI

DIRETTRICI VOLUMI

91

92

MEMORIA NEL FUTUROLO studio progettuale della tesi, parte

dall’interesse verso la ricchezza

insita nella stratificazione delle memorie

all’interno dei tessuti del paesaggio italiano.

Un territorio in cui la sopravvivenza non

può, e non dovrebbe, prescindere dalla sua

valorizzazione e fruizione, attraverso il

rispetto e l’ascolto della cultura dei luoghi.

La varietà del paesaggio e delle sue epoche

è sinonimo di bellezza e, nonostante spesso

i fenomeni contemporanei tendano ad

indebolire tale armonia, è fondamentale

riflettere sui concetti di memoria e identità.

Il rapporto con la storia, con la memoria e

con la natura dei luoghi, è detreminante

per la salvaguardia delle identità collettive;

le preesistenze dei contetsi storici e dei

patrimoni culturali possono in epoca

contemporanea, costruire una nuova traccia

rispetto alle previe stratificazioni, in cui

ritrovare il significato dei valori odierni.

Fra questi quello stesso dell’appartenenza al

territorio, alla cultura e alla sua tradizione. In

una visione dinamica ed evolutiva, i contesti

storici richiedono nel tempo innesti di nuove

funzioni e quindi architetture, accanto ad

interventi di salvaguardia e manutenzione.

L’aspetto principale di questa tematica,

e del rapporto tra memoria, presente e

futuro, risiede nella comprensione di questa

relazione che si detrmina nel progetto e

che deve riguardare sia le istanze della

salvaguardia, sia quelle dell’innovazione, tra

memoria ed esigenze della contemporainetà.

‘‘Questa lettura è fatta non a partire dal

consenso mimetico rispetto all’esistente ma

dal dialogo che ne rende contemporaneo

l’uso, secondo uno sforzo progettuale che

passa attraverso una complessa operazione

93

in cui la storia è vista come risorsa

intellettuale per il progetto, recuperando il

tema della specificità del luogo come storia e

come fisicità dell’ambiente, quale materiale

portante il progetto architettonico»(Gregotti

in Dialoghi possibili. Scritti sull’opera di Alvaro

Siza, Clean Napoli, 2016). Lo studio per la

progettazione di una nuova fruizione

dell’ area di Villa Damecuta e della sua

musealizzazione, intende agire quindi a più

livelli, il primo dei quali è “quello di costruire

sul costruito”, rispettando la leggibilità della

memoria delle rovine della Villa e del luogo,

misurandosi con le necessità contemporanee

e permettendo al luogo di divenire materia

protagonista del nuovo progetto. Tale

processo determinerebbe lo sviluppo di

una conoscenza verso il valore di un luogo

ora abbandonato, “attraverso la coscienza

del passato, la consapevolezza del presente

e la propensione verso il futuro” (cit.

Emilio Faroldi, Prologo, TECHNE n.12/2016,

Architettura memoria e contemporaneità).

94

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01Inquadramento territoriale

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02Inquadramento storico: siti archeologici

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03Sviluppo progettuale e concept

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04Planivolumetrico

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05Piano terra

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06Piano Ipogeo

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07Approfondimento: Museo Villa Damecuta

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08Approfondimento: Bar e Bookshop

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