Frank Berndsen.‘Het leven is een lucifer’; Over Grip van Stefan Enter [op zich en in zijn context].

“Lotte die (…) met dubbele tong zei hoe zij het zag: dat leven niets anders was dan een lucifer die werd afgestreken maar je moest die vlam gebruiken om iets anders mee aan te steken, als je te lang wachtte ging hij uit en was het te laat.” [Grip, 163]

0.

Laat ik direct mijn oordeel geven over de roman, dan is duidelijk waar ik sta en waar mijn beschouwing in uitmondt. Het is een enerzijds-anderzijds oordeel. Enerzijds ben ik positief over de roman voor zover deze een genuanceerd en gedetailleerd beeld schetst van drie mannen. Ik vat Grip hierbij dus op als een psychologische roman. Misschien is het beter om te zeggen: als een psychologische situatieschets, omdat de personages in de roman niet of maar heel beperkt een psychologische ontwikkeling doormaken. Anderzijds ben ik positief over de roman in zoverre het een ingenieuze constructie is van de auteur, waarbij Enter als constructeur in en achter de tekst zeer duidelijk aanwezig is.

Alhoewel beide oordelen positief zijn, zijn ze maar beperkt met elkaar te combineren. Ik bedoel hiermee dat je als je de roman als psychologische roman/situatieschets wil lezen en waarderen de tekst ingezogen moet worden, terwijl het bezien en beoordelen van de roman als constructie juist vraagt dat je de roman op afstand beziet. Een mogelijkheid om beide leeswijzen met elkaar te combineren lijkt mij niet te bestaan. Je kunt als lezer deze twee leeswijzen, denk ik, alleen ná elkaar realiseren.

1.

Ik begin er maar mee om de narratieve lijn in de roman globaal aan te geven. Daarbij stip ik voor een deel terzijde al punten aan waarop ik verderop nader in wil gaan.

Vincent Voogd, Paul van Woerden, Martin Beers1 en Lotte de Greve hebben elkaar ontmoet tijdens hun studie. Het is de vraag of deze namen betekenisvol zijn binnen de roman. Mij lijkt van wel.2 1 Overigens: niet ‘Martin de Beers’ zoals ergens op een site vermeld staat. Wel noemt mevrouw Llewellyn op p. 89 Lotte ‘mevrouw De Beers’, maar dat is een fout van haar. Kennelijk denkt ze, niet vreemd voor een Brit, aan de naam van de bekende Zuid-Afrikaanse diamantfirma.2 Lotte is het lot, zo men wil: noodlot, van alle drie de mannen. Vincent is de overwinnaar, althans totdat ook hij onder het bereik van het lot, noodlot van Lotte komt. ‘Voogd’ past bij de positie die Vincent in de groep van vier inneemt tijdens hun studietijd. Martin gedraagt zich nogal eens als een beer. ‘Van Woerden’ past goed bij Paul; Woerden ligt centraal tussen de grote steden in het westen van het land, het was vooral vroeger een handelscentrum dat die grote steden verbond en het kwam vooral tot leven via die handelslijnen. Dat past bij Paul van wie in de roman bij herhaling wordt gezegd dat hij pas in relatie tot de anderen Paul van Woerden wordt; zonder die relaties is hij, zo zegt de roman, vooral een bundel zintuigen. Lotte heet ‘de Greve’, wat in de geschiedenis van het Nederlands gelijk staat aan ‘de Grave’. De betekenis ‘graaf’ speelt weinig een rol, al is er eenmaal in de roman sprake van de opvallende metafoor ‘het vizier’ juist in verband met Lotte [136]. ‘Grave’ betekent verder gracht, sloot, kuil en graf. Duidelijk is dat Lotte, zo kan men zeggen, de kuil is waar alle drie de mannen in vallen. Of zij op termijn ook hun graf wordt, maakt de roman niet duidelijk. Omdat Lotte ‘mevrouw De Beers’ wordt genoemd, raakt Lotte ook geassocieerd met diamanten. Waarbij Lotte, gegeven wat er over haar in de roman verteld wordt, dan eerder een ruwe in plaats van een geslepen diamant is, een ruwe diamant zoals De

1

De vier ontmoetten elkaar in het kader van een bergbeklimmersclubje. In de roman wordt nadrukkelijk vermeld [p. 24 ], dat ze elkaar los van deze gezamenlijke bezigheid niet zomaar hadden leren kennen. Dat moet wat gerelativeerd worden. Immers, Vincent en Lotte kenden elkaar al lang; ze zijn vrienden, ook al dachten mede-middelbare scholieren dat er ook een liefdesrelatie tussen hen bestond. Voorts is het goed denkbaar dat Vincent en Paul elkaar, gegeven hun persoonlijkheden, in een ander verband tijdens hun studie hadden leren kennen en een min of meer vriendschappelijke relatie hadden gekregen. Het valt overigens op dat we niet precies te weten komen hoe Paul en Vincent elkaar hebben leren kennen. Alleen van Martin is tamelijk zeker dat hij zonder dat bergbeklimmen die anderen niet zomaar had leren kennen. Dat houdt verband met het milieu waar hij uit kwam en hoe hij zich in het verlengde daarvan opstelde in het studentenmilieu. Het is ook hierdoor dat hij binnen het groepje van de vier een aparte plaats innam en bleef innemen tijdens hun studietijd.

Overigens: dat ze elkaar los van het klimclubje niet zomaar hadden leren kennen, is dubbelzinnig. ‘Leren kennen’ kan zowel betekenen ‘ontmoeten’ als ook ‘begrijpen’. Zojuist plaatste ik relativerende opmerkingen bij het eerste, bij het tweede doe ik dat niet. De drie mannen proberen elkaar en Lotte te begrijpen, al kan de vraag gesteld worden hoe succesvol ze daarin zijn. Dus binnen het kader van deze roman domineert de tweede betekenis van ‘elkaar leren kennen’.

Over hun studententijd in Amsterdam verhaalt de roman niet uitvoerig, slechts enkele scènes daaruit komen in beeld, en evenmin over hun klimtochten, uiteraard met uitzondering van hun klimmen op de Lofoten. Over de tocht van de vier, per auto, naar de Lofoten komen we als lezer iets te weten, evenals over de terugtocht van Paul en Vincent per auto en van Lotte en Martin per boot en vervolgens in ieder geval per vliegtuig.

Beschreven wordt vooral één klimtocht op de Lofoten, een tocht aan het eind van hun verblijf aldaar. Op de tocht naar de Lofoten werd duidelijk dat Lotte haar vriendschappelijk relatie met Vincent wilde uitbreiden tot of omzetten in een liefdesrelatie. Vincent wees zo’n relatie ondubbelzinnig af tijdens de klimtocht. Hij wilde hun vriendschappelijke relatie, zo zei hij, niet in gevaar brengen. Maar door zijn afwijzen van Lotte ging juist hun vriendschap verloren, zoals Lotte al voorspelde. Na de afwijzing klommen Lotte en Paul in elkaars buurt. Lotte viel hierbij in een spleet, Paul redde haar. Ze spraken af dat ze het gebeurde aan de anderen zouden voorstellen als een ongeluk, waarmee de roman suggereert dat het mogelijkerwijs juist niet zomaar een ongeluk was. Lotte had door de val een arm gebroken. Na terugkeer van de klimtocht richtte ze zich op Martin, ‘de eerste de beste leuke jongen’ die ze na de afwijzing door Vincent tegenkwam en die haar, in tegenstelling tot Vincent, ‘zekerheid’ kon bieden [p. 125]. Ze kregen wat met elkaar. Dat ging al van start voordat ze vertrokken, op een moment dat Vincent en Paul al aan de terugtocht met de auto waren begonnen.

Over de twintig jaar die dan volgen, verhaalt de roman weinig uitvoerig. Paul heeft zijn studie – hij studeerde een tijdje Oudnoors en Grieks – niet afgemaakt, hij kreeg toegang tot zijn trustfund en hoefde zich niet voor te bereiden op een baan. Wat anderen hebben – een baan, verantwoordelijkhe-den, een echtgenote etc. –, heeft hij niet. Vincent – hij studeerde natuurkunde – is onderzoeker geworden. Aan het eind van de twintig jaar heeft hij een jaar of vijf in Japan gewerkt. Hij is van plan zijn contract met een meteorologisch instituut in Tokyo niet te verlengen. Hij woont sinds korte tijd weer bij zijn ouders, al langer dan hij tegen Paul zegt. (Dat hij tegen Paul liegt, komen we als lezers te weten.)

Beers die verhandelt.

2

Vincent heeft in die twintig jaar de seriële monogamie uit zijn studietijd voortgezet. Sommige van zijn relaties duurden langer dan die tijdens zijn studietijd, maar tot een duurzame relatie is het net zo min gekomen als tot een vaste baan. Martin en Lotte zijn zes jaar na de klimtocht getrouwd, al vertrokken ze een jaar na die tocht al samen naar de Verenigde Staten. Bij de bruiloft was Paul aanwezig, Vincent volstond ermee Lotte vlak voor hun huwelijk kort telefonisch te spreken. Martin – wat hij studeerde komen we niet te weten3 – heeft inmiddels gerealiseerd wat hij zich tijdens zijn studietijd ten doel had gesteld: hij is hoogleraar geworden en heeft een huis aan zee, in de buurt van Swansea in Wales4. Een baan in Nederland heeft hij nooit gehad, hij werkte in Lyons en California en werkt nu in Wales. Lotte – zij studeerde Engels5 en deed de kunstacademie – is inmiddels een succesvol kunstenaar en heeft in Groot Brittannië een galerie. Ze heeft de zekerheid die ze na de afwijzing door Vincent zei na te zullen gaan streven weten te krijgen. Van de door haar gestelde doelen – kunstenaar en politicus zijn [p. 71]6 – heeft ze het eerste weten te realiseren, het tweede zo te zien niet. Zo te zien, want je kunt je afvragen of Lotte in haar relaties met mensen, onder wie ook Martin, niet als een politicus opereert. Degene die uit het relatief slechtste milieu kwam, Martin, heeft zich het duidelijkst een maatschappelijke positie weten te verwerven en heeft de eerder door hem gestelde doelen ten volle weten te verwezenlijken. Daarbij heeft hij zijn milieu en familie de rug toegekeerd.

Op p. 37 wordt vermeld dat de vier tijdens hun studietijd elkaar beloofden om na hun afstuderen uit te vliegen en weg te schieten. Dat hebben allen dus inderdaad gedaan, met Paul als uitzondering.7 Die is, zo kan men ter verklaring aanvoeren, de enige van de vier die niet afstudeerde en daardoor niet in de positie kwam van waaruit hij kon uitvliegen en wegschieten. Maar ook het wegschieten en uitvliegen van Vincent is beperkt; immers, hij woont nu opnieuw bij zijn ouders.

In het heden treffen Paul en Vincent elkaar op het station in Brussel. Samen rijden ze met de Eurostar naar Engeland en met een andere trein verder naar Swansea. Martin reist samen met zijn dochter met de bus naar Swansea om Vincent en Paul op te halen. Met zijn vieren gaan ze op weg naar het huis van Martin en Lotte, eerst met de bus en, na Mumbles gepasseerd te zijn, het laatste stuk te voet. Er zal in het huis van Martin en Lotte een ‘reünie’ plaatsvinden, waarmee de belofte om Martin te bezoeken als hij hoogleraar zou zijn en een huis aan zee zou hebben, wordt ingelost. Over de aankomst in het huis en het verdere verloop van de ‘reünie’ verhaalt de roman niet. Helemaal aan het eind ziet Paul iemand bij een huis lopen en meent dan zeker te weten dat dit Lotte is.

2.

De zo samengevatte narratieve lijn is zonder meer duidelijk in de roman. Ook is duidelijk dat de roman dat wat deel uitmaakt van deze narratieve lijn niet chronologisch verhaalt. Stukjes en beetjes ervan zijn verdeeld over de vier delen van de roman – waarin we respectievelijk te maken krijgen met de perspectieven van Paul, Martin, Vincent en opnieuw Paul – en over de verschillende subdelen van die 3 We komen slechts te weten dat hij colleges liep op plaatsen waar ook Vincent colleges volgde. Maar daaruit volgt niets met duidelijkheid.4 In Caswell Bay om precies te zijn.5 Een goede voorbereiding dus op haar verblijf in de Verenigde Staten en Groot Brittannië.6 Tijdens hun middelbare schoolperiode wilde Lotte dierenarts of oorlogsverslaggever worden, Vincent goudzoeker.7 Al kan men van mening zijn dat Lotte die steeds met Martin meegaat daar evenmin (goed) in geslaagd is.

3

delen. De subdelen van de omvangrijke delen met de perspectieven van Paul en Vincent zijn genummerd, de subdelen van het minder omvangrijke deel met het perspectief van Martin en ook in het vierde zeer korte deel dat vanuit opnieuw het perspectief van Paul wordt verteld zijn de subdelen alleen met witregels gemarkeerd. Dat in deel 2 geen nummers voorkomen, lijkt mij vooral samen te hangen met de beperkte lengte van die delen en van de subdelen daarbinnen en voorts, zij het in mindere mate, met de omstandigheid dat de subdelen hier inhoudelijk minder ver van elkaar af staan.

Zoals de gegeven samenvatting al duidelijk maakt, zijn de verschillende delen van de narratieve lijn niet even sterk uitgewerkt. Uitgewerkt zijn alleen: ten eerste de klimtocht op de Lofoten, ten tweede de tochten in verband met de ‘reünie’, die van Paul en Vincent met de trein, die van Martin en zijn dochter naar het station, en die van de vier naar het huis van Martin en Lotte. Van deze twee heeft alleen de eerste in zijn geheel, om het zo uit te drukken, een hoge graad van narrativiteit. Daarbinnen ‘gebeurt’ werkelijk wat: de pogingen van Lotte en het afwijzen door Vincent, de val van Lotte en haar redding door Paul, het feit dat Martin en Lotte wat met elkaar krijgen. Binnen de tweede lijn, in het heden, ‘gebeurt’ er aanvankelijk eigenlijk niets, op het punt van het handelen gaat het daar eerst om niets anders dan reizen en arriveren. Pas tijdens de wandeling in Wales, aan het eind van deel 3, ‘gebeurt’ er duidelijk wat. Anders uitgedrukt: in de lijn van de klimtocht en tijdens de wandeling in Wales ‘gebeurt’ er veel in zowel de binnenwereld als de buitenwereld, in de lijn van het reizen ‘gebeurt’ er grotendeels alleen veel in de binnenwereld van de drie mannen. De binnenwereld van Lotte, die de centrale figuur is binnen zowel die eerste als tweede lijn, krijgen we als lezer niet te zien. Zelfs haar achternaam komt de lezer pas laat in de roman te weten, op p. 131. Die lezer krijgt die achternaam dan ook nog eens niet te horen van een van de drie mannen, maar uit de mond van de moeder van Vincent.

Het verschil tussen beide lijnen is ook op een andere manier duidelijk te maken. Over de klimtocht op de Lofoten verhaalt de tekst niet chronologisch. Er wordt op zodanige wijze niet-chronologisch over verteld, dat er voor de lezer suspense ontstaat. Een voorbeeld. De belofte in verband met het door Martin gerealiseerd hebben van de door hem in zijn studietijd voor de toekomst gestelde doelen wordt voor het eerst genoemd op p. 10 bovenaan. Daar wordt alleen vermeld dat er een belofte is gedaan, niet wat de inhoud daarvan is. Overigens, op p. 10 is sprake van een belofte van Martin, een belofte die hij gegeven p. 10 in ieder geval aan Paul en Vincent heeft gedaan. Op p. 20 is opnieuw sprake van een belofte, maar de lezer moet opletten: het is nu een belofte van Paul aan Lotte. Ook wat deze precies inhoudt, wordt daar niet duidelijk. Op p. 27 komt dan aan het licht dat Martin beloofd heeft de anderen een seintje te geven te geven als hij hoogleraar is en een huis aan zee heeft. Hij lost zijn belofte in, want hij blijkt verderop degene die het initiatief voor de ‘reünie’ genomen heeft. Martin vraagt de anderen op p. 27 te beloven dat ze dan ook zullen komen. Op die pagina belooft Paul dat ondubbelzinnig en ook hij komt zijn belofte na. De lezer kan op p. 27 denken dat Vincent en Lotte ook wel ingestemd zullen hebben en dus hetzelfde hebben beloofd als Paul; al was het maar omdat we op p. 27 Vincent samen met Paul naar de ‘reünie’ zien reizen. Maar het staat er niet. Wie het vervolg van de roman kent, valt duidelijk op dat het er niet staat. Dat vervolg brengt aan het licht dat Vincent niet zomaar van plan was om op een uitnodiging van Martin in te gaan en dat Lotte de zin van zo’n ‘reünie’ niet zomaar inzag. Voor de volledigheid: wat de belofte van Paul aan Lotte inhoudt, wordt eerst op p. 32 duidelijk. Dat hij zich ook daaraan houdt, maak de rest van de roman duidelijk.

De spanning die op dergelijke manieren op een veelheid van momenten in de roman ontstaat, komt consequent tot ontlading. Steeds komt de lezer gaandeweg op de betrokken punten te weten hoe

4

de zaak in elkaar steekt. Maar … hoe het nu precies zat met de val van Lotte – was het een ongeluk, of toch niet? –, dát komt de lezer nu juist niet te weten.

De tweede verhaallijn, die van de reizen, wordt grotendeels juist wel chronologisch verteld. Het reizen van Martin met zijn dochter Fiona overlapt in de tijd uiteraard voor een deel het reizen van Paul en Vincent en voorts is het zo dat de beschrijvingen van hun samen reizen met de trein zoals die vanuit de perspectieven van Paul en Vincent worden gegeven elkaar in de tijd een stukje overlappen.8 In verband met deze verhaallijn doet zich voor de lezer een aanzienlijke hoeveelheid suspense voor: de lezer vraagt zich af hoe de ‘reünie’ zal verlopen en vooral hoe de ontmoeting van Vincent en Paul met Lotte zal verlopen en wat deze teweeg zal brengen. In dit geval komt de spanning juist niet tot ontlading: de roman eindigt – althans: op dit punt – niet met een climax, maar met een anticlimax: de roman breekt af voordat Lotte ondubbelzinnig in beeld verschijnt. Maar … Lotte is vóór het eind van de roman wel veel indirect in beeld gekomen, via de binnenwerelden van Paul, Vincent en Martin. Indirect komt ze aan het eind ook in beeld via de reactie van Vincent op een recente foto die Martin hem toont. De roman eindigt bijna, net vóór het korte vierde deel, met een climax en wel met hoe Vincent tijdens de wandeling een klif beklimt en daarbij in de problemen komt. Binnen deze climax is er dan opnieuw een suspense waarvan de spanning niet tot ontlading komt: we verlaten Vincent als lezer voordat duidelijk is of hij al dan niet werkelijk verongelukt, voordat we kunnen horen of Martin hem eventueel toch nog heeft kunnen redden. Omdat we niet precies weten waar Martin zich op dat moment bevindt, weten we niet of Martin daartoe in staat zou zijn geweest. Duidelijk is slechts, zo brengt deel vier aan het licht, dat Paul hem niet zou hebben kunnen redden als dat mogelijk zou zijn geweest, hij is al een strand verder en voorts is ook duidelijk dat Martin niet meer (dicht) bij zijn dochter is, want Paul kan Fiona vanuit zijn positie wel zien, maar Martin niet.9/10

3.

Vervolgens een blik op hoe in de literatuurkritiek deze roman van Stephan Enter werd ontvangen.In Literom – de database waarin een selectie uit de verschenen kritieken en niet alle

besprekingen zijn opgenomen – zijn 15 teksten over Grip te vinden. Ik beperk me hier daartoe. Het betreft enerzijds besprekingen in gerenommeerde dagbladen zoals de Volkskrant, NRC-Handelsblad, het 8 Om precies te zijn: ze overlappen elkaar wat betreft het afleggen van het traject tussen Cardiff en Swansea. 9 In een interview dat Arjen Fortuin Stephan Enter en Edzard Mik, beiden auteur van een in 2011 verschenen ‘bergbeklimmersroman’, afnam en publiceerde in het NRC Handelsblad van 20.06.2012 merkt Enter op: “Zo’n stommiteit als Vincent in de roman begaat, heb ik letterlijk zelf meegemaakt in Wales. Ik was met een vriend en zijn kind op een strandje, zag een klifwand en dacht: weet je wat, ik klim naar boven. Tot ik bovenaan geen grip meer kon krijgen en ook niet meer terug kon. (…) Ik vond uiteindelijk wel een richeltje.”Overigens, hij merkt daar ook op: “(…) ik [had] aanvankelijk ook een schets uit het perspectief van Lotte, de vrouw uit de vriendengroep. Uiteindelijk vond ik het veel sterker om haar in de lucht te laten hangen.”10 Echter, Enter zelf in een door Merijn de Boer afgenomen interview dat de auteur plaatste op www.stephanenter.blogspot.com: ‘(…) het boek leest als een doorlopend verhaal met een duidelijke plot en een spannende ontknoping.’ Daar merkt hij overigens ook op: “Ha - misschien wel omdat ik daar zelf een situatie heb meegemaakt die te vergelijken valt met een hachelijk voorval in Grip. Gelukkig besloot míjn medereiziger het hele sneeuwveld rollend op zijn buik en rug over te steken; een idioot gezicht maar het heeft hem misschien gered, want later ontdekten we dat die op het oog compacte sneeuw/ijsmassa net zo’n van binnen uitgehold karkas was als de beschreven plek in Grip. Voor mij is dat autobiografische brokje de initiatie geweest voor de scharnierscène met Paul en Lotte − zo gaan die dingen.”

5

Parool, Trouw, de Morgen en de Standaard en in gerenommeerde weekbladen zoals de Groene en Vrij Nederland, anderzijds zijn ook vier besprekingen opgenomen uit regionale dagbladen. De laatste zijn kort tot zeer kort, wat gewoon is voor deze regionale bladen, en ze zijn alle positief over de roman. De meeste besprekingen verschijnen verspreid over de periode van eind november tot eind december. Deze distributie valt in zoverre op dat destijds een nieuw werk van Jan Wolkers, zoals De kus of De doodshoofdvlinder, door de meeste critici in dezelfde week, de week van het verschijnen van het werk, werd besproken. De distributie over de tijd van de besprekingen van Grip kan wellicht in verband worden gebracht met aan de ene kant de positie van Stephan Enter binnen de literatuur – hij was met zijn eerdere werk, in tegenstelling tot Wolkers, zeker geen schrijver voor het grote publiek en dus geen schrijver van wie een nieuw werk met het oog op dat publiek onmiddellijk besproken moest worden – en anderzijds de omstandigheid dat het hier, volgens nogal wat critici, om een klassiek boek gaat dat zich niets gelegen laat liggen aan de tijdsgeest. Overigens, twee besprekingen, die in de Morgen en Vrij Nederland, verschijnen eerst meer dan twee maanden na publicatie van de roman.

In twee dagbladen, de Volkskrant en Trouw, verschijnen twee teksten die met Grip verband houden. In beide gevallen wordt eerst een gewone recensie gepubliceerd en geruime tijd later een tekst die een mengvorm is van een interview en een kritiek, waarbij het eerste domineert. Dergelijke mengvormen werden geruime tijd geleden het eerst gebruikt in de Telegraaf, maar daarin verscheen dan niet ook nog eens een ‘echte’ literatuurkritiek over het betrokken werk. In Trouw is het de bekende criticus Rob Schouten die de kritiek schrijft en de onbekender Jann Ruyters die de mengvorm voor zijn rekening neemt. Beiden oordelen positief over het werk. Opvallend is dat het in de Volkskrant net andersom ging. Het verrast nogal dat niet Arjan Peters in dat blad de kritiek schrijft – hij is degene die de mengvorm voor zijn rekening neemt –, de recensie werd geschreven door de onbekender Greta Riemersma. Ook valt op dat Peters zeer zuinigjes oordeelt, terwijl Riemersma positief was, ook al voerde ze een serie negatiever punten aan.11

Riemersma heeft vooral kritiek op het eerste, Paul-deel van de roman. Dat verzandt naar haar mening, omdat Enter de lezer daar overlaadt met informatie; de gedachtestreepjes die daar veel voorkomen geven naar haar mening het lezen iets moeizaams; daar is de stijl minder vloeiend en heeft Enter haars inziens onvoldoende greep op de materie; ze acht het een rommelig begin. Ze vindt het tweede, Martin-deel op deze punten niet veel beter.

Negatieve kanttekeningen plaatst ook Maria Vlaar in de Standaard. Overigens, het valt op dat Vlaar, toch primair interviewster en journalist bij de Standaard, deze kritiek schrijft en niet een andere, gezaghebbender criticus van dat blad. De negatieve punten die Vlaar onderkent, worden door haar op een distantiërende wijze naar voren gebracht. Ze presenteert ze niet als kritiekpunten van haarzelf – haar eindoordeel is positief –, maar koppelt ze aan een ‘je’. Het gaat om reacties van sommige lezers van de roman zoals zij, Vlaar zich die voor kan stellen. Het betreft: je kunt kriegel worden van de gedachtestroom van Paul; je kunt een bepaald verhaal in de roman geneuzel vinden; je kunt een wereldbeeld missen onder Enters natuurbeelden en psychologische portretten.

De opvallendste tekst onder de vijftien vind ik die van de bekende criticus Jaap Goedegebuure in het Financieele Dagblad. De bespreking is voor dit blad zeer kort, één dikke alinea. Het enige positieve oordeel betreft de psychologie, die volgens Goedegebuure subtiel en verfijnd is. Daarnaast is er een 11 In het NRC Handelsblad verschenen dus ook twee teksten, een recensie en een interview, beide van de hand van Arjen Fortuin.

6

eindoordeel dat op distantiërende wijze wordt geformuleerd: “Een prachtig boek voor iedereen die gelooft in het ‘for old times sake’, zelfs als dat niet tegen de harde feiten bestand is.” Een eindoordeel ook, dat exclusief samenhangt met de door Goedegebuure samengevatte inhoud van het boek. Kennelijk moet hij weinig hebben van de roman, al maakt hij niet duidelijk waarom. Mogelijkerwijs hangt het samen met zijn oordeel over de vorm en stijl van het boek, de vorm en de stijl die hij zo nadrukkelijk níet bespreekt.

Zonder meer de meest positieve, zelfs jubelende bespreking is die van Arjen Fortuin in het NRC Handelsblad, al wordt die bespreking op dit punt op geringe afstand gevolgd door die van Arie Storm in het Parool en Rob Schouten in Trouw. Het valt overigens op dat de recensie van Fortuin de enige is die op lengte is wanneer het gaat om de bespreking van een voldoende belangwekkend geachte roman; deze is 1.5 pagina A4, de overige positieve besprekingen komen niet verder dan hooguit één pagina of minder. Het laatste is eigenlijk best opvallend. Hoe de relatief beperkt lengte van tal van kritieken verklaard moet worden, is niet zomaar duidelijk.

Voor zover de critici positief tot zeer positief oordelen, gaat het bij sommige critici om oordelen over aspecten van de inhoud én van de vorm en stijl, terwijl anderen zich in het kader van hun oordelen vooral uitspreken over de vorm en de stijl.

Arie Storm bijvoorbeeld richt zich vooral op de stijl, wat voor hem tamelijk gewoon is en dus vermoedelijk maar beperkt samenhangt met de roman die onderwerp van zijn bespreking is. Zijn slotzin luidt: “Want op het leven heeft Enter in deze roman op prachtige wijze grip weten te krijgen.” Terzijde, over het eerste deel van de roman heeft Storm een heel ander oordeel dan Greta Riemersma; hij zegt: “De roman begint met een fenomenaal deel.” Sonja de Jong, in een bespreking van één alinea in Haarlems Dagblad, besluit met: “Niet het verhaal, maar de taal waarin het verteld wordt is bij hem het belangrijkst.”

Schouten en Fortuin oordelen positief over aspecten van de inhoud én de vorm. Zo merkt Schouten op: “(…) ‘Grip’ [moet] het hebben van de menselijke diepgang, de conversaties en contemplaties. In een kalme, maar rake stijl zet Enter de kleine zaken van levensbelang, tijdelijkheid, dood, liefde in de verf. Zonder effectbejag, maar daardoor des te indringender." En Fortuin noemt, met een positieve toon, dat de inzet van Enter in deze roman én psychologisch én sociologisch én metafysisch is.

Zoals al gezegd: de term ‘klassiek’ valt nogal eens in de besprekingen van Grip, zoals ook nogal eens wordt opgemerkt dat Enters werk los van de tijdsgeest staat. Dirk Leyman schrijft in de Morgen: “Grip lonkt met zijn onmodieuze, klassieke opzet zowel naar Harry Mulisch, Willem Frederik Hermans als J.J. Voskuil.”12 Maria Vlaar rekent Enter tot ‘de belangrijkste schrijvers van zijn generatie’; Storm rekent hem tot ‘de echt grote schrijvers’ en Schouten onderkent in de roman ‘kwaliteiten die in het Nederlandse proza van vandaag schaars zijn geworden’. Jann Ruyters thematiseert in zijn tekst, in die mengvorm van kritiek en interview die bijna vijf maanden na publicatie van de roman verschijnt, dat Enter met Grip ‘de doorbraak naar het grotere lezerspubliek’ heeft weten te bewerkstelligen.

Samengevat: De roman wordt niet steeds besproken door de meest gezaghebbende critici. Er wordt, zij het op onderscheiden wijzen, positief tot zeer positief geoordeeld over de roman. Er zijn slechts beperkt kritische geluiden waar te nemen. Wanneer ik tot besluit een verklaring moet bedenken

12 De naam van de laatste verrast toch binnen deze opsomming.

7

voor het feit dat sommigen kritiekpunten aanvoeren, ben ik geneigd me op mijn eigen leeservaring te beroepen. Toen ik de eerste keer, tamelijk snel en verdeeld over meerdere dagen, het boek las, kwam ik tot kritische kanttekeningen van de soort die Maria Vlaar – zoals gezegd: op distantiërende wijze, in de je-vorm – noemt. Toen ik het werk aandachtiger een tweede keer las, was ik kennelijk een andere lezer geworden en kwam ik tot de positiever oordelen, ongeveer die welke Vlaar voor eigen rekening neemt. Dus wellicht heeft bijvoorbeeld Riemersma de roman van Enter toch te snel en te weinig aandachtig gelezen. Kennelijk heeft de meest positief oordelende criticus, Arjen Fortuin, het werk meer dan eenmaal gelezen. Aan het slot van zijn bespreking zegt hij namelijk dat je als lezer bij Grip ‘zoals bij alle grote kunstwerken steeds iets nieuws ontdekt wanneer je er een volgende blik op werpt’.

4. Ik wil vervolgens wat verder in het boek doordringen. Ik begin met de beginzin.

Deze luidt: “God, daar was hij dus.” Een aardige, dubbelzinnige beginzin. Het is duidelijk dat Paul ‘God’ gebruikt als uitroep, op alledaagse wijze. Zo gebruikt hij het woord ook in de op één na laatste regel van p. 8. Het is echter ook mogelijk om ‘God’ uit de beginzin op Vincent te betrekken, wat de zin die volgt op de beginzin goed mogelijk maakt. En inderdaad, voor Paul heeft Vincent trekken waar hij zeer positief over oordeelt en die hij bij zichzelf afwezig acht. Zie in dit verband ook de achternaam van Vincent: Voogd.

Er is één criticus, de zo jubelende Arjen Fortuin, die het gebruik van ‘God’ verbindt met ‘een religieuze grondtoon’ in de roman. Hij komt op die grondtoon in verband met de onsterfelijkheid van de mens, de onsterfelijkheid die aan de orde komt in het krantenartikel dat Paul en Vincent in de trein lezen – een artikel dat ze overigens in zowel een Nederlandse als een Franse en een Engelse versie tegenkomen – en dat onderwerp is van hun gesprek. Fortuin zegt:

“(…) het krantenartikel [roept] een discussie [op] over de vraag hoe nastrevenswaardig die onsterfelijkheid dan zou zijn. Dat geeft Grip een religieuze grondtoon die aan het eind tot een dubbele bijbelse climax komt, waarbij je je realiseert dat het misschien wel niet het verlangen naar die ene vrouw was dat de groep klimmers bond, maar toch iets anders. Dan krijgt het onschuldig ogende eerste woord van deze roman nieuwe betekenis – zoals je bij alle grote kunstwerken steeds iets nieuws ontdekt wanneer je er een volgende blik op werpt.”

Persoonlijk denk ik dat Fortuin hier overinterpreteert, dat hij teveel betekenis toekent aan de roman. Mij lijkt de kwestie van de onsterfelijkheid in de roman primair samen te hangen met de thematiek van de tijd, van het verstrijken daarvan, van het in de loop van de tijd veranderen of juist niet veranderen; de thematiek die een zo grote plaats in de roman inneemt.

Overigens, ook Lotte gebruikt ‘God’ als uitroep [p. 124]. Hetzelfde geldt voor Vincent, vlak voordat hij de klif gaat beklimmen. Op p. 159 denkt hij één keer ‘O god’, zegt hij één keer hardop ‘God’ en zegt hij daarna nog eens ‘O god’. In het hem door Arjen Peters afgenomen interview spreekt Stephan Enter over alleen ‘God’ als stopwoord. Daarbij zet hij zich overigens expliciet af tegen de zienswijze dat in Grip ‘een godsdienstige boodschap’ zit, zoals betoogd werd in de bespreking van de roman die verscheen in het Reformatorisch Dagblad.

8

Toch vraag ik me af of Enter door alleen te spreken over ‘God’ als stopwoord de zaak niet te simpel voorstelt. Ik bedoel dat hij wellicht de intentie als auteur had om ‘God’ alleen als stopwoord te gebruiken, maar dat hij over het hoofd lijkt te zien dat het woord mee gaat resoneren in de betekenissen die de roman heeft. Ik behandelde zonet zulk resoneren in verband met de beginzin van de roman; dus in verband met het feit dat Vincent voor Paul, op sommige punten en sommige momenten, een soort god is. Van zulk mee resoneren lijkt me niet steeds sprake te zijn, bijvoorbeeld helemaal onder aan p. 8 niet, waar Paul denkt: “God, je kon jezelf toch alleen maar idioot vinden als je dacht aan hoe je was als student!” En ook dan bijvoorbeeld niet, wanneer een Japanse vriendin van Vincent ‘O god o god o god’ roept [37].13

Maar het lijkt mij wel zo te zijn dat de uitroepen ‘God’ en ‘Jezus’ een aantal keren in de roman op geprononceerde posities voorkomen. Je kunt de beginzin dus zo opvatten, ik deed dat hiervoor. Verder is er op p. 159 bij Vincent sprake van een behoorlijk grote emotionaliteit. Hetzelfde is het geval, wanneer vanuit het perspectief van Vincent diens afwijzen van Lotte op de Lofoten wordt verteld. Als Lotte hem confronteert, zegt hij ‘Jezus, Lotte’ [122] en wanneer hij haar heeft afgewezen, zegt Lotte: “God, dat je het niet eens een kans durft te geven.” [124] Op momenten van behoorlijk grote emotionaliteit gebruiken Lotte en Vincent ‘God’ en ‘Jezus’ alsof ze in die situaties een hogere instantie inroepen, maar ze zijn – alhoewel protestants opgevoed – niet meer gelovig. Het is alsof de tekst hier uitdrukt dat ze menen een hogere instantie nodig te hebben, maar (nog) geen nieuwe hogere instantie hebben weten te vinden die de plaats van de God en de Jezus uit het gangbare geloof kan gaan innemen.14 Kijk je er zo tegenaan, dan is er op sommige plaatsen dus extra betekenis, al kom je er (nog) niet mee uit bij de religieuze grondtoon waar Fortuin het over had.

5.

Een volgend punt is het vertelperspectief. Met de beginzin – “God, daar was hij dus.” – wordt een gedachte van Paul van binnenuit verteld. En wel in wat de vrije indirecte rede wordt genoemd. Er wordt verteld wat Paul denkt, zonder dat die gedachte wordt weergegeven op een van de twee volgende wijzen: “’God, daar was hij dus’, dacht Paul.” [directe rede] respectievelijk “God, daar was hij dus, dacht Paul.” [de niet-vrije indirecte rede].

De derde zin sluit direct bij de eerste aan: “Ja, hij was het, geen twijfel mogelijk; daar ging Vincent Voogd, behendigste aller alpinisten [terzijde: direct dus een punt waarop Paul tegen Vincent opkijkt], na twintig jaar onmiddellijk herkenbaar.” De tweede zin wordt grotendeels niet van binnenuit verteld en er wordt geen gedachte of ervaring van Paul verteld: “Paul van Woerden stond met geopende portemonnee voor de toonbank, keek toevallig langs de verkoopster naar buiten en zag hem voorbijkomen.” Het is vooral een observatie die de verteller los van Paul en diens ervaringen lijkt te doen, alsof ook die verteller een persoon is die op het station in Brussel aanwezig is. Hier wordt dus

13 Overigens, op p. 42 herinnert Paul het zich als tweemaal in plaats van driemaal ‘O god’. Voorts lijkt er een misverstand te zijn bij Paul. Met ‘fake’ lijkt hij te doen alsof de Japanse dit riep op het moment suprême, terwijl p. 37 duidelijk maakt dat ze dit riep aan het begin van de liefdesdaad.14 Het valt in dit verband op dat wanneer ‘God’ niet aan het begin van de zin staat, zoals op p. 159 tweemaal, het woord met een kleine en niet met een hoofdletter wordt geschreven. Wel staat het woord juist vaak aan het begin van zinnen.

9

‘gewoon’ in de derde persoon verhaald. De vierde zin is, net zoals de derde, van binnenuit: “Nog steeds zo’n norse kop met van die rafelige bakkebaarden.” en beschrijft dus een gedachte van Paul in de vrije indirecte rede.

Maar hoe zit het met de vijfde zin?: “Hij [Vincent dus] droeg een modieus visgraatjasje, trok een kleine koffer op wieltjes als een weerspannig hondje achter zich aan en hield een krant op ooghoogte voor zich uit.” Je kunt hier twee kanten mee uit, denk ik. Het kan zijn dan hier van binnenuit verteld wordt, zoals in de twee voorgaande zinnen, maar het kan ook – net zoals in de tweede zin – een eigen observatie van de verteller zijn. De vraag is dus of hier in de derde persoon verteld wordt dan wel in de vrije indirecte rede. Het is hiermee dus ook de vraag van wie de opvallende vergelijking – ‘een kleine koffer op wieltjes als een weerspannig hondje’ – afkomstig is: is die voor rekening van de verteller of van Paul? Iets vergelijkbaars doet zich voor in verband met de tweede alinea. Voor wiens rekening komt daar de observatie en beschrijving ‘de kersrode streep van haar mond’?

Ik kom verderop terug op opvallende vergelijkingen en metaforen, maar kijk nu eerst naar het begin van het tweede deel, het deel waarin het perspectief van Martin centraal staat. Dat deel begint op p. 77. Het stuk tot aan de witregel op p. 77 is zo te zien weer een eigen observatie van de verteller, waardoor van vertellen in de derde persoon sprake is. Daarbinnen is er weer een opvallende observatie, beschrijving: de benen van Martins dochter Fiona ‘in, een rabarberrode broek, bungelden rabarberdun over de rand van de zitting’.

Na de witregel op p. 77 wordt het weergeven van eigen observaties van de verteller voortgezet. De tweede zin ervan, die doorloopt op p. 78, bevat weer een opvallende observatie, beschrijving: “Buiten had de zon, de afgelopen week niet meer dan een melkachtige schim, alle macht overgenomen.” Met deze zin is de verteller al in zekere zin op weg naar binnen, want er wordt geobserveerd vanuit de bus waarin Martin en zijn dochter zitten, maar van van binnenuit vertellen is nog niet sprake. Het begin van de volgende zin – ‘Het zou een prachtige dag worden’ – zou nog steeds een eigen observatie van de verteller kunnen zijn, maar het vervolg van de zin geeft met het expliciete signaal ‘zo dacht Martin’ duidelijk aan dat er nu over een gedachte van Martin wordt verteld, maar dit gebeurt in de niet-vrije in plaats van in de vrije indirecte rede.

De korte tweede alinea van p. 78 is opnieuw een eigen observatie van de verteller. Maar hoe zit het met de derde en vierde alinea van deze pagina? Die lijken zowel van binnenuit vertelde observaties van Martin te kunnen zijn als eigen observaties van de verteller, dus er kan sprak zijn van de vrije indirecte rede dan wel van vertellen in de derde persoon. In de vierde alinea komen we dan weer een opvallende metafoor en dito vergelijking tegen: de bus die optrekt ‘met de felheid van een dier dat aan de ketting rukt’ en Fiona zwaait haar onderbenen tegen elkaar ‘alsof ze met haar schoenen applaudisseerde’. Direct daarop volgt weer een zin met een expliciet signaal dat we met een gedachte van Martin te maken hebben: ‘dacht hij’, dus is er hier de niet-vrije indirecte rede. Dit sluit m.i. niet per definitie uit dat het voorgaande niét een observatie van Martin betrof. Duidelijkheid is er echter niet, want inhoudelijk kan Martin hier voortdenken in het verlengde van wat bijvoorbeeld in alinea drie van de pagina staat, maar het is net zo goed mogelijk dat hij hier zomaar naar aanleiding van de aanwezigheid van zijn dochter gaat nadenken over de beleving van tijd.

P. 79 maakt in ieder geval duidelijk dat het voorkomen van opvallende metaforen en vergelijkingen in de tekst geen teken is dat eigen observaties van de verteller worden beschreven. Ongeveer midden op deze pagina is er weer zo’n expliciet signaal: ‘Martin bedacht’, de niet-vrije

10

indirecte rede dus. Net zoals onderaan p. 78 komt binnen dit stukje vertellen in de je-vorm voor; bijvoorbeeld: ‘werd je zicht geblokkeerd door de manshoge muurtjes’. In dit deel op p. 79 waarin die je-vorm voorkomt, zijn twee opvallende observaties, beschrijvingen te vinden: de bus die ‘ellebogend [de route] over een heuvel nam’ en ‘vraatzuchtig lamplicht’.

Hoe gaat het dan aan het begin van deel 3, het deel waarin het perspectief bij Vincent ligt? De beginzin op p. 115 luidt: “Wat was dit, wat wilde het – dit vreemde roestkleurige licht dat alles fixeerde; nooit eerder zag hij zoiets.” Het laatste maakt expliciet duidelijk dat er niet sprake is van een eigen observatie van de verteller, dat hier sprak is van de vrije indirecte rede. Dit deel opent dus anders dan deel 2. Zin 2 op p. 115 luidt: “Nu midden op de dag, werd het [licht] nog gedempt, mengde het zich met helle reflecties van besneeuwde toppen en de marmeren weerschijn van de zee.” Op zich genomen kan het hier zowel om observaties van Vincent als om observaties van de verteller handelen. Dat geldt voor de hele rest van de eerste en ook voor de tweede alinea. Dat in de eerste alinea ‘je’, ‘jezelf’ en ‘jij’ voorkomt, zegt niet dat daar niet de verteller los van Vincent aan het woord is, want hier ontbreken de expliciete signalen die wel voorkwamen bij het gebruik van ‘je’ aan het begin van het Martin-deel. Ook hier komen weer opvallende observaties, beschrijvingen voor, zoals in de eerste alinea de vergelijking dat het licht in de avond ‘weer [zou] groeien, (…) zich [zou] losmaken en als een golf op het strand over de wereld [zou vloeien] en alles [zou] aanraken’. Echter, ook de beginzin die van observatie van Vincent beschrijft, bevat een observatie, beschrijving – ‘roestkleurig licht’ –, al is die minder geprononceerd dan de vergelijking die ik zojuist aanhaalde.

In alinea 3 worden duidelijk zaken uit de binnenwereld van Vincent verteld in de vrije indirecte rede. Dan wordt ook duidelijk dat Vincent zich hier niet in de trein met Paul bevindt, maar met de andere drie bezig is met klimmen in Noorwegen.

Al met al ben ik geneigd om aan te nemen dat de drie eerste alinea’s van dit Vincent-deel in hun geheel zijn binnenwereld betreffen en dus in de indirecte rede worden verteld. En wel op inhoudelijke gronden, dus op eenzelfde soort gronden als waarop ik in verband met deel 1 meende te kunnen onderscheiden tussen observaties van Paul respectievelijk observaties van de verteller. Hier, in deel 3, hebben die inhoudelijke gronden te maken met de omstandigheid dat wat aan het eind van de eerste alinea van p. 115 wordt verteld – gekoppeld aan ‘je’, ‘jezelf’ en ‘jij’ – gedachten, overwegingen zijn die goed passen bij wie Vincent in de roman blijkt te zijn.

Anders dan in deel 1 gold voor Paul, hoeft Vincent aan het begin van deel 3 de lezer niet voorgesteld te worden met behulp van ook eigen observaties van de verteller. Vincent is vooraf aan deel 3 al uitvoerig eerder, en wel door Paul in deel 1, vanuit een positie buiten de binnenwereld van Vincent zelf gezien en voorgesteld. Dit verschil tussen de delen 1 en 3 kan dus heel simpel worden verklaard. Dit laat onverlet dat dit verschil binnen de roman een effect sorteert; om het zo uit te drukken: de onmiddellijkheid van het vertellen is aan het begin van deel 3 naar verhouding erg groot.15

De wijze waarop het Martin-deel van start gaat, vertoont dus de grootste afwijking binnen de roman: het kost de verteller de nodige tijd om binnenin Martin te komen, terwijl daar geen simpele praktische verklaring voor lijkt te zijn. Zo lijkt er geen noodzaak te zijn om Martin aan het begin van deel 2 uitvoeriger van buitenaf te observeren of uitvoeriger voor te stellen dan bij Paul aan het begin van

15 Het gebruik van de vrije indirecte rede wordt door auteurs wel ‘going into character’ genoemd.

11

deel 1 gebeurt en evenmin is er een noodzaak om eerst de niet-vrije indirecte rede te gebruiken voordat de vrije indirecte rede wordt gehanteerd.

Voordat ik daar op doorga, vat ik eerst het voorgaande samen en voeg daaraan nog het een en ander toe. Maar dit niet dan nadat ik signaleer dat Stephan Enter in een interview heeft opgemerkt dat hij het boek geheel in de indirecte rede heeft geschreven. Ook dit lijkt me een te simpele voorstelling van de stand van zaken.

Ten eerste komt naast de indirecte rede ook de directe rede voor. In het gebruik daarvan doen zich overigens zo te zien ook patronen voor. De directe rede komt in het eerste Paul-deel tamelijk snel na een uitvoerig gebruik van de indirecte rede voor, op p. 9; in het Martin-deel heel snel, met de beginzin op p. 78; in het Vincent-deel komt de directe rede eerst voor na een zeer uitvoerig stuk in de indirecte rede en dan soms ook in nogal geprononceerde posities. Zie voor wat betreft dat laatste dat al besproken gebruik van driemaal ‘God’ op p. 159, waarbij tweemaal de directe rede wordt gebruikt. Zie ook het ‘Jezus’ op p. 177 binnen de klifscène van Vincent. Overigens, vergelijk je deze stukken uit het Vincent-deel met de pagina’s 29 tot 32 over de minstens zo dramatische val van Lotte op de Lofoten, dan valt op dat bij het vertellen over die val de directe rede alleen in verband met communicatie wordt gebruikt, terwijl er in die stukken uit het Vincent-deel niet van communicatie sprake is, Vincent is op die momenten alleen.

Ten tweede neemt de verteller, zoals betoogd, ook een positie los van de binnenwerelden van de drie mannen in en wordt er in de hij-stijl verteld. Dat is in combinatie met de vrije indirecte rede zonder meer gewoon. Maar het gaat in de eerste drie delen niet op dezelfde wijzen. Vooral het begin van het Martin-deel wijkt op dit punt af, zonder dat daar een eenvoudige praktische verklaring van kan worden gegeven.

Ten derde komt er naast de vrije indirecte rede ook de niet-vrije indirecte rede voor. Deze combinatie is minder gewoon. We vinden ook dit vooral aan het begin van het Martin-deel.

Terug nu naar de vraag hoe de afwijkingen die het Martin-deel binnen de roman kent geduid moeten worden. Mijns inziens kun je voor wat betreft een antwoord daarop twee kanten uit; waarbij de ene binnen de grenzen van de roman blijft en de andere over die grenzen heen wijst.

Eerst de verklaring binnen de grenzen van de roman. Ik roep in herinnering dat ik hiervoor opmerkte dat Martin binnen de groep van vier gegeven het milieu waaruit hij komt en de effecten die dat op hem heeft tijdens de studietijd een buitenbeentje is en blijft binnen de groep. Het is hiermee denkbaar dat de verschillen tussen de wijzen van vertellen in de drie eerste delen de verschillende posities van de drie mannen binnen de groep uitdrukken. Waarmee de wijze van vertellen zelf betekenis heeft, die is dan, zoals dat heet, gesemantiseerd. Hieraan kan worden toegevoegd, dat de omstandigheid dat in de roman niet vanuit Lotte wordt verteld tevens een uitdrukking kan zijn van de wijze waarop Lotte binnen de groep figureert, waarmee ook dat een semantisering van de vertelwijze zou zijn.

De verklaring die naar buiten de grenzen van de roman wijst, houdt in dat Enter als auteur meer moeite heeft om de persoon Martin binnen te dringen dan om dat te doen bij Paul en Vincent. Ook dan hebben de verschillen in de wijzen van vertellen betekenis, als zeggen we daar normaliter niet van dat deze is gesemantiseerd. Semantisering doet zich normaliter alleen binnen de grenzen van de roman voor.

12

6.

Ik keer terug naar die opvallende observaties, beschrijvingen in de roman, naar die vergelijkingen en metaforen. Hiervoor werd al aangestipt dat ze zowel voorkomen in vertellerstekst die in de derde persoon is gesteld als in de tekstdelen waarin de vrije indirecte rede wordt gebruikt.

Overzie ik de gehele roman op dit punt, dan lijkt mij daarin het volgende patroon te onderkennen:

In het Paul-deel blijven de aard van de bijzondere observaties, beschrijvingen constant en blijft de frequentie waar ze mee voorkomen dezelfde. Zie bijvoorbeeld de pagina’s 29 tot en met 31. P. 29: over Lotte als ‘een veulen’; over het landschap als ‘een gletsjerachtige sneeuwtong’. P. 30: over een gletsjer als ‘een van binnenuit aangevreten karkas’. P. 31: over de pijn ‘als een zelfstandig wezen’. En verder op p. 27 de volgende opeenhoping:

“(…) de bergen als golven, voortrollende golven met witte kammen – van steen, en daarmee van een bodemloze tijd – en het vlinderachtig daaroverheen dwarrelen van je eigen aanwezigheid. Ja – zo, had hij met wijdopen ogen gedacht, zo schrompel je tot druppel in een branding. En hij verlangde ernaar iets of iemand dankbaar te zijn voor dit landschap, voor het zicht op de wereld als een zojuist gekraakte schatkist – de saffieren neren, de valleien van smaragd.”

In dit eerste deel maakt het in dit verband niet uit of er door de verteller eigen observaties worden gegeven dan wel door hem over de binnenwereld van Paul wordt verteld in de vrije indirecte rede.

In het Martin-deel neemt daarentegen de frequentie van zulke observaties, beschrijvingen gaandeweg af. Voorts neemt ook hun bijzonderheid gaandeweg af en wel in die zin dat ze steeds meer lijken te passen bij het soort persoon dat Martin in de roman blijkt te zijn. Zie bijvoorbeeld p. 84: ‘een inktvlek van zelfverwijt’ en een beeld van Lotte ‘als een zeldzame vogel die maar niet loskwam van de grond’.

In het Vincent-deel lijkt mij zich hetzelfde voor te doen als in het Martin-deel. Zie bijvoorbeeld p. 119 met ‘een paar meanderende landbruggen tussen de zee en een achterliggende baai die het langgerekte eiland bijna in tweeën deelde’ en ‘alles wat daar beneden bewoog [kreeg] een rustgevende traagheid en de proporties van een modelspoorbaan’. Net als in het Martin-deel veranderen de frequentie en de aard van de observaties, beschrijvingen in delen die over de binnenwereld van Vincent in de vrije indirecte rede verhalen, iets wat in het Paul-deel dus juist niet plaatsvindt.

Heb ik daarin gelijk dat zich dit patroon in de roman voordoet, dan kan daar geen verklaring voor worden gegeven binnen de grenzen van de roman, een verklaring die aansluit bij één van de twee verklaringen die ik hiervoor gaf voor de wijzen van vertellen. Immers, Vincent neemt binnen de groep tijdens de studietijd van de vier niet een positie in die zich met die van Martin laat vergelijken.

Er zit dan niet anders op dan het ten tonele voeren van nóg een figuur en wel Stephan Enter als historische persoon buiten het boek en auteur van Grip. In zijn interview met de auteur noteert Arjen Peters:

“De adem van Grip wordt gevormd door de stemmen van de personages. Alle drie afsplitsingen van hem zelf, denkt hij desgevraagd: Paul, Martin, Vincent. Omdat de epiloog

13

weer Paul is, volg je hem het langst. Enter: ‘Dat denk ik, dat ik het meest op hem lijk. Hij is bevlogen (…).’”

Terzijde, ‘bevlogen’ lijkt geen slechte term voor de meest opvallende observaties, beschrijvingen, vergelijkingen en metaforen in de roman. Overigens, smaken zullen verschillen, maar voor mij persoonlijk zijn een deel van de meest opvallende beschrijvingen in de roman toch wel over the top. Bijvoorbeeld op p. 19: “Een dorp van tien huizen zwiepte langs, een rechtgetrokken beek schoot als een mes naar de horizon.”

Zo gezien kunnen we het patroon dat ik meen te onderkennen verklaren met een beroep op de auteur en zijn verhouding tot de drie mannelijke personages in de roman: de afstand van de auteur tot zowel Martin als Vincent is groter dan zijn afstand tot Paul. Het is hier dan de wijze van schrijven van de auteur die – bewust dan wel onbewust – betekenis heeft gekregen.

Tot slot moet hier naar voren worden gehaald dat er bij het gebruik van de vrije indirecte rede altijd een spanningsverhouding is tussen aan de ene kant de perceptie en het taalgebruik van de auteur en aan de andere kant de perceptie en het taalgebruik van de personages.16 De auteur streeft naar een eigen, persoonlijke stijl, maar wil de personages aan de andere kant mede karakteriseren door hun taalgebruik. Wordt de afstand tussen auteur en personage bij het gebruik van de vrije indirecte rede te groot, domineert de persoonlijke stijl van de auteur, dan kan het effect op de lezer zijn dat deze op te grote afstand komt te staan van de aanwezig gestelde werkelijkheid, wat een zekere vervreemding met zich meebrengt, en kan de indruk ontstaan van estheticisme.

Op dit punt is de afstand tussen de auteur en Paul heel klein en die tussen de auteur en Martin plus Vincent groter. Maar, de opvallende en voor de auteur karakteristieke vergelijkingen en metaforen, observaties en beschrijvingen komen ook voor in die delen van deel 2 en deel 3 waarin in verband met de binnenwereld van Martin en Vincent in de vrije indirecte rede wordt verteld. Dus ten minste aan het begin van zowel deel 2 als deel 3 domineert de auteur met zijn taalgebruik over de door hem aanwezig gestelde personages.17 En dus blijkt hieruit, zo te zien, dat de auteur tijd nodig heeft en moeite moet doen om door te dringen in de eigen, specifieke binnenwereld van nu niet alleen Martin, maar van Martin én Vincent.

7.

Vervolgens een blik op de compositie van de roman. Van de tocht naar de Lofoten, de klimtocht en de terugreis krijgt de lezer van de roman een, wat

ik zou willen noemen, ‘objectief beeld’. Ik bedoel daarmee dat wat in de verschillende delen van de roman vanuit verschillende perspectieven daarover wordt meegedeeld enerzijds elkaar aanvult en anderzijds elkaar niet tegenspreekt.18 Ik ben het dan ook niet eens met de criticus Dirk Koppes die

16 Over het gebruik van de vrije indirecte schrijft James Wood indringend in het eerste hoofdstuk van How Fiction Works [2008, Nederlandse vertaling 2012]. Ik baseer me hier op zijn beschouwing.17 Hetzelfde lijkt zich voor te doen, maar dan vooral in verband met Vincent en niet met Martin, op het punt van de hoeveelheid details die wordt waargenomen. Ook daarover schrijft James Wood uitvoerig. Overigens doet Grip op dit punt denken aan Ancient Light van John Banville dat in 2012 verscheen.18 Grip doet op dit punt denken aan The Imperfectionists van Tom Rachman dat in 2010 verscheen [vertaald onder de titel De onvolmaakten, 2010].

14

opmerkt: “De lezer krijgt vanuit vier [sic!] verschillende gezichtspunten het verleden voorgeschoteld en mag zelf een versie construeren.” Het is overigens de eerder genoemde Greta Riemersma die opmerkt:

“Gebeurtenissen die eerst nogal wonderlijk leken, blijken [bij verder lezen] verklaarbare acties te zijn geweest, niet voor de personages in het boek die gevangen blijven in hun eigen visie, maar voor de lezer die al die visies voorgeschoteld krijgt en kan combineren. Dat maak dat alles op zijn plek begint te vallen en het verhaal toch nog solide in elkaar blijkt te zitten (…).”

De lezer krijgt er ook een tamelijk goed en samenhangend beeld van, al is dat beeld uiteraard niet volledig. Dit niet alleen omdat de heen- en de terugreis plus het verblijf op de Lofoten niet volledig worden verhaald, maar uiteraard met name omdat we in verband met de val van Lotte tijdens de klimtocht niets te horen krijgen over haar ervaring en beleving. Wat ze daarbij nu precies gedaan dan wel nagelaten heeft, blijft voor de lezer verborgen.

De constructie van dit ‘objectieve beeld’ door de auteur laat zich tot in de details onderkennen. Op p. 102 herinnert Martin zich de titel van een boek waaruit Vincent voorlas als hij dronken was tijdens zijn studietijd. De titel die Martin noemt is Beter contact met je kind. Op p. 11 heet het dat het bedoelde boek de titel Beter omgaan met kinderen draagt. De laatste titel is juist, het betreft een boek van T. Gordon dat bij Elsevier in 1979 verscheen. Het kan dus gegeven het jaar van verschijnen inderdaad in de boekenkast van de ouders van Vincent hebben gestaan, zoals Martin zich herinnert op pp. 101-102. Twee verschillende herinneringen aan de titel van één en hetzelfde boek. Maar ook op het punt van dit detail klopt niet wat de criticus Dirk Koppes zei. Want de auteur laat op p. 102 Martin in het verlengde van zijn herinnering aan de titel denken: ‘of zoiets’, waarmee ook de juiste titel van het boek onderdeel wordt van datgene wat ik dat ‘objectieve beeld’ noem. Een minder ondergeschikt punt waarop hetzelfde zich op een andere wijze voordoet, is dat van de persoon die Lotte afwees tijdens de klimtocht. We weten als lezer op basis van het Paul-deel dat het Vincent was die Lotte afwees, wat later in het Vincent-deel bevestigd wordt. Op p. 85 echter meent Martin: “Ze [Lotte] had Paul een keer afgewezen, daar was hij vrij zeker van - (…) op de Lofoten, misschien net voor haar ongeluk.” Het is de lezer duidelijk dat Martin ongelijk heeft, maar toch markeert de auteur heel zorgvuldig Martins visie met ‘daar was hij vrij zeker van’ en ‘misschien’. Er komt niet het kleinste barstje in dat ‘objectieve beeld’.

Voordat ik verder ga met dat ‘objectieve beeld’ nog even terug naar de titel van dat boek waar de dronken Vincent uit voorlas. En wel om duidelijk te maken hoeveel betekenissen Enter genereert. De echte titel is natuurlijk veelzeggend als de lezer zich bedenkt dat het boek juist bij de ouders van Vincent in de kast stond. Wat deel drie van de roman over Vincents ouders aan het licht brengt, doet de lezer denken dat die ouders een boek met die titel wel nodig hadden en goed zouden hebben kunnen gebruiken. Vincent heeft een hekel aan kinderen en op p. 11 wordt vermeld dat Vincent naar dat boek verwees, omdat hij vond dat meisjes net als kinderen moeten worden behandeld. Het werkt dan in dit verband ironisch als je de in de roman niet genoemde ondertitel van het boek kent, die luidt: De nieuwe manier van samen-werken op school en thuis. De titel zoals Martin zich die op p. 102 herinnert, is evenmin zonder betekenis. Want op pp. 102-103 wordt verhaald hoe Martin eerst weinig contact met zijn dochter had en later juist een veel beter contact, zoals de heden-laag van deel 2 ook demonstreert. Zijn foutief herinneren van die titel lijkt dus veroorzaakt door het correct herinneren van de ontwikkeling van zijn relatie met Fiona en het is daardoor dat zijn herinnering aan de titel buiten het ‘objectieve beeld’ komt te liggen. Zo ook hangt zijn onjuiste voorstelling van wie op de Lofoten Lotte

15

afwees samen met het feit dat hij zich op die p. 85 herinnert dat hij een keer in het verleden dacht dat als er iemand van hun groepje bij Lotte zou passen dat juist Paul zou zijn. Waarmee overigens de laatste visie niet automatisch ook buiten het ‘objectieve beeld’ komt te liggen.

De aanwezigheid van dit ‘objectieve beeld’ verrast. Het verrast in een roman waarin het thema van het voortschrijden van de tijd en wat dat met onder meer de herinnering doet zo nadrukkelijk aanwezig is. Nu begrijp ik wel dat de verwoestende werking van de tijd bij herinneren iets is waar de auteur niet mee te maken heeft. Hij is nu eenmaal bezig met het maken van fictie, ongeacht of er bestanddelen van de roman zijn die teruggaan op wat zich in de historische werkelijkheid buiten de roman heeft voorgedaan. Een gevolg is wel dat de nadrukkelijk aanwezige thematiek van de tijd en wat ermee samenhangt, om dat zo uit te drukken, niet ondersteund wordt door de compositie van de roman. – Iets wat ook met het hiervoor van Riemersma aangehaalde is geïmpliceerd. – Dat betekent dat de compositie óf geen betekenis heeft, niet is gesemantiseerd, óf een betekenis heeft die haaks staat op die zo nadrukkelijk aanwezige thematiek.

8.

In de compositie van de roman, maar zeker niet alleen daar, komt dus de auteur als constructeur duidelijk, en ook: nadrukkelijk, in beeld. Over die compositie en dat construeren valt heel veel meer op te merken, maar ik beperk me tot enkele punten.

Je kunt in elk van de drie eerste delen een ontwikkeling waarnemen. In het eerste deel reist Paul in het heden naar Lotte toe, aan het eind van het vierde deel meent hij haar met zekerheid te zien in de verte. Tegelijkertijd maakt hij in een andere zin een reis naar Lotte toe, een reis die begint met de val van Lotte op de Lofoten en eindigt op p. 74 met zijn stellige voornemen haar naar die val te vragen zodra hij met haar alleen is in Engeland. In verband met die val is Paul overigens op p. 73 onderaan min of meer tot een eigen interpretatie gekomen. Hij spreekt in verband met die val daar over ‘de actie van Lotte’, die Vincent dan niet heeft opgemerkt en merkt een paar regels verderop over Lotte op: “Het toppunt van vrijheid: je eigen moment kiezen.” Maar de auteur heeft zonder meer duidelijk gemaakt dat deze mogelijke interpretatie van de val buiten het ‘objectieve beeld’ ligt. In de roman wordt nogal eens de term ‘kantelen’ gebruikt. In het verlengde daarvan wil ik aanstippen dat de roman veel kantelmomenten bevat. In dit eerste deel van de roman zijn dat in ieder geval: de val van Lotte, het moment dat Paul toegang krijgt tot zijn trustfund – met desastreuze gevolgen voor zijn persoonlijkheid –en hier, het moment waarop hij zich voorneemt Lotte naar de toedracht van de val te gaan vragen.19

In deel twee reist Martin van zijn huis waar hij met Lotte woont naar zijn huis waar Lotte zal zijn. Hij reist ook, op een vergelijkbare wijze, van het moment waarop Lotte hem op Lofoten kuste naar het moment waarop hij met haar de eerste nacht in hun huis in Engeland doorbrengt; op de Lofoten dacht hij bij dat kussen ‘dat het vanzelf zou komen, die verliefdheid’ [p. 109 bovenaan], terwijl hij die nacht in het huis denkt ‘er komt uiteindelijk een moment waarop ik verliefd op haar word’ [p. 110 vóór de witregel]. Op dit punt is hij dus geen stap verder, anders dan op het punt van het door hem vroeger als doel gestelde hoogleraarschap en huis aan zee. Er is nog zo’n weg waarop hij eigenlijk geen afstand heeft afgelegd, want op p. 93 staat bovenaan: “(…) het scheen hem toe dat hij Paul en Vincent pas nu, 19 Overigens, op p. 9 spreekt Paul over de leeftijd die ze in het heden inmiddels allemaal hebben bereikt in termen van ‘die zichzelf in de staart bijtende leeftijd’.

16

terwijl hij op weg was hen te ontmoeten, duidelijk voor ogen kreeg en zich weer van hun bestaan bewust werd.” Hét kantelmoment voor Martin is de vraag die Paul stelt tijdens de autoreis naar de Lofoten: “Martin, wat doet jouw vader eigenlijk?” [91], een vraag die Martin al twintig jaar in zijn dromen achtervolgt. Naar aanleiding van Pauls vraag is hij uit zijn milieu en familie gevallen. Een kantelmoment was voor hem zeker ook dat Lotte en hij iets met elkaar kregen en uiteindelijk trouwden. Ook dat hij nu, in het heden zijn beide eerder gestelde doelen heeft weten te realiseren. Daarbij valt op dat zijn gedachte ‘dit is het gelukkigste moment in mijn leven’ [109], dus op het moment dat ook het tweede doel is gerealiseerd, een variant is van Lotte’s uitspraak op p. 27: “Zo gelukkig zullen we nooit meer worden.”, een uitspraak die ze kort voor haar val doet.20 De term ‘kantelen’ gebruikt hij op p. 103 zelf in verband met de verandering die zich voordeed in relatie tot zijn dochter.

In het derde deel begint Vincent bij de klimtocht op de Lofoten vóór de val van Lotte. Hij wijst Lotte af, maar er is een zekere dubbelheid bij hem. Na haar afgewezen te hebben is bijvoorbeeld het volgende:

“Diep in hem roerde zich de aarzelende suggestie dat dit ontzette wezen voor hem misschien de echte Lotte was, die hij pas nu voor het eerst in zijn leven zuiver voor zich zag en dat dat, wat het ook precies mocht betekenen, specialer was dan alles wat hij tot nog toe in een ander had ontdekt.” (125]

Maar hij vermant zich, waarna ‘zich een diepe opluchting van hem meester [maakt]’. Die tweestrijd keert terug, maar sterk verhevigd, tijdens eerst het eind van de treinreis en daarna de wandeling langs de kust in Wales. Bij de aankomst in Swansea komt voor het eerst in 20 jaar Lotte dichterbij en wel in de gedaante van haar dochter Fiona; hij herkent Lotte in Fiona, Fiona heeft een oud jack van Lotte aan dat Vincent herkent en Fiona pakt bij het instappen in de bus de hand van Vincent. Het begint er naar uit te zien dat hij zijn tweestrijd in verband met Lotte zal gaan beslissen op een manier die juist het tegenovergestelde inhoudt van wat hij in het verleden deed. Maar hij beseft dat als hij straks Lotte zal zien, een duidelijk veranderde Lotte, die ontmoeting zijn door hem gekoesterde herinneringen aan Lotte en hemzelf zal uitwissen. Het uitwissen is ook al begonnen en wel met de foto die Vincent van Martin krijgt, een foto waarop hij een duidelijk veranderde Lotte waarneemt. Hij ziet, gegeven hoever hij op weg is, geen alternatief, dat verder uitwissen zal gaan plaatsvinden:

“[…] hij had een fout gemaakt, de klassiekste en meest amateuristische klimmersfout die er bestond: hij had in al zijn bezieling niet verwacht dat hij zijn doel niet zou bereiken, en geen moment stilgestaan bij een eventuele route terug.” [176]

Uiteraard, dit citaat is ontleend aan het tekstdeel over Vincents poging om de klif te beklimmen, maar het is zonder meer toepasbaar op het verloop van de klimtocht die hij in deel 3 in zijn binnenwereld maakt. Overigens, ook dit is dus een geval van semantisering. Het valt op dat erg veel uit de tocht van Vincent in Wales gesemantiseerd is. Denk bijvoorbeeld aan het verlies van zijn koffer, met daarin zijn hele identiteit: zijn paspoort, portefeuille en laptop met allerlei teksten. Denk ook aan hoe hij die koffer na de nodige strijd terugkrijgt, al is die – en niet alleen van buiten – nat is geworden. Bedenk ook dat hij die koffer juist aan Martin geeft en wel precies op het moment dat hij Martin woedend heeft gevraagd

20 De uitspraak van Lotte waarvan Paul op p. 68 aanneemt dat ze die zich in het heden wel niet meer zal herinneren. De uitspraak, die op p. 121 in iets andere gedaante, maar met dezelfde betekenis terugkeert. De herhaling in variatie lijkt door de auteur bewust te zijn aangebracht.

17

waarom Lotte iets met Martin begon destijds, terwijl ze smoorverliefd was op Vincent. Het verlies van de koffer dus als het verlies van zijn identiteit nadat hij Lotte verloren heeft.

Een duidelijk compositieprincipe is voorts de herhaling, vooral de herhaling in variatie. Vincents beklimming van de klif is uiteraard een herhaling in variatie van Lotte’s val op de Lofoten. In verband met het laatste is onduidelijk of het nu wel of niet om een ongeluk ging, maar niet onduidelijk hoe het afliep. Hier op de klif is duidelijk sprake van een ongeluk als er werkelijk iets noodlottigs gebeurt, maar is onduidelijk of Vincent werkelijk verongelukt dan wel door Martin gered wordt zoals Paul Lotte op de Lofoten redde.

Nog een voorbeeld: Vincent wilde niet met het vliegtuig naar de Lofoten, want hij vindt vliegen geen reizen [99]. Op p. 126 van deel drie denkt Vincent dat hij niet met de trein naar Engeland had moeten gaan, want als je met de trein reist ‘gingen onvermijdelijk je gedachten met je op de loop en begon je te piekeren over alles’.

Nog een voorbeeld. Op p. 120 wordt verhaald hoe bij klimmen tijdens de reis, ongeveer halverwege, Vincent naar beneden struikelt; Lotte vangt hem op, in een omarming, er wordt gezoend. Dat is een variant van zowel het omarmen van Lotte door Paul als hij haar na haar val redt als het door Lotte kussen van Marin aan het eind van hun verblijf op de Lofoten. Twee varianten van dat naar beneden struikelen lijken nog: de duizeligheid van Vincent als hij in Swansea uit de trein stapt [141], niemand vangt hem daarbij op, en als hij op p. 152 met sprongen de zandhelling afgaat. Ook in het laatste geval is er niemand die hem opvangt; althans letterlijk, want hij gaat dan wel opnieuw deel uitmaken van het wandelende gezelschap.

Verder zijn er een beperkt aantal zaken die ongewijzigd terugkeren, die een aantal keren opduiken: vooral de kaart, de verrekijker, het kapotte horloge van Paul en het krantenartikel over onsterfelijkheid. De kaart die Paul op p. 23 koopt; de kaart die Lotte op p. 26 aan Paul vraagt; de kaart die Lotte op p. 125 zonder het te merken verliest en die door Vincent meegenomen wordt; de kaart die Paul aan Lotte terugvraagt op p. 72, maar niet terugkrijgt, die moet ze verloren hebben al weet ze niet waar en wanneer [maar, getuige p. 125 , is dat precies nadat Vincent haar afgewezen heeft]; de kaart die Vincent op p. 22 in de trein aan Paul geeft. De kaart maakt dus nogal wat omzwervingen, zowel over de pagina’s van de roman als binnen de in die roman aanwezig gestelde werkelijkheid. Als bij vrijwel elk detail in de roman kun je je afvragen of er hier van semantisering sprake is. Zeker kan men zeggen dat Lotte na de afwijzing door Vincent de weg kwijt is. Als Vincent de kaart vindt, bewaart hij deze, maar gebruikt hij die niet. Hij houdt een weg terug naar Lotte daarmee open, kun je zeggen. Als Vincent en Paul naar Lotte reizen met de trein, heeft Vincent de kaart niet meer nodig en kan hij hem aan Paul geven. Paul nadert aan het eind van de roman Lotte het dichtst. Martin is de enige die nooit de kaart in handen heeft gehad. In het verleden heeft hij Lotte niet gezocht, zij heeft hem gekozen, en in het heden weet hij de weg naar Lotte niet te vinden, naar zijn mening: nog niet.

9.

Op basis van al het voorgaande mag intussen wel geconcludeerd worden dat semantisering een van de belangrijkste compositieprincipes is. Een vraag daarbij is hoe ver dat semantiseren gaat? Waar gaat het onderkennen van betekenissen bij deze roman over in overinterpreteren, in het toekennen van teveel

18

betekenis? Mij lijkt het kenmerkend voor Grip te zijn dat deze vraag geen duidelijk antwoord kan krijgen. Ik kom hierop terug.

Laat ik een sprekend voorbeeld kiezen in dit verband. In de trein drinken Vincent en Paul koffie. Vincent betaalt voor beiden, Paul draagt braaf de beide bekertjes naar waar ze in de trein zitten. Deze taakverdeling lijkt niet toevallig, drukt de verhoudingen tussen de twee uit. Dat is een betekenisvolheid die alledaags is en die we niet met semantiseren in een literair werk in verband brengen. Als de koffie op is, is het Paul die beider bekertjes opruimt. Dat tekent opnieuw hun verhoudingen, geen semantiseren dus. Op p. 41 staat nu dat er bij dat opruimen het volgende gebeurt: “Hij [Paul] pakte Vincents lege beker en stopte die in de zijne.” Er is in deze passage geen noodzaak om te vermelden dat het Vincents beker is die binnen die van Paul komt te zitten in plaats van omgekeerd. Het is een precieze observatie die geen duidelijke plaats heeft in de context. Dat kan een signaal zijn daarvoor dat er hier extra betekenis bestaat, maar dwingt niet tot aanvullende interpretatie. Wie wil, kan in hoe beider bekertjes in elkaar komen te zitten ook een uitdrukking zien van de verhouding die tussen beiden bestaat, Vincent is – althans in dit deel van de roman – on top. Onderken je deze betekenis, dan is dat niet langer alledaags en kun je over semantiseren spreken. Gegeven dat Enter zijn tekst in hoge mate geconstrueerd heeft, valt niet zomaar uit te sluiten dat hijzelf bij het schrijven deze extra betekenis heeft onderkend. Maar evengoed zou er van overinterpreteren sprake kunnen zijn als je deze extra betekenis geeft.

Ik krijg voorts de indruk dat de auteur ook enigermate speelt met juist de oplettende lezer. Eerder stipte ik dat aan in verband met de beloften van Martin aan de anderen, van Paul aan Martin en van Paul aan Lotte. Nog een voorbeeld hiervan. Op p. 104 staat: “De anderen waren die ochtend vertrokken.” We mogen aannemen dat onder ‘de anderen’ Paul en Vincent worden verstaan, in deze scène zijn het immers Martin en Lotte die nog een nacht langer op de Lofoten blijven. Op p. 133 aangekomen krijgt de lezer te horen dat de anderen vanaf Narvik per trein naar het zuiden zijn gegaan, terwijl zijzelf – en dat zijn hier Paul en Vincent – van de kust af naar het oosten zijn gereden. Je hebt als lezer de neiging nu onder ‘de anderen’ juist omgekeerd Martin en Lotte te verstaan. Maar ... denkt de oplettende lezer: Martin en Lotte zouden volgens p. 105 toch met de boot naar het vasteland gaan en van daaruit met het vliegtuig naar Oslo. Is er dan een tegenstrijdigheid tussen 104/105 en 133 of gaat het om iets dat nadrukkelijk buiten het ‘objectieve beeld’ ligt. Geen van beide, onder de anderen op p. 133 worden zij verstaan die naast de vier vrienden vanuit Nederland zijn gaan klimmen op de Lofoten, onder wie de eerstejaarsstudent met zijn verrekijker. Deze personen zijn intussen wel zeer ver buiten het beeld van de lezer geraakt. Maar de auteur schrijft op p. 133 heel secuur: “Nadat de anderen vanaf Narvik, het noordelijkste punt van hun Scandinaviëreis, weer per trein zuidwaarts waren vertrokken [....].” Hij geeft dus zeer precies aan dat de Nederlanders die naast de vier op de Lofoten klimmen op de heenreis de trein hebben genomen, dit in tegenstelling tot de vier.

En toch ... er lijkt toch een eclatant geval te zijn van de situatie waarin de subjectieve herinneringen van twee personages elkaar niet aanvullen en wel strijdig met elkaar zijn, waardoor ze geen deel kunnen uitmaken van wat ik het ‘objectieve beeld’ noem. Mocht u mijn interpretatie van het feit dat Paul Vincents bekertje in het zijne doet in plaats van het omgekeerde te vergezocht vinden, hou u dat in wat volgt goed vast.

19

Het gaat me om te beginnen om het slot van de eerste alinea van p. 58. De belangrijke elementen zijn: [1] Vincent en Martin, ze kennen elkaar niet, zitten in de stadsbus.[2] Martin stapt uit, maar vergeet een tas met stijgijzers.[3] Martin springt met de tas uit de bus en geeft die aan Vincent.[4] Vincent bedankt Martin en merkt op dat hij aan die stijgijzers gehecht is.[5] Martin reageert daarop met een gevatte opmerking.[6] Die bevalt Vincent en hij nodigt hem uit.Bij de laatste heb je de neiging om het eerste de oorzaak van het tweede te vinden en op de vraag waarheen Vincent Martin uitnodigt te antwoorden: vermoedelijk bij zich thuis.

Op p. 99 van de roman wordt dezelfde ontmoeting opnieuw beschreven, nu wat uitvoeriger. [1] keert hier terug.[2] ook, maar nu gaat het niet om een tas met stijgijzers, maar om een ijsbijl.21

[3] keert hier ook terug, in dus iets andere vorm.[4] nu bedankt Vincent Martin juist niet, wel merkt hij op gehecht te zijn aan de ijsbijl, in dit geval zelfs aan specifiek deze ijsbijl.[5] ontbreekt hier.[6] Komt in een variant voor: ze stellen zich aan elkaar en blijken op dezelfde plaatsen colleges te volgen, Vincent nodigt Martin uit langs te komen bij de klimmers.

Voor een deel kunnen de beide wijzen van zien in elkaar geschoven worden, omdat ze elkaar op enkele punten aanvullen. Bijvoorbeeld: [6] in de tweede versie maakt expliciet waarheen Vincent Martin uitnodigt. Voor zover de beide weergaven van de ontmoeting in elkaar schuiven en elkaar aanvullen, maken ze deel uit van het ‘objectieve beeld’.

Er blijven dan twee duidelijke verschillen tussen beide weergaven: de tas met stijgijzers versus de ijsbijl22, Vincent bedankt Martin versus hij doet dat niet. Nu kun je, als je dat graag wil, de tweede strijdigheid wel een beetje wegpraten. Bijvoorbeeld dat op dat punt Martins weergave de voorkeur verdient. Hij immers is er steeds op gespitst vast te stellen of anderen hem wel voor vol aanzien, waardoor de herinnering aan de eerste ontmoeting in zijn geheugen kan staan gegrifd. Voorts lijkt er in de context van de passage op p. 99 niets voor te komen waaruit een zodanig belang van Martin spreekt dat hij, een wetenschapper, de situatie niet correct zou beschrijven. Omgekeerd: wat op p. 58 staat, weet Paul kennelijk op basis van wat Vincent hem verteld heeft. Vincent is gaandeweg Martin wat gaan waarderen, waardoor het kan zijn dat hij achteraf zijn voorstelling van hun eerste ontmoeting bijstelt. De lezer weet, het is onderdeel van het ‘objectieve beeld’, dat Vincent af en toe liegt, minstens twee keer: over hoe lang hij inmiddels bij zijn ouders is en, in verband daarmee, als hij jetlag aanvoert ter verontschuldiging van een gedrag van hem in de trein. Maar wat je ook doet, ik in ieder geval kan met geen mogelijkheid betekenis geven aan of een verklaring geven voor de tegenstelling tas met stijgijzers – ijsbijl.

21 Vincent zegt de ijsbijl vooral ook te gebruiken om op te zitten en demonstreert dat Martin. Echter, op een ijsbijl kan men niet goed zitten, zowel het ijzer als de houten steel lopen rond. Een pickle daarentegen heeft een rechte houten steel, die leent zich redelijk tot zitten.22 Het in beide voorkomen van tweemaal een lange ‘ij’ valt uiteraard wel op. Is daarom niet sprake van een pickle maar van een ijsbijl?

20

Althans ... niet zomaar direct. Maar om dat duidelijk te maken moet ik nu bij een ander punt beginnen. Terug naar p. 58. Daar is sprake van ‘een tas met stijgijzers’ en vervolgens van ‘die spullen’. Daarnaar wordt vervolgens terugverwezen met ‘het’, wat niet correct, een taalfout is. Op p. 99 is er eerst sprake van ‘een soort kleine houweel’. In de erop volgende zin wordt er naar terugverwezen met ‘het’, wat niet correct, een taalfout is. Enter die als auteur in twee onderscheiden beschrijvingen van dezelfde situatie dezelfde taalfout maakt? Weinig is onmogelijk, maar het lijkt me niet erg voor de hand te liggen. Bladerend heb ik ook niet meer voorbeelden van deze fout kunnen vinden.

Maar er is wel, meer in het algemeen, iets met het gebruik dat Enter van ‘het’ maakt. Dat betreft nooit ‘het’ in de subjectpositie, altijd alleen ‘het’ in de objectpositie, zoals op p. 58 en p. 99. Het is duidelijk dat Enter in de roman ‘het’ in een objectpositie een aantal keren in de roman zeer geprononceerd gebruikt. Bijvoorbeeld op p. 121 in het kader van wat de afwijzing van Lotte door Vincent zal gaan worden. Aan het eind van alinea 1 zegt Lotte: “Ik wil dat je het zegt.” Ik herinner me dat ik dat al bij de allereerste lezing een opvallend of vreemd gebruik van woorden vond. Onderaan p. 124 komt dan zowel: “Maar jij, jij gooit het gewoon weg.” Als ook “ (...) dat je het niet eens een kans durft te geven.” Maar zie ook, helemaal aan het eind van het eerste Paul-deel en dus in een zeer geprononceerde positie: “Ik ga het vragen, dacht hij.” En “Ja, hij zou het vragen (...).”

In dergelijke gevallen is ‘het’ een in de objectpositie voorkomend woord dat taalkundig gezien bepaald is. Echter, waar in deze gevallen ‘het’ exáct naar verwijst, is en blijft onduidelijk; de lezer weet hooguit of meent hooguit te weten waar het woord bij benadering betrekking op heeft.

Terug naar de pagina’s 58 en 99. Je kunt in het verlengde van het voorgaande zeggen dat het taalkundig verkeerde gebruik van ‘het’ in de twee passages over dezelfde eerste ontmoeting van Vincent en Martin aangeeft dat het onduidelijk is wat Vincent precies in de stadsbus heeft vergeten. Wellicht een ijsbijl, een tas met stijgijzers of nog iets geheel anders. Door de beide taalfouten drukt de auteur dan uit dat onduidelijk is wat Vincent precies achterlaat. Daarmee overruled hij zowel de herinnering van Vincent áls die van Martin. Niet wat dat voorwerp is, maar het feit dat onduidelijk is wat het voorwerp is, gaat dan deel uitmaken van wat ik dat ‘objectieve beeld’ noem.23

10.

Goed, maar waar houdt de semantisering, het ontstaan van allerlei extra betekenissen in Grip op? M.i. is deze roman op zich niet zomaar één samenhangend betekenisgeheel. Klopt dit, dan is er niet zomaar een grens gesteld aan het toekennen van allerlei extra betekenissen door de lezer.

Een aanwijzing daarvoor dat er niet zomaar sprake is van één samenhangend betekenisgeheel, zie ik in de omstandigheid dat de critici het boek op nogal uiteenlopende wijzen karakteriseren. Zo

23 Maar … Enter zelf, in het hem door Merijn de Boer afgenomen interview: “Ten slotte kon ik met deze specifieke compositie bepaalde aspecten van de aard van herinneringen laten zien en laten voelen zonder ze te hoeven benoemen. Bijvoorbeeld door opzettelijk kleine onzuiverheden aan te brengen − want zo zitten werkelijke herinneringen ook in elkaar. Ter illustratie: in deel I herinnert Paul zich wat hij weet van de allereerste ontmoeting tussen Vincent en Martin in een stadsbus; Vincent laat een tas met stijgijzers staan en Martin loopt hem daarmee achterna. Maar wanneer in deel II Martin zich dat zelfde moment herinnert, blijken allerlei details net even anders te liggen... Juist door zulke ‘fouten’ impliciet te houden, hoop ik het wezen van wat herinnering eigenlijk is en voor ons betekent, sterker over te brengen.” Weer vraag ik me af of Enter hier niet eerder spreekt over zijn intenties dan over wat er zich in het verlengde van die intenties in de roman zelf, op zich afspeelt.

21

wordt Grip genoemd: een psychologische roman, een filosofische roman, een metafysische roman, een religieuze roman, een sociologische roman, een generatieroman, een bergbeklimmersroman en een reünieroman. Al deze karakteriseringen hangen exclusief samen met alleen de inhoud van het verhaal, met de thema’s dan wel met de verhaallijnen in de roman.24

Op het niveau van de inhoud krijgen romans die tot de 20e en 21e-eeuwse moderne literatuur behoren normaliter hun samenhang op één van twee manieren. Óf via de verhaallijn in de roman, bijvoorbeeld in de romans van de auteurs die vaak ‘vertellers’ worden genoemd. Óf via een diepere laag, doorgaans via een wereldbeeld, zoals bijvoorbeeld typisch het geval is in de romans van Willem Frederik Hermans.25

Het is in ieder geval niet via het verhaal dat Grip een naadloos samenhangend betekenisgeheel is. Wat Paul op p. 66 over het gebeuren met de val van Lotte op de Lofoten lijkt mij ook te gelden voor het verhaal in zijn geheel: “Hijzelf zou in geen geval zijn avontuur op de Lofoten aan een vreemde prijsgeven, hoewel het nauwelijks een avontuur was; kop en staart bleven onduidelijk en het kon niet wedijveren met alpinistenverhalen (…).” Ik roep in het verlengde van het voorgaande in herinnering dat onduidelijk is hoe Vincent en Paul en Vincent en Martin elkaar nu precies voor het eerst ontmoeten en dat de spanning van de suspense die zich voordoet in verband met enerzijds de val van Lotte in het verleden en anderzijds de afloop van Vincents klimtocht en de ‘reünie’ in het heden niet tot ontlading komt. Er zijn op het niveau van het verhaal wel meerdere belangrijke vragen te stellen waarop de roman geen antwoord geeft. Bijvoorbeeld: hoe komt Lotte er nu op de heenreis naar de Lofoten toe om de relatie met Vincent te willen omzetten in een meer dan vriendschappelijke relatie en waarom is dat op dat moment voor haar (ineens?) zo’n dringende zaak?

Het is ook niet via een diepere laag, bijvoorbeeld met behulp van een wereldbeeld, dat de inhoud één naadloos samenhangend betekenisgeheel wordt. Ik roep in dit verband in herinnering dat Maria Vlaar in haar bespreking uitdrukte dat er in de roman van Enter geen ‘wereldbeeld [voorkomt] onder [de] natuurbeelden en scherpe psychologische portretten’, wat ‘je’ volgens haar dus zou kunnen veroordelen.

Kijk ik zelf naar de inhoud van de roman, dan bevat het boek dus mijns inziens geen duidelijke structuur waarin thema’s inhoudelijk met elkaar verbonden zijn en waarbinnen ze een specifieke positie innemen. Aan de hand van bijvoorbeeld de titel van de roman kun je als lezer allerlei thema’s onderscheiden: het gaat om personen die greep proberen te krijgen op hun verleden, op zichzelf, op elkaar [en vooral op Lotte], op het leven, het bestaan; op de tijd, het voortschrijden en de verwoestende werking daarvan etc. Maar één thematische structuur ontstaat daarmee naar mijn mening niet. De thema’s zijn wel op een andere, indirectere manier met elkaar verbonden: het zijn thema’s die in ieder mensenleven voorkomen of kunnen voorkomen. In het boek zijn die thema’s met elkaar verbonden binnen de levens van Paul, Martin respectievelijk Vincent. Doordat de drie mannen in de roman allen uitspraken doen over onsterfelijkheid worden zij nader gekarakteriseerd. Maar daarmee drukt het boek

24 Enter in het eerder genoemde interview dat Arjen Fortuin hem en Edzard Mik afnam: “Ik was begonnen aan een ideeënroman over onsterfelijkheid, maar dat liep al snel dood. Toen zijn de personages in de bergen belandt. Ik zocht een sfeer (…) waarbij de vluchtige mens zich tegenover de eeuwige natuur bevindt.”25 Niet dat er in die romans doorgaans expliciet een wereldbeeld wordt geformuleerd. Om het uit te drukken in termen van de criticus Carel Peeters: in die romans gaat het om ‘kennis in actie’, er komen personages in voor die met hun denken en handelen dat wereldbeeld belichamen en daarmee (impliciet) uitdrukken.

22

niet één samenhangende visie op onsterfelijkheid uit, is er in verband daarmee niet één door de roman gedragen wereldbeeld of boodschap.26/27

Is het boek op zich op het niveau van zijn inhoud niet één naadloos samenhangend geheel, dan zal de lezer al lezende desgewenst zelf zo’n samenhangend betekenisgeheel moeten construeren.28 En het lijkt me dit wat de critici op onderscheiden wijzen doen, waardoor ze het werk op uiteenlopende wijzen karakteriseren. Ook die lezers zullen dat op onderscheiden wijzen (moeten) doen. Het is weliswaar mode geworden om te denken dat de lezer bij iéder modern literair werk uit de 20e en 21e-eeuwse literatuur zelf verregaand een betekenissamenhang construeert, maar met deze wijze van zien stem ik niet in. Grip wijkt op dit punt mijns inziens juist af van wat gangbaar is bij zulke moderne literaire werken. Omdat de lezers op onderscheiden wijzen de roman op het niveau van zijn inhoud tot een samenhangend geheel moeten of zullen máken, zullen het ook deze lezers zijn die voor zichzelf moeten uitmaken waar nog extra betekenis in schuilt en waar voor hen de grens naar overinterpreteren wordt overschreden.

Heeft Stephan Enter dan een fout gemaakt, heeft hij een samenhangend betekenisgeheel proberen te maken, maar is hij daar niet of onvoldoende in geslaagd? Het is onduidelijk wat het antwoord op deze vraag moet zijn. Enter is in het voorafgaande weliswaar gebleken een uitmuntend constructeur te zijn, maar de vraag is of hij dat ook is op het niveau waar het nu om gaat.

Los van de intenties van Enter lijkt het mij dat de roman de lezer tot construerend lezen dwingt. Daarmee komt die lezer in eenzelfde positie als de mannelijke hoofdpersonen: die lezer moet met de roman hetzelfde doen als in de roman die mannen moeten doen in verband met Lotte en dat wat zich op de Lofoten heeft afgespeeld. Niet alleen de roman, ook de werkelijkheid waar de hoofdpersonen in de roman mee geconfronteerd worden, blijkt iets te zijn dat op zich geen naadloos samenhangend betekenisgeheel ís. Ook die hoofdpersonen moeten niet alleen observeren, maar ook construeren om

26 Je kunt uiteraard ook motto, die haiku van Basho, zien als iets dat een wereldbeeld uitdrukt. Maar dan kom je niet verder dan zoiets als: je kunt niet tegelijkertijd leven en je bezig houden met het sterven dat onvermijdelijk zal volgen. Dat is een visie die hier en daar in de roman opduikt, maar het is geen wereldbeeld dat gedragen wordt door de hele roman en daarbinnen zorgt voor een naadloos samenhangend betekenisgeheel.27 Enter merkt in het eerder genoemde interview dat Fortuin hem en Mik afnam echter het volgende op: “Onsterfelijkheid is een belangrijk thema in het boek. Dat wordt vaak gezien als een vloek, maar aan het eind van het boek zie je Paul (…) zich met het idee verzoenen, op een zenbhoeddistische manier. Als er een boodschap in het boek zit, dan is dat het.”28 Enter in een interview, hem voor Boek Magazine door Maarten Dessing afgenomen interview dat hij op www.stephanenter.blogspot.com plaatste: Het knappe is dat Enter zichzelf daarbij op de achtergrond houdt. Hij geeft geen dwingende richtlijnen – zó moet je je verhouden tot de vergankelijkheid. Vincent houdt vast aan wat eens was en kan daarom niet verder met zijn leven. Paul leeft in het moment, maar kan daarom geen wezenlijke verbintenis aangaan met consequenties voor de toekomst. Martin aanvaardt het verglijden van de tijd en het onvermijdelijke einde, maar beleeft zijn leven daarom minder intens.‘Wat is de beste houding?’, zegt Enter. ‘Ik ben er helemaal niet op uit om daar antwoord op te geven. Misschien heb ik zelf het meeste van het vitalisme van Paul, maar iedere positie heeft zijn voor- en nadelen. Dat blijkt het best uit de discussie over onsterfelijkheid waar die dag een bericht over in de krant staat en waar mijn personages steeds nieuwe argumenten voor en tegen op geven. Ik wil alleen de lezer uitnodigen om bij zichzelf na te gaan waar hij zelf staat in dit spanningsveld.’

23

tot zo’n samenhangend betekenisgeheel te komen. Zo gezien is dus zelfs de afwezigheid van een naadloos samenhangend geheel op het niveau van de inhoud gesemantiseerd!

Het construeren van betekenissen is in het dagelijkse leven niet zonder restricties en dat geldt ook voor de mannen in de roman in verband met wat voor hen het dagelijks leven is. Zoals eerder werd betoogd heeft Paul op p. 73 wel een interpretatie van wat er nu precies is gebeurd bij de val van Lotte, maar hij beseft dat het een interpretatie betreft die onvoldoende door de hem bekende feiten wordt ondersteund, waardoor hij aan het eind van het eerste deel besluit ‘het’ aan Lotte zelf te gaan vragen. Voor de lezer van Grip zijn er ook allerlei restricties op het zelf construeren van een samenhangend betekenisgeheel. Als altijd vormen taal en tekst uiteraard restricties, de lezer moet rekening houden met wat er in het boek staat. Maar, en dat is bijzonder, Stephan Enter legt ook en vooral duidelijke restricties op aan dat construeren via het door hem nauwgezet aangebrachte ‘objectieve beeld’. Voor de lezer fungeert dit ‘objectieve beeld’ op eenzelfde wijze als de ondubbelzinnige en bekende feiten met betrekking tot Lotte en haar val een restrictie vormen voor het construeren van betekenis door Paul, Martin en Vincent.29

Het valt tegen deze achtergrond op dat geen van de drie mannen in het boek komt tot óf een sluitende interpretatie van de val van Lotte óf tot een samenhangend beeld van Lotte als persoon. Aan het eind van deel een neemt Paul zich voor ‘het’ te vragen aan Lotte zelf en Vincent blijft in deel drie zijn dubbelheid in verband met Lotte houden. In de roman lijken de mannen in verband met de werkelijkheid waarmee ze geconfronteerd worden dus juist dat níet te doen wat de lezer van de roman wél moet zien te doen. Maar de lezer construeert niet op hetzelfde punt als de drie mannen in het boek. De lezer die van Grip op het punt van de inhoud één samenhangend betekenisgeheel máákt, geeft daarbinnen ook geen antwoord op de vragen hoe het nu precies met de val van Lotte respectievelijk met Lotte als persoon zit. De auteur verschaft die lezer niet de mogelijkheid daartoe, sluit de mogelijkheid daartoe mijns inziens zelfs actief af.30 Dus: al construerend vormt de lezer zich een eigen beeld van de overige zaken – personen, gebeurtenissen, denkbeelden – die in de roman aan de orde komen, zoals ook de mannelijke hoofdpersonen dat doen.

Eerder merkte ik op dat de aanwezigheid van het ‘objectieve beeld’ verrast en dat de wijze waarop de roman gecomponeerd is geen betekenis heeft, niet is gesemantiseerd. Van semantisering is in het verlengde van wat ik zojuist betoogde nog steeds niet sprake, maar de aanwezigheid van dat beeld verrast nu niet langer, het is zeer functioneel gebleken.

11.

In het verlengde van wat tot nu toe werd opgemerkt over de compositie van Grip, is het zinvol te benadrukken dat de roman niet alleen, zoals Enter zelf opmerkt, een ‘verhaal [is dat] in één rechte lijn naar een dramatische ontknoping voert’. Het is tegelijkertijd een samenstel van meerdere verhalen vanuit de perspectieven van Paul, Martin en Vincent. Het is zinvol om op dit punt eerdere werken van Stephan Enter kort te bespreken.

29 Waarbij Martin, op voor hem karakteristieke wijze, zich het minst bezig houdt met zulk construeren.30 Nogmaals: ik onderschrijf de eerder aangehaalde uitspraak van de criticus Dirk Koppes dus niet.

24

In 1999 debuteerde de neerlandicus Stephan Enter – de naam is een pseudoniem31 – met de verhalenbundel Winterhanden. Zijn belangstelling ging aanvankelijk uit naar bêta-vakken, hij overwoog eerst astronomie – ‘een echt vak’ – te gaan studeren.32 Zoals hij, in het reeds vaker genoemde interview dat Arjan Peters hem afnam, opmerkt: hij schreef al vanaf zijn twaalfde ‘bergen poëzie’, waarvan echter niets werd gepubliceerd. Over zijn studie Nederlands merkt hij er op: ‘zelfs de studie heeft mijn plezier in het schrijven er niet onder gekregen, al moest ik daar wel van bijkomen’. – Wat ik me kan voorstellen. – Vooraf aan zijn debuut schreef hij twee romans en vijfentwintig verhalen. Hij vond ze niet goed genoeg voor publicatie, wel gebruikte hij ze als materiaal voor zijn latere, wel gepubliceerde werken. In het literaire tijdschrift Tirade verscheen al in 1997 een verhaal, ‘Macho’, een verhaal dat is opgenomen in de debuutbundel. Winterhanden werd genomineerd voor de Libris prijs. Na 1997 verschijnen vaker verhalen van Enter in Tirade. Vervolgens verscheen in 2004 de roman Lichtjaren, die eveneens werd genomineerd voor de Libris prijs en ook voor de Literatuurprijs Gerard Walschap. Overigens, in deze roman speelt een astronoom een hoofdrol. Voorts komt zowel de mannelijke als de vrouwelijke hoofdpersoon ervan al voor in het laatste verhaal van Winterhanden, ‘Zeevonken’. De roman Spel verscheen in 2007 en werd in 2009 in het Duits vertaald. In verband met dit werk kwam het tot een bekroning, het vijfde hoofdstuk van de roman verscheen in 2010 in Engelse vertaling in de Amerikaanse bundel Best European Fiction Anthology 2010. In 2011 volgde dus Grip, waarvan inmiddels vertalingen zijn verschenen in het Duits, Noors en Italiaans. Voor dit werk ontving Enter de Gouden Uil 2012, zij het – opvallenderwijs – niet die van de officiële jury, maar van de lezersjury. Eind september 2012 is Grip geplaatst op de shortlist voor de AKO-literatuurprijs 2012.

Winterhanden bevat zes verhalen, waarvan de meeste in de ik-stijl worden verteld. Karakteristiek voor de hoofdpersonen is dat ze in hun relatie met anderen niet tot handelen of adequaat handelen kunnen komen. Zo is er een student die zijn verhouding met een vriendin wil beëindigen, maar niet weet hoe hij dat moet aanpakken. Over de bundel Winterhanden maken critici opmerkingen die direct herkenbaar zijn voor wie Grip heeft gelezen: gesignaleerd wordt dat alle verhalen vanuit het perspectief van één mannelijk personage worden verteld, waarbij die personages sterk op elkaar lijken, het zijn allemaal kwetsbare of gekwetste mensen; de stijl wordt geroemd, om dezelfde redenen als bij de roman uit 2011 gebeurt; opgemerkt worden het vele observeren en het grote aantal gedetailleerde beschrijvingen [één criticus spreekt over ‘obsessieve aandacht’]; de verhalen worden klassiek en tijdloos geacht. Aleid Truijens merkt in de Volkskrant op: “Enter lijkt een schrijver die bang is voor verhalen waarin teveel gebeurt.” Interessant in het kader van wat ik hiervoor opmerkte, is voorts dat Frank van Dijl in het Algemeen Dagblad opmerkt dat de zes verhalen ‘zich laten lezen als de delen van een roman, zo’n hechte eenheid vormt de bundel’.

Lichtjaren is een in de ik-stijl vertelde dikke roman [300 pp.] die gaat over een jonge man aan het eind van zijn adolescentie. Hij studeert sterrenkunde, wat in de roman voert tot uitweidingen over de eeuwigheid; dit doet direct denken aan de onsterfelijkheid in Grip. Centraal staat een relatie met een competente pianiste, een relatie die door haar wordt beëindigd. Het verhaal wordt niet geheel chronologisch verteld, wat duidelijk voor suspense zorgt. Lichtjaren wordt naar verhouding besproken door relatief veel gezaghebbende literatuurcritici, meer dan het geval is bij Grip. In de kritieken komen wederom de inmiddels bekende punten aan de orde, maar in dit geval zijn er naast critici die hun 31 Zijn echte naam is: S.D.V.B. van Schaffelaar.32 De astronomie komt in deel 4 van Grip, op p. 181 ter sprake.

25

behandeling van die punten van positief waarderen voorzien ook nogal eens critici die er negatieve oordelen over vellen. Zo valt soms weer de term ‘klassiek’, maar anderen noemen de roman eerder negentiende-eeuws. Waar sommigen het oog voor detail roemen en spreken over ‘een fijnschilder’, spreekt een ander wat veroordelend over ‘welhaast maniakaal weergegeven details’. Sommigen roemen de stijl en spreken van ‘een stilistisch hoogstandje’, anderen verwijten Enter dat hij koketteert met de stijl. Waar de ene het taalgebruik zeer positief beoordeelt, spreekt een ander over archaïsche, trage en ouderwetse taal. Bij herhaling wordt weer aangestipt dat het verhaaltje triviaal is en dat er weinig gebeurt, ook dat er weinig nieuwe inzichten op de wereld in de roman te vinden zijn. Het sterkst veroordelend is Max Pam in HP/de Tijd, niet verwonderlijk voor degene die zijn voorkeuren kent. Hij spreekt onder meer over een weinig origineel thema, een ‘inkeurige roman’ waarin ‘vreselijk beschaafde jongeren aan het woord komen’. Tegen het einde van zijn bespreking merkt hij op: “Toch zou het onredelijk zijn Lichtjaren volledig af te kraken. Enter bezit wel degelijk het vermogen een situatie adequaat neer te zetten.” Waarna hij besluit met de uitroep: “Ik houd van literatuur die mij voor verrassingen stelt.” Een overeenkomst tussen Lichtjaren en Grip komt in beeld met de volgende passage uit de bespreking van Tom van Deel:

“Enter heeft alle draadjes aan elkaar geknoopt, zodat er geen indruk van willekeurigheid kan ontstaan, maar toch is de uitdrukkelijk opdoemende verleden tijd vlak voor en vlak na de promotie [van de hoofdpersoon tot doctor in de natuurwetenschappen] een overduidelijke constructie. We zien de regisserende hand van de schrijver, die zijn personages stuurt en door de afwisseling van heden en verleden de spanning op peil en onthullingen in petto houdt.”

Hij spreekt over ‘een echte ontknopingsroman’. In de roman Spel zien we een jongen opgroeien tussen zijn 9e en 19e. In 11 hoofdstukken worden

momenten uit zijn leven geschetst, waarbij steeds een spel centraal staat; bijvoorbeeld schaken en scrabble, maar ook indiaantje spelen. In elk hoofdstuk speelt de hoofdpersoon het betrokken spel met grote ernst. De stijl van de verschillende hoofdstukken verschilt nogal. Spel wordt in 2007 duidelijk positiever ontvangen. De roman vergelijkend met het eerdere werk merkt de Vlaamse criticus Dirk Leyman op:

“Het lijkt of Enter zich iets van die kritiek [op de verhalenbundel en de eerste roman] heeft aangetrokken. Hoewel hij zijn eigen prachtige, ritmische stijl niet heeft verloochend lijkt hij in Spel de teugels strakker in handen te hebben. Details zijn meer dienstbaar aan het verhaal en aan zijn personages. Ook de spanningsboog in de verhalen is strakker en er is een lichtvoetigheid teruggekomen die uit Lichtjaren helemaal was verdwenen.”

Enkele critici gaan er vanuit dat ook dit werk voor de Libris Prijs zal worden genomineerd, wat niet gebeurt, en de criticus van het Haarlems Dagblad acht het niet uitgesloten dat hij voor deze roman die prijs zal krijgen. Arie Storm en Arjen Fortuin oordelen ook over deze roman zeer positief, zij het iets minder positief dan over Grip. Interessant is dat Jaap Goedegebuure over dit derde werk van Enter wel een kritiek schrijft. De titel van zijn bespreking, ‘Ons soort mensen zonder humor’, zet direct de toon. Inderdaad, hij mist bij Enter humor en onderkent een ‘deftige ernst’ waar hij kennelijk weinig van moet hebben. Hij noemt de thematiek ‘tamelijk conventioneel’. Zuinig is hij met zijn lof: “(..) als je de kwaliteit van het boek ergens zou moeten zoeken, dan wel in Enters soepele taalbeheersing.” Ik herhaal niet nogmaals hoe in de kritieken de inmiddels bekende punten weer voorkomen. Enkele critici benadrukken

26

nog de uiterlijke overeenkomsten tussen de hoofdpersoon en Enter. Bijna allen merken ze op dat Spel eerder een verzameling met elkaar samenhangende verhalen is in plaats van een ‘echte’ roman, echter zonder daar een oordeel aan te verbinden. Leyman zet de passage die ik hiervoor aanhaalde voort met de opmerking: “Een roman in verhalen is in ieder geval een genre dat bij de schrijver past.”

Er zijn dus duidelijke constanten in het werk van Enter. De waardering voor zijn werken in de kritiek vertoont een stijgende lijn, met een duidelijke dip voor wat betreft Lichtjaren. Opvallend is de compositie te noemen van alle vier de werken. Enerzijds hebben we een bundel met zes verhalen met trekken van een roman en een roman die uit elf met elkaar samenhangende verhalen bestaat, anderzijds hebben we twee romans waarvan de structuur gefractioneerd is. Gaat het bij Lichtjaren om de van elkaar onderscheiden perspectieven van een en dezelfde persoon op meerdere momenten in de tijd, in Grip gaat het om de perspectieven van meerdere personen. In alle gevallen is de narrativiteit gering. In het geval van de verhalen, in het eerste en derde werk, gaat het veelal om een soort situatieschetsen. Waar de teksten langer worden – in Lichtjaren en Grip, maar ook in het 90 pp. omvattende verhaal dat in Spel voorkomt – zijn duidelijke narratieve lijnen aanwezig, maar ze zijn dun. De narrativiteit blijft ook daar beperkt, de verhaallijnen lijken eerder middel dan doel.

Er is een duidelijk verschil tussen de teksten die in de ik-stijl worden verteld en die waarin ook van buitenaf wordt verteld. In de eerste hangen de gedetailleerde waarnemingen en beschrijvingen, de opvallende vergelijkingen en metaforen uiteraard samen met de hoofdpersoon en in de tweede brengt de lezer ze ook in verband met de auteur als historische persoon, zoals ik hiervoor deed in verband met Grip. Vaak is de lezer geneigd om, zoals tal van critici en ook Enter zelf, personages in de teksten in verband te brengen met Enter als historische persoon. Waarbij de hoofdpersonen in de ik-stijl vertelde teksten in die zin autobiografischer lijken dan die in de overige teksten. Wat de hoofdpersonen in de in de ik-stijl vertelde teksten meemaken, lijkt voor een niet gering deel uit het eigen leven van Enter te stammen. De hoofdpersonen in de ook van buitenaf vertelde verhalen lijken op die wijze minder autobiografisch, dat het vooral hun trekken en eigenschappen zijn die lijken overeen te komen met de auteur als historische persoon.

12.

Bij Stephan Enter hebben we te maken met een auteur die echt aan een oeuvre werkt. Een oeuvre dat in die zin een duidelijk samenhangend geheel is dat er tal van constanten in aan te wijzen zijn. Bart Temme merkt op het literaire weblog TZUM op: “Stephan Enter is een schrijver in de luwte. Een schrijver die zich niet mengt in het literaire debat. Een schrijver die langzaam aan een oeuvre werkt.” In de kritiek zien we direct aan het begin een ruime acceptatie van de dan nieuwe auteur, waarna de lijn van het positieve oordelen stijgt, met een dip dus bij Lichtjaren. Toch vind ik, dat de kritieken – niet zozeer specifieke kritieken als wel het geheel van de kritieken die op alle vier de werken verschenen – iets aarzelends hebben. Denk aan die afwijkende kritiek over Grip van Goedegebuure en het feit dat het lang niet steeds de meest gezaghebbende critici zijn die dit vierde werk bespreken. Met Grip dringt Enter voor het eerst ook door bij een groter publiek. De vraag is waarom dat eigenlijk gebeurt. Een blik daarom op enkele websites van personen die niet tot de officiële literatuurcritici behoren.

Op de site www.8weekly.nl bespreekt Frank Heinen Grip. Hij opent met: “Stephan Enter is een writer’s writer, een schrijver voor wie vooral andere schrijvers – en in hun kielzog recensenten,

27

journalisten, ‘kenners’ – warmlopen. Misschien dat Grip, zijn beste roman tot nu toe, daar verandering in brengt.” En hij besluit met: “Allemachtig wat een boek. Laat het een bestseller worden.” Zijn bespreking draagt de titel ‘Tijd voor een doorbraak’.

Op www.delezersvriend.wordpress.com wordt Grip op de volgende wijze aangeprezen: “Aanrader voor veertig plussers. Lezers die van een mooi geconstrueerd verhaal houden. En van mooie taal. Schoonmoeder proof.” Dat van die taal, dat geconstrueerde verhaal en die schoonmoeder lijken me niet samen te hangen met die veertigplussers. De betrokkene raadt het boek hen kennelijk aan omdat de beginzin van zijn tekst luidt: “Als veertiger [de veertigers dus die Paul, Vincent en Martin ook zijn] […] [Als veertiger] herinneringen ophalen aan je studententijd is soms een hachelijk avontuur.” De betrokkene heeft overigens een foto geplaatst van de jeugdherberg waar de vier op de Lofoten verbleven zouden hebben. In een reactie op dezelfde site geeft Enter zelf aan dat de betrokkene abuis is, hij heeft een foto geplaatst van een jeugdherberg in Midden-Noorwegen. Enter houdt dus goed bij wat er over zijn werk wordt geschreven.

Op het web merkt verder iemand op: “De vijf boeken van de shortlist voor de gouden uil heb ik gelezen en ‘Grip’ met stip aangeduid als de enige verdiende winnaar. De auteur Enter heeft een vaste lezer toegvoegd [sic] aan zijn schare bewonderaars.” Een motivering is echter niet toegevoegd.

Op www.boekendeler.wordpress.com beschrijft iemand de eigen leeservaring als volgt:“De manier waarop dit boek gecomponeerd is, sprak me heel erg aan. Als lezer ben je voortdurend op reis: met Vincent en Paul in de trein naar Wales, met Martin en Fiona in de bus van zijn woonhuis naar het station in Swansea, met alle bovengenoemde personen op hun wandeling langs de kust van Zuid-Wales. Waar brengt het hun? Het boek gaat onder meer over herinneringen en hoe die soms door de tijd kunnen worden vertekend, een boeiend thema.”

Op www.reinswart.blogspot.nl het volgende: “Geslaagde poging om de menselijke conditie weer te geven.” En: “Het boek bevat veel couleur locale en boeiende overwegingen over de tijd tussen al het gereis door.”

De tot nu toe aangehaalden opereren toch als een soort halve critici, waardoor niet zomaar duidelijk is waarom het boek bij een groter publiek is doorgedrongen. Uitvoeriger is Christine Bosch, mede-eigenaar van een boekhandel in Rotterdam-West. Overigens, ze is nog net geen veertiger. Haar reactie is te vinden op www.nadelunch.com . Ze vindt Grip ‘briljant’. Het boek is ze gaan lezen om een aantal redenen. Ten eerste, omdat het boek bij Van Oorschot verscheen, wat ‘vrijwel een garantie [is] voor een Goed Boek’. Ten tweede, omdat haar lief, mede-eigenaar van de boekhandel, het boek al gelezen had en ‘laaiend enthousiast’ was. Ten derde, omdat ze drie jaar eerder Spel gelezen had en dat werk ‘bijzonder mooi gevonden’ had. Ten vierde, omdat het boek ‘in de meeste kranten zeer lovend gerecenseerd’ werd.

Haar appreciatie en de gronden daarvoor spreken uit het volgende:“Wat een prachtige woorden. Grip zit barstensvol mooie woorden en prachtige zinnen, die laatste zijn soms paginalang. (…) Bij het lezen van dit boek raakte mijn oog sterk verzadigd (…).33 Als ik tien pagina’s gelezen had, zat ik vol; volgevreten met sierlijke zinnen, poëtische formuleringen en filosofische overpeinzingen. Maar: volgevreten op de meest positieve manier, dan toch. Verzadigd, inderdaad, maar niet

33 Hier wordt uiteraard verwezen naar de tekst uit Prediker 1, 2-11 die op p. 22 van de roman wordt aangehaald.

28

op de misselijkmakende all-you-can-eat-volgestouwde manier; meer zoals je na een geraffineerd vijfgangendiner geen pap meer kunt zeggen. Wat is Stephan Enter een meesterkok!”

Mij valt hier op dat het vooral bestanddelen – bestanddelen van én de vorm én de inhoud – zijn die hier worden gewaardeerd en niet zomaar het boek als een geheel. Iets wat zich in de officiële kritiek tot op zekere hoogte ook liet waarnemen.

Heel dicht ben ik hiermee nog niet bij een verklaring van dat doorbreken bij het grote publiek. Graag hoor ik daar straks meer over van uw kant. Bosch haalt overigens fraai een detail uit het boek naar voren en geeft dat betekenis. Ik haal haar nogmaals met enige uitvoerigheid aan:

“Paul ziet de zon kijken naar de mensheid; een alwetende, eeuwige toeschouwer die toenadering zoekt met zijn stralen. Martin kijkt naar de zon en bedenkt dat deze ‘zich niet eens van zijn eigen bestaan bewust was – en dus was hij in een bepaald opzicht superieur aan diezelfde oppermachtige zon.’ Vincent voelt zich nietig ten opzichte van de eeuwige, onafhankelijke zon. Hij beseft dat de zon de mens helemaal niet nodig heeft om te bestaan. Paul, Vincent en Martin en hun blik op de zon; nonchalant en natuurlijk in de tekst verwerkt, maar heel effectief. Hun blik op de zon vat ook hun blik op zichzelf, elkaar, het verleden én Lotte. We zien drie mensen met werelden die overlappen en verschillen van heel dichtbij. Drie mensen die grip proberen te krijgen op het leven en de moeite die dat kost.”

Hier gaat het dus niet om losse bestanddelen van het boek, maar juist om verbindingen en de compositie.

13. In het verlengde van het voorgaande kan een aanzet worden gegeven tot een verklaring van waarom Stephan Enter met juist Grip voor het eerst doordringt bij een groter publiek. En wel als volgt: enerzijds is het boek heel vol, omdat het veel uit het leven en vooral van de belevingswereld van drie verschillende mannen aanwezig stelt, terwijl het anderzijds heel leeg is in die zin dat het die bestanddelen van die levens en binnenwerelden voor een niet onbelangrijk deel niet in een voor de lezer dwingend verband plaatst. Dat werd hiervoor besproken. De lezer beschikt dus over de mogelijkheid om, net zoals wanneer hij verhalen van iemand in het ‘echte leven’ hoort, zijn eigen ordening aan te brengen. Zo kan die lezer bepaalde thema’s meer of minder accent geven en meer of minder betekenisvol vinden. En, nogmaals, het boek is rijk genoeg om dit op onderscheiden manieren tot bevrediging van de lezer te doen. In de teksten van zowel de officiële critici als van personen op het web gebeurt dat ook.

Een boek dat ik op heel een andere manier leeg vond, maar dat me ook mede om die reden bij een groter publiek leek aan te slaan, is Boven is het stil van Gerbrand Bakker. Het leek alsof het boek gehouwen was uit een tekst die tien keer omvattender was en alsof de editeur van het boek geprobeerd had zoveel mogelijk weg te laten, zodat een lezer tamelijk maximaal de mogelijkheid had om van alles en nog wat toe te voegen, erbij te denken en in te vullen. Maar daar ga ik in dit verband niet nader op in. Al was het maar, omdat dit werk van Bakker zich op geen enkel ander punt dan die relatieve leegte met Grip laat vergelijken.

29

Relatief leeg is Grip ook in die zin, dat veel van de vragen die de lezer zich kan stellen op basis van het boek zelf geen antwoorden kunnen krijgen. Ook dat werd hiervoor behandeld.

14.

Toen ik de tekst de eerste keer las – zoals gezegd: snel en met nogal wat onderbrekingen, dus niet erg geconcentreerd en grondig – was mijn leeservaring er een die zich laat vergelijken met situaties in het dagelijkse leven. Ten eerste met de situatie waarin je in een trein zit, terwijl enkele personen verderop een gesprek voeren. Een situatie waarin je een tijdje geïnteresseerd meeluistert om vervolgens – naar aanleiding van wat je buiten ziet dan wel gehoord hebt – in gedachten te verzinken. Dus zo’n beetje als Paul in de trein doet en zoals Martin in en rond de bus doet. Ten tweede met de situatie waarin je op een mooie dag op een terrasje in een stad zit, geïnteresseerd kijkt naar de voorbijgangers en soms geboeid een van hen een tijdje met je blik volgt.

Bij deze eerste leeservaring past dat ik toen de indruk had, dat je de tekst van Grip naar believen zou kunnen uitbreiden dan wel tot op zekere hoogte zou kunnen inkorten. Van zulk uitbreiden, maar dan door de auteur zelf, is in hoge mate sprake in Enters derde werk, Spel, en het is – zoals hiervoor aangestipt – nogal eens bekritiseerd in besprekingen van dit werk. In verband met Grip komt dit slechts in een enkele kritiek, en dan nog zijdelings, aan de orde.

Bij herlezen veranderde deze leeservaring. Het werd toen zo dat het luisteren naar dat gesprek in de trein zodanig ging verlopen dat ik helemaal in dat gesprek opging. Eigen gedachten kwamen er nog alleen als het gesprek in de trein even stokte – wanneer ik dus het lezen van Grip zelf onderbrak – en dan nog was het steeds zo dat die eigen gedachten verband hielden met wat in dat gesprek aan de orde was gekomen en niet langer meer ook gedachten die verbonden waren met wat ik vanuit het raam van de trein eventueel had kunnen zien. Of, in termen van die andere situatie, het was alsof ik bij het herlezen zo geboeid was geraakt door één bepaalde passant, dat ik mijn plaats op het terras verliet en hem, of haar, op afstand en uiteraard onopgemerkt, ging volgen.

Bij het herlezen werd ik dus, zoals meerdere critici ook ervaren hebben, de verhaalwerkelijkheid ingezogen, terwijl ik bij de eerste leeservaring eerder een meer of minder opmerkzame toevallige passant was geweest. Word je op deze manier Grip ingezogen, dan is er geen ruimte meer voor het idee dat de tekst naar believen uitgebreid of ingekort zou kunnen worden. Het zijn Enters stijl, de door hem aangebrachte compositie op micro- en macroniveau en verder zijn aandacht voor de psychologie van de personages die voor dat naar binnen gezogen worden verantwoordelijk zijn en het mogelijk maken. En dat zijn dan weer precies de drie zaken waar de critici het vaakst positief tot zeer positief over oordelen.

Toen ik zo naar binnen werd gezogen, was er evenmin de ervaring dat het boek te vol dan wel te leeg is; iets wat enkele critici juist wel opmerken en negatief waarderen, al geven ze er niet heel veel accent aan. Bij deze leeservaring tijdens het herlezen kreeg de aanwezig gestelde werkelijkheid een grote vanzelfsprekendheid en tegelijkertijd samenhang en een natuurlijke begrenzing. Het is dan uiteraard de auteur die deze ervaring van vanzelfsprekendheid, samenhang en begrenzing mogelijk heeft gemaakt, maar ik ben het als lezer zelf die deze ervaring heeft én doet ontstaan. Als lezer ben ik zo actiever dan gangbaar is in de omgang met veel moderne literaire werken. Om het zo uit te drukken: ik ga niet alleen in de trein passief op in het gesprek dat ik hoor, ik ben ook degene die actief zijn stoel op

30

het terras verlaat om die ene voorbijganger achterna te lopen en langer te volgen dan vanaf die stoel mogelijk zou zijn geweest.

Grip, zo laat zich samenvattend zeggen, stelt een tranche de vie aanwezig. Een stuk leven dat bestaat uit met elkaar verbonden levens van meerdere personen en uit met elkaar verbonden delen van heden en verleden. Een stuk leven dat in de historische werkelijkheid niet één samenhangend betekenisgeheel ís, zoals ook Grip als roman dat niet is. Een stuk leven dat in de historische werkelijkheid door iemand als op natuurlijke wijze begrensd, betekenisvol en vanzelfsprekend kán worden ervaren, maar ook dan op voorwaarde dat hij dat stuk leven binnendringt. Een verschil is en blijft dat je in de historische werkelijkheid de hulp ontbeert die Enter als auteur hier, zoals gezegd, door zijn stijl, de compositie en zijn aandacht voor de psychologie de lezer biedt.

Heeft Enter, zo kun je je afvragen, een interessant, op zich boeiend stuk leven aanwezig gesteld? Ik denk eigenlijk van niet. Zoals ook meerdere critici naar voren halen, zijn Paul, Vincent en Martin voor een groot deel geen zeer bijzondere personen; noch wat hun herkomst, carrières en uiterlijk betreft, noch op het punt van wat ze ervaren en denken.34 Het gevolg hiervan lijkt me dat er heel wat raakpunten kunnen zijn tussen de levens van aan de ene kant deze personages en van aan de andere kant de lezers. Hierin schuilt wellicht een tweede reden daarvoor dat juist Grip binnen Enters oeuvre het werk is waar hij een groter publiek mee bereikt.35 Maar, gesteld dat dit klopt, dan is het weer Enter als auteur die het mogelijk maakt dat deze drie niet heel bijzondere personen met niet heel bijzondere ervaringen en denkbeelden door de lezer als belangwekkend, boeiend en interessant kunnen worden ervaren.36

Met deze tweede leeswijze houdt dus het eerste positieve oordeel samen waarmee ik mijn beschouwing opende. De voorgaande beschouwing is echter het resultaat van een derde leeswijze, een waarbij ik niet het boek ingezogen wordt, maar juist van buitenaf kijk naar de constructie en compositie van de roman. Zoals ik aan het begin van mijn beschouwing opmerkte, voert dat bij mij tot een tweede positief oordeel, maar dan over de auteur als constructeur.37

15.

Een groot aantal critici karakteriseert Grip als ‘klassiek’ en sommigen verwijzen in dat verband naar auteurs als Simon Vestdijk en Willem Frederik Hermans. Daarbij gaat de aandacht dan met name uit naar de stijl en de taal van de roman.

Ik hoop hiervoor aannemelijk te hebben gemaakt dat Grip geen samenhangend geheel is van de soort die veel auteurs van literaire werken uit de 20e en 21e eeuw in hun poëticale geschriften voorstaan en in hun praktijk zo goed als mogelijk is tot stand proberen te brengen. Op dit punt onderscheidt Enter

34 Zie de eerder aangehaalde observaties en oordelen van Max Pam.35 Onder meer de personages in Spel, een astronoom die promoveert en een competente pianiste, lijken mij verder van die lezers af te liggen.36 Waarmee de lezer zich wellicht ook als belangwekkender, boeiender en interessanter kan gaan ervaren dan in zijn dagelijkse beleving het geval zal zijn.37 Enter in het eerder genoemde, hem en Mik door Arjen Fortuin afgenomen interview: “Bij het bedenken van een plot mag al het mogelijke gevoel komen kijken, maar het schrijven zelf is een ambacht. (…) Ik ben een schrijver die uit de stilistische hoek komt, tot mijn 22ste heb ik eigenlijk alleen poëzie geschreven. Als ik schrijf is het ploeteren op de vierkante centimeter.”

31

zich dus duidelijk van auteurs als Vestdijk en Hermans. De vraag is of Enter dit meer of minder bewust nagestreefd heeft. In het voorafgaande zijn een aantal punten aangestipt die er toe kunnen voeren dat deze vraag ontkennend moet worden beantwoord. Voordat ik daar nader op inga, ga ik er even vanuit dat Enter er wel naar gestreefd om juist niet zo’n samenhangend geheel tot stand te brengen. Ga ik daarvan uit, dan is er direct de vraag of Stephan Enter alleen staat aan het eind van de 20e en het begin van de 21e eeuw met zo’n streven om een afwijkend literair werk te produceren.

Tijdens een lezing die ik in 2000 hield en waarin ik kort op Winterhanden inging, beantwoordde ik die vraag naar dat alleen staan met ‘nee’, zij het met de nodige voorzichtigheid. Ook nu, dertien jaar later, is het nog steeds denkbaar dat Enter met zijn afwijkende werk niet alleen staat. Wellicht is hij verbonden is met een tendens die met zich mee kán brengen dat de moderne literatuur – maar ook de moderne kunst meer in het algemeen – gaat verdwijnen dan wel naar de achtergrond zal schuiven. Ik zal dit proberen toe te lichten.

In de cultuurgeschiedenis van West-Europa kunnen we in dit verband twee perioden onderscheiden: die vanaf de Oudheid tot aan de Romantiek, dus van de 7e eeuw voor Christus tot diep in de 18e eeuw, en die van de Romantiek tot heden. Elk van deze perioden kent eigen systemen. Vóór de Romantiek bestaat kunst niet zomaar als een duidelijk op zichzelf staand domein in de cultuur. De kunstenaar, zowel de beeldhouwer als de dichter, wordt gezien als een ‘gewone’ ambachtsman en zijn product heeft bovenal een praktische functie, zoals ook het werk van astronomen in die tijd bovenal een praktische functie had, ten dienste van de zeevaart. In de Romantiek en het verlengde daarvan worden de kunstenaars van de ‘gewone’ ambachtslieden onderscheiden en in een verhevener positie geplaatst. Dan gaat met het werk van de kunstenaar bijvoorbeeld aanduiden met de term ‘scheppen’, een term die eerder vooral dan wel exclusief met God in verband werd gebracht. De kunst, maar bijvoorbeeld ook de wetenschap, wordt dan als een relatief zelfstandig domein binnen de cultuur gezien. Wat later wordt aan de verschillende kunstsóórten eenzelfde soort autonomie toegekend, dan worden die kunstsoorten geacht over ten dele eigen wetten te beschikken. Dat gaat dan, ten derde, ook gelden voor elk kunstwerk op zich en het is in dat verband dat dat begrip ‘organisme’ zijn intrede doet in het denken over het individuele kunstwerk.

Dit alles heb ik overigens niet zelf bedacht, er bestaan tal van publicaties over. Een zeer geschikt werk hierover is naar mijn mening het niet in het Nederlands vertaalde werk van Larry Shiner dat in 2001 verscheen onder de titel The Invention of Art; A Cultural History. Interessant is dat Shiner van mening is dat we onherroepelijk op weg zijn naar een nieuw, derde systeem in het denken over en in de praktijk van de kunst. Hij beschrijft dat en hoe het systeem dat met de Romantiek zijn intrede deed de laatste tijd ondergraven wordt. Hij acht het uitgesloten dat dit systeem nog te redden is. Tegelijkertijd is hij van mening dat de geschiedenis zich nooit herhaalt, waardoor we niet terug kunnen keren naar het systeem dat vóór de Romantiek eeuwen lang bestond. We kunnen zijns inziens dus niet stil gaan staan en niet terug, dus alleen maar vooruit.

In aansluiting bij wat Shiner schrijft, kan naar voren worden gehaald dat bijvoorbeeld de laatste tijd de grens tussen aan de ene kant de literaire non-fictie, die niet tot de ‘echte’ literatuur wordt gerekend, en aan de andere kant die ‘echte’ literatuur zelf begint te vervagen. Terwijl het om twee tekstsoorten gaat die voorheen strikt onderscheiden werden. Onder meer door Jan Brokken en A.F.Th. van der Heijden, auteurs die in het verleden zelf teksten van beide soorten schreven. Dat vervagen van die grens tussen de beide tekstsoorten geldt bijvoorbeeld voor Sonny Boy van Annejet van der Zijl,

32

literaire non-fictie die zich meer dan andere werken van dezelfde soort, bijvoorbeeld het werk van Geert Mak, naar de literatuur beweegt. Het geldt ook voor Detlev van Heest, die werkend in de traditie van J.J. Voskuil en Frida Vogels meer dan zij vanuit de literatuur de grens met de literaire non-fictie nadert dan wel overschrijdt. Het geldt ook voor het in 2011 verschenen werk van A.F.Th. van der Heijden Tonio. Dit werk over de dood van zijn zoon draagt de ondertitel ‘requiemroman’ en inderdaad, meer dan de eerdere requiems van zijn hand – over meer over het overlijden van zijn vader – nadert dit werk vanuit de literaire non-fictie de grens met de literatuur.

Wil men het met de Romantiek geïntroduceerde, op gang gebrachte systeem voor kunst en literatuur onderuit halen, dan moet men de autonomie van het individuele kunstwerk en literaire werk gaan ondergraven. De genoemde auteurs doen dat door het vager maken of zelfs het doorboren of opheffen van de grens tussen het werk en datgene wat erbuiten ligt. Enter doet hetzelfde, zo kan men ten minste zeggen, maar op een andere wijze. Enerzijds door, zoals ik hiervoor aangaf, in zijn werken nadrukkelijker dan gewoon is als historische persoon en constructeur aanwezig te zijn en anderzijds en vooral door zijn werken niet op de gangbare wijze als een samenhangend geheel in elkaar te zetten. Kijk je er zo tegenaan, dan is Enter met zijn werken – althans: op het punt van de compositie, niet op het niveau van taal en stijl – niet ‘klassiek’ of ‘negentiende-eeuws’, maar een kind van zijn tijd dan wel zelfs zijn tijd of de meesten van zijn tijdgenoten vooruit.38

Tot zover over wat de implicaties zouden kunnen zijn als Enter met Grip meer of minder bewust gestreefd heeft naar het maken van een werk dat afwijkt van wat binnen de moderne literatuur gangbaar was. Als gezegd, ik denk echter niet dat hij hiernaar gestreefd heeft. Mij lijkt dat voor het afwijkende geen verklaring moet worden gezocht die verband houdt ontwikkelingen in de literatuur, de kunst en ruimer de cultuur van dit moment. Ik denk dat een persoonlijke, voor Enter specifieke verklaring moet worden aangevoerd. In al wat hiervoor betoogd en aangehaald is, komt naar voren dat Enter zelf, zowel tijdens het schrijven als daarna, vooral kijkt naar geïsoleerde onderdelen van de vorm en de inhoud van de roman. Als hij al naar omvattender delen of naar het geheel kijkt, dan richt hij zich daarbij exclusief op het verhaal en op hoe dat verhaal in de tekst wordt gepresenteerd in de vorm van een compositie. Over de totale betekenis van de roman doet hij weinig uitspraken en die weinige uitspraken zijn nogal onduidelijk en soms tegenstrijdig. Voorts valt op dat hij in wat hij zegt over de zaken waar hij naar kijkt steeds zijn intenties, zijn bedoelingen worden aangestipt, terwijl hij weinig of geen aandacht besteedt aan hoe datgene wat hij met een bepaalde bedoeling op een bepaalde wijze in Grip aanbracht binnen die roman als geheel gaat functioneren.39 Gegeven deze verklaring moet de ontbrekende autonomie van Grip – en wat daarmee direct samenhangt, zoals het feit dat de lezer niet

38 Sinds 1999 zijn de tekenen van zo’n cultuuromslag naar nieuwe systemen in de cultuur alleen maar in aantal toegenomen, naar mijn mening. In de praktijk van, maar inmiddels ook in het denken over wetenschap is de autonomie van wetenschap als cultureel domein behoorlijk aangetast, terwijl we met zijn allen dagelijks ervaren dat het ik-tijdperk met zijn bijna absolute autonomie van de mens als individu aan het voorbij gaan is. Met of zonder Balkenende met zijn pleidooi voor normen en waarden die minder door het individu dan door de gemeenschap zouden moeten worden gedragen. Wellicht kan men ook zeggen dat Grip op dit laatste aansluit. Hoe op zich of soms eenzaam de personen in de roman ook zijn, ze zijn niet alleen blijvend verbonden met hun verleden, maar via dat verleden ook met elkaar. En ze stellen elkaar tot op zekere hoogte de wet, waarbij een morele dimensie niet ontbreekt.39 Een interessante vraag is of er op dit punt overeenkomsten zijn tussen Stephan Enter en Paul van Woerden.

33

kan onderscheiden tussen interpreteren en overinterpreteren – in verband gebracht worden met hoe specifiek Enter schrijft, zijn roman doet ontstaan.

Heb ik gelijk en is deze twee verklaring de meest juiste, dan is daarmee echter niet uitgesloten dat Grip, en ander werk van Enter, voor de beschouwer gaat functioneren binnen de hiervoor genoemde ontwikkelingen in de literatuur, de kunst en de cultuur.

34