ANLISIS DE CUATRO OBRAS ATONALES PARA GUITARRA COMO PROPUESTA

INTERPRETATIVA

GINNA MILENA VELSQUEZ ARDILA

UNIVERSIDAD PEDAGOGICA NACIONAL DE COLOMBIA FACULTAD DE BELLAS ARTES

DEPARTAMENTO DE EDUCACIN MUSICAL LICENCIATURA EN MSICA

BOGOT D.C. 2012

NDICE TEMTICO

Introduccin 1 Planteamiento Del Problema 4 Pregunta De Investigacin 7 Objetivo General 8 Objetivos Especficos 8 Justificacin 9 Marco Terico 11 1. Contexto Histrico 11 1.1 Europa a comienzos del siglo XX 11 1.2 La msica en el perodo de transicin 13

1.2.1 La tonalidad 13

1.2.2 La msica programtica 16

1.2.3 El nacionalismo 17

1.3 Atonalidad 20

1.3.1 Definicin 20

1.4 Desarrollo 23

1.4.1 Atonalidad libre 25

1.4.2 Serialismo Dodecafnico 27

1.4.3 Serialismo integral 31

1.4.4 Indeterminacin 42

2. La Guitarra en el Siglo XX 50

2.1 Contexto Histrico 50

2.1.1 La Primera Mitad Del Siglo 55

2.1.2 A partir de 1950 58

2.2 Compositores de una Corriente Atonal 63

2.2.1 Segunda Escuela de Viena 63

2.2.2 A partir de 1950 65

3. Anlisis 75

3.1 Set-Theory 75

3.1.1 Conjunto De Clases De Altura 79

3.1.2 Ordenacin Mnima de un conjunto de clases de alturas 80

3.1.3 Contenido intervlico de un conjunto de clases de ______alturas

81

3.1.4 Relaciones entre conjuntos. 82

3.1.5 Regiones de clases de alturas 87

3.2 Series Dodecafnicas 88

3.2.1 Formas de la serie dodecafnica. 88

3.3 Anlisis Narratolgico 92

4. Anlisis individual. 94

4.1. Cielo Vaco 95

4.1.1 Resea biogrfica de Joan Guinjoan 95

4.1.2 Anlisis formal 95

4.1.3 Anlisis del programa 103

4.2. Solo 109

4.2.1 Resea biogrfica de Csar camarero 109

4.2.2 Anlisis formal 109

4.2.3 Anlisis del programa 116

4.3 Perdendosi 121

4.3.1 Resea biogrfica de Virgilio Melo 121

4.3.2 Anlisis formal 121

4.3.3 Anlisis del programa 126

4.4 Hoja de lbum, la gota de agua 130

4.4.1 Resea biogrfica de Leo Brouwer 130

4.4.2 Anlisis formal 130

4.4.3 Anlisis del programa 136

5. Conclusiones 140

Bibliografa 144

Anexos 146

NDICE DE FIGURAS

Pg.

Fig.1.2.1.1 Fragmento de Escenas para nios, Robert Schumann Op.15 No. 10

15

Fig.1.2.1.2

Fragmento de Balada, Frederick Chopin Op. 23 No.1 en G menor

15

Fig.1.2.2.1 Fragmento de Etudes d'execution trascendante, Franz Liszt No.4 Mazeppa

17

Fig.1.2.3.1 Fragmento de Polovetsian Dances, Alexander Borodin, Andantino

20

Fig.1.3.1.1 Primeros compases de Drie Klavierstcke, Schoenberg Op.11 No.1

22

Fig.1.4.2.1 Primeros compases de Fn Klavierstcke, Schoenberg, Op.23 No.1

29

Fig. 1.4.3.1 Fragmento de Mode de Valeurs et dintensits, Messiaen

32

Fig. 1.4.3.2 Fragmento de Structures 1a, Pierre Boulez 35 Fig. 1.4.3.3 Primeros compases de Klavierstke 2 No.I,

Stockhausen 38

Fig. 1.4.3.4 Fragmento de Klavierstke 2 No. IV Stockhausen

41

Fig. 1.4.4.1 Comienzo de Music of Changes, John Cage 47 Fig. 1.4.4.2 Inicio de Etudes Australes, John Cage,

Libro 1 No. I 48

Fig. 1.4.4.3 Ejemplo de forma abierta, Pieza N11 de Das Buch der Klnge para piano de Hans Otte

49

Fig. 2.1.1 Homenaje a la tumba de Debussy de Manuel de Falla

52

Fig. 2.1.2.1 Primeros compases de Le Marteau sans matre, Boulez

60

Fig. 2.1.2.2 Comienzo de La Espiral Eterna, de Leo Brouwer 62 Fig. 2.2.1.1 Primeros compases de Drie Lieder, Webern, Op.

18 63

Fig. 2.2.2.1 Fragmento de Fantasa Balear de Claudio Prieto

66

Fig. 2.2.2.2 Primeros compases, Cabalgata de Dulcinea y Aldonza, de Toms Marco

68

Fig. 2.2.2.3 Fragmento de Scherzo Op. 47 de Salvador Brotons

69

Fig. 2.2.2.4 Comienzo de Sequenza XI, Luciano Berio. 70 Fig. 2.2.2.5 Fragmento de El Polifemo de Oro, N1 Ben

Adagio de Reginald Smith Brindle 71

Fig. 2.2.2.6 Fragmento de Royal Winter Music, I. Gloucester, de Hans Werner Henze

72

Fig. 2.2.2.7 Suite, Allegro Moderato de Ernest Krenek 72 Fig. 2.2.2.8 Comienzo de Changes de Elliot Carter 73 Fig. 2.2.2.9 Inicio de la Sonata para guitarra, Alberto

Ginastera 73

Fig. 2.2.2.10 Primeros compases de Equinox, Toru Takemitsu. 74 Fig. 3.1.1 Total cromtico. 77 Fig. 3.1.2 Cuarteto No. 4 primer movimiento, Schoenberg 78 Fig. 3.1.2.1 Clases de alturas 80 Fig. 3.1.2.2 [Re=0] 80 Fig. 3.1.2.3 [Si=0] 81 Fig. 3.1.3.1 Contenidos intervlicos 82 Fig. 3.1.4.1 Tetracordo 83 Fig. 3.1.4.2 Transposicin T5 84 Fig. 3.1.4.3 T7 84 Fig. 3.1.4.4 T6 84 Fig. 3.1.4.5 Ocurrencias de la trasposicin, T6 85 Fig. 3.1.4.6 T1 85 Fig. 3.1.4.7 Intervalos que se conservan, en cada

inversin del conjunto 86

Fig. 3.1.4.8 Inversin que conservan ambas ocurrencias 87 Fig. 3.2.1.1 Serie del cuarteto para cuerda nm. 4 de

Schoenberg 88

Fig. 3.2.1.1a. Formas de la serie dodecafnica 89 Fig. 3.2.1.2 I5 Inversin transpuesta cinco semitonos

ascendentes 90

Fig. 3.2.1.3 Diferentes formas de la serie 91 Fig. 4.1.2.1 [Mi=0] Clases de alturas: 0,7,10,3,5

Intervalos: 7,9,5,2 96

Fig. 4.1.2.2 Inicio Cielo Vaco. 97 Fig. 4.1.2.3 [Sol=0] 97 Fig. 4.1.2.4 Regin de clases de alturas 99 Fig. 4.1.2.5 Regin de clases de alturas 99 Fig. 4.1.2.6 Conjunto de clases de altura T5 99 Fig. 4.1.2.7 Conjunto de clases de altura T5 99 Fig. 4.1.2.8 Conjunto de clases de altura T8 100 Fig. 4.1.2.9 Conjunto de clases de altura T10 100 Fig. 4.1.2.10 Regiones de clases de alturas. 101 Fig. 4.11a Fa=0 Armnicos, Do=0 Armnicos 102 Fig. 4.11 b. C=0 Natural, Eb=0 Natural 102 Fig. 4.1.2.13 Conjunto de clases de alturas 102 Fig. 4.1.2.14. Conjuntos de clases de alturas. 102 Fig. 4.2.2.1 Inicio de solo 110

Fig. 4.2.2.2 Ordenacin mnima del conjunto 110 Fig. 4.2.2.3 Inversin I4 del conjunto [0, 1, 3, 7, 9] 111 Fig. 4.2.2.4 Inversin I4 del conjunto 111 Fig. 4.2.2.5 Subconjuntos T6 e I10 superpuestos 112 Fig. 4.2.2.6 I10 y T6 112 Fig. 4.2.2.7 Clases de alturas compartidas 113 Fig. 4.2.2.8 Regin de clases de altura 113 Fig. 4.2.2.9 I0 y T8 114 Fig. 4.2.2.9 I0 y T8 114 Fig. 4.2.2.9a Clases de alturas compartidas 114 Fig. 4.2.2.10 Transposiciones e inversiones del conjunto 115 Fig. 4.2.2.11 Final de la obra Solo 115 Fig. 4.3.2.1 Comienzo de Perdendosi 121

Fig. 4.3.2.2 Primer hexacordo de la serie 122 Fig. 4.3.2.3 Serie dodecafnica perdendosi 123 Fig. 4.3.2.4 Rotacin de la serie 123 Fig. 4.3.2.5 Rotacin de la serie 124 Fig. 4.3.2.6 Serie presentada como agregados 124 Fig. 4.3.2.7 Hexacordo independiente 124 Fig. 4.3.2.8 Elementos comunes 125 Fig. 4.3.2.9 Serie original sobre agregados 125 Fig. 4.4.2.1 Comienzo de hoja de lbum, la gota de agua 130 Fig. 4.4.2.2 Ordenacin mnima del conjunto 131 Fig. 4.4.2.3 Textura homofnica 131 Fig. 4.4.2.3a T9 132 Fig. 4.4.2.4 Transposiciones del conjunto de clases de

alturas 132

Fig. 4.4.2.4a T5 132 Fig. 4.4.2.4b T8 133 Fig. 4.4.2.5 Subconjuntos 133 Fig. 4.4.2.6 Nueva seccin 134 Fig. 4.4.2.7 Transicin 135

NDICE DE TABLAS

Pg.

Tabla 3.1 Clases de intervalos 79 Tabla 3.2 Clases de intervalos presentes en la figura 3.1.3.1 82 Tabla 3.3 Clases de intervalos presentes en la figura 3.1.4.1 83 Tabla 3.4 Clases de intervalos presentes en la figura 3.1.4.4 84 Tabla 3.5 Clases de intervalos presentes en la figura 3.1.4.7 86 Tabla 3.6 Clases de intervalos presentes en la figura 3.1.4.8 87 Tabla 3.7 Matriz 91 Tabla 3.8 Complejo Temtico 93 Tabla 4.1 clases de intervalos presentes en la figura 4.1.2.3 98 Tabla 4.2 Primer Complejo temtico. 105 Tabla 4.3 Segundo Complejo temtico 106 Tabla 4.4 Primera Parte del tercer complejo temtico 107 Tabla 4.5 Segunda Parte del tercer complejo temtico 107 Tabla 4.6 Cuarto Complejo temtico 108 Tabla 4.7 Clases de intervalos presentes en la figura 4.2.2.2 110 Tabla 4.8 Primer complejo temtico 117 Tabla 4.9 Segundo complejo temtico 118 Tabla 4.10 Tercer complejo temtico 119 Tabla 4.11 Cuarto complejo temtico 120 Tabla 4.11 Primer complejo temtico 127 Tabla 4.12 Segundo complejo temtico 129 Tabla 4.13 Contenidos intervlicos de la figura 4.4.2.2 131 Tabla 4.14 Primer complejo temtico 137 Tabla 4.15 Segundo complejo temtico 138 Tabla 4.16 Tercer complejo temtico 139

Glosario

Clases de alturas: El trmino clase de alturas (esto es una clase o categora de alturas) es el agrupamiento de todas las

alturas del mismo tipo. Estas se agrupan en doce clases de

alturas, los nmeros del 0 al 11 se refieren a las doce

diferentes clases de alturas en semitonos ascendentes.

Conjunto: se refiere a los motivos que subyacen a la estructura

de las alturas en las piezas no tonales.

Conjuntos de clases de alturas: es un grupo de clases de alturas, cada uno diferente de los dems. Es la herramienta

analtica para el estudio de las melodas, las armonas y la

interaccin entre meloda y armona en la msica no tonal. Un

conjunto de clases de alturas puede aparecer en su forma

original o primaria, transpuesta o invertida.

Elementos comunes: los intervalos o subconjuntos compartidos por diferentes formas de la serie, son a menudo esenciales es la

estructura de un pasaje musical.

Nombres de los conjuntos: incluye todos sus miembros en orden numrico ascendente, dentro de una nica octava. El nombre del

conjunto de clases de alturas se escribe dentro de corchetes por

ejemplo [0, 2, 4, 7, 9]

Regiones de clases de alturas: Son conjuntos de clases de alturas ms amplios, y son el origen de armonas y melodas

locales, en gran parte del mismo modo que en las composiciones

tonales, las escalas y los cambios de tonalidad interactan, participan y organizan la creacin de la forma en una

composicin.

Rotacin: rotacin de las series o de hexacordos individuales, obteniendo normalmente en el proceso los tipos de continuidad de

clases de alturas, as como un foco de clases de alturas

especficas.

Subconjuntos: conjuntos ms pequeos que forman parte de un conjunto ms grandes. Tamao de los conjuntos de clases de alturas: Tricordo contiene tres clases de alturas; tetracordo contiene cuatro clases de

alturas; pentacordo contiene cinco clases de alturas, etc.

1

INTRODUCCIN

El trmino anlisis en relacin con la interpretacin en

ocasiones suscita confusin y controversia. Dos posturas

discrepan en torno al cmo se da esta relacin. Para Leonard

Meyer (1973), el anlisis est implcito en lo que hace el

intrprete, por ms intuitivo y asistemtico que ste sea.

Mientras que para Eugene Narmour (1988), los intrpretes deben

emplear el anlisis terico riguroso de los elementos

paramtricos de la obra, para poder ahondar en su profundidad

esttica. La toma de decisiones en cuanto a las funciones

contextuales de determinadas caractersticas musicales y a la

forma de proyectarlas es una constante para el intrprete, ya

que de ello depende la calidad y validez de su ejecucin. Sin

embargo, estas decisiones no se toman necesariamente desde un

punto de vista intuitivo y asistemtico. la mayora de los

intrpretes examinan meticulosamente cmo funciona la obra y

cmo superar sus diversos retos conceptuales. (Rink, 2006,

p.55.)

El siguiente trabajo es un estudio que desglosa y explica las

herramientas analticas necesarias para la interpretacin

aplicndolas en cuatro obras atonales seleccionadas del lbum de

Colien. Estas herramientas, vistas desde un anlisis musical

que no slo comprende el estudio de la obra a partir de sus

2

materiales constructivos bsicos, sino tambin de todos

aquellos criterios que conducen a la una reflexin sobre su

sentido y significacin, deben ayudar a una mejor comprensin

de las obras escritas en esta corriente y a una ejecucin

musical convincente, aplicando los criterios estilsticos,

histricos, socioculturales y de interrelacin con otras

disciplinas.

El primer captulo establecer las razones y las consecuencias

por las cuales fue amplindose el concepto de atonalidad, hasta

convertirse en una corriente musical representativa, fuertemente

influida por los cambios culturales y sociopolticos que

afectaron a la msica de finales del siglo precedente.

El segundo captulo afrontar el nuevo renacer de la guitarra

durante el siglo XX, desde la perspectiva de las diferentes

circunstancias que le permitieron a la guitarra ser considerada

por la vanguardia musical como un instrumento idneo para

transmitir sus ideas musicales, presentes en diversas

composiciones para guitarra sola, como parte de un conjunto de

cmara, o acompaada por una orquesta.

El tercer captulo es una descripcin de los modelos de

anlisis, (set theory y narratolgico), que permitirn abordar,

el posterior estudio de las obras seleccionadas para el anlisis

en el captulo cuatro.

3

Dentro del desarrollo de la investigacin tambin se han fijado

algunos lmites: en el primer captulo no se tratar la msica

electrnica como un apartado, sino que simplemente se harn

algunas referencias pertinentes como parte del contexto. As

mismo, en el captulo dos no se tendrn en cuenta aspectos

propiamente tcnicos del instrumento, como pueden ser el estudio

de los mtodos y escuelas surgidas en el siglo XX. Sin embargo,

s se tendrn en cuenta para el anlisis algunas indicaciones de

notacin no convencional, as como de tcnicas extendidas,

sugeridas por los compositores en las obras a analizar.

La intencin de este trabajo es realizar un aporte significativo

a los estudios relacionados con la interpretacin de la msica

contempornea para guitarra, al mismo tiempo que introducir el

estudio del anlisis prescriptivo, definido por Rink como el

anlisis previo a una interpretacin determinada (2006, p.57),

que constituye una herramienta para el intrprete.

4

PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

El siglo XX ha significado para la guitarra la legitimacin de

su potencial como instrumento solista, capaz de integrar en su

repertorio los ms diversos lenguajes y discursos sonoros de

diferentes pocas. Tal diversidad incluye, dentro de la

evolucin natural que se dio en la msica occidental durante el

siglo XX, el desarrollo de la corriente atonal, cuyo rasgo

principal fue su alejamiento de los principios compositivos

basados en el sistema tonal tradicional. Este alejamiento

responde a las orientaciones estticas propias de comienzos de

siglo, que reflejaban un fuerte inters por romper los lazos con

el pasado y entrar en un periodo de experimentacin y de cambio.

El renacer de la guitarra en el siglo anterior estuvo marcado

por un aspecto importante, la incorporacin de obras escritas

por compositores no guitarristas, hecho que posibilit la

inclusin dentro del repertorio del instrumento de aquellas

ideas compositivas que surgen desde una concepcin esttica, ms

que desde unos principios tcnicos del instrumento. Esta

caracterstica influy en el posicionamiento de la guitarra

como un instrumento solista, repercutiendo tanto en su

desarrollo tcnico como acadmico. A partir de estos

desarrollos, muchos guitarristas que se formaron con los grandes

5

maestros de comienzos de siglo XX fueron creando paulatinamente

su propio concepto de la tcnica y de la interpretacin musical.

Sin embargo, aunque la msica atonal ocupa una buena parte del

desarrollo musical ocurrido durante el siglo XX, puesto que

estuvo presente en las obras de compositores de gran importancia

y adems se mantuvo en una constante evolucin, la msica

escrita para la guitarra en este lenguaje es relativamente poca,

si se le compara con todo el repertorio escrito para el

instrumento durante el siglo XX. Visto desde nuestros das,

dentro del contexto del modernismo musical que ha sido

principalmente definido por la importancia que adquiri lo nuevo

y todo aquello que musicalmente no tena precedente, las

caractersticas de esta msica la hacen aparecer como el

desarrollo musical ms importante del siglo.

En la tcnica de la guitarra clsica, este aspecto se ve

reflejado en el hecho de que la msica atonal no siempre asume

los mismos criterios de interpretacin que se siguen para la

ejecucin de obras de otros periodos (Royo, 2006, p.8), debido

a la novedad de su lenguaje, al uso de nuevas grafas y a la

poca familiaridad que generalmente tiene el estudiante con este

repertorio. Por estas mismas razones, se explica la falta de un

repertorio atonal especficamente compuesto para la guitarra y

adecuado para el aula, lo que dificulta a los estudiantes del

instrumento ahondar en los aspectos inherentes a este lenguaje.

6

As pues, es preciso desarrollar una aproximacin al lenguaje

armnico no tonal y a las complejidades rtmicas propias del

siglo XX, sin olvidar la gran variedad y novedad de las

indicaciones expresivas, que incluyen tanto el uso de tcnicas

extendidas propias del instrumento como nuevos sistemas de

notacin. Para Royo (2006), la consecuencia directa de no poder

abordar estas obras hace que la mayora de los guitarristas, al

interesarse por ellas, se vean en dificultades para afrontarlas

con garantas, lo que en ocasiones deriva en interpretaciones

poco convincentes o rigurosas.

El alejamiento de la prctica comn para usar el trmino

acuado por Walter Piston- que tuvo la msica del siglo XX a

travs de la atonalidad, gener otro tipo de acercamientos para

el estudio y anlisis de la msica escrita en este lenguaje.

Tericos como Allen Forte, Rudolph Reti o George Perle han

buscado, a travs de diversas publicaciones, la manera de

facilitar una mejor comprensin de esta msica, que

frecuentemente ha sido vista con reservas y tenido poco impacto

en la enseanza de las escuelas de msica. Es tambin de

observar que, debido esencialmente a la aparicin de la

musicologa, la contemporaneidad tiene como caracterstica nunca

antes vista el inters por revivir las msicas del pasado de una

manera diferente a lo acostumbrado en otros periodos histricos,

reviviendo en la bsqueda de una mayor autenticidad histrica-

7

instrumentos y redescubriendo aspectos interpretativos del

pasado. Esta gran diversidad de oferta para el pblico,

acrecentada por los nuevos medios tcnicos como la grabacin

digital, ha trado sin embargo como consecuencia el alejamiento

y la incomprensin de los oyentes respecto a la msica atonal, a

partir de lo cual la recepcin por parte del pblico e

intrpretes se ha traducido en una falta de identidad general

con la msica que se produce en la actualidad, tornando su

lenguaje abstracto y casi ininteligible para la gran mayora.

La distancia que ha tomado el escucha respecto a la msica que

representa la fuerza vital de su tiempo, es quiz uno de los

sntomas en el cambio de actitud hacia la msica, lo que ha

simplificado los intereses hacia lo bello frente a lo reflexivo,

un elemento que para el arte y para la educacin, siempre tiene

exclusividad, indagar el presente.

PREGUNTA DE INVESTIGACIN De qu manera la aplicacin del anlisis puede ayudar a la

comprensin de las obras atonales para guitarra con miras a

resolver sus dificultades interpretativas?

8

OBJETIVO GENERAL

Realizar una propuesta Interpretativa en el sentido de

comprensin y exgesis de un texto- basada en el anlisis

musical de msica atonal para guitarra, con miras a fortalecer

su ejecucin en los estudiantes del instrumento.

OBJETIVOS ESPECFICOS:

Definir el concepto de atonalidad desde la perspectiva de su

desarrollo histrico y sus elementos constructivos.

Examinar de qu manera la atonalidad se aplic en obras para

guitarra del siglo XX, repercutiendo en la esttica de la

guitarra clsica.

Revisar qu modelos de anlisis existen en la actualidad para el

estudio de las obras atonales.

Implementar un modelo de anlisis que ayude en el estudio y

comprensin de las obras atonales para la guitarra.

Aplicar dicho modelo de anlisis en cuatro obras atonales para

el instrumento, de manera que sirva de orientacin para la

9

solucin de los problemas interpretativos en la guitarra dentro

del marco de la msica contempornea.

JUSTIFICACION

El anlisis prescriptivo constituye una herramienta vlida para

la compresin de los elementos que componen una obra. La msica

atonal particularmente requiere de un anlisis que se enfoque

de manera diferente, al de la msica tonal, debido a que no

sigue los mismos lineamientos respecto a la armona, la meloda

y la forma. El estudio de modelos de anlisis como set theory y

anlisis narratolgico puede utilizarse en la comprensin de la

estructura de las obras de este tipo, teniendo en cuenta la

mayora de los aspectos inherentes al atonalismo.

El estudio de las obras atonales suele representar un dilema

para los interesados en esta corriente musical. En muchas

ocasiones, debido al poco acercamiento que se tiene hacia los

aspectos conceptuales que maneja la atonalidad, puede perderse

el inters. Por esta razn el estudio del desarrollo de la

atonalidad desde el punto de vista histrico y musical, puede

ayudar a una mejor comprensin de todo un sistema, que lejos de

ser algo incomprensible, refleja en gran parte todos los

desarrollos sociales y culturales ocurridos durante el siglo XX.

10

Es imperativo fomentar acercamientos entre la comprensin de

estos lenguajes desarrollados durante el siglo XX y su

relevancia en la educacin, lo que posibilitara su introduccin

en los espacios acadmicos, permitiendo de esta manera poder

hacer una inclusin de la msica atonal de una manera natural,

siendo este un componente actual de un inters para

guitarristas, compositores e intrpretes.

El presente trabajo busca mediante la aplicacin de los modelos

de anlisis set theory y narratolgico en cuatro obras atonales

pertenecientes al lbum del Colien, entregar unas herramientas

tiles para la comprensin, el estudio y la interpretacin de

estas obras.

11

Marco Terico

1. Contexto Histrico

1.1 Europa a comienzos del siglo XX Hacia 1900 el panorama del continente europeo era alentador,

Europa era considerada el centro del mundo civilizado, y el

cambio de siglo trajo consigo descubrimientos cientficos y

tcnicos que permitieron comodidades materiales impensables

hasta entonces. Un destello econmico debido a la extensin de

su dominio colonial y un crecimiento en la poblacin, el

transporte, la comunicacin, y el desarrollo industrial

permitieron generar un ambiente aparente de prosperidad y

progreso. Los adelantos cientficos estuvieron acompaados por

inventos como el telfono, la luz elctrica, el inicio del cine,

el descubrimiento de la radioactividad, la aplicacin de los

rayos X en la medicina, as como tambin, por logros

extraordinarios en la ingeniera, como el canal del Suez. La

humanidad apoyada en los nuevos avances del pensamiento

cientfico, finalmente pareca capaz de solventar todos sus

problemas materiales y sociales.(Morgan, 1999, p.27).

El estallido de la primera guerra mundial ocurrida hacia 1914

marc el final del optimismo y profundiz los sentimientos de

insatisfaccin personal y de agitacin social. La ciencia puso

12

en tela de juicio la creencia en la existencia de un mundo

predecible, los principios de la mecnica cuntica sealaron que

los rasgos esenciales del mundo fsico eran caticos e

impredecibles, y frente a la creencia en un mundo

predeterminado, la Teora de la Relatividad (Einstein 1905)

afirmaba que la idea de una visin nica de un universo estable

y mecnicamente ordenado, y de un registro unificado de los

fenmenos, no poda seguir siendo viable.

Por otro lado, las teoras psicoanalticas de Freud influyeron

al sealar la psique como dos compartimentos formados por el

consciente y el inconsciente, considerado este ltimo como la

parte instintiva que, hasta cierto punto, controlaba el

consciente, lo que agit los principios de la naturaleza humana

desde sus mismas bases.

Las obras de arte hechas entre 1900-1914 reflejaron las

desilusiones e insatisfacciones escondidas en esa apariencia

civilizada que caracteriz este periodo, y fueron determinantes

por cuanto que, buscaron romper los convencionalismos del modo

de vida precedente, de tal manera que, a pesar de ser un periodo

tan turbulento como fue la primera guerra mundial, en las artes

como consecuencia del cambio de las ideas sobre el hombre, que

todas aquellas teoras introdujeron-; dieron pie a desarrollos

revolucionarios que afectaron fundamentalmente todas las

corrientes posteriores.

13

El realismo, definido como la fidelidad a los objetos

exteriores y a los acontecimientos, cedi el paso frente a una

inspiracin que prefera tomar las propias experiencias

psicolgicas internas como un elemento importante en el quehacer

artstico, lo que fue generando un alejamiento del arte

figurativo.

Esta tendencia dio como resultado el desarrollo del cubismo en

Francia, una corriente que ignora las leyes del espacio

tridimensional racionalmente ordenado, distorsionando la

realidad objetiva a favor de una visin ms personalizada.

La cada de la tonalidad tradicional, adems de corresponder con

los desarrollos revolucionarios dados en otras artes, fue el

acontecimiento tcnico y conceptual ms significativo que ayud

a dar forma a la msica moderna.

El modernismo musical ha sido definido ms a travs de la importancia que adquiri lo nuevo, o hacia aquello que musicalmente no tena precedente y por lo tanto, era distinto de la vieja tradicin, que a travs de ningn otro atributo. (Morgan, 1999, p.12).

1.2 La msica en el periodo de transicin 1.2.1 La tonalidad La tonalidad es un sistema organizado de alturas donde existe la

predominancia de un tono sobre el resto, creando un centro

gravitacional. En ella, por ser derivada de la escala diatnica

que a su vez se basa en la serie armnica- los dems tonos

14

participan en el juego ocupando jerrquicamente una posicin

nica y concreta, a travs de la cual adquieren una funcin y un

significado determinado, de manera tal que permite el desarrollo

de estructuras formales. Una serie de tipos formales

generalizados, como la forma sonata, la cancin y el rond, se

desarrollaron con la tonalidad. (Morgan, 1999, p.18). Estas

formas tienen en comn un sistema jerrquico y una sintaxis

particular en el que las unidades semnticas ms pequeas se

combinan y permutan para producir unidades ms amplias.

A finales del siglo XVIII la tonalidad se haba afirmado como el

lenguaje universal por parte de los compositores, quienes a

pesar de sus diferencias geogrficas, estilsticas y personales,

encontraron en este lenguaje gran afinidad debido a su

flexibilidad y a su poder de extensin.

Sin embargo, a pesar de que se lograra obtener un lenguaje

musical comn, el curso que tomaron los desarrollos musicales y

sociales principales del siglo XIX se encamin ms hacia la

preferencia por una expresin musical ms personal e intimista,

lo que hizo que las principales tendencias comenzaran a alejarse

de esa base comn, ocasionando un debilitamiento de este

lenguaje universal.

El sistema tonal, aunque en su origen se desarroll como un

conjunto de normas comunes, proporcion las bases para la

tendencia de tratar el sistema tonal de una forma personal.

15

Segn Morgan (1999, p.19) Desde Beethoven, uno puede sentir ese

creciente deseo de dar a cada composicin su sello expresivo

propio e inconfundible, diferente a cualquier otro.

Fig. 1.2.1.1 Fragmento de Escenas para nios, Robert Schumann Op.15 No. 10

Fig. 1.2.1.2 Fragmento de Balada, Frederick Chopin Op.23 No.1 en

G menor

16

Los principios de la forma clsica, dominada por el equilibrio

entre los pasajes de tonalidad definida y pasajes modulantes,

inscritos en un sistema cuidadosamente controlado de tensiones y

resoluciones, con el fin de producir una confirmacin tonal

final, cedi ante el inters de los compositores del siglo XIX

por explotar de manera exagerada los niveles de cromatismo y de

ambigedad tonal, lo que hizo que la msica se acercara a un

estado de cambio continuo, dentro del cual los lmites formales

se hicieron cada vez ms difusos.

En lugar de la idea clsica de la forma, como una interaccin entre las unidades bien definidas y las funcionalmente diferenciadas surgi un nuevo ideal romntico de la forma como un proceso de msica, como una evolucin, como un continuo crecimiento y evolucin ininterrumpidos. (Morgan, 1999, p.21).

Todo ello hizo que la forma adquiriera progresivamente un

carcter ms abierto: conseguir la claridad ya no es un

objetivo; la ambigedad, e incluso la obscuridad, son

consideradas como caractersticas de la nueva sensibilidad

formal. (Morgan, 1999, p.21)

1.2.2 La msica programtica El siglo XIX recibi la idea de que la msica no era algo

puramente abstracto, un arte absoluto, como se pens en el

clasicismo, sino que aquella estaba relacionada, e incluso, era

el reflejo de otros aspectos extra-musicales.

17

Fig. 1.2.2.1 Fragmento de Etudes d'execution trascendante, Franz

Liszt No.4 Mazeppa

La msica programtica contribuy al resurgimiento de la

tonalidad en dos aspectos:

a. Conducir hacia concepciones musicales de naturaleza

dramtica, colorstica y descriptiva.

b. En el aspecto tcnico, permiti a los compositores justificar

aquellos pasajes no admitidos por la teora tradicional o por

los trminos puramente musicales.

1.2.3 El Nacionalismo El surgimiento del nacionalismo se ve representado

principalmente por los compositores de los extremos de Europa,

ya que fueron ellos quienes asimilaron las caractersticas

18

musicales encontradas en el folclore y en la msica popular de

su pas de origen. Basndose en las relaciones modales, los

compositores nacionalistas usaron nuevos efectos meldicos y

armnicos, que cuestionaron los principios bsicos de

organizacin de la tonalidad tradicional, especialmente el

privilegio de la dominante como agente indicador de la tonalidad

principal.

As mismo, los compositores nacionalistas modelaron las

estructuras rtmicas a partir de los ritmos propios del lenguaje

de sus lenguas maternas, creando estructuras ms libres y ms

plsticas, que difieren de la equilibrada mtrica del clasicismo

europeo.

El sistema tonal tradicional, aunque estaba extendido por toda

Europa, fue sobre todo una creacin de los germanos, Italia, y

en menor medida Francia. (Morgan, 1999, p.21).

Aunque para los compositores del centro Europa la lnea

principal de desarrollo fue principalmente la interna, al

extender las cualidades propias del sistema por medio de un

incremento del cromatismo, y de una modulacin ms distante.

Estas tendencias, ofrecidas tanto por los compositores

cromticos como por los compositores nacionalistas, dieron como

resultado el debilitamiento de los fundamentos estructurales de

la tonalidad principal: a finales del siglo muchas veces

19

resultaba difcil, si no imposible, determinar en qu tonalidad

se hallaba una composicin musical. (Morgan, 1999, p.21)

La disolucin del viejo patronaje (mecenazgo de la iglesia o la

corte) permiti, una creciente independencia de la msica,

reflejada en el quehacer musical de los compositores quienes

adquirieron ms autonoma e inters por la experimentacin,

dirigiendo sus intereses hacia lo original e inusual y

persiguiendo un nuevo ideal, la msica como un arte de expresin

personal.

como resultado de estas tendencias, la msica haba

alcanzado, al final del siglo XIX una posicin totalmente

distinta a la que ocupaba al comienzo del mismo. (Morgan, 1999,

p.23) lo que gener que los compositores del siglo XX fueran

creadores autnomos, comprometidos con una bsqueda de lo

musicalmente excepcional y dirigidos hacia la definicin de una

atmsfera personal.

Desde el punto de vista tcnico, este periodo se puede

considerar como el suspiro final del romanticismo, en

contradiccin con la esttica general. As pues, lo ms

caracterstico de la msica de dicho periodo fue lo novedoso e

inaudito, y la poca estaba definida por el espritu de lo

nuevo, lo que gui a sus figuras ms influyentes y produjo las

profundas transformaciones culturales ocurridas.

20

Fig. 1.2.3.1 Fragmento de Polovetsian Dances, Alexander Borodin, Andantino

1.3 Atonalidad El derrumbamiento del andamiaje de la tonalidad fue un proceso

que se dio de manera gradual, y puede verse como una extensin o

como un conjunto de nuevas directrices, gestadas desde el siglo

XIX, desde el periodo de la prctica comn de la tonalidad hasta

el derrumbamiento de sus bases encaminndose hacia un periodo de

atonalidad libre.

1.3.1 Definicin Entre los aos 1880 y 1890 la msica de los perodos clsico y

romntico comenz a inquietarse, en lo que a la prctica de la

composicin atae. Como consecuencia de ello, la aparicin de la

msica moderna gestada a comienzos del siglo XX, no solamente es

-en su concepto estilstico- diferente, sino que adems, en

muchos aspectos, es fundamentalmente opuesta a los principios

que regan la msica de los siglos precedentes. Un cambio que

afect casi todos los aspectos con que se manifestaba el

compositor, como lo son, las formas meldicas y rtmicas, la

21

construccin temtica, los modelos estructurales y la

instrumentacin. Sin embargo, el aspecto ms notable y ms

decisivo -que tuvo lugar a comienzos del siglo XX- en el

desarrollo de la msica, fue el abandono de la tonalidad.

La tonalidad fue admitida y considerada por parte de los

msicos, durante varias centurias, como un concepto bsico para

la construccin musical, aunque ocurriese que, a causa de su

largo y extendido uso, resultara casi inevitable su abandono,

por parte de algunos compositores a comienzos del siglo. As

aparece, en su lugar, la denominada atonalidad, siendo este un

concepto que en un principio se aplic a toda aquella msica que

no segua el habitual y santificado concepto de tonalidad, en

forma un tanto descalificadora. As pues, compositores como Richard Strauss, Max Reger o Gustav Mahler eran, en ocasiones,

tildados de atonales. A pesar de todo, el trmino se fue

generalizando en su empleo, aunque con una mayor discriminacin

y cuidado de la diferencia entre el concepto especfico y una

vaga idea.

La atonalidad (sin tonalidad) segn Persichetti (1985, p.264)

es un trmino libremente aplicado a la msica en la que el

sentimiento tonal ha sido debilitado o perdido, y a msica en la

que nunca ha existido una gravitacin tonal.

Aunque Schoenberg se opona al trmino atonalidad a la hora de

denominar un lenguaje musical no basado en las funciones tonales

22

tradicionales y la fuerza de los encadenamientos cadenciales,

recomendaba en su lugar el trmino pantonalidad, ya que con l

pretenda dar a entender que el nuevo lenguaje musical es una

consecuencia de la confluencia de todas las tonalidades. Sin

embargo, para Perle (1999) el efecto inmediato que buscaban

tanto Schoenberg como sus discpulos respecto a la confluencia

de todas las tonalidades, es la destruccin de las

caractersticas de la tonalidad en general, lo que hace que el

trmino atonalidad parezca una denominacin ms apropiada para

este lenguaje.

Fig. 1.3.1.1 Primeros compases de Drie Klavierstcke, Schoenberg Op.11 No.1

Para Smith (1996, p.13), el uso de la palabra atonal se utiliz

a comienzos del siglo XX de dos maneras: la primera, enfocada

hacia la msica no tonal, y la segunda -de manera despectiva- en

23

el sentido de no musical Fue aplicada a menudo a msica que,

lejos de ser atonal, era simplemente oscura en sus aspectos

armnicos pero que no corresponda claramente a los sistemas

tonales tradicionales y por lo tanto dejaba perplejo y ofenda

al pblico en su momento. A diferencia de Perle, Smith cree que

el trmino atonalidad es un error, ya que considera que cuando

hay dos o ms sonidos combinados se forman relaciones armnicas.

Adems, afirma que, aun cuando estas relaciones puedan ser

complicadas, la msica nunca va a ser totalmente no tonal.

Segn Smith (1996) el significado del trmino atonal ha

cambiado considerablemente, y se lo acepta no en su concepcin

de no tonalidad, sino de una tonalidad que incluye todos los

productos armnicos posibles del espacio cromtico total

delimitado por los doce semitonos de la octava. (p.13)

1.4 Desarrollo El curso que tom la atonalidad durante el siglo XX es de gran

inters, debido a que si bien en un principio su desarrollo

estuvo encaminado hacia la suspensin de las funciones tonales,

precipitada por el libre uso de la disonancia, este mismo hecho

forz la formulacin de una ordenacin sistemtica a travs del

serialismo dodecafnico desarrollado por Schoenberg. Como

resultado de la evolucin natural de esta tcnica serial, los

procedimientos se orientaron luego hacia un estado de total

indiferencia tonal, que habra de conducir al serialismo

24

integral, del que a su vez se deriv la msica indeterminada.

Sin embargo, este no era el nico camino que denota una lnea de

desarrollo de la corriente atonal, ya que las corrientes

musicales no seriales de Vrese y John Cage -msica aleatoria-

en las que se manipulaban preponderantemente aquellos parmetros

del sonido que durante mucho tiempo fueron considerados como

secundarios desde el punto de vista formal, tambin llegaron a

un anlogo resultado.

Un proceso que se extendi hasta el uso de la msica concreta y

electrnica, que ha significado la entrada de la msica en los

dominios de la acstica permitiendo un encuentro con las propias

entraas del sonido, y que ha conducido a relegar el valor de la

meloda, el intervalo y el acorde a un plano relativamente

secundario en la composicin musical, elev -en cambio- a un

rango primordial una serie de factores sonoros poco menos que

inexplorados antes, siendo estos aspectos los que obligaron a

cambios radicales en la escritura y en la terminologa de los

elementos utilizados en la composicin.

Segn Homs (1964, p.15), el desarrollo de la msica en general

puede verse desde la perspectiva de la existencia de dos rbitas

o escuelas de pensamiento fundamentalmente anlogas: una de

ellas puede caracterizarse por:

el predominio de los factores sensoriales e intuitivos ms libres sobre la bsqueda y ejercicio de una disciplina bsica de orden ms racional. Y la otra,

25

fundamentada en considerar esencial la adopcin previa de alguna disciplina limitativa para ejercitar, a partir de la misma, las ms altas facultades creadoras. Dentro de estas dos tendencias fundamentales, existen unas

diferencias de carcter -tanto personales como colectivas- que

siempre han consistido en privilegiar algunos de los factores

que intervienen en la creacin musical en detrimento de otros,

lo que hace que, luego de un periodo ms o menos largo de

desarrollo de sus posibilidades, se dirija el inters primordial

sobre un nuevo factor, y as sucesivamente.

el desarrollo del contrapunto meldico condujo a la concepcin de armona y la tonalidad. El de la armona y la modulacin, a la emancipacin de la tonalidad. La atonalidad a la serializacin de tonos. El de esta ltima, a la serializacin integral. Y el desarrollo de esta ha conducido a la indeterminacin y la prdida del predominio meldico en la msica. (Homs, 1964, P.15) 1.4.1 Atonalidad libre Aunque la msica escrita por Arnold Schoenberg durante su primer

periodo es considerada como parte integrante de una produccin

tradicional y conservadora, an ms -si se quiere- que la de las

obras de sus antecesores germnicos Strauss, Reger o Malher, es

al final de este mismo periodo donde las composiciones de

Schoenberg pasaron de la ms estricta tonalidad a la ms libre

atonalidad, y este cambio ocurri con bastante rapidez, no

obstante, no existe un puente estilstico en su obra que permita

26

entender el paso gradual de la expansin orgnica a la

disolucin de la tonalidad.

El segundo periodo de Schoenberg (1909) est enmarcado por un

inters hacia el uso libre de la disonancia, aspecto que fue

considerado por l al final de su tratado de armona, publicado

en 1911. Schoenberg considera que el hecho de que, una

combinacin de intervalos, un acorde, constituya una consonancia

o una disonancia, es slo cuestin de habito, de convencin,

casi de moda. (Reti, 1965, p.68)

Schoenberg justific este uso de la disonancia sugiriendo que

las disonancias representan los ms remotos armnicos de la nota

fundamental, lo que haca clara su tendencia hacia la bsqueda

de la inclusin en la armona de los intervalos ms lejanos y

los ms complejos acordes, tratamiento que denomin, teora de

los armnicos lejanos.

Esta bsqueda de Schoenberg, orientada hacia la justificacin de

la introduccin de un mayor nmero de disonancias, reflejaba un

inters por demostrar su nuevo concepto de tonalidad, con un

resultado que no le fue enteramente satisfactorio, puesto que la

consecuencia final de su periodo de atonalidad libre fue un

silencio de diez aos en su trabajo creativo, silencio que, por

otra parte, no le condujo a la solucin que buscaba: poder

explicar los principios referentes a la naturaleza de estas

armonas. Schoenberg -durante estos diez aos- trabaj en la

27

bsqueda de situar la atonalidad sobre una firme base tcnica y

una organizacin sistemtica, esto es, en el desarrollo de un

mtodo que pusiera orden en el vago y semi-catico estado en que

el incondicional abandono de la tonalidad le haba situado. El

mtodo que introdujo fue la tcnica dodecafnica.

1.4.2 Serialismo Dodecafnico Durante los aos que siguieron a la primera guerra mundial,

surgi una nueva actitud -que lleg a dominar los movimientos

artsticos ms importantes de las siguientes dos dcadas,- cuya

caracterstica ms importantes estaba en tener una renovada

consideracin hacia la claridad, la objetividad y el orden.

Los principios que se compartieron en las artes plsticas

respecto a la eficiencia, la claridad en la composicin y la

economa de medios, se reflejaron en la mayor parte de la msica

que se escribi en los aos de entreguerras, en donde las

innovaciones radicales de los aos anteriores a la primera a

guerra mundial fueron seguidas por una confirmacin de los

principios tradicionales de orden y claridad.

Apareci un nuevo inters por restablecer los lazos de unin con el pasado ms lejano, as como un deseo de evitar los excesos del pasado ms inmediato llamado ltimo romanticismo o "Post-romanticismo", de los primeros aos del siglo XX. Despus de un periodo de pronunciada experimentacin que cre un aura de incertidumbre artstica y, en casos extremos, incluso de anarqua apareci un incomprensible deseo de clarificacin y estabilidad. (Morgan, 1999, p.177)

28

Durante el periodo de entre guerras, la msica comenz a ser

vista en trminos ms terrenales, como un orden de elementos y

relaciones ms que como un vehculo para la relacin divina de

las ltimas verdades solamente accesibles para los ms

instruidos. (Morgan 1999, p.177) La idea romntica del arte

por el arte se encamin hacia una concepcin de la msica, como

un arte "aplicado", es decir, el arte que desde su realizacin

prctica cumple con unas funciones y responsabilidades sociales

definidas. Sin embargo, aunque algunos compositores brindaron

una nueva importancia a la claridad y la centralizacin tonal,

ninguno de ellos se interes por resucitar el sistema tonal

tradicional propio de pocas anteriores. En lugar de eso,

desarrollaron nuevas formas tonales que continuaron con el

carcter libremente disonante de la msica anterior a la primera

guerra. (Morgan 1999, p.177) De la misma manera, los

compositores atonales no llegaron a renunciar a la atonalidad,

sino que encontraron nuevas formas de controlarla. (Morgan

1999, p.177) As pues, la tendencia general no fue tanto la de

rechazo hacia las innovaciones ocurridas en los aos

precedentes, sino la de acomodacin de estas, a los nuevos

principios estticos. Este periodo se conoce como el

Neoclasicismo en la msica.

La idea de la composicin musical dodecafnica no fue concebida

propiamente por Schoenberg, fue l quien desarroll la tcnica

29

especfica que ms o menos emplean los compositores que

adhirieron a este mtodo de composicin.

Segn las reglas de esta tcnica, cada composicin dodecafnica

debe estar basada en una sola serie de tonos; esta serie de doce

notas distintas procedentes de la escala cromtica son

libremente escogidas y dispuestas en un orden determinado segn

las intenciones implcitas en cada composicin. El curso entero

de la misma, as como de cada una de sus secciones, estar

determinado por la rotacin continua de la serie, que sin

embargo, no es una constante reiteracin literal, sino que se

renueva en diversas formas estructurales: la serie puede

aparecer en posicin horizontal o vertical, se puede utilizar

directamente o en la forma de su espejo (inversa, retrograda o

en la inversin de la retrograda) y tambin en todas sus

transposiciones.

Fig. 1.4.2.1 Primeros compases de Fn Klavierstcke, Schoenberg, Op.23 No.1

30

El impulso de Schoenberg en la introduccin de la tcnica

dodecafnica fue, en primer lugar, el deseo de crear un

mecanismo tcnico a travs del cual pudiera ser expresada la

atonalidad, y en segundo trmino (aunque se hubiera abolido la

diferencia entre consonancia y disonancia), reemplazar la

agrupacin armnica por una estructura temtica intensificada.

Es revelador observar cmo ambas tendencias bsicas fueron

gradualmente debilitndose, hasta que -en muchos aspectos- casi

dejaron de existir.

En un comienzo Schoenberg se manifest en contra de la

introduccin de consonancias, inclinndose ms por un sistema

cerrado en la estructura dodecafnica. No solamente insista en

el principio de que la reiteracin de la misma nota dentro de la

serie deba evitarse, sino que vea con recelo el uso de una

octava. Pues doblar una nota representa destacarla, y una nota

destacada podra ser interpretada como una tnica, las

consecuencias de tal interpretacin deban ser evitadas. Incluso

una ligera reminiscencia de la anterior armona tonal podra

resultar perturbadora, porque creara falsas expectativas de

consecuencias y continuaciones. El uso de una tnica es

decepcionante si no se basa sobre todas las relaciones propias

de la tonalidad. (Reti, 1965, p.84) Posteriormente se pudo

apreciar cmo empez a existir una mayor libertad en la

aplicacin de la tcnica dodecafnica, siendo cada compositor

31

quien determinaba la aplicacin de sus propias restricciones y

licencias sobre la misma, y dando en parte ms libertad al

sistema de composicin con doce sonidos.

1.4.3 Serialismo Integral Muchos crticos de la poca aludidos por el estructuralismo del

serialismo integral, atribuyeron su nacimiento, como un legado de la excesiva regimentacin de las polticas Nazi y Fascista,

sin embargo, la razn importante en la aparicin de este sistema

es, una tendencia cada vez ms racional e incluso matemtica, en

el acercamiento a las artes.- En la pintura, luego del cubismo, se estuvo a favor de estilos grficos geomtricos, casi

mecnicos.- Un hecho que se dio en la dcada de los cuarenta, donde las lneas de pensamiento cientfico y matemtico

empezaron a invadir el reino de la msica.

Compositores como Messiaen, ya haba indicado ciertas

aplicaciones matemticas a los elementos musicales en

publicaciones como Tecnique de mon langage musical (1942) y Mode

de Valeurs et dintensits. Yendo ms lejos en la asociacin de

la msica con la matemtica, Joseph Schillinger otro compositor,

realiz publicaciones como: Electricity a liberator of music

(1932), The Schillinger System of Musical Composition y The

Mathematical Basis of the Arts publicadas al morir en 1943-.

32

Fig. 1.4.3.1 Fragmento de Mode de Valeurs et dintensits, Messiaen

Este era el momento, segn Smith (1996): la llegada de la msica

electrnica a comienzos de la dcada de los cincuenta, hizo que

la msica y la tecnologa no slo se dieron la mano sino que

adems tuvieran el control del medio electrnico, que en un

comienzo se bas en un acercamiento matemtico.

Una ltima y decisiva razn en el nacimiento del serialismo

integral, puede ser vista desde la generacin ms joven de los

compositores europeos que surgieron tras la segunda guerra,

entre los ms importantes Pierre Boulez y Karlheinz Stockhausen,

quienes experimentaron una fuerte reaccin contra su herencia

cultural, considerando la tradicin de la msica occidental como

intrnsecamente ligada a los fracasos polticos y sociales del

pasado. Adems, especularon que si iba a surgir un mundo nuevo y

mejor de las cenizas de la segunda guerra mundial, era necesario

crear un nuevo tipo de msica que fuera diferente a la

33

existente. El Neoclasicismo, fue percibido con cierta sospecha y

aversin por parte de la mayora de los compositores serialistas

integrales, que lo vieron como un intento descarriado de esos

compositores (neoclsicos) por reconciliar las revoluciones

tcnicas de la era post-tonal con los fundamentos estticos

heredados de un lenguaje musical anterior. Para ellos, el camino

a seguir, era llevar a cabo una ruptura total con todas las

nociones musicales anteriores, referentes al cmo se deba

componer msica y cmo deba sonar sta, y aunque este aspecto

nunca fue realmente aclarado por los compositores de la Avant-

garde, a pesar de su fuerte inclinacin a teorizar, es en los

aos de postguerra donde encuentran que uno de los obstculos

ms difciles para lograrlo, eran precisamente los propios

recuerdos musicales y su herencia histrica. Normalmente, se

crea a partir de lo que la memoria sugiere, lo que hace que el

pensamiento subjetivo rememore patrones musicales, para

evitar esto se necesita un pensamiento deliberadamente objetivo

y el uso de un proceso de pensamiento que la memoria no pueda

obstruir. (Smith, 1996, P.31)

Segn Smith esta es la razn principal del florecimiento del

serialismo integral. Un sistema que obligaba a los compositores

a pensar objetivamente y eliminar la memoria, de modo que la

herencia musical del pasado fuera borrada y se creara una msica

totalmente nueva. (1996, P.31)

34

Pocos compositores trabajaron de manera completamente

objetiva, generalmente usaban sistemas para eliminar la

memoria musical, aunque en ocasiones mantenan algunos

parmetros libres, que les permitan poder ajustar la

composicin como un producto musical satisfactorio. De esta

forma, en la prctica, la memoria musical, el instinto o la

inspiracin no fueron completamente desechados sino slo por

un instante en la construccin de la composicin. Segn Smith

pocos compositores admitieron este hecho:

la principal razn para el uso de principios predeterminados

era borrar la memoria. (Smith, 1996, P.31)

Boulez, consider que los primeros compositores del siglo XX

fallaron en el momento de llevar a cabo una revolucin musical

que condujera a una era radicalmente nueva, lo que hizo que,

aunque Boulez llegase a alabar a Schoenberg por haber inventado

el sistema dodecafnico, posteriormente lo criticara por no

haberlo desarrollado en toda su extensin. Para l, Schoenberg

trat las series como si fueran un tema, en lugar de tratarlas

como una configuracin abstracta de intervalos; adems en

cuanto a la arquitectura general de la obra- las posibilidades

formales haban sido gradualmente reemplazado por el esquema

formal clsico o preclsico, en lugar de derivar las estructuras

formales de las propias caractersticas de la serie.

35

Para Boulez, haba que realizar un tratamiento consistente de

todos los elementos musicales, no slo de los meldicos, sino

tambin de los rtmicos, de los dinmicos, de las texturas, y

finalmente de los formales, de acuerdo con unos procedimientos

estrictamente seriales que no tuvieran ninguna relacin con

ningn presupuesto musical anterior.

Fig. 1.4.3.2 Fragmento de Structures 1a, Pierre Boulez

La organizacin segn un serialismo total fue la tabula rasa

sobre la cual se pudieron construir nuevos edificios, y adems

hizo evidente el temor de los compositores hacia las

36

configuraciones rtmicas no convencionales. Las formas rtmicas

familiares son las ms difciles de sacar de la memoria, a menos

que se creen diseos rtmicos no ortodoxos. Por lo tanto, el

serialismo total gener sus propios diseos rtmicos, nicos y

hasta entonces inauditos. Adems se busc una asociacin ms

cercana entre altura y duracin, el ideal para que cada nota de

la serie tuviera una duracin derivada de su posicin especial

dentro de ella. Aunque en la gran mayora de casos, muchos

compositores en sus composiciones seriales no aplicaban esa

organizacin total de manera rigurosa, la prctica de forzar

el sistema para producir mejores resultados artsticos fue comn

a la mayora de los compositores.

Un defecto de este sistema de serialismo total es que todas las

transposiciones e inversiones de una serie van a producir el

mismo patrn rtmico. La solucin que se dio para vencer esta

dificultad, y derivar nuevas variaciones a las duraciones, fue

usar permutaciones de la serie, es decir, alterar el orden de

las notas mediante algn proceso lgico, lo que significa la

variacin del orden de una serie (nmeros, notas, etc.)

De esta forma se pudieron obtener resultados ms complejos y

abundantes, permutando un sistema con otro y permutndolo a su

vez con otro, aunque al usarse para obtener variaciones de la

serie de doce notas, tan pronto como empieza la permutacin,

cualquier unidad temtica recordable de una serie de notas se

37

escapa. Debido a que la mente no puede concebir el cambio

infinito, y le es difcil recordar ms all de un nmero

limitado de variaciones, puede ocurrir que utilizar slo unas

pocas permutaciones resulten ser un mejor principio organizador

que la aplicacin de muchas en una composicin.

Los compositores se esforzaron en hacer derivar la articulacin

rtmica a partir de la propia serie de doce notas, de manera que

sta determinara sus propias configuraciones rtmicas desde

adentro. Aunque otros compositores trabajaron de la manera

contraria: imponan a los sonidos -normalmente de la serie de

doce notas- las configuraciones rtmicas desde afuera es decir,

establecan diseos rtmicos a los cuales se podan conformar

las alturas. Las formas rtmicas, e incluso otros parmetros,

normalmente tenan como base alguna forma de principio serial,

que aunque se alejara completamente de las series de doce notas

usadas, se podra denominar tambin, en un sentido ms amplio,

serialismo integral o serialismo total. Sin embargo, cuando se

usan diferentes series para diferentes parmetros, o el trabajo

es organizado por otros procedimientos lgicos, Smith considera

que sera ms apropiado hablar de una composicin predeterminada

o de obras totalmente organizadas.

Los compositores siempre han predeterminado sus obras hasta

cierto punto, de otra forma, abran cado en el caos al pasar de

un comps al otro (Smith, 1996, p.33).

38

Fig. 1.4.3.3 primeros compases de Klavierstke 2 No.I, Stockhausen.

Los compositores hicieron cada vez ms explcito aquello que

sola darse por sentado, un efecto que hizo que los compositores

decidieran sobre las delimitaciones y articulaciones del

espacio temporal en Micro-regiones y Macro-regiones y discutir

el agregado de grupos, las densidades cronomtricas, la

morfologa, los complejos sonoros, etc. (Tempo, volumen,

acordes, etc.)

Una visin que refuerza la necesidad de predeterminar la obra,

es la posicin que asumieron los compositores serialistas frente

a la composicin, ya que tendieron a ver el mundo de la

composicin desde una perspectiva ms lgica que expresiva.

39

Aunque Smith considera este aspecto como relativo, puesto que

existen muchos grados de serializacin y organizacin, y ninguna

pieza es completamente una cosa o la otra -en el sentido de

responder bien sea a un principio organizador rgido, o bien, a

un flujo creador sin parmetros estables- debido a que si la

msica es completamente organizada (o predeterminada), y adems

los sistemas han hecho su trabajo sin permitir ser molestados

por la fantasa del compositor, una obra podra resultar estril

e infructuosa.

Una caracterstica importante del serialismo integral es la

insistencia en los contrastes: de los matices, de las dinmicas

y las diferentes formas de ataque, parmetros que constituyen un

aspecto fundamental en la msica contempornea, los cuales, de

ser incluidos dentro de un flujo de cambio continuo, corren el

enorme riesgo de que ya no se noten, y por tanto pierdan valor.

Debido a que en algunos casos, en el serialismo integral, los

matices se atribuyen individualmente a cada nota por algn

proceso serial o mecnico, segn Smith, en ocasiones no slo se

tiene la impresin de que el compositor ha perdido todo sentido

prctico de lo musical, sino que adems plantea a los

intrpretes una tarea imposible en la ejecucin de tan variadas

dinmicas.

La idea de una msica con un valor puramente estructural, y

conducida hacia un serialismo llevado hasta sus mximas

40

consecuencias, se encontr tambin con una serie de resultados

inesperados, derivados de la aplicacin de estructuras

predeterminadas de forma tan rgida. No slo se trat de una

cuestin prctica, sobre si los intrpretes y el pblico podran

efectivamente distinguir la gran cantidad de gradaciones

dinmicas y de ataque incluida en las composiciones de

serialismo total, sino que tambin surgieron problemas mucho ms

complejos. La escala cromtica utilizada en la msica moderna

occidental divide la sucesin intervlica contenida en la octava

natural en doce notas distintas, que por lo tanto pueden

ordenarse en forma de escala de valores o de serie, mientras

que los restantes elementos -duracin, dinmica y ataque-

existen tal y como son solamente por oposicin a los que se

encuentren yuxtapuestos, sin estar precisados per se, y no

pueden por lo tanto someterse a una gradacin de escala precisa.

El serialismo aplicado de forma tan radical, disuelve

esencialmente todos los aspectos tradicionales de la estructura

musical -incluyendo la meloda, la armona y la direccin

formal- lo que abre el camino hacia una msica en la que los

detalles individuales son insignificantes en comparacin con el

efecto global de la obra.

41

Fig. 1.4.3.4 Fragmento de Klavierstke 2 No. IV Stockhausen.

Los serialistas se concientizaron tambin en que cuanto ms

precisa fuera la predeterminacin de los elementos musicales,

ms casuales y producto del azar tenderan a sonar, debido a que

la naturaleza del serialismo europeo trataba todos los elementos

musicales por igual, el resultado pareca ser, a menudo, una

coleccin de elementos disparatados sin ninguna conexin ni

efectividad perceptible entre ellos. Todos los elementos

individuales tendieron a sonar como algo arbitrario y, por lo

tanto, tambin pudieron ser reemplazados por otros. La gira

europea de Cage estimul a los principales compositores seriales

integrales -Boulez y a Stockhausen- a acercarse al serialismo de

una forma ms libre e intuitiva.

42

1.4.4 Indeterminacin Entre los desarrollos musicales ms significativos que se han

producido durante los aos de entre guerras est el de la

indeterminacin, la utilizacin intencionada del azar en la

composicin y/o interpretacin.

El trmino indeterminacin ha sido usado de manera descuidada,

ya que mientras para algunos compositores la indeterminacin

puede significar operaciones totalmente azarosas, para otros

compositores es un concepto que se puede aplicar a aquella

msica que puede tener alguna libertad en uno slo de los

parmetros musicales, conservando la precisin y el control de

los otros.

La indeterminacin puede ser total o parcial, puede afectar un

rea pequea de una composicin o la totalidad de la misma; es

decir, una composicin puede ser indeterminada en algunos

parmetros altura, tempo, forma, etc.,- y ser precisa en otros.

La indeterminacin comenz en Estados Unidos, en el momento que

los compositores europeos luchaban contra el serialismo

integral. Aunque a principios del siglo XX compositores como

Charles Ives y Henry Cowell utilizaron ocasional y limitadamente

elementos indeterminados en sus obras, la indeterminacin

musical surgi en la dcada de 1950 como un fenmeno extendido y

enormemente influyente. Su aceptacin en mayor o en menor

43

medida, por un amplio espectro de msicos durante la dcada de

1950, se debe a la influencia de un nico compositor: John Cage.

La influencia de Varse en la msica de Cage marc el desarrollo

de sus composiciones en la siguiente dcada, y despert su

inters hacia la indeterminacin. Para Cage, la msica es una

organizacin del sonido, definiendo el trmino sonido en el

sentido ms amplio posible, abarcando todos los tipos de ruido

posibles, as como los hechos musicales tradicionalmente

aceptados como tales. As mismo, Cage considera que, como

consecuencia de lo anterior, los mtodos de escritura musical

actuales, principalmente aquellos que utilizan la armona y sus

referencias en el campo del sonido, resultarn inadecuados para

el compositor, que tendr que enfrentarse en adelante con el

campo del sonido en su totalidad.

Cage se interes por una bsqueda constante de sonidos no

convencionales, que le llevaron a experimentar con la escritura

a travs de obras para piano preparado. En 1951, haba llegado a

creer que el nico camino posible para llegar a crear una msica

carente de cualquier otro propsito ajeno a su propia existencia

fenomenolgica, era el de desechar totalmente cualquier tipo de

intervencin humana en el proceso composicional, sacando al

compositor de las actividades de los sonidos y haciendo que

simplemente fueran ellos mismos. El compositor debe abandonar

el inters por controlar el sonido, y en cambio debe buscar

44

medios que le permitan a los sonidos ser ellos mismos, en lugar

de servir como vehculo que ponga en prctica las teoras de los

hombres, o que den expresin a los sentimientos humanos.

Por el aporte de su visin filosfica de lo que la msica puede

y debe ser, desde los aos 50 Cage influy en el desarrollo de

la msica, ejerciendo un profundo impacto sobre sus

contemporneos, incluidos aquellos que escriban una msica

totalmente diferente a la suya.

Para los compositores europeos que adhirieron a la corriente del

serialismo integral, el concepto de indeterminacin resultaba

totalmente extrao, debido a que estos Escriban con

precisin hasta el ms mnimo detalle y esperaban que las

interpretaciones fueran una reproduccin exacta de su

obra.(Smith, 1996, P.71). As, las composiciones escritas bajo

la corriente indeterminista podan ser diseadas sin una forma

prefijada, sin que se diera a los eventos musicales un orden

especfico, e incluso sin asignarles una notacin, y una vez se

desecharon las ataduras del serialismo integral sobrevino un

estadio de completa indeterminacin, particularmente despus de

que John Cage visitara Europa en 1954.

Aunque el serialismo integral y la indeterminacin parecen ser

dos corrientes musicales aparentemente opuestas, representando

por un lado una visin racional, dirigida hacia un enfoque

composicional totalmente calculado, y por el otro, hacia un

45

acercamiento bsicamente intuitivo y por tanto nada sistemtico,

estuvieron muy ligadas entre s durante los primeros aos de su

desarrollo. En la visita que realiz Cage a Pars en 1949 pudo

conocer a Boulez, con quien estableci una fecunda relacin que

se mantuvo durante varios aos. Cage estuvo especialmente

intrigado por el carcter constructivista de la msica de Boulez

a la que vio como una msica que aseguraba, en la misma medida

que sus mtodos composicionales, un cierto nivel de

impersonalidad, y una ausencia de propsito expresivo. De forma

similar Boulez se sinti atrado por las rigurosas estructuras

proporcionales que aparecan en las composiciones de Cage de

aquella poca. Ambos vieron a la composicin musical como un

objeto completamente autnomo, independiente de los deseos y

sentimientos del compositor, y creyeron que el mejor camino para

llevar a cabo la construccin de este objeto era el de

establecer un plan composicional riguroso. Fue as como la gira

europea de Cage estimul a Boulez y a Stockhausen a acercarse al

serialismo de una forma ms libre e intuitiva.

La aparicin de formas variables o de forma abierta-en

contraposicin con la forma cerrada existente en la msica

occidental tradicional- aparece como un elemento que incorpora

un material que est especificado en muchos aspectos, pero cuyo

orden y combinacin se deja en manos de los intrpretes, que lo

pueden variarlos de un concierto a otro. El uso de Mtodos

46

aleatorios (del latn alea, que significa juego de dados, y de ah, chance, riesgo, indeterminacin), como tcnica compositiva, donde los elementos dados con absoluta definicin se combinan

azarosamente, corrobora la apertura de los serialistas europeos

hacia una msica ms intuitiva. Sin embargo, muchos compositores

europeos prefirieron el trmino de msica aleatoria en vez de

azar o indeterminacin.

Aunque el trmino de aleatoriedad se usa para significar

distintas cosas, desde un pequeo grado de indeterminacin hasta

la improvisacin total, parece que su aplicacin ms extendida

se refiere a obras en las que slo la combinacin de los

elementos musicales se deja al azar, mientras que aquellos estn

bien definidos. Si los mismos elementos musicales fueran

azarosos o indefinidos, no podran ser puestos en combinaciones

aleatorias. El trmino aleatorio apareci por primera vez en

el periodo del serialismo integral, cuando los dados se usaban

para determinar las duraciones de las notas. Esta utilizacin

probablemente fue sugerida por el uso de los dados y los

procedimientos azarosos de John Cage, que tomaron su nombre del

tratado chino I Ching.

47

Fig. 1.4.4.1 Comienzo de Music of Changes, John Cage

La indeterminacin se aplic a diferentes parmetros: la altura,

la duracin de las notas, la forma, el material sonoro, la

expresin (incluyendo intensidad, timbre y matices musicales), y

en fin, de los medios interpretativos, de produccin sonora, y

del espacio.

Los alcances de esta tcnica se vieron reflejados en el

desarrollo de una notacin musical no convencional, en el uso de

la forma abierta. Las composiciones se pueden escribir en

secciones pequeas para que el intrprete las arregle como desee

-antes de la ejecucin o mientras la interpreta de manera que

la msica ofrece nuevos aspectos cada vez que se la interpreta.

Algunos compositores dan slo unos pocos elementos bsicos que,

48

unidos u ordenados de diferentes maneras, forman estructuras

sonoras totalmente distintas. De esta manera la msica puede

llegar a tener una misma y eterna forma cambiante.

Fig. 1.4.4.2 Inicio de Etudes Australes, John Cage,

Libro 1 No. I

49

Fig.1.4.4.3. Ejemplo de forma abierta, Pieza N11 de Das Buch der Klnge para piano de Hans Otte.

50

2. La Guitarra en el Siglo XX

2.1 Contexto Histrico Durante la primera mitad del siglo XX ocurri un nuevo renacer

de la guitarra clsica, que recuper un lugar importante dentro

del panorama musical con la aparicin de un nuevo repertorio,

conformado en gran parte por obras escritas por compositores no

guitarristas, y la influencia de una figura como la de Andrs

Segovia. Son estas caractersticas presentes en el desarrollo

alcanzado durante el siglo XX en la guitarra.

Para Gilardino (1992) slo dos pocas anteriores del instrumento

pueden compararse con este renacer. La segunda mitad del siglo

XVII con autores como Francesco Corbetta y Francisco Guerau

(guitarra Barroca) y la primera mitad del XIX, con autores como

Sor y Giuliani, quienes gozaron de la estima y el reconocimiento

de la sociedad de aquel entonces, lo que les permiti mantener

contacto con los principales msicos del momento y hacer parte

de la vida musical, en el centro de Viena (Giuliani), Paris,

Londres y San Petersburgo (Sor). En las otras pocas, la

guitarra qued relegada a un segundo plano, no por falta de

virtuosos, tal vez por la falta de adaptacin a los nuevos

gustos musicales y a las nuevas exigencias del pblico, que se

volc hacia la msica sinfnica.

51

Segn Gilardino (1992), durante el Romanticismo la decadencia de

la guitarra no es atribuible, como en ocasiones se ha dicho, a

la ausencia de maestros capaces de mantener el prestigio y la

popularidad del instrumento, sino a los cambios generales que

condicionan una u otra poca en la historia de la msica.

La esttica romntica incidi sobre el gusto musical. Los

compositores desarrollaron una bsqueda que los empujara hacia

el uso de grandes sonoridades orquestales, hacia la

dramatizacin extrema de la gama dinmica del piano forte, hacia

una puesta en marcha de la expansin de la armona, lo que

permiti que el proceso de modulacin fuese ms audaz y

complejo. En esta nueva situacin, la guitarra no poda ofrecer

elementos de inters y de actualidad, y es inevitablemente

relegada de la vida musical oficial, aunque contina vigente en

una vida musical ms ntima, menor y apartada, en la que no slo

el instrumento figuraba no menos que antes, sino tena una

fuerte presencia, tanto entre los msicos, como entre los

poetas, pintores y gente del comn. Los tiempos romnticos fueron precisamente aquellos en los que a la guitarra se concedi el mayor valor, y entonces, naturalmente, se extendi por toda Europa. Estaba ideada para expresar cualquier clase de msica que los otros instrumentos interpretaban, pero no fue capaz para la del siglo XIX, y por ello cay en el olvido. Vuelve de nuevo a actualizarse, porque es peculiarmente adaptada por la msica moderna. (Molina, 1962, p.32)

52

El hecho que especficamente motiv el retorno de la guitarra

durante el comienzo del siglo XX, fue la nueva bsqueda de color

instrumental llevada a cabo en diferentes direcciones por

Debussy y por los maestros de la Segunda Escuela de Viena.

Aunque, en sus mejores momentos, la historia de la guitarra dio

la imagen del compositor guitarrista que buscaba adecuarse a los

modelos de los compositores ms importantes de su poca, es

hacia el final del romanticismo cuando la guitarra adquiere una

identidad armnica y tmbrica propia; donde la influencia que

ejerci el estilo compositivo de Debussy permiti la aparicin

de una obra de gran importancia para el repertorio guitarrstico

del siglo XX, como lo es Homenaje a la Tumba de Claude Debussy

de Manuel de Falla.

Fig. 2.1.1 Homenaje a la tumba de Debussy de Manuel de Falla.

53

Igualmente, los compositores de la Segunda Escuela de Viena se

interesaron por el sonido de la guitarra, pero mientras Debussy

y Ravel se apropiaban de los valores guitarrsticos en abstracto

- como por ejemplo en la obra Estampes (1903), en donde Debussy

evoca el sonido de la guitarra en la pieza titulada la Soire

dans Grnade, o Ravel en la Alborada del gracioso-, sin ocurrir

que escribieran directamente para guitarra. Son pues los

maestros Vieneses quienes utilizaron la guitarra directamente en

su msica de cmara: Anton Webern emple la guitarra en sus

cinco piezas Op.10 de 1913, y posteriormente, en sus Tres Lieder

Op.18 para soprano clarinete y guitarra. A su vez, tambin

Arnold Schoenberg compone, entre el 1920 y 1923, la serenata

Op.24 para clarinete, clarinete bajo, mandolina, guitarra,

violn, viola, violonchelo y, en el cuarto movimiento, un

bartono (sobre un soneto de Petrarca). El uso de la guitarra

por parte de los maestros de la Segunda Escuela de Viena posee

un precedente de la Nachtmusic que forma el cuarto movimiento,

Andante Amoroso, de la sinfona n. 7 Lieder der Nacht compuesta

en 1903 por Gustav Mahler.

La potencialidad guitarrstica inherente al renacimiento de la

guitarra durante la primera mitad del siglo XX puede ser tomada,

interpretada y explorada desde el virtuosismo de los

guitarristas de la poca, quienes adems de beneficiarse de los

medios tcnicos perfectos, tambin dispusieron igualmente de una

54

sensibilidad artstica y de una apertura intelectual y cultural

que les permiti integrarse a las profundas transformaciones

musicales ocurridos durante el cambio de siglo. Quien mejor

comprendi este aspecto fue Andrs Segovia, quien posee el

mrito de haber conocido y entendido la nueva realidad, siendo

el nico concertista de guitarra de la primera mitad del siglo

XX de un carisma personal til, que logr una renovada atraccin

de los compositores hacia el instrumento, reflejada en

composiciones y encomiendas para l mismo.

Aunque para Gilardino (1992) los mritos de Segovia son

limitados, en cuanto que aunque fue capaz de intuir los cambios

ocurridos durante el comienzo de siglo en la msica europea y de

hacer frente a esta nueva situacin, pensando quiz no solamente

en el repertorio de la guitarra sino tambin en el futuro de sus

sucesores a travs de una extensa peticin de repertorio para la

guitarra dirigida a todos los compositores de su tiempo, sin

discriminar entre sus intereses, es su formacin autodidacta en

la guitarra y en la armona una gran limitacin musical, puesto

que estos aspectos influan en su intuitiva lectura de autores

ligados a la tradicin. Es quiz por esta razn que para

Segovia, fue ms atractivo Ponce o Torroba que Hindemith o

Bartk.

Para Gilardino, las ficciones intelectuales no tienen nunca

resultados artsticos y es incorrecto que la falsa historia de

55

la guitarra, segn l, no s sabe si desprevenida o deshonesta,

le atribuya a Segovia mritos que no tiene, en relacin con el

hecho de haber dotado a la guitarra de un repertorio moderno y

de grandes calidades.

As Gilardino concluye que el nuevo renacimiento de la

guitarra es la consecuencia de una de las fluctuaciones de la

historia de la msica de comienzos del siglo XX, y no es Segovia

quien lo ha creado: se ha insertado y ha actuado, con el vigor

de su personalidad, contribuyendo a la creacin de repertorio

moderno, pero solamente para los aspectos ligados a la msica

conservadora, de inspiracin nacionalista. El perfil de la

guitarra moderna, aunque se beneficia de la leccin Segoviana,

no se limita por lo tanto a ese solo enfoque, y en cambio

comprende un potencial todava no calculable.

2.1.1 La Primera Mitad Del Siglo Durante la primera mitad del siglo precedente, surgen

dos personajes fundamentales, que influyeron en el desarrollo

del instrumento: por un lado, el guitarrista Andrs Segovia,

figura de relevancia en el desarrollo y en la aceptacin

definitiva de la guitarra como instrumento clsico de concierto

en todo el mundo, y quien adems, instaur dos figuras nuevas en

el mbito guitarrstico: la del guitarrista sin preocupaciones

compositivas especializado en la interpretacin, y la del

56

compositor no guitarrista, que encuentra en la guitarra un

instrumento culto e idneo para expresar sus ideas musicales.

Por otro lado, est el compositor Joaqun Rodrigo quien, con el

concierto de Aranjuez (1939), abri paso a la guitarra en el

mbito musical ms complejo, el de la msica sinfnica. El

concierto de Aranjuez, estrenado con gran xito en 1940, se

convirti muy pronto en una de las obras ms escuchadas en las

salas y temporadas de conciertos de todo el mundo. Obras como En

los trigales, de 1938, dedicada a Narciso Yepes, el Concierto de

Aranjuez de 1939 a Regino Sainz de la Maza, el Tiento Antiguo de

1942 a Siegfried Behrend, Bajando de la meseta de 1954 a Nicols

Alfonso, entre otras tantas, representan el inters que surgi

entre los guitarristas de la poca por las obras de Rodrigo, lo

que se vio reflejado en la larga lista de guitarristas que

solicitaban msica del compositor, llegando a ser sta casi tan

amplia como la de los compositores que escriban para Segovia.

de la misma forma que muchos compositores buscaban en la guitarra de Segovia una forma inmediata de acceder a lo ms selecto del mercado musical, muchos guitarristas buscaban en la msica de Rodrigo un reclamo que aportaba plus de inters y contemporaneidad a sus repertorios. (Tobalina, 2001, p. 136) La ampliacin del repertorio guitarrstico y la construccin de

guitarras que ofrecieran el mximo de sonoridad, fueron los dos

grandes objetivos que impuls Segovia con el fin de llevar la

guitarra a una nueva dimensin a lo largo de la primera mitad

57

del siglo XX. Trrega ya antes haba comenzado a abordar el

problema de la limitacin del repertorio mediante la composicin

de obras para guitarra y la transcripcin de obras originalmente

escritas para otros instrumentos, de manera que Segovia continu

la labor de Trrega y Llobet, dedicndose a transcribir obras de

grandes compositores como Mendelssohn, Albniz, Beethoven,

Haendel, Mozart, Brahms, Schubert, Schumann, Debussy, Grieg,

Chopin, Aguirre, entre otros, as como de laudistas, vihuelistas

y clavecinistas de los siglos XVI y XVII, como Bach, Mudarra,

Narvez, Weiss, Couperin, Frescobaldi, Purcell, Scarlatti,

Rameau, mientras simultneamente animaba con insistencia a

compositores europeos, espaoles y latinoamericanos de la poca

para que escribieran obras orquestales y solistas para el

instrumento. Entre ellos, se cuentan Ponce, Torroba, y ms tarde

Turina, Mann, Castelnuovo-Tedesco, Tansman, Villa-Lobos,

Roussel, Milhaud, consiguiendo de esta forma un nuevo y extenso

repertorio para la guitarra.

en estos primeros aos de su carrera, Andrs Segovia no slo consigui despertar el inters por la guitarra de numerosos compositores sinfnicos, sino tambin de virtuosos de otros instrumentos (Ramos, 2005, p.131). La larga lista de autores que han creado para este instrumento

durante el siglo XX gracias al requerimiento de Segovia, es

interminable. Desde las primeras obras de autores sinfnicos

dedicados a la guitarra, sus propias transcripciones, sus

58

arreglos de autores barrocos, renacentistas y clsicos, y las

obras de Sor, Trrega o Giuliani, Segovia alcanz una reputacin

asombrosa en todo el mundo, fruto de su gran virtuosismo y de

una interminable gira que realiz durante varios aos por los

cinco continentes. De esta forma, Segovia consagr de manera

definitiva a la guitarra como un instrumento clsico.

Para Tobalina (2001), el estatus adquirido por Segovia y

Rodrigo, les permiti poco a poco convertirse en referentes de

la oficialidad guitarrstica y musical de buena parte del

siglo XX. Con ellos, la guitarra volvi a renacer, a pesar de

que aquello ocurriera a travs de un repertorio basado en una

esttica neoclsica y neocasticista, reaccionaria respecto al

pensamiento de las diferentes vanguardias musicales

contemporneas, en el centro de la vida musical europea.

2.1.2 A partir de 1950 El renacimiento alcanzado por la guitarra durante la primera

mitad del siglo XX, iniciado por Emilio Pujol y Andrs Segovia,

orientado principalmente a revalorizar el patrimonio antiguo de

las obras escritas tanto para Lad como para Vihuela, y la

ampliacin del repertorio guitarrstico mediante la inclusin de

composiciones creadas con una clara inspiracin nacionalista -

generalmente escritas en un estilo Neoclsico- alcanzara

resultados importantes. Sin embargo, conduca a un callejn sin

59

salida, lo que hizo necesaria una renovacin en el lenguaje de

la guitarra, que correspondiera con los desarrollos propios de

la msica ocurridos durante el siglo XX.

Un grupo de compositores guitarristas y no guitarristas recibieron el encargo de escribir obras nuevas para el instrumento y as evitar su estancamiento en el pasado. De esta manera naci el libro Antologa per chitarra (1989) con obras de Guarnieri, Petrassi, Rodrigo, Poulenc, Auric, Surinach, Ghedini, Malipiero, Sauguet. (Daz y Alcaraz, 2009, p. 151). Para Daz y Alcaraz (2009), aunque durante las ltimas dcadas

tanto el lenguaje para guitarra como su grafa han evolucionado

de forma paralela a la de otros instrumentos, los compositores

que han escrito en los ltimos aos alguna composicin para la

guitarra, han asumido diferentes tendencias. En primer lugar,

estn aquellos que mantuvieron sus estilos particulares sin

enrolarse en alguna corriente de vanguardia, conservando los

principios de forma y de meloda. En segundo lugar, se encuentra

otra aproximacin representada por autores que propusieron obras

para guitarra en un lenguaje ms vanguardista, en donde los

principios de forma, meloda o armona son novedosos.

Finalmente, una ltima tendencia que, debido a la diversidad de

estilos presentes en su repertorio, resulta inclasificable en

cualquiera de los dos grupos anteriores: estos autores

realizaron innovaciones desde una posicin intermedia, aunque

no de una manera radical, de manera que la guitarra representa

60

para estos msicos un medio de expresin eficaz y apreciado,

principalmente en lo que se refiere al timbre.

Fig. 2.1.2.1 Primeros compases de Le Marteau sans matre, Boulez.

La aparicin de la obra de cmara, Le Marteau sans matre de

Pierre Boulez, compuesta para voz contralto y seis instrumentos

(flauta alto, xilfono, vibrfono, guitarra, percusin, viola),

estrenada en 1954, signific para la guitarra la puerta de

entrada que le abri el camino hacia el panorama vanguardista

europeo de entonces.

Hasta la aparicin de esta obra, ningn otro autor de la vanguardia musical haba hecho un uso apropiado de la guitarra en la msica de cmara. Pero a partir de ahora la msica de cmara se convertir en una fuente inagotable de obras para guitarra (Takemitsu, Toms Marco, George Crumb, Elliot Carter). (Daz y Alcaraz, 2009, p. 153)

61

El desarrollo de la msica para guitarra de esta poca era

inimaginable, la guitarra comenz a ser tratada como un

instrumento Idifono, y