Văn học và Cách Mạng

LÉP TRỐTXKI

Văn họcvàCách Mạng

TỦ SÁCH NGHIÊN CỨU2000

Lép Trốtxki:

Văn học và cách mạng

Nguyên tác:

ЛЕВ ТРОЦКИЙ: ЛИТЕРАТУРА И РЕВОЛЮЦИЯ(MOCKBA, 1924)

Tủ sách Nghiên cứu dịch theo bản tiếng Pháp:

Léon Trotsky: Littérature et révolutionNhà xuất bản Julliard, Paris 1964

In lần thứ nhất tại Pháp, 2000

Tủ sách Nghiên cứu giữ bản quyền ấn bản Việt ngữVietnamese Copyright © 2000 by Tủ sách Nghiên cứu

TỦ SÁCH NGHIÊN CỨUBoite Postale 246

75224 Paris Cedex 11FRANCE

LỜI CÁM ƠNCuốn sách này được ra đời nhờ sự cộng tác và góp sức của một tập thể anh em, gồm có những người trốt-kít và những người không xu hướng đảng phái chính trị; trong số đó, có người ở Việt Nam, có người ở Pháp, có người ngụ cư ở Đông

Âu.Mặc dầu ở cách xa nhau hàng ngàn cây số,

họ đã liên lạc, phân công và hợp tác với nhau trong việc dịch thuật, hiệu đính, chỉnh lý, sửa chữa bản thảo và in ấn.

Thay mặt bộ biên tập Tủ sách Nghiên cứu, chúng tôi xin chân thành cám ơn hết thảy các bạn và mong rằng sự hợp tác này sẽ tiếp tục để những tác phẩm khác của Trốtxki có điều kiện ra mắt đông đảo độc giả, theo chương trình đã ấn định.

Paris, tháng Tư năm 2000Hoàng Khoa Khôi

5

LỜI GIỚI THIỆUVăn học và cách mạng là một tác phẩm quan trọng của Lép

Trốtxki, bao gồm những bài viết về văn hóa và văn học. Là một nhà cách mạng chuyên nghiệp vào đầu thế kỷ XX, đồng thời cũng là một cây bút nổi tiếng, một diễn giả hùng biện có sức thuyết phục, Trốtxki là một người am hiểu và say mê nghệ thuật. Vì thế, quan điểm của ông rất đáng được quan tâm trên cả các vấn đề văn học cũng như cách mạng.

Ngày nay, khi nhắc đến Trốtxki, do tác động của thời gian và do ảnh hưởng của những nguồn thông tin thất thiệt, đa số những người ít quan tâm đến chính trị chỉ biết đến ông như một nhà cách mạng cực tả, người đề xướng và chủ trương ‘‘cách mạng hoàn cầu’’ không ngừng nghỉ. Thậm chí, vì không hiểu một cách thấu đáo thuyết ‘‘cách mạng thường trực’’ do Trốtxki khởi thảo, một học thuyết mác-xít có tác động rất lớn đến các cuộc cách mạng Nga đầu thế kỷ XX, nhiều người còn coi ông là một kẻ quá khích. Thêm vào đó, mặc dù rất được biết đến trong giới trí thức phương Tây, Trốtxki vẫn là một khuôn mặt khá xa lạ đối với độc giả Việt Nam bởi một lẽ đơn giản: những trước tác của ông không hề được ấn hành tại các quốc gia cộng sản ‘‘hiện thực’’. Ngược lại, sự nghiệp của Trốtxki lại thường xuyên là đề tài chỉ trích, bôi nhọ của chính quyền tự nhận là ‘‘cộng sản’’ này.

Trong bài giới thiệu sơ lược này, chúng tôi chỉ muốn đề cập đến một khía cạnh nổi tiếng trong sự nghiệp của Trốtxki: hoạt động cầm bút của ông. Để khỏi đi quá xa đề tài, chúng tôi cũng xin khoanh vùng với tác phẩm Văn học và cách mạng, cùng sự phát triển của những quan niệm phê bình và lý luận văn học của Trốtxki1.

Không thể thấu hiểu tường tận, cũng như không thể đánh giá chính xác nội dung và giá trị của Văn học và cách mạng, nếu chúng ta không điểm lại một số nét cơ bản của đời sống chính trị và văn hóa nước Nga sau cách mạng tháng Mười.

Chính biến tháng Mười năm 1917 và cuộc nội chiến đẫm máu kéo dài bốn năm sau đó đã đưa nước Nga từ một quốc gia có chế

1- Có thể tham khảo một số chi tiết về văn nghiệp của Trốtxki trong Lời nói đầu hồi ký Đời tôi (tập 1), Tủ sách Nghiên cứu xuất bản năm 1998.

LỜI GIỚI THIỆU 6

độ quân chủ mục nát, sự phát triển tư bản kém cỏi, thành một nước đầu tiên trên thế giới tiến theo mô hình của chủ nghĩa xà hội. Nhưng cạnh đó, những thiệt hại, tổn thất khủng khiếp về người và của đã làmnước Nga - Xô-viết suy sụp về kinh tế và lung lay về chính trị, khiến Lênin và ban lãnh đạo bôn-sê-vích phải tạm ngừng bước và áp dụng chính sách Tân kinh tế (N.E.P.). Trong những năm 1921-1928, song song với việc nới rộng phạm vi các thành phần kinh tế và khuyến khích nhân dân (đặc biệt là nông dân) hoạt động kinh tế có hiệu quả, mối tương giao đồng thuận ở một mức độ nhất định giữa ban lãnh đạo đảng bôn-sê-vích và giới trí thức cũng được thiết lập và duy trì, nhiều nhân tố ‘‘cởi mở’’ xuất hiện trong lĩnh vực báo chí và phát hành sách vở. Nhờ đó, đời sống văn hóa - tinh thần hết sức đa dạng và màu sắc của nước Nga đã có những năm tháng phát triển rực rỡ.

Dường như là một hệ quả của N.E.P., trong thập niên 20, nền văn học Nga đã phát triển đến mức cực thịnh với vô số những xu hướng, những trường phái và tổ, nhóm khác nhau. Cho đến ngày nay, giới nghiên cứu vẫn thống nhất cho rằng ‘‘những năm 20’’ là đỉnh cao chói lọi nhất của nền văn học Nga thế kỷ XX, với những tên tuổi lớn, mang tầm vóc quốc tế như Baben, Blốc, Exênhin, Maiacốpxki, Bungacốp, Paxtécnắc, Manđenstam, Pinniắc, Scơlốpxki, Dôsencô, Akhơmatôva, Damiatin... Về sau, giới nghiên cứu văn học sử gọi đây là thời kỳ thử nghiệm của nền văn học Liên Xô.

Nói một cách chính xác, ‘‘những năm 20’’ - thời kỳ ‘‘hoàng kim’’ của văn học Nga - Xô-viết - kéo dài chừng một thập niên rưỡi kể từ cuộc cách mạng tháng Hai 1917 đến năm 1932, khi Hội Nhà văn Xô-viết được thành lập theo chỉ thị của tổng bí thư Xtalin, chấm dứt khoảng thời gian các văn nghệ sĩ tương đối được ‘‘thả lỏng’’, được tự do thành lập các tổ, nhóm văn học, được theo đuổi các trường phái, khuynh hướng khác nhau. Mốc thời gian 1932 cũng đánh dấu sự độc tài hóa toàn diện của chính quyền xta-lin-nít trên các ban ngành nghệ thuật và văn hóa, chuẩn bị cho hai thập kỷ đen tối nhất trong lịch sử Liên Xô - mở đầu với việc lãnh tụ cộng sản Kirốp bị ám sát (1934) và kết thúc bằng cái chết của nhà độc tài Xtalin (1953) -, với nhiều hậu quả vô cùng tai hại trong suốt những năm dài sau đó.

Đọc tác phẩm Văn học và cách mạng, độc giả có thể có một khái niệm tương đối rõ nét về đời sống văn học Nga thời kỳ này.

Sự ra đời của Văn học và cách mạng, cũng như của hàng loạt bài viết, khảo luận... của Trốtxki trong thời điểm những năm đầu của thập niên 20, không phải là ngẫu nhiên. Cuối năm 1920, đầu 1921, sau


khi bị thiểu số trước Lênin trong cuộc tranh luận về vấn đề nghiệp đoàn tại Đại hội X đảng Cộng sản (bôn-sê-vích) Nga, hoạt động chính trị của Trốtxki có phần bị chững lại. Đồng thời, phù hợp với sở trường văn hóa của Trốtxki, có một dự tính đưa ông lên cương vị lãnh đạo những cơ quan có vai trò tối quan trọng trong chính sách văn hóa của đảng bôn-sê-vích, kể cả việc thay thế dân ủy Văn hóa Lunatrácxki. Rốt cục, những dự tính trên đã không thành; tuy vậy, vào đầu thập niên 20, Trốtxki vẫn giữ vị trí của một chính trị gia có thẩm quyền của đảng bôn-sê-vích trong các vấn đề văn hóa.

Cuối năm 1922, từ ngày Lênin lâm trọng bệnh, Trốtxki gặp nhiều thất bại trong chính trị, cụ thể là thất bại trước Xtalin cùng Camênhép và Dinôviép, hai cộng sự thuộc bộ ‘‘tam mã’’ của Xtalin. Khi đó, Trốtxki quyết định dùng vũ khí văn hóa và tư tưởng để đáp lại những đối thủ của ông trong nội bộ đảng. Đây là một lĩnh vực mà ‘‘nhà nghệ sĩ của cách mạng’’ - cái tên phương Tây đặt cho Trốtxki, để đánh giá vai trò lãnh đạo của ông trong các cuộc cách mạng 1905 và 1917 - hầu như không có đối thủ. Và quả thực, sự tái hồi của Trốtxki trên vai trò một nhà phê bình và lý luận văn học sáng giá vào đầu thập niên 20 đã gây tiếng vang lớn, bù lại sự kiện từ năm 1917 trở đi, ông được biết đến nhiều hơn trong những vấn đề chính trị cấp thời. Trốtxki đã tiếp nối công trình của mình từ những năm trước cách mạng tháng Mười, với nhiều bài báo, nhiều công trình nghiên cứu được giới chuyên môn đánh giá cao.

Đây cũng là giai đoạn Trốtxki có nhiều thời gian để đọc, để nghiên cứu, để viết lách, tức là tiếp tục những sở thích, đam mê từ thuở thiếu thời mà trong hoàn cảnh nội chiến, trên cương vị dân ủy Quốc phòng và chủ tịch Hội đồng Quốc phòng, ông đã không có điều kiện theo đuổi. Dựa trên những trang hồi ký được viết đều đặn trong những năm Thế chiến thứ nhất, năm 1923, nguyệt san Đất hoang đỏ(Krasnaia Nov) của Vôrônxki - tạp chí văn học có uy tín và chất lượng nhất trong thập niên 20 ở Liên Xô - đã đăng tải hồi tưởng của Trốtxki về những ngày tháng tù đày ở Tây Ban Nha và chuyến viễn du cưỡng bức qua bờ bên kia Thái Bình Dương1. Ông cũng cho in kỷ niệm về những cuộc gặp gỡ của ông với Lênin và ban biên tập tờ báo Tia lửagiai đoạn 1902-1903 trong một bài viết có giá trị văn học (Lênin và tờ ‘‘Tia lửa’’ cũ, 1924). Theo đề nghị của nhiều nhà xuất bản, Trốtxki còn đều đặn viết lời giới thiệu, lời nói đầu cho một số tác phẩm văn học, như trường ca Mười hai của thi hào Blốc và cuốn Tuần lễ của nhà

1- Về sau, Trốtxki đã đưa phần này vào hồi ký Đời tôi (xin xem Đời tôi tập 1, chương XXI: Qua Tây Ban Nha).


văn ‘‘vô sản’’ Libêđinxki. Cạnh đó, loại bài khảo cứu và tổng kết tình trạng thất học của nước Nga sau cách mạng của Trốtxki, được in năm 1923 với tựa đề Văn hóa và những vấn đề của đời sống thường nhật , cũng có giá trị về mặt văn chương và chứa đựng nhiều thông tin về xã hội học.

Tuy nhiên, ảnh hưởng lớn nhất của Trốtxki trong nền văn nghệ và trong giới văn nghệ sĩ Nga - Liên Xô sau cách mạng tháng Mười, là ở cuốn Văn học và cách mạng, một tác phẩm vừa có tính nghiên cứu lịch sử văn học, vừa mang tính phê bình và lý luận văn học mà độc giả đang cầm bản dịch Việt ngữ trong tay.

Tác phẩm quan trọng này đã ra đời như thế nào?Từ năm 1921, Trốtxki đã viết nhiều bài biên khảo dài hơi, có

giá trị, đăng trên tờ Sự thật (Pravda) và những tạp chí chuyên luận khác, về cái gọi là ‘‘nền văn hóa mới’’ cùng những đặc tính, triển vọng lịch sử của nó. Trong các bài viết mang tính phân tích về những vấn đề mới nảy sinh trong gia đình, tôn giáo, thông tin đại chúng và đời thường, dựa trên cơ sở truyền thống triết học Plêkhanốp, Trốtxki nhắc đến khả năng khởi thảo những giá trị nhân văn trong hoàn cảnh của ‘‘thời kỳ chuyển tiếp’’. Đối lập với sự thống trị thô thiển của chính trị, ông tìm cách xác định vị trí của nền văn hóa trong xã hội mới. Năm 1923, Trốtxki chỉnh lý và cho ấn hành trong một cuốn sách riêng biệt loạt bài về văn hóa và các nhà văn, nhà thơ Nga. Trong sách, ông loại bỏ một số đoạn không ‘‘đều tay’’, một số nhận định vội vã, có phần thô bạo. Mang tựa đề Văn học và cách mạng, tác phẩm nói trên đã gây tiếng vang lớn và được tái bản có bổ sung ngay trong năm sau (1924).

Trốtxki là một cây bút có tài luận chiến sắc sảo, được giới văn sĩ cùng thời đánh giá rất cao. Có thể nói toàn bộ Văn học và cách mạng cũng là một tác phẩm mang tính luận chiến: ở đây, quan niệm về cách mạng văn hóa (hay văn hóa của cách mạng) của ông đã luận chiến với các trào lưu cách mạng khác của thời đại bấy giờ.

Tính luận chiến ấy đã thể hiện rõ nét ngay trong Lời nói đầucủa Văn học và cách mạng. Trái với quan niệm của nhiều người sống cùng thời, chủ trương đoạn tuyệt hoàn toàn với nền ‘‘văn hóa tư sản’’ cũ, thối nát, vô giá trị, hô hào cổ động cho sự hình thành của một nền ‘‘văn hóa vô sản’’ mới của những người lao động ít học thức, Trốtxki cho rằng ‘‘sẽ là một sai lầm căn bản nếu chúng ta đối lập văn hóa tư sản và nghệ thuật tư sản với văn hóa vô sản và nghệ thuật vô sản’’ bởi lẽ ‘‘không bao giờ có những thứ đó (văn hóa và nghệ thuật vô sản)


bởi vì chế độ vô sản chỉ là giai đoạn chuyển tiếp tạm thời. Ý nghĩa lịch sử và tinh thần cao cả của cách mạng vô sản là ở chỗ nó đặt nền móng, không phải cho một thứ văn hóa giai cấp mà cho một nền văn hóa đầu tiên, thật sự là của con người’’.

Nói một cách khác, ở đây, Trốtxki đã bác bỏ hoàn toàn khái niệm ‘‘văn hóa vô sản’’ của những kẻ lạc quan tếu. Hơn nữa, ông còn khẳng định rằng giai cấp vô sản, trong thời kỳ thực hiện nền chuyên chính vô sản, chưa có điều kiện và khả năng kiến tạo một nền văn hóa mới; nền văn hóa ấy chỉ có thể được hình thành vào những giai đoạn phát triển về sau. Vào thời ấy, Lênin cũng có ý kiến tương tự khi ông phê phán gay gắt mọi thứ ngôn từ ba hoa và hoa mỹ về ‘‘văn hóa vô sản’’ và ông nhấn mạnh: trước hết, phải tiến hành một cuộc cách mạng trong văn hóa. Nhưng, xét về thực chất, khi chống lại những người chủ trương ‘‘văn hóa vô sản’’, Trốtxki đứng trên một bình diện khác: vô hình chung, ông đã lặp lại chủ thuyết chính trị của cá nhân ông trên khía cạnh văn hóa, theo đó không thể xây dựng thành công chủ nghĩa xã hội trong phạm vi một quốc gia riêng biệt. Điều này đã được Trốtxki nhắc lại một cách rõ rệt trong bài viết1 tưởng niệm thi hào Maiacốpxki vào năm 1930: ‘‘Maiacốpxki đã không thể trở thành người sáng lập trực tiếp nền văn hóa vô sản, cũng bởi lý do khiến chủ nghĩa xã hội không thể xây dựng được trong phạm vi một nước độc nhất’’.

Cũng theo Trốtxki, trong giai đoạn chuyển tiếp, đường lối văn hóa và nghệ thuật của đảng bôn-sê-vích ‘‘có thể (và phải) hướng vào mục tiêu sau đây: giúp những nhóm và những trường phái nghệ thuật chấp nhận cách mạng nắm bắt được đúng ý nghĩa lịch sử của cuộc cách mạng, và sau khi đặt họ trước mục tiêu dứt khoát: theo cách mạng hay chống lại cách mạng, chúng ta phải đảm bảo cho họ quyền tự do toàn diện trong lĩnh vực nghệ thuật’’. Đây là một ý kiến rất cấp tiến trong nội bộ ban lãnh đạo đảng bôn-sê-vích lúc bấy giờ.

Đảo qua một lượt về tình hình các nhóm văn học Nga đương thời, Trốtxki cho rằng ‘‘cần có một ý thức mới’’ cho nền nghệ thuật mới, một nền nghệ thuật - theo ông - ‘‘không đi đôi với chủ nghĩa thần bí, [...] chủ nghĩa lãng mạn, [...] chủ nghĩa bi quan, chủ nghĩa hoài nghi’’ và ‘‘có tính hiện thực, tích cực, tập thể một cách thiết yếu và chan chứa niềm tin vô hạn vào tương lai’’. Dựa trên quan điểm mỹ học đó, trong các chương sách sau, Trốtxki đã đi vào mổ xẻ nền văn học Nga bằng cách lần lượt phân tích các xu hướng, các phe nhóm văn

1- Xin xem bài Về vụ tự sát của Maiacốpxki trong phụ lục Văn học và cách mạng.


học, gợi tìm đặc trưng xã hội của chúng và đánh giá chúng thông qua mối quan hệ giữa chúng và cách mạng.

Liên tục trong năm chương sách đầu của Văn học và cách mạng, Trốtxki đã tìm cách hệ thống hóa các khuynh hướng văn học ở Nga, phân loại và đặt chúng dưới những tiêu chí văn học và chính trị. Ở đây, ít nhiều, ông đã dựa trên trực giác chủ quan và sở thích cá nhân của mình. Trốtxki coi Biêlưi, Damiatin và Rôdanốp là những nhà văn ‘‘ngoài Tháng Mười’’, coi Anđrâyép (nhà văn cổ điển Nga vốn được ông yêu thích thời thanh niên), Akhơmatôva (nữ thi sĩ lớn nhất trong lịch sử văn học Nga), Dinaiđa Ghippiux (nữ sĩ trường phái tượng trưng)... thuộc về nền nghệ thuật ‘‘trước tháng Mười’’, hay ‘‘bên lề Tháng Mười’’. Trốtxki cũng không có thiện cảm với nhiều nhà văn, nhà thơ, triết gia nổi tiếng của nước Nga, vì các lý do này khác, phải chọn cuộc sống lưu vong sau cách mạng, như Bécđaiép, Bunhin, Mêrêgiơcốpxki, Triricốp, Banmôn, Anđanốp...; đối với họ, nhiều khi Trốtxki đã dùng những lời lẽ đánh giá gay gắt, không thỏa đáng.

Đọc lại những chương sách này của Trốtxki, độc giả ngày nay có thể cảm thấy khó hiểu, trước nhiều nhận định có phần giáo điều và vội vã của tác giả. Nhưng có lẽ đó không phải (chỉ) là lỗi của ông: vài năm sau khi cách mạng tháng Mười thắng lợi và vài tháng sau khi nước Nga - Xô-viết vượt qua những gian nan thời nội chiến, có một khuynh hướng chung, phản ánh tâm thức của người chiến thắng, rất phổ biến trong nền văn học và nghệ thuật Liên Xô, theo đó, cần phải loại bỏ mọi giá trị tinh thần ‘‘ngoài Tháng Mười’’, ‘‘trước Tháng Mười’’, ‘‘tư sản’’, và chỉ cho phép những gì thuộc về ‘‘vô sản’’, ‘‘công nhân’’... Dựa trên cơ sở ý thức hệ, có lúc Trốtxki không thể vượt qua những hạn chế khó tránh khỏi của thời đại ông sống, nhưng nhiều khi, chất ‘‘nghệ sĩ’’ và con mắt tinh tường của ông đã khiến ông có được những quan niệm bao dung, chuẩn xác hơn đa số các chính trị gia phụ trách văn học của đảng bôn-sê-vích. Đó là trường hợp của các văn nghệ sĩ ‘‘bạn đường’’, một khái niệm do Trốtxki đề xướng năm 1922, rất hay được nhắc đến trong đời sống văn hóa Xô-viết thập niên 20.

Trốtxki đã dành một chương riêng và tỉ mỉ để phân tích một cách kỹ lưỡng quan niệm của ông về ‘‘những người bạn đường văn học của cách mạng’’. Theo ông, đó là những nghệ sĩ ngoài đảng, không chống lại chính quyền mới, thậm chí chấp nhận thể chế Xô-viết và ‘‘đi cùng đường’’ với những người bôn-sê-vích ở một mức độ nhất định. Đa số những nhà văn ‘‘bạn đường’’ đều ở độ tuổi 20-30 khi cách mạng diễn ra, họ ‘‘không có quá khứ tiền cách mạng’’, ‘‘không có thái độ đoạn tuyệt hoàn toàn với quá khứ’’ và nghệ thuật của họ


‘‘đáng lẽ đã không có được nếu không có cách mạng’’. Mặc dù, theo cái nhìn nghiêm khắc của Trốtxki, những văn nghệ sĩ ‘‘bạn đường’’ ‘‘không bao giờ nắm được cách mạng về toàn bộ’’ và ‘‘đối với họ, lý tưởng cộng sản là xa lạ’’, thậm chí, họ ‘‘không có một triển vọng chính trị nào’’, nhưng ông vẫn ủng hộ nghệ thuật của họ vì ông nhận thấy tài năng kiệt xuất của họ trong sáng tạo và lao động nghệ thuật có thể trở thành hòn đá tảng của chính quyền Xô-viết: ‘‘Chúng ta biết rất rõ những hạn chế chính trị, những dao động, bấp bênh của những người ‘‘bạn đường’’. Nhưng, nếu chúng ta loại trừ Pinniắc và tác phẩm ‘‘Năm trần trụi’’ của anh, nhóm ‘‘Huynh đệ Xêrapiôn’’ với Vxêvôlốt Ivanốp, Tikhônốp và Pôlônxcaia, nếu chúng ta loại bỏ Maiacốpxki và Exênhin thì thực sự, chúng ta còn lại gì ngoài những hối phiếu chưa trả tiền của một nền văn học vô sản tương lai?’’ Đây là một ý kiến rất ‘‘táo bạo’’ của Trốtxki trong thời điểm những năm 1922-1923, khi một số nhóm ‘‘văn học vô sản’’ cuồng tín đã lên tiếng đòi quyền sáng tác và quyền lãnh đạo nghệ thuật cho một nhóm văn sĩ duy nhất: văn sĩ ‘‘vô sản’’. Và quả thực, Trốtxki đã không nhầm lẫn: sau ngày sụp đổ của đế chế Xô-viết theo mô hình độc tài, quan liêu xta-lin-nít, nhìn lại một cách tỉnh táo và công bằng, không phải những ‘‘nhà văn vô sản’’, hay những nhà ‘‘vị lai cách mạng’’ ngông nghênh, cực đoan, đòi đào thải mọi giá trị tinh thần của quá khứ, mà chính giới văn nghệ sĩ ‘‘bạn đường’’ là những người đã tạo ra những tác phẩm ‘‘vượt thời gian’’ của nền văn học Nga - Xô-viết thập kỷ 20.

Cũng trong chương sách về những ‘‘bạn đường văn học’’, Trốtxki dành một phần riêng để đánh giá Kluiép, Exênhin và những nhà văn có gốc gác nông dân. Đây cũng là những trang sách đặc sắc của Trốtxki: không phải bất cứ nhận định nào của ông cũng xác đáng, cũng chịu được thử thách của thời gian, nhưng cái nhìn độc đáo của ông về người nông dân, về xã hội tiểu nông và về thi nghiệp của những nhà thơ dân dã chứng tỏ Trốtxki có cái nhìn rất sâu sắc về vấn đề nông dân, một vấn đề vô cùng quan trọng ở nước Nga mà đa số dân cư là nông dân; điều này là một bằng chứng hùng hồn, bác bỏ lời buộc tội vô căn cứ của tập đoàn Xtalin sau này, rằng Trốtxki đã ‘‘bỏ qua vấn đề nông dân’’!

Alếchxanđrơ Blốc, nhà thơ vĩ đại nhất của trường phái tượng trưng Nga, là người duy nhất được Trốtxki dành trọn một chương sách trong Văn học và cách mạng. Trốtxki có những ý kiến trân trọng với Blốc, ông cho rằng Blốc sẽ ‘‘chiếm một chỗ riêng trong lịch sử văn học Nga’’. Cũng như thế, Trốtxki ca ngợi bản trường ca Mười hai của Blốc, ‘‘tác phẩm quan trọng nhất [...], tác phẩm duy nhất sẽ sống qua các thế kỷ’’. Tuy nhiên, ở đây Trốtxki vẫn tỏ ra bị gò bó trong những


tiêu chuẩn do chính ông đề ra, về mối quan hệ phải có giữa nhà thơ và cách mạng (hay như cách ông thường diễn đạt: giữa nhà thơ và ‘‘Tháng Mười’’) và do đó, ông chưa dành một vị trí thỏa đáng cho Blốc, khi tuyên bố Blốc ‘‘hoàn toàn thuộc về nền văn học trước Tháng Mười’’ và kiệt tác Mười hai ‘‘không phải là thơ của cách mạng’’, mà mới chỉ là ‘‘tác phẩm tuyệt mệnh của nghệ thuật cá nhân chủ nghĩa đi về với cách mạng’’.

Một điều đáng chú ý là trong Văn học và cách mạng, mặc dù nhắc đến và phân tích một cách kỹ lưỡng nhiều văn nghệ sĩ thuộc mọi tổ, nhóm, trường phái..., nhưng Trốtxki chỉ nêu tên Goócki một cách sơ sài, dù giữa ông và văn hào đã có mối quan hệ thân thiết từ Đại hội V đảng Xã hội Dân chủ Nga (năm 1907) và, trong thập niên 20 ở Liên Xô, không thể nói về nền văn nghệ nước này mà bỏ qua vai trò to lớn của Goócki trong việc tổ chức nền văn học mới và bảo trợ, che chở những tài năng trẻ trong các ngành nghệ thuật1. Tương tự, Trốtxki không đề cao Biétnưi, nhà thơ ‘‘vô sản’’ chính thống thời đó của đảng bôn-sê-vích, tác giả những bài thơ tuyên truyền - cổ động ít có giá trị nghệ thuật, nhưng rất có hiệu quả và được coi trọng ở Liên Xô sau cách mạng tháng Mười2. Điều đó cho thấy, có lẽ khi viết Văn học và cách mạng, Trốtxki đã cố gắng đặt sang một bên những mối quan hệ, cảm tình cá nhân, để cuốn sách được thêm phần khách quan và một phần, cũng để tránh những lời ra tiếng vào không cần thiết.

Chủ nghĩa vị lai, trường phái nghệ thuật quan trọng và có ảnh hưởng sâu rộng trong nhiều ngành nghệ thuật thuộc phong trào tiền phong Nga đầu thế kỷ XX, được Trốtxki mổ xẻ trong một chương sách riêng. Ở đây, chúng ta có thể thấy rõ dấu ấn những cuộc đàm thoại, trao đổi giữa Trốtxki và triết gia Ý Gramsi - lúc đó đang ở thăm Mátxcơva - về quá khứ và hiện tại của chủ nghĩa vị lai Ý. Phân tích đường lối và cương lĩnh nghệ thuật - nhiều khi cực đoan và ầm ĩ - của L.E.F., nhóm vị lai lớn nhất ở Nga, đứng đầu là Maiacốpxki, Trốtxki đánh giá cao những tìm tòi, thử nghiệm của nhóm, cũng như ảnh hưởng trực tiếp và gián tiếp của chủ nghĩa vị lai đối với toàn thể nền thi ca Nga, và cho rằng trường phái vị lai có thể phục vụ chế độ mới một cách hữu hiệu, nếu nó loại bỏ được những mặt yếu trong hình

1- Tuy nhiên khi Goócki mất, Trốtxki đã viết một bài tưởng niệm nồng hậu. Xin xem trong phần Phụ lục.2- Trốtxki từng viết lời nói đầu cho một số tập thơ của Biétnưi, nhưng vào năm 1930, khi Trốtxki đã bị trục xuất khỏi Liên Xô, Biétnưi đã viết một cuốn sách tồi tệ để nhục mạ ông. Ngược lại, Trốtxki vẫn tỏ ra tỉnh táo và khách quan trong các bài viết về Biétnưi, đăng tải trên Thông tin Đối lập.


thức thể hiện, khiến các tác phẩm vị lai ‘‘không đến được với quần chúng’’.

Cũng không thể bỏ qua những kiến giải công phu và nghiêm túc của Trốtxki về trường phái hình thức chủ nghĩa Nga với những tên tuổi lừng lẫy như Scơlốpxki, Iacốpdơn, Giếcmunxki..., hoạt động trong hai nhóm văn học nổi tiếng Hội nghiên cứu ngôn ngữ thơ ca và Nhóm ngôn ngữ học Mátxcơva, đã có tác động mạnh mẽ đến thi ca hiện đại thế kỷ XX. Đề cập đến trường phái hình thức, Trốtxki đã tỏ ra khách quan: mặc dù cho rằng hình thức chủ nghĩa là trường phái duy nhất ‘‘đã biểu lộ hết sức mạnh chống đối của mình về mặt lý thuyết với chủ nghĩa mác-xít’’, nhưng xét trên phương diện lý luận, ông vẫn công nhận ‘‘hình thức chủ nghĩa là trường phái nghệ thuật đầu tiên có tính khoa học’’, nhờ nó, ‘‘lý thuyết về nghệ thuật, và một phần bản thân nghệ thuật, cuối cùng đã được nâng lên từ giai đoạn giả kim thuật sang giai đoạn hóa học’’. Nếu biết rằng trường phái hình thức chủ nghĩa - được coi là nền móng của chủ nghĩa cấu trúc phương Tây - đã bị cấm đoán trong một thời gian rất dài ở Liên Xô vì những kết quả nghiên cứu của nó khác xa một trời một vực với những giáo điều của nền ‘‘văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa’’, chúng ta có thể thấy rằng ở đây, Trốtxki đã đụng chạm đến một điểm ‘‘cấm kỵ’’ và nhạy cảm của thể chế xta-lin-nít sau này.

Trốtxki kết thúc tác phẩm của mình bằng ba chương sách mang tính lý luận, ít nhiều có những điểm trùng lặp, nhằm nhấn mạnh quan điểm của ông về các vấn đề ‘‘văn hóa vô sản’’, ‘‘nghệ thuật vô sản’’, nghệ thuật cách mạng và nghệ thuật xã hội chủ nghĩa, cũng như về đường lối của đảng bôn-sê-vích trong nghệ thuật. Đây là những trang sách mang nhiều tiếng vang nhất, hay được trích dẫn nhất của Trốtxki trong các cuộc tranh luận, đụng độ tư tưởng của đời sống văn nghệ Liên Xô. Củng cố và phát triển những lập luận đã từng nêu ra trong Lời nói đầu, Trốtxki khẳng định ‘‘giai cấp vô sản coi sự chuyên chính của mình là một thời kỳ chuyển tiếp ngắn’’ và ‘‘trong giai đoạn chuyên chính, không thể nói đến vấn đề sáng tạo ra một nền văn hóa mới’’. Một lần nữa, Trốtxki đặt sự phát triển của nền văn hóa mới ở Liên Xô trên cái nền thế giới, nói cách khác, ở đây, thuyết ‘‘cách mạng thường trực’’ của ông cũng được thể hiện. Theo Trốtxki, ‘‘dù sự nghiệp xây dựng văn hóa của chúng ta có quan trọng và mang ý nghĩa sống còn đến mấy đi nữa, nó cũng phải được đặt hoàn toàn trong khung cảnh của cách mạng châu Âu và thế giới’’, do đó, một khi cách mạng mới chỉ thắng lợi ở nước Nga - Xô-viết và còn đang phôi thai ở một số quốc gia khác, ‘‘những ngày chúng ta đang sống chưa phải là thời đại của một nền văn hóa mới, cùng lắm nó mới là


bậc thềm dẫn vào thời đại ấy. Trước hết chúng ta phải chính thức chiếm lĩnh những yếu tố quan trọng nhất của văn hóa cũ để ít nhất, có thể mở đường cho một nền văn hóa mới’’. Đây là một cái nhìn hợp lý về văn hóa, trên ‘‘qui mô quốc tế’’, như chính lời Trốtxki diễn đạt. Theo ông, ở vào thời điểm hồi đó ở Nga, ‘‘những cụm từ như ‘‘văn học vô sản’’ và ‘‘văn hóa vô sản’’ là nguy hiểm vì chúng dồn nén một cách giả tạo tương lai văn hóa vào cái khung chật hẹp của hiện tại, làm sai lệch những triển vọng, vi phạm các tỷ lệ, làm mất phẩm chất các tiêu chuẩn và nuôi dưỡng một cách rất nguy hiểm sự kiêu căng của các câu lạc bộ nhỏ’’.

Như thế, không lạ khi Trốtxki, mặc dù coi những ‘‘nhà văn vô sản’’ là trung thành và cần thiết về mặt chính trị, nhưng ông đã phê bình họ một cách thẳng thắn và đánh giá rất thấp các ‘‘tác phẩm’’ của họ về mặt nghệ thuật: ‘‘Có thể nói rất đúng về nhiều nhà thơ vô sản trẻ rằng không phải họ làm chủ kỹ thuật mà kỹ thuật làm chủ họ’’; ‘‘Nhất định rồi: dù yếu, dù không màu sắc, dù đầy lỗi đi nữa, những câu thơ [công nhân] vẫn có thể đánh dấu con đường tiến bộ chính trị của một nhà thơ và một giai cấp và chúng vẫn có thể có một ý nghĩa vô cùng to lớn như một triệu chứng văn hóa. Tuy nhiên, những bài thơ kém và hơn thế, những bài thơ bộc lộ sự dốt nát của nhà thơ, không phải là thơ ca vô sản bởi vì, rất đơn giản, chúng không phải là thơ’’...

Cũng như thế, Trốtxki đã phê bình gay gắt hướng đi của một số nhóm, câu lạc bộ ‘‘văn học vô sản’’, định đoạt chiếm độc quyền sáng tác và lãnh đạo về tay công nhân. Trong thực tế, giai cấp công nhân Nga rất yếu kém về mọi mặt và như lời Vôrônxki, nhà phê bình và tổ chức đại tài của phong trào văn học mới ở nước Nga sau cuộc nội chiến, ‘‘văn học vô sản’’ chỉ là một khái niệm tầm phào rỗng tuếch vì ‘‘trong nền văn học này hầu như không có công nhân, tức là người công nhân liên quan đến sản xuất. [...] Trong văn xuôi, hoàn toàn không có công nhân’’. Trong Văn học và cách mạng, Trốtxki cũng thẳng thắn khẳng định: ‘‘Nghệ thuật cách mạng mà chỉ có công nhân tạo ra được là không đúng’’, và như thế, đảng bôn-sê-vích không thể chỉ ‘‘giao phép cho in’’ cho những nhóm văn học công nhân với lý do đơn thuần là ‘‘ở đấy có những công nhân viết văn’’!

Vậy thì đảng bôn-sê-vích phải có vai trò và chính sách như thế nào đối với đời sống văn hóa, tinh thần? Theo Trốtxki, ‘‘nghệ thuật phải tự mình dọn lấy lối đi riêng’’, ‘‘nghệ thuật không phải là lĩnh vực mà đảng phải chỉ huy. Đảng ủng hộ, khuyến khích và chỉ gián tiếp lãnh đạo’’, ‘‘sự phát triển thật sự của nghệ thuật và cuộc đấu tranh cho những hình thức mới không nằm trong những nhiệm vụ vànhững lo toan của đảng. Đảng không buộc ai vào một việc như thế’’.


Trốtxki chủ trương một đường lối khách quan trong văn nghệ của đảng bôn-sê-vích: ‘‘Đảng không có và cũng không thể có những nghị quyết được chế tạo sẵn về phép làm thơ, về bước tiến của sân khấu, về cách tân ngôn ngữ văn học, về phong cách kiến trúc v.v... ’’, ‘‘Đảng không thể đứng vào lập trường của một câu lạc bộ văn học. Đảng không thể và không cần làm thế’’, ‘‘dưới một chế độ cảnh giác cách mạng, đối với nghệ thuật, [đảng] phải có một đường lối chính trị rộng rãi và mềm dẻo, tránh xa mọi cuộc tranh cãi của các câu lạc bộ văn học’’...

Ngay vào năm 1923, Trốtxki đã nhận thấy rằng do những lý do lịch sử tiềm ẩn trong giai đoạn phát triển đương thời của Liên Xô, nền văn hóa mới nói chung và văn học Xô-viết nói riêng, chỉ có thể hình thành với những mâu thuẫn nội tại và những phiến diện nặng nề. Trong Văn học và cách mạng, Trốtxki cũng chỉ ra điều đó. Ông thấy rõ rằng sau những tàn phá nặng nề của chiến tranh và cách mạng, giai cấp vô sản Nga chỉ mới lớn mạnh về mặt chính trị, mà chưa hề có được một học thức cần thiết, cũng như chưa hề có được phong cách trong nghệ thuật. Nói một cách khái quát hơn, ‘‘giai cấp vô sản chưa tìm thấy ngay và chưa tìm thấy hoàn toàn phương pháp riêng của mình. Hiện tại, phương pháp đó phục vụ chủ yếu, và hầu như chỉ phục vụ riêng, cho các mục đích chính trị. Sự phát triển phương pháp học của chủ nghĩa mác-xít biện chứng và sự ứng dụng rộng rãi nó trong nhận thức hoàn toàn là công việc của tương lai. Chỉ trong một xã hội xã hội chủ nghĩa, chủ nghĩa mác-xít mới thôi là công cụ phiến diện của đấu tranh chính trị, để trở thành một phương pháp sáng tạo khoa học, trở thành yếu tố và công cụ quan trọng nhất của nền văn hóa tinh thần’’.

Đối với một người ‘‘trong cuộc’’ như Trốtxki, đây là một nhận định sáng suốt. Phải chăng ngay từ thời đó, ông đã cảm thấy một cách lờ mờ rằng những hạn chế của chủ nghĩa mác-xít, khi nó bị vận dụng một cách thô thiển trong đấu tranh chính trị, tư tưởng và văn hóa, sẽ đem lại hậu quả tệ hại như thế nào? Chúng ta sẽ lại tìm thấy những suy nghĩ, những cách đặt vấn đề tương tự - nhưng ở một tầm cao hơn, bao quát hơn - trong các bài viết của Trốtxki ở thập niên 30, khi ông đã bị trục xuất khỏi Liên Xô...

Đôi nét về ảnh hưởng của Văn học và cách mạngđối với nền văn hóa, văn nghệ Liên Xô.


Trốtxki quan niệm hoạt động phê bình, lý luận văn học cũng là một phần của hoạt động chính trị. Sau khi Lênin mất, nhưng có thể nói ngay từ năm 1922 trở đi, Trốtxki phần nào đã là lãnh tụ chính trị đối lập lỗi lạc nhất ở Liên Xô; những lập luận văn học của ông ngày càng chứa đựng nhiều động lực chính trị, chủ yếu là sự phê phán cái gọi là ‘‘đường lối trung ương’’ của Xtalin và Bukharin. Đồng thời, có thể nhận thấy một sự tranh đua nhất định giữa Trốtxki và Bukharin,hai lãnh tụ có học vấn uyên bác và xuất sắc nhất trong ban lãnh đạo bôn-sê-vích. Trong giai đoạn đó, mặc dù Bukharin cũng như Lunatrácxki là những chính trị gia có quan niệm tương đối cởi mở đối với văn nghệ và giới văn nghệ sĩ, nhưng Trốtxki đã vượt họ với những nhận định tinh tế hơn, cấp tiến hơn và có giá trị lâu dài hơn về tầng lớp trí thức Nga.

Như đã nói ở phần trên, trong nội bộ ban lãnh đạo đảng bôn-sê-vích, Trốtxki là người có cái nhìn khoan dung hơn cả đối với những giá trị tinh thần của xã hội cũ nói chung, và với lớp văn nghệ sĩ ‘‘ngoài Tháng Mười’’ nói riêng. Cũng nhờ ảnh hưởng của Văn học và cách mạng và bài phát biểu1 có tiếng vang lớn của Trốtxki trong cuộc hội thảo văn học, do các nhóm ‘‘văn học vô sản’’ đề xướng, tổ chức vào tháng Năm 1924 tại trụ sở Ban Trung ương đảng bôn-sê-vích, mà dòng văn học độc lập, không chịu sự quản thúc của ý thức hệ giáo điều, đã không bị loại trừ như ý muốn của phe ‘‘cộng sản’’ cuồng tín. Không phải ngẫu nhiên mà rất nhiều đại diện thuộc giới trí thức ‘‘bạn đường’’ như Paxtécnắc, Baben, Exênhin và các văn sĩ thuộc nhóm Huynh đệ Xêrapiôn v.v... đã luôn nhắc đến Trốtxki với thái độ trân trọng, coi ông như một ân nhân, một người bảo trợ, một lãnh tụ cộng sản am tường văn nghệ. Và, như một phản ứng vô ý thức trước sự hình thành và bành trướng không gì ngăn cản nổi của bộ máy độc tài, quan liêu xta-lin-nít, trong những năm 1926-1928, khi Trốtxki đã bị loại khỏi chính trường, rất nhiều văn nghệ sĩ, kể cả một số nhà văn ‘‘vô sản’’ vốn có quan niệm mỹ học hoàn toàn xa lạ với quan niệm của Trốtxki, đã tự coi mình là người trốt-kít trong những khoảng thời gian dài ngắn khác nhau. Có thể nhắc đến ở đây Xôxnốpxki, nhà báo chính luận tài ba; Vôrônxki, tổng biên tập tờ Đất hoang đỏ, nhà phê bình văn học, người cha của phong trào văn học Nga - Xô-viết; các thành viên của nhóm văn học Pereval (Đỉnh đèo) như Cataiép, một thi sĩ được ưa chuộng, hoặc Bêdưmenxki, người được coi là nhà thơ ‘‘chính thức’’ của đoàn Thanh niên Cộng sản Liên Xô (Comsomol)... Ngay cả nhà cách mạng nổi tiếng Raxcônnhicốp và vợ ông, Larixa

1- Chúng tôi đăng lại bài phát biểu quan trọng này trong phần Phụ lục.


Râyxne, hai trí thức bôn-sê-vích say mê văn nghệ, cũng từng chịu ảnh hưởng của quan niệm về văn học của Trốtxki.

Từ những năm giữa của thập niên 20, Xtalin dần dần thắng thế trong đảng bôn-sê-vích và một chiến dịch vu cáo, nhục mạ vô liêm sỉ chống Trốtxki được mở ra. Đa số các tác phẩm của Trốtxki bị xuyên tạc, cắt xén rồi bị thu hồi và cấm phát hành1. Trong số đó, Văn học và cách mạng là cuốn sách có ‘‘tuổi thọ’’ lớn nhất: chỉ sau khi Trốtxki bị trục xuất khỏi Liên Xô một đôi năm, theo chỉ thị của ‘‘cấp trên’’, cuốn sách mới bị đưa vào danh mục ‘‘sách cấm’’ của mọi thư viện trên lãnh thổ Xô-viết2. Dường như ở Liên Xô, tác phẩm này chỉ được tái bản vào năm 1991 và lần đầu tiên sau bao nhiêu năm trời, chúng ta mới có dịp đọc một bài nghiên cứu tương đối nghiêm túc của một tác giả Nga trong nước về ‘‘mỹ học Trốtxki’’3.

Sau năm 1930, trong cảnh lưu đày biệt xứ nay đây mai đó, giữa bao nhiêu hoạt động chính trị bề bộn - trong đó đáng kể nhất là việc tập hợp các tổ chức trốt-kít quốc tế trong khuôn khổ một Quốc tế mới (Đệ tứ Quốc tế), vạch trần bộ mặt thật của chính thể quan liêu xta-lin-nít, lên án những vụ án ngụy tạo ở Mátxcơva... -, Trốtxki không có điều kiện tiếp tục công việc của một nhà lý luận và phê bình văn học. Tuy nhiên, từng tự coi mình là một nhà văn4, thỉnh thoảng ông có viết những bài về đề tài văn học như chân dung một số văn sĩ5

(Goócki, Maiacốpxki, Biétnưi, Manrô, Xilônê...) đăng trên báo chí quốc tế, chủ yếu là trên tạp chí Thông tin Đối lập6 do Lép Xêđốp, con

1- Ngày 7-3-1935, Ban Trung ương đảng Cộng sản Liên Xô chính thức ra chỉ thị thu hồi và niêm phong toàn bộ các tác phẩm của Trốtxki tại các thư viện Xô-viết. Điều trớ trêu là ngay cả những sách vở chống phá Trốtxki cũng phải chịu chung số phận đó!2- Ngay vào thời ‘‘cải tổ’’ và ‘‘công khai’’ ở Liên Xô, các sử gia, các nhà nghiên cứu nước này vẫn gặp rất nhiều khó khăn khi họ muốn mượn cuốn Văn học và cách mạng trong thư viện.3- Iuri Bôrép: Mỹ học Trốtxki (1991). Đây là lời giới thiệu bản tiếng Nga Văn học và cách mạng, do Nhà xuất bản Văn học Chính trị ấn hành (Mátxcơva, 1991).4- Trong hồi ký Đời tôi, Trốtxki cho rằng ông trở thành một nhà văn vào năm 1900, khi ông bị Nga hoàng bắt đi đày lần thứ nhất và bắt đầu cộng tác với tờ báo dân túy Tạp chí phương Đông của tỉnh Iếccút. Xin xem Đời tôi tập 1, chương IX: Đi đày lần thứ nhất.5- Một số bài trong số đó được Tủ sách Nghiên cứu tuyển dịch và đăng trong Phụ lục cuốn Văn học và cách mạng.6- Thông tin Đối lập ra được cả thảy 87 số trong thời gian 1931-1941. Đa số các bài báo do Trốtxki viết: có lúc ông ký tên thật, có lúc dùng biệt danh ‘‘X’’ hay ‘‘Alpha’’, có lúc ông không ký tên.


trai thứ của ông, làm chủ nhiệm. Chỉ đến thời gian cuối đời, khi vợ chồng Trốtxki định cư ở Mêhicô, ông mới trở lại nghiền ngẫm mối quan hệ giữa biến chuyển cách mạng và nghệ thuật; những suy nghĩ của ông về vấn đề này cũng được tờ Thông tin Đối lập đăng tải.

Trong thập niên 30, nói chung quan niệm của Trốtxki về văn học, trong đó có ‘‘văn học vô sản’’, không thay đổi nhiều so với thời kỳ năm 1923, khi ông cho in Văn học và cách mạng. Nhưng cần nhấn mạnh một điểm: sau những thăng trầm trong đời sống chính trị và đời sống thường nhật, khi không còn bị bó buộc trong khuôn khổ một thể chế, một đảng phái nhất định, khi đã có dịp chiêm nghiệm lại mối quan hệ giữa văn nghệ và chính trị, văn nghệ và cách mạng, văn nghệ và quyền lực, Trốtxki có nhiều ý kiến ‘‘thoáng’’ hơn, ‘‘cởi mở’’ hơn về vai trò của sáng tạo trí tuệ và nhu cầu độc lập của người nghệ sĩ chân chính, của nền văn hóa đích thực, dĩ nhiên vẫn trong khuôn khổ phụng sự cách mạng. Cạnh đó, ông tiếp tục lên án, có phần gay gắt hơn, về những biến tướng của ‘‘văn hóa vô sản’’ nói riêng (đặc biệt, về cái gọi là ‘‘văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa’’1, một khái niệm rất thịnh hành và mang tính bắt buộc ở Liên Xô từ thập niên 30, khi Xtalin dùng các biện pháp hành chính để cưỡng bức văn nghệ sĩ phải sáng tác theo một phương châm duy nhất: phục vụ chính trị, tô hồng chế độ, sùng bái lãnh tụ...), và của những nền văn hóa dưới chế độ độc tài, toàn trị nói chung. Đó cũng là một phần nội dung bản tuyên ngôn do ông2 và Ăngđrê Brơtông, đại diện nổi tiếng của nền thi ca siêu thực Pháp, chấp bút vào tháng 7-1938. Mang tên Vì một nền nghệ thuật cách mạng độc lập, thực chất đây là một lời kêu gọi, trong đó những người đứng tên thôi thúc giới văn nghệ sĩ thế giới đồng lòng trong một trận tuyến chống chủ nghĩa xta-lin-nít và chủ nghĩa phát-xít, theo phương châm ‘‘Độc lập của nghệ thuật - vì cách mạng; Cách mạng -vì sự giải phóng vĩnh viễn nghệ thuật’’.

Vì một nền nghệ thuật cách mạng độc lập là một bước tiến dài trong tư tưởng và quan niệm văn hóa, văn nghệ của Trốtxki. Nếu như trong thời gian đầu sau cách mạng tháng Mười và trong bốn năm thời nội chiến, Trốtxki còn đứng về phía những người chủ trương kiểm duyệt văn hóa, cấm đoán báo chí tự do và là một trong những người đứng đầu bộ máy tuyên truyền chống tôn giáo, thì Trốtxki của

1- Từ giữa thập niên 30 trở đi, theo gương Liên Xô, hầu hết các đảng Cộng sản trên thế giới đều thi nhau đề cao khái niệm ‘‘văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa’’.2- Vì những lý do ‘‘chiến thuật’’, Trốtxki đã yêu cầu họa sĩ người Mêhicô Điêgô Rivêra ký thay mình. Xin xem bài này trong phụ lục Văn học và cách mạng.


những năm cuối thập niên 30 đã lên án ‘‘những ý định chỉ huy việc sáng tạo bằng trí óc của xã hội’’, thông qua ‘‘những kẻ muốn làm cho hoạt động trí óc lệ thuộc vào những mục đích không phải của nó, coi thường mọi qui luật lịch sử dành riêng cho nó, muốn quản lý các đề tài nghệ thuật khi vin vào cái cớ được gọi là của nhà nước’’. Ông coi ‘‘sự tự do lựa chọn các đề tài nghệ thuật và việc hoàn toàn không hạn chế những môi trường tìm hiểu của nhà văn là một quyền lợi quí giá đối với người nghệ sĩ’’, ‘‘người nghệ sĩ có quyền đòi hỏi không bị tước đi quyền lợi đó’’ và lên tiếng ‘‘dứt khoát phản đối tất cả những ai dù hôm nay hay ngày mai muốn ép buộc chúng tôi chấp nhận rằng nghệ thuật phải tuân theo một khuôn phép mà chúng tôi thấy hoàn toàn không phù hợp với phương tiện của nó’’. Ở đây, Trốtxki đã chấp nhận công thức ‘‘hoàn toàn tự do trong nghệ thuật’’ và ông đòi hỏi nhà nước cách mạng ‘‘ngay từ đầu, ... phải thiết lập và đảm bảo một chế độ vô chính phủ’’ đối với sáng tạo trí tuệ, trên cơ sở ‘‘không dựa trên một quyền lực nào, không chịu một sự ràng buộc nào, không hề có một biểu hiện chỉ huy nào!’’ Và Trốtxki còn đi xa hơn nữa: vì mục đích ‘‘phục vụ cách mạng bằng những phương pháp của nghệ thuật và bảo vệ sự tự do của chính nghệ thuật’’, ông cho rằng ‘‘những người mác-xít có thể cộng tác với những người vô chính phủ’’, ‘‘đại diện của những khuynh hướng mỹ học, triết học và chính trị học... khá cách biệt nhau’’ cũng có thể gặp gỡ nhau, ‘‘với điều kiện người này hoặc người kia phải đoạn tuyệt với tinh thần công an mật vụ hay phản động’’...

Đáng quí biết bao thái độ cấp tiến, phóng khoáng và rõ ràng ấy của Trốtxki, một người cộng sản mác-xít kiên định! Xét trên phương diện này, có thể coi ông là ‘‘hiện tượng’’ độc nhất vô nhị trong thế giới cộng sản tự cổ chí kim!

Dịch Văn học và cách mạng, chúng tôi căn cứ chủ yếu vào bản Pháp văn của Nhà xuất bản Giulia [Julliard], ấn hành tại Pari năm 1964 (Pie Phrăng, Klốt Linhi và Giăng-Giắccơ Marie biên dịch, Môrixơ Nađô viết lời nói đầu), có sử dụng và tham khảo một số bản dịch khác trong quá trình biên tập và chú giải. Ngoài ra, để độc giả Việt Nam có điều kiện theo dõi sự phát triển từng bước và liên tục trong quan niệm văn hóa, văn nghệ của Trốtxki, chúng tôi đưa vào phần phụ lục cuốn sách những bài viết khác của ông liên quan đến văn học, nghệ thuật và các nhà văn, nhà thơ. Các bài này, có bài Trốtxki viết trước cách mạng tháng Mười, có bài ông viết sau khi đã bị ‘‘thất sủng’’ hoặc sau khi đã bị trục xuất khỏi Liên Xô (thường được đăng


tải trên tạp chí Thông tin Đối lập). Chúng không có mặt trong lần xuất bản đầu tiên của Văn học và cách mạng, nhưng đôi khi được Trốtxki cho vào những lần tái bản về sau và thường được nhiều nhà nghiên cứu phương Tây đưa vào những bản dịch ở nước ngoài sau khi Trốtxki đã qua đời. Gom góp những bài viết đó vào bản dịch nguyên tác Văn học và cách mạng, chúng tôi mạo muội tin rằng nếu số phận để Trốtxki sống thêm được ít năm nữa, thế nào ông cũng có dịp chỉnh lý lại cuốn sách và bổ sung các bài viết nói trên vào vị trí thích hợp, như những phần tử hữu cơ của tác phẩm.

Văn học và cách mạng là một tác phẩm hay, nhưng khó đọc. Trong các bài viết của mình, Trốtxki thường dùng nhiều phép so sánh, ẩn dụ phức tạp, nhiều điển tích kim, cổ... , có thể phù hợp với lớp độc giả có học thức thời ông, nhưng khá xa lạ với chúng ta hiện nay. Vì thế, và cũng để giúp bạn đọc hiểu thêm đôi nét về đời sống văn học thời ‘‘hoàng kim’’ của nước Nga - Xô-viết trong thập niên 20, chúng tôi mạnh dạn thêm vào cuối cuốn sách phần Từ mục, với lời giải thích sơ lược về một số khái niệm xa xưa, cũng như một vài số liệu, thông tin về một lớp các nhà văn, nhà thơ, nhà nghiên cứu văn học rất tài năng của nước Nga đầu thế kỷ, mà tên tuổi của họ - vì những lý do không ai muốn - còn tương đối lạ lẫm đối với độc giả Việt Nam, và cả với độc giả trên thế giới. Hi vọng, những cố gắng ấy của chúng tôi, dù không tránh khỏi nhiều khiếm khuyết do trình độ còn hạn chế, không phải là hoàn toàn vô ích.

Cũng như toàn bộ các trước tác của Trốtxki, Văn học và cách mạng đến tay độc giả Việt Nam khá trễ tràng: bảy mươi sáu năm sau ngày ra đời, dường như đây là lần đầu tiên một bản dịch Việt ngữ tương đối đầy đủ và công phu được ra mắt bạn đọc trong và ngoài nước. Nhưng, chắc hẳn những người đứng tuổi còn nhớ: một số quan niệm, luận điểm về văn hóa của Trốtxki trong cuốn sách đã bị bôi nhọ, bóp méo, xuyên tạc và đã được sử dụng một cách rất ‘‘hữu hiệu’’ trong chiến dịch thanh trừng thô bạo những văn nghệ sĩ có tư tưởng dân chủ, cởi mở thời kỳ 1956-1958, thường được biết đến với cái tên ‘‘vụ án Nhân văn Giai phẩm’’1.

Sự chậm trễ đáng tiếc nói trên khiến một số ý tưởng, nhận định trong Văn học và cách mạng đã mất thời sự tính, thậm chí thiếu sức thuyết phục và tỏ ra không hợp thời. Nhưng cạnh đó, xét thấy vào

1- Tiêu biểu cho lối nói lấy được, xu nịnh, quỵ lụy chính quyền, bất luận phải trái, là bài Lê-nin-nít hay trốt-kít? của Hoàng Trung Thông, đăng trong tập Chặng đường mới của văn học chúng ta (Nhà xuất bản Văn học, 1961). Bài này, khi đăng trên tạp chí Văn nghệ (số 11, tháng 4-1958), tác giả lấy tên là Hồng Vân.


những năm cuối của thiên niên kỷ này, ở khá nhiều nơi trên thế giới, văn nghệ sĩ vẫn chưa được hưởng những quyền ‘‘tự thân’’ của họ như quyền tự do sáng tác theo cảm hứng, quyền tự do lựa chọn đề tài, lựa chọn phong cách sáng tác..., họ vẫn bị bó buộc trong khuôn khổ ‘‘đảng tính’’, bị phụ thuộc vào đường lối chính trị thiển cận, thô thiển nhất thời của nhà cầm quyền, có thể nói rằng nhiều tư tưởng, nhiều thông điệp của Trốtxki trong cuốn sách vẫn còn đứng vững với thời gian.

Nếu đọc Văn học và cách mạng theo góc độ đó, chúng ta sẽ có dịp thưởng thức một tác phẩm lý luận - văn chương có giá trị dưới ngòi bút một nhà cách mạng lạc quan hiếm có của thế kỷ XX.

Hoàng NguyễnHè 1999

Tôi xin đề tặng cuốn sách này cho Khrixchian Ghêoócghiêvích Racốpxki [Christian Georgevitch

Rakovsky] - một chiến sĩ, một con người,một người bạn thân thiết.

25

LỜI NÓI ĐẦUCó thể xác định tình hình nghệ thuật nước ta bởi những

nhận xét chung sau đây:Nếu sau khi đã nắm được chính quyền rồi mà giai cấp

vô sản Nga không xây dựng được quân đội riêng cho mình thì nhà nước công nhân từ lâu đã không tồn tại, và có lẽ giờ đây chúng ta chẳng còn phải nghĩ đến các vấn đề kinh tế, lại càng chẳng phải nghĩ đến các vấn đề văn hóa và tinh thần.

Nếu trong những năm tới, nền chuyên chính vô sản tỏ ra bất lực trong việc tổ chức nền kinh tế để có thể bảo đảm cho nhân dân một mức tối thiểu của cải vật chất để sống thì chế độ vô sản sẽ buộc phải tự thủ tiêu. Hiện tại, kinh tế đang là vấn đề của mọi vấn đề.

Tuy nhiên, cho dù các vấn đề cơ bản về ăn, mặc, ở, và cả nền giáo dục sơ cấp, đã được giải quyết xong đi chăng nữa, thì điều đó cũng chưa hề có nghĩa là nguyên lý lịch sử mới, tức chủ nghĩa xã hội, đã hoàn toàn thắng lợi. Chỉ có sự tiến bộ của tư duy khoa học trên qui mô quốc gia và sự phát triển của một nền nghệ thuật mới (Tân nghệ thuật) mới có nghĩa là mầm mống lịch sử không những đã lớn lên thành cây mà còn ra hoa kết trái. Do đó, sự phát triển của nghệ thuật là phép thử tốt nhất cho sức sống và ý nghĩa của mọi thời đại.

Đành rằng văn hóa tồn tại bằng nhựa sống của kinh tế, nhưng cần phải có một cái gì hơn là nhu cầu tối thiểu để văn hóa có thể nảy sinh, phát triển và thăng hoa. Giai cấp tư sản nước ta, trong thời kỳ trở nên giàu mạnh, đã rất nhanh chóng làm chủ được văn học. Giai cấp vô sản có thể chuẩn bị để tạo ra một nền văn hóa và một nền văn học mới, xã hội chủ nghĩa, không phải bằng những phương pháp nhỏ nhoi của phòng thí nghiệm, trên cơ sở của sự nghèo nàn, thiếu thốn và dốt nát của chúng ta hôm nay, mà bằng những phương tiện xã hội, kinh tế và văn hóa lớn lao. Nghệ thuật cần sự sung túc và cả sự dư thừa nữa. Ngày cần phải ấm hơn, bánh xe phải quay nhanh hơn, thoi phải đưa mau hơn, các trường học phải tốt hơn.

VĂN HỌC VÀ CÁCH MẠNG 26

Nền văn học và văn hóa Nga cổ điển của chúng ta là tiếng nói của tầng lớp quí tộc và quan liêu, dựa trên người nông dân. Ông quí tộc tự kiêu tự mãn cũng như ông quí tộc ‘‘ăn năn’’ đã ghi dấu ấn lên giai đoạn quan trọng nhất của văn học Nga. Sau đó xuất hiện anh trí thức bình dân, dựa trên nông dân và tư sản; họ cũng đã viết nên một chương của mình trong lịch sử văn học Nga. Sau khi trải qua giai đoạn quá giản lược của các nhà dân túy1 già, người trí thức bình dân này tự hiện đại hóa, xác định cá tính và cá nhân, theo ý nghĩa tư sản của từ này. Vai trò lịch sử của trường phái suy đồi và của phong trào tượng trưng là như vậy. Ngay từ đầu thế kỷ, đặc biệt sau thời kỳ 1907-1908, sự tư sản hóa giới trí thức và nền văn học đã mở hết tốc độ. Chiến tranh đã chấm dứt quá trình này trong tinh thần ái quốc.

Cách mạng đã lật đổ giai cấp tư sản và sự kiện quyết định này đã ùa vào văn học. Thứ văn học xoay quanh cái trục tư sản không còn nữa. Những gì ít nhiều còn tồn tại được trong lĩnh vực văn hóa - điều này đặc biệt càng đúng trong lĩnh vực văn học - đã và còn đang loay hoay tìm ra một hướng mới. Từ tình huống giai cấp tư sản không còn nữa, cái trục chỉ có thể là nhân dân không có giai cấp tư sản.

Nhưng nhân dân là ai? Trước tiên là giai cấp nông dân và trong một chừng mực nào đó, là giai cấp tiểu tư sản thành thị, rồi giai cấp công nhân, tầng lớp này không thể tách rời khối nguyên sinh là quần chúng nông dân. Đó là điều đã được biểu hiện trong xu hướng cơ bản của những người ‘‘bạn đường’’2

với cách mạng. Đó cũng là điều thấy được trong tư tưởng của Blốc [Block] đã quá cố. Ở Pinniắc [Pilniak], ở nhóm Huynh đệ Xêrapiôn [Serapion], ở những nhà hình tượng chủ nghĩa, điều 1- Narốtnhiki (narodniki - dân túy): phong trào phát sinh trong giới trí thức Nga trong những năm 60 của thế kỷ trước. Những người dân túy tự nguyện ‘‘đi về với nhân dân’’ (narod), cùng sống với nông dân, chống chế độ Nga hoàng bằng tuyên truyền và giáo dục. Phong trào nhanh chóng mang tính cách mạng và tự phân chia thành nhiều tổ chức (Ruộng đất và Tự do, Phận dân đen, Dân ý v.v...). Tổ chức khủng bố Dân ý đã ám sát Nga hoàng Alếchxanđrơ Đệ nhị năm 1881. Cuối thế kỷ XIX, phong trào dân túy tan rã, nhường chỗ cho phong trào mác-xít do Plêkhanốp du nhập vào Nga.2- Trốtxki dùng cụm từ ‘‘người bạn đường’’ không theo nghĩa xấu như hiện nay, mà theo nghĩa phong trào công nhân Nga đã sử dụng trong một thời gian dài đối với những trí thức có cảm tình với họ (xin xem thêm phần Phụ lục).


này đến nay vẫn còn rất sống. Nó còn tồn tại ở cả một số nhà vị lai chủ nghĩa (Khlépnhicốp [Khlebnikov], Krusenức [Krouchenikh] và V. Camenxki [Kamensky]). Cơ sở nông dân của nền văn hóa chúng ta, hay đúng hơn, của sự thiếu văn hóa của chúng ta, gián tiếp biểu lộ tất cả sức mạnh thụ động của nó.

Cách mạng của chúng ta là tiếng nói của người nông dân đã trở thành vô sản, nhưng vẫn dựa vào nông dân và hướng đạo cho nông dân. Nghệ thuật của chúng ta là tiếng nói của người trí thức phân vân đứng giữa nông dân và vô sản. Không thể hòa nhập hữu cơ vào bên này hay bên kia, nhưng anh ta bị hút dần về phía nông dân. Do ở vị trí trung gian và do các mối quan hệ của mình, anh ta không thể trở thành người mu-gích1

nhưng có khả năng cải hóa người mu-gích. Tuy nhiên, không thể có cách mạng mà không có sự lãnh đạo của công nhân. Mâu thuẫn đó là nguồn gốc của khó khăn cơ bản khi giải quyết vấn đề. Có thể khẳng định rằng các nhà thơ, nhà văn của những năm tháng cực kỳ biến động này khác nhau ở chỗ họ thoát ra khỏimâu thuẫn đó bằng cách nào và ở cách họ lấp các khoảng trống như thế nào, người bằng chủ nghĩa thần bí, người bằng chủ nghĩa lãng mạn, người bằng sự xa lánh thận trọng, người bằng tiếng kêu la chói tai. Không phụ thuộc vào các phương pháp được dùng để vượt lên trên mâu thuẫn, bản chất của mâu thuẫn vẫn là nhất quán. Đó là sự phân chia bởi xã hội tư sản giữa lao động trí óc, bao gồm cả nghệ thuật, và lao động chân tay. Bản thân cách mạng là sự nghiệp của những người cùng làm lao động chân tay. Một trong những mục đích cuối cùng của cách mạng là vượt hẳn lên trên sự phân chia thành hai loại hình hoạt động đó. Trong chiều hướng này, cũng như trong các ý nghĩa khác, tạo ra nền nghệ thuật mới hoàn toàn phải là một nhiệm vụ cơ bản, tức nhiệm vụ xây dựng một nền văn hóa xã hội chủ nghĩa.

Thật là buồn cười, vô lý và ngớ ngẩn đến cao độ nếu nghĩ rằng nghệ thuật thờ ơ với những biến động của thời đại chúng ta. Các sự kiện là do con người chuẩn bị và làm ra, chúng tác động trở lại và làm biến đổi con người. Nghệ thuật phản ánh trực tiếp và gián tiếp đời sống của con người, những kẻ đã làm

1- Nông dân Nga.


ra hoặc sống trong các sự kiện. Điều đó đúng với mọi loại hình nghệ thuật, từ cái đồ sộ nhất cho đến cái thầm kín nhất. Nếu thiên nhiên, tình yêu hay tình bạn không gắn với tinh thần xã hội một thời đại, thì thơ ca trữ tình đã vắng bóng từ lâu. Một sự đảo lộn sâu sắc trong lịch sử, có nghĩa là sự tái sắp xếp các giai cấp trong xã hội, làm rung chuyển các cá tính, sẽ đặt sự cảm thụ các đề tài cơ bản của thơ ca trữ tình dưới một góc độ mới và như vậy, nó cứu nghệ thuật ra khỏi sự lặp lại muôn đời.

Nhưng ‘‘tinh thần’’ thời đại phải chăng đã hoạt động vô hình và độc lập với ý nguyện chủ quan? Quả thật, phân tích đến cùng, tinh thần đó có ở tất cả mọi người: ở những người tiếp thu và thể hiện nó, cũng như ở những người chống lại nó một cách tuyệt vọng, hoặc cố gắng chạy trốn nó, nhưng những kẻ quay đầu chạy trốn sẽ tàn lụi dần, những kẻ chống lại nhiều lắm cũng chỉ thổi lên được ngọn lửa hoang sơ nào đó, trong khi nền nghệ thuật mới sẽ cắm những mốc mới, khơi rộng dòng sáng tạo nghệ thuật và chỉ những người hòa mình làm một với thời đại mới có khả năng kiến tạo được nền nghệ thuật mới này. Nếu vạch một đồ thị nối từ nghệ thuật hôm nay đến nghệ thuật xã hội chủ nghĩa tương lai thì hôm nay chúng ta chỉ mới vượt qua được giai đoạn chuẩn bị cho sự chuẩn bị đó.

Sau đây là bức phác họa các nhóm văn học Nga hiện tại.

Thứ văn học đứng ngoài cuộc cách mạng, từ những người viết bài đăng từng kỳ cho tờ báo của Xuvôrin [Souvorin] đến những nhà thơ trữ tình cao siêu của ‘‘Thung lũng Nước mắt’’ quí tộc, đang chết dần, cũng như những giai cấp mà thứ văn học ấy phụng sự. Trong phổ hệ, xét về hình thức, nó đại diện cho sự cáo chung của hướng chỉ đạo trong nền văn học cổ nước ta, một nền văn học bắt đầu có tính quí tộc và kết thúc là thuần túy tư sản. Cũng xét về mặt hình thức và diễn đạt bằng một cách kém rõ ràng hơn, thì nền văn học ‘‘mu-gích’’ Xô-viết ca tụng người nông dân có thể tìm thấy cội nguồn của nó trong các khuynh hướng sùng Xlavơ và khuynh hướng bình dân của nền văn học cổ. Điều hiển nhiên là các nhà văn ca tụng nông dân không hề xuất thân trực tiếp từ nông dân. Sẽ không có họ nếu không có nền văn học trước đó của giới quí tộc và tư sản, nền văn học mà họ là những người đại diện cho hướng tiểu


phát. Hiện nay, toàn thể bọn họ đang tìm cách hòa đồng vào xã hội mới.

Không còn nghi ngờ gì nữa, chủ nghĩa vị lai cũng là con cháu của nền văn học cổ. Nhưng chủ nghĩa vị lai chưa phát triển được đầy đủ trong khuôn khổ của văn học cổ và cũng chưa có được sự thích nghi với giai cấp tư sản, sự thích nghi sẽ làm cho nó được chính thức thừa nhận. Khi chiến tranh rồi cách mạng nổ ra, chủ nghĩa vị lai đang lang thang, như mọi trường phái văn học mới khác, trong các thành phố tư bản. Dưới sự thúc đẩy của các sự kiện, chủ nghĩa vị lai lặng lẽ chảy vào các dòng kênh mới của cách mạng. Do bản chất của sự việc, một nền nghệ thuật cách mạng không thể ứng dụng chủ nghĩa vị lai. Nhưng xét về nhiều mặt, mặc dầu là đứa con bạo loạn và phiêu lãng của nền nghệ thuật cổ, chủ nghĩa vị lai góp phần to lớn hơn, trực tiếp hơn, tích cực hơn so với các khuynh hướng khác, vào sự hình thành của nền nghệ thuật mới.

Cho dù các tác phẩm của một số nhà thơ vô sản nói chung có ý nghĩa đến mấy đi chăng nữa, cái gọi là ‘‘nghệ thuật vô sản’’ của họ mới chỉ ở trong giai đoạn tập rượt. Nó gieo rắc hạt giống của văn học nghệ thuật, giúp giai cấp mới tiếp thu các tác phẩm cổ điển, dù chỉ ở bề mặt. Với ý nghĩa đó, nó là một trong những kênh dẫn đến nghệ thuật xã hội chủ nghĩa trong tương lai.

Sẽ là một sai lầm căn bản nếu chúng ta đối lập văn hóa tư sản và nghệ thuật tư sản với văn hóa vô sản và nghệ thuật vô sản. Không bao giờ có những thứ đó (văn hóa và nghệ thuật vô sản) bởi vì chế độ vô sản chỉ là giai đoạn chuyển tiếp tạm thời. Ý nghĩa lịch sử và tinh thần cao cả của cách mạng vô sản là ở chỗ nó đặt nền móng, không phải cho một thứ văn hóa giai cấp mà cho một nền văn hóa đầu tiên, thật sự là của con người.

Chính sách nghệ thuật của chúng ta trong giai đoạn chuyển tiếp có thể hướng vào (và phải hướng vào) mục tiêu sau đây: phải giúp những nhóm và những trường phái nghệ thuật chấp nhận cách mạng nắm bắt được đúng ý nghĩa lịch sử của cuộc cách mạng, và sau khi đặt họ trước mục tiêu dứt khoát: theo cách mạng hay chống lại cách mạng, chúng ta phải đảm bảo cho họ quyền tự do toàn diện trong lĩnh vực nghệ thuật.


Lúc này, cách mạng mới chỉ được phản ánh từng phần trong nghệ thuật, cho đến khi nhà nghệ sĩ thôi không còn coi cách mạng như một tai biến bên ngoài, và ở những nơi mà hội các văn nghệ sĩ cũ và mới trở thành một phần xương thịt của cách mạng thì nhà nghệ sĩ tập nhìn cách mạng không phải ở bên ngoài mà tự bên trong.

Cơn lốc xã hội không thể dịu được ngay. Trước mắt chúng ta, còn hàng chục năm chiến đấu ở châu Âu và châu Mỹ. Không những thế hệ chúng ta mà cả thế hệ đến sau sẽ là những người tham gia, những anh hùng và nạn nhân trong cuộc chiến đấu này. Nghệ thuật của thời đại chúng ta sẽ hoàn toàn được đặt trong khung cảnh của cách mạng.

Nghệ thuật ấy cần có một ý thức mới. Trước tiên và trên hết, nó không thể đi đôi với chủ nghĩa thần bí, cho dù là thần bí thật sự hay trá hình dưới cái vỏ chủ nghĩa lãng mạn, vì cách mạng vốn xuất phát từ một ý trung tâm là con người tập thể phải trở thành người chủ duy nhất mà quyền năng của nó chỉ bị giới hạn ở chỗ thấu hiểu và sử dụng các sức mạnh tự nhiên. Nền nghệ thuật mới ấy không đi đôi với chủ nghĩa bi quan, chủ nghĩa hoài nghi và mọi dạng suy sụp khác của tinh thần. Nó có tính hiện thực, tích cực, tập thể một cách thiết yếu và chan chứa niềm tin vô hạn vào tương lai.

Ngày 29 tháng Bảy 1924

Lép Trốtxki

31

I

NGHỆ THUẬTTRƯỚC CÁCH MẠNGCuộc cách mạng bôn-sê-vích tháng Mười 1917 không

những chỉ lật đổ chính phủ Kêrenxki1 [Kerensky] mà còn lật đổ cả chế độ xã hội dựa trên nền tảng tư hữu tài sản. Chế độ này có nền văn hóa và văn học chính thống của nó. Sự sụp đổ của nó lôi kéo theo sự sụp đổ của nền văn học trước Tháng Mười.

Con chim sơn ca của nàng thơ cũng như con cú mèo tinh khôn chỉ cất tiếng sau khi mặt trời lặn. Ban ngày người ta hối hả, lo toan, bận rộn, nhưng lúc hoàng hôn buông xuống, tình cảm và lý trí bắt đầu tổng kết những việc họ đã làm. Những nhà duy tâm - kể cả một số môn đệ đã điếc lại mù của họ, những nhà chủ quan chủ nghĩa Nga - cho rằng thế giới vận động bằng ý tưởng, bằng tư duy phê phán, nói cách khác: giới trí thức điều khiển sự tiến bộ. Thật ra, trong suốt trường kỳ lịch sử, tinh thần chỉ lếch thếch chạy theo sau thực tiễn và kinh nghiệm cách mạng Nga. Khỏi cần phải chứng minh sự ngu ngốc phản tiến bộ của giới trí thức chuyên nghiệp nọ là thế nào. Hiệu quả của qui luật này trong lĩnh vực nghệ thuật là rõ ràng. Từ bao đời nay, sự đồng hóa nhà thơ với nhà tiên tri chỉ có thể chấp nhận được với ý nghĩa nhà thơ phản ánh thời đại mình cũng lề mề chẳng kém gì nhà tiên tri. Nếu có những nhà tiên tri và nhà thơ nào đó ‘‘đi trước thời đại’’ thì điều này chỉ có nghĩa là họ đã biết phát biểu một số yêu cầu của tiến hóa xã hội đỡ chậm hơn một chút so với đồng loại của họ mà thôi.

1- Alếchxanđrơ Kêrenxki (1881-1970): luật gia, nhà cách mạng dân chủ Nga, giữ chức bộ trưởng Bộ Tư pháp, bộ trưởng Bộ Chiến tranh rồi thủ tướng Chính phủ Lâm thời Nga trong năm 1917. Di tản ra nước ngoài sau cách mạng.


Để có một rung cảm đầu tiên báo thức một ‘‘dự cảm’’ cách mạng tràn vào văn học Nga cuối thế kỷ trước và đầu thế kỷ này, trong vòng hàng chục năm trước, lịch sử đã phải tạo ra những biến đổi sâu sắc trong cấu trúc kinh tế của đất nước, trong sự phân chia các nhóm xã hội và trong tình cảm của quảng đại quần chúng. Để cho những nhà cá nhân chủ nghĩa, những nhà thần bí và các con bệnh động kinh khác chiếm lĩnh được phần trước của sân khấu văn học, cách mạng 1905 đã phải tan tành vì những mâu thuẫn nội bộ, Đurơnôvô [Dournovo] đã đè bẹp giai cấp công nhân trong Tháng Chạp cũng như Xtôlưpin1 [Stolypine] đã giải tán hai nghị viện và lập ra nghị viện thứ ba. Thủy Nữ của thiên đường đã cất tiếng sau khi mặt trời lặn, đúng vào lúc con cú mèo - nhà tiên tri - bay đi. Giữa hai cuộc cách mạng (1907-1917), cả một thế hệ trí thức Nga đã hình thành (đúng ra là thay hình đổi dạng) trong bầu không khí hòa hoãn xã hội khiên cưỡng giữa các giới quân chủ, quí tộc và tư sản. Được hợp thức hóa về mặt xã hội, điều đó không có nghĩa là nhất thiết phải có ý thức về liên hệ. Mà giới trí thức và giai cấp thống trị nuôi dưỡng giới này là những bình thông nhau: có thể áp dụng qui luật ngang bằng mặt thoáng ở đây. Tư tưởng cấp tiến và tinh thần bạo loạn đã có từ xưa của giới trí thức từng được thể hiện một cách trọn vẹn trong tinh thần chủ nghĩa thất bại trong chiến tranh Nga-Nhật và biến đi nhanh chóng dưới ngôi sao mùng 3 tháng Sáu2. Mượn nước sơn thi ca và siêu hình của hầu hết các thời đại, các quốc gia, và kêu gọi sự giúp đỡ của các cha cố trong Giáo hội3, giới trí thức càng ngày càng công nhiên ‘‘tự quyết định’’ để đề cao giá trị độc lập với ‘‘dân chúng’’ của mình. Những hình thức ồn ào của quá trình tư sản hóa một cách tự nhiên ấy có vẻ như là sự trả thù những buồn phiền mà dân chúng năm 1905, do ngoan cố và thiếu tôn trọng, đã gây ra cho họ. Ví dụ như việc Lêônhít

1- Piốt Xtôlưpin (1862-1911): chính khách bảo thủ, bộ trưởng Nội vụ Nga hoàng, người chủ trì hệ thống khủng bố, khét tiếng về vụ treo cổ nhiều nông dân nổi loạn. Là chủ tịch hội đồng bộ trưởng Viện Đuma Quốc gia (hạ viện Nga) đầu tiên. Bị ám sát tháng 7-1911.2- Sau thất bại của cách mạng 1905, ngày mùng 3 tháng Sáu 1907, thủ tướng Xtôlưpin ban bố những điều mạo xưng là ‘‘cải cách tổ chức’’.3- Tác giả dùng từ Giáo hội ở đây để chỉ Giáo hội Chính thống Nga.


Anđrâyép [Léonide Andréiev] - gương mặt nghệ sĩ ồn ào nhất, nếu không phải là đậm nét nhất, giữa hai cuộc cách mạng - kết thúc con đường ông đi tại tờ báo phản động của Prôtôpôpốp [Protopopov] và Amphitêatrốp [Amphiteatrov], đã chỉ ra một cách tượng trưng những nguồn gốc xã hội của chủ nghĩa tượng trưng trong chính ông. Ở đây, sự hợp thức hóa xã hội đã tiến sát đến quyền lợi một cách trắng trợn. Dưới lớp da của chủ nghĩa cá nhân cầu kỳ nhất, của những cuộc tìm kiếm kiên trì trong một xứ sở thần bí, của mối u sầu lịch sự và lan rộng, người ta thấy nổi lên cái váng sữa của tinh thần thỏa hiệp tư sản. Và người ta cũng thấy ngay điều này trong những vần thơ yêu nước hết sức tầm thường, ra đời vào lúc sự phát triển ‘‘tổ chức’’ của chế độ mùng 3 tháng Sáu bị đảo lộn bởi thảm họa một cuộc xô xát toàn cầu.

Tuy nhiên, thử thách của chiến tranh đã vượt qua sức mạnh không những của dòng thi ca mùng 3 Tháng Sáu mà của cả cơ sở xã hội của nó: sự sụp đổ về mặt quân sự của chế độ đã đập tan sự nghiệp của thế hệ trí thức giữa hai cuộc cách mạng. Lêônhít Anđrâyép cảm thấy đất sụt dưới tòa lâu đài vinh quang vững chắc của ông, ông quay ra khoa chân múa tay, than vãn kêu gào, miệng sùi bọt mép cố gắng bảo vệ, cố gắng cứu vớt một cái gì đó.

Mặc dầu đã có bài học của cách mạng 1905, giới tríthức vẫn ôm ấp hi vọng đặt bá quyền chính trị và tinh thần của họ lên quần chúng. Chiến tranh củng cố thêm ảo tưởng đó, ý thức tôn giáo mới, còi cọc bẩm sinh, chẳng hơn gì chủ nghĩa tượng trưng mơ hồ, đã không cung cấp được cho họ chất keo tâm lý của ý thức hệ yêu nước. Cuộc cách mạng dân chủ tháng Hai 1917, đứa con đẻ của chiến tranh, đồng thời cũng là kẻ kết liễu chiến tranh, chỉ trong một thời gian ngắn đã thúc đẩy mạnh nhất sự hồi sinh ý tưởng về sứ mệnh cứu thế của trí thức. Cách mạng tháng Hai là sự bùng cháy lịch sử cuối cùng của ý tưởng ấy. Đống tro tàn còn bốc khói đã bay mùi chủ nghĩa Kêrenxki. Rồi đến tháng Mười, cái mốc còn có ý nghĩa hơn sự ngự trị của giới trí thức và đồng thời đánh dấu sự thất bại vĩnh viễn của nó. Tuy nhiên, dù bị đánh bại, bị đè nặng bởi tội lỗi trong quá khứ, vinh quang đã qua của nó khiến nó vẫn còn la lối om xòm trong cơn mê sảng. Trong ý thức của giới trí thức, thế giới đang lộn


tùng phèo. Giới trí thức sinh ra đã là đại diện của dân rồi. Chỉ có giới trí thức mới nắm được trong tay cuốn cẩm nang chữa bách bệnh của lịch sử. Bọn bôn-sê-vích đang hành động bằng thuốc phiện của người Trung Hoa và người Lítva. Chúng không chống lại được nhân dân lâu đâu!

Trong những lời chúc mừng năm mới của giới trí thức di tản có khẩu hiệu ‘‘Năm sau ta sẽ về lại Mạc Tư Khoa’’. Thật là cực kỳ ngớ ngẩn! Hết thảy đều đã bị lật nhào! Hiển nhiên người ta không thể cai trị ngược lại ý nguyện của dân chúng, nhưng cai trị ngược lại ý nguyện của đám trí thức di tản thì hoàn toàn không phải là không được, và còn có khả năng cai trị một cách thắng lợi nữa kia, bất kể đám di tản nọ nghĩ gì.

Làn sóng tiền cách mạng đầu thế kỷ, sự thất bại của cách mạng 1905, sự cân bằng nghiêm túc nhưng không bền của trào lưu phản cách mạng, sự bùng nổ của chiến tranh, màn mở đầu của Tháng Hai 1917, tấn thảm kịch Tháng Mười - tất cả những cái đó liên tục giáng nhiều đòn nặng nề vào giới trí thức. Không có thì giờ để nhận thức các sự kiện, tái tạo thành hình ảnh và tìm lời lẽ để diễn đạt, chúng ta có Mười hai1 của Blốc và một số tác phẩm của Maiacốpxki [Maiakovski]. Cũng là đáng kể đấy, nhưng cái đó chỉ mới là một sự ký gửi ít ỏi chứ chưa phải sự thanh toán với lịch sử, cũng chưa có thể coi như việc thanh toán nọ đã bắt đầu. Bao giờ cũng vậy, nghệ thuật tỏ ra bất lực khi bước vào một thời đại lớn. Như chúng ta thường thấy, các nhà thơ khi chưa được hiến thân cho thần thánh đều tỏ ra là những đứa con vô nghĩa nhất giữa những đứa con vô nghĩa của trần gian2. Các nhà thơ theo phái tượng trưng, phái Thi sơn, bay bổng trên những dục vọng và lợi quyền trần thế như bay trên mây xanh, đã lại gặp nhau ở Êcatêrinôđa [Ekaterinodar] với bọn Bạch vệ, hay trong bộ tham mưu của thống chế Pinxútxki 3

1- Trường ca nổi tiếng và rất quan trọng của Blốc, sáng tác tháng 1-1918. Độc giả có thể xem bản dịch Việt ngữ của Thúy Toàn trong tập thơ Blốc -Exênhin, Nhà xuất bản Văn học (Hà Nội, 1983).2- Ám chỉ một bài thơ của Puskin.3- Gi. Pinxútxki (1867-1935): chính khách, nhà quân sự, lãnh tụ đảng Xã hội Ba Lan, người sáng lập nước Ba Lan độc lập.


[Pilsudsky]. Với dự tính cuồng vọng kiểu Vranghen1 [Wrangel], họ nguyền rủa chúng ta bằng thơ và văn xuôi.

Những người nhạy cảm nhất và trong một chừng mực nào đó, những người thận trọng nhất, giữ im lặng. Trong một câu chuyện khá hay, Mariét Saghinhian [Mariette Chaguinian] kể về những tháng đầu của cách mạng, bà đã dạy nghề dệt ở vùng sông Đông như thế nào. Không những chỉ phải rời bàn làm việc để đến với máy dệt, bà còn phải tự rời bỏ bản thân để rồi đến chỗ trở thành người hoàn toàn lỗi thời. Những người khác đắm mình trong Proletkult (Văn hóa vô sản) và Politprosviet (Giáo dục vô sản) hoặc làm việc trong các bảo tàng để chờ các sự kiện kinh khủng nhất và bi thảm nhất mà thế giới chưa từng thấy qua đi. Những năm cách mạng trở thành những năm gần như hoàn toàn im lặng của thi ca. Hoàn toàn không phải vì thiếu giấy. Nếu lúc ấy không in được thì bây giờ đã có thể in được rồi. Thi ca không nhất thiết phải thuận với cách mạng, nó có thể nghịch với cách mạng lắm chứ. Chúng ta được biết văn học của đám di tản. Đó là một con số không tuyệt đối. Nhưng văn học của ta cũng thế, nó chưa mang lại được cái gì xứng đáng với thời đại.

Sau Tháng Mười, các nhà văn muốn nghĩ rằng không có gì đặc biệt xảy ra và thời thế, nói chung, chẳng liên quan gì đến họ. Nhưng rồi Tháng Mười bắt đầu hiện ra trong văn học, nó ra qui tắc, nó đặt luật lệ, nó muốn cùng một lúc chi phối văn học về mặt hành chính cũng như về một ý nghĩa sâu hơn. Một bộ phận quan trọng các nhà văn cũ di cư ra nước ngoài - điều đó không phải ngẫu nhiên - và rồi họ đã phá sản, đúng theo nghĩa của từ đó. Bunhin [Bounine] có còn không? Không thể nói rằng Mêrêgiơcốpxki [Merejkovsky] đã thôi không tồn tại nữa bởi lẽ ông ta chưa tồn tại bao giờ. Và Cúprin [Kouprine], và Banmôn [Balmont] và cả Triricốp [Tchirikov]? Và tạp chí Chim lửa (Jar Ptitza) hoặc các tập Chuông báo động (Spolokhi)? Và những

1- Piốt Vranghen (1878-1928): quý tộc, tướng kỵ binh Cô-dắc. Sau 1917, chỉ huy các lực lượng Bạch vệ, ở miền Nam Liên Xô (cũ). Di tản ra nước ngoài sau thất bại cuối năm 1920.


sách xuất bản khác mà đặc điểm văn học chính chỉ là sự bảo tồn chính tả cũ. Như trong câu chuyện của Trêkhốp1 [Tchékhov], tất cả - không trừ một ai - đã nguệch ngoạc viết vào cuốn sổ khiếu nại của nhà ga Béclin [Berlin]. Còn nhiều thì giờ để chuyến tàu đi Mátxcơva chuyển bánh và trong khi chờ tàu, hành khách nói lên cảm xúc của mình. Trong các tập văn tỉnh lẻ Chuông báo động, văn chương được đại diện bởi những Nêmirôvích Đantrencô [Neminovitch-Dantchenko], Amphitêatrốp, Triricốp, Perơvukhin [Pervoukhine] và các xác chết quí tộc khác, tưởng chừng như không đáng kể. Alếchxây Tônxtôi [Alexis Tolstoi] có một vài dấu hiệu tỏ ra còn tồn tại thật ra không rõ nét nhưng cũng đủ để ông ta bị loại khỏi câu lạc bộ cao quí gồm các vị cứu tinh của chính tả cũ và của lũ người đánh trống lui quân ấy.

Phải chăng đó là bài thực hành nhỏ về xã hội học: không thể đánh lừa được lịch sử?

Hãy nói tới chuyện bạo lực. Đất đai, nhà máy, tiền gửi ngân hàng đã bị tịch thu, rương hòm bị mở tung; thế còn những tài năng và các tư tưởng thì sao? Những giá trị vô lường này có phải đã bị xuất ngoại nhiều đến mức phải lo cho số phận của nền ‘‘văn hóa Nga’’ như Mắcxim Goócki [Maxime Gorki], nhà thánh ca khả ái của nó, thường lo ngại hay không?2 Nhưng tại sao lại chẳng có gì xuất hiện từ đó? Tại sao dân di tản không chỉ ra được một tên tuổi hoặc một cuốn sách nào có đôi chút giá trị? Người ta không chỉ ra được bởi người ta không thể lừa bịp lịch sử hay lừa bịp nền văn hóa chân chính (không phải văn hóa của người tụng thánh ca đâu). Tháng Mười đã đi vào vận mệnh của nhân dân Nga như một sự kiện quyết định, đem đến cho mọi vật một ý nghĩa riêng và một giá trị riêng. Quá khứ phai tàn và trì trệ đã lùi bước; và nghệ thuật chỉ sống lại theo quan điểm Tháng Mười. Kẻ nào đứng ngoài triển vọng của Tháng Mười, kẻ đó sẽ tiêu ma, sẽ là một lũ vô vọng và vì thế, những nhà thông thái rởm và những nhà thơ ‘‘không đồng ý với cái này’’ hoặc ‘‘không liên quan gì đến cái kia’’ chỉ là những con số

1- Antôn Trêkhốp (1860-1904): đại văn hào Nga, nổi tiếng với những truyện ngắn và kịch nói.2- Ám chỉ những bài viết mang tựa đề Những suy tưởng không hợp thời của Goócki trên tờ Đời mới (Novaia Jizniy).


không. Rất đơn giản, họ không có gì để mà nói. Chỉ với lý do đó, và không có lý do nào khác, mới không có văn học của những người di tản. Và cái gì đã không có thì không thể đem ra để phán xét.

Trong cái thây ma di tản thối rữa, có một tay vô liêm sỉ hoàn hảo đã lớn lên. Trong máu của ông ta có tất cả các trào lưu, các xu hướng giúp ông ta khỏi ô nhiễm bởi mọi thứ tư tưởng. Đó là Vétlughin [Vetlougine] luông tuồng. Chúng ta biết ông ta xuất thân từ đâu, nhưng đó là việc thứ yếu. Những cuốn sách nhỏ của Vétlughin như Nước Nga thứ ba, Anh hùng chứng tỏ tác giả của chúng có đọc, có thấy, có nghe và có biết ‘‘sử dụng ngòi bút’’. Vétlughin bắt đầu cuốn sách thứ nhất của mình bằng một khúc bi ca khóc những anh hồn trí thức đã tiêu tan và kết thúc bằng một bản tụng ca những con phe của chợ đen. Con phe ấy chắc hẳn sẽ là chủ của ‘‘nước Nga thứ ba’’ đang lên. Nước Nga này có thực, nó bảo vệ tư hữu tài sản, giàu có và tham lam vô độ. Vétlughin từng đứng về phía Bạch vệ và bỏ chúng khi chúng bị đánh bại, đã thừa cơ ứng cử vào chức nhà tư tưởng của cái nước Nga con buôn ấy. Ông ta biết rõ thiên hướng của mình lắm. Nhưng cái ‘‘nước Nga thứ ba’’ ấy ra sao rồi? Than ôi! Dù có chơi cách nào đi chăng nữa, không hiểu sao con bài gian của kẻ chơi bạc lận vẫn cứ lòi ra. Ngòi bút sắc sảo cũng không giúp được gì cho nó. Cuốn đầu của Vétlughin viết gần trúng vào lúc cuộc nổi dậy của pháo đài Krônstát 1

[Kronstadt] chống lại các Xô-viết (1921) và Vétlughin cho rằng nước Nga Xô-viết thế là kết thúc rồi. Thế nhưng vài tháng trôi đi mà sự kiện dự kiến đã không xảy ra. Nếu chúng tôi không lầm thì người ta lại thấy Vétlughin có mặt trong nhóm Chuyển hướng. Nhưng cũng vẫn vậy thôi: ông ta được triệt để bảo vệ chống khỏi mọi sự thoái lui. Cần nói thêm rằng Vétlughin cũng đã viết một cuốn tiểu thuyết rẻ tiền có cái tên rất gợi cảm, Hồi ký của một tên vô lại. Vô lại thì không thiếu, nhưng Vétlughin là tên vô lại xuất sắc nhất trong những tên vô lại. Bọn họ nói láo một cách hồn nhiên, không phân biệt được sự thật với những

1- Cuối tháng 2-1921, thủy thủ Krônstát tổ chức bạo loạn, đòi các quyền lợi chính trị và kinh tế. Đây là cuộc khởi nghĩa vũ trang lớn nhất dưới chế độ Xô-viết. Cuộc khởi nghĩa bị Hồng quân - do Tukhatrépxki dẫn đầu - đàn áp.


điều dối trá. Phải chăng đó mới là những cặn bã thật sự của nước Nga ‘‘thứ hai’’ đang chờ cái nước Nga ‘‘thứ ba’’?

Trên một bình diện cao hơn, nhưng mờ nhạt hơn, là Anđanốp [Aldanov]. Nói đúng ra, đó là một anh Cađét1 [KD], có nghĩa là một tên đạo đức giả. Anđanốp thuộc số các nhà hiền triết hoài nghi chủ nghĩa bậc cao (ồ, không phải bọn khuyển nho đâu!). Phủ nhận tiến bộ, họ sẵn sàng chấp nhận học thuyết ấu trĩ về những chu kỳ lịch sử của Vicô2 [Vico]; nói chung không ai mê tín hơn kẻ hoài nghi. Bọn Anđanốp không phải là những nhà thần bí theo nghĩa đầy đủ của từ này. Họ không có thần thoại thực chứng riêng của họ, chủ nghĩa hoài nghi chính trị chỉ cho họ cái cớ để nhìn mọi hiện tượng chính trị từ quan điểm vĩnh hằng. Cái đó cho họ một văn phong riêng với lối nói ỏn à ỏn ẻn rất quí tộc.

Bọn Anđanốp đã thật sự nghiêm túc khi tự cho rằng họ hơn hẳn các nhà cách mạng nói chung và những người cộng sản nói riêng. Họ có cảm tưởng là chúng ta không hiểu được những điều họ hiểu. Đối với họ, cách mạng sở dĩ có là vì tất cả những người trí thức không phải ai cũng đã qua trường học của chủ nghĩa hoài nghi chính trị và của cái văn phong từng đã tạo vốn tinh thần cho họ.

Trong nhàn rỗi, những người di tản ngồi kê ra những mâu thuẫn lốm đốm trên các diễn văn và các bản tuyên bố của các nhà lãnh đạo Xô-viết (tại sao lại không có những mâu thuẫn ấy nhỉ?), những câu hỏng trong các bài xã luận của báo Sự thật3

(Pravda) (phải thừa nhận là chúng có không ít) và cuối cùng, hai từ ngớ ngẩn (của chúng ta) tương phản với hai từ thông thái(của họ) trong các trang họ viết. Trên con đường lịch sử, họ là những kẻ mù lòa, họ không thấy trước được gì, họ đã mất quyền và mất luôn vốn liếng, nhưng tất cả lại được giải thích bằng những lý do khác, đặc biệt là entre nous4 bởi sự tầm thường của nhân dân Nga. Bọn Anđanốp tự coi mình trước hết là những

1- Chữ viết tắt của đảng Dân chủ Lập hiến, một đảng tư sản dưới thời Nga hoàng.2- Gi. Vicô (1668-1744): triết gia cổ điển nổi tiếng người Ý.3- Nhật báo, cơ quan ngôn luận của đảng Cộng sản Liên Xô (cũ).4- Chỉ nói riêng trong chúng ta thôi (tiếng Pháp trong nguyên văn).


người tôn trọng văn phong bởi vì họ đã vượt qua những câu rối rắm của Miliucốp1 [Milioukov] và lối diễn đạt dài dòng, cao ngạo theo kiểu trạng sư của Hétxen [Hessen], người cộng sự của ông ta. Nhưng văn phong của họ giỏi lắm cũng chỉ là cách hành văn yếu ớt, không sắc thái, không cá tính, đặc biệt thích hợp với cách hành văn của những kẻ không có gì để mà nói. Cách nói năng tự mãn và không có nội dung của họ, thói phù hoa trong tinh thần và văn phong của họ mà giới trí thức cũ của ta chưa từng biết đến, đã nở rộ trong giai đoạn giữa hai cuộc cách mạng (1907-1917). Nhưng họ còn học thêm được ở châu Âu và rồi viết nên những cuốn sách nhỏ. Họ mỉa mai, họ hồi tưởng, đôi lúc họ còn ngáp nữa, nhưng họ biết giữ phép lịch sự mà ghìm lại. Họ trích dẫn bằng nhiều thứ tiếng, đưa ra một số dự đoán hoài nghi rồi nói ngược lại ngay. Lúc đầu còn thấy vui vui, sau đâm chán rồi thấy tởm. Chao ôi, cái lối viết mới dối trá và vô sỉ, phóng đãng và đê tiện làm sao!

Những tức tối, bực bội của Vétlughin, Anđanốp và phe nhóm được thể hiện khá tốt trong bài thơ của một anh Đôn Aminađô [Don Aminado] nào đó, sống ở Pari [Paris]:

Ai bảo đảm lý tưởng kia có thật?Rằng nhờ nó nhân loại sẽ khá hơn?

Ai đo nổi vóc tầm nơi sự vật?Tiến lên, hỡi tướng quân!

Mười năm nữa. Dài quá đỗi, hỡi thời gian!

Như ta thấy, anh chàng Tây Ban Nha này không biết tự hào. Tiến lên, hỡi tướng quân! Các vị tướng (và cả các thủy sư đô đốc nữa kia) cũng đã cất bước rồi đấy. Khốn nỗi, họ lại chẳng bao giờ đi đến đích được.

Bên này biên giới, khá nhiều nhà văn trước Tháng Mười vẫn giống hệt các nhà văn phía bên kia: đó là những người di tản ngay trong lòng cách mạng. ‘‘Trước Tháng

1- Paven Miliucốp (1859-1943): giáo sư, sử gia, nhà báo, lãnh tụ đảng Dân chủ Lập hiến, bộ trưởng Ngoại giao trong Chính phủ Lâm thời năm 1917. Di tản sau cách mạng tháng Mười.


Mười’’, cụm từ này đối với nhà văn hóa sử tương lai cũng có ý nghĩa như từ Trung đại so với từ Hiện đại đối với chúng ta. Đối với những kẻ mà đa số về nguyên tắc còn gắn bó với nền văn hóa cũ, Tháng Mười giống hệt như một cuộc xâm lăng của người Hung Nô. Phải xua những kẻ đó vào các nhà mồ thôi, với những cái mà họ bịp bợm gọi là ‘‘bó đuốc của khoa học và niềm tin’’. Nhưng những kẻ đã chạy trốn cũng như những kẻ đã lánh xa một bên thì chưa nói được một chữ nào mới. Đúng là nền văn học trước Tháng Mười hay bên lề Tháng Mười ở ngay tại nước Nga có nhiều ý nghĩa hơn là nền văn học của đám di tản. Tuy nhiên, kể cả nền văn học ấy cũng chỉ là sự sống sót, yếu ớt.

Bao nhiêu tập thơ đã ra đời! Một số được điểm tô bằng những tên khá kêu! Trang nhỏ, câu ngắn, không câu nào tồi cả. Chúng được xâu lại với nhau thành thơ, trong đó thật sự cũng có một tí nghệ thuật và nhất là vang bóng một tình cảm xa xưa. Nhưng gom lại toàn bộ những cuốn sách đó đối với con người hiện đại sau Tháng Mười thì nó thừa thãi như chuỗi tràng hạt cho người lính trên chiến trường. Hạt ngọc của thứ văn học thoát ly ấy, thứ văn học của những tư tưởng và tình cảm bỏ xó ấy, là tập Cung sĩ, một tập lớn, chín chắn, trong đó thơ, bài và thư của Xôlôgúp [Sologoup], Rôdanốp [Rodanov], Bêlenxôn [Belenson], Kudơmin [Kouzmine], Hôlerơbắc [Hollerbakh] và những người khác, được in ra ba trăm bản có đánh số. Một tiểu thuyết về đời sống ở La Mã, những bức thư kể về sự cúng lễ bò Apix1 [Apis], một bài về nữ thánh Xôphia [Sophie] - đủ cả chuyện hạ giới lẫn thiên đường! Ba trăm bản có đánh số: thật là não lòng, thật là chán!

‘‘Dưới dùi cui ngươi sẽ bị lùa về chuồng cũ - Hỡi đám dân đen khinh thị thánh thần!’’ (Dinaiđa Ghippiux [Zinaida Hippius], Những bài thơ chót, 1914-1918). Chắc chắn đấy không phải là thơ, nhưng viết lách như vậy quả thật tài tình! Cố gắng này của nhà nữ thi sĩ suy đồi nhằm sử dụng dùi cui (bằng thơ!) đã đem lại một mẩu đời không ai mô phỏng được. Khi Dinaiđa Ghippiux giơ roi ‘‘vì sự vĩnh hằng’’ đe dọa quần chúng, cố nhiên bà đã quá lời, nhưng bà muốn mọi người hiểu

1- Apix là vị thần Ai Căp cổ, được tôn thờ dưới hình dạng một con bò đực.


rằng những lời nguyền rủa của bà sẽ làm xáo động con tim qua các thời đại. Trong sự quá lời ấy, mà do hoàn cảnh nó có thể được miễn thứ, chúng ta có thể thấy rõ bản chất của tác giả. Mới hôm qua Dinaiđa Ghippiux còn là một mệnh phụ Pêtrôgrát [Pétrograd], ủy mị, giàu tài năng, tự do và tân tiến. Đột nhiên người đàn bà tự mãn về sự tinh tế của bản thân ấy đã phát hiện ra sự tệ bạc đen tối của đám quần chúng ‘‘đi giày đinh’’, và vì bị tổn thương trong ý nghĩ thiêng liêng nhất của mình, bà đã biến cơn thịnh nộ bất lực thành tiếng kêu choe chóe của đàn bà (cũng vẫn bằng thơ). Thật vậy, nếu tiếng kêu ấy thực sự không làm não lòng người thì nó cũng gây được sự chú ý. Một trăm năm sau, nhà viết sử của cuộc cách mạng Nga chắc sẽ nhấn mạnh rằng từng có một chiếc giày đinh giẵm lên ngón út thanh tú của một mệnh phụ ở Pêtrôgrát và nhà viết sử sẽ vạch mặt mụ phù thủy giàu có dưới mặt nạ của một con chiên suy đồi, thần bí và đắm đuối. Dinaiđa Ghippiux, mụ phù thủy thật sự, đã làm ra những bài thơ cao quý hơn những bài thơ của người khác, hoàn chỉnh hơn nhưng ‘‘trung lập hơn’’, có nghĩa là những bài thơ chết.

Giữa rất nhiều bài đả kích và những cuốn sách nhỏ ‘‘trung lập’’, bạn sẽ bắt gặp Ngôi nhà của những phép lạ của Irina Ôđôiépxêva [Irène Odoevtzeva], bạn hầu như có thể làm lành với thứ chủ nghĩa lãng mạn hiện đại hóa giả hiệu của những kỳ nhông, chim sâu, dơi đêm, trăng tà, v.v... Ấy là đã có sự chiếu cố đến hai hoặc ba truyện ký về cuộc sống đau khổ của những người Xô-viết đấy. Này đây, ca khúc về một Người đánh xe ngựa bị chính ủy Dôn [Zon] đẩy đến cái chết, cả con ngựa của anh ta nữa; và đây, câu chuyện một người lính đem bán muối trộn thủy tinh giã nhỏ; rồi cuối cùng là ca khúc về những ống dẫn nước ở Pêtrôgrát đã bị ô nhiễm thế nào. Các đề tài đều lặt vặt và chắc sẽ vừa ý cậu Ghêoócghi [Georges] cũng như dì Anna. Dù sao, chúng cũng phản ánh một chút cuộc sống và điều đó không chỉ là những tiếng vang muộn màng của những giai khúc đã được hát lâu nay và được ghi trong các tuyển tập. Một lúc nào đó, chúng tôi cũng sẵn sàng đi theo cậu Ghêoócghi. Đó là những bài thơ rất xinh xắn. Nào, xin quý bà dùng tạm!

Chúng ta sẽ không chỉ nói về những ‘‘bậc cựu trào’’ còn sống sót sau Tháng Mười; ở ngoài lề Tháng Mười, còn có


một nhóm nhà văn, nhà thơ trẻ. Tôi không biết chắc chắn lắm họ trẻ ở mức độ nào nhưng dù sao thì trước chiến tranh và trước cách mạng họ mới bắt đầu viết hoặc họ chưa bắt đầu. Họ viết truyện ngắn, thơ, tiểu thuyết với thứ nghệ thuật không có cá tính lắm và thịnh hành lúc bấy giờ. Hồi đó người ta nổi danh nhờ thế. Cách mạng, ‘‘chiếc giày đinh’’, đã nghiền nát những hi vọng của họ. Trong chừng mực có thể, họ để mọi người tưởng rằng không có gì xảy ra cả và trong những bài thơ, văn xuôi không có bản sắc của mình, họ biểu lộ một thứ tình cảm cao ngạo bị thương tổn. Tuy nhiên, đôi lúc, để làm vợi nỗi đau tâm hồn, họ bí mật đặt ngón tay cái lên mũi, vẫy vẫy bàn tay tỏ sự chế nhạo.

Thủ lĩnh của nhóm này là Damiatin [Zamiatine], tác giảNhững người ở đảo. Nói cho đúng, ông ta đã chọn người Anh làm đề tài. Damiatin hiểu biết rõ người Anh, ông mô tả họ khá tốt trong một loạt phác thảo, nhưng chỉ ở bề ngoài mà thôi. Như một người quan sát từ xa, ông có tài, nhưng không chuyên nghiệp. Cũng dưới nhan đề ấy, ông đã vẽ ra những phác thảo về người Nga ‘‘ở đảo’’, đó là những thành viên của giới trí thức sống trên một hòn đảo giữa đại dương xa lạ và thù địch với thực thể Xô-viết. Trong những phác thảo này, Damiatin tinh tế hơn, nhưng không sâu sắc hơn. Nói cho cùng, chính ông ta cũng là một ‘‘người ở đảo’’, hơn nữa, một hòn đảo rất nhỏ của nước Nga hiện nay.

Dù viết về người Nga ở Luân Đôn hoặc về người Anh ở Lêningrát [Leningrad], Damiatin vẫn là một dân di tản trong nội địa. Với văn phong có phần nào cầu kỳ, đã làm nên phong cách đặc biệt của ông ta (và gần với thói đua đòi), Damiatin có vẻ sinh ra là để dạy học trong câu lạc bộ những thanh niên ‘‘ở đảo’’: những người sáng suốt nhưng khô cằn1.

Những người vênh váo nhất trong số tự nhận là ‘‘người ở đảo’’ đều là thành viên nhóm Nhà hát Nghệ thuật Mátxcơva. Họ không biết dùng các kỹ thuật cao của họ và ngay cả bản

1- Đoạn này viết trong khi tôi được biết có một nhóm nhà thơ cũng tự xưng là ‘‘Người ở đảo’’ (Tikhônốp và những người khác). Nhưng ở họ có những âm thanh sống và ít nhất ở Tikhônốp cũng có những âm thanh tươi, trẻ, đầy hứa hẹn. Từ đâu có cái tên gọi ngoại lai ấy nhỉ? (L.T.)


thân họ để làm gì. Họ coi tất cả những gì xảy ra chung quanh họ đều là thù địch hoặc ít ra cũng xa lạ. Thử nghĩ mà xem: họ sống trong tinh thần của sân khấu Trêkhốp. Ba chị em và Cậu Vania, nhưng lại là hôm nay! Để đợi cho qua thời tiết xấu - mà thời tiết thì xấu thì không bao giờ kéo dài - họ diễn Con gái bà Angô[Angot], vở này ngoài mọi ý đồ khác, cho họ một cơ hội nhỏ để công kích chính quyền cách mạng. Bây giờ họ mở ra cho anh một châu Âu chán chường và một châu Mỹ mua tuốt tuột bất cứ thứ gì, họ cho anh thấy vườn rau của nước Nga phong kiến cũ đẹp biết bao, sân khấu của nó tinh tế và lả lướt biết bao! Cao sang và đẹp đẽ thay một gánh hát sắp chết, một kỳ công về sân khấu đấy! Akhơmatôva [Akhmatova] rất tài năng lại thuộc nhóm này sao?

‘‘Phường thơ’’ gồm những nhà viết văn vần thông thái nhất; họ biết địa lý, phân biệt được kiểu Rô-cô-vô1 với kiểu Gô-tích2, họ nói tiếng Pháp và là những môn đồ của văn hóa ở mức độ cao nhất. Họ suy nghĩ chính đáng rằng ‘‘văn hóa của chúng ta đang còn có một tí tẹo cái sự õng ẹo trẻ con’’ (Ghêoócghi Ađamôvích [Georges Adomovitch]). Một nước sơn bề mặt chưa đủ quyến rũ họ. ‘‘Cái bóng loáng mặt ngoài không thay thế được văn hóa thật sự’’ (Ghêoócghi Ivanốp [Georges Ivanov]). Thị hiếu của họ cũng khá tốt để thừa nhận rằng Ôxca Oaiđơ3

[Oscar Wilde] chỉ là một kẻ đua đòi, không phải là nhà thơ; điều đó không ai có thể không đồng ý với họ. Họ coi khinh những người không thấy giá trị của ‘‘trường phái’’, tức là giá trị một kỷ luật, một hiểu biết, một khát vọng và mỗi lỗi lầm như thế không phải là xa lạ đối với chúng ta. Họ mài giũa rất kỹ lưỡng thi ca của họ. Nhiều người trong số họ có tài, chẳng hạn –txúp [Otsup]. –txúp là một nhà thơ của kỷ niệm, của thảm kịch và của nỗi băn khoăn. Cứ sau mỗi bước chân, ông lại rơi vào quá khứ. Điều duy nhất làm thành ‘‘nguồn vui sống’’ của ông ta

1- Phong cách nghệ thuật châu Âu giữa thế kỷ XVIII, chủ trương những yếu tố trang trí cầu kỳ, rườm ra, những hình thể tinh tế, tương phản.2- Một phong cách rất thịnh hành trong nền nghệ thuật châu Âu thế kỷ XII -XV, thể hiện một cách điển hình nhất trong kiến trúc (nhà thờ mái cuốn, đình nhọn, trang trí phong phú và tinh xảo, tạo ra những không gian rộng lớn, gây cảm giác cuốn hút...)3- Ô. Oaiđơ (1856-1900): nhà thơ, nhà văn nổi tiếng người Ái Nhĩ Lan.


là ký ức. ‘‘Chính tôi tìm thấy một vị trí cho tôi: vừa là nhà quan sát, vừa là nhà thơ, vừa là nhà tư sản: cả ba rút cuộc đời tôi từ cái chết’’, ông nói mỉa mai mà nhẹ nhàng. Nhưng nỗi băn khoăn, lo lắng của ông không phải là căn bệnh thần kinh, trái lại nó còn rất nhịp nhàng; đó là nỗi lo lắng của một người Âu làm chủ được mình và - một điều thật sự đáng để ta an tâm - sự lo lắng này là hoàn toàn có văn hóa, không một chút vươn lên thần bí. Nhưng tại sao thơ của những vị ấy lại không trổ hoa? Bởi vì họ không tạo ra cuộc sống, không tham gia vào sự phát tiết những tính khí và tình cảm của cuộc sống, bởi vì họ chỉ là những kẻ hớt váng sữa muộn màng, những kẻ kế nghiệp một nền văn hóa nuôi bằng máu người khác. Họ là những kẻ nhại văn có học, đôi khi còn tuyệt diệu nữa là khác, văn họ kêu oang oang bởi họ đọc nhiều, họ có năng khiếu, nhưng cũng chỉ có thế mà thôi.

Dưới mặt nạ của một công dân thế giới văn minh, anh chàng quí tộc Vécxilốp [Versilov] sinh thời là một tên ăn chực thông thái nhất của văn hóa nước ngoài. Thị hiếu của anh ta được tạo ra bởi nhiều thế hệ quí tộc. Anh ta ở châu Âu thoải mái như ở nhà mình. Với vẻ hạ cố hoặc với một sự tự khinh khi mai mỉa, từ vị thế cao sang của mình, anh ta nhìn xuống cậu học trò chủng viện cấp tiến đang trích dẫn Pixarép1 [Pissarev], hoặc đang nói tiếng Pháp bằng giọng nhà quê; và còn bộ điệu của anh ta thì... ôi thôi, đừng nói đến bộ điệu làm gì! Tuy nhiên, cậu học trò chủng viện năm 1860 ấy, và người nối bước cậu ta năm 1870, đã xây dựng nên văn hóa Nga, chính trong thời kỳ mà Vécxilốp tỏ ra cằn cỗi nhất, một cách hiển nhiên, trong việc rút tỉa tinh hoa của văn hóa.

Phe Cađét Nga, những phần tử tự do tư sản muộn màng vào đầu thế kỷ XX, thấm nhuần một tinh thần tôn trọng, và cả sùng kính nữa, đối với văn hóa, đối với những nền móng vững chắc của nó, những hình thức và mùi vị của nó, mặc dầu tự bản thân họ chỉ là những con số không. Hãy quay lại, hãy đo lường sự khinh khi thành thực của phe Cađét, từ tầng cao văn hóa nhà văn hay trạng sư chuyên nghiệp của họ mà nhìn xuống chủ

1- Alếchxanđrơ Pixarép (1803-1828): nhà soạn kịch, dịch giả, nhà phê bình sân khấu Nga.


nghĩa bôn-sê-vích và đem so cái đó với sự khinh khi mà lịch sử đã tỏ rõ cho chính phe Cađét ấy. Điều gì vậy? Đó là trường hợp của chính Vécxilốp, chỉ đơn giản là chuyển sang mức độ những lo toan của một giáo sư tư sản. Văn hóa của phe Cađét chỉ là hồi quang đơn giản và muộn màng của văn hóa nước ngoài trên mảnh đất mỏng manh của công luận Nga. Trong lịch sử phương Tây, chủ nghĩa tự do từng là một phong trào mạnh mẽ chống lại các quyền lực ở hạ giới và thiên đường và trong cuộc đấu tranh cách mạng sôi nổi của nó, tự do đã làm cho cả nền văn minh vật chất và văn hóa trở nên phong phú. Như chúng ta đã biết, nước Pháp được như bây giờ là nhờ nhân dân Pháp có văn hóa, có hình thức văn minh và tính lịch sự đã thấm vào máu thịt của quần chúng và được tôi luyện qua lò lửa của nhiều cuộc cách mạng. Quá trình ‘‘dã man’’ của những tan vỡ, những nổi dậy, những thảm họa... cũng đã để lại những lớp lắng đọng trong tiếng Pháp ngày nay, để dấu vết lại trong những mặt mạnh mặt yếu, trong tính chính xác và cứng rắn của nó. Trong các phong cách của nền nghệ thuật Pháp cũng vậy. Để có một tính linh hoạt và dẻo dai mới cho tiếng Pháp, nhân tiện mà nói, phải có một cuộc cách mạng lớn khác, không phải trong ngôn ngữ mà trong xã hội. Một cuộc cách mạng như thế cũng cần thiết để đẩy nền nghệ thuật Pháp, rất bảo thủ trong những sáng kiến của nó, lên một bình diện khác, cao hơn.

Nhưng những ngài Cađét của chúng ta, những kẻ bắt chước muộn màng của chủ nghĩa tự do, lại muốn không phải chi ra một đồng nào mà vẫn moi ra được của lịch sử cái tinh túy của chế độ đại nghị, của sự nhã nhặn tinh tế, của nghệ thuật hài hòa (trên cơ sở vững chắc của lợi nhuận và tô tức). Nghiên cứu các phong cách cá nhân hoặc tập thể của châu Âu, thấm nhuần chúng và ngay cả du nhập chúng nữa, sau khi đã vay mượn rồi lại nói là không có gì để nói, Ađamôvích, Irétxki [Iretsky] và rất nhiều người khác có quyền làm như thế. Nhưng không phải như thế là sáng tạo văn hóa, mà chỉ là sự gạn lọc lấy phần tinh túy của nó mà thôi.

Khi một vị Cađét duy mỹ nào đó viễn du trong toa súc vật và đến kể lầu bầu với chúng ta, rằng ông ta là một người châu Âu có giáo dục và có học thức cao thế đấy, là người có hàm răng giả tốt nhất thế giới, là người hiểu biết đến chân tơ kẽ


tóc vũ thuật Ai Cập, nhưng do cuộc cách mạng của bọn cục súc, ông ta mới phải đi cùng với những dân buôn vác bị, thân mình đầy chấy rận... thì người ta thấy buồn nôn vì những hàm răng giả, vì môn vũ thuật và vì tất cả thứ văn hóa mà ông ta ăn cắp được ở các cửa hiệu châu Âu. Ta có thể tin chắc rằng con rận nhỏ nhất của anh chàng mang bị rách rưới kia bắt đầu lớn lên, rằng có thể nói trong cơ chế của lịch sử, con rận đó còn quan trọng hơn, cần thiết hơn cái vị ích kỷ được nuôi dạy cẩn thận và hoàn toàn cằn cỗi nọ.

Trước chiến tranh, trong khi bọn hớt váng sữa văn hóa chưa bò ra để hò la yêu nước, một loại văn phong báo chí đã bắt đầu phát triển ở nước ta. Quả thật, Miliucốp lúc đó vẫn tiếp tục dài dòng lẩm cẩm viết những bài xã luận chuyên nghiệp về chế độ đại nghị; Hétxen, nhà xuất bản liên doanh của ông ta, còn sản xuất những mẫu tốt nhất các ‘‘thủ tục ly hôn’’, nhưng nhìn chung chất mỡ tuần chay của Tin tức Nga 1 (Russkié Viédomosti) đã làm cho chúng ta bắt đầu quên những con đường đời đời lầy lội của nước Nga. Chút ít tiến bộ trong nghề viết báo theo phong cách châu Âu (chú ý là có trả giá bằng máu của cách mạng 1905, bởi vì các đảng phái và Nghị viện từ đómà ra) bị chìm nghỉm trong những đợt sóng của cách mạng 1917. Phe Cađét ngày nay đang sống ở nước ngoài, dù là chuyên gia về ly hôn, đã không còn nhấn mạnh một cách rất mực tinh khôn những mặt yếu về văn chương của báo chí Xô-viết. Đúng, chúng ta viết kém, chúng ta không có bút pháp, ngay cả sau khi đã có tờ Tin tức Nga. Như thế có nghĩa là chúng ta lùi bước chăng? Không, như thế có nghĩa là chúng ta đang ở trong một thời kỳ chuyển tiếp ở khúc giữa của sự bắt chước, một bên là sự dài dòng văn tự của những tay luật sư ăn lương, và một bên là phong trào văn hóa rộng lớn của cả một dân tộc mà nếu có được một ít thì giờ, dân tộc này sẽ tự tạo ra bút pháp của mình, trong báo chí cũng như trong các lĩnh vực khác.

Tiếp theo là một loại khác, les ralliés2. Đó là một từ chính trị Pháp. Người ta gọi những cựu bảo hoàng đã làm lành với chế độ Cộng hòa bằng cái tên như thế. Những người này từ

1- Nhật báo có xu hướng tự do ở Nga thời kỳ 1863-1917.2- Bọn theo đuôi (tiếng Pháp trong nguyên bản).


bỏ cuộc chiến đấu cho nhà vua, từ bỏ cả hi vọng ở nhà vua và đã diễn đạt trung thực chủ nghĩa bảo hoàng của họ bằng ngôn ngữ Cộng hòa. Chẳng ai trong bọn họ đã có thể viết được bài Marseillaise1 cho dù trước đây, bài ấy chưa được viết ra bao giờ, và cũng phải nghi ngờ chuyện họ đã từng say sưa hát những ca khúc chống lại bọn bạo chúa. Nhưng bọn ralliés này đã sống để mà sống. Có khá đông những tên ralliés như thế trong đám nhà thơ, nghệ sĩ và diễn viên ngày nay. Họ không vu khống, không chửi rủa; trái lại, họ chấp nhận thực tại, nhưng bằng những từ chung chung và ‘‘tôi không chịu trách nhiệm đâu đây nhá’’. Tùy hoàn cảnh, họ khôn khéo im lặng hoặc ‘‘trung thực’’ đi bên cạnh các sự kiện; nói chung, họ nhẫn nhục và tham gia cách mạng trong chừng mực có thể. Tôi không ám chỉ nhóm Chuyển hướng, nhóm này có ý thức hệ riêng. Tôi chỉ nói về bọn phàm phu tục tử đang sống yên lành trong nghệ thuật, về những viên chức bình thường của nó, những người này lắm khi không phải là bất tài. Bọn ralliés ấy, chúng ta gặp ở khắp nơi, ngay trong số những họa sĩ vẽ chân dung; họ vẽ những chân dung ‘‘Xô-viết’’ và đôi khi đó là những nghệ sĩ lớn. Họ có kinh nghiệm, họ thành thạo, họ có tất cả những gì cần thiết. Tuy nhiên, ta không nhận ra được ai trong những bức chân dung của họ. Tại sao vậy? Bởi vì người nghệ sĩ không quan tâm sâu sắc đến đối tượng, không gần gụi đối tượng về mặt trí tuệ, họ vẽ một người bôn-sê-vích Nga như họ quen vẽ một bình rượu hoặc một củ cải trắng cho Viện hàn lâm, và có lẽ còn thờ ơ hơn thế nữa.

Tôi không kể ra những tên tuổi bởi vì họ làm thành cả một tầng lớp. Bọn ralliés ấy không mơ mộng hão huyền và cũng không phát minh ra thuốc súng. Nhưng họ có ích và cần thiết, tựa như một thứ phân bón cho nền văn hóa mới. Và điều đó không phải là không đáng kể.

Cứ cho rằng nghệ thuật bên lề Tháng Mười là vô tính, điều đó thấy rõ trong số phận dành cho các tìm tòi và phát hiện

1- Ca khúc cách mạng Pháp của Rôgiê đơ Lilơ [Roger de Lisle], sau trởthành quốc thiều của nước Pháp.


trong lĩnh vực trí tuệ hoặc tôn giáo đã làm ‘‘phong phú’’ dòng chính của văn học trước Cách mạng, tức là chủ nghĩa tượng trưng. Ở đây, thiết nghĩ cũng cần thiết phải có vài lời về vấn đề này.

Bắt đầu thế kỷ này, trí thức đi từ chủ nghĩa duy vật và chủ nghĩa thực chứng, và trong chừng mực nào đó, cả chủ nghĩa mác-xít, qua triết học phê phán của Căng1 [Kant], đến với chủ nghĩa thần bí. Giữa hai cuộc cách mạng, ý thức tôn giáo mới ấy chập chờn và tản mát thành những ngọn lửa tàn. Bây giờ, trong khi hòn đá tảng chính giáo đã bị lung lay nghiêm trọng, các nhà thần bí phòng khách ấy, mỗi người một kiểu, đã suy sụp, cái thang mới của sự vật quá lớn đối với họ. Không cần sự giúp đỡ của các nhà tiên tri phòng khách và của các nhà báo đã được rửa tội, chỉ một vài tháng trước cuộc cách mạng chống lại họ, những làn sóng của thủy triều cách mạng đã tràn tới, đập cả vào bức tường thành của Giáo hội Nga, một giáo hội chưa từng biết đến phong trào Cải lương. Giáo hội Nga đã chống lại lịch sử bởi tính cứng nhắc, tính bất động trong mọi hình thức của nó, bởi nghi lễ máy móc của nó và sức mạnh của nhà nước. Từng hạ mình rất thấp trước chế độ Xa hoàng, Giáo hội Nga hầu như không thay đổi trong nhiều năm sau khi đồng minh và kẻ chuyên chế che chở nó đã đổ. Nhưng rồi cũng đến lượt nó. Khuynh hướng ‘‘cột mốc mới’’ muốn đổi mới Giáo hội đã thử một cuộc cải cách tư sản muộn màng, lấy cớ là phải thích nghi với nhà nước Xô-viết.

Cuộc cách mạng chính trị tư sản của chúng ta mới chỉ hoàn thành - và điều đó cũng vẫn còn trái với ý muốn của giai cấp tư sản - được vài tháng trước cuộc cách mạng của quần chúng cần lao. Cuộc cải tổ Giáo hội chỉ bắt đầu bốn năm sau cuộc nổi dậy của giai cấp vô sản. Nếu ‘‘Sinh giáo’’2 thừa nhận cuộc cách mạng xã hội thì chỉ vì nó đang phải tìm cách để ngụy trang. Một Giáo hội vô sản là không thể có được. Sự cải tổ Giáo hội nhằm những mục đích chủ yếu là thể chế tư sản, ví dụ như sự tự giải thoát khỏi cái ách nặng nề thời Trung cổ, sự thay thế một tương quan cá nhân hơn của các tín đồ đối với tôn ti trật tự

1- I. Căng (1724-1804): triết gia nổi tiếng người Đức2- Tên của khuynh hướng tả trong Giáo hội Chính thống.


trên thiên đàng, đối với sự giả dối của nghi lễ và đối với các thứ bùa ngải; tóm lại, mục đích chung là đem lại cho tôn giáo và Giáo hội một sự mềm dẻo và khả năng thích nghi lớn hơn. Trong bốn năm đầu, Giáo hội đã tự vệ chống cách mạng vô sản bằng một sự bảo thủ lì lợm và không khoan nhượng. Bây giờ nó chuyển sang N.E.P. (Tân kinh tế). Nếu Tân kinh tế Xô-viết móc nối kinh tế xã hội chủ nghĩa với chủ nghĩa tư bản thì Tân kinh tế của Nhà thờ là một nhánh ghép tư bản lên cái thân phong kiến. Như tôi đã nói, sự thừa nhận chế độ công nhân là do qui luật phải ngụy trang áp đặt.

Tuy nhiên, sự lung lay cấu trúc đã có hàng thế kỷ của Giáo hội đã bắt đầu. Phía tả - ‘‘Sinh giáo’’ cũng có cánh tả - cất lên những tiếng nói còn cấp tiến hơn. Quá bên tả nữa còn có những giáo phái cực đoan. Một chủ nghĩa cấp tiến ngây thơ vừa tỉnh giấc nồng mở lòng đất cho những hạt giống duy vật và vô thần. Một kỷ nguyên của những cuộc nổi dậy lớn và những sự sụp đổ lớn đã đến với vương quốc này, một vương quốc đã từng báo trước là nó không thuộc về trần thế. Vậy thì bây giờ ‘‘ý thức tôn giáo mới’’ ở đâu? Các nhà tiên tri và các nhà cải cách của những thính phòng văn chương hay của những câu lạc bộ Lêningrát và Mátxcơva ở đâu? Môn nhân trí học1 đâu rồi? Về phía họ là sự im lặng hoàn toàn. Khốn khổ cho những thầy thuốc vi lượng đồng căn thần bí tự cảm thấy như những con mèo đang được chiều chuộng đột nhiên bị quẳng lên băng tan mùa lụt. Những ngày khó khăn sau cuộc Cách mạng thứ Nhất đã sinh ra ‘‘ý thức tôn giáo mới’’, cuộc Cách mạng thứ Hai đã đè bẹp nó.

Thí dụ như Bécđaiép [Berdaiev] vẫn tiếp tục lên án những kẻ không tin ở Chúa, những kẻ không lo lắng cho cuộc sống tương lai (sau khi chết) là bọn tư sản. Thật là ngộ nghĩnh và buồn cười! Trong toàn bộ mối quan hệ ngắn ngủi của vị học giả này với những người xã hội, chỉ còn lại một từ ‘‘tư sản’’ mà ông ta dùng cho những kẻ chống Chúa Xô-viết. Điều khốn khổ là những công nhân Nga không theo đạo chút nào, trong khi

1- Môn ‘‘khoa học tâm linh’’, một nhánh của thuyết thần trí, cho rằng tinh thần của con người dẫn đến tinh thần của vạn vật, do Ruđônphơ Xtâyne sáng lập.


bọn tư sản lại trở thành tín đồ... từ khi họ mất tài sản. Một trong rất nhiều những điều bất lợi của cách mạng là nó phanh phui trần trụi những cội nguồn xã hội của ý thức hệ.

‘‘Ý thức tôn giáo mới’’ đã bị phai mờ nhưng không phải không để lại vài dấu vết trong văn học. Cả một thế hệ nhà thơ từng chấp nhận cách mạng 1905 như lễ hội đêm Thánh Gioan1 [Jean] và từng thiêu những đôi cánh mảnh dẻ của họ trong hội hoa đăng đã bắt đầu đưa một trật tự thiên đình vào thơ. Họ được tiếp nối bởi lớp thanh niên trong hai cuộc cách mạng. Nhưng bởi vì, theo một tập tục không hay, lúc khó khăn các nhà thơ xưa thường quay về các nữ thần sông núi, thần Pan2, Mác3 [Mars] và Vệ nữ4 (Vénus); ngày nay đỉnh Ôlimpơ5

[Olympe] cũng bị quốc hữu hóa do nhu cầu hình thức của thơ. Nói cho cùng, chọn Mác hoặc thánh Ghêoócghi6 [Georges] cũng chỉ là vấn đề nhịp điệu, cụm âm tiết ngắn dài. Không còn nghi ngờ gì nữa, sau tất cả những cái đó, ở vài hoặc nhiều người có ẩn nấp một số kinh nghiệm, nhất là kinh nghiệm sợ hãi. Chiến tranh đến và đã hòa tan sự sợ hãi của giới trí thức trong một nỗi lo âu mơ hồ. Rồi tiếp đến cách mạng đã đúc mối lo sợ ấy thành nỗi kinh hoàng. Trông mong gì đây? Quay về ai đây? Bám vào cái gì đây? Không còn gì khác ngoài Thánh Kinh. Bây giờ thì rất ít người muốn lắc cái chất lỏng tôn giáo mới chắt lọc được trước chiến tranh ở Bécđaiép và các tiệm thuốc khác; những kẻ cần có sự thần bí thì chỉ đơn giản làm dấu thánh giá như tổ tiên họ. Cách mạng đã cạo, đã rửa lớp hình xăm trên thân thể, trong khi phơi trần ra tất cả những gì đã có lâu đời, từ thời bộ lạc, từ sự tiếp nhận với sữa mẹ... và làm lộ ra cái đã không bị tiêu tan bởi lý trí phê phán do yếu ớt và hèn nhát. 1- Một trong số 12 thánh tông đồ của Chúa Giêxu, tác giả sách Phúc âm, sách Khải huyền và ba bức thư trong Thánh Kinh (Tân ước).2-Ttrong thần thoại Hy Lạp cổ đại, đó là vị thần được những người chăn cừu tôn thờ, hình dáng nửa người nửa vật, biểu thị tính mưu mẹo và sự thèm khát tình dục mang bản chất súc vật.3- Thần chiến tranh trong thần thoại La Mã cổ đại.4- Nữ thần ái tình và sắc đẹp trong thần thoại La Mã cổ đại.5- Dãy núi lớn ở Hy Lạp, được coi là xứ sở cực lạc của các thần linh, bán thần linh và người trần được phong thần, trong thần thoại cổ điển Hy Lạp.6- Nhân vật truyền thuyết của đạo Kitô, đã giết con rồng ác để giải phóng một công chúa bị hiến cho nó làm vật hi sinh, và đã tử vì đạo.


Trong thơ ca, Chúa Giêxu không bao giờ vắng mặt. Vào thời đại công nghiệp dệt - cơ khí hóa, áo dài của Đức mẹ Đồng trinh là thứ vải thơ phổ biến nhất.

Phần lớn các tập thơ ấy khiến người ta rụng rời chân tay, nhất là thơ của phái nữ. Thật ra, ở đây họ không thể đi một bước mà không có Chúa. Thế giới trữ tình của Akhơmatôva, Xvêtaiêva [Zvetaeva], Rátlôva [Radlova] và những nữ sĩ khác, chân chính hoặc không, thật là chật hẹp. Nó bao lấy chính bản thân nữ thi sĩ, mà thi sĩ thì như một người lạ mặt đội mũ hoặc đi giày kỵ sĩ, và tất nhiên là nó bao cả Chúa vào trong nhưng Chúa thì chẳng có đặc điểm riêng biệt nào. Chúa là một người ngoài, rất thuận tiện, dễ vận chuyển, dùng trong nhà, một người thân của gia đình, thỉnh thoảng lại làm nhiệm vụ thầy thuốc phụ khoa. Làm sao mà nhân vật này - Chúa của Akhơmatôva, Xvêtaiêva và những người khác - đã không còn trẻ nữa, được giao cho những việc riêng (mà phần nhiều là những việc buồn tẻ) lại có thể điều khiển được vận mệnh của vũ trụ với thời gian rỗi rãi của ông ta?; điều đó thật khó hiểu. Với Trơcápxcaia [Chkapskaia], rất hữu cơ, rất sinh học, rất phụ khoa (tài năng của Trơcápxcaia là thật sự), Chúa có vẻ như là một mụ mối, một bà đỡ, có nghĩa là tất cả những thuộc tính của một người chuyên ngồi lê đôi mách nhưng lại có quyền năng rất lớn. Nếu có thể làm được một ghi chú chủ quan ở đây, chúng tôi sẵn sàng cho rằng Đức Chúa đàn bà ấy, với cái hông nở nang, nếu không đường bệ thì cũng gợi tình hơn nhiều so với chú gà con được ấp bởi triết học thần bí, trên thượng tầng các vì sao.

Sau hết, làm sao ta lại không kết luận được rằng đầu óc bình thường của một tay phàm tục có học là cái sọt rác mà lịch sử đi ngang ném vào đấy vỏ hàu, rác rưởi cùng những thành tựu của nó? Chúng ta thấy trong sọt rác ấy có sách Khải huyền1, Vônte2 [Voltaire] và Đácuyn3 [Darwin], sách Thánh ca, triết học đối chiếu, bảng cửu chương và cây nến. Một món hổ lốn đáng

1- Cuốn sách cuối cùng trong bộ Thánh Kinh (Tân Ước), chứa đựng nhiều hình tượng bí ẩn, tiên đoán về thời tận thế.2- Ph. Vônte (1694-1778): nhà văn và triết gia Pháp, một trong những người đứng đầu phong trào Khai sáng.3 S. Đácuyn (1809-1882): nhà bác học Anh, chủ trương học thuyết tiến hóa.


xấu hổ làm người ta đâm ra tiếc cái ngu muội của con người thời ăn lông ở lỗ. Con người - ‘‘ông vua của tạo vật’’ - muốn ‘‘phục vụ’’ không sai lầm đã ve vẩy đuôi khi nghe tiếng nói của ‘‘linh hồn bất tử’’. Xét kỹ thì thấy linh hồn mạo xưng ấy tỏ ra là một ‘‘cơ quan’’ còn kém hoàn hảo và kém nhịp nhàng hơn dạ dày hoặc thận: cái ‘‘bất tử’’ ấy có nhiều khúc thừa thô sơ và những túi chứa đầy những dịch hoại thư, nguyên nhân thường xuyên của những ngứa ngáy và lở loét tinh thần. Đôi khi, các khúc thừa và túi dịch này vỡ ra thành vần điệu, thế là thơ cá nhân và thần bí phát sinh và được in thành những tập sách mỏng.

Nhưng có lẽ không có gì chứng tỏ một cách chắc chắn nhất cái trống rỗng và hủ bại của chủ nghĩa cá nhân trí thức bằng việc khắp nơi người ta tung hô Rôdanốp: nào là triết gia ‘‘thiên tài’’, nào là nhà tiên tri, nào là nhà thơ và nhân tiện, cả là hiệp sĩ tinh thần nữa. Thế mà rõ ràng Rôdanốp là một tên khốn kiếp, một tên hèn nhát, một tên ăn bám và một kẻ tôi đòi. Bản chất của ông ta là như vậy và tài năng của ông ta giới hạn ở bản chất ấy.

Khi người ta nói về ‘‘thiên tài’’ của Rôdanốp thì chủ yếu người ta đề cao những phát hiện của ông ta trong lĩnh vực tính dục. Nhưng nếu một kẻ nào đó sùng bái ông ta muốn tập hợp và hệ thống hóa những điều mà Rôdanốp vừa che giấu vừa nhập nhằng về ảnh hưởng của tình dục đối với thi ca, tôn giáo hoặc chính trị, thì kẻ đó sẽ rút ra được một cái gì khá nghèo nàn và chẳng lấy gì làm mới mẻ. Trường phái phân tâm học Áo (Phroiđơ1 [Freud], Jung2, Anbe [Albert], Átle3 [Adler] v.v...) đã có đóng góp rất lớn về vai trò của yếu tố tình dục trong sự hình thành cá tính và ý thức xã hội. Thực ra, không thể đem họ ra đây để so sánh được. Ngay cả những lời phản biện quá đáng

1- X. Phơroiđơ (1856-1939): nhà thần kinh học và tâm thần học người Áo, đề xướng thuyết phân tâm học, có ảnh hưởng quan trọng đến nhiều bộ môn khoa học và nghệ thuật.2- C. Jung (1875-1961): nhà tâm lý học và trị liệu tâm lý người Thụy Sĩ, người xây dựng và phát triển luận thuyết ‘‘vô thức tập thể’’.3- A. Átle (1870-1937): nhà tâm thần học nổi tiếng người Áo.


nhất của Phroiđơ còn quan trọng và hữu ích hơn rất nhiều so với những giả thiết táo bạo của Rôdanốp, kẻ đã sa chân vào sự ngu xuẩn cố ý và sự ba hoa dông dài, kẻ đi gõ những cánh cửa bỏ ngỏ và nói láo với chính mình và với cả Phroiđơ. Cũng phải thừa nhận rằng những người di tản ra nước ngoài hay ở trong xứ ta đúng là không biết xấu hổ là gì khi họ tuyên dương Rôdanốp, kính cẩn nghiêng mình và dâng đồ hiến tế cho ông ta. Vì tính ăn bám tinh thần, tính nịnh bợ và hèn nhát, Rôdanốp chỉ làm cái việc đẩy đến cùng những đặc điểm tinh thần chung của hội di tản: sự hèn nhát trước cuộc sống và sự hèn nhát trước cái chết.

Một anh Víchto Khôvin [Victor Khovine] nào đó, lý thuyết gia của chủ nghĩa vị lai hoặc của một thứ nào đó cùng loại, quả quyết với chúng ta rằng tính không kiên định của Rôdanốp xuất phát từ những nguyên nhân phức tạp và tinh tế hơn; rằng nếu Rôdanốp đã chạy đến với cách mạng (1905) mà không rời tờ báo phản động Thời mới (Novoie Vremia) rồi rẽ sang phái hữu, thì chỉ vì ông ta sợ hãi phát hiện ra ở ông ta có cái chất của siêu nhân và cái vô nghĩa. Nếu ông ta đã đi đến mức thi hành những mệnh lệnh của bộ trưởng Bộ Tư pháp (trong vụ Bâylít1 [Beiliss]), nếu cùng một lúc ông ta vừa là ngòi bút phản động của tờ Thời mới vừa là ngòi bút tự do của tờ Lời Nga2 (Russkoié Slovo) (dưới một bí danh), nếu ông đã mối lái cho những nhà văn trẻ đến với Xuvôrin, thì tất cả những cái đó đến từ tính phức tạp và từ chiều sâu của tâm linh ông ta. Những lời ca ngợi ngớ ngẩn và lẩm cẩm ấy còn có thể có lý hơn một chút nếu như Rôdanốp đến gần với cách mạng khi cách mạng bị đàn áp để rồi lại lìa xa khi cách mạng thắng lợi. Nhưng đó chính lại là điều Rôdanốp đã không làm và không thể làm được. Ông

1- Một vụ gây náo động, xảy ra năm 1912, trong đó những người Do Thái đã bị kết tội giết người để làm lễ. Vụ này là dấu hiệu của một đợt tàn sát đẫm máu người Do Thái mà cảnh sát được khuyến khích ngầm. Trong bầu không khí đó, Rôdanốp thấy nên công bố trong một tờ cựu hữu, những bài trong đó ông khẳng định rằng đạo của người Do Thái đòi hỏi phải có sự hy sinh của những người vô tội.2- Thời mới và Lời Nga là hai tờ báo có xu hướng tự do của các văn sĩtiểu tư sản, không ra mặt chống chính quyền Xô-viết, nhưng cũng không đi với các Xô-viết.


ta ca ngợi thảm họa ở cánh đồng Khôđưnca1 [Khodynka] như một lễ tế thần để rửa tội vào thời mà tên phản động Pôbêđônốtxép2 [Pobiédonostzev] đang thắng thế. Quốc hội Lập hiến và Khủng bố, tức là những gì cách mạng nhất thì ông ta chấp nhận vào thời tháng Mười 1905, khi cuộc cách mạng non trẻ có vẻ như đã lật đổ được các thế lực hiện hành. Sau mùng 3 tháng Sáu 1907, ông ta ca ngợi những người mùng 3 tháng Sáu. Trong vụ án Bâylít, ông ta cố chứng minh rằng người Do Thái đã từng dùng máu các tín đồ Kitô cho các mục đích tôn giáo. Không lâu trước khi chết, vẫn với cái nhăn mặt quen thuộc và ngớ ngẩn, ông ta viết rằng những người Do Thái là ‘‘dân tộc đứng đầu trên trái đất’’, cố nhiên điều đó cũng không có giá trị hơn điều ông ta đã từng nói trong vụ Bâylít, dù là nói ngược lại. Cái đúng hơn cả, thường xuyên hơn cả ở Rôdanốp là cách uốn éo kiểu con giun của ông ta trước chính quyền. Một nhà văn giun đất, một con giun ngo ngoe, nhớp nháp, trườn lết, co lại duỗi ra tùy theo sự cần thiết và cũng đáng tởm như một con giun. Cố nhiên, chỉ nói trong phạm vi những người thân của ông ta thì Rôdanốp đánh giá nhà thờ chính thống như một đống phân. Nhưng ông tôn trọng nghi lễ (do hèn hạ và để phòng xa) và vào lúc sắp qua đời hình như ông ta đã rửa tội năm lần (cũng là để phòng xa). Ông ta đạo đức giả với Chúa Trời cũng như trước đấy đã giả dối với nhà xuất bản và độc giả của mình.

Rôdanốp bán mình công khai để lấy tiền. Triết lý của ông ta phù hợp và thích ứng với cuộc sống của ông ta. Văn ông ta cũng thế. Ông ta là nhà thơ bên lò sưởi, nhà thơ của căn nhà đầy đủ tiện nghi. Trong khi chế giễu các bậc thầy và các nhà thơ tiên tri, ông dạy rằng điều quan trọng nhất trên đời là cái êm, cái ấm, cái màu mỡ, cái dịu dàng. Trong những thập kỷ cuối này, giới trí thức đã tư sản hóa nhanh và nghiêng nhiều về phía cái êm cái dịu nhưng đồng thời họ cũng lúng túng với Rôdanốp như một anh tư sản trẻ lúng túng với một con bé lẳng 1- Nơi Nga hoàng Nhicôlai Đệ nhị đăng quang năm 1894. Tại đó, đã xảy ra một tai biến làm chết vài trăm người.2- Cônxtantin Pôbêđônốtxép (1827-1907): luật gia, nhà báo, Tổng quản Hội đồng Giáo hội tối cao Nga. Là người dạy dỗ và cố vấn cho Nga hoàng Alếchxanđrơ Đệ tam. Tác giả bản tuyên ngôn ngày 29-4-1881, có nội dung củng cố chế độ độc đoán.


lơ không biết giữ mồm giữ miệng trước mặt mọi người. Nhưng vì trên thực tế Rôdanốp lúc nào cũng thuộc về giới trí thức và vì bây giờ những phân chia cũ kỹ của cái xã hội được ‘‘giáo hóa’’ đã mất hết ý nghĩa, mà chính cái xã hội ấy cũng mất hết mọi sự giữ gìn, nên khuôn mặt của Rôdanốp đã có những tầm thước khổng lồ. Trong đám người tôn sùng Rôdanốp ngày nay, có những lý thuyết gia của chủ nghĩa vị lai (Scơlốpxki [Chklovsky], Khôvin, Rêmidốp [Remizov]) và những nhà nhân trí mơ màng, Giôxíp Hétxen [Joseph Hessen] tầm thường, phái hữu cũ và phái tả cũ! ‘‘Hoan hô anh chàng ăn bám! Anh đã dạy chúng ta thích những cái dịu ngọt, chúng ta đã mơ hải âu và đã mất tất cả. Và đây, chúng ta đang bị lịch sử gạt bỏ - và chẳng có êm dịu gì’’.

Một tai họa, dù cá nhân hay xã hội, bao giờ cũng là hòn đá thử vàng rất tốt bởi vì nó vạch ra rất chắc chắn các mối quan hệ cá nhân hoặc xã hội đích thực. Do có cách mạng tháng Mười, nên nghệ thuật tồn tại từ trước đó và sau này trở thành phản cách mạng hầu như ở mức độ hoàn toàn đã chỉ ra mối liên hệ không thể cắt đứt được của nó, tức nghệ thuật, với các giai cấp cầm quyền nước Nga cũ. Bây giờ, sự việc đã rõ ràng đến nỗi không cần phải vạch mặt chỉ tên. Tay địa chủ, tay tư bản, tay tướng mặc quân phục hay thường phục đã di tản ra nước ngoài với trạng sư và nhà thơ của họ. Và tất cả bọn họ đã cùng làm cho văn hóa chết. Cố nhiên, cho đến lúc đó nhà thơ vẫn coi mình là độc lập đối với anh tư sản và có lúc còn cãi lộn với anh ta nữa. Nhưng khi vấn đề được đặt ra một cách nghiêm chỉnh với cách mạng, lập tức nhà thơ xuất hiện như là một tên ăn bám đến tận xương tủy. Bài học lịch sử ấy về nghệ thuật ‘‘tự do’’ đã phát triển song song với bài học về các ‘‘tự do’’ khác của dân chủ, thứ dân chủ quét dọn trong vùng hậu cứ của Iuđênhích1

[Ioudenitch]. Ở thời hiện đại, nghệ thuật vừa mang tính cá nhân và tính nghề nghiệp, vừa khác với nghệ thuật dân gian tập thể cũ: nó lớn lên trong sự dồi dào và rỗi rãi của các giai cấp cầm

1- Nhicôlai Iuđênhích (1862-1933): nhà quân sự trong quân đội Nga hoàng, sau trở thành tướng Bạch vệ.


quyền và được các giai cấp ấy bảo dưỡng. Yếu tố đồi bại hầu như không thấy được khi mà các quan hệ xã hội không bị nhiễu loạn đã được phơi bày ra một cách sống sượng vào lúc búa rìu cách mạng hạ đổ những cột chống già cỗi.

Tâm lý ăn bám và làm điếm hoàn toàn không tương đương với tâm lý phục tùng, lễ độ hoặc kính trọng. Trái lại, nó bao hàm những cuộc cãi lộn rất nặng nề, những bùng nổ, những bất hòa, những đe dọa tan vỡ hoàn toàn, nhưng chỉ là đe dọa mà thôi. Phôma Phômích Ôpixkin1 [Foma Fomitch Opinskine], một điển hình cổ điển về tên ăn bám già quí tộc, với ‘‘tâm lý’’ hầu như lúc nào cũng muốn dấy loạn trong gia đình. Nhưng nếu tôi nhớ không nhầm thì chưa bao giờ ông ta đi xa hơn cái nhà kho cuối cùng. Đúng là rất thô lỗ, và dù sao mặc lòng, rất vô lễ khi so Ôpixkin với các viện sĩ và các tác gia gần như cổ điển Bunhin, Mêrêgiơcốpxki, Dinaiđa Ghippiux, Cốtliarépxki [Kotliarevsky], Daixép [Zaitzev], Damiatin và những người khác. Nhưng phải ca bài ca lịch sử đúng như là nó có. Họ đã hiện hình là những con điếm và những tên ăn bám. Dù một số người trong bọn họ phản đối điều này rất kịch liệt, nhưng đa số dân di tản trong nội địa, một phần do hoàn cảnh bó buộc, nhất là do tính khí họ là thế nên họ phải nghĩ như thế, thảy đều buồn bã vì làm đĩ không xong và họ đành làm dịu nỗi u hoài bằng những hồi tưởng, những kinh nghiệm lải nhải.

ANĐRÂY BIÊLƯI

Văn học giữa hai cuộc cách mạng (1905-1917) là nền văn học suy đồi trong khí chất và tầm xa của nó, một nền văn học siêu tinh tế trong kỹ thuật, một nền văn học cá nhân, tượng trưng và thần bí chủ nghĩa. Biểu hiện cao nhất của nền văn học này là Biêlưi [Biély] và thông qua ông ta, cách mạng tháng Mười đập phá nó thẳng cánh nhất. Biêlưi tin vào ma thuật của những con chữ. Thành thử khi nói về ông ta, ta có thể nghĩ rằng bút danh2 Biêlưi chứng tỏ sự chống đối cách mạng của ông bởi

1- Nhân vật của Đôxtôiépxki.2- ‘‘Biêlưi’’ tiếng Nga nghĩa là trắng.


vì giai đoạn lớn nhất của cuộc đấu tranh cách mạng đã diễn ra trong cuộc chiến đấu giữa Đỏ và Trắng.

Những hồi ức của Biêlưi về Blốc là đáng ngạc nhiên vì những chi tiết vô nghĩa, vì những mảng tâm lý ghép lại một cách khiên cưỡng, và chúng làm nổi bật tình cảnh của những người thuộc về một giai đoạn khác, một thế giới khác, một giai đoạn đã qua, một thế giới sẽ không trở lại. Đây không phải là vấn đề thế hệ, những người này thuộc thế hệ chúng ta, mà đây là những sự khác nhau về bản chất xã hội, về mẫu người trí thức, về gốc rễ lịch sử. Với Biêlưi, ‘‘nước Nga là một đồng cỏ rộng, xanh như trang trại Iaxnaia - Pôliana1 [Iasnaia-Poliana] hoặc trang trại Sakhơmatôvô2 [Chakhmatovo]’’. Nước Nga cách mạng và trước cách mạng mang hình ảnh một đồng cỏ xanh, xanh hơn đồng cỏ Iaxnaia - Pôliana hay đồng cỏ Sakhơmatôvô, và như thế người ta cảm thấy nước Nga xưa đã được chôn sâu biết bao nhiêu, cái nước Nga của điền chủ và viên chức, nói đúng hơn, nước Nga của Tuốcghênhép 3 [Turgueniev] và Gôntrarốp 4 [Gontcharov]. Có một khoảng cách vô cùng lớn giữa nước Nga ấy và chúng ta và may mắn biết bao, nước Nga ấy giờ đã xa chúng ta đến như thế! Ôi, bước nhảy vọt qua các thời đại, từ nước Nga cổ cho đến Tháng Mười!

Dù là đồng cỏ Bêghin5 [Béjine] của Tuốcghênhép, đồng cỏ Sakhơmatôvô của Blốc, Iaxnaia - Pôliana của Tônxtôi hoặc Ôblômốp6 [Oblomov] của Gôntrarốp, thì cũng là một hình ảnh ấy, sự êm ả và hài hòa của cây cối. Gốc rễ của Biêlưi ăn vào quá khứ. Thế cái hài hòa xưa ấy nay đâu rồi? Ở Biêlưi, mọi sự dường như đều lộn tùng phèo, mọi sự đều ngang ngửa, đều lộn xộn, mọi sự đều chẳng có gì là hài hòa, nhịp nhàng. Đối với Biêlưi, cái êm ả của Iaxnaia - Pôliana không thể biến thành bước nhảy về phía trước mà chỉ được phép trở thành những thôi

1- Trang trại của Lép Tônxtôi.2- Một làng ở huyện Klinxki, tỉnh Mátxcơva, nơi có trang ấp của ông ngoại Blốc. Thời thơ ấu, mùa hè Blốc thường sống ở đây.3- Ivan Tuốcghênhép (1818-1883): nhà văn trữ tình Nga.4- Ivan Gôntrarốp (1812-1891): văn hào Nga.5- Tiếng Nga, nghĩa là Ngựa đua.6- Nhân vật chính trong kiệt tác cùng tên của Gôntrarốp (1859), thường được coi là điển hình cho sự tàn lụi và bất lực của giới quý tộc Nga.


thúc và sự dẫm chân tại chỗ mà thôi. Cái năng động biểu kiến của Biêlưi chỉ là sự đi quanh đi quẩn, đó là cuộc chiến đấu trên sườn một chế độ già cỗi đang tự phân hủy. Những lối gò câu, uốn lưỡi của Biêlưi chẳng được tích sự gì. Ý tưởng cách mạng không ghi được dấu vết nào trong Biêlưi. Thực tế, Biêlưi là một trí thức bảo thủ, thực tiễn, đất đã sụt dưới chân ông và ông tuyệt vọng vì thế. Các ghi chép của những người mơ mộng1, cuốn nhật ký gây được sự gợi cảm nhờ tên tuổi Blốc đã nối con người rất thực tiễn, đang tuyệt vọng, có lò sưởi đang tỏa khói, với con người trí thức đã quen với tiện nghi của trí óc và không thể mơ ước một cuộc sống xa đồng cỏ Sakhơmatôvô. Biêlưi -‘‘người mơ mộng’’, chân đạp đất và dựa lên tên địa chủ và gã quan liêu - chỉ có thể phì phèo tuôn ra từng bụm khói quanh mình.

Chủ nghĩa cá nhân bị mất thăng bằng, lại bị bứt ra khỏi các lề thói quen thuộc, Biêlưi những muốn lấy bản thân thay thế thế giới, xây dựng lại tất cả bắt đầu từ ông ta và qua ông ta, tự tái hiện tất cả, nhưng các tác phẩm của ông ta lại tạo ra các giá trị nghệ thuật không đồng đều, thường chúng chỉ làm thăng hoa các tập tục xưa về mặt trí tuệ hoặc thơ ca. Phân tích đến cùng, ta thấy được tại sao sự bận rộn bệ vệ về cái tôi, sự ca tụng những sự việc bình thường của cái trí óc đã xơ xác ấy đang trở thành điều không chịu đựng nổi ở thời đại chúng ta, thời đại mà khối lượng và tốc độ thật sự đang làm ra một thế giới mới. Nếu có một người khoa trương viết về cuộc gặp gỡ của mình với Blốc thì phải viết thế nào về những sự kiện lớn đã gắn liền với vận mệnh của các quốc gia và dân tộc?

Trong các kỷ niệm thời thơ ấu của Biêlưi, Côtích Pôtaép [Kotik Potaev], có những đoạn sáng rõ và hấp dẫn nhưng không phải lúc nào cũng có giá trị nghệ thuật, tức là có sức thuyết phục. Đáng buồn, chúng lại được nối với nhau bởi những cuộc bàn cãi thần bí, những chiều sâu bịa đặt, một sự dồn đống thừa thãi những từ và hình ảnh làm chúng hoàn toàn trở thành tầm phơ, phù phiếm. Dùng cùi chỏ và đầu gối, tâm hồn trẻ thơ của Biêlưi tìm cách luồn lách vào thế giới bên ngoài.

1- Tờ tạp chí do Anđrây Biêlưi chủ trương, ra được tổng cộng 6 số trong thời kỳ 1919-1922.


Người ta thấy dấu thúc cùi chỏ của ông ở bất cứ trang nào, nhưng thế giới bên ngoài lại không có ở đó. Thế thì cái thế giới bên ngoài nọ ở đâu?

Cách đây không lâu, Biêlưi - vốn dĩ lúc nào cũng bận rộn với chính mình, tự kể lể, tự dạo quanh chính mình, vừa hít hà, vừa liếm láp - đã viết về bản thân bằng vài ý nghĩ rất thực: ‘‘Có lẽ bên dưới những lý luận trừu tượng của tôi về ‘‘đa số’’ có cái thiểu số đang ẩn nấp, nó đang cẩn thận thăm dò địa thế. Tôi đề cập tất cả bằng con đường vòng. Thăm dò địa thế từ xa bằng một giả thiết, một ám chỉ, một bằng chứng theo phương pháp học, và dừng lại trong sự phân vân chăm chú’’ (Những kỷ niệm về Alếchxanđrơ Blốc). Coi Blốc là theo đa số, Biêlưi tự nói về mình hoàn toàn như một nhân vật men-sê-vích1 (men-sê-vích về tinh thần, cố nhiên, chứ không phải men-sê-vích về chính trị). Những chữ ấy có vẻ bất ngờ dưới ngòi bút của một anh Mơ mộng và Độc đáo (viết hoa), nhưng xét cho cùng, cứ nói mãi về mình rồi đôi khi người ta cũng nói bật ra được sự thật. Biêlưi không theo đa số, hoàn toàn không, ông ta rành rành là một người thiểu số, một mảnh vỡ từ chế độ cũ và đang đau khổ và than van trong một môi trường mới, đứng từ các quan điểm của chế độ ấy mà nhìn. Ta hoàn toàn đúng khi nói rằng Biêlưi đề cập đến mọi chuyện bằng đường vòng. Toàn bộ tác phẩm Xanh Pêtécbua [Saint Pétersbourg] của ông được xây dựng bằng những biện pháp quanh co. Và vì thế, cái đó giống như sự đỡ đẻ. Ngay cả ở chỗ đạt được hiệu quả nghệ thuật, nghĩa là đạt được một hình ảnh nảy sinh trong ý thức độc giả, thì cũng phải trả giá quá đắt đến nỗi sau những vòng vo, căng thẳng và gắng sức ấy, lòng dạ người đọc vẫn rỗng không. Khác nào ông cho người đọc chui vào nhà bằng đường ống khói, rồi sau mới chỉ cho anh ta thấy có cửa để vào nhà dễ dàng hơn.

Văn xuôi có vần của Biêlưi thì khủng khiếp. Câu cú của ông không tuân theo vận động bên trong của hình tượng mà lại theo nhịp phách bên ngoài, mới đầu chỉ có vẻ thừa nhưng kéo dài thì làm cho ta mệt vì cái nặng nề của chúng và cuối cùng chúng đầu độc cả cuộc sống của ta. Điều chắc chắn là khi một câu kết thúc theo nhịp điệu như thế, nó sẽ đánh vào thần kinh

1- Người trong phe thiểu số, đối lại với bôn-sê-vích là người trong phe đa số.


giống như khi mất ngủ người ta cố chờ tiếng rè rè của tiếng ngáy cất lên. Song song với cố tật về nhịp điệu, lại đến cái sùng bái mê tín về từ. Chắc chắn là mỗi từ không chỉ có một nghĩa và nó còn có cả giá trị âm thanh, mà nếu không coi trọng những cái đó thì đừng nói đến chuyện đạt tới bậc thầy trong văn xuôi và thi ca. Chúng ta không phủ định những tài cán ấy của Biêlưi trong lĩnh vực này. Nhưng từ nặng nghĩa nhất và âm vang nhất cũng không thể có nghĩa hơn những gì được chứa đựng trong nó. Biêlưi tìm trong mỗi từ vựng một nghĩa thứ hai, riêng biệt, giấu kín, như những người theo thuyết Pitago1 [Pitagore] sống với các con số vậy. Và vì thế, ông ta thường đi vào ngõ cụt. Nếu anh tréo ngón tay giữa lên ngón trỏ và sờ vào một vật, anh sẽ cảm thấy như có hai vật, nhưng khi anh lặp lại thí nghiệm đó thì anh sẽ tự cảm thấy khó chịu; đáng lẽ sử dụng đúng đắn xúc giác của mình, anh đã lạm dụng để tự lừa dối. Các phương pháp nghệ thuật của Biêlưi cho ta một cảm giác hoàn toàn như vậy. Chúng phức tạp một cách sai lầm.

Tư tưởng của Biêlưi tù đọng, về bản chất là lạc hậu, đặc điểm của nó không hiển hiện ở sự phân tích luận lý và tâm lý mà chỉ nằm trong các trò láy phụ âm, uốn lượn ngôn từ và chắp nối thanh âm. Biêlưi càng bám vào từ và khăng khăng không chịu buông nó ra thì ta lại càng không thể chịu nổi những ý kiến chết cứng của ông ta trong một thế giới đã vượt lên trên sự bất động. Biêlưi tỏ ra sung sức nhất khi ông ta mô tả cuộc sống chắc nịch xưa kia. Nhưng ngay cả ở đấy, cách làm của ông ta khiến ta thật mệt mỏi, thật khó chịu. Người ta thấy rõ Biêlưi chính là thịt của thịt, là máu của máu của nhà nước cổ, ông ta hoàn toàn bảo thủ, thụ động và ôn hòa, và nhịp điệu của ông ta, cách tung hứng ngôn từ của ông ta chỉ là một phương tiện nghèo nàn để chống lại sự thụ động nội tại và khô cằn của ông ta, ngay bây giờ ông ta đã bị bứt ra khỏi đích của đời ông ta rồi.

1- Học thuyết do nhà triết học và toán học Hy Lạp cổ đại Pitago (thế kỷ VI trước công nguyên) đề xướng, cho rằng các con số là bản nguyên của vạn vật và những qui luật toán học là cơ sở cấu tạo thế giới.


Trong chiến tranh thế giới, Biêlưi trở thành môn đồ của một nhà thần bí người Đức, Ruđônphơ Xtâyne1 [Rudolf Steiner] (cố nhiên là một ‘‘tiến sĩ triết học’’) và ở Thụy Sĩ, đêm đêm ông ta đứng canh dưới vòm ngôi đền nhân trí. Nhân trí học là cái gì vậy? Đó là Cơ đốc giáo đã được tẩy nhãn hiệu về trí tuệ và tinh thần bằng những trích dẫn vội vã thơ ca và triết học. Tôi không thể đưa ra những chi tiết chính xác hơn bởi vì tôi chưa bao giờ đọc Xtâyne và không có ý định làm việc đó: tôi cho rằng tôi có quyền không chú ý đến những hệ thống ‘‘triết học’’ chỉ dụng công phân biệt cái đuôi của các mụ phù thủy ở Vâyma [Weimar] và Kiép [Kiev] (nói chung là tôi không tin vào các mụ phù thủy, trừ trường hợp Dinaiđa Ghippiux đã nêu ở trên thì tôi tuyệt đối tin nhưng lại vẫn không nói được điều gì chính xác về chiều dài cái đuôi của nó). Biêlưi thì lại khác. Nếu đối với ông ta những việc trên trời là quan trọng nhất thì ông ta phải trình bày chúng ra mới đúng chứ. Tuy nhiên, khi Biêlưi kể cho chúng ta nghe chuyến đi qua kênh đào, ông ta đã sa vào các tình tiết chí ít thì cũng giống như bằng chính mắt mình ông ta nhìn thấy Vườn Ghếtxêmani [Ghethsémani], nếu không thì cũng là nhìn thấy cảnh ngày thứ sáu của cuộc Sáng thế2; rồi cũng ông Biêlưi ấy, khi đụng đến cái nhân trí học của mình là ông ta trở nên ngắn gọn ngay, ông cho rằng im lặng là hơn. Điều duy nhất Biêlưi cho chúng ta biết là ‘‘không phải tôi mà Chúa Kitô ở trong tôi mới là tôi’’, và ‘‘chúng ta sinh ra trong Chúa Trời, chúng ta sẽ chết trong Chúa Kitô và Đức Thánh thần sẽ làm cho chúng ta sống lại’’. Thật là vững lòng tin, nhưng lại không được rõ ràng cho lắm. Biêlưi không diễn đạt một cách phổ cập hơn được vì một mối lo cơ bản: nói chuyện thánh thần mà cụ thể quá thì nguy hiểm. Thật vậy, chủ nghĩa duy vật luôn luôn giẫm lên mọi niềm tin về bản thể cảm thụ dưới dạng vật chất, cho dù nó biến hóa kỳ ảo đến mức độ nào. Nếu anh là tín đồ, xin anh cho biết các thiên thần có những loại lông vũ nào và đuôi các mụ phù thủy làm bằng chất gì. Vì sợ những câu hỏi chính đáng

1- Ruđônphơ Xtâyne (1869 - 1925): nhà khoa học, thần học Đức, người sáng lập môn nhân trí học và Hội Nhân trí.2- Theo Thánh Kinh, Chúa Trời tạo ra vạn vật trong sáu ngày, đến ngày thứ bảy thì Chúa nghỉ.


ấy mà các quí vị tâm linh học đã thăng hoa chủ nghĩa thần bí của họ đến mức cuối cùng sự tồn tại của thiên giới được dùng để làm cái bí danh tài tình cho sự không tồn tại. Lúc đó (quả thật thì rất không nên đi sâu vào đó) họ lại khiếp sợ và lại rơi vào giáo lý Cơ đốc. Và như vậy, sự phát triển tâm linh của các nhà thần bí khoa nhân trí học và sự sinh trưởng niềm tin triết học nói chung đã nằm giữa một khoảng trống thiên đình buồn tẻ và một bảng liệt kê những giá trị thần học. Biêlưi đã rất cố gắng nhưng vô ích khi ông ta lấp chỗ trống của mình bằng một phối âm giòn giã và những nhịp phách quá sức. Ông ta cố nâng mình một cách thần bí lên trên cách mạng tháng Mười, ông ta còn cố gắng tiếp nhận cả nó khi cho nó một vị trí trong các sự việc xảy ra ở hạ giới, những việc mà theo cách nói của ông ta là ‘‘ngớ ngẩn’’. Bị thất bại ở điểm này - làm sao mà không thất bại được cơ chứ? - Biêlưi đã nổi giận. Cơ chế tâm lý của quá trình ấy cũng đơn giản như ruột gan con rối: vài cái lỗ và vài cái lò xo. Nhưng từ những lỗ và lò xo của Biêlưi lại tuôn ra sách Khải huyền, không phải sách Khải huyền nói chung mà là loại sách riêng - sách Khải huyền của Anđrây Biêlưi. ‘‘Tinh thần chân lý buộc tôi phải tỏ thái độ đối với vấn đề xã hội. Vậy thì, hơ... hơ... anh biết, vậy đó... Anh dùng trà chăng? Sao cơ, hôm nay không có thường dân nào à? Đây, có một thường dân đây, là tôi!’’ Kém thị hiếu chăng? Vâng, một cái nhăn mặt gắng gượng, một sự ngây ngô khô cằn.

Trước một dân tộc đã sống qua một cuộc cách mạng mà còn như vậy được ư?! Trong bài mở đầu rất ngạo mạn cho cuốn Anh hùng ca ‘‘không anh hùng’’ của mình, Anđrây Biêlưi đã kết tội thời đại Xô-viết của chúng ta là rất ‘‘đáng sợ đối với những nhà văn đang bị hấp dẫn trước những bức tranh hoành tráng’’. Hãy tưởng tượng mà xem: ông ta, nhà văn hoành tráng, mà lại bị lôi về ‘‘vũ đài của cái tầm thường hàng ngày’’ để ngồi vẽ ‘‘những hộp kẹo’’! Xin hỏi anh rằng liệu người ta còn có thể đảo lộn trong đầu mình sự thực và lô-gích một cách thô bạo hơn thế không? Chính ông ta, Biêlưi, lại bị cách mạng lôi ra xa những bức tranh để về với những hộp kẹo! Với những chi tiết cầu kỳ nhất, không phải chi tiết mà là một mớ bọt chữ, Biêlưi kể cho chúng ta biết ‘‘dưới vòm đền thánh Gioan’’ ông ta ‘‘đã bị giội ướt sũng bởi một trận mưa ngôn từ’’ (đúng nguyên


văn!), ông ta đã được biết ‘‘mảnh đất của tư tưởng sống’’, và đền thờ thánh Gioan đối với ông ta đã trở thành ‘‘một cuộc hành hương trong lý luận’’ như thế nào. Một mớ lộn xộn những điều trinh trắng và thánh thiện! Càng đọc, càng thấy trang sau khó chịu hơn trang trước. Sự tìm kiếm thỏa mãn cái hư vô tâm lý không phải ở đâu khác dưới vòm đền thánh Gioan; sự bôi bác đua đòi, sưng sỉa, hèn nhát và mê tín, được viết trong một cái ngáp lạnh lùng; tất cả những cái đó được trình bày trước chúng ta như một ‘‘bức tranh hoành tráng’’. Tiếng gọi hãy quay mặt về phía những gì mà cuộc cách mạng lớn nhất đang làm lộn nhào trong các lớp trầm tích của tâm lý dân tộc bị coi là việc mời về vẽ những ‘‘hộp kẹo’’! Ở đất nước chúng ta, ở nước Nga Xô-viết, việc như vậy mà bị ông ta coi là những ‘‘hộp kẹo’’! Thị hiếu tồi đến thế đấy, ngôn từ trâng tráo đến thế đấy! Đúng ra, ‘‘ngôi đền thánh Gioan’’ do đám khách du lịch và bọn trí thức lượn lờ xây ở Thụy Sĩ mới là cái thứ hộp kẹo rởm và vô vị của một tiến sĩ triết học Đức, một hộp đầy bánh ‘‘lưỡi mèo’’ và đủ các loại ruồi tẩm đường.

Chính nước Nga chúng ta ngày nay mới là bức tranh vĩ đại mà phải hàng thế kỷ mới vẽ được nó. Từ đó, từ những đỉnh cao của những khoảng không cách mạng sẽ bắt đầu ngọn nguồn của một nghệ thuật mới, một quan điểm mới, những mạch tình cảm mới, một nhịp điệu tư tưởng mới, một cuộc chiến đấu mới về từ ngữ. Trong một trăm, hai trăm hoặc ba trăm năm nữa, người ta sẽ hồi hộp tìm ra những cội nguồn của tinh thần nhân loại được giải phóng ấy, và... người ta sẽ vấp phải ‘‘anh chàng mơ mộng’’ ngoảnh mặt đi với ‘‘hộp kẹo’’ của cách mạng và đòi hỏi ở cách mạng những phương tiện vật chất để tả việc ông ta trốn cuộc Thế chiến như thế nào, và, ở Thụy Sĩ ngày lại ngày ông ta bắt được trong linh hồn bất tử của mình những con côn trùng bé nhỏ nào đó rồi đặt chúng lên móng tay mình ‘‘dưới vòm của đền thánh Gioan’’ như thế nào.

Trong chính bản anh hùng ca ấy, Biêlưi tuyên bố ‘‘nền móng của đời sống hàng ngày đối với ông ta đều là những điều ngớ ngẩn’’. Và ông ta tuyên bố như thế trước mặt một dân tộc đang đổ máu để thay đổi những nền móng của đời sống hàng ngày!


Vâng, chắc chắn đó là những điều ngớ ngẩn rồi, không hơn cũng không kém! Thế mà ông ta đòi được hưởng khẩu phần1, không phải khẩu phần bình thường mà là khẩu phần tương xứng với những bức tranh hoành tráng. Và ông ta nổi giận vì người ta đã không mau mau mang khẩu phần đến cho ông. Hình như đó không phải là để trả giá thật sự cho các việc làm đen tâm trạng con chiên bằng những ‘‘điều ngớ ngẩn’’! Chắc chắn là không có ông ta, mà Chúa Kitô đang ở trong ông ta. Và ông sẽ phục sinh trong Đức Chúa Thánh thần. Vậy thì tại sao ở đây, giữa những điều ngớ ngẩn thế tục của chúng ta, ông ta lại tuôn cơn giận dữ của mình lên một trang sách in chỉ vì một paiốc thiếu đói? Tình thương nhân trí không chỉ làm ông ta thoát khỏi thị hiếu nghệ thuật mà còn tránh được cả sự ngượng ngùng trước xã hội.

Biêlưi là một xác chết và ông ta sẽ không tái sinh, cho dù được bất cứ hồn ai nhập vào.

1- Ám chỉ khẩu phần (paiốc) mà nhà nước Xô-viết cấp cho người lao động thành phố trong thời gian có nạn đói.

65

II

NHỮNG ‘‘BẠN ĐƯỜNG’’VĂN HỌC CỦA CÁCH MẠNG

Văn học nằm bên ngoài Tháng Mười mà đặc điểm của nó đã được nêu lên trong chương I, hiện nay trên thực tế là lỗi thời. Trước tiên, các nhà văn của xu hướng văn học này đã tích cực chống lại cách mạng và phủ nhận mọi tính cách nghệ thuật ở những gì dính líu tới cách mạng kiểu như các thầy giáo từ chối không chịu dạy trẻ em của nước Nga cách mạng. Khoảng cách này đối với cách mạng làm thành đặc điểm của nền văn học ấy. Nó không chỉ phản ánh sự từ bỏ sâu sắc phân chia hai thế giới mà nó còn là công cụ của một đường lối phá hoại tích cực từ phía các nghệ sĩ. Đường lối ấy hủy diệt chính nó. Văn học cũ không chỉ đánh mất những gì mới chớm nở của nó mà cả những khả năng thực sự của nó.

Giữa nghệ thuật tư sản đang hấp hối, tự lặp lại mình hay chui vào vỏ bọc nín lặng và nền nghệ thuật mới còn chưa tồn tại, đang hình thành một nghệ thuật chuyển tiếp ít nhiều có liên hệ hữu cơ với cách mạng nhưng dù sao cũng chưa phải là nghệ thuật cách mạng. Bôrix Pinniắc, Vxêvôlốt Ivanốp [Vsévolod Ivanov], Nhicôlai Tikhônốp [Nicolai Tikhonov], nhóm Huynh đệ Xêrapiôn, Exênhin [Essénine] và nhóm các nhà hình tượng chủ nghĩa, Kluiép [Kliouiev] (trong một chừng mực nào đó) - nói riêng từng người cũng như nói chung cả bọn họ -đáng lẽ đã không có được nếu như không có cách mạng. Chính họ cũng biết điều đó, họ không chối bỏ nó, cũng không cảm thấy cần phải chối bỏ nó, thậm chí có một số người còn kiên trì tuyên bố điều đó. Họ không thuộc bọn kiếm chác trong văn học, những kẻ đang dần dần đi vào sự ‘‘miêu tả’’ cách mạng. Họ cũng không chuyển mình theo cách mạng như những người


trong nhóm Chuyển hướng, vốn có thái độ đoạn tuyệt với quá khứ, tức là một sự thay đổi trận tuyến triệt để.

Các nhà văn vừa được nêu tên phần lớn còn rất trẻ, ở độ tuổi giữa hai mươi và ba mươi. Họ không hề có một quá khứ tiền cách mạng nào và nếu một ai đó có thái độ đoạn tuyệt, thì điều đó chỉ liên quan đến những việc nhỏ nhặt, không đáng kể. Khuôn mặt văn học của họ và nói chung, khuôn mặt tinh thần của họ được cách mạng nhào nặn, tùy theo góc độ mà cách mạng đã lôi cuốn họ, và mỗi người mỗi vẻ, tất cả bọn họ đều chấp nhận cách mạng. Nhưng trong sự chấp nhận của riêng từng người có một nét chung, nét chung này phân cách họ rõ rệt với chủ nghĩa cộng sản và luôn luôn tiềm ẩn mối đe dọa đối lập họ với chủ nghĩa cộng sản. Không bao giờ họ nắm được cách mạng về tổng thể và đối với họ, lý tưởng cộng sản là xa lạ. Tất cả bọn họ ít nhiều đều có thiên hướng kỳ vọng ở người nông dân, vượt qua đầu người công nhân. Họ không phải là những nghệ sĩ của cách mạng vô sản mà là những ‘‘bạn đường’’ nghệ thuật của cuộc cách mạng này, theo ý nghĩa mà đảng Xã hội Dân chủ trước đây đã dùng cụm từ này. Nếu nền văn học nằm ngoài cách mạng tháng Mười (phản cách mạng xét về bản chất) là nền văn học đang hấp hối của nước Nga địa chủ và tư sản, thì công trình sáng tạo văn học của những người ‘‘bạn đường’’ làm thành một thứ chủ nghĩa dân túy Xô-viết mới, không mang những truyền thống của chủ nghĩa dân túy cũ và trước mắt, nó cũng không có một triển vọng chính trị nào. Đối với một ‘‘bạn đường’’, vấn đề luôn luôn được đặt ra là ông bạn sẽ đi cùng chúng ta đến ga nào? Tuy nhiên, hiện tại chúng ta chưa thể trả lời trước được câu hỏi này, dù chỉ là gần đúng. Giải pháp của vấn đề không chỉ phụ thuộc vào những tính cách chủ quan của từng ông ‘‘bạn đường’’; chủ yếu, nó phụ thuộc vào tiến trình khách quan của sự việc trong thập niên sắp tới.

Tuy nhiên, sự nhập nhằng ở quan niệm của các ông ‘‘bạn đường’’ khiến họ băn khoăn lo lắng chứa đựng một nguy cơ thường xuyên cho nghệ thuật và cho xã hội. Blốc cảm thấy tính hai mặt về luân lý và về nghệ thuật ấy sâu hơn người khác; nói chung, ông sâu sắc hơn. Trong những hồi ký của ông do Nađegiơđa Páplôvích [Nadejda Pavlovitch] chép lại, có câu sau đây: ‘‘Những người bôn-sê-vích không ngăn cấm ta làm thơ,


nhưng họ cản trở ta được thấy mình như người chủ; kẻ nào cảm được cực điểm của cao trào cảm hứng, của sức sáng tạo của mình và nhịp điệu trong mình, kẻ đó là chủ’’. Cách diễn đạt tư tưởng này hơi thiếu tinh luyện, Blốc thường như thế; vả lại đây là những hồi ký mà hồi ký thì ai cũng biết rằng không phải lúc nào cũng chân xác. Nhưng cái vẻ thật bên trong và ý nghĩa của câu, làm cho tư tưởng này có thể có thật. Những người bôn-sê-vích cản trở không cho nhà văn được cảm thấy mình là chủ, bởi vì người chủ phải có trong mình một cực điểm hữu cơ và không chối cãi được của cao trào cảm hứng; những người bôn-sê-vích đã đổi vị trí các cực chính. Trong số những ‘‘bạn đường’’ của cách mạng - bởi vì Blốc cũng là một ‘‘bạn đường’’ và những ‘‘bạn đường’’ ngày nay họp thành một nhóm rất quan trọng trong văn học Nga - không ai mang trong mình cái cực điểm nọ.

Chính vì thế, chúng ta chỉ coi nền văn học hiện tại là giai đoạn chuẩn bị cho một nền văn học mới với những phác họa, phác thảo, thử ngòi bút; một nền nghệ thuật hoàn thiện vớimột bộ phận trung ương tự tin vẫn là khúc nhạc của tương lai

NHICÔLAI KLUIÉP

Thơ ca tư sản cố nhiên là không tồn tại bởi thơ ca, vốn là nghệ thuật tự do, không phục vụ riêng một giai cấp nào. Nhưng đây là Kluiép, một nhà thơ và một nông dân, người chẳng những đã nhận ra mình là ai mà còn nhắc đi nhắc lại, nhấn mạnh và tự hào vì điều đó. Bởi vì một nhà thơ nông dân không cảm thấy cần phải giấu mặt với những người khác và nhất là với chính mình. Người nông dân Nga bị áp bức trong nhiều thế kỷ, được chủ nghĩa dân túy nâng lên về mặt tinh thần trong nhiều thập kỷ, với một vài nhà thơ đặc biệt của mình, đã chưa bao giờ thúc đẩy họ về mặt xã hội cũng như về mặt nghệ thuật vì muốn che giấu nguồn gốc nông dân. Xưa kia đã vậy với Cônxốp1 [Koltzov], ngày nay càng đúng hơn với Kluiép.

1- Alếchxây Cônxốp (1809-1842): nhà thơ nổi tiếng người Nga đầu thế kỷ XIX, xuất thân từ ‘‘đẳng cấp thứ ba’’.


Với Kluiép, thêm một lần nữa chúng ta lại thấy phương pháp xã hội đóng vai trò chủ yếu trong phê bình văn học. Người ta bảo chúng ta rằng nhà văn bắt đầu ở nơi mà cá tính anh ta bắt đầu, và vì thế nguồn sáng tạo của anh là linh hồn duy nhất của anh ta chứ không phải là giai cấp của anh ta. Đúng là không có cá tính thì không thể có nhà văn. Nhưng nếu cá tính của nhà thơ, nhà văn, và chỉ cá tính ấy được bộc lộ trong tác phẩm mà thôi, thì đối tượng nghệ thuật sẽ là gì?

Phê bình văn học phải làm gì đây? Tất nhiên, người nghệ sĩ - và là nghệ sĩ thật sự - nói với chúng ta về cá tính riêng biệt của mình thì thú vị hơn một nhà phê bình ba hoa. Nhưng sự thật là dù cá tính có riêng biệt đi chăng nữa, điều đó không có nghĩa nó không thể bị phân tích. Cá tính là sự hòa hợp mật thiết những yếu tố thuộc về bộ lạc, quốc gia, giai cấp, thoảng qua hay đã được thể chế hóa. Và thực tế là cá tính được bộc lộ ra trong tính cách riêng biệt của sự hòa hợp đó, trong các tỷ lệ của hợp chất tâm lý - hóa học ấy. Một trong những nhiệm vụ quan trọng của phê bình là phân tích cá tính của nghệ sĩ (tức là nghệ thuật của anh ta) thành những yếu tố cấu thành và chỉ ra mối quan hệ giữa chúng. Bằng cách đó, nhà phê bình đưa người nghệ sĩ đến gần bạn đọc hơn, mà bạn đọc thì ít hay nhiều, cũng có một tâm hồn riêng biệt, dù nó không được thổ lộ ra một cách ‘‘nghệ thuật’’, không được ‘‘định hình’’ nhưng vẫn là sự hòa hợp của cùng những yếu tố như tâm hồn người nghệ sĩ. Thành thử việc bắc cầu từ tâm hồn này sang tâm hồn khác lại không phải là cái riêng mà là cái chung. Chỉ nhờ cái chung làm trung gian mà cái riêng được biết đến; cái chung được hình thành trong con người bởi những điều kiện sâu sắc nhất và bền vững nhất, những điều kiện này nhào nặn ‘‘hồn’’ anh ta bởi các điều kiện xã hội, giáo dục, sinh hoạt, lao động và giao tiếp. Các điều kiện xã hội trong xã hội lịch sử loài người trước hết là các điều kiện thuộc về giai cấp. Vì thế tiêu chuẩn giai cấp đã tỏ ra rất phong phú trong tất cả các lĩnh vực của ý thức hệ, kể cả nghệ thuật và đặc biệt ở nghệ thuật, bởi vì nó - nghệ thuật - thường nói lên những khát vọng xã hội sâu kín nhất. Mặt khác, một tiêu chuẩn xã hội không những không loại trừ sự phê phán hình thức mà còn hòa hợp tuyệt vời với nó, nghĩa là với tiêu chuẩn của kỹ năng, kỹxảo; trên thực tế, tiêu chuẩn hình thức này đã thử thách cái


riêng nhờ một thước đo chung bởi vì nếu không đưa cái riêng về cái chung thì sẽ không có giao tiếp giữa người với người, không có tư tưởng và cũng không có cả thơ.

Lấy đi của Kluiép tính cách nông dân, không những linh hồn ông sẽ côi cút mà rồi cũng chẳng còn gì trong ông nữa. Bởi lẽ cá tính của Kluiép là biểu hiện nghệ thuật của một nông dân độc lập, được nuôi dưỡng tốt, giàu sụ, yêu cái tự do của mình một cách ích kỷ. Người nông dân nào cũng là nông dân, nhưng không phải người nông dân nào cũng biết cách diễn đạt. Một nông dân, bằng ngôn ngữ nghệ thuật và kỹ xảo mới, biết diễn đạt bản thân và thế giới tự cảm đầy đủ của mình, hay nói đúng hơn, một nông dân giữ được tâm hồn nông dân của mình qua sự đào luyện tư sản là một cá tính lớn; và Kluiép là người như vậy.

Nền tảng xã hội của nghệ thuật không phải lúc nào cũng dễ nhận ra như thế và không phải lúc nào cũng không thể bác bỏ được như thế. Nhưng, như đã nói ở trên, điều đó chỉ do đa số các nhà thơ đều gắn liền với các giai cấp bóc lột, mà đã có bản chất bóc lột thì các giai cấp ấy không tự nói những điều họ nghĩ, cũng không tự nghĩ xem họ là ai. Tuy nhiên, bất chấp các phương pháp xã hội và tâm lý mà nhờ đó sự giả dối xã hội được duy trì, người ta vẫn tìm thấy được bản chất xã hội của nhà thơ, dù bản chất ấy có bị pha loãng đi một cách rất tinh tế. Và nếu không hiểu được bản chất ấy thì phê bình nghệ thuật và lịch sử nghệ thuật buộc phải tự treo mình lơ lửng trong khoảng không.

Như thế, nói về tính cách tư sản của thứ văn học mà chúng ta gọi là ở bên ‘‘ngoài Tháng Mười’’ không có nghĩa là nhất thiết phải chê bai những nhà thơ mong muốn được là tôi tớ của nghệ thuật, chứ không phải là tôi tớ của giai cấp tư sản.

Bởi vì, có thấy ai viết ở chỗ nào là không thể phục vụ tư sản bằng phương tiện nghệ thuật đâu? Cũng như sự trượt của các lớp địa chấn phô bày ra những tầng trầm tích của vỏ trái đất, các đảo lộn xã hội phô bày ra tính cách giai cấp của nghệ thuật. Nghệ thuật bên ngoài Tháng Mười đã bị giáng một đòn chí tử bởi lý do đơn giản là cái chết đã đánh vào các giai cấp mà trong quá khứ, nghệ thuật ấy đã gắn vào đó. Bị mất hệ thống tư sản về sở hữu ruộng đất và về tập quán, về cuộc sống trong trang trại và ở các phòng khách, nền nghệ thuật ấy không còn tìm thấy ý


nghĩa gì ở cuộc sống, nó tàn lụi, chết mòn và bị đẩy tới diệt vong.

Kluiép không thuộc trường phái dân dã, ông không ca tụng người mu-gích. Ông không phải người theo chủ nghĩa dân túy mà là một người nông dân thật sự, hoặc gần như thế. Thái độ tinh thần của ông đúng là của một nông dân; chính xác hơn, của một nông dân phương Bắc. Như một nông dân bình thường, Kluiép là người cá nhân chủ nghĩa: ông là chủ của mình, là nhà tiên tri của mình. Ông có đất dưới chân và có mặt trời trên đầu. Một nông dân là điền chủ giàu sụ, có lúa mì trong vựa, bò sữa trong chuồng và những con quay gió chạm trổ trên nóc nhà. Ông nông dân này thích khoe khoang ngôi nhà của mình, sự no đủ, cách quản lý sáng suốt của mình; y hệt như Kluiép khoe tài năng và phong cách thi ca của ông. Ca tụng bản thân cũng tự nhiên như ợ sau một bữa ăn thịnh soạn, hoặc như làm dấu thánh lên miệng sau cái ngáp.

Kluiép là người có học. Học khi nào và học gì, chúng ta không biết, nhưng ông sử dụng tri thức của mình như một người có học và cũng như một người hà tiện. Nếu một anh nông dân giàu sụ bất ngờ mang từ thành phố về một máy điện thoại, anh ta sẽ đặt nó trong góc chính của gian nhà, cách bàn thờ không xa. Cũng như thế, Kluiép đã tô điểm các góc chính của thi ca mình bằng Ấn Độ, sông Công Gô, núi Bạch Sơn; mà Kluiép mới thích tô điểm làm sao! Chỉ có anh nông dân nghèo hay lười nhác mới bằng lòng với cái ách đẽo thô sơ. Anh nông dân tử tế thì phải có một cái ách được chạm trổ, sơn nhiều màu. Kluiép là một nhà thơ bậc thầy, đa tài; chỗ nào ông cũng có đồ chạm trổ, có vàng son, kẻ chỉ và cả gấm, xa-tanh, cả bạc và đủ các loại đá quý. Tất cả những thứ đó chói sáng, lấp lánh dưới ánh mặt trời và người ta có thể nghĩ rằng mặt trời đó là của ông, mặt trời của Kluiép, bởi vì đúng là trong thế giới đó chỉ có mình ông, tài của ông, đất dưới chân ông và mặt trời trên đầu ông.

Kluiép là nhà thơ của một thế giới khép kín, cứng quèo, nhưng cái thế giới ấy không phải đã không thay đổi nhiều kể từ năm 1861. Kluiép không phải là Cônxốp: một thế kỷ đã trôi qua không vô ích. Cônxốp đơn giản, khiêm nhường, đúng mức. Kluiép thì phức tạp, khó tính, tài tình. Ông tha kỹ thuật thơ mới từ thành phố về như người nông dân hàng xóm tha về một cái


máy hát và ông dùng kỹ thuật ấy như môn địa lý Ấn Độ với mục đích duy nhất là làm đẹp cái khung nông dân của thơ ông. Ông sặc sỡ, luôn luôn rực rỡ và nhiều ý vị, ông lại hay lập dị, gây cười với ấn tượng mạnh và hào nhoáng, và đặt tất cả mọi thứ lên cái nền nông dân vững chắc.

Thơ của Kluiép, cũng như tư tưởng và đời ông, thiếu sự vận động. Trong thơ của Kluiép có quá nhiều trang trí, chúng chiếm chỗ của hành động: gấm vóc nặng nề, đá quý nhiều màu sắc và đủ các thứ khác nữa. Đi vào đó phải cẩn thận, kẻo làm vỡ hoặc làm hỏng. Thế mà Kluiép đã chấp nhận cách mạng, cái động lực lớn nhất. Kluiép chấp nhận nó, không phải chỉ cho riêng mình mà cho toàn bộ giai cấp nông dân, và ông làm thế cũng theo cái cách nông dân của ông. Sự xóa bỏ các trang trại của quí tộc làm Kluiép thích thú. ‘‘Mặc cho Tuốcghênhép than khóc cho ông ta’’. Nhưng cách mạng trước hết là cách mạng thành thị. Không có thành thị, sự xóa bỏ các trang trại quí tộc đã không thể xảy ra. Ở đây nổi lên tính hai mặt của Kluiép đối với cách mạng, một thứ tính hai mặt đặc biệt, xin nhắc lại, không chỉ của riêng Kluiép mà của toàn bộ giai cấp nông dân. Kluiép không yêu thành thị, ông không thừa nhận thơ ca thành thị. Cái giọng ‘‘bạn thù’’ của thơ ông, trong đó ông ép nhà thơ Kirinlốp [Kirillov] từ bỏ ý thơ nhà máy và đi theo ý thơ của ông - những rừng thông của Kluiép mới là nguồn nghệ thuật duy nhất - rất có ý nghĩa. Kluiép hay nói với sự khinh khi tự nhiên về ‘‘nhịp điệu công nghiệp’’ của thơ vô sản, về cả nguyên lý của dòng thơ này. Kiểu nói đó có trên môi bất cứ anh nông dân ‘‘chắc nịch’’ nào khi anh ta khinh thị nhìn người tuyên truyền cho chủ nghĩa xã hội, người công nhân thành phố không nhà cửa hay tệ hơn, một kẻ lang thang. Và khi Kluiép, với vẻ hạ cố, mời người thợ rèn nghỉ ngơi chốc lát trên cái ghế dài chạm trổ của nông dân, điều đó gợi nhớ tới dáng điệu một phú ông nông dân và vẻ chững chạc của Ôlônét [Olonets] hào hiệp đưa mẩu bánh mì cho anh vô sản đói khát, con người mà gia đình đã mấy đời sinh sống ở Pêtrôgrát, ‘‘diện bộ cánh tỉnh thành đã tã và lê gót giày mòn vẹt trên mặt đường lát đá của phố phường’’.

Kluiép chấp nhận cách mạng bởi nó giải phóng nông dân và ông dành nhiều bài ca cho cách mạng. Nhưng cách mạng của ông không có động lực chính trị và không có triển vọng lịch


sử. Với Kluiép, cách mạng giống như một cái chợ, hoặc một đám cưới lộng lẫy. Những người từ nhiều nơi đến đấy, gặp nhau ở đấy, say rượu và hát ca, ôm nhau và nhảy múa rồi ai lại về nhà nấy, đất của mình vẫn dưới chân và mặt trời của mình vẫn ở trên đầu. Với những người khác đó là một nước Cộng hòa, với Kluiép là đất nước Nga cũ; với những người khác nữa đó là chủ nghĩa xã hội, với ông là Kitegiơ [Kitej] - thành phố mộng mơ, đã chết và đã biến mất. Ông chờ thiên đường nhờ vào cách mạng, nhưng thiên đường ấy chỉ là vương quốc nông dân được mở rộng và tô đẹp thêm, một thiên đường lúa mì và mật ong, một con sơn ca trên chái hiên nhà chạm trổ, một mặt trời thạch anh và kim cương. Không phải không do dự mà Kluiép nhận vào thiên đường nông dân của mình đài vô tuyến, từ tính và điện; té ra điện ở đây là một con bò mộng khổng lồ từ một bản tráng ca nông dân sinh ra và giữa đôi sừng của nó là một bàn tiệc.

Kluiép ở Pêtrôgrát lúc cách mạng nổ ra. Ông viết cho tờ Nhật báo Đỏ (Krasnaia Gazeta) và kết thân với công nhân. Nhưng ngay trong thời kỳ trăng mật ấy, là một nông dân ranh ma, bằng cách này hay cách khác ông đã cân nhắc trong đầu xem có cái gì có hại cho lĩnh vực nhỏ bé của ông, của Kluiép, tức là cho nghệ thuật của ông không? Nếu cảm thấy thành phố không hề thích mình chút nào thì ông, Kluiép, sẽ bộc lộ ngay tính nết và sẽ nâng giá cái thiên đường lúa mì của ông đối với địa ngục công nghiệp. Nếu bị chê trách điều gì thì ông sẽ chẳng mất công tìm chữ nghĩa mà sẽ quật ngã tắp lự kẻ nói ngược với mình xuống đất, và ông sẽ đi khoe chuyện đó với vẻ mạnh dạn và tin tưởng. Cách đây không lâu đâu, Kluiép đã mở một cuộc tấn công du kích bằng thơ vào Exênhin, người đã quyết định mặc áo đuôi tôm, đội mũ cao và đã báo trước điều đó ở trong thơ của mình. Kluiép thấy đó là một sự phản bội nguồn gốc nông dân và đã xạc cho chàng thanh niên này như ông anh cả nhà giàu mắng mỏ chú em dám nghĩ đến chuyện cưới một ả giang hồ thành phố và định đi theo bọn người bị loại bỏ.

Kluiép lại nhát. Ai đó xin ông tránh những ngôn từ thiêng liêng khiến Kluiép nổi cáu và viết:

Hình như không có thánh thần, chẳng có tiện nhân


Dưới vòm trời công nghiệp.

Chúng ta không biết chắc chắn Kluiép có tin Chúa hay không. Chúa của ông đột nhiên khạc ra máu, còn Đức Mẹ Đồng trinh thì trao thân cho một gã người Hung nào đó vì vài đồng kim loại màu vàng. Tất cả nghe như một lời phỉ báng; nhưng đuổi Chúa ra khỏi nhà Kluiép, phá cái góc thiêng liêng nơi đang có ánh đèn chiếu lên một khung mạ bạc hay vàng, đó là một sự phá hoại mà ông không thể chấp nhận. Không có ngọn đèn thờ tranh thánh, thế giới sẽ không hoàn chỉnh.

Khi Kluiép ca ngợi Lênin [Lénine] bằng loại thơ ‘‘nông dân ẩn dụ’’ thì không dễ gì mà hiểu một cách rõ ràng đó là ông theo Lênin hay chống Lênin. Sao lại có sự nhập nhằng trong tư tưởng, tình cảm và ngôn từ đến thế! Dưới đáy của tất cả đó là tính hai mặt của nông dân, anh chàng Ianút [Janus] này đi lapti1

một bộ mặt quay về quá khứ, một bộ mặt khác quay về tương lai. Kluiép còn đi đến chỗ ca tụng cả Công xã nữa kìa.

Nhưng đúng là ông chỉ ca tụng ‘‘nhân dịp’’ mà thôi. ‘‘Tôi không muốn một Công xã không có bếp lò’’2. Nhưng Công xã có bếp lò thì không phải là xây dựng lại toàn bộ nền móng của cuộc sống theo cách phải làm, với cái côm-pa và thước đúp trong tay, mà vẫn cứ phải là cái thiên đường nông dân cổ xưa kia:

Những tiếng vàngLửng lơ như chùm quả,Và những chữ, những từ

Tựa những con bói cá trên cành.

(Con cá voi bằng đồng đỏ)

Đó là toàn bộ thi pháp của Kluiép! Thế thì cách mạng, đấu tranh, động lực, sự vươn tới cái mới... nằm ở chỗ nào? Chúng ta có sự bình yên, sự bất động mê hồn, sự huyền ảo lung linh. ‘‘Những từ, những chữ là những con bói cá đậu trên

1- Hài xảo, một thứ dép bện bằng cỏ.2- Bếp lò của nông dân Nga, phía trên là giường nằm, rất ấm trong mùa đông.


cành’’. Có cái gì đó cũng lạ mắt đấy chứ! Khốn nỗi con người hiện đại lại không thể sống trong môi trường như thế.

Kluiép sẽ đi theo con đường nào? Lại gần với cách mạng hay lảng ra xa? Nhiều khả năng hơn là ông sẽ lảng ra xa. Ông quá bão hòa với quá khứ. Mặc dầu thành phố tạm thời có suy sụp điêu tàn thì nông thôn cô đơn về trí tuệ dù có đẹp cũng là đang lụi tàn trong thực tế. Kluiép cũng vậy, hình như ông cũng đang độ suy tàn.

XÉCGÂY EXÊNHIN

Exênhin và cả nhóm theo trường phái hình tượng chủ nghĩa (Marienhốp [Marienhof], Sécseniêvích [Cherchenevitch], Cuxicốp [Koussikov]) ở đâu đó trên ngã ba đường giữa Kluiép và Maiacốpxki. Rễ của Exênhin ăn về làng quê nhưng không sâu bằng ở Kluiép. Exênhin trẻ hơn. Anh đã thành nhà thơ khi cái làng quê đó, cũng như cả nước Nga, bị cách mạng lay chuyển. Kluiép đã định hình trong những năm trước chiến tranh và ông đáp ứng với chiến tranh và cách mạng trong giới hạn chủ nghĩa bảo thủ của người sơn cước. Exênhin không chỉ trẻ hơn mà còn mềm dẻo hơn, anh tiếp nhận các ảnh hưởng rộng rãi hơn và giàu khả năng hiện thực hơn. Gốc gác nông dân của anh không giống như ở Kluiép; Exênhin không có cả cái vững chãi lẫn vẻ trịnh trọng thâm trầm và hoa mỹ của Kluiép. Exênhin láo xược khoe mình là một tên huligan1. Thật ra, cái ngang tàng của anh, cái ngang tàng thuần túy văn học (Thú tội) không đáng sợ đến thế. Tuy nhiên, Exênhin chắc chắn là sự biểu thị tinh thần tiền cách mạng và cách mạng của thanh niên nông dân, những người đã bị cuộc sống xáo trộn ở làng quê đã đẩy tới sự ngang tàng và ngỗ ngược.

Thành phố ảnh hưởng tới Exênhin mạnh hơn và rõ hơn nó ảnh hưởng tới Kluiép. Ở đây, ta thấy ảnh hưởng rành rành của chủ nghĩa vị lai. Exênhin trở nên năng động hơn ở những chỗ mà anh dễ bị kích động hơn, mềm dẻo hơn, nhạy cảm hơn

1- Ở đây, Trốtxki có ý ám chỉ một bài thơ của Exênhin: Huligan (Côn đồ, lưu manh).


với cái mới. Nhưng trường phái hình tượng lại đối lập với tính năng động. Hình ảnh tự nó có một ý nghĩa; nhờ vào toàn cảnh, các yếu tố tách rời trở thành riêng biệt và lạnh lẽo.

Người ta đã sai lầm khi nói rằng sự dồi dào hình ảnh của nhà hình tượng chủ nghĩa Exênhin bắt nguồn từ những thiên hướng cá nhân. Trên thực tế, chúng ta cũng thấy những nét như thế ở Kluiép. Thơ Kluiép nặng trĩu những hình ảnh kín hơn và bất động hơn. Xét đến cùng, đây là một mỹ học ít tính riêng tư hơn so với tính nông dân. Thơ ca với những hình thức lặp lại của cuộc sống xét ra lại ít tính linh hoạt và nó tìm lối thoát trong sự cô đọng hóa các hình ảnh.

Chủ nghĩa hình tượng chất chứa quá nhiều hình ảnh đến nỗi thứ thơ này giống như một con vật tải đồ và vì thế, nó vận động chậm chạp. Sự dồi dào hình ảnh, tự bản thân nó, không phải là một bằng chứng của sức mạnh sáng tạo; trái lại, đó có thể là do sự thiếu chín muồi về mặt kỹ thuật của nhà thơ khi anh ta bỡ ngỡ trong các sự kiện và do tình cảm đã vượt quá mình về mặt nghệ thuật. Nhà thơ thì bộn bề trong những hình ảnh và người đọc thì nóng nảy muốn đọc cho xong, y như khi nghe một diễn giả đang lắp bắp. Dù sao đi nữa, chủ nghĩa hình tượng cũng không phải là một trường phái để người ta có thể trông đợi những sự phát triển nghiêm chỉnh. Ngay cả sự ngang ngược muộn màng của Cuxicốp (‘‘Thẳng hướng trời Tây phía đó, chúng tôi - những nhà hình tượng - hắt xì hơi’’) có vẻ ngộ nghĩnh nhưng chẳng vui chút nào. Chủ nghĩa hình tượng có thể chỉ là một giai đoạn của vài nhà thơ thuộc thế hệ trẻ ít nhiều có tài, họ giống nhau ở một điểm duy nhất: tất cả còn chưa đủ chín muồi.

Nỗ lực của Exênhin để xây dựng một tác phẩm lớn theo phương pháp tưởng tượng đã tỏ ra không có hiệu quả bởi tác giả đã tuôn ra một cách thái quá kho tranh ảnh thịnh mãn của mình. Hình thức đối thoại trong Pugatrốp [Pougatchov] đã thẳng cánh vượt qua mặt nhà thơ. Thể loại bi kịch nói chung là một hình thức nghệ thuật rất trong sáng và cứng rắn, nó không có chỗ cho cả những đoạn tả cảnh hay kể chuyện lẫn những khúc trữ tình bay bổng. Đối thoại đẩy Exênhin rơi vào sự nhạt nhẽo. Êmencô


Pugatrốp1 [Emelko Pougatchov], kể cả những kẻ thù và bạn của ông ta, tất cả, không trừ ai, đều là những nhà hình tượng chủ nghĩa. Và Pugatrốp nữa, đó là Exênhin từ đầu đến chân: ông muốn trở thành ghê gớm nhưng không thành được. Dạng Pugatrốp của Exênhin là thứ người lãng mạn đa cảm. Thật là ngộ nghĩnh vì Exênhin lại tự xưng là một thứ ‘‘huligan’’ có vẻ như khát máu; nhưng khi Pugatrốp nói năng như một anh chàng lãng mạn chứa đầy hình ảnh thì cái chất lưu manh đó lại không còn nữa. Trường phái hình tượng kiểu Pugatrốp có dáng dấp hơi lố bịch.

Mặc dù chủ nghĩa hình tượng mới ra đời đã chết yểu, Exênhin vẫn còn thuộc về tương lai. Anh tuyên bố với các nhà báo nước ngoài rằng anh còn tả hơn những người bôn-sê-vích. Cái đó là tự nhiên và chẳng dọa được ai. Lúc này Exênhin, có thể còn tả hơn chúng tôi, những tội đồ khốn khổ, nhưng không phải là anh không cảm thấy tuổi trung niên của mình; anh đã bắt đầu những cuộc hành hương của thời trai trẻ và sẽ không trở về y hệt như anh trước đây. Chúng ta sẽ không đoán trước. Khi nào Exênhin muốn nói, anh sẽ tự nói ra với chúng ta.

NHÓM HUYNH ĐỆ XÊRAPIÔN

Nhóm Huynh đệ Xêrapiôn bao gồm những thanh niên đang còn sống trong gia đình họ. Một số trong số họ không đến với cách mạng qua văn học nhưng đến với văn học qua cách mạng. Chính vì cuộc hành trình ngắn ngủi của họ xuất phát từ cách mạng, nên ít ra cũng có vài người trong số họ cảm thấy một nhu cầu nội tại phải đứng xa cuộc cách mạng và phải bảo vệ quyền tự do ở các tác phẩm của họ chống lại những đòi hỏi của xã hội. Cứ như thể lần đầu tiên họ cảm thấy nghệ thuật có những quyền riêng của nó vậy. Nghệ sĩ Đavít2 [David] (ở tác phẩm của N. Tikhônốp) đã đồng thời khiến cả ‘‘bàn tay của tên

1- Êmencô Pugatrốp (1742-1775): thủ lĩnh cuộc khởi nghĩa nông dân lớn nhất trong lịch sử Nga. Bị Nga hoàng xử tử hình.2- L. Đavít (1748-1825): họa sĩ người Pháp, sinh ở Pari, là thủ lĩnh của trường phái tân cổ điển; có bức tranh đầy cảm kích Mara bị giết.


sát nhân yêu nước’’ lẫn Mara1 [Marat] trở thành bất tử. Tại sao? Bởi vì ‘‘đẹp làm sao ánh chớp lóe từ cổ tay đến khuỷu, tung tóe những vệt đỏ tươi’’. Rất nhiều bận, nhóm Huynh đệ Xêrapiônđã tránh xa cách mạng hoặc đời sống hiện đại nói chung, thậm chí lánh xa cả con người của nước Nga, để viết về các sinh viên ở Đrexđen [Dresden], về những người Do Thái thời Thánh Kinh, về những con cọp cái và những con chó. Tất cả những điều đó chỉ cho ta cảm tưởng về một sự mò mẫm, một sự thử nghiệm, một sự chuẩn bị. Họ hấp thu những thành quả văn học và kỹ thuật của các trường phái tiền cách mạng, mà thiếu cái đó thì sẽ không có bước tiến lên phía trước. Phong cách chung của họ là chủ nghĩa hiện thực, nhưng còn rất mơ hồ. Còn quá sớm để xét từng cá nhân trong nhóm Huynh đệ Xêrapiôn, ít ra là trong khuôn khổ của cuốn sách này. Nói chung, giữa bao nhiêu triệu chứng khác, họ báo trước một cuộc phục hưng về văn học trên một cơ sở lịch sử mới, sau sự sụp đổ bi thảm. Tại sao chúng ta lại dồn họ vào loại những người ‘‘bạn đường’’ của chúng ta? Bởi vì họ dính với cách mạng, nhưng bằng một sợi dây quá lỏng, bởi vì họ còn rất trẻ và chưa có gì xác định để nói về ngày mai của họ.

Nét nguy hiểm nhất của nhóm Huynh đệ Xêrapiôn là họ hay vênh vang rằng họ không có nguyên tắc. Đó là sự ngớ ngẩn và ngây dại. Như thể là vẫn có những nghệ sĩ ‘‘vô khuynh hướng’’, không có quan hệ xác định với đời sống xã hội - cho dù là hiểu ngầm và không nêu lên bằng những từ ngữ chính trị. Đúng là trong những giai đoạn bình thường, số đông các nghệ sĩ đã thiết lập các quan hệ của họ với đời sống và các hình thái xã hội của nó một cách tinh vi, không cảm thấy được và hầu như không có sự phê phán của lý trí. Nghệ sĩ mô tả cuộc đời như họ thấy, nhuốm thái độ của họ đối với cuộc sống bằng một thứ trữ tình. Họ coi những nền móng của nó là bất hoán cải, bất biến vàkhi họ đề cập đến cuộc sống thì họ cũng không có nhiều lý lẽ phê phán hơn khi họ đứng trước thái dương hệ. Chủ nghĩa bảo

1- Gi. Mara (1743-1793): nhà vật lý, chính khách người Pháp, sinh ở Thụy Sĩ; biên tập viên tờ Bạn dân; là một trong những người kích động trong cuộc thảm sát Tháng Chín.


thủ thụ động ấy làm thành cái trụ vô hình trong tác phẩm của họ.

Những thời kỳ khủng hoảng đã không cho phép nghệ sĩ cái quyền sang trọng được tự động sáng tạo, được độc lập đối với mọi đòi hỏi xã hội. Ai khoe khoang làm được điều này, dù không thành thực và ngay cả khi họ không có ý định làm đi chăng nữa, người đó che giấu một khuynh hướng phản động, hoặc là rơi vào sự ngớ ngẩn trong xã hội, hoặc tự làm cho mình trở thành lố bịch. Bỏ qua những triển vọng xã hội và nghệ thuật, cố nhiên vẫn có thể làm được những bài tập thời trẻ theo tinh thần các chuyện của Xinêbriukhốp [Sinebrioukhov], hoặc theo phong cách tiểu thuyết nhỏ của Fêđin [Fédine], cuốn Anna Timôphêépna [Anna Timofeevna] chẳng hạn, nhưng không thể làm nổi một bức tranh lớn hoặc quan trọng, thậm chí không thể đứng vững lâu dài với những phác thảo.

Các nhà tiểu thuyết và các thi sĩ sinh ra trong cách mạng và còn rất trẻ, hầu như mới sơ sinh; trong khi tìm tòi nhân cách nghệ thuật, họ đã thử lánh xa cuộc cách mạng, nơi từng là môi trường của họ, là cái khung mà đáng lẽ họ còn phải ở trong đó. Từ đó, các thiên trường thoại ‘‘Nghệ thuật vị nghệ thuật’’ có vẻ là rất quan trọng và rất táo bạo đối với nhóm Huynh đệ Xêrapiôn, nhưng trên thực tế nhiều lắm cũng chỉ là một dấu hiệu trưởng thành và trong mọi trường hợp, là một bằng chứng của sự chưa chín muồi. Nếu nhóm Huynh đệ Xêrapiôn thoát ly hẳn cuộc cách mạng thì họ sẽ tự bộc lộ ngay ra là những cặn bã lọc lần hai, lần ba của những trường phái văn học trước cách mạng, những trường phái ngày nay đã bị bỏ xó.

Không thể đùa với lịch sử. Ở đây, sự trừng phạt đi sát sạt sau tội ác.

VXÊVÔLỐT IVANỐP

Vxêvôlốt Ivanốp, người nhiều tuổi nhất và được biết đến nhiều nhất trong nhóm Huynh đệ Xêrapiôn, là người quan trọng nhất và có trọng lượng nhất trong nhóm. Anh viết về cách mạng, chỉ viết về cách mạng, nhưng chỉ là những cuộc cách mạng nông dân xa xôi. Tính đơn phương trong đề tài và sự chật


hẹp tương đối của hiện trường nghệ thuật ở anh đã ghi một dấu ấn đơn điệu lên các sắc màu tươi tắn và rực rỡ của ông.

Anh dễ bị kích động trong tính khí nhưng trong trạng thái dễ bị kích động ấy, anh tỏ ra chưa chú ý và chưa có đòi hỏi đúng mức đối với bản thân. Anh rất trữ tình và làn sóng trữ tình của anh chảy vô tận. Có điều, tác giả để cho người ta cảm thấy sự nhấn mạnh quá nhiều, đứng lên phía trước quá nhiều, nói năng quá ồn ào, vỗ quá mạnh vào vai, vào lưng của thiên nhiên và con người. Tính dễ bị kích động ấy khi còn thuộc về tuổi trẻ thì rất hấp dẫn; nhưng nguy cơ càng lớn nếu nó trở thành kiểu cách. Tính dễ bị kích động càng giảm đi thì càng cần phải được bù đắp bằng sự mở rộng phạm vi sáng tạo và nâng cao trình độ kỹ thuật. Chỉ có thể làm được điều đó khi người ta có đòi hỏi cao đối với bản thân. Cái trữ tình mà với nó, Ivanốp muốn làm ấm thiên nhiên và các đối thoại của anh, cần phải kín đáo hơn, đi vào nội tâm hơn, cần phải được che giấu kỹ hơn và kiệm lời hơn. Câu này phải tiếp nối câu kia bởi sức mạnh tự nhiên của nghệ thuật, không cần đến sự giúp đỡ lộ liễu của tác giả. Ivanốp học tập ở Goócki và anh đã học tốt. Mong anh trở lại lần nữa trường học này, nhưng hãy theo con đường ngược lại.

Ivanốp biết và thấu hiểu người nông dân Xibêri [Sibérie], người Côdắc, người Kiếcghidia [Kirghize]. Trên cái nền bạo loạn, chinh chiến, bom rơi đạn nổ, đàn áp, anh nêu ra rất đúng nhược điểm sau đây của nông dân: mặc dầu có sức mạnh xã hội vững chãi, họ không có nhân cách chính trị. Một thanh niên nông dân Xibêri, cựu chiến binh của Nga hoàng, khi ở Nga thì ủng hộ những người bôn-sê-vích, nhưng khi trở về Xibêri lại phục vụ ‘‘Tôntrác’’1 [Toltchak] chống lại Hồng quân. Cha anh ta, một nông dân khá giả nhưng vì buồn chán đã đi tìm một niềm tin mới và trở thành người chỉ huy những nhóm Hồng quân, điều mà chính ông cũng thấy bất ngờ và không nhận thức được. Cả gia đình tan vỡ, làng mạc bị đốt phá. Tuy nhiên, khi bão táp vừa qua đi qua, người nông dân lại bắt đầu đánh dấu cây trong rừng để đốn hạ và tiếp tục khôi phục cuộc sống. Sau

1- Chính ra là Côntrác (1874-1920), đô đốc hải quân Nga hoàng trước 1917, sau là ướng Bạch vệ chống chính quyền Xô-viết. Bị bắt và bị hành quyết.


khi đã dao động trong nhiều hướng, anh Mập đã cố gắng đứng vững trên cái gốc nặng nề của mình. Ở tác phẩm của Ivanốp, nhiều màn kịch riêng lẻ cùng tạo ra một sức mạnh lớn. Những cảnh như ‘‘cuộc nói chuyện’’ giữa Hồng quân vùng Viễn đông và một tù binh Mỹ, hoặc cảnh nhậu nhẹt của bọn phiến loạn, hoặc cảnh một người Kiếcghidia đi tìm một ‘‘Chúa Trời lớn’’ -những cảnh đó thật huy hoàng. Nhưng nói chung, dù muốn hay không thì Ivanốp đã chỉ ra rằng những cuộc nổi dậy của nông dân trong nước Nga ‘‘nông dân’’ chưa phải là cách mạng. Từ một tia lửa nhỏ đột nhiên bốc lên cuộc nổi loạn nông dân ngắn ngủi, thường là tàn bạo trong cơn tuyệt vọng, nên không ai biết được tại sao nó bốc lửa và nó sẽ dẫn đến đâu. Không bao giờ và chẳng bằng cách nào, một cuộc bạo loạn nông dân riêng lẻ lại có thể thắng lợi. Trong cuốn Những trận gió màu, nhà văn Nhikitin [Nikitine], một người bôn-sê-vích thành thị, có nhắc đến một cuộc nổi dậy nông dân nhưng vẫn mơ hồ. Từ một câu chuyện do Ivanốp kể lại thì anh chàng Nhikitin này là một mảnh bí ẩn của một thế giới khác và người ta không hiểu rõ tại sao yếu tố nông dân lại xoay quanh anh ta. Từ những bức tranh cách mạng ở những nơi xa xôi hẻo lánh ấy, toát ra một kết luận không thể bác bỏ: trong một cái lò lớn và ở nhiệt độ cao đã diễn ra một cuộc tái luyện tính cách quốc gia của nhân dân Nga. Và từ lò luyện ấy, anh Mập bước ra không hoàn toàn giống như khi anh ta bước vào.

Sẽ là một điều hay nếu như Vxêvôlốt Ivanốp cũng có thể chín muồi trong lò luyện ấy.

NHICÔLAI NHIKITIN

Nhikitin rõ ràng đã vượt trội hẳn lên giữa nhóm Huynh đệ Xêrapiôn trong năm qua. Những gì anh viết năm 1922 đã đánh dấu một bước nhảy vọt về phía trước so với những gì anh làm trong năm trước. Nhưng trong cái chín vội ấy, có cái gì đó khiến chúng ta lo ngại trên khía cạnh sự chín sớm của một thanh niên. Điều đáng lo trước nhất là cái giọng vô sỉ thể hiện ra rõ ràng; ngày nay, đó ít nhiều là đặc điểm của hầu hết thanh niên nhưng ở Nhikitin có lúc nó đã mang một dáng dấp tồi tệ.


Không phải do anh sử dụng từ ngữ sống sượng, quá nhiều tự nhiên chủ nghĩa - dù rằng thái quá bao giờ cũng là thái quá - mà là do thái độ đối với con người và sự việc, một thái độ mang tính khiêu khích thô bỉ và chất hiện thực nông cạn. Chủ nghĩa hiện thực, hiểu theo nghĩa rộng, là sự khẳng định bằng nghệ thuật thế giới thực tại với cả máu thịt của nó, cũng như với ý chí và ý thức của nó. Như thế chủ nghĩa ấy gồm nhiều chủng loại. Người ta có thể mô tả con người, không chỉ con người xã hội mà con người tâm lý - thể xác, và đề cập đến nó dưới nhiều góc độ: từ trên, từ dưới, từ phía bên hoặc quay xung quanh anh ta. Nhikitin đến với con người, hay đúng hơn, sán lại gần con người với vẻ vụng trộm, từ phía dưới. Vì thế tất cả những triển vọng về con người của ông trở thành thô bỉ, đôi khi tởm lợm. Tài năng chín sớm của Nhikitin khiến cho anh chàng này phải lo lắng. Đó là một lối dẫn vào ngõ cụt.

Ẩn nấp dưới những ngôn từ bất lịch sự và sự bê tha tự nhiên chủ nghĩa ấy là một sự thiếu lòng tin hoặc một niềm tin đã tắt, và điều này không chỉ đúng với Nhikitin. Thế hệ của anh đã bị cuốn hút vào cơn lốc các sự kiện lớn mà không hề có một chút chuẩn bị nào về chính trị, luân lý hay nghệ thuật. Họ chẳng có gì là ổn định, hoặc đúng hơn, chẳng có gì là truyền thống, vì thế cách mạng chinh phục họ dễ dàng. Vì dễ dàng, sự chinh phục ấy hời hợt. Thanh niên bị cuốn vào cơn lốc và tất cả các trường phái như phái hình tượng chủ nghĩa, nhóm Huynh đệ Xêrapiôn, v.v... đã trở thành những kẻ ly khai, tin một cách nửa đời nửa đoạn rằng cái lá nho là biểu tượng chủ yếu của thế giới cũ. Điều đó hoàn toàn chứng tỏ rằng thế hệ thanh niên bị cách mạng nắm bắt là loại tệ nhất, không những trong giới trí thức thành thị mà cả trong giai cấp nông dân và ngay cả trong giai cấp công nhân nữa. Thế hệ ấy không phải là thế hệ cách mạng, nó là thế hệ bát nháo và mang trong mình những dấu hiệu riêng của chủ nghĩa cá nhân vô chính phủ. Thế hệ tiếp theo đã lớn lên trong chế độ mới, tốt hơn nhiều; nó có tính xã hội hơn, có kỷ luật hơn, tự đòi hỏi mình cao hơn và lòng khao khát hiểu biết của nó đã lớn lên một cách nghiêm túc. Chính lớp thanh niên này rất hòa hợp với ‘‘phái già’’ - những người được tôi luyện trước Tháng Hai và Tháng Mười năm 1917 và cả trước năm 1914. Còn chủ nghĩa cách mạng của nhóm Huynh đệ Xêrapiôn,


cũng như của phần đông các ‘‘bạn đường’’ khác, thì hợp nhiều hơn với cái thế hệ đã đến quá chậm để chuẩn bị cuộc cách mạng và quá sớm để được cách mạng giáo dục. Tiếp cận với cách mạng từ phía xấu, phía nông dân, và tiếp thu một quan điểm bán ly khai, những ông ‘‘bạn đường’’ càng vỡ mộng khi thấy rõ rằng cách mạng không phải là một cuộc chơi mà là một quan niệm, một tổ chức, một kế hoạch, một công trình. Nhà hình tượng chủ nghĩa Marienhốp với vẻ lễ độ và mai mỉa đã ngả mũ chào vĩnh biệt cách mạng bởi cách mạng đã phản bội ông ta, Marienhốp. Và Nhikitin, ở truyện ngắn Pella rất thành công với loạt nhân vật điển hình cho bọn ly khai giả danh cách mạng, đã kết thúc bằng những lời lẽ hết sức hoài nghi, không rụt rè như lời của Marienhốp nhưng cũng không kém phần vô sỉ: ‘‘Các anh đã thấm mệt và tôi cũng bỏ cuộc... Chúng tôi bây giờ mà còn chạy theo thì là chuyện tầm phơ. Không có nghĩa lý gì cả. Các anh hãy quay lưng lại những vùng tử địa’’.

Chúng ta đã một lần nghe những điều như thế và chúng ta còn rất nhớ. Các tiểu thuyết gia và viết văn vần trẻ tuổi bị cách mạng 1905 lôi cuốn, sau đó đã quay lưng lại với cách mạng bằng những lời lẽ gần hệt như thế. Năm 1907, khi họ ngả mũ chào vĩnh biệt cái cô lạ mặt ấy (tức cách mạng), họ nghiêm chỉnh nghĩ rằng đã thanh toán mọi thứ với cô. Nhưng cô ta lại đến lần thứ hai và còn khỏe mạnh hơn. Cô thấy những ‘‘người tình’’ không chờ đợi đầu tiên của năm 1905 nay đã sớm già, trọc lốc về đạo lý. Vì thế, mặc dầu thật ra chẳng bao giờ quan tâm cho lắm nhưng cô cũng vẫn cuốn hút được vào phạm vi của mình - kể cả ở vòng ngoài lẫn vòng trong - cái thế hệ mới của xã hội cũ. Lại một năm 1907 khác đã đến: về năm tháng nó có tên là 1921-1922, về hình thái nó là N.E.P. Xét cho cùng, đối với những ông ‘‘bạn đường’’ cách mạng, không phải là một cô nàng lạ mặt đẹp đến mê hồn mà chỉ là một ả buôn chuyến!

Đúng là những thanh niên ấy đã nhiều lần khẳng định rằng họ không nghĩ đến việc chia tay với cách mạng, rằng họ do cách mạng mà ra, rằng người ta không thể quan niệm họ đứng ngoài cách mạng và họ cũng không thể làm như thế. Nhưng, tất cả những cái đó rất mơ hồ và còn nhập nhằng nữa. Hiển nhiên là họ không thể xa rời cách mạng, cho dù nó có là một ả buôn chuyến đi chăng nữa thì Cách mạng đã là một thực tế, hơn thế,


là một phương thức sống. Sống ngoài cách mạng sẽ có nghĩa là đứng vào hàng đám di tản. Không thể đặt vấn đề như thế! Nhưng ngoài những kẻ di tản ra nước ngoài, còn có những người di tản trên đất mẹ. Con đường dẫn họ đến với cách mạng là xa vời. Những người không có gì để chạy theo một cái gì đó đã đề ra sự di tản tinh thần và điều này đã cho thấy cái chết hiển nhiên của người nghệ sĩ trong họ, vì tự lừa dối mình thì cũng chẳng được gì: sức quyến rủ, nét tươi tắn, tầm quan trọng dành cho những người trẻ nhất - tất cả là hoàn toàn do cách mạng mang đến một khi cách mạng đã cảm hóa họ. Nếu đem nhấc cách mạng sang một bên, sẽ có thêm vài Triricốp nữa trên thế giới và không còn gì khác.

BÔRIS PINNIẮC

Pinniắc là một nhà hiện thực, một người quan sát đặc biệt, sáng mắt và thính tai. Người và vật đối với anh không già, không cũ mòn, lúc nào cũng thế, có điều chúng bị ném vào cái hỗn độn tạm thời của cách mạng. Anh nắm bắt chúng trong sự tươi tắn, trong sự độc nhất của chúng, có nghĩa là chúng sống động, không chết; và trong cái hỗn độn cách mạng - đối với anh cách mạng là một thực thể sống và vững vàng -, anh đi tìm những chỗ dựa cho trật tự nghệ thuật của riêng anh.

Trong nghệ thuật cũng như trong chính trị - ở một số mặt, nghệ thuật và chính trị xích lại gần nhau vì cả hai đều làm công việc sáng tạo - nhà ‘‘hiện thực’’ này không nhìn được xa hơn đôi chân mình, không thấy được gì ngoài những trở ngại, những khuyết điểm, những vết xe, những đôi ủng vẹt và bát đĩa vỡ. Từ đó sinh ra một thứ chính trị sợ sệt, chạy trốn, cơ hội và một thứ nghệ thuật hạ cấp, xói mòn bởi sự hoài nghi, một thứ nghệ thuật ăn theo. Pinniắc là một nhà hiện thực. Vấn đề duy nhất là cung bậc của cái thang hiện thực ấy. Bởi lẽ thời đại chúng ta đòi hỏi phải có một cái thang lớn.

Với cách mạng, cuộc sống trở thành một cuộc hành quân dã ngoại. Đời sống riêng, các thể chế, phương pháp, tư tưởng, tình cảm, tất cả đều trở nên bất thường, tạm thời, chuyển tiếp, tất cả cảm thấy mong manh và thường đi đến mức biểu đạt


cái bấp bênh, tạm thời ấy trong chữ nghĩa. Từ đó sinh ra cái khó khăn của mọi hoạt động nghệ thuật. Cuộc hành quân dã ngoại liên miên ấy, tính chất ngoại phụ ấy của cuộc sống bản thân nó mang một yếu tố ngẫu nhiên, và cái ngẫu nhiên mang dấu ấn của sự vô nghĩa. Nhìn trong vô vàn tình tiết của nó, cách mạng bỗng hiện ra như không có nghĩa lý gì cả. Vậy thì cách mạng ở chỗ nào? Cách mạng, đấy là sự khó khăn. Chỉ có kẻ nào hiểu được, cảm được sâu sắc nhất ý nghĩa nội tại của sự phồn tạp ấy và tìm thấy sau lưng nó cái trục của sự kết tinh lịch sử, mới có thể vượt lên được khó khăn đó. Những tín đồ thời Cổ đại xưa kia đã từng hỏi: ‘‘Chúng ta làm những ngôi nhà chắc chắn để làm gì một khi chúng ta đang đợi Chúa Cứu thế giáng hạ?’’. Cách mạng cũng thế, cách mạng không làm những ngôi nhà chắc chắn; bổ khuyết điều ấy, cách mạng bắt mọi người di chuyển, nhét họ vào cùng một nhà ở chung, dựng lán trại. Những lán trại tạm thời: đó là quang cảnh chung các thể chế cách mạng. Như thế, không phải vì cách mạng đợi Chúa Cứu thế giáng hạ, không phải nó đưa ra cái đích cuối cùng để đối lập quá trình tổ chức đời sống vật chất, mà ngược lại, bởi nó cố gắng không ngừng tìm tòi và rút kinh nghiệm để có được những phương pháp tốt nhất cho việc xây dựng tòa nhà vĩnh cửu của mình. Tất cả những việc làm của nó là những sơ thảo, phác thảo, những bản nháp về một đề tài đã qui định. Đã có và sẽ còn có nhiều bản nháp. Và những phác thảo hỏng còn nhiều hơn rất nhiều so với những phác thảo hứa hẹn thành công. Nhưng, tất cả đều được đánh dấu bởi cùng một tư tưởng, cùng một sự tìm kiếm. Một mục đích lịch sử chung đã gây nên cảm hứng cho các phác thảo đó. Gviu, Glavbum1 không đơn thuần là sự ghép lại những âm trong đó Pinniắc nghe thấy tiếng gầm của các sức mạnh cơ bản của cách mạng; đó là những từ ngữ lao động (cũng như có những giả thuyết về lao động), những từ ngữ theo ý muốn, đã được suy nghĩ, được rèn với ý thức, nhằm một sự xây dựng có ý thức, có suy nghĩ trước, có ý muốn - một ý muốn như chưa từng có trên thế giới.

1- Tên các tổ chức Xô-viết, được viết tắt bằng những chữ cái đầu, ví dụ: Glavbum là ‘‘Cục Công nghiệp giấy’’ v.v...


‘‘Vâng, trong một trăm hoặc một trăm năm mươi năm sau, mọi người sẽ nhớ da diết nước Nga hiện nay, sẽ thấy ở đó những ngày mà tinh thần nhân loại được biểu hiện ra một cách đẹp đẽ nhất... Nhưng giày của tôi đã vẹt và tôi muốn được ra nước ngoài, vào quán ăn ngồi vào bàn, nhấp tí uýt-ki’’ (Ivan và Maria). Cũng như một đoàn tàu chở súc vật, do cái mớ hỗn độn, tay chân, bị gậy, đèn nến, không thể thấy được con đường dài 2.000 cây số, Pinniắc nói rằng do lỗi của một chiếc giày vẹt và những sự lủng củng, khó khăn khác trong đời sống Xô-viết mà người ta không thấy được khúc quanh lịch sử vừa xảy ra. ‘‘Biển và cao nguyên đã đổi chỗ! Bởi vì nước Nga đang trong cơn đau đẻ! Bởi vì nước Nga đã chia thành các vùng kinh tế! Bởi vì ở nước Nga có cuộc sống! Bởi vì nước dâng đặc sánh những đất đen! Cái này, Tôi biết. Nhưng Họ thấy những con rận trong nhơ bẩn’’. Vấn đề được đặt ra chính xác. Họ (những kẻ tầm thường cay đắng, những người cầm đầu bị sa thải, những nhà tiên tri bị xúc phạm, những vị thông thái rởm, những tên ngớ ngẩn, những gã mơ màng chuyên nghiệp) chỉ thấy có rận và bùn, trong khi trên thực tế lại còn có những cơn đau đẻ quan trọng hơn nhiều. Pinniắc biết thế. Anh có thể bằng lòng với những thở dài, những cơn co giật, những mẩu chuyện sinh lý không? Không, anh muốn chúng ta tham gia vào sự sinh đẻ.

Đó là một việc lớn và rất khó khăn. Pinniắc tự định ra nhiệm vụ đó, thế là tốt. Nhưng chưa đến lúc để nói là liệu anh có đi được đến cùng hay không.

Bởi sợ giai thoại nên Pinniắc không có chủ đề. Nói cho đúng, anh đưa ra hai hoặc ba chủ đề, có khi còn hơn, những chủ đề đó trôi nổi ngang dọc qua câu chuyện; nhưng chỉ là những sự việc ám chỉ, bóng gió, không có ý nghĩa chính yếu mà một chủ đề thường có. Pinniắc muốn chỉ ra rằng cuộc sống hiện nay nằm trong các mối quan hệ và trong sự vận động của nó; bằng cách này hay cách khác, anh nắm được nó khá vững vàng qua những lát cắt ở nhiều nơi, bởi vì không ở đâu cuộc sống lại không thay đổi. Các chủ đề, đúng hơn là những cái có khả năng là chủ đề, xuyên qua các chuyện của anh, chỉ là những mẩu đời sống được lượm lặt một cách ngẫu nhiên, và chúng ta hãy chú ý một điều là cuộc sống ngày nay có nhiều đề tài, hơn hẳn so với trước đây. Nhưng trung tâm kết tinh lại không xuất hiện trong các đề tài


phụ và đôi khi có tính giai thoại ấy. Nó ở đâu vậy? Chính đây mới là trở ngại. Cái trục vô hình (mà trục trái đất ở đây cũng vô hình) sẽ phải là bản thân cuộc cách mạng, quanh nó tất cả cuộc sống sục sôi, hỗn độn và sẽ quay trên trên đường xây dựng lại. Để người đọc tìm thấy cái trục ấy, bản thân tác giả phải bận tâm và đồng thời, phải suy nghĩ nghiêm chỉnh về nó.

Khi Pinniắc, chẳng biết nhằm vào ai, đụng phải Damiatin và những ‘‘người ở đảo’’ khác, khi anh nói rằng một con kiến không thể hiểu được cái đẹp của một pho tượng phụ nữ bởi vì con kiến chẳng thấy được gì khác ngoài những núi và đèo khi nó chạy trên mình tượng, thì anh đã đánh trúng và mạnh. Mọi thời đại lớn, dù là Cải lương, Phục hưng hay cách mạng, phải được coi như một tổng thể, không phải như từng lát cắt hoặc mảnh vụn. Quần chúng, với bản năng vô địch của họ, bao giờ cũng tham gia vào những cuộc vận động ấy. Ở mỗi cá nhân, bản năng ấy đạt tới mức khái niệm. Tuy nhiên, những kẻ thấp kém về trí tuệ không đứng cả ở đó lẫn ở đây; những kẻ này đã quá cá nhân chủ nghĩa để chia sẻ với nhận thức của quần chúng, lại kém phát triển về trí tuệ để có được một hiểu biết tổng hợp. Lĩnh vực của họ là những núi và đèo, trên đó họ tự dày vò, đau khổ với những lời nguyền rủa triết học và mỹ học. Về vấn đề này Pinniắc thế nào?

Pinniắc xem xét rất tài tình và với độ nhạy rất cao mỗi lát cắt của đời sống chúng ta, sức mạnh của anh là ở đó bởi vì anh là nhà văn hiện thực. Vả lại, anh am tường mọi chuyện và tuyên bố rằng nước Nga được chia ra thành các vùng kinh tế, rằng cơn đau đẻ đẹp đẽ đã xảy ra và trong cái hỗn độn của những con rận, các lời nguyền rủa và những kẻ lang thang đang diễn ra sự chuyển tiếp lớn nhất trong lịch sử. Pinniắc phải hiểu biết điều đó lắm bởi anh đã tuyên bố nó. Nhưng phiền một nỗi anh tuyên bố dường như chỉ để so sánh những điều mình tin với thực tế cơ bản và phũ phàng. Anh không quay lưng lại với nước Nga cách mạng. Trái lại, anh đón nhận nó và còn ca ngợi nótheo cách của anh. Nhưng anh chỉ nói thôi. Anh không thể hoàn thành được nhiệm vụ nghệ sĩ của anh bởi vì trí tuệ anh không bao quát nổi nước Nga. Vì thế anh hay cắt đứt sợi dây câu chuyện một cách tùy tiện, độc đoán để thắt nút rất nhanh, để giải thích (theo cách này hay cách khác), để tổng quát hóa (rất


tồi) và để tô điểm trữ tình (đôi khi rất đẹp nhưng thường là vô ích). Tác phẩm của anh đầy ắp những chi tiết nhập nhằng. Đôi khi cách mạng là cái trục vô hình của tác phẩm, và thỉnh thoảng, nhưng rất rõ, chính tác giả lại rụt rè chạy quanh cách mạng. Pinniắc ngày nay là như thế.

Trên phương diện đề tài, Pinniắc là một nhà văn tỉnh lẻ. Anh nắm cách mạng ở ngoại vi, ở sân sau, ở làng bản và nhất là ở các thị trấn hàng tỉnh. Cách mạng của anh là cách mạng trong một thị trấn nhỏ. Đúng, chính cái cách đề cập như vậy có thể sẽ sinh động. Nó cũng có thể hiện thực hơn. Nhưng muốn được như vậy, nó không được phép dừng lại ở ngoại vi. Phải tìm ra cái trục của cách mạng mà trục này không phải ở làng cũng không ở tỉnh lỵ. Người ta có thể đề cập đến cách mạng từ một thị trấn nhưng không thể nhìn nó bằng cặp mắt của một người thị trấn.

Hội đồng Xô-viết huyện - Một con đường trơn - ‘‘Đồng chí, hãy giúp tôi bước vào!’’ - Những đôi giày vải - Những tấm da cừu - Xếp hàng ở trụ sở Xô-viết để mua bánh mì, xúc

xích, thuốc lá - ‘‘Thưa các đồng chí, các đồng chí chính là người chủ duy nhất của Hội đồng cách mạng và thị trấn’’ -

‘‘Ôi cô, sao cô cho tôi ít thế!’’ (ở đây người ta nói về xúc xích) - ‘‘Đấu tranh này là trận cuối cùng’’ - Quốc tế ca -

Liên minh - Chủ nghĩa tư bản quốc tế...

Trong những trích đoạn nói trên của các tranh luận, của sinh hoạt thường ngày, của các diễn văn, của xúc xích và của bài ca, có một cái gì thuộc về cuộc cách mạng đã đi qua; một phần cốt tử của cách mạng được nắm bắt bởi một cái nhìn sâu sắc nhưng hình như vội vàng, thoáng qua trong lúc phi nước đại. Thiếu một sự liên hệ giữa các đoạn trích đó và cái sườn của câu chuyện. Trong đó, thiếu cái ý tưởng xây dựng thời đại của chúng ta. Khi Pinniắc mô tả một toa súc vật, người ta cảm được ở anh chất nghệ sĩ, nghệ sĩ của tương lai, nghệ sĩ tiềm tàng của tương lai. Nhưng người ta không thấy được các mâu thuẫn đã được giải quyết ra sao, mà đấy lại là dấu hiệu không thể chối cãi được của một tác phẩm nghệ thuật. Người ta vẫn cảm thấy phân vân lưỡng lự như trước đây, nếu không nói là còn hơn thế. Tại sao lại là đoàn tàu? Tại sao lại toa súc vật? Chúng là nước Nga


ở chỗ nào? Không ai đòi hỏi Pinniắc, bằng một lát cắt trong đời sống hoặc thời gian, phải tiến hành phân tích lịch sử một toa súc vật, cũng như không đòi hỏi cả việc báo trước là cá nhân anh sẽ nghiêng về cái gì. Nếu Pinniắc hiểu được toa súc vật có ý nghĩa gì và có những liên quan gì với thời cuộc thì anh đã làm được việc có ích cho người đọc. Đằng này, cái toa súc vật hôi thối ấy cứ chạy, mà chẳng có ý nghĩa gì hết. Và Pinniắc cứ tự nhiên chấp nhận những cái đó và vì thế, anh chỉ khiến người đọc nghi ngờ.

Một trong những tác phẩm lớn cuối cùng của Pinniắc, Cơn bão tuyết, đã chứng tỏ anh là nhà văn lớn như thế nào. Cuộc sống tiêu điều, vô nghĩa của anh trí thức tầm thường, bẩn thỉu tỉnh lẻ chìm giữa cách mạng, lề thói ăn mòn, thô thiển, đông cứng của đời sống Xô-viết hàng ngày, tất cả những cái đó, giữa bão táp Tháng Mười, được Pinniắc vẽ ra không phải dưới dạng một bức tranh có trật tự mà là một loạt những vệt rực rỡ, những hình bóng sắc cạnh và những hoạt cảnh thông minh. Mà cảm giác chung thì vẫn là: một sự nhập nhằng lúng túng.

‘‘Ônga [Olga] nghĩ rằng một cuộc cách mạng giống như một cơn bão tuyết; trong đó mọi người là những bông tuyết’’. Pinniắc cũng nghĩ như vậy, có lẽ dưới ảnh hưởng của Blốc. Blốc coi cách mạng như một yếu tố tự nhiên và theo bản tính của ông, như một yếu tố lạnh; không phải như lửa mà như kiểu một cơn bão tuyết. Và ‘‘trong đó mọi người là những bông tuyết’’. Nếu cách mạng chỉ là một yếu tố mạnh không liên quan gì đến con người thì những ngày mà trí tuệ con người biểu hiện ra đẹp nhất từ đâu đến? Và nếu những đau đớn ấy có thể biện bạch được bởi vì đó là những cơn đau đẻ, thế thì cái gì thật sự đã được sinh ra? Nếu không trả lời câu hỏi đó, chúng ta sẽ có được giày đế vẹt, rận, máu, bão tuyết và cả trò chơi nhảy cừu, nhưng sẽ không có cách mạng.

Pinniắc có biết được thực chất những gì đã ra đời giữa những khổ đau của cách mạng? Không, anh không biết. Cố nhiên anh có nghe nói (làm sao lại có thể không nghe thấy cơ chứ!) nhưng trong sâu thẳm trái tim, anh đã không tin. Pinniắc không phải là nghệ sĩ của cách mạng, mà chỉ là một ‘‘bạn đường’’ trên bình diện nghệ thuật. Anh có trở thành được một nghệ sĩ của cách mạng không? Chúng ta không biết. Trước mắt,


anh chưa trở thành người nghệ sĩ cách mạng. Rồi hậu thế sẽ nói về ‘‘những ngày đẹp nhất’’ của trí tuệ loài người. Tốt lắm, nhưng Pinniắc có vị trí ở đâu trong những ngày ấy? Lộn xộn, mơ hồ, nhập nhằng. Phải chăng Pinniắc lẩn tránh những sự kiện và con người chặt chẽ quá, rõ nét quá và đầy đủ tri giác? Pinniắc lẩn tránh những người cộng sản; thường thường anh tôn trọng họ, hơi lạnh lùng, đôi khi có thiện cảm, nhưng anh lẩn tránh họ. Hiếm khi chúng ta gặp ở tác phẩm của anh một người công nhân cách mạng và điều quan trọng hơn cả, không bao giờ tác giả nhìn những sự kiện diễn ra bằng mắt của mình. Đồng thời, trong Năm trần trụi, anh nhìn đời bằng con mắt của các nhân vật của anh, kể cả của những ‘‘bạn đường’’ của cách mạng. Và còn một hiện tượng rất có ý nghĩa: Hồng quân đã không tồn tại đối với người nghệ sĩ của những năm 1918-1921 này. Làm sao lại có thể như vậy được? Những năm vừa qua của cách mạng trước hết là những năm chiến tranh. Máu từ trái timcủa đất nước tuôn ra các vùng mặt trận, và ở đó nó còn đổ rất nhiều trong nhiều năm ròng rã. Trong những năm tháng ấy, đội tiền phong công nhân đã đặt tất cả sự hăng hái, niềm tin vào tương lai, sự hy sinh quên mình, sự sáng suốt trong suy tưởng và nghị lực của mình vào Hồng quân.

Cuối năm 1917 và đầu năm 1918, cuộc cách mạng của các đội Xích vệ cách mạng thủ đô, trong cuộc chiến đấu sinh tồn, đã chuyển thành bao sư đoàn, lữ đoàn ngoài mặt trận. Pinniắc không nhận thấy điều đó. Đối với anh, Hồng quân không tồn tại. Vì thế, năm 1919 đối với anh chỉ là một năm trần trụi.

Tuy nhiên Pinniắc phải trả lời - bằng cách này hay cách khác - cho câu hỏi: tại sao lại như thế? Anh phải có triết lý của anh về cách mạng chứ. Và đây là điều làm chúng ta lo lắng: triết lý lịch sử của Pinniắc hoàn toàn quay về quá khứ.

Anh ‘‘bạn đường’’ nghệ sĩ ấy lập luận cứ như thể con đường cách mạng dẫn về phía sau chứ không phải đưa lên phía trước. Anh tiếp nhận cách mạng bởi nó mang tính quốc gia, và nó quốc gia bởi nó lật đổ Piốt [Pierre] Đại đế1 và làm sống lại

1- Piốt Đại đế (1672-1725): Nga hoàng vĩ đại trong lịch sử Nga, người có công hiện đại hóa và khiến nước Nga trở thành một quốc gia hùng mạnh.


thế kỷ XVII. Với anh, cuộc cách mạng này là quốc gia bởi anh nhìn về phía sau.

Năm trần trụi, tác phẩm chính của Pinniắc, hoàn toàn được đánh dấu bởi tính hai mặt ấy. Cái đáy, cái móng của công trình này được xây bằng bão tuyết, phép phù thủy, mê tín, ma rừng, bằng những giáo phái sống y hệt như cách đây hàng thế kỷ mà đối với họ Pêtrôgrát chẳng có nghĩa gì. Nhân tiện cũng xin nói rằng ‘‘nhà máy hồi sinh’’ nhờ hoạt động của những nhóm thợ tỉnh lẻ. ‘‘Đó chẳng phải là một bài thơ trăm lần lớn hơn sự phục sinh của Lada1 [Lazare] sao?’’

Vào năm 1918-1919, người ta cướp phá thành phố và Pinniắc chào mừng sự kiện này bởi rõ ràng là đối với anh, ‘‘Pêtrôgrát chẳng là cái gì hết’’. Vả lại, cũng nhân tiện mà nói, những người bôn-sê-vích, những người mặc áo da thuộc, đó là ‘‘tinh hoa của nhân dân Nga, họ không hình thù và thô thiển. Khi họ mặc áo da thuộc thì Ngài không thể làm mềm lòng họ được. Điều đó chúng ta biết, chúng ta muốn; đó cũng là điều chúng ta đã quyết định và không quay trở lại’’. Nhưng chủ nghĩa bôn-sê-vích là sản phẩm của văn hóa thành thị. Không có Pêtrôgrát thì sẽ không có sự lựa chọn trong lòng ‘‘nhân dân thô thiển’’. Ở một bên, và về cơ bản, đó là những nghi lễ của các mụ phù thủy, những dân ca, những từ cổ. Còn một bên thì những ‘‘Gviu, Glavbum, Guvad! Ôi, cơn bão tuyết! Thật tơi bời!’’ Mọi cái tốt đấy chứ, nhưng chúng không phải là những cái nối tiếp nhau và xét cho cùng, cũng không tốt đến thế.

Nước Nga rõ ràng đầy mâu thuẫn, mâu thuẫn đến cực độ nữa. Bên cạnh những lời phù chú của các mụ phù thủy còn có cái Glavbum. Bởi vì các nhân vật nhỏ bé của văn học coi khinh cái sáng tạo mới ấy của ngôn ngữ, nên Pinniắc đã nhắc lại: ‘‘Guvud, Glavbum... A! Tốt thật!’’. Trong những từ tạm thời và lạ tai ấy, tạm thời như một trại đóng quân dã ngoại hay một đống lửa trại bên bờ sông (trại đóng quân dã ngoại không phải là nhà và lửa trại không phải là lò sưởi), Pinniắc thấy tinh

1 Theo Thánh Kinh (Tân Ước), nhờ đức tin vào Chúa Trời của người nhà Lada mà Lada chết đã bốn ngày, xác đã bốc mùi, nhưng khi Đấng Cứu thế lớn tiếng gọi ‘‘Lada, hãy bước ra ngoài!’, thì Lada, tay chân còn bị bó trong vải liệm, mặt còn bọc trong thượng khâm, từ trong mồ bước ra.


thần của thời đại anh được phản ánh. ‘‘A! Thật tốt!’’ Thật là tốt vì Pinniắc cảm thấy được điều đó (đặc biệt là nếu như ông có cảm giác này một cách nghiêm chỉnh và bền lâu). Nhưng phải nói về thành phố như thế nào đây, thành phố mà cách mạng (cho dù cái cách mạng ấy sinh ra ở thành phố) đã làm nó thiệt hại nặng nề? Pinniắc thất bại chính là ở đây. Chẳng bằng lý trí, cũng chẳng bằng trái tim, anh không biết chọn gì trong cái mớ mâu thuẫn hỗn tạp ấy. Thế mà sự lựa chọn lại là nhất thiết. Cách mạng đã chặt thời gian ra làm hai. Chắc chắn là trong nước Nga hiện nay, những lời phù chú của các mụ phù thủy tồn tại song song với những Gviu và Glavbum nhưng không cùng trên một bình diện lịch sử. Những Gviu và Glavbum, cho dù thiếu hoàn hảo đến mấy, vẫn là bước tiến tới, còn các lời phù chú dù phổ biến đến mấy vẫn biểu thị cái trọng lượng chết của lịch sử. Đônát [Donat], tín đồ một giáo phái, thật là đẹp. Đó là một anh nông dân vạm vỡ, một tay ăn trộm ngựa, sống có nguyên tắc (anh ta không uống trà). Lạy Chúa, anh ta không cần đến Pêtrôgrát. Anh bôn-sê-vích Áckhipốp [Arkhipov] cũng là một gương mặt đáng giá. Anh lãnh đạo cả huyện và từ khi gà gáy, anh học từ vựng trong một cuốn sách. Anh thông minh, khỏe và hay nói ‘‘hượt động kiên quyết’’, nhưng điều quan trọng hơn là chính anh cũng ‘‘hượt động’’ kiên quyết. Ai trong hai người đại diện cho cách mạng? Đứng về toàn cục mà nói, Đônát thuộc về cổ tích, thuộc về nước Nga ‘‘xanh’’, về thế kỷ XVII. Trái lại, Áckhipốp thuộc thế kỷ XXI dù anh không thạo lắm về các từ ngữ mới. Nếu Đônát tỏ ra mạnh hơn, nếu tên ăn trộm ngựa đạo mạo và trầm tĩnh đó cuỗm cả vốn và đường sắt, thì thế là cách mạng kết thúc và đồng thời nước Nga cũng chấm dứt. Thời gian đã bị chặt ra làm hai, một nửa này sống, nửa kia chết, và tất nhiên ta phải chọn nửa sống. Pinniắc không có khả năng quyết định, anh do dự khi lựa chọn và để vừa lòng mọi người, anh cắm râu của Pugatrốp vào cằm của anh chàng bôn-sê-vích Áckhipốp. Đó là việc hóa trang trên sân khấu. Chúng ta đã thấy anh Áckhipốp, anh ta không để râu.

Mụ phù thủy Êgoócca [Egorka] nói: ‘‘Người Nga vốn khôn ngoan. Người Đức thông minh, nhưng trong tinh thần họ ngốc’’. ‘‘Thế Các Mác [Karl Marx] thì sao?’’ - ai đó hỏi. ‘‘Đó là một người Đức - tôi nói -, và vì thế hắn ta cũng ngốc.’’ ‘‘Còn


Lênin?’’ ‘‘Lênin - tôi nói -, là một nông dân, một người bôn-sê-vích, vậy thì các anh phải là cộng sản...’’ Pinniắc nấp sau mụ phù thủy Êgoócca và điều còn rất mập mờ là khi ủng hộ những người bôn-sê-vích anh ăn nói công khai, còn khi chống lại họ thì anh dùng thứ ngôn ngữ ngớ ngẩn của mụ phù thủy. Cái gì ở anh là sâu hơn và thật hơn? Phải chăng đến một trong các chặng đỗ sắp tới, người ‘‘bạn đường’’ này sẽ có thể đổi tàu mà đi về hướng ngược lại?

Nguy cơ về mặt chính trị ở đây bao gồm nguy cơ cho nhà nghệ sĩ. Nếu Pinniắc cứ tiếp tục phân tích cách mạng ra thành những cuộc bạo loạn và cắt cách mạng thành từng lát của cuộc sống nông dân, thì anh sẽ đi tới chỗ càng ngày càng đơn giản hóa các phương pháp nghệ thuật của mình. Ngay hôm nay Pinniắc vẫn không phác ra một bức tranh của cách mạng, anh chỉ mới tạo nên cái nền và phía sau. Anh đã trải màu ra bằng những nét lớn, táo bạo, nhưng đáng tiếc biết bao khi nhà danh họa quyết định coi cái nền là tất cả bức tranh! Cách mạng tháng Mười là cách mạng ở các thành phố: cách mạng ở Pêtrôgrát và Mátxcơva (Đúng, Pinniắc có nhận xét sơ qua: ‘‘Cách mạng còn tiếp diễn’’). Tất cả công việc sau này của cách mạng sẽ hướng về công nghiệp hóa và hiện đại hóa nền kinh tế của chúng ta, về sự hoàn chỉnh các quá trình và phương pháp xây dựng lại trong tất cả các lĩnh vực, về sự trốc tận rễ cái ngu độn nông thôn, về việc đào luyện một nhân cách phức tạp và phong phú hơn. Cách mạng vô sản chỉ có thể được bổ sung và minh chứng trên bình diện kỹ thuật và văn hóa bởi công cuộc điện khí hóa chứ không phải bởi sự quay về với cây đèn nến; bởi triết học duy vật lạc quan, tích cực chứ không phải bởi những mê tín vùng sơm cước và một thứ định mệnh tù đọng. Sẽ rất đáng tiếc nếu Pinniắc muốn trở thành nhà thơ của cây đèn nến mà vẫn mong muốn làm một nhà cách mạng! Cố nhiên, đây không phải là một nguy cơ về mặt chính trị - không ai nghĩ đến việc lôi kéo Pinniắc vào chính trị - nhưng là một nguy cơ có thực, rất thực, trên bình diện nghệ thuật. Sai lầm của anh nằm trong cách tiếp cận lịch sử mà từ đó đã sinh ra nhận thức sai về thực tiễn và một sự nhập nhằng quá đáng. Điều đó gạt anh ra khỏi các mặt quan trọng nhất của thực tiễn, thúc đẩy anh dồn tất cả về chủ nghĩa nguyên sơ, về sự man rợ xã hội, đơn giản hóa các phương pháp nghệ


thuật, lạm dụng chủ nghĩa tự nhiên. Như thế không phải là can đảm mà là ngông cuồng bởi vì cái đó không đem lại hiệu quả như nó có thể mang lại. Nếu anh tiếp tục đi theo con đường này thì anh sẽ bước tới chủ nghĩa thần bí (mà không tự biết) hoặc sự giả dối thần bí (phù hợp với điểm xuất phát lãng mạn) mà chủ nghĩa này sẽ là cái chết hoàn toàn và vĩnh viễn.

Ngay từ bây giờ, Pinniắc xuất trình tấm hộ chiếu lãng mạn của anh mỗi lần anh gặp khó khăn. Một ví dụ: cứ mỗi khi anh phải nói rằng mình chấp nhận cách mạng thì anh nói không phải bằng lời lẽ mơ hồ mà bằng lời lẽ hoàn toàn rõ ràng. Điều đó thật lạ lùng. Những lúc như vậy, anh liền làm ngay lập tức theo kiểu Anđrây Biêlưi, lùi hàng chữ in vào đến mấy con chèn, và tuyên bố bằng một giọng không bình thường: ‘‘Xin các người đừng có quên, tôi là một kẻ lãng mạn’’. Những kẻ say rượu thì hay làm ra vẻ đứng đắn, còn những người điều độ lắm lúc lại phải vờ say để thoát khỏi những tình thế khó khăn. Pinniắc thuộc loại những người sau chăng? Khi anh cố tình tự nhận là lãng mạn và yêu cầu mọi người đừng quên điều đó, phải chăng con người hiện thực hèn nhát sợ sệt và thiển cận trong anh đang nói về mình? Bất luận thế nào đi nữa, cách mạng cũng không phải là chiếc giày vẹt đế cộng với chủ nghĩa lãng mạn. Bất cứ cách nào thì nghệ thuật của cách mạng cũng không được lờ đi không biết đến thực tế, hoặc bằng trí tưởng tượng biến cái thực tế khắc nghiệt ấy thành một ‘‘truyền thuyết đang được chế tạo’’ tầm thường, để cho mình và để mình sử dụng. Tâm lý ‘‘truyền thuyết đang được chế tạo’’ đối lập với cách mạng. Chính với tâm lý ấy, với chủ nghĩa thần bí và những sự lừa dối của nó mà giai đoạn phản cách mạng sau 1905 đã khởi đầu.

Tiếp nhận cách mạng vô sản nhân danh một sự nói dối được phóng đại lên, điều đó không chỉ có nghĩa là chối bỏ cách mạng mà còn là vu khống cách mạng. Tất cả những ảo tưởng xã hội mà các cơn mê sảng của nhân loại từng thốt ra bằng tôn giáo, thi ca, luân lý hoặc triết học, đều chỉ dùng để đánh lừa và làm đui mù những người bị áp bức. Cuộc cách mạng xã hội đã lột đi cái màn ‘‘ảo tưởng’’, ‘‘đạo đức hóa’’ cũng như những thất vọng tủi nhục và đã dùng máu để rửa sạch sự hóa trang của thực tiễn. Cách mạng chỉ mạnh khi mà nó thực tiễn, hợp lý, mang tính chiến lược và toán học.


Lẽ nào cách mạng tháng Mười - cuộc cách mạng mà chúng ta đang có trước mắt, cuộc cách mạng vô sản đầu tiên từ khi trái đất quay - lại cần đến những gia vị lãng mạn như món ra-gu1 mèo, lại cần đến nước xốt thỏ? Cứ để việc đó cho những Biêlưi! Mặc cho họ thưởng thức đến tận cùng món ragu mèo tầm thường trộn với nước xốt nhân trí.

Mặc dù hình thức sáng tác của Pinniắc có tầm quan trọng và có vẻ tươi mát, cái lối kiểu cách của anh khiến người ta bực mình bởi chúng thường là bắt chước. Điều khó hiểu là tại sao Pinniắc lại có thể rơi vào sự phụ thuộc Biêlưi về mặt nghệ thuật, thậm chí, vào những mặt tệ hại nhất của Biêlưi. Cái chủ nghĩa chủ quan ấy thật mệt người, nó mô tả những đoạn trữ tình vô nghĩa, thi nhau lặp đi lặp lại, còn nói về kiểu lập luận văn học thì dữ dằn, vô lý và dao động giữa chủ nghĩa hiện thực quá khích và những đoạn văn tâm lý triết học bất ngờ, bài vở thì được sắp xếp thành những hàng chữ in bậc thang và giữa những trích dẫn bất lịch sự lại có một liên hệ máy móc; tất cả là thừa, chán ngấy và thiếu độc đáo. Anđrây Biêlưi vốn ranh ma. Ông che giấu những lỗ hổng trong văn mình dưới những khúc trữ tình điên loạn. Biêlưi là một nhà nhân trí học, ông học được cái khôn ngoan ở Ruđônphơ Xtâyne, ông đã đứng canh trước ngôi đền thần bí Đức ở Thụy Sĩ, ông đã uống cà phê và ăn xúc xích. Và vì cái thần bí của ông gày còm và thiểu não, ông đã đưa vào các phương pháp văn học của mình một mánh khóe lường gạt nửa ý thức nửa thú nhận (nó đã lấy lại định nghĩa chính xác trong từ điển). Ông càng viết, điều đó càng đúng. Tại sao Pinniắc cảm thấy nhu cầu phải bắt chước Biêlưi? Hay Pinniắc cũng chuẩn bị dạy cho chúng ta cái triết học bi thảm ủy lạo cứu thế trong nước xốt sôcôla Pête [Peter]? Phải chăng Pinniắc không nhìn thế giới đúng như nó với tính vật chất của nó, và không xem xét nó đúng như vậy? Vậy sự lệ thuộc vào Biêlưi từ đâu mà ra? Như một cái gương lồi, sự lệ thuộc này phản ánh nhu cầu nội tại của Pinniắc muốn tạo cho mình một hình ảnh tổng hợp về cách mạng. Những thiếu sót của Pinniắc đã nghiêng anh về phía Biêlưi, mà Biêlưi vốn là con người thích vẽ vời bằng những thứ chữ nghĩa đã phá sản về tinh thần. Đó là

1- Món xúp hầm đặc, gồm thịt và rau xanh, có nhiều gia vị.


một cái dốc đi xuống; đối với Pinniắc có lẽ tốt hơn là vứt bỏ lối xử sự nửa hài hước của anh chàng Xtâyne Nga kia và trèo lên dốc theo con đường của chính mình.

Pinniắc là một nhà văn trẻ. Tuy nhiên, về tuổi tác anh cũng không còn trẻ. Anh đã bước vào giai đoạn khủng hoảng và nguy cơ lớn nhất của anh là sự tự mãn quá sớm. Vừa mới ngừng lại ở những điều hứa hẹn, anh đã trở thành bậc thánh. Anh tự coi là bậc thánh, anh nhập nhằng, nước đôi, bí hiểm, anh mà nói thì phải hiểu ngầm, như một linh mục. Anh làm giáo sư trong khi thực ra anh cần phải học và học hỏi hăng say, vì những cứu cánh của anh trên bình diện xã hội và trên bình diện nghệ thuật không trùng với nhau. Kỹ thuật của anh không ổn định, anh chưa làm chủ được nó, giọng của anh vỡ, những lối đạo văn của anh đập vào mắt người đọc. Có thể tất cả những cái đó chỉ là những rối loạn không tránh khỏi của tuổi trưởng thành không tránh khỏi, nhưng với một điều kiện: đừng tự coi mình là quan trọng. Bởi vì nếu sự tự mãn và thông thái rởm lại nấp sau cái giọng run run, thì tài năng lớn của anh cũng không cứu anh ra khỏi một sự kết thúc không vẻ vang. Trong giai đoạn ngay trước cách mạng, đã có một vài tác giả của chúng ta rất hứa hẹn nhưng họ lại lao ngay vào tính tự mãn nên bị tính tự mãn bóp nghẹt. Tấm gương của Lêonhít Anđrâyép đáng phải đưa vào các sách giáo khoa dành cho các tác giả đầy hứa hẹn.

Pinniắc có tài, những khó khăn anh phải vượt qua thì lớn. Chúc anh giành được thắng lợi!

CÁC NHÀ VĂN DÂN DÃ VÀNHỮNG NGƯỜI NGỢI CA

ANH MU-GÍCH

Không thể thấu hiểu, không thể tiếp nhận hoặc miêu tả cách mạng tháng Mười, dù chỉ là một bộ phận của nó, nếu không nhìn thấy cách mạng trong toàn cục, với những nhiệm vụ lịch sử thực tiễn của nó, mà những nhiệm vụ đó là những mục tiêu của các lực lượng chỉ đạo cách mạng. Nếu thiếu cái nhìn ấy, người ta sẽ đồng thời đi bên rìa mục đích và đi bên rìa cách


mạng. Cuộc cách mạng này sẽ phân rã ra thành từng hồi và từng đoạn anh dũng hoặc khủng khiếp. Người ta có thể vẽ những bức tranh khá tốt về cách mạng nhưng không thể tái tạo được cách mạng và đương nhiên, càng không thể hòa giải được với cách mạng; quả thực nếu những chịu đựng và hy sinh chưa từng có đó lại không có mục đích, thì lịch sử là... một nhà thương điên.

Pinniắc, Vxêvôlốt Ivanốp, Exênhin hình như cố gắng xông vào cơn lốc nhưng họ không có suy nghĩ và không có tinh thần trách nhiệm. Họ đã không hòa mình đến mức không còn trông thấy họ nữa, điều mà ta sẽ phải khen chứ không trách họ. Nhưng rồi họ không xứng đáng được khen. Người ta nhận ra họ rõ quá: Pinniắc làm dáng và giả tạo, Vxêvôlốt Ivanốp với cái trữ tình ngột ngạt, Exênhin với cái ‘‘ngông cuồng’’ khó chịu. Giữa họ và cách mạng, xét về đề tài các tác phẩm của họ, đã không có cái khoảng cách tinh thần để bảo đảm một bước lùi nghệ thuật cần thiết. Sự thiếu ham muốn và thiếu năng lực ở những người ‘‘bạn đường’’ văn học trong sự nắm bắt cách mạng và rồi hòa vào trong đó mà không bị tan biến, để hiểu cách mạng không chỉ như một hiện tượng cơ bản mà còn như một quá trình nhất định... đã không phải của riêng một ai; đó là một nét chung có tính xã hội. Đa số những ‘‘bạn đường’’ là những trí thức ca tụng anh mu-gích. Thế nhưng giới trí thức lại không thể chấp nhận cách mạng khi dựa vào anh mu-gích mà không tỏ ra là ngu xuẩn. Vì thế những người ‘‘bạn đường’’ đó không phải là những nhà cách mạng mà là những người ngây thơ trong cách mạng. Người ta không rõ họ ăn yên ở yên với cái gì: có phải là với cách mạng trong ý nghĩa là khởi điểm của một cuộc vận động kiên trì đang tiến tới, hoặc bởi ở một số mặt nào đó cách mạng kéo lùi chúng ta lại phía sau? Vì đã có khá đủ dữ kiện để xếp vấn đề vào một trong hai loại nói trên. Như ta biết, anh mu-gích đã thử tiếp nhận người ‘‘bôn-sê-vích’’ và chối bỏ người ‘‘cộng sản’’. Điều đó có nghĩa là anh cu-lắc1 khi đè bẹp anh trung nông thì đã thử đánh cắp cả lịch sử lẫn cách mạng. Sau khi đuổi địa chủ đi, anh cu-lắc muốn mang thành phố về từng mảng một và quay cái lưng đồ sộ của anh ta về phía nhà nước. Anh cu-lắc không cần đến Pêtrôgrát (ít ra lúc đầu là thế) và nếu

1- Phú nông.


thủ đô có trở nên ‘‘ghẻ lở’’ (chữ của Pinniắc) thì cũng đáng kiếp. Không những áp lực của nông dân đối với địa chủ - chính áp lực này là hết sức có ý nghĩa và không thể đánh giá nó hết được bởi các hệ quả lịch sử của nó - mà cả áp lực của người mu-gích đối với thành phố đã tạo nên một yếu tố cần thiết cho cách mạng. Nhưng cách mạng không phải chỉ có vậy. Thành phố sống động và điều khiển cách mạng.

Nếu người ta bỏ mặc thành phố, tức là nếu để cho anh cu-lắc mổ xẻ nó trên bình diện kinh tế và để Pinniắc cũng làm như thế trên bình diện nghệ thuật, thì cách mạng chỉ còn là một quá trình thụt lùi đầy máu và bạo lực. Thiếu sự lãnh đạo của thành phố, nước Nga nông dân không những không bao giờ tiến lên được chủ nghĩa xã hội mà cũng không thể trụ nổi trong hai tháng và cuối cùng sẽ biến thành phân, thành than bùn cho chủ nghĩa đế quốc toàn cầu. Đó có phải là một vấn đề chính trị không? Đó là chuyện suy ngẫm về thế giới và do đó, nó là vấn đề mang tính nghệ thuật rộng lớn. Cần phải dừng lại đây một lát.

Cách đây không lâu lắm, Trucốpxki [Tchoukovsky] vật nài A. Tônxtôi hãy hòa hợp, hoặc với nước Nga cách mạng hoặc với nước Nga không cách mạng cũng được. Lý lẽ chính của Trucốpxki là nước Nga vẫn là nước Nga như trước đây và người mu-gích Nga sẽ không chịu đổi những tranh thánh và những con gián của mình lấy bất cứ cái bánh xốp nào của lịch sử. Cố nhiên, Trucốpxki đã chứng minh cho câu ấy khi ông nói rằng có một phong trào mang tinh thần dân tộc rộng lớn đang dấy lên, rằng phong trào này không thể bị nhổ bật rễ. Kinh nghiệm của ông thầy dòng gác tu viện, thay vì moi quả nho khô1

đã moi con gián ra từ bánh mì, được Trucốpxki triển khai ra toàn bộ nền văn hóa Nga. Chao ôi, con gián mà lại là ‘‘quả nho khô’’ của tinh thần dân tộc! Chẳng lẽ tinh thần dân tộc mà thấp đến thế ư? Đó là sự khinh rẻ quá quắt đối với thiên hạ! Ông có tin vào tranh thánh không? Không, ông không tin, nếu không ông đã chẳng so sánh chúng với các con gián mặc dầu trong i-

1- Người Nga có loại bánh mì trộn với quả nho khô (idiuminca), ở đây nói quả nho là chỉ cái tinh túy, cái tinh chất của một vật, một sự việc nào đó.


dơ-ba1, con gián thường nấp sau tranh thánh. Nhưng vì cội rễ của Trucốpxki hoàn toàn nằm trong quá khứ và quá khứ ấy lại tóm chặt lấy anh mu-gích rêu phong và mê muội, nên Trucốpxki mới làm cho con gián dân tộc cổ xưa sống sau tranh thánh trở thành nguyên lý nối liền nó với cách mạng. Xấu hổ và sỉ nhục biết bao! Sỉ nhục và xấu hổ biết bao! Những nhà trí thức đó đã học trong những cuốn sách (nhờ vào chính anh nông dân ấy), họ đã cạo giấy trong các tạp chí, họ đã sống trong những ‘‘giai đoạn’’ khác nhau, đã tạo ra những ‘‘phong trào’’, nhưng khi cách mạng đến thì họ tìm cho tinh thần dân tộc một chỗ ẩn nấp trong góc i-dơ-ba tối tăm nhất, nơi con gián đang sống.

Nếu Trucốpxki là người ít quan tâm nhất đến nghi thức thì tất cả các nhà văn ca tụng anh mu-gích cũng thế, họ hướng về một chủ nghĩa dân tộc nguyên thủy bốc mùi gián. Chắc chắn là ngay trong cuộc cách mạng, người ta thấy diễn ra những quá trình đi sát chủ nghĩa dân tộc ở nhiều điểm. Sự suy tàn kinh tế, sự lớn lên của những lề thói tỉnh lẻ, sự phục thù của đôi hài xảo đối với đôi giày da, những bữa tiệc tùng trác táng, nồi rượu lậu, tất cả lui (đã có thể nói là: đã lui) vào chiều sâu các thế kỷ. Và song song với cái đó, người ta có thể nhận thấy sự tái hồi có ý thức của cái mô-típ ‘‘dân túy’’ trong văn học. Sự phát triển rộng các ca khúc về thành phố ở Blốc (Mười hai), những nốt dân ca (ở Akhơmatôva và kiểu cách hơn, ở Xvêtaêva), làn sóng lề thói tỉnh lẻ (ở Ivanốp), sự xen vào gần như máy móc của các ca khúc, của những từ ngữ mê tín trong các câu chuyện của Pinniắc, tất cả những cái đó chắc chắn do cách mạng gây ra, có nghĩa là do quần chúng - đúng như trong thực tế - đã nổi lên ở hàng đầu cuộc sống. Người ta có thể nhấn mạnh nhiều biểu hiện khác của một cuộc ‘‘trở về’’ với tính ‘‘dân tộc’’, nhỏ bé hơn, ngẫu nhiên hơn và nông cạn hơn. Thí dụ như các bộ quân phục của chúng ta, mặc dù có cái gì đó giống của Pháp và của ông tướng Pháp Galiphê2 [Galliffet] đáng tởm, nhưng đã bắt đầu gợi nhớ đến cái áo chùng trung cổ và cái mũ cảnh sát của ta ngày xưa. Trong những lĩnh vực khác, do tình trạng nghèo khổ

1- Nhà gỗ đơn sơ của nông dân nghèo ở Nga.2- A. đơ Galiphê (1830-1909): tướng chỉ huy lực lượng quân đội đàn áp Công xã Pari, bộ trưởng Bộ Chiến tranh thời kỳ 1899-1900.


chung, mốt còn chưa xuất hiện, nhưng cũng có lý do để thừa nhận có một khuynh hướng nào đó về những mẫu thời trang bình dân. Theo nghĩa rộng của từ này, thời thượng đến với chúng ta từ nước ngoài; nó chỉ nằm trong phạm vi các tầng lớp hữu sản và do đó, nó vạch ra một đường ranh giới xã hội rõ ràng. Sự kiện giai cấp công nhân trở thành giai cấp lãnh đạo đã gây nên một phản ứng không tránh khỏi đối với việc vay mượn các mẫu thời trang tư sản trong các lĩnh vực khác nhau của đời sống hằng ngày.

Hiển nhiên là việc trở về với hài xảo, dây lanh, dây gai làm tại gia và trở về với rượu lậu không phải là một cuộc cách mạng xã hội mà là một phản ứng kinh tế, phản ứng này là trở ngại chính cho cuộc cách mạng. Trong khi còn bàn đến một khúc quanh có ý thức dẫn về quá khứ và ‘‘nhân dân’’ thì tất cả những biểu hiện ấy đều rất không ổn định, rất hời hợt. Sẽ rất không hợp lý nếu dự liệu rằng một hình thức mới của văn học lại có thể phát triển được từ một khúc hát ngoại ô hoặc từ một bài nông ca; nếu có đi nữa thì chỉ có thể là một ‘‘rò rỉ’’ mà thôi. Văn học sẽ thải đi những ngôn từ quá tỉnh lẻ. Ngày nay chiếc áo thụng trung cổ được thấy ở khắp nơi là vì những lý do kinh tế. Tính độc đáo trong đời sống dân tộc mới và trong nghệ thuật mới của chúng ta sẽ ít nổi bật hơn nhiều nhưng lại sâu hơn nhiều và sẽ bộc lộ ra chậm hơn nhiều.

Về thực chất, ‘‘cách mạng có nghĩa là sự đoạn tuyệt sâu sắc của nhân dân với chủ nghĩa châu Á, với thế kỷ XVII, với ‘‘nước Nga thánh thiện’’, với các tranh thánh và với các con gián. Nó không có nghĩa là sự quay trở lại kỷ nguyên trước Piốt Đại đế mà trái lại, là sự thống nhất của toàn dân với nền văn minh và là sự xây dựng lại những cơ sở vật chất của nền văn minh phù hợp với quyền lợi của nhân dân. Kỷ nguyên Piốt Đại đế chỉ là hành trình đầu tiên trong cuộc leo dốc lịch sử đến Tháng Mười và nhờ có Tháng Mười, người ta sẽ đi xa hơn và cao hơn. Trong ý nghĩa đó, Blốc đã nhìn vấn đề sâu hơn Pinniắc. Ở Blốc, khuynh hướng cách mạng được bộc lộ trong những câu thơ tuyệt vời như sau:

Từ nước Nga rất thánh thiện,Lửa trút xuống


mụ ăn mày khốn khổ, A! A! Không Chúa Trời, chẳng còn thánh giá!

Mụ ăn mày sướt mướt kêu than1.

Sự đoạn tuyệt với thế kỷ XVII, với nước Nga nhà gỗ đã xuất hiện dưới dạng Blốc thần bí như là một điều thánh thiện, như điều kiện để hòa hợp với Chúa Kitô. Dưới hình thức thô sơ như vậy, tư tưởng cho rằng sự đoạn tuyệt ấy không bị áp đặt từ bên ngoài mà là kết quả của sự phát triển dân tộc và tương ứng với những nhu cầu sâu sắc nhất của nhân dân đã được thể hiện. Không có sự đoạn tuyệt ấy, nhân dân đã mục nát tại chỗ. Chúng ta cũng thấy ý nghĩ cho rằng cách mạng có tính chất dân tộc ấy trong một bài thơ đáng chú ý của Briuxốp [Brioussov] về các bà già Trong ngày rửa tội tháng Mười:

Tôi từng nghe kể lạiNhằm hướng Kremli đi tới

Các bà chặt sợi và mang đến Những sợi lanh tươi, rồi xe.

Trên thực tế, ‘‘dân tộc’’ tính là gì? Phải nói lại từ những điều đơn giản nhất. Puskin2 [Pouchkine], người không tin vào tranh thánh và không sống chung với gián, vậy ông không ‘‘dân tộc’’ hay sao? Biêlinxki3 [Biélinsky] nữa, ông cũng không dân tộc ư? Còn có thể kể thêm nhiều nữa, ngay cả trong những người đương thời. Pinniắc coi thế kỷ XVII là ‘‘dân tộc’’. Như thế Piốt Đại đế phải là ‘‘phản dân tộc’’. Từ đó suy ra, dân tộc chỉ là những gì đại diện cho cái lực chết của tiến hóa và ở đó tinh thần hành động đã bay đi mất, chỉ là những gì mà cái cơ thể quốc gia trong những thế kỷ vừa qua đã tiêu hóa và bài tiết. Có lẽ chỉ những bãi phân của lịch sử mới là dân tộc. Chúng tôi suy nghĩ hoàn toàn trái lại. Piốt Đại đế dã man đã dân tộc hơn tất cả cái quá khứ râu xồm và huân chương lủng lẳng từng

1- Trích trường ca Mười hai.2- Alếchxanđrơ Puskin (1799-1873): nhà thơ, nhà văn cổ điển Nga, nổi tiếng về thơ tráng ca và trữ tình.3- Vixariôn Biêlinxki (1811-1848): nhà phê bình văn học nổi tiếng người Nga.


chống lại ông. Những người tháng Chạp1 đã dân tộc hơn tất cả viên chức của Nhicôlai Đệ nhất2 với chế độ nô lệ của ông, với các tranh thánh quan liêu và những con gián dân tộc của ông. Chủ nghĩa bôn-sê-vích thì dân tộc hơn những người di tản theo đế chế hoặc những người khác, và Buđiônnưi3 [Boudieny] dân tộc hơn Vranghen, cho dù những nhà tư tưởng, những nhà thần bí và những nhà thơ của các đống phân quốc gia có nói gì đi chăng nữa. Đời sống và sự vận động của một quốc gia được thực hiện qua những mâu thuẫn hóa thân trong các giai cấp, các đảng phái và các nhóm. Trong sự năng động của chúng, các yếu tố dân tộc và các yếu tố giai cấp trùng lặp với nhau. Trong tất cả các giai đoạn khủng hoảng của sự phát triển, có nghĩa là trong tất cả các giai đoạn nặng nề trách nhiệm nhất, một quốc gia vỡ ra làm hai nửa và nửa nào đẩy nhân dân lên một bình diện kinh tế và văn hóa cao hơn thì nửa đó là dân tộc.

Cách mạng tháng Mười phát sinh từ ‘‘yếu tố dân tộc’’, nhưng điều đó không có nghĩa chỉ những gì là cơ bản trong cuộc cách mạng này mới là sống động và là dân tộc theo cách suy nghĩ của những nhà thơ nghiêng mình trước cách mạng.

Với Blốc, cách mạng là yếu tố nổi loạn: ‘‘Gió, Gió, trong thế giới của Chúa’’. Vxêvôlốt Ivanốp hình như không bao giờ vươn được lên yếu tố nông dân. Với Pinniắc, cách mạng là một cơn bão tuyết. Với Kluiép và Exênhin, cách mạng là một cuộc nổi dậy như của Pugatrốp hoặc Xtenca Radin4 [Stenka Razine]. Cách mạng có các yếu tố, có bão tuyết, lửa, vực sâu, gió lốc. Nhưng Trucốpxki, người sẵn sàng hòa giải ‘‘qua’’ con gián, đã tuyên bố cách mạng tháng Mười là không thực vì lửa của nó quá ít. Và cả Damiatin, ông học đòi lầm lì, đã phát hiện nhiệt tình không đủ độ trong cuộc cách mạng của chúng ta. Đó là tất cả cung bậc, từ bi kịch đến hài hước. Thực ra dù bi kịch

1- Một số sĩ quan chịu ảnh hưởng của tư tưởng tự do Pháp, chủ trương nền quân chủ lập hiến, đã gây ra cuộc khởi nghĩa tháng Chạp năm 1825.2- Nga hoàng (1796-1855), trị vì trong thời gian 1825-1855.3- Xemiôn Buđiônưi (1883-1973): nguyên soái nổi tiếng của Hồng quân Liên Xô.4- Xtenca Radin (1630-1671): lãnh tụ cuộc khởi nghĩa nông dân thời kỳ 1670-1671, thủ lĩnh Cô-dắc. Sau những thắng lợi ban đầu, bị quân đội Nga hoàng bắt giữ và xử tử.


hay hài hước chúng đều tố cáo một thái độ lãng mạn, thụ động, chiêm ngưỡng và tầm thường đối với cách mạng như đối với bất cứ sức mạnh nào của yếu tố dân tộc được giải phóng.

Cách mạng không chỉ là một cơn bão tuyết. Tính cách cách mạng của giai cấp nông dân được đại diện bởi Pugatrốp, Xtenca Radin và một phần bởi Makhnô1 [Makhno]. Tính cách cách mạng của các thành phố được đại diện bởi cha đạo Gapôn2

[Gapone], một phần bởi Khruxtalép3 [Khroustalev], và cả bởi Kêrenxki. Tuy nhiên, trên thực tế, đó chưa phải là cách mạng mà chỉ là một cuộc nổi dậy. Cách mạng là cuộc đấu tranh của giai cấp công nhân để giành chính quyền, thiết lập chính quyền của nó, tái thiết lại xã hội. Nó vượt qua những đỉnh cao nhất, những cực điểm nhức nhối nhất của một cuộc đấu tranh đổ máu, nhưng nó vẫn là một và không thể phân chia trong suốt quá trình của nó từ những bước đầu dè dặt đến điểm tận cùng lý tưởng khi mà nhà nước dựng lên bởi cách mạng sẽ tiêu tan vào xã hội cộng sản.

Đừng tìm chất thơ của cách mạng trong tiếng súng máy hoặc trong cuộc chiến đấu ngoài chiến lũy, trong sự anh dũng của kẻ chiến bại hoặc trong vinh quang của người chiến thắng, bởi vì tất cả những giây phút ấy đều có trong các cuộc chiến tranh. Máu cũng chảy ở đấy, và còn nhiều hơn, súng máy cũng nổ lẹt đẹt như thế và ở đấy cũng có những kẻ chiến thắng và chiến bại. Chất bi hùng và chất thơ của cách mạng là ở chỗ một giai cấp cách mạng mới đã làm chủ tất cả các thứ vũ khí kia và nhân danh một lý tưởng mới nâng con người lên và tạo ra con người mới. Giai cấp cách mạng đó đã tiến hành cuộc chiến đấu chống thế giới cũ, lần lượt lúc thất bại khi chiến thắng, cho đến thắng lợi quyết định. Thơ ca cách mạng nằm trong tổng thể. Nó không thể biến thành tiền lẻ cho sự chi dụng trữ tình tạm thời

1- Vextô Makhnô (1889-1935): thủ lĩnh nổi tiếng của các phần tử vô chính phủ, lãnh đạo phong trào nông dân độc lập trong thờI kỳ cách mạng và nội chiến ở Nga.2- Ghêoócghi Gapôn (1870-1906): linh mục Chính giáo, người dẫn đầu cuộc biểu tình lớn của công nhân Xanh Pêtécbua ngày 9-1-1905 trước Cung điện Mùa đông.3- Trạng sư vô đảng phái, chủ tịch đầu tiên của Xô-viết Xanh Pêtécbua năm 1905trước Trốtxki một thời gian.


của những thợ thơ. Thơ ca cách mạng không thể nằm trong túi xách tay. Nó nằm trong cuộc đấu tranh gian nan của giai cấp công nhân, trong sự trưởng thành, sự kiên trì, trong những khuyết điểm của nó, trong những cố gắng lặp đi lặp lại, trong sự tiêu hao năng lượng đau đớn trả giá cho từng thắng lợi nhỏ nhất, trong nghị lực và tính ác liệt ngày càng tăng của cuộc chiến đấu, trong chiến thắng cũng như trong các cuộc rút lui có tính toán, trong sự cảnh giác và tiến công, trong làn sóng của quần chúng quật khởi cũng như trong sự đánh giá lực lượng cẩn thận và trong một chiến lược khiến ta nghĩ đến việc đánh cờ. Cách mạng đi lên với chiếc xe cút-kít đầu tiên mà những người nô lệ bất bình đã dùng để tống cổ bọn cai của họ, với cuộc đình công đầu tiên họ đã từ chối không đem cánh tay mình ra phục vụ bọn chủ, với câu lạc bộ bí mật đầu tiên ở đó sự cuồng tín không tưởng và lý tưởng cách mạng đã được nuôi dưỡng bằng thực tiễn của những vết thương xã hội. Cách mạng đi lên và đi xuống, dao động theo nhịp của tình hình kinh tế, theo những đoạn thăng trầm của tình hình. Với những thây đẫm máu làm đòn thúc, nó mở ra cho mình cái vũ trường pháp lý từng do bọn bóc lột nghĩ ra, dựng những ăng ten của mình và khi cần thì ngụy trang các ăng-ten đó. Nó xây dựng các nghiệp đoàn, quỹ bảo hiểm, hợp tác xã và các câu lạc bộ giáo dục. Nó lan vào các nghị viện thù địch, ra các tờ báo, khuấy động quần chúng, đồng thời tiến hành không ngừng lựa chọn những phần tử tốt nhất, can đảm và tận tụy nhất của giai cấp công nhân và xây dựng ra đảng của chính mình. Các cuộc đình công thường kết thúc bằng thất bại hoặc nửa thắng lợi, các cuộc biểu tình được đánh dấu bằng những nạn nhân mới và máu mới lại đổ ra, nhưng tất cả đều được ghi lại trong ký ức của giai cấp công nhân, chúng, củng cố và tôi luyện liên minh của những người ưu tú đó là đảng của cách mạng.

Cách mạng không hoạt động trên một sân khấu lịch sử trống không và do đó, nó không được tự do lựa chọn đường đi và thời hạn. Trong dòng sự kiện, có khi nó bắt buộc phải bắt đầu bằng một hành động quyết định trước khi tập hợp được các lực lượng cần thiết; đó là trường hợp năm 1905. Được nâng lên bởi tinh thần quên mình và tính trong sáng của mục đích, từ đỉnh cao nó đã rớt xuống vì thiếu một chỗ dựa vào quần chúng


có tổ chức. Kết quả của nỗ lực trong rất nhiều năm bị giật khỏi tay. Tổ chức tưởng chừng tuyệt đối mạnh bị đập vỡ tan nát. Những phần tử ưu tú bị thủ tiêu, giam cầm, ly tán. Hình như ngày tận cùng của cách mạng đã đến. Và những nhà thơ nhỏ bé từng rên rỉ thảm thiết cho nó khi nó đang thắng lợi tạm thời, nay bắt đầu rung dây đàn theo điệu bi quan, thần bí và khiêu dâm. Cả đến giai cấp vô sản cũng hình như chán nản, mất tinh thần. Nhưng cuối cùng thì một dấu vết mới không thể xóa đi được lại khắc vào ký ức của nó. Và thất bại lại là một bước để tiến tới thắng lợi. Những cố gắng mới buộc người ta phải nghiến răng và chấp nhận những hy sinh mới. Dần dần đội tiền phong tập hợp lại lực lượng, và những phần tử ưu tú của thế hệ mới được thức tỉnh bởi thất bại của những thế hệ đi trước đã tiếp bước theo họ. Dù máu có chảy nhưng cách mạng không chịu thất bại, nó vẫn sống trong mối hận thù u uất bốc lên từ các phường thợ và làng quê bị tàn sát nhưng không ngã gục. Nó sống trong lương tri trong sáng của đội tự vệ già tuy ít về số lượng nhưng được tôi luyện trong thử thách, không sợ thất bại, tổng kết ngay tình hình, phân tích, đánh giá, cân nhắc, xác định những điểm xuất phát mới, phân biệt ra nét tổng quát của sự tiến hóa và chỉ ra đường lối. Năm năm sau thất bại, phong trào lại tuôn ra với nước lũ mùa xuân năm 1912.

Từ trong lòng cách mạng, đã sinh ra phương pháp duy vật cho phép mỗi người đánh giá các lực lượng, tiên đoán các sự biến đổi và điều khiển các sự kiện. Đó là thành tựu lớn nhất của cách mạng và thơ ca cao quý nhất của cách mạng cũng nằm ở đó. Làn sóng đình công dâng lên theo một ý đồ không cưỡng lại được, và người ta cảm thấy ngay bên dưới có một nền móng quần chúng và một kinh nghiệm sâu sắc hơn năm 1905. Nhưng chiến tranh, lối thoát lô-gích của sự tiến hóa đó và cũng đã được tiên đoán, đã chặt ngang con đường của cách mạng đang lên. Chủ nghĩa quốc gia làm chìm ngập tất cả. Chủ nghĩa quân phiệt thét như sấm vang vì đất nước. Chủ nghĩa xã hội tưởng chừng bị chôn vùi vĩnh viễn. Nhưng chính đúng lúc tưởng như cách mạng suy tàn lại là lúc nó nói ra nguyện vọng táo bạo nhất của mình: biến chiến tranh đế quốc thành nội chiến và giai cấp công nhân giành lấy chính quyền. Dưới tiếng vang rền của những chiến xa tấn công dọc các nẻo đường và những tiếng gào thét


giống nhau trong tất cả các ngôn ngữ của chủ nghĩa sô-vanh1, cách mạng đã tập hợp được lực lượng trong chiến hào, nhà máy và làng mạc. Lần đầu tiên quần chúng, với một sự thông tuệ tuyệt vời, đã nắm được các sợi dây không dễ thấy của các sự kiện lịch sử. Tháng Hai 1917 là một thắng lợi lớn của cuộc cách mạng ở nước Nga. Tuy nhiên thắng lợi ấy bề ngoài lại lên án những yêu sách cách mạng của giai cấp vô sản. Nó phỏng đoán rằng chúng tai hại và không hi vọng. Nó dẫn đến kỷ nguyên của Kêrenxki, Xêrêteli2 [Tséretelli], của những đại tá và trung úy cách mạng và yêu nước, nó đưa đến nhóm Trécnốp3 [Tchernov] mắt liếc, miệng dông dài, ú ớ, ngu xuẩn, vô hại. Ôi, những khuôn mặt trong trắng của các thầy giáo trẻ và của những anh cạo giấy trong làng bị ngơ ngẩn vì giọng nam cao của Ápcơxentiép4 [Avksentiev]! Ôi, cái cười rất đỗi cách mạng của các nhà dân chủ rồi tiếp theo là một tiếng hú điên dại đón chào các diễn văn của ‘‘một nhúm’’ người bôn-sê-vích. Tuy nhiên việc đảng ‘‘dân chủ cách mạng’’ nhảy vào chính quyền đã được chuẩn bị sẵn bởi sự liên minh của các lực lượng xã hội trong chiều sâu, bởi tình cảm của quần chúng, bởi sự sáng suốt và hành động của đội tiền phong cách mạng. Chất thơ của cách mạng không phải chỉ có trong thế đi lên của các yếu tố cơ bản ở cao trào tháng Mười mà cả trong ý thức sáng suốt và nghị lực căng thẳng của đảng lãnh đạo. Tháng Bảy 1917, khi chúng tôi bị đánh đập và bị săn đuổi, bị tống vào tù ngục, bị coi là gián điệp của Hôhendôlécnơ5 [Hohenzollern], khi chúng tôi bị cấm nước và lửa, khi báo chí dân chủ chôn vùi chúng tôi dưới những

1- Chủ nghĩa dân tộc hẹp hòi, cực đoan.2- Irắcli Xêrêteli (1882-1959): chính khách xã hội dân chủ, lãnh tụ men-sê-vích, giữ nhiều trọng trách trong Chính phủ Lâm thời. Di tản ra nước ngoài năm 1921.3- Víchto Trécnốp (1875-1952): nhà báo chính luận dân túy, sau đó theo phe xã hội cách mạng. Lãnh tụ phe xã hội cách mạng cánh hữu, bộ trưởng Nông nghiệp trong Chính phủ Lâm thời.4- Nhicôlai Ápcơxentiép (1878-1943): nhà dân túy, sau là lãnh tụ đảng Xã hội Cách mạng, chủ tịch Tiền Quốc hội (1917). Tháng 7-1917, trên cương vị bộ trưởng Nội vụ Chính phủ Lâm thời, Ápcơxentiép đã hạ lệnh bắt giam Trốtxki. Di tản trong nội chiến.5- Một dòng họ trị vì nước Đức. Các thành viên của dòng họ này từng thống trị nước Phổ (từ 1701), Đức (1871-1918) và Rumani (1866-1947).


đống lời lẽ vu khống, mặc dù đang hoạt động bí mật hoặc bị cầm tù chúng tôi vẫn cảm thấy mình là người chiến thắng và là người làm chủ tình hình. Thơ ca cách mạng cao quý nhất nằm trong cái động lực tiên quyết ấy của cách mạng, trong cái hình hài chính trị của nó.

Tháng Mười chỉ là một đỉnh chót và nó kéo ngay theo nó những nhiệm vụ mới bao la, những khó khăn nhiều không kể xiết. Cuộc chiến đấu tiếp theo đòi hỏi những phương pháp và những phương tiện đa dạng nhất, từ những trận tấn công dũng mãnh của đội Xích vệ cho đến công thức ‘‘không chiến, không hòa’’ hoặc đến cả sự đầu hàng tạm thời trước tối hậu thư của địch. Nhưng cả ở Bờrét-Litốpxcơ1 [Brest-Litovsk], khi lúc đầu chúng tôi từ chối hiệp ước hòa bình của Hôhendôlécnơ, và sau này, khi chúng tôi ký nó mà không đọc, đảng cách mạng không cảm thấy bị đánh bại mà lại thấy mình là người chủ của ngày mai. Đường lối ngoại giao của đảng cách mạng là một khoa sư phạm đóng góp vào cái lô-gích cách mạng của các sự kiện. Câu trả lời là: tháng Mười một 1918. Hẳn rằng sự tiên đoán lịch sử không mong đạt tới sự chính xác toán học. Khi thì nó nói quá lên, khi thì nó đánh giá thấp. Nhưng nghị lực có ý thức của đội tiền phong đã trở thành một yếu tố ngày càng có tính chất quyết định trong các sự kiện chuẩn bị cho tương lai. Tinh thần trách nhiệm của đảng cách mạng trở thành sâu sắc và phức tạp hơn. Những tổ chức của đảng đi sâu vào nhân dân, chúng lần mò, đánh giá, dự kiến, chuẩn bị và điều khiển các sự phát triển. Đúng là đảng hồi đó đã tháo lui nhiều hơn là tiến công. Nhưng những bước lùi ấy không làm thay đổi đường lối chung ở hành động lịch sử của nó. Đó là những giai đoạn, những khúc cong của con đường lớn. Chính sách Tân kinh tế là ‘‘tầm thường’’ ư? Hiển nhiên! Sự tham gia vào Nghị viện của Rốtdiancô [Rođzianko], sự phục tùng cái chuông con của Trơkhêítdê 2

[Tchkheidzé] và của Đan3 [Dan] trong Xô-viết đầu tiên, những

1- Thành phố thuộc nước Cộng hòa Bêlôrútxia, gần biên giới Ba Lan, nơi diễn ra cuộc hòa đàm Nga - Đức năm 1918.2- Nhicôlai Trơkhêítdê (1864-1926): lãnh tụ men-sê-vích, giữ nhiều chức vụ hàng đầu trong Xô-viết năm 1917. Sống ở Pháp từ 1921, tự sát vì bế tắc.3- Phiôđô Đan (1871-1947): bác sĩ, lãnh tụ đảng men-sê-vích.


cuộc hiệp thương với Phôn Quylơman 1 [Von Kuhlmann] ở Bờrét-Litốpxcơ... chẳng có gì là vui cả. Nhưng Rốtdiancô và Nghị viện của ông không còn nữa. Trơkhêítdê và Đan đã bị lật đổ, cũng như Quylơman và chủ của y. N.E.P. đã đến. Nó đã đến và sẽ ra đi. Người nghệ sĩ mà cách mạng đã không còn hương vị đối với anh ta vì cách mạng không làm mất đi mùi chợ Xutrarépca [Soutcharepka], nghệ sĩ ấy có cái đầu rỗng không; anh ta thật tầm thường. Cùng với tất cả những ưu điểm cần thiết khác, chỉ có thể trở thành nhà thơ của cách mạng một khi người ta học được cách hiểu cách mạng trong tổng thể, coi những thất bại của nó là những bước tiến tới thắng lợi, thấu hiểu được sự cần thiết của những bước lùi, và trong sự tích cực chuẩn bị lực lượng lúc thoái trào người ta thấy được chất bi tráng muôn đời của cách mạng và chất thơ của nó.

Cách mạng tháng Mười mang tính dân tộc trong chiều sâu của nó. Nhưng với quan điểm dân tộc, nó không chỉ là một sức mạnh. Nó là một trường học. Nghệ thuật cách mạng phải qua trường học đó. Và đó là một trường học rất khó.

Vì cái gốc nông dân, vì những không gian rộng lớn và những sự vá víu về văn hóa của nó, cách mạng Nga là hỗn độn nhất, dị hình nhất trong các cuộc cách mạng. Nhưng nhờ sự lãnh đạo của nó, nhờ phương pháp hướng dẫn nó, nhờ sự tổ chức, mục đích và các nhiệm vụ của nó, cách mạng Nga lại là ‘‘chính xác’’ nhất, có kế hoạch nhất và hoàn chỉnh nhất trong tất cả các cuộc cách mạng. Trong sự hòa hợp của hai cực điểm ấy chứa đựng linh hồn, tính cách sâu kín của cuộc cách mạng của chúng ta.

Trong cuốn sách của Trucốpxki viết về các nhà vị lai chủ nghĩa, là người thận trọng trong lời nói ngang với những người thận trọng nhất trong ý nghĩ, ông ta đã gọi đúng tên cái tật cơ bản của cách mạng tháng Mười: ‘‘Ngoài mặt nó dữ dội và bùng nổ nhưng về bản chất, nó có tính toán, thông minh và khôn ngoan’’. Trucốpxki và những người cùng loại với ông chung qui có lẽ muốn chào mừng một cuộc cách mạng chỉ có sự dữ dội, chỉ là tai họa. Họ hoặc con cháu trực hệ của họ, chắc chắn muốn cây phả hệ của mình bắt nguồn từ đó, bởi vì một

1- R. Quylơman (1873-1948): trợ lý ngoại trưởng Đức thời kỳ 1917-1918.


cuộc cách mạng nếu không tính toán, không thông minh, sẽ không bao giờ đẩy sự nghiệp của nó đến cùng, không bao giờ bảo đảm thắng lợi của người bị bóc lột đối với kẻ bóc lột, không bao giờ phá hủy được cơ sở vật chất nằm bên dưới nghệ thuật và sự phê bình thủ cựu. Trong tất cả các cuộc cách mạng trước đây, quần chúng đều hung tợn và bùng nổ, còn giai cấp tư sản thì tính toán và khôn ngoan, do đó giai cấp tư sản thu được kết quả của thắng lợi. Các ngài duy mỹ, lãng mạn, các ngài bênh vực thuyết nguyên tố, thần bí và là nhà phê bình khéo léo, các ngài hẳn sẽ chấp nhận không khó khăn một cuộc cách mạng trong đó quần chúng chỉ có bồng bột và hy sinh chứ không có tính toán chính trị. Các ngài sẽ phong thánh cho một cuộc cách mạng như vậy theo một nghi lễ lãng mạn đã được thiết lập sẵn. Một cuộc cách mạng công nhân thất bại sẽ được cái nghệ thuật ấy ngả mũ kính chào, cái nghệ thuật đến trong cỗ xe chở hàng của bọn chiến thắng. Viễn tượng quả là đẹp! Chúng tôi muốn có một cuộc cách mạng thắng lợi, cho dù nó không được thứ nghệ thuật ấy nhìn nhận về mặt nghệ thuật, thứ nghệ thuật ấy hiện đang nằm ở phía những kẻ chiến bại.

Ghécxen1 [Herzen] đã nói rằng học thuyết của Hêghen2

[Hégel] là đại số của cách mạng. Định nghĩa ấy còn có thể áp dụng đúng hơn với chủ nghĩa mác-xít. Phép biện chứng pháp duy vật của đấu tranh giai cấp là môn đại số thật sự của cách mạng. Dưới mắt chúng ta, bao trùm nó là những hỗn mang, hồng thủy, vô dạng, vô biên. Nhưng đó là một hỗn độn đã được tính toán, cân nhắc. Những giai đoạn của nó đã được dự kiến. Những tiếp nối đều đặn, tuần tự đã được dự kiến và đóng khuôn vào những công thức cứng rắn. Sự hỗn mang nguyên thủy là một vực thẳm tối tăm. Nhưng lại có sự sáng suốt và cảnh giác trong đường lối lãnh đạo. Chiến lược cách mạng không phải là không có hình thù theo kiểu một sức mạnh tự nhiên, mà nó cũng hoàn chỉnh như một công thức toán học. Lần đầu tiên

1- Alếchxanđrơ Ghécxen (1812-1870): nhà văn, triết gia, nhà cách mạng dân chủ Nga, người đặt nền móng lý luận cho phong trào dân túy Nga.2- Ph. Hêghen (1770-1831): triết gia cổ điển Đức, gương mặt vĩ đại của nền triết học thế giới.


trong lịch sử, chúng ta thấy được môn đại số của cách mạng thể hiện trong hành động.

Nhưng những đặc tính rất quan trọng này - trong sáng, hiện thực, có sức mạnh vật lý của tư tưởng, lô-gích nghiệt ngã, sáng suốt và kiên quyết trong đường lối - đã không đến từ làng xã mà từ công nghiệp, từ thành phố, với tư cách điểm chót của sự phát triển tinh thần của nó, và nếu chúng là những đặc tính cơ bản của cách mạng tháng Mười thì chúng lại hoàn toàn xa lạ đối với những người ‘‘bạn đường’’. Chính vì thế mà họ chỉ là những người ‘‘bạn đường’’ mà thôi. Bổn phận của chúng ta là phải nói rõ cho họ biết như thế, vì quyền lợi của chính tính trong sáng ở đường lối và của tính sáng suốt đã tạo ra đặc điểm của cách mạng.

CHUYỂN HƯỚNG- NHÓM VĂN SĨ LUỒN LỌT

Trong tờ Nước Nga, được coi là cơ quan ngôn luận của nhóm Chuyển hướng, Lêgiơnép [Lejnev] ra sức - tuy sức ông ta cũng chẳng là bao - công kích nhóm Chuyển hướng nói chung.

Ông lên án họ, không phải không có lý do mà từ một tinh thần thân Xlavơ vội vã và muộn màng. Đúng là họ có sai lầm một chút về mặt này. Cố gắng mà nhóm Chuyển hướng đã triển khai để liên kết với cách mạng là rất đáng khen, nhưng những cây nạng tư tưởng họ dùng vào mục đích này còn thô sơ quá. Người ta có thể nghĩ rằng chiến dịch hơi bất ngờ này của Lêgiơnép sẽ được hoan nghênh. Không phải thế. Nhóm Chuyển hướng, mặc dầu bước khập khiễng một cách tuyệt vọng, đã đổi màu và hình như xích lại gần cách mạng, trong khi Lêgiơnép dũng cảm và rất táo bạo thì lại ngày càng xa ra. Nếu sự thân Xlavơ của Kliutrơnicốp [Kloutchnikov] và của Pôtêkhin [Potekhine] muộn màng và thiếu suy nghĩ chín chắn đã làm Lêgiơnép vướng mắc thì sự việc không phải ở tinh thần thân Xlavơ mà ở mặt ý thức hệ. Ông muốn được giải thoát khỏi mọi ý thức hệ, bất kể ý thức hệ nào. Đó là cái mà ông gọi là sự thừa nhận những quyền của cuộc sống.


Toàn bộ bài viết được xây dựng rất khéo, được suy nghĩ chín chắn từ đầu đến cuối. Tác giả thanh toán cách mạng và cùng với cách mạng, tiện thể ông ta thanh toán luôn thế hệ đã làm ra cách mạng. Lêgiơnép xây dựng triết học lịch sử của ông như là để bảo vệ thế hệ mới, chống lại những người già, chống lại những người dân chủ duy tâm, những lý thuyết gia v.v...; trong số đó ông cũng gộp cả những nhà dân chủ lập hiến, những nhà xã hội cách mạng và những người men-sê-vích vào đấy. Nhưng cái thế hệ mới được ông ta che chở nọ là ai? Thoạt đầu, tưởng chừng như đó là cái thế hệ đã đột ngột vứt bỏ ý thức hệ dân chủ và tất cả ảo tưởng của nó, thiết lập chế độ Xô-viết và, dù hay dù dở, điều khiển cuộc cách mạng cho đến khi có tình tình khác. Thoạt đầu có vẻ là như thế và Lêgiơnép gợi ra cảm giác đó bằng một đường vòng tâm lý khôn khéo: làm như vậy ông dễ dàng chiếm được lòng tin của người đọc để dễ sai khiến họ sau này. Trong phần hai của bài viết, không phải hai mà ba thế hệ đã được xuất hiện: thế hệ chuẩn bị cho cuộc cách mạng nhưng, theo đúng lệ, đã tỏ ra không có khả năng đưa nó đến đích; thế hệ đã thể hiện các mặt ‘‘anh dũng’’ và ‘‘phá hoại’’ cách mạng; cuối cùng, thế hệ thứ ba được giao nhiệm vụ không phải để phá hoại qui luật mà đưa qui luật vào hành động. Thế hệ thứ ba này được nêu ra bằng một cách đúng là mơ hồ nhưng như thế càng dễ luồn lọt hơn. Đó là những người hùng, những người xây dựng không định kiến và không vướng mắc gì hết. Theo ý Lêgiơnép, một ý thức hệ nào đó là thừa. Các anh thử nghĩ xem, cách mạng, cũng như cuộc sống nói chung, ‘‘giống như một con sông đang chảy, như một con chim đang hót và tự bản thân nó không có mục đích’’. Thứ triết lý dung tục ấy lại được kèm theo cái nháy mắt thường có ở những lý thuyết gia cách mạng, ở những người tin vào một học thuyết lý luận và những người nhắm những mục đích nhất định hoặc những công việc sáng tạo. Vả lại, có ý nghĩa gì khi cuộc sống ‘‘bản thân’’ nó là không có mục đích, chảy trôi như một dòng sông? Cuộc sống nào ở đây? Nếu nói về sự chuyển hóa sinh lý thì điều đó ít nhiều còn đúng, cho dù con người vẫn cần đến một thứ mục đích luận nào đó dưới dạng các nghệ thuật nấu ăn, vệ sinh, y học v.v... Ở vấn đề đó, đời sống không phải là một dòng sông đang chảy. Ngoài ra, cuộc sống còn có một cái gì đó cao hơn


sinh lý. Lao động của con người, cái hoạt động phân biệt con người với con vật, là hoàn toàn có mục đích; nếu không có những tiêu hao năng lượng được điều khiển hợp lý thì không có lao động. Và lao động có vị trí của nó trong đời sống con người. Nghệ thuật, ngay cái ‘‘thuần túy’’ nhất, là hoàn toàn có mục đích; nếu nghệ thuật đoạn tuyệt với những mục đích lớn, dù nhà nghệ sĩ có ý thức được điều đó hay không, thì nó sẽ biến thành một trò chơi tầm thường. Chính trị là hiện thân của mục đích luận. Và cách mạng là chính trị cô đọng, đưa những đám quần chúng gồm hàng triệu sinh mạng vào hành động. Vậy thì làm sao cách mạng lại có thể là vô mục đích?

Liên quan đến điều chúng ta vừa nói, thái độ của Lêgiơnép đối với Pinniắc là rất đáng chú ý. Lêgiơnép tuyên bố rằng Pinniắc là một nghệ sĩ thật sự, gần như là người sáng tạo ra cách mạng trên bình diện nghệ thuật. ‘‘Ông đã cảm thấy cách mạng mà ông đã và đang mang nó trong người, v.v...’’. Lêgiơnép nói rằng người ta đã lầm khi lên án Pinniắc hòa tan cách mạng trong điều sơ đẳng. Rằng ngay ở đó cũng đã bộc lộ sức mạnh của Pinniắc với tư cách nghệ sĩ. Pinniắc ‘‘đã hiểu cách mạng không từ ngoài mà từ bên trong, ông đã cho nó tính năng động, đã vạch ra bản chất hữu cơ của nó’’. Cụm từ ‘‘hiểu cách mạng từ bên trong’’ có nghĩa là gì? Có lẽ đó là nhìn cách mạng bằng con mắt của cái làm thành sức năng động lớn nhất của nó, tức là của giai cấp công nhân, đội tiền phong có ý thức của nó. Và nhìn cách mạng từ bên ngoài có nghĩa là gì? Có nghĩa là chỉ xem xét cách mạng như một sức mạnh tự nhiên, một quá trình đui mù, một trận bão tuyết, một khối hỗn độn việc, người và bóng đen. Như thế nghĩa là nhìn từ bên ngoài. Và đó đúng là cách Pinniắc nhìn nhận cách mạng.

Với chúng tôi thì trái lại, chúng tôi suy nghĩ theo lược đồ: hình như Pinniắc muốn ‘‘tổng hợp nghệ thuật nước Nga và cách mạng’’. Nhưng làm sao có được một sự ‘‘tổng hợp’’ nước Nga và cách mạng cơ chứ? Vậy cách mạng đến từ bên ngoài ư? Cách mạng không phải là của riêng nước Nga ư? Liệu có thể phân chia nước Nga và cách mạng ra, rồi đối lập nước Nga với cách mạng và sau đó tổng hợp chúng lại? Nói như thế cũng tương đương như nói sự tổng hợp con người và tuổi của anh ta, hoặc sự tổng hợp người phụ nữ và sự sinh đẻ của người đó. Do


đâu mà có cái kết hợp gớm ghiếc của từ và ý ấy? Đó chính là từ việc tiếp cận cách mạng từ bên ngoài. Đối với họ, cách mạng là một sự kiện vĩ đại nhưng bất ngờ. Nước Nga không phải là nước Nga có thực với quá khứ và tương lai nó mang trong mình, mà là nước Nga cổ truyền, ai cũng biết đến, lắng đọng trong ý thức bảo thủ của họ, ý thức này không tiếp nhận cuộc cách mạng đang đổ ập xuống người họ. Và họ cố gắng, bằng lô-gích và tâm lý - chắc là cố gắng rất lớn - ‘‘tổng hợp’’ nước Nga và cách mạng không phương hại đến kết cấu tinh thần của họ. Một nghệ sĩ như Pinniắc, với những khuyết điểm và nhược điểm của mình, ông được sinh ra đúng là cho họ. Vứt bỏ mục đích luận cách mạng, trên thực tế, là biến cách mạng thành một cuộc nổi dậy mỏng manh của nông dân. Có ý thức hay không, đó là cách đa số các nhà văn mà chúng ta gọi là ‘‘bạn đường’’ đã đề cập đến cách mạng. Puskin đã nói rằng phong trào dân tộc của chúng ta từng là một cuộc bạo loạn, phi lý và tàn bạo. Cố nhiên đó là định nghĩa của một nhà quí tộc, nhưng trong giới hạn quan điểm của một nhà quí tộc nó lại là sâu sắc và đúng đắn. Chừng nào phong trào cách mạng còn giữ đặc tính nông dân, chừng đó nó còn ‘‘không mục đích’’ theo lời của Lêgiơnép, hoặc ‘‘phi lý’’ nếu người ta thích dùng chữ của Puskin hơn. Trong lịch sử, giai cấp nông dân chưa bao giờ độc lập để tự nâng lên đến những mục đích chính trị tổng quát. Các phong trào nông dân đã cho một Pugatrốp hoặc một Xtenca Radin, và bị đàn áp trong suốt quá trình lịch sử chúng đã làm cơ sở cho cuộc đấu tranh của các giai cấp khác. Không ở đâu và chưa bao giờ có một cuộc cách mạng thuần túy nông dân. Khi giai cấp nông dân thiếu sự lãnh đạo của phe dân chủ tư sản trong các cuộc cách mạng cũ, của giai cấp vô sản ở nước ta, thì sức vươn dậy của nó chỉ có thể đập vào và làm lung lay chế độ hiện hữu, không bao giờ dẫn đến một sự tái tổ chức xã hội được tính toán từ trước. Một giai cấp nông dân cách mạng chưa bao giờ có thể dựng nên một chính phủ. Trong chiến đấu, nó tạo ra những đội du kích nhưng chưa bao giờ làm thành một đạo quân cách mạng tập trung. Vì thế nó ắt phải thua trận. Thật là có ý nghĩa biết bao việc hầu hết các nhà thơ cách mạng của chúng ta quay về với Pugatrốp và Xtenca Radin, khi mà Vaxili Kamenxki là nhà thơ của Xtenca Radin, còn Exênhin thì là nhà


thơ của Pugatrốp! Chắc chắn không phải là xấu khi các nhà thơ ấy được cảm hứng bởi những giây phút bi thảm của lịch sử Nga, nhưng là xấu và là tội ác khi họ không thể đề cập đến cuộc cách mạng hiện nay bằng cách nào khác ngoài việc xé nó ra thành những cuộc bạo loạn mù quáng, thành các sự nổi dậy sơ đẳng và như vậy họ đã xóa mất một trăm hoặc một trăm năm mươi năm lịch sử Nga, như thể chúng chưa từng có. Như lời Pinniắc, ‘‘cuộc sống của người nông dân thì đã rõ: ăn để làm, làm để ăn, và, ngoài ra, họ sinh, đẻ và chết’’. Tất nhiên, đó là sự dung tục hóa đời sống nông dân. Tuy nhiên, trên quan điểm nghệ thuật, đó là một sự dung tục hóa chính đáng. Bởi vì cách mạng của chúng ta là gì nếu không phải là một sự nổi dậy dữ dội nhân danh cuộc sống có ý thức, hợp lý, có suy nghĩ và tiến lên phía trước chống sự vận hành sơ đẳng máy móc, thiếu ý nghĩa sinh học của cuộc sống, có nghĩa là chống lại những căn rễ nông dân của lịch sử Nga cũ, chống lại sự thiếu mục đích của nó (tính phi mục đích của nó), chống lại cái triết học ‘‘thần thánh’’ và ngu xuẩn kiểu Carataiép [Karataiev]? Nếu ta rút cái đó khỏi cách mạng, cách mạng sẽ không xứng với những cây nến mà người ta đã thắp lên cho nó, và như ta biết, người ta đã hiến dâng cho cách mạng những cái đáng giá hơn những cây nến nhiều.

Tuy nhiên, không chỉ cách mạng mà cả người nông dân cũng bị vu khống nếu ở Pinniắc, hoặc hơn nữa, ở Lêgiơnép, có cung cách thật sự của người nông dân xem xét cuộc cách mạng. Trong thực tế, thành quả lịch sử to lớn của chúng ta trong chiến đấu là ở chỗ bản thân người nông dân, vụng về như một con gấu, dừng lại hoặc thậm chí lùi lại, nhưng đã tự tách mình khỏi cuộc sống cũ, cuộc sống vô lý và vô nghĩa và anh ta dần dần bị lôi vào bầu không khí xây dựng lại ý thức. Sẽ còn phải qua hàng thập kỷ trước khi triết học của Carataiép bị thiêu hủy sạch sành sanh, nhưng quá trình ấy đã bắt đầu và bắt đầu một cách tốt đẹp! Quan điểm của Lêgiơnép không phải là quan điểm của nông dân, mà là quan điểm của một trí thức tầm thường, phục kích sau lưng người nông dân ngày hôm qua bởi vì Lêgiơnép muốn giấu lưng của ông ta ngày hôm nay. Như vậy thì có gì là nghệ thuật lắm đâu.


CHỦ NGHĨA ‘‘TÂN CỔ ĐIỂN’’

Các bạn thấy không, nghệ sĩ là một nhà tiên tri. Các công trình nghệ thuật được xây dựng bằng dự cảm; từ đó suy ra nghệ thuật trước cách mạng là nghệ thuật đích thực của cách mạng. Trong tập Cây tầm xuân (Chipovnik) đầy tư tưởng phản động, thứ triết lý ấy được Muratốp [Mouratov] và Êphơrốt [Efros] nêu ra, mỗi người một cách, nhưng những kết luận của họ thì giống nhau.

Phải thừa nhận rằng chiến tranh và cách mạng đã được chuẩn bị bởi một số điều kiện vật chất nhất định và trong ý thức của các giai cấp. Cũng lại phải thừa nhận rằng quá trình chuẩn bị đó được phản ánh bằng nhiều cách khác nhau trong các công trình nghệ thuật. Nhưng đó là một nghệ thuật trước cách mạng, nghệ thuật của giới trí thức tư sản bạc nhược trước cơn giông tố. Còn chúng ta, chúng ta nói về nghệ thuật của cách mạng, nghệ thuật do cách mạng tạo ra; từ cách mạng, nghệ thuật rút ra những ‘‘dự cảm’’ mới mà đến lượt mình, nó nuôi dưỡng cách mạng. Nghệ thuật ấy không phải ở đàng sau chúng ta mà ở đàng trước chúng ta.

Các nhà vị lai và lập thể hầu như cùng nhau ngự trị trong những năm đầu của cách mạng (về quan điểm nghệ thuật, đó là một vùng trắng) nhưng họ đã bị trục xuất khỏi vị trí mà họ chiếm giữ. Không phải chỉ vì ngân sách Xô-viết hạn hẹp mà bởi vì họ không có và, do bản chất, họ không thể có những nguồn thu đủ để giải quyết những vấn đề nghệ thuật rộng lớn của mình. Bây giờ chúng ta nghe nói rằng chủ nghĩa cổ điển đang tiến bước. Hơn thế, chúng ta nghe nói chủ nghĩa cổ điển là nghệ thuật của cách mạng. Còn hơn thế nữa, chủ nghĩa cổ điển là ‘‘đứa con và bản chất của cách mạng’’ (Êphơrốt). Nghe thật là vui tai! Tuy nhiên, điều lạ lùng là chủ nghĩa cổ điển đã nhớ ra mối thân thuộc bà con với cách mạng sau bốn năm suy nghĩ. Đó là một sự thận trọng cổ điển. Nhưng có thật là chủ nghĩa tân-cổ-điển của Akhơmatôva, Vépkhốpxki [Vevkhovsky], Lêônhít Grôxman [Léonid Grosman] và Êphơrốt là ‘‘đứa con và bản chất của cách mạng’’ không? Nói ‘‘bản chất’’ là đi quá xa. Phải chăng chủ nghĩa tân cổ điển là một ‘‘đứa con của cách mạng’’,


cùng theo nghĩa như trong trường hợp của N.E.P.? Câu hỏi có vẻ bất ngờ và không đúng lúc. Tuy nhiên nó lại hoàn toàn đúng chỗ. N.E.P. đã có một tiếng vang dưới dạng nhóm Chuyển hướng và người ta báo cho chúng ta tin lành là những lý luận gia của sự chuyển biến đã chấp nhận ‘‘bản chất’’ của cách mạng. Họ muốn củng cố những thắng lợi và sắp xếp lại các thành quả; khẩu hiệu của họ là ‘‘chủ nghĩa bảo thủ cách mạng’’. Đối với chúng ta, N.E.P. là một khúc quanh của quỹ đạo cách mạng mà, nhìn về toàn cục, nó làm thành một khúc quanh. Chúng ta cho rằng con tàu lịch sử vừa mới xuất phát và người ta cần dừng một thời gian ngắn để lấy nước và tăng áp lực. Trái lại, họ nghĩ rằng phải bằng lòng với tình trạng nghỉ ngơi này khi mà sự lộn xộn của vận hành đã dừng lại. N.E.P. đã đẻ ra nhóm Chuyển hướng và nhờ có N.E.P. mà chủ nghĩa tân cổ điển muốn được là ‘‘con của cách mạng’’. ‘‘Chúng tôi đang sống; mạch đập mạnh trong huyết quản chúng tôi; hòa hợp với nhịp điệu của mỗi ngày đang đến; chúng tôi không mất ăn, mất ngủ bởi quá khứ đã đi rồi’’. Nói hay lắm. Có lẽ còn hay hơn một chút, ngoài ý muốn của tác giả. Các bạn thấy chứ, những đứa con của cách mạng ăn không mất ngon vì quá khứ đã trốn biệt rồi! Những đứa con ăn ngon miệng, người ta không thể nhịn được mà không nói ra như thế. Nhưng cách mạng không hài lòng dễ dàng như vậy với những nhà thơ ấy, những người không bị mất ngủ và không vượt qua biên giới cho dù có cách mạng. Akhơmatôva đã viết vài lời rắn rỏi nói tại sao bà đã không ra đi. Bà không đi là rất tốt. Nhưng chính bà Akhơmatôva hầu như không nghĩ rằng những khúc hát của bà lại là của cách mạng, và tác giả của bản tuyên ngôn tân cổ điển đã quá vội vàng. Không mất ngủ vì cách mạng không phải đồng nhất với việc nhận biết ‘‘bản chất’’ của cách mạng. Thật thế, chủ nghĩa vị lai không chế ngự cách mạng nhưng nó có một nội lực, theo một chiều hướng nào đó, song song với cách mạng. Những người vị lai ưu tú nhất lúc nào cũng hừng hực lửa và có lẽ bây giờ họ vẫn còn thế. Chủ nghĩa tân cổ điển thì lại chỉ bằng lòng với việc ăn không mất ngon. Trong thực tế nó rất gần nhóm Chuyển hướng, người em rể của N.E.P..

Xét cho cùng, đó là lẽ tự nhiên. Trong khi chủ nghĩa vị lai bị hấp dẫn bởi tính năng động hỗn mang của cách mạng đã


tìm cách diễn đạt trong cái năng động hỗn mang của các từ ngữ, chủ nghĩa tân cổ điển bộc lộ nhu cầu của hòa bình, của các hìnhthức ổn định và của một dấu chấm câu nghiêm chỉnh. Đó là cái mà có lẽ nhóm Chuyển hướng sẽ gọi là ‘‘chủ nghĩa bảo thủ cách mạng’’.

MARIÉT SAGHINHIAN

Bây giờ thì đã rõ rằng: thái độ hiền hòa, thậm chí ‘‘thiện cảm’’ của Mariét Saghinhian đối với cách mạng được bắt nguồn từ thế giới quan ít tính cách mạng nhất, có tính châu Á nhất, thụ động nhất, nhẫn nhục theo tinh thần Thiên Chúa giáo nhất. Tiểu thuyết gần đây nhất của Saghinhian, Số phận chúng ta, dùng để giải thích quan điểm đó. Tất cả trong đó là tâm lý học, thậm chí tâm lý học tiên nghiệm, với những căn nguyên chìm trong tôn giáo. Người ta thấy ở đó những tính cách ‘‘nói chung’’, tinh thần và linh hồn, số phận tự nó (nouménal) và số phận hiện tượng (phénoménal), những bí ẩn tâm lý ở mọi chỗ, và để cho cái đống chồng chất đó không quá kỳ dị cuốn tiểu thuyết được đặt vào trong một bệnh viện tâm thần. Đây, vị giáo sư rất đẹp, một thầy thuốc tâm thần có trí tuệ rất tinh tế, người chồng và người cha cao quí nhất, một tín đồ đạo Kitô ít thấy nhất; bà vợ có phần đơn giản hơn, nhưng mối tình trọn vẹn của bà với chồng làm thăng hoa trong lòng kính Chúa Kitô; cô con gái đã toan chống đối nhưng sau này cũng tự hạ mình nhân danh Chúa. Một thầy thuốc tâm thần trẻ, có lẽ là vai tâm tình của câu chuyện, ăn ý hoàn toàn với gia đình này. Anh ta thông minh, hiền lành và mộ đạo. Còn có một kỹ thuật viên với cái tên Thụy Điển, đặc biệt cao quí, tốt, một hiền nhân giản dị, đầy đức chịu lụy và qui phục Chúa. Có linh mục Lêônhít [Léonide], đặc biệt chín chắn, đặc biệt mộ đạo và nhất định là người qui thuận Chúa, do nghề nghiệp bắt buộc. Xung quanh họ tất cả đều là những người điên hoặc dở điên. Qua họ ta đánh giá được sự hiểu biết và sự sâu sắc của vị giáo sư, và mặt khác cũng thấy được sự cần thiết phải tuân theo Chúa mặc dầu Chúa không tạo nổi một thế giới không có người điên. Và còn một thầy thuốc tâm thần trẻ tuổi nữa. Anh này vô thần


nhưng, dĩ nhiên, cũng sẽ cải lương tòng giáo. Những nhân vật ấy tranh luận với nhau coi giáo sư tin hay không tin có qủy sứ, hay là ông coi cái ác là điều phi nhân cách; và có lẽ họ thiên về phía không cần có qủy sứ. Người ta nhìn thấy trên bìa: ‘‘1923, Mátxcơva và Pêtrôgrát’’. Kỳ diệu thay!

Các nhân vật của Mariét Saghinhian tinh tế, tốt bụng và mộ đạo, nhưng không gây được thiện cảm mà chỉ gây được sự lãnh đạm hoàn toàn, đôi khi chúng làm ta buồn nôn: mặc dù có sự thông minh hiển nhiên của tác giả và cũng là do cả thứ ngôn ngữ rẻ tiền, thứ hài hước thật sự quê mùa ấy. Ngay cả những gương mặt mộ đạo và nhẫn nhục của Đôxtôiépxki 1

[Dostoievsky] cũng có phần giả dối vì người ta cảm thấy chúng xa lạ với tác giả. Tác giả đã tạo ra chúng, phần lớn trái với mình, bởi Đôxtôiépxki là người đam mê và xấu tính xấu nết ở mọi thứ, kể cả ở cái Thiên Chúa giáo nham hiểm của ông. Mariét Saghinhian thì lại có vẻ rất tốt, dù chỉ là cái tốt trong gia đình. Bà đã dồn những tri thức dồi dào và sự thâm nhập tâm lý đặc biệt sâu sắc của bà vào trong cái khung quan điểm gia đình của bà. Bà cũng tự nhận thấy điều đó và bà nói thẳng nó ra. Nhưng cách mạng hoàn toàn không phải là một việc trong gia đình. Vì thế hành động cúi mình theo định mệnh của Mariét Saghinhian tương phản kịch liệt với tinh thần và ý nghĩa của thời đại chúng ta. Và vì thế những sáng tạo rất thảo hiền của bà, cho phép tôi được dùng từ này, thối hoắc mùi mê đạo.

Trong nhật ký văn học của bà, Mariét Saghinhian nói về sự cần thiết phải đấu tranh cho văn hóa ở bất cứ đâu và bất kỳ lúc nào. Nếu có những người dùng tay xỉ mũi, hãy dạy họ dùng khăn tay. Thật là đúng và thật là táo bạo, nhất là ngày nay, khi đám quần chúng thật sự của nhân dân bắt đầu xây dựng lại văn hóa một cách có ý thức. Nhưng người vô sản nửa mù chữ, không quen dùng khăn tay (anh ta chưa bao giờ có một khăn tay), đã thanh toán gọn một lần sự ngu xuẩn của các giới luật thần thánh và đang tìm cách xây dựng những quan hệ đúng đắn giữa người với người; người vô sản ấy có văn hóa gấp trăm vạn lần bọn giáo dục phản động của hai giới (nam nữ) xỉ mũi triết

1- Phiôđô Đôxtôiépxki (1821-1881): đại văn hào, tiểu thuyết gia bậc thầy người Nga.


học vào chiếc khăn tay thần bí của họ, làm rắc rối thêm cử chỉ không đẹp ấy bằng những sự giả tạo nghệ thuật rất phức tạp và bằng những sự vay mượn trá hình và sợ sệt đối với khoa học.

Bản chất của Mariét Saghinhian là phản cách mạng. Chính cái Thiên Chúa giáo có tính định mệnh của bà, sự thờ ơ trong gia đình với những gì không thuộc về gia đình của bà đã khiến bà chấp nhận cách mạng. Bà chỉ đơn giản đổi chỗ ngồi, chuyển từ xe này sang xe khác với hành lý trong tay và cái áo đan nghệ thuật - triết học của mình. Bà tưởng như vậy là giữ được chắc hơn cá tính của bà. Nhưng không một sợi nào trong chiếc áo đan của bà biểu lộ được cá tính ấy.

119

III

ALẾCHXANĐRƠ BLỐCBlốc hoàn toàn thuộc về nền văn học trước Tháng

Mười. Những xung động của Blốc - hoặc về phía một chủ nghĩa thần bí bão bùng hoặc đứng về phía cách mạng - không nổi lên trong một không gian trống rỗng mà trong bầu không khí rất đậm đặc của văn hóa nước Nga cổ, của những địa chủ và giới trí thức của nó. Chủ nghĩa tượng trưng của Blốc là hồi quang của cái môi trường chán ngấy tiếp cận ngay đó. Sự tượng trưng là hình ảnh tổng quát của thực tế. Những bài thơ của Blốc lãng mạn, tượng trưng, thần bí, mơ hồ và không thực. Nhưng chúng giả định trước một cuộc sống rất thực với những hình thức và những mối quan hệ đã được xác định. Chủ nghĩa tượng trưng lãng mạn chỉ xa rời đời sống ở chỗ nó không biết tính chất cụ thể của đời sống, những nét cá nhân và những tên riêng của đời sống; xét cho cùng, chủ nghĩa tượng trưng là một phương tiện để biến đổi và làm thăng hoa đời sống. Những bài thơ của Blốc rực rỡ, bão táp và lẫn lộn, đã phản ánh một môi trường và một thời kỳ nhất định, với phong cách sống, trang phục, nhịp điệu của chúng. Ngoài ra, chúng trôi nổi như những đám mây. Thứ thơ ca trữ tình ấy không sống lâu hơn thời đại và tác giả của nó. Blốc thuộc về nền văn học trước Tháng Mười nhưng ông đã vượt lên sự thiệt thòi đó và đi vào phạm vi của Cách mạng Tháng Mười khi viết Mười hai. Vì thế ông chiếm một chỗ riêng trong lịch sử văn học Nga.

Đừng có khó chịu vì Blốc bị che lấp bởi đám tiểu yêu, thi sĩ hoặc nửa thi sĩ, xoay quanh linh hồn ông và sùng tín ngu ngốc, không thể hiểu được tại sao Blốc đã chào Maiacốpxki như một tài năng lớn mà lại ngáp thật sự trước Gumiliép [Goumilev]. Blốc, nhà thơ trữ tình ‘‘thuần túy nhất’’, đã không nói đến nghệ thuật thuần túy và không đặt thơ ca lên trên đời sống. Trái lại, ông thừa nhận rằng ‘‘nghệ thuật, đời sống và


chính trị là không thể phân chia và không thể tách rời’’. Blốc đã viết trong bài tựa cuốn Trả đũa của ông (1919): ‘‘Tôi quen tập hợp các sự việc đến trước mắt tôi, ở một lúc nào đó, trong mọi lĩnh vực của đời sống, và tôi tin chắc rằng tất cả chúng bao giờ cũng họp thành một hòa âm đầy tính nhạc.’’ Điều đó còn lớn hơn nhiều, mạnh hơn nhiều và sâu sắc hơn nhiều một thứ duy mỹ tự mãn và tất cả những điều vô lý về tính độc lập của nghệ thuật đối với đời sống xã hội.

Blốc biết giá trị của giới trí thức. Ông nói: ‘‘Tuy tôi là bà con ruột thịt với giới trí thức nhưng tôi vẫn phải nói rằng giới trí thức bao giờ cũng tiêu cực. Chưa đứng về phía cách mạng, tôi cũng chưa được chỉ định để đứng về phía chiến tranh’’. Blốc ‘‘chưa đứng về phía cách mạng’’, nhưng ông lại điều chỉnh cuộc hành trình tinh thần của mình theo bước đi của cách mạng. Cách mạng 1905 tiến lại gần đã mở nhà máy với những ống khói dài cho Blốc và lần đầu tiên, ông nâng nghệ thuật của mình lên trên những đám sương mù trữ tình. Cuộc cách mạng thứ nhất đi vào tâm hồn ông và bứt ông ra khỏi sự tự mãn cá nhân và cái yên tĩnh thần bí. Blốc cảm thấy rằng phản ứng giữa hai cuộc cách mạng đã làm thành một khoảng trống trong tinh thần và tình trạng thiếu mục đích của giai đoạn đã khiến nó trở thành một trường đấu với nước bồ đào thay cho máu. Blốc viết về ‘‘hoàng hôn thần bí thật sự của những năm trước cuộc cách mạng thứ nhất’’ và về những ‘‘di chứng giả thần bí đến liền sau cuộc cách mạng đó’’ (Trả đũa). Cuộc cách mạng thứ hai thức tỉnh ông, làm ông hoạt động đến một mục đích và theo một hướng nào đó. Blốc không phải là nhà thơ của cách mạng. Ông đã bám vào bánh xe của cách mạng trong khi ông nằm bẹp trong ngõ cụt vô nghĩa của đời sống và của nền nghệ thuật trước cách mạng. Bài thơ Mười hai, tác phẩm quan trọng nhất của Blốc, tác phẩm duy nhất sẽ sống qua các thế kỷ, là kết quả của sự tiếp xúc ấy.

Như Blốc đã tự nói, ông mang cái hỗn mang trong mình suốt cả cuộc đời. Cách biểu đạt của ông là lẫn lộn vì triết lý đời ông và thơ ông về toàn cục là lẫn lộn. Điều ông cảm thấy được là cái hỗn mang đó chính là sự bất lực của ông trong ý muốn hòa hợp cái chủ quan với cái khách quan, là sự thận trọng và chăm chú của ông trong thời điểm chứng kiến giai đoạn chuẩn


bị và công phá những sự kiện lớn nhất làm cho ông trở thành thiếu nghị lực. Qua tất cả những biến đổi ấy, Blốc vẫn thật sự là một người thuộc phái suy đồi, theo nghĩa lịch sử vốn có của từ này, theo nghĩa mà chủ nghĩa cá nhân suy tàn tương phản với chủ nghĩa cá nhân của giai cấp tư sản đang lên.

Ở Blốc, cảm giác băn khoăn về cái hỗn mang xoay quanh hai hướng chính, một đằng là thần bí, một đằng là cách mạng. Cuối cùng ông không tìm thấy giải pháp ở hướng nào. Cũng như thơ ông, tôn giáo trong ông tối tăm và lẫn lộn, hoàn toàn không cương quyết. Cách mạng dội xuống nhà thơ một trận mưa đá, một trận sụt lở địa chấn của các sự kiện, gạt bỏ -hay đúng hơn - cuốn trôi đi một Blốc trước cách mạng, một Blốc đã từng lãng phí đời mình bằng bao nhiêu ủy mị và dự cảm. Cách mạng nhấn chìm âm thanh dịu dàng, thì thầm của chủ nghĩa cá nhân trong thứ nhạc gào thét và lồng lộn của sự phá hủy. Lúc đó thì phải lựa chọn. Quả thật, không cần phải lựa chọn, các nhà thơ phòng khách vẫn cứ có thể tiếp tục khúc ca ríu rít của họ, chỉ cần thêm vào đó những lời than vãn về cái khó khăn của đời sống là đủ. Nhưng Blốc bị thời đại lôi cuốn và muốn diễn đạt ra điều đó bằng tiếng nói nội tâm thì phải lựa chọn, và ông đã lựa chọn bằng việc viết Mười hai.

Không còn nghi ngờ gì nữa, bài thơ ấy là thành công lớn nhất của Blốc. Xét cho cùng, đó là tiếng kêu tuyệt vọng về quá khứ đang lụi tàn nhưng là một tiếng kêu tuyệt vọng được nâng lên thành hi vọng cho ngày mai. Tiếng nhạc của những sự kiện khủng khiếp ấy đã gây cảm hứng cho Blốc. Nó hình như nói với ông: ‘‘Tất cả những gì ông viết cho đến nay là không đúng. Những con người mới đã đến. Họ mang đến những tấm lòng mới. Họ không cần đến những cái ông viết trước đây. Chiến thắng của họ đối với thế giới cũ là đại diện cho một chiến thắng đối với ông, đối với những bài thơ của ông, những bài thơ chỉ nói lên cái dằn vặt của thế giới cũ trước khi nó chết’’. Đó là điều Blốc đã lắng nghe và đã thừa nhận. Nhưng bởi vì thật khó khăn phải thừa nhận điều đó và vì muốn chống đỡ cho sự thiếu niềm tin của mình bằng niềm tin vào cách mạng, vì muốn tự củng cố và tự thuyết phục mình, ông đã diễn đạt sự tiếp nhận cách mạng bằng những hình ảnh cực đoan nhất để tuyệt giao với cái cũ của mình. Blốc không hề có một chút cố gắng nào để


thử nắm bắt sự biến đổi cách mạng. Trái lại, ông nắm bắt nó dưới những dạng thô thiển nhất - một cuộc đình công của gái đĩ, vụ một lính Xích vệ giết Cátca [Katka], vụ cướp bóc một gia đình tư sản - và ông nói: tôi chấp nhận những cái đó, rồi ông ca ngợi tất cả những cái đó bằng thái độ khiêu khích chống lại những lời ban phép của Chúa Kitô. Có lẽ ông còn cố gắng cứu vớt cả hình ảnh nghệ thuật ở Chúa Kitô bằng cách cho nó những cột trụ của cách mạng.

Dù thế nào, Mười hai không phải là thơ của cách mạng. Đó là tác phẩm tuyệt mệnh của nghệ thuật cá nhân chủ nghĩa đi về với cách mạng. Bài thơ ấy sẽ còn mãi. Bởi vì nếu những bài thơ lúc hoàng hôn của Blốc bị chôn vùi trong quá khứ (những thời kỳ như thế không trở lại nữa) thì Mười hai vẫn còn với trận gió tàn ác của họ, với những tấm biển treo của họ, với Cátca vùi trong tuyết, với những bước chân cách mạng của họ và cái thế giới cũ ấy đã chết phèo như một con chó ghẻ.

Sự việc Blốc viết Mười hai rồi im bặt, sự việc ông thôi không nghe ‘‘nhạc’’ là do cá tính của ông cũng như do cả thứ ‘‘nhạc’’ khác thường mà ông đã từng nghe hồi năm 1918. Sự đoạn tuyệt run rẩy và bi thương toàn bộ quá khứ đối với nhà thơ đã trở thành một sự đứt đoạn hoàn toàn. Không kể những quá trình phá hủy cơ thể ông, Blốc chỉ có thể tiếp bước bằng cách hòa hợp với những sự kiện cách mạng đang phát triển theo hình trôn ốc bao quát toàn cầu. Nhưng bước đi của lịch sử không phù hợp với nhu cầu tâm lý của một người lãng mạn bị làn sóng cách mạng đập vào. Để đứng được trên những bãi cát tạm thời, người ta phải có một sự tu luyện khác, một niềm tin khác vào cách mạng, một sự hiểu biết những nhịp điệu tiếp diễn của nó, chứ không chỉ là sự hiểu biết thứ nhạc hỗn mang ở các cơn thủy triều của nó. Blốc không có, không thể có những thứ đó. Tất cả những người lãnh đạo cách mạng đều là những người có tâm lý và cách xử sự xa lạ đối với ông.

Vì thế ông co lại với mình và giữ im lặng sau Mười hai. Và những ai từng sống với ông trong tinh thần, các hiền nhân, thi sĩ, cả những ai luôn tự nói mình là ‘‘tiêu cực’’, đều đã ngoảnh mặt đi với ông, trong vẻ ranh ma và căm ghét. Họ không thể tha thứ cho ông vì câu viết về con chó ghẻ. Họ không bắt tay Blốc nữa vì coi ông là kẻ phản bội, mà chỉ sau khi ông


mất họ mới ‘‘làm lành’’ với ông và cố chứng minh rằng Mười hai không hề chứa đựng một điều gì bất ngờ, rằng những cái đó không đến từ Tháng Mười mà từ Blốc trước kia, rằng tất cả các yếu tố của Mười hai đều có gốc rễ trong quá khứ. Và họ còn cố chứng minh rằng những người bôn-sê-vich chớ tưởng tượng ra Blốc là người của mình! Quả thật, không khó khăn gì khi tìm thấy ở Blốc những đoạn, những nhịp, những chỗ láy phụ âm, những khổ thơ phát triển đến độ trọn vẹn nhất trong Mười hai. Nhưng người ta cũng có thể phát hiện ra ở nhà thơ cá nhân chủ nghĩa Blốc những nhịp điệu và những tâm trạng hoàn toàn khác; tuy nhiên, cũng chính Blốc ấy, năm 1918, đã tìm thấy ở chính mình (không phải ở trên những viên đá lát đường, mà ở chính mình) thứ nhạc giật giật trong Mười hai. Muốn được thế, phải có những viên đá lát Tháng Mười. Những người khác vội vã vứt bỏ những viên đá lát ấy để di tản ra nước ngoài hoặc di tản vào những ốc đảo trong nội địa. Đó là cái nút của vấn đề và cũng là điều họ không tha thứ cho Blốc!

Bọn phè phỡn đều nổi xung vậy đóĐang lụi héo dần những cái bụng đắc chí, vênh vang

Máng chúng ăn bị lậtChuồng lợn mục chúng nằm ngập nỗi lo toan

(A.Blốc, Bọn phè phỡn)

Tuy nhiên, Mười hai không phải là bài thơ cách mạng. Vì ý nghĩa của cách mạng với tư cách như một sức mạnh cơ bản (nếu ai đó chỉ muốn xem nó như một sức mạnh cơ bản) không thể chỉ cho chủ nghĩa cá nhân một lối thoát để nó ra khỏi ngõcụt mà nó rơi vào. Ý nghĩa sâu sắc của cách mạng vẫn ở đâu đó ngoài bài thơ. Bản thân bài thơ cũng bị lệch tâm, theo nghĩa của khái niệm đó trong vật lý. Vì thế, Blốc hoàn thành bài thơ của ông với hình tượng Chúa Kitô. Nhưng Chúa Kitô không có chút gì thuộc về cách mạng, chỉ thuộc về quá khứ của Blốc.

Khi Âykhenvan [Eichenwald] biểu thị thái độ tư sản đối với Mười hai, nói toạc ra, và không phải là không có ý định xấu, rằng hành động của những nhân vật của Blốc mô tả đúng các ‘‘đồng chí’’, thì ông đã làm cái nhiệm vụ được định sẵn: vu khống cách mạng. Một người Xích vệ giết Cátca vì ghen tuông.


Có thể có chuyện đó hay không? Hoàn toàn có thể. Nhưng một Xích vệ như vậy mà bị bắt, anh ta sẽ bị tòa án cách mạng xử tử. Khi sử dụng thanh kiếm khủng bố đáng sợ, cách mạng đã biết nghiêm khắc giữ nó như một quyền của nhà nước. Việc cho phép sự khủng bố được dùng vào những mục đích cá nhân là đe dọa cách mạng trước một sự sụp đổ không tránh khỏi. Ngay từ đầu 1918, cách mạng đã chấm dứt sự rối loạn vô chính phủ và tiến hành một cuộc đấu tranh không thương tiếc và thắng lợi đối với những phương pháp hủy hoại theo kiểu chiến tranh du kích.

‘‘Mở kho ra! Bọn vô lại sắp chè chén’’. Đã xảy ra như thế. Nhưng những cuộc đụng độ đẫm máu biết bao đã diễn ra cũng vì lý do ấy giữa những Xích vệ và bọn ăn cướp! Liêm khiết đã là một khẩu hiệu viết trên lá cờ của cách mạng. Cách mạng là khắc khổ, nhất là trong giai đoạn cao điểm nhất của nó. Kết quả là Blốc không vẽ ra một bức tranh của cách mạng, chắc chắn dù trường hợp nào thì tác phẩm của ông cũng không nói về sự nghiệp của đội tiền phong cách mạng, mà là về những hiện tượng đi theo nó, do nó gây ra và mâu thuẫn với nó trong bản chất. Nhà thơ hình như muốn nói rằng ở đó ông cũng cảm thấy có cách mạng, thấy hơi thở của nó ở đấy; cú đánh khủng khiếp vào tim, sự thức dậy, lòng dũng cảm, sự liều mình và cả trong những biểu hiện xấu hổ, vô lý, đẫm máu cũng phản ánh lên tinh thần của cách mạng, mà đối với Blốc đó là tinh thần của một Chúa Kitô cực đoan.

Tất cả những gì viết về Blốc và Mười hai, phần thưởng có lẽ thuộc về Trucốpxki. Cuốn sách nhỏ về Blốc không tệ hơn các cuốn sách khác của ông: một sự cao hứng bề ngoài nhưng bất lực hoàn toàn để sắp xếp tư duy cho có thứ tự, một sự trình bày lủng củng, một nhịp điệu của báo chí tỉnh lẻ, cùng với một sự thông thái rởm, nghèo nàn và một xu hướng tổng quát trên cơ sở những phản đề không căn cứ. Và Trucốpxki bao giờ cũng phát hiện ra những cái mà chưa ai thấy. Đã bao giờ có ai coi Mười hai là bài thơ của cách mạng, của cuộc cách mạng đã xảy ra vào tháng Mười? Lạy Chuá tôi lòng lành! Trucốpxki sẽ giải thích tất cả những cái đó ngay và sẽ hòa giải một lần cho xong vấn đề Blốc với ‘‘công luận’’. Mười hai không ca ngợi cách mạng mà ca ngợi nước Nga mặc dù nước Nga có cách mạng: ‘‘Đây là một chủ nghĩa quốc gia ngoan cố không gì làm vướng


mắc được và nó muốn thấy cả sự thánh thiện trong cái xấu xí, miễn cái xấu xí ấy là nước Nga’’ (C. Trucốpxki, Một cuốn sách về Alếchxanđrơ Blốc). Vậy Blốc chấp nhận nước Nga mặc dù có cách mạng hay không, hay nói một cách chính xác hơn, mặc dù cái xấu xí của cách mạng. Hình như ông lý luận như vậy, hay ít ra người ta hiểu là như vậy. Nhưng đồng thời, Blốc bao giờ (!) cũng là nhà thơ của cách mạng, ‘‘song không phải cuộc cách mạng đang xảy ra hôm nay mà một cuộc cách mạng khác, một cuộc cách mạng quốc gia và của riêng nước Nga...’’ Thế là tránh vỏ dưa lại gặp vỏ dừa. Như vậy, Blốc, trong Mười hai, không ca ngợi nước Nga mặc dù có cách mạng, mà chính xác là ông ca ngợi cuộc cách mạng: tuy nhiên không phải cuộc cách mạng đã xảy ra, đấy là một cuộc cách mạng khác mà địa chỉ chính xác của nó thì Trucốpxki rất rõ. Đây, ông nhà văn tài năng ấy nói về chuyện này: ‘‘Cuộc cách mạng Blốc ca ngợi không phải cuộc cách mạng xảy ra xung quanh anh ta mà là một cuộc cách mạng khác, có thực, chói lòa’’. Có phải chúng ta vừa nghe nói rằng Blốc ca ngợi cái xấu xí chứ không phải là ca ngợi một ngọn lửa bùng cháy? Rằng ông ca ngợi cái xấu xí ấy bởi vì cái xấu ấy là nước Nga chứ không phải là cách mạng? Bây giờ chúng ta đã biết được là ông hoàn toàn không chấp nhận cái xấu của cuộc cách mạng tháng Mười bởi vì cái xấu ấy là nước Nga, mà ông say sưa ca ngợi cuộc cách mạng kia là có thật và chói lòa, bởi lý do duy nhất là cách mạng đó quay lại chống cái xấu xí hiện hành!

Vanca [Vanka] giết Cátca với khẩu súng mà giai cấp anh ta giao cho anh ta để bảo vệ cách mạng. Chúng ta nói đó là chuyện thứ yếu đối với cách mạng. Blốc muốn bài thơ của ông nói rằng: tôi chấp nhận cả cái này bởi vì ở đó tôi cũng nghe thấy động lực của các sự kiện và nhạc của bão tố. Nhưng mà đây Trucốpxki, người giải thích cho ông, đã tự đảm nhận việc giảng giải cái đó cho chúng ta. Vanca giết Cátca, đó là cái xấu của cách mạng. Blốc chấp nhận nước Nga, cả với cái xấu ấy bởi vì nó thuộc về nước Nga. Tuy nhiên, khi ca ngợi việc Vanca giết Cátca và sự cướp bóc nhà cửa, Blốc ca ngợi không phải cuộc cách mạng Nga đang có trong thực tế, xấu xí, hôm nay mà là cái kia, cái có thật và chói lòa. Chẳng lâu nữa Trucốpxki sẽ cho chúng ta địa chỉ của cuộc cách mạng có thật và chói lòa ấy.


Đối với Blốc, nếu cách mạng là chính nước Nga, nước Nga đúng như trong thực tế, vậy cái ‘‘nhà hùng biện’’ nhìn cách mạng như một sự phản bội có nghĩa gì? Có nghĩa gì ở vị linh mục đi dạo một mình? Có nghĩa gì ở thành ngữ: ‘‘Thế giới già cũ như một con chó ghẻ’’? Có nghĩa gì ở Đênhikin 1

[Dénikine], Miliucốp, Trécnốp và bọn di tản? Nước Nga đã bị chặt đôi. Sự việc đó là cách mạng. Blốc gọi một nửa là ‘‘chó ghẻ’’, nửa kia được ông ca ngợi với những gì ông sẵn có trong tay: thơ và Chúa Kitô. Ấy vậy mà Trucốpxki cho rằng đó chỉ là một sự hiểu lầm. Ôi, mưu mẹo mới gian dối làm sao, trong tư tưởng sự cẩu thả mới khiếm nhã làm sao, đầu óc mới vô tài, láo phét làm sao!

Đúng, Blốc không phải người của chúng ta. Nhưng ông đã đến với chúng ta. Làm việc đó ông đã tự hủy mình. Kết quả của sự thử gắng sức của ông là tác phẩm có ý nghĩa nhất của thời đại chúng ta. Bài thơ Mười hai của ông sẽ còn sống mãi.

1- Antôn Đênhikin (1872-1947): tướng Nga hoàng, sau tháng 11-1917 tổ chức và đứng đầu Đạo quân Tình nguyện vùng sông Đông chống chính phủ Xô-viết. Di tản qua Anh sau nội chiến.

127

IV

CHỦ NGHĨA VỊ LAIChủ nghĩa vị lai là một hiện tượng châu Âu. Trong

nhiều điều ta thấy thì điều đáng chú ý của chủ nghĩa này là, trái với sự nhận định của trường phái hình thức Nga, nó không đóng khung trong hình thức nghệ thuật mà ngay từ đầu, đặc biệt ở Ý, nó gắn liền với các sự kiện chính trị và xã hội.

Chủ nghĩa vị lai là hồi quang trong nghệ thuật của giai đoạn lịch sử bắt đầu từ giữa những năm 1890 và kết thúc một cách trực tiếp trong chiến tranh thế giới. Xã hội tư bản qua hai thập kỷ phát triển kinh tế chưa từng có đã lật nhào những ý nghĩ cũ kỹ trước đây về của cải và về sức mạnh, đã hình thành những thang bực mới, tiêu chuẩn mới về cái làm được và cái không làm được, đã kéo con người ra khỏi sự ươn hèn êm ấm và đẩy họ vào những mạo hiểm mới.

Tuy nhiên, các giới cầm quyền vẫn tiếp tục sống một cách máy móc như trước đây. Hòa bình có vũ trang với những mụn nhọt vá ngoại giao, chế độ đại nghị trống rỗng, chính sách đối nội và đối ngoại dựa trên một hệ thống ‘‘van’’ an toàn và phanh hãm - tất cả những cái đó đè nặng lên thi ca vào lúc không khí bão hòa điện tử báo hiệu có những bùng nổ lớn sắp tới. Như thế, chủ nghĩa vị lai đã có tín hiệu báo trước về mặt nghệ thuật.

Người ta thấy một hiện tượng đã lặp lại nhiều lần trong lịch sử: những nước lạc hậu không có một nền văn hóa xán lạn đặc biệt lại phản ánh rực rỡ hơn, mạnh mẽ hơn trong hệ ý thức của mình những thành tựu của các nước tiên tiến. Cho nên, tư tưởng của Đức ở những thế kỷ XVIII và XIX đã phản ánh những thành tựu kinh tế của Anh và chính trị của Pháp. Và cũng vậy, chủ nghĩa vị lai biểu hiện rực rỡ nhất không phải ở Mỹ, hoặc ở Đức, mà ở Ý và ở Nga.


Ngoại trừ lĩnh vực kiến trúc, còn thì nghệ thuật chỉ dựa trên kỹ thuật ở khâu cuối cùng, có nghĩa là trong chừng mực kỹ thuật được dùng làm cơ sở cho tất cả các kiến trúc thượng tầng. Sự lệ thuộc về mặt thực hành của nghệ thuật, đặc biệt là nghệ thuật ngôn từ, đối với kỹ thuật là không đáng kể. Người ta có thể viết một bài thơ ca ngợi các nhà chọc trời, các khinh khí cầu có người lái và các tàu ngầm ở một xó heo hút của một tỉnh lỵ Nga nào đó trên trang giấy vàng khè và với một mẩu bút chì. Để làm bốc cháy trí tưởng tượng nồng nàn của tỉnh lẻ ấy, chỉ cần các nhà chọc trời, các khí cầu lái và các tàu ngầm có thực ở Mỹ là đủ lắm rồi. Ngôn từ là thứ vật liệu xách tay tiện lợi nhất.

Chủ nghĩa vị lai được sinh ra như một khúc uốn của nghệ thuật tư sản và nó không thể ra đời theo cách khác được. Tính chống đối kịch liệt của nó không mâu thuẫn với điều này.

Giới trí thức cực kỳ phức tạp, không đồng nhất. Trường phái nghệ thuật nào được thừa nhận đồng thời cũng là trường phái được trả thù lao tốt. Nó được điều khiển bởi những ông quan áo có nhiều khuy. Nhìn chung, những ông quan nghệ thuật ấy trình bày các phương pháp của trường phái mình với sự tinh tế đầy đủ nhất và làm cạn hết nguồn dự trữ, thuốc nổ của trường phái mình. Chỉ cần một biến đổi khách quan nào đó, một cuộc nổi dậy chính trị hoặc một cơn dông tố xã hội, thế là đám phóng lãng văn học, giới thanh niên, những tài năng đến tuổi nhập ngũ... bị kích thích, họ nguyền rủa thứ văn hóa tư sản phè phỡn và tầm thường, họ thầm mơ vài cái khuy áo cho họ được mạ vàng nếu có thể được.

Để xác định bản chất xã hội của chủ nghĩa vị lai trong những bước đi đầu của nó, trong số những nhà nghiên cứu, có người cho rằng sự phản kháng kịch liệt chống đời sống và nghệ thuật tư sản có một tầm quan trọng quyết định; thẳng thắn mà nói thì những nhà nghiên cứu đó đã có một kiến thức không đầy đủ về lịch sử các khuynh hướng văn học. Những nhà lãng mạn, dù họ là Pháp hoặc Đức, bao giờ cũng nói như quất vào mặt về đạo đức tư sản và thói bảo thủ. Ngoài ra, họ để tóc dài, phô phang một nước da xanh xao, và Têôphin Gôchiê1 [Théophile Gautier], để trùm sự xấu hổ lên đầu giai cấp tư sản, đã từng mặc

1- T. Gôchiê (1811-1872): nhà văn, nhà thơ, nhà phê bình Pháp.


áo gi-lê đỏ khiến dư luận xôn xao. Không một chút nghi ngờ là cái áo choàng màu vàng của các nhà vị lai chính là cô cháu gái bé nhỏ của cái áo gi-lê lãng mạn đã làm cho các ông bố, bà mẹ ngày xưa xiết bao kinh hãi. Ta biết rằng chẳng có tai biến nào xảy ra sau những sự phản kháng ấy, những tóc dài và áo gi-lê đỏ của chủ nghĩa lãng mạn. Chẳng thiệt gì mà dư luận tư sản đã chấp nhận các quí nhân đó và còn thần thánh hóa họ trong các sách giáo khoa.

Thật là cực kỳ ngây thơ khi đem so sánh tính năng động của chủ nghĩa vị lai Ý và những thiện cảm của nó đối với cách mạng với tính ‘‘suy đồi’’ của giai cấp tư sản. Đừng có hình dung giai cấp tư sản như một con mèo già đang chết. Không, con thú đế quốc táo bạo, dẻo dai và nó có nanh vuốt. Bài học 1914 đã bị quên rồi chăng? Để gây chiến tranh, giai cấp tư sản đã sử dụng rất rộng rãi các tình cảm và tính khí, do bản chất, chuyên để nuôi dưỡng sự bạo loạn. Ở Pháp, chiến tranh được miêu tả như là sự hoàn thành của cuộc Đại cách mạng. Giai cấp tư sản tham chiến chẳng đã thực sự tổ chức những cuộc cách mạng trong các nước khác hay sao? Ở Ý, phái can thiệp (nghĩa là phái ủng hộ sự can thiệp vào chiến tranh) là các ‘‘nhà cách mạng’’, tức là bọn cộng hòa, Tam Điểm, xã hội sô-vanh và vị lai. Cuối cùng, chủ nghĩa phát-xít Ý chẳng đã nắm được chính quyền bằng những phương pháp ‘‘cách mạng’’, chẳng đã huy động quần chúng, đám đông, hàng triệu người, tôi luyện và vũ trang họ hay sao? Không phải là ngẫu nhiên hay hiểu lầm nếu như chủ nghĩa vị lai Ý đã đổ vào dòng thác phát-xít. Điều đó hoàn toàn phù hợp với các sự kiện1.

Chủ nghĩa vị lai Nga sinh ra trong một xã hội đang còn ở lớp dự bị trong cuộc đấu tranh chống Raxputin2 [Raspoutine] và chuẩn bị cho cuộc cách mạng dân chủ tháng Hai 1917. Đó là điều đem lại ưu thế cho chủ nghĩa vị lai ở nước ta. Nó thâu thái những nhịp điệu vận động, hành động, tấn công và phá hoại

1- Chúng tôi công bố trong sách này một lá thư ngắn, rất đặc sắc và phong phú, của đồng chí Gramsi, về số phận của chủ nghĩa vị lai Ý (L.T.).2- Grigôri Raxputin (1872-1916): cố đạo dòng Chính thống, sau trở thành cận thần có ảnh hưởng lớn tới hoàng gia và triều đình Nga hoàng. Bị ám sát năm 1916.


đang còn mơ hồ. Nó đấu tranh để giành chỗ dưới ánh mặt trời với vẻ mạnh mẽ hơn, ồn ào hơn các trường phái trước đây, điều đó thỏa mãn các tính khí và quan điểm tích cực của nó. Đúng, anh vị lai trẻ tuổi không đi vào nhà máy nhưng anh ta rất ồn ào trong các tiệm cà phê, làm đổ các tủ đựng nhạc, khoác một áo choàng màu vàng, đánh phấn bôi môi và vung nắm tay mơ hồ về đâu đó.

Cách mạng vô sản ở Nga đã nổ ra trước khi chủ nghĩa vị lai có đủ thì giờ để tự giải thoát ra khỏi những trò trẻ con ấy, ra khỏi những tấm áo choàng màu vàng, ra khỏi sự phấn khích và trước khi nó có thể được chính thức công nhận, nghĩa là trước khi nó biến thành trường phái nghệ thuật vô hại về mặt chính trị và có văn phong chấp nhận được. Giai cấp vô sản cướp được chính quyền giữa lúc chủ nghĩa vị lai đang còn bị ngược đãi! Hoàn cảnh ấy đẩy chủ nghĩa vị lai về phía những chủ nhân mới của cuộc sống, hơn nữa sự xích gần lại và tiếp xúc với cách mạng của chủ nghĩa vị lai lại càng dễ dàng hơn bởi tính triết học của nó, tức là bởi sự không tôn trọng các giá trị cũ và tính năng động của nó. Nhưng trong giai đoạn mới của cuộc tiến hóa này, chủ nghĩa vị lai vẫn mang theo mình nó những đặc tính của nguồn gốc xã hội của nó, tức là tính phóng lãng tư sản.

Đứng ở tuyến đầu của nền văn học, chủ nghĩa vị lai, cũng như bất kỳ trường phái văn học ngày nay nào khác, vẫn cứ là một sản phẩm của quá khứ thi ca. Nói rằng chủ nghĩa vị lai đã giải phóng nghệ thuật khỏi những sợi dây tam cố có lịch sử nghìn năm cột chặt nó với giai cấp tư sản, như đồng chí Trugiắc [Tchoujak] đã viết, là coi rẻ những nghìn năm ấy. Những nhà vị lai kêu gọi đoạn tuyệt với quá khứ, thoát ly khỏi Puskin, thanh toán với truyền thống v.v... và lời kêu gọi đó đã có ý nghĩa trong phạm vi nói về đẳng cấp văn học cũ, về giới trí thức khép kín. Nói cách khác, nó chỉ có ý nghĩa trong chừng mực các nhà vị lai bị cắt khỏi cuống rau nối họ với các giáo chủ của truyền thống văn học tư sản.

Nhưng lời kêu gọi ấy hiển nhiên trở thành vô nghĩa nếu hướng nó về giai cấp vô sản. Giai cấp công nhân không cần và không nhất thiết phải đoạn tuyệt với truyền thống văn học bởi


vì nó không bị giam hãm chút nào trong vòng kiềm tỏa của một truyền thống như thế. Giai cấp công nhân không biết đến văn học cũ, họ còn phải làm quen với nền văn học ấy, còn phải làm chủ được Puskin, thâm nhập và vượt Puskin bằng cách đó. Xét cho cùng, sự đoạn tuyệt của các nhà vị lai với quá khứ là một cơn bão trong thế giới đóng kín của trí thức được nuôi dạy bởi Puskin, Phét1 [Feth], Chiúttrép2 [Tiouttchev], Briuxốp, Banmôn và Blốc và giới trí thức ấy chạy theo ‘‘chủ nghĩa quá khứ’’ không phải vì bị nhiễm một sự sùng bái mê tín đối với các hình thức của quá khứ mà bởi vì tự thân nó không có gì đòi phải mang hình thức mới. Đơn giản là giới trí thức ấy không có gì để nói hết. Nó nói lại những tình cảm cũ với những từ tạm cho là mới. Các nhà vị lai xa rời nó là đúng. Nhưng không nên biến sự đoạn tuyệt này thành một qui luật phát triển phổ biến.

Trong sự gạt bỏ quá khứ quá đáng của chủ nghĩa vị lai đã không ẩn nấp một quan điểm cách mạng vô sản mà chỉ có chủ nghĩa hư vô của sự phóng lãng. Những người mác-xít chúng tôi sống với các truyền thống và không vì thế mà không phải là cách mạng. Chúng tôi đã nghiên cứu và bảo tồn mạnh mẽ các truyền thống của Công xã Pari ngay từ trước cuộc cách mạng thứ nhất ấy của mình. Rồi những truyền thống của 1905 đã nuôi dưỡng chúng tôi cũng bồi đắp thêm vào đó, chuẩn bị cho cuộc cách mạng thứ hai. Ngược lên xa hơn, chúng tôi đã nối Công xã với những ngày tháng Sáu 1848 và cuộc Đại cách mạng Pháp. Trong lĩnh vực lý thuyết, qua Mác, chúng tôi đứng trên quan điểm của Hêghen và kinh tế học cổ điển nước Anh. Chúng tôi, những người được giáo dục và bước vào cuộc chiến đấu ở một thời đại phát triển có tổ chức của xã hội, chúng tôi sống với những truyền thống cách mạng. Không ít khuynh hướng văn học nảy nở dưới mắt chúng tôi đã tuyên chiến không nhân nhượng với ‘‘tinh thần tư sản’’ và tỏ ý nghi ngại đối với chúng tôi. Cũng như cơn gió bao giờ cũng trở lại những đường vòng riêng của nó, những nhà cách mạng trong văn học ấy, những kẻ phá hoại truyền thống ấy lại trở lại con đường kinh

1- Aphanaxi Phét (1820-1895): nhà thơ nổi tiếng người Nga.2- Phiôđô Chiúttrép (1803-1873): nhà thơ Nga, nổi tiếng với những bài thơ triết học.


viện. Giới trí thức, bao gồm cả cánh tả văn học của nó, nhìn cách mạng tháng Mười như là sự phá hủy hoàn toàn thế giới mà họ quen biết, cái thế giới mà đôi khi họ đoạn tuyệt để tạo ra những trường phái mới rồi lại quay trở lại với nó. Trái lại, đối với chúng tôi, cách mạng thể hiện truyền thống quen thuộc, đã được đồng hóa. Rời bỏ một thế giới mà chúng tôi đã khước từ về mặt lý luận và phá hủy trong thực tế, chúng tôi sẽ bước vào một thế giới vốn đã quen thuộc với mình trong truyền thống và trong trí tưởng tượng. Đó là chỗ đối lập nhau giữa kiểu tâm lý của người cộng sản, người làm chính trị cách mạng, với kiểu tâm lý vị lai, người cải cách cách mạng về mặt hình thức. Đó là nguồn gốc của những hiểu lầm ngăn cách giữa đôi bên. Cái dở không phải ở chỗ chủ nghĩa vị lai ‘‘phủ nhận’’ những truyền thống thiêng liêng của trí thức. Trái lại, nó nằm ở chỗ chủ nghĩa vị lai không tự cảm thấy mình thuộc về truyền thống cách mạng. Chúng tôi đi vào cách mạng, còn chủ nghĩa vị lai thì bị rơi vào đó.

Tình hình không đến nỗi thất vọng đến thế. Chủ nghĩa vị lai sẽ không quay về ‘‘những đường vòng’’ của nó bởi vì không có những đường vòng ấy. Và tình huống này không phải là không có ý nghĩa, nó tạo cho chủ nghĩa vị lai khả năng được hồi sinh, được đi vào nền nghệ thuật mới, không phải với tư cách khuynh hướng quyết định mà là một trong những thành phần quan trọng của nền nghệ thuật ấy.

Chủ nghĩa vị lai Nga được cấu thành bởi nhiều yếu tố khá độc lập đối với nhau và có khi mâu thuẫn với nhau. Người ta thấy ở đó những công trình và những tiểu luận ngữ văn chứa đầy từ ngữ cổ (Khlépnhicốp, Krusenức); hoặc dù sao cũng chứa những cái không thuộc về thi ca, chẳng hạn một thi pháp, tức là một lý thuyết về cách thức và phương pháp, một triết lý và có thể là hai triết lý về nghệ thuật, một có tính hình thức (Scơlốpxki) và một nữa hướng về chủ nghĩa mác-xít (Ácvatốp [Arvatov], Trugiắc v.v...); cuối cùng là cả thơ nữa, một sáng tạo sống động. Chúng tôi không coi sự ngạo mạn trong văn học như một yếu tố độc lập: thông thường nó hòa hợp với một trong những yếu tố cơ bản. Khi Krusenức nói rằng các âm tiết không


có nghĩa ‘‘dir, boul, tchil’’ chứa đựng nhiều chất thơ hơn tất cả thơ của Puskin (hay cái gì đó cùng loại), cái ngạo mạn này nằm ở đâu đó giữa thi pháp ngữ văn và, xin thứ lỗi cho tôi, một kiểu ngạo mạn nặng mùi. Dưới một hình thức trang nhã hơn, ý Krusenức có lẽ muốn nói rằng sự phối âm trong câu thơ với dạng ‘‘đir, boul, tchil’’ thích hợp với cấu trúc tiếng Nga và tinh thần các âm thanh Nga hơn là sự phối âm của Puskin vốn chịu ảnh hưởng của tiếng Pháp một cách vô thức. Dù đúng hay không, điều hiển nhiên là ‘‘đir, boul, tchil’’ không được trích ra từ một tác phẩm vị lai, cho nên không có gì để đem so sánh cả. Có thể một người nào đó làm thơ theo cái bí quyết âm nhạc và ngữ văn đó hay hơn thơ của Puskin. Nhưng còn phải chờ xem việc này.

Những sáng tạo từ của Khlépnhicốp và Krusenức còn có cả ở bên ngoài địa hạt nghệ thuật thi ca. Đó là một thứ tiếng nói văn học mơ hồ, một phần thuộc về ngữ âm học, nhưng chắc chắn không phải là thơ. Điều chắc chắn là ngôn ngữ sống và phát triển, tạo ra những từ mới xuất phát tự chính nó và loại bỏ những từ cổ. Nhưng ngôn ngữ làm việc đó rất thận trọng, có tính toán và phù hợp với những nhu cầu chặt chẽ của nó. Mỗi một thời đại lớn và mới lại có một tác động mạnh đến ngôn ngữ. Ngôn ngữ tiếp thu vội vã một số lớn từ mới, rồi tiến hành một thứ đăng ký mới, loại bỏ tất cả những gì thừa và xa lạ. Việc Khlépnhicốp hoặc Krusenức tạo ra mười hoặc một trăm từ mới từ những gốc hiện hành có thể có một ý nghĩa nào đó về mặt ngữ văn; trong một chừng mực rất khiêm tốn, nó có thể làm cho sinh ngữ, và cả ngôn ngữ thi ca nữa, phát triển dễ dàng, có thể báo trước một giai đoạn trong đó sự biến hóa của ngôn từ sẽ được điều khiển có ý thức hơn. Nhưng việc làm đó là phụ đối với nghệ thuật và nằm ngoài thi ca.

Không có lý do gì để rơi vào tình trạng mê say thành kính với nhạc điệu của thứ thi ca siêu lý trí giống như các cung bậc và các bài tập kỹ năng ngôn ngữ, có thể có ích trong cuốn vở của học trò nhưng hoàn toàn không thích hợp với sân khấu. Dù thế nào đi nữa, việc thử thay thế thi ca bằng những bài tập của ‘‘siêu lý trí’’ rõ ràng sẽ dẫn đến sự bóp nghẹt thi ca. Vả lại chủ nghĩa vị lai không mượn con đường đó. Maiacốpxki là một nhà thơ, hiển nhiên là như thế; anh thường lấy các từ trong cuốn


từ điển cổ điển của Đan [Dal] chứ rất ít khi anh lấy trong kho từ vựng của Khlépnhicốp hoặc Krusenức. Và, càng ngày Maiacốpxki ngày càng ít dùng hơn những từ xây dựng một cách độc đoán hoặc những từ mới.

Các vấn đề được nêu ra bởi các lý thuyết gia của nhóm L.E.F. (Mặt trận Nghệ thuật Cánh tả) về nghệ thuật và công nghiệp cơ khí, về nghệ thuật không tô điểm cuộc đời mà rèn dập cuộc đời, về ảnh hưởng được xác nhận đối với sự phát triển của ngôn ngữ và sự hình thành có hệ thống những từ ngữ của khoa cơ học - sinh vật với ý nghĩa giáo dục những hoạt động của con người trong tinh thần hợp lý hơn và do đó đẹp hơn - tất cả đều là những vấn đề cực kỳ quan trọng và lý thú trong triển vọng xây dựng một nền văn hóa xã hội chủ nghĩa.

Khốn thay, L.E.F. lại tô lên cuộc tranh luận về các vấn đề đó một màu sắc bè phái không tưởng. Ngay cả khi họ xác định đúng đắn khuynh hướng chung của sự phát triển trong lĩnh vực nghệ thuật hoặc đời sống, các lý thuyết gia của L.E.F. đi trước lịch sử và đối lập các sơ đồ hoặc công thức của họ với cái đang có thực. Như vậy, không có một cây cầu nào nối họ với tương lai. Họ khiến ta nhớ tới phái vô chính phủ, dự cảm thấy không còn có chính phủ trong tương lai, đem đối lập những sơ đồ của họ với chính trị, nghị viện và nhiều thực tiễn khác mà tình trạng hiện tại, trong trí tưởng tượng của họ, là phải đem đổ xuống biển. Trong thực tế, bọn họ vừa mới thoát mông đã giấu mũi. Bằng những câu thơ phức tạp và có vần điệu, Maiacốpxki chứng minh tính chất thừa của câu thơ có vần và hứa sẽ viết những công thức toán học, mặc dù chúng ta đã có những nhà toán học làm việc đó. Khi Mâyerơkhôn [Meyerhold] - nhà thử nghiệm say mê, một Biêlinxki cuồng nhiệt của sân khấu - cho trình diễn một số động tác không tôn trọng nhịp điệu1 thì ông đã dạy cho những diễn viên yếu kém về đối thoại cái mà ông gọi là cơ sinh học, và kết quả thu được là một cái hoa điếc2. Cắt rời khỏi tương lai cái chỉ có thể phát triển như một bộ phận của tương lai và vội vã vật chất hóa điều mới dự cảm được một phần trong tình trạng thiếu thốn hiện nay, trước hàng đèn chiếu

1- Nguyên văn: bán nhịp điệu.2 - Nguyên văn: kết quả là một sự sẩy thai.


đã nguội lạnh của sân khấu, chỉ khiến ta nghĩ đến lối chơi tài tử nơi tỉnh lẻ. Và không có gì đối lập với nghệ thuật mới hơn là phong cách tỉnh lẻ và lối chơi tài tử.

Nghệ thuật kiến trúc mới sẽ gồm hai yếu tố: một mục đích mới và một kỹ thuật mới sử dụng những vật liệu nửa mới, nửa cũ. Mục đích mới sẽ không phải là xây đến miếu, lâu đài hay biệt thự riêng, mà là nhà cửa nhân dân, một cư xá có đông người thuê, một nhà công cộng, một nhà trường kích thước lớn.

Các vật liệu và sự sử dụng chúng sẽ được quyết định bởi tình hình kinh tế của đất nước khi khoa kiến trúc đã sẵn sàng giải quyết những vấn đề của mình. Mưu toan bứt sự xây dựng kiến trúc ra khỏi tương lai chỉ là chứng tỏ một sự độc đoán ít nhiều thông minh và cá nhân. Và một phong cách mới không thể liên kết với sự độc đoán cá nhân.

Các nhà văn của nhóm L.E.F. cũng nhấn mạnh một cách nghiêm chỉnh rằng một phong cách mới được phát triển ở nơi mà công nghiệp cơ khí phục vụ nhu cầu của người tiêu thụ một cách khách quan. Máy điện thoại là một ví dụ về phong cách mới. Các toa giường nằm, cầu thang và ga tàu điện ngầm, thang máy, hiển nhiên tất cả là những yếu tố của một phong cách mới, cũng như các cầu sắt, các khu chợ có mái che, các tòa nhà chọc trời và các cần trục. Điều đó có nghĩa là người ta sẽ không thể tạo ra một phong cách kiến trúc mới nếu không kể đến vấn đề thực hành và một sự lao động nghiêm túc để giải quyết nó. Mưu toan làm ra một phong cách như thế, suy từ bản chất của giai cấp vô sản, từ tính tập thể, tính năng động, tính vô thần của nó, v.v... là chủ nghĩa duy tâm thuần túy và chỉ nói lên cái tôi của tác giả, một biểu tượng độc đoán và mãi mãi vẫn cứ là lối tài tử tỉnh lẻ cổ xưa.

Sai lầm của nhóm L.E.F., hay ít ra là của một vài lý thuyết gia trong nhóm, xuất hiện trước mắt chúng tôi dưới dạng tổng quát nhất khi họ kiên quyết đòi nghệ thuật phải hòa nhập với cuộc sống. Không cần phải chứng minh rằng sự phân chia nghệ thuật với những mặt khác của đời sống xã hội là kết quả của cấu trúc giai cấp của xã hội, rằng nghệ thuật vị nghệ thuật chỉ là mặt trái của nghệ thuật của riêng các giai cấp có đặc quyền và rằng nghệ thuật sẽ hòa nhập dần dần vào đời sống tức là hòa với sản xuất, các hội hè quần chúng và đời sống quần


thể. L.E.F. hiểu và giải thích điều đó là tốt. Nhưng lại là không tốt khi họ tung ra một tối hậu thư cho nghệ thuật ngày hôm nay, như nhóm đó nói: các anh bỏ ‘‘nghề’’ đi và hòa nhập với đời sống. Như vậy thì các nhà thơ, họa sĩ, điêu khắc, diễn viên phải thôi suy nghĩ, biểu diễn, viết thơ, vẽ tranh, khắc tượng, nói năng trước tiền đài sân khấu và trực tiếp mang nghệ thuật của họ vào đời sống hay sao? Nhưng bằng cách nào, ở đâu và theo lối cửa nào? Nhất định rồi, phải hoan nghênh mọi cố gắng đem lại tối đa nhịp điệu, âm thanh và màu sắc trong các hội hè quần chúng, mít-tinh và biểu tình. Nhưng ít nhất phải có một chút tưởng tượng lịch sử để hiểu rằng giữa cái nghèo khó kinh tế và văn hóa chúng ta ngày hôm nay với khi nghệ thuật hòa nhập được vào đời sống - tức là lúc cuộc sống đạt đến những kích thước ở mức nó được hoàn toàn nhào nặn bởi nghệ thuật -, thì còn phải có nhiều thế hệ sẽ đến và đi. Vì cái tốt hoặc vì cái xấu, nền nghệ thuật ‘‘nhà nghề’’ sẽ còn tồn tại trong nhiều năm và sẽ là công cụ giáo dục nghệ thuật và xã hội cho quần chúng, cho sự ham thích thẩm mỹ của họ, không chỉ với hội họa mà cả với thơ ca trữ tình, tiểu thuyết, hài kịch, bi kịch, điêu khắc, giao hưởng. Gạt bỏ nghệ thuật như một phương tiện miêu tả và minh họa kiến thức bởi vì người ta phản đối thứ nghệ thuật tư sản trầm tư và ấn tượng ở những thập kỷ cuối, là tước đoạt của giai cấp đang xây dựng xã hội mới một công cụ có tầm quan trọng lớn nhất. Người ta nói với chúng tôi rằng nghệ thuật không phải là một tấm gương mà là một cái búa, nó không phản chiếu mà nó rèn dập. Nhưng hôm nay, người ta huấn luyện ngay cả cách sử dụng búa nhờ một tấm gương, nhờ một cuộn phim nhạy ghi lại tất cả yếu tố của sự vận động. Nhiếp ảnh và điện ảnh, nhờ sức miêu tả của chúng, đã trở thành những công cụ giáo dục rất mạnh trong lĩnh vực lao động. Nếu người ta không thể không cần một cái gương dù chỉ để cạo râu, làm sao người ta có thể tự xây dựng hoặc xây dựng lại cuộc sống của mình mà không ngắm mình trong ‘‘tấm gương’’ của văn học? Hẳn không ai đòi hỏi nền văn học mới phải có cái lạnh lùng của một tấm gương. Văn học càng sâu sắc, nó càng muốn nhào nặn cuộc sống và càng có khả năng ‘‘miêu tả’’ đời sống một cách có ý nghĩa và năng động.


‘‘Chối bỏ kinh nghiệm’’, tức là chối bỏ tâm lý cá nhân trong văn học và trên sân khấu, có nghĩa gì? Đó là sự phản kháng muộn màng và là cái làm cho giới trí thức cánh tả trở thành lỗi thời dưới con mắt chủ nghĩa hiện thực thụ động của Trêkhốp và chủ nghĩa tượng trưng mơ mộng. Nếu những kinh nghiệm của cậu Vania đã mất đi phần nào vẻ tươi tắn - và điều không may đó là có thực - thì vẫn cứ đúng là cậu Vania không phải là người duy nhất có cuộc sống nội tâm. Bằng cách nào, trên những cơ sở nào và nhân danh cái gì, nghệ thuật có quyền quay lưng lại với đời sống nội tâm của những con người, hôm nay đang xây dựng một thế giới mới bên ngoài và như vậy, đang tự xây dựng lại mình? Nếu nghệ thuật không giúp cho con người mới ấy tự giáo dục, tự làm mình vững thêm và tinh tế hơn thì nghệ thuật dùng để làm gì? Và làm sao nó có thể tổ chức cuộc sống nội tâm nếu nó không đi sâu vào đó và không tái hiện nó? Ở đây chủ nghĩa vị lai chỉ lặp lại những câu nói lải nhải, giờ đây đã quá lạc hậu.

Cũng có thể nói như vậy đối với đời thường. Lúc đầu chủ nghĩa vị lai là sự phản kháng chống lại nghệ thuật của những nhà văn hiện thực tầm thường, xử sự trong đời sống thường nhật như những kẻ ăn chực. Văn học bị ngột ngạt và trở thành ngớ ngẩn trong cái thế giới tù đọng bé nhỏ của những trạng sư, sinh viên, bà phu nhân đa tình, anh công chức trong quận, của ngài Pêrêđônốp1 [Peredonov] và của những tình cảm, niềm vui và nỗi đau khổ của họ. Nhưng người ta có phải mở rộng sự phản đối những kẻ sống ăn chực đến mức ngăn cách văn học với những điều kiện và những hình thức của đời sống con người không? Sự phản đối của chủ nghĩa vị lai chống một thứ hiện thực tầm thường có lý do lịch sử chính đáng trong chừng mực nó mở đường cho một sự tái thiết nghệ thuật mới của đời sống, cho một sự phá hủy và một sự xây dựng lại trên những cơ sở mới.

Thật kỳ lạ khi L.E.F. vừa phủ nhận chức năng miêu tả đời sống hàng ngày của nghệ thuật, lại vừa nêu tác phẩm Kẻ không cùng đường với ta của Brích [Brik] như một mẫu mực về

1- Nhân vật đạo đức giả, độc ác và dâm đãng trong tiểu thuyết Con quỷ kinh tờm, xuất bản năm 1907, của Xôlôgúp.


văn xuôi. Vậy đấy là cái gì nếu không phải là một bức tranh của đời sống hàng ngày, cho dù dưới dạng một bản tin thời sự địa phương bằng giọng văn gần như là cộng sản? Cái dở không phải ở chỗ những người cộng sản trong đó không được miêu tả hiền như những con cừu hoặc cứng như thép, mà ở chỗ người ta không thấy được - dù chỉ là một chút xíu - viễn ảnh giữa tác giả và cái môi trường tầm thường mà anh ta miêu tả. Bởi vì để cho nghệ thuật có khả năng biến cải cũng như phản ánh, nhà nghệ sĩ cần có những khoảng cách đối với đời thường, cũng như nhà cách mạng phải có một khoảng cách đối với thực tiễn chính trị.

Để đáp lại những lời phê bình, đôi khi mang tính chất thóa mạ hơn là thuyết phục, đồng chí Trugiắc làm nổi bật việc L.E.F. đã xung phong đi vào một quá trình tìm tòi liên tục. Chắc chắn L.E.F. tìm thì nhiều hơn là thấy. Nhưng đó không phải là một lý do đủ để đảng làm cái điều mà Trugiắc nài nỉ: ca tụng L.E.F., hoặc một cánh của L.E.F., là ‘‘nghệ thuật cộng sản’’. Không thể thần thánh hóa những tìm tòi cũng như trang bị cho một lữ đoàn một phát kiến chưa đến đầu đến đũa.

Điều đó có nghĩa là L.E.F. đang đi trên con đường sai lầm và chúng ta chẳng hi vọng gì ở họ chăng? Không, không có chuyện đảng phải có quan điểm rõ ràng và cố định về các vấn đề của nghệ thuật tương lai hiện đang bị một nhóm nào đó ngầm phá hoại. Hoàn toàn không phải thế. Đảng không có và cũng không thể có những nghị quyết được chế tạo sẵn về phép làm thơ, về bước tiến của sân khấu, về cách tân ngôn ngữ văn học, về phong cách kiến trúc v.v..., cũng như trong một lĩnh vực khác, đảng không có và không thể có những nghị quyết được chế tạo sẵn về phân bón tốt nhất, về cách tổ chức vận tải đúng đắn nhất hoặc về thứ súng máy hoàn hảo nhất. Về những gì liên quan đến súng máy, vận tải, phân bón, phải có ngay những nghị quyết có tính thực hành. Vậy đảng làm gì? Đảng giao cho một số đảng viên của mình nhiệm vụ nghiên cứu và giải quyết những vấn đề ấy, và đảng kiểm tra những đảng viên đó bằng những kết quả thực tiễn từ các hoạt động của họ. Trong lĩnh vực nghệ thuật, vấn đề vừa giản đơn hơn lại vừa phức tạp hơn. Về việc khai thác nghệ thuật trên phương diện chính trị hoặc ngăn cấm khai thác như thế từ phía địch, đảng có đủ kinh nghiệm, đảng sáng suốt, kiên định và có phương tiện. Nhưng sự phát


triển thật sự của nghệ thuật và cuộc đấu tranh cho những hình thức mới không nằm trong những nhiệm vụ và những lo toan của đảng. Đảng không buộc ai vào một việc như thế. Tuy nhiên, giữa những vấn đề nghệ thuật, chính trị, kỹ thuật và kinh tế, vẫn có một số điểm gặp nhau. Những điểm này là cần thiết để xác định những quan hệ tương hỗ nội tại giữa các vấn đề ấy. Đó là việc mà nhóm L.E.F. muốn đảm đương. Nhóm này nhào lên, lộn xuống phía này phía kia, và nói không phải để xúc phạm họ chứ thực ra họ cũng phóng đại không phải là ít trong lĩnh vực lý luận. Nhưng có phải chúng ta đã không làm quá mức trong những lĩnh vực còn quan trọng hơn nhiều không? Vả lại, chúng ta đã tìm cách nghiêm chỉnh sửa chữa những sai lầm trong việc tiếp cận lý thuyết hoặc trong sự hăng hái tham gia công tác thực hành chưa? Chúng ta không có lý do gì để nghi ngờ việc nhóm L.E.F. đã cố gắng một cách nghiêm túc vì lợi ích của chủ nghĩa xã hội, đã quan tâm sâu sắc đến những vấn đề nghệ thuật và muốn được hướng dẫn bởi những tiêu chuẩn mác-xít. Vậy tại sao lại bắt đầu bằng sự đoạn tuyệt mà không bằng việc tìm cách gây ảnh hưởng và thâu nhận? Vấn đề đặt ra hoàn toàn không nằm trên lưỡi dao. Đảng có nhiều thời gian để tiến hành một cuộc khảo sát, để thận trọng gây ảnh hưởng và để lựa chọn. Hay là chúng ta có quá nhiều năng lực ưu tú đến nỗi tự cho phép mình phung phí một cách nhẹ dạ như thế? Xét đến cùng, trọng tâm của vấn đề không ở trong sự xây dựng lý thuyết của nghệ thuật mới mà trong sự biểu hiện nghệ thuật. Vậy tình hình như thế nào về sự biểu hiện nghệ thuật của chủ nghĩa vị lai, của những tìm tòi và thành tựu của nó? Ở đây, người ta thấy còn ít lý do hơn để vội vàng và để không khoan nhượng.

Ngày nay, người ta ít có thể chỉ biết phủ nhận những thành tựu của chủ nghĩa vị lai trong nghệ thuật, đặc biệt trong thi ca. Trừ rất ít ngoại lệ, toàn bộ nền thi ca hiện nay của chúng ta đã bị ảnh hưởng trực tiếp hoặc gián tiếp của chủ nghĩa vị lai. Ảnh hưởng của Maiacốpxki đến một loạt nhà thơ vô sản là điều đã rõ ràng. Chủ nghĩa xây dựng cũng ghi được những thành quả quan trọng, cho dù ở ngoài hướng mà nó đã đặt ra. Người ta không ngừng công bố những bài viết về tính chất hoàn toàn phù


phiếm và phản cách mạng của chủ nghĩa vị lai dưới các bìa sách do bàn tay các nhà xây dựng chủ nghĩa đã ký. Trong số lớn những nhà xuất bản chính thức, các bài thơ vị lai được in bên cạnh những lời phê phán rất gay gắt về chủ nghĩa vị lai. Nhóm Proletkult liên kết với các nhà vị lai bằng những mối quan hệ sống động. Tạp chí Tiếng kèn (Gorn) ngày nay được ra mắt trong một tinh thần vị lai khá rõ. Quả thật, không cần phải phóng đại tầm quan trọng của những việc ấy bởi vì, như ở đại đa số các nhóm nghệ thuật của chúng ta, việc ấy chỉ xảy ra trong lòng một tầng lớp trên, hiện nay rất ít liên hệ đến quần chúng công nhân. Nhưng cũng sẽ là ngớ ngẩn nếu nhắm mắt trước những việc ấy và coi chủ nghĩa vị lai như một phát minh để lường gạt của giới trí thức suy đồi. Ngay cả nếu mai đây chủ nghĩa vị lai tỏ ra đến lúc suy tàn - tôi không nghĩ rằng điều đó là hoàn toàn không thể có - thì dù vậy, sức mạnh của chủ nghĩa vị lai hôm nay vẫn lớn hơn sức mạnh của tất cả các khuynh hướng mà nhờ chúng chủ nghĩa vị lai đã trưởng thành.

Như đã nói ở trên, chủ nghĩa vị lai Nga buổi đầu là sự phẫn nộ của phái phóng lãng, tức là cánh tả nửa bần cùng của giới trí thức chống lại mỹ học khép kín, mang tính đẳng cấp của trí thức tư sản. Qua cái vỏ cuộc nổi loạn của thi ca ấy, người ta cảm thấy áp lực của những lực lượng xã hội sâu kín mà ngay chủ nghĩa vị lai cũng không hiểu được. Cuộc đấu tranh chống từ vựng cũ và cú pháp cũ trong thi ca, không kể những sự phóng túng lạ lùng quái đản, là một sự nổi dậy tốt lành chống lại thứ từ vựng hẹp hòi và giả tạo, được làm ra để không có gì ở bên ngoài có thể quấy nhiễu; đó là cuộc nổi dậy chống chủ nghĩa ấn tượng muốn uống đời sống qua một ống hút, là cuộc nổi dậy chống chủ nghĩa tượng trưng đã trở thành rởm trong bầu trời trống rỗng của nó, chống Dinaiđa Ghippiux và đồng loại, chống tất cả những quả chanh khác bị vắt kiệt và những xương gà giò bị gặm nhẵn bởi cái thế giới bé nhỏ của giới trí thức tự do - thần bí.

Nếu chăm chú xem xét giai đoạn đã qua, chúng ta không thể nào không đánh giá rằng sự nghiệp của các nhà vị lai trong lĩnh vực ngữ văn học là thiết yếu và tiến bộ biết bao nhiêu. Dù không phóng đại kích thước của cuộc ‘‘cách mạng’’ ấy trong ngôn ngữ, chúng ta cũng phải thừa nhận rằng chủ


nghĩa vị lai đã đào thải khỏi thi ca nhiều câu và từ ngữ đã sáo mòn, nó còn tiếp máu cho những câu và từ ngữ khác và, trong một số trường hợp, nó đã may mắn tạo ra những câu và từ ngữ mới đã hoặc đang đi vào nguồn từ vựng và làm phong phú hóa ngôn ngữ đang sống. Điều đó đúng không chỉ với một số từ mà cả vị trí của nó giữa các từ khác, tức là với cú pháp. Trong lĩnh vực phối hợp từ cũng như trong lĩnh vực hình thành từ, chủ nghĩa vị lai quả là đã đi quá giới hạn mà một sinh ngữ cho phép. Tuy nhiên, điều đó cũng đã xảy ra với cách mạng, và đây là ‘‘tội lỗi’’ của mọi phong trào sống động. Đúng là cách mạng, đặc biệt là đội tiền phong có ý thức của nó, đã tỏ ra có tinh thần tự phê bình hơn các nhà vị lai. Ngược lại, những người này lại gặp một trở lực khá lớn từ bên ngoài và mong rằng họ sẽ còn gặp nhiều hơn nữa. Những sự phóng đại rồi sẽ tự đào thải và công việc chủ yếu là làm trong sạch và thật sự cách mạng đối với ngôn ngữ thi ca thì sẽ tồn tại.

Cũng như vậy, người ta cần phải thừa nhận và đánh giá đúng quá trình lao động sáng tạo và tốt lành của chủ nghĩa vị lai về vần điệu. Những kẻ thờ ơ hoặc đơn giản thường cho qua những dữ kiện ấy bởi vì họ nghĩ rằng họ đã được thừa hưởng của tổ tiên, còn tất cả những sáng kiến của đám vị lai là chán ngắt và tốn kém, không cần phải quan tâm. Nhân đây, người ta có thể nêu lên vấn đề xét xem vần điệu có thật là cần thiết hay không. Thật khá kỳ lạ, chính Maiacốpxki cũng thỉnh thoảng chứng minh rằng vần không phải là cần thiết trong những câu thơ có vần rất phức tạp. Một sự xem xét thuần túy lô-gích rất có thể sẽ xóa bỏ những câu hỏi mà người ta đặt ra đối với hình thức nghệ thuật. Nhưng người ta không được phán xét với lý trí, nó không đi xa hơn một thứ luận lý hình thức, mà cần phán xét với tinh thần bao gồm cả tính chất phi lý trong chừng mực cái phi lý này là sống động và trọng yếu. Thi ca là việc mà cảm xúc nhiều hơn lý tính, và khi tâm hồn đã thấm nhuần những nhịp điệu sinh học, những nhịp điệu và những phối hợp nhịp điệu tiếp nối với lao động xã hội, thì nó tìm cách diễn đạt chúng với hình thức lý tưởng hóa dưới dạng âm thanh, ca khúc và lời lẽ nghệ thuật. Một nhu cầu như thế mà còn sống, còn tồn tại thì những vần, điệu vị lai, mềm mại hơn, táo bạo hơn và phong phú


hơn vẫn là một thành tựu chắc chắn và có giá trị. Và thành tựu này đã có ảnh hưởng ra bên ngoài các nhóm thuần túy vị lai.

Trong sự phối âm của câu thơ, những thành tựu của chủ nghĩa vị lai cũng không thể chối cãi được. Không được quên rằng âm thanh là thính giác đi kèm với nghĩa (nội dung). Nếu các nhà vị lai đã và sẽ còn sai lầm vì họ đặt một cách gần như quái gở âm thanh lên trên nghĩa, thì đó chỉ là một sự hăng hái, một ‘‘bệnh ấu trĩ tả khuynh’’ của một trường phái thi ca mới đã cảm thụ âm thanh theo một cách mới, với một cái tai thanh tân, trái với lối ngọt lạt cũ kỹ của từ ngữ. Hiển nhiên là tuyệt đại đa số công nhân ngày nay không quan tâm đến những vấn đề này. Phần lớn đội tiền phong của giai cấp công nhân, do bị lôi cuốn bởi những công việc khẩn thiết hơn, cũng quá bận. Nhưng sẽ có một ngày mai. Ngày mai ấy sẽ đòi hỏi một thái độ chăm chú hơn và chính xác hơn, thông thái hơn và nghệ thuật hơn đối với ngôn ngữ thi ca cũng như ngôn ngữ văn xuôi, đặt biệt là đối với văn xuôi. Một từ không bao giờ bao gồm chính xác một ý trong tất cả cái nghĩa cụ thể mà nó nắm bắt. Vả lại một từ có một âm và một dạng, không những cho tai và mắt mà còn cho cả óc lô-gích và trí tưởng tượng của chúng ta. Chỉ có thể làm cho tư duy chính xác hơn bởi một sự lựa chọn cẩn thận những từ khi những từ đó được cân nhắc đủ mọi cách, tức là cả ở quan điểm âm học, và được phối hợp một cách sâu sắc nhất. Trong lĩnh vực này không thể tiến hành mù quáng, những công cụ đo lường vi lượng là cần thiết. Lối mòn, nếp cũ, thói quen và sự lười nhác phải nhường chỗ cho một lối làm việc có hệ thống, theo chiều sâu. Trong mặt tốt nhất của nó, chủ nghĩa vị lai là sự phản kháng chống lại hoạt động mù quáng, những đại diện của trường phái văn học mạnh mẽ ấy có ảnh hưởng rất lớn trong mọi lĩnh vực.

Trong một công trình còn chưa được công bố đồng chí Goóclốp [Gorlov], theo ý tôi, đã miêu tả sai lầm nguồn gốc quốc tế của chủ nghĩa vị lai và đã vi phạm triển vọng lịch sử khi đồng nhất chủ nghĩa vị lai với thi ca vô sản, nhưng những thành tựu của chủ nghĩa vị lai thì đã được tóm tắt một cách có suy nghĩ và rất nghiêm túc. Goóclốp nhấn mạnh một cách đúng đắn rằng cách mạng vị lai trong hình thức, vốn nảy sinh từ cuộc nổi dậy chống mỹ học cũ, phản ánh được trên bình diện lý thuyết sự


nổi dậy chống cuộc sống tù đọng và hôi thối đã sản sinh ra cái mỹ học cũ ấy và đã gây ra ở Maiacốpxki, nhà thơ lớn nhất của trường phái này và ở những bạn bè thân thiết nhất của ông, sự nổi dậy chống trật tự xã hội sản sinh ra cuộc sống bị bỏ xó ấy, cái mỹ học bị bỏ xó ấy của nó. Vì thế những nhà thơ ấy có một quan hệ hữu cơ với Tháng Mười. Sơ đồ của Goóclốp là đúng, nhưng phải làm cho nó chính xác hơn và định ranh giới rõ hơn nữa. Đúng là những từ mới và những phối hợp từ mới, những vần mới, điệu mới đã trở thành cần thiết bởi vì chủ nghĩa vị lai, cùng thế giới quan của nó, đã đưa ra một sự sắp xếp mới của các sự kiện và sự việc, đã thiết lập những quan hệ mới giữa chúng với nhau và đã phát hiện ra các sự kiện, sự việc cho bản thân nó.

Chủ nghĩa vị lai chống lại chủ nghĩa thần bí, sự thần thánh hóa thụ động thiên nhiên, sự lười nhác quí tộc và mọi thứ nhác lười khác, nó chống lại sự mơ mộng và cái giọng sướt mướt; nó vị kỹ thuật, tổ chức khoa học, máy móc, kế hoạch hóa, nghị lực, can đảm, tốc độ, chính xác và nó vị con người mới được vũ trang bằng tất cả những thứ đó. Mối liên quan giữa cuộc ‘‘nổi dậy’’ mỹ học ấy và cuộc nổi dậy xã hội và đạo đức là trực tiếp: cả hai hoàn toàn lồng vào nhau trong kinh nghiệm sống của bộ phận hoạt động mới, trẻ, không bị nô lệ hóa của trí thức cánh tả, phiêu lãng, sáng tạo. Sự kinh tởm đối với tính thiển cận và tầm thường của đời sống cũ đã sản sinh ra một phong cách nghệ thuật mới như là phương tiện để thoát khỏi nó và thanh toán nó. Trong những phối hợp khác nhau và trên những định đề nghệ thuật khác nhau, chúng ta đã thấy sự chán ngấy của trí thức không muốn xây dựng thêm một phong cách mới nữa. Kết cục bao giờ cũng vậy. Nhưng lần này, cách mạng vô sản đã nắm được chủ nghĩa vị lai ở một giai đoạn trưởng thành nhất định của nó và đẩy nó tiến tới. Có những nhà vị lai đã trở thành người cộng sản. Bằng chính hành động đó, họ đã đi vào một lĩnh vực nan giải và có quan hệ sâu sắc hơn, để rồi vượt xa biên giới của thế giới riêng, bé nhỏ của họ, ngay cả khi tâm hồn họ còn chưa kiến lập được một cách hữu cơ những điều đó. Vì vậy, các nhà vị lai, kể cả Maiacốpxki, tỏ ra là những người yếu nhất trên bình diện nghệ thuật ở những chỗ họ giống những người cộng sản nhất. Nguyên nhân chủ yếu không nằm ở


nguồn gốc xã hội mà ở quá khứ tinh thần của họ. Các nhà thơ vị lai chưa làm chủ được đầy đủ các yếu tố mà các quan điểm và thế giới quan cộng sản chứa đựng để tìm cho chúng một sự biểu hiện hữu cơ dưới dạng các từ, những từ này có thể nói là chưa đi vào máu thịt họ. Vì thế những nhà thơ này thường chuốc lấy những thất bại về nghệ thuật và tâm lý, ở những hình thức cầu kỳ, ồn ào mà chẳng được tích sự gì. Trong những tác phẩm cách mạng nhất của mình, chủ nghĩa vị lai trở thành sự cách điệu hóa. Tuy nhiên, nhà thơ trẻ Bedưmenxki [Bezimensky], người mang ơn Maiacốpxki nhiều, đã cho một biểu hiện thực sự đúng về các quan điểm cộng sản: Bedưmenxki chưa phải là một nhà thơ trưởng thành khi anh đến với chủ nghĩa cộng sản; về tinh thần anh được sinh ra trong chủ nghĩa cộng sản.

Người ta có thể bác bỏ và người ta đã làm như thế nhiều lần, rằng ngay cả học thuyết và cương lĩnh vô sản cũng đã được sáng tạo bởi những người con của giới trí thức dân chủ tư sản. Ở chỗ này phải chỉ ra một sự khác biệt quan trọng, dứt khoát. Học thuyết kinh tế và triết học lịch sử của giai cấp vô sản dựa trên một tri thức khách quan. Nếu lý thuyết về giá trị thặng dư được sáng tạo ra không phải bởi vị tiến sĩ triết học có sự thông thái bách khoa là Các Mác mà bởi người thợ mộc Bêben1

[Bebel], người sống và nghĩ dè xẻn đến mức khắc kỷ, còn lý trí thì sắc bén như một lưỡi dao cạo, thì lý thuyết ấy sẽ được trình bày trong một tác phẩm dễ hiểu, đơn giản và đơn phương hơn nhiều. Sự phong phú và đa dạng của tư duy, của luận cứ, của hình ảnh và của trích dẫn trong Tư bản luận chứng tỏ chúng ta không thể nghi ngờ ở lượng ‘‘tri thức’’ nằm sau cuốn sách lớn ấy. Nhưng vì đây là tri thức khách quan, nên tinh hoa của Tư bản luận đã trở thành tài sản của Bêben và của hàng nghìn, hàng triệu người vô sản khác. Trong lĩnh vực thi ca, chúng ta phải xem xét một thế giới quan trên bình diện hình ảnh, chứ không phải là một tri thức khoa học về thế giới. Do đó, đời sống hàng ngày, hoàn cảnh riêng, chu kỳ của những kinh nghiệm cá nhân có một ảnh hưởng quyết định đối với sáng tạo nghệ thuật. Nhào nặn lại thế giới tình cảm hấp thụ từ tuổi thơ ấu, trên bình

1- A. Bêben (1840-1913): nhà tư tưởng xã hội, chính trị gia Đức. Sáng lập (1869) và đứng đầu đảng Xã hội Dân chủ Đức đến khi mất.


diện khoa học, là một công việc nội tâm khó nhất trong mọi việc. Không phải ai cũng làm được. Do đó, trên đời có rất nhiều người tư duy như nhà cách mạng và cảm xúc như kẻ tầm thường. Và vì thế chúng tôi cảm nhận trong thi ca vị lai, ngay cả trong cái phần đã hiến thân hoàn toàn cho cách mạng, một tinh thần cách mạng thuộc về kẻ lãng du nhiều hơn là của giai cấp vô sản.

Maiacốpxki là một tài năng lớn, hay như Blốc đã nhận định, một tài năng khổng lồ. Anh có thể trình bày những sự vật mà chúng ta thường thấy bằng cách khiến chúng hình như là mới mẻ. Anh sử dụng các từ và tự vựng như một bậc thầy táo bạo, làm việc theo qui luật của mình, cái công việc thợ thủ công của ông có thể khiến cho ta ưa thích hay không ưa thích. Nhiều hình ảnh, lối diễn đạt và từ ngữ của anh đã đi vào văn học, sẽ lưu lại ở đấy lâu, nếu không phải là mãi mãi. Anh có những quan niệm riêng, cách biểu đạt riêng, vần và điệu riêng.

Ý đồ nghệ thuật của Maiacốpxki lúc nào cũng hầu như đầy nghĩa lý và đôi khi thật cao cả. Nhà thơ đưa vào trong lĩnh vực của mình cuộc chiến tranh và cách mạng, trời và địa ngục. Maiacốpxki thù địch với chủ nghĩa thần bí, với mọi thứ giả dối, với cảnh người bóc lột người, những thiện cảm của anh hoàn toàn hướng về những con người tranh đấu của giai cấp vô sản. Anh không mong muốn trở thành vị giáo chủ của nghệ thuật, hoặc chí ít là một giáo chủ trên nguyên lý; trái lại, anh sẵn sàng đem nghệ thuật của mình hoàn toàn phục vụ cách mạng.

Nhưng trong tài năng lớn ấy, hay đúng hơn trong cả cá tính sáng tạo của Maiacốpxki, người ta không thấy có sự hài hòa cần thiết giữa các yếu tố cấu thành, không có cân bằng, không có cả một sự cân bằng năng động. Maiacốpxki biểu lộ nhược điểm lớn nhất ở chỗ đáng lẽ anh phải có ý niệm về sự cân đối và phải tỏ ra biết tự phê bình.

Tiếp nhận cách mạng, điều đó là đương nhiên đối với Maiacốpxki hơn với bất cứ nhà thơ Nga nào khác bởi vì cách mạng phù hợp với toàn bộ quá trình phát triển của anh. Nhiều con đường dẫn giới trí thức đến với cách mạng (tất cả đều không đến đích), và do đó cần phải xác định và đánh giá đúng


đắn hơn sự chuyển hướng cá nhân của Maiacốpxki. Có con đường thơ ca mu-gích mà trí thức và những ‘‘bạn đường’’ khó tính (chúng tôi đã nói về họ) đi theo, có con đường của những người thần bí đi tìm một thứ ‘‘nhạc’’ cao hơn (A. Blốc), có con đường của nhóm Chuyển hướng và của những người chỉ hòa hợp với chúng tôi bằng phương cách đơn giản (Sơcápxcaia, Saghinhian), có con đường của những nhà duy lý và chiết trung (Briuxốp, Gôrôđétxki [Gorodetsky] và lại cả Saghinhian nữa). Còn nhiều con đường khác, không thể kể ra được hết. Maiacốpxki đến bằng con đường ngắn nhất, con đường của một lãng tử nổi loạn bị bài xích. Với Maiacốpxki, cách mạng đã là một thí nghiệm đúng, thực và sâu sắc, bởi nó đổ ập xuống như sấm và tỏa ánh chớp lên những sự vật mà Maiacốpxki thù ghét theo kiểu riêng của mình và với chúng, anh chưa hòa giải trở lại. Sức mạnh của anh nằm ở đó. Chủ nghĩa cá nhân cách mạng của Maiacốpxki nồng nhiệt tuôn vào cách mạng vô sản nhưng không hòa nhập với nó. Những tình cảm nằm trong tiềm thức của anh đối với thành thị, thiên nhiên, toàn cầu không phải là của một người thợ mà của một người phiêu lãng. ‘‘Ngọn đèn đường trọc lốc lột mất những chiếc tất của đường phố’’, cái hình ảnh nổi bật ấy, một đặc điểm vô cùng rõ rệt ở Maiacốpxki, đã chiếu sáng lên bản chất phiêu lãng và thành thị của nhà thơ hơn bất cứ nhận xét nào. Cái màu sắc trâng tráo và vô sỉ của nhiều hình ảnh, đặc biệt trong giai đoạn thơ ca đầu tiên, đã làm lộ dấu vết quá rõ của tửu quán, của tiệm cà phê nghệ sĩ và của tất cả mọi thứ liên quan đến nó.

Maiacốpxki gần với tính năng động cách mạng, tính can đảm dạn dày hơn là tính anh hùng tập thể, chiến tích và kinh nghiệm tập thể của cách mạng. Cũng như người Hy Lạp cổ xưa ưa nhân hình hóa, suy nghĩ một cách ngây thơ rằng các sức mạnh tự nhiên cũng có hình dáng như mình, nhà thơ của chúng ta cũng ưa Maiacốpxki hóa, đưa nhân cách của mình vào những quảng trường, đường phố và ruộng đồng của cách mạng. Đúng là các cực bao giờ cũng gặp nhau. Trong một chừng mực nào đó, sự phổ biến rộng rãi của cái tôi1 đã xóa đi ranh giới của nhân cách và dẫn con người đến gần tập thể hơn, ở cực bên kia.

1- ego trong nguyên văn.


Nhưng cái đó chỉ đúng trong một chừng mực mà thôi. Thấu suốt qua mọi trang viết của Maiacốpxki là tính ngạo nghễ của kẻ cá nhân chủ nghĩa và phóng lãng, không phải nó chống lại sự khiêm tốn chẳng ai đòi hỏi phải chống, mà chống lại sự tế nhị, chống lại ý thức chừng mực là cái nhất thiết phải có. Người ta luôn nhận thấy một sự căng thẳng cao độ trong các tác phẩm của anh nhưng đằng sau sự căng thẳng ấy, không phải lúc nào ta cũng nhận thấy một sức mạnh. Nhà thơ đặt mình lộ liễu quá. Anh giành quá ít tính độc lập cho các sự kiện và sự việc, như thể không phải cách mạng đang chiến đấu chống lại các trở lực mà là Maiacốpxki đang làm nên những kỳ tích của các lực sĩ trong lĩnh vực từ ngữ. Đôi khi anh làm nên những kỳ tích thật sự; nhưng thỉnh thoảng, với những cố gắng rất anh dũng, anh nâng những quả tạ rành rành rỗng không.

Cứ mỗi bước đi, Maiacốpxki lại nói về mình, khi thì ở ngôi thứ nhất, khi thì ở ngôi thứ ba, khi thì với tư cách cá nhân và khi thì hòa mình vào trong nhân loại. Khi muốn đề cao con người, anh nâng con người lên ngang tầm Maiacốpxki. Anh tự cho phép mình ăn nói hoàn toàn suồng sã về những sự kiện lớn nhất của lịch sử. Đó là điều khó chịu nhất và nguy hiểm nhất trong tác phẩm của anh. Ở trường hợp của anh, không thể nói đến giày cao gót hay cà kheo, với anh đó là những vật bé nhỏ đến buồn cười. Maiacốpxki chân này đặt lên núi Bạch Sơn và chân kia trên núi Enbrudơ [Elbrouz]. Giọng nói của anh trùm lên tiếng sấm. Thế thì có gì phải ngạc nhiên khi anh đối xử suồng sã với lịch sử và mày tao với cách mạng? Nhưng nguy hiểm là ở chỗ đó: bởi lẽ khi áp dụng ở bất cứ đâu và vào bất cứ việc gì những chuẩn mức vĩ đại như thế, cứ gầm lên như sấm (một từ ưa thích của nhà thơ) từ đỉnh Enbrudơ và Bạch Sơn, anh làm tiêu biến những kích thước các công việc trần thế của chúng ta và không còn phân biệt cái gì nhỏ, cái gì lớn được nữa. Cho nên Maiacốpxki nói về tình yêu của mình, tức là về những tình cảm sâu kín nhất, như là nói về sự di cư của các dân tộc. Mà cũng vì thế, khi nói về cách mạng, anh không thể tìm được một ngôn ngữ nào khác. Anh bao giờ cũng bắn ở tầm cao nhất và xạ thủ nào cũng biết là bắn như vậy thì ít trúng đích nhất và còn làm pháo bị hỏng nặng.


Đúng là phép ngoa dụ phản ánh một phần nào cái dữ dội của thời đại chúng ta. Nhưng điều đó không biện hộ cho việc sử dụng nó một cách nông nổi trong nghệ thuật. Người ta không thể gào to hơn chiến tranh hoặc cách mạng. Và cứ muốn làm như thế thì sẽ dễ bị ngã gục. Ý thức chừng mực trong nghệ thuật cũng giống như đầu óc thực tiễn trong chính trị. Sai lầm chủ yếu của thi ca vị lai, ngay trong những tác phẩm tốt nhất, là thiếu chừng mực: chừng mực từng có một thời trong các phòng khách đã mất đi, chừng mực ở nơi quảng trường công cộng lại chưa tìm thấy. Nhưng phải tìm thấy nó. Cất cao giọng lên nó sẽ rồ, sẽ khản, sẽ nghẹn và hiệu lực của lời nói sẽ bằng không. Cần phải nói bằng tiếng nói tự nhiên của chúng ta chứ không phải với một tiếng nói mạnh hơn. Còn nếu có thể nói to thì phải giữ mãi như thế. Maiacốpxki đã kêu gào quá nhiều ở chỗ đáng lẽ chỉ cần nói; vì thế ở chỗ phải kêu tiếng kêu của anh dường như chưa đủ. Sự thê thiết của lời anh nói bị hủy đi bởi tiếng ồn ào và khản giọng.

Dù nhiều khi lộng lẫy, những hình ảnh mạnh mẽ của Maiacốpxki thường hay phá hủy toàn cảnh và làm tê liệt sự vận động. Chắc rằng nhà thơ nhận ra điều đó, vì thế anh lại vươn tới một thái cực khác: ngôn ngữ của các ‘‘công thức toán học’’ xa lạ với thi ca. Người ta tự nhiên phải nghĩ rằng thuyết hình tượng vị hình tượng, mà ở đó chủ nghĩa hình tượng và chủ nghĩa vị lai gần gũi nhau - còn có gì gần chủ nghĩa hình tượng nông dân bằng cái thái độ ấy! - vốn có gốc rễ trong cái nền phía sau, cái nền nông dân ở văn hóa của chúng ta. Nó có gốc từ nhà thờ Thánh Vaxili1 [Basile] Cực Lạc hơn là từ một cây cầu bê-tông cốt thép. Dù cho giải thích bằng lịch sử và văn hóa như thế nào đi chăng nữa thì cái thiếu nhất trong các tác phẩm của Maiacốpxki vẫn là sự vận động. Điều này có vẻ ngược đời, bởi vì dường như toàn bộ chủ nghĩa vị lai dựa trên sự vận động. Ở đây có phép biện chứng không thể lung lạc: quá nhiều hình ảnh bão bùng lại dẫn đến cảnh trời im biển lặng. Để có thể cảm nhận về mặt vật lý, huống hồ đây lại là nghệ thuật, sự vận động phải ăn nhịp với cơ chế cảm thụ của chúng ta, với nhịp điệu tình

1- Thánh Vaxili (330-379): một trong những sư phụ của Giáo hội Kitô, tác giả nhiều tác phẩm thần học..


cảm của chúng ta. Một tác phẩm nghệ thuật phải nói lên được sự phát triển tuần tự của một hình ảnh, một ý nghĩ, một tính khí, một luận cứ, một tình tiết cho đến tận đỉnh của nó, không thể để người đọc chìm nổi từ chân trời này đến chân trời khác, dù nó có được cấu thành bởi những hình ảnh va đập vào nhau tài tình nhất. Ở Maiacốpxki, mỗi câu chữ, mỗi cách hành văn, mỗi hình ảnh đều cố gắng đạt tới một đường biên, một cực đại, một đỉnh. Vì thế cả tổng thể đã không có đỉnh. Người đọc có cảm giác bị chia ra từng mảnh và không thấy được toàn bộ. Leo núi vất vả nhưng còn có lý do. Đi dạo trên một con đường mấp mô thì vừamệt lại vừa chẳng lý thú gì. Những tác phẩm của Maiacốpxki không có đỉnh, chúng không tuân theo một kỷ luật nội tại nào. Từng phần không chịu tuân thủ toàn bộ, cố gắng giữ tính độc lập, phát triển sự năng động của riêng nó, không tính đến toàn thể. Vì thế không có cả tổng thể lẫn sự năng động của tổng thể. Công trình nghiên cứu của các nhà vị lai về ngôn ngữ và hình ảnh vẫn chưa có được sự thể hiện tổng hợp.

150.000.0001 đáng lẽ phải là bài thơ của cách mạng. Nhưng nó đã không được như thế. Trong ý đồ, đó là tác phẩm lớn nhưng nó vẫn bị suy kiệt bởi nhược điểm và những khuyết điểm của chủ nghĩa vị lai. Tác giả muốn viết một anh hùng ca về nỗi khổ đau của quần chúng, về sự anh dũng của quần chúng, anh hùng ca về cuộc cách mạng không có cá tính của 150.000.000 chàng Ivan. Vì thế anh đã không ký tên dưới tác phẩm: ‘‘Không ai là tác giả của bài thơ của tôi’’. Nhưng sự vô danh hữu ý, sự vô danh ước lệ ấy không làm thay đổi gì cả: trên thực tế, bài thơ rất đậm sắc riêng tư, cá nhân, và chủ yếu là trong nghĩa xấu của những từ này. Trong bài thơ, có rất nhiều sự độc đoán vô cớ. Những hình ảnh như: ‘‘Uynxơn2 [Wilson] bơi trong mỡ’’, ‘‘Ở Sicagô [Chicago] mỗi anh dân kém nhất cũng mang hàm thiếu tướng’’, ‘‘Uynxơn phàm ăn, tích mỡ, bụng hắn leo tầng này lên tầng khác’’ v.v... thật là đơn giản và

1- Trường ca do Maiacốpxki sáng tác năm 1919, mô tả một cách hình tượng trận quyết đấu giữa tổng thống Mỹ Uynxơn (đại diện phe tư bản và phản động quốc tế) và chàng Ivan (đại diện cho 150 triệu dân Nga).2- Th. Uynxơn (1856-1924): giáo sư, chính khách thuộc đảng Dân chủ, tổng thống Mỹ thời kỳ 1913-1921.


thô thiển, hoàn toàn không phải hình ảnh dân gian và dù sao thì cũng không phải hình ảnh mà quần chúng ngày nay sử dụng. Người thợ sẽ đọc bài thơ của Maiacốpxki chí ít cũng đã nhìn thấy ảnh Uynxơn trên báo. Chúng ta biết Uynxơn ăn đủ đạm và mỡ, nhưng ông ta không phải là không gầy. Người thợ Nga cũng đã đọc Áptơn Sincle 1 [Upton Sinclair] và biết rằng ở Sicagô, ngoài những ông ‘‘tướng’’ còn có những công nhân lò mổ. Không kể tính ngoa dụ rền vang như sấm, người ta vẫn cảm thấy ở những hình ảnh vô bằng cứ và thô sơ ấy một lối nói đớt nào đấy giống như kiểu người lớn nói với trẻ con. Cái mà những hình ảnh đó để lộ ra không phải là sự đơn giản của một trí tưởng tượng dân gian dồi dào mà là cái ngớ ngẩn của sự phóng lãng. Uynxơn có một cái thang. ‘‘Nếu lúc trẻ ông leo lên, may ra ông mới đến gần đỉnh thang lúc về già!’’ Ivan tấn công Uynxơn, đó là diễn biến của cuộc quyết đấu ‘‘vô địch thế giới về đấu tranh giai cấp’’; Uynxơn có ‘‘những khẩu súng lục bốn cò và một thanh kiếm sáu mươi răng cưa’’, nhưng Ivan có ‘‘một bàn tay, và một bàn tay nữa đút vào thắt lưng’’. Ivan không vũ khí, tay đút vào thắt lưng, chống lại tên dị giáo có súng lục, đó là một đề tài Nga rất cổ! Phải chăng chúng ta không đứng trước Ilia Murômét2 [Ilya Mouromietz]? Nếu không thì là thằng ngốc Ivan, đi chân đất, tiến tới trước máy móc Đức tuyệt xảo? Uynxơn đánh Ivan bằng thanh kiếm: ‘‘Hắn đánh anh bằng bốn chiều thân thể... Nhưng người bị thương bất thình lình trỗi dậy’’. Và vân vân, trong cái mạch ấy. Thật là không đúng chỗ và đặc biệt phù phiếm khi những ca khúc cổ xưa và những chuyện thần tiên ấy được đem chuyển đến thành phố Sicagô công nghiệp để áp dụng vào đấu tranh giai cấp! Tất cả cái đó những muốn trở thành khổng lồ nhưng thực tế chỉ là một trận thi đấu điền kinh, một thứ điền kinh mơ hồ, nhạo báng, sự múa may với những quả tạ rỗng. ‘‘Vô địch thế giới về đấu tranh giai cấp!’’ Tự phê bình, mi ở đâu? Thi vô địch là một cảnh tượng cho những ngày nghỉ, thường hay dựa trên các mưu mô, thủ đoạn... Cả hình ảnh, cả từ ngữ đều không thích hợp ở đây. Đáng

1- Á. Xincle (1878-1968): nhà văn Mỹ, nhà cải cách xã hội và kinh tế,tham gia tổ chức Hiệp hội các quyền tự do công dân Mỹ vào năm 1920.2- Nhân vật tráng sĩ anh hùng trong truyện cổ Nga.


lẽ là cuộc chiến đấu thật sự khổng lồ của một trăm năm mươi triệu con người, người ta chỉ nhại lại một truyền thuyết và một cuộc thi đấu hội chợ. Sự nhại lại tuy không cố ý nhưng cũng chẳng thay đổi được gì.

Những hình ảnh không nhằm vào đâu, tức là không được phối trí từ bên trong, đã nuốt chửng mất tư tưởng và làm hỏng nó trên bình diện nghệ thuật cũng như trên bình diện chính trị. Để chống lại kiếm và súng lục, tại sao Ivan lại đút một bàn tay vào thắt lưng? Tại sao lại khinh bỉ kỹ thuật như vậy? Ivan không được vũ trang bằng Uynxơn, điều đó là chắc chắn. Nhưng chính vì thế mà anh ta phải dùng cả hai tay. Và nếu anh ta không ngã xuống đất, đó là vì ở Sicagô còn có những công nhân chứ không chỉ có những tướng tá và cũng vì phần lớn những công nhân ấy chống lại Uynxơn và ủng hộ Ivan. Bài thơ không nói lên điều đó. Trong lúc nhằm đạt một hình ảnh thật đồ sộ, tác giả đã làm hỏng mất phần chủ yếu.

Vội vã và qua quít, có nghĩa là lại một lần nữa không lý do, tác giả chia toàn thế giới ra làm hai loại: một bên là Uynxơn, bơi trong mỡ với những chồn quý, hải ly, những thiên thể to lớn và một bên là Ivan, với những áo bờ-lu và hàng triệu ngôi sao của Ngân Hà. ‘‘Hiến cho các hải ly những câu nho nhỏ của các nhà văn thuộc phái suy đồi trên toàn thế giới, hiến cho các áo bờ-lu câu văn đanh thép của các nhà vị lai’’. Khốn thay, mặc dù bài thơ có biểu cảm và có một số câu mạnh, thích hợp cùng với những hình ảnh rực rỡ, thực sự nó không hề có một câu nào đanh thép cho các áo bờ-lu. Có phải do thiếu tài năng không? Không, mà là do thiếu một hình ảnh cách mạng được rèn bởi cân não, một hình ảnh mà sự diễn đạt sẽ phụ thuộc vào đó. Tác giả chơi kiểu anh lực sĩ, bắt và ném một hình ảnh, rồi một hình ảnh khác. ‘‘Chúng tao sẽ kết liễu đời mày, hỡi thế giới lãng mạn!’’ Maiacốpxki đe dọa. Tốt lắm. Đúng là phải kết thúc chủ nghĩa lãng mạn của Ôblômốp và Carataiép. Nhưng làm như thế nào? ‘‘Nó già rồi, giết nó đi và lấy sọ nó làm gạt tàn thuốc lá’’. Đó chẳng phải là chủ nghĩa lãng mạn và là thứ tiêu cực nhất hay sao? Những sọ người dùng làm gạt tàn thuốc lá vừa không tiện, vừa không hợp vệ sinh. Và sự dã man ấy xét ra cũng... không mấy ý nghĩa. Muốn dùng xương sọ vào việc đó, nhà thơ phải mắc bệnh lãng mạn; dù thế nào thì anh đã không


tinh luyện, cũng không biết liên kết các hình ảnh. ‘‘Hãy giật lấy cái giầu có của mọi thế giới!’’ Maiacốpxki nói về chủ nghĩa xã hội với cái giọng suồng sã ấy. Nhưng giật lấy là một hành động ăn cướp. Từ ấy thích hợp chăng, khi nói về sự trưng dụng đất đai và nhà máy bởi xã hội? Từ ấy rất là không đúng chỗ. Tác giả đã tự tầm thường hóa để đánh bạn với chủ nghĩa xã hội và cách mạng. Và khi suồng sã kích vào xương sườn của một trăm năm mươi triệu Ivan, anh không phóng đại Ivan lên kích thước khổng lồ mà chỉ thu lại bằng một phần tám trang giấy. Sự suồng sã không hề nói lên sự thân mật sâu kín, thường thường nó chỉ chứng tỏ sự thiếu giữ gìn về mặt chính trị hoặc đạo đức. Những quan hệ nghiêm chỉnh và sâu sắc với cách mạng loại trừ cái giọng suồng sã, chúng có thể gây ra cái mà người Đức gọi là nỗi đau của khoảng cách.

Bài thơ chứa những câu mạnh, những hình ảnh táo bạo và những từ ngữ đặt đúng chỗ. Khúc ‘‘kinh cầu thắng lợi cho hòa bình’’ ở đoạn kết có lẽ là phần mạnh nhất. Nhưng cuối cùng, toàn bộ bài thơ mang dấu ấn của sự thiếu vận động bên trong. Các mâu thuẫn không được soi sáng để được giải quyết tiếp. Một bài thơ về cách mạng mà thiếu sự vận động! Các hình ảnh có đó thì cũng chỉ vì mình và chúng va vào nhau loạng choạng. Việc thiếu hòa hợp giữa chúng không phải do chất liệu lịch sử mà do một sự bất hòa nội tại với một triết học cách mạng về đời sống. Tuy nhiên, khi đọc hết bài thơ, và không phải là không khó khăn mới đọc hết được, người ta tự nghĩ: đáng lẽ nhà thơ đã có thể viết được một tác phẩm lớn, chỉ cần ông tỏ ra chừng mực và biết tự phê! Có thể những khuyết điểm cơ bản ấy không thuộc về Maiacốpxki mà chỉ vì anh sáng tác trong phòng kín. Không có gì tai hại cho sự tự phê và chừng mực bằng cuộc sống trong phòng riêng.

Những tác phẩm châm biếm của Maiacốpxki cũng thất bại trong việc thâm nhập bản chất sự việc và các tương quan của chúng. Văn châm biếm của anh cay nhưng hời hợt. Muốn nói lên được một cái gì, nhà biếm họa phải biết nhiều hơn là việc làm chủ cây bút. Phải biết như lòng bàn tay mình cái thế


giới mà anh lột mặt nạ; Xantưkốp1 [Saltykov] đã biết rất rõ bộ máy quan liêu và quí tộc! Một bức biếm họa phỏng chừng (hỡi ôi! Chín mươi chín phầm trăm các nhà biếm họa Xô-viết là vậy) như một viên đạn bắn trật bia, dù là bằng bề ngang ngón tay hay sợi tóc; nó đã gần trúng đích nhưng vẫn là trật. Văn châm biếm của Maiacốpxki cũng phỏng chừng; những nhận xét sắc nhọn của ông, theo kiểu nói chuyện riêng, đã bắn trật đích, đôi khi bằng một ngón tay và đôi khi bằng cả bàn tay. Maiacốpxki suy nghĩ nghiêm túc rằng người ta có thể tách cái ‘‘hài hước’’ khỏi giá đỡ của nó và đẩy nó ra mặt ngoài. Trong bài tựa cho tuyển tập văn châm biếm của mình, anh còn trình bày cả ‘‘một sơ đồ cho tiếng cười’’. Đọc ‘‘sơ đồ’’ ấy, điều làm cho người ta mỉm cười một cách khó xử là nó hoàn toàn chẳng chứa đựng cái gì ngộ nghĩnh cả. Và nếu có ai đó cho một ‘‘sơ đồ’’ khá hơn sơ đồ của Maiacốpxki, người ấy cũng không xóa bỏ được sự khác nhau giữa tiếng cười từ một bài văn châm biếm bắn trúng đích với tiếng cục cục tạo nên bởi sự cù của ngôn ngữ.

Được sự phóng lãng thúc đẩy, Maiacốpxki đã tự nâng mình lên đến những thành tựu thật sự sáng tạo. Nhưng cái cành mà anh leo lên chỉ là của riêng anh. Anh nổi dậy chống lại thân phận của mình, chống lại sự lệ thuộc vật chất và tinh thần mà đời anh và nhất là mối tình mà anh gặp phải; đau đớn, uất ức vì những kẻ nắm quyền làm anh mất người yêu, anh đã đi đến mức phải gọi đến cách mạng và báo trước rằng cách mạng sẽ ập xuống một xã hội từng cướp mất tự do của một Maiacốpxki. Đám mây mặc quần2, bài thơ nói về một mối tình đau khổ, chẳng phải là tác phẩm có ý nghĩa nhất trên bình diện nghệ thuật, táo bạo nhất và đầy hứa hẹn nhất trên bình diện sáng tạo trong số các tác phẩm của anh hay sao? Người ta khó tin rằng một tác phẩm có một sức mạnh lớn đến như vậy và một hình thức độc đáo như vậy lại được viết bởi một thanh niên hai mươi hai, hai mươi ba tuổi. Chiến tranh và thế giới3, Diệu pháp - hề4, 1- Mikhain Xantưcốp (1826-1889): nhà văn Nga, nổi tiếng.với những tác phẩm châm biếm.2- Trường ca, sáng tác năm 1915.3- Trường ca, sáng tác năm 1916.4- Vở kịch được sáng tác theo ‘‘đơn đặt hàng xã hội’’, nhân kỷ niệm một năm cách mạng tháng Mười (1918).


và 150.000.000 là những tác phẩm yếu hơn nhiều, bởi lẽ Maiacốpxki đã rời quĩ đạo cá nhân của mình và thử vận động trên quĩ đạo của cách mạng. Người ta có thể hoan nghênh những cố gắng ấy của anh bởi với anh quả thật không có con đường nào khác. Về chuyện ấy1 đã trở lại đề tài tình yêu riêng tư nhưng sau Đám mây vài bước chứ không phải ở phía trước. Chỉ một sự mở rộng phạm vi hiểu biết và một sự đào sâu vào nội dung nghệ thuật mới có thể cho phép giữ được thăng bằng trên một bình diện cao hơn nhiều. Nhưng người ta không thể không thấy rằng với một cách có ý thức mà đi vào một con đường nghệ thuật và xã hội mới hoàn toàn là một việc làm rất khó khăn. Gần đây kỹ thuật của Maiacốpxki đã tinh tế lên rõ ràng, nhưng nó cũng trở thành sáo mòn hơn. Ở Diệu pháp - hề và 150.000.000, bên cạnh những câu lộng lẫy, lại có những sự sút kém tai hại, ít nhiều được bù bởi tu từ học và một vài bước nhảy trên sợi dây đàn ngôn ngữ. Phẩm chất hữu cơ, tính chân thật, tiếng kêu bên trong mà chúng ta đã từng nghe được trong Đám mây không còn ở đó nữa. Một vài người nói: ‘‘Maiacốpxki đang tự lặp lại mình’’. ‘‘Maiacốpxki cạn nguồn thi hứng rồi’’, vài người khác nói thêm. ‘‘Maiacốpxki đã trở thành nhà thơ quan phương’’, những người khác nữa reo lên với vẻ độc ác. Tất cả những cái đó có thật không? Chúng ta đừng vội vàng đưa ra những lời tiên đoán bi quan. Đúng, Maiacốpxki không còn là một thanh niên, nhưng anh còn trẻ. Cái đó không cho phép chúng ta nhắm mắt trước những khó khăn trên con đường của anh. Tính bột phát sáng tạo đã đập trong Đám mây như một nguồn đầy sức sống, anh sẽ không tìm lại được nó. Nhưng không có lý do để tiếc rẻ nó. Sự bồng bột ở tuổi thanh niên thường nhường chỗ trong độ trưởng thành cho sự làm chủ chắc chắn được bản thân, điều này gồm không chỉ một sự làm chủ chắc chắn về ngôn ngữ mà còn ở một cái nhìn rộng rãi về cuộc sống và lịch sử, một sự thâm nhập sâu sắc vào cơ chế của những sức mạnh tập thể và cá nhân, của những tư tưởng, những tính khí và những ham mê. Sự làm chủ ấy không đi đôi với lối tài tử trong xã hội, với những tiếng kêu, với sự thiếu tự trọng vốn thường đi kèm theo thói khoác lác khó chịu nhất; sự làm

1- Trường ca, sáng tác cuối tháng 12-1922, giữa tháng 2-1923.


chủ ấy không biểu hiện ở chỗ làm ra vẻ thiên tài, hùa theo thói giễu cợt hoặc mỗi biểu hiện khác thường được tôn sùng trong các tiệm cà phê mà trí thức lui tới. Nếu cơn khủng hoảng mà nhà thơ phải trải qua (bởi vì khủng hoảng thì luôn có) được kết thúc bằng việc chuyển hóa thành sự sáng suốt biết phân biệt cái riêng với cái chung, nhà viết văn học sử sẽ nói rằng Diệu pháp -hề và 150.000.000 chỉ đánh dấu một sự giảm áp suất không tránh khỏi và tạm thời ở khúc quanh của một đoạn đường đang tiếp tục đi lên. Chúng tôi thành thật mong Maiacốpxki sẽ nhận ra rằng sử gia của tương lai đã nói đúng.

Khi người ta gãy tay hoặc chân, các xương, gân, cơ bắp, mạch máu, dây thần kinh và da không toạc vỡ theo cùng một đường, cũng như vậy sau đó chúng không dính lại và lành cùng lúc. Khi xảy ra một sự tan vỡ cách mạng trong đời sống các xã hội thì cũng không có sự đồng thời hay đối xứng của các quá trình, cho dù trong lĩnh vực tư tưởng hoặc trong cấu trúc kinh tế. Những tiền đề tư tưởng cần thiết cho cách mạng ra đời trước cách mạng, trong khi những hệ quả tư tưởng quan trọng nhất của cách mạng lại chỉ xuất hiện muộn hơn rất nhiều. Do đó, sẽ không nghiêm chỉnh chút nào nếu dựa vào những chỗ tương đồng và những so sánh hình thức mà dựng ra một thứ đồng nhất giữa chủ nghĩa vị lai và chủ nghĩa cộng sản để từ đó suy ra chủ nghĩa vị lai là nghệ thuật của giai cấp vô sản. Những mưu toan như vậy phải bị gạt bỏ, điều đó không có nghĩa là phải coi thường sự nghiệp của các nhà vị lai. Theo ý chúng tôi, họ là những cái mốc cần thiết cho sự hình thành của một nền văn học lớn và mới. Nhưng đối với nền văn học ấy, rút cục họ chỉ làm thành một giai đoạn có ý nghĩa. Để tin vào điều đó, chỉ cần đề cập đến vấn đề cụ thể hơn, trên bình diện lịch sử. Về lời chê tác phẩm của họ không đến được với quần chúng, các nhà vị lai đã không sai khi trả lời là cả đến pho Tư bản luận của Mác, quần chúng cũng không hiểu được. Hiển nhiên là quần chúng còn thiếu văn hóa và giáo dục mỹ học, và điều đó chỉ được nâng lên chậm chạp. Nhưng đó chỉ là một trong những lý do khiến cho quần chúng vẫn không hiểu được chủ nghĩa vị lai. Còn một lý do khác: trong những phương pháp và hình thức của


nó, chủ nghĩa vị lai mang những dấu vết hiển nhiên của thế giới này, hay đúng hơn là của cái thế giới bé nhỏ trong đó nó đã sinh ra và bởi cái lô-gích của sự vật (tâm lý chứ không phải luận lý) mà ngày nay nó vẫn chưa ra khỏi. Lôi chủ nghĩa vị lai ra khỏi ngôi vị trí thức của nó cũng khó như tách hình thức ra khỏi nội dung. Nếu việc ấy có thể xảy ra, chủ nghĩa vị lai sẽ có một biến đổi về chất sâu sắc đến nỗi nó không còn là chủ nghĩa vị lai nữa. Điều đó sẽ tới, nhưng không phải là ngày mai. Tuy nhiên, ngay từ hôm nay, người ta có thể bảo đảm rằng những gì làm thành chủ nghĩa vị lai sẽ có ích trong một phạm vi lớn và có thể phục vụ cho một cuộc hồi sinh nghệ thuật, với điều kiện chủ nghĩa vị lai phải tập đứng trên đôi chân của nó, đừng mưu toan buộc mọi người phải thừa nhận mình bằng một sắc lệnh của nhà nước như nó đã muốn làm ở hồi đầu cách mạng. Những hình thức mới phải độc lập tự tìm lấy con đường đi đến ý thức củacác phần tử tiên tiến trong giai cấp công nhân, theo mức độ mà họ phát triển lên về mặt văn hóa. Nghệ thuật không thể sống, cũng không thể phát triển mà không được bao bọc bởi một bầu không khí thiện cảm. Chỉ trên con đường đó, và không trên một con đường nào khác, sẽ diễn ra một quá trình phức tạp của những quan hệ tương hỗ. Trình độ văn hóa được nâng cao của giai cấp công nhân sẽ giúp đỡ và ảnh hưởng đến những nhà canh tân ấy, họ thật sự có cái để nói. Lối kiểu cách không tránh khỏi khi còn tồn tại các bè đảng sẽ biến mất và những mầm sống sẽ cho ra đời những hình thức mới, cho phép giải quyết những vấn đề nghệ thuật mới. Sự tiến hóa ấy trước hết đòi hỏi phải có sự tích lũy những tài sản văn hóa, sự tăng tiến của mức sống và sự phát triển của kỹ thuật. Không có con đường khác. Không thể suy nghĩ nghiêm túc rằng lịch sử sẽ đóng hộp các tác phẩm vị lai để sau rất nhiều năm, đem ra cho quần chúng sử dụng, khi mà họ đã trưởng thành. Như thế sẽ là... chủ nghĩa quá khứ thuần túy nhất. Khi thời đại ấy đến, nhưng không phải nó sẽ đến liền ngay, đó là lúc sự giáo dục văn hóa và mỹ học trong quần chúng lao động sẽ lấp đầy cái vực sâu giữa trí thức sáng tạo và nhân dân, nghệ thuật sẽ trình bày một bộ mặt hoàn toàn khác hôm nay. Trong quá trình ấy, chủ nghĩa vị lai sẽ xuất hiện như một mắt xích không thể thiếu được. Như thế đâu phải là ít?


MỘT LÁ THƯ CỦA ĐỒNG CHÍ GRAMSI1 VỀ CHỦ NGHĨA

VỊ LAI ÝDưới đây là lời đáp cho những câu hỏi bạn đặt cho tôi

về phong trào vị lai ở Ý:Kể từ khi có chiến tranh, phong trào vị lai ở Ý đã mất

hoàn toàn những nét đặc trưng của nó. Marinétti2 [Marinetti] quan tâm rất ít đến phong trào. Anh ta đã lấy vợ và thích dành sức lực của mình cho vợ hơn. Hiện nay tham gia phong trào vị lai có những người theo chủ nghĩa quân chủ, những người cộng sản, những người cộng hòa và những kẻ phát-xít. Ở Milan, gần đây người ta mới thành lập một tờ tuần báo chính trị, Il Principe, đang nêu hoặc tìm cách nêu lên những lý thuyết mà Makiaveli3 [Machiavelli] đã truyền bá ở Ý từ thế kỷ XV, ví dụ như cuộc đấu tranh phân chia các đảng phái địa phương và dẫn quốc gia đến chỗ hỗn loạn (chỉ có thể chôn vùi cuộc đấu tranh đó bởi một quốc vương chuyên chế), một Xêda Boócghia [César Borgia] mới đặt lên đầu các đảng phái thù địch. Tờ báo nằm dưới quyền hai nhà vị lai, Brunô Côra4 [Bruno Corra] và Enricô Xéttimenli [Enrico Settimelli]. Mặc dù Marinétti đã bị bắt hồi năm 1920 ở Rôma [Rome] vì trong một cuộc biểu tình

1- A. Gramsi (1891-1937): triết gia, nhà lý luận mác-xít người Ý, sáng lập viên đảng Cộng sản Ý. Năm 1922, ông qua Mátxcơva và ở lại đó trong thời gian một năm. Vào dịp đó, Gramsi đã có dịp gặp gỡ các lãnh tụ tối cao của Liên Xô như Lênin, Trốtxki...2- Ph. Marinétti (1876-1944): nhà thơ, tiểu thuyết gia, nhà soạn kịch Ý, người khai sinh và đứng đầu phong trào vị lai Ý, tác giả của nhiều bản tuyên ngôn vị lai, trong đó quan trọng nhất là Sự thành lập và tuyên ngôn của chủ nghĩa vị lai (1909).3- N. Makiaveli (1469-1527): nhà sử học, triết gia chính trị, có những tác phẩm vô đạo đức nhưng rất phổ biến về thuật cai trị đã khiến tên tuổi ông trở thành đồng nghĩa với tính nham hiểm và tráo trở.4- B. Côra (1892- ?): kịch tác gia, nhà văn Ý, tham gia phong trào ‘‘sân khấu vị lai’’ với những vở kịch đầu tiên. Về sau, là tác giả của một số tiểu thuyết và kịch phục vụ tầng lớp độc giả có thị hiếu kém cỏi hơn.


yêu nước, anh ta đã đọc một bài diễn văn kịch liệt chống nhà vua, ngày nay anh ta vẫn cộng tác với tờ tuần báo này.

Những phát ngôn viên chính của chủ nghĩa vị lai trước chiến tranh nay đã trở thành những tên phát-xít, trừ Giôvanni Papini1 [Giovanni Papini] quay ra theo đạo Công giáo và đã viết một tiểu sử Chúa Kitô. Trong chiến tranh, những nhà vị lai đã tán thành ‘‘chiến tranh đến thắng lợi cuối cùng’’ và ủng hộ chủ nghĩa đế quốc một cách kiên trì nhất. Chỉ riêng một tên phát-xít, Anđô Palaxexki 2 [Aldo Palazzeschi], tuyên bố chống chiến tranh. Anh ta đã ly khai phong trào và mặc dù là một trong những nhà văn viết hay nhất, cuối cùng anh ta đã phải im lặng với tư cách như thế.

Nhìn trong toàn bộ, Marinétti không ngừng khích lệ chiến tranh, anh ta đã công bố một bản tuyên ngôn để chứng minh chiến tranh là phương thuốc vệ sinh duy nhất đối với thế giới. Anh ta đã tham gia chiến tranh, là tiểu đoàn trưởng một tiểu đoàn chiến xa và cuốn sách cuối cùng của anh ta, Buồng thép, là một bài tụng ca nồng nhiệt các chiến xa. Marinétti có viết một tập sách nhan đề Ngoài chủ nghĩa cộng sản, trong đó anh ta trình bày những học thuyết chính trị của anh ta (nếu người ta có thể coi những ý kiến kỳ quặc của con người ấy là học thuyết), đôi khi cũng đầy chất trí tuệ nhưng bao giờ cũng rất kỳ. Trước khi tôi đi khỏi nước Ý, chi bộ Proletkult của Turin đã yêu cầu Marinétti, nhân một cuộc trưng bày tranh vị lai, lý giải cho công nhân chi bộ biết ý nghĩa của phong trào vị lai này. Marinétti sẵn lòng nhận lời mời, anh ta xem phòng trưng bày cùng các công nhân và tuyên bố hài lòng vì đối với nghệ thuật vị lai, giới công nhân nhạy cảm hơn bọn tư sản nhiều. Trước chiến tranh, chủ nghĩa vị lai rất phổ cập trong đám công nhân. Tạp chí L'Acerbo có chỉ tiêu in ấn lên đến 20.000 bản mà bốn phần năm là phổ biến trong công nhân. Nhân nhiều cuộc trình diễn nghệ thuật vị lai trong các nhà hát của những thành phố lớn

1- Gi. Panini (1881-1956): thuộc nhóm vị lai ở Phirendê, tham gia phong trào vị lai năm 1913, tác giả bản tuyên ngôn Chủ nghĩa vị lai và chủ nghĩa Marinétti.2- A. Palaxexki (1885-1974): nhà thơ, tiểu thuyết gia Ý, tham gia phong trào vị lai năm 1913, đứng đầu nhóm vị lai ở Phirendê.


nhất ở Ý, công nhân bênh vực các nhà vị lai, chống lại bọn trẻ (nửa quí tộc và tư sản) công kích họ.

Nhóm vị lai của Marinétti không còn nữa. Poesia (Thi ca), tờ báo ngày xưa của Marinétti, ngày nay được đắt dưới quyền một anh Mariô Đétxi [Mario Dessi] nào đó, một kẻ không có tí giá trị nào về mặt trí tuệ cũng như tổ chức. Miền Nam, nhất là ở đảo Xixin [Sicile], có nhiều tờ báo vị lai đăng tải các bài viết của Marinétti, nhưng những tờ báo nhỏ ấy đều do giới sinh viên xuất bản, họ coi sự dốt nát về ngữ pháp tiếng Ý của họ là chủ nghĩa vị lai. Nhóm quan trọng nhất trong các nhà vị lai là nhóm các họa sĩ. Ở Rôma, thường xuyên có triển lãm hội họa vị lai được tổ chức bởi một anh Antôniô Giuliô Bragaglia1 [Antonio Giulio Bragaglia] nào đó, đó là một nhànhiếp ảnh không đạt, một nhà sản xuất phim và một ông bầu sân khấu. Họa sĩ vị lai có tên tuổi nhất là Giacômô Banla2

[Giorgio Balla]. Đannunxiô 3 [D'Annunzio] thì chưa bao giờ công khai bày tỏ quan điểm đối với chủ nghĩa vị lai. Cần ghi nhớ rằng từ khi ra đời, chủ nghĩa vị lai đã dứt khoát chống Đannunxiô. Một trong những cuốn sách đầu tiên của Marinétti có tên Les Dieux s'en vont, d' Annunzio reste4. Dù rằng trong chiến tranh, các chương trình chính trị của Marinétti và Đannunxiô trùng khớp nhau ở mọi điểm, các nhà vị lai vẫn chống Đannunxiô. Trong thực tiễn, họ không hề quan tâm chút nào đến phong trào ở Phuime [Fuime], mặc dầu sau này họ có tham gia vào các cuộc biểu tình.

Có thể nói rằng từ khi ký hòa ước, phong trào vị lai đã hoàn toàn để mất tính chất của nó và đã hòa vào nhiều trào lưu tiếp theo. Các trí thức trẻ hầu hết là phản động. Nếu như trước kia công nhân từng tìm được trong chủ nghĩa vị lai những yếu

1- A. Gi. Bragalia (1890-1960): nhà văn, tiểu luận gia Ý, tín đồ của chủ nghĩa vị lai và lập thể, đạo diễn nhiều vở kịch nổi tiếng của châu Âu.2- Gi. Banla (1871-1958): họa sĩ, thành viên chủ chốt của phong trào vịlai Ý. Bắt đầu như một họa sĩ hiện thực, sau đó theo phong cách vị lai từnăm 1910, khi ông ký tên dưới bản Tuyên ngôn kỹ thuật của hội họa vịlai.3- G. Đannunxiô (1863-1938): nhà văn, nhà thơ, nhà biên kịch, thành viên hàng đầu của chủ nghĩa vị lai Ý.4 - Thần thánh ra đi, Đannunxiô ở lại (tiếng Pháp trong nguyên bản).


tố đấu tranh chống nền văn hóa Ý kinh viện cổ, xơ cứng và xa lạ đối với nhân dân, thì ngày nay họ còn phải cầm vũ khí đấu tranh cho tự do của mình và ít quan tâm đến các cuộc tranh luận cũ. Trong các thành phố công nghiệp lớn, chương trình của Proletkult nhằm thức tỉnh óc sáng tạo của công nhân đối với văn học và nghệ thuật đã thu hút hết năng lực của những ai còn có thì giờ và lòng ham muốn quan tâm đến những vấn đề như thế.

Mátxcơva, ngày 8 tháng Chín 1922

161

V

TRƯỜNG PHÁI HÌNH THỨC CHỦ NGHĨA TRONG THI CA

VÀ CHỦ NGHĨA MÁC-XÍTNếu ta để ra một bên những âm vang yếu ớt của các hệ

tư tưởng trước cách mạng thì lý thuyết duy nhất chống lại chủ nghĩa mác-xít ở nước Nga Xô-viết trong những năm gần đây là lý thuyết hình thức chủ nghĩa trong nghệ thuật. Điều nghịch lý ở đây là chủ nghĩa hình thức Nga lại gắn bó chặt chẽ với chủ nghĩa vị lai Nga và khi chủ nghĩa vị lai, về quan điểm chính trị, ít nhiều hàng phục chủ nghĩa cộng sản, thì chủ nghĩa hình thức đã biểu lộ hết sức mạnh sự chống đối của mình về mặt lý thuyết với chủ nghĩa mác-xít.

Víchto Scơlốpxki vừa là lý thuyết gia của chủ nghĩa vị lai, lại vừa là thủ lĩnh của trường phái hình thức chủ nghĩa. Theo thuyết của ông, nghệ thuật bao giờ cũng là sự thực thi những hình thức thuần túy mà tự chúng đã đầy đủ ý nghĩa, và điều này lần đầu tiên đã được chủ nghĩa vị lai thừa nhận. Vậy chủ nghĩa vị lai là nghệ thuật có ý thức đầu tiên của lịch sử và trường phái hình thức chủ nghĩa là trường phái nghệ thuật đầu tiên có tính khoa học. Nhờ những cố gắng của Scơlốpxki - và công lao của ông không phải nhỏ! - lý thuyết về nghệ thuật, và một phần bản thân nghệ thuật, cuối cùng đã được nâng lên từ giai đoạn giả kim thuật sang giai đoạn hóa học. Vị tuyên cáo của trường phái hình thức chủ nghĩa, nhà hóa học đầu tiên của nghệ thuật, đã thân mật vỗ vai các nhà vị lai ‘‘dung hòa’’ đang đi tìm một cầu nối với cách mạng và định tìm ra nó trong quan niệm duy vật lịch sử. Một cái cầu như thế không cần thiết: chủ nghĩa vị lai tự nó đã đầy đủ ý nghĩa rồi.

Chúng ta phải dừng lại một lát ở trường phái này vì hai lý do. Đầu tiên là vì chính nó: mặc dù tất cả những nông cạn và


phản động về nghệ thuật trong lý thuyết hình thức chủ nghĩa, một phần nào đó của công cuộc tìm kiếm của các nhà hình thức chủ nghĩa là thật sự có ích. Lý do thứ hai, đó là chủ nghĩa vị lai: dù những tham vọng của các nhà vị lai muốn được làm đại diện duy nhất của nghệ thuật mới là không có căn cứ đi chăng nữa, người ta cũng không thể loại trừ chủ nghĩa vị lai ra khỏi sự tiến hóa dẫn đến nghệ thuật ngày mai.

Trường phái hình thức chủ nghĩa là gì? Cứ như nó hiện nay được đại diện bởi Scơlốpxki,

Giếcmunxki [Jirmunsky], Iacốpdơn [Jacobson] và những người khác thì trước tiên nó là một đứa bé đẻ non láo xược. Với tuyên bố rằng bản chất của thi ca là hình thức, trường phái này hướng nhiệm vụ của họ vào việc phân tích - chủ yếu là nửa mô tả và nửa thống kê - từ nguyên và cú pháp ở các tác phẩm thơ, phân tích đến từng loại nguyên âm, phụ âm, âm tiết và tính ngữ có tính trùng lặp. Cái công việc có tính bộ phận ấy, vốn được những nhà hình thức chủ nghĩa không ngần ngại gọi là ‘‘khoa học hình thức của thi ca’’ hoặc ‘‘thi pháp’’, là cần thiết và hữu ích; điều đó không phải bàn cãi, nhưng với điều kiện phải hiểu đó là bộ phận, là phụ, là để chuẩn bị. Nó có thể trở thành một yếu tố chủ yếu của kỹ thuật thi ca và những qui tắc nghề nghiệp. Cũng như vậy, với nhà thơ, hoặc nhà văn nói chung, việc lập ra những bảng các từ đồng nghĩa và tăng con số này lên để mở rộng vốn từ là cần thiết. Với nhà thơ là có ích, thậm chí không thể bỏ qua được việc đo lường một từ không chỉ theo nghĩa nội tại của nó mà còn theo giá trị âm hưởng của nó, bởi vì trước hết nhờ âm hưởng mà từ ấy được truyền sang người khác. Các phương pháp của chủ nghĩa hình thức, được gìn giữ trong những giới hạn hợp lý, còn có thể góp phần làm trong sáng những đặc điểm nghệ thuật và tâm lý của hình thức (kết cấu, sự vận động, tính tương phản, sự ngoa dụ của nó, v.v...). Đến lượt mình, những phương pháp ấy có thể mở ra cho nghệ sĩ một con đường - hay một trong những con đường - tiến tới sự hiểu biết thế giới và tạo điều kiện dễ dàng cho việc phát hiện những tương quan lệ thuộc của một nghệ sĩ hoặc cả một trường phái nghệ thuật đối với môi trường xã hội. Trong chừng mực chúng ta đang nghiên cứu một trường phái đương đại, đang sống, đang tiếp tục phát triển, trong giai đoạn chuyển tiếp mà chúng ta


đang trải qua thì cần phải thử thách nó bằng những thử nghiệm xã hội và cần phanh phui những gốc rễ giai cấp của nó. Bằng cách đó, không những chỉ người đọc mà cả chính trường phái đó nữa, mới có thể định hướng, tức là tự biết mình, tự soi sáng mình và tự điều khiển.

Nhưng các nhà hình thức chủ nghĩa lại từ chối không chịu chấp nhận rằng những phương pháp của họ đã không có giá trị nào khác ngoài tính thứ yếu, thực dụng và kỹ thuật, giống như phép thống kê đối với môn khoa học xã hội hoặc kính hiển vi với các khoa sinh học. Họ còn đi xa hơn nhiều: đối với họ thì các nghệ thuật về lời nói tìm thấy sự trọn vẹn của mình trong từ ngữ, như các nghệ thuật tạo hình tìm thấy mình trong màu sắc. Một bài thơ là một sự phối hợp các âm tiếng, một bức họa là một sự phối hợp các mảng màu, và các qui luật của nghệ thuật là các qui luật của những sự phối hợp đó. Quan điểm xã hội và tâm lý đối với chúng ta là quan điểm duy nhất để cho việc làm với kính hiển vi và biểu thống kê đối với chất liệu ngôn ngữ có một ý nghĩa, thì đối với các nhà hình thức chủ nghĩa đó chỉ là giả kim thuật. ‘‘Nghệ thuật bao giờ cũng độc lập với đời sống và màu sắc của nó chưa bao giờ phản ánh màu cờ bay trên pháo đài của đô thị’’ (Scơlốpxki). ‘‘Sự sắp xếp vào từ ngữ, vào khối ngôn ngữ là giây phút duy nhất, chủ yếu của thi ca’’ (R. Iacốpdơn, trong cuốn Thi ca Nga ngày nay). ‘‘Ngay từ lúc có một hình thức mới, thì có một nội dung mới. Như vậy hình thức quyết định nội dung’’ (Krusenức). ‘‘Thơ là sự đặt theo hình thức của từ, tự nó từ đã có giá trị, hay như Khlépnhikốp nói, từ là ‘‘tự trị’’ (Iacốpdơn ), v.v... Đúng, các nhà vị lai Ý đã tìm trong từ một công cụ thể hiện cho kỷ nguyên của đầu máy xe lửa, chân vịt, điện, đài vô tuyến v.v...; nói cách khác, họ đã tìm một hình thức mới cho nội dung mới của cuộc sống. Nhưng hình như ‘‘đó là một cuộc cải lương trong lĩnh vực phóng sự chứ không phải trong lĩnh vực ngôn ngữ thi ca’’ (Iacốpdơn). Chủ nghĩa vị lai Nga thì lại hoàn toàn khác; họ đẩy đến cùng ‘‘sự sắp xếp vào khối ngôn từ’’. Đối với chủ nghĩa vị lai Nga, hình thức quyết định nội dung. Quả thật, Iacốpdơn đã buộc phải thừa nhận là ‘‘một loạt phương pháp thi ca mới đã được áp dụng (?) vào quy hoạch đô thị’’. Và đây là kết luận của ông: ‘‘Từ đó mà có những bài thơ đô thị của Maiacốpxki và


Khlépnhicốp’’. Nói cách khác, không phải là quy hoạch đô thị, sau khi đập vào mắt và tai nhà thơ hoặc giáo dục cải tạo lại các mắt và tai đó, đã gây cảm hứng để nhà thơ có một hình thức mới, có những hình ảnh mới, những tính ngữ mới, một nhịp điệu mới, mà trái lại chính hình thức mới tự sinh (một cách ‘‘tự trị’’) đã buộc nhà thơ phải tìm một vật liệu thích hợp và, giữa bao điều khác, đã đẩy anh về phía thành phố! Sự phát triển của ‘‘khối ngôn từ’’ đã tự phát chuyển từ Ôđítxê1 [Odyssée] sang Đám mây mặc quần: bó đuốc, ngọn nến, rồi ngọn đèn điện chẳng là gì ở đấy cả! Chỉ cần nói rõ ra quan điểm ấy để thấy ngay được tính chất không vững chắc rất trẻ con của nó. Nhưng Iacốpdơn còn cố nhấn mạnh; ông trả lời trước rằng cũng ở Maiacốpxki ấy, người ta thấy những câu thơ như: ‘‘Hãy rời bỏ thành phố, hỡi loài người ngớ ngẩn’’. Và lý thuyết gia của trường phái hình thức chủ nghĩa có cái lý luận sâu sắc sau đây: ‘‘Vậy là thế nào? Một mâu thuẫn có tính lý luận? Thì cứ để cho những người khác gán cho nhà thơ những tư tưởng được diễn đạt trong các tác phẩm của nhà thơ đi! Lên án một nhà thơ vì những tư tưởng và tình cảm là một thái độ cũng vô lý như thái độ của công chúng thời trung cổ đánh diễn viên đóng vai Giuđa2

[Judas]’’. Và vân vân.Hiển nhiên là tất cả điều ở trên đều do một học sinh

trung học rất có năng khiếu viết với dụng ý rõ ràng nhất và ‘‘tự trị’’ nhất và đã ‘‘nhét một cây bút vào tay giáo sư văn học của chúng ta, một nhà thông thái rởm rành rành’’. Nhưng, những nhà canh tân bạo dạn của chúng ta vốn rất tài cắm bút lại không thể dùng nó cho một công việc lý luận đúng đắn. Để chứng minh điều đó, không khó. Đúng là chủ nghĩa vị lai đã cảm thấy những gợi ý của thành phố, tàu điện, điện, điện báo, xe hơi, chân vịt, hộp đêm (đặc biệt là hộp đêm) trước khi tìm thấy hình thức mới của nó. Quy hoạch đô thị đã nằm sâu trong tiềm thức của nhà vị lai và các tính ngữ, từ nguyên, cú pháp và nhịp điệu của chủ nghĩa vị lai chỉ là một cố gắng để đưa một hình thức nghệ thuật tới tinh thần mới ở các đô thị đã chiếm lĩnh được ý

1- Sử thi Hy Lạp, được coi là một trong hai kiệt tác của Hômerơ [Homère], một thi sĩ mù thời cổ đại.2- Tên của một tông đồ, đã phản Chúa Giêxu lấy ba mươi đồng bạc.


thức. Và nếu Maiacốpxki la lên ‘‘Hãy rời bỏ thành phố, hỡi loài người ngớ ngẩn’’ thì đó là tiếng kêu của một thị dân, một người bị đô thị hóa đến xương tủy; vả lại chính nhờ ra ngoài thành phố nên anh đã tỏ ra rất rõ và trông thấy được là thị dân, khi mà anh ‘‘rời thành phố’’... để về nhà nghỉ của mình ở nông thôn. Ở đây tuyệt nhiên không có vấn đề ‘‘lên án’’ (từ này đến như một sợi tóc trên bát xúp) một nhà thơ vì những tư tưởng và tình cảm mà anh nói ra. Tất nhiên đó chỉ là cái ‘‘cách’’ anh nói ra, nó làm cho nhà thơ là nhà thơ. Nhưng cuối cùng, nhà thơ, trong ngôn ngữ của trường phái anh theo hoặc tự anh sáng tạo ra, đã làm những nhiệm vụ ‘‘nằm ngoài’’ anh.

Và cái đó đúng cả với khi anh tự giới hạn trong vòng chật hẹp của trữ tình: tình yêu riêng tư và cái chết của chính mình. Những sắc thái cá nhân của hình thức thi ca lẽ tự nhiên tương quan với phong cách trí tuệ cá nhân nhưng đồng thời chúng thích ứng với sự mô phỏng và nếp cũ trong lĩnh vực tình cảm cũng như trong cách diễn đạt chúng. Một hình thức nghệ thuật mới, nói theo nghĩa rộng, lịch sử, nảy sinh để đáp ứng những nhu cầu mới. Để vẫn cứ đứng trong vòng cửa thi ca trữ tình sâu kín, người ta có thể nói rằng giữa sinh lý của tình dục và một bài thơ tình có xen vào một hệ thống phức tạp của những cơ chế tâm lý chuyển tiếp mà trong đó những yếu tố cá nhân, di truyền và xã hội đều tham gia. Cái nền di truyền, tình dục của con người biến đổi chậm chạp. Những hình thái xã hội yêu đương biến đổi nhanh hơn. Chúng tác động đến thượng tầng kiến trúc tâm lý của tình yêu, tạo ra những sắc thái mới và âm hưởng mới, những yêu cầu tâm linh mới, nhu cầu một từ vựng mới và như vậy đưa ra những đòi hỏi mới đối với thi ca. Nhà thơ chỉ có thể tìm thấy vật liệu để sáng tạo nghệ thuật trong môi trường xã hội của mình và anh truyền những xung động mới của đời sống qua ý thức nghệ thuật của chính mình. Ngôn ngữ bị biến đổi và phức tạp hóa bởi các điều kiện thị thành đã cho nhà thơ một vật liệu ngôn từ mới, đã gợi mở hoặc tạo điều kiện dễ dàng cho những phối hợp mới về từ để bày tỏ một cách thi vị những tư tưởng mới hoặc một tình cảm mới đang cố chọc thủng cái vỏ tối tăm của tiềm thức. Nếu không có những thay đổi tâm lý nảy sinh từ những thay đổi môi trường xã hội, thì sẽ không có vận động trong nghệ thuật: mọi người có lẽ sẽ tiếp


tục, đời này sang đời khác, bằng lòng với thi ca của Thánh Kinhhoặc của người Hy Lạp cổ đại.

Nhưng lúc đó nhà triết học của chủ nghĩa hình thức sẽ nhảy chồm lên chúng ta mà la lên: đấy cũng chỉ là một hình thức mới ‘‘trong lĩnh vực phóng sự, chứ không phải trong lĩnh vực ngôn ngữ thi ca’’! Như thế thì chúng tôi thật là bị sét đánh! Nếu điều đó có thể làm ngài thích thì xin vâng, thi ca là phóng sự, nhưng thuộc loại cao cấp.

Những tranh luận về ‘‘nghệ thuật thuần túy’’ và nghệ thuật có định hướng có thể chấp nhận được giữa những người tự do và dân túy. Đến chúng ta, chúng không còn xứng đáng nữa. Phép duy vật biện chứng ở bên trên những cái đó: đối với nó, trên quan điểm quá trình lịch sử khách quan, nghệ thuật bao giờ cũng là một tên đầy tớ của xã hội, vị lợi tùy thuộc lịch sử. Nghệ thuật tìm nhịp điệu từ ngữ cần thiết để diễn đạt những tình cảm u tối và mơ hồ, nó làm cho tư duy và tình cảm xích lại gần nhau hay đối lập nhau, nó làm phong phú kinh nghiệm tinh thần cá nhân và tập thể, nó làm tinh tế tình cảm, khiến cho tình cảm mềm hơn, nhạy bén hơn, âm vang hơn, nó mở rộng khối lượng tư duy nhờ sự tích lũy một kinh nghiệm vượt quá kích thước cá nhân, nó giáo dục cá thể, tập thể xã hội, giai cấp, quốc gia. Và nghệ thuật làm như thế hoàn toàn không cần biết trong dòng chảy của nó hiện nay nó hoạt động dưới lá cờ nghệ thuật ‘‘thuần túy’’ hay một nghệ thuật công khai có khuynh hướng. Trong sự phát triển xã hội Nga của chúng ta, nghệ thuật có khuynh hướng đã là ngọn cờ của một giới trí thức tìm cách gắn bó với nhân dân. Bất lực, bị chà đạp bởi chế độ Nga hoàng, thiếu môi trường văn hóa, muốn tìm một chỗ dựa trong những tầng lớp dưới của xã hội, giới trí thức cố gắng chứng tỏ cho ‘‘nhân dân’’ là họ chỉ nghĩ đến nhân dân, chỉ sống bởi nhân dân và yêu mến nhân dân ‘‘nhiệt liệt’’. Cũng như những người dân túy ‘‘đi về với dân’’, từng sẵn sàng không cần áo lót sạch, lược và bàn chải đánh răng, giới trí thức trong nghệ thuật cũng sẵn sàng hy sinh những ‘‘tinh tế’’ của hình thức để diễn đạt thật trực tiếp và ngay tức khắc những đau khổ và hi vọng của những người bị áp bức. Ngược lại, với giai cấp tư sản đang lên, không thể công khai tự xưng là tư sản và đồng thời cố giữ giới trí thức phục vụ mình, thì theo lẽ đương nhiên nghệ thuật ‘‘thuần túy’’


là một lá cờ của giai cấp này. Quan điểm mác-xít cách khá xa những khuynh hướng ấy, những khuynh hướng cần thiết trong lịch sử nhưng cũng đã bị vượt qua trong lịch sử. Xét trên bình diện điều tra khoa học, chủ nghĩa mác-xít tìm tòi các gốc rễ xã hội của nghệ thuật ‘‘thuần túy’’ cũng như của nghệ thuật có khuynh hướng với sự bảo đảm như nhau. Nó không chút nào ‘‘lên án’’ một nhà thơ vì những tư tưởng và tình cảm mà anh diễn đạt, nhưng nó tự đặt những câu hỏi có ý nghĩa sâu hơn, như là: Một hình thức nhất định của một tác phẩm nghệ thuật, trong tất cả những đặc điểm nghệ thuật của nó, tương ứng với một dòng tình cảm nào? Những tư tưởng và tình cảm ấy thuộc điều kiện xã hội nào? Chúng chiếm vị trí nào trong sự phát triển lịch sử của xã hội, của giai cấp? Còn nữa: những yếu tố di sản văn học nào tham gia lập thành hình thức mới? Dưới ảnh hưởng của những xung động lịch sử nào những phức hợp tình cảm và tư tưởng mới đã chọc thủng lớp vỏ phân cách chúng với môi trường có ý thức của thi ca? Sự tìm tòi có thể trở thành phức tạp hơn, chi tiết hơn, cá nhân hơn, nhưng tin tưởng rằng nó sẽ đóng vai trò phụ như nghệ thuật thường đóng vai trò phụ trong tiến trình xã hội.

Trong nghệ thuật mỗi giai cấp có đường lối của mình, thay đổi với thời gian, tức là có phương thức riêng nêu những đòi hỏi của nó đối với nghệ thuật: sự bảo trợ văn nghệ kiểu Mạnh Thường Quân của cung đình và các đại lãnh chúa, lối cung cầu một cách tự động được bổ sung bằng những biện pháp phức tạp ảnh hưởng đến cá nhân, và vân vân. Sự lệ thuộc vào xã hội và vào cả cá nhân của nghệ thuật là không phải che giấu mà công khai bày ra chừng nào nghệ thuật còn giữ tính cách nịnh thần. Nói chung, tính cách rộng rãi hơn, đại chúng hơn, vô danh của giai cấp tư sản đang lên, mặc dầu có nhiều lệch lạc, đã dẫn đến lý thuyết về nghệ thuật ‘‘thuần túy’’. Trong ý nguyện có khuynh hướng của trí thức dân túy mà chúng tôi đã nói ở trên cũng có một thứ ích kỷ giai cấp: không có nhân dân thì giới trí thức không thể bén rễ, không thể tự khẳng định mình và không thể nắm được quyền đóng vai trò trong lịch sử. Nhưng trong đấu tranh cách mạng, tính ích kỷ giai cấp của giới trí thức đã bị lật nhào từ trên xuống dưới, từ dưới lên trên và ở cánh tả của mình tính ích kỷ có dạng của sự hy sinh cao cả nhất. Bởi vậy,


giới trí thức đã không những không che giấu mà còn lớn tiếng nói lên ý nguyện có khuynh hướng của mình khi họ nhiều lần hy sinh cả nghệ thuật trong nghệ thuật của mình cũng như họ đã hy sinh nhiều thứ khác.

Quan niệm mác-xít của chúng tôi về sự hợp thức hóa xã hội khách quan của nghệ thuật và về lợi ích xã hội của nó sẽ không hề có nghĩa, khi nó được dịch ra ngôn ngữ chính trị, là chúng tôi muốn cai quản nghệ thuật bằng các sắc lệnh và chỉ thị. Sẽ là sai lệch khi nói rằng với chúng tôi chỉ có nghệ thuật nói về công nhân thì mới là mới và là cách mạng; còn nghĩ rằng chúng tôi đòi hỏi các nhà thơ chỉ tả những ống khói nhà máy hoặc một cuộc nổi dậy chống tư bản thì thật là vô lý. Hiển nhiên, do chính bản chất của nó, nền nghệ thuật mới sẽ không thể không đặt cuộc đấu tranh của giai cấp vô sản vào trung tâm sự chú ý của nó. Nhưng lưỡi cày của nền nghệ thuật mới đã không giới hạn ở một số đường cày nhất định đã được đánh số: trái lại, nó phải cày và lật toàn bộ đất, dọc và ngang. Dù nhỏ đến mấy, cái vòng tròn của tính trữ tình cá nhân hiển nhiên là có quyền tồn tại trong nghệ thuật mới. Hơn nữa, con người mới sẽ không thể hình thành mà không có một thứ trữ tình mới. Nhưng muốn tạo ra cái đó, tự nhà thơ cũng phải rung cảm với thế giới theo một cách mới. Nếu như trên vòng ôm thế giới của nhà thơ người ta buộc phải thấy Chúa Kitô hoặc Xabaôthơ1

[Sabaothe] đích thân cúi mình (như trường hợp ở Akhơmatôva, Xvêtaiêva, Sơcápxcaia và những người khác), thì điều đó chỉ chứng tỏ sự suy sụp chủ nghĩa trữ tình của nhà thơ, sự không thích đáng về mặt xã hội, và do đó về cả mặt mỹ học, của nhà thơ với con người mới. Ngay cả ở chỗ mà hệ thống thuật ngữ ấy không phải chỉ là một tàn dư sâu lắng mà là một sự chậm trễ trong từ vựng, ít ra nó cũng chứng tỏ sự tù đọng tâm lý đủ để đối lập nó với ý thức của con người mới. Sẽ không ai áp đặt hoặc có ý áp đặt các nhà thơ một danh mục đề tài. Bạn hãy viết tất cả những gì đến với đầu óc bạn! Nhưng hãy cho phép giai cấp mới, cái giai cấp có đôi lý do để tự lĩnh trách nhiệm xây dựng một thế giới mới, được nói với bạn trong trường hợp này

1- Một trong những tên gọi của Chúa Trời trong Thánh Kinh (Cựu ước). Thường được dùng như Đức Chúa cha.


hay trường hợp khác: nếu bạn diễn đạt các quan niệm của việc xây dựng nhà cửa đó bằng ngôn ngữ những người cực đoan thì điều đó sẽ không làm cho bạn trở thành những nhà thơ mới. Trong một phạm vi rất rộng, hình thức nghệ thuật là độc lập nhưng nhà nghệ sĩ tạo ra hình thức ấy và khán giả thưởng thức nó không phải là những cái máy trống rỗng, không thể cho rằng cái này cốt để tạo ra hình thức và cái kia cốt để thưởng thức nó. Đó là những sinh vật sống mà tâm thần đã kết tinh và biểu thị một sự thống nhất nào đó, cả khi sự thống nhất ấy không phải lúc nào cũng hài hòa. Tâm thần ấy là kết quả của những điều kiện xã hội. Sự sáng tạo và cảm thụ những hình thức nghệ thuật là một trong những chức năng của nó. Các nhà hình thức chủ nghĩa dầu có chạy theo những điều tinh tế đến mấy đi chăng nữa thì tất cả quan niệm đơn giản quá mức của họ là bị dựa trên sự không hiểu biết về tính ‘‘thống nhất tâm lý của con người xã hội’’ của con người sáng tạo và con người tiêu thụ cái đã được tạo ra. Điều mà giai cấp vô sản có thể phải tìm thấy trong nghệ thuật đó là sự diễn đạt trạng thái tinh thần mới ấy, cái trạng thái tinh thần vừa mới bắt đầu hình thành trong giai cấp vô sản và nghệ thuật phải giúp để trạng thái tinh thần ấy có một hình thể. Đây không phải là mệnh lệnh của nhà nước mà là một tiêu chuẩn lịch sử. Sức mạnh của nó nằm trong tính khách quan của sự tất yếu lịch sử của nó. Không thể né tránh nó, cũng không thể thoát khỏi quyền lực của nó.

Đúng, trường phái hình thức chủ nghĩa hình như có cố gắng để được khách quan. Không phải là không có lý do khi nó đã chán sự độc đoán trong văn học và trong phê bình - cái mà chỉ hoạt động bằng những sở thích và tính khí. Nó đi tìm những tiêu chuẩn chính xác để phân loại các sự khen chê. Nhưng do hẹp hòi về quan điểm và tính hời hợt ở các phương pháp của mình, nó thường xuyên rơi vào những sự mê tín như thuật xem tướng bằng chữ viết hay bằng sọ người. Ta biết hai trường phái này cùng có mục đích lập ra những tiêu chuẩn thuần túy khách quan để xác định tính cách con người như số lần, và dáng tròn trịa của các đường uốn trong chữ viết và những đặc điểm của các bướu sau đầu. Có thể là các đường uốn và các bướu quả thực có một tương quan với tính tình, nhưng tương quan ấy không trực tiếp và còn xa mới xác định được toàn bộ tính cách


con người. Cái khách quan chủ nghĩa đầy ảo tưởng ấy được xây trên những yếu tố ngẫu nhiên, thứ yếu, hoặc nói đơn giản là thiếu sót, chắc chắn sẽ dẫn đến chủ nghĩa chủ quan tệ hại. Trong trường hợp trường phái hình thức chủ nghĩa, nó dẫn đến tệ sùng bái từ. Sau khi đã đếm các tính từ, cân nhắc từng hàng và đo các nhịp điệu, hoặc là nhà hình thức chủ nghĩa dừng lại và im lặng với dáng một người không biết mình còn làm gì nữa, hoặc anh ta phát biểu một sự khái quát hóa bất ngờ chứa năm phần trăm chủ nghĩa hình thức và chín mươi lăm phần trăm thứ trực giác ít tính phê phán nhất.

Xét đến cùng, các nhà hình thức chủ nghĩa không theo đuổi cách xem xét nghệ thuật của họ cho đến kết luận hợp lý. Nếu người ta xem quá trình sáng tác thơ chỉ là một sự phối hợp của âm thanh hoặc của từ và muốn đứng trên con đường đó để giải quyết tất cả vấn đề thi ca, thì công thức hoàn hảo duy nhất của ‘‘thi pháp’’ sẽ là: hãy tự kiếm lấy một cuốn tự điển có lí luận, và nhờ những phối hợp và hoán vị đại số các yếu tố của ngôn ngữ hãy tạo ra tất cả các thi phẩm ngày xưa và sắp tới của thế giới. Lập luận ‘‘một cách hình thức’’, người ta có thể viết ra Épghêni Ônêghin 1 [Eugène Onéguine] bằng hai con đường: hoặc làm như Puskin, cho sự lựa chọn các yếu tố ngôn ngữ phụ thuộc một ý tưởng nghệ thuật có trước, hoặc giải bài toán bằng phép đại số. Theo quan điểm ‘‘hình thức chủ nghĩa’’, phương pháp thứ hai là đúng hơn vì nó không phụ thuộc tình trạng tinh thần, cảm hứng hoặc những yếu tố mong manh khác cùng loại và ngoài ra còn có lợi thế là trong khi dẫn đến Épghêni Ônêghin, nó có thể dẫn đến vô số tác phẩm lớn khác. Tất cả cái mà người ta cần ở đây là một thời gian không giới hạn, có nghĩa là vĩnh cửu. Nhưng mà cả nhân loại, huống hồ một nhà thơ, không có cái vĩnh cửu trong tay mình, nên động lực cơ bản của sáng tác thơ vẫn là, như trước đây, ý tưởng nghệ thuật được cảm thụ trước, hiểu theo nghĩa rộng nhất tức đồng thời là tư tưởng rõ nét, tình cảm cá nhân hoặc xã hội biểu đạt rõ ràng và thiên hướng còn mơ hồ của tâm linh. Trong những cố gắng của nhà thơ tiến tới hiện thực hóa nghệ thuật, ý tưởng chủ quan ấy đến lượt nó lại bị khêu gợi và kích thích bởi cái hình thức đang

1- Tác phẩm nổi tiếng của Puskin, được sáng tác trong thời kỳ 1823-1831.


tìm kiếm và đôi khi nó có thể bị đưa đẩy toàn bộ đến một con đường hoàn toàn bất ngờ đối với lúc bắt đầu. Nói đơn giản, tức là hình thức ngôn từ không phải là sự phản ánh thụ động cho một ý tưởng nghệ thuật được cảm thụ trước mà là một yếu tố chủ động ảnh hưởng đến cả ý tưởng. Nhưng thứ quan hệ tương hỗ tích cực ấy, trong đó hình thức ảnh hưởng đến nội dung và đôi khi làm biến đổi nội dung từ đầu đến cuối, chúng ta đã từng biết trong mọi lĩnh vực của đời sống xã hội và cả đời sống sinh học. Hoàn toàn đó không phải là một lý do để gạt bỏ chủ nghĩa Đácuyn và chủ nghĩa mác-xít và sáng lập ra một trường phái hình thức chủ nghĩa trong sinh học và xã hội học.

Víchto Scơlốpxki, người uốn éo vô cùng dễ dàng từ chủ nghĩa hình thức trong ngôn ngữ đến những ước lượng chủ quan nhất, đồng thời lại tỏ một thái độ cố chấp nhất đối với việc định nghĩa và nghiên cứu nghệ thuật dựa trên chủ nghĩa duy vật lịch sử. Trong một cuốn sách nhỏ xuất bản ở Béclin dưới nhan đề Hành trình của người kỵ sĩ, ông đã nêu lên trong khoảng ba trang nhỏ - và dù sao không thể chối cãi được tính ngắn gọn là ưu điểm chính của Scơlốpxki - năm luận chứng thấu đáo (không phải bốn, sáu mà là năm) chống lại quan niệm duy vật về nghệ thuật. Chúng ta sẽ điểm qua những luận chứng ấy bởi vì cũng khá có ích khi xem xét và chỉ ra rằng những chuyện tầm phào như thế mà lại được trình bày như là điểm cao nhất của tư tưởng khoa học (với rất nhiều chủng loại trích dẫn tư liệu khoa học trên ba trang giấy tí ti ấy).

Scơlốpxki viết: ‘‘Nếu như môi trường và các quan hệ sản xuất ảnh hưởng đến nghệ thuật thì liệu các đề tài nghệ thuật có bị gắn vào môi trường nơi chúng tương ứng với các quan hệ ấy không? Thế mà trong thực tế các đề tài lại lang thang vô định’’. Vâng, thế còn các con bướm? Theo Đácuyn, các con bướm cũng ‘‘tương ứng’’ với những quan hệ nhất định, tuy nhiên chúng vẫn bay từ nơi này đến nơi kia, khác gì bất cứ nhà văn nào cũng được tự do vận động theo ý mình.

Tại sao chủ nghĩa mác-xít, và chính chủ nghĩa mác-xít, lại phải buộc các đề tài nghệ thuật vào vòng nô lệ, đó là điều người ta thấy khó hiểu. Sự việc các dân tộc rất khác nhau, và các giai cấp khác nhau của cùng một dân tộc, sử dụng những đề tài giống nhau, đã chứng tỏ một cách giản đơn rằng trí tưởng


tượng của con người là có giới hạn và con người trong tất cả những sáng tạo của mình, kể cả sáng tạo nghệ thuật, có xu hướng tiết kiệm năng lực của mình. Mỗi giai cấp đều cố sử dụng, trong chừng mực lớn nhất, di sản vật chất và tinh thần của một giai cấp khác. Có thể chuyển luận chứng của Scơlốpxki một cách dễ dàng sang cả lĩnh vực kỹ thuật sản xuất. Từ cổ xưa, cái xe được dựa trên chỉ một đề tài duy nhất giống nhau: những trục, những bánh xe, một cái khung. Tuy nhiên cái xe của một quý tộc La Mã thích hợp với sở thích và nhu cầu của ông ta cũng như cỗ xe ngựa của bá tước Oóclốp [Orlov], với tiện nghi bên trong của nó, thích hợp với sở thích của viên sủng thần của nữ hoàng Catêrina1 [Catherine]. Cái xe chở hàng của người nông dân Nga thì thích hợp với nhu cầu hoạt động kinh tế của anh, với sức lực của con ngựa bé nhỏ của anh và với những đặc điểm của đường nông thôn. Chiếc xe hơi, hiển nhiên là một sản phẩm của kỹ thuật mới, vẫn cứ là theo ‘‘đề tài’’ ấy: bốn bánh dựng trên hai trục. Tuy nhiên, mỗi lần trong đêm, trên một con đường nước Nga, một con ngựa của nông dân đi chệch về một bên, sợ hãi vì ánh đèn pha chói lòa từ chiếc hơi, mẩu tình tiết ấy đã phản ánh sự xung đột của hai nền văn hóa.

‘‘Nếu như môi trường thể hiện ra được trong tiểu thuyết thì giới khoa học châu Âu đã không phải nghĩ nát óc để tìm xem những chuyện kể trong Ngàn lẻ một đêm được soạn ra khi nào và ở đâu, ở Ai Cập, Ấn Độ hay Ba Tư’’. Đó là luận chứng thứ hai của Scơlốpxki. Nói rằng môi trường của con người, và của nghệ sĩ giữa bao người khác, có nghĩa là những điều kiện sống và giáo dục của người đó được biểu hiện ra trong tác phẩm của họ, như thế hoàn toàn không có nghĩa là sự biểu hiện ấy có một tính địa lý, nhân chủng và thống kê chính xác. Dù khó mà xác định nổi những truyện nào đó được viết ở Ai Cập, Ấn Độ hay Ba Tư, thì điều đó chẳng có gì lạ bởi vì những nước ấy có nhiều điều kiện xã hội giống nhau. Nhưng ngay việc giới khoa học châu Âu ‘‘nghĩ nát óc’’ để giải quyết những câu hỏi từ chính văn bản của những truyện ấy cũng đã chứng tỏ những văn bản

1- Ở đây, Trốtxki có ý nói đến nữ hoàng Catêrina Đệ nhị (1729-1796), tại vị trong thời kỳ 1762-1796, nổi tiếng với cách trị nước chuyên chế, nhưng ‘‘sáng suốt’’.


ấy phản ánh môi trường, cho dù cách phản ánh còn rất méo mó. Không ai có thể ra khỏi được chính mình. Những lời mê sảng của một người điên cũng chỉ chứa đựng những gì mà trước kia bệnh nhân đã tiếp thụ được của thế giới bên ngoài. Chỉ ông thầy thuốc tâm thần có kinh nghiệm, có trí tuệ sâu sắc và biết được quá khứ của bệnh nhân mới tìm được trong nội dung của lời mê sảng những mảnh méo mó và hư hỏng của sự thật. Sáng tạo nghệ thuật cố nhiên không phải là sự mê sảng. Nhưng nó cũng là một sự biến chất, biến dạng, một sự biến đổi thực tại theo các qui luật đặc biệt của nghệ thuật. Dù hoang tưởng quái dị đến mấy, nghệ thuật không có vật liệu nào khác ngoài thứ vật liệu được cung cấp bởi thế giới ba chiều mà trong đó chúng ta đang sống và bởi thế giới hẹp hơn của xã hội có giai cấp. Cả khi nhà nghệ sĩ tạo ra trời hay địa ngục thì những cảnh huyễn hoặc của anh cũng chỉ biến đổi một cách đơn giản kinh nghiệm của chính đời anh, cho đến và gồm cả hóa đơn không trả nợ được của bà chủ cho anh thuê buồng.

Scơlốpxki tiếp tục: ‘‘Nếu như các đặc điểm đẳng cấp và giai cấp được phản ánh trong nghệ thuật thì sao những chuyện kể của Đại Nga về các lãnh chúa quí tộc cũng giống như các chuyện kể về ông giáp trưởng giáo hội chính thống?’’

Thực ra đây chẳng qua chỉ là một cách nói dài dòng của luận chứng thứ nhất. Tại sao những mẩu chuyện về các quí tộc và các giáp trưởng lại không thể giống nhau, và như thế thì trái gì với chủ nghĩa mác-xít? Những lời kêu gọi do các nhà mác-xít có tên tuổi viết thường nói về những địa chủ, tư bản, linh mục, tướng tá và những kẻ bóc lột khác. Địa chủ hiển nhiên là khác với nhà tư bản, nhưng trong một số trường hợp có thể cho chung vào một bị. Trong một số trường hợp tại sao nghệ thuật dân gian lại không thể cho lãnh chúa và giáp trưởng vào một bị khi mà họ đều là đại diện cho những đẳng cấp thống trị và bóc lộc anh mu-gích? Trong những biếm họa của Môrơ [Moor] và Đienưi [Deny], giáp trưởng và địa chủ thường đứng bên nhau mà không phương hại tí gì cho chủ nghĩa mác-xít.

Scơlốpxki đã nhấn mạnh: ‘‘Nếu như những đặc điểm nhân chủng được phản ảnh trong nghệ thuật thì văn học dân gian (folklore) của các dân tộc khác nhau sẽ không trao đổi với


nhau được, và những chuyện kể được sinh ra trong lòng một dân tộc này sẽ không có giá trị đối với dân tộc láng giềng’’.

Càng tốt! Chủ nghĩa mác-xít hoàn toàn không nghĩ rằng những nét nhân chủng có một tính cách độc lập! Trái lại, nó nhấn mạnh tầm quan trọng hoàn toàn quyết định của các điều kiện tự nhiên và kinh tế trong sự hình thành văn học dân gian. Sự giống nhau của các điều kiện tiến hóa ở các dân tộc chăn nuôi và trồng trọt mà ở đó giai cấp nông dân chiếm ưu thế và sự giống nhau của các ảnh hưởng tác động lẫn nhau đến với họ đã không thể không dẫn đến một văn học dân gian tương tự. Nhân ở vấn đề chúng ta đang lưu ý thì thấy rằng không có gì quan trọng trong việc tìm hiểu xem liệu các đề tài giống nhau đã được độc lập nảy sinh ở các dân tộc khác nhau như là sự hồi quang khúc xạ bởi cùng một lăng kính tưởng tượng của nông dân và của một kinh nghiệm giống nhau trong những nét cơ bản, hay là trái lại, những hạt giống truyện kể dân gian lại được chuyển đi bởi một ngọn gió lành nơi này sang nơi khác, bén rễ ở nơi nào có đất thuận lợi. Trong thực tế, cả hai phương thức đó có lẽ đã phối hợp với nhau.

Cuối cùng - ‘‘năm là, quan điểm mác-xít về nghệ thuật là sai bởi vì...’’ - Scơlốpxki đưa ra, coi như luận chứng riêng biệt, đề tài cụ thể về việc bắt cóc thông qua hài kịch Hy Lạp đã truyền đến tận Ôxtrốpxki1 [Ostrovsky]. Nói cách khác, nhà phê bình của chúng ta lại nhắc một lần nữa dưới một dạng đặc biệt luận chứng thứ nhất của ông (như ta thấy đấy, ngay cả ở lĩnh vực luận lý hình thức, với nhà hình thức chủ nghĩa của chúng ta tất cả cũng không diễn ra tốt hơn). Vâng, các đề tài đều đã di cư từ dân tộc này đến dân tộc khác, từ giai cấp này đến giai cấp khác và cả từ tác gia này đến tác gia khác. Điều đó chỉ nói lên rằng trí tưởng tượng của con người là tiết kiệm. Một giai cấp mới sẽ không bắt đầu lại để sáng tạo toàn bộ nền văn hóa từ đầu, mà nó chiếm lĩnh lấy quá khứ, chọn, sửa, sắp đặt lại quá khứ và tiếp tục xây dựng từ đó. Không có sự sử dụng cái ‘‘tủ áo’’ hàng hạ giá của quá khứ ấy, nói chung sẽ không có sự tiến lên phía trước trong quá trình lịch sử. Nếu đề tài ở vở thảm kịch của Ôxtrốpxki đến được với ông từ người Ai Cập qua nước Hy

1- Alếchxanđrơ Ôxtrốpxki (1823-1886): nhà soạn kịch nổi tiếng người Nga.


Lạp, thì tờ giấy mà trên đó ông xử lý đề tài này, ông có được nó nhờ giấy cói Ai Cập, rồi đến giấy da Hy Lạp. Hãy lấy một việc tương tự khác gần chúng ta hơn: việc các phương pháp phê phán của các nhà ngụy biện Hy Lạp - những nhà hình thức chủ nghĩa thuần túy trong thời đại của họ - đi sâu vào ý thức của Scơlốpxki đã không làm thay đổi chút gì ở việc bản thân Scơlốpxki là một sản phẩm rất tuyệt của một môi trường xã hội và của một thời đại có tính chất quyết định.

Sự công phá chủ nghĩa mác-xít ở năm điểm của Scơlốpxki nhắc chúng ta nhiều đến những bài chống chủ nghĩa Đácuyn mà Tạp chí Chính giáo (Pravoslavnoié Obozrenié) đã từng đăng tải trong thời xa xưa1. Cách đây ba mươi hoặc bốn mươi năm, nhà thông thái Nhicanô [Nikanor], giám mục xứ Ôđétxa [Odessa], viết rằng nếu lý thuyết người là con cháu của loài khỉ là đúng, thì các cụ của chúng ta đã phải có những dấu hiệu rõ của một cái đuôi hoặc đã lặp lại đặc điểm đó ở các cụ ông, cụ bà của các cụ. Hai là, như mọi người đều biết, khỉ chỉ đẻ ra khỉ... Năm là, chủ nghĩa Đácuyn sai bởi vì nó mâu thuẫn với chủ nghĩa hình thức2... Xin lỗi, tôi muốn nói với những nghị quyết dứt khoát của các hội đồng Giáo hội thế giới. Tuy nhiên nhà bác học thầy tu có một lợi thế: ông ta rõ ràng là nhà ‘‘quá khứ chủ nghĩa’’ và ông lấy những luận chứng từ tông đồ Pôn3

[Paul] chứ không từ vật lý, hóa học hoặc toán học như là nhà vị lai chủ nghĩa Scơlốpxki.

Khỏi cần bàn cãi về chuyện nhu cầu nghệ thuật không do các điều kiện kinh tế sinh ra. Và cũng không phải kinh tế sinh ra nhu cầu ăn uống. Trái lại, chính nhu cầu thực phẩm và nhiệt lượng sinh ra kinh tế. Bất luận thế nào cũng không thể chỉ căn cứ vào những nguyên lý duy nhất của chủ nghĩa mác-xít để đánh giá, loại bỏ hoặc công nhận một công trình nghệ thuật. Điều đó hoàn toàn đúng. Trước hết, một công trình nghệ thuật phải được đánh giá theo những qui luật của nó, tức là những qui

1- Về sau, Trốtxki có nhắc lại chi tiết này trong hồi ký Đời tôi của ông.2- Ở đây có sự chơi chữ. Trong tiếng Pháp, formel có hai nghĩa: dứt khoát và hình thức.3- Thánh tông đồ Ki Tô giáo, người truyền đạt giáo thuyết của Giêxu ra tầm thế giới, tác giả 14 bức thư trong Thánh Kinh (Tân ước)..


luật của nghệ thuật. Nhưng chỉ có chủ nghĩa mác-xít là ‘‘giải thích’’ được tại sao và như thế nào ở giai đoạn lịch sử ấy lại xuất hiện khuynh hướng nghệ thuật ấy, tức là khuynh hướng ấy biểu đạt nhu cầu của những hình thức nghệ thuật nào, loại trừ những hình thức khác, và tại sao lại như thế.

Sẽ rất là thô thiển, ấu trĩ mà nghĩ rằng mỗi giai cấp tự nó có thể tạo ra tất cả và đầy đủ nghệ thuật của riêng nó và, nói riêng, giai cấp vô sản lại có thể tạo ra một nghệ thuật mới nhờ những câu lạc bộ nghệ thuật khép kín, những cuộc hội thảo ‘‘văn hóa vô sản’’ và các thứ khác... Nói chung, hoạt động sáng tạo của con người lịch sử là có tính kế thừa. Mỗi giai cấp mới đang lên bao giờ cũng đứng trên vai những giai cấp trước nó. Nhưng sự tiếp diễn đó là biện chứng, nghĩa là nó tự bộc lộ ra nhờ những sự đối địch nhau và những đổ vỡ bên trong. Những xung động dưới dạng những nhu cầu nghệ thuật mới là do kinh tế đem lại, thông qua một giai cấp mới và, ở một mức độ kém hơn, do tình hình mới của cùng một giai cấp khi sự giàu có và sức mạnh văn hóa của nó tăng lên. Sáng tạo nghệ thuật bao giờ cũng là sự lật ngược phức tạp những hình thức cũ dưới ảnh hưởng của những kích thích mới nảy sinh bên ngoài nghệ thuật. Chính theo nghĩa rộng ấy mà người ta có thể nói đến chức năng của nghệ thuật và nói rằng nghệ thuật ‘‘phục vụ.’’ Nghệ thuật không phải là một yếu tố thoát xác tự nuôi dưỡng lấy mình mà là một chức năng của con người xã hội, không thể tách rời khỏi môi trường và phương thức sống của nó. Bao giờ cũng vậy, tựa như khi người ta đẩy một thành kiến xã hội đến mức độ quá đáng, ở đây con đường đi của Scơlốpxki cũng cực kỳ đặc biệt: ông đã đi đến chỗ nghĩ rằng nghệ thuật tuyệt đối độc lập đối với phương thức sống của xã hội ở một giai đoạn lịch sử nước Nga của chúng ta mà ở đó hơn bao giờ hết nghệ thuật biểu lộ ra rõ ràng, rằng sự lệ thuộc tinh thần và vật chất hàng ngày của nó vào các giai cấp, các nhánh của giai cấp và các nhóm xã hội!

Chủ nghĩa duy vật không phủ nhận tầm quan trọng của yếu tố hình thức, dù ở các mặt lý luận, pháp lý hay nghệ thuật. Cũng như một hệ thống pháp lý có thể và phải được phán xét theo tính lô-gích và mạch lạc nội tại của nó, nghệ thuật có thể và phải được đánh giá theo quan điểm những thành tựu hình thức của nó, bởi vì ngoài những cái đó ra thì không có nghệ


thuật. Tuy nhiên, một lý thuyết pháp lý mà lại muốn khẳng định rằng pháp luật là độc lập với các điều kiện xã hội thì nó sẽ hỏng từ nền móng. Động lực, người ta tìm thấy nó trong kinh tế, trong các mâu thuẫn giai cấp; luật pháp chỉ cung cấp một hình thức và một cách biểu hiện liên kết bên trong với những hiện tượng ấy, không phải trong những đặc điểm cá biệt mà trong cái chung của chúng, trong những gì có thể xảy ra và lâu bền của chúng. Chính ngày nay chúng ta có thể nhìn thấy, với một sự sáng sủa hiếm có trong lịch sử, một pháp luật mới được hình thành như thế nào: không phải bằng những phương pháp diễn dịch lô-gích tự túc tự mãn mà bằng một sự đánh giá qua kinh nghiệm từ những nhu cầu kinh tế của giai cấp thống trị mới và bằng một sự sắp đặt qua kinh nghiệm cho khớp với những nhu cầu ấy. Văn học, bằng những phương pháp và cách làm của mình mà gốc rễ của những phương pháp và cách làm đó bắt vào quá khứ xa xôi nhất và thể hiện kinh nghiệm tích lũy trong nghệ thuật ngôn từ, đã cho các tư tưởng, tình cảm, trạng thái tinh thần, quan điểm và những điều mong mỏi của thời đại mình và giai cấp mình một hình thức biểu hiện. Người ta không thể đi ra khỏi đó. Và hình như hoàn toàn không cần phải ra khỏi đó, ít ra là đối với những người không phục vụ cho một thời đại đã qua và cho một giai cấp đã quá thời lịch sử.

Những phương pháp phân tích hình thức là cần nhưng không đủ. Người ta có thể đếm những lối láy phụ âm trongnhững ngạn ngữ, phân loại các ẩn dụ, liệt kê những nguyên âm và phụ âm trong một bài hát đám cưới, khỏi phải bàn cãi, tất cả những cái đó, bằng cách này hay cách khác, làm phong phú thêm sự hiểu biết của chúng ta về văn học dân gian; nhưng nếu người ta không biết hệ thống luân canh trồng trọt của người nông dân và chu kỳ tự đó liên quan đến đời sống của anh ta, nếu người ta không biết vai trò của chiếc cày chìa vôi, nếu người ta không nắm được ý nghĩa của lịch Nhà thờ đối với người nông dân từ lúc anh cưới vợ đến lúc chị nông dân đẻ, thì người ta sẽ chỉ mới biết cái vỏ ngoài của nghệ thuật dân gian chứ chưa thấu được tới cái nhân của nó. Người ta có thể vẽ ra mặt bằng kiến trúc nhà thờ Côlônhơ [Cologne] bằng cách đo đáy và chiều cao các vòng cung của nó, xác định ba chiều của các gian giữa, kích thước và cách sắp đặt các cột của nó, v.v... Nhưng nếu không


biết thế nào là một thành phố trung cổ, là phường hội và nhà thờ Thiên Chúa giáo thời Trung đại thì người ta sẽ không bao giờ hiểu được nhà thờ lớn ở Côlônhơ. Mưu toan giải phóng nghệ thuật khỏi đời sống, tuyên bố rằng nó hoạt động độc lập, điều đó làm mất linh hồn của nghệ thuật và giết chết nó. Ngay cả nhu cầu của một việc làm như vậy đã là một triệu chứng suy đồi tư tưởng không chối cãi được.

Sự so sánh mà chúng tôi vừa phác ra trên đây với những lời chỉ trích thần học chống chủ nghĩa Đácuyn, đối với độc giả, có thể là nông cạn và mang tính giai thoại. Theo một ý nghĩa nào đó thì điều đó dĩ nhiên là đúng. Nhưng ở đây có một sự liên quan sâu hơn. Với một người mác-xít ít nhiều có học thức, lý thuyết hình thức chủ nghĩa không thể không gợi nhớ lại những nét nhạc quen thuộc của một giai điệu triết học rất cổ. Các luật gia và đạo đức gia (hãy kể ra một cách ngẫu nhiên: Xtamle [Stammler], người Đức và Mikhailốpxki 1

[Mikhailovsky], nhà chủ quan chủ nghĩa của chúng ta) cố chứng minh rằng đạo đức và luật pháp không thể bị quyết định bởi kinh tế với lý do duy nhất là không thể tưởng tượng được chính đời sống kinh tế lại nằm ngoài các chuẩn pháp lý và mỹ học. Quả thật, các nhà hình thức chủ nghĩa về luật pháp và đạo đức đã không đi đến chỗ khẳng định sự độc lập hoàn toàn của pháp luật và mỹ học đối với kinh tế; họ thừa nhận một quan hệ tương hỗ phức tạp nào đó giữa các ‘‘yếu tố’’, nhưng đối với họ những ‘‘yếu tố’’ ấy vừa ảnh hưởng lẫn nhau, vừa vẫn giữ đặc tính của chúng là những thực thể độc lập không biết từ đâu mà đến. Việc khẳng định một sự độc lập hoàn toàn của ‘‘yếu tố’’ mỹ học đối với ảnh hưởng của các điều kiện xã hội, theo kiểu Scơlốpxki, đã là một ví dụ về sự lố lăng, ngông cuồng đặc biệt, vả lại sự lố lăng này cũng do các điều kiện xã hội quyết định: đó là chứng hoang tưởng tự đại của mỹ học trong đó thực tế khắc nghiệt của chúng ta bị đặt đầu quay xuống. Ngoài đặc điểm đó ra, những công trình của các nhà hình thức chủ nghĩa vẫn có thứ phương pháp luận tồi tệ như các loại chủ nghĩa duy tâm khác. Với một nhà duy vật thì tôn giáo, luật pháp, đạo đức,

1- Nhicôlai Mikhailốpxki (1842-1904): nhà xã hội học, nhà báo, một trong những tư tưởng gia của phong trào dân túy Nga.


nghệ thuật là những mặt khác nhau của một quá trình phát triển xã hội duy nhất trên nền móng của nó. Dù chúng khác nhau do nền tảng sản xuất của chúng, chúng vẫn bị phức tạp hóa, củng cố và phát triển trong chi tiết những tính đặc thù của mình, và chính trị, tôn giáo, luật pháp, đạo đức học, mỹ học vẫn cứ là những chức năng của con người ràng buộc với nhau bởi xã hội và tuân thủ các qui luật của tổ chức xã hội. Còn nhà duy tâm thì lại thấy rằng không phải một quá trình phát triển lịch sử duy nhất tạo ra những cơ quan và chức năng cần thiết cho con người mà là một sự giao thoa, phối hợp hoặc tác động tương hỗ của một số nguyên lý độc lập: các thực thể tôn giáo, chính trị, pháp lý, mỹ học và đạo đức, chúng có nguồn gốc và sự giải thích ở ngay trong tên gọi của chúng. Chủ nghĩa duy tâm biện chứng của Hêghen theo cách riêng của nó đã truất ngôi các thực thể ấy (tuy nhiên những thực thể ấy vẫn là những phạm trù vĩnh cửu) và qui chúng về một sự hình thành thống nhất. Dù rằng ở Hêghen, sự thống nhất ấy là tinh thần tuyệt đối trong quá trình thể hiện biện chứng của nó được nảy mầm dưới dạng những ‘‘yếu tố’’ khác nhau, nhưng hệ thống của Hêghen - không phải nhờ chủ nghĩa duy tâm mà ở tính biện chứng của chủ nghĩa này - đã cho ta một ý niệm về thực tiễn lịch sử tựa như một cái găng tay lộn trái cho biết hình ảnh bàn tay người. Còn về phía những người hình thức chủ nghĩa (thiên tài lớn nhất trong họ là Căng) họ không nhìn đến cái động của sự phát triển mà chỉ nhìn vào một lát cắt ngang của nó vào ngày và giờ họ phát hiện ra trong triết học. Họ thấy ở đấy cái phức tạp và cái đa dạng của đối tượng của họ (chứ không phải của quá trình, bởi vì họ không tư duy theo từng thời kỳ của quá trình). Cái phức tạp ấy, họ phân tích và phân loại chúng. Họ đặt tên cho những yếu tố, và những yếu tố đó bị biến ngay thành những bản chất, những cái ‘‘dưới-tuyệt đối’’ không cha không mẹ: tôn giáo, chính trị, đạo đức, luật pháp, nghệ thuật... Đây không phải là cái găng lộn trái của lịch sử nữa, mà là da lột khỏi ngón tay và phơi khô cho đến sự trừu tượng hóa hoàn toàn; khi đó bàn tay của lịch sử trở thành sản phẩm của ‘‘tác động tương hỗ’’ giữa ngón cái, ngón trỏ, ngón giữa và những ‘‘yếu tố’’ khác. ‘‘Yếu tố’’ mỹ học là ngón út, nhỏ nhất nhưng không phải là ít đáng yêu nhất trong các ngón tay.


Trong sinh học, thuyết sức sống là một biến thể của sự sùng bái các mặt khác nhau trong quá trình tổng thể, không thấu suốt được quyết định luận bên trong. Đối với đạo đức, với mỹ học tuyệt đối và nằm trên mặt xã hội, cũng như đối với ‘‘sức sống’’ tuyệt đối và nằm trên thể chất, chỉ còn thiếu một điều... là một Chúa sáng thế duy nhất. Sự đa dạng của các ‘‘yếu tố’’ độc lập, vô thủy vô chung, không phải là gì khác ngoài một thứ đa thần giáo ngụy trang. Và nếu chủ nghĩa duy tâm của Căng trong lịch sử là sự diễn dịch của Cơ Đốc giáo sang ngôn ngữ của triết học duy lý thì ngược lại tất cả các dạng của chủ nghĩa hình thức duy tâm, công khai hoặc bí ẩn, dẫn đến Chúa Trời như là cội nguồn của mọi cội nguồn. So với chính thể đầu sỏ duy tâm chủ nghĩa của một tá những cái ‘‘dưới - tuyệt đối’’ thì một đấng Sáng thế riêng và duy nhất đã là một nhân tố đem lại trật tự rồi. Đó là chỗ ẩn náu của sự liên quan sâu hơn giữa những lý lẽ của hình thức chủ nghĩa chống chủ nghĩa mác-xít và những lý lẽ của thần học chống chủ nghĩa Đácuyn.

Trường phái hình thức chủ nghĩa là một đứa bé đẻ non bị phẫu tích của chủ nghĩa duy tâm, và bị áp dụng vào các vấn đề nghệ thuật. Các nhà hình thức chủ nghĩa đã tỏ rõ một tinh thần sùng đạo chín muồi rất nhanh. Họ là môn đồ của thánh Gioan: với họ, ‘‘khởi thủy là lời Chúa’’. Còn với chúng ta, ‘‘khởi thủy là Hành động’’. Từ này đi theo nó như một tiếng vọng của âm thanh.

181

VI

VĂN HÓA VÔ SẢN VÀ NGHỆ THUẬT VÔ SẢN

Mỗi giai cấp thống trị tạo ra nền văn hóa của nó và từ đó, nghệ thuật của nó. Lịch sử đã từng biết đến các nền văn hóa chủ nô của thời Cổ đại cổ điển và của phương Đông, văn hóa phong kiến của châu Âu Trung cổ và văn hóa tư sản đang thống trị thế giới ngày nay. Từ đó, hình như là lẽ đương nhiên giai cấp vô sản cũng phải tạo ra văn hóa và nghệ thuật của mình.

Tuy thế, vấn đề không đơn giản như thoạt nhìn. Xã hội trong đó những chủ nô là giai cấp thống trị đã tồn tại trong nhiều thế kỷ. Với chế độ phong kiến cũng vậy. Văn hóa tư sản, cho dù chỉ tính từ khi nó công khai và náo nhiệt xưng danh lúc ban đầu, tức là từ thời Phục Hưng, thì cũng đã tồn tại năm thế kỷ và chỉ nở rộ vào thế kỷ XIX, mà chính xác hơn vào nửa sau của thế kỷ XIX. Lịch sử chứng tỏ rằng sự hình thành một nền văn hóa mới xung quanh một giai cấp thống trị đòi hỏi một thời gian rất dài và chỉ đạt được sự toàn thịnh vào giai đoạn trước khi có sự suy đồi chính trị của giai cấp ấy.

Giai cấp vô sản sẽ có đủ thời gian để tạo ra một nền văn hóa ‘‘vô sản’’ không? Trái với các chế độ chủ nô, phong kiến và tư sản, giai cấp vô sản coi sự chuyên chính của nó là một ‘‘thời kỳ chuyển tiếp’’ ngắn. Khi muốn cảnh cáo những quan niệm lạc quan tếu về quá trình chuyển sang chủ nghĩa xã hội, chúng tôi thấy cần phải nhấn mạnh rằng giai đoạn cách mạng xã hội, trên qui mô toàn cầu, sẽ không kéo dài hàng tháng, mà hàng năm và hàng chục năm; hàng chục năm, nhưng không phải hàng thế kỷ, càng không phải hàng thiên niên kỷ. Trong khoảng thời gian ấy, giai cấp vô sản liệu có thể tạo ra được một nền văn hóa mới chăng? Sự nghi ngờ lại càng có lý khi những năm cách mạng xã hội sẽ là những năm đấu tranh giai cấp tàn khốc, trong


đó sự tàn phá sẽ chiếm nhiều chỗ hơn hoạt động mới nhằm xây dựng. Dù thế nào đi nữa, sức mạnh của giai cấp vô sản sẽ chỉ bỏ ra chủ yếu để giành chính quyền, giữ chính quyền, củng cố và sử dụng nó cho những nhu cầu bức thiết nhất của đời sống và cho cuộc đấu tranh sau này. Thế mà chính ở giai đoạn cách mạng bị đóng khung trong những giới hạn rất chật hẹp ấy, đã xuất hiện khả năng xây dựng một nền văn hóa có kế hoạch, chính trong giai đoạn này giai cấp vô sản sẽ đạt tới áp lực cao nhất và sẽ biểu hiện đầy đủ nhất tính giai cấp của nó. Và ngược lại, khi chế độ mới càng được bảo đảm để chống những cuộc đảo chính quân sự và chính trị và khi các điều kiện sáng tạo văn hóa càng thuận lợi, thì giai cấp vô sản sẽ càng hòa tan vào cộng đồng xã hội chủ nghĩa, sẽ càng thoát khỏi những đặc điểm giai cấp của mình, có nghĩa là sẽ thôi không còn là giai cấp vô sản nữa. Nói cách khác, trong giai đoạn chuyên chính, không thể nói đến vấn đề sáng tạo ra một nền văn hóa mới, tức là vấn đề xây dựng lịch sử rộng lớn nhất; trái lại, sự xây dựng văn hóa sẽ là không tiền khoáng hậu trong lịch sử khi bàn tay sắt của nền chuyên chính vô sản là không cần thiết nữa, không có tính giai cấp nữa. Từ đó ắt phải nảy ra một kết luận tổng quát, rằng không những không có văn hóa vô sản mà sẽ không có một nền văn hóa như thế; và thật ra cũng chẳng nên nuối tiếc điều ấy làm gì: giai cấp vô sản nắm chính quyền chính là nhằm để vĩnh viễn chấm dứt với những nền văn hóa giai cấp và mở đường cho một nền văn hóa nhân loại. Chúng ta hình như rất hay quên điều đó.

Những cách nói lẫn lộn về văn hóa vô sản, do sự tương đồng và tương phản với văn hóa tư sản, là do sự quán triệt quá ít tính phê phán giữa sứ mệnh lịch sử của giai cấp vô sản và của giai cấp tư sản. Phương pháp tầm thường, thuần túy tự do chủ nghĩa về những sự tương đồng lịch sử hình thức không có gì trùng hợp với chủ nghĩa mác-xít. Không hề có một sự tương đồng thực sự nào giữa chu kỳ lịch sử của giai cấp tư sản và chu kỳ lịch sử của giai cấp công nhân.

Sự phát triển của văn hóa tư sản - bằng một loạt các cuộc cách mạng - đã bắt đầu từ nhiều thế kỷ trước khi giai cấp tư sản nắm được chính quyền trong tay. Khi giai cấp tư sản còn là đẳng cấp thứ ba, còn bị chiếm đoạt một nửa quyền lợi, nó đã


có một vai trò lớn không ngừng tăng trưởng trong mọi lĩnh vực của phát triển văn hóa. Người ta có thể thấy điều đó đặc biệt rõ ràng trong sự tiến hóa của kiến trúc. Các nhà thờ Gô-tích không phải là đã được xây dựng đột nhiên dưới sự thúc đẩy của một cảm hứng tôn giáo. Sự xây dựng nhà thờ Côlônhơ, kiến trúc và điêu khắc của nó, đã thâu tóm tất cả kinh nghiệm kiến trúc của nhân loại kể từ thời kỳ ở hang động, và tất cả những yếu tố của kinh nghiệm ấy tập trung vào một phong cách mới biểu đạt văn hóa của thời đại, phân tích đến cùng có nghĩa là cấu trúc và kỹ thuật xã hội của thời đại đó. Giai cấp tư sản cũ của các phường hội đã là người xây dựng thật sự của phong cách Gô-tích. Vừa phát triển và vừa mạnh lên, tức là làm phong phú lên, giai cấp tư sản đã vượt qua phong cách Gô-tích một cách có ý thức và tích cực, và bắt đầu tạo ra phong cách kiến trúc riêng của họ, không phải cho các nhà thờ nữa mà là cho các lâu đài của họ. Dựa trên những thành tựu của Gô-tích, họ quay về thời Cổ đại, đặc biệt là La Mã, sử dụng kiến trúc Morơ1, đặt tất cả dưới các điều kiện và nhu cầu của cuộc sống mới đô thị, và như vậy họ đã tạo ra thời Phục Hưng (nước Ý, cuối phần tư thứ nhất thế kỷ XV). Các nhà chuyên môn có thể đếm được và thực sự đã đếm được các yếu tố mà thời Phục Hưng mượn của Cổ đại và mượn của Gô-tích để xem cán cân nghiêng về phía nào. Dù thế nào, thời Phục Hưng chưa thể bắt đầu trước khi giai cấp xã hội mới, đã no nê về mặt văn hóa, cảm thấy đủ sức lực để thoát khỏi cái ách của cung Gô-tích, để xem xét phong cách Gô-tích và mọi phong cách trước đó như là vật liệu và để bắt các yếu tố kỹ thuật của quá khứ phục vụ những mục đích kiến trúc của nó. Điều này cũng đúng ở tất cả các ngành nghệ thuật khác, với sự khác nhau xuất phát từ tính mềm dẻo lớn hơn của chúng, tức là các nghệ thuật này lệ thuộc ít hơn vào các mục đích thực dụng và vào các vật liệu, các nghệ thuật ‘‘tự do’’ không bày ra phép biện chứng của sự thống trị và của sự kế tiếp nhau ở các phong cách với một sức mạnh cũng đầy sức thuyết phục như thế.

Một mặt, thời Phục Hưng và thời Cải cách tôn giáo với mục đích tạo ra những điều kiện tồn tại về tri thức và chính trị

1- Một dân tộc hỗn hợp, phần lớn xuất phát từ các bộ lạc Ả Rập và Bécberơ, sinh sống tại phía Bắc châu Phi.


thuận lợi hơn cho giai cấp tư sản trong xã hội phong kiến, và mặt khác, cuộc cách mạng chuyển chính quyền sang tay giai cấp tư sản (ở Pháp), đã phải trải qua từ ba đến bốn thế kỷ giữa ba thời đại đó để các lực lượng vật chất và trí tuệ của giai cấp tư sản trưởng thành. Thời kỳ Đại cách mạng Pháp và những cuộc chiến tranh mà nó sinh ra đã tạm thời hạ thấp trình độ vật chất của văn hóa. Nhưng sau đó, chế độ tư bản lại tự khẳng định là ‘‘hợp tự nhiên’’ và ‘‘vĩnh cửu’’...

Như vậy, quá trình tích lũy cơ bản các yếu tố của văn hóa tư sản và của sự kết tinh chúng thành một phong cách riêng biệt đã được quyết định bởi những đặc điểm xã hội của giai cấp tư sản với tư cách là giai cấp hữu sản, giai cấp bóc lột: không những nó là giai cấp đã phát triển về vật chất trong lòng xã hội phong kiến bằng cách gắn bó với xã hội này ở trăm nghìn kiểu và thu hút về nó các của cải, mà nó còn chiếm riêng cho mình giới trí thức khi tạo ra những điểm tựa văn hóa (trường phổ thông, đại học, viện hàn lâm, báo chí) trong thời gian dài trước khi nó công khai nắm lấy nhà nước, đứng đầu Đẳng cấp thứ ba. Chỉ cần nhắc lại ở đây là giai cấp tư sản Đức, với nền văn hóa vô song của nó, về các mặt kỹ thuật, triết học, khoa học và nghệ thuật, đã để chính quyền nằm trong tay một đẳng cấp phong kiến và quan liêu cho đến tận năm 1918 và chỉ quyết định, hay nói đúng hơn buộc phải trực tiếp, nắm lấy chính quyền khi bộ khung vật chất của văn hóa Đức bắt đầu biến thành tro bụi.

Về chuyện này người ta có thể phản bác: đã phải mất hàng nghìn năm để tạo ra nghệ thuật của xã hội chủ nô và chỉ cần vài thế kỷ để có nghệ thuật tư sản, vậy thì tại sao vài chục năm lại không đủ để tạo ra nghệ thuật vô sản? Trong hiện tại, các cơ sở kỹ thuật của đời sống đã hoàn toàn không như nhau nữa và do đó, nhịp điệu cuộc sống cũng đã rất khác nhau. Lời bác bẻ ấy thoạt đầu có vẻ thuyết phục, thật ra đã đi khỏi lề của vấn đề.

Chắc chắn trong sự phát triển của xã hội mới sẽ có lúc nền kinh tế, sự xây dựng văn hóa, nghệ thuật sẽ tạo ra sự tự do lớn nhất để vùng vẫy và tiến bước. Còn về nhịp điệu của sự hoạt động vùng vẫy đó, ngày nay chúng ta chỉ có thể ngồi mơ ước. Trong xã hội sau này, khi người ta đã gạt bỏ được nỗi lo toan gay gắt, dằn vặt vì miếng ăn hàng ngày, thì các tiệm ăn


công cộng sẽ dọn những thức ăn ngon lành theo ý thích từng người, những tiệm giặt công cộng sẽ giặt ủi sạch sẽ áo quần cho tất cả mọi người, trẻ con, tất cả trẻ con, sẽ được nuôi dưỡng tốt, khỏe mạnh, vui vẻ và các em sẽ tiếp thụ những yếu tố cơ bản của khoa học và nghệ thuật như khi các em tiếp thụ an-bu-min1, hít thở không khí và sưởi ấm dưới ánh mặt trời, điện và vô tuyến điện sẽ không còn là những biện pháp thô sơ như ngày nay mà là những nguồn năng lượng tập trung vô tận có ngay trong một nút bấm, ở đó sẽ không có những cái ‘‘mồm chỉ biết ăn’’, ở đó tính ích kỷ sẽ bị tống cổ khỏi con người - một sức mạnh vô biên! - và con người sẽ hoàn toàn hướng về sự tìm hiểu, biến đổi và cải tiến thế giới; trong một xã hội như thế tính năng động của sự phát triển văn hóa sẽ không thể nào so sánh được với những gì người ta đã được biết trong quá khứ. Nhưng tất cả những cái đó chỉ sẽ đến sau một thời kỳ chuyển tiếp kéo dài, khó khăn và trước mặt chúng ta chúng hầu như còn nguyên vẹn. Và những điều chúng ta đang nói ở đây chính là về thời kỳ chuyển tiếp ấy.

Thời đại chúng ta, thời đại hiện nay mà không năng động sao? Nó năng động, và năng động ở mức cao nhất. Nhưng tính năng động của nó tập trung vào chính trị. Chiến tranh và cách mạng là năng động, nhưng điều lớn nhất là chúng làm thiệt cho kỹ thuật và văn hóa. Đúng là chiến tranh đã sản sinh ra một chuỗi dài các sáng chế kỹ thuật. Nhưng sự nghèo đói chung do chiến tranh gây ra đã làm chậm lại một thời kỳ dài việc ứng dụng thực tiễn những phát minh đó, những phát minh có thể cách mạng hóa đời sống hàng ngày. Điều đó đã xảy ra đối với vô tuyến, hàng không và nhiều phát minh hóa học. Mặt khác, cách mạng tạo ra những tiền đề cho một xã hội mới. Nhưng nó tạo ra bằng những phương pháp của xã hội cũ, bằng đấu tranh giai cấp, bằng bạo lực, phá hoại và hủy diệt. Nếu cách mạng vô sản không xảy ra, nhân loại sẽ chết ngạt trong những mâu thuẫn của bản thân. Cách mạng đã cứu xã hội và văn hóa, nhưng bằng phẫu thuật đau đớn nhất. Tất cả những sức mạnh của các hoạt động đều tập trung vào chính trị, vào đấu tranh cách mạng.

1- Một nhóm những chất lòng trắng trứng có thể hòa tan trong nước và dung dịch muối. Ở đây, chỉ chất bổ.


Phần còn lại bị đẩy lùi về phía sau và tất cả những gì làm trở ngại cho cách mạng thì sẽ bị giẫm đạp không thương tiếc. Quá trình ấy tất nhiên có những cao trào, và thoái trào của nó có tính bộ phận: chủ nghĩa cộng sản thời chiến nhường chỗ cho N.E.P., đến lượt nó N.E.P. cũng phải trải qua nhiều giai đoạn. Nhưng trong bản chất của mình, ‘‘chuyên chính vô sản không phải là công việc tổ chức kinh tế và văn hóa của một xã hội mới, mà đó là một chế độ quân quản cách mạng nhằm chiến đấu để thiết lập xã hội ấy’’. Không được quên điều đó. Nhà viết sử tương lai chắc chắn sẽ đặt điểm đỉnh của xã hội cũ vào ngày 2 tháng Tám 19141, khi sức mạnh kịch phát của văn hóa tư sản đã nhấn chìm thế giới trong lửa và máu của chiến tranh đế quốc. Điểm khởi đầu cho lịch sử mới của nhân loại chắc sẽ được ghi ở ngày mùng 7 tháng Mười một 19172. Và có thể những chặng đường cơ bản của sự phát triển nhân loại sẽ được chia đại loại như sau: ‘‘lịch sử’’ tiền sử của người nguyên thủy; lịch sử Cổ đại phát triển trên cơ sở chế độ nô lệ; thời Trung đại dựa trên chế độ nông nô; thời tư bản chủ nghĩa với sự bóc lột bằng tiền lương và cuối cùng, xã hội xã hội chủ nghĩa với sự chuyển tiếp không đau đớn, chúng ta hi vọng rằng nó sẽ như thế, một chế độ công xã mà mọi hình thức chính quyền sẽ biến mất. Dù thế nào đi chăng nữa, hai mươi, ba mươi hoặc năm mươi năm dùng để tiến hành cách mạng vô sản thế giới sẽ đi vào lịch sử như một thời kỳ chuyển tiếp nặng nề nhất từ một hệ thống này qua một hệ thống khác, và bằng cách nào thì những năm ấy cũng là một thời đại độc lập của văn hóa vô sản.

Trong những năm tháng hòa hoãn hiện nay, những ảo tưởng về vấn đề này có thể nảy sinh trong nước cộng hòa Xô-viết chúng ta. Chúng ta đã đưa các vấn đề văn hóa vào chương trình nghị sự. Bằng cách ngoại suy, đặt những lo toan hiện nay của chúng ta vào khuôn khổ một tương lai xa, chúng ta có thể đi đến chỗ tưởng tượng ra một nền văn hóa vô sản. Trên thực tế, dù sự nghiệp xây dựng văn hóa của chúng ta có quan trọng và mang ý nghĩa sống còn đến mấy đi nữa, nó cũng phải được đặt hoàn toàn trong khung cảnh của cách mạng châu Âu và thế giới.

1- Ngày khởi đầu Thế chiến thứ nhất.2- Ngày khởi đầu cách mạng tháng Mười.


Chúng ta bao giờ cũng chỉ là những người lính đang ở trong một chiến dịch. Hiện tại, chúng ta có một ngày nghỉ và chúng ta phải tận dụng nó để giặt áo sơ-mi, cắt tóc và trước hết để lau chùi, tra dầu mỡ vào súng. Tất cả hoạt động kinh tế và văn hóa của chúng ta ngày nay chẳng có gì khác ngoài sự sắp xếp lại cái ba-lô hành quân giữa hai trận đánh, giữa hai chiến dịch. Những trận quyết định đang còn ở phía trước và chắc chắn không phải là xa lắm. Những ngày chúng ta đang sống chưa phải là thời đại của một nền văn hóa mới, cùng lắm nó mới là bậc thềm dẫn vào thời đại ấy. Trước hết chúng ta phải chính thức chiếm lĩnh những yếu tố quan trọng nhất của văn hóa cũ để chí ít có thể mở đường cho một nền văn hóa mới.

Điều đó đặc biệt trở nên rõ ràng nếu người ta nhìn nhận vấn đề đúng như nó phải như thế ở qui mô quốc tế. Giai cấp vô sản đã và vẫn còn là giai cấp không có sở hữu. Xuất phát từ tình hình đó, đối với giai cấp vô sản, khả năng làm quen, học hỏi các yếu tố của văn hóa tư sản, những yếu tố đã vĩnh viễn đi vào di sản của nhân loại, là cực kỳ hạn chế. Trong một ý nghĩa nào đó, đúng là người ta có thể nói rằng giai cấp vô sản, ít ra là giai cấp vô sản châu Âu, cũng đã có phong trào Cải cách của nó và nhất là trong nửa cuối của thế kỷ XIX, khi không cần xâm phạm trực tiếp đến quyền lực nhà nước nó cũng đã giành được những điều kiện pháp lý thuận lợi hơn cho sự phát triển của mình trong chế độ tư sản. Nhưng, một là, để có giai đoạn ‘‘Cải cách’’ của nó (chế độ đại nghị và cải cách xã hội) mà giai đoạn này chủ yếu trùng khớp với giai đoạn Đệ nhi Quốc tế, lịch sử đã giành cho giai cấp công nhân số thập niên gần bằng số thế kỷ giành cho giai cấp tư sản. Hai là, trong giai đoạn chuẩn bị đó, giai cấp vô sản không giàu lên chút nào, nó chẳng thâu tóm được trong tay một sức mạnh vật chất nào; ngược lại, ở quan điểm xã hội và văn hóa nó ngày càng bị thua thiệt. Giai cấp tư sản lúc nắm chính quyền đã hoàn toàn được vũ trang bằng văn hóa của thời đại. Còn giai cấp vô sản khi nắm chính quyền chỉ hoàn toàn được vũ trang bằng nhu cầu chiếm lĩnh nền văn hóa một cách gay gắt. Sau khi chiếm được chính quyền, giai cấp vô sản có nhiệm vụ hàng đầu là nắm lấy trong tay bộ máy văn hóa, trước đây từng phục vụ người khác, như công nghiệp, trường học, nhà


xuất bản, báo chí, sân khấu, v.v..., và nhờ có bộ máy ấy mà nó mở cho mình con đường văn hóa.

Ở nước Nga, nhiệm vụ của chúng ta còn phức tạp hơn bởi sự nghèo nàn ở toàn bộ truyền thống văn hóa của chúng ta và bởi sự phá hoại vật chất do các sự kiện mười năm cuối cùng này gây nên. Sau khi giành được chính quyền và sau gần sáu năm đấu tranh để bảo vệ và củng cố nó, giai cấp vô sản chúng ta buộc phải ra sức kiến tạo những điều kiện vật chất cho cuộc sống còn sơ đẳng nhất và nhằm để bản thân mình làm quen, theo nghĩa đen, với cơ sở đầu tiên của nền văn hóa. Nếu chúng ta định thời hạn cho nhiệm vụ thanh toán nạn mù chữ là từ nay cho đến dịp kỷ niệm lần thứ mười ngày thành lập chính quyền Xô-viết, thì điều đó không phải là không có lý do.

Ai đó có thể bác bẻ rằng tôi đã cho khái niệm văn hóa vô sản một nghĩa quá rộng. Dù không thể có văn hóa vô sản trọn vẹn, phát triển thịnh mãn thì giai cấp công nhân vẫn có thể đặt dấu ấn của nó lên nền văn hóa trước khi nó hòa nhập vào xã hội cộng sản. Một lời bác bẻ kiểu đó trước hết phải được lưu ý như là một sự đi chệch nghiêm trọng đối với vị trí của văn hóa vô sản. Nói rằng giai cấp vô sản, trong thời kỳ chuyên chính, phải đóng dấu ấn của nó lên văn hóa, điều đó là không thể chối cãi. Nhưng từ đó đến nền văn hóa vô sản còn rất xa, nếu người ta hiểu văn hóa là một hệ thống phát triển, có liên hệ nội tại chặt chẽ và hợp lý giữa kiến thức và sự tinh thông trong mọi lĩnh vực sáng tạo vật chất và tinh thần. Chỉ riêng việc lần đầu tiên hàng chục triệu người biết đọc, biết viết và biết làm bốn phép tính đã vẽ nên một sự kiện văn hóa có tầm quan trọng cao nhất. Trong bản chất, nền văn hóa mới sẽ không mang tính quí tộc, sẽ không giành riêng cho một thiểu số đặc quyền đặc lợi, mà sẽ là một nền văn hóa quần chúng, phổ cập, thuộc về nhân dân. Ở đó số lượng cũng sẽ biến thành chất lượng: sự gia tăng tính quần chúng của nền văn hóa sẽ nâng trình độ của nó lên và sẽ làm biến đổi nó về mọi mặt. Quá trình ấy sẽ chỉ phát triển qua một loạt những giai đoạn lịch sử. Với mỗi thành công trên con đường đó, những mối liên hệ nội tại vốn làm cho vô sản mang tính chất một giai cấp rồi sẽ lơi lỏng dần, và do đó mảnh đất cho một nền văn hóa vô sản sẽ biến mất.


Nhưng còn ở các tầng lớp trên của giai cấp công nhân? Ở đội tiền phong tư tưởng của nó? Liệu có thể nói rằng trong môi trường đó, dù cho nó hẹp, người ta chứng kiến được ngay từ bây giờ sự phát triển của một nền văn hóa vô sản? Chúng ta đã chẳng có Viện Hàn lâm xã hội chủ nghĩa, có các giáo sư đỏ hay sao? Một số đồng chí đã phạm sai lầm trong việc đặt vấn đề một cách quá trừu tượng như thế. Người ta quan niệm là có thể tạo ra một nền văn hóa vô sản bằng những phương pháp phòng thí nghiệm. Thực ra sợi ngang chủ yếu của văn hóa được dệt bằng những tương quan và tác động tương hỗ giữa lớp trí thức của giai cấp với bản thân giai cấp đó. Văn hóa tư sản - kỹ thuật, chính trị, triết học và nghệ thuật - đã được tạo nên trong mỗi tác động tương hỗ giữa giai cấp tư sản với những nhà phát minh, sáng chế, những nhà lãnh đạo, nhà tư tưởng và nhà thơ của nó. Người đọc tạo ra nhà văn, và nhà văn tạo ra người đọc. Điều đó còn đúng ở mức độ lớn hơn nhiều đối với giai cấp vô sản bởi vì kinh tế, chính trị và văn hóa của nó chỉ có thể được xây dựng trên cơ sở phát minh sáng tạo của quần chúng. Tuy nhiên, trong tương lai gần, nhiệm vụ chủ yếu của giới trí thức vô sản không phải nằm trong việc trừu tượng hóa một nền văn hóa mới - nền văn hóa đang còn thiếu nền móng - mà trong công việc lao động văn hóa cụ thể nhất: giúp đỡ đám quần chúng lạc hậu một cách có hệ thống, có kế hoạch, và hiển nhiên là có phê phán, để họ tiếp thu những yếu tố tối cần thiết của nền văn hóa hiện có. Người ta không thể tạo ra một nền văn hóa giai cấp đàng sau lưng giai cấp. Thế mà, muốn xây dựng văn hóa ấy trong sự cộng tác với giai cấp (vô sản), trong quan hệ mật thiết với sức vươn lên lịch sử nói chung của nó người ta lại phải... xây dựng chủ nghĩa xã hội, ít ra trong những nét lớn của hình thức xã hội này. Trên con đường đó, những đặc điểm giai cấp trong xã hội sẽ ngày càng không sâu sắc thêm mà ngược lại, chúng triệt tiêu dần, tỷ lệ thuận với những thắng lợi của cách mạng. Chuyên chính vô sản là sự giải phóng theo nghĩa nó là một phương tiện tạm thời - rất tạm thời - để dọn đường và đặt nền móng cho một xã hội không giai cấp và một văn hóa dựa trên sự đoàn kết.

Để giải thích cụ thể hơn ý niệm ‘‘giai đoạn xây dựng văn hóa’’ trong sự phát triển của giai cấp công nhân, chúng ta hãy xem xét tiếp diễn lịch sử không phải của những giai cấp mà


của những thế hệ. Nói rằng các thế hệ kế thừa nhau - khi xã hộitiến triển chứ không phải khi xã hội suy tàn - có nghĩa là mỗi thế hệ thêm phần đóng góp của mình vào những gì văn hóa đã tích lũy được cho tới lúc đó. Nhưng trước khi làm được việc ấy, mỗi thế hệ mới phải qua một giai đoạn tập sự. Nó tiếp thu nền văn hóa hiện có và biến đổi nó theo cách của mình, làm cho nó ít nhiều khác với văn hóa của thế hệ trước. Sự tiếp thu ấy chưa phải là sáng tạo, nghĩa là tạo ra những giá trị văn hóa mới, mà chỉ là tiền đề cho sự sáng tạo ấy. Trong một chừng mực nào đó, điều vừa nói có thể áp dụng vào số phận đám quần chúng lao động đang tự nâng mình lên tới trình độ sáng tạo lịch sử. Chỉ cần nói thêm rằng trước khi ra khỏi giai đoạn thực tập văn hóa, giai cấp vô sản sẽ thôi không còn là giai cấp vô sản nữa. Cần phải nhắc lại một lần nữa rằng giai tầng trên cùng của đẳng cấp thứ ba - giai cấp tư sản - đã thực tập dưới mái nhà của xã hội phong kiến và lúc đang còn ở trong lòng xã hội này, trên bình diện văn hóa, nó đã vượt các đẳng cấp lãnh đạo cũ và đã trở thành động lực văn hóa trước khi nắm lấy chính quyền. Tình hình lại hoàn toàn khác đối với giai cấp vô sản nói chung và giai cấp vô sản Nga nói riêng: giai cấp vô sản đã buộc phải nắm chính quyền trước khi tiếp thụ được những yếu tố cơ bản của văn hóa tư sản; nó đã buộc phải lật đổ xã hội tư sản bằng bạo lực cách mạng chính vì xã hội ấy cản bước nó đi vào văn hóa. Giai cấp công nhân cố gắng biến bộ máy nhà nước thành một cái bơm khỏe để làm đã cơn khát văn hóa của quần chúng. Đó là một nhiệm vụ có tầm lịch sử vô hạn. Nhưng, nếu người ta không muốn dùng ngôn từ một cách dễ dãi thì đó chưa phải là sự sáng tạo một nền văn hóa vô sản riêng biệt. Ở nước ta, trong chừng ba trên mười trường hợp, những cụm từ ‘‘văn hóa vô sản’’, ‘‘nghệ thuật vô sản’’ v.v... được dùng không có tinh thần phê phán để chỉ nền văn hóa và nghệ thuật của xã hội cộng sản sắp tới; trong hai trên mười trường hợp, chúng để chỉ sự việc những nhóm riêng biệt của giai cấp vô sản nắm bắt được một số yếu tố của văn hóa tiền vô sản; và cuối cùng trong năm trên mười trường hợp, đó là một mớ lộn xộn các tư tưởng và từ ngữ không đầu, không đuôi.

Đây là một ví dụ gần gũi lấy trong hàng trăm ví dụ khác về cách dùng rõ ràng là cẩu thả, sai lầm và nguy hiểm ở cụm từ


‘‘văn hóa vô sản’’. Đồng chí Xidốp [Sizov] viết: ‘‘Cơ sở kinh tế và hệ thượng tầng kiến trúc tương ứng với nó làm thành nét đặc thù văn hóa của một thời đại (phong kiến, tư sản, vô sản)’’. Như vậy, ở đây thời đại văn hóa vô sản được đặt trên cùng một bình diện với thời đại tư sản. Thế nhưng cái mà ở đây người ta gọi là thời đại vô sản thì lại chỉ là bước chuyển tiếp ngắn từ một hệ xã hội và văn hóa này sang một hệ khác, từ chủ nghĩa tư bản sang chủ nghĩa xã hội. Sự thiết lập chế độ tư sản cũng phải đến sau một thời kỳ chuyển tiếp, nhưng trái với cách mạng tư sản đã cố gắng, không phải là không kết quả, để duy trì lâu dài sự thống trị của giai cấp tư sản, cách mạng vô sản có mục đích thanh toán sự hiện diện của vô sản với danh nghĩa giai cấp trong một thời hạn càng ngắn càng tốt. Thời hạn ấy tùy thuộc trực tiếp vào những thắng lợi của cách mạng. Chẳng phải là kỳ quặc hay sao khi người ta lại có thể quên được điều đó và đặt thời đại văn hóa vô sản trên cùng bình diện với thời đại văn hóa phong kiến hoặc tư sản? Nếu đúng như vậy thì phải chăng do đó mà chúng ta không có khoa học vô sản? Chúng ta không thể nói được rằng quan niệm duy vật lịch sử và sự phê phán mác-xít về kinh tế chính trị học là những yếu tố khoa học vô giá của một nền văn hóa vô sản hay sao? Chẳng phải là ở đó có mâu thuẫn hay sao?

Nhất định rồi, duy vật lịch sử và lý thuyết giá trị có tầm quan trọng rất lớn, đó là vũ khí giai cấp của vô sản và của khoa học nói chung. Có nhiều chất khoa học thật sự trong chỉ riêng một bản Tuyên ngôn của đảng Cộng sản hơn là trong hàng loạt thư viện đầy những cóp nhặt, thủ đoạn và xảo trá nhà nghề về triết học và lịch sử. Có thể vì thế mà nói chủ nghĩa mác-xít là sản phẩm của văn hóa vô sản được không? Có thể nói rằng chúng ta đã thực sự sử dụng chủ nghĩa mác-xít không những chỉ trong đấu tranh chính trị mà cả trong các vấn đề khoa học chung được không?

Mác và Ăngghen [Engels] xuất thân từ tầng lớp dân chủ tiểu tư sản và lẽ tất nhiên, hai ông đã được đào tạo bởi văn hóa của tầng lớp này chứ không phải bởi văn hóa vô sản. Nếu không có giai cấp công nhân với các cuộc đình công và đấu tranh, với những đau khổ và nổi dậy của họ thì cũng sẽ không có chủ nghĩa cộng sản khoa học, bởi vì cũng sẽ không có sự cần thiếtlịch sử. Lý thuyết của chủ nghĩa cộng sản khoa học hoàn toàn


được xây dựng trên cơ sở của văn hóa khoa học và chính trị tư sản, mặc dầu nó đã tuyên chiến với nền chính trị này trong một cuộc tranh đấu không chỉ để sống mà là một mất một còn. Dưới ảnh hưởng của những mâu thuẫn tư bản chủ nghĩa, tư tưởng phổ cập của nền dân chủ tư sản ở những người đại diện táo bạo nhất, chân thật nhất và sáng suốt nhất của nó, đã được nâng lên đến một sự tự phủ định thật thiên tài bằng tất cả kho lý luận phê bình của khoa học tư sản. Nguồn gốc của chủ nghĩa mác-xít là như thế.

Tính đến ngày hôm nay, giai cấp vô sản chưa tìm thấy ngay và chưa tìm thấy hoàn toàn phương pháp riêng của mình trong chủ nghĩa mác-xít. Còn xa mới được thế. Hiện tại, phương pháp đó phục vụ chủ yếu, và hầu như chỉ phục vụ riêngriêng, cho các mục đích ‘‘chính trị’’. Sự phát triển phương pháp học của chủ nghĩa duy vật mác-xít biện chứng và sự ứng dụng rộng rãi nó trong nhận thức hoàn toàn là công việc của tương lai. Chỉ trong một xã hội xã hội chủ nghĩa, chủ nghĩa mác-xít mới thôi là công cụ phiến diện của đấu tranh chính trị, để trở thành một phương pháp sáng tạo khoa học, trở thành yếu tố và công cụ quan trọng nhất của nền văn hóa tinh thần.

Không thể chối cãi được rằng mọi môn khoa học đều phản ánh ít hay nhiều các khuynh hướng của giai cấp thống trị Một ngành khoa học càng liên hệ mật thiết với nhiệm vụ thực tiễn chinh phục tự nhiên (vật lý, hóa học, các khoa học tự nhiên nói chung), thì ngoài những toan tính giai cấp, nó càng có cống hiến lớn cho nhân loại. Một ngành khoa học càng gắn bó sâu sắc với cơ chế xã hội của sự bóc lột (kinh tế chính trị học) hoặc càng tổng kết một cách trừu tượng kinh nghiệm con người (như tâm lý học, không trong nghĩa thực nghiệm và sinh lý mà trong nghĩa gọi là ‘‘triết học’’), thì nó càng phụ thuộc vào tính ích kỷ giai cấp của tư sản và tầm quan trọng của nó vào đóng góp chung cho tri thức nhân loại càng nhỏ. Đến lượt mình, các khoa học thực nghiệm biết được những mức độ khác nhau về sự vô tư và khách quan khoa học tùy thuộc vào tầm rộng của những khái quát hóa đã được thực hiện. Theo qui tắc chung, các khuynh hướng tư sản phát triển tự do nhất trong những thượng tầng của triết học phương pháp luận, của ‘‘thế giới quan’’. Vì thế cần thiết phải quét dọn lâu đài khoa học từ dưới lên trên,


hay đúng hơn, từ trên xuống dưới vì phải bắt đầu từ những tầng trên. Tuy nhiên, sẽ là ngây thơ khi nghĩ rằng giai cấp vô sản trước khi đem cái khoa học thừa hưởng được của giai cấp tư sản áp dụng vào sự nghiệp xây dựng chủ nghĩa xã hội thì phải đưa nó ra phê phán, xét lại toàn bộ. Như thế thì cũng gần giống như các nhà đạo đức không tưởng nói rằng trước khi xây dựng mộtxã hội mới, giai cấp vô sản phải tự nâng lên ngang tầm đạo đức cộng sản. Trong thực tế, giai cấp vô sản sẽ làm biến đổi triệt để đạo đức cũng như khoa học, nhưng chỉ sau khi nó đã xây dựng được xã hội mới, dù ở dạng phác thảo. Như vậy, ở đây chúng ta có rơi vào một vòng luẩn quẩn không? Làm sao xây dựng một xã hội mới với khoa học cũ và đạo đức cũ? Ở đây cần một chút biện chứng, cũng thứ biện chứng mà chúng ta vung vãi trong thơ trữ tình, trong hành chính, trong xúp bắp cải và cháo đặc. Để bắt đầu làm việc, đội tiền phong vô sản rất cần một số điểm tựa, cần một số phương pháp khoa học khả dĩ giải phóng ý thức khỏi ách tư tưởng của giai cấp tư sản; có cái đội tiền phong vô sản đã có, có cái nó còn phải thu nạp thêm. Nó đã thử thách phương pháp cơ bản của mình trong nhiều trận đánh và trong những điều kiện rất khác nhau. Từ đó đến nền khoa học vô sản thì còn rất xa. Giai cấp cách mạng không thể ngừng cuộc chiến đấu bởi vì đảng chưa quyết định chấp nhận hay không giả thuyết về điện tử và i-ôn, lý thuyết phân tâm lý của Phroiđơ, di truyền học, những phát minh toán học mới về thuyết tương đối v.v... Quả thật, sau khi nắm được chính quyền, giai cấp vô sản sẽ có những khả năng lớn hơn nhiều để thâu thái khoa học và kiểm tra lại nó. Nhưng nói bao giờ cũng dễ hơn làm. Không có chuyện giai cấp vô sản hoãn việc xây dựng chủ nghĩa xã hội cho đến khi những nhà bác học mới của nó (nhiều người hiện còn ở tuổi nghịch đất!) kiểm tra và thanh lọc tất cả những phương tiện và những con đường đi đến hiểu biết. Gạt bỏ những gì rõ ràng là vô ích, là sai, là phản động, giai cấp vô sản đã sử dụng trong nhiều lĩnh vực sự nghiệp xây dựng của mình những phương pháp và kết quả của khoa học hiện đại, tất nhiên là dùng chúng với cả phần trăm yếu tố giai cấp, phản động mà chúng chứa đựng. Kết quả thực tiễn sẽ được minh chứng trong toàn bộ bởi vì sự thực hành, được kiểm tra bởi những mục đích xã hội chủ nghĩa, sẽ tuần tự thử nghiệm và lựa chọn lý thuyết,


các phương pháp và các kết luận của lý thuyết. Trong thời gian đó, những nhà bác học được giáo dục trong những điều kiện mới sẽ lớn lên. Bằng mọi cách, giai cấp vô sản sẽ phải đưa sự nghiệp xây dựng chủ nghĩa xã hội đến một trình độ khá cao, tức là đến một sự thỏa mãn thật sự những nhu cầu vật chất và văn hóa của xã hội, trước khi có thể tiến hành tổng quét dọn dẹp khoa học từ trên xuống tận dưới. Ở đây không có gì chống lại công việc phê bình mác-xít mà nhiều câu lạc bộ nhỏ và hội thảo đã cố gắng thực hiện trong nhiều lĩnh vực. Công việc ấy là cần thiết và đem lại nhiều kết quả. Nó phải được mở rộng và đào sâu bằng mọi cách. Tuy nhiên chúng ta phải giữ được ý niệm mác-xít đủ mức độ để đánh giá đúng trọng lượng riêng của những kinh nghiệm và những thử nghiệm ấy ở ngày hôm nay so với kích thước chung của sự nghiệp lịch sử của chúng ta.

Những điều nói trên có loại trừ hay không, khả năng trỗi lên từ hàng ngũ giai cấp vô sản những nhà bác học, nhà phát minh, nhà soạn kịch, nhà thơ lỗi lạc, trong giai đoạn chuyên chính cách mạng? Hoàn toàn không. Nhưng sẽ là cực kỳ dễ dãi mà gán cái tên văn hóa vô sản cho những thành tựu ngay cả có giá trị nhất của những đại diện công nhân. Khái niệm văn hóa không thể chuyển thành món tiền tiêu cá nhân và người ta không thể xác định những tiến bộ văn hóa của một giai cấp theo những tấm hộ chiếu vô sản của những nhà phát minh này hay nhà thơ nọ. Văn hóa là tổng số hữu cơ các kiến thức và sự biết làm việc thành thạo đặc trưng cho cả xã hội, hoặc ít ra là cho giai cấp lãnh đạo xã hội. Nó bao quát và đi sâu vào mọi lĩnh vực sáng tạo của nhân loại và kết nối chúng thành một hệ thống. Những thành tựu cá nhân vượt lên trên trình độ ấy và nâng nó lên dần dần.

Cái quan hệ hữu cơ ấy có hay không giữa thi ca vô sản của chúng ta ngày nay và hoạt động văn hóa của giai cấp công nhân nhìn trong toàn bộ? Hiển nhiên là không. Cá nhân hoặctừng nhóm công nhân bắt đầu làm quen với nền nghệ thuật vốn đã được sáng tạo bởi trí thức tư sản và sử dụng kỹ thuật của nghệ thuật đó trong lúc này một cách khá chiết trung. Có phải là họ làm như thế với mục đích biểu đạt cuộc sống riêng bên trong, mang tính vô sản của họ? Nhất định không, và còn xa mới tới điều đó. Tác phẩm của những nhà thơ vô sản thiếu cái


phẩm chất hữu cơ chỉ có từ một mối liên hệ mật thiết giữa nghệ thuật và sự phát triển văn hóa nói chung. Đó là tác phẩm văn học của những người vô sản có năng khiếu hoặc có tài, đó không phải là văn học vô sản. Tuy nhiên, đó có phải là một ngọn nguồn của nền văn học ấy không?

Lẽ tự nhiên, trong sự nghiệp của thế hệ hiện nay có vô số mầm mống, gốc rễ, cội nguồn mà ở đó, một nhà thông thái tương lai, chăm chỉ và cần mẫn xuất phát từ những lĩnh vực khác nhau của văn hóa tương lai sẽ ngược dòng đến đó, cũng như các sử gia nghệ thuật hiện nay đang ngược dòng từ sân khấu của Ípxen1 [Ibsen] đến những kịch tôn giáo, hoặc từ chủ nghĩa ấn tượng và chủ nghĩa lập thể đến tranh họa của các thầy tu. Trong kết cấu của nghệ thuật cũng như trong kết cấu của thiên nhiên, không có cái gì mất đi và tất cả đều liên hệ với nhau. Nhưng trong thực tế, cụ thể là trong đời sống, sản phẩm hiện nay của các nhà thơ xuất thân vô sản còn xa mới được phát triển trên cùng một bình diện của quá trình chuẩn bị các điều kiện cho nền văn hóa xã hội chủ nghĩa tương lai, tức là quá trình nâng cao trình độ quần chúng.

Đồng chí Đubốpxcôi [Doubovskoi] đã tức giận nhiều, hình như có một nhóm nhà thơ vô sản đã chống lại đồng chí vì một bài báo trong đó bên cạnh những ý kiến theo tôi còn phải bàn cãi, đồng chí đã phát biểu một loạt chân lý quả thật hơi chua chát nhưng nhìn chung là không chối cãi được2. Đồng chí Đubốpxki đã đi đến kết luận rằng thơ ca vô sản không có trong nhóm Kouznitsa (Lò rèn), mà là trong những báo tường của các nhà máy với những tác giả vô danh. Đó là một ý kiến đúng, mặc dầu có ngược đời. Người ta cũng có lý như thế khi nói rằng trong lúc này, những Sếchxpia3 [Shakespeare] và những Gớt4

[Goethe] vô sản đang còn chạy chân đất đến một trường tiểu học nào đó. Không chối cãi được rằng nghệ thuật của các thi sĩ nhà máy có liên hệ hữu cơ hơn nhiều với đời sống, với những lo

1- H. Ípxen (1828-1906): thi sĩ, nhà soạn kịch vĩ đại người Na Uy, sáng lập thể loại kịch ‘‘thị dân’’.2- Sự thật, số ra ngày 10-2-1923.3- U. Sếchxpia (1564-1616): nhà thơ, nhà soạn kịch nổi tiếng người Anh.4- Gi. Gớt (1749-1832): nhà thơ, nhà văn, nhà biên kịch nổi tiếng người Đức.


toan hàng ngày và những quyền lợi của quần chúng công nhân. Nhưng đó không phải là văn học vô sản. Đó mới là cách biểu đạt được viết ra của quá trình vi mô nâng cao văn hóa của giai cấp vô sản. Chúng tôi đã giải thích bên trên là hai điều đó không phải cùng một thứ. Những thông tín viên công nhân của các báo chí, các nhà thơ địa phương và các nhà phê bình đã làm một công việc văn hóa to lớn, đã vỡ đất và chuẩn bị cho những mùa gieo hạt tương lai. Nhưng cái vụ thu hoạch văn hóa và nghệ thuật cố ý ấy sẽ là - may thay! - xã hội chủ nghĩa chứ không phải là ‘‘vô sản’’.

Đồng chí Plétniép [Pletnev], trong một bài báo hấp dẫn1

trên ‘‘những con đường của thơ ca vô sản’’, đã phát biểu ý kiến cho rằng tác phẩm của các nhà thơ vô sản, độc lập với giá trị nghệ thuật của chúng, là quan trọng chỉ vì mối liên hệ trực tiếp của chúng với đời sống giai cấp. Từ những ví dụ của thơ ca vô sản, đồng chí Plétniép chỉ ra một cách khá thuyết phục những thay đổi trong tình trạng tinh thần các nhà thơ vô sản, trong mối tương quan với sự phát triển chung của đời sống và của những cuộc chiến đấu của giai cấp vô sản. Chính bằng cách đó, đồng chí Plétniép chứng minh rằng những sản phẩm của thơ ca vô sản - không phải tất cả, nhưng phần nhiều - là những tư liệu quan trọng của lịch sử văn hóa. Điều đó không có nghĩa đó là những tư liệu nghệ thuật. ‘‘Cứ cho là những bài thơ ấy yếu, hình thức già cỗi, đầy lỗi, tôi công nhận’’ - Plétniép viết về một nhà thơ công nhân đã từ những tình cảm tôn giáo nâng lên thành một tinh thần cách mạng chiến đấu - ‘‘nhưng chẳng phải là chúng đánh dấu con đường tiến bộ của một nhà thơ vô sản hay sao?’’ Nhất định rồi: dù yếu, dù không màu sắc, dù đầy lỗi đi nữa, những câu thơ ấy vẫn có thể đánh dấu con đường tiến bộ chính trị của một nhà thơ và một giai cấp và chúng vẫn có thể có một ý nghĩa vô cùng to lớn như một triệu chứng văn hóa. Tuy nhiên, những bài thơ kém và hơn thế, những bài thơ bộc lộ sự dốt nát của nhà thơ, không phải là thơ ca vô sản bởi vì, rất đơn giản, chúng không phải là thơ. Rất đáng chú ý ghi nhận là khi đặt song song sự tiến hóa chính trị của các nhà thơ công nhân với sự tiến bộ cách mạng của giai cấp công nhân, đồng chí

1- Tiếng kèn, quyển 8.


Plétniép nhận xét rất đúng rằng từ vài năm nay và nhất là từ đầu thời kỳ N.E.P., các nhà văn đã xa rời giai cấp công nhân. Đồng chí Plétniép giải thích sự ‘‘khủng hoảng của thi ca vô sản’’ - đikèm theo là khuynh hướng về hình thức chủ nghĩa và về... tính tầm thường - bằng sự thiếu giáo dục chính trị các nhà thơ và bằng việc đảng ít chú ý đến họ. Plétniép nói rằng kết quả là các nhà thơ ‘‘không chống lại áp lực khổng lồ của ý thức hệ tư sản: họ đã nhường bước hoặc đang nhường bước’’. Sự giải thích đó rõ ràng là không đủ. Ở nước ta, có thể có ‘‘áp lực khổng lồ nào của ý thức hệ tư sản’’? Không nên nói quá! Chúng ta sẽ không tranh cãi xem liệu đảng có thể làm hơn cho thơ ca vô sản hay không? Điều đó không đủ để giải thích sự thiếu sức đề kháng của thứ thơ này, cũng như sự thiếu sức mạnh đó không được bù bởi một sự múa may ‘‘giai cấp’’ dữ dội (theo phong cách bản tuyên ngôn của Kouznitsa). Cái gốc của vấn đề là, trong giai đoạn tiền cách mạng và trong giai đoạn đầu của cách mạng, các nhà thơ vô sản đã coi phép làm thơ không phải như là một nghệ thuật có những qui luật riêng của nó mà như là một trong những phương tiện để than vãn về thân phận buồn chán của họ hoặc để giãi bày những tình cảm cách mạng của họ. Các nhà thơ vô sản chỉ mới đề cập đến thơ như một nghệ thuật và như một nghề nghiệp trong những năm gần đây, sau khi sự căng thẳng của cuộc nội chiến đã giãn ra. Đồng thời, ta thấy rõ: trong lĩnh vực nghệ thuật, giai cấp vô sản vẫn còn chưa tạo được môi trường văn hóa, trong khi đó giới trí thức tư sản dù xấu hay tốt đã có môi trường của mình. Vấn đề chủ yếu ở đây không phải là đảng, hay các nhà lãnh đạo của đảng, chưa ‘‘giúp đủ’’ mà là quần chúng chưa được chuẩn bị về mặt nghệ thuật; thế mà nghệ thuật, cũng như khoa học, đòi hỏi một sự chuẩn bị. Giai cấp vô sản chúng ta có văn hóa chính trị của nó - trong chừng mực đủ để bảo đảm sự chuyên chính của nó - nhưng nó không có văn hóa nghệ thuật. Chừng nào các nhà thơ vô sản đi trong hàng ngũ những tổ chức chiến đấu chung, thơ họ, như chúng tôi đã nói, có giá trị là những tư liệu cách mạng. Khi họ phải đương đầu với những vấn đề nghề nghiệp và nghệ thuật, họ bắt đầu, dù tự nguyện hay không, tìm cho mình một môi trường mới. Vậy ở đây không đơn giản là sự thiếu chú ý mà là một sự hợp thức hóa lịch sử sâu hơn. Tuy nhiên, điều đó hoàn toàn không có nghĩa là


các nhà thơ công nhân bước vào giai đoạn khủng hoảng này bị vĩnh viễn mất đi đối với giai cấp vô sản. Chúng tôi hi vọng ít ra một số trong họ sẽ ra khỏi cơn khủng hoảng này và khỏe khoắn hơn. Lại một lần nữa, điều đó cũng không có nghĩa là các nhóm thi sĩ công nhân ngày nay được sinh ra để đặt những nền móng không thể lung lay của một nền thi ca lớn và mới. Chẳng có gì như vậy cả. Xem chừng việc này sẽ giành cho các thế hệ tương lai, những thế hệ ấy cũng sẽ phải trải qua những giai đoạn khủng hoảng bởi vì sẽ còn lâu nữa, vẫn có những nhóm và câu lạc bộ đi chệch, vẫn có những do dự và sai lầm về tư tưởng và văn hóa mà nguyên nhân sâu xa là ở chỗ giai cấp công nhân còn thiếu độ chín về mặt văn hóa.

Riêng việc học tập kỹ thuật văn học, đó là một giai đoạn cần thiết và đòi hỏi có thời gian. Kỹ thuật càng thấy rõ ở những người không có nó. Có thể nói rất đúng về nhiều nhà thơ vô sản trẻ rằng không phải họ làm chủ kỹ thuật mà kỹ thuật làm chủ họ. Đối với một vài người có tài nhất, đây chỉ là khủng hoảng của sự trưởng thành. Còn về những người không thể làm chủ được kỹ thuật, họ bao giờ cũng mang vẻ ‘‘giả tạo’’ của những kẻ bắt chước và của cả những kẻ làm duyên. Sẽ là một sự quá quắt nếu từ đó kết luận rằng những người công nhân không cần đến kỹ thuật của nghệ thuật tư sản. Tuy nhiên, nhiều người đã rơi vào sai lầm đó. Họ nói: ‘‘Cho chúng tôi một cái gì đó là của chúng tôi, xấu xí cũng được, nhưng là của chúng tôi’’. Điều đó là sai và dối trá. Nghệ thuật xấu xí không phải là nghệ thuật và vì thế những người lao động không cần đến nó. Kẻ theo thời của ‘‘cái xấu xí’’ mang trong mình một phần khá lớn sự khinh rẻ quần chúng và rất quan trọng với loại người đặc biệt đầu cơ chính trị nuôi một mối hoài nghi máu thịt về sức mạnh của giai cấp công nhân nhưng lại phỉnh nịnh và tán dương nó ‘‘khi mọi việc đang thuận buồm xuôi gió’’. Theo sau đám mị dân, những người ngây thơ chân thật nhắc lại cái công thức đơn giản hóa giả vô sản ấy. Đó không phải là chủ nghĩa mác-xít mà là chủ nghĩa dân túy phản động, nhuộm một chút ý thức hệ ‘‘vô sản’’. Nghệ thuật giành cho giai cấp vô sản không thể là một thứ nghệ thuật loại hai. Phải học tập, mặc dầu việc ‘‘nghiên cứu’’ - nhất thiết là phải học ở kẻ địch - bao gồm một hiểm nguy nào đó. Phải học, và tầm quan trọng của những tổ chức


như ‘‘Văn hóa vô sản’’ chẳng hạn, không phải là đo ở tốc độ nó tạo ra một nền văn học mới mà ở việc nó đóng góp được bao nhiêu vào sự nâng cao trình độ văn học của giai cấp công nhân, bắt đầu từ những tầng lớp trên của giai cấp này.

Những cụm từ như ‘‘văn học vô sản’’ và ‘‘văn hóa vô sản’’ là nguy hiểm vì chúng dồn nén một cách giả tạo tương lai văn hóa vào cái khung chật hẹp của hiện tại, làm sai lệch những triển vọng, vi phạm các tỷ lệ, làm mất phẩm chất các tiêu chuẩn và nuôi dưỡng một cách rất nguy hiểm sự kiêu căng của các câu lạc bộ nhỏ.

Nếu người ta vứt bỏ cụm từ ‘‘văn hóa vô sản’’ thế thì... ‘‘văn hóa vô sản’’ sinh ra để làm gì? Vậy thì hãy qui ước với nhau ‘‘văn hóa vô sản’’ có nghĩa là ‘‘hoạt động văn hóa của giai cấp vô sản’’, tức là đấu tranh gay gắt để nâng cao trình độ văn hóa của giai cấp công nhân. Trên thực tế, tầm quan trọng của ‘‘văn hóa vô sản’’ sẽ không giảm đi chút nào bởi cách hiểu đó.

Trong bản tuyên bố cương lĩnh mà nhân thể chúng tôi đã nêu ở trên, các nhà văn vô sản nhóm Kouznitsa dõng dạc nêu ‘‘phong cách, tức là giai cấp’’ và do đó, những nhà văn có nguồn gốc xã hội khác không thể tạo ra được một phong cách nghệ thuật tương ứng với bản chất của giai cấp vô sản. Từ đó, đương nhiên nhóm Kouznitsa là vô sản hóa cả ở thành phần và khuynh hướng; đúng là nó đang tạo ra nghệ thuật vô sản.

‘‘Phong cách, tức là giai cấp’’. Nhưng phong cách hoàn toàn không sinh ra cùng lúc với giai cấp. Mỗi giai cấp tìm ra phong cách của mình bằng những con đường cực kỳ phức tạp. Thật là đơn giản nếu một nhà văn, chỉ vì anh là một người vô sản trung thành với giai cấp, có thể ngồi ở ngã tư đường và tuyên bố: ‘‘Tôi là phong cách của giai cấp vô sản’’!

‘‘Phong cách là giai cấp’’, không chỉ ở nghệ thuật mà trước hết ở chính trị. Thế mà chính trị lại là lĩnh vực duy nhất ở đó giai cấp vô sản đã thực sự tạo ra phong cách riêng của mình. Bằng cách nào? Hoàn toàn không phải bằng cái tam đoạn luận đơn giản: mỗi giai cấp có phong cách của mình, mà vô sản là một giai cấp, vậy nó giao cho nhóm vô sản nào đó nêu lên


phong cách chính trị của mình. Không, con đường đi phức tạp hơn nhiều. Sự hình thành đường lối chính trị vô sản phải trải qua những cuộc đình công kinh tế, qua sự đấu tranh cho quyền được liên hiệp, qua các nhà không tưởng Anh, Pháp, qua sự tham gia của công nhân vào các cuộc đấu tranh cách mạng dưới sự lãnh đạo của dân chủ tư sản, qua Tuyên ngôn của đảng Cộng sản, qua sự ra đời của đảng Xã hội Dân chủ (tuy nhiên, trong tiến trình của các sự kiện, đảng này vẫn phải phục tùng ‘‘phong cách’’ của các giai cấp khác), qua sự chia tách của đảng Xã hội Dân chủ và sự ly khai của những người cộng sản, qua cuộc đấu tranh của những người cộng sản cho một mặt trận duy nhất và còn qua một loạt giai đoạn sắp tới nữa. Những gì còn lại ở nghị lực của giai cấp vô sản sau khi đã phải đương đầu với những đòi hỏi sơ đẳng của đời sống đã và đang đi vào sự nhào nặn thành ‘‘phong cách’’ chính trị ấy. Trong khi quá trình đi lên trong lịch sử của giai cấp tư sản diễn ra với sự cân bằng tương đối ở tất cả các lĩnh vực của đời sống xã hội, thì giai cấp tư sản giàu có lên, tự tái tổ chức, tự đào luyện về triết học và mỹ học và tích lũy những tập quán thống trị, còn đối với giai cấp vô sản, giai cấp bị thiệt thòi về kinh tế, thì cả quá trình tự quyết định để có một tính cách chính trị cách mạng đơn phương cao độ lại tìm thấy sự biểu hiện cao nhất ở đảng Cộng sản.

Nếu người ta muốn so sánh sự vươn lên trong nghệ thuật của giai cấp vô sản với sự vươn lên của nó trong chính trị, phải nói rằng trong lĩnh vực nghệ thuật, chúng ta hiện nay đang ở gần giai đoạn mà những phong trào đầu tiên còn yếu ớt của quần chúng đã trùng lặp với những cố gắng của giới trí thức và của một vài công nhân để xây dựng những hệ thống không tưởng. Chúng tôi thật lòng trông mong các nhà thơ nhóm Kouznitsa sẽ góp phần của họ tạo ra nghệ thuật của tương lai, cái đó nếu không phải là vô sản thì ít ra cũng là xã hội chủ nghĩa. Nhưng ở giai đoạn hiện nay, chỉ mới là đoạn đầu của quá trình, sẽ là một sai lầm không thể tha thứ được nếu ta giành cho Kouznitsa độc quyền của cụm từ ‘‘phong cách vô sản’’. Hoạt động của Kouznitsa đối với giai cấp vô sản, trên nguyên tắc, nằm ở cùng một bình diện với hoạt động của L.E.F., của Krug(Vòng tròn) và của những nhóm khác đang cùng cố gắng đem lại một sự biểu đạt nghệ thuật cho cách mạng. Thú thật, chúng


tôi không biết sự đóng góp của nhóm nào là quan trọng hơn. Thí dụ như đối với nhiều thi nhân vô sản, ảnh hưởng của chủ nghĩa vị lai là không chối cãi được. Tài năng lớn của Kadin [Kazine] đã thấm nhuần những yếu tố kỹ thuật vị lai. Bedưmenxki lẽ ra không thể có nếu không có Maiacốpxki, và Bedưmenxki là một triển vọng.

Tuyên bố của Kouznitsa đã vẽ ra tình hình hiện nay trong lĩnh vực nghệ thuật bằng những nét cực kỳ đen tối và buộc tội: ‘‘N.E.P., với tư cách một giai đoạn cách mạng, đã xuất hiện trong môi trường của một nghệ thuật mà nghệ thuật đó giống như là cái tài tình của loài khỉ’’; ‘‘Để có những cái đó, người ta phân phát những phương tiện tài chính... Không có Biêlinxki nữa. Hoàng hôn trên sa mạc của nghệ thuật... Nhưng chúng tôi cất cao giọng và dựng lá cờ đỏ...’’ v.v... Về nghệ thuật vô sản, người ta nói bằng lời lẽ cực kỳ khuếch đại, lại còn khoa trương nữa, một phần như là nghệ thuật của tương lai và một phần là nghệ thuật của hiện tại: ‘‘Giai cấp công nhân nguyên khối tạo ra một nghệ thuật duy nhất theo hình ảnh của nó và giống nó. Ngôn ngữ đặc biệt của nó với âm hưởng đủ vẻ, đậm màu sắc, giầu hình ảnh, với tính giản dị, trong sáng, chính xác của nó, dễ làm nên sức mạnh của một phong cách lớn’’. Nếu thế thì sao lại có sa mạc của nghệ thuật và tại sao ở trên đó lại chính là hoàng hôn? Cái mâu thuẫn hiển nhiên ấy chỉ có một sự giải thích: với nghệ thuật được nhà nước Xô-viết bảo hộ và nó đúng là một sa mạc bị xâm chiếm bởi hoàng hôn, thì các tác giả của bản tuyên bố đã đối lập nó bằng một nghệ thuật vô sản ‘‘có tầm cỡ và phong cách lớn’’ nhưng nghệ thuật vô sản lại không được coi trọng đúng mức bởi vì ‘‘không có Biêlinxki’’ và thế chỗ các Biêlinxki có một vài ‘‘đồng chí nhà báo xuất thân từ hàng ngũ của chúng tôi và quen ra các mệnh lệnh’’. Có cơ nguy bản thân tôi ít nhiều cũng dính vào Dòng Mệnh Lệnh, tuy vậy tôi phải nói rằng lời tuyên bố của Kouznitsa thấm nhuần tinh thần cứu giai cấp ít hơn là sự láo xược bè đảng. Kouznitsanói về mình như là kẻ độc quyền được mang nghệ thuật cách mạng bằng đúng những từ của các nhà vị lai chủ nghĩa, hình tượng chủ nghĩa, của nhóm Huynh đệ Xêrapiôn và của những người khác. Này các đồng chí, cái ‘‘nghệ thuật tầm cỡ lớn, phong cách lớn, cái nghệ thuật hoành tráng’’ ấy ở đâu? Ở đâu?


Dù người ta có nghĩ như thế nào về tác phẩm của nhà thơ này hay nhà thơ nọ có nguồn gốc vô sản - và hiển nhiên cái cần thiết ở đây là một công việc phê bình chăm chú, cá thể hóa chặt chẽ -thì vẫn không có nghệ thuật vô sản. Đừng đùa với những ngôn từ to tát. Có một phong cách vô sản, lại còn tầm cỡ lớn, hoành tráng nữa, là không đúng. Nếu có thì nó ở đâu? Trong cái gì? Các nhà thơ vô sản đang tập sự, và không cần phải nhờ đến các phương pháp soi hiển vi của trường phái hình thức chủ nghĩa, như chúng ta đã nói, người ta vẫn có thể xác định được ảnh hưởng của những trường phái khác đến họ, trước hết là của trường phái vị lai chủ nghĩa. Đây không phải là một lời chê trách, bởi vì đấy không phải là tội lỗi. Nhưng chẳng lời tuyên bố nào lại có thể tạo ra một phong cách vô sản hoành tráng.

Các tác gia của chúng ta phàn nàn ‘‘không có Biêlinxki’’. Nếu như chúng tôi phải đưa ra bằng chứng pháp lý chứng tỏ rằng hoạt động của Kouznitsa thấm nhuần tình trạngtinh thần ngự trị trong thế giới nhỏ khép kín, trong các câu lạc bộ nhỏ, các trường phái nhỏ của giới trí thức, thì chúng tôi sẽ tìm thấy nó trong công thức đáng buồn: ‘‘Không có Biêlinxki’’. Hiển nhiên ở đây người ta không liên hệ đến con người Biêlinxki đích thực mà là đến đại diện của cái triều đại những nhà phê bình Nga từng gây cảm hứng và dắt dẫn nền văn học cũ. Các ông bạn Kouznitsa của chúng ta không nhận thấy rằng triều đại ấy đã không còn tồn tại đúng từ lúc quần chúng vô sản bước lên vũ đài chính trị. Về một khía cạnh, và là khía cạnh quan trọng nhất, Plêkhanốp1 [Plékhanov] đã là một Biêlinxki mác-xít, người đại diện cuối cùng của triều đại cao quý các nhà chính luận ấy. Bằng văn học, những Biêlinxki đã mở cánh cửa tầng hầm cho công luận của thời đại họ. Vai trò lịch sử của họ là vậy. Phê bình văn học thay thế cho chính trị và chuẩn bị cho chính trị. Và những gì ở Biêlinxki và những đại diện khác của sự phê bình cấp tiến còn là ám chỉ, chúng đã tiếp nhận ở thời đại chúng ta thịt và máu Tháng Mười và đã trở thành thực tiễn

1- Gêoócghi Plêkhanốp (1856-1918): nhà mác-xít cựu trào uy tín nhất trong đảng Xã hội Dân chủ Nga, người du nhập chủ nghĩa mác-xít vào Nga.


Xô-viết. Nếu Biêlinxki, Trécnưsépxki 1 [Tchernychevsky], Đôbrôliubốp 2 [Dobrolioubov], Pixarép, Mikhailốpxki, Plêkhanốp, mỗi người một cách, đã là những người gợi cảm hứng chung cho văn học, hơn thế nữa đã là những người gợi cảm hứng văn học cho công luận mới nảy sinh, thì bây giờ tất cả công luận của chúng ta bằng đường lối chính trị, báo chí, hội nghị, thể chế của nó chưa đủ để nói ra những đường đi của mình hay sao? Tất cả đời sống xã hội của chúng ta được đặt dưới một ngọn đèn chiếu, chủ nghĩa mác-xít soi sáng tất cả các giai đoạn của cuộc chiến đấu của chúng ta, mỗi một thể chế của chúng ta phải chịu đựng ở khắp mọi nơi sự công phá của phê bình. Trong những điều kiện ấy, thở dài nuối tiếc nghĩ đến Biêlinxki là tỏ ra - hỡi ôi! hỡi ôi! - một tinh thần khước từ đặc trưng cho các câu lạc bộ trí thức nhỏ, hoàn toàn theo phong cách (chẳng có gì là hoành tráng) của một người dân túy cánh tả nào đó, đầy tình thương theo kiểu Ivanốp-Radumnhích. ‘‘Không có Biêlinxki’’. Nhưng cuối cùng, Biêlinxki đã là một người hướng dẫn dư luận trong thời đại ông nhiều hơn là một nhà phê bình văn học. Và nếu mà Vixariôn Biêlinxki có thể sống trong thời chúng ta, hẳn ông sẽ là ủy viên... Bộ Chính trị -đừng giấu điều này với Kouznitsa! Và có thể ông sẽ còn đẩy sự việc đi rất nhanh. Ông, một con người vốn dĩ quen hú như lang, lại phàn nàn rằng mình không thể cho người ta nghe những âm đìệu du dương?

Hoàn toàn không phải ngẫu nhiên mà thi ca của những câu lạc bộ nhỏ, trong khi cố gắng để thắng nỗi cô đơn, lại rơi vào cái lãng mạn nhạt nhẽo của ‘‘tinh thần vũ trụ’’. Tư tưởng của nó cũng gần như sau: phải cảm thấy thế giới như một thể thống nhất và bản thân nó như một phần hoạt động của thực thể thống nhất ấy, với triển vọng sau này điều khiển không chỉ quả đất mà cả vũ trụ. Hẳn là những cái đó thật tráng lệ và to kinh 1- Nhicôlai Trécnưsépxki (1828-1889): nhà phê bình văn học, triết gia, nhà cách mạng dân chủ Nga, người đề xuất những tư tưởng mỹ học có ảnh hưởng lớn đến đa số các lãnh tụ bôn-sê-vích Nga.2- Nhicôlai Đôbrôliubốp (1836-1861): nhà thơ, nhà cách mạng dân chủ nổi tiếng người Nga


khủng. Chúng ta là những người dân bình thường của Cuốcxcơ [Kursk] hoặc Caluga [Kalouga], chúng ta vừa chiếm được tất cả nước Nga và hiện nay chúng ta đi tới cách mạng thế giới. Chúng ta sẽ bằng lòng với những ‘‘biên giới hành tinh’’ không? Hãy đặt ngay cái đai vô sản lên thùng tôn-nô của vũ trụ. Còn gì đơn giản hơn? Người ta biết làm, và chẳng sợ ai hết!

Chủ nghĩa vũ trụ có vẻ, hoặc có thể có vẻ, cực kỳ táo bạo, mạnh mẽ, cách mạng, vô sản. Trên thực tế, người ta thấy trong chủ nghĩa vũ trụ những yếu tố gần với sự đào ngũ: người ta trốn những việc khó khăn trên trái đất - và đặc biệt nghiêm trọng trong lĩnh vực nghệ thuật - để nấp vào khoảng không giữa các vì sao. Ngay ở đó, thật bất ngờ, chủ nghĩa vũ trụ lại có bà con với chủ nghĩa thần bí. Thật vậy, muốn đưa vương quốc các vì sao vào quan niệm nghệ thuật về thế giới của mình và không chỉ có chiêm ngưỡng mà lại hoạt động tích cực như thế nào đó, không tính đến cả những kiến thức người ta có thể có về thiên văn học, đó là một công việc thật gay go - và dù sao cũng không cần thiết lắm... Và cuối cùng, người ta thấy rằng nếu các nhà thơ trở thành các ‘‘nhà vũ trụ’’ thì không phải là vì cư dân giải Ngân Hà cấp thiết gõ vào cánh cửa họ và đòi họ trả lời, mà vì các vấn đề trên quả đất khó diễn đạt quá bằng nghệ thuật nên đã xui họ thử nhảy vào thế giới trên kia. Tuy nhiên, không chỉ tự xưng danh ‘‘nhà vũ trụ’’ là đã nắm được các vì sao trên trời. Hơn nữa vũ trụ lại nhiều khoảng trống hơn là các vì sao. Cái khuynh hướng đáng ngờ về việc họ phải lấp đầy những khoảng trống trong thế giới quan của họ và trong tác phẩm nghệ thuật của họ bằng cái chất tinh tế của những khoảng không giữa các vì sao sẽ có nguy cơ lớn dẫn một số ‘‘nhà vũ trụ’’ đến chất tinh tế nhất, đó là Đức Chúa Thánh thần, nơi đã nằm yên nghỉ khá nhiều nhà thơ quá cố.

Những thòng lọng và lưới ném lên đầu các nhà thơ vô sản càng nguy hiểm hơn khi các nhà thơ này còn rất trẻ, một số vừa mới ra khỏi tuổi thiếu niên. Với đa số họ, cách mạng thắng lợi đã thức tỉnh họ đến với thi ca. Họ bước vào đó lúc chưa trưởng thành, lại được nâng bởi đôi cánh của sự tự phát, của cuồng phong và bão táp... Chung qui, cái say ban đầu ấy còn xâm chiếm cả các nhà văn hoàn toàn là tư sản và sau đó được trả giá bằng sự khô cổ nhức đầu vì quá say, trở lại thành phản


động, thần bí và tất cả những gì cùng loại mà người ta muốn. Những khó khăn và thử thách thật sự bắt đầu khi nhịp đi của cách mạng chậm lại, các mục tiêu trở nên mù mờ hơn, và lúc đó chỉ có bơi theo dòng, uống nước và thả bong bóng thì không đủ, mà còn phải tỏ ra thận trọng hơn, lùi vào một chỗ và nắm lại tình hình. Lúc đó là lúc xuất hiện mưu toan: tiến vào vũ trụ! Thế còn quả đất? Cũng như với những nhà thần bí, quả đất đối với các ‘‘nhà vũ trụ’’ cũng có thể đơn giản chỉ là cái cầu nhảy.

Các nhà thơ cách mạng thời đại chúng ta cần phải được tôi luyện dày dạn và, ở đây hơn ở đâu hết, bản lĩnh tinh thần không được tách rời bản lĩnh trí tuệ. Họ cần một thế giới quan và từ đó, cần một quan niệm nghệ thuật bền vững, mềm dẻo, được nuôi dưỡng bằng những sự kiện. Muốn hiểu được giai đoạn chúng ta đang sống không chỉ theo kiểu nhà báo mà hiểu thật sự, sâu sắc, thì phải biết quá khứ của nhân loại, phải biết đời sống, lao động, đấu tranh, hi vọng, thất bại và thành công của nó. Thiên văn học và vũ trụ học là những điều rất hay! Nhưng trước hết là phải biết lịch sử loài người và đời sống hiện tại trong rất nhiều qui luật của nó và trong thực tiễn độc đáo và riêng biệt của nó.

Thật là kỳ khi ta nhận thấy rằng những kẻ chế tạo ra những công thức trừu tượng của thi ca vô sản thường phớt lờ một nhà thơ có quyền được tặng danh hiệu nhà thơ của nước Nga cách mạng hơn ai hết. Sự xác định các khuynh hướng và cơ sở xã hội của ông không đòi hỏi một phương pháp phê bình rắc rối nào: thì đó, toàn bộ Đêmian1 kia, nguyên một khối. Đó không phải là một nhà thơ đi lại gần cách mạng, cúi xuống với cách mạng, chấp nhận cách mạng; đó là một người bôn-sê-vích có vũ khí là thi ca. Sức mạnh đặc biệt của Đêmian là ở chỗ đó. Với ông, cách mạng không phải là vật liệu để sáng tạo mà là lời khẩn thiết nhất, là cái đã đưa ông vào vị trí của ông. Tác phẩm của ông là sự phục vụ xã hội, không chỉ ‘‘chung quy lại’’ như người ta nói về nghệ thuật nói chung mà cả chủ quan, trong ý thức của nhà thơ. Và cứ như thế, ngay từ những ngày đầu ông

1- Đêmian Biétnưi.


phục vụ lịch sử. Ông gia nhập đảng, lớn lên với đảng, ông đã trải qua những giai đoạn khác nhau trong quá trình phát triển của đảng, đã học tập ngày lại ngày, đã suy nghĩ và cảm xúc cùng với giai cấp công nhân, đã làm tái hiện lại thế giới tư tưởng và tình cảm dưới dạng cô đọng trong ngôn ngữ thi ca, khi thì với sự lém lỉnh của ngụ ngôn, khi thì với sự buồn rầu của các câu hát, sự táo bạo của những khúc châm biếm, khi lại nổi giận, khi lại tung ra những lời kêu gọi chuyển rung. Không có chút tài tử nào trong cơn giận dữ và thù ghét của ông. Ông ghét bằng cái ghét trong sáng của đảng cách mạng nhất thế giới. Ở ông có những phần có sức mạnh lớn và kỹ thuật hoàn chỉnh, và cũng có khá nhiều cái chưa vượt được trình độ của báo chí, của cái thường ngày, cái thứ yếu. Bởi vì Đêmian không đợi những dịp hiếm hoi lúc mà thần Apôlô1 [Apollon] kêu gọi nhà thơ đến với sự hy sinh thần thánh thì Đêmian mới sáng tác, mà ông làm việc hàng ngày, theo yêu cầu của các sự kiện và... của Ban Trung ương. Tuy nhiên, nhìn trong toàn bộ, tác phẩm của ông là một hiện tượng hoàn toàn mới, độc nhất vô song. Và xin các nhà thơ bé tí của các trường phái khác nhau thích chế nhạo Đêmian - Nào, xem anh chàng viết báo từng kỳ này! - hãy moi trong óc ra tìm xem có nhà thơ nào khác, bằng những vần thơ của mình có một ảnh hưởng trực tiếp và hiệu quả như thế đến quần chúng. Mà quần chúng nào? Hàng triệu công nhân, nông dân, hồng quân! Và vào lúc nào? Vào thời đại lớn nhất của mọi thời đại!

Đêmian không tìm kiếm những hình thức mới. Ông công khai dùng những hình thức cũ, kinh điển. Nhưng ở ông, chúng thực sự được hồi sinh như bộ máy chuyển tải có một không hai của thế giới tư tưởng bôn-sê-vích. Đêmian không lập ra và sẽ không bao giờ lập ra trường phái: chính ông đã được tạo ra bởi một trường học có tên là đảng Cộng sản Nga cho nhu cầu của một thời đại lớn vô song. Nếu người ta gạt ra khái niệm siêu hình về văn hóa vô sản để nhìn nhận các sự việc theo quan điểm những gì giai cấp vô sản đọc, những gì giai cấp vô sản cần, những gì nó ham mê và thúc đẩy nó đến hành động, những gì nâng trình độ văn hóa của nó lên và từ đó chuẩn bị mảnh đất

1- Apôlô: thần Mặt trời, vị thần của nghệ thuật trong thần thoại Hy Lạp.


cho một nghệ thuật mới, thì tác phẩm của Đêmian Biétnưi [Démyan Biétnưi] thật sự là văn học vô sản và đại chúng, tức là một văn học cần thiết cho sự sống của một dân tộc mới thức dậy. Có thể đó không phải là thơ ca ‘‘đích thực’’, nhưng còn là một cái gì lớn hơn.

Một người, không phải trong đám người cuối cùng của lịch sử, Phécđinăng Látxan1 [Ferdinánd Lassalle], một hôm viết trong một lá thư gửi cho Mác và Ăngghen ở Luân Đôn: ‘‘Tôi sẽ tự nguyện từ bỏ không viết những gì tôi biết, để chỉ thực hiện một phần những gì tôi có thể’’.

Trong tinh thần ấy, Đêmian có thể nói về mình: ‘‘Tôi sẵn sàng nhường cho những người khác việc viết về cách mạng với những hình thức mới và phức tạp hơn, miễn là tôi có thể tự mình viết vì cách mạng với những hình thức cũ’’.

1- Ph. Látxan (1825-1864): lãnh tụ phong trào xã hội dân chủ Đức.

209

VII

ĐƯỜNG LỐI CỦA ĐẢNG TRONG NGHỆ THUẬTMột số nhà văn mác-xít đã sử dụng trở lại các phương

pháp tiêu trừ toàn bộ hoặc cá nhân đối với các nhà vị lai, với nhóm Huynh đệ Xêrapiôn, với các nhà hình tượng chủ nghĩa và nói chung là với tất cả các ‘‘bạn đường’’. Không biết tại sao sự đả phá Pinniắc lại đặc biệt trở thành một cái mốt và cả những nhà vị lai cũng làm thế. Rõ ràng ở một số mặt, Pinniắc thật là khó chịu: ông quá dễ dãi trong các vấn đề lớn, quá làm điệu, trữ tình giả tạo quá... Nhưng đặc biệt, Pinniắc đã chỉ ra khía cạnh tỉnh lẻ và nông dân của cách mạng, ‘‘chuyến tàu chở những tay buôn chuyến1’’, và nhờ có Pinniắc chúng ta đã nhìn thấy được tất cả những cái đó rõ hơn và chân xác hơn trước. Còn Vxêvôlốt Ivanốp? Sau Những người du kích, Con tàu bọc thép số hiệu 14-69, Cát xanh, mặc dầu có tất cả các thiếu sót trong sự xây dựng cốt truyện, văn thì nhát gừng và cả những chỗ giả tạo, chẳng phải là chúng ta đã biết hơn và cảm thấy hơn về nước Nga trong cái bao la, cái đa chủng loại đến vô cùng, cái lạc hậu và sức mạnh của nó? Liệu có thể thay thế sự hiểu biết trực tiếp, có hình ảnh thực tế ấy bằng lối ngoa dụ của các nhà vị lai, hay tiếng kêu đơn điệu của các băng chuyền, hay những bài báo ngắn ra được hàng ngày nhờ sự sắp xếp ba trăm chữ theo nhiều cách khác nhau hay không? Cứ thử xóa Pinniắc và Vxêvôlốt ra khỏi đời sống hàng ngày đi mà xem, chúng ta sẽ nghèo đi trông thấy... Những người tổ chức cuộc thập tự chinh chống lại các ‘‘bạn đường’’ - họ tiến hành công việc đó mà chẳng suy nghĩ đầy đủ đến viễn ảnh và qui mô - cũng đã tấn công đồng chí Vôrônxki

1- Nguyên văn: mesốcnhiki. Trong thời kỳ cách mạng, nhiều nông dân đi tàu với một cái tay nải lớn, như cái bao tải (mesốc), lên toa chở súc vật, mua đi bán lại đủ thứ hàng hóa, chủ yếu là thực phẩm.


[Voronski], chủ bút tờ Đất hoang đỏ (Krasnaia Nov) và giám đốc Nhà xuất bản Vòng tròn, vì họ coi Vôrônxki như người thân tín và gần như là kẻ đồng lõa với các ‘‘bạn đường’’ đó. Chúng tôi nghĩ rằng theo chỉ thị của đảng, đồng chí Vôrônxki đã thực hiện một công việc văn học và văn hóa quan trọng, và nhất định là việc ra sắc lệnh trong một bài báo ngắn - với tiếng chim kêu ríu rít - về sự sáng tạo nghệ thuật cộng sản thì dễ hơn là lao động với tất cả sự cẩn trọng cần thiết để chuẩn bị cho sự sáng tạo đó.

Về ‘‘hình thức’’, các nhà phê bình của chúng ta đã đi vào con đường xưa kia, được tuyển tập Tan rã (Raspad) mở ra vào năm 1908. Tuy nhiên, phải hiểu và đánh giá được những biến chuyển của tình hình lịch sử, của sự phân bố lực lượng mới diễn ra từ dạo đó. Thời đó, chúng ta là một đảng bị đánh bại và phải rút lui vào bí mật. Cách mạng đang thoái trào, phong trào phản cách mạng của Xtôlưpin và những người thần bí vô chính phủ tiến lên trên toàn tuyến. Trong nội bộ đảng, trí thức đóng một vai trò không cân xứng với tầm quan trọng của họ và các nhóm trí thức thuộc các hệ chính trị khác nhau đã ảnh hưởng lẫn nhau. Trong những điều kiện như thế và để bảo vệ cách nhìn và suy nghĩ của mình, chúng ta phải chiến đấu chống lại mọi hình thức biểu hiện về văn học của phái phản động.

Ngày nay, tình hình đã hoàn toàn khác. Luật pháp đầy hấp dẫn đóng vai trò có lợi cho giai cấp lãnh đạo và xét cho cùng, nó quyết định sự lao động sáng tạo của trí thức, hiện nay đang hoạt động có lợi cho chúng ta. Tùy thuộc nó, ta phải biết xây dựng một đường lối chính trị trong nghệ thuật.

Không đúng là chỉ có công nhân mới tạo ra được nghệ thuật cách mạng. Chúng tôi xin nhắc lại, chính vì cách mạng là của công nhân, nó giải phóng một lượng năng lượng nhỏ của giai cấp công nhân trong lĩnh vực nghệ thuật. Những nghệ sĩ người Đức, Anh hoặc các nước khác, chứ không phải người Pháp, đã sáng tác những tác phẩm lớn nhất của cách mạng Pháp, phản ánh cuộc cách mạng đó trực tiếp hoặc gián tiếp cuộc cách mạng đó. Bận làm cách mạng, giai cấp tư sản Pháp không đủ sức để tạc lấy dấu ấn của mình. Điều này càng đúng hơn đối với giai cấp vô sản: văn hóa nghệ thuật của nó yếu hơn nhiều so với văn hóa chính trị của nó. Các nhà trí thức, ngoài những lợi


thế về quá trình đào tạo ra họ, có cái đặc quyền xấu xa là giữ một lập trường chính trị thụ động và ít nhiều có thiện cảm với tháng Mười. Không có gì là lạ nếu họ cung cấp được cho ta những hình ảnh về cách mạng, đẹp hơn là những hình ảnh mà giai cấp vô sản vốn bận rộn với cách mạng cho ta, kể cả khi chúng bị méo mó ít nhiều. Chúng ta biết rất rõ những hạn chế chính trị, những bất ổn, dao động của những ‘‘bạn đường’’. Nhưng, nếu chúng ta loại trừ Pinniắc và cuốn Năm trần trụi của ông, nhóm Huynh đệ Xêrapiôn với Vxêvôlốt Ivanốp, Tikhônốp và Pôlônxcaia, nếu chúng ta loại bỏ Maiacốpxki và Exênhin thì thực sự, chúng ta còn lại gì ngoài những hối phiếu chưa thanh toán của một nền văn học vô sản tương lai? Chúng tôi hi vọng rằng Đêmian Biétnưi, một người không thuộc nhóm ‘‘bạn đường’’, sẽ không thể bị đẩy ra một bên, ông còn gần gũi với văn học vô sản theo định nghĩa của Tuyên ngôn của nhóm Kouznitsa. Vâng, không có họ thì ta còn lại cái gì?

Điều đó phải chăng có nghĩa là, mâu thuẫn với những nguyên lý của mình, đảng giữ một lập trường chiết trung trong lĩnh vực nghệ thuật? Lý lẽ muốn đè bẹp người này lại thật là trẻ con! Chủ nghĩa mác-xít đưa ra nhiều khả năng: đánh giá sự phát triển của nghệ thuật mới, theo dõi mọi sự chuyển biến, khuyến khích những trào lưu tiến bộ bằng sự phê bình; người ta không thể đòi hỏi nó hơn thế. Nghệ thuật phải tự mình dọn lấy lối đi riêng. Những phương pháp của nó không phải là những phương pháp của chủ nghĩa mác-xít. Nếu đảng lãnh đạo giai cấp vô sản, thì đảng không lãnh đạo quá trình lịch sử. Vâng, có những lĩnh vực đảng lãnh đạo trực tiếp, chuyên chính. Có những lĩnh vực khác đảng kiểm tra và khuyến khích, có những lĩnh vực đảng chỉ khuyến khích, lại còn có lĩnh vực đảng chỉ nêu ra phương hướng. Nghệ thuật không phải là lĩnh vực mà đảng phải chỉ huy. Đảng ủng hộ, khuyến khích và chỉ gián tiếp lãnh đạo. Đảng giao niềm tin cho những nhóm thành thật tiến lại gần cách mạng và bằng cách đó, đảng động viên họ làm ra sản phẩm nghệ thuật. Đảng không thể đứng vào lập trường của một câu lạc bộ văn học. Đảng không thể và không phải làm thế.

Đảng bảo vệ trong toàn bộ những quyền lợi lịch sử của giai cấp công nhân. Từng bước, đảng chuẩn bị mảnh đất cho một văn hóa mới, một nghệ thuật mới. Đảng không nhìn những


‘‘bạn đường’’ như những người cạnh tranh với các nhà văn công nhân mà như những người cộng tác với giai cấp công nhân trong một công cuộc tái thiết vĩ đại. Đảng hiểu tính chất tạm thời của những nhóm văn học trong một giai đoạn chuyển tiếp. Hoàn toàn không đánh giá họ bằng những chứng chỉ cá nhân về mặt giai cấp mà các ông văn sĩ đưa ra, đảng lo cho vị trí mà những nhóm ấy chiếm hoặc có thể chiếm được trong quá trình xây dựng một nền văn hóa xã hội chủ nghĩa. Nếu với một nhóm này hay nhóm nọ hôm nay chưa thể xác định được vị trí ấy, đảng sẽ chờ đợi với cả sự kiên trì và chăm chú. Điều đó hoàn toàn không ngăn cấm các nhà phê bình, các bạn đọc bày tỏ mối cảm tình cá nhân với nhóm này, nhóm nọ. Bởi vì nhìn trong tổng thể, đảng bảo vệ các quyền lợi lịch sử của giai cấp công nhân nên đảng phải khách quan và thận trọng vì hai lẽ: đảng không giao phép cho in (imprimatur) cho nhóm Kouznitsa chỉ vì ở đấy có những công nhân viết văn; đảng không từ chối ngay lập tức bất cứ nhóm văn học nào, dù chỉ bao gồm hoàn toàn trí thức, miễn là nhóm này có cố gắng tiến lại gần cách mạng, làm mạnh thêm một trong những mối liên hệ (một chỗ nối bao giờ cũng là một điểm yếu): với thành phố hoặc làng quê, giữa các đảng viên và những người không đảng, giữa trí thức và công nhân.

Với một đường lối chính trị như vậy có nghĩa là một trong những mặt của đảng, mặt quay về nghệ thuật, sẽ không được bảo vệ? Khẳng định như vậy sẽ là khuếch đại quá đáng. Khi nắm vững các tiêu chuẩn chính trị làm phương hướng, đảng gạt bỏ trong nghệ thuật những khuynh hướng rõ ràng là độc hại hoặc hủy hoại. Đúng là mặt trận nghệ thuật không được bảo vệ bằng mặt trận chính trị. Chẳng phải là đối với khoa học cũng vậy sao? Những người nắm trong tay một nền khoa học thuần túy vô sản nghĩ gì về học thuyết tương đối? Học thuyết ấy có đi đôi với chủ nghĩa duy vật hay không? Vấn đề đã được giải quyết dứt khoát chưa? Ở đâu? Khi nào? Bởi ai? Đã rõ đối với mọi người, kể cả với những kẻ ngoài cuộc, là công trình của Páplốp1 [Pavlov] được xây trên mảnh đất của chủ nghĩa duy vật.

1- Ivan Páplốp (1849-1936): nhà bác học Nga, được giải thưởng Nôben năm 1904 về lý thuyết phản xạ có điều kiện.


Nhưng nói sao về thuyết phân tâm học của Phroiđơ? Nó có đi đôi với chủ nghĩa duy vật như đồng chí Rađéc1 [Radek] nghĩ, và như cả tôi nghĩ, hay nó chống lại? Người ta có thể đặt câu hỏi ấy cho những lý thuyết mới về cấu trúc nguyên tử, v.v... Sẽ là tuyệt diệu nếu có một nhà bác học nào đó có thể thu gồm được tất cả các tổng quát mới mẻ ấy về mặt phương pháp luận, thiết lập nên những mối quan hệ với thế giới quan duy vật biện chứng. Từ đó ông ta mới có thể công bố những tiêu chuẩn tương hỗ của những lý thuyết mới và cùng lúc đào sâu vào phương pháp biện chứng. Tôi e rằng công việc ấy - tôi không nói là một bài báo đăng hay viết trong tạp chí mà là một công trình khoa học hay triết học tầm cỡ, như các cuốn Nguồn gốcmuôn loài hay Tư bản luận - lại không ra đời được dù hôm nay hoặc ngày mai. Hay đúng hơn, nếu một quyển sách như thế được viết hôm nay, rất có thể những trang của nó sẽ không bị cắt trước khi giai cấp vô sản hạ vũ khí.

Việc thuần hóa, luyện cho quen thủy thổ văn hóa, tức là tiếp thụ từ ABC một nền văn hóa tiền vô sản, chẳng lẽ lại không đòi hỏi một sự lựa chọn, phê phán, một tiêu chuẩn giai cấp? Nhất định rồi. Tiêu chuẩn ấy là chính trị, chứ không phải là văn hóa trừu tượng. Cả hai chỉ trùng khớp trong nghĩa rộng mà cách mạng đang chuẩn bị các điều kiện của một nền văn hóa mới. Điều đó không có nghĩa là sự phối hợp hai tiêu chuẩn đó diễn ra ở mọi lúc. Nếu cách mạng từng buộc phải phá cầu hoặc tượng đài khi cần, thì cách mạng sẽ không ngần ngại chặn đứng mọikhuynh hướng nghệ thuật, dù những thành tựu hình thức của nó có lớn đến mấy, nếu khuynh hướng này có xu hướng đưa những tác nhân hủy hoại vào trong các thành phần cách mạng hoặc làm cho các lực lượng nội bộ cách mạng như giai cấp vô sản, giai cấp nông dân, tầng lớp trí thức nổi dậy chống lại nhau. Tiêu chuẩn của chúng tôi nói thẳng ra là chính trị, không lay chuyển và không đổi. Vì thế, cần thiết phải xác định giới hạn của nó. Để chính xác hơn nữa, tôi sẽ nói rằng, dưới một chế độ cảnh giác cách mạng, đối với nghệ thuật chúng tôi phải có một

1- Các Rađéc (1885-1939?): nhà báo, nhà cách mạng nổi tiếng của phong trào công nhân Áo, Đức, Ba Lan và Nga. Chết trong tù ngục của Xtalin.


đường lối chính trị rộng rãi và mềm dẻo, xa lạ với mọi cuộc tranh cãi của các câu lạc bộ văn học.

Lẽ tất nhiên, đảng không thể, dù chỉ một ngày thôi, buông thả theo nguyên tắc tới đâu hay tới đó laissez faire, laissez passer1, ngay cả trong nghệ thuật. Vấn đề là biết lúc nào đảng phải can thiệp, trong chừng mực nào và trường hợp nào. Vấn đề không đơn giản như các lý thuyết gia của L.E.F. -những người chủ trương văn học vô sản - suy nghĩ.

Không cần đem so sánh, cũng có thể thấy những mục đích, nhiệm vụ và phương pháp của giai cấp công nhân cụ thể hơn, xác định rõ hơn và được xây dựng tốt hơn, trên bình diện lý thuyết, trong lĩnh vực kinh tế hơn là trong nghệ thuật. Tuy nhiên, sau khi đã thử xây dựng một nền kinh tế tập trung, đảng buộc phải thừa nhận sự tồn tại của những mô hình kinh tế khác nhau, thậm chí cạnh tranh với nhau. Bên cạnh những xí nghiệp nhà nước tổ chức thành tờ-rớt, chúng ta có những xí nghiệp địa phương, những xí nghiệp đem cho thuê, nhượng, những xí nghiệp tư, các hợp tác xã, kinh tế nông dân cá thể, các kustari (thợ thủ công), xí nghiệp tập thể v.v... Đường lối chính trị cơ bản của nhà nước là hướng về một nền kinh tế xã hội chủ nghĩa tập trung. Khuynh hướng chung ấy, trong một giai đoạn nhất định, bao gồm sự nâng đỡ rộng rãi cho kinh tế nông dân và thợ thủ công. Nếu làm khác đi thì đường lối chính trị của chúng ta nhằm một nền công nghiệp xã hội chủ nghĩa trên qui mô lớn sẽ là một sự trừu tượng không hồn.

Nước Cộng hòa Xô-viết đoàn kết công nhân, nông dânvà trí thức xuất thân tiểu tư sản dưới sự lãnh đạo của đảng Cộng sản. Từ sự hòa hợp xã hội ấy, nhờ tiến bộ của kỹ thuật và văn hóa, phải ra đời một xã hội cộng sản. Qua một loạt giai đoạn, giai cấp nông dân và trí thức sẽ đến với chủ nghĩa cộng sản bằng những con đường khác với công nhân. Những con đường riêng của họ không thể không được phản ánh vào trong văn học. Những trí thức không gắn bó thật mật thiết vận mệnh của mình với giai cấp vô sản (tuyệt đại đa số họ là không cộng sản) tìm cách dựa vào nông dân vì họ thiếu một điểm tựa tư sản, hoặc điểm tựa này quá yếu. Lúc này quá trình ấy có tính tượng trưng

1- Cho muốn làm gì thì làm, cho qua. (tiếng Pháp trong nguyên bản).


thì đúng hơn, và chủ yếu là lý tưởng hóa theo kiểu hậu nghiệm(a posteriori) tinh thần cách mạng của anh mu-gích. Nó đặc trưng cho tất cả những ‘‘bạn đường’’. Với sự gia tăng các trường học, người dân ở thôn quê sẽ biết đọc, mối liên hệ giữa nghệ thuật và giai cấp nông dân có thể trở thành hữu cơ. Giai cấp nông dân sẽ sản sinh ra những trí thức của riêng mình. Nếu quan điểm của nông dân về kinh tế, chính trị hoặc nghệ thuật có tính chất đơn giản hơn, hạn chế và ích kỷ hơn quan điểm của giai cấp vô sản, thì nó vẫn cứ là một dữ kiện thực tiễn. Nhà nghệ sĩ sẽ làm ra tác phẩm tiến bộ có ý nghĩa lịch sử khi vay mượn quan điểm của nông dân hoặc tốt hơn là hòa hợp quan điểm nông dân với quan điểm của mình và anh ta sẽ thấu triệt được ý tưởng rằng liên minh công nông là một bức thiết sống còn. Qua sáng tạo của anh ta, sự hợp tác cần thiết giữa nông thôn và thành thị sẽ được củng cố. Bước tiến của nông dân đến chủ nghĩa xã hội sẽ đem lại cho các tác phẩm của anh ta một nội dung phong phú và sâu sắc, một hình thức đa dạng trong nhiều màu sắc, và chúng ta hoàn toàn có lý khi nghĩ rằng anh ta sẽ đưa thêm được vào lịch sử nghệ thuật những chương có giá trị. Ngược lại, đem đối lập làng xã với thành thị, cái làng hữu cơ và thiêng liêng qua hàng thế kỷ, là một việc làm phản động, thù địch với giai cấp vô sản, không đồng hành với tiến bộ và nó ắt phải tan rã. Cả trong lĩnh vực hình thức cũng vậy, một nghệ thuật như thế chỉ dẫn đến những câu nói lải nhải và sự bắt chước.

Nhà thơ Kluiép, các nhà hình tượng chủ nghĩa, nhóm Huynh đệ Xêrapiôn, Pinniắc và cả những nhà vị lai như Khlépnhicốp, Krusenức và Camenxki, đều có một cái vốn mu-gích hữu cơ, trong khi những người khác chỉ có một cái vốn tư sản diễn ra bằng ngôn ngữ của mu-gích. Nơi mà các mối quan hệ với giai cấp vô sản ít nhập nhằng nhất, đó là các nhà vị lai. Nhóm Huynh đệ Xêrapiôn, các nhà hình tượng chủ nghĩa, Pinniắc để lộ ra đó đây sự chống đối của họ với giai cấp vô sản,ít ra là rất gần đây. Họ phản ánh, dưới góc độ rất manh mún, tinh thần làng xóm ở thời kỳ trưng thu bắt buộc ngũ cốc. Đó là thời kỳ họ từng phải tìm một chỗ ẩn tránh nạn đói ở các làng, khi đó họ đã chất chứa lại những ấn tượng. Biểu tổng kết của họ đúng ra là nhập nhằng. Phải không được xem xét nó ở ngoài


giai đoạn được kết thúc với cuộc nổi dậy ở Krônstát. Ngày nay, một cuộc thay đổi lớn đã diễn ra trong nông dân. Nó đã xảy ra ở trí thức và nó sẽ phải biểu lộ ở những ‘‘bạn đường’’ đang ca tụng người mu-gích. Nó đã được bày tỏ ra rồi, trong một chừng mực nào đó. Dưới ảnh hưởng của những chấn động xã hội mới, những nhóm ấy vẫn tồn tại được với những đấu tranh nội bộ, những phân ly, những liên minh. Phải theo dõi những cái đó cẩn thận và với tinh thần phê phán. Không phải là không có lý do khi chúng tôi hi vọng rằng, nếu đảng muốn nắm vai trò lãnh đạo tinh thần thì không thể bỏ qua những vấn đề như thế và không thể bằng lòng với những cuộc bàn cãi suông.

Một nền nghệ thuật vô sản tầm cỡ lớn có thể soi sáng bước đường đi của nông dân đến chủ nghĩa xã hội được không? Chắc chắn là ‘‘có thể’’, cũng như một nhà máy điện ‘‘có thể’’ phân phối ánh sáng và năng lượng cho ngôi nhà của nông dân, cho chuồng gia súc, cối xay. Chỉ cần có một nhà máy như thế và những đường dây cáp đi đến làng. Nhân thể cũng xin nói, trong trường hợp này, không có nguy cơ nông nghiệp chống lại công nghiệp. Khốn thay, chúng ta vẫn chưa có những đường dây như thế và nhà máy điện thì rõ ràng là làm gì đã có. Chưa có một nền nghệ thuật vô sản. Nghệ thuật có nguồn cảm hứng vô sản (các nhà thơ công nhân và các nhà vị lai) cũng chưa mấy sẵn sàng đáp ứng những nhu cầu của thành phố và nông thôn, trong khi công nghiệp Xô-viết đã sẵn sàng giải quyết những vấn đề của nền kinh tế thế giới.

Giả sử như chúng ta bỏ mặc giai cấp nông dân (làm sao chúng ta có thể như vậy được?) thì đối với giai cấp vô sản, giai cấp cơ sở của xã hội Xô-viết, hình như các sự việc cũng không đơn giản như người ta thấy trong các trang sách báo của L.E.F.Các nhà vị lai đề nghị ‘‘ném xuống biển’’ nền văn học cá nhân cũ, lỗi thời trong hình thức, mâu thuẫn với bản chất tập thể của giai cấp vô sản (lý lẽ này là chỉ vào chúng ta đấy, tội nghiệp chúng ta quá!). Họ bộc lộ một sự hiểu biết rất thiếu sót về tính biện chứng của các quan hệ giữa cá nhân và tập thể. Không có những chân lý trừu tượng, nói cách khác là còn có nhiều chủ nghĩa cá nhân lắm. Vì cá nhân chủ nghĩa mà một bộ phận trí thức trước cách mạng đã lao vào chủ nghĩa thần bí, một bộ phận khác thì mượn con đường hỗn độn của chủ nghĩa vị lai, và khi


trao mình cho cách mạng - nói vậy để vinh danh họ - họ đã tiến gần lại giai cấp vô sản. Khi những người này đưa vào giai cấp vô sản hương vị chua chát có gốc từ tính cá nhân chủ nghĩa của họ, có nên tha cho họ cái tội có quá nhiều thói tự kỷ trung tâm, tức là một thứ cá nhân chủ nghĩa quá mức? Điều tai họa là người vô sản không có thứ đức tính đó. Cá tính của họ không được hình thành đầy đủ và cũng không được phân hóa đầy đủ. Việc nâng nhân cách với những phẩm chất khách quan trong ý thức chủ quan của nhân cách sẽ là thành quả quí giá nhất của sự tiến bộ văn hóa đang bắt đầu từ hôm nay. Nghĩ rằng văn chương tư sản lại có thể làm tổn hại đến sự đoàn kết giai cấp thì thật là ấu trĩ. Những điều mà Sếchxpia, Gớt, Puskin, Đôxtôiépxki sẽ đem lại cho công nhân, trước hết đó là một hình ảnh phức tạp hơn về nhân cách, những đam mê và tình cảm của nó, một ý thức sâu hơn về những sức mạnh nội tại của nó, một tổng giác rõ hơn về tiềm thức của nó, v.v... Cuối cùng, người công nhân tìm thấy ở đấy một cái gì đó phong phú hơn. Dù thấm đầy chủ nghĩa cá nhân lãng mạn của một anh chàng lang thang, Goócki đã biết nuôi dưỡng tinh thần trẻ trung của cách mạng vô sản trước năm 1905, bởi vì ông đã giúp cho sự thức tỉnh nhân cách của một giai cấp mà nhân cách một khi đã được thức tỉnh nó sẽ tìm cách để có quan hệ với những nhân cách khác đã được thức tỉnh. Giai cấp vô sản cần sự nuôi nấng và sự giáo dục nghệ thuật. Đừng coi họ như cục đất sét mà các nghệ sĩ của quá khứ và tương lai có thể nhào nặn sao cho họ giống mình.

Giai cấp vô sản vốn rất nhạy cảm trên các bình diện tinh thần và nghệ thuật, nhưng nó chưa được hưởng một nền giáo dục thẩm mỹ. Cũng ít có khả năng là con đường của họ lại bắt đầu từ chỗ mà giới trí thức tư sản đã phải dừng lại trước khi giới này thất bại. Cũng như bắt đầu từ một phôi, một cá thể tái hiện lịch sử của một loài, và trong một chừng mực nào đó, của cả thế giới động vật, giai cấp mới mà tuyệt đại đa số vừa mới vươn lên khỏi một cuộc sống hầu như tiền sử phải tái hiện toàn bộ lịch sử văn hóa nghệ thuật. Nó không thể bắt đầu xây dựng một nền văn hóa mới trước khi tiếp thu và tiêu hóa những yếu tố của những nền văn hóa cũ. Như thế không có nghĩa là nó sẽ đi từng bước một cách có hệ thống qua tất cả các giai đoạn lịch


sử quá khứ của nghệ thuật. Khác với cá thể sinh học, một giai cấp xã hội tiếp thu và tiêu hóa tự do hơn và có ý thức hơn. Tuy nhiên, nó không thể tiến bước mà không coi trọng những điểm mốc quan trọng nhất của quá khứ.

Vì nền tảng xã hội của nghệ thuật cũ đã bị phá hủy triệt để hơn bao giờ hết so với trước đây, nên nhằm mục đích tiếp nối nghệ thuật, cánh tả của nó đã tìm điểm tựa trong giai cấp vô sản, ít ra cũng trong những tầng lớp xã hội đang đứng xung quanh giai cấp vô sản. Giai cấp vô sản, đến lượt nó, trong khi lợi dụng vị trí là giai cấp lãnh đạo, đã vươn tới nghệ thuật, tìm cách thiết lập những tiếp xúc với nghệ thuật, và như vậy đã chuẩn bị những cơ sở cho một sự trưởng thành nghệ thuật vĩ đại. Trong ý nghĩa này, đúng là báo tường của các nhà máy cũng tạo ra những tiền đề cần thiết, dù còn rất xa xôi, cho nền văn học ngày mai. Lẽ tự nhiên sẽ không có ai nói: không phải làm gì cả, cứ chờ giai cấp vô sản từ những báo tường ấy là sẽ làm chủ được nghệ thuật. Giai cấp vô sản cũng cần một sự liên tục trong truyền thống nghệ thuật. Ngày nay nó thực hiện truyền thống đó gián tiếp nhiều hơn là trực tiếp, qua các nghệ sĩ tư sản đang đứng xung quanh nó, hoặc tìm chỗ ẩn dưới đôi cánh của nó. Nó dung nạp bộ phận này, ủng hộ bộ phận kia, chấp nhận những người này và tiếp thụ hoàn toàn những người kia. Đường lối chính trị của đảng trong nghệ thuật tùy thuộc chính là vào tính phức tạp của quá trình ấy, vào hàng nghìn mối liên hệ nội tại. Không thể quy nó về một công thức, một cái gì đó cũn cỡn như mỏ con chim sẻ. Vả lại không cần thiết phải quy về như thế.

219

VIII

NGHỆ THUẬT CÁCH MẠNG VÀ NGHỆ THUẬT XÃ HỘI

CHỦ NGHĨA Khi nói về nghệ thuật cách mạng, người ta nghĩ đến hai

loại hiện tượng nghệ thuật: những tác phẩm có chủ đề phản ánh cách mạng và những tác phẩm không liên hệ với cách mạng về đề tài, nhưng lại thấm nhuần cách mạng một cách sâu sắc, mang đậm màu sắc của ý thức mới được trỗi lên trong cách mạng. Rất hiển nhiên, đó là những hiện tượng bắt nguồn, hoặc có thể bắt nguồn, từ những quan niệm hoàn toàn khác nhau. Alếchxây Tônxtôi, trong cuốn tiểu thuyết Con đường đau khổ, đã mô tả giai đoạn chiến tranh và cách mạng. Ông thuộc trường phái Iaxnaia-Pôliana1 cũ với tầm cỡ nhỏ hơn, quan điểm hẹp hơn. Về những sự kiện lớn nhất, trường phái đó chỉ dùng để nhắc lại một cách đau đớn rằng Iaxnaia-Pôliana đã xuất hiện nhưng nay không còn nữa. Ngược lại, khi nhà thơ trẻ Tikhônốp nói về một cửa hàng thực phẩm nhỏ - hình như anh e sợ khi viết về cách mạng -, anh cảm thụ và mô tả sự trì trệ, bất động với vẻ hồn nhiên và mãnh liệt say sưa mà chỉ một nhà thơ của thời đại mới mới có thể diễn đạt được.

Như vậy, nghệ thuật cách mạng và những tác phẩm về cách mạng, nếu chúng không cùng là một cái duy nhất thì chúng cũng có những điểm tiếp xúc với nhau. Những nghệ sĩ do cách mạng sinh ra không thể không muốn viết về cách mạng. Mặt khác, nếu quả nghệ thuật có điều gì muốn nói về cách mạng thì nó sẽ phải vứt bỏ không thương tiếc cái quan điểm của ông già Tônxtôi: đó là tinh thần đại lãnh chúa và tình cảm của ông đối với người mu-gích.

1- Trường phái Lép Tônxtôi, gọi theo tên điền trang của văn hào.


Hiện nay vẫn chưa có nghệ thuật cách mạng. Chỉ có những yếu tố của nghệ thuật ấy, những dấu hiệu, những xu hướng để tiến tới nghệ thuật ấy. Trước hết, đã có con người cách mạng đang rèn đúc thế hệ mới theo hình ảnh của mình và họ ngày càng thấy cần có nghệ thuật ấy. Phải mất bao nhiêu thời gian để nghệ thuật ấy được biểu hiện ra một cách dứt khoát? Khó mà lượng đoán, đây là một quá trình không đo lường được và chúng ta buộc phải dừng lại trước những tính toán, ngay cả khi phải xác định thời hạn của những quá trình xã hội có tính vật chất. Tại sao đợt sóng lớn đầu tiên của nghệ thuật lại không đến ngay đi, cái nghệ thuật của thế hệ trẻ sinh ra trong cách mạng và được cách mạng ấp ủ trong lòng ấy?

Nghệ thuật cách mạng bày ra bề mặt tất cả những mâu thuẫn của thời kỳ giao thời. Chớ lẫn lộn nghệ thuật cách mạng với nghệ thuật xã hội chủ nghĩa mà nền móng của nó còn chưa vững chắc. Tuy nhiên, cũng không nên quên rằng nghệ thuật xã hội chủ nghĩa sẽ ra đời từ những gì đang diễn ra trong thời kỳ chuyển tiếp này.

Nhấn mạnh một sự phân biệt như thế, chúng tôi không hề ham thích các sơ đồ. Chẳng phải vô cớ mà Ăngghen đã nêu đặc điểm của cách mạng xã hội chủ nghĩa như một bước nhảy từ thời đại của tất yếu sang thời đại của tự do. Cách mạng chưa phải là ‘‘thời đại của tự do’’. Trái lại, nó phát triển đến độ cao nhất những nét của ‘‘tất yếu’’. Chủ nghĩa xã hội sẽ đồng thời xóa bỏ những mâu thuẫn giai cấp và xóa bỏ chính các giai cấp ấy, cách mạng đẩy cuộc đấu tranh giai cấp đến tuyệt đỉnh của nó. Trong cách mạng, văn học tôi luyện công nhân trong cuộc đấu tranh chống bọn bóc lột, văn học ấy là cần thiết và tiến bộ. Văn học cách mạng không thể không thấm nhuần một tinh thần hận thù xã hội, tinh thần ấy là một yếu tố sáng tạo trong tay lịch sử trong thời kỳ vô sản chuyên chính. Trong chủ nghĩa xã hội, tình đoàn kết sẽ là nền móng của xã hội. Toàn bộ nền văn học, toàn bộ nền nghệ thuật sẽ được hòa điệu trên những giọng khác nhau. Tất cả những xúc cảm mà chúng ta, những người cách mạng hôm nay, ngại ngùng khi phải gọi đúng tên chúng ra bởi lẽ chúng đã bị tầm thường hóa và dung tục hóa, đó là tình bạn vô tư, mối thiện cảm, tình thương đối với đồng loại, tất cả rồi sẽ


vang lên thành những bản hòa tấu hùng tráng trong thi ca xã hội chủ nghĩa.

Một sự phát triển hơi quá của các tình cảm vô tư ấy liệu có đẩy con người xuống hàng con vật đa cảm, thụ động, sống theo bầy đàn, như những kẻ theo học thuyết Nítsê1 [Nietzsche] lo ngại hay không? Hoàn toàn không. Sức mạnh to lớn của sự đua tranh mang tính cạnh tranh thị trường trong xã hội tư sản sẽ không mất đi trong xã hội xã hội chủ nghĩa. Dùng ngôn ngữ của phân tâm học, nó sẽ thăng hoa, tức là trở thành cao hơn và phong phú hơn. Nó sẽ nằm trên bình diện của sự đấu tranh vì dư luận, dự kiến, sở thích. Trong chừng mực mà các cuộc đấu tranh chính trị sẽ bị loại trừ - xã hội sau này không có giai cấp thì những cuộc đấu tranh như vậy sẽ không còn - những đam mê được giải phóng sẽ hướng về kỹ thuật và xây dựng, chúng cũng hướng cả về nghệ thuật, mà nghệ thuật này cố nhiên sẽ rộng rãi hơn, chín muồi hơn, tôi luyện hơn và có hình thức cao nhất của sự xây dựng cuộc sống trong mọi lĩnh vực, không chỉ trong lĩnh vực của ‘‘cái đẹp’’ hoặc lĩnh vực thứ yếu.

Tất cả lĩnh vực của đời sống như sự trồng cấy, qui hoạch nhà cửa, xây dựng nhà hát, các phương pháp giáo dục, sự giải quyết các vấn đề khoa học, sáng tạo ra những phong cách mới sẽ làm cho mỗi người và mọi người đều quan tâm. Mọi người sẽ phân chia thành từng ‘‘đảng’’, từng ‘‘phái’’ trong cuộc tranh luận về vấn đề một con kênh khổng lồ mới đào hoặc sự phân bố ốc đảo trong sa mạc Xahara [Sahara] (một vấn đề như thế cũng sẽ được đặt ra), về sự điều hòa khí hậu, về một nhà hát mới, về một giả thuyết hóa học, về những trường phái âm nhạc đua tranh với nhau, về một hệ thống thể thao tối ưu. Những nhóm người quây tụ lại với nhau theo cách đó sẽ không hề bị đầu độc bởi một sự ích kỷ giai cấp hoặc đẳng cấp nào. Tất cả đều sẽ quan tâm đến những thành tựu của tập thể. Cuộc đấu tranh sẽ có một tính chất thuần túy tư tưởng. Nó sẽ không liên quan một chút nào đến tất cả những gì tạo ra tinh thần ‘‘cạnh tranh’’ trong xã hội phân chia giai cấp như sự chạy đua theo lợi nhuận, sự tầm thường, phản trắc và hủ bại. Cuộc đấu tranh

1- Ph. Nítsê (1844-1900): triết gia, nhà thơ, nhà ngôn ngữ, nhà tư tưởng người Đức, có ảnh hưởng lớn trong thế kỷ 19.


không vì thế mà kém phần kích thích, kém kịch tính và kém đam mê. Và vì trong xã hội xã hội chủ nghĩa, tất cả các vấn đề của đời sống hàng ngày xưa kia thì được giải quyết tự phát và tự động, cũng như các vấn đề giao cho sự bảo trợ của các đẳng cấp giáo chức, tất cả các vấn đề ấy sẽ trở thành di sản chung, người ta có thể nói chắc chắn rằng những ham muốn và quyền lợi có tính tập thể, sự đua tranh có tính cá nhân sẽ có hiện trường rộng rãi nhất và những cơ hội để tập dượt, thể hiện sẽ không còn giới hạn nào nữa. Nghệ thuật sẽ không bị thiếu những phóng thoát của các tinh thần xã hội mạnh mẽ, của những xung động tâm lý tập thể để từ đó sản sinh ra những khuynh hướng nghệ thuật mới và những đột biến về phong cách. Những trường phái mỹ học sẽ nhóm lại quanh những ‘‘đảng’’ của họ, tức là những liên hiệp của các cá tính, các sở thích, các hướng phát triển tâm linh. Trong một cuộc đấu tranh vô tư và sôi nổi như thế, trên nền móng văn hóa không ngừng được nâng cao, nhân cách sẽ lớn lên trong khắp mọi chiều và sẽ làm tinh tế thêm đặc tính cơ bản quí giá của nó, ấy là sự không bao giờ thỏa mãn với kết quả đạt được. Thực ra không có lý do gì để chúng ta phải sợ rằng trong xã hội xã hội chủ nghĩa, nhân cách sẽ ngủ yên hoặc lả đi vì suy nhược.

Chúng ta có thể gọi nghệ thuật cách mạng bằng một cái tên cũ được không? Ở đâu đó đồng chí Ôxinxki [Ossinsky] gọi nó là hiện thực. Điều đồng chí ấy nói là đúng và có ý nghĩa, nhưng chúng ta phải thống nhất về định nghĩa để tránh hiểu lầm. Trong lịch sử, chủ nghĩa hiện thực hoàn chỉnh nhất trong nghệ thuật đã trùng khớp với ‘‘thời kỳ hoàng kim’’ của văn học, tức là với chủ nghĩa cổ điển của một nền văn học thuộc về tầng lớp quí tộc.

Giai đoạn của các đề tài mang tính khuynh hướng trong thời kỳ mà người ta đánh giá một tác phẩm trước hết ở ý đồ xã hội của tác giả trùng khớp với giai đoạn mà giới trí thức thức tỉnh đang tìm cách nhích về phía hoạt động xã hội và cố liên hệ với ‘‘nhân dân’’ trong cuộc đấu tranh chống chế độ cũ.

Trường phái suy đồi và chủ nghĩa tượng trưng sinh ra trong sự đối lập với ‘‘chủ nghĩa hiện thực’’ hiện tồn. Chúng


tương ứng với giai đoạn trong đó trí thức cách biệt với dân chúng, tôn sùng kinh nghiệm của chính nó, trên thực tế là đầu hàng giai cấp tư sản, nhưng lại không chịu hòa mình vào giai cấp tư sản về mặt tâm lý và mỹ học, tất nhiên. Nhằm mục đích ấy, chủ nghĩa tượng trưng đã cầu xin sự giúp đỡ của Đức Chúa trời.

Trước chiến tranh, chủ nghĩa vị lai từng mưu toan tự giải phóng trên bình diện cá nhân của chủ nghĩa tượng trưng vốn đã suy sụp và để tìm một điểm tựa nhân tính trong những thành tựu phi nhân tính của văn hóa vật chất.

Đó là ‘‘đại thể’’ (grosso modo) tính lô-gích của sự tiếp nối các giai đoạn lớn trong văn học Nga. Mỗi khuynh hướng như thế chứa đựng một quan niệm về xã hội hoặc về nhóm phái đã từng ghi dấu ấn của nó lên các đề tài, nội dung, lên sự lựa chọn các hoàn cảnh, tính cách nhân vật, v.v... Theo nghĩa hình thức, ý niệm về nội dung ở đây không liên quan đến đề tài mà với quan niệm xã hội. Một thời đại, một giai cấp và những tình cảm của nó tìm thấy bóng của nó trong cái trữ tình không chủ đề cũng như trong tiểu thuyết xã hội.

Tiếp theo, vấn đề hình thức được đặt ra. Trong những giới hạn nhất định, hình thức sẽ phát triển phù hợp với những qui luật của nó, như bất cứ thứ kỹ thuật nào. Mỗi trường phái văn học mới, khi thật sự là một trường phái chứ không phải là một nhánh ghép độc đoán, đều bắt nguồn từ toàn bộ sự phát triển trước kia, từ kỹ thuật hiện hành, từ những câu chữ và từ màu sắc, và nó xa rời những bến bờ quen thuộc để đi vào những hành trình mới và những chinh phục mới.

Trong trường hợp này, sự tiến hóa cũng là biện chứng: khuynh hướng nghệ thuật mới phủ nhận cái có trước nó. Tại sao? Cố nhiên, một số tình cảm và tư tưởng cảm thấy bị tù túng trong cái khung của những phương pháp cũ. Đồng thời, những cảm hứng mới đã tìm thấy trong nghệ thuật cũ một số yếu tố kết tinh do sự phát triển sau này mà có khả năng mang lại cho họ sự diễn đạt cần thiết; ngọn cờ bạo loạn bèn được giương lên chống ‘‘cái cũ’’ về toàn bộ khi nhân danh một số yếu tố có khả năng được phát triển. Mỗi trường phái văn học được chứa đựng tiềm tàng trong quá khứ và mỗi trường phái phát triển bằng sự đoạn tuyệt chống lại quá khứ. Quan hệ tương hỗ giữa hình thức và


nội dung (nội dung không đơn giản chỉ là một ‘‘chủ đề’’ mà là một thể phức tạp sống động của những tình cảm và tư tưởng đang tìm cách biểu hiện) được quyết định bởi hình thức mới, hình thức này được phát hiện ra, được tuyên cáo và được phát triển dưới áp lực của một sự bức thiết nội tại, của một yêu cầu tâm lý tập thể có những gốc rễ xã hội như mọi dạng tâm lý con người.

Từ đó mà có tính hai mặt của mọi khuynh hướng văn học; một mặt nó thêm một cái gì đó cho kỹ thuật của nghệ thuật khi nâng cao (hoặc hạ thấp) trình độ chung của nghiệp vụ nghệ thuật; mặt khác, dưới dạng lịch sử cụ thể của mình, nó phát biểu những đòi hỏi nhất định mà phân tích đến cùng đó là những đòi hỏi của giai cấp. Những đòi hỏi của giai cấp cũng có nghĩa là những đòi hỏi của cá nhân: qua cá nhân giai cấp được phát biểu. Điều đó cũng còn có nghĩa là đòi hỏi của dân tộc: vì tinh thần một dân tộc là do giai cấp lãnh đạo nó quyết định và bắt văn học phải phụ thuộc.

Hãy lấy chủ nghĩa tượng trưng làm ví dụ. Phải hiểu đây là gì? Nghệ thuật biến thực tiễn thành tượng trưng và coi đó là phương pháp hình thức của sáng tạo nghệ thuật? Hay đó là khuynh hướng riêng biệt đại diện bởi Blốc, Xôlôgúp và những người khác? Chủ nghĩa tượng trưng Nga không sáng tạo ra những hình ảnh tượng trưng. Nó chỉ làm cái việc ghép những hình ảnh tượng trưng mật thiết hơn vào cơ thể của tiếng Nga hiện đại. Theo chiều hướng ấy nghệ thuật của ngày mai, dù sau này có đi vào những con đường nào, cũng sẽ không muốn chối bỏ di sản hình thức của chủ nghĩa tượng trưng. Trong một số năm nhất định, chủ nghĩa tượng trưng Nga thực tế đã sử dụng tính tượng trưng vào những mục đích được xác định rất rõ. Những mục đích nào vậy? Trường phái suy đồi có trước chủ nghĩa tượng trưng đã đi tìm giải pháp cho mọi vấn đề nghệ thuật trong những cái lọ thí nghiệm về nhân cách: giới tính, cái chết, v.v... hay đúng hơn là giới tính và cái chết, v.v... Nó kiệt quệ ngay trong thời gian rất ngắn. Từ đó, không phải là không có sự thúc đẩy xã hội nào một khi xuất hiện sự cần thiết phải tìm ra một sự xác nhận phù hợp hơn với các yêu cầu, tình cảm và tính khí, để làm cho chúng phong phú lên và để đẩy chúng lên một bình diện cao hơn. Chủ nghĩa tượng trưng đã làm cho


hình ảnh, ngoài việc là một phương pháp nghệ thuật, trở thành một tượng trưng của niềm tin và đối với trí thức nó đã làm một cái cầu nghệ thuật dẫn đến chủ nghĩa thần bí. Theo ý nghĩa này, hoàn toàn không hình thức và trừu tượng chút nào mà một cách rất cụ thể mang tính xã hội, chủ nghĩa tượng trưng không chỉ là một phương pháp kỹ thuật của văn nghệ. Nó còn nói lên sự trốn tránh thực tiễn bằng việc xây dựng một thế giới bên kia, bằng việc hòa mình êm ả với những mơ mộng hão huyền, bằng chiêm ngưỡng và bằng thế thụ động. Ở Blốc, chúng ta tìm thấy một Giucốpxki1 [Joukovsky] được hiện đại hóa. Các tuyển tập cũ và các bài viết đả kích sáng tác theo quan điểm mác-xít (năm 1908 và những năm tiếp theo), dù một số luận điểm tổng quát của chúng có sơ đẳng (chúng có xu hướng cho tất cả vào một rọ), đã hướng về cảnh ‘‘suy tàn văn học’’ bằng một chẩn đoán và một dự đoán có ý nghĩa hơn và đúng hơn rất nhiều so với những việc mà đồng chí Trugiắc đã làm, dẫu cho đồng chí ấy có quan tâm đến vấn đề hình thức sớm hơn và nghiêm túc hơn so với nhiều nhà mác-xít khác. Nhưng do bị ảnh hưởng các trường phái nghệ thuật hiện đại nên đồng chí ấy đã nhìn thấy ở các trường phái nọ những giai đoạn tích lũy một nền văn hóa vô sản mà không thấy đó là những giai đoạn trí thức xa dần quần chúng.

Cụm từ ‘‘chủ nghĩa hiện thực’’ bao hàm ý nghĩa gì? Ở nhiều giai đoạn khác nhau, chủ nghĩa hiện thực đã mang lại cho văn học một sự diễn đạt tình cảm và nhu cầu của các nhóm xã hội khác nhau bằng những phương tiện rất khác nhau. Mỗi trường phái hiện thực cần có một định nghĩa văn học và xã hội riêng biệt, một sự đánh giá văn học và một hình thức riêng biệt. Chúng có gì chung với nhau? Một sự hấp dẫn nào đó đáng kể với những gì liên quan đến thế giới, đến đời sống như là nó đang có trong thực tế. Hoàn toàn không trốn tránh thực tế, các trường phái hiện thực chấp nhận thực tế trong cái ổn định cụ thể hoặc trong khả năng biến đổi của nó. Khi họ cố mô tả đời sống như nó có trong thực tế hoặc xem nó như đỉnh cao của sáng tạo nghệ thuật, thì hoặc là để minh chứng cho nó hay lên án nó,

1- Vaxili Giucốpxki (1783-1852): nhà thơ, dịch giả nổi tiếng người Nga đầu thế kỷ XIX.


hoặc là để chụp ảnh nó, khái quát hóa nó hay tượng trưng hóa nó. Đời sống ấy vẫn là đời sống trong ba chiều của chúng ta, xét về mặt vật chất tự nó là đủ, với một giá trị vô giá.

Trong ý nghĩa triết học nói chung, chứ không phải trong ý nghĩa một trường phái văn học, người ta có thể nói chắc nền nghệ thuật mới sẽ phải là nghệ thuật hiện thực. Cách mạng không thể cùng tồn tại với chủ nghĩa thần bí. Nếu cái mà Pinniắc, các nhà hình tượng chủ nghĩa và một số người khác gọi là chủ nghĩa lãng mạn của họ, thì người ta có thể lo ngại rằng đó chính là một sự đột khởi rụt rè của chủ nghĩa thần bí dưới một cái tên mới; cách mạng sẽ không dung thứ lâu cái chủ nghĩa lãng mạn ấy. Tôi nói điều đó không phải để tỏ ra có đầu óc học thuyết mà chỉ để xét đoán một cách lành mạnh mà thôi. Ngày nay người ta không thể có sẵn ‘‘bên mình’’ một thứ chủ nghĩa thần bí xách tay, kiểu một con chó con mà người ta chiều chuộng. Thời đại chúng ta cần quyết định dứt khoát như một lưỡi búa. Cuộc sống cay đắng, bão táp, đảo lộn đến tận đáy, nói: ‘‘Tôi cần một nghệ sĩ chỉ có một tình yêu. Dù anh chiếm lĩnh tôi bằng cách nào, dù anh dùng những dụng cụ và công cụ gì, tôi cũng ngả theo anh, theo tâm tính của anh, theo thiên tài của anh. Nhưng anh phải hiểu tôi đúng như tôi có trong thực tế, phải xem xét tôi như tôi sẽ trở thành thế nào và với anh không thể có gì khác ngoài tôi ra’’.

Đó chính là thuyết nhất nguyên hiện thực, với nghĩa thế giới quan chứ không phải với nghĩa rút trong kho tàng cổ truyền của các trường phái văn học. Trái lại, người nghệ sĩ mới sẽ cần đến tất cả các phương pháp và biện pháp đã được dùng trong quá khứ, một vài phương pháp, biện pháp thêm vào nữa, để nắm được cuộc sống mới. Và đó không phải là chủ nghĩa chiết trung trong nghệ thuật, vì tính thống nhất của nghệ thuật đã có sẵn nhờ sự cảm thụ tích cực về thế giới.

Trong những năm 1918 và 1919, không hiếm khi ta gặp ở mặt trận một sư đoàn binh sĩ, kỵ binh đi đầu và theo sau là những xe chở nam nữ diễn viên, đồ trang trí và các đạo cụ khác. Nói chung, vị trí của nghệ thuật đang nằm trong nhịp hành khúc của lịch sử đang phát triển. Do những biến đổi nhanh chóng


trên các mặt trận, những chiếc xe chở diễn viên và đạo cụ thường xuyên ở một vị trí bấp bênh, chúng không biết đi đâu.

Thường, chúng bị rơi vào tay Bạch vệ. Nghệ thuật cũng nằm trong một tình thế không kém trắc trở, nhìn trong toàn bộ, nó bị bất ngờ bởi một sự thay đổi đột ngột trên mặt trận lịch sử.

Kịch nghệ nằm trong tình thế đặc biệt khó khăn, nó hoàn toàn không biết nên đi về đâu. Có lẽ điều đáng chú ý hơn cả là mặc dầu sân khấu là hình thức nghệ thuật thủ cựu nhất, nó lại có những lý thuyết gia cấp tiến nhất. Ai cũng biết rằng nhóm cách mạng nhất trong Liên bang Cộng hòa Xô-viết lại là các nhà phê bình sân khấu. Từ dấu hiệu đầu tiên của một cuộc cách mạng ở phương Tây hay phương Đông, có lẽ tốt nhất là nên tổ chức họ thành một binh đoàn đặc biệt những Levtresi (Những nhà phê bình sân khấu cánh tả). Khi sân khấu của chúng ta trình diễn Con gái bà Angô, Cái chết của Tatenkin [Tatelkine], Turanđốt [Turandot], các quý ngài Levtresi của chúng ta đã tỏ ra kiên nhẫn. Nhưng khi người ta diễn một vở bi kịch của Máctinê [Martinet], họ bèn nổi loạn chống lại, ngay cả trước khi Mâyerơkhôn cho trình diễn Dạ khúc1. Tác phẩm ấy mà có tinh thần yêu nước ư?! Máctinê là một tay hòa bình chủ nghĩa! Và một trong những nhà phê bình còn tuyên bố rằng: ‘‘Đối với chúng tôi, cái đó là ‘‘quá khứ’’ và vì thế nó vô tích sự’’. Sau cái tả khuynh chủ nghĩa ấy, che giấu một thứ tư tưởng tầm thường, không có mảy may tinh thần cách mạng. Nếu chúng ta phải nắm lại sự vật về quan điểm chính trị, chúng ta sẽ nói rằng Máctinê đã là một nhà cách mạng và một người có tư tưởng quốc tế ở vào thời kỳ mà khá nhiều đại biểu của chúng ta, hiện nay thuộc cánh cực tả, còn chưa hay biết gì về cách mạng. Vở bi kịch của Máctinê thuộc về quá khứ chăng? Thế là nghĩa lý gì? Cách mạng ở Pháp đã xảy ra rồi chăng? Nó đã thắng lợi rồi chăng? Chúng ta có nên coi một cuộc cách mạng ở Pháp như một thảm kịch lịch sử riêng rẽ hay nó chỉ là một sự lặp lại tẻ ngắt của cách mạng Nga? Cái tư tưởng tả khuynh ấy, ngoài nhiều điều khác ra, bao hàm tính quốc gia hạn hẹp tầm thường nhất. Rõ ràng

1- Bi kịch của nhà thơ cộng sản Pháp Mácxen Máctinê, nguyên thành viên nhóm Đời sống Công nhân (La vie Ouvrière). Xin xem bài về tác phẩm ấy trong đoạn sau.


rằng kịch bản của Máctinê có những đoạn kéo dài và nó là một bi kịch sách vở hơn là một tác phẩm sân khấu (bản thân tác giả cũng không hề mong đưa nó lên sân khấu). Những khuyết điểm ấy đáng lẽ phải nằm ở phía sau, nếu sân khấu đã xem xét vở kịch ấy trong mặt cụ thể, lịch sử và quốc gia của nó, tức là xem nó như tấn bi kịch của giai cấp vô sản Pháp ở một giai đoạn nhất định trong hành trình vĩ đại của giai cấp ấy chứ không phải là một thế giới ngồi xổm. Chuyển cốt truyện vốn diễn ra trong một môi trường lịch sử xác định sang một môi trường khác được xây dựng một cách trừu tượng, có nghĩa là tách mình khỏi cách mạng, cuộc cách mạng có thật, thực sự, đang bền bỉ phát triển và đi từ nước này sang nước khác. Do đó, đối với một số nhà cách mạng giả hiệu, cuộc cách mạng ấy có vẻ như là sự lặp lại một cách tẻ ngắt những gì sống động.

Tôi không biết ngày nay sân khấu có cần đến khoa cơ học - sinh vật không, nếu môn khoa học này đứng ở hàng đầu của sự tất yếu lịch sử. Nhưng tôi không có một chút nghi ngờ, nếu được phép nói một cách chủ quan như vậy, rằng sân khấu Nga cần có một vốn tiết mục mới về đời sống cách mạng và trước hết là một dòng hài kịch Xô-viết. Đáng lẽ chúng ta đã phải có Người thợ mỏ của chúng ta, Biết nhiều khổ lắm của chúng ta và Quan thanh tra1 của chúng ta. Không phải là một sự đạo diễn mới của ba hài kịch cũ ấy, không phải là lối nhai lại có sửa sang để đáp ứng những yêu cầu của chế độ Xô-viết dù rằng đó là một sự bức thiết sống còn của chín mươi lăm trên một trăm trường hợp. Không, chúng ta đơn giản chỉ cần một bài châm biếm các phong tục Xô-viết, gây được nụ cười và sự bất bình. Tôi cố ý dùng những từ trong các sách giáo khoa văn học cũ và hoàn toàn không sợ bị kết tội là đi giật lùi. Giai cấp mới, cuộc sống mới, những tật xấu mới và sự ngu xuẩn mới yêu cầu người ta kéo bức màn lên; khi việc ấy sẽ xảy ra, chúng ta sẽ có một nghệ thuật bi kịch mới vì không thể nêu lên cái ngu xuẩn mới mà không có những phương pháp mới. Còn bao nhiêu Người thợ mỏ mới đang run rẩy chờ đợi được đưa lên sân khấu?

1- Người thợ mỏ của Phônvidin [Fonvizine], nhà soạn kịch Nga (1745-1792), Biết nhiều khổ lắm của Gribôiêđốp [Griboiédov], nhà soạn kịch Nga (1795-1829), Quan thanh tra của Gôgôn.


Biết bao lo nghĩ đang đến vì sự biết nhiều hoặc tưởng là biết quá nhiều, và sẽ là hay biết bao nhiêu nếu có một Quan thanh tra mới đi dạo qua các đồng quê Xô-viết. Các bạn đừng kêu ca về sự kiểm duyệt sân khấu, cái đó không đúng đâu. Quả thật, nếu hài kịch của bạn lại muốn nói: ‘‘Này, hãy xem chúng tôi đã bị người ta dẫn dắt đi đâu, mà chúng tôi thì muốn quay trở về với tổ ấm quí tộc xưa kia’’, thì cơ quan kiểm duyệt sẽ cấm một hài kịch như thế và nó sẽ có biện pháp cần thiết. Nhưng nếu hài kịch của anh nói: ‘‘Chúng ta hiện đang xây dựng một cuộc sống mới và đây là việc đểu giả, tầm thường, nô lệ cả cũ và mới, cần phải quét dọn sạch’’, thì sở kiểm duyệt sẽ không can thiệp. Nếu trong trường hợp ấy mà sở kiểm duyệt can thiệp thì đó là sự ngu ngốc mà tất cả chúng ta đều phải đứng lên chống lại.

Thỉnh thoảng, khi màn được kéo lên, tôi đã phải lễ độ giấu những cái ngáp để khỏi xúc phạm đến ai, tôi có ấn tượng rất mạnh mẽ rằng cử tọa nắm bắt rất nhạy mọi sự ám chỉ đến cuộc sống hiện tại, kể cả những cái vô nghĩa nhất. Người ta nhận thấy điều đó ở những vở ca kịch nhẹ được Nhà hát Nghệ thuật làm sống lại, với những cái gai đỏm dáng, lớn và nhỏ (có hoa hồng nào mà lại không có gai!). Tôi chợt nghĩ rằng nếu chúng ta chưa chín muồi với hài kịch, thì ít ra chúng ta cũng phải dựng lên được một hài kịch tập sự có tính xã hội.

Cố nhiên, điều chắc chắn không cần phải nói ra là trong tương lai, sân khấu sẽ ra khỏi bốn bức tường và đi vào cuộc sống của quần chúng, đám quần chúng này sẽ hoàn toàn phải tuân theo nhịp của khoa cơ học - sinh vật, v.v... Xét cho cùng, cái này đúng là chuyện của một tương lai rất xa, của ‘‘chủ nghĩa vị lai’’. Giữa cái quá khứ mà sân khấu đang sống nhờ vào nó và cái tương lai rất xa, có cái hiện tại chúng ta đang sống. Giữa ‘‘quá khứ chủ nghĩa’’ và vị lai chủ nghĩa, giá sân khấu có được một cơ may cho ‘‘hiện tại chủ nghĩa’’ thì tốt quá. Hãy bỏ phiếu cho một khuynh hướng như thế. Với một hài kịch Xô-viết tốt, sân khấu sẽ phục sinh trong vài năm và có thể lúc ấy chúng ta sẽ có bi kịch, không phải vô lý mà người ta coi nó là biểu hiện cao nhất của nghệ thuật văn học.


Một số nhà thần bí - những người sẵn sàng chấp nhận cách mạng với điều kiện cách mạng bảo đảm cho họ có thế giới bên kia - đã đặt câu hỏi: liệu thời đại vô thần của chúng ta có thể tạo ra nghệ thuật hoành tráng được không? Bi kịch là hình thức hoành tráng của nghệ thuật văn chương. Trong thời Cổ đại, chủ nghĩa cổ điển thiết lập bi kịch trên nền thần thoại. Tất cả các bi kịch cổ đại thấm nhuần một niềm tin sâu sắc vào số phận, niềm tin ấy đem lại cho đời sống một ý nghĩa. Đến lượt mình, nghệ thuật hoành tráng thời Trung đại lại gắn với thần thoại Cơ Đốc, thần thoại Cơ Đốc đem lại một ý nghĩa không chỉ cho các nhà thờ và các kịch tôn giáo mà cho mọi quan hệ nhân gian. Nghệ thuật hoành tráng có được ở thời đại ấy là nhờ vào sự thống nhất của tình cảm tôn giáo với đời sống và nhờ sự tham gia tích cực của nó vào tình cảm ấy. Nếu người ta loại trừ đức tin (chúng tôi không nói về tiếng vo ve mơ hồ thần bí xảy ra trong tâm hồn giới trí thức hiện đại, mà nói về tôn giáo thực sự với Chúa Trời, thiên đạo và tôn ti đẳng cấp giáo hội), thì cuộc sống sẽ trở thành trần trụi và không còn chỗ cho những xung đột tuyệt vời của người anh hùng và số phận, của tội lỗi và sự cứu rỗi.

Nhà thần bí rất nổi danh Xtêpun [Stépoune] tìm cách dùng quan điểm ấy để đề cập đến nghệ thuật trong bài viết của ông về Bi kịch và thời nay. Trong một chiều hướng nhất định, ông xuất phát từ những nhu cầu của bản thân nghệ thuật, hứa hẹn một nghệ thuật hoành tráng mới, chỉ ra triển vọng hồi sinh của bi kịch và để kết luận, ông nhân danh nghệ thuật yêu cầu chúng ta hãy qui phục dưới sức mạnh của trời! Có một lô-gích len lỏi trong công trình của Xtêpun. Thực ra, tác giả không bận tâm gì đến bi kịch; các qui luật của bi kịch thì có nghĩa gì trước lẽ trời! Ông muốn níu thời đại chúng ta bằng ngón tay út của mỹ học bi kịch để rồi tóm lấy tất cả bằng bàn tay. Đó là một phương pháp thuần túy xảo trá. Theo quan điểm biện chứng, lý luận của Xtêpun là hình thức và nông cạn. Đơn giản là ông không biết các cơ sở vật chất lịch sử trên đó đã sinh ra bi kịch cổ đại và nghệ thuật gôtích và từ những cái đó sẽ vươn lên một nghệ thuật mới.

Niềm tin vào số phận không tránh khỏi đã làm lộ ra những giới hạn chật hẹp mà con người cổ đại có tư tưởng sáng


suốt nhưng kỹ thuật nghèo nàn phải tự gò bó trong đó. Họ không dám chinh phục giới tự nhiên trên qui mô mà ngày nay chúng ta có thể làm và thiên nhiên treo trên đầu họ như định mệnh. Sự hạn chế và tính cứng rắn của các phương tiện kỹ thuật, tình máu mủ ruột rà, bệnh tật, cái chết, tất cả những gì hạn chế con người và lôi họ vào trong vòng hạn chế, đó là định mệnh. Tính bi kịch nói lên mâu thuẫn giữa thế giới ý thức đang thức tỉnh và sự hạn chế trì trệ của phương tiện. Thần thoại không tạo ra bi kịch, nó chỉ diễn đạt bi kịch bằng ngôn ngữ tượng trưng đặc thù của thời kỳ thơ ấu của nhân loại.

Ở thời Trung đại, quan niệm thần linh về cứu thế và nói chung, tất cả phương pháp kế toán kép - một trên trời và một ở thế gian - xuất phát từ linh hồn kép của tôn giáo và nói riêng là của đạo Thiên chúa mang tính lịch sử, tức là đạo Thiên chúa thật sự, đã không tạo ra những mâu thuẫn trong đời sống. Chúng được phản ánh và giải quyết ở ngoài mặt. Xã hội Trung đại vượt lên trên những mâu thuẫn lớn dần của nó bằng cách rút ra một hối phiếu trên mình Đức Chúa con: các tầng lớp cai trị ký vào đó, đẳng cấp giáo hội khoác nó vào giai cấp tư sản, và quần chúng bị áp bức thì chuẩn bị để hưởng nó ở thế giới bên kia.

Xã hội tư sản cắt vụn các quan hệ con người, khiến các quan hệ ấy mềm dẻo và cơ động chưa từng có. Tính thống nhất nguyên thủy của ý thức, một nền tảng của nghệ thuật hoành tráng tôn giáo, đã biến đi đồng thời với những quan hệ kinh tế nguyên thủy. Nhờ có cuộc Cải cách, tôn giáo có được tính cách cá nhân chủ nghĩa. Các tượng trưng nghệ thuật tôn giáo vốn là cuống rốn của chúng bị cắt đứt với Trời, đã sụp đổ và phải đi tìm một điểm tựa trong chủ nghĩa thần bí mơ hồ của ý thức cá nhân.

Trong các bi kịch của Sếchxpia, các bi kịch mà đáng lẽ không thể có nếu không có Cải cách tôn giáo, định mệnh cổ đại và những đam mê Trung đại đã bị loại trừ bởi những đam mê cá nhân của con người, bởi tình yêu, bởi ghen tuông, bởi sự khao khát trả thù, bởi lòng tham và xung đột trong lương tâm. Trong mỗi bi kịch của Sếchxpia, đam mê cá nhân được đẩy lên tới mức độ căng thẳng đến nỗi nó vượt quá con người, treo lơ lửng trên đầu con người và trở thành một thứ số phận: lòng ghen


tuông của Ôtenlô [Othello], tham vọng của Mắcbét [Macbeth], tính keo kiệt của Silốc [Shylock], tình yêu của Rômêô [Romeo] và Giuliét [Juliette], tính láo xược của Côriôlan [Coriolan], tính do dự trí thức của Hămlét [Hamlet]. Bi kịch của Sếchxpia mang tính cá nhân và trong chiều hướng ấy, nó không có cái ý nghĩa chung của Ơđíp làm vua1, trong đó nói lên ý thức của cả một dân tộc. Tuy nhiên so với Exkhile2 [Eschyle], Sếchxpia vẫn là một bước tiến vĩ đại lên phía trước, chứ không phải một bước lùi. Nghệ thuật của Sếchxpia có tính người hơn. Dù sao mặc lòng, chúng ta sẽ không chấp nhận thêm nữa một bi kịch trong đó chỉ có Chúa Trời ra lệnh và con người tuân lệnh. Vả lại, sẽ không có ai còn viết một bi kịch như thế.

Sau thời gian cắt vụn những quan hệ con người, xã hội tư sản trong bước đường đi lên của nó đã tự đặt ra một mục đích lớn: giải phóng nhân cách. Từ đó sinh ra những bi kịch của Sếchxpia và vở Phaoxtơ [Faust] của Gớt. Con người coi mình là trung tâm của vũ trụ và do đó, của cả nghệ thuật. Chủ đề ấy đã tự đủ trong nhiều thế kỷ. Tất cả văn học hiện đại không gì khác là sự xây dựng trên chủ đề ấy, nhưng mục đích ban đầu -giải phóng và thẩm định nhân cách - đã tan biến trong lĩnh vực một thần thoại mới không có linh hồn khi thiếu sót của xã hội thực đang phải đương đầu với những mâu thuẫn không chịu đựng được nữa của nó tự bộc lộ ra.

Sự xung đột giữa cái gì là cá nhân và cái gì bên ngoài cá nhân có thể diễn ra trên một cơ sở tôn giáo. Nó cũng có thể diễn ra trên cơ sở một đam mê của con người vượt quá con người, mà trước hết là vượt quá yếu tố xã hội. Chừng nào mà con người chưa làm chủ được tổ chức xã hội của mình, tổ chức xã hội này vẫn còn treo lơ lửng trên đầu con người như một định mệnh. Dù cái vỏ tôn giáo có hay không, điều đó chỉ là thứ yếu và tùy thuộc vào mức độ bỏ rơi của con người. Cuộc đấu tranh của Babớp3 [Babeuf] cho chủ nghĩa cộng sản trong một xã

1- Tác phẩm của nhà viết kịch cổ đại Xôphôcle.2- Exkhile (525-456 trước công nguyên): nhà thơ, nhà soạn kịch Hy Lạp, được coi như người sáng lập nền bi kịch cổ đại.3- Ph. Babớp (1760-1797): nhà xã hội không tưởng, nhà cách mạng người Pháp.


hội chưa chín muồi cho chủ nghĩa này là cuộc đấu tranh của một người anh hùng cổ đại chống lại số phận. Số phận của Babớp có tất cả những đặc trưng của một bi kịch thật sự, như hệt số phận anh em Grắccơ [Gracques] mà Babớp đã giành được cái tên của họ.

Bi kịch những đam mê thuần túy cá nhân đã trở thành quá nhạt nhẽo đối với thời đại chúng ta. Tại sao? Bởi vì chúng ta sống trong thời đại của những đam mê xã hội. Bi kịch của thời đại chúng ta biểu hiện trong xung đột giữa cá nhân và tập thể, hay trong sự xung đột giữa hai tập thể đối địch trong lòng cùng một nhân cách. Thời đại chúng ta cũng là thời đại của những cứu cánh lớn. Đó là cái làm đặc trưng cho thời đại. Cái vĩ đại của thời đại này nằm trong cố gắng của con người nhằm tự giải phóng khỏi những mây mù thần bí hoặc tư tưởng nhằm xây dựng cả xã hội lẫn bản thân theo một kế hoạch tự nó thiết kế ra. Cố nhiên đó là một cuộc tranh luận vĩ đại hơn cái trò trẻ của người cổ đại thích hợp với thời đại thơ ấu của họ, hơn những lời mê sảng của các thầy tu Trung đại, hay là hơn sự ngông cuồng cá nhân làm tách rời cá nhân khỏi tập thể, làm cho cá nhân kiệt quệ nhanh chóng và sâu sắc nhất và đẩy nó xuống đáy vực của chủ nghĩa bi quan, nếu không thì cũng bắt nó phải phủ phục bốn chân trước con bò Apix mới được khôi phục lại gần đây.

Bi kịch là một biểu hiện cao của văn học bởi vì nó bao hàm tính kiên trì anh dũng của những nỗ lực, tính quả quyết của những mục đích, những xung đột và những đam mê. Trong chiều hướng này, Xtêpun đã có lý khi ông coi nền nghệ thuật ‘‘đêm trước’’ của chúng ta là vô nghĩa, tức là, dùng lối phát biểu của ông, nền nghệ thuật trước chiến tranh và trước cách mạng là vô nghĩa.

Xã hội tư sản, chủ nghĩa cá nhân, cải cách tôn giáo, bi kịch Sếchxpia, cuộc Đại cách mạng đã không dành một chỗ nào cho ý nghĩa bi kịch của những mục đích áp đặt; một mục đích lớn phải đáp ứng được ý thức của một dân tộc hoặc của giai cấp lãnh đạo dân tộc để làm bật lên tinh thần anh dũng, để tạo ra mảnh đất mà từ đó nảy sinh những tình cảm lớn khiến bi kịch trở nên mãnh liệt. Chiến tranh Nga hoàng có những mục đích xa lạ với ý thức của chúng ta, cho nên nó chỉ cho ra đời được


những câu thơ giả dối, vô giá trị, một thứ thi ca cá nhân rỉ nước, không thể nâng lên được thành tính khách quan và nghệ thuật lớn.

Nhìn từ quan điểm sự tiến lên về mặt lịch sử của nghệ thuật với tư cách một hình thái xã hội, các trường phái suy đồi và tượng trưng, với tất cả những nhánh của chúng là những dòng viết nguệch ngoạc, những bài tập, những hợp âm mơ hồ của các nhạc cụ. Trong nghệ thuật, ‘‘đêm trước’’ là một giai đoạn không mục đích. Ai có mục đích thì người đó có việc khác để làm chứ không phải làm nghệ thuật. Ngày nay, người ta có thể đạt những mục đích lớn nhờ nghệ thuật. Khó mà tiên đoán liệu nghệ thuật cách mạng sẽ có thì giờ để làm ra một bi kịch cách mạng ‘‘lớn’’ không. Tuy nhiên, nghệ thuật xã hội chủ nghĩa sẽ cách tân bi kịch, tất nhiên, là thứ bi kịch không có Chúa Trời.

Nghệ thuật mới sẽ là một nghệ thuật vô thần. Nó sẽ đem lại sức sống cho hài kịch, bởi vì con người mới muốn cười. Nó sẽ thổi cuộc sống mới vào tiểu thuyết. Nó sẽ trao mọi quyền hành cho văn trữ tình, bởi vì con người mới yêu tốt hơn và yêu mạnh mẽ hơn người cổ đại, và nó sẽ dành tư duy của nó cho cái sinh và cái tử. Nghệ thuật mới sẽ làm sống lại mọi hình thức đã xuất hiện trong quá trình phát triển của tinh thần sáng tạo. Sự phân hủy và suy tàn của những hình thức ấy không có ý nghĩa tuyệt đối, những hình thức ấy tuyệt đối không thể không đi đôi với tinh thần thời đại mới. Chỉ cần nhà thơ của thời đại mới hòa hợp bằng một cách mới với những tư tưởng của nhân loại và với tình cảm của mình.

Vào những năm cuối này, kiến trúc bị tổn thương hơn cả và không phải chỉ ở nước Nga mà thôi; các tòa nhà cũ dần dần bị đổ nát và người ta không xây dựng những cái mới. Có một cuộc khủng hoảng về nhà ở trên toàn thế giới. Sau chiến tranh, khi con người bắt đầu làm việc trở lại thì đầu tiên họ quay về với những nhu cầu thiết yếu hàng ngày, rồi mới nghĩ đến công việc sửa chữa lại các phương tiện sản xuất và nhà ở. Sau hết, những phá hoại của chiến tranh và của các cuộc cách mạng sẽ phục vụ kiến trúc theo cách đám cháy năm 1812 góp


phần làm đẹp Mátxcơva. Ở Nga, cho dù có ít vật chất văn hóa để bị phá hủy hơn so với các nước khác, nhưng ở đây sự phá hủy lại lớn hơn và sự xây lại thì kém hơn rất nhiều. Không có gì lạ nếu chúng ta đã bỏ rơi kiến trúc, một loại nghệ thuật hoành tráng nhất.

Ngày nay chúng ta đang bắt đầu dần dần lát lại đá các đường phố, lập lại các dòng kênh, hoàn thành các tòa nhà xây dở dang, tuy nhiên cái đó mới chỉ là bắt đầu. Chúng ta dựng những tòa nhà của khu Triển lãm Nông nghiệp ở Mátxcơva năm 1923 bằng gỗ. Chúng ta còn phải chờ trước khi xây dựng trên qui mô lớn. Các tác giả của những đồ án vĩ đại, như Tátlin [Tatlin], sẽ có thời giờ để suy nghĩ, để sửa chữa hoặc xem lại toàn bộ các đồ án ấy. Lẽ đương nhiên, chúng tôi không nghĩ rằng chúng ta sẽ cứ tiếp tục sửa những phố cũ và các ngôi nhà trong hàng chục năm nữa. Như bất cứ việc gì khác, bắt đầu phải sửa chữa lại cái đã rồi mới chuẩn bị từ từ, tích lũy lực lượng trước khi bướng vào một giai đoạn phát triển ào ạt. Sau khi thỏa mãn được một số nhu cầu bức thiết nhất của đời sống và có được một khoản dư thừa, nhà nước Xô-viết sẽ đưa ngay lập tức vào chương trình nghị sự của nó việc xây dựng những công trình khổng lồ, trong đó tinh thần của thời đại chúng ta sẽ được thể hiện. Chắc chắn Tátlin có lý khi loại khỏi dự án của anh những phong cách dân tộc, điêu khắc phúng dụ1, những bộ phận giả đá hoa, những tô điểm và trang trí và anh cố sử dụng đúng đắn các vật liệu. Từ bao giờ rồi những máy móc, những cây cầu và những chợ có mái che đều được xây dựng như vậy. Có lẽ còn phải chứng minh rằng Tátlin có lý trong những sáng chế của anh: hình khối quay, hình kim tự tháp và hình trụ, tất cả bằng thủy tinh. Tình thế và hoàn cảnh sẽ cho anh đủ thời giờ để xây dựng tỉ mỉ những lý lẽ nhằm bảo vệ chúng.

Môpátxăng2 (Maupassant) ghét tháp Épphen3 [Eiffel], không ai buộc phải bắt chước ông. Đúng là tháp Épphen cho ta

1- Sự diễn đạt tư tưởng, khái niệm trừu tượng bằng ngụ ý, thông qua những hình ảnh cụ thể.2- G. đờ Môpátxăng (1850-1893): văn hào Pháp.3- Công trình của kỹ sư A. G. Épphen [Eiffel] (1832-1923), hoàn thành năm 1889.


một ấn tượng mâu thuẫn; hình thức đơn giản của nó lôi cuốn ta, đồng thời tính vô ích của nó lại đẩy ta ra. Thật mâu thuẫn: sử dụng vật chất cực kỳ hợp lý làm nên một cái tháp cao như thế, nhưng để làm gì cơ chứ? Không phải một công trình xây dựng, mà là một trò chơi xây dựng. Ngày nay mọi người đều biết tháp Épphen đã được dùng cho đài phát vô tuyến. Điều đó đem lại cho nó một ý nghĩa và làm cho nó hài hòa hơn về thẩm mỹ. Nếu ngay từ đầu nó đã được xây dựng nhằm mục đích ấy, có lẽ nó sẽ còn có những hình thức hợp lý hơn nữa và do đó còn có một vẻ đẹp nghệ thuật lớn hơn nữa.

Cũng như vậy, chúng ta không thể tán thành những lý lẽ mà người ta chứng minh cho mỹ học của Tátlin. Ông muốn xây dựng những phòng họp cho Hội đồng Dân ủy thế giới, cho Quốc tế Cộng sản, v.v... bằng thủy tinh. Các xà đỡ, các cột chống những khối trụ và kim tự tháp bằng thủy tinh - chỉ để dùng vào việc chống đỡ - quá bè bè và quá nặng nề đến nỗi người ta tưởng chúng là một dàn giáo bị bỏ quên. Người ta không hiểu tại sao chúng lại ở đó. Giả thử người ta nói với chúng ta rằng chúng phải đỡ cái khối viên trụ quay trong đó sẽ có các cuộc họp, thì người ta cũng có khả năng đáp lại rằng những cuộc họp không nhất thiết phải nằm trong một khối viên trụ và khối viên trụ không nhất thiết phải quay. Thời thơ ấu tôi nhớ có lần tôi đã thấy một nhà thờ nằm trong một chai bia: trí tưởng tượng của tôi bị cái đó kích thích ghê gớm mà tôi không phải tự hỏi cái đó để làm gì. Tátlin đi theo con đường ngược lại. Cái chai thủy tinh tặng cho Hội đồng Thế giới các Dân ủy, anh muốn nhốt vào trong nó một ngôi đền hình xoắn ốc bằng bê-tông cốt thép. Hiện tại tôi không thể nhịn được câu hỏi: tại sao? Cái khối viên trụ và sự vần quay của nó thì cũng được đi, nếu việc xây dựng nó đơn giản và nhẹ nhàng, nếu các máy móc để làm nó quay không đè bẹp mất công trình.

Cũng như thế, chúng tôi không thể tán thành các lý lẽ mà người ta đưa ra để giải thích cho chúng tôi về tầm quan trọng nghệ thuật, về tạo hình trong điêu khắc của Iacốp Lípsít [Jacob Lipschitz]. Nghệ thuật điêu khắc cần được loại bỏ tính độc lập ảo tưởng của nó, một thứ độc lập làm cho nó sống vất vưởng trong các sân sau của cuộc sống hoặc trong nghĩa địa các bảo tàng. Điêu khắc phải làm rõ các mối quan hệ của nó với


kiến trúc, biểu dương chúng trong lòng một sự tổng hợp cao hơn. Trong nghĩa rộng ấy, điêu khắc phải tìm thấy một sự áp dụng vị lợi. Tốt lắm. Làm thế nào vận dụng những ý này vào nghệ thuật tạo hình của Lípsít? Bức hình cho chúng ta thấy hai mặt phẳng cắt nhau, sơ đồ hóa một người ngồi, trong tay cầm một dụng cụ. Người ta nói với chúng ta rằng nếu điều đó không phải là vị lợi thì là theo ‘‘chức năng’’. Theo nghĩa nào? Để xét tính chức năng, người ta phải biết chức năng ấy là thế nào chứ. Nếu người ta suy nghĩ đến tính phi-chức năng, hoặc đến lợi ích ngẫu nhiên của những mặt phẳng cắt nhau, của những hình dáng có góc cạnh và lồi ra ấy, thì cái bức tượng nọ cuối cùng sẽ biến thành cái giá áo. Nếu nhà tạc tượng trước đây định làm một cái giá áo, có lẽ ông sẽ tìm được một hình dáng thích hợp hơn. Không! Chúng ta không thể ký thác việc nhào thạch cao cho một cái cào như thế.

Còn lại một giả thuyết: nghệ thuật tạo hình của Lípsít, cũng như nghệ thuật ngôn từ của Krusenức, chỉ là những bài tập kỹ thuật đơn giản, những cung bậc đối với âm nhạc và đối với điêu khắc của tương lai. Trong trường hợp này, không nên trình bày phép xướng âm như là âm nhạc. Hãy để chúng nằm trong nhà xưởng, đừng trưng hình ảnh của chúng ra.

Không còn nghi ngờ gì nữa, trong tương lai, và nhất là trong một tương lai xa, những công việc to tát như qui hoạch mới các đô thị-công viên, những nhà mẫu, đường sắt, hải cảng, ngoài các kiến trúc sư và kỹ sư ra, sẽ còn lôi kéo được sự quan tâm của quảng đại quần chúng. Đáng lẽ là sự chồng chất các phố phường theo kiểu tổ kiến, đá tiếp đá, đời này nối đời khác, nhà kiến trúc, tay cầm côm-pa, sẽ xây những đô thị-xóm làng mà chỉ dựa vào bản đồ. Những đồ án của nhà kiến trúc sẽ được đưa ra tranh luận, sẽ hình thành những nhóm quần chúng thật sự ủng hộ hay chống lại, sẽ xuất hiện những nhóm phái kỹ thuật-kiến trúc với những hoạt động, những đam mê, những cuộc mít-tinh và những cuộc bỏ phiếu của họ. Khoa học kiến trúc sẽ lại phập phồng theo hơi thở từ những tình cảm và tính cách của quần chúng trên một bình diện cao hơn và nhân loại được giáo dục về ‘‘tạo hình’’ nhiều hơn sẽ làm quen với việc xem xét thế


giới như một thứ đất sét nhuần nhuyễn, sẵn sàng để được nhào nặn ở những hình thức bao giờ cũng phải đẹp hơn. Bức tường phân cách nghệ thuật với công nghiệp sẽ bị phá đi. Đáng lẽ là mang tính trang trí, nghệ thuật tạo hình sẽ là phong cách lớn của tương lai. Ở điểm này, các nhà vị lai có lý. Vì thế đừng nên nói về sự phá sản của nghệ thuật, về việc nó bị kỹ thuật loại bỏ.

Hãy nhìn một con dao nhíp. Nghệ thuật và kỹ thuật có thể phối hợp ở đấy bằng hai cách: hoặc người ta trang trí con dao nhíp, vẽ lên cán nó một hoa hậu hay cái tháp Épphen, hoặc nghệ thuật giúp kỹ thuật tìm một hình dáng dao nhíp ‘‘lý tưởng’’, một hình dáng thích hợp hơn với chất liệu của nó, với đối tượng của nó. Nếu nghĩ rằng người ta có thể đạt được cái đó bằng những phương tiện thuần túy kỹ thuật thì sai; đối tượng và vật chất có thể có được vô vàn biến thái. Để làm một con dao nhíp ‘‘lý tưởng’’, phải biết các đặc tính của vật chất và những phương pháp xử lý nó, lại phải có óc tưởng tượng và thị hiếu. Chúng tôi cho rằng trên đường tiến của văn hóa công nghiệp, trí tưởng tượng nghệ thuật sẽ tìm cách tạo ra hình thức lý tưởng cho một vật theo cách như vậy, chứ không phải trang trí nó như là một phần thưởng nghệ thuật mà người ta đính vào nó. Nếu điều đó đúng với con dao nhíp thì sẽ càng đúng hơn với áo quần, đồ đạc, nhà hát và thành phố. Điều đó không nói rằng người ta sẽ không cần có tác phẩm nghệ thuật, ngay cả trong tương lai xa nhất. Điều đó muốn nói rằng nghệ thuật phải cộng tác chặt chẽ với tất cả các ngành kỹ thuật.

Có nên nghĩ rằng công nghiệp sẽ nuốt mất nghệ thuật hoặc nghệ thuật sẽ nâng công nghiệp lên đỉnh Ôlimpơ của mình không? Câu trả lời sẽ khác nhau tùy theo người đề cập vấn đề đứng về phía nào: công nghiệp hay nghệ thuật. Đứng về kết quả khách quan thì không có sự khác nhau. Mặt này hay mặt khác đều đòi hỏi một sự phát triển vĩ đại của công nghiệp và một sự nâng cao vĩ đại phẩm chất nghệ thuật của nó. Nói đến công nghiệp, cố nhiên chúng ta hiểu ở đây là nói tới toàn bộ hoạt động sản xuất của con người: bao gồm cả nông nghiệp cơ khí hóa và điện khí hóa.

Bức tường phân cách nghệ thuật với công nghiệp, và cả bức tường phân cách nghệ thuật với thiên nhiên sẽ sụp đổ.


Không phải theo nghĩa mà Giăng-Giắc Rútxô1 [Jean-Jacques Rousseau] từng nói rằng nghệ thuật sẽ ngày càng tiến sát với thiên nhiên, trong ý nghĩa thiên nhiên sẽ được đưa lại gần hơn với nghệ thuật. Vị trí hiện nay của núi, sông, đồng ruộng và đồng cỏ, thảo nguyên, rừng và bờ biển không thể được coi là vĩnh viễn. Con người đã thực hiện một số thay đổi không phải là không quan trọng trên bản đồ của tự nhiên; đấy chỉ mới là những bài tập của học trò so với những cái sẽ đến sau này. Niềm tin có thể hứa di chuyển núi, còn kỹ thuật vốn không chấp nhận gì ‘‘do ở niềm tin’’ thì sẽ bạt núi và di chuyển núi thật sự. Cho đến nay, kỹ thuật chỉ mới làm điều đó trong mục đích thương mại hoặc công nghiệp (mỏ và đường hầm), tương lai nó sẽ làm trên qui mô vô cùng lớn hơn đúng theo những qui hoạch sản xuất và nghệ thuật mở rộng. Con người sẽ lập một bản thống kê mới những núi và sông. Nó sẽ cải tạo thiên nhiên một cách thật sự và nhiều lần. Rất có thể nó sẽ nhào nặn lại mặt đất theo thị hiếu của nó. Chúng ta chẳng có lý do gì lo rằng thị hiếu của nó sẽ nghèo nàn.

Nhà thơ Kluiép, trong khi bút chiến với Maiacốpxki, ranh mãnh tuyên bố rằng ‘‘nhà thơ không nên nói đến cần trục’’, rằng ‘‘chỉ có trong lò của trái tim, chứ không trong một lò nào khác, mới nung chảy thứ vàng đỏ thắm của cuộc sống’’. Ivanốp-Radumnhích, một nhà dân túy xưa kia ở phái xã hội cách mạng cánh tả - và điều đó nói lên tất cả - đã xía vào chuyện người khác ở cuộc tranh luận này. Để ám chỉ Maiacốpxki, Ivanốp-Radumnhích tuyên bố thơ của búa và máy móc chỉ là thơ nhất thời; hãy nói với chúng tôi về ‘‘trái đất của tổ tông’’, ‘‘nguồn thơ vĩnh hằng của vũ trụ’’. Một phía, nguồn vĩnh hằng của thi ca; phía kia, cái ngắn ngủi nhất thời. Radumnhích, nhà duy tâm bán thần bí, nhạt nhẽo và thận trọng, lẽ cố nhiên thích cái vĩnh hằng hơn cái phù du. Sự đối lập trái đất với máy móc là không có nội dung; ở nông thôn lạc hậu người ta không thể chống cối xay, hay đồn điền, hay nhà máy xã hội chủ nghĩa. Thơ về trái đất không phải là vĩnh hằng mà có biến đổi; và con người chỉ bắt đầu ca hát sau khi đã đặt giữa

1- Gi. Gi. Rútxô (1712-1778), triết gia, nhà lý thuyết xã hội và chính trị, nhà thực vật học, một trong những cây bút xuất sắc trong Kỷ nguyên Khai sáng.


mình và đất đai những dụng cụ và công cụ, những loại máy thô sơ ban đầu. Không có liềm, hái và lưỡi cày thì đã không có nhà thơ nông dân. Điều đó phải chăng có nghĩa là đất với liềm có đặc quyền về vĩnh hằng hơn là đất với cái cày điện? Con người mới, những người chỉ mới bắt đầu sinh ra, sẽ không như Kluiép và Radumnhích, đem đối lập các dụng cụ bằng xương động vật hay xương cá với cần trục hay búa máy. Con người xã hội chủ nghĩa sẽ chinh phục toàn bộ thiên nhiên, kể cả những con chim trĩ và những cá tầm, bằng máy móc. Họ sẽ chỉ ra những nơi mà núi sẽ phải bị bạt đi, họ sẽ chuyển hướng những dòng sông và sẽ bao vây các đại dương. Những nhà duy tâm ngốc nghếch có thể nói rằng tất cả cuối cùng sẽ mất vui, vì thế họ là những người ngốc nghếch. Họ có hình dung được chăng rồi toàn bộ địa cầu sẽ được kẻ chỉ rạch ròi, rừng sẽ biến thành công viên và vườn tược? Sẽ chỉ còn những lùm cây và các cánh rừng, những chim trĩ và những con hổ ở nơi nào con người còn muốn giữ chúng lại. Và con người sẽ làm cách nào đó để cho những con hổ không nhận thấy đến cả sự có mặt của máy móc, để chúng cứ tiếp tục sống như đã sống. Máy móc sẽ không đối lập với đất đai. Nó là công cụ của con người hiện đại trong mọi lĩnh vực đời sống. Nếu thành phố hiện nay là ‘‘nhất thời’’, nó sẽ không hòa nhập được vào làng cổ. Trái lại, làng xã sẽ được nâng lên tầm thành phố. Và đó sẽ là nhiệm vụ chính của chúng ta. Thành phố là ‘‘nhất thời’’ nhưng nó chỉ ra tương lai và con đường đi đến. Làng xã hiện nay bắt nguồn hoàn toàn từ quá khứ; mỹ học của nó là cổ, cứ như người ta rút nó ra từ bảo tàng nghệ thuật dân gian.

Từ giai đoạn những cuộc nội chiến, nhân loại bước ra, nghèo đi, sau những phá hoại khủng khiếp, không kể những cuộc động đất như mới đây ở Nhật Bản. Nỗ lực để chiến thắng nghèo nàn, đói khát và thiếu thốn dưới mọi hình thức, tức là để chinh phục thiên nhiên, sẽ là mối lo toan nổi cộm của chúng ta trong hàng chục và hàng chục năm. Trong giai đoạn đầu của mọi xã hội xã hội chủ nghĩa non trẻ, người ta say mê những mặt tốt của kiểu cách Mỹ. Sự hưởng thụ thụ động thiên nhiên không còn hợp thời nữa trong nghệ thuật. Kỹ thuật sẽ gây cảm hứng mạnh mẽ hơn cho sáng tạo nghệ thuật. Và sau này, sự đối lập


giữa kỹ thuật và nghệ thuật sẽ được giải quyết trong một sự tổng hợp cao hơn.

Những ước mơ hiện nay của một số người nồng nhiệt nhằm truyền một phẩm chất mang kịch tính và một nhịp điệu hài hòa vào cuộc sống con người, thì rất phù hợp và gắn bó chặt chẽ với triển vọng nói trên. Làm chủ được kinh tế của mình, con người sẽ làm đảo lộn cuộc sống tù hãm hàng ngày. Trong công việc nuôi dạy trẻ con chán ngắt, gia đình sẽ được nhẹ gánh nhờ sáng kiến xã hội. Sau hết, người phụ nữ sẽ ngoi lên khỏi tình trạng nửa nô lệ của mình. Bên cạnh kỹ thuật, ngành sư phạm sẽ huấn luyện về mặt tâm lý cho những thế hệ mới và sẽ quản lý công luận. Những kinh nghiệm giáo dục xã hội sẽ thi đua nhau về phương pháp, sẽ phát triển với một sức vươn lên mà ngày nay không tưởng tượng ra được. Phương thức sống cộng sản sẽ không phát triển mù quáng như kiểu những tảng san hô ngầm trong biển. Nó sẽ được xây dựng có ý thức. Nó sẽ được kiểm tra bởi tư duy phê phán. Nó sẽ được điều khiển và điều chỉnh. Con người sẽ biết di chuyển sông và núi, sẽ học xây dựng những cung điện cho nhân dân trên đỉnh Bạch Sơn hay dưới đáy Đại Tây Dương, con người ấy sẽ đem lại cho cuộc sống của mình sự phong phú, nhiều màu sắc, sự căng thẳng kịch tính, tính năng động cao nhất. Một cái váng chỉ mới bắt đầu hình thành trên bề mặt cuộc sống nhân loại rồi sẽ vỡ tan dưới áp lực của những phát minh và thành tựu mới.

Không, cuộc sống của tương lai sẽ không đơn điệu.Sau cùng, con người sẽ bắt đầu nghiêm chỉnh làm cho

bản ngã của mình trở thành hài hòa. Nó nhằm đạt tới một sự chính xác, một sự phân biệt, một kết cấu lớn hơn và, do đó, sẽ đạt được vẻ đẹp trong những động tác của cơ thể, trong lao động, trong đi đứng, trong vui chơi. Con người sẽ muốn làm chủ những quá trình nửa ý thức và vô ý thức của chính cơ thể mình: sự hô hấp, sự tuần hoàn máu, sự tiêu hóa, sự sinh sản. Và trong những hạn chế không tránh khỏi nó sẽ tìm cách bắt các quá trình ấy phụ thuộc vào sự kiểm soát của lý trí và nghị lực. ‘‘Homo sapiens’’ (con người khôn ngoan) hiện nay ngưng trệ, tự coi mình sẽ là đối tượng cho những phương pháp phức tạp


nhất của sự chọn lọc nhân tạo và đối tượng cho những bài tập vật lý - tâm lý học.

Những triển vọng ấy bắt nguồn từ toàn bộ sự tiến hóa của con người. Con người đã bắt đầu bằng sự xua tan những bóng đêm của sản xuất và tư tưởng, bằng sự đập tan lối mòn man rợ trong công việc lao động của mình nhờ kỹ thuật và bằng sự chiến thắng tôn giáo nhờ khoa học. Nó đã tống cổ sự vô ý thức ra khỏi chính trị bằng cách lật đổ các chế độ quân chủ, thay thế bằng nền dân chủ và đại nghị duy lý, rồi bằng nền chuyên chính không nhập nhằng của các Xô-viết. Nhờ sự tổ chức xã hội chủ nghĩa, nó loại trừ sự tự phát mù quáng, sơ đẳng của những quan hệ kinh tế. Điều đó cho phép xây dựng lại đời sống truyền thống của gia đình trên những cơ sở hoàn toàn khác. Cuối cùng, nếu như bản chất của con người nằm ẩn trong những góc tối tăm nhất của vô thức, thì chẳng phải là đương nhiên hay sao khi phải đi theo hướng đó để điều khiển những nỗ lực lớn nhất của tư duy tìm tòi và sáng tạo? Nhân loại đã thôi không nằm rạp trước Chúa Trời, Nga hoàng và Tư bản, lẽ nào lại đầu hàng trước những qui luật khó hiểu của sự di truyền và của sự chọn lọc giống mù quáng? Con người được tự do sẽ tìm cách đạt tới sự cân bằng hơn trong những hoạt động của các cơ quan nội tạng và sự phát triển hài hòa hơn của các mô; như vậy nó sẽ giữ được cảm giác sợ hãi trước cái chết trong giới hạn một phản ứng hợp lý của cơ thể trước hiểm nguy. Quả thật, không còn nghi ngờ gì nữa, sự thiếu hài hòa về giải phẫu và về sinh lý, sự mất tỷ lệ quá lớn trong việc phát triển của các cơ quan nội tạng hoặc sự sử dụng các mô đã cho bản năng bảo toàn sự sống một sự sợ sệt bệnh hoạn và cuồng loạn về cái chết mà sự sợ sệt ấy lại nuôi dưỡng những điều tưởng tượng nhục nhã và ngớ ngẩn về thế giới bên kia. Con người sẽ cố gắng chỉ huy các tình cảm của mình, nâng các bản năng lên ngang tầm ý thức và làm cho chúng trở thành trong sáng, con người sẽ điều khiển ý chí của mình trong đêm tối của vô thức. Từ đó, con người sẽ tự nâng mình ở lên một trình độ cao hơn và sẽ tạo ra một mẫu người sinh học và xã hội cao cấp, một siêu nhân, nếu bạn muốn.

Khó tiên đoán được đâu là giới hạn mà sự làm chủ bản thân sẽ đạt đến, cũng như khó tiên đoán khả năng làm chủ kỹ thuật của con người đối với thiên nhiên sẽ phát triển được đến


đâu. Tinh thần xây dựng xã hội và sự tự giáo dục vật lý - tâm lý học sẽ trở thành những mặt sinh đôi của một quá trình duy nhất. Tất cả các nghệ thuật - văn học, sân khấu, hội họa, điêu khắc, âm nhạc và kiến trúc - sẽ cho quá trình ấy một hình thức tuyệt vời. Nói đúng hơn, hình thức mà quá trình xây dựng văn hóa và quá trình tự giáo dục của con người cộng sản khoác vào sẽ làm phát triển đến đỉnh cao nhất những yếu tố sinh động của nghệ thuật hiện đại. Con người sẽ trở nên vô cùng mạnh hơn, khôn ngoan hơn và tinh tế hơn. Cơ thể con người sẽ hài hòa hơn, động tác của con người nhịp nhàng hơn, giọng nói của con người du dương hơn. Những hình thái của cuộc sống con người sẽ mang một phẩm chất vô cùng hùng tráng. Con người trung bình sẽ đạt tầm vóc của một Arixtốt1 [Aristote], một Gớt, một Mác. Và, trên những độ cao ấy, họ sẽ vươn lên những đỉnh cao mới.

1- Arixtốt (384-322 trước công nguyên): nhà bác học và triết học cổ Hy Lạp.

245

CÁC BÀI TRUY ĐIỆU, TƯỞNG NIỆM NHỮNG VĂN NGHỆ SĨ ĐÃ QUA ĐỜI CỦA TRỐTXKI

Các bài viết sau đây liên quan đến việc Exênhin và Maiacốpxki tự sát, đã được in trong một số lần tái bản cuốn Văn chương và cách mạng thời Trốtxki còn sống. Chúng tôi bổ sung thêm hai bài Trốtxki viết sau năm 1929, nhân cái chết của Lunatrácxki [Lounacharsky] và Goócki. (Lúc đó Trốtxki đã bị trục xuất khỏi Liên Xô).

TƯỞNG NHỚ XÉCGÂY EXÊNHIN

Chúng ta đã mất Exênhin, nhà thơ xuất chúng với biết bao tươi thắm, biết bao chân thật! Và cái chết của anh mới bi thảm làm sao! Anh đã tự ra đi, bằng máu của mình anh nói lời ly biệt với một người bạn vô danh nào đó, cũng có thể là với tất cả chúng ta. Những dòng thơ cuối cùng của anh dịu dàng và hiền hậu đến mức đáng kinh ngạc1. Anh rời cuộc sống mà không tỏ vẻ phật ý phản kháng, không làm điệu làm bộ thách thức châm chọc, không sập cửa mà chỉ nhẹ nhàng khép nó lại bằng bàn tay tuôn trào máu đỏ. Trong cử chỉ ấy của cuộc ly biệt, hình ảnh rất thơ và rất người của Exênhin đã rực cháy không thể nào quên.

Exênhin đã soạn Những khúc du ca của chàng lãng tửbằng giọng chói tai, để đáp lại những điệp khúc ngông cuồng của những quán rượu tồi tàn ở Mátxcơva, anh đã viết ra giai điệu Exênhin ấy, của riêng anh, không ai bắt chước nổi. Thường khi, anh hay khoe khoang bằng một cử chỉ rất tầm thường, bằng

1– Trốtxki ám chỉ bài thơ cuối cùng do Exênhin viết bằng máu của mình, tại căn buồng khách sạn nơi ông tự vẫn.


một lời nói sống sượng, dung tục. Nhưng dưới cái bề ngoài ấy, hồi hộp đập một trái tim rất mực dịu dàng, một tâm hồn không biết tự vệ và không người che chở. Bằng sự dung tục vờ vĩnh nửa vời đó, Exênhin tìm cách chống chọi với những tàn nhẫn của thời đại đã chứng kiến sự ra đời của anh, nhưng anh đã không làm được gì hết. ‘‘Tôi không thể chịu hơn được nữa rồi’’, ngày 27 tháng Chạp1, nhà thơ bị cuộc đời đánh bại đã tuyên bố như thế, không thách thức, cũng không tố cáo. Cần phải nhấn mạnh tính dung tục vờ vĩnh và nửa vời ấy, bởi vì không phải đơn giản chỉ có Exênhin chọn hình thức này, đó còn là dấu ấn để lại bởi những điều kiện của thời đại chúng ta, cái thời đại quá ít dịu dàng, quá ít hiền lành. Che giấu dưới cái mặt nạ ngông cuồng - anh phải trả cho cái mặt nạ ấy một giá quá lớn - và do đó, hoàn toàn không ngẫu nhiên, rõ ràng Exênhin lúc nào cũng cảm thấy xa lạ ở cái thế giới này. Anh không đem lại vinh quang cho nó, chính vì thế giới này không dung nạp được anh mà chúng ta đã mất Exênhin. Tôi cũng không trách anh: có ai lại nghĩ đến chuyện làm khổ thêm nhà thơ trữ tình vĩ đại mà chúng ta đã không biết cách giữ lại cho chúng ta?

Nghiệt ngã thay thời đại chúng ta, đây có lẽ là một trong những thời đại nghiệt ngã nhất trong lịch sử cái nhân loại được gọi là văn minh này! Bất cứ nhà cách mạng nào được sinh ra trong vài chục năm nay đều bị chiếm lĩnh bởi một lòng yêu nước dữ dội. Với thời đại này, nó là tổ quốc của anh ta trong thời gian. Nhưng Exênhin không phải là nhà cách mạng. Tác giả của Pugatrốp và Bài ca về Hai mươi sáu2 là một nhà trữ tình nội tâm. Thời đại chúng ta lại không trữ tình. Đó là lý do chủ yếu khiến Xécgây Exênhin, tự mình và sớm đến thế, đã đi xa khỏi chúng ta và thời đại của anh.

Exênhin bắt rễ từ nhân dân một cách sâu sắc và như tất cả những gì ở anh, sự mộc mạc giản dị của anh không hề đượm chất giả tạo. Bằng chứng khỏi phải bàn cãi mà người ta tìm thấy nó không phải trong những bài thơ của anh về nhân dân nổi loạn mà lại là trong thơ trữ tình của anh:

1– 27 tháng Chạp năm 1925, ngày nhà thơ tự sát.2- Sáng tác năm 1924. Độc giả có thể xem bản dịch Việt ngữ của Lê Đức Thụ trong tuyển tập thơ Blốc và Exênhin, Nhà xuất bản Văn học (Hà Nội, 1983).


Trong bụi bách xù lặng im bên bờ trũng Ngựa hồng bờm lay động, ấy trời thu.

Hình ảnh ấy của mùa thu và bao hình ảnh khác thoạt đầu đã làm ta ngạc nhiên như những táo bạo bất ngờ. Nhà thơ bắt chúng ta cảm thấy những gốc rễ nông dân từ những hình ảnh của anh và để chúng thấm sâu vào tâm hồn ta. Phét đã không diễn đạt như vậy, Chiúttrép càng không. Cái vốn nông dân - dù đã được tài năng sáng tạo của Exênhin biến đổi và tinh tế hóa - đã bám chắc vào anh. Chính sức mạnh nằm trong cái vốn nông dân ấy đã gây ra cái yếu riêng của Exênhin: anh bị nhổ bật khỏi quá khứ mà không bao giờ có thể bén rễ vào hiện tại.

Thành phố đã không khiến anh cứng cáp, ngược lại nó còn làm anh bị hủy hoại và tổn thương. Tại nước ngoài, những chuyến đi châu Âu và châu Mỹ đã khiến làm anh trở nên điềm đạm hơn. Anh hấp thụ Têhêran [Teheran] sâu sắc hơn Niu Oóc nhiều, và cái trữ tình hoàn toàn nội tâm của anh, có cội rễ từ Riadan1 [Riadan], đã tìm thấy ở Ba Tư2 nhiều mối tương thích hơn là ở các trung tâm văn hóa châu Âu và châu Mỹ.

Exênhin không chống lại cách mạng và cũng không hề xa lạ với cách mạng; trái lại, anh thường xuyên vươn tới cách mạng. Từ năm 1918, anh đã viết:

Ôi mẹ, tổ quốc của tôi ơi,Tôi đã là người bôn-sê-vích!

Và trong những năm cuối đời, anh hướng về cách mạng theo một cách khác:

Và giờ đây ở nước Nga - Xô-viết Người bạn đường hăng hái nhất là tôi.

Cách mạng đã thấm sâu, thấm mạnh vào cấu trúc thơ và vào thế giới các hình ảnh của anh, lúc đầu chật chội, thô kệch nhưng sau sáng sủa dần. Với sự sụp đổ của thế giới cũ, Exênhin

1- Quê của Exênhin.2- Exênhin luôn ao ước được sang Ba Tư để học hỏi. Năm 1923, ông đến Ba Tư; ấn tượng miền Nam và văn thơ của các nhà thơ cổ điển Trung Á đã giúp Exênhin sáng tác chùm thơ Những âm điệu Ba Tư, gồm hơn chục bài.


đã không mất gì và anh cũng không phải tiếc gì. Không, nhà thơ không xa lạ với cách mạng, chỉ có điều cách mạng và anh không cùng bản chất. Exênhin là con người nội tâm, dịu dàng, trữ tình - cách mạng thì phơi bày, hùng tráng, đầy thảm họa. Và một thảm họa đã đặt dấu chấm lên cuộc đời ngắn ngủi của nhà thơ.

Ai đó đã nói rằng mỗi người đều mang trong mình chiếc lò xo số phận và cuộc sống sẽ căng nó đến cùng. Nhưng điều đó chỉ đúng một phần. Lò xo sáng tạo của Exênhin khi giãn ra đã đụng phải góc cạnh sắc nhọn của thời đại lịch sử và nó đã gãy.

Người ta tìm thấy trong thơ Exênhin rất nhiều khổ thơ đẹp, tràn trề thời đại anh sống. Toàn bộ sự nghiệp của anh đều mang dấu ấn thời đại. Tuy nhiên Exênhin ‘‘không thuộc thế giới này’’, anh không phải là nhà thơ của cách mạng.

Tôi sẽ tiếp nhận tất cảNhư vẫn đang tiếp nhận

Sẵn sảng đi theo những lối mònVới tháng Mười và cả với tháng Năm

Tôi xin hiến dâng cả tâm hồnDuy cây đàn thơ, tôi không trao tặng1

Chiếc lò xo trữ tình của anh chỉ có thể giãn đến cực độ trong một xã hội hài hòa, hạnh phúc, đầy lời ca, trong một thời đại mà kẻ ngự trị không phải là cuộc chiến đấu gay go mà là tình bạn, tình yêu, sự đồng cảm dịu dàng. Thời đại ấy sẽ đến. Thời đại của chúng ta, vốn còn tiềm ẩn nhiều cuộc chiến đấu ác liệt và không thể nào tránh khỏi của con người chống lại con người, sẽ được thay thế bởi những thời đại khác, đang được cuộc chiến đấu hiện nay chuẩn bị. Đó là thời kỳ nở rộ thực sự của nhân cách con người, và cùng với nó, thi ca cũng sẽ phồn thịnh. Đầu tiên, cách mạng sẽ giành giật cho mỗi người, không chỉ quyền có bánh mì mà quyền được thưởng thức thi ca.

Trong giờ phút cuối, Exênhin đã viết bức huyết thư ấy cho ai? Phải chăng, anh gọi tên người bạn chưa được ra đời của anh, con người của một thời đại tương lai mà có người chiến

1– Nước Nga Xô-viết (1924), bản dịch của Thúy Toàn.


đấu cho nó bằng vũ khí, có người - như Exênhin - bằng những vần thơ của mình? Nhà thơ đã chết vì anh không cùng bản chất với cách mạng. Nhưng nhân danh tương lai, cách mạng vĩnh viễn chấp nhận anh như người con của mình.

Từ những năm đầu của sự nghiệp thi ca, Exênhin với ý thức từ trong nội tâm là không thể tự vệ được, đã hướng về cái chết. Trong một khúc ca cuối cùng, anh giã từ các loài hoa:

Thì có sao, hỡi những người yêu quí!Tôi đã thấy nàng và thấy đất lành,Giờ tiếp nhận cơn giật đau hấp hối

Đường cái suốt vẻ mới mẻ yêu thương1.

Chỉ bây giờ, sau ngày 27 tháng Chạp, khi tất cả chúng ta biết anh đúng hay sai, chúng ta mới có thể hiểu toàn bộ sự chân thật bên trong của thơ anh, mà hầu như mỗi câu thơ đều viết bằng máu chảy ra từ những mạch máu bị tổn thương của anh. Nỗi đau xót của chúng ta lại càng cay đắng hơn. Không ra khỏi nội tâm của mình, trong dự cảm về cái chết sắp tới của mình, Exênhin lại tìm thấy một nguồn an ủi buồn rầu và xúc động:

Và em yêu thương với người yêu thương khácSẽ lắng nghe trong thanh vắng bài ca

Rất có thể, nhớ tới tôi một chútNhư về một bông hoa chẳng còn thấy bao giờ2

Trong ý thức của chúng ta, một ý nghĩ làm dịu nỗi đau chua xót đang còn rất mới mẻ: nhà thơ lớn, nhà thơ đích thực ấy bằng cách của anh đã phản ánh thời đại của anh và làm phong phú nó bằng những khúc hát nói về tình yêu với một phong cách mới, bầu trời xanh rơi xuống dòng sông, mặt trăng như một con cừu non gặm cỏ trong bầu trời và bông hoa duy nhất ấy chính là bản thân anh.

Mong rằng, trong bài tưởng niệm này về nhà thơ, không có gì làm cho chúng ta gục ngã hoặc làm cho chúng ta mất dũng khí. Cái lò xo làm căng thời đại chúng ta mạnh hơn cái lò xo cá

1- Hoa nói cùng tôi - thôi từ biệt! (1925), bản dịch của Thúy Toàn.2– Hoa nói cùng tôi - thôi từ biệt! (1925), bản dịch của Thúy Toàn.


nhân của mỗi chúng ta nhiều lắm lắm. Vòng trôn ốc của lịch sử sẽ mở ra đến cùng. Đừng chống lại nó, mà hãy giúp nó bằng tất cả sức mạnh có ý thức của tư duy và nghị lực chúng ta. Chúng ta hãy chuẩn bị tương lai. Hãy chiếm lấy cho chị, cho anh quyền có bánh mì và quyền được ca hát.

Nhà thơ đã chết, thi ca muôn năm! Không tự vệ, đứa con của mọi người đã rơi xuống vực thẳm! Nhưng, muôn năm cuộc đời sáng tạo, trong đó cho đến phút chót của mình Xécgây Exênhin đã đan những sợi quí thành thi ca!

(Sự thật, ngày 19 tháng Giêng 1926)

VỤ TỰ SÁT CỦA MAIACỐPXKI

Ngay Alếchxanđrơ Blốc cũng đã từng nhận định Maiacốpxki là một ‘‘tài năng khổng lồ’’. Chúng ta có thể nói thêm mà không sợ quá lời, rằng Maiacốpxki gần là một thiên tài. Anh chỉ thiếu một điều duy nhất: sự hài hòa. Nhưng thử hỏi làm sao có được sự hài hòa nghệ thuật trong những thập niên đầy rẫy tai biến, khi các vết thương giữa đường biên của hai thời đại còn chưa lên sẹo? Trong thi nghiệp của Maiacốpxki, các đỉnh cao nghệ thuật đi kèm hàng chuỗi những thất bại nặng nề, các hiệu suất cao nhất xen kẽ những giải pháp vụn vặt tầm thường, thậm chí, những chi tiết dung tục quá đỗi.

Không phải trước hết Maiacốpxki là một nhà cách mạng và chỉ sau đó, anh mới là nhà thơ. Mặc dù Maiacốpxki chân thành muốn coi sự nghiệp cách mạng là mục đích thực sự của anh, nhưng trước hết anh vẫn là một thi sĩ, một một nghệ sĩ tuy đã quay lưng lại với thế giới cũ nhưng không bao giờ đoạn tuyệt hoàn toàn với nó. Chỉ sau này, anh mới đi tìm và trong một chừng mực nhất định, anh đã tìm thấy chỗ dựa cho mình trong cách mạng, nhưng thực chất không bao giờ anh hòa nhập hoàn toàn với cách mạng, bởi lẽ anh đã không đến với cách mạng thông qua một quá trình chín muồi nội tại, một quá trình kéo dài nhiều năm ròng. Nếu xem xét vấn đề một cách toàn


diện, chúng ta có thể nói Maiacốpxki không chỉ là một ‘‘ca nhân’’, mà còn là nạn nhân của một thời kỳ chuyển tiếp, thời kỳ vừa phải tạo dựng những yếu tố của một nền văn hóa mới trongmột nhịp độ chưa từng được biết đến, nhưng cái quá trình đó lại chưa đủ nhanh và vô mâu thuẫn để tạo điều kiện cho sự phát triển hài hòa của một nhà thơ, một thế hệ nhà thơ lựa chọn con đường cách mạng. Việc dùng ngôn từ một cách thiếu kỷ luật trong phương pháp sáng tạo, sự thiếu vắng của tính hài hòa nội tại, bộc lộ trong cách sử dụng hình ảnh của tác giả, đều là những nhân tố bắt nguồn từ lý do nói trên. Bên cạnh giọng văn hùng hồn chân thành, đây đó xuất hiện một vài lời lẽ không cần thiết, sấn sổ một cách xúc phạm khi đề cập đến thời đại và giai cấp, thậm chí, đôi lúc thi sĩ còn tự cho phép mình buông ra những lời pha trò vô duyên, dường như để tự vệ chống lại thế giới bên ngoài. Thoạt nhìn, tất cả những điều này còn khiến các thi phẩm của anh trở nên thiếu xác tín cả về mặt nghệ thuật và lẫn tâm lý, nhưng quả thực đó chỉ là vẻ bề ngoài vì ngay cả những lá thư anh viết trước khi mất cũng mang giọng điệu ấy: ‘‘chẳng có gì to tát, có điều chúng ta hơi thổi phồng một chút mà thôi’’ - anh ghi nhận như lời tổng kết cuộc đời mình. Chúng ta có thể bảo rằng cái trữ tình và mỉa mai - cái mỉa mai chống lại cái trữ tình nhưng đồng thời cũng bảo vệ nó - của nhà thơ lãng mạn muộn mằn Henrích Hâyne1 [Henrich Heine] cũng có vai trò như cái hùng hồn và giọng điệu dung tục - cái dung tục hủy diệt cái hùng hồn bi thiết, nhưng cũng đồng thời bảo vệ nó -của nhà vị lai muộn màng Maiacốpxki.

Được biên soạn bằng thứ ngôn ngữ xuẩn ngốc của các hồ sơ pháp lý, bản thông báo chính thức đã vội vã nhận định rằng vụ tự tử của Maiacốpxki ‘‘không hề liên quan gì đến những hoạt động xã hội và văn học của nhà thơ’’. Điều đó có nghĩa là cái chết tự nguyện của Maiacốpxki không liên quan gì hết với cuộc đời anh, hoặc là đời anh không có gì chung với thi nghiệp của anh. Nói cách khác, người ta tìm cách biến cái chết của Maiacốpxki thành một vụ việc hình sự đơn thuần. Bất công biết bao, không cần thiết và xuẩn ngốc biết bao! ‘‘Vấp đời

1- H. Hâyne (1797-1856): thi hào Đức.


phàm tục - Tan vỡ chiếc thuyền tình’’1 - Maiacốpxki đã viết như thế về đời tư của anh trong những vần thơ cuối cùng. Điều đó ám chỉ rằng những ‘‘hoạt động xã hội và văn học’’ của ông đã không đủ để nâng ông vượt lên trên đời sống thường nhật, để giúp ông thoát khỏi những dằn vặt không thể chịu đựng nổi. Làm sao có thể nói rằng những điều này ‘‘không hề liên quan gì đến nhau’’?

Tư tưởng chính thống hiện nay về ‘‘văn học vô sản’’ được dựa trên cơ sở như sau: những kẻ chủ trì tư tưởng ấy hoàn toàn không có khả năng cảm nhận nhịp điệu và thời hạn của sự phát triển văn hóa; như vậy, trong lĩnh vực văn học chúng ta lại được chứng kiến những quá trình như trong đời sống kinh tế. Cuộc đấu tranh nhằm tạo dựng nền ‘‘văn hóa vô sản’’ chẳng khác gì cái thử nghiệm ‘‘tập thể hóa toàn bộ" tất cả những thành quả văn hóa của nhân loại trong khuôn khổ một kế hoạch năm năm duy nhất. Trong thời gian cách mạng tháng Mười, ý định đó tương đương với thứ chủ nghĩa duy tâm không tưởng, chính vì thế mà nó đã vấp phải sự phản đối của Lênin và của tác giả những dòng này. Những năm gần đây, văn hóa vô sản đơn thuần trở thành một hệ thống độc đoán quan liêu bao trùm lên nghệ thuật: nó trở thành một công cụ xuất sắc để phát tán toàn bộ nền nghệ thuật. Những văn sĩ tư sản thất bại như Glátcốp [Gladkov], Xêraphimôvích [Sérafimovitch] và đồng bọn được vinh danh như những tác gia cổ điển của nền văn học vô sản giả hiệu. Một tay bất tài và khéo đánh hơi như Avécbắc [Averbakh] cùng những kẻ tương tự mà được tôn vinh là Biêlinxki (!), có quyền phán xét về văn học vô sản. Tư lệnh tối cao của ngôn ngữ nghệ thuật lại là Môlôtốp2 [Molotov], một kẻ chỉ rắp tâm chà đạp toàn bộ sức sáng tạo tiềm ẩn trong con người. Và trợ lý của Môlôtốp lại là Guxép3 [Goussev], bậc thày trong mọi lĩnh vực, trừ nghệ thuật. Cái ‘‘bộ tổng tham mưu’’ này hoàn toàn là ‘‘sản phẩm’’ của sự thoái hóa quan liêu có thể nhận thấy trong

1– Những vần thơ bỏ dở (1930), Hoàng Ngọc Hiến dịch.2- Viatrexláp Môlôtốp (1890-1986): chủ tịch Hội đồng Dân ủy (1930), ngoại trưởng Liên Xô (1939-1949), thủ hạ trung thành của Xtalin3- Xécgây Guxép (1874-1933): chính ủy thời nội chiến, địch thủ của Trốtxki, trợ thủ tích cực của Xtalin trong Hồng quân và Quốc tế Cộng sản.


các giới lãnh đạo cách mạng. Môlôtốp và Guxép đã thay thế nền văn học chân chính bằng một thứ khiêu dâm cung đình, cách mạng giả hiệu, biến tướng, sự nghiệp của một tập thể vô danh.

Những đại diện ưu tú nhất của giới thanh niên vô sản, mang sứ mạng chuẩn bị cơ sở cho một nền văn học và văn hóa mới, rơi vào tay những kẻ mưu toan biến đổi sự thiếu văn hóa của chúng thành tiêu chuẩn duy nhất cho mọi việc.

Trong số các đại diện của nền văn học Nga cũ, trước mắt còn chưa được thừa nhận, Maiacốpxki là người đã tìm cách tự tạo ra các mối liên hệ với cách mạng một cách bền bỉ nhất và can đảm nhất, và anh là người đã trải qua mối liên hệ ấy một cách toàn vẹn hơn hẳn những người khác. Nhưng anh cũng không thể xóa bỏ một vực sâu thăm thẳm tiềm ẩn trong con người mình. Và hơn thế nữa, trong những năm cuối đời, một vấn đề mới lại bồi thêm vào những mâu thuẫn phổ biến đi kèm cuộc cách mạng, giáng vào nền nghệ thuật lúc nào cũng đi tìm những hình thức khép kín: trong các thi phẩm của anh, xuất hiện xu hướng đề cập đến chủ nghĩa kế nghiệp. Maiacốpxki sẵn sàng nhận về mình những công việc khổ cực nhất, nếu ‘‘thời đại’’ đòi hỏi điều đó ở anh, nhưng cùng lúc đó anh không thể từ bỏ bóng ma của chủ nghĩa hình thức quan liêu, cách mạng giả mạo: trên bình diện lý luận, anh không thể xử lý nổi hiện tượng đó và do vậy, không thể tìm ra phương thuốc chữa chạy nó. Dù vậy, anh hoàn toàn có quyền nói về mình: ‘‘Chưa bao giờ tôi là bồi bút’’. Trong một thời gian dài, anh giận dữ kháng cự; anh tránh xa cái nông trang hành chính của thứ văn học vô sản giả mạo kiểu Avécbắc. Đồng thời, anh đã cố gắng thành lập, dưới ngọn cờ của L.E.F., đoàn thập tự quân nồng nhiệt của cách mạng vô sản: chiến đấu bằng tiếng nói lương tâm của mình chứ không phải vì sợ hãi. Có điều, L.E.F. không đủ sức mạnh để áp đặt nhịp điệu của mình cho một đạo quân ‘‘150 triệu người’’1: những ngọn sóng của cách mạng đã trào lên quá cao. Tuy nhiên, vào tháng Giêng năm nay, Maiacốpxki cũng đã nhượng bộ: anh phải ép mình rồi cuối cùng, hai ba tháng trước khi tự sát, anh gia nhập V.A.P.P. (Hiệp hội các nhà văn vô sản toàn nước Nga).

1– Trốtxki ám chỉ trường ca 150.000.000 của Maiacốpxki.


Sự gia nhập ấy chẳng đem lại lợi lộc gì cho anh, trái lại là đằng khác. Và khi anh đã thanh toán mọi nợ nần trên bình diện ‘‘đời phàm tục’’, về mặt cá nhân cũng như trong đời sống xã hội, và chủ tâm đánh đắm chiếc ‘‘thuyền tình’’ của mình, những tên ‘‘bồi bút’’ được thuê mướn, những kẻ cầm bút quan liêu, lại lặp đi lặp lại: ‘‘Không thể hiểu nổi, không thể nắm bắt nổi’’, điều này chứng tỏ chẳng những họ không hiểu nhà thơ lớn Maiacốpxki mà cũng chẳng nắm bắt nổi các mâu thuẫn của thời đại.

Được xây dựng sau khi đã đập phá tan tành các nhóm văn học cách mạng chân chính và sống động, bị trói buộc ngặt nghèo về mặt hành chính, bị bỏ rơi về tư tưởng, tổ chức văn học vô sản1 rõ ràng đã không chứng tỏ bất cứ sự gắn bó nào về mặt tinh thần: trước sự ra đi của thi hào vĩ đại nhất của nước Nga Xô-viết, người ta chỉ phản ứng bằng một nhận xét lúng túng, phản ánh một thứ quan điểm bán chính thức: ‘‘Những điều này chằng liên quan gì đến nhau...’’ Cái đó hẳn là ít, thậm chí quá ít, để xây dựng một nền văn hóa mới ‘‘trong thời hạn ngắn nhất’’.

Maiacốpxki đã không thể trở thành người sáng lập trực tiếp nền văn học vô sản, cũng bởi lý do khiến chủ nghĩa xã hội không thể xây dựng được trong một nước độc nhất. Tuy nhiên, không thể nghi ngờ được rằng trong những cuộc chiến đấu của thời kỳ chuyển tiếp, anh đã đấu tranh vô cùng bền bỉ với vũ khí ngôn từ. Chắc chắn anh là một trong những người tiên phong của một nền văn học mới.

(Thông tin Đối lập số 11, tháng Năm 1930)

ANATÔLI VAXILIÊVÍCH LUNATRÁCXKI

Trong vòng mười năm trở lại đây, những sự kiện chính trị của đã phân chia và đặt chúng tôi vào những chiến tuyến khác nhau, thành thử tôi chỉ có thể theo dõi số phận của

1– Ở đây, Trốtxki có ý ám chỉ V.A.P.P.


Lunatrácxki qua báo chí. Nhưng, đã có những năm tháng mà các mối liên hệ chính trị mật thiết đã khiến chúng tôi gắn bó, khi đó, những quan hệ cá nhân giữa chúng tôi dù chưa đến chỗ thật thân tình, nhưng đã có tính cách bạn bè sâu sắc.

Lunatrácxki kém Lênin bốn năm tuổi và hơn tôi cũng khoảng chừng ấy. Sự khác nhau về tuổi tác đó, tự bản thân không có gì quan trọng, nhưng đã chỉ ra một điều là chúng tôi thuộc hai thế hệ cách mạng khác nhau. Khi chàng học sinh trung học Lunatrácxki bước vào đời sống chính trị ở Kiép, anh còn chịu ảnh hưởng của những nỗ lực cuối cùng của cuộc đấu tranh khủng bố do các nhà ‘‘dân túy’’ tiến hành chống lại chế độ Nga hoàng. Đối với những người cùng thời gần gũi hơn với tôi, cuộc đấu tranh của những người ‘‘dân túy’’ đã thuộc về truyền thuyết.

Từ những năm còn đi học, Lunatrácxki đã nổi bật vì tài năng toàn diện của ông. Ông làm thơ, điều đó thì hẳn rồi, ông nắm bắt dễ dàng những tư tưởng triết học, ông cất giọng ngâm thơ tuyệt vời trong các tối dạ hội sinh viên; đó là một diễn giả ngoại hạng, trong bảng màu sắc nhà văn của ông không thiếu một sắc màu nào. Hai mươi tuổi, ông có thể diễn thuyết về Nítse, có thể luận chiến về mệnh lệnh nhất quyết, có thể bảo vệ lý thuyết về giá trị của Mác và có thể so sánh Xôphôcle 1

[Sophocle] với Sếchxpia. Năng khiếu đặc biệt của ông được hòa hợp hữu cơ trong con người ông với tính tài tử quá đáng của trí thức quí tộc, giới trí thức mà xưa kia đã được biểu hiện cao nhất trên báo chí thông qua con người Alếchxanđrơ Ghécxen.

Lunatrácxki đã gắn bó với cách mạng và với chủ nghĩa xã hội trong bốn mươi năm, tức là trong toàn bộ quãng đời trưởng thành của ông. Ông đã trải qua các nhà tù, những chốn đày ải, đã di tản ra nước ngoài, mà vẫn là một người mác-xít đến cùng. Trong những năm dài đó, hàng nghìn và hàng nghìn người trong số bạn chiến đấu cũ của ông, xuất thân từ giới trí thức quí tộc và tư sản như ông, đã chuyển sang chiến tuyến của chủ nghĩa quốc gia Ucơraina, chủ nghĩa tự do tư sản hoặc chủ nghĩa bảo hoàng phản động. Với Lunatrácxki, những tư tưởng

1- Xôphôcle (496 - 406 trước công nguyên): nhà thơ Hy Lạp, tác giả của nhiều vở bi kịch kiệt tác.


cách mạng không phải là sự bốc đồng của tuổi trẻ: chúng đã ngấm vào tận mạch máu và từng dây thần kinh của ông. Đó là điều đầu tiên cần phải nói bên nấm mồ còn chưa xanh cỏ của ông.

Tuy nhiên, sẽ sai lầm nếu ta hình dung Lunatrácxki như một con người có nghị lực sắt đá và cứng rắn, như một chiến sĩ chỉ biết nhìn về phía trước. Không. Tính kiên quyết của ông rất co giãn, có lẽ còn quá co giãn là đằng khác, đối với nhiều người trong chúng ta. Tính tài tử trong ông không chỉ đặc trưng cho trí tuệ, mà còn là một nét tiêu biểu về tính cách của ông. Trong vai trò nhà hùng biện hay nhà văn, ông dễ đi lan man. Rất nhiều khi, một hình ảnh nghệ thuật đã lôi cuốn ông ra xa sự phát triển ý nghĩa cơ bản của nó. Trong hoạt động chính trị, ông cũng thích nhìn ngang liếc dọc. Ông quá nhạy cảm với mọi sự mới mẻ đủ loại - trong lĩnh vực triết học và chính trị - để khỏi bị chúng lôi cuốn và để đừng đùa cợt với chúng.

Hiển nhiên là sự đa dạng bay bướm của ông đã làm yếu đi tiếng nói phê bình nội tại trong ông. Thường thường, các diễn văn của ông là ứng khẩu, và trong các trường hợp như thế không tránh khỏi những đoạn rườm rà kiểu cách và tầm thường. Vô cùng tùy hứng, ông viết hoặc đọc cho người khác viết và hầu như không bao giờ ông sửa chữa các bản thảo. Ông thiếu tập trung trí tuệ và thiếu khả năng tự kiểm duyệt để tạo ra những giá trị bền vững và ít phải bàn cãi hơn; mặc dù ông có thừa tài năng và kiến thức để làm việc đó.

Nhưng dù có lan man bao nhiêu đi nữa, Lunatrácxki luôn luôn trở về ý kiến cơ bản, chẳng những trong các bài báo hoặc diễn văn, mà trong cả toàn bộ hoạt động chính trị của ông. Những dao động đủ loại, lắm khi bất chợt của ông vẫn có một biên độ hạn chế: chúng không bao giờ vượt quá đường biên của cách mạng và chủ nghĩa xã hội.

Ngay từ năm 1904, chừng một năm sau sự phân liệt giữa hai phe bôn-sê-vích và men-sê-vích trong đảng Xã hội Dân chủ Nga, Lunatrácxki, đi thẳng từ nơi đày ải ra nước ngoài, đã đứng về phía những người bôn-sê-vích. Trong những ngày ấy, Lênin vừa mới đoạn tuyệt với các bậc thầy (Plêkhanốp,


Ácxenrốt 1 [Akselrod], Daxulích 2 [Zasulich]) và với những người bạn tư tưởng gần gũi nhất của ông (Máctốp3 [Martov], Pôtrexốp4 [Potresov]), nên rất cô đơn. Lênin rất cần, cần lắm, một cộng sự trong công việc truyền bá, là công việc mà ông không thích và cũng không thể làm một mình. Đối với Lênin, Lunatrácxki quả thực là vật báu trời cho. Vừa đặt chân từ bậc thang tàu hỏa xuống, ông đã nhào ngay vào cuộc sống mãnh liệt của dân Nga di tản ở Thụy Sĩ, ở Pháp và trên toàn châu Âu: ông diễn thuyết, phản biện, tranh luận trên báo chí, điều khiển các câu lạc bộ, ông đùa cợt, châm biếm, hát bằng một giọng sai, chinh phục cả giới trẻ lẫn những người có tuổi bằng học vấn quảng bác và tính tình lịch thiệp, được thể hiện trong các mối quan hệ cá nhân.

Khả năng dễ hòa hợp một cách tế nhị là một trong các nét rất nổi bật trong nhân cách tinh thần của Lunatrácxki. Ông xa lạ với tính hiếu danh nhỏ mọn cũng như với sự chú trọng sâu hơn để bảo vệ bằng mọi giá trước địch thủ và trước bạn bè những điều mà ông đã coi là chân lý. Suốt đời mình, Lunatrácxki luôn chịu ảnh hưởng của những người, thường thường ít kiến thức và ít tài năng hơn, nhưng lại có tính cách kiên quyết hơn ông. Ông đến với chủ nghĩa bôn-sê-vích qua sự dắt dẫn của Bốcđanốp [Bogdanov], người bạn và bậc đàn anh của ông. Nhà bác học trẻ về sinh lý học, y học, triết học, kinh tế học Bốcđanốp (tên thật là Malinovsky [Malinốpxki]) đã bảo đảm trước với Lênin là Lunatrácxki, người đồng chí trẻ tuổi của ông, khi ra nước ngoài nhất quyết sẽ noi gương ông và đi theo những người bôn-sê-vích. Lời tiên đoán đã hoàn toàn được chứng thực. Nhưng cũng chính Bốcđanốp, sau khi cách mạng 1905 bị đàn áp, lại kéo Lunatrácxki rời khỏi phe bôn-sê-vích và đưa ông vào một nhóm nhỏ cực kỳ cố chấp, nhóm này - một cách bè phái - đã ‘‘không thừa nhận’’ cuộc phản cách mạng

1- Paven Ácxenrốt (1850-1928): nhà cách mạng Nga, một trong những cha đẻ của chủ nghĩa mác-xít ở Nga.2- Vêra Daxulích (1849-1919): nhà cách mạng Nga, thuộc thế hệ cựu trào cùng Plêkhanốp và Ácxenrốt3- Giuli Máctốp (1873-1923): nhà báo chính luận xã hội, đại diện lớn nhất của phe men-sê-vích Nga.4- Nhà cách mạng xã hội dân chủ cựu trào.


thắng thế, và họ phối hợp phe phản cách mạng thắng thế với sự giáo giảng trừu tượng về một nền ‘‘văn hóa vô sản’’ được sản sinh bằng phương pháp điều chế trong phòng thí nghiệm.

Trong những năm đen tối của thời phản động1 (1908-1912), khi những nhóm trí thức rộng lớn rơi vào chủ nghĩa thần bí hàng loạt, thì Lunatrácxki cùng với Goócki, người mà ông gắn bó bằng một tình bạn mật thiết, đã kính cẩn tham gia những nỗ lực tìm kiếm thần bí. Đứng trên mảnh đất của chủ nghĩa mác-xít, ông trình bày lý tưởng xã hội chủ nghĩa như một hình thức mới của tôn giáo và ông nghiêm túc bắt tay vào việc khởi thảo phần nghi thức. Giễu cợt một cách chua cay, Plêkhanốp đã gọi ông là ‘‘Thánh Anatôli [Anatole]’’ và cái biệt danh nhạo báng ấy theo ông rất lâu. Lênin cũng quở trách không thương tiếc người bạn chiến đấu trong quá khứ và tương lai của mình. Mâu thuẫn kéo dài đến năm 1917, dù càng ngày càng dịu dần. Khí đó, Lunatrácxki lại đi theo những người bôn-sê-vích, nhưng không phải là không có những chống đối và không có một áp lực mạnh từ bên ngoài, lần này là từ phía tôi. Tiếp tới là một thời kỳ hoạt động tuyên truyền không mệt mỏi, đỉnh cao trong sự nghiệp chính trị của Lunatrácxki. Ngay cả vào lúc đó, ông cũng không thiếu những hành động mang tính ấn tượng chủ nghĩa. Chằng hạn, tháng Mười một 1917, vào thời kiểm nguy kịch nhất, chút nữa ông đoạn tuyệt với đảng khi nghe tin đồn từ Mátxcơva lan đến, rằng pháo binh Xô-viết đã phá hủy nhà thờ Thánh Vaxili. Con người am hiểu và bảo hộ nghệ thuật ấy không thể tha thứ một sự phá hoại man rợ như vậy! May thay, Lunatrácxki, như chúng ta biết, là người dễ hòa giải và dễ nhường nhịn. Vả lại, nhà thờ Thánh Vaxili không hề bị tổn hại gì trong cuộc chính biến ở Mátxcơva.

Trên cương vị Dân ủy Giáo dục, Lunatrácxki là người không thể thay thế trong các mối quan hệ với các giới đại học cũ và nói chung, với giới giáo viên, những kẻ đã chờ đợi một cách thận trọng sự thanh toán toàn diện các bộ môn khoa học và nghệ thuật từ phía ‘‘những kẻ tiếm quyền dốt nát’’. Ông đã chứng minh một cách nhiệt tình và nhẹ nhàng cho cái giới khép

1- Tức là những năm sau khi cách mạng 1905 bị đàn áp, Đuma Quốc gia bị giải tán và phong trào cách mạng ở Nga bị nhiều thất bại nặng nề.


kín ấy biết rằng những người bôn-sê-vích không chỉ tôn trọng văn hóa, mà còn không ngại ngùng trong việc tìm hiểu nó. Trong những ngày đó, nhiều nhân vật của giới khoa học đã há hốc miệng lắng nghe ‘‘tên mọi rợ’’ Lunatrácxki đọc bằng nửa tá sinh ngữ hiện đại và hai tử ngữ mà chỉ thoáng qua cũng chứng tỏ một học vấn uyên bác toàn diện, đủ thay mặt cho hàng chục giáo sư đại học. Lunatrácxki có công lao không nhỏ trong việc đưa giới trí thức có văn bằng và nghiệp vụ về với chế độ Xô-viết. Nhưng, trên cương vị người tổ chức trực tiếp của Bộ Dân ủy Giáo dục, ông lại tỏ ra hết sức yếu kém. Sau những cố gắng bất thành đầu tiên, ở đó óc tưởng tượng tài tử hòa hợp với sự kém cỏi về năng lực hành chính, Lunatrácxki đã phải tự đình chỉ công tác chỉ đạo thực tiễn. Ban Trung ương bèn cấp cho ông những phụ tá, những người này được bảo vệ bởi uy tín cá nhân của vị dân ủy, đã nắm chặt dây cương lãnh đạo trong tay họ.

Điều đó chỉ làm cho Lunatrácxki có thêm thì giờ rảnh rỗi dành cho nghệ thuật. Vị bộ trưởng của cách mạng không chỉ là một người sành sỏi và coi trọng sân khấu, mà còn là một kịch tác gia có sức sáng tác sung mãn. Những kịch bản của ông bộc lộ những kiến thức rộng rãi ông có và những điều ông quan tâm, thể hiện một năng lực kỳ lạ khiến ông dễ dàng thâm nhập vào lịch sử và vào nền văn minh của nhiều nước và nhiều thời đại, cuối cùng, chứng tỏ một khả năng đặc biệt hòa hợp trí tưởng tượng của mình với tư tưởng của người khác. Nhưng chỉ có thế mà thôi. Không hề có dấu ấn của một nghệ sĩ lớn đích thực trong những vở kịch ấy.

Năm 1923, Lunatrácxki cho xuất bản tập sách nhỏ có tựa đề Những hình bóng, bao gồm chân dung những lãnh tụ cách mạng. Cuốn sách ra đời hoàn toàn không đúng lúc: chỉ cần nói rằng trong đó không có lấy một chữ đề cập tới Xtalin [Staline] là đủ. Ngay trong năm sau, Những hình bóng đã không được lưu hành và bản thân Lunatrácxki cảm thấy bị thất sủng trong một chừng mực nào đó. Nhưng khi đó, thêm một lần nữa, bản tính may mắn của ông - khả năng thích ứng - lại không bỏ rơi ông. Ông hòa giải rất nhanh với biến chuyển diễn ra trong thành phần nhân sự của ban lãnh đạo; trong mọi trường hợp, ông hoàn toàn qui thuận những người chủ mới của tình hình. Tuy nhiên, xét đến cùng, ông vẫn là một khuôn mặt lạ trong


hàng ngũ của họ. Lunatrácxki biết quá nhiều về quá khứ của cách mạng và của đảng, ngoài ra ông có mối quan tâm quá rộng rãi và ông quá thông thái, để không trở nên lạc lõng giữa những kẻ quan liêu. Sau khi bị cất chức dân ủy, trên cương vị đó dù sao ông cũng đã thực hiện đến cùng nhiệm vụ lịch sử của mình, hầu như Lunatrácxki đứng bên lề cho đến khi được bổ nhiệm đại sứ ở Tây Ban Nha. Tuy nhiên, ông không có thì giờ để nhậm chức mới: thần chết đã đón ông ở Mentôn [Menton]. Không chỉ bạn bè mà cả những đối thủ chân chính của ông cũng sẽ ghi nhớ hình ảnh ông.

(Ngày 1 tháng Giêng 1933)

(Thông tin Đối lập số 18-19, tháng Hai 1934)

MẮCXIM GOÓCKIKhi Goócki qua đời, ông đã không còn điều gì để nói.

Như thế, có lẽ chúng ta sẽ nhẹ nhàng hơn với cái chết của ông. Goócki là một văn hào lớn. Ông đã để lại dấu vết sâu đậm trong lịch sử phát triển của tầng lớp trí thức Nga cũng như trong bốn mươi năm lịch sử của giai cấp công nhân Nga.

Thời kỳ sáng tạo xuất sắc nhất của ông rơi vào những năm khởi đầu. Trên cương vị thi hào của những kẻ chân đất, ông mang lại sức lực mới cho giới trí thức Nga với tinh thần nổi loạn lãng mạn từ thế giới của vực thẳm, của khốn cùng. Thời bấy giờ giới trí thức đã chuẩn bị lật đổ thể chế Nga hoàng, thành thử họ rất cần tấm gương của những kẻ nổi loạn, những kẻ không có chút gì để mất trên thế gian này. Và sau đó, tinhthần đó tiếp tục được lan truyền trong quảng đại quần chúng.

Sau này, một kẻ chân đất không còn chỗ đứng trong cuộc cách mạng, nếu không kể đến những cuộc khủng bố và cướp bóc. Bởi lẽ trong thời gian cách mạng 1905, giai cấp vô sản đã có thể gặp gỡ giới trí thực cấp tiến, những người chỉ coi Goócki như một thứ quân ‘‘chặn hậu’’, bảo vệ họ trên đường rút quân. Goócki còn làm một bước tiến trung thực - thậm chí quả cảm theo phương cách của ông - về phía giai cấp vô sản;


cuốn tiểu thuyết xuất sắc Người mẹ đã ra đời như thế. Ở đây, Goócki nắm bắt một diện tích lớn hơn nhiều và ông đào sâu hơn nhiều so với những năm đầu của sự nghiệp ông, tuy vậy, không thứ trường lớp văn học hay văn hóa chính trị nào có thể bù đắp nổi tính trực tiếp tự nhiên của thời đại này. Con người chân đất một thời định thần lại và giờ đây, ông bị tinh thần duy lý lạnh lẽo chỉ đạo: thay vì nhà nghệ sĩ, người thày giáo tiểu học phát ngôn trong ông. Trong những năm của thời kỳ phản động, lúc ông đứng bên giai cấp công nhân đang rút lui khỏi trận địa công khai, lúc ông ngả về giới trí thức, những người bạn - kẻ thù xưa của ông; cũng có lúc ông sống với những thử nghiệm tìm đường trong tôn giáo. Cùng với Lunatrácxki đã quá cố, Goócki cũng toàn tâm toàn ý hướng về chủ nghĩa huyền bí. Sự đầu hàng về mặt tinh thần đó đã để lại dấu ấn trong một truyện ngắn khá yếu của ông: Lời thổ lộ.

Bằng sự tôn kính của những người tự học, Goócki cúi đầu trước những giá trị của nền văn hóa: cuộc gặp gỡ đầu tiên, muộn màng với văn hóa đã trở thành một ấn tượng nhớ đời đối với ông. Học thức tinh thần và trực giác lịch sử của ông không đủ để ông có thể hình thành một khoảng cách cần thiết giữa cá nhân ông và nền văn hóa, để ông có thể vận dụng văn hóa với đầu óc phê phán.

Trong mối quan hệ với văn hóa của Goócki, luôn luôn có một sự sùng bái và hâm mộ ở mức độ cao.

Trong thời gian chiến tranh, nỗi sợ hãi cho những giá trị văn hóa của nhân loại chế ngự trong ông: ông không phải là người quốc tế mà là một nhân vật văn hóa theo chủ nghĩa thế giới - với lối suy nghĩ đặc Nga - thì đúng hơn. Ông không thể tiếp thu cách nhìn nhận vấn đề mang tính cách mạng về chiến tranh, cũng như cách tiếp cận văn hóa một cách biện chứng. Tuy vậy, ông vẫn đứng cao vòi vọi trên những phần tử trí thức vệ quốc thời đại ấy.

Goócki đón chào cách mạng 1917 với tâm trạng khiếp đảm, hệt như ông chủ một kho tàng nghệ thuật quý báu: cảnh tượng những người lính được ‘‘thả lỏng’’ và những công nhân ‘‘vô công rồi nghề, lang thang vô định’’ khiến ông kinh hoàng. Đơn thuần, ông nhắm mắt trước các sự kiện bão táp và hỗn loạn của những ngày tháng Bảy. Về sau, ông lại duy trì mối quan hệ


với một nhóm trí thức cánh tả, tuy chấp nhận cách mạng nhưng bác bỏ sự tan vỡ kèm theo. Biến cố tháng Mười bị ông coi thẳng thừng là đối thủ của ông, đúng, một đối thủ, nhưng thụđộng và đau khổ.

Goócki hòa giải rất khó khăn với cuộc cách mạng thắng lợi: trong nước tình trạng vô chính phủ ngự trị, tầng lớp trí thức đói khát, bị truy quét, nền văn hóa nguy cấp. Trong những năm đầu sau cách mạng, nỗi băn khoăn lớn nhất của ông là làm trung gian giữa chính quyền Xô-viết và các đại diện của tầng lớp trí thức cũ, gặp gỡ những lãnh tụ cách mạng để can thiệp giúp đỡ họ. Lênin, người vốn kính trọng và yêu quý Goócki, rất lo văn hào có thể sẽ không thoát khỏi sự kiềm tỏa của những mối quan hệ cũ và những nhược điểm, thành thử rốt cục ông cũng thuyết phục được để Goócki tự nguyện ra nước ngoài.

Goócki chỉ hòa giải với chế độ Xô-viết sau khi ‘‘tình trạng vô chính phủ’’ chấm dứt và sự chấn hưng kinh tế và văn hóa bắt đầu. Ông đánh giá rất cao sự nghiệp giáo dục quảng đại quần chúng nhân dân, được khởi đầu với đà tiến khổng lồ, và như thể để đáp lại, ông cất lời biểu dương muộn màng cho biến cố tháng Mười.

Không còn nghi ngờ gì nữa, giai đoạn cuối của cuộc đời Goócki đã là chu kỳ suy sụp: tuy nhiên, sự suy sụp này xuất hiện một cách hoàn toàn đúng qui luật. Giờ đây, những khuynh hướng giáo dục học trong ông rất có đất dụng võ: ông dạy dỗ không mệt mỏi một cách vô lựa chọn những nhà văn trẻ, những kẻ non nớt, có điều không phải lúc nào ông cũng dạy họ điều cần dạy. Nhưng lòng nhiệt tình thành tâm và sự phong phú trong tinh thần của văn hào cũng thừa đủ để đền bù cho việc với một tình hữu nghị vô bờ bến, ông cho phép cả những tên quan liêu sán đến quá gần ông. Bởi lẽ cạnh những nhược điểm thuộc về con người, [thậm chí] rất con người đó của ông, ông vẫn lo lắng và quan tâm nhiều hơn cả cho những thành tựu của kỹ thuật, của khoa học và nghệ thuật: ở ông, ‘‘chủ nghĩa toàn trị khai sáng’’ sống rất hòa thuận với công cuộc phục vụ ‘‘nền văn hóa’’. Goócki tin rằng nếu thiếu thể chế quan liêu, không thể có máy cày, không thể có những kế hoạch năm năm và điều quan trọng hơn cả, không thể có máy in, thậm chí không thể có cả những trữ lượng giấy in nữa. Và cũng với hành động ấy, ông


tha thứ cho chế độ quan liêu vì [họ đã tạo ra] thứ giấy có chất lượng tồi tệ, thậm chí, ông nhắm mắt làm ngơ trước tính chất nịnh bợ hèn hạ không thể nào chịu nổi của loại nghệ thuật mới, được gọi là ‘‘văn học vô sản’’.

Đa số giới Bạch vệ lưu vong thù ghét và coi Goócki là kẻ ‘‘phản bội’’; tuy nhiên chẳng hiểu văn hào đã phản bội cái gì? - có chăng, ông chỉ phản bội tư tưởng tư hữu. Cố nhiên, sự căm ghét Goócki của những kẻ một thời ngồi trên đỉnh chóp cũng tự nhiên như việc chúng ta tỏ lòng kính trọng trước con người tuyệt diệu này.

Ngay khi thân thể Goócki chưa kịp nguội lạnh, báo chí Xô-viết đã dội xuống ông những danh hiệu mang tính tụng ca vô độ và giả dối: người ta gọi ông là ‘‘thiên tài’’, thậm chí, thiên tài vĩ đại nhất. Chắc hẳn Goócki cũng phải nheo mày khi đón nhận những trò ngoa ngữ quá trớn ấy, nhưng báo chí của giới quan liêu tầm thường có một thứ thước đo khác: nếu Xtalin, Caganôvích1 [Kaganovitch], Micôian2 [Mikoian] được phong là thiên tài ngay từ khi họ còn sống thì tất nhiên chúng ta không thể tranh luận về danh hiệu này của Goócki khi ông đã mất. Tuy nhiên, trong thực tế, Goócki sẽ đi vào lịch sử nền văn học Nga như một tài năng văn học lớn, không thể phủ nhận, nhưng danh hiệu thiên tài không thể nào phù hợp với ông.

Tôi cũng chẳng muốn nói đến chuyện hiện nay ở Mátxcơva, đâu đâu người ta cũng nhắc đến văn hào vừa qua đời như một nhà cách mạng kiên định và một người bôn-sê-vích có tinh thần sắt đá. Nhưng phải nói đây là thứ ba hoa rỗng tuếch của lũ quan liêu! Thời kỳ 1905, cùng với những nhà văn ‘‘bạn đường’’ theo khuynh hướng dân chủ như ông, Goócki quả thực có gần gũi với chủ nghĩa bôn-sê-vích, nhưng - cùng với những người nói trên - ông cũng xa rời [phong trào] mặc dù giữa chừng ông luôn duy trì mối quan hệ cá nhân tốt đẹp với những đại diện của chủ nghĩa này. Chắc hẳn ông chỉ vào đảng sau chuyển biến Téc-mi-đô3 [của xã hội] Xô-viết. Goócki không

1- Lada Caganôvích (1893-1991): nhà cách mạng Nga, cộng sự thân cận và trung thành của Xtalin.2- Anaxtax Micôian (1895-1978): nhà lãnh đạo đảng và nhà nước Xô-viết.3- Tháng Nóng (từ 20-7 đến 18- 8 theo lịch Cách mạng). Ngày 9 tháng Nóng


bao giờ là một nhà cách mạng thực sự, điều đó được phản ánh rất chính xác bởi thực tế sau: trong thời gian cách mạng tháng Mười và nội chiến, văn hào có quan hệ thù địch với những người bôn-sê-vích, ngược lại, thậm chí ông còn duy trì mối liên hệ rất gần gũi với giới quan liêu Téc-mi-đô. Goócki chỉ sống trong sức hấp dẫn của cách mạng như một hành tinh phụ: ông quay tròn xung quanh cách mạng và không bao giờ chiến thắng được định luật vạn vật hấp dẫn. Cũng giống như những hành tinh, trong đời, ông trải qua nhiều ‘‘giai đoạn’’ - cách mạng có lúc rọi vào ông trực diện, có lúc từ sau lưng. Tuy nhiên, giữa chừng, ông vẫn trung thành với bản thân, với bản tính giàu tình cảm, giản dị mà vẫn rất phức tạp. Tiễn đưa ông trên chặng đường cuối cùng với lòng kính trọng và biết ơn, chúng ta không buông những lời tụng ca quá trớn và những lời lẽ thân thiện xúc phạm. Goócki là một con người và một nhà văn lớn: ông đã vĩnh viễn đi vào lịch sử của một dân tộc đang tiến bước trên con đường mới.

Ngày 9 tháng Bảy 1936(Thông tin Đối lập số 51, tháng Bảy 1936)

năm II (tức 28-7-1794), giai đoạn cấp tiến của Đại cách mạng Pháp chấm dứt với cái chết của lãnh tụ Rôbexpie [Robespierre] và thắng lợi của phe bảo thủ Giacôbanh [Jacobinus] trong một cuộc bạo loạn chính trị phản cách mạng.Trotsky dùng từ ‘‘tháng Nóng’’ để ám chỉ thời kỳ thoái bộ hay bước ngoặt phản động độc tài và cơ hội chủ nghĩa của cuộc cách mạng, khi các thành quả xã hội - về mặt hình thức - vẫn được duy trì.

265

Phụ lục

NHỮNG BÀI VIẾT KHÁC CỦA LÉP TRỐTXKI LIÊN QUAN

ĐẾN VĂN HỌC, NGHỆ THUẬT VÀ CÁC VĂN NGHỆ

SĨ

LÉP TÔNXTÔIBài viết dưới đây ra mắt lần đầu tiên bằng tiếng Đức trong nhật báo Neue Zeit1 (Thời mới), số ra ngày 15 tháng Chín 1908, nhân dịp kỷ niệm 80 năm ngày sinh của Tônxtôi.

Tônxtôi mừng thọ 80 tuổi, vậy mà hôm nay trước mắt chúng ta ông đã hiện ra như một tảng đá cũ kỹ, rêu phong, như một người thuộc thế hệ xưa cũ.

Sự tình này mới kỳ lạ làm sao! Không chỉ Các Mác mà cả Henrích Hâyne - ta hãy lấy một ví dụ gần với Tônxtôi - hình như hôm nay vẫn đang còn sống giữa chúng ta. Dòng thác thời gian không sao vượt qua được giờ đây đã ngăn cách chúng tavới người cùng thời vĩ đại ta ở Iaxnaia - Pôliana. Tônxtôi 33 tuổi khi chế độ nông nô ở nước Nga được xóa bỏ. Ông đã lớn lên và trở thành như là cháu con của ‘‘mười thế hệ mà công việc lao động đã không chế ngự nổi’’ trong bầu không khí của

1- Tạp chí lý luận của đảng Xã hội Dân chủ Đức, được ấn hành trong thời gian 1883-1923.


giai cấp quý tộc nông thôn Nga cũ, với con dấu đại lãnh chúa, giữa những đồng ruộng kế thừa cha truyền con nối, trong cái nhà phong kiến rộng mênh mông, dưới bóng hàng đoạn êm đềm của những lối đi đẹp. Tônxtôi đã thấm nhuần truyền thống của giới quí tộc nông thôn, tính lãng mạn của nó, tính nên thơ của nó, và sau hết, toàn bộ phong cách sống của nó, đến mức nó trở thành bộ phận cấu thành, hữu cơ trong nhân cách ông. Là quí tộc từ lúc bắt đầu có ý thức, hôm nay ông vẫn là quí tộc cho đến tận xương tận tủy ở cội nguồn sâu xa nhất trong lao động sáng tạo của ông, bất chấp mọi tiến hóa về tư tưởng của ông sau này.

Tônxtôi, nhà quý tộcTrong lâu đài lãnh chúa của các ông hoàng Vôncônxki

[Vonkolsky], về sau chuyển sang gia đình Tônxtôi, nhà thơ của Chiến tranh và hòa bình ở trong một gian phòng đồ đạc rất đơn sơ. Trên tường treo một cái cưa và trong góc, dựa vào tường, một cái hái và một cái búa thợ mộc. Ở tầng trên là chân dung của một loạt thế hệ tổ tiên, như những người chết cứng đứng gác những tập tục cổ truyền. Cái đó mới có ý nghĩa tượng trưng làm sao! Trong tâm hồn chủ nhân ngôi nhà chúng ta cũng thấy có hai tầng nọ chồng chất lên nhau, theo thứ tự ngược lại. Trong khi ở những vùng trên của ý thức, triết học của lối sống giản dị và sự hòa mình với dân chúng đã hình thành1, thì ở tầng dưới nơi đâm sâu gốc rễ những tình cảm, dục vọng và ý chí có cả một phòng trưng bày tranh dài dặc các vị tổ tiên phong kiến đón chào chúng ta.

Trong cơn phẫn nộ của sự ăn năn Tônxtôi đã quay lưng lại với cái nghệ thuật dối trá và vô bổ, cái nghệ thuật thực thi lối tôn sùng ảnh tượng với các mối thiện cảm được phát triển một cách giả tạo của giai cấp thống trị và đã gieo rắc những thành kiến đẳng cấp của họ dựa vào sự dối trá của lòng tốt giả hiệu. Chúng ta còn thấy gì nữa? Trong Phục sinh, tác phẩm lớn cuối cùng của ông, ông đã đặt vào trung tâm của sự chú ý về mặt nghệ thuật một viên điền chủ Nga, giàu tiền bạc và lắm tổ tiên, ông đã bao bọc y cẩn thận bằng tấm vóc sợi vàng của những

1- Nguyên văn: đã xây tổ.


quan hệ, thói quen và kỷ niệm quí tộc, làm như không còn gì làđẹp và quan trọng trên mặt đất này ngoài cái thế giới ‘‘vô bổ’’ và ‘‘dối trá’’ ấy.

Một con đường thẳng và ngắn từ trang trại của lãnh chúa chạy tuốt đến nhà của nông dân. Trên con đường này, nhà thơ Tônxtôi vẫn thường đi với lòng yêu thương, trước khi nhàđạo đức Tônxtôi biến nó thành con đường cứu thế. Ngay cả sau khi chế độ nông nô được xóa bỏ, ông vẫn còn coi người nông dân như thuộc về ông, với tư cách một bộ phận cấu thành của ngoại cảnh bao quanh ông và của bản ngã sâu kín nơi ông. Đằng sau cái ‘‘tình thương không chối cãi được của ông đối với tầng lớp cần lao chân chính’’, người ta cũng thấy rành rành đám tổ tiên phong kiến tập thể đã được thiên tài nghệ sĩ của ông làm cho biến dạng.

Chung qui, tầng lớp địa chủ và nông dân, như chúng hiện hữu, đã là những điển hình duy nhất mà Tônxtôi đón vào giáo đường lao động sáng tạo của ông. Cả trước và cả sau cuộc khủng hoảng của đời mình, chưa bao giờ ông tự thoát khỏi, hoặc tìm cách tự thoát khỏi, sự khinh bỉ thật sự phong kiến đối với những nhân vật chen vào giữa địa chủ và nông dân hay ở vị trí nào đó bên ngoài hai cực thiêng liêng này trong trật tự cũ của sự vật: người quản gia Đức, nhà buôn, người gia sư dạy tiếng Pháp, người ‘‘trí thức’’, ông bác sĩ và sau cùng là người công nhân nhà máy với cái đồng hồ và sợi dây chuyền của anh ta. Ông không bao giờ cảm thấy cần phải nghiên cứu những điển hình ấy, nhìn vào đáy tâm hồn họ, hỏi họ về những niềm tin của họ, và do thế họ đi qua trước đôi mắt nghệ sĩ của ông như những nhân vật chẳng có chút quan trọng gì và phần nhiều là hài hước. Khi ông phải mô tả những nhà cách mạng của những năm 70 hoặc 80, như trong Phục sinh, thì ông bằng lòng với việc chỉ thay đổi trong môi trường mới những điển hình cũ về địa chủ và nông dân của ông, hoặc ông cho chúng ta những phác thảo sơ sài và hài hước. Nhân vật Nôvôđơvôrốp [Novodvorof] của ông có thể cũng đại diện cho mẫu người cách mạng Nga, chẳng khác gì nhân vật Ricô đơ la Máclinie [Riccaut


de la Marlinière] của Létxinh1 là điển hình cho người sĩ quan Pháp.

Hiềm khích của Tônxtôiđối với cuộc sống mới

Đầu những năm 60, khi nước Nga bị chìm ngập dưới những làn sóng tư tưởng mới, và những điều kiện xã hội mới, mà điều này còn quan trọng hơn, thì, như chúng ta thấy, Tônxtôi đã có một phần ba thế kỷ sau lưng mình. Về phương diện tâm lý và tinh thần, ông đã hoàn toàn được hình thành. Ở đây, khỏi cần phải nói rằng Tônxtôi chưa bao giờ là người bảo vệ chế độ nông nô, như người bạn thân thiết của ông, Phét (Sensin [Chenchine]), đã từng bảo vệ; trong tâm hồn nhà quí tộc và nhà trữ tình tinh tế này, tình yêu thiên nhiên biết chung sống với sự ham thích cái roi da. Điều chắc chắn là Tônxtôi cảm thấy căm ghét sâu sắc đối với những điều kiện mới đang ở thời điểm sắp sửa thay thế các điều kiện cũ. Ông viết vào năm 1861: ‘‘Riêng cá nhân tôi, tôi không nhận thấy quanh mình phong tục được thuần hơn một chút nào và tôi thấy không cần thiết phải tin vào lời những kẻ nói ngược lại. Thí dụ như đối với tôi, những quan hệ giữa chủ xưởng với công nhân cũng không nhân đạo hơn những quan hệ giữa quí tộc với nông nô’’.

Sự rối loạn và hỗn mang khắp nơi và trong mọi việc, sự suy tàn của giai cấp quí tộc cũ, sự suy tàn của giai cấp nông dân, sự hỗn loạn chung, tro và bụi của sự phá hủy, sự xô bồ và ầm ĩ của cuộc sống thị thành, quán rượu và điếu thuốc lá ở nông thôn, bài hát thô tục của người thợ công xưởng thay thế cho bài dân ca cao quý - tất cả những cái đó khiến ông chán chường với tư cách nhà quí tộcvà nghệ sĩ. Vì thế, ông quay lưng khỏi cái quá trình khủng khiếp ấy về mặt tinh thần, đạo đức mà người nghệ sĩ nơi ông vĩnh viễn không thể tán thành. Ông không cần phải đóng vai trò người bảo vệ chế độ nông nô, để trở thành người tán thành bằng cả tâm hồn việc quay về những điều kiện xã hội trong đó ông tìm được cái dung dị minh triết và sự hoàn

1- G. Létxinh (1729-1781): nhà văn, nhà thơ, nhà soạn kịch, nhà phê bình nổi tiếng người Đức.


hảo về mặt nghệ thuật. Ở đó, cuộc sống lặp đi lặp lại đời này qua đời khác, thế kỷ này qua thế kỷ khác, trong sự bất biến trường tồn và trong sự tất yếu thánh thiện ngự trị toàn năng. Tất cả mọi hành động ở đời được quyết định ở đó bởi mặt trời, mưa, gió, cỏ mọc. Trong cái trật tự ấy của sự vật, không có chỗ cho lý trí hoặc nghị lực cá nhân và do đó, trách nhiệm cá nhân cũng không có nốt. Tất cả đã được qui định, minh chứng, chuẩn y từ trước. Một khi không được ban một chút trách nhiệm hoặc ý nguyện nào cho riêng mình, con người sống trong đó đơn thuần chỉ biết vâng lời - theo lời nhà thơ đặc sắc Glép Uxpenxki1

[Glieb Ouspenski], tác giả của tập Sức mạnh trái đất - và chính cái sự vâng lời thường xuyên ấy biến thành những cố gắng thường xuyên đã làm nên cuộc sống, cuộc sống này bề ngoài xem ra không dẫn đến kết quả nào nhưng tự nó chứa đựng kết quả ấy... Và - kỳ diệu thay! - cái sự lệ thuộc tôi đòi ấy, không suy nghĩ và không lựa chọn, không sai lầm và do đó không hối tiếc, chính là cái tạo ra ‘‘sự dễ dàng’’ tinh thần của cuộc sống dưới sự bảo trợ khắt khe của ‘‘bông lúa mạch đen’’. Micula Xêlianinôvích [Micoula Sélianimovitch], người anh hùng nông dân của truyền thuyết dân gian cổ, đã nói về mình: ‘‘Đất mẹ yêu tôi’’.

Đó là huyền thoại tôn giáo về ‘‘narốtnhitrextvô’’ (chủ nghĩa duy dân) Nga, về người ‘‘dân túy’’ mà trong những thập kỷ dài đã thống trị tâm hồn ‘‘giới trí thức’’ Nga. Hoàn toàn thù địch với những khuynh hướng cấp tiến ấy, Tônxtôi bao giờ cũng trung thành với chính mình và trong lòng của chủ nghĩa duy dân, ông đại diện cho cánh quí tộc, bảo thủ. Để có thể mô tả cuộc sống Nga bằng ngòi bút nghệ sĩ như ông đã biết, đã hiểu và đã yêu, ngay vào đầu thế kỷ XIX, Tônxtôi đã phải trốn ẩn vào quá khứ. Chiến tranh và hòa bình (1867-1869), theo ý nghĩa ấy, tác phẩm hay nhất của ông, đến nay vẫn không có tác phẩm nào sánh kịp.

Tônxtôi thể hiện cái tính cách quần chúng thiếu cá tính hơn ở đâu hết ấy và tính vô trách nhiệm thánh thiện ấy trong nhân vật Carataiép [Karataiev], đó là mẫu người mà bạn đọc châu Âu ít cảm thông nhất và, nói gì thì nói, nó xa lạ nhất đối

1- Nhà dân túy, đại diện giới trí thức cấp tiến Nga thế kỷ XIX.


với anh ta. Cuộc đời của Carataiép, như chính nhân vật này tự nhận biết, chẳng có nghĩa lý gì xét về mặt cuộc sống cá nhân. Nó chỉ có ý nghĩa khi nó là một bộ phận của toàn bộ, mà lúc nào anh ta cũng cảm thấy nó như vậy. Những thị hiếu, những tình bạn, tình yêu như Pie hiểu, Carataiép hoàn toàn không hiểu được, nhưng anh ta đã yêu và đã sống trong tình yêu của tất cả những gì anh ta gặp trong đời và đặc biệt là của những con người... Mặc dầu tất cả sự dịu dàng của tình bạn mà Carataiép dành cho anh ta, Pie (bá tước Bêdukhốp) vẫn cảm thấy rằng Carataiép sẽ không buồn lấy một phút nếu phải xa anh ta. Nếu dùng ngôn ngữ của Hêghen, thì đó là giai đoạn mà tinh thần chưa đạt được đến bản chất sâu kín và do đó nó tỏ ra chỉ là tính tinh thần bản năng. Mặc dầu những lần Carataiép xuất hiện chỉ có tính cách phụ, anh ta vẫn Carataiép là cái trục triết lý, nếu không phải là trục nghệ thuật, của toàn cuốn sách. Cutudốp1

[Koutouzov] mà Tônxtôi xây dựng là một anh hùng dân tộc, đó là Carataiép trong vai một vị tổng tư lệnh. Trái với Napôlêông2

[Napoléon], Cutudốp không có cả kế hoạch riêng lẫn tham vọng riêng. Trong chiến thuật bán ý thức của ông và do đó là chiến thuật cứu nguy, ông không để cho lý trí điều khiển mình mà là một cái gì đó ở trên lý trí, một bản năng thầm kín do những điều kiện vật chất và những cảm hứng biểu hiện tinh thần bình dân. Trong những giây phút tốt đẹp nhất, Nga hoàng Alếchxanđrơ cũng như người lính cuối cùng của ông, đã tuân theo ảnh hưởng sâu xa của trời đất một cách mơ hồ và cũng theo cung cách ấy. Tất cả tính bi hùng của tác phẩm nằm chính trong sự thống nhất về tinh thần ấy.

Tônxtôi, người vẽ bức tranhnước Nga cổ

Xét đến cùng, cái nước Nga cổ ấy khổ sở biết bao, với lớp quí tộc bị lịch sử đối xử phũ phàng, không có quá khứ đẳng cấp đáng để tự hào, không có các cuộc thập tự chinh, không có

1- Mikhain Cutudốp (1745-1813): nhà quân sự, nổi tiếng với chiến thắng trong chiến tranh Nga - Thổ (1811-1812) và Nga - Pháp (1812).2- Napôlêông Đệ nhất (1769-1821): nhà quân sự lỗi lạc, hoàng đế Pháp.


tình yêu nghĩa hiệp và không có những cuộc đấu thương trên mình ngựa và không có cả những cuộc viễn chinh lãng mạn đi cướp phá trên những con đường lớn! Nước Nga cổ ấy nghèo biết bao về vẻ đẹp bên trong, cuộc sống ngoan ngoãn như cừu và nửa súc vật của đám quần chúng nông dân của nó bị mất phẩm giá sâu sắc biết bao!

Nhưng những biến đổi nhiệm màu nào lại không tạo ra thiên tài! Từ cái chất thô của cuộc sống buồn bã nhờ nhờ không màu sắc ấy, Tônxtôi đã lôi ra ánh sáng ban ngày tất cả vẻ đẹp thầm kín của nó. Bằng một sự trầm tĩnh uy nghiêm, một tình yêu thật sự theo phong cách Hômerơ với những đứa con tinh thần của mình, ông đã dành cho tất cả mọi người và tất cả mọi vật sự chú ý của mình: vị tổng tư lệnh, những tôi tớ trong trang trại của lãnh chúa, con ngựa của người lính thường, cô con gái nhỏ của bá tước, anh mu-gích, Nga hoàng, con rận trong áo sơ-mi người lính, người hội viên Tam điểm1 già, không ai trong họ có đặc quyền trước ngòi bút của ông và mỗi người đều nhận được phần của mình. Từng bước một, từng nét một, ông phác ra bức tranh bao la mà các phần của nó được nối lại với nhau bởi một sợi dây bên trong bền vững, không thể tiêu tan. Tônxtôi sáng tác không vội vàng như bản thân cuộc sống mà ông trải ra trước mặt chúng ta. Bảy lần, ông soạn lại toàn bộ tác phẩm đó của ông! Điều làm ta kinh ngạc nhất trong công cuộc lao động sáng tạo khổng lồ này, có lẽ là điều nhà nghệ sĩ không cho phép bản thân mình và không cho phép bạn đọc có cảm tình với nhân vật này hay nhân vật nọ của ông. Không bao giờ ông trưng bày những nhân vật của ông cho chúng ta xem như cách Tuốcghênhép làm, vả lại ông không thích Tuốcghênhép, trong luồng ánh sáng của pháo hoa hoặc tia chớp của ma-giê không bao giờ ông tìm cho họ một thế đứng có lợi. Ông không giấu gì hết và không bỏ qua gì hết. Pie, người băn khoăn đi tìm chân lý, đến cuối tác phẩm ông trưng bày nhân vật này dưới dạng một ông chủ gia đình bình yên và thỏa mãn. Cô bé Natasa Rôxtôva

1- Hội những người thợ nề tự do, hay còn gọi là hội Phrăngmaxông [Franc-Maconnerie]: một tổ chức quốc tế bí mật có tính chất tôn giáo-đạo đức, hình thành ban đầu ở Anh đầu thế kỷ XVIII, truyền bá những nguyên lý tự do tư sản, kêu gọi sự hoàn thiện về tinh thần và lòng bác ái.


{Natacha Rostova] dễ gây cảm xúc với trái tim tế nhị dịu dàng gần như trẻ thơ, ông đã biến cô, hoàn toàn không thương tiếc, thành một bà trẻ thiển cận, tay đầy những tã lót dơ bẩn. Nhưng chính sự chú ý say mê tất cả các phần riêng lẻ đã tạo ra cái bi hùng mạnh mẽ của toàn cục. Người ta có thể nói là tác phẩm ấy đã thấm nhuần cái mỹ học phiếm thần, nó không biết đẹp, xấu, lớn lao, nhỏ hẹp, bởi vì đối với nó chỉ có cuộc sống nói chung là lớn và đẹp trong sự tiếp diễn đời đời những biểu hiện khác nhau của nó. Đó là cái mỹ học nông thôn thật sự, bảo thủ thẳng thừng theo bản chất của nó, và nó làm cho tác phẩm anh hùng ca của Tônxtôi tiến gần đến Ngũ thư (Kinh Cựu ước) và Iliát1.

Hai lần Tônxtôi thử làm sau này và đã thất bại, khi ông nhằm đặt những điển hình tâm lý ông ưa thích vào trong khung của quá khứ và đặc biệt vào giai đoạn của Pie Đệ nhất và giai đoạn những người Tháng Chạp, do sự không ưa thích của ông đối với những ảnh hưởng xa lạ đem đến cho hai giai đoạn ấy một tính cách rất rõ nét. Ngay cả ở chỗ Tônxtôi gần với thời đạichúng ta hơn, như trong Anna Carênina [Anna Karenina] (1873), ông vẫn hoàn toàn xa lạ với những xáo trộn trong xã hội, và khi trung thành một cách ngoan cố với tư tưởng bảo thủ trong nghệ thuật của mình, ông đã thu lại chiều rộng đường bay của mình và chỉ phân biệt trong cả khối cuộc sống Nga ấy những ốc đảo phong kiến còn nguyên vẹn với những lâu đài cổ của lãnh chúa, những chân dung các tổ tiên và những lối đi đẹp trồng cây đoạn mà dưới bóng những cây ấy, đời này tiếp đời khác, diễn ra chu kỳ vô tận của sinh, lão, bệnh, tử...

Tônxtôi mô tả đời sống tinh thần những nhân vật của mình hoàn toàn như phong cách sống của họ: yên ổn, không vội vã, không thúc đẩy các dòng tình cảm, tư tưởng và đối thoại nội tâm của họ. Ông không bao giờ vội và không bao giờ đến quá chậm. Ông nắm trong tay những sợi dây buộc vào số phận một số lớn nhân vật và không để lọt khỏi mắt một sợi nào. Như một ông chủ mẫn cán và không biết mệt, ông nắm trong đầu một bản kế toán tổng kê tất cả các bộ phận những của cải mênh mông của mình. Có thể nói là ông chỉ cần quan sát và tạo hóa sẽ làm tất. Ông gieo hạt giống vào đất và, như một người làm

1- Sử thi Hy Lạp, được coi là của Hômerơ.


ruộng khôn ngoan, ông chờ, do một quá trình tự nhiên, thân cây và bông lúa sẽ mọc khỏi đất. Người ta hầu như cũng có thể nói ông là một Carataiép thiên tài, im lặng nhẫn nhục trước các qui luật tự nhiên. Ông không bao giờ đặt tay lên các chồi non để thô bạo bóc các lá ra. Ông đợi cho đến khi cái chồi tự nó mở ra lá, dưới tác động của mặt trời. Bởi vì ông ghét sâu sắc cái mỹ học các thành phố lớn, thứ mỹ học do tham lam mà tự tiêu hủy mình, nó thô bạo và hành hạ thiên nhiên khi chỉ biết đòi hỏi những nước cất, những tinh chất và với ngón tay run run nó định tìm trên tấm bảng màu những màu sắc không có trong quang phổ mặt trời.

Ngôn ngữ của Tônxtôi, cũng như chính thiên tài của ông, bình lặng, chậm rãi, rõ ràng, dù không thái quá, gân guốc, đôi khi nặng và thô nhưng lúc nào cũng giản dị và có một hiệu quả không thể so sánh được. Nó khác với thứ văn trữ tình, hài hước, rực rỡ và có ý thức về vẻ đẹp của mình của Tuốcghênhép, cũng như khác với thứ văn ồn ào, dồn dập và gập ghềnh của Đôxtôiépxki.

Người dân thành thị Đôxtôiépxki, thiên tài có trái tim bị thương không thể lành, nhà thơ tìm thấy khoái lạc trước sự tàn bạo và trước tình thương, với tư cách nghệ sĩ của những ‘‘truyện ngắn cho các gia đình Nga’’, trong một cuốn tiểu thuyết của ông đã tự đối lập một cách rất sâu sắc và rất nổi bật với bá tước Tônxtôi, nhà thơ của những điều cải lương lỗi thời của một quá khứ quí tộc. Qua miệng của một nhân vật của mình, Đôxtôiépxki nói: ‘‘Nếu tôi là một nhà viết tiểu thuyết Nga và nếu tôi có tài, bao giờ tôi cũng sẽ chọn các nhân vật là giới quí tộc Nga, bởi vì chỉ trong cái giới có học thức ấy thì ít ra người ta mới thấy được cái vẻ bề ngoài của một kỷ cương tốt đẹp và của những động cơ cao quý... Tôi nói hoàn toàn nghiêm chỉnh, mặc dầu bản thân tôi không phải là nhà quí tộc, như bạn biết... Bởi vì, hãy tin ở tôi, chỉ trong những giới ấy, ở nước ta, người ta mới thấy được những gì là đẹp, ít ra những gì có thể gọi là vẻ đẹp hoàn chỉnh, đầy đủ. Tôi nói điều đó không phải vì đã tuyệt đối tin vào sự hoàn hảo và vào sự đúng đắn của cái đẹp ấy, mà bởi vì nó đã cho chúng ta, ví dụ như những hình thức cố định về danh dự và bổn phận mà ngoài giới quí tộc người ta không thể tìm thấy được ở đâu trong nước Nga’’. Đôxtôiépxki


tiếp tục, chắc chắn là nghĩ đến Tônxtôi nhưng không nói ra.‘‘Con đường mà nhà văn ấy đi vào có lẽ sẽ rất rõ ràng; nhà văn ấy sẽ chỉ có thể chọn thể loại lịch sử bởi vì ở thời đại chúng ta những bóng hình đẹp và cao quý không còn nữa và những gì tồn tại cho đến nay, theo công luận hiện hành, đã để mất vẻ đẹp cổ xưa của chúng’’.

Cuộc khủng hoảng tinh thầncủa Tônxtôi

Cùng biến mất với những ‘‘bóng hình đẹp’’ của quá khứ, không chỉ những đối tượng trực tiếp của sáng tạo nghệ thuật biến mất mà cả những cơ sở của thuyết định mệnh tinh thần của Tônxtôi, và mỹ học phiếm thần của ông cũng bắt đầu lung lay: chủ nghĩa Carataiép thánh thiện của tâm hồn Tônxtôi đã sụp đổ. Tất cả những gì cho đến đó là bộ phận cấu thành của một chỉnh thể đầy đủ và không thể hủy hoại thì đã biến thành một khúc đoạn lẻ loi và do đó thành một vấn đề. Lý trí trở thành vô lý. Và bao giờ cũng thế, đúng vào lúc cuộc đời mất đi ý nghĩa cũ của nó, Tônxtôi đã tự hỏi về ý nghĩa của cuộc đời nói chung. Đó là lúc (trong nửa sau của những năm 70) bắt đầu có cuộc khủng hoảng tinh thần lớn, không phải trong cuộc đời của một Tônxtôi thiếu niên mà một Tônxtôi năm mươi tuổi! Ông trở về với Chúa, tiếp nhận giáo huấn của Chúa Kitô, không thừa nhận sự phân công lao động, văn minh, nhà nước và ông ca tụng công việc nhà nông, sự giản đơn và nguyên lý sự ‘‘không tồn tại của cái ác’’1.

Sâu sắc hơn là cuộc khủng hoảng bên trong - người ta biết rằng, theo lời tự thú của ông, nhà thơ năm mươi tuổi từ lâu mang ý nghĩ tự sát trong mình - và càng đáng ngạc nhiên mà thấy rằng rốt cuộc, Tônxtôi lại trở về điểm xuất phát. Công việc nhà nông, chẳng phải đó là cơ sở để trên đó diễn ra anh hùng ca Chiến tranh và hòa bình hay sao? Sự quay về với cái giản đơn, với nguyên lý hòa nhập vào tâm hồn nhân dân, chẳng phải đó là tất cả sức mạnh của Cutudốp? Nguyên lý không chống lại cái

1- Đúng ra là: ‘‘không chống lại cái ác’’.


ác, chẳng phải nó là cơ sở của sự chịu đựng theo định mệnh của Carataiép? Nếu vậy, sự khủng hoảng ở Tônxtôi là gì? Về điều này, mong sao những gì cho đến nay còn là bí mật và được giấu kín dưới đất từ nay hãy xuất hiện ra dưới ánh sáng ban ngày và chuyển sang phạm vi ý thức. Linh tính tự nhiên đã biến mất với ‘‘tự nhiên’’ và đã hòa nhập với ‘‘tự nhiên’’, tâm trí nay tìm cách nắm lấy cái bản chất sâu kín của mình. Sự hài hòa tự động bị chính tính tự động của cuộc sống chống đối lại, ta phải bảo vệ sự hài hòa này và giữ gìn nó nhờ sức mạnh có ý thức của Tư tưởng. Trong cuộc đấu tranh bảo vệ đạo đức và mỹ học của mình, nhà nghệ sĩ cầu cứu đến nhà đạo đức.

Trong hai Tônxtôi ấy - nhà thơ và nhà đạo đức - người nào được lòng nhất ở châu Âu? Không dễ trả lời dứt khoát câu hỏi này. Dù thế nào, điều chắc chắn là nụ cười bao dung của công chúng tư sản nhìn xuống cái giản đơn thánh thiện của ông già trại Iaxnaia-Pôliana cũng dấu một tình cảm hài lòng đặc biệt về tinh thần. Kia kìa một nhà thơ trứ danh, một nhà triệu phú, một người của ‘‘chúng ta’’, hơn nữa, một nhà quí tộc, vì những động cơ tinh thần mà đang mặc một cái áo bờ-lu, đi giày rơm và đang cưa gỗ! Người ta như thấy ở đấy một thứ động tác mà qua đó, nhà thơ nhận lấy về phần mình những tội lỗi của cả một giai cấp, của cả một nền văn hóa. Cố nhiên, điều đó hoàn toàn không ngăn cấm bọn tầm thường nhìn Tônxtôi từ trên tầm cao của ông và lại còn nói ra những điều nghi ngờ về năng lực trí tuệ của ông liệu có còn nguyên vẹn hay không? Ví dụ như một kẻ chẳng phải là vô danh, Mắc Nôrơđô [Max Nordau], một trong những ngài khoác cái triết học của ông già Xmile [Smile] tốt bụng có pha thêm một chút vô sỉ; trong bộ áo manh mún của tên hề trên một tờ báo định kỳ chủ nhật ở một cuốn Lômbrôdô [Lombroso] bỏ túi của mình, y đã phát hiện ra một điều đáng chú ý: Lép Tônxtôi mang trong người tất cả dấu hiệu của sự suy thoái. Bởi vì, đối với những người ăn mày ấy, sự điên cuồng bắt đầu từ chỗ nào hết lợi lộc.

Triết học xã hội của TônxtôiDù những người tư sản khâm phục ông theo cách nào,

dù cho họ có đánh giá ông với sự ngờ vực, mỉa mai hoặc độ


lượng, đối với họ ông vẫn là một điều bí ẩn về tâm lý. Nếu trừ ra một số ít những môn đệ của ông - Mensicốp [Menchikov], một người trong số đó hiện nay đang đóng vai trò một Hammexten 1 [Hammerstein] của Nga! - thì phải nhận rằng trong vòng ba mươi năm cuối của đời mình, nhà đạo đức Tônxtôi lúc nào cũng hoàn toàn cô độc. Thật đúng là tình thế bi thảm của một nhà tiên tri đứng nói một mình giữa sa mạc... Hoàn toàn dưới ảnh hưởng của những cảm tình nông thôn bảo thủ của bản thân, Tônxtôi bảo vệ không biết mệt mỏi và bảo vệ thắng lợi thế giới tinh thần của ông trước những nguy cơ đe dọa nó từ mọi phía. Rất dứt khoát, ông vạch ra một đường phân cách sâu giữa ông và tất cả các chủng loại tự do chủ nghĩa tư sản và trước tiên, ông chối bỏ niềm tin nói chung vào thời đại chúng ta, vào sự tiến bộ. Ông kêu lên: ‘‘Đúng, ánh sáng điện, điện thoại, triển lãm, hòa nhạc, sân khấu, hộp xì gà và diêm, dây đeo quần và động cơ, tất cả những cái đó là tuyệt! Nhưng phải nguyền rủa chúng đến muôn đời, không những chúng mà cả những tuyến đường sắt và vải bông trên toàn thế giới, nếu để làm ra chúng thì chín mươi chín phần trăm nhân loại phải sống trong vòng nô lệ và phải chết đến hàng nghìn mạng trong các nhà máy!’’

Sự phân công lao động làm cho chúng ta giàu có thêm và làm đẹp cuộc đời chúng ta. Nhưng nó cắt xẻo linh hồn sống của con người. Đả đảo sự phân công lao động!

Nghệ thuật! Nghệ thuật chân chính phải đoàn kết mọi người trong tình yêu của Chúa chứ không phải phân chia họ ra. Nghệ thuật của các vị, trái lại, chỉ dành cho một thiểu số thạo đời. Nó chia rẽ con người và vì thế nó chứa đựng sự dối trá. Và Tônxtôi đã dũng cảm gạt bỏ nghệ thuật ‘‘nói dối’’: Sếchxpia, rồi ngay cả Gớt, Vagne2, Backlin.

Ông gạt bỏ mọi chăm lo làm giàu và ông mặc quần áo nông dân, đối với ông, nó tượng trưng cho sự chối bỏ văn hóa.

1- Ô. Hammexten (1847-1919) đạo diễn ca kịch người Mỹ gốc Đức, nổi tiếng trong lịch sử nghệ thuật ca kịch của Mỹ.2- V. Vagne (1813-1883), nhà soạn nhạc, lý thuyết gia âm nhạc, một trong những nhạc sĩ lớn của thế kỷ XIX.


Cái gì giấu sau cái tượng trưng ấy? Ông đối lập cái gì với cái dối trá, tức là với quá trình lịch sử?

Chúng ta có thể tóm tắt triết học xã hội của Tônxtôi trong những luận điểm chủ yếu sau:

1.- Không phải những qui luật xã hội học rắn như thép, mà những qui định pháp lý được lập ra một cách độc đoán, đã quyết định chế độ nô lệ của con người.

2.- Chế độ nô lệ hiện đại là hệ quả của ba qui định pháp lý về đất, thuế và tư hữu.

3.- Không những chính phủ Nga mà bất cứ chính phủ nào khác đều là một thể chế có mục đích phạm những tội ác kinh khủng nhất mà không bị trừng phạt, nhờ có quyền lực nhà nước.

4.- Việc cải thiện xã hội thật sự chỉ có thể đạt được nhờ ở sự tu dưỡng về đạo đức và về tôn giáo của các cá thể.

5.- Muốn loại trừ các chính phủ, không cần phải đánh đổ chúng bằng những phương tiện bên ngoài, chỉ cần không tham gia và không ủng hộ chúng. Đặc biệt cấm:

a) nhận những ân nghĩa của một người lính, một viên tướng, một bộ trưởng, một tiên chỉ, một nghị sĩ;

b) tự nguyện cung cấp cho chính phủ những thuế trực thu hoặc gián thu;

c) sử dụng các thể chế của nhà nước hoặc thỉnh cầu một sự trợ cấp tài chính nào đó của chính phủ;

d) bảo vệ tư hữu tài sản của mình bằng một phương sách nào đó của chính quyền nhà nước.

Nếu chúng ta đặt ra ngoài biểu đồ này điểm nói về sự cần thiết phải tu dưỡng về mặt đạo lý và tôn giáo của các cá thể - mà xem ra nó phải chiếm một vị trí riêng - chúng ta sẽ được một chương trình vô chính phủ khá hoàn chỉnh. Trước tiên, chúng ta có một quan niệm thuần túy máy móc, coi xã hội là sản phẩm của một sự quản lý tồi về mặt pháp lý. Sau đó là sự phủ nhận hình thức nhà nước và chính trị nói chung, rồi cuối cùng đến phương pháp đấu tranh là tổng đình công và tẩy chay, sự nổi loạn của những người khoanh tay.

Nếu chúng ta loại trừ luận đề đạo đức và tôn giáo thì trên thực tế chúng ta đã loại trừ sợi dây thần kinh duy nhất nối toàn bộ tòa nhà duy lý với người tạo ra nó, tức là linh hồn


Tônxtôi. Với ông, phù hợp với tất cả các điều kiện phát triển và vị trí của linh hồn ông, nhiệm vụ không phải là lấy cái vô chính phủ ‘‘cộng sản’’ thay thế cho chế độ tư bản mà là ‘‘bảo vệ’’ chế độ cộng đồng làng xã trước mọi ảnh hưởng ‘‘bên ngoài’’ nhiễu loạn. Trong cái ‘‘narốtnhitrextvô’’ (duy dân, dân túy) cũng như trong cái ‘‘vô chính phủ’’ của ông, Tônxtôi đại diện cho nguyên lý nông thôn bảo thủ. Cũng như hội Tam điểm nguyên thủy muốn phục hồi và củng cố đạo đức hiệp hội tương trợ cũ bằng những phương tiện tư tưởng và rồi đã đổ sụp dưới những đòn của sự phát triển kinh tế, Tônxtôi cũng muốn làm sống lại phương thức sống nguyên thủy dựa trên những điều kiện của kinh tế tự nhiên bằng sức mạnh của ý tưởng đạo đức và tôn giáo. Như vậy, ông trở thành một kẻ vô chính phủ bảo thủ, bởi vì cái quan trọng trước nhất đối với ông là ở chỗ nhà nước, với những cái roi của chủ nghĩa quân phiệt và những con bọ cạp của cơ quan thuế vụ của nó, đừng đụng đến cái cộng đồng cứu nguy của Carataiép. Cuộc đấu tranh toàn cầu giữa hai thế giới đối địch là thế giới tư sản và thế giới xã hội chủ nghĩa mà số phận của chính nhân loại tùy thuộc vào sự kết thúc của nó, cuộc đấu tranh ấy không có đối với Tônxtôi. Đối với ông, chủ nghĩa xã hội bao giờ cũng vẫn là một chủng loại giản đơn của tự do chủ nghĩa, ít làm ông quan tâm. Trước mắt ông, Mác và Baxtia [Bastiat] là những đại biểu của cùng một ‘‘nguyên lý dối trá’’ duy nhất: của văn hóa tư sản, của người công nhân không ruộng đất, của sự trói buộc bởi nhà nước. Nhân loại một khi đã bước vào con đường sai thì đi xa nhiều hay ít trên con đường ấy cũng không quan trọng gì. Chỉ có thể quay lại phía sau hoàn toàn mới thoát được nạn.

Tônxtôi không tìm thấy được những từ đủ khinh bỉ để thóa mạ khoa học, cái khoa học đã tuyên bố rằng nếu chúng ta tiếp tục sống lâu dài một cách tội lỗi, theo những qui luật của tiến bộ lịch sử, xã hội và các mặt khác, thì cuộc đời của chúng ta rồi cũng sẽ được cải tiến rất nhiều.

Tônxtôi từng nói: ‘‘Cái ác phải được tẩy trừ ngay, và muốn thế chỉ cần thừa nhận nó là ác’’. Tất cả những tình cảm luân lý nối buộc con người lại với nhau trong lịch sử, cũng như tất cả những ảo tưởng tôn giáo và đạo đức mà những quan hệ ấy làm nảy sinh ra chúng, trong con người Tônxtôi tất cả đã trở


thành những giới luật trừu tượng nhất của tình yêu, của hoan lạc và của sự không chống lại cái ác, và bởi vì những giới luật ấy bị ông lột bỏ mất nội dung lịch sử và do đó lột bỏ mất bất cứ nội dung nào, nên dù sao đối với ông chúng hình như thích hợp với mọi thời đại và mọi dân tộc.

Tônxtôi không thừa nhận lịch sử. Đó là cơ sở cho tất cả tư tưởng của ông. Chính đó là chỗ dựa cho tính tự do siêu hình của sự phủ nhận mà ông chủ trương, cũng như cho tính vô hiệu quả trong thực tiễn ở bài giảng về đạo lý của ông. Cách sống duy nhất mà ông chấp nhận, cái phương thức sống nguyên thủy của những người nông dân Côdắc ở các vùng thảo nguyên mênh mông của Uran [Oural], đúng là đã bị diễn ra ngoài lề lịch sử. Nó lặp lại, không có một biến đổi nào, như đời sống của những bầy ong hoặc tổ kiến. Cái mà loài người gọi là lịch sử đối với ông là sản phẩm của điên rồ, của sai lầm, của tàn bạo, và làm biến tướng linh hồn thật sự của nhân loại. Với một lô-gích thẳng thừng, đồng thời với việc gạt bỏ lịch sử, ông gạt bỏ luôn tất cả các hệ quả của nó. Ông ghét báo chí với tư cách tư liệu của thời đại hiện nay. Ông nghĩ rằng có thể cản tất cả sóng trên đại dương thế giới chúng bằng bộ ngực già yếu của mình.

Sự hoàn toàn không hiểu biết lịch sử mà Tônxtôi bày ra đã giải thích sự bất lực non trẻ của ông trong lĩnh vực các vấn đề xã hội. Triết học của ông là một bức tranh Trung Quốc thật sự. Những tư tưởng của các thời đại khác nhau nhất không được ông sắp xếp theo chiều viễn vọng của lịch sử mà tất cả đều xuất hiện trước khán giả ở cùng một khoảng cách. Ông lên tiếng chống chiến tranh với những lý lẽ rút từ lô-gích thuần túy, và để đồng thời tăng thêm sức mạnh ông trích dẫn Epictet1 [Epiciète] và Môlinari [Molinari], Lão Tử và Phrêđêrích [Fréderic] Đệ nhị, nhà tiên tri Ixaie2 [Isaie] và Hácđônin [Hardonin] - nhà viết báo hàng tuần, người viết những lời phán truyền cho các chủ quán ở thành Pari. Các nhà văn, nhà triết học và các nhà tiên tri,

1- Epictet (55-135): triết gia Hy Lạp, chủ trương chủ nghĩa khắc kỷ, bao hàm các tư tưởng tự do, đạo đức và nhân bản.2- Nhà tiên tri đạo Do Thái, sống vào thế kỷ VII trước công nguyên. Được xem là tác giả cuốn sách tiên tri lớn mang tên ông trong Thánh Kinh (Cựu ước).


trước mắt ông, không đại diện cho những thời đại nhất định mà là những phạm trù vĩnh cửu của đạo đức. Khổng Tử được ông xếp ngang hàng với Harnắc 1 [Harnack], và Sôpenhaoơ 2

[Schopenhauer] được ghép không những với Chúa Giêxu mà cả với Moise3.

Trong cuộc chiến đấu cô độc và bi thảm chống lại phép biện chứng của lịch sử mà ông chỉ biết đương đầu bằng cái sắc-sắc, không-không của mình, Tônxtôi luôn luôn rơi vào những mâu thuẫn không sao giải quyết được. Và ông rút ra cái kết lụân này, thật rất xứng với sự ngoan cố thiên tài của ông: ‘‘Cái mâu thuẫn cơ bản giữa tình thế của con người và hoạt động đạo lý của họ là dấu hiệu chắc chắn nhất của chân lý’’.

Lịch sử phục thùNhưng sự kiêu ngạo không thực tế ấy hàm chứa trong

lòng nó một sự trừng phạt. Thật vậy, khó mà nêu được tên một nhà văn nào trái với ý muốn của mình đã bị lịch sử khai thác tàn bạo đến thế, như đối với Tônxtôi.

Ông, nhà đạo đức thần bí, kẻ thù của chính trị và cách mạng, trong những năm dài lại ấp ủ ý thức cách mạng trong nhiều nhóm bè phái bình dân. Ông, một con người từ bỏ tất cả văn hóa tư sản, lại được sự chào đón ân cần của tư sản Âu Mỹ, trong lời giáo huấn của ông họ thấy cả biểu hiện của chủ nghĩa nhân đạo rỗng ruột, cả sự tự vệ chống lại triết học của cách mạng.

Ông, con người vô chính phủ bảo thủ, kẻ tử thù của tự do chủ nghĩa, trong dịp kỷ niệm 80 năm ngày sinh lại bị biến thành ngọn cờ và công cụ của một hoạt động chính trị ồn ào và có khuynh hướng tự do chủ nghĩa Nga.

1- A. Harnắc (1851-1930): nhà sử học, thần học Tin Lành của nước Đức, có quan điểm phê phán ảnh hưởng lớn trong thần học cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX.2- Á. Sôpenhaoơ (1788-1860): triết gia Đức, người khởi xướng chủ nghĩa bi quan trong triết học.3- Nhà tiên tri, người lập ra nhà nước Ixraen [Israel] và đạo Do Thái. Tương truyền ông là tác giả của năm cuốn sách đầu tiên trong Thánh Kinh (Cựu Ước).


Lịch sử đã thắng ông nhưng không đánh gục được ông. Ngay ngày hôm nay, đến giới hạn của đời mình, ông vẫn giữ được nguyên vẹn, tươi tắn, sự bất bình của ông.

Trong màn đêm cực kỳ thê thảm và đằng đằng sát khí của sự phản động mưu toan vĩnh viễn che tối mặt trời của đất nước bằng mạng lưới dày đặc dây treo cổ, trong bầu không khí nặng nề khó thở của công luận đê hèn, tởm lợm, người tông đồ cuối cùng này của lòng nhân ái Gia Tô mà ở đó sống lại nhà tiên tri đầy phẫn nộ của Cựu ước đã thét lên tiếng kêu ngoan cố: ‘‘Tôi không thể im được!’’. Đó như một lời nguyền rủa thét vào mặt những tên sát nhân treo người cũng như những kẻ im lặng trước cảnh người chết treo.

Và nếu ông không có thiện cảm với những mục đích cách mạng của chúng ta thì chúng ta cũng biết rằng đó vì lịch sử đã từ chối không cho ông hiểu được đường đi của nó.

Chúng ta sẽ không lên án ông là vì thế. Và chúng ta bao giờ cũng cảm phục ông, không chỉ ở thiên tài, thiên tài này sẽ sống lâu dài chẳng khác gì bản thân nghệ thuật, mà cả ở tinh thần đạo đức dũng cảm không thể khuất phục, cái tinh thần đã không cho phép ông được ở lại trong lòng cái Nhà thờ giả dối của ông, cái Xã hội của ông và cái nhà nước của ông, cái tinh thần đã buộc ông phải sống cô đơn giữa vô vàn người ngưỡng mộ ông.

(1908)

PARI, MÙA HÈ 1916(Trích từ sổ tay cũ)

Ghi chú của tác giả: Những dòng này được viết vào mùa thu năm 1916 cho báo chí Nga, lúc đó là hợp pháp1. Tuy nhiên chúng vẫn chưa được công bố. Giọng văn ở đây khá ôn hòa vì còn phải chú ý đến bộ máy kiểm duyệt.

1- Từ tháng 11-1914 đến giữa tháng 9-1916, Trốtxki làm phóng viên chiến trường cho tờ Tư tưởng Kiép (Kievskaia Misl) ở Pháp.


Có thể nói rằng trong khi ngồi ì ở Pari trong suốt vụ hè này, ngày lại ngày, tôi đã có thể quan sát cuộc sống thường lệ mới mẻ của nó. Hai năm đã qua kể từ ngày đạo quân của tướng Phôn Kluếch [Von Klueck] tiến sát thành phố. Mới đây, một hạ nghị sĩ đảng Xã hội đã viết báo gợi lại những ngày ảm đạm ấy. Sau những thông báo thắng lợi của những tuần đầu, đột nhiên nước Pháp được biết một nguy cơ có thể đưa đến cái chết đang đe dọa Pari. Ngập ngừng, chính phủ tự hỏi có nên bảo vệ thủ đô hay không? Những nhà đại tư sản có ảnh hưởng lớn ở Pari, sợ sự phá hoại của pháo binh Đức, đã làm áp lực để người ta tuyên bố thủ đô ‘‘bỏ ngõ’’, tức là muốn dâng Pari cho kẻ thù mà không cần một cuộc chiến đấu nhỏ nào.

Xămba [Sembat] tìm đến nhóm nghị sĩ xã hội và cho biết rằng Viviani từ chối đảm nhiệm lâu hơn nữa trọng trách đối với đất nước nếu như ông không có sự cộng tác của những đảng viên xã hội. Ông nghị sĩ này kể lại: ‘‘Chúng tôi nhìn nhau rụng rời. Lôngghê 1 [Longuet] chống lại lời đề nghị; Xămba và Ghexđơ2 [Guesde] thì chấp nhận. Những con người này, vốn không ra đời cho đại sự, nay đang phải dấn thân vào sóng gió. Một thành viên trong nhóm xã hội tiết lộ một số vụ việc nội bộ,khiến nhóm phải giải thể và giao tất cả quyền hành cho một ủy ban; ủy ban này chỉ định Xămba và Ghexđơ vào chức vụ bộ trưởng. Chính phủ, với thỏa thuận của Bộ Tham mưu, sửa soạn rút khỏi Pari. Cánh tả phản đối, các bộ trưởng phe xã hội hưởng ứng. Tướng Ganliêni [Galliéni] được giao nhiệm vụ bảo vệ Pari, ông bèn triệu tập Uybe [Hubert], thư ký công đoàn thợ đấu Pari, và ra lệnh cho ông ta huy động họ đào hào. Ở Pari, một đạo quân cơ động được thành lập, đạo quân này rồi sẽ đóng một vai trò quyết định trong trận đánh ở sông Mácnơ [Marne]... Pari với một phần ba dân cư đi sơ tán đã được cứu thoát.

Ở đấy, tình trạng chiến thắng căng thẳng vẫn ngự trị và sự ồn ào của nguy cơ vẫn còn treo lơ lửng trên thành phố;

1 Gi. Lôngghê (1876-1936): trạng sư, sử gia, nhà báo xã hội, lãnh tụ trung phái trong đảng Xã hội Pháp.2- G. B. Ghexđơ (1845-1922): cựu thành viên Công xã Pari, khởi xướng phong trào xã hội Pháp. Sáng lập đảng Công nhân (1879) và đảng Xã hội Pháp (1901).


Chính phủ cộng hòa họp ở Boócđô [Bordeaux] và các cô nàng tiểu tư sản phô trương những quần áo tang mới tinh như những dải cờ, nhất là khi họ để tang bà con xa; các bà mẹ và các nữ công nhân tránh lối phô trương lòe loẹt như thế. Vài tuần sau, ở hầu hết những phụ nữ tự cho phép mình lối trang điểm khiêm nhường ấy, việc để tang đã trở thành mốt tân thời nhất, và bóng dáng đàn bà vận đồ đen đã đem lại cho phố xá một dấu ấn khác thường... Đến điểm đỉnh rồi thì cái mốt đang thịnh hành bị tụt xuống nhanh; kiểu ‘‘đại tang’’ trở nên hoàn toàn lỗi thời và những áo màu đem lại cho phố phường Pari một trong những bộ mặt đặc sắc của nó giữa đời thường. Mà giới báo chí tư sản đáng kính trọng, mới đấy còn ca ngợi ‘‘tinh thần khắc kỷ cổ đại’’ của người phụ nữ Pháp, nay lại đòi hỏi sự thanh lịch như là bổn phận của tinh thần ái quốc: bạn chớ phiền lòng, những khách hàng Mỹ đang trở lại Pari để tìm những mẫu hàng mới theo ‘‘gu’’ Pháp! Khi những người lính ở mặt trận được về phép sáu ngày, có thể nhìn quanh họ một tí - điều đó thường xảy ra khi họ phải lên tìm chỗ trên toa tàu đưa họ về lại tuyến lửa - thì họ ngạc nhiên đến sững sờ trước dòng đời vẫn diễn ra bình thường. Họ đành phải theo đuổi cuộc chiến tranh mà họ tưởng tượng, tuy không nói ra, là còn rất lâu dài.

Tuy nhiên, dưới sự thay đổi thái độ đó, diễn ra một quá trình bần cùng hóa chậm chạp, vững chãi và liên tục hơn, giống như có một con sâu đang làm sói lở nền móng cuộc sống. Lớp lát đường mất dần, người ta chỉ thay nó trong trường hợp rất hãn hữu. Khí đốt rỉ khỏi những cây đèn đường, và mặc dù than ngày càng khan hiếm khiến khí dốt trở thành một chất quý giá, nhưng đèn đường vẫn không được ai sửa chữa. Số xà ích và tài xế tắc-xi không đủ đáp ứng nhu cầu, mặc dầu đã có thêm vài trăm dân di tản Nga làm nghề này. Đám tài xế tắc-xi đã đến mức lập thành một giai cấp gần như là giai cấp quí tộc. Những chiếc đồng hồ, và cả những đồng hồ quả lắc trên các ngọn tháp, trong các ki-ốt và hiệu buôn đều ngừng chạy, cái này sau cái kia, chúng chỉ giờ của tất cả các kinh tuyến trừ kinh tuyến thành Pari.

Đường phố thủ đô Pháp chưa khi nào sạch bóng, nay lại còn kém hơn bao giờ hết. Các quán mái tôn nổi tiếng, mà trước mặt chúng Huđavơ [Houdave] và Đuyba [Dubas] đã từng tiến


hành những thống kê điều tra kỳ quặc, nay đang đầu độc không khí mùa hè, cũng hơn bao giờ hết. Đàn chó của thành Pari cứ đông mãi lên và cảnh sát, trong những trường hợp khác thường tỏ ra rất kiên quyết, giờ không còn bắt nổi chó phải đeo rọ mõm, càng không buộc nổi chúng không được ỉa bậy. Trong nhiều khu phố, có những mảnh đất bị quây rào và những tòa nhà xây dở dang: ngày nay người ta chỉ xây dựng những nhà máy phục vụ chiến tranh; tất cả các công trường khác vẫn y nguyên như ngày 2 tháng Tám 19141: không có ai để xây dựng, không ai muốn xây dựng.

Vài ngày cũng đủ để phủ xanh các đại lộ, các vườn công cộng và công viên, sau cái ẩm ướt khó chịu và buồn tẻ của mùa xuân, những tia nắng ấm đầu tiên đột nhiên xà xuống thành phố. Pari trẻ lại, càng thanh lịch hơn trong bộ trang sức diệu kỳ bởi các cây tiêu huyền, dẻ, và keo. Nhưng điều đó không kéo dài được lâu. Không có ai để tưới các đại lộ và những nhành lá non xanh trong các công viên chờ nước một cách vô ích... Những lớp đá hoa giả ở một số lớn tòa nhà rơi từng mảng: không nhận được tiền thuê nhà, các vị chủ nhà đã hoàn toàn ngừng sửa chữa. Cửa kính nhiều hiệu buôn vẫn để vỡ. Những người bán kính nay bán kính theo giá vàng, tiếng rao hàng lanh lảnh của họ vang trong phố đến là khó chịu. Bưu điện làm việc chậm trễ dễ sợ: thư trong nội thành phải ba hoặc bốn ngày mới đến nơi, may mà chúng còn đến! Rất gần đây người ta phát hiện trong quận XVIII một thùng thư, lồng khít vào cột đèn, lâu ngày đã bị thủng đáy. Ngày nay còn bao nhiêu thùng thư như thế ở Pari? Các báo đặt ra câu hỏi phiền lòng đó.

Pari không bao giờ buồn hơn về đêm, vào những giờ thời bình, khi nó lấp lánh mọi thứ ánh sáng của cuộc sống kỳ ảo ban đêm. Những tháng đầu, các tiệm cà phê đóng cửa lúc tám giờ, sau này mở cửa đến mười giờ rưỡi. Sợ các khinh khí cầu Déppelin2 [Zeppelin], người ta phải che rèm ở các cửa sổ, các đèn đều có chao màu, đến nỗi trên các hiên nhà, ở các sân

1- Ngày khởi đầu Thế chiến thứ nhất.2- Loại khí cầu hình điếu xì-gà, có thể điều khiển được, hoạt động bằng những loại khí nhẹ hơn không khí, được gọi theo tên nhà phát minh người Đức Ph. Déppelin.


thượng, khách phải ngồi trong bóng tối tờ mờ. Ở nhà riêng, tối tối người ta buông rèm mặc dầu không khí ngột ngạt. Với dáng tìm tòi, các nhân viên cảnh sát đi tuần tra, ghi lấy những cửa sổ có đèn sáng và những nhân viên gác cổng, mặt lộ đầy vẻ hãi hùng, leo cầu thang bốn bậc một để gõ vào cửa những người thuê nhà phạm qui định.

Từng đôi một, những nhân viên công lực đi xe đạp trong các phố tối tăm và lặng lẽ, hỏi giấy những người qua lại mà họ nghi ngờ. Ai muốn vui chơi thoải mái đều phải giấu mình. Ban đêm, người ta uống sâm banh trong các khách sạn ‘‘thân’’, cửa đóng then cài. Muốn chơi bài ba-ca-ra1 hoặc nhảy tăng-gô thì phải xuống các tầng hầm và cẩn thận đóng mọi cửa lớn, cửa sổ. Các nhà đạo đức đầy lượng khoan dung vui vẻ nhìn thấy trong sự thận trọng hoàn toàn không tự nguyện ấy một sự tôn sùng mà thói hư tật xấu đem dâng cho đạo đức.

Trong một phố như phố Muphơta [Mouffetard], Pari lộ rõ sự chậm trễ về kỹ thuật và y tế, sự nghèo khổ và bẩn thỉu của mình. Giữa hai bức tường đá, dưới chân chồng chất những xe cút kít chở đầy rau thối, những giày dép không nhận ra được hình thù, những miếng thịt ngựa có vằn xanh cùng mọi thứ ăn được và không ăn được. Trên một lòng đường hẹp, gồ ghề, cao thấp không đều, giữa những sạp hàng bơ và thịt đáng ngờ, những thúng quả úng, trong không khí nặng mùi là những ông già quần nhung bạc màu lòe xòe buông xuống đến guốc, đi lại hối hả, những bà da thịt nhão (trừ những người lao động), những đứa bé má hóp và những con chó... Người ta có thể gộp lại một cách có ý nghĩa tất cả những yếu tố ấy thành một bức tranh toàn cảnh; mỗi chi tiết sống đã nói to lên sự nghèo khổ, áp bức, đã lộ ra những dây thần kinh mỏi mòn vì sợ đói. Ôi Pari! Ôi khó nhọc! Ôi khốn cùng!

Tượng con sư tử Benphô [Belfo], khối kim loại nặng nề, nằm trên một bệ đá. Dưới chân nó có một mũi tên bằng đá hoa cương, còn đuôi nó căng lên như một cái lò xo khỏe. Chim làm tổ trong cái miệng há ra của nó và rơm rơi ra khỏi những

1- Baccarat, một loại bài may rủi của Pháp.


nanh mãnh sư: không một ai làm cái việc nhấc bỏ rơm khỏi họng con sư tử Benphô cả1.

Những tượng đài vô song của Pari lại càng vững vàng ở nguyên vị. Chúng nhiều không đếm xuể và mang lại vẻ cao quí khó tả cho cái đô thị cổ kính lộng lẫy và bẩn thỉu này. Thần tự do vươn lên trong cái bóng dễ nhận thấy trên đầu mọi người ở quảng trường Baxti [Bastille]. Tượng đài Cộng hòa chiếm lĩnh vững vàng quảng trường của nó.

Bồ câu đã để lại trên đầu và tay Đăngtông2 (Danton) những dấu vết lâu rồi không xóa được, từ sự thân mật của chúng với nhà cách mạng hùng biện. Augútxtơ Côngtơ 3

[Auguste Comte] đối diện với đại học Xoócbon đang đen đi vì bụi và mồ hóng. Sáclơmanhơ [Charlemagne] và hai con trai ông nổi bật lên, sạch hơn những pho tượng khác trên nền cây xanh đối diện với nhà thờ Đức Bà. Trước điện Luvrơ [Luvre], đột khởi lên tượng đài Gambétta [Gambetta], một kiểu cầu kỳ hoa mỹ và vô hồn như tượng đài Vanđếch-Rútxô 4 [Waldeck-Rousseau] ở Tuylơri [Tuileries] và nói chung, giống như tất cả các tượng đài thời Đệ tam Cộng hòa. Không hề bị xâm phạm, nhà thờ Đức Bà làm ta mê say mỗi lần ‘‘tình cờ’’ ta gặp lại cái sáng tạo ấy của bàn tay con người. Marinétti, anh chàng vị lai Ý hay la ó, muốn trút khỏi mặt đất tất cả những nhà thờ và bảo tàng để dọn đường cho những hình thức mới của nghệ thuật tương lai. Pháo binh đang thực hiện một phần chương trình hủyhoại ấy. Chắc chắn rằng sau sự thanh toán này, một sự thanh toán dù sao cũng không được làm theo những nguyên lý của mỹ học vị lai, sẽ bắt đầu một chương mới của lịch sử loài người và, do đó, một chương mới của lịch sử nghệ thuật vì nghệ thuật vốn không bao giờ có những chương mới độc lập. Khoảng cách lịch sử mà nó sẽ phân cách nhân loại với tương lai lúc nhân loại quay về với chính mình sau chiến tranh và cái thời Trung đại

1- Về sau, Trốtxki cũng đưa chi tiết này vào hồi ký Đời tôi.2- G. Đăngtông (1759-1794): trạng sư, nhà cách mạng lừng danh thời Đại cách mạng Pháp, nổi tiếng về tài hùng biện.3- A. Côngtơ (1798-1857): triết gia Pháp, người đặt nền móng cho chủ nghĩa thực chứng.4- P. Vanđếch-Rútxô (1846-1904): chính trị gia, thủ tướng Pháp, người ủng hộ nhiệt thành chính sách mở rộng thuộc địa của Cộng hòa Pháp.


như vậy là đã tìm thấy một biểu hiện tuyệt vời trong các vòm cung nhà thờ Đức Bà, khoảng cách ấy chắc chắn là sẽ tăng lên vô cùng. Mặc dầu vậy, hoặc đúng hơn, vì vậy nhân loại vốn có khả năng tạo ra những hình thức mới cho cuộc sống và nghệ thuật, vẫn sẽ băng bó tất cả vết thương mà các nhà thờ cổ và các bảo tàng cổ phải chịu đựng... Nhà thờ Đức Bà còn tồn tại, đó là điều rất tốt.

Như mọi cái hoàn hảo khác, sân điện Luvrơ không bao giờ làm ta chán mắt cho dù ta có được ngắm nó luôn luôn. Hài hòa biết bao nhiêu, hợp âm trầm lặng lắng đọng biết bao nhiêu trong các tòa nhà của điện Luvrơ! Ở hoàng cung, người ta cảm thấy nỗi luyến tiếc não nùng, êm dịu về một thời đại không bao giờ trở lại. Khải hoàn môn của Napôlêông không chỉ nói lên vinh quang chiến thắng mà còn cả sức mạnh. Những bức tượng và bồn nước phun của điện Tuylơri nằm trong sự yên lặng huy hoàng giữa lá và hoa. Ở đây người ta chăm lo tưới cây và do những sự phối hợp màu sắc của hoa lá những lối đi tươi tắn ấy là không gì so sánh được. Quảng trường Côngcoócđơ [Concorde] lấy đá để diễn đạt không gian. Những viễn cảnh tự do đóng khung trong cây lá đã đẩy tư tưởng vượt ra khỏi đô thành, nhưng dẫu sao thì không gì nói lên vẻ đẹp của thành phố bằng cái quảng trường Côngcoócđơ ấy. Khi ra khỏi đường hầm dài của tàu điện ngầm chạy dưới sông Xen [Seine], người ta đổ vào nhà ga Côngcoócđơ trong quãng không gian khoáng đãng ấy, mỗi lần như thế người ta cứ thổn thức do thấy kỳ lạ mà cảm ơn việc một điều như thế lại tồn tại và ta lại được ngắm nó. Các ông già ngủ gật trên các tờ báo, trên các ghế băng công cộng vườn hoa Tuylơri, các bà vừa đan vừa trông coi lũ trẻ chơi đùa, làm ta ngạc nhiên vì sự thờ ơ mòn mỏi của họ: ta có cảm tưởng không nên đến đây nữa khi mang theo công việc hoặc sách đọc, cũng như khi đi đến nhà hát hoặc bảo tàng nghệ thuật. Trong những ngày lễ, cả đám đông ra ngoài để thở, thư giãn trên những ghế băng hoặc ghế cho thuê ở quảng trường Êlidê [Elysées] và ngán ngẩm nhìn xe cộ qua lại. Trên đại lộ Săng-Êlidê [Champs-Elysées], các nhà tư không chủ có vẻ là những lâu đài: số đông được biến thành bệnh viện, viện tập luyện cho người bị thương tật hoặc các cửa hàng bán đồ do nạn nhân chiến tranh làm ra. Những trạm quân y lưu động mang biểu


tượng Hồng thập tự chở đến và đưa đi những người bị thương. Quảng trường Ngôi sao là ngôi sao vĩ đại của thành phố Pari, từ đó tỏa ra mười hai đại lộ: đây là một trong những tụ điểm của thành phố. Tiến trào và thoái trào của cuộc sống thành phố này chảy dọc theo mười hai động mạch ấy. Trong khi quảng trường Côngcoócđơ, theo ngôn ngữ kiến trúc, nói lên vẻ đẹp của không gian thì quảng trường Ngôi sao tỏa ra vẻ hòa hợp mà vận động hỗn mang chứa đựng.

Pari thật là diễm lệ...Hơn bất cứ khu phố nào, khu La Tinh là vương quốc

của phụ nữ. Hầu như không gặp ở đấy một nam sinh viên nào. Tiệm nhảy Buyliê [Bullier] nổi tiếng đã đóng cửa. Ngược lại người ta thấy ở đấy nhan nhản nữ sinh viên, cả nữ sinh viên Nga, những người mà, như một tờ báo Pháp nói, có nghệ thuật bí mật sống bằng hai mươi sáu phờ-răng mỗi tháng...

Có biết bao nhiêu phụ nữ cô đơn đang chờ đợi, héo mòn trong tiếng khóc, và cần đọc sách! Chưa bao giờ những phụ nữ ‘‘bình dân’’ đọc nhiều như lúc này. Họ ngấu nghiến đọc tuốt tuột những gì rơi vào tay họ, những gì có thể làm cho họ khuây khỏa để khỏi nghĩ đến hiện tại: họ đọc nhiều nhất là tiểu thuyết và kịch, truyện tình ái, viễn tưởng và trinh thám. Họ tránh đọc được chừng nào hay chừng ấy những tin tức từ mặt trận, chỉ hỏi chồng họ có câu: ‘‘Ca va avec la guerre?’’, những người này trả lời: ‘‘Pas mal! Pas mal!’’1 và lắc đầu một cách đặc biệt. Ở nhà ga phương Bắc và ga phương Đông, các chuyến tàu mang đến và chở đi những người lính về phép. Nhiều người được phụ nữ chờ đợi hoặc tiễn đưa: mẹ, vợ, chị, em gái. Những người lính không có gia đình đi dạo trong ga, lẻ loi và lúng túng; họ chỉ vừa bước xuống tam cấp để ra phố là các gái đĩ, lúc nào cũng chờ sẵn, tiến đến đón họ...

Uyếcbanh Gôiê [Urbain Gohier] kêu gào những biện pháp quyết liệt chống những kẻ ‘‘đầu độc sức khỏe thể xác và tinh thần’’. Ông còn đòi những biện pháp cứng rắn hơn đối với những tên vô lại, những tên trộm cắp. Trong năm đầu của chiến tranh, bọn này hầu như đã biến mất; tội phạm đột nhiên giảm tụt

1- Ca va avec la guerre? (Chiến tranh kết quả được chứ?), Pas mal! Pas mal!(Cũng tàm tạm! Cũng tàm tạm!), bằng tiếng Pháp trong nguyên bản.


xuống và những anh xẩm trên các mặt báo đều nói về ảnh hưởng tái tạo nhờ chiến tranh. Một trong những tờ báo lớn đã rất nghiêm chỉnh mời Gioócgiơ Branđơ [George Brandes], người từng bị báo chí Pháp có thể nói là hoàn toàn hạ bệ vì ‘‘thái độ trung lập trong đạo đức’’, đến Pari để tận mắt trông thấy phong tục được gạn đục khơi trong đến mức độ nào... Trong lĩnh vực này cũng thế, phản ứng được diễn ra sớm sủa. Như mọi mặt khác của đời sống, tội ác thức dậy dần dần khỏi cơn đờ đẫn mà chiến tranh đã đẩy nó vào đấy. Những vụ ám sát và cướp bóc táo bạo, những cuộc ẩu đả giữa các băng lưu manh xảy ra giữa ban ngày. Báo chí gào lên: ‘‘Phải tảo thanh Pari!’’ Giữa thời điểm khủng hoảng từ chiến tranh chuyển sang hòa bình, bọn gây rối và tội phạm không được phép có mặt ở thủ đô. ‘‘Cai trị là phòng ngừa. Phòng ngừa là quét cho sạch!’’ Đó là câu châm ngôn của Uyếcbanh Gôiê. Có thể bạn đọc không biết nhà đạo đức này: những bài văn đả kích chủ nghĩa quân phiệt, chủ nghĩa tăng lữ và các phản ứng ở thời có vụ Đrâyphuýt1

[Dreyfus] đã khiến ông nổi tiếng. Ông nổi bật trong số những người bênh vực Đrâyphuýt bởi sự sắc bén và chua chát ở những lời công kích của ông chống chủ nghĩa quân phiệt và những linh mục; thậm chí, ông còn công kích cả Giôrét 2 [Jaurès], chê Giôrét có khuynh hướng thỏa hiệp. Gôiê không giữ được vị trí ấy lâu. Vài năm sau, người ta thấy ông liên hệ với bọn quốc gia, bọn bài trừ Do Thái và cả với bọn theo đế chế. Điều duy nhất thường xuyên có ở Gôiê trong suốt cuộc đời đầy mâu thuẫn của ông là sự căm tức và ghen ghét Giôrét. Ngày nay ông là một trong những nhà văn Pháp thỏa hiệp nhất với cảnh sát và phe phản động.

Năm ngoái, rất hiếm nhà tư sản rời Pari trong mùa hè và cũng ít các bà may áo mới: họ hi vọng chiến tranh sắp kết

1- Vụ án Đrâyphuýt nổ ra năm 1894, mang tên viên đại úy pháo binh Pháp A. Đrâyphuýt. Bộ Tư pháp của chính phủ tư bản lúc ấy đã dùng những chứng cứ hoàn toàn không thuyết phục để đưa Đrâyphuýt vào ngục. Các lực lượng tiến bộ của nước Pháp đã dấy lên một phong trào rộng lớn đòi xét lại vụ án này. Bảy năm sau, năm 1906, Đrâyphuýt được hoàn toàn phục hồi danh dự và quyền lợi.2- Gi. Giôrét (1865-1914): chính trị gia, triết gia, sử gia, lãnh tụ Đệ nhị Quốc tế. Sáng lập đảng Xã hội Pháp (1902).


thúc nay mai. Sẽ đến lúc may áo mới và tậu biệt thự, người ta nghĩ, nhưng chiến tranh không chịu kết thúc, áo váy đã sờn, sự mặc tang phục đã trở thành mệt nhọc và trong đám những người ở lại hậu phương - cố nhiên phải trừ đi những người buộc phải tập trung sức lực để chống lại giá bơ và than quá cao, tức là đám dân cư ở các khu thợ thuyền - đã nảy sinh một ham muốn mãnh liệt phải ‘‘lợi dụng’’ bằng một cách nào đó trong thời chiến cái cuộc sống đang lọt khỏi tay. Những thợ may và thợ làm mũ phụ nữ kháo rằng chưa bao giờ các bà tư sản Pari lại may nhiều áo như năm nay. Tất cả các biệt thự khu ngoại ô và bờ biển đều chật ních. Cứ theo báo Lơ Phigarô (Le Figaro), ở Êvian [Evian], mùa nghỉ mát đã vượt quá những dự kiến ‘‘lạc quan’’ nhất. Tất cả các loại hình thể thao ở đây đã thấy một sự thịnh hành chưa từng thấy. Các báo ghi tên những ông nam tước Mantasép [Mantaschev], Pie Laphít [Pierre Laffitte], Xam Pắc [Sam Park], Cana, Phu [Fould], Phôn Hâyken [Von Heickel], tóm lại, đúng là cả một đàn một lũ những tay chơi quốc tế trác táng, vui vẻ! Người ta chưa bao giờ mua nhiều vật quí đến thế. Các ông thợ kim hoàn khoe những bộ phối hợp kỳ diệu kim cương và bạch kim. Kim cương không những có mục đích để làm đẹp, chúng còn là phương tiện đầu tư vốn. Tuổi vàng không chắc gì đã đúng, hơn thế nữa, lại còn bị đánh thuế. Ai biết được chiến tranh còn có thể kéo dài bao lâu và tương lai còn những thứ thuế gì? Trong khi các viên kim cương vẫn cứ là kim cương, ai tích được kim cương người đó có thể đương đầu với mọi hiểm nguy. Những người ở hậu phương đột nhiên nhận ra rằng họ đã già đi hai năm, có thể nói như thế, và họ muốn sống cái ‘‘cuộc sống’’ mà tờ Đời sống Pari có ý đưa ra một mẫu hình.

Đó là một bản thông báo, trên đó các lối vẽ ấn tượng, lối vẽ chấm màu, lối vẽ lập thể đều không để lại một tí dấu vết gì. Cách đây một trăm năm, khi quân đội đồng minh kéo vào Pari để khôi phục triều đại ‘‘Pháp’’, các nghệ sĩ hợp thời trang hồi đó đã vẽ ra một sự thanh lịch mánh mung cũng với những biện pháp và màu sắc đúng như những biện pháp và màu sắc mà các nghệ sĩ ngày nay sử dụng, được xuất bản trong Đời sống Pari. Phải nói thêm rằng tạp chí ấy ra đời đã năm mươi tư năm


và Ten1 [Taine], vâng, chính Ten đã ủng hộ nó. Chủ nghĩa bảo thủ trong đời sống hàng ngày và trong các hình thức ‘‘nghệ thuật’’ Pháp (và mặc dầu có những quan niệm nghệ thuật mới đã nảy sinh ngay ở đây, ở Pari) cũng mạnh như chủ nghĩa bảo thủ ở các quan hệ kinh tế. Trong cuộc chiến tranh này, nước Pháp cảm thấy rất sâu sắc mặt tiêu cực của chủ nghĩa bảo thủ ấy. Trong Đời sống Pari có một không gian ưu tiên dành cho những chuyện châm biếm và những hài kịch có đề tài đời sống những tay nhà giàu mới nổi, nếu ta tin vào tạp chí này thì biết đó là những người đã lụn bại vì ăn mặc, vì chọn một biệt thự cho mùa hè và, nói chung là vì tạo cho mình một khung cảnh ‘‘thích hợp’’. Đó là một thứ châm biếm nhẹ nhàng thuộc phạm trù nghệ thuật giáo dục. Những nhà giàu mới nổi ắt phải rất thích thú đọc báo này: đầu tiên họ thấy ở đây những phác thảo hài hước về những người mà họ biết, sau đó, họ giáo dục sở thích của họ mà không tự biết. Để có một ý nghĩ đầy đủ hơn nữa về tạp chí này, phải nói thêm rằng nó bảo hoàng một cách cuồng nhiệt, nó tuyên truyền chống lại chính thể đại nghị và các nghị sĩ mà chỗ đứng của họ cứ nhất định là phải trong các chiến hào và những điều nó tin tưởng cũng không ngăn trở việc một trong những chủ nhiệm chính của nó nhận lương của nền Cộng hòa với chức vụ quận trưởng. Ông này muốn đẩy các nghị sĩ ra chiến hào, còn ông ta thì ngồi trong căn hầm sáng sủa của tòa thị chính quận.

A la guerre comme à la guerre2 và những tay chơi vui vẻ nhất của hậu phương buộc phải làm quen với những điều hạn chế khó chịu nhất. Nhiều ‘‘câu lạc bộ’’ quan trọng bị thiếu nhân viên và đám nhân viên ấy, do tính phức tạp và tế nhị của chức năng, khó thay hơn là thay một tay soát vé xe điện.

Những khách quen của ‘‘câu lạc bộ’’ có thấy dễ sống trong cuộc chiến tranh này không? Đánh bài là việc bán hợp pháp: theo cách tốt nhất, đạo lý yêu nước của các tay chủ ‘‘câu lạc bộ’’ cũng chỉ cho phép họ nhìn hoạt động này bằng nửa con mắt. Vì một lý do không được rõ ràng, công luận tù mù của

1- A. Ten (1828-1893): sử gia, nhà phê bình Pháp, một trong những người đặt nền móng cho thực chứng luận.2- Chiến tranh là chiến tranh (tiếng Pháp trong nguyên văn).


đường phố tỏ ra hiềm khích với các câu lạc bộ: như báo Thời đại phàn nàn, người ta xem các hội viên câu lạc bộ mặc dù thuộc tầng lớp trên nhưng đại đa số là những tên lười nhác, đánh bạc và say rượu. Cảnh sát còn phải yêu cầu các hội viên của một trong số các câu lạc bộ giàu có nhất đừng ăn trưa giữa trời để khỏi bày ra cho người qua lại một cảnh có phần quá hấp dẫn. Những báo chí ‘‘nghiêm chỉnh’’ thì nhăn mặt, các tờ này hoàn toàn có liên đới với các câu lạc bộ đáng kính ấy, mà đa số hội viên của các câu lạc bộ ấy còn quá trẻ ở năm 1870 và bây giờ thì lại quá già để có thể lao mình vào các chiến công: ‘‘Khỏi phải nói! Ngày nay mỗi người sẵn sàng thật lòng vui vẻ nhận những thiếu thốn mà tổ quốc đòi hỏi ở chúng ta, nhưng tại sao lại cứ phải nhịn đánh bài hoặc nhịn ăn trưa ngoài vườn?’’

Lại phải nói thêm là việc đi săn bị cấm. Trong hai mùa thu đầu của chiến tranh, hiển nhiên là chướng mắt khi ở nơi này thì bắn vào thú rừng trong khi ở nơi kia người ta bắn vào những mục tiêu hoàn toàn khác. Vào mùa thu thứ ba, sự kiên nhẫn của các tay săn - những kẻ quá trẻ đối với cuộc chiến tranh trước và quá già đối với cuộc chiến tranh hiện tại - cuối cùng cũng mệt mỏi, và báo chí của giới thượng lưu, năm ngoái tuyên bố cấm đi săn về mặt đạo đức, nay bắt đầu nói rất hùng hồn rằng việc đi săn có thể chẳng làm hại ai trong khi thú rừng lại làm hại đồng ruộng của nông dân. Cuối cùng cảnh sát cũng phải xông vào việc kiện cáo, đúng là không phải để bênh vực việc đi săn mà để chống... việc tiêu diệt thú rừng.

Nói chung, kiểu đạo đức thầy tu gọi thỏ là cá và xơi nó trong tuần chay đã có những áp dụng rộng rãi vào lúc này. Năm ngoái, nhà chức trách cấm đua ngựa. Năm nay, dường như không phải các chủ ngựa mà là các con ngựa đua nóng lòng muốn trở lại trường đua. Người ta liền tuyên bố rằng các cuộc đua là cần thiết để gìn giữ các truyền thống thượng mã tốt đẹp. Sau khi do dự, nhà chức trách đã cho phép cuộc đua ngựa diễn ra ở Căn [Caen], không phải đua thật hoàn toàn mà là ‘‘đua thử’’, ‘‘một cuộc gặp gỡ’’, như một vài tờ báo nói: với cách gọi mới ấy, người ta hi vọng các cuộc đua ngựa sẽ không làm nảy sinh những ý nghĩa chua chát trong các chiến hào.

Các rạp chiếu bóng, nhà hát và ca vũ nhạc hầu như bao giờ cũng đầy người; công chúng, thành phần nhìn chung rất


bình dân, chìm trong đám sương mù lãnh đạm và lơ đãng. Tất cả khán giả hình như già đi và lỗi thời một cách quái đản. Các vở kịch từng được tung ra trước chiến tranh bây giờ lại bị chôn vùi trong quá khứ xa xăm. Nhạc Đức bị tẩy trừ đã đem lại thắng lợi lớn cho anh chàng ba hoa và khoác lác Xanh-Xăng [Saint-Saens], bằng những bức thư viết cho tờ Lơ Phigarô, anh nhạc sĩ này thỉnh thoảng lại nhắc mọi người nhớ rằng âm nhạc tốt nhất là thứ nhạc mang nhãn hiệu rạp của chàng. Những cảnh trong các tạp chí cố gắng theo dõi thời sự một cách sát sao nhất. Tầm vóc của trí tưởng tượng sáng tạo vốn đã yếu và còn bị hạn chế bởi sự kiểm duyệt đã dồn những bức ảnh tạp chí vào một thứ chủ nghĩa thời thượng, yêu nước một cách nhạt nhẽo đến mức không hấp dẫn được nổi cả người Pari lẫn người tỉnh lẻ và những tạp chí ‘‘đồng minh’’ đang xuất hiện đầy rẫy. Nội dung thì chưa bao giờ nghèo nàn như bây giờ. Ở Côngxe Mayôn [Concert Mayol], người ta trưng bày một sưu tập toàn bộ quần áo và cả đồ lót, hầu hết là một lô hàng cổ. Ở Phôli-Bécgie [Folies-Bergères] - ngày nay, vào năm 1916! - cái ‘‘đinh’’ của cuộc trưng bày là một dãy váy phồng, áo đuôi tôm màu và mũ cao thành có từ năm 1860. Một kết quả chắc chắn của cuộc chiến tranh này là nó đã đẩy nghệ thuật vào con đường phá sản.

Trong các rạp chiếu bóng, phim chiến tranh chiếm vị trí tương đối hẹp. Những phim yêu nước với các đề tài an-dát-xiêng1 tình cảm màu mè đã nhanh chóng lỗi thời. Phim Pháp với các thảm kịch gia đình và hài kịch kiểu ngoại tình bông đùa, phim Mỹ với loại trinh thám không chê vào đâu được, cả hai thứ đều không liên quan gì đến thực tiễn hiện nay. Phần lớn là phim cũ: người ta đã chiếu những phim này và chúng đã không chịu được thử thách của thời gian; màn ảnh có cách của nó để chứng nhận quá trình nghèo đi về kỹ thuật và văn hóa. Công chúng thì uể oải, không phải buồn mà như là lơ đãng. Mọi người héo hon vì trông đợi cái trống rỗng lớn rồi sẽ xâm chiếm cuộc sống riêng tư của họ, trong khi thời đại biểu dương mạnh mẽ các lực lượng tập thể; họ đi tìm nguồn an ủi hoặc giải trí; họ tìm ghế ngồi, nhìn và nghe, ngạc nhiên, để ngày mai lại thấy vẫn những điều ấy. Chỉ đến thứ bảy trong các rạp hát nhỏ ở các

1- Thuộc tỉnh Andátxơ [Alsace].


quận mới có một công chúng sống động, thưởng thức những cái mà người ta đem lại cho họ: những người thợ trẻ, đặc biệt những nữ công nhân, sau một tuần làm việc căng thẳng, nóng lòng được nghe, được xem, được cười. Những vở kịch mà Pari đã làm vui đám công chúng này không đem lại vinh quang cho Gitômia [Jitomir]. Ernextơ Pácra [Ernest Pacra], giám đốc nhà hát nhỏ mang tên ‘‘Bài hát’’ đã tự soạn những màn kịch vui hai hồi với sự cộng tác của một nhà báo nào đó, hình như chỉ cần để chữa chính tả cho ông ta. Pácra là ‘‘một người Pari chính cống của Pari’’, như ông ta quảng cáo trên áp phích: đứa con của Môngmác [Montmartre], học nghề kim hoàn, học nghề khắc, làm ca sĩ ‘‘trữ tình’’ trong các rạp hát rẻ tiền, làm họa viên đồ bản quân sự, rồi làm chủ các rạp hát nhỏ. Ông giám đốc duy nhất biết tôn trọng công chúng1 nhập vai một vị hôn phu phóng đãng, không giày cao cổ đánh bóng, không mũ cao thành vào trước ngày cưới, nhưng lại có một tên đầy tớ già khôn ngoan và trung thành. Tên vô lại già, đúng là diễn viên của ngoại ô2 đã ăn cắp được một cái mũ cao thành trong quán cà phê và điều đó thu được sự ngạc nhiên quá lớn của đám công chúng mà giám đốc Pácra ‘‘tôn trọng’’.

Ở ‘‘Grăng-Ghinhôn’’3 [Grand-Guignol], vài năm trước, đám công chúng - nhất là tư sản và trí thức - đã đến xem những ‘‘vở khủng khiếp’’, thì nay đến lượt những người tiểu tư sản ở lại Pari trong mùa hè và vài người lính về phép với vợ con kéo nhau đến xem. Ở đấy cũng vậy, hầu hết các vở đều cũ. Người ta trình diễn trước công chúng những điều khủng khiếp của cái chết đến từ từ trong một lâu đài bí mật tụ họp những nhà triệu phú bị bệnh hủi. Những điều khủng khiếp ấy hình như được làm dịu đi nhờ sự có mặt của chúng ở khắp nơi của thời đại chúng ta đang sống. Khi nhân vật bò trên sân khấu, trong bóng tối, để giật cái vòng vô giá ở cổ một bà triệu phú hủi cùn hủi cụt, thì công chúng bật lên cười, tiếng cười ấy coi khinh bóng tối, khinh bệnh hủi và khinh các cố gắng làm cho họ sợ bằng những cách như thế. Rất hiếm khán giả vỗ tay khi màn hạ xuống trên những

1- Le seul directeur qui respecte le public (tiếng Pháp trong nguyên văn).2- Faubourg (tiếng Pháp trong nguyên văn).3- Rạp múa rối lớn.


xác quằn quại, những mặt nạ đen và những thây ma. Trong rạp nổi tiếng ‘‘Nhà hầm của nước Cộng hòa’’, vào thứ bảy không có chỗ cho người xem. Công chúng, gồm toàn giới bình dân mà chủ yếu là thợ thuyền, chiếm tất cả các ghế và lối vào. Ông chủ rạp nói: ‘‘Ở đây không phải như ở ‘‘Ôpêra’’1 với một cái màn và mọi thứ kỹ xảo’’. Rồi ông đẩy sân khấu, một cậu bé giúp ông, đến tận chân khán giả để có chỗ xem cho một tá người mới đến, và ông nói tiếp: ‘‘Các vị thấy đấy, ở đây tất cả đều rõ ràng’’. Một ca sĩ ứng tác cao giọng ngâm vài câu thơ bất kính về Giôgiô (Phrăngxoa Giôdép [Francois-Joseph]), rồi kể chuyện những người Đức mơ vào xem bên trong tháp bia Ôbêlixcơ2

[Obélisque] như thế nào, chắc chắn họ tưởng nó rỗng; và sau đó anh ca sĩ nói về Gútxtáp Écvê3 [Gustave Hervé], người sau chiến tranh trở thành nghị sĩ của phe phản động. Những đề tài hầu như chính trị ấy bị chìm trong mớ tình cảm linh tinh, khiêu dâm và tục tĩu. Đối với một ca sĩ ứng tác Pháp đích danh thì phải biết trước là anh ta hoàn toàn không có giọng; và khi trên sân khấu bất ngờ lại có một giọng nam trung hát được, mà tên người ấy lại là Vônphơ [Wolff] - khiếp chưa! - thì điều đó đã khiến ông chủ phải giải thích không biết mệt mỏi rằng ca sĩ giọng nam trung này không dính dáng gì đến hãng điện báo Đức rất quen thuộc.

Ra khỏi rạp hát, nhà chiếu bóng hoặc quán ăn, mọi người lại đi vào các phố tối tăm, và nếu trời mưa họ phải chú ý nên đặt chân vào đâu trên nền đường sụt lở.

Ít xe cộ. Ở ga tàu điện ngầm, những đám người như những cơn lốc, ai về nhà nấy. Nhiều phụ nữ vừa có con đem chúng theo vào rạp chiếu bóng, nhiều người đàn ông chống nạng. Những cô bấm vé mệt mỏi bấm vé, những cô kiểm soát viên giúp những người thương tật tìm chỗ. Những người gác cổng càu nhàu và không vội vàng mở cửa cho những người thuê nhà, những người được che chở nhờ lệnh tạm hoãn trả tiền đã thôi không trả tiền nhà nữa cho những chủ nhà khốn khổ.

(Cánh đồng đỏ (Krasnaia Niva), số 1, 1922) 1- Nhà hát Nhạc kịch, một nhà hát lớn trong thành phố. 2- Tháp bia Ai Cập.3- G. Écvê (1871-1944): chính khách, trạng sư, nhà báo xã hội Pháp.


NHÂN VỞ KỊCH ĐÊM CỦA MÁCXEN MÁCTINÊ

VIẾT VỀ RÔMANH RÔLĂNG(trích từ Kịch của giai cấp vô sản Pháp)

Nếu Máctinê theo trường phái Rôlăng1 [Rolland] thì về tinh thần, ông đã vượt quá trường phái ấy. Đó là điều khiến ông trở thành người cộng sản.

Trong chiến tranh, khi tự đặt mình ‘‘trên cuộc hỗn chiến’’, Rôlăng đã tạo nên niềm tôn trọng chính đáng do sự can đảm cá nhân của ông. Đó là thời kỳ tính dũng cảm theo bầy đã phủ đầy núi rừng và ruộng đồng châu Âu bằng những xác chết, trong khi sự can đảm cá nhân, dù ở độ ít ỏi nhất, lại rất hiếm thấy, nhất là giữa đám ‘‘quí tộc về tư tưởng’’.

Rôlăng từ chối không hú theo bầy sói của tổ quốc mình; ông nâng mình ‘‘lên khỏi cuộc hỗn chiến’’, hay nói đúng hơn, ông quay lưng lại với nó: ông cố thủ trong mảnh đất trung lập. Bên cạnh tiếng gầm thét ầm ĩ của chiến tranh, ngồi ở nước Thụy Sĩ trung lập, ông không ngừng đánh giá cao khoa học, nghệ thuật Đức và thuyết giáo cho sự cộng tác của hai dân tộc Đức -Pháp.

Chương trình ấy quả không táo bạo một cách đáng sợ, nhưng phải có tính độc lập cá nhân đến mức độ nào mới dám tuyên bố nó lên giữa lúc chủ nghĩa sô-vanh lan tràn trên thế giới. Đó là điều khả kính.

Nhưng ngay từ lúc đó ta đã thấy tính chật hẹp của triết học Rôlăng, và tôi xin phép nói toạc ra rằng đó là tính ích kỷ ở chủ nghĩa nhân đạo của ông. Rôlăng thì có thể cố thủ ở đất nước Thụy Sĩ trung lập, nhưng còn những người khác? Một dân tộc không thể đặt mình trên cuộc hỗn chiến bởi vì họ là bia thịt cho cuộc hỗn chiến ấy. Giai cấp vô sản Pháp không thể di cư sang Thụy Sĩ. Ngọn cờ của Rôlăng chỉ riêng ông dùng được: ấy 1- R. Rôlăng (1866-1944): văn hào Pháp, giải thưởng Nôben Văn chương năm 1915.


là ngọn cờ của một nghệ sĩ lớn, được nuôi dưỡng bằng hai nền văn học Pháp và Đức, người nghệ sĩ ấy đã quá tuổi làm nghĩa vụ quân sự và có đủ tài sản để có thể di chuyển từ nước này sang nước khác1.

Tính chật hẹp của chủ nghĩa nhân đạo Rôlăng sau này biểu hiện đầy đủ khi vấn đề chiến tranh, hòa bình và hợp tác trí tuệ trở thành vấn đề của cách mạng. Cả ở đây nữa, Rôlăng vẫn quyết định đứng trên cuộc hỗn chiến. Ông không thừa nhận độc tài, bạo lực, cánh hữu, cánh tả. Quả thật là các sự kiện lịch sử không tùy thuộc vào một sự thừa nhận như vậy, nhưng nhà thơ không vì thế mà không có quyền xét đoán chúng về mặt đạo đức hay mỹ học, và với nhà thơ, với người tự kỷ trung tâm nhân đạo, thế là đủ.

Nhưng còn quảng đại quần chúng? Khi họ làm kẻ tôi đòi, chịu đựng sự độc tài của tư bản, Rôlăng sẽ lên án giai cấp tư sản về mặt thơ và mỹ học; trái lại khi những người lao động cố lật đổ bạo lực của bọn bóc lột bằng phương tiện duy nhất họ có trong tay là bạo lực cách mạng thì họ sẽ vấp phải sự lên án về mặt đạo đức và mỹ học của Rôlăng.

Như vậy, lịch sử nhân loại rút lại chỉ là vấn đề hiểu về mặt nghệ thuật hoặc là xét đoán về mặt đạo đức.

Tham vọng cá nhân của Rôlăng thuộc về quá khứ.Đứng trước lịch sử nhân loại, Máctinê khoáng đạt, sống

động, nhân đạo hơn nhiều. Ông không đặt mình lên trên cuộc hỗn chiến. Đối với ông sự giải phóng cho văn minh nhân loại, chiến tranh và hòa bình, sự hợp tác của các quốc gia không phải là vấn đề để đánh giá theo cá nhân, mà là những đối tượng cho các hành động tập thể. Điều ông dựng thành kịch trong tác phẩm cuối cùng của ông, Đêm, đó là hành động cách mạng của quần chúng bị áp bức.

Vở kịch này có hiện thực không? Có, có một cái nền hiện thực, trong toàn bộ cũng như trong mỗi nhân vật nói riêng. Các nhân vật đang sống, nhưng qua mỗi đời sống cá nhân, qua mỗi giai đoạn kịch tính thì đó là đời sống của giai cấp họ, của đất nước họ, đó là đời sống của nhân loại hiện đại được biểu hiện.

1- Rôlăng đã ở tại Thụy Sĩ từ khi chiến tranh được tuyên bố.


Bên trên họ, đọng lại một cách vô hình những lực lượng xã hội. Đó là giá trị tượng trưng của các hình tượng.

VÔ TUYẾN ĐIỆN, KHOA HỌC,

KỸ THUẬT VÀ XÃ HỘIĐây là bài diễn văn của Lép Trốtxki ở Đại hội lần thứ nhất Những người bạn của Vô tuyến điện, ngày 1 tháng Ba 19261.

Thưa các đồng chí,Tôi từ lễ hội 50 năm của Tuốcmênixtan [Turkménistan]

về đây. Nước Cộng hòa anh em miền Trung Á ấy hôm nay kỷ niệm ngày thành lập. Có vẻ chủ đề Tuốcmênixtan xa lạ với chủ đề kỹ thuật vô tuyến và Hội những người bạn của Vô tuyến, nhưng thực ra giữa chúng có những quan hệ rất chặt chẽ. Chính bởi vì Tuốcmênixtan là một nước xa xôi nên nó phải gần những người tham dự đại hội này. Do tính mênh mông của Liên bang chúng ta bao gồm cả Tuốcmênixtan - một lãnh thổ dài sáu trăm nghìn véc-xtơ2, lớn hơn nước Đức, lớn hơn nước Pháp, lớn hơn bất cứ quốc gia châu Âu nào, một đất nước mà dân cư phân tán trong những ốc đảo và không có đường sá - với các điều kiện như thế, cứ tưởng chừng người ta phát minh ra liên lạc vô tuyến là nhằm cho Tuốcmênixtan, để nối nó lại với chúng ta. Chúng ta là một nước lạc hậu; toàn bộ Liên bang, thậm chí tính cả các khu vực tiên tiến nhất, là cực kỳ lạc hậu trên bình diện kỹ thuật, tuy nhiên chúng ta chẳng hề có quyền cố thủ trong sự chậm trễ ấy bởi vì chúng ta xây dựng chủ nghĩa xã hội và bởi vì chủ nghĩa xã hội đã giả định trước và đã yêu cầu một trình độ kỹ

1- Từ hè năm 1925 trở đi, Trốtxki giữ chức trưởng Ban giám đốc Kỹ thuật Điện tử và chủ tịch Ban lãnh đạo Khoa học và Kỹ thuật Công nghệ Điều khiển. Ông dự đại hội Những người bạn Vô tuyến điện trên tư cách này.2- Đơn vị đo chiều dài ở Nga thời xưa, xấp xỉ 1067m.


thuật cao. Trong khi chúng ta vạch những con đường xuyên qua đất nước, cải tạo và xây dựng các cầu (và chúng ta phải cần xây dựng nhiều cầu hơn nữa!) thì chúng ta vẫn buộc phải đọ sức với những nước tiên tiến nhất về những thành tựu khoa học và kỹ thuật mới nhất - đứng hàng đầu và giữa bao nhiêu lãnh vực khác đó là kỹ thuật vô tuyến điện. Sự phát minh ra điện báo vô tuyến và truyền thanh vô tuyến đã có đủ cơ sở để thuyết phục những người hoài nghi nhất và bi quan nhất giữa chúng ta về khả năng vô hạn của khoa học và kỹ thuật, có đủ cơ sở để chứng minh rằng những thành tựu khoa học từ khởi thủy của nó thực tế chỉ mới là một bước đi ngắn so với những cái đang chờ chúng ta trong tương lai.

Hãy lấy ví dụ hai mươi lăm năm cuối này - đúng một phần tư thế kỷ - và hãy nêu những thành quả kỹ thuật mà con người đã đạt được trước mắt chúng ta và trước mắt thế hệ trước, thế hệ của tôi. Tôi nhớ lại - và chắc chắn không chỉ một mình tôi trong số những người hôm nay có mặt đang nhớ lại, dù rằng đa số ở đây là thanh niên - tôi nhớ cái thời mà xe hơi còn là vật hiếm. Cũng vậy, người ta không nói đến máy bay ở cuối thế kỷ trước. Dạo ấy trên toàn thế giới, tôi nghĩ rằng chưa có tới 5.000 xe hơi, trong khi hiện nay có khoảng 20 triệu, riêng Hoa Kỳ đã có 18 triệu: 15 triệu xe du lịch và 3 triệu xe tải. Trước mắt chúng ta, xe hơi trở thành một phương tiện chuyên chở có tầm quan trọng hàng đầu.

Tôi vẫn còn nhớ những âm thanh lẫn lộn và rè rè khi lần đầu tiên nghe cái máy hát cổ. Lúc ấy tôi ở lớp đầu của những năm trung học. Có một người tháo vát đi khắp các thành phố miền nam nước Nga với một máy hát cổ, đến Ôđétxa và giới thiệu cách sử dụng nó. Và ngày nay cái gi-ra-mô-phôn, cháu nội của máy hát cổ, là một trong những nét phổ biến nhất của đời sống gia đình.

Thế còn máy bay? Năm 1902, cách đây 23 năm, Oenxơ1 [Wells], nhà văn Anh (nhiều người trong số các bạn ở đây đã biết các truyện ngắn khoa học giả tưởng của ông) đã xuất bản một cuốn sách trong đó ông viết (ông cũng cho đấy là

1- Gi. Oenxơ (1866-1946): nhà văn và triết gia chính trị, nổi tiếng với các tác phẩm khoa học viễn tưởng.


một trí tưởng tượng táo bạo và phiêu lưu về mặt kỹ thuật): theo ý ông thì vào khoảng giữa thế kỷ XX này, người ta không những phát minh mà còn cải tiến đến mức độ nào đó một con tàu nặng hơn không khí để có thể sử dụng vào quân sự. Sách ấy viết năm 1902. Chúng ta biết rằng máy bay đã đóng một vai trò nhất định trong chiến tranh đế quốc và còn 25 năm nữa mới đến điểm giữa thế kỷ này!

Thế còn chiếu bóng? Đấy cũng không phải là việc nhỏ. Cách đây không lâu, nó chưa có - nhiều người trong các bạn còn nhớ được cái thời ấy. Thế nhưng hiện nay không thể tưởng tượng được đời sống văn hóa của chúng ta mà lại không có chiếu bóng.

Tất cả những phát minh, sáng chế ấy đi vào đời sống chúng ta trong phần tư thế kỷ vừa qua, trong thời gian ấy loài người còn làm thêm những chuyện như các cuộc chiến tranh đế quốc tàn phá các thành phố và các nước, khiến hàng triệu người bị hủy diệt. Trong khoảng một phần tư thế kỷ đó, ở một loạt nước nhiều cuộc cách mạng đã xảy ra, dù qui mô có nhỏ hơn cách mạng của chúng ta. Trong hai mươi lăm năm, cuộc sống bị chen lấn bởi xe hơi, máy bay, máy hát, chiếu bóng, điện báo vô tuyến và truyền thanh vô tuyến. Nếu các bạn chỉ cần nhớ rằng, theo tính toán giả thiết của các nhà bác học, ít ra phải 250.000 năm để con người chuyển từ cuộc sống săn bắn sang cuộc sống chăn nuôi, thì khoảng thời gian ngắn ngủi này - 25 năm - thật chẳng là cái gì. Chúng ta rút được bài học gì từ giai đoạn này? Rằng kỹ thuật đã đi vào một giai đoạn mới, rằng nhịp điệu phát triển của nó ngày càng tăng.

Các nhà bác học tự do chủ nghĩa - hiện nay họ không còn nữa - đều mô tả như nhau rằng toàn bộ lịch sử loài người giống như một sự tiến bộ liên tục và theo tuyến tính. Như thế là sai. Bước đi của tiến bộ không theo đường thẳng mà là một đường cong gấp khúc. Văn hóa khi tiến khi lùi. Đã từng có văn hóa châu Á cổ đại, văn hóa cổ đại Hy Lạp và La Mã, rồi văn hóa châu Âu bắt đầu phát triển và ngày nay văn hóa châu Mỹ đang được nảy sinh ở các nhà chọc trời. Người ta giữ lại được những gì từ các nền văn hóa quá khứ? Người ta tích lũy được gì là sản phẩm của tiến bộ lịch sử? Những biện pháp kỹ thuật, những phương pháp nghiên cứu. Tư duy khoa học và kỹ thuật


tiến lên không phải không có đứt đoạn, suy thoái. Ngay cả nếu anh nghĩ đến những ngày xa xôi ấy, khi mà mặt trời sẽ thôi không chiếu sáng và mọi hình thái sống bị tuyệt diệt trên mặt trái đất, thì thời gian trước mặt chúng ta vẫn còn dồi dào. Tôi nghĩ rằng trong những thế kỷ sắp đến, tư duy khoa học và kỹ thuật, trong tay một xã hội tổ chức theo phương thức xã hội chủ nghĩa, sẽ tiến triển không gấp khúc, đứt đoạn hoặc suy thoái. Nó đã chín muồi rộng lớn đến thế, nó đã đủ độc lập và đứng vững đến thế trên nền móng của nó, nó sẽ đi tới theo con đường kế hoạch hóa vững vàng song song với sự tăng trưởng của các lực lượng sản xuất mà nó có mối liên hệ mật thiết nhất.

Một thắng lợi củaduy vật biện chứng

Nhiệm vụ của khoa học và kỹ thuật là chế ngự vật chất cho con người, và cả chế ngự không gian, thời gian là hai cái không tách rời khỏi vật chất. Nói thật ra, có một số sách vở duy tâm - không phải tôn giáo mà là triết học - trong đó bạn có thể đọc thấy rằng thời gian và không gian là những phạm trù do tinh thần chúng ta đẻ ra, chúng là kết quả từ những yêu cầu tư duy của chúng ta, còn trong thực tế thì không có những cái đó. Tuy nhiên, khó mà chấp nhận được những quan điểm ấy. Nếu một nhà triết học duy tâm nào đó đáng lẽ cần đến đúng giờ để đi chuyến tàu chín giờ, nhưng lại tới chậm ra hai phút, người ấy sẽ chỉ trông thấy cái đuôi chuyến tàu của mình và sẽ - tự mắt mình - thấy rằng không thể tách rời thời gian và không gian khỏi thực tiễn vật chất. Nhiệm vụ của chúng ta là thu hẹp không gian ấy, chiến thắng nó, là tiết kiệm thời gian, kéo dài cuộcsống con người, ghi lại thời gian đã qua, nâng cuộc sống lên một trình độ cao hơn và làm phong phú nó. Đó là lý do cho cuộc đấu tranh của chúng ta với không gian và thời gian mà cơ sở của cuộc đấu tranh này là cuộc đấu tranh chế ngự vật chất cho con người - cái vật chất tạo nên nền móng không chỉ của mọi vật thật sự tồn tại mà cả của mọi tư duy.

Bản thân cuộc đấu tranh mà chúng ta tiến hành cho các công trình khoa học của chúng ta là một hệ thống rất phức tạp


các phản xạ, có nghĩa là những hiện tượng thuộc phạm vi sinh lý học phát triển trên cơ sở giải phẫu sinh lý, cơ sở này tự nó cũng sinh ra từ thế giới vô cơ của hóa học và vật lý học. Mỗi ngành khoa học là một sự tích lũy kiến thức dựa trên kinh nghiệm liên quan đến vật chất và các đặc tính của nó, dựa trên sự hiểu biết khái quát các phương tiện để chế ngự vật chất ấy cho lợi ích và nhu cầu của con người.

Tuy nhiên, khoa học càng cho ta biết về vật chất bao nhiêu thì nó lại càng tìm ra những đặc tính ‘‘bất ngờ’’ bấy nhiêu, và tư duy triết học suy đồi của giai cấp tư sản càng sốt sắng sử dụng những đặc tính mới ấy hoặc những biểu hiện của vật chất để chứng minh rằng vật chất không phải là vật chất. Bên cạnh sự tiến bộ của các khoa học tự nhiên trong việc chế ngự vật chất lại diễn ra cuộc đấu tranh triết học chống lại chủ nghĩa duy vật. Một số triết gia và cả một số nhà bác học đã thử đem hiện tượng phóng xạ vào cuộc đấu tranh chống chủ nghĩa duy vật: người ta đã quen với các nguyên tử, yếu tố cơ sở của vật chất và tư duy duy vật, nhưng nay cái nguyên tử ấy rơi tan tành trong tay chúng ta, vỡ thành điện tử, và ngay từ khi có việc phổ biến thuyết điện tử một cuộc tranh luận đã nổ ra trong đảng chúng ta xung quanh vấn đề: các điện tử ủng hộ hay chống lại chủ nghĩa duy vật? Ai quan tâm đến những vấn đề này sẽ đọc cuốn sách rất bổ ích của Lênin: Chủ nghĩa duy vật và chủ nghĩa thực nghiệm phê phán. Thực tế, hiện tượng phóng xạ ‘‘huyền diệu’’ và hiện tượng truyền sóng điện từ vô tuyến không kém phần ‘‘huyền diệu’’ chẳng làm tổn hại một chút nào cho chủ nghĩa duy vật.

Hiện tượng phóng xạ dẫn đến sự cần thiết phải quan niệm nguyên tử như một hệ thống phức tạp những phần tử nhỏ bé, hoàn toàn ‘‘không tưởng tượng được’’, hiện tượng này chỉ dùng làm lý lẽ để chống lại một loại chủ nghĩa duy vật dung tục chỉ biết thừa nhận vật chất là những gì nó cảm thấy được bằng đôi tay trần trụi. Nhưng đó là thuyết duy cảm, không phải là chủ nghĩa duy vật. Cả hai thứ, phân tử, phần tử hóa học nhỏ nhất, và nguyên tử, phần tử vật lý nhỏ nhất, thị giác và xúc giác của ta đều không biết được. Nhưng những giác quan của chúng ta, những công cụ đầu tiên của chúng ta để nhận thức, trái lại hoàn toàn không phải là những phương tiện cuối cùng của chúng ta


để nhận thức. Mắt và tai con người là những bộ máy rất cổ sơ, không thích hợp để nhận thức các yếu tố cơ bản ở các hiện tượng vật lý và hóa học. Chừng nào trong nhận thức của chúng ta về thực tiễn, chúng ta chỉ đơn giản được hướng theo bởi những phát hiện hàng ngày của các giác quan của mình, chừng đó chúng ta còn khó mà tưởng tượng được rằng nguyên tử là một hệ thống phức tạp, rằng nó có một hạt nhân, xung quanh hạt nhân ấy là các điện tử, rằng từ đó mà có hiện tượng phóng xạ. Nói chung, trí tưởng tượng của chúng ta làm quen rất khó khăn với những thành tựu mới của tri thức. Ở thế kỷ XVI Côpécních [Copernic] phát hiện ra không phải mặt trời quay quanh trái đất mà trái đất quay quanh mặt trời, thì cái đó bị xem là kỳ quái, và kể từ ngày đó trí tưởng tượng bảo thủ vẫn còn khó mà làm quen với việc đó. Đó là điều chúng ta nhận xét ở những người không biết chữ và ở mỗi thế hệ học sinh mới. Tuy nhiên, là những người có học vấn nhất định, cho dù chúng ta cũng thấy hình như mặt trời quay quanh trái đất nhưng không hề nghi ngờ rằng trong thực tế sự việc lại khác, bởi vì điều đó được xác nhận bởi sự quan sát toàn bộ các hiện tượng thiên văn. Khối óc con người là một sản phẩm của sự phát triển vật chất và đồng thời là một công cụ để nhận thức cái vật chất ấy; dần dần khối óc con người thích nghi với chức năng của mình, tìm cách vượt qua những hạn chế, sáng tạo những phương pháp khoa học luôn luôn mới, tưởng tượng ra những công cụ bao giờ cũng phức tạp hơn và chính xác hơn, kiểm tra không ngừng công việc của mình, từng bước đi vào những chiều sâu trước kia không biết, thay đổi quan niệm về vật chất mà không bao giờ xa rời vật chất, cái nền móng của mọi sự tồn tại.

Bất luận thế nào đi nữa, tính phóng xạ mà chúng ta vừa nêu ra cũng không đe dọa chủ nghĩa duy vật và đồng thời, nó còn là một chiến thắng huy hoàng của phép biện chứng. Cho đến thời gian gần đây, các nhà bác học giả định rằng trong thế giới có 90 nguyên tố không thể phân rời ra được và không thể chuyển hóa lẫn nhau - có thể nói vũ trụ như là một tấm thảm dệt bằng 90 sợi chỉ có màu sắc và có chất lượng khác nhau. Một khái niệm như thế mâu thuẫn với duy vật biện chứng vì học thuyết này nói về tính thống nhất của vật chất và, điều này còn quan trọng hơn, về khả năng chuyển vị nguyên tố của vật chất.


Về cuối đời mình, Menđêlêép [Mendeleiev], nhà hóa học lớn của chúng ta, không muốn dung hòa với quan niệm rằng một nguyên tố có thể chuyển biến thành nguyên tố khác; ông tin tưởng chắc chắn về sự bền vững ổn định của các ‘‘cá thể’’ ấy dù ông cũng đã biết hiện tượng phóng xạ. Ngày nay, không có nhà bác học nào tin vào tính bất biến của các nguyên tố. Sử dụng hiện tượng phóng xạ, các nhà hóa học đã thành công trong việc ‘‘hành hình’’ trực tiếp tám hoặc chín nguyên tố, và cũng nhân đó ‘‘hành hình’’ những tàn dư cuối cùng của thuyết siêu hình học trong chủ nghĩa duy vật, bởi vì ngày nay khả năng chuyển vị nguyên tố hóa học này thành nguyên tố khác đã được chứng minh trong thực nghiệm. Như vậy, hiện tượng phóng xạ đã dẫn đến một thắng lợi tuyệt vời của tư duy biện chứng.

Các hiện tượng của kỹ thuật truyền thanh vô tuyến dựa trên sự truyền các sóng điện từ không cần dây dẫn. Không dây dẫn (vô tuyến) hoàn toàn không có nghĩa là sự truyền này phi vật chất. Ánh sáng không chỉ tỏa ra từ các ngọn đèn mà cả từ mặt trời, từ mặt trời nó đến ta không phải nhờ dây dẫn. Chúng ta hoàn toàn quen với việc truyền ánh sáng không dây trong những khoảng cách lớn. Thế mà chúng ta khá ngạc nhiên khi con người bắt đầu truyền âm trong một khoảng ngắn hơn nhiều cũng nhờ những sóng điện từ ấy, chúng là cái nền của ánh sáng. Tất cả những cái ấy là biểu hiện của vật chất, là quá trình vật chất - sóng và những cơn lốc - trong không gian và thời gian. Những phát minh mới và những áp dụng chúng vào kỹ thuật chỉ chứng tỏ cho chúng ta thấy rằng vật chất không thuần nhất hơn và giàu khả năng hơn rất nhiều so với những suy nghĩ của chúng ta cho đến nay. Nhưng, cũng như trước đây, không có gì lại được tạo ra từ chỗ không có gì.

Những nhà bác học đáng chú ý nhất của chúng ta nói rằng khoa học, và đặc biệt vật lý học, thời gian gần đây đã đi đến một khúc ngoặt. Cách đây cũng chưa lâu lắm, họ nói rằng chúng ta chỉ mới tiếp cận với vật chất về mặt ‘‘hiện tượng học’’ - có nghĩa là dưới góc độ quan sát các biểu hiện của nó - nhưng hiện nay, chúng ta bắt đầu đi sâu hơn bao giờ hết vào cả bên trong vật chất, để biết cấu trúc của nó và chẳng bao lâu nữa, để điều khiển nó ‘‘từ trong’’. Đương nhiên, một nhà vật lý giỏi sẽ nói về những việc ấy tốt hơn tôi. Các hiện tượng phóng xạ đưa


chúng ta đến vấn đề giải phóng năng lượng bên trong nguyên tử. Nguyên tử chứa đựng trong lòng nó một sức mạnh tiềm tàng và công việc lớn lao nhất của vật lý học là giải phóng năng lượng ấy, làm bật tung cái nút khiến cho năng lượng tiềm ẩn có thể phun ra như một giếng nước. Lúc đó sẽ mở ra khả năng thay thế than và dầu lửa bằng năng lượng nguyên tử, và năng lượng nguyên tử sẽ thành nguồn động lực cơ bản. Đó không phải là một công việc vô vọng. Và biết bao những triển vọng lớn đang mở ra trước chúng ta! Chỉ riêng việc ấy đã cho chúng ta quyền tuyên bố rằng tư duy khoa học và kỹ thuật đang đến gần một bước ngoặt lớn, rằng thời đại cách mạng trong sự phát triển của xã hội loài người sẽ được kèm theo bởi một thời đại cách mạng trong lĩnh vực tri thức về vật chất và việc chế ngự nó. Những khả năng kỹ thuật không giới hạn sẽ mở ra trước mặt nhân loại đang được giải phóng.

Vô tuyến điện - Chủ nghĩa quân phiệt - Những điều mê tín Tuy nhiên, có lẽ đã đến lúc phải xem xét chặt chẽ hơn

nữa các vấn đề chính trị và thực tiễn. Giữa kỹ thuật vô tuyến và hệ thống xã hội có mối tương quan gì? Kỹ thuật và vô tuyến là xã hội chủ nghĩa hay là tư bản chủ nghĩa? Tôi đặt câu hỏi này ra bởi vì cách đây ít ngày Máccôni1 [Marconi], một người Ý nổi danh, đã nói ở Béclin rằng sự truyền hình ảnh trong không gian bằng sóng Héc2 [Hertx] là một tặng phẩm phi thường cho chủ nghĩa hòa bình, báo hiệu sự kết thúc nhanh chóng của kỷ nguyên quân phiệt. Tại sao lại có thể như vậy? Sự cáo chung của thời đại này được tuyên bố nhiều lần đến mức rốt cục, những người theo chủ nghĩa hòa bình đã lẫn lộn cái khởi đầu và cái kết thúc. Việc thấy được từ khoảng cách xa đã bị giả định là sự kết thúc các cuộc chiến tranh! Quả là sự phát minh ra những phương tiện truyền hình ảnh động qua khoảng cách lớn là một điều rất hấp dẫn, bởi vì thật là sỉ nhục đối với thần kinh thị giác

1- M. Máccôni (1874-1937): kỹ sư điện người Ý, giải thưởng Nôben, đã có phát kiến ứng dụng thực tế hệ thống truyền tín hiệu vô tuyến.2- Gọi theo tên nhà vật lý học người Đức H. Héc.


khi thần kinh thính giác - nhờ có vô tuyến - đã chiếm được vị trí ưu tiên về mặt này. Nhưng giả định rằng nhờ đó kết thúc được các cuộc chiến tranh thì thật quá vô lý và nó chỉ chứng tỏ rằng, ở trường hợp các danh nhân như Máccôni cũng như đa số các nhà chuyên môn - và còn có thể nói ở đa số con người nói chung - phương thức tư duy khoa học, nói thẳng ra, mang lại sự viện trợ cho tinh thần không phải trong tất cả mọi lĩnh vực mà chỉ trong những khu vực nhỏ. Trong thân tàu thủy, người ta thiết kế những vách kín để con tàu không bị chìm ngay lập tức khi có tai nạn, cũng như vậy có vô số bức vách kín chặt trong não bộ con người: trong một lĩnh vực, hay trong cả tá các lĩnh vực, anh có thể tìm thấy tinh thần khoa học cách mạng nhất, nhưng sau một bức vách là tinh thần thiển cận nhất của những tay trí thức tầm thường đang ẩn trú. Sức mạnh lớn nhất của người mác-xít, với tư cách tư duy khái quát hóa kinh nghiệm loài người, là sự giúp sức phá đi những bức vách bên trong tinh thần ấy nhờ tính nguyên vẹn ở sự phân tích thế giới của nó. Trở lại vấn đề của chúng ta, tại sao việc thấy được kẻ thù lại thanh toán được nạn chiến tranh? Thời cổ, khi có chiến tranh các địch thủ nhìn thấy nhau, mặt đối mặt. Thời Napôlêông cũng còn thế. Chỉ sau khi phát minh ra vũ khí tầm xa thì điều đó mới đẩy lùi dần địch thủ ra xa nhau và đưa họ đến chỗ phải bắn vào những mục tiêu ngoài tầm mắt. Và nếu cái không thấy được trở thành thấy được thì điều ấy chỉ có nghĩa là, trong lĩnh vực này cũng vậy, tam đoạn luận Hêghen đã thắng: hậu đề và phản đề là đến ‘‘hợp đề’’ của sự hủy diệt lẫn nhau.

Tôi nhớ lại có thời kỳ người ta đã viết rằng sự phát triển của máy bay có thể sẽ chấm dứt chiến tranh bởi vì như thế, toàn bộ nhân dân sẽ bị đẩy vào các hoạt động quân sự, bởi vì điều đó dẫn đến sự suy tàn toàn bộ về kinh tế, về đời sống văn hóa của nhiều nước v.v... Thực tế, việc phát minh ra máy bay nặng hơn không khí đã mở ra một chương mới còn độc ác hơn trong lịch sử quân sự. Không chút nghi ngờ gì, hiện nay chúng ta sắp bắt đầu một chương còn đẫm máu hơn và kinh hoàng hơn. Kỹ thuật và khoa học có lô-gích riêng của chúng, lô-gích của sự tìm hiểu tự nhiên và chế ngự nó vì lợi ích của con người. Nhưng kỹ thuật và khoa học không phát triển trong hư vô, chúng phát triển trong một xã hội loài người có phân chia thành các giai cấp.


Giai cấp lãnh đạo, giai cấp hữu sản đã làm chủ kỹ thuật và qua kỹ thuật làm chủ thiên nhiên. Kỹ thuật tự bản thân nó không thể gọi là hiếu chiến hay hòa bình. Trong một xã hội mà giai cấp lãnh đạo là hiếu chiến thì kỹ thuật phục vụ cho chủ nghĩa quân phiệt.

Không thể chối cãi được rằng kỹ thuật và khoa học làmxói mòn dần sự mê tín. Tuy nhiên, ở đấy cũng vậy, tính giai cấp của xã hội áp đặt ra những giới hạn quan trọng. Lấy ví dụ châu Mỹ: các bài thuyết pháp ở đấy được truyền lại bằng vô tuyến, điều đó có nghĩa là vô tuyến dùng làm phương tiện để phổ biến những định kiến. Tôi nghĩ rằng những việc như vậy không tới đây được - Hội những người bạn của Vô tuyến sẽ chú ý đến chuyện này, tôi hi vọng thế, phải không? (Cười và vỗ tay).Trong hệ thống xã hội chủ nghĩa, toàn bộ kỹ thuật và khoa học nhất định sẽ chống lại các thành kiến tôn giáo, chống lại mê tín, cái thứ mê tín nói lên sự yếu hèn của con người trước con người hoặc trước thiên nhiên. Xin hỏi các bạn, ‘‘tiếng nói của thiên đường’’ sẽ có trọng lượng bao nhiêu khi trên toàn đất nước ta sẽ truyền đi bằng vô tuyến phát đi từ Bảo tàng Bách khoa? (Cười)

Chúng ta không thể tụt hậu!Chúng ta bảo đảm sẽ chiến thắng nghèo nàn và mê tín

nếu chúng ta tiến triển trên bình diện kỹ thuật. Chúng ta không được phép tụt lại sau các nước khác. Khẩu hiệu đầu tiên của mỗi người sử dụng vô tuyến là phải ghi nhớ trong đầu: không được tụt hậu! Bởi vì chúng ta cực kỳ chậm trễ so với các nước tư bản tiên tiến; sự chậm trễ ấy là di sản chủ yếu mà quá khứ để lại cho chúng ta. Làm thế nào? Thưa các đồng chí, nếu các nước tư bản cứ tiếp tục tiến và phát triển đều đặn như thời kỳ trước chiến tranh thì chúng ta phải khắc khoải tự hỏi: chúng ta có đuổi kịp được họ không? Và nếu không thể đuổi kịp được, chúng ta sẽ bị đè nát không? Về chỗ này, chúng tôi trả lời: chúng ta không được quên rằng tư duy khoa học và kỹ thuật ở xã hội tư sản đã đạt đỉnh phát triển cao nhất ngay giữa lúc xã hội tư sản ấy, về mặt kinh tế, ngày càng đi sâu vào ngõ cụt và lâm vào cảnh suy đồi. Kinh tế châu Âu không còn bành trướng nữa. Trong mười lăm năm cuối này, châu Âu nghèo đi chứ


không phải giàu lên. Nhưng các sáng chế và phát minh của nó thì khổng lồ. Trong khi chiến tranh tàn phá châu Âu, biến thành hoang tàn từng khoảng bao la của lục địa, đồng thời nó cũng có một thúc đẩy phi thường đối với tư duy khoa học và kỹ thuật đang nghẹt thở trong móng vuốt của chủ nghĩa tư bản suy tàn. Tuy nhiên, nếu nói về những tích lũy vật chất của kỹ thuật, tức là không phải kỹ thuật còn nằm trong đầu con người mà đã nhập vào máy móc, vào các nhà máy, xí nghiệp, đường sắt, điện báo và điện thoại v.v... thì hiển nhiên là chúng ta lạc hậu một cách kinh khủng. Đúng hơn, phải nói là sự chậm trễ ấy sẽ là kinh khủng nếu chúng ta không có thuận lợi vô cùng lớn của tổ chức Xô-viết và của một xã hội cho phép khoa học và kỹ thuật phát triển có kế hoạch khi mà châu Âu ngạt thở trong những mâu thuẫn của chính mình.

Tuy nhiên, không được giấu kín sự chậm trễ của chúng ta trong tất cả các ngành mà trái lại, phải đánh giá khách quan, nghiêm khắc, không cuống cuồng vội vã, cũng không tự gây ảo tưởng dù chỉ trong giây phút. Một nước được biến thành một khối duy nhất về kinh tế và văn hóa bằng cách nào? Bằng các phương tiện giao thông, liên lạc: đường sắt, tàu thủy, bưu điện, điện báo, điện thoại, vô tuyến điện báo và vô tuyến truyền thanh. Chúng ta ở chỗ nào trên bình diện đó? Chúng ta lạc hậu kinh khủng! Ở Hoa Kỳ, mạng lưới đường sắt dài 405.000 km; ở Anh, khoảng 40.000 km; ở Đức là 54.000 km; nhưng ở nước ta chỉ có 69.000 km và con số như thế trải trên khoảng cách to lớn của đất nước chúng ta! Lại còn bổ ích hơn nhiều khi đem so sánh trọng tải những hàng được vận chuyển trong các nước ấy và ở đây đo chúng bằng tấn-ki-lô-mét - tức là một tấn vận chuyển trên một ki-lô-mét. Năm ngoái, Hoa Kỳ vận chuyển 600 triệu tấn-km; chúng ta 48,5; Anh 30; Đức 60; tức là Hoa Kỳ vận chuyển hàng hóa mười lần hơn Đức, hai mươi lần hơn Anh và hai hoặc ba lần hơn toàn bộ châu Âu, cả chúng ta trong đó.

Lấy ví dụ về bưu điện, một trong những phương tiện cơ bản để truyền bá văn hóa. Theo những thông báo của Bộ Bưu điện và Điện báo, dựa trên những con số gần đây nhất, chi tiêu cho mạng lưới bưu cục ở Hoa Kỳ năm ngoái lên đến 1 tỉ một phần tư rúp, tương ứng với 9 rúp 40 cô-pếch tính theo đầu người. Ở nước chúng ta, chi phí cho lĩnh vực này là 75 triệu, tức


33 cô-pếch đầu người. Tỉ lệ chênh lệch giữa Hoa Kỳ đối với chúng ta là 940 và 33 côpếch.

Những con số về điện báo và điện thoại không kém phần kinh hoàng. Chiều dài những đường điện báo ở Hoa Kỳ là 3 triệu ki-lô-mét, ở Anh nửa triệu, và ở ta 616.000 km. Nhưng chiều dài những đường điện báo ấy lại là tương đối nhỏ ở Hoa Kỳ, bởi vì họ có nhiều đường điện thoại - 60 triệu km - trong khi Anh có 6 triệu và ta chỉ có 311.000 ki-lô-mét. Đừng cười, nhưng cũng đừng khóc cho chúng ta, thưa các đồng chí, nhưng phải găm cho chắc những con số ấy trong đầu: chúng ta phải đo lường và so sánh để có thể đuổi kịp và vượt bằng bất cứ giá nào! (Vỗ tay). Số máy điện thoại - một chỉ tiêu tốt khác về trình độ văn hóa - ở Hoa Kỳ là 14 triệu, ở Anh một triệu và ở ta 190 000. Cứ 100 người ở Hoa Kỳ có mười ba máy điện thoại, ở Anh hơn hai một ít và ở chúng ta một phần mười, hay nói cách khác ở Hoa Kỳ, tỉ lệ số máy điện thoại so với số dân lớn hơn ở ta đến 130 lần.

Còn về vô tuyến, tôi không biết hàng ngày chúng ta chi cho nó bao nhiêu (tôi nghĩ rằng Hội Những người bạn của Vô tuyến có thể bắt tay vào việc này), nhưng ở Hoa Kỳ hàng ngày người ta chi một triệu đô-la, tức là 2 triệu rúp, cho vô tuyến, như thế khoảng 700 triệu rúp một năm.

Những con số ấy vạch ra một cách tàn nhẫn cho chúng ta thấy sự lạc hậu của chúng ta. Chúng cũng cho chúng ta thấy tầm quan trọng để có thể và phải có thể sử dụng vô tuyến với tư cách là phương tiện liên lạc ít tốn kém nhất trong đất nước nông nghiệp bao la của chúng ta. Chúng ta không thể nghiêm chỉnh nói về chủ nghĩa xã hội mà không quan niệm biến đổi đất nước thành một khối duy nhất, được nối lại với nhau bằng các phương tiện liên lạc đủ loại. Để có thể du nhập được chủ nghĩa xã hội, bước đầu và trước hết chúng ta phải có thể nối với những vùng xa xôi nhất của đất nước, như là Tuốcmênixtan. Bởi vì Tuốcmênixtan - mà tôi bắt đầu nêu lên trong các suy nghĩ của tôi hôm nay - sản xuất ra bông và công việc của các nhà máy dệt vùng Mátxcơva và Ivanôvô-Vôdơnêxenxcơ [Ivanovo-Voznesensk] lệ thuộc vào năng suất lao động của Tuốcmênixtan. Để liên lạc trực tiếp và ngay lập tức với tất cả các điểm trong nước, một trong những phương tiện quan trọng


nhất là vô tuyến - điều ấy cố nhiên có nghĩa vô tuyến không phải là đồ chơi dành cho tầng lớp trên ở thị thành vốn đã có vị trí ưu tiên hơn các tầng lớp khác, mà phải trở thành một công cụ liên lạc kinh tế và văn hóa giữa thành thị và nông thôn.

Thành thị và nông thônChúng ta không được quên rằng giữa thành thị và nông

thôn ở Liên Xô có những mâu thuẫn quái dị về vật chất và tinh thần của chủ nghĩa tư bản mà chúng ta bị thừa hưởng trọn cả khối. Trong giai đoạn khó khăn chúng ta đã trải qua, khi thành thị về ẩn náu ở nông thôn và khi nông thôn đổi nửa cân bánh mì lấy một cái áo choàng ấm, vài cái đinh hoặc một cây đàn ghi-ta, thì thành phố có vẻ thật đáng thương hại so với nông thôn êm ấm. Nhưng trong chừng mực các nền móng kinh tế cơ bản của chúng ta, đặc biệt là công nghiệp, đã được phục hồi, thì những ưu thế to lớn về kỹ thuật và văn hóa của thành phố đối với nông thôn tự chúng xuất hiện ra. Chúng ta đã mất nhiều công sức để làm dịu và cả để loại trừ những mâu thuẫn giữa thành phố và nông thôn trong lĩnh vực chính trị và pháp lý. Nhưng trên bình diện kỹ thuật, cho đến nay, chúng ta chưa làm được bước nào quan trọng. Và chúng ta không thể xây dựng chủ nghĩa xã hội với nông thôn trong các điều kiện trần trụi về kỹ thuật và với một giai cấp nông dân thiếu văn hóa. Một chủ nghĩa xã hội phát triển trước hết có nghĩa là đưa thành thị và nông thôn lên cùng trình độ kỹ thuật và văn hóa, tức là hòa tan thành thị và nông thôn trong một khối có những điều kiện kinh tế và văn hóa thuần nhất. Vì thế chỉ một việc đơn giản nối liền thành thị với nông thôn đối với chúng ta đã là vấn đề sinh tử.

Trong khi tạo ra công nghiệp và các thể chế đô thị, chủ nghĩa tư bản đã để nông thôn tù đọng và chỉ có thể để nó tù đọng: bao giờ chủ nghĩa tư bản cũng có thể rút ra các vật liệu và thực phẩm cần thiết không chỉ từ nông thôn của mình mà còn từ các nước lạc hậu bên ngoài và các thuộc địa, nơi nhân công nông dân rẻ mạt. Những nhiễu loạn của chiến tranh và sau chiến tranh, sự phong tỏa và mối đe dọa phong tỏa luôn luôn treo lơ lửng và cuối cùng sự bất ổn định của xã hội tư sản, tất cả đã khiến cho giai cấp tư sản phải quan tâm đến gần giai cấp nông


dân hơn. Gần đây, chúng ta đã nhiều lần nghe các chính trị gia tư sản và xã hội-dân chủ nói về mối quan hệ với giai cấp nông dân. Trong cuộc tranh luận với đồng chí Racốpxki1 về các món nợ, Briăng2 [Briand] đã thổi phồng khi mô tả các nhu cầu của những tiểu chủ và đặc biệt là của nông dân Pháp3. –ttô Baoơ4

[Otto Bauer], anh chàng men-sê-vích cánh tả Áo, trong một bài diễn văn gần đây, đã nhấn mạnh tầm quan trọng đặc biệt của mối ‘‘liên hệ’’ với nông thôn. Để bao trùm lên tất cả, Lôi Gioócgiơ5 [Lloyd George], nhân vật quen biết cũ của chúng ta -thực ra chúng ta mới bắt đầu hơi quên đi ông ta - lúc còn hoạt động đã tổ chức ở Anh một liên minh nông dân đặc biệt để ‘‘liên hệ’’ với giai cấp nông dân. Tôi không biết trong điều kiện của nước Anh, mối ‘‘liên hệ’’ ấy sẽ có hình thức nào, nhưng từ miệng Lôi Gioócgiơ chữ ‘‘liên hệ’’ ấy có một âm hưởng khá là mánh khóe. Trong mọi trường hợp, tôi không gửi gắm việc bầu ông này là quan cai trị một quận nông thôn nào đó cũng như là hội viên danh dự Hội Những người bạn của Vô tuyến điện, bởi những khi ấy ông ta sẽ không quên làm một sự lừa đảo hay tham ô nào đó. (Vỗ tay). Trong khi ở châu Âu, sự quan tâm trở lại vấn đề liên hệ với nông thôn một mặt là thủ đoạn chính trị nghị viện và mặt khác là một triệu chứng có ý nghĩa về sự lung lay của chế độ tư bản, thì đối với chúng ta vấn đề các mối quan hệ kinh tế và văn hóa với nông thôn là một vấn đề sinh tử trong ý nghĩa đầy đủ của từ này. Cơ sở kỹ thuật của mối liên hệ ấy phải là điện khí hóa, và cái này gắn liền với vấn đề du nhập vô tuyến điện trên qui mô lớn. Để bắt tay vào thực hiện các nhiệm vụ đơn giản nhất và cấp thiết nhất, tất cả các phần của Liên bang Xô-viết cần phải đàm thoại được với nhau trong đó nông 1- Kh. Racốpxki (1873-1941): lãnh tụ xuất sắc của phong trào công nhân Bungari, Rumani, Ucơraina và Nga, nhà báo, nhà ngoại giao. Là đồng minh và người bạn thân thiết nhất của Trốtxki. Bị tử hình năm 1941.2- A. Briăng (1862-1932): nhà ngoại giao và chính trị gia Pháp.3- Trốtxki ám chỉ các cuộc thương thuyết Pháp-Xô về việc trả các món nợ của Nga hoàng cho các chủ nợ Pháp. Racốpxki, người bạn và đồng chí thân thiết nhất của Trốtxki, lúc đó là đại sứ Liên Xô ở Pháp.4- Ô. Baoơ (1882-1938): chính khách, luật gia, nhà xã hội dân chủ Áo, chuyên gia về vấn đề dân tộc.5- Gi. Lôi (1863-1945): chính khách Anh, thành viên đảng Tự do, thủ tướng chính phủ liên hiệp thời kỳ 1916-1922.


thôn phải nghe được thành phố như nghe một người anh có học thức hơn và được trang bị tốt hơn. Không thực hiện nhiệm vụ ấy, sự phổ cập vô tuyến điện sẽ vẫn cứ là một đồ chơi cho các câu lạc bộ được ưu tiên của thị dân.

Bản báo cáo của các đồng chí nói rằng trong các nước Cộng hòa của chúng ta, ba phần tư cư dân nông thôn không biết máy thu thanh là gì và phần tư còn lại chỉ được biết nó nhờ các buổi biểu diễn đặc biệt trong các lễ hội. Chương trình của chúng ta phải dự kiến rằng mỗi làng không những được biết máy thu thanh là gì mà mỗi làng còn phải có trạm thu sóng nữa.

Chúng ta đi về đâu?Biểu đồ găm kèm báo cáo của các đồng chí chỉ ra sự

phân bố các hội viên của Hội chúng ta trong các giai cấp xã hội. Công nhân chiếm 20% (đó là nhân vật bé nhỏ với một cái búa); nông dân 13% (nhân vật còn nhỏ hơn với một cái liềm); viên chức 49% (nhân vật đáng kính, xách một cái cặp); rồi đến 18% các ‘‘thành phần khác’’ (người ta không xác định rõ họ là ai nhưng họ được hình dung như là một quí ông đội mũ quả dưa với một cái can, khăn trắng cài túi ngực, rõ ràng là một Népman1). Tôi không có ý nói rằng phải tống cổ các vị có khăn cài túi ngực ra khỏi Hội những người bạn của Vô tuyến điện, nhưng họ phải được kiểm tra hơn để cho vô tuyến điện trở nên ít tốn kém hơn cho những người mang búa và liềm. (Vỗ tay). Tôi cũng không có ý nghĩ rằng phải hạ thấp một cách máy móc con số những hội viên xách cặp. Tuy nhiên, cần thiết phải tăng tầm quan trọng của hai nhóm cơ bản bằng bất cứ giá nào (Vỗ tay); 20% công nhân, thật là ít; 13% nông dân, ít một cách xấu hổ. Con số các vị đội mũ quả dưa xấp xỉ bằng con số công nhân (18%) và vượt con số nông dân, cái con số chỉ mới được 13%! Đó là một sự vi phạm hiển nhiên Hiến pháp Xô-viết. Cần phải có những biện pháp để năm sau hoặc trong hai năm nữa nông dân trở thành khoảng gần 40%, công nhân 45%, viên chức bàn giấy 10% và đám gọi là ‘‘những người khác’’ 5%. Như thế sẽ là

1- Ám chỉ những doanh nhân, chủ xưởng, đã giàu có lên trong thời kỳTân kinh tế.


một tỷ lệ bình thường, hòa hợp hoàn toàn với tinh thần Hiến pháp Xô-viết. Sự chiếm lĩnh các làng bằng vô tuyến điện là một nhiệm vụ cho vài năm sắp tới, gắn rất mật thiết gắn với sự xóa nạn mù chữ và với việc điện khí hóa nông thôn, và ở một mức độ nhất định nó là điều kiện tiên quyết cho việc thực hiện các nhiệm vụ ấy. Mỗi tỉnh phải đi chiếm lĩnh nông thôn với một chương trình phát triển nhất định về vô tuyến điện. Chúng ta hãy mở ra trên bàn tấm bản đồ về một cuộc ‘‘chiến tranh’’ mới! Từ mỗi trung tâm các tỉnh, phải chiếm lĩnh bằng vô tuyến điện trước hết mỗi làng lớn nhất. Mỗi làng không biết chữ hoặc bán mù chữ, trước khi biết đọc và biết viết như phải làm, thì cần được tiếp cận được với văn hóa qua vô tuyến điện như là phương tiện dân chủ nhất để phổ biến tin tức và tri thức. Bằng phương tiện vô tuyến điện, mỗi người nông dân phải tự có khả năng cảm thấy được mình là công dân của Liên bang chúng ta, công dân của toàn thế giới.

Chỉ trong nghĩa rộng , sự phát triển về công nghiệp của chúng ta mới không phụ thuộc vào giai cấp nông dân, điều đó là rất rõ ràng; còn ở một mức nhất định nào đấy thì cả cuộc cách mạng trong các nước châu Âu cũng còn phải phụ thuộc giai cấp nông dân của chúng ta và vào sự tăng trưởng về kinh tế của giai cấp đó. Điều bất lợi cho công nhân châu Âu trong cuộc đấu tranh giành chính quyền và - không phải ngẫu nhiên - điều mà những kẻ xã hội-dân chủ sử dụng khéo léo trong một mục đích phản động, đó là sự lệ thuộc của công nghiệp châu Âu vào các nước hải ngoại về thực phẩm và nguyên liệu. Châu Mỹ cung cấp ngũ cốc và bông, Ai Cập thì bông, Ấn Độ là đường mía, quần đảo Mã Lai thì cao su v.v... Ví dụ như có nguy cơ về một cuộc phong tỏa của Hoa Kỳ đưa đến sự cạn kiệt nguyên liệu và thực phẩm cho công nghiệp châu Âu trong những tháng và những năm khó khăn nhất của cách mạng vô sản. Trong những điều kiện ấy, một lượng xuất khẩu tăng thêm đủ loại về ngũ cốc và nguyên liệu Xô-viết là một nhân tố cách mạng mạnh mẽ cho các nước châu Âu. Nông dân của chúng ta phải được giáo dục để có ý thức rằng mỗi bó lúa mì được đập thêm ra rồi xuất cảng thì cũng thêm một trọng lượng như thế trong cán cân đấu tranh cách mạng của vô sản châu Âu, bởi vì bó lúa ấy làm giảm đi sự lệ thuộc của châu Âu đối với châu Mỹ tư bản chủ nghĩa. Những


người nông dân trồng bông ở Tuốcmênixtan phải được liên hệ với công nhân dệt Mátxcơva và Ivanôvô-Vôdơnêxenxcơ và cả với giai cấp vô sản cách mạng châu Âu. Mạng lưới truyền sóng vô tuyến điện trong nước ta phải được đan kết sao cho nông dân chúng ta được sống với cuộc sống của những người lao động châu Âu và toàn thế giới và được tham gia vào cuộc sống ấy ngày ngày. Phải làm sao cho cái ngày mà những người lao động châu Âu sẽ chiếm lại được những trạm phát sóng của họ, khi mà giai cấp vô sản Pháp chiếm được tháp Épphen và từ đỉnh tháp báo tin bằng mọi thứ tiếng rằng họ đã làm chủ nước Pháp (Vỗ tay), phải làm sao cho trong ngày ấy, giờ ấy, không những chỉ thợ thuyền các thành phố chúng ta và các ngành công nghiệp chúng ta mà cả nông dân chúng ta ở những làng xa xôi nhất cũng có thể đáp lại lời kêu gọi của công nhân châu Âu: ‘‘Các bạn có nghe được tiếng nói của chúng tôi không?’’ -‘‘Người anh em, chúng tôi nghe được tiếng nói các bạn và muốn giúp đỡ các bạn!’’ (Vỗ tay). Xibêri sẽ giúp ngũ cốc, chất mỡ, nguyên liệu, vùng Cuban [Kouban] và sông Đông thì đóng ngũ cốc và thịt, ở Udơbêkixtan [Uzbékistan] và Tuốcmênixtan sẽ góp bông. Những điều này chỉ ra rằng sự phát triển liên lạc vô tuyến của chúng ta đã đẩy châu Âu biến đổi nhanh thành một tổ chức kinh tế duy nhất. Cùng bao nhiêu điều khác, sự phát triển mạng lưới vô tuyến điện báo là chuẩn bị cho thời kỳ các dân tộc châu Âu và châu Á sẽ đoàn kết lại trong một Liên bang Xô-viết các dân tộc xã hội chủ nghĩa. (Vỗ tay).

VĂN HÓA VÀCHỦ NGHĨA XÃ HỘI

(trích)

Sự phê phán mác-xít đối với khoa học không những phải chỉ mang tính chất cảnh giác mà còn phải là cẩn trọng, nếu không nó có thể suy thoái thành một thể loại giảo hoạt, một thứ


thông thái rởm kiểu Phamuxốp1 (phamuxốptrina). Ta hãy lấy khoa tâm lý học làm ví dụ. Việc nghiên cứu các phản xạ của Páplốp được đặt hoàn toàn trên con đường duy vật biện chứng. Nó lật đổ hoàn toàn bức tường giữa sinh lý học và tâm lý học. Một phản xạ đơn giản nhất là thuộc về sinh lý, nhưng hệ thống các phản xạ sẽ cho ‘‘ý thức’’. Sự tích lũy sinh lý về lượng cho một chất lượng mới, chất lượng ‘‘tâm lý’’. Phương pháp của trường phái Páplốp là thực nghiệm và tỉ mỉ. Sự tổng quát hóa được giành giật dần dần từng bước: từ nước bọt của con chó cho đến thi ca (tức là cho đến cơ chế tâm lý của sự tổng quát hóa chứ không phải hàm lượng xã hội của nó), dù rằng những con đường dẫn đến thi ca vẫn còn chưa tìm ra.

Trường phái phân tâm học của Phroiđơ ở thành Viên đề cập đến vấn đề theo một cách khác. Thoạt tiên, nó xuất phát từ việc cho rằng các động lực thúc đẩy các quá trình tâm lý phức tạp nhất và tinh tế nhất biểu hiện ra dưới hình thức những nhu cầu sinh lý. Theo ý nghĩa chung ấy, trường phái này là duy vật nếu người ta gạt ra ngoài vấn đề xét xem liệu nó có giành một vị trí quá quan trọng cho nhân tố tính dục đến choán phần các nhân tố khác hay không (nhưng như vậy cũng đã là một cuộc tranh luận trong khuôn khổ chủ nghĩa duy vật). Tuy nhiên, bằng thực nghiệm, nhà phân tâm học không đề cập đến vấn đề ý thức, từ những hiện tượng sơ đẳng đến những hiện tượng cao nhất, từ phản xạ đơn giản đến phản xạ phức tạp nhất; ông cố gắng nhảy một bước qua tất cả các bực thang trung gian, trực tiếp từ trên xuống dưới, từ huyền thoại tôn giáo, từ thi ca trữ tình hoặc từ giấc mộng đến những nền tảng sinh lý của tâm hồn.

Các nhà duy tâm dạy rằng tâm hồn là độc lập, rằng ‘‘tư tưởng’’ là một cái giếng không đáy. Páplốp và Phroiđơ, trái lại, cho rằng cái đáy của ‘‘tư tưởng’’ là sinh lý. Nhưng trong khi Páplốp, như một người thợ lặn, tụt xuống tận đáy và thăm dò tỉ mỉ cái giếng từ dưới lên trên, thì Phroiđơ đứng bên trên giếng và với một cái nhìn sắc sảo đã cố gắng xuyên qua khối nước đục lờ luôn luôn xao động để mà phân biệt hoặc đoán ra các đường nét của đáy. Phương pháp của Páplốp là thực nghiệm.

1- Famuxốp: nhân vật trên sân khấu, tiểu tư sản thông thái rởm, thấm đầy một thứ kiến thức giả hiệu.


Phương pháp của Phroiđơ là phỏng đoán, đôi khi đến kỳ dị. Ý định coi phân tâm học là ‘‘không đi đôi’’ với chủ nghĩa mác-xít, ý định quay lưng lại không cần nghi lễ với chủ nghĩa Phroiđơ thật là đơn giản quá mức, hay đúng hơn là quá ‘‘ngây thơ’’. Dù thế nào chúng tôi cũng không cưỡng lại ý kiến chấp nhận học thuyết Phroiđơ. Đó là một giả thiết để nghiên cứu có thể mang lại cho ta - và chắc chắn là nó sẽ mang lại cho ta -những giả thiết và những kết luận nằm trong đường lối của tâm lý học duy vật. Cùng với thời gian con đường thực nghiệm sẽ đem lại bằng chứng. Nhưng chúng ta không có lý do nào, cũng không có quyền gì ngăn cấm một con đường khác, cho dù con đường khác ấy ít đáng tin hơn nhưng đã cố gắng tiên đoán ra những kết luận mà con đường thực nghiệm dẫn đến chậm hơn nhiều1.

Với những ví dụ ấy tôi muốn chỉ ra, ít nhất cũng là một phần, vừa tính đa dạng của di sản khoa học, vừa tính phức tạp của những con đường mà giai cấp vô sản nhờ chúng để chiếm lĩnh di sản ấy. Nếu trong xây dựng kinh tế công việc đã không thể được giải quyết bằng một mệnh lệnh và nếu phải ‘‘học cách buôn bán’’, thì trong các ngành khoa học sự ra lệnh thuần túy và giản đơn chỉ có thể đem lại không gì khác ngoài sự thiệt hại và sự nhục nhã. Ở đây, người ta phải ‘‘học cách học’’.

(Công bố năm 1926-1927)

THƯ GỬI VIỆN SĨ I.P. PÁPLỐP

Ngài Ivan Páplôvích [Ivan Paplovitch] rất kính mến,Xin ngài thứ lỗi cho tôi nếu lá thư này kéo ngài ra khỏi

những công việc có tầm quan trọng rất đặc biệt của ngài.

1- Lẽ cố nhiên, vấn đề này không có gì giống với một thứ chủ nghĩa Phroiđơ nào đó chỉ là trò nghịch ngợm và trò phóng túng khiêu dâm. Một thứ ngứa lưỡi như vậy không có liên quan gì đến khoa học và chỉ là một trạng thái suy đồi: trọng tâm con người chuyển từ não bộ xuống đường tủy sống... (L.T.)


Tôi nghĩ rằng đó là điều có thể miễn thứ vì đề tài của lá thư, dù được đề cập bởi một người không chuyên môn, xem ra vẫn liên quan trực tiếp đến học thuyết do ngài dựng nên. Đấy là những quan hệ hỗ tương giữa thuyết phân tâm học của Phroiđơ và thuyết về các phản xạ có điều kiện.

Trong những năm ở Viên, tôi có tiếp xúc gần gũi với những người theo Phroiđơ; tôi đọc các công trình của họ và có dịp đi dự cả các cuộc họp của họ1. Trong cách họ đề cập đến các vấn đề tâm lý, tôi luôn luôn ngạc nhiên vì họ kết nối một thứ hiện thực sinh lý với một sự phân tích gần như là văn học các hiện tượng tâm lý.

Xét đến cùng, lý thuyết phân tâm học dựa trên nhận định rằng quá trình tâm lý là một thượng tầng kiến trúc phức tạp được xây dựng trên những quá trình sinh lý mà nó phải phụ thuộc vào. Sợi dây liên lạc giữa các hiện tượng tâm lý ‘‘bên trên’’ và các hiện tượng sinh lý ‘‘bên dưới’’, trong tuyệt đại đa số các trường hợp, vẫn nằm trong tiềm thức và biểu hiện trong các giấc mơ v.v...

Theo tôi, lý thuyết của ngài về các phản xạ có điều kiện đã bao gồm cả học thuyết Phroiđơ như một trường hợp riêng. Sự thăng hoa của năng lượng tình dục - đề tài thích thú của trường phái Phroiđơ - là một sáng tạo dựa trên những cơ sở tình dục của các phản xạ có điều kiện n+1, n+2 và tiếp theo.

Những người theo Phroiđơ giống như những người nhìn vào một cái giếng sâu và khá đục. Họ đã hết còn tin giếng ấy là một cái vực (vực của ‘‘linh hồn’’); họ thấy hoặc mô tả cái đáy sinh lý và xây dựng một loạt giả thuyết tài tình và thú vị nhưng độc đoán về phương diện khoa học, đó là những giả thuyết về các đặc điểm của đáy giếng là nơi xác định bản chất của nước trong giếng.

1- Trốtxki quan tâm đến môn phân tâm học từ đầu thế kỷ, khi ông sống ở Áo. Trong thời kỳ 1922-23, ông đã đọc toàn bộ tác phẩm được ấn hành của Phroiđơ và một số môn đệ, và trở thành một trong những người Nga đầu tiên có hiểu biết sâu rộng về học thuyết Phroiđơ. Mặc dầu chỉ chấp nhận các kết quả nghiên cứu của ‘‘trường phái Viên’’ một cách thận trọng, nhưng Trốtxki đã sử dụng một số nhận định và phương pháp của Phroiđơ khi viết hồi ký Đời tôi và tiểu sử Xtalin.


Lý thuyết về các phản xạ có điều kiện không bằng lòng với những phương pháp khoa học nửa vời và ‘‘văn học’’ nửa vời, với những quan sát làm từ trên xuống dưới mà nó xuống đến tận đáy và đi ngược lên bằng thực nghiệm1.

(27 tháng Chín 1923)

CUỘC CÁCH MẠNGBỊ BÓP NGHẸT

Tôi thật không may vì đã đọc Những người chinh phụcchậm mất mười tám tháng hoặc hai năm. Cuốn sách viết về cách mạng Trung Quốc, tức là đề tài lớn nhất của năm năm gần đây. Một văn phong cô đọng và đẹp, cái nhìn chính xác của nghệ sĩ, sự quan sát độc đáo và mạnh dạn - tất cả đã mang lại cho cuốn tiểu thuyết tầm quan trọng đặc biệt. Khi tôi nói điều ấy ở đây thì không phải vì cuốn sách đầy tài năng, mặc dầu không thể bỏ điều đó, mà bởi vì nó cho ta những bài học chính trị có giá trị cao nhất. Những bài học ấy đến từ Manrô 2

[Malraux]? Không, chúng được rút ra từ bản thân câu chuyện, ngoài cái biết của tác giả và chúng chống lại tác giả - điều ấy làm vinh dự cho người quan sát và cho người nghệ sĩ chứ không làm vinh dự cho người cách mạng.

Tuy nhiên, từ quan điểm ấy, chúng ta cũng có quyền đánh giá Manrô: nhân danh chính anh và nhất là nhân danh Garin [Garine], cái tôi thứ hai của anh, tác giả đã không mặc cả những phán đoán của mình về cách mạng.

Cuốn sách được mệnh danh là tiểu thuyết. Thực tế qua cuốn sách, chúng ta đang đứng trước lịch sử được tiểu thuyết hóa của cách mạng Trung Quốc trong giai đoạn đầu tiên của nó, giai đoạn Quảng Châu. Đó không phải một lịch sử đầy đủ. Đôi

1- Ngoài lá thư này, Trốtxki cũng từng thuyết phục viện sĩ Páplốp giúp đỡ những tín đồ của học thuyết Phơroiđơ tại Nga.2- A. Manrô (1901-1976): nhà văn, nhà tư tưởng, chính trị gia Pháp. Có ảnh hưởng lớn đến nền văn học Pháp thế kỷ XX.


khi nó còn thiếu cái nắm tay chặt chẽ của xã hội. Bù lại, nó đưa đến cho người đọc không chỉ những tình tiết cách mạng rực sáng mà cả những hình bóng sắc nét khắc sâu vào ký ức như những hình tượng xã hội.

Với từng nét chấm phá sắc màu, theo phương pháp của những họa sĩ chấm màu, Manrô cho ta một bức họa không thể quên được về cuộc tổng đình công, hiện ra không phải đúng từ dưới lên như người ta từng làm mà từ trên xuống: những khách châu Âu không có bữa ăn trưa, những khách châu Âu ngạt thở vì nóng - người Trung Hoa ngừng làm việc trong bếp và không cho quạt máy chạy. Đây không phải là một lời chê tác giả: người nghệ sĩ - ngoại quốc chắc không thể đề cập đến đề tài theo cách khác. Nhưng người ta có thể có một lời chê khác mà đối với tác giả là quan trọng hơn: mặc dầu tất cả những điều ông biết và hiểu, cuốn sách vẫn thiếu một sự thân cận tự nhiên giữa nhà văn và nhân vật của ông là cuộc cách mạng.

Thiện cảm, hơn thế nữa thiện cảm tích cực, của tác giả với nước Trung Hoa nổi lên là điều rất hiển nhiên. Nhưng chúng bị hư hao đi bởi những biểu hiện quá đáng của chủ nghĩa cá nhân và thẩm mỹ thất thường. Chăm chú đọc cuốn sách, đôi khi người ta cảm thấy bực mình khi thấy một giọng mỉa mai có vẻ như bao dung đối với những kẻ được coi là man rợ mà còn biết hào hứng. Cứ cho là nước Trung Hoa còn lạc hậu đi nữa, một số biểu hiện chính trị của nó còn mang tính chất cổ đại đi nữa, nhưng không ai yêu cầu phải cho qua những cái đó. Mà phải có một cái nhìn xa, đúng đắn, đặt vật nào vào chỗ ấy. Các sự kiện ở Trung Hoa mà trên nền đó diễn ra cuốn ‘‘tiểu thuyết’’ của Manrô là quan trọng hơn rất nhiều cho số phận tương lai của văn hóa nhân loại so với lời bàn tán vô bổ và đáng chê của các nghị viện châu Âu và so với những sản phẩm văn học chất thành núi của những nền văn minh tù đọng. Manrô hình như có một sự rụt rè nào đó trong việc nhận thức ra điều này.

Trong cuốn tiểu thuyết, có những trang đẹp vì sức mạnh thể hiện lòng căm thù cách mạng sinh ra như thế nào từ ách thống trị, từ sự dốt nát, từ tình trạng nô lệ và sức mạnh này cũng được tôi luyện như thép. Những trang ấy đáng lý được đi vào Tuyển tập của Cách mạng, nếu như Manrô đã đến quần chúng nhân dân với nhiều tự do và nhiều mạnh dạn hơn, nếu


như anh không đưa vào công trình nghiên cứu của mình một chút giọng điệu bề trên chán chường như thể để thanh minh cho mối quan hệ tạm thời của anh với sự nổi dậy của nhân dân Trung Hoa, có thể là thanh minh đối với chính anh cũng như đối với các quan chức hàn lâm ở Pháp và đối với những kẻ buôn thuốc phiện tinh thần.

Bôrôđin [Borodine] đại diện cho Đệ tam Quốc tế và giữ chức vụ cố vấn bên cạnh chính phủ Quảng Châu. Garin, nhân vật được tác giả sủng ái, thì phụ trách tuyên truyền.Tất cả công việc của họ xảy ra trong khuôn khổ của Quốc dân đảng. Bôrôđin, Garin, ‘‘tướng’’ Nga Galen [Gallen], người Pháp Giêra [Gérard], người Đức Klen [Klein] đã hợp thành một bộ máy quan chức độc đáo của cách mạng, vượt lên trên nhân dân đang nổi dậy và dắt dẫn nhân dân theo ‘‘đường lối cách mạng’’ riêng của mình mà đáng lẽ là phải theo đường lối của cách mạng.

Các tổ chức địa phương của Quốc dân đảng được tác giả xác định như sau: ‘‘Cuộc họp của một số người cuồng tín, cố nhiên dũng cảm, một số nhà giàu đi tìm sự tôn trọng hoặc sự yên ổn, của nhiều sinh viên, cu li...’’1. Không những bọn tư sản đi vào các tổ chức mà họ còn hoàn toàn lãnh đạo đảng. Những người cộng sản phụ thuộc vào Quốc dân đảng. Người ta thuyết phục công nhân và nông dân đừng làm điều gì khiến cho những người bạn đến từ giai cấp tư sản phải khó chịu. ‘‘Những hội của chúng tôi được kiểm soát là như vậy (ít hoặc nhiều, bạn đừng lầm ở chỗ đó)...’’. Lời thú nhận thật kỳ quặc! Quan chức Quốc dân đảng đã thử ‘‘kiểm soát’’ cuộc đấu tranh giai cấp ở Trung Quốc, cũng như ngân hàng quốc tế kiểm soát đời sống kinh tế các nước lạc hậu. Nhưng một cuộc cách mạng thì không thể tự điều khiển được. Người ta chỉ có thể cho những lực lượng nội tại của nó một biểu hiện chính trị. Người ta phải biết buộc số phận mình vào lực lượng nào trong số lực lượng đó.

1- Đa số các câu chữ trong ngoặc kép ở bài này là được trích dẫn từ cuốn sách Những kẻ chinh phục.


‘‘Những người cu li đang phát hiện ra là họ tồn tại, chỉ đơn giản là họ tồn tại’’. Như vậy là tác giả nhằm trúng. Nhưng để cảm thấy mình tồn tại, những cu li, những thợ công nghiệp và những nông dân phải lật đổ bọn ngăn trở họ tồn tại. Sự thống trị của nước ngoài gắn bó không rời với cái ách bên trong. Những người cu li không những phải xua đuổi Banđuyn Baldwin] hoặc Mắc Đônan1 [McDonald] mà còn phải lật đổ giai cấp thống trị. Không thể làm được điều này mà không làm điều kia. Như vậy, sự thức tỉnh nhân cách trong quần chúng Trung Quốc - có số lượng hơn mười lần dân số Pháp - đã hòa ngay vào lớp dung nham của cuộc cách mạng xã hội. Cảnh tượng thật hùng vĩ!

Nhưng đến đây, Bôrôđin bước ra sân khấu và tuyên bố: ‘‘Trong cuộc cách mạng này, công nhân phải làm công việc của anh cu li cho giai cấp tư sản’’. Sự nô lệ hóa xã hội mà giai cấp vô sản muốn được giải thoát, họ thấy nó được chuyển vào lĩnh vực chính trị. Ai làm cái hành động phản trắc ấy? Bộ máy quan liêu Đệ tam Quốc tế. Để ‘‘kiểm soát’’ Quốc dân đảng, trên thực tế bộ máy này đã giúp anh tư sản tìm ‘‘sự tôn trọng và an toàn’’ khi nô lệ hóa những người cu li đang muốn tồn tại.

Bôrôđin, kẻ luôn luôn vẫn ở hậu trường, trong cuốn tiểu thuyết này được miêu tả như một con người ‘‘hành động’’, một tay ‘‘cách mạng nhà nghề’’, là hiện thân sống động của chủ nghĩa bôn-sê-vích trên đất Trung Hoa. Không có gì sai lầm hơn thế! Đây là lý lịch chính trị của Bôrôđin: năm 1903, 19 tuổi, di cư sang Mỹ; năm 1918, trở lại Mátxcơva, ở đây nhờ biết tiếng Anh nên ông ta được giao công việc ‘‘liên lạc với các đảng nước ngoài’’; bị bắt năm 1922 ở Glaxgâu [Glasgow]; sau đó, sang Trung Quốc với tư cách đại diện Quốc tế Cộng sản. Rời nước Nga trước cuộc cách mạng thứ nhất và trở lại sau cuộc cách mạng thứ ba, Bôrôđin, người đại diện hoàn hảo cho đám quan chức nhà nước và đảng, đã chỉ thừa nhận cách mạng sau khi cách mạng thắng lợi. Đối với thanh niên đôi khi cái đó chỉ là vấn đề thời gian, không hơn không kém. Đối với những người từ bốn mươi đến năm mươi tuổi thì đó đã là một đặc điểm chính trị. Nếu như Bôrôđin quay trở về với cách mạng

1- Mắc Đônan (1866-1937): thư ký đảng Bảo thủ, thủ tướng Anh.


thắng lợi ở Nga một cách vẻ vang, điều đó hoàn toàn không có nghĩa là ông bảo đảm được thắng lợi của cách mạng ở Trung Quốc. Những người như loại này hấp thụ không khó khăn gì cử chỉ và giọng nói của ‘‘những người cách mạng nhà nghề’’. Nhiều người trong số họ, với cái dạng bảo trợ bên ngoài ấy, lừa được không những người khác mà còn lừa được cả chính họ. Phần nhiều tính táo bạo không lay chuyển được của người bôn-sê-vích ở họ lại biến thành thói vô liêm sỉ của viên công chức sẵn sàng làm mọi chuyện. A! Có sự ủy quyền của Ban Trung ương đây nhá! Cái bùa hộ mệnh thiêng liêng ấy, Bôrôđin lúc nào cũng để trong túi áo.

Garin không phải là một viên chức, anh ta độc đáo hơn Bôrôđin và có lẽ còn điển hình cho người cách mạng hơn. Nhưng anh ta thiếu sự huấn luyện cần thiết: tài tử và nổi tiếng nhất thời, Garin cực kỳ bối rối trong những sự kiện lớn và điều đó bộc lộ ở mọi lúc. Các khẩu hiệu của cách mạng Trung Quốc được anh ta đọc như sau: ‘‘... Chuyện dông dài về dân chủ, dân quyền, v.v...’’. Cái đó có giọng cấp tiến, nhưng là cấp tiến giả hiệu. Các khẩu hiệu về dân chủ là dông dài, lảm nhảm, đáng ghét khi phát ra từ miệng của Pôencarê 1 [Poincaré], Eriô 2

[Herriot], Lêông Blum3 [Léon Blum], những kẻ tránh né ở Pháp và những tên cai ngục ở Đông Dương, Angiêri và Marốc. Nhưng khi người Trung Quốc nổi dậy nhân danh ‘‘dân quyền’’ thì đó không phải là cách nói dông dài mà là những khẩu hiệu của cách mạng Pháp thế kỷ XVIII. Ở Hồng Công, thời kỳ bãi công, bọn Anh tham lam và tàn bạo đe dọa lập lại các nhục hình. ‘‘Nhân quyền và dân quyền’’ ở Hồng Công, đó là quyền của người Trung Quốc không bị người Anh đánh bằng roi. Vạch rõ cái dân chủ thối nát của đế quốc, đó là phục vụ cách mạng; gọi các khẩu hiệu của những người bị áp bức nổi dậy là dông dài, vô hình chung đã là giúp bọn đế quốc.

1- R. Pôencarê (1860-1937): nhà báo chính luận, chính khách Pháp, ba lần được bầu là chủ tịch nghị viện Pháp.2- Ê. Heriô (1872-1957): chính trị gia Pháp, lãnh tụ đảng Xã hội Cấp tiến, từng là thủ tướng Pháp.3- L. Blum (1872-1950): nhà báo, luật gia, chính khách xã hội Pháp. Thủ tướng Pháp thời kỳ ‘‘Mặt trận Bình dân’’.


Một phát tiêm thuốc bổ mác-xít có lẽ đã có thể tránh cho tác giả những hiểu lầm tai hại loại đó. Nhưng nói chung, Garin cho rằng lý thuyết cách mạng là một ‘‘mớ lý thuyết lộn xộn’’. Như ta thấy đấy, anh ta thuộc về số người coi cách mạng chỉ là ‘‘một tình trạng sự việc nhất định’’. Có lạ không cơ chứ? Nhưng chính vì cách mạng là ‘‘một tình trạng sự việc’’ - tức là một giai đoạn phát triển xã hội được qui định bởi những nguyên nhân khách quan và bị chi phối bởi những qui luật nhất định -mà một đầu óc khoa học có thể tiên đoán cái hướng chung của quá trình. Chỉ riêng sự nghiên cứu giải phẫu xã hội và sinh lý của nó mới cho phép tác động đến tiến trình các sự kiện khi dựa vào các dự kiến khoa học chứ không phải theo những điều phỏng đoán tài tử. Người cách mạng ‘‘coi khinh’’ học thuyết cách mạng thì không hơn gì người chữa bệnh coi khinh học thuyết y học mà anh ta không biết, hay cũng như người kỹ sư không thừa nhận kỹ thuật. Những người không có khoa học lại muốn sửa chữa cái ‘‘tình trạng sự việc’’ mà ta gọi là bệnh tật ấy, họ được coi là phù thủy hay lang băm và bị luật pháp truy nã. Nếu có một tòa án để xử những tên phù thủy của cách mạng thì có lẽ Bôrôđin và bè lũ khởi xướng ở Mátxcơva đã bị xử tội nặng nề. Tôi cũng e rằng cả Garin cũng không thể vô can trong vụ này.

Có hai nhân vật đối lập nhau trong cuốn tiểu thuyết, như hai cực của cuộc cách mạng quốc gia: ông già Trương Đại [Tcheng Dai], người có uy quyền thuộc cánh hữu của Quốc dân đảng, nhà tiên tri và vị thánh của giai cấp tư sản, và Hồng [Hong], thủ lĩnh trẻ của bọn khủng bố. Cả hai được vẽ ra bằng một bút pháp rất mạnh. Trương Đại là hiện thân của nền văn hóa cổ Trung Quốc được diễn dịch ra trong ngôn ngữ của văn hóa châu Âu; với bộ áo khoác kiểu cách ấy, ông đã ‘‘tôn vinh’’ quyền lợi của tất cả các giai cấp thống trị ở Trung Quốc. Quả thật, Trương Đại muốn giải phóng quốc gia, nhưng ông sợ quần chúng hơn sợ đế quốc; ông ghét cách mạng hơn ghét ách thực dân đặt lên cả quốc gia. Nếu như ông có chờ đón cách mạng thì chỉ là để làm dịu nó, chinh phục nó, làm kiệt quệ nó. Ông tiến hành đường lối kháng chiến trên hai mặt trận, chống đế quốc và chống cách mạng, đường lối của Găngđi [Gandhi] ở Ấn Độ, cái đường lối mà giai cấp tư sản đã tiến hành dưới mọi kinh tuyến


và vĩ tuyến, trong những giai đoạn nhất định và tùy theo hình thức này hay hình thức khác. Đường lối kháng chiến thụ động đó xuất phát từ khuynh hướng giai cấp tư sản muốn dồn về một phía những phong trào quần chúng và trưng dụng chúng.

Khi Garin nói rằng ảnh hưởng của Trương Đại vượt lên trên chính trị, ta chỉ còn có việc nhún vai. Đường lối che giấu của ‘‘bậc công minh’’ ở Trung Quốc cũng như ở Ấn Độ, trong hình thức cao quí tuyệt vời và đạo đức hóa một cách trừu tượng của nó, đã biểu thị các quyền lợi bảo thủ của các giai cấp hữu sản. Sự vô tư không vị lợi cá nhân của Trương Đại hoàn toànkhông đối lập với chức năng chính trị của ông: bọn bóc lột cần những ‘‘bậc công minh’’ cũng như tôn ti trật tự nhà thờ cần có các vị thánh.

Ai xoay vần quanh Trương Đại? Cuốn tiểu thuyết trả lời bằng một sự chính xác đáng khen: một thế giới ‘‘quan lại già, buôn thuốc phiện lậu hay thợ ảnh, nhà nho trở thành lái buôn xe đạp, trạng sư trường đại học Pari, trí thức đủ các loại’’. Sau lưng họ là một giai cấp tư sản vững vàng, móc nối với nước Anh và vũ trang cho tướng Tống [Tang] chống lại cách mạng. Trong khi chờ thắng lợi, Tống sẵn sàng đưa Trương Đại lên đứng đầu chính phủ. Tuy nhiên cả hai, Trương Đại và Tống, vẫn tiếp tục là đảng viên Quốc dân đảng mà Bôrôđin và Garin phục vụ.

Khi tướng Tống cho quân của mình tấn công thành phố và chuẩn bị tàn sát những người cách mạng, mà trước tiên là Bôrôđin và Garin, thì những đồng chí của hắn trong Quốc dân đảng - với sự giúp đỡ của Hồng - đã động viên và vũ trang cho những kẻ thất nghiệp. Nhưng sau khi đánh thắng Tống, các thủ lĩnh lại cố gắng không thay đổi những gì đã có từ trước. Họ không thể xóa hiệp định của họ với Trương Đại bởi vì họ không tin vào công nhân, những người cu li, đám quần chúng cách mạng. Bản thân họ cũng bị nhiễm các định kiến của Trương Đại mà họ là thứ vũ khí chọn lọc của các định kiến đó.

Để không bị giai cấp tư sản chán ghét, họ phải đấu tranh với Hồng. Hồng là ai và từ đâu ra? - ‘‘Từ sự khốn cùng’’. Hồng thuộc về những người làm ra cách mạng chứ không phải những người đi theo cách mạng khi cách mạng đã thắng lợi. Khi đi đến ý nghĩ phải giết tên toàn quyền Anh ở Hồng Công,


Hồng chỉ chú ý một điều: ‘‘Khi tôi bị kết án tử hình thì cần phải nói với thanh niên để họ bắt chước tôi’’. Phải cho Hồng một chương trình rõ ràng: làm cho công nhân nổi dậy, gắn bó họ lại với nhau, vũ trang họ và đem họ chống lại Trương Đại như là kẻ thù của họ. Nhưng bộ máy quan chức của Quốc tế Cộng sản lại kết thân với Trương Đại, xua đuổi Hồng và làm Hồng điên tiết. Hồng giết các chủ ngân hàng và thương nhân, kể cả khi những người này ‘‘ủng hộ Quốc dân đảng’’. Hồng giết các cố đạo: ‘‘... Những kẻ dạy con người phải chịu đựng cảnh khốn cùng thì phải bị trừng trị, dù là cha cố Thiên Chúa giáo hay là những người khác...’’. Nếu Hồng không tìm thấy con đường đúng đắn của mình thì đó là lỗi của Bôrôđin và Garin, những người đã đặt cách mạng chạy theo đuôi bọn chủ ngân hàng và thương gia. Hồng phản ánh đám quần chúng đã thức tỉnh nhưng còn chưa dụi mắt và chưa vươn vai. Bằng súng lục và dao găm, anh cố tác động vào quần chúng, đám quần chúng mà những cán bộ Quốc tế Cộng sản đã làm tê liệt. Đó là sự thật không son phấn về cách mạng Trung Quốc.

Tuy nhiên, chính phủ Quảng Châu đã ‘‘dao động để cố không rơi từ tay của Garin và Bôrôđin - những người nắm cảnh sát và các nghiệp đoàn - đến tay của Trương Đại, người không nắm được gì cả nhưng không phải là không tồn tại’’. Chúng ta có một bức tranh gần hoàn chỉnh về chính thể tay đôi. Những đại diện Quốc tế Cộng sản nắm được các nghiệp đoàn thợ thuyền Quảng Châu, cảnh sát, trường học sinh sĩ quan Hoàng Phố, cảm tình của quần chúng, sự hỗ trợ của Liên Xô. Trương Đại thì có một ‘‘quyền lực tinh thần’’, tức là uy tín của những người hữu sản điên cuồng hết mức. Bạn bè của Trương Đại nằm trong một chính phủ bất lực, được tài trợ bởi bọn dung hòa. Nhưng đó chẳng phải như chế độ ở Nga hồi cách mạng tháng Hai (hệ thống Kêrenxki và phe cánh), điều khác duy nhất ở đây là vai trò những người men-sê-vích lại do những người bôn-sê-vích giả hiệu đóng. Bôrôđin không biết được điều đó bởi vì ông ta đã hóa trang thành người bôn-sê-vích và ông nghiêm túc tin vào sự hóa trang đó.

Tư tưởng chủ yếu của Garin và Bôrôđin là tàu thuyền Trung Quốc và nước ngoài đi đến cảng Quảng Châu không được dừng ở Hồng Công. Những con người này tự coi mình là


những nhà cách mạng có đầu óc thực tiễn và hi vọng rằng sự bao vây thương mại sẽ làm sụp đổ ách thống trị Anh ở Hoa Nam. Nhưng họ hoàn toàn không nghĩ đến việc cần thiết phải làm trước là lật đổ chính phủ tư sản Quảng Châu, một chính phủ chỉ biết ngồi chờ cái giờ giao nộp cách mạng cho nước Anh. Không, Bôrôđin và Garin hàng ngày đi gõ cửa ‘‘chính phủ’’ và ngả mũ để xin ban bố sắc lệnh cứu vãn tình thế. Một người trong số họ nhắc lại cho Garin nhớ rằng xét đến cùng, chính phủ này chỉ là một bóng ma. Garin không bối rối. Anh ta cãi lại: ‘‘Bóng ma hay không, nó phải hoạt động, bởi vì chúng ta cần đến nó’’. Như vậy đấy, ông xã trưởng cần những bùa chú mà ông làm lấy bằng sáp và bông. Điều gì nấp sau thứ chính trị làm kiệt sức và hạ thấp cách mạng ấy? Đấy là sự tôn trọng của một nhà cách mạng tiểu tư sản đối với một tay tư sản bảo thủ một cách vững vàng. Cho nên kẻ đỏ nhất trong số người cực đoan Pháp đã luôn sẵn sàng quì gối trước Pôencarê. Nhưng có lẽ quần chúng Quảng Châu còn chưa chín muồi để lật đổ chính phủ tư sản? Từ bầu không khí đó toát ra niềm tin rằng nếu không có sự phản đối của Quốc tế Cộng sản thì cái chính phủ ma trơi ấy đã bị lật đổ từ lâu dưới áp lực quần chúng. Cứ cho là công nhân Quảng Châu còn quá yếu để thiết lập được chính quyền của họ. Nói chung, nhược điểm của quần chúng là gì? Họ thiếu chuẩn bị để kế tục bọn bóc lột. Trong trường hợp như vậy, nhiệm vụ đầu tiên của các nhà cách mạng là giúp công nhân thoát khỏi niềm tin nô lệ. Tuy nhiên, sự nghiệp mà bộ máy quan liêu của Quốc tế Cộng sản đã hoàn thành lại triệt để chống mục tiêu đó. Họ đã tiêm nhiễm cho quần chúng cái khái niệm phải phục tùng giai cấp tư sản và họ đã tuyên bố rằng những kẻ thù của giai cấp tư sản cũng là những kẻ thù của họ.

Đừng làm cho Trương Đại chán nản! Nhưng nếu Trương Đại cứ lánh xa, điều đó không tránh khỏi, như thế sẽ không có nghĩa là Garin và Bôrôđin được giải thoát khỏi sự lệ thuộc rẻ tiền đối với giai cấp tư sản. Họ sẽ chỉ chọn Tưởng Giới Thạch - đứa con cùng giai cấp và em của Trương Đại - làm con bài mới ở trò ảo thuật của họ. Là thủ lĩnh trường võ bị Hoàng Phố do những người bôn-sê-vích thành lập, Tưởng Giới Thạch không chỉ dừng ở mức chống đối ồ ạt mà sẵn sàng dùng sức mạnh đổ máu, không phải dưới dạng bình dân - của quần chúng


- mà dưới dạng quân sự và trong giới hạn cho phép giai cấp tư sản được giữ quyền hạn tuyệt đối về quân đội. Bôrôđin và Garin, trong khi vũ trang cho quân thù của họ, đã tước vũ khí và xua đuổi những người bạn của họ. Họ đã chuẩn bị cho tai họa như vậy đó.

Tuy nhiên, chúng ta có đánh giá quá cao ảnh hưởng của bộ máy quan liêu cách mạng lên các sự kiện thời cuộc không? Không. Nó đã tỏ ra mạnh hơn là nó tưởng, nếu không phải để làm cái tốt thì ít ra để làm cái xấu. Những người cu li chỉ mới bắt đầu tồn tại về mặt chính trị nên họ cần một sự lãnh đạo táo bạo. Hồng cần có một chương trình táo bạo. Cách mạng cần đến nghị lực của hàng triệu con người vừa mới thức tỉnh. Nhưng Bôrôđin và những viên chức quan liêu của y lại cần đến Trương Đại và Tưởng Giới Thạch. Họ bóp nghẹt Hồng và không cho người công nhân ngẩng đầu. Trong vài tháng nữa họ sẽ bóp nghẹt cuộc nổi dậy của nông dân để khỏi làm phật ý các ‘‘quan chức’’ tư sản trong quân đội. Sức mạnh của họ là ở chỗ họ đại diện cho tháng Mười Nga, cho chủ nghĩa bôn-sê-vích, cho Quốc tế Cộng sản. Đã cướp đoạt được uy quyền, ngọn cờ và tiền viện trợ của cuộc cách mạng lớn nhất, bọn quan liêu đã chặn con đường của một cuộc cách mạng khác mà, cũng có nhiều khả năng là sẽ lớn.

Cuộc đối thoại giữa Bôrôđin và Hồng là bản buộc tội kinh khủng nhất đối với Bôrôđin và những kẻ điều khiển ở Mátxcơva. Cũng như bất cứ lúc nào, Hồng đi tìm những hành động quyết liệt. Anh đã trừng trị những tay tư sản đáng chú ý nhất. Bôrôđin chỉ có một câu trả lời: ‘‘Đừng đụng đến những ai đã bỏ tiền ra’’. Còn Garin thì nói: ‘‘Cách mạng không đơn giản như vậy’’. Bôrôđin ngắt lời: ‘‘Cách mạng, đó là phải trả tiền cho quân đội’’. Những câu châm ngôn ấy chứa đựng tất cả các yếu tố của cái thòng lọng đã bóp nghẹt cách mạng Trung Quốc. Bôrôđin che chở cho giai cấp tư sản; để thưởng lại, giai cấp này rót tiền cho ‘‘cách mạng’’. Tiền chảy về quân đội Tưởng Giới Thạch. Quân đội Tưởng Giới Thạch đã triệt tiêu giai cấp vô sản và thanh toán cuộc cách mạng. Có thật là không thể thấy trước được không? Có thật là sự việc đã không được tiên đoán không? Giai cấp tư sản chỉ tự nguyện chi tiền cho quân đội nào phục vụ nó chống lại nhân dân. Quân đội cách mạng không đợi


tiền thưởng thêm: nó lại còn bắt người ta phải chi thêm. Như thế gọi là chuyên chính cách mạng. Hồng phát biểu rất thành công trong các cuộc họp công nhân và giáng những đòn sấm sét vào ‘‘bọn Nga’’ đang mang lại mầm suy sụp cho cách mạng. Những con đường của Hồng không dẫn đến đích, nhưng anh đã đúng khi chống lại Bôrôđin. ‘‘Những thủ lĩnh Thái bình Thiên quốc làm gì có cố vấn Nga? Và những thủ lĩnh của Quyền phỉ nữa?’’ Nếu như cuộc cách mạng Trung Quốc 1924-1927 được thả ra một mình thì có lẽ nó không thể đi thẳng ngay đến thắng lợi nhưng nó sẽ không phải cần đến những phương pháp ha-ra-ki-ri (tự mổ bụng), sẽ không phải chịu những sự thất bại nhục nhã và sẽ rèn luyện được các cán bộ cách mạng. Giữa chính thể tay đôi ở Quảng Châu và Pêtrôgrát [Pétrograd] có sự khác nhau bi thảm là trên thực tế, ở Trung Quốc không có chủ nghĩa bôn-sê-vích: dưới cái tên ‘‘trốt-kít’’, nó bị tuyên cáo là học thuyết phản cách mạng và bị khủng bố bằng mọi cách vu khống và đàn áp. Ở tình trạng mà Kêrenxki không thành công trong những ngày tháng Bảy, Xtalin đã thành công ở Trung Quốc mười năm sau.

Garin khẳng định với chúng ta: Bôrôđin và ‘‘tất cả những người bôn-sê-vích thế hệ ông đã nổi lên vì cuộc chiến đấu của họ chống bọn vô chính phủ’’. Nhận xét ấy là cần đối với tác giả để chuẩn bị cho người đọc biết đến cuộc chiến đấu của Bôrôđin chống nhóm của Hồng. Về lịch sử, nó là sai: nếu chủ nghĩa vô chính phủ đã không thể ngóc đầu dậy ở Nga thì không phải là vì những người bôn-sê-vích đã chiến đấu thắng lợi chống lại nó mà bởi vì họ đã đào đất dưới chân nó từ trước. Chủ nghĩa vô chính phủ, nếu không nằm giữa bốn bức tường quán cà phê của trí thức hoặc phòng biên tập các tờ báo, nếu thâm nhập sâu hơn thì nó đã nói lên được tâm lý thất vọng của quần chúng và bày tỏ được sự trừng phạt chính trị đối với những lừa dối của dân chủ và của những phản bội của chủ nghĩa cơ hội. Sự mạnh dạn đặt các vấn đề cách mạng và giảng giải các biện pháp giải quyết chúng của chủ nghĩa bôn-sê-vích đã không còn để chỗ cho chủ nghĩa vô chính phủ phát triển ở Nga. Nhưng nếu sự điều tra lịch sử của Manrô không đúng thì câu chuyện của anh, ngược lại, chứng tỏ một cách tài tình việc chiến thuật


cơ hội của Xtalin - Bôrôđin đã chuẩn bị mảnh đất cho chủ nghĩa khủng bố vô chính phủ ở Trung Quốc.

Bị thúc đẩy bởi tính lô-gích của đường lối chính trị ấy, Bôrôđin đồng ý phải có một sắc lệnh chống bọn khủng bố. Những người cách mạng vững vàng bị gạt vào con đường phiêu lưu bởi tội ác của những người lãnh đạo ở Mátxcơva, cho nên giai cấp tư sản Quảng Châu, với sự ban phép của Quốc tế Cộng sản, đã tuyên bố đặt họ ra ngoài vòng pháp luật. Họ trả lời bằng những hành động khủng bố bọn quan liêu giả cách mạng, cái bọn bảo trợ cho giai cấp tư sản đã bỏ tiền ra. Bôrôđin và Garin nắm lấy những kẻ khủng bố và tiêu diệt họ để bảo vệ không phải những tay tư sản mà bảo vệ cái đầu của chính mình. Như vậy đó, đường lối hòa giải bị trượt dài tai hại đến mức tột cùng của sự phản bội.

Cuốn sách có tựa đề là Những kẻ chinh phục. Trong tinh thần của tác giả, cái tên ấy có hai nghĩa, ở đó cách mạng che đậy chủ nghĩa đế quốc, cách mạng lệ thuộc vào những người bôn-sê-vích Nga, hay đúng hơn là lệ thuộc vào vào một nhóm nào đó trong họ. Những kẻ chinh phục? Quần chúng Trung Hoa đã nổi dậy trong một cuộc khởi nghĩa cách mạng, dưới ảnh hưởng rõ ràng của chính biến Tháng Mười, lấy nó làm gương và lấy chủ nghĩa bôn-sê-vích làm ngọn cờ. Nhưng những kẻ chinh phục lại không chinh phục được gì. Ngược lại, họ đã dâng tất cả cho quân thù. Nếu cách mạng Nga đã gây ra cách mạng Trung Quốc thì những kẻ nối nghiệp người Nga đã bóp nghẹt nó. Manrô không diễn dịch ra những điều đó. Hình như anh cũng không nghĩ tới điều đó. Những điều diễn dịch ấy lại chỉ càng nổi bật hơn từ cuốn sách đáng chú ý của anh.

(Prinkipô, ngày 9 tháng Hai 1931)


VỀ CUỘC CÁCH MẠNG BỊ BÓP NGHẸT VÀ NHỮNG KẺ

BÓP NGHẸT NÓ(Trả lời Ông Ăngđrê Manrô)

Một công việc cần kíp đã ngăn trở tôi không kịp thời đọc được bài báo của ông Manrô biện hộ cho Quốc tế Cộng sản, cho Bôrôđin, Garin và cho cả bản thân ông, khi ông chống lại lời phê bình của tôi. Với tư cách một nhà văn chính trị, ông Manrô lại còn xa cách giai cấp vô sản và cách mạng hơn so với tư cách nghệ sĩ. Tự bản thân sự việc đó có lẽ chưa đủ để minh chứng những dòng độc giả sẽ đọc sau đây, bởi vì người ta chưa bao giờ nghe nói một nhà văn có tài nhất thiết phải là một nhà cách mạng vô sản. Tuy nhiên, nếu như tôi nghiên cứu trở lại một vấn đề đã lướt qua, thì đó là vì quan tâm đến đề tài chứ không phải để nói về ông Manrô.

Như tôi đã nói, những hình tượng hay nhất của cuốn tiểu thuyết của ông được nâng lên đến mức thành những biểu tượng xã hội. Tôi phải nói thêm rằng Bôrôđin, Garin và tất cả những người ‘‘cộng tác’’ với họ là những biểu tượng của một nền quan liêu gần như là cách mạng, cái ‘‘điển hình xã hội’’ mới ấy được sinh ra một phần nhờ sự tồn tại của nhà nước Xô-viết và, phần khác, nhờ một chế độ nào đó của Quốc tế Cộng sản.

Tôi đã không coi Bôrôđin là điển hình của một người ‘‘cách mạng nhà nghề’’ dù rằng trong cuốn tiểu thuyết của ông Manrô, ông đã nêu lên đặc điểm ấy. Tác giả đã cố chứng minh cho tôi thấy rằng Garin có đủ những nút áo quan lại cho ông ta cái quyền có được một chức vị như vậy. Ông Manrô không cảm thấy không đúng lúc ư khi ông nói thêm rằng Trốtxki còn có hơn vài nút áo nữa. Có phải là ngộ nghĩnh không? Điển hình cho người cách mạng nhà nghề không có gì là một nhân vật lý tưởng. Trong mọi trường hợp, đó là một điển hình được xác định rất rõ, có lý lịch chính trị của nó và có những nét sắc cạnh


rõ ràng. Chỉ nước Nga mới có thể, trong vài chục năm, tạo ra điển hình ấy và ở Nga, trọn vẹn hơn bất cứ đảng nào, đó là điển hình người bôn-sê-vích.

Những người cách mạng nhà nghề của thế hệ Bôrôđin, tính theo tuổi, bắt đầu hình thành vào trước cuộc cách mạng thứ nhất, trải qua thử thách năm 1905, được tôi luyện, được học tập thêm (hoặc hư hỏng đi) trong những năm phản cách mạng. Chỉ đến năm 1917 họ mới có cơ hội đẹp đẽ nhất để kiểm tra lại xem họ là cái gì. Từ 1903 đến 1918, tức là trong giai đoạn ở Nga hình thành điển hình người cách mạng nhà nghề, một Bôrôđin, hàng trăm và hàng nghìn người như thế đã đứng ngoài cuộc chiến đấu. Năm 1918, sau thắng lợi, Bôrôđin phục vụ các Xô-viết và việc đó làm vinh dự cho anh; phục vụ một Nhà nước vô sản thì vinh dự hơn là phục vụ một Nhà nước tư sản. Bôrôđin nhận những nhiệm vụ nguy hiểm. Các tay sai của các cường quốc tư sản ở nước ngoài, nhất là tại các thuộc địa, cũng hay gặp phải những nguy hiểm lớn khi hoàn thành công việc. Nhưng không phải cái đó khiến họ trở thành những nhà cách mạng. Điển hình của người công chức phiêu lưu và điển hình của người cách mạng nhà nghề, trong một số tình huống có thể có những điểm giống nhau. Tuy nhiên, do bản chất tâm lý của họ cũng như chức năng lịch sử của họ, họ là hai loại điển hình đối lập.

Người cách mạng dọn ra con đường đi với giai cấp của mình. Nếu giai cấp vô sản yếu, lạc hậu, thì người cách mạng tự hạn chế mình trong công tác bí mật, kiên trì, trường kỳ và không mấy vẻ vang; khi lập ra các câu lạc bộ, tuyên truyền, chuẩn bị cán bộ; với chỗ dựa là các cán bộ đầu tiên anh tạo nên, anh sẽ lay chuyển được quần chúng, hợp pháp hoặc bí mật, tùy theo tình hình. Bao giờ anh cũng có sự phân biệt giai cấp mình với giai cấp thù địch và sẽ chỉ có một đường lối, đường lối tương ứng với các lực lượng của giai cấp mình và làm cho họ mạnh lên. Người cách mạng vô sản, dù là người Pháp, Nga hay Trung Hoa, sẽ coi công nhân Trung Quốc như một đội quân thuộc về mình, cho hôm nay hoặc cho ngày mai.

Người công chức phiêu lưu tự đặt mình lên trên tất cả các giai cấp của dân tộc Trung Quốc. Anh ta tự cho mình có quyền thống trị, quyết định, chỉ huy độc lập với các mối quan


hệ nội tại giữa các lực lượng đang có ở Trung Quốc. Nhận thấy giai cấp vô sản Trung Hoa hiện còn yếu và không thể nắm được các vị trí chỉ huy một cách chắc chắn, người công chức đã tìmcách hòa giải và phối hợp các giai cấp khác nhau. Anh ta hành động như một thanh tra quốc gia, một phó vương được giao phụ trách các công việc của một cách mạng thuộc địa. Anh ta tìm một liên minh giữa anh tư sản bảo thủ và anh vô chính phủ, ứng tác ra những chương trình thích hợp (ad hoc), dựng nên một đường lối dựa trên những mâu thuẫn, tạo ra một khối gồm bốn giai cấp đối lập nhau; anh ta tự biến mình thành nhà ảo thuật nuốt kiếm và chà đạp lên các nguyên tắc.

Vậy kết quả sẽ thế nào? Giai cấp tư sản thì giàu hơn, có ảnh hưởng hơn, có kinh nghiệm hơn. Anh công chức phiêu lưu không thể lừa phỉnh nó được. Ngược lại, anh công chức ấy có thể đánh lừa được những người công nhân đầy tinh thần hy sinh nhưng thiếu kinh nghiệm và giao nộp họ cho giai cấp tư sản.

Bộ phận quan liêu của Quốc tế Cộng sản đã đóng vai trò như thế trong cách mạng Trung Quốc.

Nghĩ rằng quyền của bộ máy quan liêu ‘‘cách mạng’’ là được chỉ huy, cố nhiên là độc lập với lực lượng của giai cấp vô sản, ông Manrô đã dạy cho chúng ta rằng không thể tham gia vào cách mạng Trung Quốc mà không tham chiến, rằng không thể tham chiến mà không vào Quốc dân đảng v.v... Thêm vào đó, ông còn nói sự đoạn tuyệt với Quốc dân đảng sẽ lôi cuốn đảng Cộng sản phải rút lui vào bí mật. Khi người ta nghĩ rằng những lý lẽ như thế tóm tắt cái triết học của những đại diện Quốc tế Cộng sản ở Trung Quốc, người ta không thể im tiếng mà phải nói: ‘‘Vâng, phép biện chứng của quá trình lịch sử đôi khi đùa nghịch một cách trớ trêu với các tổ chức, con người và tư tưởng!’’ Cách người ta giải quyết vấn đề thật là đơn giản! Muốn nhập được vào các sự việc mà giai cấp thù địch đang lãnh đạo thì mình phải phụ thuộc vào chính trị của giai cấp ấy; muốn tránh sự đàn áp của Quốc dân đảng thì phải khoác màu sắc của đảng ấy... Đó là tất cả bí mật mà Bôrôđin và Garin đã có để bộc lộ cho chúng ta.

Sự đánh giá chính trị của ông Manrô về tình hình, về những khả năng và những vấn đề của Trung Hoa hồi năm 1925 là hoàn toàn sai; tác giả chỉ mới gần đạt tới điểm mà các vấn đề


thật sự của cách mạng bắt đầu rõ nét. Tôi đã nói tất cả những gì cần phải nói về đề tài này. Dù thế nào, bài báo của ông Manrô, do xuất hiện ở một nơi khác, không phải là lý do để tôi xét lại những gì tôi đã nói. Dù người ta có tự đặt mình trên lãnh vực phán đoán sai lầm của ông Manrô về tình hình thì cũng tuyệt đối không thể thừa nhận điều đó là đúng đường lối Xtalin-Bôrôđin-Garin. Muốn phản kháng đường lối đó vào năm 1925 thì phải biết trước. Vào năm 1931 mà đi bảo vệ nó thì phải là một kẻ đui mù vô phương cứu chữa.

Chiến lược của các viên chức Quốc tế Cộng sản đã đem lại cho giai cấp vô sản Trung Hoa những gì ngoài những tủi nhục, sự tiêu diệt các cán bộ chiến sĩ, và điều nghiêm trọng hơn, một sự lẫn lộn khủng khiếp? Một sự đầu hàng nhục nhã trước Quốc dân đảng có tránh được sự đàn áp cho đảng cộng sản hay không? Hoàn toàn ngược lại, kết quả từ đó là sự gia tăng và tập trung các biện pháp đàn áp. Chẳng phải là đảng Cộng sản đã phải rút vào đường hầm bất hợp pháp đấy ư? Và khi nào? Trong giai đoạn tan vỡ của cách mạng! Nếu như những người cộng sản bắt đầu hoạt động trong hầm ngầm khi trào lưu cách mạng đang lên, thì họ đã có thể hoạt động công khai sau đó và dẫn đầu quần chúng. Với sự giúp đỡ của những Bôrôđin, Garin, Tưởng Giới Thạch đã gieo rắc sự lộn xộn trong đảng, làm nó biến tướng, mất tinh thần, và Tưởng lại càng hoạt động vững vàng hơn, buộc đảng phải vào bí mật trong những năm phản cách mạng ấy. Đường lối của Bôrôđin-Garin hoàn toàn và tuyệt đối phục vụ giai cấp tư sản Trung Quốc. Đảng cộng sản Trung Quốc phải làm lại sự nghiệp từ đầu đến cuối, trên một vùng đất đầy mảnh vỡ, lộn xộn những định kiến, những sai lầm không được thừa nhận và sự mất lòng tin của những công nhân tiên tiến.

Tính chất tội ác của tất cả đường lối đó là đặc biệt hiển nhiên trong một số vấn đề chi tiết. Ông Manrô đã cho rằng Bôrôđin và bè lũ có công trong việc giao nộp những người khủng bố cho giai cấp tư sản, có ý thức dẫn thủ lĩnh tư sản Trương Đại đến dưới lưỡi đao của bọn này. Thủ đoạn như thế thật xứng với một tên Boócgia [Borgia] quan liêu hoặc với tầng


lớp quí tộc cách mạng Ba Lan, thường thích ám sát thông qua những bàn tay trung gian, nấp sau lưng dân chúng. Không, vấn đề không phải là hạ thủ Trương Đại trong một cái bẫy; nhiệm vụ thật sự cách mạng là chuẩn bị cho việc lật đổ giai cấp tư sản. Khi một đảng cách mạng buộc phải giết người, đảng công khai nhận lấy trách nhiệm, bằng cách nêu ra những nhiệm vụ và mục đích mà quần chúng có thể đạt tới và hiểu được.

Đạo lý cách mạng không dựa trên những chuẩn mực trừu tượng của Căng. Nó gồm những qui tắc xử thế đặt người cách mạng dưới sự kiểm soát của giai cấp mình, trong những nhiệm vụ và ý đồ của mình. Bôrôđin và Garin không có liên hệ với quần chúng, không thấm nhuần một tinh thần trách nhiệm trước giai cấp của họ. Đó là những siêu nhân của giới quan liêu nghĩ rằng ‘‘tất cả đều được phép’’ trong giới hạn của một sự ủy nhiệm nhận được từ cấp trên. Hành động của những con người ấy, dù có lúc rất nổi bật, cuối cùng nhất thiết phải quay lại chống lợi ích cách mạng.

Sau khi dùng bàn tay của Hồng ám sát Trương Đại, Bôrôđin và Garin đã giao nộp Hồng và cả nhóm cho bọn đao phủ. Như vậy, tất cả đường lối của họ được đóng dấu ấn của Cain. Ở đây, ông Manrô tiếp tục làm trạng sư cho họ. Lý lẽ của ông là gì? Ông nói rằng chính Lênin và Trốtxki cũng không dung tha phái vô chính phủ. Khó mà tin được rằng điều đó được khẳng định bởi một người đã từng, ít ra trong một thời gian, có cái gì đó chung với cách mạng. Ông Manrô quên hoặc không hiểu rằng một cuộc cách mạng chống một giai cấp là để bảo đảm sự thống trị của một giai cấp khác và chỉ trước nhiệm vụ đó, những người cách mạng mới có quyền dùng bạo lực. Giai cấp tư sản tiêu diệt những người cách mạng, đôi khi tiêu diệt cả những người vô chính phủ (nhưng những người này thì càng hiếm hơn, vì họ ngày càng chịu phục tùng) để duy trì một chế độ bóc lộc và ô nhục. Trước một giai cấp tư sản lãnh đạo thì những người bôn-sê-vích bao giờ cũng đứng về phe những người vô chính phủ chống lại bọn Chiappe. Khi người bôn-sê-vích đã cướp được chính quyền, họ làm mọi cách để lôi cuốn những người vô chính phủ về với chuyên chính vô sản. Và thực sự, đa số những người vô chính phủ đã bị những người bôn-sê-vích lôi kéo. Nhưng thực tế, cũng những người bôn-sê-vích đã


đối xử rất cứng rắn với một số người vô chính phủ tìm cách làm suy bại nền chuyên chính vô sản. Chúng tôi có đúng không? Có sai lầm không? Người ta sẽ đánh giá tùy theo ý kiến mà người ta có thể có đối với cuộc cách mạng mà chúng tôi đã hoàn thành và đối với chế độ mà cuộc cách mạng ấy đã thiết lập. Nhưng người ta có thể tưởng tượng được không, dù chỉ trong giây lát, những người bôn-sê-vích trong chính phủ của hoàng thân Lvốp1

[Lvov], trong chính phủ của Kêrenxki, trong chế độ tư sản, lại có thể là những nhân viên của một chính phủ như thế để tiêu diệt những người vô chính phủ? Chỉ cần đặt câu hỏi ra thật rõ ràng để mà gạt bỏ nó đi một cách khó chịu.

Cũng như quan tòa Briđơ Ôisơn [Brid’ Oison] bao giờ cũng bỏ qua nội dung của một vụ việc mà chỉ chú ý đến ‘‘hình thức’’, bộ máy quan chức cách mạng giả hiệu và người trạng sư văn học của nó, ông Manrô, chỉ chú ý đến cơ chế của một cuộc cách mạng và không tự hỏi cuộc cách mạng ấy phải phục vụ giai cấp và chế độ nào. Ở điểm đó, một vực sâu đã phân cách người cách mạng với anh công chức của cách mạng. Những điều ông Manrô nói về chủ nghĩa mác-xít thật là kỳ quặc. Cứ theo ông, đường lối mác-xít không thể áp dụng được ở Trung Quốc vì giai cấp vô sản Trung Hoa, theo ông, chưa có ý thức giai cấp. Có vẻ là trong trường hợp này, vấn đề là phải thức tỉnh cái ý thức giai cấp ấy. Thế mà ông Manrô lại kết luận bằng sự minh chứng cho một đường lối chống lại quyền lợi giai cấp vô sản.

Ông Manrô lại sử dụng một lý luận khác, đã không có sức thuyết phục chút nào mà còn ngộ nghĩnh hơn. Ông nói: Trốtxki đã khẳng định lợi ích của chủ nghĩa mác-xít đối với đường lối cách mạng, nhưng chính Bôrôđin cũng là mác-xít, cả Xtalin cũng thế; vậy thì phải nghĩ rằng chủ nghĩa mác-xít không có vai trò gì ở chỗ này cả.

Về phần tôi, tôi đã bảo vệ học thuyết cách mạng chống lại Garin cũng như là tôi sẽ bảo vệ khoa y học chống lại một anh thầy nắn xương theo lối cổ truyền khoác lác. Anh nắn xương cãi lại tôi rằng những ông thầy thuốc có giấy phép cũng

1- Ghêoócghi E. Lvốp (1861-1925): chính khách, thủ tướng Chính phủ Lâm thời ở Nga từ tháng Ba đến tháng Bảy 1917.


thường giết bệnh nhân của họ. Lý lẽ này không những không xứng đáng với một người cách mạng mà cả với một công dân bình thường có học vấn trung bình. Y học không phải là toàn năng, thầy thuốc không phải lúc nào cũng chữa được bệnh; trong số họ, có những người dốt nát, những người tồi và cả những người đầu độc bệnh nhân; cố nhiên đó không phải là lý do cho phép hành nghề đối với những anh thầy nắn xương chưa bao giờ học nghề y và phủ nhận tầm quan trọng của y học.

Sau khi đọc bài báo của ông Manrô, tôi phải có một đính chính về bài báo trước của tôi: tôi đã viết rằng nếu tiêm một liều thuốc mác-xít cho Garin thì có lẽ sẽ có ích cho anh ta; bây giờ thì tôi không nghĩ như thế nữa.

(Cađicôi [Kadikoy], 12 tháng Sáu 1931)

BÀI PHỎNG VẤNLÉP TRỐTXKI VỀ

‘‘VĂN HỌC VÔ SẢN’’ Ở lại Prinkipô, tại nhà Lép Trốtxki, tôi1 đã hỏi ý kiến

ông về ‘‘văn học vô sản’’ sau khi đã báo cho ông biết về những cuộc tranh luận mà một số nhà văn hiếu chiến gây ra ở phương Tây. Tôi nghĩ mình sẽ lố bịch và khiếm nhã nếu đòi hỏi ở Trốtxki cái quyền được đại diện cho tinh thần cách mạng. Dù muốn hay không, vị trí của ông đã được xác định trong lịch sử. Là nhân vật của cuộc đại cách mạng Nga, ông vẫn là người chiến thắng dù bị lưu đày. Là nhà văn, ông hoàn thành với một sự sáng suốt và kiên nghị hiếm có nhiệm vụ của người được ủy quyền của giai cấp vô sản.

Ban đầu ông bảo tôi vì công việc bận rộn, ông không nắm được tình hình các trào lưu văn học, cả những trào lưu tự xưng là ‘‘vô sản’’. Do đó, đối với ông, việc đưa ra những lời tuyên bố là không thích hợp. Nhưng về sau, khi có đủ thì giờ

1- Tức Môrixơ Parigianin.


suy nghĩ thoải mái, ông đã cho người chuyển đến tôi một loạt các trang giấy nhỏ và lớn, tôi chỉ còn có việc khai thác chúng một cách chân thật. Bạn đọc sẽ tìm thấy ở đây một bài phỏng vấn kéo dài khoảng mười lăm ngày được chuyển đến tay tôi từ tầng một, nơi Trốtxki ở, xuống tầng trệt, nơi ông cho tôi trọ.

Văn bản của Lép Trốtxki:‘‘Thái độ của tôi đối với văn hóa vô sản đã được trình

bày trong cuốn sách của tôi: Văn học và cách mạng. Đối lập văn hóa vô sản với văn hóa tư sản là sai hoặc không hoàn toàn đúng. Chế độ tư sản, và do đó văn hóa tư sản, đã được phát triển trong nhiều thế kỷ. Chế độ vô sản chỉ là một chế độ tạm thời và chuyển tiếp tiến tới chủ nghĩa xã hội. Chừng nào chế độ chuyển tiếp ấy còn kéo dài (chuyên chính vô sản) thì chừng đó, giai cấp vô sản chỉ có thể tạo ra một nền văn hóa giai cấp ở mức độ nào đó. Nó chỉ có thể chuẩn bị những yếu tố cho nền văn hóa xã hội chủ nghĩa. Nhiệm vụ của giai cấp vô sản chỉ như thế này: tạo ra nền văn hóa phi vô sản nhưng xã hội chủ nghĩa trên nền tảng một xã hội không giai cấp’’.

Tôi trả lời Trốtxki rằng chắc chắn ông có lý khi tách ý niệm văn hóa ra khỏi tinh thần giai cấp, tuy nhiên sự phân biệt ấy chỉ có giá trị với một thời hạn còn chưa được xác định. Trong khi chờ đợi, có thể nghĩ rằng giai cấp công nhân, trong giai đoạn đấu tranh giành chính quyền và giải phóng mọi tầng lớp lao động, đã lo tạo ra, dù bằng những phương tiện không đầy đủ, một nền văn hóa riêng biệt, tạm thời, thích hợp cho nhu cầu đấu tranh cách mạng. Loại văn hóa không có gì là cố định trong thời gian và bị giới hạn hoàn toàn trong các xã hội hiện đại ấy có cần thiết không?

- Có - Trốtxki đáp lại - Và xin bạn làm ơn nhấn mạnh cho rằng, hơn bất cứ ai, tôi không coi thường những cố gắng sáng tạo nghệ thuật hay nói rộng hơn, văn hóa, xen vào trào lưu cách mạng. Tôi chỉ muốn nói rằng kết quả của những cố gắng ấy không thể là tuyệt đối... Tôi sẽ cố tìm cho bạn những điều chỉ dẫn chính xác hơn.


Tôi nhận được một mảnh giấy khác của Trốtxki. Đó là một đoạn trích trong bức thư ông viết cho một người bạn, thư đề ngày 24 tháng Mười một 1928 và viết từ một nơi bị lưu đày. Sự việc Trốtxki gửi cho tôi bản sao của văn bản sau hơn ba năm ấy chứng tỏ ông bảo lưu chặt chẽ ý kiến mà các nhà văn ‘‘vô sản’’ Pháp chúng ta sẽ biết mà không khỏi đắng cay.

Chúng ta hãy đọc:‘‘Bạn thân mến, tôi đã nhận được tờ báo tường rất thú

vị và tờ Tháng Mười (Oktiabr) có bài của Xêraphimôvích. Những của hiếm1 trong đám văn chương tư sản ấy tưởng chừng được sinh ra để tạo nên một nền văn học ‘‘vô sản’’.

Rất rõ rằng điều họ nói đó chỉ là một sự giả mạo tiểu tư sản, chất lượng loại hai hoặc loại ba. Cũng như việc người ta có lý do để nói mác-ga-rin là ‘‘bơ vô sản’’. Ông già Ăngghen đã nêu rất tài đặc điểm của các vị này, đặc biệt về nhà văn ‘‘vô sản’’ Pháp Valét [Vallès]. Ngày 17 tháng Tám 1884, Ăngghen viết cho Bécxten2 [Bernstein]:

‘‘Không có lý do để ông khen Valét nhiều đến thế. Đó là một anh chàng văn sĩ huênh hoang, rỗng tuếch hay đúng hơn là một anh làm văn tự bản thân không đại diện cho cái gì cả, thiếu tài năng đã trở nên cực đoan nhất, đã trở thành nhà văn ‘‘không khách quan’’ để bằng cách đó đề cao thứ văn chương kém cỏi của mình’’.

Những nhà kinh điển của chúng ta, trong những việc này, thì không khoan nhượng; nhưng những kẻ kế nghiệp lại biến ‘‘văn học vô sản’’ thành một cái bị ăn mày trong đó họ nhặt nhạnh những thức ăn thừa của bàn ăn tư sản. Và người nào

1- Người phỏng vấn bị phật ý vì phải ghi lại ở đây lời phê phán quá nặng nề nhằm vào nhà văn viết cuốn Suối thép mà ông đã dịch sang tiếng Pháp. Nhưng bài phỏng vấn sẽ như thế nào nếu nó bị biến đổi theo ý của người đi phỏng vấn? Còn về phần Xêraphimôvích, cần nói rằng tác giả này được đào tạo theo khuôn khổ tư sản và có tài năng khá tẻ nhạt nhưng đã vượt lên quá khả năng một cách đẹp đẽ trong thiên phóng sự của ông về cuộc nội chiến ở Cápcadơ và, hơn nữa, đã có công lớn khi dành tất cả thiện chí của mình cho cách mạng tháng Mười; và do đó gây nên sự căm ghét của những nhà văn giỏi, nay đã trở thành phản động nhưng trước kia đã tiếp nhận ông với một mối thiện cảm thầm kín. (M.P.)2- E. Bécxten (1850-1932): triết gia, lý thuyết gia, lãmh tụ cánh hữu nổi tiếng của đảng Xã hội Dân chủ Đức và Đệ nhị Quốc tế.


không muốn lấy những thức ăn thừa ấy làm văn học vô sản, thì người ta gọi họ là ‘‘kẻ đầu hàng...’’. Chao ôi! Những kẻ tầm thường! Chao ôi! Bọn huênh hoang rỗng tuếch! Chao ôi! Bọn tởm lợm! Thứ văn học ấy còn tệ hơn là bệnh sốt rét ngã nước đang bắt đầu hoành hành trở lại ở đây...’’1

Sự phát khùng này sẽ gây công phẫn cho những người lương thiện trong các giới cách mạng, ở đó tác giả của Người nổi dậy được coi là bậc thánh trong làng văn. Nhưng tôi làm gì được? Thì ra Ăngghen, một ‘‘nhà kinh điển của chúng ta’’, đã hướng dẫn cái gậy mà môn đệ và kẻ kế nghiệp ông dùng, và đã làm tổn hại thanh danh nhà văn nổi loạn mà chúng tôi nghi ngờ, tuy không nói ra, là phẩm chất kém.

Tờ Đọc sách buổi chiều (số ra ngày 28 tháng Tư 1932) đã vô tình cho chúng ta một sự chứng minh đầy đủ của ‘‘chủ nghĩa hư vô’’ lỗi thời của Valét và đã ngạc nhiên một cách sai lầm rằng con người bạo loạn bị giai cấp công nhân ruồng bỏ ấy cuối cùng lại được giai cấp tư sản đón nhận là ‘‘tác gia’’ - sự trừng phạt mà đúng ra ông không đáng phải chịu. Pulay [Poulaille], anh bạn tốt của chúng ta khoái trá nêu lên những câu rỗng tuếch của Valét, như câu sau đây về Công xã: ‘‘Đó là hôn lễ của tư tưởng và cách mạng’’2. Sau đó anh ta hỏi nếu làm như Valét mà đốt cháy Pari để ngăn bọn ở Vécxay [Versaillais] không vào được thì đó có phải là văn học không?... Nhất định, cái cách ấy là không thể được. Vậy thì chúng ta phải trả lời đó là văn học.

1- Trong bức thư này của Trốtxki, những đoạn in nghiêng là do ông nhấn mạnh. (M.P.)2- Tính chân thật cách mạng của Valét, sự hăng hái, dũng cảm, quên mình của ông thì không phải nghi ngờ. Nhưng thứ văn chương bi thiết, ba hoa và trống rỗng về lý thuyết của ông là cái thứ ít thích hợp ít nhất với giai cấp vô sản, ngoài các phong trào lớn của quần chúng bình dân và các giai đoạn anh dũng của họ. Lại còn phải tiếc rằng thường thường trong những giai đoạn như thế, các ‘‘câu’’ rỗng, ‘‘quảng cáo rùm beng’’ và một thứ tự kỷ trung tâm lông bông, kèm theo một thuật lường gạt ‘‘cách mạng’’ vô ý thức thì lại ảnh hưởng rất lớn đến quần chúng. Công xã xưa kia đã có quá nhiều những biểu hiện kiểu đó và Valét rất chân thật trong sự giả bộ của mình, rút ra từ đó một thứ văn học tiểu tư sản kích động, trong đó những người mác-xít nửa vời và vô chính phủ tưởng đó chính là điển hình của văn học vô sản cách mạng. (M.P.)


Những trang tìm lại được của Valét mà tờ Đọc sách buổi chiều công bố chỉ làm chỗ dựa cho lời phê phán nghiêm khắc của Ăngghen. Ngoài ra, hình như Pulay có một ý niệm rất sơ lược về các cuộc cách mạng hiện đại và có một ý niệm quá lạc quan về văn học ‘‘vô sản’’ (do Valét đứng đầu).

Sau đó ít lâu, nhân cuộc đàm thoại viết tay này, tôi hỏi Trốtxki về những người sản xuất ra các kịch bản tuyên truyền cho các đêm văn nghệ của công nhân. Ông nói với tôi là ông không rõ.

Tôi cũng hỏi ông về Hăngri Bácbuýt [Henri Barbusse] và tờ Thế giới. Dưới mắt Trốtxki, ông Bácbuýt và quần thể văn học quanh ông không tồn tại. Tôi mong là như thế.

Đột nhiên, Lép Đaviđôvích1, người luôn luôn chính xác hóa tư tưởng của mình, cho tôi biết người ta mới công bố những bài đặc sắc chưa in của Ăngghen về Ípxen.

Hai nhà văn Đức cỡ xoàng, xưa kia thuộc cánh cực tả của đảng Xã hội Dân chủ và nay là bảo thủ và phát-xít, đã mở một cuộc bút chiến về giá trị xã hội của Ípxen, nhà văn mà họ cho là phản động và tiểu tư sản. Được mời tham gia cuộc bút chiến, ban đầu Ăngghen tuyên bố ông không thể đi đến cùng trong cuộc tranh luận, vì không có thời gian và vấn đề thì phức tạp. Nhưng ông muốn làm nổi bật, theo ý ông, Ípxen là nhà văn tư sản, đã đánh dấu một sự tiến bộ. Ăngghen tuyên bố rằng ở thời đại chúng ta, chúng ta không học được gì trong văn học nếu đó không phải văn học của Ípxen và các tiểu thuyết gia lớn người Nga. Các nhà văn Đức là những kẻ ‘‘tầm thường’’, nhát gan, xoàng xĩnh, bởi vì xã hội tư sản Đức lạc hậu so với sự tiến hóa chung. Nhưng với tư cách phát ngôn viên của giai cấp tư sản Na Uy, giai cấp lúc này đang là nhân tố tiến bộ và đi trước cả sự tiến hóa của đất nước nhỏ bé của ông, Ípxen có một tầm quan trọng lịch sử to lớn ở trong cũng như ngoài nước. Đặc biệt, Ípxen dạy cho châu Âu và thế giới sự cần thiết phải giải phóng phụ nữ về mặt xã hội. Là những người mác-xít, chúng ta không thể coi thường điều đó và chúng ta cần phân biệt giữa tư

1- Tức Trốtxki.


tưởng tư sản tiến bộ của Ípxen và tư tưởng phản động, sợ sệt của tư sản Đức. Phép biện chứng buộc chúng ta phải như thế.

Trốtxki truyền đến tôi những suy nghĩ của Ăngghen bằng những lời lẽ gần đúng như vậy. Tôi không thể ghi chú lại ngay. Lúc đó, chúng tôi đang ngồi ăn.

Ngày 2 tháng Tư, từ tầng trên của ông xuống tầng trệt, Lép Trốtxki đã nhờ chuyển tới tôi bức thông điệp như sau:

‘‘Đồng chí Parigianin, để tránh các hiểu lầm về vấn đề văn học và văn hóa vô sản, tóm lại tôi muốn nhấn mạnh một điểm được coi là đương nhiên đối với mọi người mác-xít nhưng lại bị xóa mờ một cách cẩn thận bởi phái quan liêu theo chủ nghĩa xta-lin-nít của Xtalin và mọi phái khác. Ngay cả trong chế độ tư bản, cố nhiên chúng ta phải làm mọi cách để nâng cao trình độ văn hóa của quần chúng công nhân. Và nói riêng, trong chuyện này có cả chăm lo đến trình độ văn học của họ. Đảng của giai cấp vô sản phải hết sức quan tâm đến những nhu cầu nghệ thuật của thanh niên công nhân, nâng đỡ họ và lãnh đạo họ. Sự thành lập những câu lạc bộ nhà văn công nhân mới cầm bút, nếu làm tốt, có thể cho những kết quả rất hữu ích. Nhưng dù lĩnh vực công tác này có quan trọng đến mấy, nó cũng không tránh khỏi tự khép mình trong những giới hạn chật hẹp. Một nền văn học mới và một nền văn hóa mới không thể được tạo ra bởi những cá nhân riêng lẻ xuất thân từ giai cấp bị áp bức: chúng chỉ có thể được tạo ra bởi tất cả các giai cấp, bởi tất cả nhân dân được giải thoát khỏi sự áp bức. Vi phạm các tỷ lệ lịch sử, tức là trong trường hợp này đánh giá quá mức các khả năng của văn hóa và văn học vô sản, điều đó dẫn đến việc coi các vấn đề của cách mạng chỉ là các vấn đề văn hóa, điều đó tách rời các nhà văn công nhân trẻ hoặc nhà văn ‘‘dự bị’’ ra khỏi giai cấp của họ, làm hỏng họ về tinh thần, nhiều khi biến họ thành những người mô phỏng loại hai có ảo tưởng về thiên chức của mình. Để chống lại cái đó và chỉ chống lại cái đó, theo tôi, phải tiến hành một cuộc đấu tranh không khoan nhượng’’.

Tóm lại, Trốtxki đòi hỏi một nền văn hóa chân chính, ông không thừa nhận một thế phẩm tinh thần, kiểu bánh mì KK. Thứ nghệ thuật nghèo nàn, nhố nhăng ấy, thứ tuyên truyền quán


rượu ấy, thứ sân khấu ‘‘prôlô’’ (vô sản) ấy, vô số những điều khủng khiếp về tình cảm và ‘‘triết học’’, chúng đang đầu độc các tổ chức công nhân. Trốtxki cũng tự cảm thấy cách biệt với những nhà thử nghiệm ‘‘nghệ thuật cách mạng’’ mà một giai cấp tư sản ‘‘có thiện cảm’’, vô phương cứu chữa về mặt tự mãn và lơ đễnh đã hào phóng cho không chúng ta bằng những tiểu tiết kỳ quặc về văn phong và đạo diễn. Cuối cùng, Trốtxki nghi ngờ những kẻ thoát ly giai cấp vô sản, sống theo cách nghệ sĩ, làm ra vẻ vẫn ‘‘nhân dân’’ bằng nghệ thuật, tỏ ra coi thường và muốn cách tân văn hóa tư sản, thứ văn hóa này vẫn còn hoan nghênh họ để làm trò giải trí cho mình.

Là thiên hướng chung của các xã hội để hoạt động và tạo ra kết quả bằng một cách nào đó, văn hóa không tự ứng tác ra được. Học thuyết mác-xít muốn rằng xã hội mới tiếp thu tất cả những gì là quí báu của xã hội cũ và nhà cách mạng thì không hề có ý định phủ nhận những quyền và những nhiệm vụ của sự thừa kế. Nhiệm vụ của một giai cấp chiến thắng bao giờ cũng là áp đặt một nền văn hóa mới được làm phong phú thêm và bổ sung đến từng chi tiết cùng với thời gian. Nhưng nếu cái mới đúng là cái mới, nếu hiện tại là tương lai, thì nó vẫn chứa đựng một lượng lớn quá khứ. Trốtxki nghĩ rằng phải có một sự cộng tác của tất cả những lực lượng nhân dân được thức tỉnh bởi cách mạng để tạo ra cái mới trong khi cứu vãn cái di sản. Trong tinh thần của Trốtxki, mà tôi không muốn phản bội lại chút nào, văn hóa là sự thâm nhập của một tình trạng chung vào những người lao động, của một sức mạnh chung đã được thực hiện nhưng duy nhất chỉ biểu hiện ra được qua cách mạng. Người mác-xít coi trọng tính vững chắc và khung cốt của chủng loại, tính vĩnh hằng luôn lặp lại trong sự bức thiết hàng ngày, và do đó, rất sinh động. Tính thường trực của cách mạng... Trong những yếu tố trái ngược nhau ở các từ ấy có sự khẳng định của qui luật cao nhất của Tự nhiên mà chúng ta đều biết...

Tuy nhiên Trốtxki vẫn lo tôi có thể phản ánh không trung thành tư tưởng của ông. Cùng với lá thư trên, ông gửi cho tôi thông báo sau:


‘‘Phải đặt những điều kiện cho cái người ta gọi là Văn học vô sản. Các tác phẩm viết về đời sống của giai cấp công nhân làm thành một bộ phận nào đó của văn học tư sản. Chỉ cần nhắc lại Giécminan (Germinal). Chẳng có gì thay đổi cách đánh giá ở chỗ này dù cho những tác phẩm ấy thấm nhuần những khuynh hướng xã hội chủ nghĩa và các tác giả của chúng xuất thân từ giai cấp công nhân. Cố nhiên, những người nói đến văn học vô sản, đối lập nó với văn học tư sản, không nhằm vào một vài tác phẩm mà nhằm vào tổng thể sáng tạo nghệ thuật làm thành một nhân tố của nền văn hóa mới ‘‘vô sản’’. Điều đó giả định rằng trong lòng xã hội tư bản, giai cấp vô sản đã có thể sáng tạo ra một nền văn hóa vô sản mới và một nền văn học vô sản mới. Không có một cao trào lớn rộng của giai cấp vô sản về văn hóa thì không thể nói đến nền văn hóa và văn học vô sản, bởi vì chung quy văn hóa được tạo ra bởi quần chúng chứ không phải bởi những cá nhân. Nếu chủ nghĩa tư bản mở ra cho giai cấp vô sản những khả năng như vậy thì nó không còn là chủ nghĩa tư bản và chẳng có lý do gì để lật đổ nó.

Phác họa ra bức tranh về một nền văn hóa mới - văn hóa vô sản - trong khuôn khổ của chủ nghĩa tư bản, đó là suy nghĩ của một nhà cải lương không tưởng, đó là cho rằng chủ nghĩa tư bản có thể mở ra những triển vọng cải tiến không giới hạn.

Nhiệm vụ của giai cấp vô sản không phải là tạo ra một nền văn hóa mới trong lòng chủ nghĩa tư bản, mà là lật đổ chủ nghĩa tư bản để có một nền văn hóa mới. Cố nhiên, một số tác phẩm nghệ thuật có thể góp phần vào phong trào cách mạng của giai cấp vô sản. Những công nhân có tài có thể tiến đến ngang hàng với những nhà văn lỗi lạc. Nhưng từ điểm đó đến một ‘‘nền văn học vô sản’’ thì còn rất xa.

Trong những điều kiện của chủ nghĩa tư bản, nhiệm vụ chủ yếu của giai cấp vô sản là đấu tranh cách mạng để giành lấy chính quyền. Tiếp đến là đến việc xây dựng một xã hội xã hội chủ nghĩa và một nền văn hóa xã hội chủ nghĩa. Tôi còn nhớ một cuộc đàm thoại ngắn với Lênin - một trong những cuộc đàm thoại cuối cùng - về những đề tài này. Lênin khẩn thiết yêu


cầu tôi lên tiếng trên báo chí phản bác lại Bukharin 1

[Boukharine] và những lý thuyết gia khác về vấn đề ‘‘văn hóa vô sản’’. Trong buổi nói chuyện ấy, Lênin nói với lời lẽ gần đúng như sau: ‘‘Trong chừng mực mà một nền văn hóa còn là vô sản thì đó chưa phải là một nền văn hóa. Trong chừng mực có một nền văn hóa thì nền văn hóa đó đã không còn là vô sản nữa’’. Tư tưởng ấy là hết sức rõ ràng: giai cấp vô sản khi đã nắm được chính quyền càng nâng cao nền văn hóa của mình thì nền văn hóa ấy càng thôi không phải là văn hóa vô sản mà chuyển thành văn hóa xã hội chủ nghĩa.

Ở Liên Xô, sáng tạo ra một nền văn học vô sản được tuyên bố là nhiệm vụ chính thức. Mặt khác, người ta nói với chúng ta rằng trong kế hoạch năm năm sắp tới, Liên Xô sẽ biến thành xã hội không giai cấp. Nhưng trong một xã hội không giai cấp, cái cố nhiên có thể nhìn thấy là một nền văn học không có tính giai cấp, nghĩa là nền văn học phi vô sản. Rõ ràng ở đây không hề có chuyện chơi chữ.

Chế độ giao thời của Liên Xô tương ứng ở một mức độ nào đó với vai trò lãnh đạo của những ‘‘bạn đường’’2 trong văn học. Ưu thế của những ‘‘bạn đường’’ còn ở chỗ chế độ quan liêu đã bóp nghẹt các khuynh hướng sáng tạo độc lập của giai cấp vô sản. Người ta trình bày các tác phẩm của những người ‘‘bạn đường’’ kém tài, chỉ nổi lên được nhờ cái lưng mềm dẻo như là mẫu mực của văn học vô sản. Trong số những người ‘‘bạn đường’’ có một số là tài năng thật sự, nhưng họ không thoát khỏi cái căn bệnh của những con mọt. Tài năng duy nhất của những Xêraphimôvích chỉ là tài ngụy tạo.

Việc thanh toán sự giám hộ thô lỗ và máy móc của chế độ quan liêu thời Xtalin đối với mọi hình thức sáng tạo tinh thần là điều kiện không thể thiếu được để nâng cao trình độ văn học và văn hóa cho những phần tử vô sản trẻ trong đời sống văn hóa xã hội chủ nghĩa ở Liên Xô’’. 1- Nhicôlai Bukharin (1888-1938): nhà cách mạng, chính trị gia, lý thuyết gia bôn-sê-vích, giữ nhiều chức vụ quan trọng trong đảng và nhà nước. Bị xử tử trong phiên tòa ngụy tạo năm 1938.2- Ở Liên Xô, người ta gọi ‘‘bạn đường’’ là những nhà văn nói chung thuộc tầng lớp trung lưu hoặc tư sản, thích nghi với sự nghiệp của giai cấp vô sản. (M.P.)


Do có chuyện về chuyên môn văn chương mà tôi đến Prinkipô. Trốtxki biết tôi rất trọng ông bởi ông là chiến sĩ của chính nghĩa vô sản và là người tổ chức lỗi lạc những thắng lợi của cách mạng tháng Mười. Ông biết tôi coi ông là một trong những nhân vật lớn nhất của thời đại chúng ta. Ông không cần tôi ca ngợi ông một cách quá lộ liễu và chúng tôi không bao giờ nói chuyện về đường lối chính trị của ông. Nếu như tư tưởng và tình cảm của tôi buộc tôi tin tưởng hoàn toàn ở ông, thì tôi đã nói và bày tỏ ra điều đó. Tôi biết rằng lời nói của tôi chẳng có tí quan trọng nào đối với phong trào cách mạng. Đó cũng lại là một trong những lý do khiến tôi thấy phải tránh suy nghĩ trong những loại hình tư tưởng như thế.

Mục tiêu chính xác của chuyến đi thăm và ở lại Prinkipô của tôi là hoàn tất một bản dịch lớn do có sự bất đồng giữa tác giả và chính tôi.

Người ta có thể hình dung dễ dàng rằng trong rất nhiều giờ làm việc chung, chúng tôi đã đi đến những cuộc thảo luận mà cũng cần phải để lại một vài dấu vết do vị trí lịch sử của người đàm thoại với tôi.

Trước tiên tôi tin rằng Lép Trốtxki, với tư cách là một nhà văn, đã dùng những phương pháp có hiệu suất rất thất thường. Ông thú nhận đã từng thảo ra hoặc đọc cho viết một số trong nhiều tác phẩm của ông chỉ cốt sao diễn đạt được nhanh nhất và rõ nhất tư tưởng của ông. Những khi tâm trạng ông bùng nổ thành những hình ảnh, những phép ẩn dụ lạ lùng mà ‘‘lối nói văn hoa’’ Nga không phải lúc nào cũng chịu đựng được dễ dàng, thì điều đó không làm ông phải chú ý. Đặc biệt ông sử dụng khá mạnh mẽ các từ vựng thông thường về chính trị và bằng lòng với việc lặp lại. Ông ít quan tâm đến việc viết cách này hay cách khác vì cho rằng đã đạt mục đích nếu những ý của mình đã trúng vào điểm ngắm. Tôi biết một cuốn sách mà ông bắt xuất bản ngay, bất chấp những khiếm khuyết hiển nhiên của bản dịch, và ông đã nói với tôi: ‘‘Cuốn ấy cần được xuất bản như vậy. Văn phong ở đấy ít quan trọng’’.

Nhưng giờ đây, con người hành động ấy lại muốn xây đài văn học cho mình. Lép Trốtxki từ nay là một người khác


hẳn. Ông đã viết và nói rằng từ lâu, trước khi trở thành người chiến sĩ như mọi người đã biết, ông do dự giữa cuộc đời người kỹ sư và cuộc đời người làm văn. Trong nhiều giai đoạn của cuộc đời, ông biểu lộ thiên hướng ‘‘nhà văn’’. Với một sự chăm chú đến tột cùng, ông xây dựng những cuốn sách mà không ai có thể phủ nhận được giá trị nghệ thuật cao của chúng, đó là cuốn 1905, cuốn Lênin, cuốn Đời tôi và hiện nay là cuốn Lịch sử cuộc cách mạng Nga của ông.

Ông nói với tôi:- Chao ôi! Viết văn khó thật!Những bản thảo của Trốtxki là những tờ giấy lớn dính

đầy keo cũng như mực.- Công việc của tôi không tiến hành được nhanh...

không nhanh hơn công việc của bạn...Tôi muốn lưu ý ở đây sự tế nhị tràn đầy của Lép

Trốtxki. Ông đến gặp tôi:- Có thể bạn nghĩ rằng tôi trách bạn làm việc chậm

chạp. Không. Đó hoàn toàn không phải là ý định của tôi. Tôi biết việc bạn làm...

Nhưng đôi khi ông chồm lên mỗi lúc tôi tỏ ra muốn bảo vệ cú pháp tiếng Pháp của tôi trước những sự xúc phạm quá đáng.

Tôi đã viết một câu có cấu trúc như sau: ‘‘Như ông ta đã nói với tôi điều này, rằng mặt khác ông hành động như thế, và rằng cuối cùng ý mà ông nghĩ về...’’

- Này, đồng chí Parigianin, tại sao lại có những rằng, mà ấy?

- Rằng thường thay cho như trong một loạt mệnh đề phụ...

- Này, ông bạn của tôi ơi!... Xin ông tìm chữ khác!... Xóa cho tôi những chữ rằng ấy đi!

- Cú pháp mà!- Vâng, cú pháp! Hàn lâm!... Đó thuần túy là sự thông

thái rởm - Trốtxki la lên. Ông vùng vẫy trên ghế, sự tức tối của ông không phải là giả vờ, những ngón tay rất biểu cảm của ông cho tôi biết điều đó. - Những rằng của ông bạn? Ông không biết


Phlôbe1 [Flaubert] ghét những chữ rằng à? Này, liệu hồn nhá! Khi mà chúng tôi làm cách mạng ở nước các vị thì những chữ rằng của ông bạn...

Tôi cúi đầu:- Vâng, có thể... Nhưng đã có cách mạng đâu...Trốtxki nói với vẻ hiền từ và chán ngán:- Thôi được, ta cho qua... Để những chữ rằng của ông

bạn đấy đã... Nhưng lát nữa tôi sẽ đòi lại... Rồi đồng chí sẽ thấy!...

Và cuộc đấu tranh lại tiếp diễn.Trốtxki ca ngợi cách viết của Phlôbe và của... Paxcan2

[Pascal]. Vâng, đúng đó là Bledơ Paxcan, người ca ngợi Thiên Chúa giáo. Là nhà văn duy vật đã thích thú với cái mau lẹ và tính sắc cạnh của các công thức, ở ông sức mạnh nổ tung đã làm phá vỡ dòng chảy dồi dào và đều đặn của văn xuôi Pháp. Trốtxki không thích chút nào sự tròn trĩnh hùng biện, sự phát triển ‘‘mềm như bông’’ (lời của ông) mà ở đó sự điêu luyện hình như đối với ông là một nhược điểm.

Mỉa mai, ông công kích tôi:- Ông viết như thể Bốtxuyê3 [Bossuet] ấy!- Này! Này! Cái đó chẳng phải là tồi đâu, nếu tôi nghĩ

như đồng chí...Có phải từ đó ông nóng lòng mà đoán ra cách kể

chuyện có tiết tấu nhịp điệu của Phlôbe không? Không và có lẽ là không, bởi vì độc lập với sự nhịp nhàng, ông tìm thấy ở Phlôbe sự nổi bật rất mạnh của các mặt tương phản.

Những sự ưa thích ấy làm thành đặc điểm không phải của Pascan và Phlôbe mà của chính Trốtxki. Chúng chỉ ra những biểu hiện tương đồng là nhà văn của ông. Ngoài ra, khi làm rõ tâm tính của ông, chúng không chứng minh sự thành thạo của ông về mặt phê bình. Chúng chỉ biểu lộ đặc điểm của

1- G. Phlôbe (1821-1880): nhà văn Pháp, nổi tiếng về tính khách quan trong miêu tả và văn phong chau truốt.2- B. Paxcan (1623-1662): triết gia, nhà toán học, nhà vật lý học nổi tiếng người Pháp.3- Gi. Bốtxuyê (1627-1704): linh mục, nhà văn, nhà hùng biện tài năng người Pháp.


ông là con người sinh ra để chiến đấu và sinh ra vì tính bất ngờ của những công thức mãnh liệt.

Mặc dầu vậy, ý kiến của Trốtxki về văn hóa xã hội chủ nghĩa nói chung và văn học gọi là ‘‘vô sản’’ nói riêng vẫn có tầm quan trọng hàng đầu. Bởi vì nó hoạch định chính xác những mối quan hệ giữa những yếu tố không hoàn chỉnh: một mặt, những nghệ sĩ buộc phải níu lấy đồng lương của giai cấp tư sản; mặt khác, một giai cấp vô sản ‘‘có văn hóa’’ một cách khốn khổ mà các tác phẩm của các nhà văn gọi là ‘‘vô sản’’ cũng không với tới được.

Đó là cái bi thảm của một tình hình sẽ chỉ thay đổi bằng cuộc cách mạng. Và đó là điều mà Lép Trốtxki đã đề cập đến mạnh bạo và rõ ràng.

Môrixơ Parigianin [Maurice Parijanine](Những kẻ hèn mọn [Les Humbles], số tháng Bảy -

tháng Tám 1932)

XÊLIN VÀ PÔENCARÊLép Trốtxki đã viết chuyên khảo này, chưa in, bằng tiếng Pháp, vài tháng sau khi cuốn Chuyến đi đến cuối đêm được xuất bản.

Luy-Ferrăng Xêlin 1 (Louis-Ferrand Céline) bước vào nền văn học lớn như những người khác bước vào nhà của họ. Với đầu óc chín muồi, với một kho quan sát rộng lớn của một người vừa là thầy thuốc, vừa là nghệ sĩ, với vẻ thờ ơ và coi thường chủ nghĩa kinh viện, với một cảm quan đặc biệt về cuộc sống và ngôn ngữ, Xêlin đã viết một cuốn sách rồi đây sẽ còn mãi, dù ông có viết những cuốn khác cùng tầm cỡ với cuốn sách này. Chuyến đi đến cuối đêm, tiểu thuyết của sự bi quan, được

1- L. Xêlin (1894-1961): nhà văn, thày thuốc người Pháp, tác giả tiểu thuyếtChuyến đi đến cuối đêm (1932). Trong Thế chiến thứ hai, ông bị buộc tội hợp tác với nước Đức phát-xít và phải sống lưu vong ở Đan Mạch sau khi chiến tranh chấm dứt. Xêlin trở về Pháp khi có lệnh ân xá năm 1950.


viết ra bằng nỗi hãi hùng trước cuộc sống và sự mệt mỏi mà cuộc sống gây ra hơn là bằng sự nổi loạn. Sự nổi loạn tích cực thường gắn liền với hi vọng. Trong cuốn sách của Xêlin không có niềm hi vọng.

Một sinh viên thành phố Pari, xuất thân từ một gia đình hạ lưu, hay lý luận, nửa chống quốc gia, nửa vô chính phủ - các quán cà phê khu phố La Tinh lúc nhúc những nhân vật kiểu này - đã tự nguyện nhập ngũ ngay từ khi nghe tiếng kèn đầu tiên, một hành động trái khoáy ngay cả với chính anh ta. Bị đưa ra mặt trận, trong sự chém giết máy móc ấy, anh ta bắt đầu thèm muốn số phận của những con ngựa cũng chết ngoẻo như những con người nhưng không có những câu rỗng tuếch. Sau khi bị thương và nhận một huân chương, anh trải qua những bệnh viện nơi những thầy thuốc tháo vát thuyết phục anh quay về ‘‘nghĩa địa chiến trường hừng hực’’ càng sớm càng tốt. Bị ốm, anh rời quân ngũ, đi đến một thuộc địa châu Phi, ở đấy anh chán ngấy sự hèn hạ của con người, rồi anh bị kiệt sức vì cái nóng và bệnh sốt rét nhiệt đới. Bí mật đến châu Mỹ, anh làm việc cho hãng Pho [Ford] và gặp người bạn đời trung thành là một cô điếm (đó là những trang dịu dàng nhất của cuốn sách). Quay về Pháp, anh trở thành thầy thuốc của dân nghèo, và bị tổn thương trong tâm hồn anh lang thang trong đêm tối của cuộc đời, giữa những người ốm và những người khỏe, nhưng cũng đều đáng thương, tàn tạ và khốn khổ.

Xêlin không lên án chút nào các điều kiện xã hội ở Pháp. Đúng là thoáng qua trong một vài đoạn, ông chẳng nể nang gì giáo hội, tướng tá, thượng thư, và cả tổng thống nước cộng hòa. Nhưng câu chuyện của ông bao giờ cũng triển khai rất xa dưới tầm các giai cấp cầm quyền, trong đám người bình thường, viên chức, sinh viên, nhà buôn, thợ thủ công và gác cổng; hơn nữa đã hai lần, anh ra khỏi biên giới nước Pháp. Ông thấy rằng cấu trúc xã hội hiện tại cũng xấu như bất cứ cấu trúc xã hội nào, quá khứ hoặc tương lai. Nhìn toàn cục, Xêlin bất bình với con người và hành động của họ.

Cuốn tiểu thuyết được xây dựng và thể hiện như một bức tranh toàn cảnh chứa đầy những vô lý của cuộc sống, những bạo tàn, va chạm, dối trá của nó, không lối thoát, không tia hi vọng. Một hạ sĩ quan hành hạ lính trước khi cùng ngã gục


với họ; một mụ nhà giàu Mỹ sống bằng tiền lãi gửi ngân hàng dạo chơi phù phiếm qua các khách sạn châu Âu; những viên chức thuộc địa Pháp trở thành đần độn bởi tính tham tàn; Niu Oóc [New York] và sự lạnh lùng máy móc của nó đối với những kẻ không có đô-la, đối với thứ nghệ thuật hút kiệt máu người; lại trở về Pari; cái thế giới nhỏ hẹp, tầm thường và đầy đố kỵ của các nhà thông thái; cái chết dần dà, tối tăm và nhẫn nhục của một chú bé bảy tuổi; sự tra tấn một em bé gái; những người có đạo đức sống bằng đồng lãi nhỏ mọn giết mẹ mình bằng sự tiết kiệm; một linh mục ở Pari và một linh mục ở tận cùng châu Phi, người này cũng như người kia, sẵn sàng bán đồng loại của mình lấy vài trăm phờ-răng - người này thì liên minh với những người văn minh sống bằng tiền lãi, người kia thì kết thân với bọn ăn thịt người... Từ chương này sang chương khác, trang này sang trang khác, những mảng đời nối nhau lại thành một sự vô lý bẩn thỉu, đẫm máu và như trong cơn ác mộng. Một cái nhìn thế giới thụ động với sự nhạy cảm bề mặt, không vươn tới tương lai. Đó là nền tảng tâm lý của sự thất vọng - một sự thất vọng thành thật đang dãy dụa trong sự vô sỉ của mình.

Xêlin là nhà đạo đức. Với các biện pháp nghệ thuật, từng bước một, ông làm ô nhiễm tất cả những gì thông thường được tôn trọng nhất: những giá trị xã hội đã được thiết lập chắc chắn nhất, từ lòng yêu nước đến những quan hệ cá nhân và tình yêu. Tổ quốc lâm nguy chăng? ‘‘Cái cửa không phải là lớn lắm khi nhà ông chủ cháy... dù cách nào cũng phải trả tiền’’. Ông không cần những tiêu chuẩn lịch sử. Cuộc chiến tranh của Đăngtông không cao quý hơn cuộc chiến tranh của Pôencarê: trong cả hai trường hợp, món ‘‘nợ yêu nước’’ đều phải trả bằng máu. Tình yêu bị đầu độc bởi lợi lộc và hư vinh. Tất cả các mặt của lý tưởng chỉ là ‘‘những bản năng tầm thường được khoác ngoài bằng những từ ngữ oang oang.’’ Đến cả hình ảnh người mẹ cũng không được buông tha: khi gặp mặt đứa con bị thương, bà ‘‘khóc như một con chó cái được người ta trả lại con, nhưng bà không bằng con chó cái vì bà đã tin vào lời người ta nói với bà để cướp con bà đi’’.

Văn phong của Xêlin phụ thuộc vào thế giới quan của ông. Qua văn phong nhanh nhẹn có vẻ như ít trau chuốt, sai ngữ


pháp, đam mê, sống động đã bật ra và phập phồng cái phong phú thật sự của văn hóa Pháp, kinh nghiệm cảm xúc và trí tuệ của một dân tộc lớn trong tất cả sự phong phú và các sắc thái tế nhị của nó. Đồng thời, Xêlin viết như là người đầu tiên phải vật lộn với ngôn ngữ. Nhà nghệ sĩ đã lay chuyển toàn bộ kho từ vựng của văn học Pháp. Cái vỏ thì bay đi, những lối sáo mòn rơi rụng. Ngược lại, những từ bị mỹ học kinh viện hoặc luân lý cấm kỵ lại tỏ ra không thể thay thế được để diễn tả cuộc sống trong sự thô lỗ và hèn hạ của nó. Những từ tục tĩu chỉ dùng để thóa mạ tính khiêu dâm. Xêlin sử dụng chúng cũng như các từ để chỉ các chức năng sinh lý không được nghệ thuật thừa nhận.

Ngay từ trang đầu của cuốn tiểu thuyết, độc giả bất ngờ gặp cái tên Pôencarê: như báo Thời đại số mới ra cho biết, tổng thống nước Cộng hòa Pháp, vào một buổi sáng, đi khai mạc một cuộc triển lãm chó con. Đấy không phải là chuyện bịa, tôi đọc tin này từ số Thời đại mới nhất, nhận được ở Prinkipô: ‘‘Ông Anbe Lơbroong [Albert Lebrun], tổng thống nước Cộng hòa, kèm theo có đại tá Ruypiê [Rupied] và bộ tham mưu, sáng nay đã đi xem khu triển lãm chó’’. Cố nhiên, đó là một trong những chức năng của tổng thống nước Cộng hòa và chúng tôi chẳng có gì phải nói tới. Với Xêlin, rõ ràng cái mẩu tin tai quái ấy không có mục đích ca ngợi vị nguyên thủ quốc gia. Nói chung, đối với một nhà coi tướng sọ não, khó mà thấy được một chút tôn trọng nào ở tác giả mới này.

Thế mà cựu tổng thống Pôencarê, một nhân vật nhạt nhẽo, khô khan, vô vị nhất của các chính giới Nhà nước Cộng hòa, lại là nhà chính trị chuyên quyền nhất. Từ khi bị ốm, ông ta trở thành thiêng liêng. Từ cánh hữu đến cấp tiến, không ai nhắc đến tên ông mà không thêm vài lời biết ơn tha thiết. Khỏi phải bàn cãi, Pôencarê là sản phẩm thuần túy của giai cấp tư sản, cũng như nước Pháp là nước tư sản nhất trong các quốc gia, nước Pháp tự hào với tính cách tư sản của nó, với nguồn gốc của vai trò cứu thế của nó đối với phần còn lại của nhân loại. Dưới những vẻ bề ngoài tinh tế, sự cao ngạo của giai cấp tư sản Pháp giống như một lớp trầm tích lắng đọng qua nhiều thế kỷ. Những con người ngày xưa - những người có một sứ mệnh lịch


sử lớn - đã để lại cho con cháu một sưu tập phong phú các vật trang trí để che đậy cái tư tưởng bảo thủ ngoan cố nhất. Tất cả đời sống chính trị và văn hóa nước Pháp được đóng trong các trang phục của quá khứ. Như trong các nước sống bằng nền kinh tế khép kín, các giá trị hư ảo trong đời sống Pháp đã có một tỉ giá bắt buộc. Các công thức của chủ nghĩa giải phóng cứu thế, từ lâu đã thoát ly khỏi thực tiễn, vẫn giữ một thị giá cao. Nhưng nếu son và phấn trên một khuôn mặt có thể bị coi là giả dối, thì cái mặt nạ lại không phải là việc làm giả nữa: đơn giản đó là một vũ khí. Cái mặt nạ tồn tại độc lập với cơ thể mà cử chỉ và giọng nói của cơ thể phải phụ thuộc vào nó.

Pôencarê hầu như là một biểu tượng xã hội. Tính đại diện rất cao của ông làm thành một nhân cách. Ông không có nhân cách nào khác. Trong những bài thơ thời trẻ của ông - bởi vì ông cũng có một thời trẻ trung - cũng như trong các hồi ký tuổi già của ông, người ta không tìm thấy một thông điệp duy nhất nào về cá tính. Thành lũy thực sự của ông về đạo đức, nguồn gốc của sự cường điệu lạnh giá của ông, đó là quyền lợi của giai cấp tư sản. Những giá trị ước lệ của chính trị Pháp đã đi vào máu thịt ông. ‘‘Tôi là tư sản, và không có cái gì là tư sản lại xa lạ với tôi’’. Cái mặt nạ chính trị dính chặt vào mặt ông. Sự giả dối mang tính tuyệt đối thì trở thành một sự thành thật nào đó.

Pôencarê khẳng định rằng chính phủ Pháp khao khát hòa bình đến mức không thể ước đoán được những ẩn ý trong đầu địch thủ. ‘‘Niềm tin đẹp đẽ của một dân tộc bao giờ cũng khoác cho các dân tộc khác những đạo đức của chính mình’’. Đây không còn là sự giả dối nữa, cũng không phải là một sự man trá chủ quan mà là yếu tố bắt buộc của một nghi thức, giống như sự cam đoan những tình cảm trung thành ở cuối một bức thư xảo trá. Khi vùng Ruya [Ruhr] bị chiếm đóng, nhà văn Đức Êmin Lútvích [Emil Ludwig] đã hỏi Pôencarê: ‘‘Ngài tưởng rằng chúng tôi không muốn hoặc không thể trả bồi thường được chăng?’’ Pôencarê trả lời: ‘‘Không có ai tự nguyện trả bồi thường’’. Tháng Bảy 1931, Brueninh [Bruening] đánh điện cầu viện sự giúp đỡ của Pôencarê và nhận được câu trả lời: ‘‘Các ngài phải biết chịu đựng’’. Công chứng viên không thể mua chuộc được của giai cấp tư sản không biết đến tình thương.


Nhưng nếu sự ích kỷ cá nhân khi vượt quá một giới hạn nào đó là bắt đầu làm hại đến chính nó, thì tính ích kỷ của giai cấp thủ cựu cũng vậy. Pôencarê muốn hành hạ nước Đức để mãi mãi giải thoát nước Pháp khỏi mọi lo âu. Dù sao những khuynh hướng sô-vanh do Hiệp ước Vécxay [Versailles] gây ra - hiệp ước này dễ chấp nhận một cách êm dịu quái đản đối với Pôencarê - thì ở Đức, nó đã được kết tinh trên khuôn mặt kinh khủng của Hítle [Hitler]. Không có việc chiếm đóng vùng Ruya, bọn quốc xã đã không dễ dàng cướp được chính quyền. Và việc Hítle nắm quyền đã mở ra viễn cảnh những cuộc xung đột mới.

Ý thức hệ dân tộc Pháp được xây dựng trên sự tôn sùng tính trong sáng, tức là tính lô-gích. Nhưng không còn là cái lô-gích hành động quả cảm của thế kỷ XVIII từng lật đổ một thế giới, mà là lô-gích của Đệ tam Cộng hòa - cái lô-gích bủn xỉn, thận trọng, sẵn sàng làm mọi sự tổn hại đến thanh danh mình. Cũng với sự cao đạo của các bậc thầy xa xưa trình bày các phương pháp nhà nghề của mình Pôencarê, trong những hồi ký của mình, nói về những ‘‘thao tác khó khăn của tư duy: lựa chọn, phân loại, phối hợp’’. Các thao tác rõ ràng là khó khăn. Nhưng Pôencarê không làm các thao tác đó trong không gian ba chiều của quá trình lịch sử mà trong không gian hai chiều của các tư liệu. Chân lý đối với ông chỉ là kết quả của thủ tục pháp lý, một cách kiến giải ‘‘hợp lý’’ các hiệp ước và các đạo luật. Chủ nghĩa duy lý bảo thủ chi phối nước Pháp lệ thuộc vào Đềcác1 [Descartes] cũng gần như chủ nghĩa kinh viện trung cổ lệ thuộc vào Arixtốt.

Sự ngợi ca ‘‘ý thức về mức độ’’ đã trở thành ý thức về mức độ nhỏ; tư duy có xu hướng vỡ ra thành từng mảnh. Với một sự tỉ mỉ thích thú, Pôencarê mô tả cả những mặt nhỏ nhất của nghề làm nguyên thủ quốc gia! Nhận được từ vua Đan Mạch tấm huân chương Voi trắng, ông mô tả nó như một tiểu phẩm quí: kích thước, hình dáng, nét vẽ và màu sắc của cái vật mọn buồn cười ấy, không có cái gì bị bỏ quên trong các hồi ký của ông. Với tất cả những chi tiết của một biên bản cảnh sát, Pôencarê mô tả mình ở cuộc đua ngựa cùng dự với vua và

1- R. Đềcác (1596-1650): nhà triết học, nhà khoa học, nhà toán học Pháp.


hoàng hậu nước Anh. Công chúng ‘‘quay về khán đài, quên cả tiền đặt cuộc và cá ngựa, không chú ý đến ngựa và chăm chú ngấp nghé nhìn chúng tôi’’. Không chú ý đến ngựa vì vua và tổng thống, điều đó phải là đặc điểm của cường độ ái quốc!

Văn phong của Pôencarê không có sức sống, nó như cái nhà mồ của vị hoàng đế Ai Cập cổ xưa nhất. Ông chỉ dùng những từ để xác định hoặc là con số những lần tu bổ hoặc là kết hợp thành một sự trang sức tu từ. Ông so sánh sự nghỉ lại của mình trong lâu đài Êlidê với việc giam giữ Xinviô Pelicô [Silvio Pellico] trong các nhà ngục của đế chế Áo. ‘‘Trong những phòng khách chán ngán vàng son, chẳng có gì gợi được trí tưởng tượng của tôi’’. Nhưng cái vàng son chán ngán ấy là phong cách chính thống của Đệ tam Cộng hòa. Còn trí tưởng tượng của Pôencarê, đó là một sự thăng hoa của văn phong ấy. Những bài viết và diễn văn của ông khiến ta nghĩ đến một cái cốt giây thép gai được trang trí bằng hoa giấy và những vẩy vàng.

Khi chiến tranh đang đe dọa, Pôencarê từ Xanh Pêtécbua [Saint-Pétersbourg] trở về Pháp bằng đường biển; trong bút ký đầy vẻ lo âu về chuyến đi của mình, ông không quên mô tả cảnh sắc như sau: ‘‘Biển xanh, hầu như vắng vẻ, thờ ơ với những xung đột của con người’’. Ông viết hoàn toàn đúng như thế, đúng từng chữ một, về các kỳ thi tốt nghiệp của ông ở trường phổ thông. Khi nói về những hoạt động ái quốc của mình, trong vài đoạn Pôencarê điểm qua tất cả các loài hoa trang trí cho biệt thự ông nghỉ ngơi: giữa một bức điện mật mã và một cuộc điện thoại lại có danh mục người trồng hoa! Còn nữa, giữa những lúc nguy kịch nhất lại xuất hiện một con mèo Xiêm, tượng trưng cho sự đầm ấm gia đình. Không thể đọc cái biên bản tự thuật ấy mà không cảm thấy ngột ngạt. Không một nhân vật sống, không một tình cảm con người nhưng ngược lại lại có cái biển ‘‘thờ ơ’’, có những cây ngưu bàng, cây du, cây dạ hương, chim bồ câu và mùi ngột ngạt của con mèo Xiêm.

Cuộc sống có hai mặt, mặt công khai và chính thức dành cho tất cả cuộc đời, mặt kia thì bí mật và quan trọng hơn. Sự phân đôi ấy thấy rõ trong các quan hệ riêng tư cũng như


trong các quan hệ xã hội, trong gia đình, nhà trường, tòa án, nghị viện, ngoại giao. Người ta thấy lại nó trong sự phát triển có mâu thuẫn của xã hội loài người và, lẽ tự nhiên, ở tất cả các quốc gia và dân tộc văn minh. Những hình thức đặc thù cho sự phân đôi ấy, những màn che và mặt nạ nó dùng đều nhuốm màu sắc dân tộc rực rỡ. Trong các nước Ănglô Xắcxông [anglo-saxons], yếu tố chủ yếu của hệ thống hai mặt tinh thần ấy là tôn giáo. Nước Pháp đã chính thức tự tước bỏ cái biện pháp quan trọng ấy. Trong khi hội Tam điểm Anh không thể quan niệm một vũ trụ không có Chúa, một nghị viện không vua, một tài sản không chủ, thì những hội viên Tam điểm Pháp đã xóa ‘‘kiến trúc sư vĩ đại của vũ trụ’’ ra khỏi điều lệ của họ. Trong các vụ việc chính trị và mưu lợi, nói dối càng nhiều càng có hiệu quả: bỏ quyền lợi trần tục vì một thiên đường giả định là đi ngược lại với sự sáng suốt La Tinh... Tuy nhiên các nhà chính trị, cũng như Ácsimét1 [Archimède] cần một điểm tựa; phải thay thế ý nguyện của ‘‘kiến trúc sư vĩ đại’’ bằng những giá trị có nguồn gốc khác. Đầu tiên là ở nước Pháp.

Không ở đâu người ta thích nói về ‘‘đạo của chủ nghĩa yêu nước’’ bằng ở cái nước cộng hòa vô thần này. Tất cả những quyền năng mà trí tưởng tượng loài người phong cho Đức Chúa cha, Đức Chúa con và Đức Chúa Thánh thần, giới tư sản Pháp đã chuyển giao chúng cho quốc gia của nó. Và vì nước Pháp thuộc giống cái nên cùng lúc nó mang ngay những nét của Đức Mẹ Đồng trinh. Nhà chính trị xuất hiện như một linh mục vô thần của một thần linh hoàn tục. Nghi lễ yêu nước được hoàn chỉnh đến mức tuyệt hảo và làm thành một chương không thể thiếu của nghi lễ chính trị. Có những từ, những lối diễn tả ở nghị viện tự nhiên gây nên những tràng hoan hô, cũng như một số câu nghi lễ khiến tín đồ phải quì ngay xuống và khóc.

Tuy nhiên, có sự khác nhau. Lĩnh vực tôn giáo chân chính có sự tồn tại riêng, khác biệt với lĩnh vực những việc làm hàng ngày. Nhờ sự phân giới rạch ròi các thẩm quyền, sự gặp gỡ của chúng cũng ít xảy ra như sự đâm vào nhau của xe hơi, máy bay. Trái lại, đạo vô thần của chủ nghĩa yêu nước va chạm

1- Ácsimét (287-212 trưóc công nguyên): nhà toán học, cơ học lỗi lạc của Hy Lạp cổ đại


trực tiếp với chính trị hàng ngày. Những tham vọng riêng tư và quyền lợi giai cấp thì luôn luôn đối lập với chủ nghĩa yêu nước thuần túy. May thay, các địch thủ thì lại rất cao thượng và, điều này còn quan trọng hơn, họ được gắn bó với nhau bằng một sự bảo đảm chung khiến họ quay mặt đi để khỏi nhìn mỗi khi gặp trường hợp gai góc. Phái đa số ủng hộ chính phủ và phái chống đối cùng có trách nhiệm tự giác tôn trọng luật chơi chính trị. Luật chính phát biểu như sau: giống như sự vận động của các vật thể đều bị chi phối bởi luật của trọng lượng, hành động của các chính trị gia phải bị chi phối bởi lòng yêu tổ quốc.

Tuy nhiên, mặt trời của chủ nghĩa yêu nước cũng có những vết đen. Một sự dễ dãi quá đáng với nhau gây ra cảm giác không bị trừng phạt và xóa bỏ ranh giới giữa cái đáng khen và cái đáng chê. Lúc đó những mùi hôi thối được tích tụ, thỉnh thoảng nổ tung ra và đầu độc bầu không khí chính trị. Cuộc phá sản tài chính của Tổng liên hợp, Panama, vụ Đrâyphuýt, vụ Rôsét [Rochette], vụ phá sản tài chính Uxtơrích [Oustric] là những giai đoạn đáng ghi nhớ của Đệ tam Cộng hòa. Clêmăngxô1 [Clémenceau] bị vấy bẩn tung tóe bởi vụ phá sản tài chính Panama. Riêng Pôencarê về mặt cá nhân bao giờ cũng biết tránh ra một bên nhưng cái chính trị của ông thì cũng kiểu như thế. Không phải là không có lý do khi ông tuyên bố thầy tinh thần của ông là Mác Ôren [Marc Aurell] - người có đạo đức khắc kỷ không phải là không phù hợp được với phong tục thời đế chế La Mã suy đồi.

Pôencarê phàn nàn trong các hồi ký của ông: ‘‘Trong sáu tháng đầu năm 1914, trước mắt tôi là cái quang cảnh bẩn thỉu những mưu mô chính trị và những vụ bê bối tài chính’’. Nhưng chiến tranh, lẽ tự nhiên, quét sạch cùng một lúc các tham vọng riêng tư. ‘‘Sự đoàn kết thiêng liêng’’ làm trong sạch trái tim mọi người. Điều đó có nghĩa là: những mưu mô và những trò lừa gạt biến vào hậu trường yêu nước để rồi loang rộng ra như chưa bao giờ đạt được. Chiến tranh ngoài mặt trận càng kết thúc mơ hồ thì, theo Xêlin, hậu phương càng ruỗng nát. Hình ảnh Pari trong chiến tranh được mô tả trong tiểu

1- G. Clêmăngxô (1841-1929): chính trị gia Pháp, nhiều lần giữ chức bộ trưởng, thủ tướng trong những nội các khác nhau.


thuyết của ông bằng những nét không chùn tay. Không nhiều chất chính trị mà thực ra lại là nhiều: chất mùn sống đã nuôi dưỡng nó.

Dù là những vụ bê bối pháp lý, tài chính hay nghị viện, ở Pháp, tính hữu cơ của các bê bối ấy là hiển nhiên. Từ tính kiên trì, keo kiệt của người nông dân và của thợ thủ công, từ sự thận trọng của các thương gia và kỹ nghệ gia, từ sự tham bạo mù quáng của người thực lợi, từ sự lịch thiệp của giới nghị sĩ, từ chủ nghĩa sô-vanh của giới báo chí, vô số sợi dây đã dẫn đến những nút thắt bao giờ cũng có cái tên sinh thành là Panama. Trong mối bòng bong các quan hệ, các dịch vụ, các hòa giải, các đút lót ngụy trang, có hàng nghìn hình thức trung gian giữa lòng yêu nước và việc làm ám muội. Ngay khi mà một trường hợp đau đớn vừa chạm vào lớp da không thể chê vào đâu được của cơ thể chính trị - dù xảy ra ở đâu và lúc nào - thì thấy ngay là phải tiến hành một cuộc điều tra nghị viện hoặc pháp lý. Nhưng lúc đó, liền xuất hiện ngay một khó khăn: bắt đầu từ đâu, và dừng lại ở đâu?

Chỉ sau khi Uxtơrích vỡ nợ bất ngờ, người ta mới phát hiện ra rằng ở cái loại tuộc tổ1 xuất thân từ đám chủ quán nhỏ này, các hạ nghị sĩ và các nhà báo, các cựu bộ trưởng và đại sứ đã phục vụ như đám trẻ con chạy hàng, dưới tên của họ hay dưới cái tên vay mượn, rằng những giấy tờ có lợi cho tên chủ nhà băng thì bay qua các bộ với tốc độ của tia chớp còn những giấy tờ bất lợi thì bị chậm trễ dọc đường cho đến khi trở thành vô tích sự. Nhờ tài trí tưởng tượng của mình, nhờ các quan hệ thượng lưu của mình, nhờ sự đồng lõa của báo chí, tên ảo thuật về tài chính này làm nên cơ nghiệp đồ sộ, nắm trong tay vận mệnh hàng nghìn người, hắn đã mua - từ này thật thô lỗ nhưng đúng quá chừng -, đã thưởng, đã nuôi, kích thích, động viên các báo chí, các viên chức, nghị sĩ; và hầu như bao giờ cũng dưới một hình thức không nắm bắt được. Và công việc của ban điều tra càng mở rộng thì lại càng hiển nhiên là việc thẩm cứu không có lối thoát. Ở chỗ tưởng chừng như có tội phạm thì hóa ra chỉ là những quan hệ vô hại giữa chính trị và tài chính. Ở chỗ người

1- Một loại xúc tu, giống như con mực.


ta tưởng tìm được cái nhân của ung nhọt thì lại chỉ thấy thịt da lành mạnh.

Với tư cách trạng sư, X... đã bảo vệ quyền lợi các cơ sở của Uxtơrích; với tư cách nhà báo, X... đã ca tụng rằng hệ thống thuế quan phù hợp với quyền lợi của Uxtơrích; với tư cách là đại biểu của dân, X... đã tự chuyên môn hóa trong việc xem xét các biểu thuế hải quan. Thế còn với tư cách bộ trưởng? Ban điều tra đã phải bận liên miên về vấn đề tìm hiểu xem có phảidù là bộ trưởng mà X... vẫn tiếp tục nhận tiền thù lao dành cho trạng sư, hoặc có phải là giữa hai kỳ khủng hoảng nội các lương tâm của X... vẫn cứ trong sáng như pha lê.Thật là đạo đức rởm trong sự giả dối! Raun Pêrê [Raoul Péret], cựu chủ tịch hạ nghị viện, ứng cử vào chức tổng thống, cũng là một tội phạm hình sự. Tuy nhiên, bằng sự điều tra sâu sắc, ông ta cũng đã làm ‘‘như mọi người’’, có điều là ít thận trọng hơn, dù sao cũng là không ít may mắn hơn. ‘‘Hạ màn đi!’’ - những người yêu nước điên đầu thét lên. Màn liền hạ. Sự tôn thờ đạo đức lại được nêu lên, và cái từ ‘‘danh dự’’ lại làm tuôn ra một tràng vỗ tay nhiệt liệt trên các hàng ghế của điện Buốcbông [Bourbon].

Như lời Pôencarê, trên cái nền ‘‘quang cảnh không thay đổi của những tình tiết nghị trường và những vụ bê bối tài chính’’, cuốn tiểu thuyết của Xêlin mang một ý nghĩa kép. Không phải ngẫu nhiên mà giới báo chí hợp trào lưu thời đó đã bất bình với việc công bố vụ Uxtơrích, đã lên án ngay Xêlin là phỉ báng ‘‘quốc gia’’. Ban điều tra của nghị viện đã dùng những lời lẽ lịch thiệp quen thuộc mà cả bên bị lẫn bên nguyên không bao giờ rời bỏ (con đường phân ranh giới giữa họ với nhau không bao giờ rõ ràng cả). Còn Xêlin thì thoát khỏi mọi quy ước. Ông vứt bỏ một cách thô bạo những màu sắc vô bổ của cái bảng màu yêu nước. Ông có màu của ông, những màu ông rút ra được từ cuộc sống, do cái quyền của nghệ sĩ. Đúng là ông đã không nắm được cuộc sống trong các tầng lớp nghị sĩ cũng như trong các giới cao cấp chính phủ, mà ông chỉ hiểu được cái cuộc sống đó trong những biểu hiện bình thường nhất của nó. Công việc của ông không vì thế mà dễ hơn. Ông bóc trần trụi gốc rễ. Tháo gỡ mặt ngoài của nghi thức, ông thấy bùn và máu. Trong


toàn cảnh rùng rợn của nó, tội ác đã mất đi tính cách cá biệt vì một mối lợi nhỏ nhặt: nó được gắn liền với cơ chế hàng ngày của đời sống, nó bị thúc đẩy bởi lợi lộc và sự tham lam, như vụ Uxtơrích dính với cơ chế cao hơn của nền tài chính hiện đại. Xêlin chỉ ra cái hiện hữu. Và vì vậy ông có vẻ như là một nhà cách mạng. Nhưng Xêlin không phải là nhà cách mạng và không muốn làm nhà cách mạng. Ông không nhằm vào đích xây dựng lại xã hội, đối với ông cái đích này là không tưởng. Ông chỉ muốn nhổ tung cái uy quyền bao che những gì làm ông sợ, làm ông phải dằn vặt.

Để giảm nhẹ cho lương tâm gánh nặng những dằn vặt của cuộc sống, theo ông thầy thuốc của dân nghèo nọ, phải có những đơn thuốc mới bằng tu từ học. Ông tỏ ra là một nhà cách mạng trong tiểu thuyết. Và nói chung điều kiện của một phong trào nghệ thuật là thế này: nó là sự va chạm của những khuynh hướng trái ngược nhau.

Không chỉ các đảng phái mới hao mòn trước quyền lực mà các trường phái nghệ thuật cũng vậy. Các phương pháp sáng tạo cũng cạn dần hiệu lực và thôi không kích động tình cảm con người: dấu hiệu chắc chắn nhất đó là trường phái đã chín muồi để đưa vào nghĩa địa các khả năng cạn kiệt, tức là đưa vào Hàn lâm viện. Sự sáng tạo sống động không thể xông lên mà không thoát ra khỏi truyền thống chính thống, đi chệch khỏi những tư tưởng và tình cảm đã bị kinh viện hóa, những hình ảnh và văn phong đã có lớp sơn tập quán trộn vào. Mỗi chiều hướng mới đi tìm mối liên hệ trực tiếp hơn và chân thành hơn giữa các từ ngữ và các sự cảm thụ. Chống lại sự giả vờ trong nghệ thuật bao giờ cũng biến thành, ít hay nhiều, chống lại sự dối trá trong các quan hệ xã hội. Bởi vì đã hiển nhiên là nếu nghệ thuật mất cái ý thức về sự giả dối xã hội, thì nó không tránh khỏi rơi vào thói kiểu cách rởm.

Truyền thống văn hóa dân tộc càng phong phú và phức tạp thì sự đoạn tuyệt sẽ càng mạnh bạo. Với một sự căng thẳng cùng cực, sức mạnh của Xêlin nằm ở chỗ ông đã vứt bỏ mọi qui tắc, vi phạm mọi qui ước, và không những chỉ lột trần cuộc sống ông còn lột da nó. Vì thế ông mang tội phỉ báng. Nhưng đúng là khi ông phủ nhận mạnh mẽ truyền thống dân tộc, Xêlin lại mang tính dân tộc sâu sắc. Như những người chống quân


phiệt trước chiến tranh thế giới, thường là những người yêu nước tuyệt vọng, Xêlin mang Pháp tính đến tận xương tủy đã lùi bước trước những cái mặt nạ nhà nước của Đệ tam Cộng hòa. ‘‘Chủ nghĩa Xêlin’’ là chủ nghĩa chống Pôencarê trong đạo lý và nghệ thuật. Sức mạnh của nó và cả những hạn chế của nó đều nằm ở chỗ này.

Khi Pôencarê tự so sánh với Xinviô Pêlicô, cái mớ hổ lốn nhạt nhẽo, vênh váo và khó chịu ấy đủ làm cho ta rùng mình. Nhưng con người Pêlicô thật sự kia, chứ không phải con người Pôencarê nhốt trong một lâu đài với tư cách là nguyên thủ quốc gia, cái con người bị ném vào nhà tù Xanh-Mácgơrít [Sainte-Marguerite] và nhà tù Xpinbéc [Spielberg] vì tội yêu nước, con người này phải chăng đã làm hiện ra một phương diện khác cao hơn trong bản chất nhân loại? Khi để người Ý theo Thiên Chúa giáo và ngoan đạo ấy sang một bên - một nạn nhân thì đúng hơn là một chiến sĩ - Xêlin đã có thể nhắc cho viên quan chức cao cấp ‘‘tù nhân của điện Êlidê’’ một ‘‘tù nhân’’ khác từng phải trải qua bốn mươi năm trong các nhà tù Pháp trước khi con cháu những tên cai ngục đem tên của người ấy gắn vào một đại lộ ở Pari: Aogútxtơ Blăngki 1 [Auguste Blanqui].

Như thế chẳng phải là có trong con người một cái gì đó cho phép con người tự nâng cao nó lên khỏi chính mình? Nếu như Xêlin phải quay lưng lại cái vĩ đại của tâm hồn và chủ nghĩa anh hùng, khỏi những ý đồ lớn và những hi vọng, những điều làm cho con người ra khỏi đêm tối dày đặc của cái tôi khép kín, thì đó là vì ông đã thấy có biết bao nhiêu giáo sĩ được trả tiền hậu hỉ đang phụng sự ở bàn thờ của chủ nghĩa vị tha giả hiệu. Thẳng tay không thương tiếc với chính mình, nhà đạo đức bước xa khỏi hình ảnh của mình trong gương, đập vỡ gương và làm cho bàn tay mình bị thương. Cuộc vật lộn như vậy đã làm kiệt sức và không dẫn đến một triển vọng nào. Sự thất vọng dẫn đến sự nhẫn nhục chịu đựng. Sự hòa giải mở ra cánh cửa của

1- L. A. Blăngki (1805-1881): nhà cách mạng xã hội không tưởng Pháp, lãnh tụ Đệ nhất Quốc tế lao động (1864). Bị giam cầm tổng cộng 37 năm trong tù. Chủ trương thực hiện những biến đổi xã hội bằng khởi nghĩa vũ trang của các nhóm bạo phản nhỏ.


Hàn lâm viện. Và đã nhiều lần, những người triệt hạ các qui ước văn học lại kết thúc sự nghiệp của họ dưới vòm của Viện hàn lâm.

Trong nhạc tính của cuốn sách, có những âm chướng đầy ý nghĩa. Không chỉ gạt bỏ cái có thực mà cả cái có thể thay thế nó, nhà nghệ sĩ lại ủng hộ trật tự hiện hành. Trong chừng mực đó, muốn hay không, Xêlin là đồng minh của Pôencarê. Nhưng khi vạch ra sự dối trá, ông gợi ý sự cần thiết phải có một tương lai hài hòa hơn. Ngay cả khi Xêlin nghĩ rằng chẳng còn có cái gì tốt nữa ở con người, thì sức mạnh của sự bi quan ở ông tự nó đã bao hàm phương thuốc để chữa trị nó.

Xêlin, đúng như con người ông, bắt nguồn từ thực tiễn Pháp và từ tiểu thuyết Pháp. Ông không phải ngượng ngùng vì điều đó. Thiên tài người Pháp đã tìm thấy trong tiểu thuyết một sự biểu đạt chưa từng sánh kịp. Nói về Rabơle [Rabelais], một thiên tài cũng là thầy thuốc, là nói về một phổ hệ rực rỡ bậc thầy của văn xuôi sử thi đã đâm cành trổ nhánh trong bốn thế kỷ, từ cái cười lớn của niềm vui sống cho đến sự thất vọng và chán nản, từ bình minh chói lọi cho đến tận cùng đêm tối. Xêlin sẽ không viết được cuốn nào khác trong đó làm bùng nổ sự căm ghét cái dối trá và hoài nghi chân lý đến mức độ ấy. Cái nghịch cảnh ấy phải được giải quyết. Hoặc là nhà nghệ sĩ phải làm quen với bóng tối, hoặc là anh sẽ thấy được rạng đông.

(Prinkipô, ngày 10 tháng Năm 1933)

PHÔNTAMARAĐây là một cuốn sách đáng chú ý: từ dòng đầu đến

dòng cuối, cuốn sách chống lại chế độ phát-xít được thiết lập ở Ý, chống lại những dối trá, bạo lực và những nỗi ô nhục của chế độ này. Phôntamara [Fontamara] là một cuốn sách tuyên truyền chính trị hấp dẫn say mê. Nhưng sự say mê cách mạng ở đây được nâng lên một tầm cao khiến nó thành một công trình nghệ thuật thật sự. Phôntamara tóm lại chỉ là một làng nghèo khổ bị bỏ quên ở miền Nam nước Ý. Suốt hai trăm trang sách, cái tên


ấy là tượng trưng cho tất cả nông thôn Ý, cho sự nghèo đói, sự thất vọng và cả sự bạo loạn của nó.

Xilônê1 am hiểu về nông dân Ý một cách đáng cảm phục: như anh từng nói, anh đã sống hai mươi năm đầu của cuộc đời mình ở Phôntamara. Anh không biết tô điểm và màu mè. Anh biết nhìn cuộc sống như là chính nó, khái quát hóa những điều anh thấy theo phương pháp mác-xít, rồi thể hiện những điều đã khái quát hóa ấy thành hình ảnh nghệ thuật. Tác giả phát biểu nhân danh giai cấp nông dân, nhân danh nông dân nghèo và những người chăn cừu. Mặc dầu tính khó khăn đặc biệt của phương pháp đó, Xilônê sử dụng nó như một bậc thầy thực sự. Anh đã viết một số chương có sức mạnh làm đảo lộn con người.

Cuốn sách ấy đã được xuất bản ở Liên Xô chưa? Đã thu hút được sự chú ý của nhà xuất bản Quốc tế Cộng sản chưa? Nó xứng đáng được truyền bá ra hàng triệu bản. Dù thái độ của bộ máy quan liêu nhà nước đối với tác phẩm văn học chân chính cách mạng ấy như thế nào, chúng tôi tin rằng Phôntamara sẽ thâm nhập vào trái tim đại chúng. Bổn phận của mỗi người cách mạng là phải giúp vào sự truyền bá cuốn sách này.

L. Trốtxki

(Trên tàu thủy Bungari, 19 tháng Bảy 1933)

VỀ MỘT BÀI PHỎNG VẤNĂNGĐRÊ MANRÔ

Bài phỏng vấn Ăngđrê Manrô trong tờ El Nacional về Tây Ban Nha, Pháp, về các vụ án ở Mátxcơva và về Ăngđrê Gít2, đã có một tính chất hoàn toàn nhà nước, cũng như chuyến đi Niu Oóc của ông; người ta có thể nghĩ như vậy.

1- I. Xilônê, tác giả cuốn Phôntamara (Durích, 1933).2- A. Gít (1869-1951): văn hào nổi tiếng người Pháp.


Khi Manrô tỏ lòng kính trọng sự dũng cảm và đường lối chính trị sáng suốt của chính phủ tổng thống Cácđênát [Cardenas] đối với cách mạng Tây Ban Nha, chắc chắn tôi không phản đối gì. Tôi chỉ tiếc rằng sáng kiến của Mêhicô đã không tìm được một chỗ dựa nào. Những lời nói nặng nề về Lêông Blum có tính chất nhiều mâu thuẫn, nước đôi. Tôi chẳng phải là người bảo vệ ông ta. Nhưng trong tất cả các vấn đề về Tây Ban Nha, Xtalin đã theo đuổi và tiếp tục theo đuổi một đường lối hoàn toàn giống như Blum. Hình như trách nhiệm về những hậu quả của đường lối triển khai ở Mátxcơva ấy chỉ cốt để đập lên đầu Blum. Tuy nhiên, nhiệm vụ của Manrô không phải để làm sáng tỏ những vấn đề đó. Như các chính khách khác, nhất là các vị ‘‘không chính thức’’, Manrô nói rất ít về điều ông quan tâm nhất.

Hiện nay, Niu Oóc là trung tâm của phong trào xét lại các vụ án ở Mátxcơva. Nhân thể cũng xin nói đó là cách duy nhất để phòng ngừa bằng pháp lý những vụ giết người mới. Không cần phải giải thích tại sao phong trào ấy lại khiến những người đang tổ chức những vụ trộn lẫn trắng đen ở Mátxcơva hoảng hốt đến thế. Họ sẵn sàng dùng bất cứ phương sách nào để ngăn chặn nó. Chuyến đi của Manrô là một trong những phương sách đó.

Năm 1926, Manrô ở Trung Quốc, phục vụ cho Quốc tế Cộng sản và Quốc dân đảng. Ông là một trong những người phải chịu trách nhiệm về việc bóp nghẹt cách mạng Trung Quốc. Trong hai cuốn tiểu thuyết của mình, Manrô vô tình đã đưa ra một bức tranh bộc lộ đường lối của Quốc tế Cộng sản ở Trung Quốc. Nhưng ông không biết rút ra những kết luận cần thiết từ những kinh nghiệm của mình.

Manrô, cũng như Ăngđrê Gít, thuộc số những người bạn của Liên Xô. Nhưng có một sự khác nhau rất lớn giữa họ và sự khác nhau ấy không chỉ trong tầm cỡ tài năng. Ăngđrê Gít là người có tính cách tuyệt đối độc lập, có một sự sáng suốt rất lớn và một sự chân thật trí tuệ cho phép ông gọi mỗi sự vật bằng tên đúng của nó. Không có sự sáng suốt ấy, người ta có thể bập bẹ nói về cách mạng nhưng không phục vụ nó được.

Trái lại, khác với Gít, Manrô không thể có sự độc lập hữu cơ về tinh thần. Các tiểu thuyết của ông thấm nhuần ý chí


dũng cảm nhưng bản thân ông lại không có đức tính ấy ở mức độ nhỏ nào. Từ khi lọt lòng, ông đã là người đại diện bán công khai của chính quyền. Ở Niu Oóc, ông kêu gọi quần chúng hãy quên đi mọi thứ, trừ cách mạng Tây Ban Nha. Tuy nhiên, sự quan tâm đến cách mạng Tây Ban Nha không ngăn được Xtalin giết hại hàng chục nhà cách mạng cựu trào. Bản thân Manrô cũng rời bỏ Tây Ban Nha để tiến hành ở Mỹ một chiến dịch bảo vệ công việc pháp lý của Xtalin-Vưsinxki1 [Vychinsky]. Phải nói thêm rằng đường lối của Quốc tế Cộng sản ở Tây Ban Nha đã phản ánh hoàn toàn đường lối tai hại của Quốc tế ở Trung Quốc. Đó là sự thật trần trụi không thể che giấu.

(Báo Công nhân Tranh đấu [La Lutte Ouvrière], ngày 9 tháng Tư 1937)

THƯ GỬI GIÔAN LƠNĐƠNCô2 quí mến,Tôi cảm thấy có phần bối rối vì thú thật với cô, chỉ mới

mấy ngày gần đây, tức là chậm tới ba mươi năm, tôi mới đọc lần đầu cuốn Gót sắt của Giắc Lơnđơn3. Tôi không nói quá đâu: cuốn sách đã gây cho tôi một ấn tượng mạnh mẽ. Không chỉ vì những ưu điểm về nghệ thuật: ở đây hình thức tiểu thuyết chỉ được dùng làm cái khung để phân tích và tiên đoán xã hội. Tác giả có dụng ý rất tiết kiệm trong việc sử dụng các phương tiện nghệ thuật. Điều ông quan tâm, không phải số phận cá nhân của các nhân vật mà là số phận của nhân loại. Nói thế, tuyệt nhiên tôi không muốn làm giảm giá trị nghệ thuật của tác phẩm, nhất là những chương cuối của nó, kể từ công xã Sicagô. Đó không phải là điều chủ yếu. Cuốn sách gây ấn tượng mạnh cho tôi bởi

1- Anđrây I. Vüsinxki (1883-1954): chánh án tòa án tối cao Xô-viết (1935-1039), người tổ chức những phiên tòa ngụy tạo lớn nhất trong thập niên 30 ở Liên Xô. Ngoại trường Xô-viết (1949-1953).2- Tức Giôan Lơnđơn [Joan London], con gái nhà văn Giắc Lơnđơn.3- Gi. Lơnđơn (1876-1916): nhà văn Mỹ, nổi tiếng với những truyện phiêu lưu và những tác phẩm hiện thực..


tính táo bạo và độc lập của nó ở các dự đoán trong lĩnh vực lịch sử.

Phong trào công nhân thế giới cuối thế kỷ vừa qua và đầu thế kỷ này phát triển trong khung cảnh của chủ nghĩa cải lương. Có vẻ như đã hình thành vĩnh viễn triển vọng một sự phát triển hòa bình và liên tục của dân chủ và cải cách xã hội. Hiển nhiên là cách mạng Nga đã quật vào cánh cấp tiến của đảng Xã hội Dân chủ Đức và trong một thời gian nào đó đã bồi thêm sức năng động cho chủ nghĩa nghiệp đoàn vô chính phủ ở Pháp. Ngoài ra, Gót sắt còn mang dấu tích rõ ràng của năm 1905. Thắng lợi của trào lưu phản cách mạng đã được xác định rõ ở Nga vào lúc cuốn sách đáng chú ý này ra đời. Trên vũ đài thế giới, sự thất bại của giai cấp vô sản Nga đã cung cấp cho chủ nghĩa cải lương không chỉ khả năng lấy lại những vị trí một thời đã mất mà cả những phương tiện để khuất phục hoàn toàn phong trào công nhân có tổ chức. Chỉ cần nhắc lại là đúng trong vòng bảy năm sau (từ 1907 đến 1914) phong trào xã hội - dân chủ quốc tế đã đạt đủ độ chín muồi để đóng vai trò thấp hèn và hổ thẹn của nó trong chiến tranh thế giới.

Giắc Lơnđơn đã diễn đạt một cách sáng tạo sự thúc đẩy của cách mạng Nga lần thứ nhất, ông cũng biết suy nghĩ về toàn bộ số phận của xã hội tư bản dưới ánh sáng của cuộc cách mạng ấy. Đặc biệt ông đã chú ý vào những vấn đề mà chủ nghĩa xã hội chính thức ngày nay coi như đã chôn vùi vĩnh viễn: sự gia tăng của cải và quyền lực ở đầu một cực của xã hội, sự gia tăngcùng khốn và khổ đau ở cực kia. Sự tích tụ của nỗi hờn căm xã hội, ngọn triều dâng không thể đảo ngược của những tai ương đẫm máu, tất cả những vấn đề đó được Giắc Lơnđơn cảm nhận với một sự dũng cảm buộc chúng ta phải ngạc nhiên, luôn luôn tự hỏi: vậy thì những dòng này được viết vào khi nào? Chẳng nhẽ viết trước chiến tranh ư?

Đặc biệt, phải nhấn mạnh vai trò mà Giắc Lơnđơn đã gán cho đẳng cấp quan liêu và quí tộc công nhân trong sự tiến hóa sắp tới của nhân loại. Nhờ sự ủng hộ của hai đẳng cấp này, giới tài phiệt Mỹ sẽ đè bẹp được sự nổi dậy của công nhân và duy trì được nền độc tài sắt trong ba thế kỷ tới. Chúng ta sẽ không tranh cãi với nhà thơ về kỳ hạn không thể không đặc biệt là dài đối với chúng ta. Vả lại, điều quan trọng ở đây không


phải là tư tưởng bi quan của Giắc Lơnđơn, mà là xu hướng nồng nhiệt của ông muốn lay động tất cả những ai muốn được ru ngủ bởi lối mòn, bắt họ phải mở mắt mà nhìn vào cái đang có và cái đang sinh thành. Nhà nghệ sĩ sử dụng tài tình phép ngoa dụ. Ông đẩy đến ranh giới tột cùng những khuynh hướng nội tại của chủ nghĩa tư bản ở sự nô lệ hóa, sự tàn bạo, hung ác và phản trắc. Ông sử dụng những thế kỷ để đo đúng hơn ý nguyện tàn bạo của bọn bóc lột và vai trò phản bội của bộ máy quan liêu công nhân. Chung qui, những ngoa dụ lãng mạn nhất của ông ngàn lần đúng hơn những bài tính kế toán của những nhà chính trị tự cho mình là ‘‘hiện thực’’.

Không khó khăn gì mà không thấy được rằng tư tưởng xã hội chính thống thời đó, với vẻ trịch thượng, đã hoài nghi khi đón nhận các điều tiên đoán khủng khiếp của Giắc Lơnđơn. Nếu người ta chịu khó nghiên cứu những lời phê bình Gót sắt đăng trong các báo Đức Neue Zeit và Vorwaerts, trong các báo Áo Kampf và Arbeiter Zeitung1, thì sẽ dễ dàng phải công nhận rằng chàng trai ‘‘lãng mạn’’ ba mươi tuổi đã thấy xa hơn rất nhiều so với hết thảy các nhà lãnh đạo xã hội - dân chủ thời đó cộng lại. Vả lại trong lĩnh vực này Giắc Lơnđơn không chỉ không chịu đựng được sự so sánh với các nhà cải lương và các phái trung gian. Có thể khẳng định chắc chắn rằng vào năm 1907, không có nhà cách mạng mác-xít nào - trừ Lênin và Rôda Luýchxămbua2 [Rosa Luxemborg] - hình dung được đầy đủ đến thế cái triển vọng tai hại của sự liên minh tư bản tài chính với quí tộc công nhân. Điều đó đủ để xác định giá trị đặc biệt của cuốn tiểu thuyết.

Chương Con vật thét gào trong vực thẳm rõ ràng là trung tâm của tác phẩm. Vào thời điểm cuốn sách được xuất bản, cái chương có tính cách khải huyền này phải được coi như là tuyệt đỉnh của phép ngoa dụ. Những việc đã xảy ra từ ngày đó, đến nay trong thực tiễn, đã vượt quá sách vở. Tuy nhiên vẫn còn chưa được nói ra tiếng nói cuối cùng của cuộc đấu tranh

1- Trốtxki từng là cộng tác viên thường trực của những tờ báo nói trên.2- R. Luýchxămbua (1870-1919): nhà kinh tế học gốc Ba Lan, lãnh tụ cánh tả phong trào công nhân và xã hội dân chủ Đức, m ột trong những sáng lập viên và lãnh tụ của đảng Cộng sản Đức. Bị ám hại năm 1919.


giai cấp. ‘‘Con vật trong vực thẳm’’, đó là nhân dân bị đẩy đến độ tột cùng của tình trạng bắt phục tùng, của nỗi tủi nhục và sự suy thoái. Đừng vì thế mà vội nói nhà nghệ sĩ bi quan! Không, Lơnđơn là một người lạc quan, nhưng ông là một con người lạc quan có cái nhìn sắc sảo và sáng suốt. ‘‘Đấy, vực thẳm mà giai cấp tư sản sẽ xô chúng tôi xuống nếu các anh không làm cho nó biết lẽ phải’’ - tư tưởng của ông là vậy và tư tưởng ấy ngày nay có một âm hưởng mang tính thời sự hơn nhiều và vang động hơn rất nhiều so với ba mươi năm trước. Cuối cùng, trong tác phẩm của Giắc Lơnđơn không còn gì nổi bật hơn dự kiến thật sự là tiên tri ở các phương pháp mà cái Gót sắt kia sẽ dùng để duy trì sự thống trị của nó trên nhân loại bị đè bẹp. Lơnđơn biểu thị một cách đẹp đẽ sự tự do không vương víu những ảo tưởng cải lương và hòa bình chủ nghĩa. Trong bức tranh về tương lai của mình, ông không giữ lại một tí gì của nền dân chủ và tiến bộ hòa bình. Bên trên đám quần chúng bị tước đoạt đã nổi lên các đẳng cấp quí tộc công nhân, đội ngũ quân nhân, bộ máy cảnh sát có mặt ở mọi nơi, và bao trùm lên cả cái tòa lâu đài đó là bọn trùm tài chính. Khi đọc những dòng ấy, người ta không tin cả vào mắt mình: đó là bức tranh của chủ nghĩa phát-xít, của nền kinh tế phát-xít, của kỹ thuật cai trị và tâm lý chính trị của nó (các trang 229, 300 và ghi chú ở trang 301 là đặc biệt đáng chú ý). Một sự kiện không chối cãi được: ngay từ năm 1907, Giắc Lơnđơn đã tiên liệu và mô tả chế độ phát-xít như kết quả tất yếu từ sự thất bại của cách mạng vô sản. Cho dù ‘‘những khuyết điểm’’ chi tiết ở cuốn tiểu thuyết - và quả là có những khuyết điểm như vậy - thế nào đi chăng nữa, chúng ta không thể không nghiêng mình trước dự cảm mạnh mẽ của nhà nghệ sĩ cách mạng.

Tôi vội vã khi viết những dòng này. Tôi sợ rằng các tình huống sẽ không cho phép tôi bổ sung sự đánh giá về Giắc Lơnđơn. Tôi sẽ cố gắng đọc tiếp các tác phẩm khác mà cô gửi cho tôi và sẽ nói cho cô biết những suy nghĩ của tôi về các tác phẩm ấy. Cô có thể sử dụng những lá thư của tôi theo cách mà cô thấy cần thiết. Chúc cô thành công trong việc viết tiểu sử con người vĩ đại là thân phụ cô.

Chào thân ái,


Lép Trốtxki

(Côioacan [Coyoacan], 16 tháng Mười 1937)

CHẾ ĐỘ QUAN LIÊUCỰC QUYỀN

VÀ NGHỆ THUẬT Cách mạng tháng Mười đã thúc đẩy nghệ thuật trong

mọi lĩnh vực một cách đẹp đẽ. Ngược lại, phản ứng quan liêu đã bóp chết sản phẩm nghệ thuật trong bàn tay cực quyền của nó. Chẳng có gì lạ ở đây! Ngay nghệ thuật cung đình thời đế chế chuyên chính cũng dựa vào sự lý tưởng hóa chứ không phải dựa vào sự giả mạo.

Thế mà, nghệ thuật chính cống của Liên Xô - và ở đấy cũng không có thứ nghệ thuật nào khác - lại dựa vào một sự giả mạo thô thiển, trong nghĩa thẳng và trực tiếp nhất của từ này. Mục đích của sự giả mạo ấy là vinh danh ‘‘lãnh tụ’’, là sự bày đặt giả tạo một huyền thoại anh hùng.

Rất gần đây, ngày 27 tháng Tư năm nay, tờ báo bán chính thức Tin tức1 (Izvestia) đã in một bức tranh mới, mô tả Xtalin là người tổ chức cuộc bãi công ở Tiphơlít2 [Tiflis] vào tháng Ba 1902. Nhưng theo các tư liệu đã in ra từ lâu, Xtalin lúc đó đang ở trong tù, và hơn nữa không phải ở Tiphơlít mà Batum [Batoum]. Lần này thì sự dối trá đập ngay vào mắt. Ngày hôm sau, tờ Tin tức phải xin lỗi vì sai lầm thảm hại của họ. Không ai biết rõ bức tranh ấy, vốn được trả bằng tiền của nhà nước, rồi thế nào. Hàng chục, hàng trăm, hàng nghìn cuốn sách, bộ phim, bức tranh, pho tượng đã tô vẽ và vinh danh những sự tích ‘‘lịch sử’’ như sự việc kể trên, những sự tích chưa từng xảy ra bao giờ. Như vậy đấy, trong nhiều bức tranh về cách mạng tháng

1- Nhật báo, cơ quan ngôn luận của Xô-viết Tối cao Liên Xô.2- Thủ đô Grudia sau này.


Mười, người ta không bao giờ quên miêu tả Xtalin đứng đầu một ‘‘trung tâm cách mạng’’ chưa từng có.

Trong con người Alếchxây Tônxtôi, tên nịnh thần đã bóp chết nhà nghệ sĩ: ông viết một cuốn tiểu thuyết1 ca ngợi những chiến công của Xtalin và Vôrôsilốp 2 [Vorochilov] ở Xarixưn [Tsaritsyne]. Sự thật, như các tư liệu được xác nhận, đạo quân ở Xarixưn - một trong hai tá đạo quân cách mạng - đã đóng vai trò thảm hại nhất3. Không thể nhìn ngắm mà không giật mình ghê tởm trước những bức tranh, pho tượng Xô-viết, trong đó những viên chức cầm bút lông, dưới sự giám sát của những viên chức cầm súng lục, ca tụng những lãnh tụ ‘‘vĩ đại’’ và ‘‘thiên tài’’ mà thực tế thì không có một tí ti gì là thiên tài và vĩ đại cả. Nghệ thuật dưới thời đại Xtalin sẽ đi vào lịch sử như là biểu hiện hiển nhiên nhất cho sự suy tàn sâu sắc của cách mạng vô sản.

Tuy nhiên, hiện tượng này không chỉ giới hạn ở Liên Xô. Để tìm một hướng mới, lớp ‘‘trí thức’’ được coi gần như là giới cách mạng phương Tây, dưới dáng vẻ một sự thừa nhận muộn màng về cách mạng tháng Mười, đã bị quì gối trước bộ máy quan liêu Xô-viết. Cố nhiên, những nghệ sĩ có tư cách và tài năng thì vẫn đứng xa. Lại càng xuất hiện ở hàng đầu một bọn người sa đọa, hãnh tiến và bất tài đủ loại. Mặc dầu tính cách rộng lớn của nó, tất cả phong trào quân sự hóa ấy cho đến nay vẫn chưa sản sinh được một công trình nào có thể sống lâu hơn tác giả của nó hay những kẻ ở điện Kremli đã gợi ý ra nó.

Tuy nhiên, tình trạng cầm tù kiểu thành Babilôn [Babylon] đối với nghệ thuật cách mạng không thể kéo dài và sẽ không kéo dài vô tận. Một mặt sự sụp đổ thảm hại ở đường lối hèn hạ và phản động của các ‘‘mặt trận bình dân’’ ở Tây Ban Nha và Pháp; mặt khác, những vụ án giả mạo ở Mátxcơva, đã đánh dấu sự bắt đầu một chuyển hướng lớn không chỉ trong lĩnh vực chính trị mà cả trong lĩnh vực lý thuyết cách mạng.

1- Trốtxki muốn nói đến cuốn tiểu thuyết Bánh mì (1937).2- Klimenti Vôrôsilốp (1881-1969): nhà quân sự, nguyên soái Liên Xô, dân ủy Quốc phòng thời kỳ 1925-1940, một trong những người tán dương Xtalin nhiều nhất, góp phần sát hại hầu như toàn bộ ban chỉ huy Hồng quân.3- Trốtxki đã thuật lại một cách chi tiết về thời kỳ này trong hồi ký Đời tôi.


Duy chỉ có một cao trào giải phóng nhân loại mới là có thể làm phong phú nghệ thuật với những khả năng mới. Chắc chắn là một đảng cách mạng không thể đặt cho mình nhiệm vụ ‘‘điều khiển’’ nghệ thuật. Tham vọng như vậy chỉ có thể đến trong đầu những kẻ đang say sưa trước quyền năng tuyệt đối của giới quan liêu Mátxcơva. Nghệ thuật, cũng như khoa học, không những không đòi hỏi mệnh lệnh mà do bản chất của mình, chúng không dung nạp điều đó. Sự sáng tạo nghệ thuật có qui luật của nó, kể cả khi nó phục vụ có ý thức một phong trào xã hội. Nghệ thuật cách mạng, cũng như mọi hoạt động thật sự sáng tạo, không đi đôi với sự dối trá, giả mạo và tư tưởng thích nghi. Các nhà thơ, họa sĩ, điêu khắc, nhạc sĩ sẽ tự tìm cho mình đường lối và phương pháp, nếu phong trào giải phóng các giai cấp và dân tộc bị áp bức phá tan được những đám mây của chủ nghĩa hoài nghi và chủ nghĩa bi quan hiện đang che tối chân trời nhân loại. Điều kiện đầu tiên cho sự hồi sinh và vươn cao như vậy là việc lật đổ ách bảo trợ ngột ngạt của đám quan liêu điện Kremli.

Lép Trốtxki

(Côioacan Đ.Ph., 10 tháng Sáu 1938)

NGHỆ THUẬT VÀCÁCH MẠNG

(Thư gửi ban biên tập Tạp chí của đảng)

Các đồng chí đã có nhã ý đề nghị tôi phát biểu ý kiến về tình hình hiện nay của nghệ thuật. Tôi nhận lời nhưng không phải là không do dự. Từ khi viết xong cuốn sách Văn học và cách mạng (1923), tôi không bao giờ phải bận tâm nữa về các vấn đề sáng tạo nghệ thuật và tôi chỉ có thể theo dõi không liên tục những sự kiện mới xảy ra trong lĩnh vực này. Vậy, tôi còn xa mới nghĩ rằng câu trả lời của mình lại có thể có tính cách


toàn diện. Bức thư này chỉ với mục đích đặt lại vấn đề cho ngay ngắn.

Trên phương diện chung, con người thường biểu đạt trong nghệ thuật yêu cầu về sự hài hòa và sung mãn trong cuộc sống, tức là về những của cải quí nhất mà xã hội có giai cấp tước đi từ nó. Vì thế, bất cứ tác phẩm nghệ thuật chân chính nào bao giờ cũng mang trong lòng nó sự phản kháng đối với thực tại, phản kháng có hoặc vô ý thức, tích cực hoặc thụ động, lạc quan hoặc bi quan. Mỗi trào lưu nghệ thuật mới đều bắt đầu bằng sự nổi loạn. Sức mạnh của xã hội tư sản được biểu hiện ở chỗ trong nhiều giai đoạn dài của lịch sử nó biết phối hợp áp chế và cổ vũ, bài xích và phỉnh phờ, nhằm đi đến chỗ gây ảnh hưởng và thu phục từng trào lưu nghệ thuật ‘‘phản kháng’’ và dẫn đến mức các trào lưu ấy được chính thức ‘‘thừa nhận’’. Sự ‘‘thừa nhận’’ kiểu đó có nghĩa là giờ hấp hối của trào lưu ấy đã đến gần. Lúc đó, từ cánh tả của trường phái được hợp pháp hóa hoặc từ bên dưới của đội ngũ thế hệ mới tự do sáng tạo phóng túng lại vươn lên một trào lưu phản kháng mới; sau một thời gian, đến lượt nó, trào lưu mới này lại leo lên những cung bậc của Viện Hàn lâm.

Đó là con đường mà các chủ nghĩa cổ điển, chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa tự nhiên, chủ nghĩa tượng trưng, chủ nghĩa biểu hiện, chủ nghĩa suy đồi v.v... đã đi. Tuy nhiên, liên minh giữa nghệ thuật và giai cấp tư sản nếu không thích hợp thì cũng vững bền chừng nào xã hội tư sản còn đi lên, chừng nào xã hội đó còn khả năng duy trì chế độ chính trị và tinh thần của ‘‘nền dân chủ’’ không chỉ bằng cách buông lỏng dây cương cho các nghệ sĩ và nuông chiều họ đủ cách mà cả bằng ít nhiều ân huệ cho các tầng lớp thượng đỉnh của giai cấp công nhân hòng xoa dịu và thuần hóa giới quan liêu của các công đoàn và các đảng công nhân. Về mặt lịch sử, phải đặt tất cả những hiện tượng ấy trên cùng một bình diện.

Xã hội tư sản suy tàn hiện nay đã làm các mâu thuẫn xã hội trầm trọng trên mức không chịu đựng nổi. Không tránh khỏi là chúng sẽ biến thành những mâu thuẫn cá nhân và do đó càng đòi hỏi nóng bỏng hơn một nền nghệ thuật giải phóng. Song chủ nghĩa tư bản suy tàn tỏ ra tuyệt đối không có khả năng cung cấp những điều kiện tối thiểu để phát triển các trào lưu nghệ


thuật đang đáp ứng về mặt nào đó cho thời đại chúng ta. Có một sự sợ hãi đến mức mê tín trước mỗi từ mới, bởi vì không phải đấy là vấn đề sửa chữa và cải cách đặt ra cho nó mà là vấn đề sinh tử. Quần chúng bị áp bức thì sống bằng cuộc sống của riêng họ, và sự phóng lãng là một cơ sở quá chật hẹp: vì thế các trào lưu nghệ thuật mới có một tính cách ngày càng biến động, dao động giữa hi vọng và thất vọng. Các trường phái nghệ thuật ở những thập kỷ cuối, như chủ nghĩa lập thể, vị lai, đa-đa, siêu thực, đã nối tiếp nhau mà không đợi đến lúc toàn thịnh. Nghệ thuật, yếu tố phức tạp nhất, nhạy cảm nhất và đồng thời dễ bị hủy hoại nhất của văn hóa, đặc biệt phải chịu ảnh hưởng do sự phân hủy và hủ bại của xã hội tư sản.

Không thể tìm một lối thoát ở ngõ cụt đó bằng những phương tiện riêng của nghệ thuật. Tất cả nền văn hóa đang bị khủng hoảng, từ những cơ sở kinh tế đến những tầng cao nhất của ý thức hệ. Nghệ thuật không thể ra khỏi cuộc khủng hoảng cũng như không thể đứng riêng một mình. Nó không thể một mình tự cứu nó. Điều không thể tránh khỏi là nó sẽ chết như nghệ thuật Hy Lạp đã chết dưới hoang tàn của xã hội nô lệ, nếu xã hội hiện đại không biến đổi được. Như vậy, vấn đề ấy có một tính cách hoàn toàn cách mạng. Chính vì chỗ đó, chức năng của nghệ thuật ở thời đại chúng ta được xác định bởi mối quan hệ của nó với cách mạng.

Chính trên con đường ấy mà lịch sử đã đặt các nhà nghệ sĩ trước một cái bẫy khổng lồ. Trong vòng mười hoặc mười lăm năm cuối này, cả một thế hệ trí thức ‘‘cánh tả’’ đã quay nhìn về phương Đông và đã ít hay nhiều buộc chặt số phận của mình nếu không phải với giai cấp vô sản cách mạng thì ít ra cũng với cuộc cách mạng đang thắng lợi. Không phải là hai điều đó giống nhau. Trong cách mạng đang thắng lợi, không chỉ có cách mạng mà còn có cả cái tầng lớp ưu đãi mới ấy đang trườn lên trên vai nó. Trong thực tế, trí thức ‘‘cánh tả’’ đã cố tìm cách đổi chủ. Nó có được gì nhiều không? Cách mạng tháng Mười đã có một thúc đẩy đẹp đẽ cho nghệ thuật Xô-viết trong mọi lĩnh vực. Ngược lại, bọn quan liêu phản động đã bóp nát phản ứng nghệ thuật trong bàn tay cực quyền của nó. Điều này không có gì lạ. Về cơ bản, nghệ thuật là một công việc cân não và đòi hỏi một sự chân thành trọn vẹn. Ngay nghệ thuật cung đình của thời


quân chủ chuyên chế cũng đã dựa trên sự lý tưởng hóa chứ không phải trên sự giả mạo. Vả lại, nghệ thuật chính cống của Liên Xô - ở đấy không còn thứ nghệ thuật nào khác - cũng chia sẻ số phận của nền tư pháp cực quyền, tức là dối trá và gian lận. Mục đích của nền tư pháp đó cũng như của nghệ thuật đó là tán dương ‘‘lãnh tụ’’, giả tạo chế ra một huyền thoại anh hùng. Lịch sử nhân loại chưa từng thấy có gì tương tự như thế về tầm cỡ và mức độ vô sỉ! Một vài ví dụ sẽ không phải là thừa.

Cách đây ít lâu, nhà văn Xô-viết nổi tiếng Vxêvôlốt Ivanốp đã phá vỡ sự im lặng mà ông gìn giữ để bày tỏ sự nhiệt tình của ông đối với nền tư pháp của Vưsinxki. Theo Ivanốp, sự hủy diệt toàn bộ những người bôn-sê-vích già, tiêu biểu cho ‘‘những hơi bốc hôi thối của chủ nghĩa tư bản’’, đã tạo ra trong lòng các nghệ sĩ một sự căm thù những gì là sáng tạo. Lãng mạn thận trọng trong bản chất, trữ tình trong tư duy, Ivanốp giống Goócki ở nhiều điểm nhưng ở qui mô nhỏ hơn. Bản chất không phải là nịnh thần, ông thấy im lặng là hơn trong chừng mực còn có thể im lặng được, nhưng đã đến lúc sự im lặng đối với ông là cái chết của con người công dân ở ông, và có thể còn là cái chết thể xác nữa. Không phải là ‘‘sự căm thù những gì là sáng tạo’’ mà là sự sợ hãi làm tê liệt bàn tay những nhà văn như vậy.

Trong con người Alếchxây Tônxtôi, tên nịnh thần đã thắng nhà nghệ sĩ. Ông ta đã viết cả một cuốn tiểu thuyết nhằm ca ngợi các chiến công của Xtalin và Vôrôsilốp ở Xarítxin. Thực ra thì các tài liệu đã chứng tỏ một cách khách quan rằng đạo quân ở Xarítxin - một trong hai tá đạo quân cách mạng - đã đóng một vai trò khá thảm hại. Hai vị ‘‘anh hùng’’ đó (Xtalin và Vôrôsilốp) thì bị cách chức1.

Nếu con người diệu kỳ Trapaiép 2 [Tchapaiev], một trong những anh hùng chân chính của cuộc nội chiến, đã được điện ảnh Xô-viết biến thành bất tử thì chỉ bởi vì ông không sống

1- Thí dụ, xem bài của N. Máckin: Vôrôsilốp và Hồng quân trong cuốn sách của L. Trốtxki: Trường phái giả mạo lịch sử kiểu Xtalin (L.T.) (Máckin chính là bút danh của Lép Xêđốp, con trai thứ của Trốtxki).2- Vaxili Trapaiép (1887-1919): nhà quân sự nổi tiếng người Nga, hi sinh trong nội chiến.


đến ‘‘thời đại Xtalin’’; nếu ở thời đại ấy chắc chắn ông đã bị xử bắn như một tên tay sai phát-xít. Cũng Alếchxây Tônxtôi ấy đã viết một vở kịch về đề tài năm 1919: Cuộc xuất chinh của mười bốn cường quốc. Theo tác giả, những anh hùng chính của vở kịch là Lênin, Xtalin và Vôrôsilốp. ‘‘Hình ảnh của họ [Xtalin và Vôrôsilốp] tràn đầy vinh quang và dũng cảm, xuyên suốt toàn bộ vở kịch’’. Thế đấy, một nhà văn tài năng, mang danh lớn nhất và chân thực nhất của những nhà hiện thực Nga đã trở thành một anh thợ tầm thường, chế tạo những huyền thoại theo mệnh lệnh.

Mới đây, ngày 27 tháng Tư năm nay, cơ quan không chính thức của chính phủ, tờ Tin tức, in lại bức ảnh rút từ một bộ phim mới, trình bày Xtalin như là người tổ chức cuộc đình công ở Tiphơlít tháng Ba năm 1902. Nhưng, như các tư liệu được công bố đã chứng tỏ từ lâu, lúc đó Xtalin đang bị giam, hơn nữa, ở Batum chứ không phải ở Tiphơlít. Lần này sự dối trá lộ ra quá rõ. Ngày hôm sau, tờ Tin tức phải xin lỗi về sự nhầm lẫn đáng tiếc đó. Nhưng còn cuốn phim vô duyên, quay bằng tiền của nhà nước đó, số phận nó ra sao thì không ai biết.

Hàng chục, hàng trăm, hàng nghìn cuốn sách, phim, tranh, tượng đã ghi lại và biểu dương những sự kiện lịch sử kiểu như vậy. Cũng thế, nhiều phim về cách mạng tháng Mười thể hiện một ‘‘trung tâm’’ cách mạng - chưa bao giờ tồn tại! - do Xtalin lãnh đạo. Cần phải kể lại sự nói dối man trá ấy đã được tuần tự chuẩn bị như thế nào. Lêônhít Xêrêbriacốp1 [Léonide Sérébriakov], sau này bị xử bắn trong vụ án Piatacốp-Rađéc2

[Piatakov-Radek], năm 1921 đã lưu ý tôi về việc người ta công bố trong báo Sự thật những đoạn trích biên bản của Ban Trung ương cuối năm 1917, mà không hề có một lời giải thích nào. Nguyên là bí thư Ban Trung ương, Xêrêbriacốp có nhiều mối quan hệ trong hậu trường của bộ máy đảng và ông biết rất rõ mục đích của việc công bố bất ngờ này: đó là bước thứ nhất, còn thận trọng, trên con đường sáng tạo ra nhân vật trung tâm

1- Lép Xêrêbriacốp (1890-1937): đảng viên bôn-sê-vích cựu trào, bí thư Ban Trung ương 1919-1920, thành viên phe đối lập, bị tử hình năm 1938.2- Vụ án ngụy tạo thứ hai ở Mátxcơva, xử các lãnh tụ bôn-sê-vích cựu trào như Rađéc, Piatacốp, Xôcônnhicốp...


huyền thoại Xtalin mà ngày nay đang chiếm vị trí quan trọng đến thế trong nghệ thuật Xô-viết.

Nhìn ở khoảng xa thích đáng, về mặt lịch sử thì cuộc nổi dậy tháng Mười hiện ra một cách có phương pháp và nguyên khối hơn nhiều so với trong thực tế. Thực ra, những dao động, những mưu toan tìm đường lẩn tránh, những sáng kiến phiêu lưu và những cái chuyển hướng bất ngờ, tất cả cứ nối tiếp nhau trong cuộc nổi dậy. Chẳng hạn như trong buổi họp đêm đột xuất ngày 16 tháng Mười của Ban Trung ương, những ủy viên quan trọng nhất của Xô-viết thành phố Pêtrôgrát vắng mặt; một nghị quyết được thông qua, theo đó bộ tham mưu Xô-viết của cuộc khởi nghĩa được bổ sung bằng một ‘‘trung tâm’’1 hỗ trợ của đảng gồm có Xvéclốp [Sverdlov], Xtalin, Búpnốp [Boubnov], Urítxki [Ouritski], Décginxki [Dzerjinski]. Cùng lúc đó, Xô-viết thành phố Pêtrôgrát lại ra nghị quyết thành lập Ủy ban Quân sự Cách mạng. Ngay khi mới ra đời, ủy ban này đã làm mọi công việc có tính quyết định chuẩn bị cho cuộc khởi nghĩa đến mức khiến mọi người - kể cả những người sáng lập ra nó - quên đi hoàn toàn cái ‘‘trung tâm’’ đã được dựng ra đêm trước. Nhiều ứng tác như vậy đã biến đi trong các cơn lốc của thời đó. Xtalin chưa bao giờ tham gia vào Ủy ban Quân sự Cách mạng, ông ta không xuất hiện ở điện Xmônnưi [Smolny], tức Bộ Tham mưu của cách mạng, không tham gia chút nào vào quá trình chuẩn bị thực hiện cuộc khởi nghĩa: ông ta ngồi ở tòa soạn báo Sự thật và viết hàng đống những bài mà quá ít người đọc. Những năm tiếp theo, không ai nói gì đến ‘‘trung tâm chỉ đạo’’ này cả. Trong những bài mà những người tham gia khởi nghĩa ghi lại các kỷ niệm - và với các loại bài này thì không có gì phải sửa lại - tên của Xtalin không được nhắc đến một lần. Ngay cả Xtalin, khi viết bài kỷ niệm cách mạng tháng Mười đăng trong báo Sự thật số ra ngày 7 tháng Mười một 1918, cũng không nói một tí gì về ‘‘trung tâm chỉ đạo’’ khi ông ta kể lại tất cả các thể chế và nhân vật gắn bó với cách mạng2. Tuy nhiên, vào năm 1924, người ta ngẫu nhiên tìm lại được cái nguyên bản

1- Mang tên ‘‘Trung tâm Quân sự Cách mạng’’.2- Trong hồi ký Đời tôi, chương XL: Âm mưu của bọn kế nghiệp, Trốtxki đã viết kỹ lưỡng về chi tiết này.


cũ của bài báo đó và đã diễn dịch nó một cách dối trá, dùng làm cơ sở để bày đặt chuyện hoang đường. Trong mọi sách hướng dẫn, bảng tra các tiểu sử và cả trong lần xuất bản cuối cùng, các sách giáo khoa đều nói đến ‘‘trung tâm’’ cách mạng do Xtalin lãnh đạo. Mặt khác, cho dù thận trọng, không ai có thể giải thích trung tâm ấy đặt ở đâu và khi nào, đã ra những mệnh lệnh gì và cho ai, có viết những biên bản không và những biên bản ấy hiện ở đâu. Chúng ta có ở đây tất cả những yếu tố của các vụ án ở Mátxcơva.

Với tính ngoan ngoãn đặc thù, cái gọi là nghệ thuật Xô-viết đã khiến huyền thoại quan liêu ấy trở thành một trong những đề tài ưa thích để xây dựng nghệ thuật. Xvéclốp, Urítxki, Décginxki và Búpnốp đã có mặt trong các tranh hoặc tượng, ở đó họ ngồi hoặc đứng xung quanh Xtalin với vẻ đang cực kỳ chăm chú và lắng nghe các bài diễn văn của ông ta. Cái trụ sở ở đó ‘‘trung tâm’’ đóng có một tính cách phiếm định, cố ý để tránh một cách tế nhị vấn đề địa chỉ. Còn có thể trông đợi hoặc đòi hỏi gì nữa ở những nghệ sĩ buộc phải bôi bác ngọn bút vẽ những nét thô bạo cho một sự xuyên tạc lịch sử mà họ cũng đã thấy là hiển nhiên?

Phong cách của hội họa Xô-viết nhà nước hiện nay được gọi là ‘‘hiện thực xã hội chủ nghĩa’’. Ngay cái tên ấy cố nhiên cũng do một người nào đó lãnh đạo một lĩnh vực nghệ thuật nào đó đặt ra. Chủ nghĩa hiện thực chỉ là mô phỏng các bức âm bản địa phương của phần tư thứ ba thế kỷ đã qua; tính ‘‘xã hội chủ nghĩa’’ thể hiện rõ ở chỗ, nhờ những bức ảnh bịp bợm, nó làm xuất hiện những sự kiện chưa bao giờ xảy ra. Không thể đọc mà không chán ngấy và kinh ngạc những vần thơ và các cuốn tiểu thuyết Xô-viết, hoặc xem những phiên bản tranh và tượng Xô-viết: trong những tác phẩm ấy những viên chức cầm bút, cầm chổi vẽ hay cầm dao khắc, dưới sự giám sát của những viên chức cầm súng lục, đã thi nhau tán dương những lãnh tụ ‘‘vĩ đại’’ và ‘‘thiên tài’’ mặc dù thực tế họ không có chút mảy may vĩ đại hoặc thiên tài. Nghệ thuật thời đại Xtalin sẽ mãi mãi là sự biểu hiện cụ thể nhất về bước lùi sâu nhất của cách mạng vô sản.

Vấn đề này không giới hạn trong biên giới Liên Xô. Viện cớ mình phải thừa nhận chậm trễ cách mạng tháng Mười,


cánh ‘‘tả’’ của trí thức phương Tây đã quì gối trước bộ máy quan liêu Xô-viết. Những nghệ sĩ có tư cách và tài năng vẫn đứng một bên như thường lệ. Nhưng bọn thất cơ lỡ vận, bọn kiếm chác và bất tài thì cố bò lên hàng đầu. Đó là lúc mở ra thời kỳ của những trung tâm và những khu vực đủ loại, của những thư ký nam và nữ, của những bức thư nhất định phải có của Rômanh Rôlăng, của những nhà xuất bản được trợ cấp, của những tiệc tùng và đại hội mà ở đó khó mà phân biệt được đường ranh giới giữa nghệ thuật và Cục tình báo G.P.U. Mặc dầu có sức mạnh lớn, phong trào quân sự hóa ấy đã không thể cho ra đời nổi lấy một tác phẩm có thể sống lâu hơn tác giả hoặc những người ở điện Kremli gợi ý ra chúng.

Trong lĩnh vực hội họa, cách mạng tháng Mười đã tìm thấy người thể hiện tốt nhất không phải ở Liên Xô mà ở nước Mêhicô xa xôi, không phải trong đám ‘‘bạn’’ chính thức mà ở một con người hiển nhiên là ‘‘kẻ thù của nhân dân’’ - con người mà Đệ tứ Quốc tế tự hào là đã có trong hàng ngũ của mình. Thấm nhuần nền văn hóa nghệ thuật của mọi dân tộc và mọi thời đại, Điêgô Rivêra 1 [Diego Rivera] đã vẫn cứ là người Mêhicô trong những đường dây sâu kín nhất của thiên tài nơi ông. Cái đã gợi cảm trong những bích họa hùng tráng của ông, cái đã nâng ông lên trên truyền thống nghệ thuật, lên trên nghệ thuật hiện đại và, trong một ý nghĩa nhất định, lên trên bản thân ông, đó là hơi thở mạnh mẽ của cách mạng vô sản. Không có tháng Mười, khả năng sáng tạo của ông khi lĩnh hội thiên hùng ca lao động, khi hiểu sự nô lệ hóa và sự nổi dậy sẽ không bao giờ có thể đạt tới một sức mạnh và một chiều sâu như thế. Anh muốn chính mắt mình nhìn thấy các động cơ sâu kín của cách mạng xã hội chăng? Hãy nhìn các bích họa của Rivêra! Anh muốn biết thế nào là một nghệ thuật cách mạng không? Hãy nhìn các bích họa của Rivêra!

Hãy bước lại gần các bích họa ấy và anh sẽ thấy trên một vài bức có những vết xước và vết bẩn do bọn phá hoại văn hóa căm ghét gây ra: đó là những người theo Thiên Chúa giáo và những kẻ phản động khác, trong đó cố nhiên có bọn theo

1- Đ. Rivêra (1886-1957): họa sĩ, đảng viên cộng sản Mêhicô, theo Liên đoàn Cộng sản Cách mạng (trốt-kít) năm 1936.


Xtalin. Những vệt đánh, những vết thương ấy đem lại cho các bích họa một sức sống còn lớn hơn. Chúng ta không chỉ có ở trước mặt mình một ‘‘bức tranh’’ như là đối tượng nghệ thuật để chiêm ngưỡng một cách thụ động, mà còn có một khối sống của sự đấu tranh xã hội. Đồng thời, đó là một đỉnh cao của nghệ thuật.

Duy chỉ sự trẻ trung về mặt lịch sử của một nước chưa vượt quá giai đoạn đấu tranh cho độc lập dân tộc cũng đã cho phép cây bút cách mạng - xã hội chủ nghĩa - của Rivêra được trang trí các bức tường ở các công sở Mêhicô.

Ở Mỹ, sự tình còn tệ hơn và hỏng dần đi. Cũng như các thầy tu thời Trung cổ do dốt nát đã cạo da (da dùng làm giấy) xóa mất các tác phẩm văn học cổ đại để rồi phủ lên đấy những lời lảm nhảm kinh viện, những kẻ thừa kế của Rốcpheolơ [Rockfeller], lần này thì độc ác có tính toán, đã phủ lên các bích họa của họa sư Mêhicô vĩ đại những lối trang trí nhàm chán của họ. Cách cạo da mới ấy chỉ làm trở thành bất diệt số phận của nghệ thuật đang bị đày đọa trong xã hội tư sản giữa thời phân hủy.

Tình hình không có tí gì tốt hơn trên đất nước của cách mạng tháng Mười. Dù rằng đây là điều thoạt đầu không tin được, thì vẫn không có chỗ cho nghệ thuật của Điêgô Rivêra tại Mátxcơva, Lêningrát hay bất cứ nơi nào ở Liên Xô, ở đó giới quan chức xuất thân từ cách mạng xây cho họ những lâu đài và những công trình kỷ niệm đồ sộ. Làm sao bè lũ ở điện Kremli lại chấp nhận được trong lâu đài của họ có một nghệ sĩ không chịu vẽ tượng thánh theo hình nhân ‘‘lãnh tụ’’, hoặc không chịu vẽ hình con ngựa to như thật của Vôrôsilốp? Việc Liên Xô đóng cửa không cho Điêgô Rivêra vào đã bôi lên mặt nền chuyên chính cực quyền một vết nhơ không thể nào rửa sạch.

Liệu giới quan liêu sẽ còn bóp nghẹt, sẽ còn dẵm nát, sẽ còn bôi nhọ lâu dài những cái mà tương lai nhân loại phải phụ thuộc vào? Những triệu chứng chắc chắn cho chúng ta biết nó sẽ không còn được bao lâu. Một mặt, sự đổ sụp xấu hổ và đáng thương hại của đường lối phản động, hèn hạ của các Mặt trận Bình dân ở Tây Ban Nha và Pháp, một mặt những lời dối trá gian lận của các vụ án Mátxcơva, tất cả đã báo trước một bước ngoặt lớn không những trong lĩnh vực chính trị mà cả trong lĩnh


vực rộng lớn hơn của ý thức hệ tư tưởng cách mạng. Ngay cả những ‘‘người bạn’’ bất ngờ - cố nhiên không phải lũ trí thức vô lại và cặn bã của Tân cộng hòa và Quốc gia - đã bắt đầu chán ngán cái ách và cái roi.

Nghệ thuật, văn hóa, chính trị đòi hỏi một viễn ảnh mới. Thiếu điều đó, nhân loại sẽ ngừng tiến bộ. Nhân loại chưa bao giờ có trước mặt mình những viễn ảnh đáng lo ngại và tai họa như ngày nay. Vì thế, sự hoảng loạn được xem là trạng thái tinh thần nổi bật của giới trí thức mất hướng. Những kẻ chỉ chống lại ách Mátxcơva bằng sự hoài nghi vô trách nhiệm thì chẳng có trọng lượng nào trên cán cân lịch sử. Chủ nghĩa hoài nghi chỉ là một dạng khác và chẳng cao hơn gì sự suy sụp tinh thần. Cái nấp sau cách đánh giá cân đối rất hợp với thời buổi hiện nay giữa chế độ quan liêu của Xtalin và những người chống đối cách mạng, chín trong mười trường hợp, là sự phủ phục thảm hại trước những khó khăn và nguy hiểm của lịch sử. Tuy nhiên, những mánh lới ngoài miệng và những mưu mẹo tầm thường sẽ không giúp được ai ra khỏi tình trạng đó. Sẽ chẳng ai được hưởng án treo hay tạm hoãn. Trước một kỷ nguyên chiến tranh và cách mạng đang tiến tới gần, mọi người phải có câu trả lời: các triết gia, các nhà thơ và nghệ sĩ, cũng như những người dân thường.

Trong tạp chí của các đồng chí, số tháng Sáu, chợt lọt vào mắt tôi lá thư kỳ quặc của một biên tập viên của các đồng chí ở Sicagô mà tôi không quen. Khi bày tỏ (tôi mong rằng có sự hiểu lầm) sự đồng ý của mình với việc xuất bản, anh ta viết: ‘‘Tuy nhiên (?) tôi không đặt tí hi vọng nào vào bọn ‘‘trốt-kít’’, cũng như vào những lũ tàn dư bạc nhược khác không có lấy một cơ sở quần chúng nào’’. Những lời kiêu căng ấy nói về kẻ đã nói ra nhiều hơn là ý anh ta muốn. Trước tiên, chúng chứng tỏ rằng những qui luật của sự phát triển xã hội đối với anh ta chỉ là một cuốn sách phù thủy không thể hiểu được. Không có một tư tưởng tiến bộ nào lại trỗi lên khỏi một ‘‘cơ sở quần chúng’’, nếu không nó sẽ không phải là tiến bộ. Chung qui vấn đề chỉ là: tất nhiên một tư tưởng sẽ gặp được quần chúng với điều kiện bản thân nó đáp ứng được các yêu cầu phát triển xã hội. Tất cả các phong trào lớn đều bắt đầu từ những mảnh vụn của những phong trào trước đó. Thiên Chúa giáo ban đầu là một ‘‘mảnh


vụn’’ của đạo Do Thái. Tin Lành là một ‘‘mảnh vụn’’ của Cơ Đốc giáo, tức là của các nước theo Cơ Đốc giáo đã bị suy thoái. Nhóm Mác-Ăngghen nổi lên như một ‘‘mảnh vụn’’ của cánh tả Hêghen. Quốc tế Cộng sản đã được chuẩn bị từ giữa cuộc chiến tranh bằng những mảnh vụn của phong trào xã hội - dân chủ quốc tế. Nếu tất cả những người đi đầu ấy tỏ ra có khả năng tự tạo ra một cơ sở quần chúng thì chỉ là vì họ không sợ cô lập. Họ biết trước rằng chất lượng tư tưởng của họ sẽ biến thành số lượng. Những ‘‘mảnh vụn’’ ấy không bị thiếu máu; trái lại, chúng chứa đựng trong lòng cái tinh túy của những phong tràolịch sử lớn lao cho ngày mai.

Như chúng tôi đã từng nói, chính những nhóm nhỏ đã khiến nền nghệ thuật tiến bộ. Khi khuynh hướng nghệ thuật thống trị đã cạn nguồn sáng tạo thì những ‘‘mảnh vụn’’ sáng tạo tách rời khỏi nó và chúng biết nhìn thế giới bằng những con mắt mới. Càng táo bạo trong quan niệm và biện pháp, những người mở đầu càng đối lập với những quyền uy đã được thiết lập trên một ‘‘cơ sở quần húng’’ bảo thủ; và bọn thủ cựu, bọn hoài nghi và bọn đua đòi càng thấy họ, những người mở đầu, là những kẻ kỳ quặc bất lực hoặc là những ‘‘mảnh vụn’’ bạc nhược. Nhưng rốt cuộc bọn thủ cựu, bọn hoài nghi và bọn đua đòi sẽ bị vùi trong hổ thẹn: cuộc sống sẽ bước qua xác chúng.

Bọn quan liêu Tháng Nóng, mà người ta không thể phủ nhận việc chúng có một cảm quan hầu như tinh lọc về sự hiểm nguy và có một bản năng tự bảo tồn mạnh mẽ, đã hoàn toàn không sẵn sàng để để đánh giá các nhà cách mạng chống đối chúng với sự coi thường rất oai mà sự coi thường đó thường chỉ là kẻ đồng hành thân thiết của sự nhẹ dạ và thiếu kiên nhẫn. Trong các vụ án Mátxcơva, Xtalin, vốn bản chất không thích đánh bạc, đã đem đánh cả số phận của đẳng cấp cầm quyền ở Kremli và cả số phận cá nhân của ông ta trên lá bài của cuộc đấu tranh chống ‘‘chủ nghĩa trốt-kít’’. Giải thích sự việc ấy thế nào đây? Sẽ không tài nào hiểu được chiến dịch quốc tế dữ dội chống ‘‘chủ nghĩa trốt-kít’’, mà người ta khó tìm thấy sự kiện tương đương trong lịch sử, nếu các ‘‘mảnh vụn’’ không chứa đựng một sức sống mạnh mẽ. Ngày mai sẽ mở mắt cho những ai hôm nay chưa thấy được điều đó.


Như muốn hoàn chỉnh bức chân dung tự vẽ của anh ta bằng một nét nổi bật, thông tín viên của các đồng chí ở Sicagô đã hứa với các đồng chí - dũng cảm biết bao! - rằng sẽ theo các đồng chí vào một trại tập trung phát-xít hoặc ‘‘cộng sản’’ sau này. Chương trình như vậy không tồi đâu! Cố nhiên, người ta không được run sợ khi nghĩ đến một trại tập trung. Nhưng chẳng phải là nhiều người đã thấy có lợi hay sao khi chọn cho họ và cho tư tưởng của họ nơi trú ẩn không hiếu khách ấy? Với ‘‘chủ nghĩa phi đạo đức’’, đặc thù của những người bôn-sê-vích, chúng tôi sẵn lòng thú nhận rằng các quí ngài khỏe mạnh mà đầu hàng trước đấu tranh và không có đấu tranh thì thật không còn gì xứng đáng với họ hơn là trại tập trung.

Sẽ là khác đi nếu thông tín viên của các đồng chí chỉ nói: trong lĩnh vực văn học và nghệ thuật, chúng tôi không muốn chịu sự bảo trợ của những người ‘‘trốt-kít’’ hơn là sự bảo trợ của những người theo Xtalin. Yêu cầu đó tự bản thân nó là tuyệt đối đúng. Nhưng người ta chỉ có thể trả lời rằng đặt yêu cầu đó ra trước bên cạnh mối quan hệ với những người được gọi là ‘‘trốt-kít’’, thì chỉ có nghĩa là húc vào cánh cửa đã mở. Cuộc đấu tranh tư tưởng giữa Đệ tứ và Đệ tam Quốc tế không chỉ dựa trên sự đối kháng trong quan niệm có mục tiêu đảng phái mà còn dựa trên sự đối kháng trong quan niệm chung về đời sống vật chất và tinh thần của nhân loại. Sự khủng hoảng hiện nay của văn hóa trước hết là một khủng hoảng về sự lãnh đạo cách mạng. Trong cuộc khủng hoảng ấy, chủ nghĩa xta-lin-nít là lực lượng phản động quan trọng nhất. Không có một ngọn cờ mới và không có một cương lĩnh mới thì không thể tạo ra được cơ sở quần chúng cách mạng; như vậy không thể đưa xã hội ra khỏi ngõ cụt. Một chính quyền thật sự cách mạng không thể và không muốn giành cho mình nhiệm vụ ‘‘lãnh đạo’’ nghệ thuật, và lại càng không muốn trao cho nó những mệnh lệnh, không như thế trước khi và cũng không như thế sau khi nắm được chính quyền. Tham vọng kiểu đó chỉ có thể đến trong đầu lũ quan liêu ngu dốt, vô sỉ, say sưa quyền lực tuyệt đối mạnh của mình và đã trở thành phản đề của cách mạng. Nghệ thuật cũng như khoa học không những không tìm sự lãnh đạo mà, do bản chất của chúng, không chịu đựng được sự lãnh đạo. Sáng tạo nghệ thuật tuân theo những qui luật riêng của nó, kể cả khi


nó có ý thức đặt mình vào sự phục vụ một phong trào xã hội. Một sáng tạo tinh thần chân chính không thể đi đôi với sự dối trá, giả tạo và thời thượng. Nghệ thuật có thể thành bạn đồng minh lớn của cách mạng chừng nào nó vẫn trung thành với chính nó. Các nhà thơ, nghệ sĩ, điêu khắc, nhạc sĩ sẽ tự tìm lấy đường đi và phương pháp nếu phong trào giải phóng các giai cấp và dân tộc bị áp bức phá tan được mây mù của chủ nghĩa hoài nghi và chủ nghĩa bi quan ngày nay đang che tối chân trời nhân loại. Điều kiện đầu tiên cho một cuộc phục hưng như vậy là phải lật đổ sự bảo hộ bóp nghẹt của chế độ quan liêu điện Kremli.

Tôi chúc tạp chí của các đồng chí giành được vị trí của mình trong đạo quân chiến thắng của chủ nghĩa xã hội, chứ không phải trong một trại tập trung.

Lép Trốtxki

(Côioacan, 17 tháng Sáu 1938)

ĐẢNG VÀ NGHỆ SĨĐây là bài phát biểu của Trốtxki ở cuộc họp ngày 9 tháng Năm 1924 của phòng báo chí Ban Trung ương về ‘‘đường lối của đảng trong lĩnh vực văn học’’. Bài này, do ông Braian Piếcxơ [Brian Pearce] tìm lại được trong tập Các vấn đề văn hóa dưới nền chuyên chính vô sản(Voprosy Kultury pri Diktature proletariata) xuất bản ở Mátxcơva năm 1925, Klốt Linhi [Claude Ligny] dịch ra tiếng Pháp từ bản tiếng Nga nói trên và in lần đầu trong tạp chí ở Pháp Những bức thư mới số tháng Năm và tháng Sáu 1967. Cho đến nay, nó vẫn chưa được in thành tuyển tập.

Trốtxki.- Tôi nghĩ rằng quan điểm của nhóm Na Postou(Đứng gác) ở đây đã được biểu lộ rõ ràng nhất qua lời đồng chí Raxcônnhicốp1 [Raskolnikov] - các đồng chí chẳng còn làm gì

1- Phiôđô Raxcônnhicốp (1892-1939): thủy thủ, nhà văn, nhà báo, nổi tiếng trong cuộc nội chiến Nga. Đoạn tuyệt với chế độ Xtalin năm 1938.


được nữa để mà cãi lại nữa đâu, các đồng chí trong nhóm Na Postou ạ! Sau một chuyến đi xa1, Raxcônnhicốp đã trở về đây với tất cả vẻ tươi tắn, hồn nhiên của người Ápganixtan [Afghanistan] để nói với chúng ta, trong khi những thành viên khác của Na Postou thì đã ít nhiều nếm trái cấm của Cây Khoa học và đang tìm cách giấu đi bộ dạng trần truồng của mình -đúng thế đấy, trừ đồng chí Vácđin [Vardine] thì vẫn ăn mặc như lúc sơ sinh.

Vácđin.- Ngay cả những điều tôi vừa nói ở đây đồng chí đã nghe đâu.

Trốtxki.- Đúng thế, tôi đến sau. Nhưng, một là, tôi đã thấy bài của đồng chí trong số báo chót của Na Postou; hai là, tôi vừa mới lướt qua bản ghi tốc ký bài diễn văn của đồng chí, và ba là, tôi phải nói rằng rất có thể không cần nghe đồng chí nói mà người ta vẫn biết trước đồng chí sẽ nói gì. (Cười rộ). Nhưng hãy trở lại với câu đồng chí Raxcônnhicốp vừa nói: ‘‘Người ta giới thiệu với chúng tôi những người ‘‘bạn đường’’, nhưng có phải là tờ Sự thật cũ, trước chiến tranh, hoặc tờ Ngôi sao (Zvezda) đã in các tác phẩm của Ácxưbasép [Artsybachev], Lêônhít Anđrâyép và những người khác mà ngày nay họ chắc chắn được coi là những ‘‘bạn đường’’ không?’’ Thế đấy, đó chẳng phải là một cách đặt câu hỏi vui vẻ và hồn nhiên, không rườm rà vì những suy nghĩ vô ích hay sao? Nhưng nói tới Ácxưbasép và Anđrâyép ở đây làm gì? Theo chỗ tôi biết, họ chưa bao giờ được coi là ‘‘bạn đường’’ cả. Lêônhít Anđrâyép đã chết trong một trạng thái kinh phong vì căm ghét nước Nga Xô-viết. Còn Ácxưbasép thì ít lâu nay ở nước ngoài - đơn giản là ông ta bị lưu đày. Không nên gây chuyện thêm làm gì! Thế nào là một người ‘‘bạn đường’’? Trong văn học, cũng như trong chính trị, chúng ta gọi ‘‘bạn đường’’ là những người nào đi khập khiễng và loạng choạng cùng một đường với chúng ta tới một điểm nào đó, con đường ấy cố nhiên dẫn chúng ta, các đồng chí và tôi, đi xa hơn nhiều. Còn kẻ nào đi ngược lại với chúng ta, đó không phải là bạn đường mà là kẻ thù, và do đó, nếu có dịp chúng ta sẽ tống cổ chúng ra nước ngoài, bởi vì đối

1 - Raxcônnhicốp đi công du ở Ápganixtan mới về (ghi chú của Braian Piếcxơ).


với chúng ta lợi ích của cách mạng là điều luật cao nhất. Trong điều kiện ấy làm sao các đồng chí có thể lẫn lộn Anđrâyép vào chuyện những ‘‘bạn đường’’ được?

Raxcônnhicốp.- Đồng ý, thế còn Pinniắc thì sao?Trốtxki.- Nếu khi nói về Ácxưbasép mà đồng chí nghĩ

đến Pinniắc, thì tôi không thể tranh cãi với các đồng chí được nữa. (Những tiếng cười).

Tiếng một người.- Họ chẳng phải là cùng một thứ sao?Trốtxki.- Sao vậy, sao lại cùng một thứ? Nếu đồng chí

kể những tên người, đồng chí phải biết mình đang nói về ai chứ. Dù Pinniắc tốt hay xấu, tốt ở chỗ này hay xấu ở chỗ kia, Pinniắc vẫn là Pinniắc và đồng chí phải nói về Pinniắc như đúng anh ta là Pinniắc chứ không phải như Lêônhít Anđrâyép. Nói chung, hiểu biết có nghĩa là phân biệt được các sự vật và sự việc, chứ không phải là làm nháo nhào chúng trong một mớ hỗn tạp... Raxcônnhicốp nói với chúng ta: ‘‘Vì tờ Ngôi sao hoặc tờ Sự thật, chúng tôi không bao giờ vẫy gọi những người ‘‘bạn đường’’; ‘‘Chúng tôi đã tìm và đã thấy những nhà thơ và nhà văn trong quần chúng vô sản’’. Đã tìm và đã thấy! Trong quần chúng vô sản! Thế rồi các đồng chí đã làm gì? Tại sao các đồng chí lại giấu biến các nhà thơ và nhà văn ấy đi, không cho chúng tôi được biết họ?

Raxcônnhicốp. - Làm gì có chuyện ấy! Đêmian Biétnưi chẳng hạn.

Trốtxki.- Hay quá! Thú thật là tôi không biết các đồng chí đã phát hiện được Đêmian Biétnưi trong quần chúng vô sản. (Tất cả cười rộ). Các đồng chí thấy đấy, chúng ta đề cập đến các vấn đề văn học với hành trang như thế nào. Chúng ta nói về Lêônhít Anđrâyép nhưng lại nghĩ đến Pinniắc; chúng ta tự hào đã tìm thấy trong quần chúng vô sản những nhà văn và nhà thơ nhưng kiểm lại thì thấy những ‘‘quần chúng’’ ấy cung cấp tất cả và duy nhất chỉ được mỗi một đại biểu là Đêmian Biétnưi. (Cười). Thôi đi! Tất cả những cái đó là chuyện tào lao hết. Vấn đề này đòi hỏi ta phải nghiêm túc hơn chút nữa.

Đúng, chúng ta thử xem xét nghiêm túc hơn chút nữa những ấn phẩm của công nhân trước cách mạng, những tờ báo hàng ngày và tạp chí đã được nêu ra ở đây. Tất cả chúng ta đều nhớ là đã đọc ở trong đó không ít các bài thơ dành cho đấu


tranh cách mạng, cho ngày 1 tháng Năm v.v... Nhìn chung tất cả những bài thơ ấy là một tư liệu văn hóa và lịch sử khá quan trọng và có ý nghĩa. Chúng minh họa sự thức tỉnh của ý thức cách mạng và sự tiến bộ chính trị của giai cấp công nhân. Trong ý nghĩa đó, giá trị văn hóa và lịch sử của chúng không kém phần lớn lao so với giá trị văn hóa và lịch sử trong các tác phẩm của tất cả những Sếchxpia, Môlie [Molière] và Puskin trên thế giới. Dù những bài thơ ấy có kém cỏi thế nào, chúng vẫn hứa hẹn một nền văn hóa nhân bản mới, cao hơn, mà quần chúng được thức tỉnh sẽ sáng tạo ra khi mà họ nắm được các yếu tố cơ bản của nền văn hóa cũ. Tuy nhiên, các bài thơ của công nhân đăng trong Ngôi sao hoặc Sự thật còn lâu mới có nghĩa rằng một nền văn học mới, vô sản đã ra đời. Những câu thơ thiếu nghệ thuật theo phong cách Đécgiavin1 [Derjavine], hoặc trước Đécgiavin, tuyệt đối không thể được coi như một nền văn học mới, dù rằng các tư tưởng và tình cảm được biểu đạt trong các bài thơ ấy thuộc về những nhà văn nằm trong giai cấp công nhân mới bắt đầu cầm bút. Ta sẽ sai lầm khi tưởng rằng sự tiến hóa của văn học giống như một sợi dây chuyền liên tục trong đó những câu thơ ngây ngô, cho dù chân thành, do những công nhân mới cầm bút xuất bản vào đầu thế kỷ này sẽ làm nên mắt xích đầu tiên của dòng ‘‘văn học vô sản’’ tương lai. Thực tế, những bài thơ cách mạng ấy là một sự kiện chính trị, chứ không phải một sự kiện văn học.

Chúng đã góp phần vào sự tiến triển của cách mạng chứ không phải sự tiến triển của văn học. Cách mạng đã dẫn đến thắng lợi của giai cấp vô sản, thắng lợi của giai cấp vô sản đến lượt nó lại dẫn đến biến đổi về kinh tế. Sự biến đổi kinh tế thay thế sâu sắc bộ mặt văn hóa của quần chúng lao động. Và tiến bộ văn hóa của những người lao động là cái thật sự tạo ra cơ sở cho một nền văn học mới và nói chung, cho một nền nghệ thuật mới. Đồng chí Raxcônnhicốp nói với chúng ta: ‘‘Sự nhập nhằng là không thể chấp nhận được. Trong các ấn phẩm của chúng tôi, các bài chính trị và các bài thơ phải làm thành một khối; tính nguyên khối chính là cái phân biệt chủ nghĩa bôn-sê-vích với

1- Đécgiavin (1743-1816): nhà thơ Nga, theo chủ nghĩa cổ điển, trước thời Puskin.


các thứ khác’’, v.v... Thoạt đầu, những suy nghĩ ấy tưởng chừng không thể bác bỏ được. Nhưng thực ra đó chỉ là một quan niệm trừu tượng thuần túy, rỗng tuếch. Cùng lắm đó là một ướcnguyện đáng kính, nhưng không có tính thực tiễn. Quả là tuyệt diệu nếu chính trị của chúng ta và văn học chính trị cộng sản của chúng ta được bổ sung bằng một thế giới quan bôn-sê-vích diễn đạt dưới hình thức nghệ thuật. Nhưng không phải vậy đâu, các đồng chí ạ, và hoàn toàn không phải do ngẫu nhiên đâu. Vấn đề là như thế bởi vì sáng tạo nghệ thuật, do bản chất của nó, đi chậm hơn các phương tiện biểu đạt khác của trí tuệ loài người. Điều đó lại càng đúng hơn khi nó liên quan đến một giai cấp xã hội. Hiểu điều này hay điều nọ và diễn đạt nó cho có lô-gích là một việc, nhưng tiếp thu một cách hữu cơ cái mới, cải tổ lại hoàn toàn cấu trúc tình cảm của cái mới ấy và tìm cho cấu trúc ấy một cách biểu hiện nghệ thuật lại là việc khác. Quá trình ấy hữu cơ hơn, chậm hơn, phục tùng khó khăn hơn so với một hành động có ý thức, có cân nhắc, và do đó bao giờ cũng trễ muộn hơn so với các quá trình khác. Tư duy chính trị của giai cấp công nhân đi trước, chân đặt trên những cà kheo, còn sáng tạo nghệ thuật thì chống nạng, khập khiễng theo sau. Nói cho cùng, Mác và Ăngghen đã diễn đạt một cách tuyệt diệu tư duy chính trị của giai cấp vô sản ở một thời đại mà giai cấp công nhân vẫn chưa thức tỉnh với tư cách như thế.

Tiếng một người.- Đúng, đúng, điều đó đúng!Trốtxki.- Cám ơn các đồng chí lắm. (Cười). Nhưng bây

giờ các đồng chí hãy thử rút ra những kết luận cần thiết và tìm hiểu tại sao cái nguyên khối ấy của văn học chính trị và của thi ca lại là cái không thể có được. Việc làm đó cũng sẽ giúp chúng ta hiểu tại sao, trong các tạp chí mác-xít hợp pháp trước đây, với các người ‘‘bạn đường’’ chúng ta bao giờ cũng làm thành một khối - hoặc nửa khối - đôi khi rất mập mờ, đôi khi là giả dối và ngụy tạo. Chắc chắn tất cả các đồng chí đều nhớ tờ Lời mới (Nôvôiê Xlôvô), tờ báo tốt nhất trong các tạp chí mác-xít hợp pháp trước đây, mà nhiều nhà mác-xít thế hệ cũ, trong đó có cả Vlađimia Ilích, đã cộng tác. Như các đồng chí đã biết, Lời mới từng có quan hệ khá thân thiết với phái suy đồi. Tại sao vậy? Bởi vì vào thời đó phái suy đồi là một khuynh hướng trẻ, bị văn học tư sản công kích. Sự việc họ bị công kích, bị lên án


đẩy họ về phía chúng ta với danh nghĩa đại diện cho một lực lượng chống đối, mặc dầu sự chống đối của chúng ta cố nhiên có tính cách khác với sự chống đối của họ. Dù sao, phái suy đồi đã một thời là những bạn đường của chúng ta. Các tạp chí mác-xít xuất bản sau này - ở đây ta không nói đến những tạp chí nửa mác-xít -, kể cả tờ Giáo dục (Prôxvêsênhiê), cũng chưa từng có một góc văn học ‘‘nguyên khối’’ mà vẫn dành khoảng rộng cho các ‘‘bạn đường’’. Tùy theo tình thế mà mặt này chặt hơn hoặc thoáng hơn, nhưng không có những yếu tố nghệ thuật cần thiết thì không thể nào có được trong lĩnh vực nghệ thuật một đường lối ‘‘nguyên khối’’.

Nhưng xét cho cùng thì đồng chí Raxcônnhicốp không hề quan tâm đến những điều đó. Đồng chí ấy không biết chính xác cái gì trong các tác phẩm nghệ thuật, đã làm cho chúng trở thành nghệ thuật. Điều đó lộ ra hiển nhiên trong ý kiến đáng chú ý của đồng chí ấy về Đantê1 [Dante]. Cái làm ra giá trị của Thần khúc, theo Raxcônnhicốp, là nó cho phép hiểu được tâm lý của một giai cấp nhất định ở một thời đại nhất định. Nhưng đặt vấn đề như vậy thì rõ ràng là xóa bỏ Thần khúc khỏi lĩnh vực nghệ thuật mất rồi. Có lẽ đã đến lúc phải làm điều đó thật, nhưng như vậy phải hiểu rõ cái gốc của vấn đề và không sợ những hậu quả lô-gích. Nếu tôi nói rằng giá trị của Thần khúc là ở chỗ nó giúp tôi hiểu được trạng thái tinh thần những giai cấp nhất định ở một thời đại nhất định thì như vậy tôi chỉ coi nó đơn thuần là một tư liệu lịch sử, bởi vì công trình nghệ thuật Thần khúc phải hướng về tâm linh tôi, tình cảm của riêng tôi và phải nói với tâm linh, tình cảm tôi một cái gì đó. Thần khúc của Đantê có thể gây cho tôi một cảm giác ngột ngạt, nặng nề, nuôi trong tôi sự bi quan và u buồn, hay trái lại làm tôi khỏe khoắn, cho tôi can đảm, phấn khởi... Dù trường hợp nào, chính đó là chỗ dựa căn bản cho mối quan hệ giữa người đọc và tác phẩm. Cố nhiên, không có gì ngăn cản một người đọc chỉ làm công việc nghiên cứu và chỉ thấy Thần khúc là một tư liệu lịch sử. Dù vậy, rõ ràng là hai thái độ ấy nằm ở hai bình diện nhất định có liên quan với nhau nhưng không che lấp nhau. Như vậy ta phải giải thích theo cách nào đây về việc giữa một tác phẩm thời

1- A. Đantê (1265-1321): đại thi hào Ý, tác giả Thần khúc.


Trung cổ Ý và chúng ta không những chỉ có một quan hệ lịch sử mà còn có một quan hệ mỹ cảm trực tiếp? Điều đó nói lên rằng tất cả các xã hội có giai cấp dù khác nhau thế nào vẫn có những nét chung. Những công trình nghệ thuật được xây dựng trong một thành phố Ý thời Trung cổ có thể làm cho chúng ta ngày nay rung động, đó là điều có thật. Muốn đạt được như vậy thì phải thế nào? Ít thôi: chỉ cần trạng thái tinh thần và những tình cảm mà các công trình ấy biểu đạt một cách rộng rãi, nồng nàn, mạnh mẽ, có khả năng nâng chúng lên cao hơn cái biên giới chật hẹp của cuộc sống thời đó. Đantê là một sản phẩm của một môi trường xã hội nhất định, nhất định là thế rồi. Nhưng ông cũng lại là một thiên tài. Những cảm xúc của riêng thời đại ông đã được nghệ thuật của ông nâng lên tới một độ cao ít ai đạt được. Và nếu ngày nay chúng ta nhìn những tác phẩm khác của thời Trung cổ chỉ như những đối tượng nghiên cứu và khi chúng ta thấy trong Thần khúc một nguồn gợi cảm nghệ thuật, thì đó không phải vì Đantê là một thị dân Phlôrenxơ [Florence] ở thế kỷ XIII mà vì ông không muốn làm một người như thế. Hãy lấy cảm giác sinh lý sơ đẳng như nỗi sợ hãi cái chết làm ví dụ. Cảm giác ấy không chỉ riêng con người mới có; các con vật cũng cảm thấy như thế. Có điều ở con người, nó được thể hiện bằng ngôn ngữ có tiết tấu, nó tìm được cách biểu hiện nghệ thuật cho mình. Cách biểu hiện ấy thay đổi tùy theo các thời đại, tùy theo các môi trường xã hội, tôi muốn nói con người ta sợ chết bằng nhiều cách khác nhau. Tuy nhiên, nói về cái đó thì không phải chỉ Sếchxpia, Bairơn [Byron] hay Gớt mà cả những người hát kinh cầu ở nhà thờ cũng có thể làm chúng ta xúc động. (Tiếng thở dài của đồng chí Libêđinxki). Vâng, phải đấy, đồng chí Libêđinxki ạ, tôi đến đây đúng lúc đồng chí đang giải thích cho đồng chí Vôrônxki hiểu sự khác nhau về trạng thái tinh thần giữa các giai cấp khác nhau, bằng những lời lẽ ABC về chính trị - như đồng chí nói. Dưới dạng chung chung ấy thì chẳng có gì phải bàn cãi. Tuy nhiên, đồng chí không thể phủ nhận rằng Sếchxpia và Bairơn đang nói với tâm hồn chúng ta, tâm hồn đồng chí và tâm hồn tôi.

Libêđinxki.- Họ sắp sửa thôi không nói nữa rồi!Trốtxki.- Sắp sửa ư? Cái này thì tôi không biết. Nhưng

chắc chắn là sẽ có ngày mọi người nhìn tác phẩm của Sếchxpia


và Bairơn như ngày nay chúng ta nhìn tác phẩm các nhà thơ Trung cổ, tức là chỉ dưới góc độ phân tích lịch sử. Và còn trước đó nữa, sẽ có ngày mọi người thôi tìm trong Tư bản luận của Mác những lời chỉ dẫn cho hoạt động thực tiễn và lúc đó, Tư bản luận sẽ trở thành một tài liệu lịch sử đơn thuần, cương lĩnh của đảng ta rồi cũng vậy. Nhưng hiện tại, tất cả chúng ta, các đồng chí cũng như tôi, chúng ta chưa sẵn sàng xếp Sếchxpia, Bairơn và Puskin vào kho đâu. Trái lại, chúng ta sẽ căn dặn công nhân phải đọc họ. Đồng chí Xôxnốpxki [Sosnovski] chẳng hạn, đồng chí hăng hái giới thiệu Puskin với bạn đọc, đồng chí nói rằng đó là vì Puskin còn cần cho chúng ta năm mươi năm nữa. Hãy để vấn đề thời gian bao lâu qua một bên. Theo ý nghĩa nào chúng ta có thể căn dặn công nhân phải đọc Puskin? Chẳng hề có quan điểm giai cấp vô sản nào ở Puskin và lại càng không có sự biểu hiện nguyên khối nào của tư tưởng cộng sản trong đó! Ngôn ngữ của Puskin quả là lộng lẫy - còn có thể nói được gì hơn nữa? Chính nó đã giúp Puskin diễn đạt cái nhìn của thế giới quí tộc. Chả lẽ chúng ta lại đi nói với công nhân rằng hãy đọc Puskin đi để hiểu một nhà quí tộc, một nhân vật cung đình và chủ nô đón mùa xuân và tiễn mùa thu như thế nào. Nhất định là yếu tố quý tộc phải có ở Puskin, người xuất thân từ một nguồn gốc xã hội nhất định. Nhưng cách Puskin dùng để biểu hiện trạng thái tinh thần của mình là cách đã được nuôi dưỡng bằng kinh nghiệm về nghệ thuật và về tâm lý tích lũy hàng thế kỷ, tóm lại là rất tổng quát, khiến nó đáp ứng đủ đến ngày nay và sẽ còn đáp ứng nữa, như đồng chí Xôxnốpxki vừa nói, ít nhất cũng là năm mươi năm nữa. Khi có ai đó đến nói với tôi rằng giá trị nghệ thuật của Đantê đối với chúng ta là ở chỗ nó diễn đạt cuộc sống và phong tục của một thời đại nhất định, thì tôi chỉ còn biết khoát tay, lắc đầu chào thua. Tôi tin chắc nhiều người như tôi từng đọc Đantê phải khó khăn lắm mới nhớ lại được ngày và nơi sinh nhà thơ, nhưng cái đó không ngăn cản họ được hưởng một khoái cảm nghệ thuật tuyệt vời, nếu không phải từ toàn bộ Thần khúc thì ít nhất cũng từ nhiều phần trong tác phẩm đó. Bởi vì tôi không phải là nhà nghiên cứu sử về văn hóa Trung cổ, cho nên phản ứng của tôi trước Đantê chủ yếu thuộc phạm trù nghệ thuật.


Riadanốp 1 [Riazanov].- Đồng chí nói quá lời. ‘‘Đọc Đantê, đó là tắm trong biển cả’’: đấy là điều mà Sêvưriép2

[Chévyriev], một người cũng chống lại lịch sử, đã từng phản bác Biêlinxki.

Trốtxki.- Tôi không nghi ngờ Sêvưriép đã nói điều đó, đồng chí Riadanốp ạ, nhưng đồng chí đã lầm khi nói tôi chống lại lịch sử. Rõ ràng rằng đề cập đến Đantê từ quan điểm lịch sử là hoàn toàn chính đáng và cần thiết, và điều đó ảnh hưởng đến phản ứng thẩm mỹ của chúng ta trước tác phẩm của ông, nhưng người ta không thể lấy cái này thay thế cái kia. Tôi nhớ lại điều Carêiép3 [Karéiév] đã viết về đề tài này trong một bài bút chiến chống những người mác-xít. Ông ta nói: thì cứ để họ, các quý ngài ‘‘mắc xích’’ ấy, (thời đó người ta gọi những người mác-xít bằng cái lối như vậy), chỉ ra cho chúng ta thấy Thần khúc được soạn ra bởi cái gì gọi là lợi ích giai cấp.

Nhưng mặt khác, một nhà mác-xít cựu trào người Ý,Antôniô Labriôla4 [Antonio Labriola], đã viết đại khái như sau: ‘‘Chỉ những kẻ ngu xuẩn mới nghĩ rằng có thể hiểu được văn bản của Thần khúc bằng những hóa đơn mà những người buôn dạ thành Phlôrenxơ gửi cho khách hàng’’. Tôi nhớ câu văn ấy gần như thuộc lòng bởi vì ngày trước tôi đã phải nhắc đi nhắc lại nhiều lần trong cuộc bút chiến với bọn chủ quan chủ nghĩa. Tôi nghĩ rằng đồng chí Raxcônnhicốp đề cập đến Đantê, và cả nghệ thuật nói chung, không phải với những tiêu chuẩn mác-xít mà với những tiêu chuẩn của Suliaticốp [Chouliatikov] vừa mới quá cố, người đã cho một bức biếm họa thật sự về chủ nghĩa mác-xít trong lĩnh vực này. Trong bức biếm họa ấy, Antôniô Labriôla đã nói rất mạnh những cái phải nói về nó.

1- Đavít Riadanốp (1870-1938): nhà báo, sử gia, nhà nghiên cứu Mác lớn nhất của Nga, sáng lập Học viện Mác-Ăngghen tại Mátxcơva. Bị Xtalin tử hình năm 1938.2- X. Sêvưriép (1806-1864): nhà văn, nhà phê bình văn học Nga.3- Nhicôlai Carêép (1850-1931): sử gia Nga, viện sĩ hàn lâm thời Nga hoàng và Xô-viết, chuyên gia nổi tiếng về lịch sử cách mạng và thời kỳ Ánh sáng Pháp.4- A. Labriôla (1843-1904): nhà triết học mác-xít người Ý, có ảnh hưởng lớn đến các nhóm mác-xít đầu tiên ở Nga.


‘‘Gọi là văn học vô sản, tôi hiểu là một nền văn học nhìn đời bằng những con mắt tiền phong’’, v.v., v.v... Đồng chí Lêlêvích [Léliévitch] nói như vậy. Định nghĩa tuyệt hay, và chúng tôi sẵn sàng chấp nhận nó. Tuy nhiên, chúng ta không mong nhận được chỉ một định nghĩa mà còn cả một nền văn học nữa. Nền văn học ấy ở đâu? Hãy chỉ nó cho chúng tôi biết!

Lêlêvích.- Cômxômônlia (Thanh niên cộng sản). Đấy là tác phẩm tốt nhất trong thời gian gần đây.

Trốtxki.- Thời gian nào nhỉ?Tiếng một người.- Năm ngoái.Trốtxki.- Tốt lắm. Năm ngoái. Tôi hoàn toàn không có

ý tranh cãi với đồng chí. Về các tác phẩm của Bedưmenxki, tôi có một ý kiến, mong rằng không ai cho là chê bai. Tôi rất khen cuốn Cômxômônlia mà tôi đã đọc từ khi nó còn là bản thảo. Nhưng trong chuyện này, độc lập với việc từ đó người ta có thể tuyên bố sự ra đời của văn học vô sản, tôi chỉ đơn giản nói rằng Bedưmenxki sẽ không phải là nghệ sĩ nếu chúng ta hiện nay không có Maiacốpxki, Paxtécnắc [Pasternak] và ngay cả Pinniắc.

Tiếng một người.- Điều đó chẳng chứng minh gì cả.Trốtxki.- Có chứ. Ít ra điều đó cũng chứng tỏ sự sáng

tạo nghệ thuật trong thời đại hiện nay là một cơ chế cực kỳ phức tạp, không tự động sản sinh ra được bằng những cuộc họp, những câu lạc bộ và những cuộc hội thảo, mà nó tự tạo ra dần dần qua những quan hệ phức tạp trước nhất là với những ‘‘bạn đường’’ khác nhau. Không thể thoát khỏi điều đó đâu, các đồng chí ạ. Bedưmenxki không muốn thoát khỏi và anh có lý. Trong một số tác phẩm của anh, ảnh hưởng của những ‘‘bạn đường’’ là quá rõ. Nhưng đó là một cái lỗi mà tuổi trẻ và tuổi trưởng thành không thể tránh khỏi. Thế nhưng chính đồng chí Libêđinxki, kẻ thù của những ‘‘bạn đường’’, lại bắt chước Pinniắc và cả Biêlưi. Vâng, đúng thế đấy. Tôi xin lỗi đồng chí Avécbắc đã ra hiệu phản bác tôi nhưng lại có vẻ không tin ở mình cho lắm. Cuốn tiểu thuyết gần đây nhất của Libêđinxki, cuốn Ngày mai, là đường chéo của hình bình hành có hai cạnh là Bôrix Pinniắc và Anđrây Biêlưi. Tự nó chưa phải là điều dở: Libêđinxki không thể sinh ra trên mảnh đất Na Postou như một nhà văn lão luyện.


Tiếng một người.- Trên mảnh đất bạc màu thì đúng hơn!1

Trốtxki.- Tôi đã nói về Libêđinxki sau lần xuất bản đầu tiên cuốn Tuần lễ của anh ấy2. Các đồng chí cũng nhớ đấy, thời đó Bukharin với tính tình bồng bột và bản chất tốt bụng của mình đã ca ngợi tác phẩm của Libêđinxki bằng những lời khen không phải là không làm tôi phát hoảng. Trong khi chờ đợi, tôi buộc phải nhận thấy sự lệ thuộc thái quá của Libêđinxki đối với các nhà văn - ‘‘bạn đường’’ và ‘‘nửa bạn đường’’ - mà chính anh và các bạn trong Na Postou hết lời nguyền rủa. Trong chuyện này, các đồng chí cũng lại thấy rằng nghệ thuật và chính trị không phải bao giờ cũng nguyên một khối! Tôi hoàn toàn không có ý bắn một mũi tên vào đồng chí Libêđinxki đâu. Tôi nghĩ rằng tất cả chúng ta đều hiểu rõ bổn phận của mình là phảiquan tâm nhiều nhất đến mỗi tài năng trẻ gần gụi chúng ta về mặt tư tưởng, đối với một chiến hữu lại càng phải quan tâm hơnlà. Điều kiện đầu tiên của sự quan tâm, lưu ý đó là đừng khen quá sớm và đừng bóp nghẹt sự tự phê bình; điều kiện thứ hai: đừng đánh dấu chấm hết3 cho sự nghiệp văn chương của một người nếu người đó có bước những bước nhầm. Đồng chí Libêđinxki còn rất trẻ, còn phải học tập và tiến bộ. Và Pinniắc cũng là cần.

Tiếng một người.- Cho ai? Cho Libêđinxki, hay cho chúng tôi?

Trốtxki.- Trước hết cho Libêđinxki.Libêđinxki.- Có nghĩa là tôi bắt chước Pinniắc?Trốtxki.- Khốn thay, cơ thể con người chỉ có thể nuôi

dưỡng bằng cách tự đầu độc và tăng cường trong bản thân những chất giải độc của chính mình. Sự sống là như thế. Nếu người ta phơi khô anh như một con cá trích thì sự đầu độc sẽ không có nữa, nhưng cũng sẽ không có cả thức ăn, và nói chung là sẽ không có gì hết. (Cười).

1 - Chơi chữ về ‘‘napôxtốpxcaia demlia’’ (đất của nhóm Na Postou) và ‘‘pốxtnaia demlia’’ (đất nghèo, không phì nhiêu).2- Trốtxki viết lời nói đầu cho cuốn sách này.3- Nguyên văn: đừng gạch một gạch cuối cùng.


Ngay ở đây, để bảo vệ những quan niệm trừu tượng về văn hóa vô sản và văn học vô sản, trong đó nó là một bộ phận, đồng chí Plétniép đã công kích tôi bằng cách trích dẫn Vlađimia Ilích. Quả thực là đồng chí đã nhắm trúng đích! Tôi xin dừng lại ở vấn đề này một lát. Gần đây một cuốn sách của Plétniép, Trêtiakốp và Xidon [Sizon] đã được xuất bản, trong đó người ta trích dẫn Lênin để chống lại Trốtxki nhằm bảo vệ văn hóa vô sản. Cách làm như thế ngày nay rất hợp thời. Về đề tài này, đồng chí Vácđin có thể viết được một luận án đấy. Tuy nhiên, đồng chí Plétniép ạ, đồng chí biết rất rõ chuyện này, bởi vì chính đồng chí đã đến chỗ tôi để tránh những đòn sấm sét của Vlađimia Ilích, là người mà trong vấn đề ‘‘văn hóa vô sản’’, như các đồng chí đã biết, sẵn sàng cấm chỉ phong trào ‘‘Văn hóa vô sản’’. Và tôi đã từng hứa với đồng chí, trong một số điều kiện, có thể tôi sẽ bảo vệ phong trào đó. Tôi cũng đã nói với đồng chí về những điểm trừu tượng của Bốcđanốp về văn hóa vô sản, tôi hoàn toàn bất đồng với đồng chí và Bukharin, người bảo trợ đồng chí, và hoàn toàn đồng ý với Vlađimia Ilích.

Đồng chí Vácđin - người mà hiện nay trong các phát biểu đã không còn là đại diện truyền thống của đảng nữa - đã chà đạp e một cách thô bạo nhất những điều Lênin viết về văn hóa vô sản. Như mọi người đều biết, sự giả dối không phải là của hiếm ở đời này: người ta trích dẫn Lênin ở mọi nơi mọi chốn, nhưng người ta thuyết pháp bằng những điều ngược lại. Bằng những lời lẽ không thể hiểu cách nào khác, Lênin đã lên án không khoan nhượng những ‘‘lời nói dông dài về văn hóa vô sản’’. Tuy nhiên, không gì đơn giản hơn là khước bỏ sự làm chứng khó chịu ấy: người ta sẽ nói, nhất định rồi Lênin đã lên án những lời dông dài về văn hóa vô sản, mà đúng là Lênin đã lên án những lời dông dài, còn chúng ta, chúng ta không nói dông dài, chúng ta nhìn nhận sự vật nghiêm túc và chúng ta còn nói theo kiểu cao ngạo nữa kia. Nhưng người ta quên mất rằng Lênin từng lên án với mức độ nghiêm khắc nhất ngay cả đối với những người trích dẫn lời Lênin bất cứ lúc nào. Tôi nhắc lại, sự giả dối đầy dẫy: người ta trích dẫn Lênin, và người ta làm ngược lại.

Những đồng chí lên phát biểu ở đây dưới chiêu bài văn hóa vô sản đang đón nhận ý kiến này hay ý kiến kia tùy theo


thái độ của những người có ý kiến ấy đối với các câu lạc bộ của phong trào ‘‘Văn hóa vô sản’’. Tôi nói điều ấy theo kinh nghiệm bản thân. Cuốn sách của tôi về văn học đã gây nhiều lo lắng cho một số đồng chí. Như một số người có lẽ còn nhớ, ban đầu nó được xuất bản dưới dạng những bài trong báo Sự thật. Tôi viết cuốn sách ấy trong hai năm, trong các vụ nghỉ hè. Hoàn cảnh trong cuốn sách, như chúng ta thấy hôm nay, có một tầm quan trọng nhất định đối với vấn đề chúng ta đang quan tâm. Lúc xuất bản từng kỳ phần một của cuốn sách gồm các vấn đề như: văn học ‘‘ngoài Tháng Mười’’, những người ‘‘bạn đường’’, những ‘‘người bạn của mu-gích’’, tính hạn chế và mâu thuẫn trong lập trường tư tưởng và nghệ thuật của những ‘‘bạn đường’’, thì phái Na Postou liền đề cao tôi: đâu đâu cũng thấy trích dẫn bài của tôi về các ‘‘bạn đường’’. Một thời tôi cũng đã thấy quá mệt. (Cười). Những lời phê bình của tôi về các ‘‘bạn đường’’, tôi xin nhắc lại, được coi gần như là không chê được: cả Vácđin cũng đã không nói lời nào ngược lại.

Vácđin.- Bây giờ cũng thế, tôi không có gì ngược lại.Trốtxki.- Những điều tôi nói là đúng. Vậy thì giải thích

cho tôi tại sao bây giờ các đồng chí chỉ tranh luận gián tiếp, bằng lời bóng gió, với các ‘‘bạn đường’’? Chung qui vì sao? Thoạt nhìn thì không hiểu được. Nhưng cũng dễ đoán ra thôi: sai lầm của tôi không phải là đã cho một định nghĩa sai về bản chất xã hội của các ‘‘bạn đường’’ hoặc về tầm quan trọng của họ trong nghệ thuật - như đồng chí Vácđin vừa nói là ‘‘cũng không có gì ngược lại’’ -, mà sai lầm của tôi là đã không quì gối trước các bản tuyên ngôn của Oktiabr (Tháng Mười) hay Kouznitsa, đã không chịu thừa nhận rằng trong những tuyên ngôn ấy có sự đại diện duy nhất và chuyên nhất cho các quyền lợi nghệ thuật của giai cấp vô sản, tóm lại đã không đồng nhất các quyền lợi văn hóa và lịch sử và các nhiệm vụ của giai cấp công nhân với các ý đồ, dự định và tham vọng của một vài câu lạc bộ văn học nhỏ. Đó là sai lầm của tôi. Và khi điều đó được bộc lộ ra thì người ta la ó ầm ĩ và hơi chậm một cách lạ kỳ: Trốtxki đứng về phía bọn ‘‘bạn đường’’ tiểu tư sản! Tôi đứng về phía ‘‘bạn đường’’ hay chống lại họ? Phía nào là theo, phía nào là chống? Tất cả những cái đó, gần hai năm qua các đồng chí đã biết qua các bài viết của tôi về các ‘‘bạn đường’’. Nhưng


lúc đó các đồng chí đã đồng ý, đã không ngớt lời khen ngợi, đã trích dẫn, đã vỗ tay. Vậy mà một năm sau, khi đã rõ rằng lời phê bình các ‘‘bạn đường’’ của tôi hoàn toàn không hề có ý đưa câu lạc bộ này hay câu lạc bộ kia hiện nay của các nhà văn mới tập tọng viết lách lên tận mây xanh, thì các nhà văn và các nhà bảo trợ của một câu lạc bộ nào đó, hay nói cho đúng hơn, của những câu lạc bộ nọ, liền phát hiện ra những ‘‘sai lầm’’ trongcách tôi đánh giá các ‘‘bạn đường’’. Ôi, thế mà cũng gọi là chiến lược! Tội lỗi của tôi không phải là tôi không coi Pinniắc hay Maiacốpxki đã phạm phải sai lầm - các hội viên của Na Postou không nói thêm vào đấy được điều gì mà chỉ nhắc lại một cách thô tục hơn những điều tôi đã nói - tội lỗi của tôi là đã xúc phạm cái xưởng văn học của họ. Tôi nhấn mạnh: xưởng văn học! Trong mọi lời phê bình la lối của họ, không có bóng dáng quan điểm giai cấp. Chỉ có quan điểm cạnh tranh giữa các câu lạc bộ văn học, và không có gì khác nữa.

Tôi đã đề cập đến các ‘‘bạn của người mu-gích’’ và chúng ta đã nghe ở đây các hội viên Na Postou tán thưởng đặc biệt chương này. Nhưng tán thưởng chưa đủ đâu, còn phải hiểu nữa. Xét đến cùng thì đó là cái gì? Là những ông ‘‘bạn của người mu-gích’’ hoàn toàn không phải là hiện tượng ngẫu nhiên, vô nghĩa và ngắn ngủi. Xin hãy nhớ rằng chúng ta có chuyên chính vô sản trong một nước mà dân cư chủ yếu là mu-gích. Ở giữa hai giai cấp ấy, như giữa hai thớt cối, giới trí thức đã bị nghiền nát phần nào nhưng nó được hồi sinh và không thể bị nghiền nát hoàn toàn, tức là nó vẫn là ‘‘giới trí thức’’ trong lâu dài cho đến khi có sự phát triển đầy đủ của chủ nghĩa xã hội và có sự vươn lên quyết liệt của văn hóa toàn dân trong nước. Giới trí thức phục vụ nhà nước công nông, phục tùng giai cấp vô sản một phần vì sợ, một phần vì ý thức, họ do dự và sẽ còn do dự tùy theo diễn biến các sự kiện và trong các bước do dự đó họ tìm một chỗ dựa tư tưởng trong giai cấp nông dân. Từ đó mà ra nền văn học Xô-viết ‘‘bạn của mu-gích’’. Triển vọng của nó thế nào? Nó có căn bản thù địch với chúng ta không? Con đường mà nó đi sẽ dẫn tới đâu - đến với chúng ta hay rời xa chúng ta? Cái đó tùy thuộc diễn biến chung của các sự việc. Giai cấp vô sản có nhiệm vụ vừa giữ quyền bá chủ của nó đối với giai cấp nông dân trong mọi lĩnh vực, vừa dẫn dắt giai cấp


nông dân đến với chủ nghĩa xã hội. Nếu chúng ta bị thất bại trên con đường đó, có nghĩa là nếu một sự đổ vỡ xảy ra giữa giai cấp vô sản và giai cấp nông dân, thì giới trí thức ‘‘bạn của mu-gích’’, hay đúng hơn 99% giới trí thức, sẽ tự đứng về phía trận địa đối địch với giai cấp vô sản. Nhưng một sự kết thúc như thế không nhất thiết phải xảy ra. Trái lại, chúng ta phải lái sự việc sao cho giai cấp nông dân, dưới sự lãnh đạo của giai cấp vô sản, đi đến chủ nghĩa xã hội. Con đường sẽ dài, rất dài. Trong cuộc tiến hóa đó, giai cấp vô sản và giai cấp nông dân mỗi bên sẽ sản sinh ra một giới trí thức mới. Đừng nghĩ rằng trí thức do giai cấp vô sản đào tạo ra sẽ vì thế mà là trí thức vô sản trăm phần trăm. Chỉ riêng việc giai cấp vô sản buộc phải tách ra khỏi mình một loại đặc biệt những ‘‘người lao động văn hóa’’ đã nhất thiết phải kéo theo một sự ly dị ít nhiều sâu sắc giữa một giai cấp nhìn chung là lạc hậu với giới trí thức mà giai cấp đó chú ý trước hết.

Điều đó còn đúng hơn đối với trí thức nông dân. Con đường giai cấp nông dân đi đến chủ nghĩa xã hội hoàn toàn không giống con đường của giai cấp vô sản. Và giới trí thức -cho dù nó là siêu Xô-viết - càng có ít khả năng hòa trộn con đường của nó với con đường của giới tiền phong vô sản thì lại càng phải tìm một chỗ dựa chính trị, tư tưởng và nghệ thuật ở người mu-gích - chỗ dựa đó có thực hay là tưởng tượng ra thì cũng thế mà thôi. Sự thể ấy còn đúng hơn trong văn học, ở đấy chúng ta có một truyền thống dân túy lâu đời. Điều đó sẽ có ích, hay có hại cho chúng ta? Tôi xin nhắc lại: câu trả lời tùy thuộc hoàn toàn vào diễn biến sau này của các sự kiện. Nếu để cho giai cấp vô sản dắt đi, chúng ta sẽ đưa giai cấp nông dân đến chủ nghĩa xã hội - và chúng ta quả quyết rằng chúng ta sẽ đem đến được -, khi đó thì công trình của những ‘‘người bạn của mu-gích’’, bằng những con đường ít nhiều rắc rối và quanh co, sẽ hòa nhập với nghệ thuật xã hội chủ nghĩa tương lai. Chính mặt phức tạp đồng thời lại rất thực tế và cụ thể ấy của những vấn đề là điều các thành viên của Na Postou, và không phải chỉ có họ, hoàn toàn không hiểu. Sai lầm cơ bản của họ là ở chỗ đó. Nói đến những người ‘‘bạn đường’’ mà không tính đến cơ sở và những triển vọng xã hội của vấn đề, là suông.


Xin các đồng chí cho phép tôi nói thêm vài lời về chiến thuật của đồng chí Vácđin trong lĩnh vực văn học, dù chỉ căn cứ vào bài báo mới nhất của đồng chí ấy trong tờ Na Postou. Theo cách nhìn của tôi, đây không phải là một chiến thuật, mà một vụ gây rối! Một giọng cao ngạo thái quá, một sự kém cỏi đến bực mình, đứng về góc độ tư tưởng và kiến thức mà nói. Xét về mặt nghệ thuật, tức là về mặt một lĩnh vực riêng, đặc biệt của hoạt động con người thì đồng chí Vácđin không có một khái niệm nào hết về nghệ thuật. Đồng chí cũng không có một quan niệm mác-xít nào về các điều kiện và các con đường tiến hóa của nghệ thuật. Thay vào đó, bằng một cách không xứng đáng, đồng chí ấy làm trò tung hứng với những đoạn trích các báo hải ngoại của bọn Bạch vệ di tản. Những tờ báo này, các đồng chí hãy tưởng tượng mà xem, đã ca ngợi đồng chí Vôrônxki về việc cho xuất bản các tác phẩm của Pinniắc, hoặc những báo đáng lẽ ca ngợi Vôrônxki thì lại nói một điều gì đó chống lại Vácđin và do đó có lợi cho Vôrônxki; và cứ thế và vân vân - cái cách sử dụng lối ám chỉ và liên hệ như vậy cố nhiên là để bù lại một sự hoàn toàn thiếu kiến thức và thiếu hiểu biết. Bài viết mới nhất của đồng chí Vácđin được xây dựng hoàn toàn trên ý nghĩ rằng những tờ báo của Bạch vệ đã tán thành Vôrônxki chống lại Vácđin khi viết rằng tất cả những mâu thuẫn nảy lửa đã diễn ra vì Vôrônxki nhìn nhận văn học từ một quan điểm văn học. ‘‘Với cách xử sự chính trị của ông ta,Vôrônxki hoàn toàn xứng đáng với cái hôn đó của bọn Bạch vệ’’ - Vácđin nói như vậy. Đó là chuyện chửi bóng gió, hoàn toàn không phải là chuyện phân tích một vấn đề! Nếu Vácđin rối trí và nhầm khi làm một phép tính nhân, và nếu Vôrônxki cũng làm phép tính ấy mà lại có kết quả đúng giống như với một tay Bạch vệ giỏi số học, thì tôi không thấy điều ấy có hại gì cho uy tín chính trị của Vôrônxki cả. Vâng, phải bàn về nghệ thuật với tư cách là nó nghệ thuật và bàn về văn học với tư cách nó là văn học, tức là với tư cách một lĩnh vực hoàn toàn riêng biệt của hoạt động con người. Đúng, chúng ta có một tiêu chuẩn giai cấp vận dụng được vào lĩnh vực nghệ thuật, nhưng tiêu chuẩn giai cấp ấy ở đây phải chịu một thứ khúc xạ nghệ thuật, tức là nó phải thích hợp với tính chất tuyệt đối riêng biệt của môi trường hoạt động mà chúng ta vận dụng nó. Điều đó, giai cấp tư sản biết rất rõ:


họ, cũng như thế, họ cũng nhìn nhận nghệ thuật theo quan điểm giai cấp họ, nhưng họ biết rút ra từ nghệ thuật những gì họ cần, đó chính vì họ xét nghệ thuật với tư cách là nghệ thuật. Vậy thì có gì lạ khi một người tư sản có học thức tỏ ra vô lễ đối với Vácđin khi Vácđin lẽ ra phải nhìn nhận nghệ thuật từ một tiêu chuẩn giai cấp về nghệ thuật thì Vácđin lại xét vấn đề bằng những ám chỉ về chính trị? Và nếu tôi có phải xấu hổ vì một cái gì ở đây, thì không phải là về mặt hình thức tôi thấy tôi đồng ý với tay Bạch vệ này hay tay Bạch vệ nọ là người có kiến thức về nghệ thuật, mà là vì tôi đã phải giải thích, dưới mắt tay Bạch vệ ấy, những điều sơ đẳng của các vấn đề nghệ thuật cho một nhà báo đảng viên muốn tranh cãi về những vấn đề này. Thay vì một sự phân tích vấn đề theo quan điểm mác-xít về thì ta lại chỉ thấy những đoạn trích từ tờ Ngòi bút (Pero) hay tờ Những ngày(Dni)1 bị bao quanh bởi một mớ tạp nhạp những lời bóng gió và những lệch lạc về ngôn ngữ, thật là thảm hại!

Người ta không thể đề cập đến nghệ thuật như đến với chính trị. Không phải vì sáng tạo nghệ thuật là một nghi lễ tôn giáo và một huyền thoại, như một người nào đó ở đây đã mai mỉa, mà vì nó có qui tắc và phương pháp của nó, có qui luật phát triển của nó và nhất là vì trong sáng tạo nghệ thuật cái có vai trò lớn lại thuộc về các quá trình trong tiềm thức - những quá trình này chậm hơn, biếng nhác hơn, khó kiểm soát và điều khiển hơn, đúng như chúng ở trong tiềm thức. Ở đây người ta nói rằng những tác phẩm của Pinniắc gần gụi với chủ nghĩa cộng sản thì yếu kém hơn những tác phẩm khác của anh, mà những tác phẩm này thì lại xa cách chúng ta về mặt chính trị. Tại sao lại như thế? Đúng là con người duy lý Pinniắc đã vượt xa và để lại đàng sau con người nghệ sĩ Pinniắc. Với một nghệ sĩ, sự cương quyết quay mình xung quanh một cái trục, dù chỉ quay vài độ thôi, đã là một việc cực kỳ khó khăn, thường gắn liền với cơn khủng hoảng sâu sắc, đôi khi chết người. Thế mà ở đây chúng ta phải thực hiện một vòng quay nghệ thuật kéo theo không phải một cá nhân hay một câu lạc bộ nhỏ mà cả một giai cấp xã hội. Phải nói đó là một quá trình cực kỳ dài và phức tạp. Khi chúng ta nói về văn học vô sản không phải trong nghĩa

1- Các tờ báo Bạch vệ..


những truyện ký hoặc những bài thơ riêng lẻ và ít nhiều thành công, mà trong nghĩa nghiêm túc hơn rất nhiều so với khi chúng ta nói về văn học tư sản, thì không lúc nào chúng ta được phép quên sự chậm trễ quá lớn về văn hóa của tuyệt đại đa số giai cấp vô sản. Nghệ thuật sinh ra trên cơ sở tác động qua lại thường xuyên giữa giai cấp và các nghệ sĩ của giai cấp đó trên các bình diện đời sống hàng ngày, văn hóa và ý thức hệ. Giữa giai cấp quí tộc hay giai cấp tư sản và các nghệ sĩ của họ không bao giờ có sự đoạn tuyệt trên bình diện đời sống hàng ngày. Các nghệ sĩ xưa đã sống và nay vẫn sống trong một bầu khí quyển tư sản, hít thở không khí các thính phòng tư sản, hàng ngày thấm nhuần trong thịt và máu những gợi ý từ giai cấp họ. Các quá trình tiềm thức của hoạt động sáng tạo ở họ được nuôi dưỡng bằng cái đó. Ngày nay, giai cấp vô sản liệu đã tạo ra được chăng một môi trường văn hóa và ý thức khiến một nghệ sĩ mới, không ra khỏi đời sống hàng ngày của nơi đó, có thể tiếp thu được tất cả những gợi ý cần thiết và đồng thời làm chủ được sự sáng tạo nghệ thuật của mình? Không. Về phương diện văn hóa, quần chúng công nhân cực kỳ lạc hậu; trong lĩnh vực này, việc đa số công nhân mù chữ hay nửa mù chữ là một trở ngại lớn. Hơn nữa, giai cấp vô sản, chừng nào nó vẫn còn là giai cấp vô sản, buộc phải tiêu hao lực lượng tốt nhất của mình cho cuộc đấu tranh chính trị, cho sự phục hồi kinh tế và sự thỏa mãn các nhu cầu văn hóa sơ đẳng nhất: đấu tranh chống nạn mù chữ, bệnh tật và chấy rận, giang mai v.v... Đúng là người ta cũng có thể gọi các phương pháp chính trị và thực hành cách mạng của giai cấp vô sản là văn hóa vô sản; nhưng đó là thứ văn hóa mà bằng mọi cách nó sẽ phải mất đi chừng nào nảy sinh một nền văn hóa mới, một nền văn hóa chân chính. Và nền văn hóa mới ấy sẽ trở thành đúng là một nền văn hóa khi giai cấp vô sản ngày càng không phải là vô sản, nói khác đi là xã hội xã hội chủ nghĩa đã ở vào giai đoạn phát triển đầy đủ hơn.

Maiacốpxki đã viết ra một tác phẩm có sức mạnh lớn, tên cuốn sách ấy là Mười ba tông đồ, với nội dung cách mạng còn khá dị dạng và mơ hồ. Nhưng khi cũng Maiacốpxki ấy quyết định làm một bước ngoặt để theo hẳn đường lối của giai cấp vô sản và viết 150.000.000, anh ta đã phải chịu những cay đắng đau đớn nhất trên bình diện lý trí. Điều đó có nghĩa là


trong phạm vi lý trí, Maiacốpxki đã đi quá những khả năng sáng tạo sâu sắc của mình. Chúng ta cũng đã nhận thấy ở Pinniắc sự chênh lệch như thế giữa những ý định hữu thức và các quá trình sáng tạo tiềm thức. Chỉ phải nói thêm rằng trong những điều kiện hiện nay, một nguồn gốc vô sản chính cống tự bản thân nó không thể cho nhà văn một thứ bảo đảm nào rằng những tác phẩm của anh ta sẽ gắn bó hữu cơ với giai cấp của anh ta. Cũng không một câu lạc bộ nhà văn vô sản nào có thể cung cấp một thứ bảo đảm như thế được, chính là bởi trong những điều kiện hiện nay, một câu lạc bộ gắn mình vào hoạt động nghệ thuật buộc phải tách khỏi giai cấp mình, và cũng vì thế, rốt cuộc nó phải thở cùng một không khí với những người ‘‘bạn đường’’. Nó sẽ trở thành một câu lạc bộ văn học trong số những câu lạc bộ khác.

Tôi còn muốn nói vài lời nữa về cái người ta qui ước gọi là ‘‘viễn ảnh’’, nhưng thời gian tôi phát biểu đã vượt quá nhiều rồi.

Tiếng lao xao.- Tiếp tục đi! Đồng chí cứ tiếp tục!Trốtxki.- Người ta phản đối tôi: ‘‘Ít ra cũng phải cho

chúng tôi những viễn ảnh chứ!’’ Như thế nghĩa là thế nào? Na Postou và các câu lạc bộ liên minh với nó bám vào một thứ văn học vô sản được xây trong những câu lạc bộ nhỏ, bằng những phương pháp nhỏ nhoi của phòng thí nghiệm. Đó là một viễn ảnh mà tôi gạt bỏ hoàn toàn. Tôi nhắc lại lần nữa, người ta tuyệt đối không thể đặt trên cùng một bình diện lịch sử văn học phong kiến, văn học tư sản và văn học vô sản. Sự phân chia lịch sử ấy là hỏng hoàn toàn. Tôi đã nói điều đó trong cuốn sách của mình và tôi coi tất cả những lời bác bỏ quan điểm trên là không mấy nghiêm chỉnh và ít có sức thuyết phục. Những người nói về văn hóa vô sản một cách nghiêm chỉnh và - trong viễn ảnh của một giai đoạn dài - muốn xây dựng văn hóa vô sản thành một cái nền, là vì sự giống nhau về hình thức với văn hóa tư sản đã khiến họ nghĩ đến chuyện ấy. Giai cấp tư sản đã nắm chính quyền và đã tạo ra văn hóa của mình; giai cấp vô sản sau khi giành được chính quyền sẽ tạo ra một nền văn hóa vô sản.

Nhưng giai cấp tư sản là một giai cấp giàu, và vì thế nó có học thức. Văn hóa tư sản đã có từ trước khi giai cấp tư sản nắm lấy chính quyền về mặt hình thức. Một khi giai cấp tư sản


đã nắm chính quyền thì đó là nhằm để thiết lập và duy trì mãi mãi sự thống trị của nó. Trong xã hội tư sản, giai cấp vô sản là một giai cấp bị thiệt thòi, nó không sở hữu gì hết và vì thế không có điều kiện để tạo ra nền văn hóa của mình. Nắm được chính quyền, lần đầu tiên nó chỉ có khả năng thật sự thấy được sự chậm trễ kinh khủng của mình về văn hóa. Để thắng được sự chậm trễ ấy, trước tiên nó phải xóa được các điều kiện khiến cho nó vẫn cứ là một giai cấp. Người ta sẽ có thể nói được ngày một nhiều hơn về một nền văn hóa mới trong chừng mực nền văn hóa ấy ngày một mất dần đi tính giai cấp. Đó là cái gốc của vấn đề, và là mối bất đồng chính khi người ta đụng chạm tới các viễn ảnh. Một số người khi xa rời lập trường nguyên tắc về văn hóa vô sản đã nói: ‘‘Cái mà chúng tôi đang nhằm vào chỉ là giai đoạn chuyển tiếp sang chủ nghĩa xã hội, những hai mươi, ba mươi, năm mươi năm ấy là cần thiết để phá vỡ thế giới tư sản và xây dựng một thế giới mới’’. Có thể gọi văn học vô sản là thứ văn học sinh ra trong giai đoạn ấy, hướng về lợi ích và vì lợi ích của giai cấp vô sản được chăng? Dù sao chăng nữa, ở đây chúng ta đặt cho từ ‘‘văn học vô sản’’ một nghĩa khác hẳn với nghĩa mà nó có trong quan niệm đầu tiên của chúng ta. Cái chủ yếu của vấn đề không phải ở chỗ đó. Trên qui mô quốc tế, nét chủ yếu của giai đoạn chuyển tiếp sang chủ nghĩa xã hội sẽ là một cuộc đấu tranh giai cấp ác liệt. Những hai mươi đến năm mươi năm mà chúng ta vừa nói đến, trước hết sẽ là một giai đoạn nội chiến công khai. Mà nội chiến, nếu như nó chuẩn bị cho nền văn hóa lớn tương lai, thì nó cực kỳ có hại cho nền văn hóa hôm nay. Một trong những hệ quả trực tiếp của Tháng Mười là cái chết của nền văn học. Các nhà thơ và nghệ sĩ lặng im. Ngẫu nhiên chăng? Không. Từ lâu người ta đã nói: khi đại pháo gầm, nàng thơ im lặng. Phải đến khi nào người ta thở được một chút thì văn học mới hồi sinh. Nó bắt đầu hồi sinh ở nước chúng ta cùng với N.E.P., nhưng nó mang ngay các màu sắc mà những người ‘‘bạn đường’’ đã đem lại. Người ta không thể không chú ý đến các sự kiện. Những thời điểm căng thẳng tột độ, tức là lúc giai đoạn cách mạng của chúng ta được thể hiện cao nhất, thì đó là lúc không thuận lợi cho văn học và cho sáng tạo nghệ thuật nói chung. Nếu ngày mai cách mạng bắt đầu ở Đức hoặc ở châu Âu, thì liệu nó có sẽ đem lại cho ta một


sự nở rộ tức thời của văn học vô sản hay không? Chắc chắn là không. Không những đã không mở ra sự sáng tạo nghệ thuật, cách mạng sẽ còn bóp nghẹt nghệ thuật, chà nát nó, bởi vì chúng ta sẽ lại phải động viên, phải vũ trang, phải tuyển quân hàng loạt. Khi trọng pháo gầm, nàng thơ câm lặng.

Những tiếng nói.- Nhưng Đêmian1 thì không im lặng đâu!

Trốtxki.- Đêmian, lại Đêmian! Đủ rồi, các đồng chí ạ! Các đồng chí bắt đầu bằng việc tuyên bố một kỷ nguyên mới của văn học vô sản, nhằm mục đích ấy các đồng chí tạo ra những câu lạc bộ, những nhóm, những hội, và khi người ta đòi hỏi các đồng chí một biểu hiện phần nào cụ thể hơn về cái văn học vô sản ấy thì các đồng chí làm chúng tôi phát mệt vì Đêmian của các đồng chí. Nhưng Đêmian là một sản phẩm của văn học cũ trước Tháng Mười. Ông ta đã không lập ra một trường phái nào và sẽ không lập ra trường phái nào. Ông ta học tập được ở Krưlốp 2 [Krylov], Gôgôn3 [Gogol], Nhêcơraxốp 4

[Nekrassov]. Theo ý nghĩa ấy, ông ta là một người kế nghiệp tinh thần cách mạng của nền văn học cũ của chúng ta. Do đó, dựa vào Đêmian, các đồng chí đã tự phủ nhận mình...

Vậy thì ta có những viễn ảnh gì? Viễn ảnh chủ yếu, đó là sự tiến bộ của việc xóa nạn mù chữ, của giáo dục, sự phát triển nhanh chóng số lượng các thông tín viên công nhân, sự phát triển của điện ảnh, sự biến đổi tuần tự của đời sống hàng ngày và phong tục, và sự bùng lên về sau này của trình độ văn hóa. Đó là quá trình cơ bản, nó sẽ lại bị cắt ngang bởi những nội chiến mới, trầm trọng hơn, lần này ở qui mô châu Âu và cả trên toàn thế giới nữa. Trên cái nền ấy, con đường sáng tạo thuần túy văn học sẽ cực kỳ khúc khuỷu. Kouznitsa, Oktiabr và những nhóm, những hội khác cùng loại, dù bằng cách nào, cũng không phải là những cột mốc về hoạt động văn hóa giai cấp của giai cấp vô sản mà chỉ là những chương đoạn hấp dẫn của những

1- Đêmian Biétnưi.2- Ivan Krưlốp (1769-1844): nhà văn cổ điển Nga, nổi tiếng với loạt truyện viết cho thiếu nhi.3- Nhicôlai Gôgôn (1809-1952): văn hào Nga.4- Nhicôlai Nhêcraxốp (1821-1878): thi hào Nga.


câu lạc bộ nhỏ hẹp gồm một số nhân vật. Nếu như từ những nhóm ấy mọc lên một vài nhà thơ trẻ hoặc nhà văn có tài năng, thì đó cũng chưa phải là văn học vô sản, nhưng nó là cái có ích. Nhưng nếu các đồng chí cố biến cái M.A.P.P. (Hiệp hội các nhà văn vô sản Mátxcơva) hoặc cái V.A.P.P. thành nhà máy văn học vô sản, chắc chắn các đồng chí sẽ thất bại như cho đến nay các đồng chí đã thất bại. Một hội viên của một hiệp hội loại này thường tự coi mình hoặc là đại diện của giai cấp vô sản trong nghệ thuật, hoặc là như đại diện của nghệ thuật trong giai cấp vô sản. Ai có được một chân trong V.A.P.P. thì có vẻ như đã có một chức tước. Người ta phản bác tôi, rằng V.A.P.P. đơn giản là một môi trường cộng sản đem lại cho nhà thơ trẻ những gợi ý cần thiết, v.v... Được thôi, nhưng còn đảng Cộng sản thì sao? Nếu nhà thơ trẻ ấy thật sự là một nhà thơ và còn là một người cộng sản chân chính thì đảng Cộng sản Nga, bằng hoạt động của nó, sẽ cung cấp cho anh ta những gợi ý nhiều hơn nhiều so với M.A.P.P. hoặc V.A.P.P. Chắc chắn là đảng phải (và đảng sẽ làm thế) tỏ ra rất quan tâm đến mỗi tài năng trẻ ở cạnh mình, gần gụi với mình về tư tưởng. Nhưng nhiệm vụ chủ yếu của đảng trong lĩnh vực văn học và văn hóa vẫn là phát triển giáo dục - từ giáo dục thuần túy đến giáo dục chính trị và khoa học -cho quần chúng công nhân, và từ cái chủ yếu đó tạo ra cái nền của nghệ thuật mới.

Tôi biết rằng viễn ảnh ấy không thỏa mãn được các đồng chí. Nó có vẻ chưa thật cụ thể đối với các đồng chí. Tại sao? Bởi vì các đồng chí hình dung sự phát triển sau này của văn hóa một cách máy móc, như một sự tiến hóa đã được dự kiến: các đồng chí nói rằng những mầm mống hiện nay của văn học vô sản sẽ lớn lên và phát triển, sẽ ngày một phong phú hơn và người ta sẽ thấy hình thành một nền văn học vô sản thật sự, nền văn học này rồi sẽ hòa mình vào các trào lưu rộng lớn của văn học xã hội chủ nghĩa. Không, sự việc sẽ không diễn ra như vậy đâu. Sau giai đoạn hòa hoãn tạm thời hiện nay, ở đó sẽ xuất hiện - không phải trong đảng mà trong nhà nước - một thứ văn học nhuốm màu đậm đặc của các ‘‘bạn đường’’, rồi người ta sẽ chứng kiến một giai đoạn dữ dội, gồm những cơn đau thắt mới, những cơn co giật mới, một giai đoạn nội chiến mới. Chúng ta sẽ phải tham gia vào đấy, không sao tránh được đâu. Rất có khả


năng các nhà thơ cách mạng lúc đó sẽ cho chúng ta những bài thơ chiến đấu hay, mặc dầu vậy sự phát triển nói chung của văn học sẽ bị ngừng trệ một cách đột ngột. Tất cả các lực lượng sẽ bị giốc vào trận đánh. Chúng ta sẽ có được một giai đoạn hòa hoãn thứ hai sau đó không? Tôi không biết. Nhưng giai đoạn nội chiến mới này, rộng hơn nhiều và ác liệt hơn nhiều, sẽ có kết quả - nếu chúng ta chiến thắng - là đảm bảo vững vàng và vĩnh viễn những cơ sở xã hội chủ nghĩa cho nền kinh tế của chúng ta. Về mặt tổ chức, chúng ta sẽ có trong tay những kỹ thuật mới, những sự hỗ trợ mới. Sự lớn lên của chúng ta sẽ diễn ra theo một nhịp điệu hoàn toàn khác. Chính trên cái nền mới ấy mà sau cuộc nội chiến, với những biến động ngoắt ngoéo và long trời chuyển đất, một nền văn hóa thật sự sẽ được xây dựng, và do đó, một nền văn học mới cũng hình thành. Nhưng nền văn hóa lúc đó sẽ là nền văn hóa xã hội chủ nghĩa, hoàn toàn dựa trên sự trao đổi thường xuyên giữa nghệ sĩ và quần chúng có văn hóa cao, được thắt chặt với nhau bởi sợi dây đoàn kết. Các đồng chí thì lại không nhìn thấy cái viễn ảnh ấy mà chỉ nhìn thấy viễn ảnh của các đồng chí, của các câu lạc bộ của các đồng chí. Các đồng chí muốn rằng đảng, nhân danh giai cấp công nhân, chính thức công nhận cái xưởng nghệ thuật nhỏ bé của các đồng chí. Các đồng chí thử nghĩ mà xem: đem gieo một hạt đậu trong chậu hoa có thể làm mọc lên một cây đại thụ của văn học vô sản không? Không, không bao giờ một cây đại thụ lại sinh ra từ một hạt đậu!


VÌ MỘT NỀN NGHỆ THUẬT CÁCH MẠNG ĐỘC LẬP

Năm 1938, Ăngđrê Brơtông [André Breton] và Điêgô Rivêra đã cùng ký vào một bản tuyên ngôn mang tên Vì một nền nghệ thuật cách mạng độc lập, được làm tại Mêhicô. Lép Trốtxki đã tham gia biên soạn bản tuyên ngôn này1.

Người ta có thể nói không quá đáng rằng chưa bao giờ nền văn minh nhân loại lại bị nhiều nguy cơ đe dọa như hiện nay. Sự phá hoại nền văn hóa bằng những phương tiện tàn bạo đã tiêu hủy nền văn minh cổ đại trong phạm vi một phần châu Âu. Ngày nay, toàn bộ nền văn minh thế giới cùng chịu chung một số phận lịch sử, bị các lực lượng phản động được vũ trang bằng tất cả những phương tiện hiện đại làm cho chao đảo. Chúng ta không những đã nhìn thấy một cuộc chiến tranh đang đến gần trước mắt chúng ta, mà ngay bây giờ, trong thời còn hòa bình, tình hình của khoa học và nghệ thuật đã trở nên hoàn toàn không thể chịu đựng nổi.

Mỗi một phát hiện về triết học, xã hội học, khoa học hay nghệ thuật đều được coi như là kết quả của một sự ngẫu nhiên quí giá, thể hiện ít nhiều tính tự phát cần thiết. Nó mang đặc tính của cá nhân khi hình thành. Nó vận dụng những khả năng chủ quan để làm bật ra một sự việc nào đó, để rồi nhờ những điều kiện khách quan nó trở nên phong phú hơn. Người ta không thể xem nhẹ sự cống hiến như thế, về mặt kiến thức nói chung (nhằm tìm hiểu thế giới) cũng như về mặt cách mạng (nhằm biến đổi thế giới, đòi hỏi con người phải có ý niệm đúng đắn về các qui luật qui định sự vận động của thế giới). Hơn nữa, người ta không thể không quan tâm đến những điều kiện tinh thần mà những cống hiến đó đã đóng góp vào những quá trình

1- Một ghi chú của Ăngđrê Brơtông nói rõ: ‘‘Mặc dầu được công bố với hai chữ ký trên, nhưng bản tuyên ngôn này thực tế được Lép Trốtxki và Ăngđrê Brơtông soạn thảo. Vì những lý do chiến thuật, Trốtxki đã yêu cầu lấy chữ ký của Điêgô Rivêra thay cho chữ ký của mình’’. (Theo cuốn Được phép đi ra -La Clé des Champs - J.J. Pauvert xuất bản, 1953, trang 41).


thay đổi thế giới. Và muốn thế, người ta không thể không tôn trọng những qui luật đặc thù của việc sáng tạo bằng trí tuệ.

Thế nhưng, thế giới ngày nay buộc chúng ta phải nhận thấy sự vi phạm các qui luật đó trong phạm vi ngày càng lan rộng. Sự vi phạm trắng trợn đó không những nhất định sẽ làm giảm sút chất lượng của tác phẩm nghệ thuật, mà còn hạ thấp nhân cách người ‘‘nghệ sĩ’’. Sau khi xua đuổi khỏi nước Đức tất cả các nghệ sĩ ít nhiều yêu chuộng tự do, cho dù sự yêu chuộng đó có khi chỉ là hình thức, chế độ phát-xít Hítle đã buộc những ai còn muốn tiếp tục cầm bút hoặc cầm chổi vẽ phải tuân lệnh phụng sự chế độ và ca tụng chế độ, với những điều kiện tồi tệ hơn cả những qui ước tồi tệ nhất. Ở Liên Xô cũng vậy, ngày nay tình trạng đó đang lên tới cao độ và gần như là công khai.

Chẳng cần phải nói, chúng tôi không bao giờ lại đồng ý với khẩu hiệu ‘‘Không phát-xít, không cộng sản’’, dù cho số phận của khẩu hiệu này như thế nào. Khẩu hiệu đó chỉ phù hợp với bản chất của những người bảo thủ tầm thường, luôn hoảng hốt, muốn bấu víu vào tàn tích của quá khứ ‘‘dân chủ’’. Một nền nghệ thuật chân chính là nền nghệ thuật không chấp nhận những biến thể khác nhau từ một khuôn mẫu sẵn có nào đó, mà nó cố gắng thể hiện những nhu cầu nội tâm của con người và của nhân loại ngày nay. Nó không thể không là nền nghệ thuật cách mạng, tức là nó không thể không hướng tới việc xây dựng lại xã hội một cách hoàn toàn và triệt để, cho dù điều đó chỉ để giải phóng sức sáng tạo của trí tuệ khỏi những gì trói buộc nó, tạo điều kiện cho toàn nhân loại vươn tới những tầm cao mà cho tới nay, chỉ những thiên tài hiếm có mới đạt được. Đồng thời, chúng tôi nhận xét rằng chỉ cuộc cách mạng xã hội mới có thể mở đường cho một nền văn hóa mới. Tuy nhiên, nếu chúng tôi có khước từ mọi liên hệ với giới lãnh đạo hiện nay ở Liên Xô, chính là vì, theo cách nhìn của chúng tôi, họ không đại diện cho chủ nghĩa cộng sản, mà chính họ lại là kẻ thù xảo quyệt nhất và nguy hiểm nhất của chủ nghĩa đó.

Do ảnh hưởng của chế độ cực quyền ở Liên Xô và thông qua những tổ chức được gọi là ‘‘văn hóa’’ mà Liên Xô kiểm soát ở những nước khác, bóng đêm thù địch đối với sự nẩy nở những giá trị tinh thần đang bao trùm lên toàn thế giới. Trong bóng đêm của bùn và máu đó có những con người giả


danh là trí thức và văn nghệ sĩ, lấy sự hèn hạ làm sức bật, coi việc phủ nhận những nguyên tắc của chính họ là một trò chơi xảo trá, coi sự dối trá như một thói quen vụ lợi và coi sự ca ngợi tội ác là một thú vui. Nền nghệ thuật của nhà nước dưới thời Xtalin thể hiện, với sự tàn bạo chưa từng có trong lịch sử, những cố gắng lừa dối một cách vô lý nhằm che dấu bộ mặt gian phi của họ.

Sự bất bình đối với việc phủ nhận một cách trơ trẽn những nguyên tắc mà nghệ thuật luôn luôn tuân theo đã ngấm ngầm nung nấu trong giới làm nghệ thuật. Ngay cả nhà nước xây dựng trên chế độ nô lệ cũng không dám phủ nhận toàn bộ những nguyên tắc đó. Sự bất bình đó phải trở thành sự lên án không khoan nhượng. Ngày nay, chống đối bằng nghệ thuật là một trong những sức mạnh có thể làm mất uy tín và đánh đổ những chế độ trong đó mọi nhận thức về phẩm giá và sức mạnh của con người bị coi thường, quyền vươn tới một thế giới tốt đẹp hơn của giai cấp bị bóc lột bị phủ nhận.

Cách mạng vô sản không e sợ trước nghệ thuật. Cuộc cách mạng đó hiểu rằng, theo những công trình nghiên cứu về sự hình thành khuynh hướng nghệ thuật trong xã hội tư bản đang suy sụp thì, việc quyết định đến khuynh hướng này chỉ có thể xảy ra nhờ sự va chạm giữa con người với những hình thái xã hội chống lại con người. Sự va chạm đó lại được trau dồi thêm bởi ý thức con người, làm cho giới văn nghệ sĩ trở thành đồng minh tiền định của cách mạng. Khoa phân tâm học đã làm sáng tỏ cơ chế thăng hoa của nghệ thuật, nhằm lập lại sự cân bằng đã mất giữa cái ‘‘tôi’’ vốn chặt chẽ và các yếu tố bị ‘‘dồn ép’’. Việc khôi phục lại sự cân bằng đó được thực hiện vì lợi ích lý tưởng của cái ‘‘tôi’’, dựa vào sức mạnh của thế giới nội tại, của cái ‘‘ta’’, để đương đầu với những thực tại phũ phàng. Sức mạnh của cái ‘‘ta’’ đó là sức mạnh chung cho tất cả mọi người và thường xuyên nảy nở trong cái sinh thành ở tương lai. Nhu cầu giải phóng tinh thần sẽ tự nó diễn ra một cách tự nhiên, hòa nhập vào và được tôi luyện lại trong một nhu cầu thiết yếu: nhu cầu giải phóng con người.

Từ đó, có thể rút ra một điều là nghệ thuật không thể chấp nhận - mà không bị suy thoái - sự ngoan ngoãn tuân theo mệnh lệnh từ bên ngoài, dập theo những khuôn mẫu mà một số


người tưởng rằng có thể áp đặt được cho nó, nhằm thực hiện những mục đích thực dụng cực gần. Tốt hơn là nên tin vào khả năng tiên liệu của nghệ thuật. Đó là khả năng đặc biệt của mọi nghệ sĩ chân chính. Nó bao hàm việc bắt đầu giải quyết (tiềm ẩn) những mâu thuẫn trầm trọng nhất của thời đại và hướng tư tưởng của những người đương thời tới việc gấp rút lập lại một trật tự mới.

Ý kiến của Mác lúc còn trẻ về vai trò của nhà văn cần được trân trọng nhắc lại ở thời đại chúng ta. Rõ ràng là ý kiến đó, về phương diện khoa học và nghệ thuật, cần phải được mở rộng ra cho cả những người làm công việc sản xuất và nghiên cứu. Mác nói: ‘‘Lẽ tự nhiên là nhà văn phải kiếm được tiền để có thể sống và viết. Nhưng anh ta không có lý do gì sống và viết để kiếm tiền... Nhà văn không thể nào coi tác phẩm của mình là phương tiện. Tự bản thân các tác phẩm đó sẽ là mục đích, chứ không phải là phương tiện đối với nhà văn và những người khác. Cho nên, khi cần, nhà văn phải hy sinh đời mình cho cuộc đời của tác phẩm... Điều kiện đầu tiên của tự do báo chí chính là không coi đó như một nghề’’. Hơn lúc nào hết, bây giờ là lúc cần phải nêu cao lời tuyên cáo ấy, để chống lại những kẻ muốn làm cho những hoạt động trí óc lệ thuộc vào những mục đích không phải của nó, coi thường mọi qui định lịch sử dành riêng cho nó, muốn quản lý các đề tài nghệ thuật khi vin vào cái cớ được gọi là của nhà nước. Sự tự do lựa chọn các đề tài nghệ thuật và việc hoàn toàn không hạn chế những môi trường tìm hiểu của nhà văn là một quyền lợi quí giá đối với người nghệ sĩ. Người nghệ sĩ có quyền đòi hỏi không bị tước đi quyền lợi đó. Trong sáng tạo nghệ thuật, điều chủ yếu là trí tưởng tượng không bị ràng buộc, không bị áp đặt dưới bất cứ lí do nào theo những khuôn mẫu sẵn có. Chúng tôi dứt khoát phản đối tất cả những ai, dù hôm nay hay ngày mai, muốn ép buộc chúng tôi chấp nhận rằng nghệ thuật phải tuân theo một khuôn phép mà chúng tôi thấy hoàn toàn không phù hợp với phương tiện của nó; và ý nguyện đã được cân nhắc của chúng tôi là tuân theo công thức: hoàn toàn tự do trong nghệ thuật.

Cố nhiên, chúng tôi thừa nhận rằng nhà nước cách mạng có quyền tự vệ, chống lại sự tấn công của tư sản, ngay cả khi sự tấn công này nấp sau lá cờ khoa học hoặc nghệ thuật.


Nhưng giữa những phương sách tạm thời bị bắt buộc phải áp dụng để bảo vệ cách mạng và những ý định chỉ huy việc sáng tạo bằng trí óc của xã hội có một sự khác biệt. Nếu để phát triển lực lượng sản xuất vật chất, cách mạng cần phải xây dựng một chế độ xã hội chủ nghĩa với kế hoạch sản xuất tập trung, thì đối với việc sáng tạo trí tuệ, ngay từ đầu, cách mạng cần phải thiết lập và đảm bảo một chế độ vô chính phủ vừa tự do trí tuệ. Không dựa trên một quyền lực nào, không chịu một sự ràng buộc nào, không hề có một biểu hiện chỉ huy nào! Các hiệp hội những nhà bác học và các nhóm văn nghệ sĩ sẽ phải giải quyết những nhiệm vụ chưa bao giờ lớn lao như thế, họ có thể được xuất hiện và họ triển khai một công việc đa dạng, duy nhất dựa trên cơ sở của tình bằng hữu tự do sáng tạo, không mảy may bị ràng buộc từ bên ngoài.

Từ những điều chúng tôi vừa đề cập đến, rõ ràng là trong khi bảo vệ quyền tự do sáng tạo, chúng tôi không hề chứng minh cho sự thờ ơ chính trị. Và chúng tôi không hề muốn làm sống lại cái gọi là nghệ thuật ‘‘thuần túy’’, thứ nghệ thuật thường để phục vụ những mục đích không hề thuần túy của bọn phản động. Không, chúng tôi có một quan điểm rất cao xa về chức năng của nghệ thuật, để không từ chối ảnh hưởng của nó đối với vận mệnh xã hội. Chúng tôi nghĩ rằng, nhiệm vụ tối cao của nghệ thuật trong thời đại chúng ta là tham gia có ý thức và tích cực vào việc chuẩn bị cho cách mạng. Nhưng, người nghệ sĩ chỉ có thể phục vụ cuộc đấu tranh giải phóng khi chủ quan người nghệ sĩ đó đã thấm nhuần nội dung về xã hội và cá nhân của cuộc đấu tranh đó, bằng cách đưa những suy nghĩ và kịch tính của nội dung ấy vào não trạng của mình, rồi tìm phương sách tự do thể hiện nội tâm của mình một cách có nghệ thuật.

Trong giai đoạn hiện nay - được đặc trưng bằng sự hấp hối của chủ nghĩa tư bản, dân chủ cũng như phát-xít - dù cho người nghệ sĩ không bày tỏ sự phản kháng xã hội bằng một hình thức rõ rệt nào, nhưng họ vẫn cảm thấy có nguy cơ bị tước mất quyền sống và quyền tiếp tục sự nghiệp, bởi vì họ bị tước đoạt mọi phương tiện để phổ biến tác phẩm nghệ thuật của mình. Tất nhiên, lúc đó người nghệ sĩ sẽ quay lại với các tổ chức xta-lin-nít, vì những tổ chức này tạo cho người nghệ sĩ khả năng thoát


khỏi tình trạng bị cô lập. Nhưng về phần người nghệ sĩ, sự từ bỏ tất cả những gì làm nên thông điệp riêng của mình và những sự nhượng bộ quá ư thấp hèn -, mà những tổ chức này đòi hỏi để đổi lấy một vài lợi lộc về vật chất -, ngăn cản không cho phép người nghệ sĩ đứng trong những tổ chức đó, một khi sự tha hóa về đạo đức chưa đạt tới mức đủ sức mạnh thắng nổi nhân cách người nghệ sĩ. Lúc đó người nghệ sĩ phải nhận thức được ngay chỗ đứng của mình là ở nơi khác, chứ không phải trong đám phản bội chính nghĩa của cách mạng - và tất nhiên là phản bội lại chính nghĩa của con người - mà là trong đội ngũ những người đã bày tỏ lòng trung thành không gì lay chuyển được đối với các nguyên lý cách mạng. Đội ngũ đó, từ chỗ duy nhất họ là những người có đủ tư cách giúp người nghệ sĩ tiến bước, và nhờ có cách mạng họ sẽ là người đảm bảo cho sự tự do thể hiện tất cả các hình thức của thiên tài nhân loại sau này.

Mục đích của lời kêu gọi này là tìm một mảnh đất để tập hợp những người đấu tranh cho cách mạng của nghệ thuật, để phục vụ cách mạng bằng những phương thức của nghệ thuật và bảo vệ sự tự do của chính nghệ thuật, chống lại những kẻ tiếm đoạt cách mạng. Chúng tôi tin tưởng sâu sắc rằng, sự gặp gỡ trên mảnh đất này có thể thực hiện được với những đại diện của những khuynh hướng mỹ học, triết học và chính trị học, mặc dù những khuynh hướng đó khá cách biệt nhau. Trên mảnh đất này, những người mác-xít có thể cộng tác tay nắm tay với những người vô chính phủ, với điều kiện người này hoặc người kia phải đoạn tuyệt tinh thần công an mật vụ hay phản động, dù tinh thần đó có được đại diện bởi Giôxíp Xtalin hay chư hầu của ông ta là Gácxia Olixê1 [Garcia Oliser].

Hàng nghìn, hàng vạn nhà tư tưởng và nghệ sĩ đơn độc, mà tiếng nói của họ đã bị át đi bởi tiếng ồn ào bỉ ổi của bọn chuyên nghề xảo trá, từng được tập hợp thành đội ngũ nhưng nay đã tản mạn trên khắp thế giới. Nhiều tạp chí nhỏ ở địa phương cố qui tụ quanh mình những lực lượng trẻ, đây là những người khai phá những con đường mới chứ không phải truy tìm những món tiền trợ cấp. Mọi khuynh hướng tiến bộ trong nghệ thuật đã bị chủ nghĩa phát-xít nhục mạ như là một sự suy thoái.

1- Bộ trưởng chính phủ Cộng hòa Tây Ban Nha năm 1936.


Mọi sáng tạo tự do đều đã bị phe Xtalin lên án là phát-xít. Nền nghệ thuật cách mạng độc lập phải nhóm họp lại để đấu tranh chống sự đàn áp của bọn phản động và lên tiếng đòi quyền được tồn tại. Một tập hợp như vậy là mục đích của Liên hiệp Quốc tế Nghệ thuật Cách mạng Độc lập1 mà chúng tôi thấy cần thiết phải lập ra. Chúng tôi hoàn toàn không chủ tâm có một ý kiến áp đặt nào trong lời kêu gọi này. Chính chúng tôi chỉ coi đây là bước đi đầu tiên trên con đường mới. Hỡi tất cả những ai đại diện cho nghệ thuật, hỡi tất cả những bạn hữu và những người bảo vệ nghệ thuật, hãy sẵn sàng công nhận sự cần thiết của lời kêu gọi này. Chúng tôi cũng gửi lời kêu gọi này đến tất cả những nhà xuất bản cánh tả độc lập đã sẵn sàng tham gia sáng lập Liên hiệp Quốc tế và nghiên cứu nhiệm vụ cũng như phương pháp hoạt động của Liên hiệp.

Khi một cuộc tiếp xúc quốc tế đầu tiên được thiết lập nhờ báo chí và thư tín, chúng tôi sẽ tiến hành tổ chức những đại hội nhỏ cấp địa phương và cấp quốc gia. Giai đoạn tiếp tới, chúng tôi sẽ triệu tập đại hội thế giới để chính thức ghi nhận sự sáng lập Liên hiệp Quốc tế. Điều chúng tôi muốn:

Độc lập của nghệ thuật - vì cách mạng,Cách mạng - vì sự giải phóng vĩnh viễn nghệ thuật.

Ăngđrê Brơtông, Điêgô Rivêra

(Mêhicô, ngày 25 tháng Bảy 1938)

1 - F.I.A.R.I. (viết tắt tiếng Pháp của Fédération Internationale de l'Art Révolutionnaire Indépendant).

413

TỪ MỤCÁcvatốp, Bôrix (1896-1940): sử gia văn hóa, nhà nghiên cứu

văn học Nga - Xô-viết, lý luận gia của Proletkult và L.E.F., chủ trương thể loại văn nghệ ‘‘sản xuất’’, phủ nhận sự hiện diện của nghệ thuật theo quan niệm truyền thống. Bỏ nghề văn vào cuối thập niên 20 vì vết thương do chấn thương thần kinh trong cuộc nội chiến.

Ađamôvích, Ghêoócghi. (1894-1972): thi sĩ, thành viên nhóm Thi sơn. Di tản sau cách mạng tháng Mười, viết nhiều tác phẩm phê bình được đánh giá cao.

Akhơmatôva, Anna (1899-1966): nữ thi sĩ, dịch giả, tiểu luận gia nổi tiếng, thành viên Phường thơ và Thi sơn. Không chấp nhận cách mạng tháng Mười, nhưng Akhơmatôva vẫn ở lại Liên Xô; trong một thời gian rất dài, bà bị cấm viết, bị đày ải và tan nát gia đình. Ngày nay, Akhơmatôva được giới phê bình Nga đánh giá là nữ thi sĩ vĩ đại nhất của nước Nga.

Amphiteatrốp, Alếchxanđrơ (1862-1938): nhà báo, nhà văn Nga, được ưa chuộng với văn phong đối lập mang màu sắc của chủ nghĩa tự do. Các tác phẩm gần giống văn giải trí, nông cạn, pha vị tiểu thuyết hình sự ly kỳ của ông rất phổ biến và được ưa chuộng ở Nga đầu thế kỷ XX.

Anđanốp, Mác (1886-1957): nhà văn, tiểu luận gia Nga. Di tản ra sang Pháp năm 1919, ở Mỹ từ 1941. Trong thời gian sống lưu vong, là tác giả của rất nhiều tác phẩm lịch sử có tiếng vang về cách mạng tháng Mười và những lãnh tụ của cách mạng.

Anđrâyép, Lêônhít (1871-1919): nhà văn, nhà soạn kịch nổi tiếng đầu thế kỷ XX, đại diện của trường phái tượng trưng Nga. Không chấp nhận cách mạng tháng Mười.

Avécbắc, Lêôpôn (1903-1939): nhà báo, nhà lãnh đạo văn học, tổng bí thư R.A.P.P. thời kỳ 1926-1932. Với những quan niệm cực đoan và phương pháp lãnh đạo độc đoán, phản dân chủ, đặc biệt là sau khi Vôrônxki bị cách chức, Avécbắc đã gây nên những tổn thất nặng nề và không thể bù đắp cho sự phát triển của nền văn học Nga -Xô-viết.

TỪ MỤC 414

Banmôn, Cônxtantin (1867-1942): thi hào, dịch giả Nga, đại diện lớn nhất của thế hệ thứ nhất các nhà thơ trường phái tượng trưng. Sống ở nước ngoài sau năm 1920.

Bécđaiép, Nhicôlai (1874-1948): triết gia tôn giáo, đại diện lớn nhất của chủ nghĩa cá nhân Cơ Đốc giáo. Chống lại thể chế độc tài và nhiều lần xung đột với Giáo hội Chính thống. Phê phán chủ nghĩa mác-xít và chủ nghĩa cộng sản, nhưng thừa nhận những cội rễ tinh thần và lịch sử đặc biệt của chế độ Xô-viết. Bị trục xuất ra nước ngoài năm 1922 cùng hàng trăm trí thức nổi tiếng khác của nước Nga. Những tư tưởng của ông có ảnh hưởng đến chủ nghĩa hiện sinh thế kỷ XX.

Bêlưi, Anđrây (1880-1934): thi hào, tiểu thuyết gia, tiểu luận gia, thủ lĩnh và tư tưởng gia thế hệ thứ hai của trường phái tượng trưng Nga. Được coi là nhà thử nghiệm mạnh bạo nhất trong lịch sử văn học Nga. Các tác phẩm nghiên cứu văn học của ông có ảnh hưởng lớn đến trường phái cấu trúc luận thế kỷ XX.

Biétnưi, Đêmian (1883-1945): nhà thơ, nhà văn châm biếm, đảng viên bôn-sê-vích, thành viên nổi bật nhất của nền thi ca tuyên truyền - cổ động Xô-viết, người ủng hộ tích cực đường lối của R.A.P.P.

Blốc, Alếchxanđrơ (1880-1921): thi hào, nhà soạn kịch, tiểu luận gia, gương mặt vĩ đại nhất của trường phái tượng trưng Nga. Được coi là ‘‘nhà thơ quý tộc cuối cùng của nước Nga’’. Thoạt đầu chấp nhận cách mạng tháng Mười, nhưng về sau thất vọng, sống đơn độc và chết trong cảnh vô vọng.

Bốcđanốp, Alếchxanđrơ (1873-1928): bác sĩ, triết gia, nhà văn, nhà lãnh đạo văn hóa Nga - Xô-viết, người khởi xướng khái niệm ‘‘văn hóa vô sản’’, lý luận gia hàng đầu của tổ chức Proletkult Nga.

Brích, Oxíp (1888-1945): nhà văn, nhà báo, nhà nghiên cứu văn học, một trong những lý luận gia hàng đầu của L.E.F., nhà tổ chức của trường phái hình thức Nga, đồng chủ bút nhiều tạp chí vị lai.

Briuxốp, Valêri (1873-1924): thi sĩ, tiểu thuyết gia, tiểu luận gia, nhà soạn kịch Nga, một trong những người khai sinh trường phái tượng trưng Nga, ‘‘nhà văn Nga có văn hóa nhất’’ (lời Goócki). Một số thi phẩm của ông mang màu sắc vị lai. Chấp nhận cách mạng tháng Mười với đôi chút do dự, tham gia tích cực công việc tổ chức văn hóa và giáo dục xã hội. Gia nhập đảng Cộng sản năm 1920.

TỪ MỤC 415

Bunhin, Ivan (1870-1953): thi hào, văn hào Nga, bậc thầy của thể loại truyện ngắn. Cương quyết phản đối cách mạng tháng Mười, di tản sang Pháp năm 1920. Là nhà văn Nga đầu tiên được nhận giải Nôben Văn chương (năm 1933).

Camenxki, Vaxili (1884-1961): nhà thơ, nhà văn, một trong những thành viên chủ đạo của trường phái vị lai Nga.

Cudơmin, Mikhain (1875-1936): nhà thơ, nhà văn, dịch giả, thoạt đầu theo trường phái tượng trưng, sau gia nhập Thi sơn, có nhiều tác phẩm rất được ưa chuộng đầu thế kỷ. Được coi là người mở đường của chủ nghĩa hậu hiện đại Nga. Sau cách mạng tháng Mười, sống ẩndật và tránh mọi hoạt động chính trị.

Cúprin, Alếchxanđrơ (1870-1938): nhà văn hiện thực được ưa chuộng nhất đầu thế kỷ XX ở Nga, người tiếp ối những truyền thống văn chương cổ điển Nga. Sóng lưu vong thời kỳ 1917-1937 ở Pháp. Trước khi mất ít lâu, Cúprin trở về Liên Xô.

Daixép, B (1881-1972) : nhà văn Nga, nổi tiếng với những tiểu thuyết trữ tình theo trường phái ấn tượng. Di tản sau cách mạng tháng Mười.

Damiatin, Épghênhi (1884-1937): nhà văn ‘‘bạn đường’’ Nga, đứng ngoài mọi phe phái trong thập niên 20. Sống ở Anh trong một thời gian dài, được coi như ‘‘nhà văn Nga ở Anh’’ (lời Blốc). Tham gia đảng Xã hội Dân chủ Nga thời thanh niên, nhưng rời đảng trong ‘‘thời kỳ phản động’’ và tiếp đón cách mạng tháng Mười với sự hoài nghi. Damiatin không đồng tình với chính quyền bôn-sê-vích, ông bị tù đày ít lâu, bị bôi nhọ và cấm viết (năm 1929). Di tản ra nước ngoài năm 1932 nhờ sự can thiệp của Goócki.

‘‘Di tản trong nội địa’’: khái niệm, dùng để chỉ những người sống ở Liên Xô, nhưng chỉ chấp nhận chính quyền Xô-viết trong một chừng mực nhất định, hoặc hoàn toàn không chấp nhận chính quyền Xô-viết, hoặc chống lại chính quyền đó. Trong thực tế, các tư tưởng gia R.A.P.P. đã sử dụng rất rộng rãi cách gọi này đối với toàn thể những người trong giới trí thức Nga, có thái độ phản đối những phương pháp đọc tài, vô dân chủ và vô nhân đạo. Về sau, đa số những người này bị lưu đày hoặc bị trục xuất khỏi Liên Xô.

Êphơrốt, Abrám (1888-1954): nhà nghiên cứu lịch sử nghệ thuật và sân khấu, nhà phê bình văn học, dịch giả Nga. Từ 1919 trở đi, là trưởng phòng bảo vệ di tích lịch sử thuộc Bộ Dân ủy Giáo dục.

TỪ MỤC 416

Exênhin, Xégây (1895-1925): thi hào Nga, đại diện lớn nhất của nền thi ca ‘‘dân dã’’ châu Âu, thành viên quan trọng nhất của nhóm các nhà hình tượng chủ nghĩa. Thoạt đầu chấp nhận chính quyền Xô-viết một cách hăng hái, nhưng dần dần thất vọng trước thực tiễn cách mạng, không tìm được vị trí của mình trong xã hội mới, sống bê tha và tự sát năm 1925.

Ghippiux, Dinaiđa (1867-1945): nữ thi sĩ theo trường phái tượng trưng Nga, vợ của Mêrêgiơcốpxki. Di tản ra nước ngoài cùng chồng cuối năm 1921.

Giếcmunxki, Víchto (1891-1971): nhà nghiên cứu văn học, nhà ngôn ngữ học, nhà dân tộc học, nhà tổ chức khoa học, viện sĩ hàn lâm Nga - Xô-viết. Thời trẻ là thành viên Hội nghiên cứu ngôn ngữ thơ ca, một trong những lý luận gia của trường phái hình thức chủ nghĩa Nga.

Glátcốp, Phiôđô (1883-1958): nhà văn, nhà báo, nhà giáo, thành viên đảng bôn-sê-vích, thành viên tích cực của nhóm Kouznitsa. Được coi là nhà văn lớn của nền văn học ‘‘hiện thực xã hội chủ nghĩa’’ ở Liên Xô.

Goócki, Mắcxim (1868-1936): văn hào, nhà báo, nhà tổ chức văn học Nga, người bảo trợ và ủng hộ một số nhà văn ‘‘bạn đường’’ (Baben, Pinniắc...). Sáng lập nhiều tạp chí và cơ sở văn hóa (Nhà Nghệ thuật, Nhà xuất bản Văn học Thế giới). Trong thời gian cuối đời, với những cố gắng thành lập Hội Nhà văn Xô-viết, vô hình chung Goócki đã góp phần xây dựng tệ sùng bái cá nhân Xtalin. Năm ông mất (cái chết của ông đến nay còn để lại nhiều nghi vấn) của ông trùng với khởi điểm của thời kỳ ‘‘đại khủng bố’’ ở Liên Xô.

Gumiliép, Nhicôlai (1886-1921): nhà thơ, sáng lập viên của nhóm Phương thơ và Thi sơn, chồng của nữ thi sĩ Akhơmatôva. Sau cách mạng tháng Mười, Gumiliép ở lại Nga, sống ẩn dật, những vẫn bị vu cáo là ‘‘phản cách mạng’’ và bị chính quyền mới xử tử năm 1921.

Hình tượng chủ nghĩa: nhóm các nhà văn tiền phong Mátxcơva, thành lập năm 1919, gồm Exênhin, Cuxicốp, Marienhốp, Sécseniêvích..., với cương lĩnh đề cao những hình ảnh ẩn dụ, vẻ đẹp bất thường và gây tác động của thi ca. Xuất phát từ cơ sở vị lai, các nhà hình tượng chủ nghĩa chủ trương chống lại trường phái vị lai, họ có quan niệm vô chính phủ một cách cực đoan. Sau khi Exênhin qua đời, nhóm này tự tan rã.

TỪ MỤC 417

Huynh đệ Xêrapiôn: nhóm các nhà văn ‘‘bạn đường’’ ở Pêtrôgrát, thành lập đầu năm 1921, mang tên một nhân vật tiểu thuyết (thày tu Xêrapiôn) của nhà văn Đức Hốpman, theo lý tưởng nhân đạo và bác ái. Các thành viên của nhóm: Phêđin, Vxêvôlốt Ivanốp, Nhicôlai Nhikitin, Nhicôlai Tikhônốp, Cavêrin, Dôsencô, Lunxơ.... Thoạt đầu, họ là những thanh niên được Goócki mời tham gia công việc dịch thuật của Nhà xuất bản Văn học thế giới do ông thành lập; trong quá trình đó, các thành viên của nhóm được học hỏi từ nhiều bậc thày trong làng văn như Damiatin, Gumiliép, Scơlốpxki, Trucốpxki... Trong các bản tuyên bố, nhóm Huynh đệ Xerapiôn đề cao sự độc lập của nghệ thuật, của nhà văn và công việc sáng tạo; với quan niệm đó, nhiều lần họ mâu thuẫn với các nhóm nhà văn ‘‘vô sản’’ và các nhà phê bình ‘‘mác-xít’’.

Iacốpdơn, Rôman (1896-?): nhà nghiên cứu văn học, nhà ngôn ngữ học nổi tiếng người Nga, thành viên Hội nghiên cứu ngôn ngữ thơ ca (1016-1919). Di tản sang Tiệp Khắc thập niên 20, giảng dạy ở nhiều trường đại học ở Máxcơva, Bắc Âu và Hoa Kỳ. Tham gia sáng lập và là lý luận gia của trường phái ngôn ngữ Praha, đặt nền móng cho chủ nghĩa cấu trúc.

Ivanốp-Radumnhích (1878-1946): nhà nghiên cứu lịch sử văn học, nhà phê bình, nhà xã hội học, người tổ chức văn học, chủ biên nhiều tạp chí của phe xã hội cách mạng cánh tả. Chuyên gia nghiên cứu về trường phái tượng trưng Nga. Sau cách mạng, bị tù đày tổng cộng 25 năm. Mất ở nước ngoài.

Ivanốp, Vxêvôlốt (1895-1963): nhà văn, thành viên nhóm Huynh đệ Xêrapiôn. Tiếp đón cách mạng một cách thờ ơ, tham gia cả 2 phe (Hồng quân và Bạch vệ) trong thời nội chiến,

Khlépnhicốp, Vêlemia (1885-1922): thi sĩ, thoạt đầu theo trường phái tượng trưng, sau trở thành một trong những người sáng lập trường phái vị lai Nga. Được coi là nhà thử nghiệm có ý thức nhất của trường phái này, ‘‘nhà cách mạng của ngôn ngữ thi ca’’.

Kirinlốp, Vlađimia (1890-1943): nhà thơ, đại diện nhánh tiền phong của các nhóm thơ ca ‘‘vô sản’’. Năm 1920, là một trong những sáng lập viên của Kouznitsa.

Kluiép, Nhicôlai (1887-1937): thi hào, thủ lĩnh nhóm những nhà thơ nông dân, có ảnh hưởng mạnh mẽ đến Exênhin. Nạn nhân của chế độ độc tài Xtalin năm 1937.

TỪ MỤC 418

Kouznitsa (Lò rèn): một nhóm các nhà thơ, nhà văn ‘‘vô sản’’ Mátxcơva, do một số nhà thơ rút khỏi Proletkult (Gêraximốp, Kirinlốp, Cadin, Alếchxanđrốpxki...) thành lập năm 1920, chủ trương phục vụ cách mạng một cách nghệ thuật. Trong một thời gian ngắn, Kouznitsa được coi là đình cao của ‘‘văn hóa vô sản’’: trong hai năm 1920-1922, ban lãnh đạo nhóm này còn nắm trong tay quyền điều khiển V.A.P.P., nhưng sau đó ảnh hưởng của họ yếu dần.

Krasnaia Nov (Đất hoang đỏ): tạp chí văn học lớn đầu tiên của nền văn học Nga - Xô-viết, cơ quan ngôn luận quan trọng nhất của các nhà văn ‘‘bạn đường’’, ủng hộ trường phái ‘‘hiện thực mới’’. Thành lập năm 1921, được Lênin và Goócki đồng tình, dưới sự chỉ đạo của tổng biên tập Vôrônxki (đến năm 1927), tạp chí đã là nơi đăng tải đầu tiên của nhiều tác phẩm tiêu biểu và có giá trị của Baben, Vxêvôlốt Ivanốp, Pinniắc, Exênhin, Maiacốpxki, Paxtécnắc... và các đại diện khác của nền văn học mới (năm 1923, Kraxnaia Nov đã xuất bản cuốn Văn học và cách mạng của Trốtxki). Sau khi Vôrônxki bị bãi chức, về cơ bản Kraxnaia Nov chịu sự điều khiển hoàn toàn của R.A.P.P. và sa sút dần.

Krug (Vòng tròn): một nhóm văn sĩ, hợp tác trên cơ sở một nhà xuất bản, chuyên ấn hành các tác phẩm của các nhà văn ‘‘bạn đường’’, tồn tại trong thời gian 1922-1929, đứng đầu là Vôrônxki, các thành viên ban lãnh đạo gồm Baben, Phêđin, Vxêvôlốt Ivanốp, Paxtécnác, Pinniắc.... Krug đã in ấn cuốn niên giám cùng tên và rất nhiều tác phẩm nổi tiếng của nền văn học Nga và thế giới.

Krusenức, Alếchxây (1866-1968): thi sĩ vị lai, một trong các tác giả bản tuyên ngôn vị lai nổi tiếng Tát vào thị hiếu công chúng!

Libêđinxki, Iuri (1898-1959): nhà báo, tiểu thuyết gia, thành viên tích cực của R.A.P.P. và M.A.P.P.

L.E.F. (Mặt trận Nghệ thuật Cánh tả): nhóm những người theo chủ nghĩa xây dựng đáng kể nhất ở Liên Xô, hạt nhân chủ đạo của phong trào tiền phong Xô-viết, tồn tại trong thời gian 1923-1928. Các thành viên: Maiacốpxki, Camenxki, Paxtécnắc (đến 1927), Trugiắc, Brích, Ácvatốp, Scơlốpxki..., họ ấn hành tờ tạp chí cùng tên nhằm tuyên truyền và phổ biến quan điểm (vị lai) của nhóm. Nhóm L.E.F. đấu tranh đòi đổi mới mọi ngàng nghệ thuật, họ phủ nhận các ngành và các hình thức nghệ thuật cổ điển, chủ trương nền văn hóa phóng sự, lấy sự hữu ích thực tế làm thước đo giá trị. Với thái độ hiếu chiến cực đoan, phủ nhận những chức năng đặc trưng của nghệ thuật,

TỪ MỤC 419

L.E.F. bị tấn công gay gắt từ bên ngoài và sự đổ vỡ nội tại của nhóm là không tránh khỏi.

Anatôli, Lunatrácxki (1875-1933): nhà nghiên cứu văn học và nghệ thuật, nhà soạn kịch, dịch giả, nhà lãnh đạo văn hóa Xô-viết, nhà lý luận văn học mác-xít nổi tiếng. Dân ủy Giáo dục thời kỳ 1917-1929. Lunatrácxki là người đặt nền móng cho chính sách văn hóa Xô-viết trong những năm đầu.

Maiacốpxki, Vlađimia (1893-1930): thi sĩ, nhà soạn kịch, thủ lĩnh phong trào tiền phong Nga, người đứng đầu L.E.F. Được coi là ‘‘nhà thơ lớn nhất của chế độ Xô-viết’’. Chấp nhận cách mạng một cách hăng hái, thành thực phục vụ chính thể mới, nhưng về cuối đời, thất vọng trước nhiều vấn đề phức tạp của xã hội và đời tư, ông đã tự tử năm 1930. Cái chết của Maiacốpxki đánh dấu sự chấm dứt của ‘‘những năm 20’’ và của nền văn học tiền phong Nga.

M.A.P.P. (Hiệp hội các nhà văn vô sản Mátxcơva): chi nhánh của R.A.P.P. (Hiệp hội các nhà văn vô sản Nga) thời kỳ 1923-1932, gồm các thành viên chủ lực Rôđốp, Lêlêvích, Libêđinxki, Avécbắc, Xêraphimôvích, Raxcônnhicốp..., là một trong những thành trì của nhóm Na Postou.

Mâyerơkhôn, Vxêvôlốt (1874-1940): nhà đạo diễn cách tân trong hai thập niên 20 và 30, người khích lệ nhiều nghệ sĩ sân khấu và điện ảnh Nga trong sáng tạo nghệ thuật. Là một trong những nhà lãnh đạo Nhà hát Nghệ thuật nổi tiếng ở Máxcơva.

Mêrêgiơcốpxki, Đimitri (1866-1941): nhà văn, nhà thơ, nhà nghiên cứu văn học, triết gia nổi tiếng người Nga, gần gũi với trường phái tượng trưng. Không chấp nhận cách mạng tháng Mười, cùng vợ (nữ thi sĩ Dinaiđa Ghippiux) di tản sang Pháp năm 1919 và viết nhiều bài báo chống chính quyền Xô-viết.

Na Postou (Đứng gác): tạp chí phê bình của nhóm Oktiabr, ra không định kỳ được 6 số trong thời kỳ 1923-1925, các biên tập viên Vácđin, Vôlin, Lêlêvích, Rôđốp, Avécbắc... Về cơ bản, Na Postou là cơ quan ngôn luận của M.A.P.P., là đối cực của đường lối văn học (đa dạng, khoan dung, ‘‘trăm hoa đua nở’’) do Lunatrácxki đề xướng. Tạp chí này đã mở nhiều cuộc tấn công đối với toàn thể nền văn học Nga -Xô-viết; những chiến dịch tàn nhẫn nhất, bất công nhất nhằm ‘‘hạ thủ’’ những người không đồng chính kiến trong văn hóa, cũng xuất phát từ đây.

TỪ MỤC 420

N.E.P. (chính sách Tân kinh tế): tồn tại trong thời kỳ 1921-1928, có mục đích chấn hưng nền kinh tế bị tàn phá trong nội chiến, khuyến khích người dân kinh doanh có hiệu quả, củng cố liên minh công - nông và thành lập sự đồng thuận với gới trí thức. Nhờ N.E.P., trong những năm 20 ở Liên Xô, đời sống văn hóa và tinh thần đã tiến đến một đỉnh cao khó vượt qua.

Ôđôiépxêva, Irina (1901-?): nữ thi sĩ, thành viên Phường thơ. Sau 1917, di tản ra nước ngoài và chuyển sang viết tiểu thuyết.

Oktiabr (Tháng Mười): nhóm cuồng tín nhất, hung hãn nhất của những ‘‘nhà văn vô sản’’ ở Mátxcơva, những kẻ tìm mọi cách để giành vai trò lãnh đạo độc tôn, ‘‘sen đàm văn học’’, bằng những phương pháp nhục mạ, vu cáo bẩn thỉu, kích động dư luận...

Paxtécnắc, Borix (1890-1960): thi hào, văn hào, dịch giả Nga, thoạt đầu tham gia nhóm vị lai Nga (L.E.F.), sau đó phủ nhận thời kỳ này và thử nghiệm sáng tác thi ca theo trường phái cổ điển, với những hình ảnh ẩn dụ. Chấp nhận cách mạng tháng Mười với nỗi lo âu và ghê tởm trước bộ máy nhà nước kiểu xta-lin-nít. Về cuối đời, Paxtécnắc là nạn nhân của một chiến dịch bôi nhọ bẩn thỉu, khi Hàn Lâm viện Thụy Điển trao tặng ông giải Nôben Văn chương cho sự nghiệp thi ca và văn xuôi của ông.

Phêđin, Cônxtantin (1892-1977): nhà văn, thành viên nhóm Huynh đệ Xêrapiôn. Được coi là người tiếp nối và phát triển truyền thống văn học cổ điển Nga.

Phường thơ: nhóm các nhà thơ Pêtrôgrát, chủ trương khởi thảo một cương lĩnh thi ca chống lại những biểu hiện cực đoan của hai trường phái tượng trưng và vị lai. Phường thơ thứ nhất do Gumiliép và Gôrôđétxki thành lập năm 1911, gồm các thành viên Manđenstam, Akhơmatôva, Ôđôiépxêva... Cuối năm 1920, Phường thơ thứ hai được thành lập bởi Ađamôvích, Gumiliép, Ivanốp, –txúp...

Pinniắc, Bôrix (1894-1938): tiểu thuyết gia đứng ngoài mọi phe phái, bậc thầy trong phong trào văn xuôi tiền phong, tác gia có ảnh hưởng lớn nhất trong nửa đầu thập niên 20. Chấp nhận cách mạng tháng Mười, nhưng bi quan và hồ nghi trước sự tàn bạo, đen tối và hỗn loạn của nước Nga thời nội chiến. Bị vu cáo là ‘‘gián điệp cho Nhật’’ và bị thủ tiêu trong tù đày.

‘‘Proletkult’’ (Văn hóa vô sản): khái niệm chung để chỉ nền văn hóa vô sản hoặc những tổ chức văn hóa vô sản, xuất hiện ở nhiều

TỪ MỤC 421

nước châu Âu dưới ảnh hưởng những nỗ lực trong lĩnh vực văn hóa của phong trào công nhân cách mạng quốc tế.

Proletkult (ở Nga): Ở Nga, Proletkult là một phong trào văn hóa quần chúng của giai cấp vô sản, tồn tại trong thời kỳ 1917-1925. Đồng thời, nó cũng là tên trung tâm và nhà xuất bản của phong trào đó. Lần đầu tiên, Proletkult xuất hiện ngày 19-10-1917, dưới sự đề xướng của các ủy ban công xưởng Pêtrôgrát, như ‘‘tổ chức sáng tạo văn hóa mang tính giai cấp của giới vô sản’’. Sau cách mạng tháng Mười, Hội đồng Dân ủy Xô-viết ra chỉ thị cho phép Proletkult quyền ‘‘tự trị’’ và đến năm 1919, tổ chức này đã có gần nửa triệu thành viên, trong số đó có 80.000 thành viên tích cực. Trái với các nhóm nghệ thuật tiền phong và các nhóm văn học ‘‘vô sản’’ cực đoan như V.A.P.P., R.A.P.P., Oktiabr, Na Postou..., Proletkult không phủ nhận di sản văn hóa quá khứ và không chủ trương bành trướng chính trị và gây thù hằn, mà chỉ muốn đưa tinh thần công nhân, lý tưởng quốc tế vô sản và tình đồng chí vào văn nghệ.

Rátlôva, Anna (1891-1949): nhà thơ, nữ dịch giả Nga, sáng tác thể thơ tự do và kịch thơ.

Rêmidốp, Alếchxây (1877-1957): nhà soạn kịch, tiểu thuyết gia Nga, người nối tiếp truyền thống ‘‘hiện thực giả tưởng’’ của Đôxtôiépxki, được coi là ‘‘hiện tượng’’ đặc sắc nhất của văn học Nga đầu thế kỷ XX. Không chấp nhận cách mạng tháng Mười, coi đó là ‘‘sự tiêu hủy của nước Nga’’. Di tản sang Pháp năm 1921, là tác giả nhiều hồi tưởng có giá trị.

Rôdanốp, Vaxili (1956-1919): nhà văn, nhà báo, triết gia Nga, nhân vật lừng danh của nền văn hóa Nga đầu thế kỷ.

Scơlốpxki, Víchto (1893-1985): nhà văn, nhà nghiên cứu văn học, tiểu luận gia bậc thày, người sáng lập trường phái hình thức Nga. Năm 1922 di tản ra nước ngoài, nhưng sau đó ít lâu lại trở về Nga. Những học thuyết về lý thuyết văn học của ông có ảnh hưởng lớn đến nền văn học thế giới thế kỷ XX.

Sécseniêvích, Vađim (1893-1942): nhà thơ, dịch giả Nga, thoạt đầu chịu ảnh hưởng trường phái tượng trưng, sau đó gia nhập nhóm vị lai. Là một trong những sáng lập viên và là người tổ chức, nhà tư tưởng của nhóm hình tượng chủ nghĩa.

Smena Vekh (Chuyển hướng): một nhóm các trí thức, văn nghệ sĩ di tản, đa số là cựu Bạch vệ, gọi theo tên tờ tạp chí ra đời ở Praha năm 1921, do họ ấn hành. Nhóm này coi chính sách Tân kinh tế

TỪ MỤC 422

và con đường tái hồi chủ nghĩa tư bản ở Nga, họ chủ trương hợp tác với chính quyền Xô-viết, với hi vọng chủ nghĩa cộng sản sẽ phục vụ hữu hiệu hơn những mưu đồ bành trướng Đại Nga, so với chế độ Nga hoàng thuở xưa. Ở Béclin, những người ‘‘chuyển hướng’’ chính trị ra tờ nhật báo Hôm trước (Nakanounié) nhằm ủng hộ những người bôn-sê-vích.

Tátlin, Vlađimia (1885-1953): kiến trúc sư, nổi tiếng trong phong trào tiền phong Nga, người đặt nền móng cho chủ nghĩa xây dựng ở Nga.

Thi sơn: nhóm các nhà thơ Pêrtôgrát, thành lập năm 1912, gồm các thành viên chính Gumiliép, Gôrôđétxki, Akhơmatôva, Manđenstam...

Tikhônốp, Nhicôlai (1896-?): nhà văn, nhà thơ, dịch giả Nga, thành viên nhóm Huynh đệ Xêrapiôn. Chấp nhận cách mạng tháng Mười, gia nhập Hồng quân.

Tônxtôi, Alếchxây (1883-1945): văn hào Nga, người tiếp nối truyền thống văn xuôi cổ điển thế kỷ XIX. Năm 1917 chống đối chính quyền bôn-sê-vích, làm việc cho tướng Bạch vệ Đênhinkin, sau đó di tản ra nước ngoài. Năm 1921 gia nhập phe Chuyển hướng, sáng tác những tác phẩm thân Xô-viết và trở về Nga năm 1924. Sau khi Goócki qua đời, ông được bầu làm chủ tịch Hội Nhà văn Liên Xô và là tác giả của nhiều bộ tiểu thuyết lớn, có văn phong bậc thầy, nhưng đều có chủ định phục vụ chính thể xta-lin-nít.

Triricốp, Épghênhi (1864-1936): nhà văn Nga, thoạt đầu viết các truyện ngắn về đời sống tiểu tư sản nông thôn và khủng hoảng của phong trào dân túy. Dưới ảnh hưởng của Goócki, trong thời kỳ 1905-1907, ông sáng tác nhiều tác phẩm phê phán hiện thực Nga và mang giọng điệu cách mạng. Sau khi cuộc cách mạng thứ nhất thất bại, Triricốp tỏ ra bi quan và thất vọng trước các triển vọng chính trị. Sau cách mạng tháng Mười, ông di tản (1921) và chống chính quyền Xô-viết mạnh mẽ trong các bài viết ở Praha.

Trucốpxki, Coócnhây (1882-1969): nhà văn, nhà thơ, nhà nghiên cứu văn học Nga. Có nhiều tác phẩm nổi tiếng viết cho thiếu nhi.

Vácđin, Iulariôn (1890-1941): nhà phê bình, nhà báo, đại diện nhóm Na Postou, kẻ thù ‘‘không đội trời chung’’ của các nhà văn ‘‘bạn đường’’ và những người được Vôrônxki bảo trợ.

TỪ MỤC 423

‘‘Văn học bạn đường’’, ‘‘nhà văn bạn đường’’: hai khái niệm do Trốtxki đề xướng năm 1922, để chỉ các văn nghệ sĩ Nga -Xô-viết (và dòng văn học do họ khởi xướng) trong thời kỳ 1922-1929, chấp nhận cách mạng tháng Mười một cách dè dặt, nhưng vẫn giữ quyền tự do, độc lập, sự tự quyết, chức năng phê bình và quyền nói lên sự thật trong đời sống nghệ thuật.

‘‘Văn học vô sản’’, ‘‘nhà văn vô sản’’: hai khái niệm gây nên nhiều tranh luận nhất trong đời sống văn học ở Nga - Xô-viết thập niên 20. Một số nhà mác-xít Nga cho rằng giai cấp công nhân sẽ thành lập ở mọi nơi ‘‘nền thi ca của riêng họ’’ (Plêkhanốp), ‘‘nền văn học và nghệ thuật của họ’’ (Lunatrácxki), hơn thế nữa, ‘‘nền văn hóa giai cấp độc lập của họ - văn hóa vô sản’’ (Bốcđanốp). Trong số các lãnh tụ bôn-sê-vích, Trốtxki bác bỏ khả năng tồn tại của ‘‘văn học vô sản’’, Lunatrácxi phản đối cách nhìn đó; đi xa hơn nữa, Bukharin tìm thấy ở các ‘‘nhà văn vô sản’’ những thủ lĩnh tinh thần trong tương lai của văn học Xô-viết. Cực đoan nhất là ý kiến của Xtalin: trong mặt trận phức tạp của nền văn học Xô-viết, các ‘‘nhà văn vô sản’’ là những người lãnh đạo duy nhất. Khái niệm ‘‘văn học vô sản’’ bị bãi bỏ từ năm 1932, khi giới văn nghệ cung đình xta-lin-nít bày đặt ra cái gọi là ‘‘văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa’’.

V.A.P.P. (Hiệp hội các nhà văn vô sản toàn nước Nga): tổ chức ‘‘thượng đình’’ của các tổ, nhóm văn học vô sản ở Nga thời kỳ 1920-1925, thoạt đầu chịu ảnh hướng của nhóm Kouznitsa, sau đại diện cho đường lối của các nhóm cực đoan và cuồng tín như Oktiabr, M.A.P.P., Na Postou...

Vôrônxki, Alếchxanđrơ (1884-1943): nhà văn, nhà báo, nhà phê bình văn học nổi tiếng, một trong những lãnh tụ tinh thần của phong trào văn học mới, chủ bút tạp chí Krasnaia Nov (1921-1927), chủ trương liên kết các tổ, nhóm văn học ở Liên Xô trên cơ sở dân chủ, nhân đạo và bình đẳng, người ủng hộ và bảo trợ lớn nhất của các nhà văn ‘‘bạn đường’’. Dưới ảnh hưởng của Trốtxki, ông phủ nhận khả năng một nền ‘‘văn học vô sản’’ ở Nga; vì vậy, Vôrônxki bị các nhóm ‘‘nhà văn vô sản’’ cuồng tín tấn công dữ dội. Năm 1925, đảng Cộng sản Nga ra nghị quyết phê phán Vôrônxki ‘‘có tư tưởng đầu hàng’’. Năm 1927, ông bị khai trừ khỏi đảng, bị tước mọi chức vụ, bị tù đày nhiều lần và chết trong trại tập trung.

Xêraphimôvích, Alếchxanđrơ (1863-1949): nhà văn người Cô-dắc, thành viên tích cực của những tổ chức ‘‘văn học vô sản’’. Được giới phê bình xta-lin-nít tôn vinh là ‘‘nhà văn vô sản’’ lớn.

TỪ MỤC 424

Xôlôgúp, Fiôđô (1863-1927): nhà thơ siêu thực, nhà văn, dịch giả Nga, được biết đến với những tác phẩm hiện thực, mang yếu tố tự nhiên chủ nghĩa, trong đó thế giới được quan niệm như một thực thể phi lý, ngu xuẩn và con người chỉ là đồ chơi trong tay những thế lực ma quỷ. Sau biến cố tháng Mười 1917, bị cấm sáng tác và xuất bản trong thực tế.

Xvêtaiêva, Marina (1892-1941): nữ thi sĩ Nga, đứng ngoài mọi tổ, nhóm nghệ thuật. Trong thi ca của bà, có thể nhận ra mọi yếu tố của trường phái tượng trưng và tiền phong Nga. Xvêtaiêva cũng là tác giả của những hồi tưởng, nhật ký văn học đặc sắc. Sau 1917, gia đình Xvêtaiêva bị tan nát, đói khổ, năm 1922 bà di cư theo chồng (cựu sĩ quan Bạch vệ) ra nước ngoài. Sống nghèo khổ, cô đơn, bị giới di tản đả phá ở Pháp. Năm 1940, Xvêtaiêva trở về Liên Xô và tự vẫn trong cảnh tuyệt vọng và đói khát, khi chồng bà bị tử hình và con gái bà bị cầm tù.

425

Sách của Tủ sách Nghiên cứu

Đã xuất bản:- Quan liêu ở Việt Nam (Nhóm Đệ tứ Việt Nam tại Pháp,

1976)- Dân chủ xã hội chủ nghĩa và chuyên chính vô sản (Vũ Gia Minh, 1980; tái bản có sửa chữa 1999)- Vấn đề Ba Lan (Hà Cương Nghị, 1981)- Cuộc cách mạng bị phản bội (Lép Trốtxki, 1993)- Tờ trình bí mật của Krúpsếp về Stalin (1994)- Người Việt ở Pháp 1940 - 1954 (Đặng Văn Long, 1997)- Về nạn sùng bái cá nhân và những hậu quả của nó (Nhikita Khơrútsốp, phát hành trên mạng Internet, 1998)- Đời tôi (Lép Trốtxki, hai tập, 1998-1999)- Lenin, con người, cuộc đời và sự nghiệp (Nguyễn Văn Liên, 1998)- Văn học và cách mạng (Lép Trốtxki, 2000)

Sắp xuất bản:- Lịch sử cách mạng Nga (Lép Trốtxki, hai tập)- Cách mạng thường trực- Đệ tam Quốc tế sau thời Lênin (Lép Trốtxki, hai tập)

Địa chỉ liên hệ:Tủ sách Nghiên cứu

Boite Postale 24675224 Paris Cedex 11

France

427

MỤC LỤCLời giới thiệu .............................................................................5

Lời nói đầu ..............................................................................25

Nghệ thuật trước cách mạng .................................................31Anđrây Biêlưi .......................................................................56

Những ‘‘bạn đường’’ văn học của cách mạng .....................65Nhicôlai Kluiép ....................................................................67Xécgây Exênhin....................................................................74Nhóm Huynh đệ Xêrapiôn....................................................76

Vxêvôlốt Ivanốp ...............................................................78Nhicôlai Nhikitin ..............................................................80

Bôris Pinniắc ........................................................................83Các nhà văn dân dã và những người ngợi ca anh mu-gích...95Chuyển hướng - nhóm văn sĩ luồn lọt ................................109Chủ nghĩa ‘‘Tân cổ điển’’ ..................................................114Mariét Saghinhian ..............................................................116

Alếchxanđrơ Blốc .................................................................119

Chủ nghĩa vị lai.....................................................................127Một lá thư của đồng chí Gramsi về chủ nghĩa vị lai Ý.......157

Trường phái hình thức chủ nghĩa trong thi ca và chủ nghĩamác-xít ...................................................................................161

Văn hóa vô sản và nghệ thuật vô sản ..................................181

Đường lối của đảng trong nghệ thuật .................................209

Nghệ thuật cách mạng và nghệ thuật xã hội chủ nghĩa.....219

Các bài truy điệu, tưởng niệm những văn nghệ sĩ đã qua đời của Trốtxki ............................................................................245

Tưởng nhớ Xécgây Exênhin...............................................245Vụ tự sát của Maiacốpxki...................................................250

TỪ MỤC 428

Anatôli Vaxiliêvích Lunatrácxki ........................................254Mắcxim Goócki ..................................................................260

Phụ lục: Những bài viết khác của Lép Trốtxki liên quan đến văn học, nghệ thuật và các văn nghệ sĩ ...............................265

Lép Tônxtôi ........................................................................265Pari, mùa hè 1916...............................................................281Nhân vở kịch Đêm của Mácxen Máctinê viết về Rômanh Rôlăng ................................................................................296Vô tuyến điện, khoa học, kỹ thuật và xã hội văn hóa và chủ nghĩa xã hội ........................................................................314Thư gửi viện sĩ I.P. Páplốp .................................................316Cuộc cách mạng bị bóp nghẹt.............................................318Về cuộc cách mạng bị bóp nghẹt và những kẻ bópnghẹt nó ..............................................................................330Bài phỏng vấn Lép Trốtxki về ‘‘Văn học vô sản’’.............336Xêlin và Pôencarê...............................................................348Phôntamara.........................................................................361Về một bài phỏng vấn Ăngđrê Manrô................................362Thư gửi Giôan Lơnđơn.......................................................364Chế độ quan liêu cực quyền và nghệ thuật .........................368Nghệ thuật và cách mạng ...................................................370Đảng và nghệ sĩ ..................................................................382Vì một nền nghệ thuật cách mạng độc lập..........................405

Từ mục...................................................................................413

Sách của Tủ sách Nghiên cứu ..............................................425

Mục lục ..................................................................................427

Documents

Văn học và Cách Mạng