Upload
others
View
1
Download
0
Embed Size (px)
Citation preview
1 . B e veze t é s
Megfigyelve, hogyan szörfölnek a nézõk a televíziós
csatornák között, természetesnek tûnik, hogy képesek
az audiovizuális mûfajok felismerésére. Láthatóan
másodpercek alatt el tudják dönteni, hogy vígjátékot
vagy nemfikciós filmet néznek. A mûfajok meg -
különböztetésének képessége több okból is nagyon
fontos. A különbözõ médiumok mûfaji benyomásai
hasznosak lehetnek a nézõk és az olvasók számára a
figyelem megalapozásában1, az észlelési viselkedés és az
olvasási stílus kidolgozásában2, valamint az elbeszé -
léssel kapcsolatos elvárások3 és az érzelmek kialakítá -
sában4. Egy film mûfaji osztályozása alapjaiban hatá -
rozhatja meg, hogy a nézõ miként fogadja be az adott
filmet. Érdemes itt megemlíteni egy írásos szövegekkel
húzható párhuzamot. Zwaan vizsgálatában5 ugyanaz a
szöveg újsághírként és irodalmi mûként címkézve
különbözõ értelmezési sémákat aktivált az olvasók
számára. Azok, akik az állítólagos irodalmi szöveget
olvasták, jóval többet jegyeztek meg a szöveg külsõ,
szerkezeti jegyeibõl, mint az állítólagos újsághír olvasói,
akik inkább a leírt helyzettel kapcsolatos információk
feldolgozására koncentráltak. Ehhez hasonlóan a
filmnézõk teljesen eltérõen értelmezhetik a látottakat
és hallottakat attól függõen, hogy milyen mûfajba
sorolják az adott filmet. Például egy vígjátékban vélet -
lennek és ártalmatlannak tartjuk, ha a karakter
nekiütközik valakinek, míg ugyanezt egy lélektani drá -
má ban súlyos problémákkal kapcsolatos aggodalmának
jeleként értelmezzük. Az ehhez hasonló interpretációk
teljesen helyénvalóak abban az értelemben, hogy
támogatják a filmmûfajok jellemzõ hatásait. Egy
helyzet banalitására koncent rálva könnyebben találjuk
azt viccesnek, a karakter aggodalmainak megértése
pedig elõsegítheti a filmdráma mûfajának megfelelõ
érzelmek — a szimpátia és az empátia — kialakulását.
A csatornák közti szörfölésen kívül az is jól szem -
lélteti az átlagos nézõk alapvetõ mûfaji ismereteit, hogy
képesek a hangulatszabályozás céljából történõ mû -
6
n o. 2 .
2014
Valent i jn Visch — Ed S. Tan
T ö r t é n e t k o n t r a s t í l u s
A mûfa jspec i f ikus események és f i lmes megvalós í tások össze -
vetése a nézõk mûfajfel ismerésére gyakorolt hatásuk alapján*
* A fordítás alapja: Visch, Valentijn —Tan, Ed S.: Narrative versus Style: Effect of Genre Typical Events versus Genre Typical
Filmic Realizations on Film Viewers’ Genre Recognition. Poetics 36 (2008) no. 4. pp. 301—315.
1 Roskos-Ewoldsen, David R.— Roskos-Ewoldsen, Beverly— Dillman-Carpentier, Francesca R.: Media priming: A synthesis. In:
Bryant, Jennings— Zillmann, Dolf (eds.): Media Effects. Advances in Theory and Research. Mahwah: Lawrence Erlbaum
Associates, 2002. pp. 97—120.
2 Carminati, Maria Nella —Stabler, Jane — Roberts, Andrew Michael —Fischer, Martin H.: Readers’ responses to sub-genre and
rhyme scheme in poetry. Poetics 34 (2006) no. 3. pp. 204—218. Hanauer, David: The genre-specific hypothesis of reading:
Reading poetry and encyclopedic items. Poetics 26 (1998) no. 2. pp. 63—80. Hawkins, Robert P. — Pingree, Suzanne — Hitchon,
Jacqueline —Radler, Barry— Gorham, Bradley W.— Kahlor, Leeann — Gilligan, Eilleen —Serlin, Ronald C. —Schmidt,
Toni—Kannaovakun, Prathana —Kolbeins, Gudbjorg Hildur: What produces television attention and attention style? Genre,
situation, and individual differences as predictors. Human Communication Research 31 (2005) no. 1. pp. 162—187.
3 Grodal, Torben: Moving Pictures. Oxford: Clarendon Press, 1997.
4 Smith, Greg M.: Film Structure and the Emotion System. Cambridge: Cambridge University Press, 2003. Tan, Ed S.: Film
induced affect as a witness emotion. Poetics 23 (1995) nos. 1—2. pp. 7—32.
5 Zwaan, Rolf A.: Effect of genre expectations on text comprehension. Journal of Experimental Psychology: Learning, Memory
and Cognition 20 (1994) no. 4. pp. 920—933.
k
VischTan14_Layout 1 2014.11.22. 6:49 Page 6
fajválasztásra. A mûfajválasztásnak a hangulatsza -
bályozásban játszott szerepét igazolja az a megfigyelés,
hogy az emberek adott érzelmi állapotokban (pl. érzé -
kenység, boldogság, szomorúság és feszültség) meg
tudják mondani, hogy milyen mûfajú filmet néznének
szívesen.6
A médiafelhasználók látszólagos mûfajfelismerési
képességét látva felvetõdik a kérdés, hogy ez hogyan
valósul meg. Milyen tudást használnak, és ez a tudás
hogyan szervezõdik? Jelen kutatásban — a filmmû fajokra
koncentrálva — olyan tényezõket vizsgáltunk, amelyek a
mûfajfelismerés hátterében állhatnak. A filmes mûfa -
jokkal foglalkozó humán tudományok számos, a
mûfajok hasonlóságaival és különbségeivel, történeti
fejlõdésével vagy kereskedelmi és intézményi jelentõ -
ségével foglalkozó tanulmánnyal szolgálnak7, viszont
szinte semmilyen empirikus tudásunk nincs azzal kap -
csolatban, hogy a nézõk hogyan alakítanak ki egy konk -
rét mûfaji benyomást. A legtöbb esetben a mozinézõ
nyilván elõre tudja, hogy a film, amit néz, melyik
mûfajba tartozik. A filmek többsége kap valamilyen
mûfaji besorolást8, de van néhány olyan szituáció, mint
például a tévécsatornák közti szörfölés, amikor a mûfaj
nem ismert elõre. Ilyenkor a nézõnek az aktuális film -
részlet által biztosított jelzõingerekre kell támaszkodnia
a mûfaj meghatározásához. Valószínû, hogy a nézõk
még a mûfaji besorolással rendelkezõ filmek befogadása
esetén is folyamatosan felhasználják a filmes jelzõin -
gereket az osztályozás ellenõrzésére és akár finomítá sá -
ra. Ennek egyik oka a mûfaji besoro lások megbízhatat -
lansága lehet; egy lélektani thriller nek címkézett filmrõl
például kiderülhet, hogy való jában horrorfilm. A
második, fontosabb ok, hogy a mûfaji osztályozás nem
öncélú folyamat, abban segíti a nézõt, hogy az általa
nézett filmet a számára lehetõ legkielégítõbb módon
tudja befogadni, például — ahogy az korábban szóba
került — az általa kívánt érzelmi él ményt nyújtsa. Ezért
figyelik a nézõk folyamatosan a mû faji jelzõingereket, és
finomítják állandóan a mûfaji besorolást.
Egyelõre messze nem világos, hogy a mûfajfelismerés
során milyen jelzõingerek hatása érvényesül. A
filmtudomány a lehetséges jellemzõk széles skáláját
felsorakoztatta, többek között a cselekményt, a dísz -
letet, az ikonográfiát és a filmes stílust.9 Saját kuta -
tásunk célja a filmes események és a filmes megvaló -
sítás vizsgálata volt, két olyan fontos jelzõingeré,
amelyek minden filmnézõ számára hozzáférhetõek.
Közismertebb kifejezésekkel élve az események jelzõ -
ingerei az elbeszélés tartalmi jelzõingereinek, a filmes
megvalósítás jelzõingerei pedig a film stiláris, külsõ
jelzõ ingereinek feleltethetõek meg.
Az események az adott jelenet narratív történéseit
jelentik, a filmes megvalósítás pedig a jelenet filmes
ábrázolásának felel meg. Az alapvetõ különbség egy
esemény és annak filmes megvalósítása között abból
fakad, hogy az eseményeket egymástól idõben elkü -
lönülõ, a kezdetük és a végük által kijelölt egységek -
ként10 észleljük, a filmes megvalósítást viszont ennél
összefüggõbben tudjuk befogadni. Newtson és Enquist
azt találták, hogy az emberek a karakter viselkedését
folyamatosként ábrázoló filmekben könnyen elkülö -
nítik egymástól az eseményeket.11 Ezt kiegészítve Baird
Va l e n t i j n Vi s c h — E d S . Ta n
Tö r t é n e t k on t r a s t í l u s
7
6 Oliver, Mary Beth: The experience of tenderness and the enjoyment of tragic entertainment. 2005-ös hamburgi
konferencia-elõadás (Tagung Audiovisuelle Emotionen — Emotionsdarstellung und Emotionsvermittlung durch audiovisuelle
Medienangebote, Hamburg).
7 Altman, Rick: Film/Genre. London: British Film Institute, 1999. Neale, Stephen: Genre and Hollywood. London: Routledge,
2000. Schatz, Thomas: Hollywood Genres: Formulas, Filmmaking, and the Studio System. Philadelphia: Temple University Press,
1981.
8 Carroll, Noël: Engaging the Moving Image. New Haven: Yale University Press, 2003.
9 Altman: Film/Genre. Bordwell, David—Thompson, Kristin: Film Art: An Introduction. New York: McGraw-Hill, 2004.
10 Zacks, Jeffrey M.—Tversky, Barbara: Event structure in perception and conception. Psychological Bulletin 127 (2001) no. 1.
pp. 3—21.
11 Newtson, Darren: Attribution and the unit of perception ongoing behavior. Journal of Personality and Social Psychology 28
(1973) no. 1. pp. 28—38. Newtson, Darren —Enquist, Gretchen: The perceptual organization of ongoing behavior. Journal of
Experimental Psychology 12 (1976) no. 5. pp. 436—450.
k
VischTan14_Layout 1 2014.11.22. 6:49 Page 7
és Baldwin kimutatták, hogy a nézõk az elválasztás
határait a karakterek olyan cselekedeteinek értelme -
zése alapján határozzák meg, melyek valamilyen célra
irányulnak.12 A lehatárolt eseményeket történetsé -
mák ba illesztik.13 Ezek a sémák a mûfajokra jellemzõ
mentális modelleket aktiválnak, amelyek lehetõvé
teszik a nézõk számára, hogy következtetéseket vonja -
nak le a várható események tartalmával, sorrendjével
és kimenetelével kapcsolatban.14 Néhány eseményrõl
feltételezhetjük, hogy jellemzõbb egy adott mûfajban,
mint a többiben, mivel kapcsolatban áll a mûfaj tipikus
témáival és történeteivel. Például a meghiúsult sze -
relem a filmdráma, a fõhõs ügyetlensége a vígjáték, egy
értékes tárgy elvesztése és visszaszerzése pedig az
akciófilm bevett témái. Az ezeknek megfelelõ mûfaj -
specifikus események a szerelmesek elválasztása, az
irányítás elvesztése és az értékes tárgyért való küz de -
lem. Ilyen értelemben az, hogy egy esemény mennyire
érvényes jelzõingere saját mûfajának, össze függhet
azzal, hogy mennyire jellemzõ az adott mûfajban.
Filmes megvalósítás alatt a film látványát és hangját
értjük. Ez teszi a filmben megjelenõ eseményeket
észlelhetõvé és kölcsönöz nekik érzéki minõségeket. A
filmes megvalósítás szakkifejezés, amely olyan elemzési
kategóriákra utal, mint a karakterek mozgása, a
kameramozgás, a színészi játék, a vágás, a világítás, a
díszletek, a kellékek és így tovább. Ezeknek a kate -
góriáknak a használata feltételez valamilyen elõ zetes
tudást arról, hogy hogyan készülnek a filmek. Azzal
kapcsolatban, hogy a filmnézõk megkülönböztetik-e
ezeket az elemzési kategóriákat a képek nézése és a
hangok hallgatása közben, egyelõre nem rendelkezünk
kutatási eredményekkel. Azonban a festmények és
tárgyak észlelésével kapcsolatos kísérletek eredményei
szerint az átlagos nézõknek nincs szükségük ilyen
elemzési kategóriákra ahhoz, hogy eredetiségük15 vagy
érzelmi hatásuk16 figyelembevételével sikeresen cso -
portosítsák a tárgyakat. A filmnézõk szempontjából a
filmes megvalósítást úgy definiálhatjuk, mint „a film
érzékelhetõ textúráját, azt az észlelési felszínt, amivel a
nézés és hallgatás során találkozunk, és ami a cselekmény,
a téma, az érzés — minden más, ami számunkra fontos —
kiindulópontjául szolgál”17
Vajon az események és a filmes megvalósítás
mennyiben segítik a mûfaji osztályozást? Hagyomá -
nyosan az eseményeket tartották a mûfajfelismerés
legfontosabb jelzõingereinek, mivel az eseményeket a
mítoszok alapelemeiként tartják számon, a mûfajti -
pológiák pedig Arisztotelésztõl18 Frye-ig19 a mítoszo -
kon alapulnak. Az elképzelést, hogy a mûfajokat az
ábrázolt események alapján különíthetjük el egymás -
tól, nem nehéz elfogadni: végsõ párbajjal jellemzõen
westernfilmekben találkozunk, a karakterek vígjáté -
kokban csúsznak el banánhéjakon, az elveszett, haza -
térõ fiú eltaszítása kegyetlen édesapja által pedig a
filmdráma mûfajának tipikus példája. Az átlagos nézõk
nagy része ezeket az eseményeket a mûfajra jellem -
zõként ismeri fel, és sokan közülük fel tudnak sorolni
8
n o. 2 .
2014
12 Baird, Jodie A.— Baldwin, Dare A.: Making sense of human behavior: action parsing and intentional inference. In: Malle,
Bertram F.— Moses, Louis J.— Baldwin, Dare A. (eds.): Intentions and Intentionality: Foundation of Social Cognition. Cambridge:
MIT Press, 2001. pp. 193—206.
13 Mandler, Jean Matter: Stories, Scripts, and Scenes: Aspects of Schema Theory. Hillsdale: Lawrence Erlbaum, 1984.
14 Zacks—Tversky: Event structure in perception and conception. Zwaan, Rolf A.—Langston, Mark C.— Graesser, Arthur C.:
The construction of situation models in narrative comprehension: An event-indexing model. Psychological Science 6 (1995)
no. 5. pp. 292—297.
15 Locher, Paul J.: An empirical investigation of the visual rightness theory of picture perception. Acta Psychologica 114 (2003)
no. 2. pp. 147—164.
16 van Rompay, Thomas—Hekkert, Paul —Saakes, Daniel — Russo, Beatriz: Grounding abstract object characteristics in
embodied interactions. Acta Psychologica 119 (2005) no. 3. pp. 315—351.
17 Bordwell, David: Figures Traced in Light: On Cinematic Staging. Berkeley: University of California Press, 2005. p. 32.
18 Arisztotelész: Poétika. (trans. Sarkady János) Budapest: Magyar Helikon, 1974.
19 Frye, Northrop: Anatomy of Criticism: Four Essays. Princeton, Princeton University Press, 1957. [Magyarul: Frye, Nortrop:
A kritika anatómiája. (trans. Szili József) Budapest: Helikon, 1998.]
k
VischTan14_Layout 1 2014.11.22. 6:49 Page 8
néhányat a fõbb mûfajokba tartozó jellegzetes ese -
mények közül. Bár az emberek többsége képtelen a
filmek részleteit hosszú távon megjegyezni, a tipikus és
sematikus eseményeket fel tudják idézni, ahogy az a
történetekre való emlékezés kutatása során, Bartlett
tanulmányai óta számos alkalommal bebizonyoso -
dott.20 Az viszont sokkal kevésbé nyilvánvaló, hogy a
filmes megvalósítást is hasonló módon észleljük-e,
elraktározzuk-e az emlékezetünkben és felhasználjuk-e
a mûfajok felismerésekor. A formai jegyek emlékezeti
tárolásához a külsõ, szerkezeti részletekre való oda -
figyelésre vagy adatvezérelt feldolgozásra lenne szük -
ség, ami nem jellemzõ az emberekre, amikor egy
történetet követnek vagy egy filmet néznek — bár
Baggett kimutatta, hogy a filmek felszíni jegyei jobban
megmaradnak, mint a szóbeli történetekéi.21 Ennek
ellenére léteznek olyan kutatási eredmények, melyek
igazolják a stiláris külsõ jellemzõk felhasználását a mû -
fajfelismerés során. Az irodalmi22 és zenei23 mûfajok
felismerésével kapcsolatos kutatások kimutatták, hogy
a mûfajok pontosan azonosíthatóak stílusbeli különb -
ségeik alapján, és az is kiderült, hogy befolyásolják a
stiláris részletekre való odafigyelést.24 Visch és Tan azt
találták, hogy a filmes megvalósítás egyik jelzõinge -
rének — a filmrészlet sebességének — manipulálása
szignifikánsan hat a mûfajfelismerésre.25 Egy inkább
formális, mint pszichológiai bizonyíték szintén alátá -
masztja, hogy a külsõ jellemzõk érvényes jelzõinger -
ként mûködnek. Léteznek számítógépes programok,
amik képesek felszíni jegyek — szavak vagy akár
betûkombinációk, trigrammák — alapján felismerni a
mûfajokat, és olyan összehasonlító szoftvert is sikerült
kifejleszteni, amely a televíziós mûfajokat, például a
hírmûsorokat és a reklámokat olyan filmes megvaló -
sítási paraméterek alapján azonosítja, mint a vágás
sebessége vagy a képfeliratok jelenléte.26
Évekig irányadónak számított az az elképzelés27,
miszerint a hosszú távú emlékezetben az észlelt képek -
nek csak az úgynevezett amodális, propozício nális
megfelelõje tárolódik, a képek külsõ jellegzetes ségei
pedig egyáltalán nem raktározódnak el a memó riá -
ban.28 A legújabb emlékezetkutatások lényegében
megfordították a komplex jelentés és a felszíni szerke -
zet emlékezetben játszott szerepével kapcsolatos
szemléletmódot. A kutatók mostanra megértették,
hogy a kogníció nem valamiféle vákuumban zajló
abszt rakt folyamatok rendszere, hanem ennél sokkal
konkrétabb jelenség.29 Egy nagy hatású nézet szerint az
Va l e n t i j n Vi s c h — E d S . Ta n
Tö r t é n e t k on t r a s t í l u s
9
20 Bartlett, Frederic C.: Remembering: A Study in Experimental and Social Psychology. London: Cambridge University Press,
1932.
21 Baggett, Patricia: Structurally equivalent stories in movie and text and the effect of the medium on recall. Journal of Verbal
Learning and Verbal Behavior 18 (1979) no. 3. pp. 333—356.
22 Hayward, Malcolm: Genre recognition of history and fiction. Poetics 22 (1994) no. 5. pp. 409—421.
23 Dalla Bella, Simone—Peretz, Isabelle: Differentiation of classical music requires little learning but rhythm. Cognition 96
(2005) no. 2. pp. 65—78.
24 Zwaan: Effect of genre expectations on text comprehension. Zwaan, Rolf A.— Radvansky, Gabriel A.: Situation models in
language and memory. Psychological Bulletin 123 (1998) no. 2. pp. 162—185.
25 Visch, Valentijn T. — Tan, Ed S.: Effect of film velocity on genre recognition. Media Psychology 9 (2007) no. 1. pp. 59—75.
26 Agnihotri, Lalitha —Dimitrova, Nevenka: Text detection for video analysis. In: IEEE Workshop on Content-Based Access of
Image and Video Libraries. Fort Collins, 1999. pp. 109—113. Taskiran, Cuneyt M.— Pollak, Ilya —Bouman, Charles A.— Delp,
Edward J.: Stochastic Models of Video Structure for Program Genre Detection. Lecture Notes in Computer Science 2849 (2003)
pp. 84—92.
27 Anderson, John R.: The Architecture of Cognition. Cambridge: Harvard University Press, 1983. p. 46.
28 Pylyshyn, Zenon W.: What the mind’s brain tells the mind’s eye: A critique of mental imagery. Psychological Bulletin 80
(1973) pp. 1—24. Pylyshyn, Zenon W.: Mental imagery: In search of a theory. Behavioral and Brain Sciences 25 (2002) no. 2.
pp. 157—237.
29 Barsalou, Lawrence W.: Perceptual symbol systems. Behavioral and Brain Sciences 22 (1999) no. 4. pp. 577—660. Barsalou,
Lawrence W.: Grounded cognition. Annual Review of Psychology 59 (2008) no. 1. pp. 617—645. Borghi, Anna M.: Object
k
VischTan14_Layout 1 2014.11.22. 6:49 Page 9
emlékezet olyan perceptuális szimulátorok készlete,
melyek a valódi észlelési folyamatokhoz és tulajdon -
ságokhoz nagyon hasonló formában õrzik meg az
észlelési információt.30 A vonatkozó tulajdonságok
közvetlenül tükrözik az eredeti ingerek külsõ jellem -
zõit. Vizuális ingerek hiányában az emberek képesek a
memóriájukra támaszkodva észlelési szimulációkat
mûködtetni.31 Ez azt jelenti, hogy a nézõk számára
nemcsak az eseménysémák, hanem a vizuális szi -
mulátorok is hozzáférhetõek. A perceptuális szimuláto -
rok a külsõ jellemzõket tükrözik, azaz a korábban látott
filmek megvalósításait. A mûfajfelismeréshez hasonló
osztályozási feladatokban a bejövõ észleleteket ezekkel
a szimulátorokkal vetjük össze. Mindemellett a külsõ
jegyeken alapuló reprezentációkat támogató, amodális
reprezentációs formák lehetõsége — a szimuláció
alternatívájaként — továbbra is megmarad. Pylyshyn
feltételezése szerint a mentális képekkel kapcsolatos
mûködés magában foglal ugyan analóg reprezen tá ci -
ókat, de alapjában véve absztrakt kódokon vég re -
hajtott kognitív mûveletekbõl áll.32
Ha az eseménysémák közvetlenül perceptuális
szimulátorokból és nem szabályok mûködésébõl vagy
egyéb absztrakt mechanizmusokból származnak33,
akkor másodlagosak a perceptuális jelzõingerekhez ké -
pest. Emiatt a filmes megvalósítás még erõsebb jel -
zõinger lehet a mûfajfelismerésben, mint az esemé -
nyek. Azonban további érvek is szólnak amel lett, hogy
a mûfajok felismerésekor a filmes megvalósítás jelzõ -
ingerei a fontosabbak. A megvaló sítás jelzõingerei
várhatóan mûfajspecifiku sabbak az eseményeknél.
Még ha egyes események igen tipikusak is egy adott
mûfajban, még mindig elõfordulhatnak más mûfajok -
ban is. Például párbajra gengszterfilmekben is sor
kerülhet, ha két banda egy döntõ küzdelemben kerül
szembe egymással, vagy autós üldözést találhatunk ak -
ció filmekben, mint a Mátrix — Újratöltve (The Matrix
Reloaded, Larry Wachowski és Andy Wachowski, 2003)
és vígjátékokban is, mint az Én és én meg az Irén (Me,
Myself & Irene, Bobby Farrelly és Peter Farrelly, 2000).
Szintén a filmes megvalósítás jelzõingereinek elsõdle -
gessége mellett szól, hogy a filmes megvalósítás azonnal
hozzáférhetõ perceptuálisan a nézõk számára. Az ese -
mények ezzel szemben hosszabb idõ alatt bontakoznak
ki, így a nézõk késõbb különítik el és ismerik fel õket.
Ennek következtében a nézõk még azelõtt felismer -
hetik a mûfajt, hogy bármilyen eseményt azonosítottak
volna, ahogy azt például a csatornák közti szörfölés
vagy a felismerhetõ eseményeket nélkülözõ zenei
video klipek nézése közben teszik.
Mindent összevetve azt feltételezzük, hogy a filmes
megvalósítás erõsebb hatást gyakorol a mûfajfe lis me -
résre, mint az ábrázolt események.
2 . Móds ze r
A kutatás során csak eredeti filmrészleteket hasz -
náltunk, melyek mûfaját vígjátékra, akciófilmre, film -
drámára és a nemfikciós filmre korlátoztuk. Véle -
ményünk szerint ezek a mûfajok alkotják a mûfajok
alapkészletét, amelybõl az almûfajok az idõk folyamán
kialakulnak és kiválnak. Már Arisztotelész is ezt a négy
mûfajt tárgyalta, és a történelem folyamán látszólag
folyamatosan használták õket a mûalkotások osztályo -
zására, a költészettõl a festészetig és a színháztól a
10
n o. 2 .
2014
concepts and action: Extracting affordances from objects parts. Acta Psychologica 115 (2004) no. 1. pp. 69—96. Lakoff, George:
Women, Fire and Dangerous Things. What Categories Reveal About the Mind. Chicago: University of Chicago Press, 1987. Pecher,
Diane—Zwaan, Rolf A.: Introduction to grounding cognition: The role of perception and action in memory, language and
thinking. In: Zwaan, Rolf A.— Pecher, Diane (eds.): Grounding Cognition. Cambridge: Cambridge University Press, 2005. pp.
1—7. Thomas, Richard —Press, Clare —Haggard, Patrick: Shared representations in body perception. Acta Psychologica 121
(2006) no. 3. pp. 317—330.
30 Barsalou, Lawrence W.: Perceptual symbol systems.
31 Barsalou, Lawrence W.— Simmons, Kyle W.— Barbey, Aron K.—Wilson, Christine D.: Grounding conceptual knowledge in
modality-specific systems. Trends in Cognitive Science 7 (2003) no. 2. pp. 84—91.
32 Pylyshyn, Zenon W.: What the mind’s brain tells the mind’s eye.
33 Barsalou— Simmons— Barbey—Wilson: Grounding conceptual knowledge in modality-specific systems.
k
VischTan14_Layout 1 2014.11.22. 6:49 Page 10
filmig. Frye szerint ezeknek a mûfajoknak az egye -
temessége mellett szól az is, hogy univerzális míto -
szokon alapulnak.34 Mindemellett fontos megjegyezni,
hogy ez a mûfajok átfogó és az elméleti tudásunk
szempontjából pontatlan osztályozása, legfõképpen
azért, mert felcseréli az arisztotelészi tragédia fogalmát
a „drámára”.35 Azért ragaszkodtunk ehhez a téves
megnevezéshez, mert a filmtudományban járatlan
személyek feltételezhetõen könnyebben dolgoznak ez -
zel a filmpublicisztikában (mûsorújságokban, filmes
adat bázisokban, videotékákban, stb.) megszokott
osztá lyozással.
Mivel a mûfajspecifikus filmes megvalósítás és a
mûfajspecifikus események hatását egymástól függet -
lenül szerettük volna mérni, viszont ezek elkülönítése
nem lehetséges, olyan filmrészleteket választottunk,
amelyek egy filmes megvalósítást és egy eseményt
kombinálnak egymással egyetlen ingerként. A filmrész -
letek kiválasztásakor a filmes megvalósítást és az ese -
ményváltozót is négy szinten variáltuk, melyek minde -
gyike egy-egy mûfajnak felelt meg, a vígjátéknak, a
filmdrámának, az akciófilmnek vagy a nemfikciós
filmnek.
2.1. Prototipikus események és filmes megvalósítás
Olyan eseményeket választottunk, amelyek vélemé -
nyünk szerint illenek a négy mûfajra jellemzõ gyakori
témákhoz és történetekhez. Minden esemény hiány -
talan volt olyan értelemben, hogy motivált és teljes
cselekvést vagy állapotváltozást ábrázolt a kimene -
telével együtt.36 A vizsgálat elrendezése miatt a négy
kiválasztott esemény meg kellett hogy feleljen az
alábbi kritériumoknak is: a) a négy mûfaj közül csak
egynek lehettek prototipikus eseményei, és b) nem
prototipikus eseményként a másik három mûfajban is
elõ kellett fordulniuk. A „megbotlás” olyan példa,
amely kielégíti ezeket az elvárásokat, hiszen proto -
tipikus a vígjá ték ban, és más mûfajokban is
elõfordul. Ezzel szemben a „banánhéjon elcsúszás”
szintén prototipikus a vígjá tékban, viszont más
mûfajokban nem jelenik meg, míg a „váratlan
akadály” minden mûfajban elõfordulhat, de túl álta -
lános ahhoz, hogy a vígjáték prototipikus ese mé nye
legyen. Az események nagyobb csoportjából végül a
következõ négyet választottuk: „várakozás a liftre” a
nem fikciós film, „örömteli újratalálkozás” a film -
dráma, „ futva üldözés” az akciófilm és „meg botlás” a
vígjáték prototipikus eseményeként.
A mûfajra jellemzõ filmes megvalósítás részleteit
azoknak a filmeknek a hozzáférhetõ mûfaji besoro -
lására (pl. a csomagoláson, valamilyen publicisztikai
anyagban vagy filmes adatbázisban) támaszkodva
válasz tottuk ki, amelyekbõl a részletek származtak. A
fikciós ese mény/fil mes megvalósítás kombinációk több,
különbözõ fajta játékfilm digitalizált video- vagy DVD-
változatából származtak, Chaplin Semmittevõk címû
filmjétõl (The Idle Class, 1921) Tarantino Kutyaszo rí -
tóban-jáig (Reservoir Dogs, 1992). A nemfikciós filmes
megvalósítás részleteit a hilversumi Holland Audio -
vizuális Intézet archívumában tárolt híradófilmekbõl
választottuk ki. Ebben a gyûjteményben 1951-ig vissza -
menõleg megta lálható a holland televíziós csatornák
mûsorának legnagyobb része. Ráadásként a „várakozás
a liftre” ese mény filmes megvalósítását nem megren -
dezett jelenet ként vették fel valóságos helyszínen. A
filmrészletek hossza nyolc és huszonnégy másodperc
között változott.
2.2. Az elõvizsgálat
Végeztünk egy elõvizsgálatot, amivel az volt a célunk,
hogy a lehetõ legprototipikusabb eseményeket és filmes
megvalósításokat ábrázoló filmrészleteket válasszuk ki
a kutatáshoz. Mindkét változónak, a filmes megva ló -
sításnak és az eseménynek is négy szintje volt, a víg -
játék, a filmdráma, az akciófilm és a nemfikciós film. A
filmes megvalósítás- és az eseményváltozók mind a
Va l e n t i j n Vi s c h — E d S . Ta n
Tö r t é n e t k on t r a s t í l u s
11
34 Frye: Anatomy of Criticism.
35 E két fogalom tisztázásához: Zillmann, Dolf: Does tragic drama have redeeming value? Siegener Periodicum zur
Internationalen Empirischen Literaturwissenschaft 17 (1998) no. 1. pp. 4—14.
36 A „cselekményelem” hivatalos definíciójához: Lehnert, Wendy G.: Plot units and narrative summarization. Cognitive
Science 5 (1981) no. 4. pp. 293—331.
k
VischTan14_Layout 1 2014.11.22. 6:49 Page 11
tizenhat kombinációjához négy részletet válasz tottunk
ki különbözõ filmekbõl. Az így kapott hatvannégy
filmrészletnek lenémítottuk a hangját és lecsök ken -
tettük a képminõségét, hogy csak a színészek mozgó
körvonalai legyenek láthatók (1. ábra). Erre azért volt
szükség, hogy a mûfaji jelzõingerek egysé gesek legye -
nek minden filmrészletben, és a nézõk ne pusztán a
színész arca alapján ismerjék fel a mûfajt.
Az elõvizsgálatban tizenhat résztvevõ értékelte a
hatvannégy filmrészletet egy ötfokú skálán, az alapján,
hogy mennyire illeszkednek a vígjáték, a filmdráma, az
akciófilm és a nemfikciós film mûfajába. Az elemzés
során a hatvannégy filmrészlet filmes megvalósí tá -
sainak és eseményeinek prototipikusságát határoztuk
meg a valós mûfajban megítélt illeszkedések és a másik
három mûfajban megítélt átlagos illeszkedések ará -
nyainak kiszámításával. A prototípus-pontszámok
alapján harminckét filmrész letet választottunk ki az
eredeti hatvannégy közül a fõ kísérlethez.
2.3. A fõ kísérlet
2.3.1. A felhasznált anyagok és a változók
A felhasznált ingeranyag harminckét lenémított és
csökkentett vizuális minõségû filmrészletbõl állt (a vá -
lasz tott részletek listáját a szöveg végén található
függe lék tartalmazza). A filmrészletek hossza nyolc és
huszonnégy másodperc között változott. A filmrész le -
teket a három független változónak megfelelõen
választottuk ki — a) az ese mény mûfaja (négy szint) az
alábbiakat tartalmazta: vígjáték („megbotlás”), film -
dráma („örömteli újrata lálkozás”), akciófilm („futva
üldözés”) és nemfikciós film („várakozás a liftre”); b) a
filmes megvalósítás mûfaját (négy szint) annak a film -
nek a mûfaja határozta meg, amelyikbõl a filmrészlet
származott, ennek szintén négy szintje volt: vígjáték,
filmdráma, akciófilm és nemfikciós film; c) a repli ká -
ciók (két szint) pedig abból származtak, hogy minden
ese mény/filmes megvalósításkombinációt két, külön -
bö zõ filmekbõl származó filmrészlet képviselt. A
kombiná ciók megkettõzésén kívül két további
kontroll változót is bevezettünk: a) a sorrendet (két
szint), ami abból eredt, hogy a résztvevõk fele a har -
minckét filmrészletet véletlenszerû sorrendben látta, a
másik fele pedig eh hez képest fordított sorrendben, és
b) a résztvevõk nemét (két szint). A függõ változó az
illeszkedések megítélése volt: a résztvevõknek ötfokú
skálákon kellett értékelniük minden rész illeszkedéseit.
A résztvevõket arra is megkértük, hogy szintén ötfokú
skálákon értékeljék a részletek általános minõségét.
12
n o. 2 .
2014
1. ábra: Képtorzítás példa. Megjegyzés: Minden részlet vizuális minõségét az Adobe Premire 5.0 alábbi szûrõinek alkalmazásával
gyengítettük: convolution kernel: find edges; black and white; brightness and contrast: -4 and 9; color balance: r – 0%, g – 200%, b –
200%; clip: top – 18%, bottom – 23%, fill color – black.
VischTan14_Layout 1 2014.11.22. 6:49 Page 12
Ezek a minõségértékelések kiegészítõ kontrollválto -
zóként szolgáltak, ami lehetõvé tette a részletek közti
különbségek mûfajfelismerésre gyakorolt esetle ges
zavaró hatásának kiszûrését. Ilyen különb ségeket
elsõsorban a hang- és a képminõség torzítása okozha -
tott. A minõség változó méréséhez a résztvevõk min -
den filmrészletet a „könnyen”-tõl a „nehezen”-ig
terjedõ ötfokú skálán értékeltek az alapján, hogy
mennyire érezték követhetõnek a tartalmát.
2.3.2. A vizsgálati elrendezés
A vizsgálat faktoriális elrendezésû volt, a következõ
változókkal: 4 (az esemény mûfaja) X 4 (a filmes
megvalósítás mûfaja) X 2 (replikáció) X 2 (sorrend) X
2 (nem), amelyek közül az elsõ három változó
összetartozó mintás, az utolsó kettõ pedig független
mintás tényezõ.
2.3.3. Az eljárás és a vizsgálati személyek
A vizsgálati személyek csoportokban vettek részt a
kísérletben. Minden filmrészletet kétszer mutattunk be,
egy rövid szünettel elválasztva, majd a második leját -
szást követõen a résztvevõk értékelték az adott részletet
a tesztlapon. A kísérletben az Amszterdami Egyetem
het venhárom elsõéves hallgatója vett részt. A rész vé -
telért cserébe a vizsgálati személyek mozijegyet kaptak.
A résztvevõk nem voltak tisztában a kutatás céljával, és
véletlenszerûen kerültek az egyes kísérleti feltételekbe.
Három kísérleti személy adatait végül ki kellett venni az
elemzésbõl, mert a kérdõív egy jelentõs részét üresen
hagyták, így összesen hetven résztvevõ maradt.
3 . E r e dmények
Az adatok elemzéséhez fõ statisztikai eljárásként
MANOVA-t alkalmaztunk. Azonban, mivel a hipo -
téziseink alapján a változóinkon belül és között finom
különbségeket vártunk, a legtöbb eredménynél
összetartozó mintás t-próbákra kellett támaszkodnunk.
A kontrollváltozók hatását ellenõriztük. A
MANOVA eredménye szerint a részletek megítélt
minõsége szignifikáns (p<0,05) interakciót mutatott
az illeszkedéssel a vígjáték és az akciófilm mûfajában. A
nem, a sorrend és a replikáció is szignifikáns inter ak -
cióban volt a négy illeszkedési mutató közül legalább
eggyel. Ezeket a hatásokat úgy kontrolláltuk, hogy
mind a négy tényezõt kovariánsként kezeltük az
elemzés során.
3.1 A mûfajfelismerés pontossága
A hipotézisnek — miszerint az események és a filmes
megvalósítás különbözõ hatást gyakorolnak a mûfaj -
felismerésre — elengedhetetlen feltétele, hogy a válasz -
tott mûfajokat a résztvevõk megközelítõleg helyesen
Va l e n t i j n Vi s c h — E d S . Ta n
Tö r t é n e t k on t r a s t í l u s
13
Vígjátékrészlet
Filmdrámarészlet
Akciófilmrészlet
Nemfikciós film-
részlet
Vígjátékként
felismert
88
4
14
5
Filmdrámaként
felismert
9
96
42
14
Akciófilmként
felismert
12
8
95
4
Nem fikciós
filmként felismert
20
23
5
82
1. táblázat: A mûfajfelismerés pontossága
Az értékek azt jelölik, hogy a részletet a vizsgálati személyek hány százaléka ítélte az adott mûfajba „jól” vagy „kiválóan”
illeszkedõnek, tehát az ötfokú skálán négyesnek vagy ötösnek. Az érintett filmrészletek ábrázolt eseménye és filmes megvalósítása
ugyanabba a mûfajba tartozott. A félkövérrel jelölt számok azt mutatják, hogy a mûfajfelismerés hány százalékban volt helyes.
VischTan14_Layout 1 2014.11.22. 6:49 Page 13
ismerjék fel. Az 1. táblázatból látszik, hogy minden
mûfaj felismerése elfogadható mértékben pontosnak
bizonyult.
3.2 Az események és filmes megvalósítások mûfaji
prototipikussága
A bemutatásra kerülõ elemzésben az eseménymeg -
valósítás-kombinációkhoz tartozó két filmrészlet
illeszkedéseinek átlaga szerepelt függõ változóként. Az
elemzés során t-próbákat alkalmaztunk. Fontosnak
érezzük itt megmagyarázni, hogy a feltételezett kü -
lönbségek ellenõrzésekor hogyan kezeltük az elsõfajú
hibát. Ennek kivédésére a legegyszerûbb eljárás a
Bonferroni korrekciók alkalmazása lenne, ami több
próba elvégzése esetén kiszûri annak a hibának a
lehetõségét, hogy az egyes hipotézisek összefüggése
következtében tévesen elvetjük a nullhipotézist és
elfogadjuk a hipotézist (family-wise hiba). Azonban
véleményünk szerint ebben a vizsgálatban nem egy -
értelmû, hogy melyik próbák tartoznak egy családba.
Érvek szólnak amellett, hogy az Események és Filmes
Megvalósítások prototipikusságával kapcsolatban álló
hipotézisek külön családokat alkotnak. Ugyanez igaz a
mûfajokon belüli próbákra (a filmdrámával és a
vígjátéki eseményekkel kapcsolatos hipotéziseket
elméletileg ésszerû külön kezelni). Ha elfogadjuk ezt a
nézõpontot, akkor minimális mértékben van szükség az
alfaértékek (szignifikanciaszintek) korrekciójára.
Mindamellett elképzelhetõ olyan alternatív vélemény,
mely szerint a hipotéziseink csoportjait jóval általá -
nosabban kellene értelmeznünk, sõt akár az is vitat ha -
tó, hogy tartalmilag minden hipotézisünk összefügg-e
egymással. Ebben az esetben a korrekció szintje erõsen
csökkenthetné a próbák erejét. Úgy gondoljuk, a leg -
jobb megoldás, ha úgy küszöböljük ki a próbák
erejének és az elsõfajú hibáknak a problémáját, hogy
minden esetben jelöljük a hatásnagyságot. Ennek a
megoldásnak az az elõnye, hogy 1) tevékenységünket
nem határozza meg az azzal kapcsolatos döntésünk,
hogy hogyan csoportosítjuk a hipotéziseinket, amivel
az olvasók talán nem értenek egyet 2) az ered mé nyeket
nem befolyásolja, hogy hány próbát végeztünk el 3) az
olvasók látják a hatások nagyságát anélkül, hogy a
szignifikanciaértékekre kellene támaszkodniuk. Az
érintett eredmények ismertetése összhangban van az
APA (Amerikai Pszichológiai Társaság) statisztikai
munkacsoportjának javaslataival37, amelyek annak a
kutatók körében egyre szélesebb körben elterjedt né -
zet nek a tükrében születtek, hogy a nullhipotézis szig -
ni fikanciatesztelése természetébõl adódóan hibás el já -
rás, és a hatásnagyságok feltüntetése elengedhetetlen.
3.2.1 Események
A résztvevõk a filmdráma és az akciófilm mûfajának
eseményeit, azaz az „örömteli újratalálkozást” és a
„futva üldözést” saját mûfajukba minden más mûfajnál
szignifikánsan jobban illeszkedõnek ítélték meg (a
második legjobb mûfajjal összehasonlító t-próbák
eredményei: t(69) = 22.1, p < 0.01, r = .94; t(69) =
10.65, p < 0.01, r = .79 a szöveg sorrendjének meg -
felelõen).
A vígjátéki esemény nem illeszkedett kiemelkedõen
a vígjáték mûfajba; nem volt szignifikáns eltérés a saját
mûfajába való illeszkedése és a filmdrámába vagy az
akciófilmbe való illeszkedése között, bár a vígjátékba és
a nemfikciós filmbe való illeszkedése szignifikáns
különbséget mutatott (t(69) = 4.65, p < 0.01, r =
.49). Mindamellett a vígjáték mûfajába való illeszkedés
pontszámai közül a vígjátéki eseményé szignifikánsan
magasabb volt minden más eseményénél (t(69) =
5.58, p < 0.01, r = .56).
A nemfikciós film eseményének prototipi kus ságával
kapcsolatban is hasonló problémák merültek fel: ezt az
eseményt a résztvevõk úgy ítélték meg, hogy az szigni -
fikánsan jobban illeszkedik a filmdráma mûfajába, mint
a nem fikciós filmébe (t(69) = - 6.5, p < 0.01, r =
.62). Ráadásul a nemfikciós esemény nem illeszkedett
a másik három eseménynél szignifikánsan jobban a
nemfikciós film mûfajába.
Összességében a résztvevõk megítélése alapján csak
a filmdráma és az akciófilm eseménye tekinthetõ saját
mûfajában abszolút prototipikusnak, a vígjátéki
esemény kisebb mértékben, míg a nemfikciós filmes
14
n o. 2 .
2014
37 Wilkinson, Leland: Task Force on Statistical Inference: Statistical methods in psychology journals: Guidelines and
explanations. American Psychologist 54 (1999) no. 8. pp. 594—604.
k
VischTan14_Layout 1 2014.11.22. 6:49 Page 14
eseményt egyáltalán nem ismerték fel saját mûfaja
prototipikus eseményeként a vizsgálati személyek.
3.2.2 Filmes megvalósítások
Minden filmes megvalósítás prototipikusnak bizonyult
a saját mûfajában. A t-próbák eredménye szerint az
eredeti mûfajban minden esetben szignifikánsan jobb
volt a felismerés, mint abban a mûfajban, amelyben
má sodikként leginkább ismerték fel.
3.3 A filmes megvalósítás mûfaja határozza meg a
nézõ mûfajfelismerését
A filmes megvalósítás és az esemény fõ hatása is szig -
nifikánsnak bizonyult a megítélt illeszkedésekre: F(12,
6657) = 442.83, p < 0.01; F(12, 6657) = 87.80, p <
0.01 (a szöveg sorrendjének megfelelõen). Az elsõ
muta tó, ami a hipotézis — a filmes megvalósítás mûfaja
erõsebben befolyásolja a mûfajfelismerést, mint az ese -
ményé — érvényességére utal az, hogy a filmes meg va -
ló sítás hatásának nagyságát kifejezõ parciális éta négy -
zet (0,44) lényegesen magasabb az eseményénél (0,14).
A második, speciálisabb elemzés, amit a hipotézis
ellenõrzésére végeztünk, azoknak a részleteknek a
kiválogatásán alapult, melyekben vagy a filmes meg -
valósítás, vagy az esemény nem egyezett a célmûfajjal,
amelynek az illeszkedését meg kellett ítélni. Mind a
négy mûfaj eseményének mûfajfelismerésre gyakorolt
hatása annak a három kombinációnak (a replikációk -
kal számolva) az illeszkedési pontszáma átlagával ará -
nyos, amelyek egy másik mûfaj filmes megvalósításával
ábrázolják ugyanazt az adott eseményt. Például, hogy
lássuk, hogyan hat a „megbotlás” mint vígjátéki ese -
mény a mûfajfelismerésre, azoknak a filmrészle tek nek
a vígjátéki illeszkedés pontszámát vettük, melyek ben
szerepelt megbotlás, de filmes megvaló sításuk a film -
dráma, az akciófilm vagy a nemfikciós film mûfa jának
megfelelõ volt. Ehhez hasonlóan a mû fajspe cifikus
filmes megvalósítás mûfajfelismerésre gya korolt hatá -
sát tükrözte azoknak a filmrészleteknek az illesz kedési
pontszámának átlaga, amelyeknek az adott mûfajra
jellemzõ filmes megvalósítása megegyezett, de egy
másik mûfaj jellemzõ eseményét ábrázolták. Például
annak meg állapításához, hogy a vígjátéki filmes meg -
Va l e n t i j n Vi s c h — E d S . Ta n
Tö r t é n e t k on t r a s t í l u s
15
2. ábra: A mûfajspecifikus filmes megvalósítás és a mûfajspecifikus esemény hatása a mûfajfelismerésre. Megjegyzés: Az adott mûfaj
meg ítélt illeszkedésének átlagát a másik három mûfaj megvalósítása (események) és a másik három esemény megvalósítása (filmes
meg valósítások) alapján kaptuk. Az ábécé betûinek különbségei a megfelelõ átlagok közti p < 0,02-es szignifikanciaszintû szignifikáns
különbségeket jelölik.
VischTan14_Layout 1 2014.11.22. 6:49 Page 15
valósítás ho gyan hat a vígjáték mûfajának felis -
merésére, azok nak a filmrészleteknek az illesz kedési
pontszámait vet tük, amelyek vígjátéki filmes megvaló -
sítással dolgoz tak, de drámai, akciófilmes, vagy nem -
fikciós filmes ese mé nyeket ábrázoltak. Ennek a kétféle
adatnak az átla gait mutatja a 2. ábra.
Hipotézisünk szerint a filmes megvalósítás hatása
minden mûfaj felismerésénél felülmúlja az események
hatását. A vizsgálati elrendezés kifejezéseit felhasz -
nálva feltevésünk a következõ: azoknak a részleteknek
az átlagos illeszkedési pontszáma magasabb az i cél -
mûfajba, amelyek az eseménytj,k,l
kombinálják a filmes
megvalósítássali, mint azoknak, amelyek az eseményt
i
kombinálják a filmes megvalósítássaljkl
. Minden ilyen
jellegû feltételezésünket egyoldali t-próbával ellen -
õriztük. Például, ha az i célmûfaj a nemfikciós film, és
nekünk van 1) egy részletünk, amiben egy vígjátékokra
jellemzõ esemény, egy „megbotlás” történik nemfikciós
filmes stílusban, és 2) egy rész letünk, amiben egy
nemfikciós filmes esemény, „egy liftre való várakozás”
zajlik vígjátéki stílusban, akkor a hipotézis alapján azt
várjuk, hogy az elsõ részlet jobban fog illeszkedni a
nemfikciós mûfajba, mint a második. Ugyanezt
feltételezzük a nemfikciós film és a film drá ma, illetve a
nemfikciós film és az akciófilm viszonyá val kap -
csolatban is.
A nemfikciós film mûfajának esetén a statisztikai
próbák eredményei azt mutatták, hogy mind a három
mûfajkombinációnál szignifikáns volt a különbség a
nemfikciós filmes megvalósítás javára a nemfikciós
eseménnyel szemben — vígjáték-nemfikciós film: t(69)
= 21.66, p < 0.01, r = .93; dráma-nemfikciós film:
t(69) = 18.12, p < 0.01, r = .91; akciófilm-
nemfikciós film: t(69) = 19.71, p <— 0.01, r = .92. A
vígjáték célmûfajisága esetén a felismerés ugyanígy
szignifi kán san inkább a filmrészlet (vígjátéki) filmes
megvalósí tásától, mint a (vígjátéki) eseménytõl
függött minden mûfaj kombinációban — filmdráma-
vígjáték: t(69) = 14.41, p < 0.01, r = .87; akciófilm-
vígjáték: t(69) = 21.92, p < 0.01, r = .94; nemfikciós
film-vígjáték: t(69) = 1.68, p < 0.5, r = .20. Az
akciófilm felis merésére vonatkozóan: az akciófilmes
megva lósítás dominált az akciófilmes eseménnyel
szemben a vígjá téki (t(69) = 8.04, p < 0.01, r = .70)
és a film drámai eseményekkel való kombinációban, de
a nemfikciós filmmel való kombinációban az eredmé -
nyek nem vol tak szignifikánsak.
A filmdráma mûfaj felismerésére vonatkozóan az
mondható el, hogy csak a vígjáték-filmdráma kombi -
nációnál volt a különbség szignifikáns a filmes megva -
lósítás javára (t(69) = 6.89, p < 0.01, r = .64). Nem
várt módon a drámaesemény szignifikánsan dominált a
filmdrámai filmes megvalósítással szemben az akció -
filmmel és a nemfikciós filmmel való kombináció jában.
(Kétoldali t-próbákkal: (69) = 4.42, p < 0.01, r = .47;
t(69) = 2.30, p < 0.05, r = .27, a szövegnek megfelelõ
sorrendben).
4. Az eredmények értelmezése
Kutatásunkban azokra a jelzõingerekre koncentrál -
tunk, amelyeket az átlagos nézõk a filmek mûfajokba
sorolása során felhasználnak. Általánosságban el -
mond ható, hogy a nézõk képesek pontosan meghatá -
roz ni olyan korlátozott idõtartamú filmrészletek mû -
faját, melyek nélkülözik a kontextuális információkat.
A nézõk mûfaji kategóriákkal kapcsolatos tudása
feltételez he tõen annak eredményeként alakul ki,
hogy folyama tosan ki vannak téve a filmek és
televíziós mûsorok mûfaji különbségeinek. A kutatás
kimutatta, hogy a mûfajfelismerésben szerepe van a
filmek két alapvetõ tulajdonságának, a jelenetekben
ábrázolt ese mények nek és a jelenetek egyéni filmes
megvaló sítá sának.
Megerõsítést nyert az eredeti feltételezés,
miszerint a laikus filmnézõk a filmrészletek mûfaját a
külsõ jel legzetességek (azaz a filmes megvalósítás)
alapján isme rik fel. A nyilvánvaló vetélytárssal, a
film tar talmával (azaz az ábrázolt eseménnyel) való
közvetlen össze hasonlításból a filmes megvalósítás
jött ki gyõz tesen. Az elsõ hipotézist — miszerint a
mûfajspe cifikus filmes megvalósítás hatása erõsebb a
felisme résre, mint a mû fajspecifikus filmes ese -
ményeké — többféle mód szerrel is igazoltuk. Elsõként
azt találtuk, hogy a filmes meg valósítás hatása négy
mûfajból háromnál na gyobbnak bizonyult a
felismerésre, mint az ese mé nyek hatása, az egyetlen
kivétel a filmdráma volt. Másodszor kiderült, hogy a
filmes megvalósítás hatás nagysága jóval na gyobb
volt a mûfajfelismerésre, mint az esemény hatás
16
n o. 2 .
2014
VischTan14_Layout 1 2014.11.22. 6:49 Page 16
nagysága. Harmadszor pedig, a résztvevõk minden
filmes megvalósítást úgy ítéltek meg, mint a saját
mûfajába leginkább illeszkedõt, vi szont az események
közül néhányra — a vígjátéki és a nemfikciós filmes
eseményre — ez nem volt igaz. A továbbiakban még
visszatérünk az eredmények rész letesebb leírására,
elõször azonban fontosnak tart juk, hogy hang -
súlyozzuk az eredmények általá nosít ha tóságának
korlátait.
Az elsõ korlát a vizsgálat során használt feladat
jellegébõl fakad. Filmrészletek több mûfajba való
illeszkedésének ismétlõdõ értékelése talán még a
mûfajspecifikus eseményekre való odafigyelésnél is
jobban növeli a filmek stiláris jellemzõivel kap -
csolatos tudatos figyelmet, egyszerûen azért, mert
ezeknek a jellegzetességeknek a szem elõtt tartása
rövid idõ alatt megkönnyítheti és felgyorsíthatja a
feladatot a perceptuális információk kognitív feldol -
gozása szem pontjából. A stiláris jellemzõkre való
tudatos oda figyelés a televíziós csatornák közti
szörföléshez hasonlítható, de az átlagos filmnézésnél
sokkal mé lyebb, talán a mûfajokról való tudatos
gondolkodás szintjét is elérheti. Adataink alapján
nem tudjuk megmondani, hogy a felismerési fo -
lyamatok valójában mennyire voltak tudatosak a
vizsgálat során. Csak a mûfajfelismeréssel kapcsolatos
jóval indirektebb mérések mutathatják meg, hogy
mennyire komoly az eredmények külsõ érvé nyes -
ségével kapcsolatos prob léma. Mindenesetre fon tos -
nak tartjuk megjegyez ni, hogy a feladat az ingerként
használt filmek stiláris vonásainak többé-kevésbé
explicit megfigyelésén kívül az ilyen jellemzõkkel
kapcsolatos már meglévõ, mû faj felismerésre használt
tudásra is támaszkodott. Ez a stiláris tudásbázis csak a
résztvevõk vizsgálat elõtti átlagos filmnézési
élményeibõl származhatott. A hétköznapi filmnézés
során nincs szükség arra, hogy megfigyeljük a stiláris
jellemzõket. Az ezekre való odafigyelés talán
kedvezõtlen hatással lenne a filmek kedvelõi által
keresett mentális állapotra, és az annak megfelelõ
érzelmi élményre.38 Az eredményeink mégis arra
utal nak, hogy a vizsgálati személyek korábbi film -
nézési élményeik során elsajátítottak ilyen jellegû
ismereteket, ami összhangban van azzal a feltétele -
zésünkkel, hogy az átlagos filmnézõk tudattalanul
észlelik az általános stiláris jellemzõket. A továbbiak -
ban még visszatérünk arra a kérdésre, hogy mennyire
lehetett tudatos a kategorizálás a kísérlet során. Az
általánosíthatóság második korlátja az ingerként
bemutatott filmrészletek hosszával kapcsolatos. Ezek
igen rövidek voltak, a legrövidebb nyolc másodpercig,
a leghosszabb huszonnégy má sodpercig tartott. Ez az
idõtartomány nem áll túl messze a televíziós
csatornák közti nyugodt szörföléstõl, de rövidsége
miatt ked vezõtlen hatással lehet az események
jelzõingereire. Valószínûnek tûnik, hogy az ese mé -
nyek átlagosan hosszabb idõ alatt bontakoznak ki,
mint amennyi a jelen vizs gálatban a résztvevõk
rendelkezésére állt a fel is meréshez. A hétköznapi
filmnézés során az ese mé nyek jóval teljesebben ábrá -
zolódnak, és ezáltal válnak érvényes mûfaji jelzõ -
ingerekké. Az is ugyanilyen valószínûnek látszik,
hogy a nézõk addig támasz kodnak a filmes megva -
lósításra, amíg az események nem bontakoznak ki
eléggé ahhoz, hogy típusuk biztosan megállapítható
legyen. A jelen kísérlet eredményeinek érdekes
kiegészítéseként szolgál hatnának olyan jövõ beli
kísérletek, amik hosszabb filmrészleteket alkal -
maznak. Például feltételezhetjük, hogy ha a filmrész -
letek tizenöt másodperc helyett harminc perc
hosszúak lennének, akkor a 2. ábrán látható esemény
jelzõinger-hatásvonala felfelé mozdulna el, míg a
filmes meg valósítás hatásvonala feltehetõleg nem vál -
tozna ehhez a kísérlethez képest. A vizsgálat általá no -
sítha tósá gának harmadik korlátja a filmes megva -
lósítás szere pével kapcsolatos. A filmes meg valósítást
úgy határoz tuk meg, mint a film fizikailag megjelenõ
látványát és hangját. A filmrészletek vizuális minõ -
ségének meg gyengítése és a hangsáv lenémítása
természetesen az operacio na lizálás igen durva for má -
ját jelentették, ami jelentõsen lecsök ken tette a filmes
megvalósítás mint jelzõinger erejét. Az általunk
létrehozott filmes megvalósításban talán a filmzene
nélkülözése okozta a legfeltûnõbb hiányosságot.
Va l e n t i j n Vi s c h — E d S . Ta n
Tö r t é n e t k on t r a s t í l u s
17
38 Tan, Ed S.: Emotion and the structure of narrative film. Film as an emotion machine. Mahwah: Lawrence Erlbaum
Associates, 1996.
k
VischTan14_Layout 1 2014.11.22. 6:49 Page 17
Ezek alapján annyit állíthatunk, hogy az átlagos
filmnézõk észlelik a filmek bizonyos stílusbeli jelleg -
zetességeit, és tárolnak a memóriájukban egy ilyen
jellegû példákból álló készletet, amivel az új eseteket
összevethetik. A mûfaj felismerésével kap csolatos
kognitív mûveleteket és a stiláris tudás bázis repre -
zentációs formáját érintõ alapvetõ kér désekrõl eddig
még nem szóltunk. Ami a kognitív mûködéseket
illeti, attól függõen, hogy a külsõ jellemzõk észlelése
és a rájuk való visszaemlékezés milyen mértékben
tudat talan, elfogadhatjuk Schacter elméletét, amely
egy képalapú külsõ jellemzõk táro lására hivatott
implicit memória mûködését feltéte lezi.39 A tuda -
tosság függvényében egy — a problé mamegoldás során
hasz nálthoz hasonló — explicit memória modelljének
felté telezése még helyénvalóbb lehet. A kérdés tisz -
tázásához további kutatásokra van szük ség. Ugyanez
igaz arra a feltevésünkre, hogy a filmes megvaló -
sításokra vonatkozó tudás Barsalou elméleté nek
meg fe lelõen40 perceptuális szimulátorok által rep -
rezen tálódik az emlékezetben. Meglévõ adataink
alapján nem vonhatunk le biztos következtetést a
filmek stiláris jelzõingereinek reprezentációs for -
májával kap csolatban. Pontosabban az adatok
alapján nem vet hetõ el annak a lehetõsége, hogy a
filmek külsõ jellegzetességei nem analóg (percep -
tuális), hanem absztrakt41 vagy kettõs reprezentációs
formában tárolódnak.42 Ezen kívül, további kutatás
szükséges a filmes megvalósítás mûfajfelismerésért
felelõs paramé tereinek azonosításához, és annak a
kérdésnek a megválaszolásához is, hogy ezek
mennyiben egyeznek meg a mise-en-scène-hez, a
kamerakezeléshez és a vágá shoz hasonló filmelemzési
kategóriákkal.
Az általunk végzett kísérlet eredményei hipotézi -
sünkkel összhangban arra utalnak, hogy bár a filmes
megvalósítás erõsebb mûfajfelismerési jelzõinger, a
mûfajspecifikus események is befolyásolják a mûfajok
azonosítását. Fontos megjegyezni, hogy a résztvevõk
nem minden eseményt találtak saját mûfajában pro -
totipikusnak. A filmdrámai és akciófilmes ese -
ményeket prototipikusként ismerték fel, de a vígjátéki
eseményt nem találták kizárólag a vígjáték mûfajába
illeszke dõnek, bár a vígjátékon belül ezt ítélték a
legjellem zõbb eseménynek. A nemfikciós filmes
esemény saját mûfajában egyáltalán nem bizonyult
prototipikusnak.
Röviden áttekintjük a különbözõ mûfajok esemé -
nyeinek és filmes megvalósításainak különbségeit,
figyelembe véve, hogy milyen mértékben be fo lyásolták
a mûfajfelismerést, ami a 2. ábráról olvasható le. Talán
a fõhõsre gyakorolt nyilvánvaló érzelmi hatásuk miatt
a filmdrámai események a legkönnyebben felismerhe -
tõek. Ezek jellemzõen a fõhõs érzelmi reakcióit érintik
a cselekvései helyett.43 Példánkban az örömteli
újrata lál kozások leg na gyobbrészt a boldogság meg -
jelenítését foglalják magukban. A filmdráma mûfa -
jának filmes megva lósítására valószínûleg a premier
plánok haszná lata jellemzõ leginkább, de más
megoldások is elõ fordulnak. Talán az egyetlen állandó
tényezõ az ér zel mi reakció magas intenzitása és hosszú
idõtartama. Az ak ció filmes események a filmdráma
mûfaj ese ményeivel szemben a fõhõsök cselekvéseire
helyezik a hangsúlyt, akik az ellenség legyõzése érde -
kében korlátlanul képesek fizikai képességeik és
számos másfajta erõforrás felhasz nálására.44 Ezen
túlmenõen az akciófilmes események feszültség -
forrásként szol gálnak a cselekményen belül az által,18
n o. 2 .
2014
39 Schacter, Daniel L.: Searching for Memory: The Brain, the Mind, and the Past. New York: Basic, 1996. [Magyarul: Sachter,
Daniel L.: Emlékeink nyomában. (trans. Dankó Zoltán) Budapest: Háttér, 1998.]
40 Barsalou, Lawrence W.: Perceptual symbol systems. Barsalou, Lawrence W.: Grounded cognition.
41 Pylyshyn, Zenon W.: What the mind’s brain tells the mind’s eye.
42 Paivio, Allan: Mental Representations: A Dual Coding Approach. New York: Oxford University Press, 1986.
43 Bordwell, David: Narration in the Fiction Film. London: Routledge, 1985. [Magyarul: Bordwell, David: Elbeszélés a
játékfilmben. (trans. Pócsik Andrea) Budapest: Magyar Filmintézet, 1996.] Cordova, Richard de: Genre and performance: An
overview. In: Grant, Barry A. (ed.): Film Genre Reader III. Austin: University of Texas Press, 2003. pp. 129—139. Lacey, Nick:
Narrative and Genre: Key Concepts in Media Studies. New York: Palgrave, 2000.
44 Arroyo, Jose (ed.): Action/Spectacle Cinema. London: British Film Institute, 2000. Neale: Genre and Hollywood.
k
VischTan14_Layout 1 2014.11.22. 6:49 Page 18
hogy a figyelmet a tipikus akciófilmes eseményre
jellemzõ végkifejlet felé irányítják.45 Az akciófilmes
meg valósítás jelzõ ingerei közé tartozik a gyors vágás,
ami egyrészt az akciók részleteinek megjelenítésére
vonat kozó igényt elégíti ki azáltal, hogy lehetõvé teszi
az egyes részek és a teljes egész váltakozó ábrázolását,
másrészt javítja a nézõnek a gyorsaságról és a fõhõs
hatékony ságáról kialakuló benyomását. A fikciós
mûfajok közül a vígjáték jelleg zetes eseménye
bizonyult a legkevésbé haté kony nak saját mûfajának
felismerése során. Ez ma gya rázható azzal, hogy a
vígjátéki esemény gyakorla tilag „laza kifogásként”46
szolgál a gegek sorozatának egyben tartá sához. A
vígjátéki ese mények nem specifi kus hordozói a
vígjátéki filmes megvalósításoknak, pél dául az olyan
színészi játék nak, ami a normális visel ke déstõl való kis
eltéréseket túlozza el abszurd mérték ben.47
Ezek az eredmények illenek a hétköznapi film -
nézõk tapasztalatait bizonyos prototípusok köré
szervezõ mûfaji tudás fogalmi keretébe, melynek
prototípusai inkább dinamikus perceptuális
információkat tartalma zó konkrét filmrészlet-példák,
mint absztrakt eseményprototípusok vagy narratív
sémák csoportjai. A film nézõk kézzelfogható tudással
rendelkeznek a filmes mûfajokról, ami lehetõvé teszi
számukra a perceptuális és érzelmi élményekkel
kapcsolatos részletes elvárások kialakítását. Egy
mögöttes, absztraktabb reprezentáció talán az ese -
mények hierarchiáját és perceptuális megvaló su -
lásaikat foglalja magába, a való életbeli és kapcsolódó
nemfikciós példákkal az alapszinten, ami számos
esemény és filmes megvalósítás szintre ágazik szét.
Amikor a nézõk nézni kezdenek egy filmet vagy
annak egy rövid részletét, a filmes megvalósítás azon -
nal a mûfaji osztályozás jelzõingereként szolgál, míg az
események csak bizonyos idõ eltelte után, kibon ta -
kozva válnak érvényes jelzõingerré.
Összefoglalva, kutatásunkban azt vizsgáltuk, hogy
két fõ jelzõingercsoport, az eseményeké és a filmes
megvalósításoké hogyan hat a vígjáték, a filmdráma, az
akciófilm és a nemfikciós film mûfajának felisme résére.
A további kísérletek finomíthatják a kísérlet során
használt durva operacionalizálást, amelyet a jelzõinger
csoportok elkülönítése miatt alkalmaztunk, és
vizsgálhatnak például a kamerahasználathoz hason ló
konkrét filmes megvalósítási jelzõingereket, vagy
kidolgozottabb eseményeket.
Bella Dorina fordítása
Va l e n t i j n Vi s c h — E d S . Ta n
Tö r t é n e t k on t r a s t í l u s
19
45 Brewer, William F. —Lichtenstein, Edward H.: Stories are to entertain: A structural-affect theory of stories. Journal of
Pragmatics 6 (1982) nos. 5—6. pp. 473—486. Carroll: Engaging the Moving Image.
46 Horton, Andrew S. (ed.): Comedy/Cinema/Theory. Berkeley: University of California Press, 1991.
47 Mast, Gerald: The Comic Mind: Comedy and the Movies. Chicago: University of Chicago Press, 1979. Wells, Paul:
Understanding Animation. London: Routledge, 1998.
k
VischTan14_Layout 1 2014.11.22. 6:49 Page 19
20
n o. 2 .
2014
Az esemény
mûfaja
Vígjáték
Filmdráma
A filmes
megva lósítás
mûfaja
Vígjáték
Filmdráma
Akciófilm
Nemfikciós
film
Vígjáték
Filmdráma
Akciófilm
Nemfikciós
film
Minta
1
2
1
2
1
2
1
2
1
2
1
2
1
2
1
2
Hossz
(sec)
15
11
11
12
8
13
10
13
18
20
23
13
21
17
15
16
Cím
A Rudi Carrell Show: Holland
vígjátékmûsor, 1965.
Unaccustomed as we are: L.
Foster, 1929.
Értelem és érzelem: Ang Lee,
1995.
Angyal a lépcsõn: Alan Parker,
1999.
Túszharc: Taylor Hackford,
2000.
Fantasztikus labirintus: J.
Henson, 2000.
Holland Híradó Közvetítés:
NOS, 1993.
Holland Híradó Közvetítés:
NOS, 1998.
Versenynap: S. Wood, 1937.
Dumb és Dumber — Dilibogyók:
P. Farrelly, 1995.
Hullámtörés: L. von Trier, 1996.
Párizs, Texas: Wim Wenders,
1984.
Terminátor — A halálosztó: J.
Cameron 1984.
Armageddon: M. Bay, 1998.
Holland Híradó Közvetítés:
NOS, 1995.
Holland Híradó Közvetítés:
NOS, 1998.
Leírás
Egy férfi két alkalommal is el -
esik, feláll, és ismét elesik.
Laurel és Hardy megbotlik
reggeli közben.
Két nõ egy hegyrõl fut le, az
egyikük megbotlik, és a má -
sik segít neki.
Egy részeg férj éjjel ér haza, és
beesik az elõszobába.
Egy láncra kötött rab futás köz -
ben elesik.
Egy lány és egy kobold futnak.
A kobold megbotlik.
Egy német miniszter afrikai
látogatásakor megbotlik, és
segítenek neki.
A holland királynõ sétál egy
elnöknõvel, aki megbotlik.
Egy karakter újratalálkozása a
testvére helyett egy
fagyiskocsival.
Egy ügyetlen férfi képzeletbeli
újratalálkozása álmai nõjével.
Egy menyasszony és egy võle -
gény újratalálkozik, mikor a
võlegény leszáll egy kis repü -
lõgéprõl.
Egy anya újratalálkozása 10
éves gyermekével.
Egy nõ újratalálkozása egy
férfival, aki épp egy lángten -
gerbõl menekült meg.
Egy fiú és egy lány újratalál ko -
zása egy ûrkikötõnél.
Két testvér újratalálkozása a
repülõtéren. Egyiküket ha -
lott nak hitték.
Egy cseh anya 12 évnyi külön -
élés után újra találkozik a
lányával.
Függelék: A fõ kísérlet feltételeinek és filmrészleteinek átte kintése
VischTan14_Layout 1 2014.11.22. 6:49 Page 20
Va l e n t i j n Vi s c h — E d S . Ta n
Tö r t é n e t k on t r a s t í l u s
21
Az esemény
mûfaja
Akciófilm
Nemfikciós
film
A filmes
megva lósítás
mûfaja
Vígjáték
Filmdráma
Akciófilm
Nemfikciós
film
Vígjáték
Filmdráma
Akciófilm
Nemfikciós
film
Minta
1
2
1
2
1
2
1
2
1
2
1
2
1
2
1
2
Hossz
(sec)
17
12
13
17
24
19
16
14
13
17
10
17
23
10
23
11
Cím
Semmittevõk: Ch. Chaplin,
1921.
The Big Store: C. Riesner, 1941.
Csillag születik: F. Pierson, 1976.
Howards End — Szellem a
házban: J. Ivory, 1993.
Halálos fegyver: R. Donner,
1989.
Kutyaszorítóban: Q. Tarantino,
1992.
Brandpunt: holland politikai
napi mûsor, 1991.
Holland Híradó Közvetítés:
NOS, 1994.
Farkangyal: B. Edwards, 1991.
Van, aki forrón szereti: B. Wilder,
1959.
Titanic: J. Cameron, 1997.
Õsz New Yorkban: Joan Chen,
2000.
A lift: D. Maas, 1983.
Mátrix: L. Wachowski—A.
Wachowski, 1999.
Szerzõi felvétel. University of
Amsterdam, 2004.
Holland Híradó Közvetítés:
NOS, 1993.
Leírás
Üldözés Chaplin és egy rendõr
között egy parkon és egy au -
tón keresztül.
Üldözés egy nagy bevásárlóköz -
pontban.
Egy férfi üldöz egy nõt a folyo -
són, hogy felkeltse az érdek -
lõdését.
Egy férfi üldöz egy nõt az esõ -
ben egy zsúfolt járdán.
Két fegyveres férfi üldöz egy
har madikat az utcán.
Egy rendõr egy felfegyverzett
férfit üldöz a járdán.
Egy rendõr üldözés közben éjjel
egy holland városközpontban.
Egy férfit üldöz a rendõrség
Hai ti és a Dominikai Köztár -
saság határán.
Egy nõ tántorog egy liftben és
próbál egy férfinak mondani
valamit.
Két nõnek öltözött férfi meg -
próbálja elérni a liftet.
Egy nõ besétál a liftbe egy lon -
di nerrel, aki a neszesszerét
viszi.
Egy szerelmespár a liftre vár.
Egy szerelõ megnyomja a lift
gombját, és minden lift ki -
nyílik.
Egy férfi és egy nõ várnak a
liftre.
Két nõ közelít a lifthez, meg -
nyom ják a gombot, várnak
és belépnek.
Egy menedzser közeledik a lift
felé, megnyomja a gombot,
vár és belép.
VischTan14_Layout 1 2014.11.22. 6:49 Page 21