Usos sociales y analogías estéticas El cine primitivo y el ... · Usos sociales y analogías estéticas El cine primitivo y el nacimiento de los videojuegos Social Uses and Aesthetic

Usos sociales y analogías estéticas

El cine primitivo y el nacimiento de los videojuegosSocial Uses and Aesthetic Analogies Early Cinema and the Bith of Videogames

Antón Planells

RESUMENLOS FENÓMENOS CULTURALES, INCLUSODISTANTES EN EL TIEMPO, PUEDEN COMPARTIRCIERTAS CARACTERÍSTICAS DERIVADAS FACTORESSOCIALES, ECONÓMICOS O TECNOLÓGICOSPARECIDOS. EL PRESENTE ARTÍCULO DEINVESTIGACIÓN INDAGA SOBRE UNA POSIBLEANALOGÍA ESTÉTICA ENTRE EL CINE PRIMITIVO YLOS PRIMEROS VIDEOJUEGOS DE SALÓNRECREATIVO

ABSTRACTCULTURAL PHENOMENA, EVEN DISTANT IN TIME,MAY SHARE CERTAIN CHARACTERISTICS DERIVEDFROM SOCIAL, ECONOMIC OR TECHNOLOGICALCIRCUMSTANCES. THIS RESEARCH PAPEREXPLORES AN ANALOGY BETWEEN THE PRIMITIVEFILMS AESTHETICS AND EARLY ARCADE VIDEOGAMES

Palabras clave: Cine, Videojuegos, Historia, Estética

Keywords: Films, Video games, History, Aesthetics

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A finales del siglo XIX y principios del XX, lassociedades occidentales recibieron con fascinación yentusiasmo las promesas de un mundo mejorpropiciado por la nueva tecnología. Uno de losmayores representantes de la nueva tecnología era elcinematógrafo; la imagen en movimiento y ‘lafantasía suprema: suprimir la muerte’ (Burch, 2006,p. 39) tuvieron un profundo impacto en la sociedaddel momento. En sus inicios, el cinematógrafo fueuna mezcla de rareza técnica y espectáculo visual; sinsalas de cine todavía, era habitual encontrarlo enferias ambulantes y pequeños locales donde lasclases populares soñaban con viajes exóticosevocados por el proyector.

Noel Burch (2006) vio en este primer cine–también llamado ‘de los orígenes’ o ‘primitivo’– unconjunto de rasgos estéticos y narrativos propios queconstituyen el Modelo de Representación Primitivo(en adelante, MRP). No obstante, a partir de 1915 yen contraposición al sistema primitivo, el Modelo deRepresentación Institucional (MRI) se convertiría enel estilo hegemónico de la industria.

HipótesisA principios de la década de 1970, las sociedades de

Occidente volvieron a descubrir la fascinacióntecnológica. Enormes locales llenos de máquinasdonde un usuario podía, previo pago, interactuar conellas y jugar: habían nacido los videojuegos. Losarcades

1, juegos de monedas ubicados en los salones

recreativos y que tuvieron su ‘edad dorada’ entre 1972y 1980, supusieron una auténtica revolución.

Calabrese propone un sistema de relaciones entredistintos fenómenos culturales como las obrasartísticas (cine, televisión, cómic,..), científicas oarquitectónicas. Considera que los objetos culturales,incluso aquellos pertenecientes a etapas históricasdistintas, contienen ‘formas profundas’ que permitenestablecer vínculos comunes entre ellos. De estemodo, «considerando unos textos provenientes deámbitos muy diversos, observaremos que se produce

una ‘recaída’ de algunas estructuras subyacentes delos unos sobre los otros» (Calabrese, 1989, pp. 26-27).

Siguiendo a Calabrese y considerando quemanifestaciones culturales como el cine o losvideojuegos –en sus inicios– tuvieron característicassociales muy parecidas (esencialmente, unosentornos de exhibición y consumo basados en lafascinación tecnológica y en la diversión de las clasesmás populares), cabe preguntarse: ¿Puedentrasladarse las características estéticas del primercine, constitutivas del ya mencionado MRP, a losprimeros videojuegos de salón?

A partir de esta reflexión, la hipótesis del presenteartículo de investigación es la siguiente: A través deunos orígenes –y sobre todo de unos usos socialesmuy parecidos– se produce una analogía estéticaentre el MRP cinematográfico y los primerosvideojuegos de salón recreativo.

En el siguiente apartado analizaremos los orígenessociales y tecnológicos del cine y los videojuegos,para contrastar sus semejanzas y divergencias.Posteriormente acotaremos el objeto de estudio y sumarco temporal. En un tercer bloque se haráreferencia a los estudios historiográficos existentesen el ámbito de la teoría de los videojuegos y sepropondrá el marco teórico. Finalmente, y a través deuna propuesta metodológica, se analizará el conjuntode videojuegos y se elaborarán las conclusiones.

Cine y videojuegos: tecnología, entorno deexhibición y usos sociales

En este apartado analizaremos las característicasde los primeros años del cine y los videojuegos desdetres campos distintos: la tecnología, el entorno deexhibición y los usos sociales.

La determinación del origen tecnológico, tanto delcine como de los videojuegos, ha sido siempreconflictiva. Más allá de los primeros intentos exitososde establecer la imagen en movimiento –como, entreotros, el Zoo giroscopio de Muybridge–, el origen delcine se ha polarizado, como es bien sabido, entre el

Calabrese consideraque los objetosculturales contienen‘formas profundas’ quepermiten establecervínculos comunes entreellos

1 Tal y como es habitual en la bibliografía, me referiréindistintamente a arcades, máquinas recreativas ymáquinas de salón recreativo.


cinematógrafo (1894) de los hermanos Lumière y elkinestoscopio (1894) y posterior vitascopio (1896)de Thomas Alva Edison. En ambos casos, la búsquedacientífica de la imagen en movimiento generó larecreación de la realidad

2y además la sensación de

poder vencer el olvido de la muerte. Así lo recogía unartículo en el periódico La Poste al día siguiente de laprimera exposición pública del cinematógrafo de losLumière, el 29 diciembre de 1895: «Cuando estosaparatos sean entregados al público, cuando todospuedan fotografiar a los seres que les son queridos,no ya en su forma inmóvil, sino en su movimiento, ensu acción en sus gestos familiares, con la palabra apunto de salir de sus labios, la muerte dejará de serabsoluta» (Burch, 2006, pp. 38-39).

Por otro lado, el origen de los videojuegos vienedeterminado, según las obras dedicadas a lahistoriografía del videojuego, por tres posibles‘padres’

3: Steve Russell, Ralph Baer y Nolan Bushnell

(Herman, 1998; Burnham, 2001; Kent, 2001; DeMariay Wilson, 2002; Malliet y De Meyer (2005); Huhtamo,2005). A Russell se le atribuye el mérito de haberprogramado el primer videojuego, Spacewar (1961),en los ordenadores del Michigan Institute ofTechnology (MIT).

La aportación de Ralph Baer se basa en la patentede la primera consola doméstica. En 1966 Baer,ingeniero de profesión, propuso conectar un pequeñoaparato al televisor y poder así jugar partidas al pingpong. No obstante, su propuesta no fructificó hasta1972 con la primera consola, la Magnavox Odyssey.

Finalmente, Bushnell desarrolló el primer videojuegocomercial de salón, el Computer Space (1970), aunquela dificultad de control del juego lo convirtió en unfracaso comercial, hasta que en 1972, Pong, unaversión simplificada de Computer Space, arrasó.Bushnell, que se inspiró en una copia del Spacewar deRussell que encontró en la universidad para diseñarComputer Space, creó la empresa Atari para rentabilizar

sus creaciones. Durante muchos años, Atari controló lamayor parte del mercado de máquinas recreativas conla única competencia de Midway.

La primera similitud evidente entre cine yvideojuegos parte de su origen en el campo científico:sus inventores eran científicos (Luis Lumière erafísico; Steve Russell, informático; Ralph Baer y NolanBushnell, ingenieros) o tenían una clara vocación porlas ciencias (Edison). No obstante, mientras que elcine tenía una orientación marcadamente ‘práctica’(recrear la realidad, ser útil en el campo de lainvestigación, ‘superar a la muerte’), la invención delvideojuego es paralela a otras investigaciones ysupone una ‘rareza’, un ‘juguete tecnológico’diseñado en momentos de descanso laboral

4.

El entorno de exhibición y consumo del cine y losvideojuegos conlleva similitudes interesantes. Por unlado, ambas tecnologías se expusieron en entornossociales populares. Hasta 1906 ó 1907, con lacreación de las primeras salas de cine estables(Nickelodeones), el cine se podía disfrutar en feriasambulantes y pequeños locales sociales donde lasclases sociales más desfavorecidas (obreros,pequeños artesanos) disfrutaban de imágenesespectaculares de viajes exóticos y distintos tipos deescenas costumbristas, cómicas y eróticas (Burch,2006, p. 111). Según Gómez Tarín, «El cine de losorígenes (‘Modo de Representación Primitivo’, segúnBurch) se caracterizó por una serie de parámetrosque posibilitaron la constitución de un público ávidode acciones […] se trataba, en esencia, de unapropuesta espectacular, designada para la mirada(predominio del showing) (Gómez, 2003, p. 3).

La visualidad de las casetas de feria y el reclamooral de sus propietarios nos acercan a la concepciónde la ‘caja espectáculo’ de las máquinas recreativas.Ubicadas en los grandes salones recreativos deprincipios de los años 1970

5, los arcades se

diseñaban con colores y dibujos muy llamativos que

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Frente a la orientaciónmarcadamente‘práctica’ del cine, lainvención delvideojuego supone una‘rareza’, un ‘juguetetecnológico’

2 Todo ello sin perjuicio de las distintas formas en lasque cada uno de los inventores se inspiró para buscaresa realidad. En el caso de los Lumière existía unavocación marcadamente documentalista, mientrasque con Edison se remarcó más la ‘ilusión de realidad’o, en términos contemporáneos, la ficción (Burch,2006, pp. 50-57).

3 Existe un cuarto y polémico ‘padre’, ya que no todoslos autores lo consideran como tal. Se trata del

ingeniero Willy Higinbotham, que convirtió unosciloscopio del Brookhaven National Laboratory enun juego de tenis (Tennis for Two), aunque jamás loconsideró algo relevante y por ello ni tan siquiera lopatentó (Malliet y De Meyer, 2005, p. 23).

4 Esta característica es especialmente notoria en SteveRussell, aunque luego él mismo redirigiera su carreralaboral hacia este nuevo e incipiente campo.

5 Las primeras máquinas automatizadas o

‘protointerativas’ no estaban centralizadas en salonesrecreativos, sino desperdigadas en parques deatracciones, bares, estructuras ambulantes (circos,ferias) o incluso en las calles. Es especialmenterelevante la pronta asociación entre los primerospenny arcades (origen de los salones modernos) y losnickelodeones; las máquinas automatizadas eran unabuena diversión mientras se esperaba a la sesióncinematográfica (Huhtamo, 2005, pp. 11-13).


servían, junto con los propios sonidos del videojuego,para llamar la atención de posibles jugadores. Delmismo modo que en el cine de los orígenes, losvideojuegos atraían a las clases populares urbanas aun espectáculo adrenalítico basado en el showing,pero, en este caso, también en el playing. Por otrolado, este tipo de público no tenía reparos en superarla estigmatización de los salones recreativos comocentros de vicio y perversión lúdica; un prejuicioheredado de los primeros centros de juego conmáquinas automáticas –los penny arcade– y susupuesta vinculación con el mundo del juego y elcrimen organizado.

Finalmente, y como característica más importante,ambas manifestaciones culturales coinciden demanera notable en los usos sociales que llevabanaparejados. Por un lado, la tecnología del primer cine,en concreto el celuloide de escasa duración,contribuyó a la creación de una relación lúdica derepetición: los espectadores volvían a ver, una y otravez, las espectaculares pequeñas piezasaudiovisuales. En este sentido, el origen de losvideojuegos consiste en la misma relación con lamáquina; a través de una relación interactiva elusuario jugaba una y otra vez (gastando monedasconstantemente) en máquinas recreativas simples,atractivas y adictivas. Esta relación lúdico-interactivaexplica, por ejemplo, la implantación del sistema depuntos y la euforia de los jugadores por intentarsuperar el récord. Esta manifestación de larespetabilidad de la experiencia audiovisual no esmás que la concreción del vínculo que une a dosobjetos culturales –los orígenes del cine y losvideojuegos– tan distantes en el tiempo: lafascinación tecnológica.

De este modo, y volviendo a Calabrese, podemoscomprobar cómo algunas características comunesentre el origen del cine y los videojuegos suponen elreencuentro de estructuras parecidas, es decir, la‘recaída’ de los primeros videojuegos en la fascinacióntecnológica del cine de los orígenes. Un encuentrocon más de medio siglo de distancia.

Estado de la cuestión y marco teóricoEn la actualidad la investigación en el campo de los

videojuegos sigue siendo joven y muy escasa. No envano el investigador Espen Aarseth determinó, en el

editorial de la revista Game Studies, que el año 2001era el ‘Año 1’ en la investigación de videojuegos(Aarseth, 2001). Por ello no es de extrañar que unahistoria de la estética del videojuego siga pendiente.Tal y como apunta Huhtamo (2005, p. 4), lasaproximaciones de enfoque histórico sobre elfenómeno de los videojuegos se centran en recopilardatos. Son los casos de Herman (1998), Burnham(2001), L. Kent (2001), DeMaria y Wilson (2002) yMalliet y de Meyer (2005).

Una notable excepción es el texto del ya citadoHuhtamo (2005), donde realiza una muy interesanteexploración histórico-analítica a lo que el autordenomina la ‘arqueología de los juegos de arcade’.Desde principios del siglo XIX con las primerasmáquinas automáticas hasta principios de los añossetenta del siglo XX. Considerando esta excepción,aún faltan obras que superen la mera crónica orecopilación y empiecen a proponer análisis críticos.

Desde el punto de vista estrictamente estético,junto con grandes referentes generales comoCalabrese (1989), Gombrich (2002) o Eco (2004),podemos encontrar autores que han indagado en larepresentación y la estética del videojuego, comoWolf (2003) o Jenkins (2005).

Wolf ha rastreado la abstracción en el videojuego,su auge y caída. Su principal aportación radica en elanálisis tecnológico que motivó dicha abstracción, elposterior conflicto con los videojuegos derepresentación y la posibilidad, en la actualidad, devolver a la misma para generar nuevos y originalesjuegos.

Jenkins ha incidido en el persistente debate de lacondición artística de los juegos electrónicos. Vinculalos videojuegos con el arte popular, sus modos deproducción y sobre todo la generación de espacios,de arquitecturas estéticas, tal y como hizo el llamado‘cine mudo’.

Por lo tanto, el presente artículo se proponeaportar un primer y modesto eslabón en el análisiscrítico de la historia de la estética del videojuego,iniciando esta andadura desde sus orígenes.

El principal marco teórico, ya citado a lo largo deltexto, parte de Noël Burch (2006) y su brillanteanálisis social, tecnológico, económico y estético delos orígenes del cine. Su obra no solo permitecontrastar los factores sociales del cine primitivo que

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Algunas característicascomunes entre elorigen del cine y losvideojuegos suponen el reencuentro deestructuras parecidas


La década de 1970 verála hegemonía de lossalones recreativoshasta la llegada de lasconsolas domésticas

6 Existe una anécdota que ilustra a la perfección laimportancia de Pong: el primer prototipo delvideojuego listo para ser probado se instaló en un bar,el Andy Capp’s Tavern (Sunnydale). Dos semanasdespués de haber colocado la máquina en el local, Al

Alcorn, ingeniero de Atari, recibió la llamada del dueñodel bar pidiéndole que pasara a reparar el videojuego.Cuando Alcorn la abrió descubrió que no estaba rota,sino que sufría un atasco de monedas por el enormeéxito que había tenido (Kent, 2001, pp. 43-45).

7 Todas las imágenes han sido extraídas de la webhttp://www.arcade-history.com, la mayor base dedatos de videojuegos recreativos, para obtener lamejor representación posible del juego original.

lo llevaron a una cierta conformación estética – y quenos ha permitido la comparación previa de loselementos sociales entre cine y videojuegos–, sinoque además propone un conjunto de categorías parael análisis de la estética sumamente interesantes queveremos más adelante.

Objeto de estudio y marco temporalEl objeto de estudio propuesto se circunscribe a

una muestra de los videojuegos de salón recreativoaparecidos entre 1972 y 1980.

La primera condición de acotamiento del objeto es,pues, que los videojuegos tuvieran por destino ycomo forma de uso principal los salones recreativosdentro del marco temporal propuesto (1972-1980).Por lo tanto, esta condición descarta los videojuegosexperimentales, aquellos desarrollados fuera delcontexto de los salones recreativos (videojuegosamateur, programados en universidades o centros deenseñanza superior) o los diseñados para suconsumo fuera de los centros de juego,principalmente el ámbito doméstico, a partir de 1972con la Magnavox odyssey y sobre todo a partir de1976-1977 con las consolas Studio II (RCA), ChannelF (Fairchild) y la Atari 2600 (Atari).

La segunda condición de acotamiento, centrada yaen la muestra, hace referencia a la repercusión socialy tecnológica de los videojuegos. La muestra encuestión la componen Pong (Atari, 1972), Gunfight(Midway, 1975), Space Invaders (Midway, 1978) yPac-Man (Midway, 1980) (ver figura 1).

Pong es el primer videojuego comercial de lahistoria y el que abre las puertas al negocio de lossalones recreativos

6. Consistía en un juego de tenis

muy rudimentario de uno o dos jugadores. Gunfight fue el primer videojuego con

microprocesador en introducir periféricos –como unrudimentario joystick o unas pistolas (Malliet y DeMeyer, 2005, p. 26) – y uno de los pioneros en lacreación, mediante bloques gráficos, de personajesantropomorfos.

Space Invaders fue una absoluta revolución,especialmente en Japón (la máquina original era de laempresa Taito, aunque luego la distribuyera enEstados Unidos Midway). Los jóvenes niponesacudieron en masa a los salones recreativos,forzando al gobierno japonés a emitir más monedasde 100 yenes (las usadas en los recreativos) ante laescasez producida (Kent, 2001, p. 116). SpaceInvaders innovó en varios aspectos: utilizaba unaestructura narrativa simple pero muy adictiva, notenía fin y por primera vez el sonido era funcional yestaba totalmente integrado en la experiencia lúdica(Malliet y De Meyer, 2005, p. 28).

Finalmente, Pac-Man, creado por la japonesaNamco y distribuido por Midway, se basa en unpersonaje que debe recoger bolas mientras esperseguido por unos fantasmas. Su mérito principalradica en que rompió con la inercia de videojuegosviolentos y propuso un juego muy colorido ydivertido. Además, consiguió atraer a las mujeres alos salones recreativos, dio el salto al mundo delmerchandising y se convirtió en la primera estrelladel star-system de la industria del videojuego.

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Figura 1. (De izquierda a derecha y de arriba a abajo) Pong,Gunfight, Space Invaders y Pac-Man

7.

FUENTE: http://www.arcade-history.com


Desde un punto de vista historiográfico, no existeun consenso claro sobre el marco temporal adecuadopara analizar la primera época de los videojuegosarcade, entre otros motivos porque la mayor parte delas obras mezclan videojuegos de salón con aparatosdomésticos sin hacer distinción entre ellos. Por elloes necesario elaborar un marco ad hoc que se centreexclusivamente en los orígenes de los videojuegos desalón.

El marco temporal elegido, de 1972 a 1980, sejustifica de varias maneras. Pong, el primervideojuego comercial de la historia, apareció en lossalones en 1972 al lado de pinballs y otras máquinas,por lo que resulta pertinente iniciar el marcotemporal a partir de esta fecha.

Por otro lado, la década de 1970 verá la hegemoníade los salones recreativos hasta la llegada de lasconsolas domésticas. Además, hasta los añosochenta los videojuegos seguían un circuito deventanas de explotación muy claros; la versión inicialera para el salón recreativo, las posteriores para lasconsolas. A principios de esa década (o incluso unpoco antes, con la llegada de la primera gran consola,la Atari 2600 en 1977) esta relación se invierteprogresivamente, mostrando así el creciente interéseconómico de las videoconsolas.

MetodologíaLa metodología consiste en el análisis cualitativo

de casos y para ello en el siguiente apartadoaplicaremos a la muestra de videojuegos lascaracterísticas que Noel Burch (2006) propuso para elMRP.

Cabe decir que no se trata de una trasposiciónliteral de las categorías de Burch, ya que cine yvideojuegos son medios distintos y conparticularidades únicas. Por ejemplo, una de lascaracterísticas centrales de los videojuegos es suconcepción lúdico-interactiva, mientras que el cine(sin perjuicio del papel activo o pasivo del espectadoren la percepción de la película) tiene una concepciónfundamentalmente lúdico-mostrativa. Por lo tanto,las categorías deberán adaptarse a las característicasparticulares de los videojuegos, es decir, tanto a laestética como a las reglas de juego. A lo largo delanálisis de casos se mostrarán ambos niveles y cómo

se ajustan en mayor o menor grado a los camposmetodológicos propuestos.

Burch, en su análisis y propuesta del MRP, llegó a laconclusión de que los factores sociales, económicos ytecnológicos de este primer cine desembocaron enunos códigos concretos. Estos códigos tanparticulares son la platitud visual (y dentro de ella lafrontalidad y la distancia), la autarquía del plano, laexterioridad del sujeto-espectador, la imagencentrífuga y la falta de cierre.

La platitud visual se compone de cinco elementos:«— Una iluminación más o menos vertical, que

baña con perfecta igualdad el conjunto del campoque abarca el objetivo.

— El carácter fijo de este último.— Su colocación horizontal y frontal a la vez

[frontalidad].— La utilización muy generalizada del telón de

fondo pintado.— Finalmente, la colocación de los actores, siempre

lejos de la cámara [distancia], desplegados casi siemprecomo cuadros vivientes, sin ‘escorzo’, sin movimientoaxial de ningún tipo» (Bursch, 2006, p. 173).

La autarquía se manifiesta, por un lado, por lanecesidad de mantener la salida y entrada de todoslos participantes en el espacio diegético en el mismoplano. Por otro hay una negación absoluta de losraccords, en especial el de dirección, lo que produceuna exterioridad del sujeto-espectador (que se veráreforzada por la frontalidad y la distancia de laplatitud visual). En otras palabras, el plano primitivogenera una ‘esfera’, un espacio autosuficiente queresulta autónomo y resistente a los ‘cortes enmovimiento’ que impondría el modelo institucional(Bursch, 2006, pp. 159-160).

La imagen centrífuga, en contraposición a laimagen centrípeta, requiere una lectura topológicapor parte del espectador, una lectura «que tendríaque recoger signos desperdigados por toda lasuperficie de la pantalla casi simultáneamente, amenudo sin que vengan a ser jerarquizados porindicios muy claros o muy distintivos que vengan aponer en primer término ‘lo que importa’, relegando asegundo término ‘lo que no importa’ (Bursch, 2006,pp. 164-165).

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La falta de cierre, según Burch (2006, p. 195), no serefiere tanto a una autoclausura narrativa (en cuyocaso no sería algo necesariamente constitutivo delMRP) como a «la suma de todos los sistemassignificantes que centran el sujeto y que condicionanel pleno efecto diegético, incluyendo el marco mismode la proyección». El autor se refiere a los finales depelícula como corte brusco (algo habitual en laEscuela de los Lumiére, que consideraban que el filmfinalizaba cuando se acababa el rollo de película) obien con las habituales escenas de ‘castigo’ comoexcusa por no encontrar un final mejor. Comocategoría de análisis aplicable a los primerosvideojuegos seguiremos esta concepción de Burch;más allá de la autoclausura narrativa (de por sí muyproblemática en el caso de los videojuegos)comprobaremos los elementos significantes delespacio de juego, así como su marco físico y sobretodo la relación interactiva jugador-juego; si en cinese produce un corte o una escena de ‘castigo’, en losvideojuegos deberá analizarse si existe algún tipo definal en la relación interactiva y, en caso afirmativo,cómo se concreta.

Análisis de casosPara esta primera versión del artículo, utilizaremossolo los campos de análisis de ‘platitud visual’ y‘autarquía’ de dos videojuegos de la muestra: Pong yGunfight.

PongEl videojuego Pong (ver figura 2) consiste en una

simulación de un partido de tenis o ping pong en un

único plano. Los jugadores (o bien un jugador contrala máquina) debe rebotar la bola contra su pala ybuscar el ángulo correcto para que el adversario nopueda devolverla. El juego finaliza con el primerjugador que llegue a 21 puntos.

Desde el análisis de la platitud visual podemoscomprobar que la iluminación en la pantallamonocromática es homogénea en todo el plano. Noexisten sombras y la definición del blanco y negro essignificativa; en blanco la representación del jugadoren el espacio de juego (las palas), el elementoprincipal de juego (la pelota), los índices espaciales(la línea divisoria vertical) y la interfaz (marcador depuntos). El negro se utiliza para marcar el fondo, amodo de ‘tela pintada’.

El plano es fijo durante toda la experienciainteractiva. La colocación del espacio de juego, larepresentación de la mesa de ping pong o el campode tenis, implica una perspectiva cenital extrema y eleje de visión está perfectamente equilibrado en sueje horizontal y vertical. Así lo demuestra la simetríadel plano. La línea divisoria vertical marcaequitativamente ambos campos, mientras que unalínea imaginaria horizontal nos definiríaperfectamente las posiciones de inicio de losjugadores. Esta simetría evoca, implícitamente, unprincipio de igualdad en el juego; ambos usuariosparten con las mismas condiciones de juego.

Las paletas de juego, la representación ludológicadel usuario, aparecen de modo abstracto a través derectángulos blancos. Su constitución visual, enconsonancia con el plano, es estrictamente cenitalsin posibilidad de otros ángulos y la escala derepresentación es pequeña, por lo que genera uncierto efecto de distancia.

Visualmente, la simetría de Pong, su equilibriocompositivo, evoca una autosuficiencia. No pareceque haya nada más allá de los márgenes y menosque Pong requiera de elementos significantesexternos para materializar su construcción visual;incluso el único elemento de la interfaz, el marcadorde puntos, se encuentra ubicado en el interior delcampo de juego.

Pero donde más podemos apreciar su carácterautárquico es en la construcción ludológica del juego.La pelota sale disparada desde una de las paletas,normalmente hacia el margen inferior o superior. Una

Visualmente, lasimetría de Pong, suequilibrio compositivo,evoca unaautosuficiencia

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Figura 2. Imagen de Pong.FUENTE: http://www.arcade-history.com


vez llega allí, no sale de plano sino que rebota ypersiste en el campo de juego. En cambio, si la pelotaalcanza los márgenes laterales, sale de plano y sereinicia el juego (con la asignación de puntoscorrespondiente). Es decir, las propias reglas del juegoconstruyen el espacio de juego como elementoabsolutamente autosuficiente; los marcos superiorese inferiores ‘invisibles’ se corresponden con el marcofísico de la máquina y manifiestan una ‘esfera dejuego’; nada sale de allí ni nada entra. Los marcoslaterales, en cambio, son el binomio victoria/derrota;tampoco existe nada más fuera de ellos, puesto querebasar dicha frontera implica el reinicio del juego, yasea ganando o perdiendo.

GunfightEl videojuego Gunfight (ver figura 3) consiste un

duelo entre dos vaqueros (deben ser dos jugadores,no cabe la posibilidad de luchar contra la máquina) yel objetivo es alcanzar con un disparo al contrario.Cada jugador dispone de seis balas y un minuto paramatar al enemigo en un terreno de juego lleno decactus, árboles y carretas. El movimiento es máscomplejo que en Pong; en este caso, el jugador puedemoverse en las cuatro direcciones (arriba, abajo,izquierda, derecha) mediante un control y apuntararriba o abajo con otro control distinto.

La composición del plano es muy similar a Pong;se produce una simetría (y por lo tanto la igualdadde los contendientes) y una elaboración de tresejes, verticales y horizontales. Los ejes verticales

corresponden al eje simétrico (con el marcador detiempo restante y los obstáculos para disparar) ylos dos ejes de los jugadores (compuestos cada unopor la puntuación, el personaje y el número debalas). Los ejes horizontales corresponden alinterfaz extradiegético (arriba, puntuación ymarcador de tiempo, abajo el número de balas decada uno de los jugadores) y al eje de inicio (el queregula posición de partida de ambos jugadores). Lailuminación vuelve a ser homogénea y no existenrasgos particulares.

La perspectiva de juego resulta realmente curiosa:no se trata de un ángulo cenital como en Pong, sinode una especie de plano lateral (los personajesestán de perfil). No obstante, la composición es deuna frontalidad extrema; los personajes de perfil, enprimer plano, con un fondo negro que nocorresponde con ese perfil, sino con un planocenital. El suelo aparece como tela de fondo pintadade negro, una estética parecida a una escena deduelo en un teatro.

La distancia de los personajes es notable, no solopor la extrema frontalidad, sino también por eljuego de escala que se produce; figurasantropomorfas con las podemos identificarnos allado de cactus, árboles y carretas en desproporción(mucho más pequeños que los vaqueros) nos alejandel conjunto visual. Parece que la acción se producemuy en la lejanía.

La autarquía también es notable en este juego.Junto con los límites visuales de la interfaz en elmarco superior e inferior, las reglas del juego tambiéndeterminan aquí la autosuficiencia del plano. Losvaqueros pueden moverse en las cuatro direcciones,pero nunca podrán ni rebasar el eje vertical central(ya que se rompería así la ilusión del duelo) nininguno de los marcos. No existe nada fuera de ello,solo existe un enemigo delante del jugador del queno puede escapar. Es más, esta necesidad autárquicase manifiesta con mayor fuerza con la aparición deuna diligencia que dificulta el disparo de losjugadores. Esta aparece en el momento en el quealguno de los jugadores puntúa y, ya a niveles másavanzados, en la parte inferior del eje vertical central.El vehículo, mostrado con un plano trasero, se dirige através del eje hacia la parte superior del mismo. Laautarquía del plano se manifiesta cuando la diligencia

El videojuego Gunfightconsiste en un dueloentre dos vaqueros y elobjetivo es alcanzar conun disparo al contrario

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Figura 3. Imagen de Gunfight.FUENTE: http://www.arcade-history.com


llega al borde del marco superior, rebota y vuelve abajar en dirección opuesta (pero sin girar, como sifuera una pelota).

La composición centrífuga del plano es máscompleja que en Pong. Por un lado, se mantiene larelación entre los jugadores (necesidad decomprobar, simultáneamente, la ubicación de losdos vaqueros para evitar recibir un disparo o bienpara poder realizarlo). Por otro, aparecen objetosque dificultan la ejecución del disparo, ya seanestáticos (árboles, por ejemplo) o dinámicos (lacaravana). Así, la visión topológica debe añadirademás el eje central vertical.

El cierre viene determinado por una condicióntemporal: un minuto o los 90 segundos queinicialmente se configuraron desde fábrica. Por lo tanto,el resultado final no tiene relación con el cierre delvideojuego (a diferencia de Pong), por lo que la duraciónde la experiencia de juego viene predeterminada y nopuede ser modificada por el usuario.

Space InvadersSpace Invaders (ver figura 4) consiste en eliminar

las hordas de extraterrestres que atacan la Tierra. Eljugador controla una nave espacial en un ejehorizontal y debe disparar y destruir las navesalienígenas, evitando los disparos colocándose detrásde los edificios. No hay límite temporal, sino unmáximo de tres vidas.

La composición del plano parte de un eje simétricovertical: el mismo número de naves extraterrestres aambos lados, así como los edificios de cobertura.Existen seis ejes básicos que se repiten a lo largo detodos los niveles del juego.

— El primer eje corresponde al de la nave espacialdel jugador. Se trata de un eje exclusivamentehorizontal, por lo que el usuario nunca podrá avanzarhacia el enemigo.

— En el segundo eje encontramos los edificios decobertura (siempre son cuatro). Es un eje estáticopero que puede llegar a desaparecer; los edificios sevan destruyendo a medida que reciben losproyectiles de los aliens (o del propio jugador).

— El tercer eje contiene las hordas extraterrestres(siempre son 55 naves). Las naves avanzan hacia eljugador con un célebre movimiento; recorren el ejehorizontal casi hasta el lateral del plano para luego

avanzar en el eje vertical una posición y repetir elmovimiento en sentido inverso.

— El cuarto eje lo constituye una nave nodriza.Aparece ocasionalmente por uno de los laterales deljuego en un eje horizontal y desaparece por el otro.

— Los dos últimos ejes contienen elementosextradiegéticos y enmarcan, por la parte superior einferior, el espacio de juego. El eje superior (límite delplano por arriba, límite del espacio de juego porabajo) muestra la puntuación actual del jugador y elhigh score, es decir, el récord de puntuaciónalcanzado en esa máquina. En el eje inferior (límitedel plano por debajo, límite del espacio de juego porarriba) aparecen el número de créditos disponibles ylas vidas restantes (en inicio, tres).

La pantalla monocromática vuelve a mostrar unahomogenización estética del juego, con unailuminación sin particularidades y una división deblanco y negro; el blanco para los elementos de juego(naves, disparos, obstáculos) y el espacioextradiegético (puntuación, créditos, vidas) y el negrocomo fondo, la inmensidad del espacio exterior.

Con un plano siempre fijo, la perspectiva esestrictamente cenital y la proporción del campo(vemos en un único plano la nave del usuario, losedificios y todos los enemigos en movimiento)sugiere una gran distancia.

La autarquía se manifiesta, por un lado, por ladelimitación física de parte del espacio de juego: los

En Space Invadersencontramos unaprimera y tímidaruptura del espacioautosuficiente

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Figura 4. Space Invaders.FUENTE: http://www.arcade-history.com


ejes superior e inferior que hemos vistoanteriormente. Y, por otro, por las propias reglas dejuego. La nave del jugador se muevehorizontalmente, pero nunca puede rebasar loslímites del cuadro. Más evidente parece en el caso delas naves extraterrestres: su movimiento en bloqueestá determinado por una especie de rebote entre loslaterales de la pantalla, los límites invisibles delespacio de juego. Aunque se muevan en el ejehorizontal, antes de poder avanzar en lo vertical,nunca sobrepasan los laterales.

Aun así, en Space Invaders encontramos unaprimera y tímida ruptura del espacio autosuficiente;la nave nodriza aparece en intervalos de tiempo en laparte superior de la pantalla, entre las navesenemigas y el marcador de puntos. Entra en elvideojuego por uno de los laterales y sale por el otro;se trata de una clara extensión del plano del juego.Hay algo más allá del límite (más espacio exterior,suponemos) y por lo tanto quiebra, aunque demanera anecdótica, el sistema de autosuficiencia.

La clausura del videojuego responde a lasupervivencia del usuario ante hordas enemigas cadavez más agresivas y rápidas. El jugador dispone detres vidas y un tiempo indefinido de juego; si eliminaa todos los enemigos pasa al siguiente nivel, donde ladificultad se incrementa. El juego, en teoría, esinfinito (o finito si consideramos los límites humanosante la velocidad de ataque de la máquina). Noobstante, el verdadero reto del juego no consiste en

sobrevivir con tres vidas, sino en alcanzar la máximapuntuación posible con ellas. La disposición de losenemigos no es gratuita; cada línea de naves es delmismo tipo y las primeras otorgan más puntos quelas últimas (la de mayor puntuación, la nave nodriza).Así, esta disposición en triángulo responde a unaclausura del relato orientada a la competitividad delcolectivo de jugadores.

Pac-ManEn Pac-Man (ver figura 5) el jugador dirige a un

extraño ser amarillo a través de un laberinto. Elobjetivo del juego es comer todas las bolas presentesen pantalla (siempre son 240) evitando serinterceptado por los fantasmas Blinky, Pinky, Inky yClyde. Algunas de las bolas dotan de poderesespeciales que permiten destruir la parte material delos fantasmas (una vez muertos, sus espíritusregresan al centro de la pantalla para resucitar). Eljugador puede moverse en las cuatro direcciones,pero siempre dentro de la lógica del laberinto. Eljuego finaliza cuando el jugador pierde todas las vidasdisponibles.

La composición del plano vuelve a regirse por lasimetría, tanto vertical como horizontal. El espacio dejuego está totalmente delimitado por los límites dellaberinto, donde se ubican el marcador (límitesuperior) y las vidas y bonus (límite inferior). La únicaexcepción aparece en los laterales, donde unostúneles permiten a Pac-Man y a los fantasmasaparecer en el lateral contrario.

Del mismo modo que en Gunfight en un plano fijo,la perspectiva mezcla un fondo negro con unospersonajes en perfil. Los colores marcan lasdiferencias icónicas: el amarillo está reservado enexclusiva para Pac-Man (y sus iconos de vidas), elazul se aplica a las paredes del laberinto, el rojo, rosa,azul claro y naranja para los fantasmas y el marrónbrillante para las bolas. La luz juega un papelimportante: las paredes del laberinto son oscuras, lospersonajes están algo más iluminados y, finalmente,las bolas son las que destacan por una iluminaciónmás fuerte.

La autarquía del plano viene determinada por lapropia estructura del laberinto. Su paredes noadmiten la posible transgresión, salvo por loslaterales. Así, en Pac-Man aparece un claro síntoma

Los videojuegos desalón primitivos seconstituían a partir deuna platitud visualextrema

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Figura 5. Pac-Man.


de ruptura del sistema de autosuficiencia con laposibilidad de atravesar uno de los laterales de lapantalla para aparecer en el otro.

El cierre del juego responde al modelo de SpaceInvaders. El jugador dispone de un númerodeterminado de vidas (entre 1 y 5, en función de laconfiguración de la máquina) y cada vez queconsigue todas las bolas pasa al siguiente nivel, conun incremento de la dificultad. La duración vuelve aquedar determinada por la pericia del jugador o laimposibilidad de seguir jugando, pero en cualquiercaso siempre orientando la experiencia lúdica hacia laconsecución de la mayor puntuación posible.

Conclusiones El análisis de los videojuegos propuestos conlleva

un conjunto de conclusiones de gran interés. La primera de ellas es que los videojuegos de salón

primitivos se constituían a partir de una platitudvisual extrema: marcada simetría, perspectiva cenitalo lateral (perfil), iluminación homogénea y fondopintado de color negro. Esta característica semantiene y resulta un estándar estético en losvideojuegos al menos de 1972 a 1975. Inclusoinnovaciones técnicas, como las introducidas conGunfight (pantalla en color amarillo, sonido de losdisparos, nuevos periféricos) no alteraronsustancialmente esta particularidad visual. A partirde Pac-Man, ya entrada la década de los añosochenta, la hegemonía de los colores y unailuminación más trabajada empezarán a modificar laestética imperante hasta ese momento.

Una segunda conclusión subraya la profundanecesidad de autosuficiencia, de autarquía, de losprimeros videojuegos. Visualmente, el marco físico dela máquina se corresponde con el mundo de juego yla interfaz de juego se encuentra incrustada dentrodel campo de juego. No obstante, donde la autarquíaes especialmente notable es en las reglas del juego.Todo lo que salga del espacio de juego o acaba lapartida (Pong) o directamente no es ludológicamenteposible o relevante (Gunfight, Space Invaders y Pac-Man). La autarquía tendrá sus excepciones a medidaque pasa el tiempo, con la anecdótica nave nodrizade Space Invaders o el más notable túnel en Pac-Man.

Una tercera conclusión incide en la evolución dedistintas formas de cierre del videojuego hacia la

hegemonía del high score; desde la puntuaciónmáxima en Pong, pasando por la cuenta atrás enGunfight, hasta el juego infinito de Space Invaders yPac-Man. Las máquinas recreativas, pensadas parafomentar el mayor consumo posible de monedasentre los usuarios, orientaron el diseño de losvideojuegos a este fin. Una partida de Pong podíaalargarse demasiado en el tiempo si los jugadoreseran expertos en la máquina. Gunfight propuso elotro extremo; nunca superar una duraciónpreestablecida (a modo de duración de la bobina decine en el MRP). Pero Space Invaders y Pac-Man sonbuena muestra del modelo de diseño que haimperado hasta hoy: un juego finito (por un númerode vidas determinado) pero a la vez infinito (no haylímite temporal) con una dificultad progresiva ycreciente y un sistema de puntuación que jerarquizaa los jugadores dentro de su comunidad y fomenta lacompetencia entre ellos.

Por todo ello podemos concluir que teniendo encuenta las particularidades de los videojuegos, enespecial el enorme peso que tienen las reglas dejuego, se produce una analogía estética (en loselementos estudiados) entre el MRP cinematográficoy los primeros videojuegos de salón recreativo.

Otra línea muy interesante, y a día de hoyinexistente, es la evolución social del consumo devideojuegos, desde sus inicios a la actualidad. Si conPac-Man se empezó a atraer a las mujeres a lossalones recreativos, sería interesante comprobar sidicho fenómeno tuvo continuidad o no.

Siguiendo con Pac-Man, tampoco existe un estudioen profundidad sobre el star-system de losvideojuegos y su repercusión social.

Finalmente, sería interesante indagar en unaspecto concreto que tuvo corta vida: la coexistenciaen el mismo local de los videojuegos y el cine. ¿Hastaqué punto se relacionaron? ¿Cómo compartían lostiempos de ocio de los ciudadanos? ¿Qué elementosforzaron su separación definitiva?

Otra línea muyinteresante, y a día dehoy inexistente, es laevolución social delconsumo devideojuegos, desde susinicios a la actualidad

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