Usca Paucar y El pobre más rico: la idea de espectáculo en dos

Cátedra de Artes N° 14 (2013): 57-80 • ISSN 0718-2759© Facultad de Artes • Pontificia Universidad Católica de Chile

Usca Paucar y El pobre más rico: la idea de espectáculo en dos obras coloniales quechuas

Usca Paucar and El pobre más rico: the idea of spectacle in two Quechua colonial plays

Silvana MantelliPontificia Universidad Católica de Chile, Santiago, Chile

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Resumen

El presente trabajo propone un acercamiento hacia las similitudes y dife-rencias existentes entre el teatro español del Siglo de Oro y el teatro colonial peruano. Para ello se analizan dos obras del teatro áureo: El condenado por desconfiado y El mágico prodigioso; y dos quechuas: Usca Paucar y El pobre más rico; a través de las cuales se examinan los conceptos de decorado verbal y los diferentes tipos de acotaciones que en ellas aparecen. A partir de este análisis se establecen propuestas sobre la idea de espectáculo y tea-tralidad que aquellas obras entregan, así como la importancia de verificar las particularidades que presenta el teatro colonial quechua. Palabras Clave: Teatro Siglo de Oro, teatro colonial quechua, idea de espectáculo, teatralidad.

Abstract

This paper proposes an approach to the similarities and differences between the Spanish Golden Age theater and the Colonial Peruvian theater. For this purpose, two Golden Age plays,El condenado por desconfiado and El mágico prodigioso; and two Quechuaplays, Usca Paucar and El pobre más rico, through which the concepts of verbal scenery and the different types of stage direction,that appeared in them, are analyzed. From this study, we establish proposals on the idea of spectacle and theatricality that those plays offer, as well as the importance of reviewing the peculiarities of the Colonial Quechua theater.Keywords: Golden Age theater, colonial Quechua theater, idea of spec-tacle, theatricality.

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La vinculación e influencia entre el teatro español del Siglo de Oro y el teatro quechua colonial ha sido considerada a partir de elementos pertene-cientes a la tradición del teatro didáctico y religioso de este último, y los del teatro profano y religioso del teatro áureo. Así, según José Cid, aquella relación se hace evidente en obras como Usca Paucar, de autor anónimo, y El pobre más rico, de Gabriel Centeno de Osma, puesto que ambas desarrollan una temática religiosa, basada en un milagro ocurrido en la ciudad del Cusco, en donde la Virgen habría intercedido a favor de la salvación de un hombre (1973). Sin embargo, aquel influjo también debe ser considerado a partir de los diferentes elementos que entregan los textos para una potencial puesta en escena, para así comprender de qué modo la noción de teatralidad presente en el teatro español fue significativa o no para el surgimiento del espectáculo teatral colonial en el Virreinato del Perú, ya que, como menciona Óscar Cornago, “es innegable que en cada cultura existe un sentido de la teatralidad que se juega en ámbitos de la realidad, tanto social como privada, política o psicológica, muy diversos” (2). Debido a lo anterior, aquellas obras son esenciales para comprender y dar respuesta al cuestionamiento recién señalado porque, en primer lugar, son parte del repertorio dramatúrgico fundacional, en lengua quechua, que dio paso a la conformación del teatro colonial de aquella zona política, y, en segundo lugar, en ellas se encuentra un registro relevante de marcas textuales que, acompañadas de su calidad como creación dramática, permiten comprender aquella noción de teatralidad en el marco específico de este teatro.

1. Teatralidad, espectador y espectáculo

La palabra teatralidad es empleada por primera vez en 1908 por Nicolas Evreinov, quien utiliza el término teatralnost para recalcar como hecho pri-mordial la utilización del sufijo –nost. No obstante, a medida que la teorización sobre este concepto se hizo más compleja, en los años ochenta se le empieza a dar un enfoque que se comprende desde una relación de oposición e imitación del concepto de literariedad, el cual había tomando el centro de las reflexiones teóricas en el ámbito de la literatura algunas décadas atrás. Por ende, los cuestio-namientos que se iniciaron para definir con certeza aquel término tenían como objetivo el diferenciar al teatro de otros géneros, encontrar su especificidad, su relación con lo real, y también preguntarse sobre la posibilidad de existencia de ella dentro y fuera de escena.

Según Evreinov la teatralidad descansaría en el actor como una propiedad que parte de él para así teatralizar todo lo que le circunda, creando una rela-ción entre el “yo” y “lo real”. Las particularidades que se provocan entre los dos polos están dadas por la representación, concibiendo la tríada que podría definir “el proceso de la teatralidad y que podría abarcar el conjunto del teatro, respetando las variaciones históricas, sociológicas o estéticas: el actor, la ficción y la representación” (Féral 98). De igual manera, también se le ha atribuido a

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Vsévolod Meyerhold la autoría de la idea original, sin embargo, él propone que la teatralidad “constituía el enmarcar el espectáculo en un tiempo dado, saber cronometrarlo, repartirlo en trozos que coincidan con determinados períodos de tiempo” (Ceballos 24), para luego preocuparse de los otros aspectos que componían una representación. Así, lo esencial radica en convertir a la escena en un espacio del realismo grotesco, con el objetivo de que el público nunca olvide que frente a él se encuentra un actor representando su rol. Por lo tanto, no debe existir una adecuación ilusoria con lo real, sino que la teatralidad se convierte en un acto de ostensión, entendiendo esto como el hecho de “mostrar al espectador que está en el teatro . . . un lugar donde el proceso de producción de lo teatral es importante, donde todo se vuelve signo, fuera de cualquier relación con lo real” (Féral 105).

De modo similar en el transcurso del siglo XX surgieron otras propuestas sobre el sentido de la teatralidad, las que conjuntamente permiten abarcar de modo más profundo el estudio de cada una de las obras y la época cultural en que fueron creadas. Por ejemplo, Stanislavski buscaba lo natural en escena, creyendo que “de la proximidad del actor con lo real a representar depende la verdad de la pieza” (104), por lo tanto, su trabajo se concentraba en crear la adecuación de la representación con lo real y, contrario a Meyerhold, provocar que el espectador olvidara que estaba en el teatro. Evidentemente, esta postura adquirió a lo largo del tiempo diversos adversarios, como Gordon Craig, quien creía que lo primordial radicaba en el gesto, las líneas, los colores y el ritmo, convencido de “eliminar los componentes personales, puramente subjetivos y emocionales de la interpretación, para llegar a la teatralidad pura” (Ceballos 25), en la cual los elementos escénicos estuvieran al servicio de la creación de símbolos que transmitieran un sentido más profundo, situando al actor como un elemento plástico con movimiento o supermarioneta.

Por su parte, Brecht racionalizó el concepto de teatralidad al concebir su teatro por medio del distanciamiento, dejando atrás todo elemento mágico que produjera en el espectador la ilusión de realidad. Aquello guardaba relación con un pensamiento crítico sobre la labor del teatro dentro de la sociedad, coherente claramente al momento histórico en que se desarrolla su quehacer, por esto afirmaba: “The situation of Stanislavsky’s audiencie is analogus to that of the proletariat who are the ‘passive object of politics’ and must also be freed” (Cit. en Mitter 42). Es decir, se debía provocar la capacidad de pensamiento en el espectador, lo cual debía ocurrir por medio de diversas técnicas que lo mantu-vieran desalienado y lejano de la catarsis.

Grotowski, por el contrario, buscaba la ritualidad contenida en la representa-ción para recuperar la teatralidad perdida por medio del actor, quien conseguía que el espectador formara parte de la acción “litúrgico-dramática”: “this act ought to function as a self-revelation . . . At the moment when the actor . . . discovers himself . . . the actor, that is to say the human being, transcends the phase of incompleteness, to which we are condemned in everyday life . . . the


reaction which he invokes in us contains a peculiar unity of what is individual and what is collective" (Cit. en Mitter 78). Se comprende que para Grotowski la presencia del otro es indispensable, ya que el teatro y su teatralidad no serían posibles sin un público que pueda formar parte de este encuentro, lo cual pone de relieve la relación entre actor y espectador.

Peter Brook, en la segunda mitad del siglo XX, instala su poética en torno a los componentes de la teatralidad, los cuales se enmarcan, en el inicio de su trabajo, en relación con algunos paradigmas que propusieron los directores mencionados anteriormente. En el proceso de montaje del Rey Lear se recalca la preocupación del inglés por mantener la veracidad de la emoción, de la fu-sión de los actores con el texto, que estos sintieran sinceramente las emociones dramatizadas “and thereby to establish that they are the characters they play” (Mitter 26). En este sentido, el trabajo interior del actor también se transforma en un punto trascendental para los efectos requeridos por Brook, así como se hace patente la idea de que el actor debe trabajar con emociones genuinas, sin una pretensión de distanciamiento con el espectador. Sin embargo, para la puesta en escena de Sueño de una noche de verano, Brook y sus asesores pretendieron romper con el acercamiento cognitivo para la caracterización de los personajes, proponiendo uno que se basara en la capacidad del cuerpo de crear estados emocionales. En ambos casos, cualquiera sea la técnica, se pone en el centro la figura del actor y el propósito de establecer una emoción que le permita crear una adecuación con la verdad de la representación. Esto nos muestra que, aunque Brook admira en muchos aspectos a Brecht, también presenta algunos puntos en los que sus nociones de teatralidad divergen: “I did not really agree with his view of the difference between illusion and non-illusion . . . I found that however much he tried to break any belief in the reality of what happened on stage, the more he did, the more I entered whole-heartedly into the illu-sion” (Cit. en Mitter 61). En consecuencia, es evidente que el punto central que origina las diferencias entre los directores radica en qué entienden por ilusión y cuáles son las características que asumen en relación con la teatralidad. En el caso de Brook el hecho de interrumpir el drama u ostentar que aquello que se está viendo no es verídico no implica que se acabe con la teatralidad, más bien, la confirma; por lo tanto, el espectador podría igualmente entrar en una ilusión, diferente a la del teatro realista, pero de todas maneras en un juego teatral. En cambio, pareciera que para Brecht el término ilusión guarda relación más bien con el naturalismo o realismo en el teatro y no con los componentes que puede acompañar a la teatralidad.

Según Mitter, la gran diferencia entre Grotowski y Brook es que el primero “is determined to use the theatre not, like Brook, to unsettle the audience, but deeply to inspire the spectator to adopt faith in the feasibility of change. This is done through the demonstrated capacity of his actors genuinely to suffer in the manner of the great redeemers of myth” (81). Es decir, tal como Brecht, supone un fin social para el teatro, lo cual no se manifiesta directamente en Brook,


pero igualmente coincide con este en que la figura del actor sigue cumpliendo un papel determinante para los fines que se plantea, manteniendo además una postura clara sobre cómo perciben al público y su participación.

Posteriormente, Josette Féral (2003) propone una definición de teatralidad en que se señala que esta “no es una cualidad (en el sentido kantiano) que pertenezca al objeto, al cuerpo, a un espacio o un sujeto. No es una propiedad prexistente en las cosas, no está a la espera de ser descubierta y no tiene una existencia au-tónoma, solamente es posible entenderla o captarla como un proceso . . . Tiene que ser concretizada a través del sujeto –este sujeto es el espectador– como un punto inicial del proceso, pero también como su final” (44). De lo anterior se desprenden dos aspectos esenciales de la perspectiva que tiene la autora sobre esta noción: primero, que se comprenda como un proceso en el cual la mirada del espectador ve la ficción, pero al mismo tiempo logra captar el engaño que hay detrás de ella. Segundo, y por lo mismo, es capaz de entender el producto final y a su vez el proceso que hay en él. En este sentido, no se presenta una exclusión entre las posibilidades que se le entregan al público, este puede ser parte de la ilusión sin dejar de reconocer el mecanismo que la elabora, ya que finalmente el teatro “es realidad que apunta a la ilusión” (Féral 33), pero no la presenta como el objetivo final y absoluto de este.

En esta misma línea, Oscar Cornago recalca la necesidad del sujeto que pre-sencia este proceso como el punto inicial desde el cual comprender la teatralidad, lo que es definido como “la mirada del otro” (4). Postula que aquella “no existe como una realidad fuera del momento en el que alguien está mirando; cuando deje de mirar, dejará de haber teatralidad” (4). Así coincide con Féral en que la teatralidad no existe por sí misma, sino que se construye gracias al espectador. De este modo surge la discusión sobre el papel que cumple el concepto de arti-ficio como elemento principal para la comprensión de la teatralidad por parte del espectador. Barthes señala en su análisis del teatro de Baudelaire que el escritor borra las huellas de su artificio justamente cuando piensa en una puesta en escena “realizada, estática, completamente limpia, dispuesta como un plato bien preparado y presentando una mentira lisa” (51), es decir, al concebir un público que no forme parte del proceso y que solamente visualice el producto que se le presenta. El crítico indica que la teatralidad más pura en las obras del poeta es aquella en las que el cuerpo del actor “es doble, a la vez cuerpo viviente procedente de una naturaleza trivial, y cuerpo enfático, solemne, helado por su función de objeto artificial” (52). En este sentido Barthes acentúa un punto elemental sobre este término, ya que diferencia un hecho ficticio –una mentira o engaño que no da cuenta de lo que lo convierte en aquello– de lo que es ar-tificial, caracterizado por exponer una doble faceta, en la cual no se esconden “sus convenciones, sus técnicas, sus procesos, no quiere ocultar que se trata de una ilusión, que no es realidad” (Féral 49), transformando a la teatralidad en una dialéctica en que la realidad escénica y la realidad se afectan entre sí, iluminando una a la otra (Féral 2003).


También se desliga de lo anterior una evidente relación entre los términos presentación, representación y teatralidad. En relación con esto, Cornago plantea una primera distinción:

la representación constituye un estado, mientras que la teatralidad es una cua-lidad que adquieren algunas representaciones . . . supone una mirada oblicua de la representación, de tal manera que se hace visible el funcionamiento de la teatralidad . . . Asistimos a una presentación de la representación, la repre-sentación representándose a sí misma, que saca a la luz los procedimientos que de otro modo podrían pasar inadvertidos (6).

Nuevamente se hace relevante la participación del espectador en el proceso de la representación, entendiendo que el hecho de asumir que es un actor quien interpreta un personaje guarda relación con un alejamiento de la catarsis y de la identificación del público con quien sufre los acontecimientos expuestos. Por esto existe un elemento básico que permite el desarrollo del juego teatral: la presencia de una convención o acuerdo. Para Josette Féral existen tres tipos, tomados desde el modelo de lo que ocurre entre los participantes de una so-ciedad: primero, las que son acciones; segundo, las retóricas; y por último, las autentificadoras, siendo estas últimas las que facultan a las personas para que asuman diferentes roles, siendo los de actor y espectador para el caso del teatro. Por lo tanto, lo que funciona en esa convención es un consenso, en el cual “el público acepta un acuerdo inicial, y acepta prolongar la situación jugando al juego . . . [así] el consenso y la participación no son tanto restricciones dadas por la acción, sino que son una parte integrante de lo que está sucediendo en la escena” (Féral 34).

Del mismo modo, pero con un enfoque semiótico, Erika Fischer-Lichte entiende que en la relación del público con la escena ocurre una comunicación teatral, la cual permite que en el escenario se creen signos “con el fin de cons-tituir significados, a los que los espectadores atribuyen a su vez significados . . . El respectivo código teatral básico garantiza un grado mínimo de concordancia como norma, cuyo conocimiento tiene que presuponerse tanto en los producto-res como en los receptores” (271). Tanto Féral como Fischer-Lichte formulan la necesidad de un acuerdo previo que permita un entendimiento de lo visto y la aceptación, según la convención que prime en cada momento cultural, de la puesta en escena.

Felipe Pedraza señala que no “es el texto literario el que engendra el espec-táculo, sino la idea de espectáculo en la mente del dramaturgo la que engendra el texto” (50), es decir, conforme a los conocimientos que tenga el escritor sobre las posibilidades existentes en su tiempo para una puesta en escena es que los textos surgirían como un posible reflejo de esta realidad. Propone también que en el lector-espectador existe una competencia pragmática y otra literaria, siendo la primera la que permite que este entienda “las implicaciones de los signos que se le ofrecen” (100), debido a un dominio de la lengua y su saber


enciclopédico, y la segunda sería aquella que aporta una comprensión rápida de la acción, gracias a “la existencia de modelos, técnicas y convenciones que tiene asimilados” (100). Por ello en una obra se manifestaría un conocimiento previo del dramaturgo de las convenciones y competencias que el espectador de su tiempo posee.

Dentro de las variadas convenciones que se encuentran en una representación teatral, existe una que debe conservarse hasta el final para que la teatralidad ocurra efectivamente, esto es, la del espacio en que el actor cumple su rol. Féral postula que no es prerrequisito para la teatralidad la presencia de actores y de ficción, pero sí el de un espacio desde el cual el espectador percibe relaciones entre signos y objetos, y entre estos últimos y ellos mismos. Este espacio, según menciona Féral, recuperando a Winnicott, es potencial, lo construye el actor y en este se desarrollan las reglas que lo protegen; por consiguiente, si “el actor necesita el espacio potencial para actuar, el espectador también lo necesita para leer la teatralidad” (Féral 44), e implica que este espacio debe ser público. Por lo mismo, se ha señalado que una de las condiciones de la teatralidad debe ser la creación de un espacio diferente al cotidiano, instaurado por la mirada del espectador, constituyendo en definitiva la alteridad que fundamenta este concepto: el otro deviene en actor desde la mirada del observador, abriéndose finalmente la posibilidad de que la teatralidad y el teatro mismo existan, lo que se convierte, en una operación cognitiva que se basa en “una ubicación del sujeto con relación al mundo y con relación a su imaginario” (96).

2. Elementos de la puesta en escena en el Siglo de Oro español

El estudio de la idea de espectáculo en las obras españolas del Siglo de Oro se ha convertido en un tema de análisis constante y esencial para comprender cómo se desarrollaba el trabajo dramatúrgico de los autores de este período en relación con su conocimiento de las posibilidades existentes para la repre-sentación de sus textos. Por esta razón tomaremos dos obras españolas, El condenado por desconfiado, de Tirso de Molina, y El mágico prodigioso, de Pedro Calderón de la Barca, en que se analizarán los elementos que conforman una potencial puesta en escena, para luego establecer cómo estos se presentan en las obras quechuas mencionadas, sin obviar sus particularidades, para comprender también por qué esos elementos dan cuenta tanto de la idea de espectáculo presente en estos dramaturgos quechuas como de la teatralidad que implica aquel hecho. Aquellas obras son relevantes como punto de partida para la comparación, ya que también se conforman a partir de una temática religiosa que permite el desarrollo del conflicto dramático, en el cual existe igualmente la presencia de un personaje intercesor que logra conseguir la salvación para el personaje alejado del camino de Dios, en conjunto con la presencia de ángeles y el Demonio. Esto permite tener un parámetro de re-ferencia homogéneo, es decir, que pertenezcan a un mismo tipo de comedias,


desde el cual se pueda asemejar o diferenciar el modo en que cada obra trata los elementos, situaciones y personajes ya indicados, siempre en relación con la idea de espectáculo que en ellas se manifiesta. Para comprender aquello, por lo tanto, se tendrá en consideración el examen del decorado verbal y los diferentes tipos de acotaciones existentes en las obras.

El concepto de decorado verbal es definido por Ruano de la Haza como aquel que es “formado en la mente del público por medio de las palabras de los actores” (24), diferenciándose del decorado teatral, el cual sí es visto por el espectador. De este modo, en El condenado por desconfiado el uso de este elemento se da en una primera instancia para describir y entregar al público la información necesaria con respecto al lugar donde comienza la acción y el momento del día en que se inicia la obra:

PAULO: Soledad apacible y deleitosa,que en el calor y el fríome dais posada en esta selva umbrosa,donde el huésped se llama o verde yerba o pálida retama.Agora, cuando el albacubre las esmeraldas de cristales,haciendo al sol la salvaque de su coche sale por jarales, con manos de luz pura,quitando sombras de la noche oscura salgo de aquesta cueva,que en pirámides altos de estas peñasnaturaleza eleva . . .Aquí los pajarillos . . .Aquí estos arroyuelos . . . Aquí silvestres flores . . . (De Molina 2-3).

Cabe recalcar que lo expresado en estos versos corresponde a la primera indicación dada por el autor en el texto: “Selva, dos grutas entre elevados pe-ñascos” (2), la que es considerada por Ruano de la Haza como una acotación situacional, “dirigida a los representantes para informarles del lugar donde se está desarrollando la acción en el escenario vacío” (27). Asimismo, esta situación se manifiesta cuando se señala: “La acción se traslada a Nápoles” (De Molina 11). Esta acotación se presenta, en relación con el lector, como una herramienta para concluir con el primer gran núcleo de la historia y así permitir que este identifique el inicio del desarrollo del conflicto; y en relación con el actor, con el fin de advertir sobre el espacio donde transcurre la acción. Sin embargo, el


Demonio ya le ha dicho a Paulo: “Ve a Nápoles, y a la puerta / que llaman allá del Mar” (9), para luego reiterar en boca de Pedrisco: “Esta es la puerta / que llaman de la Mar” (20). En otro momento se indica: “Llega el gobernador con sus hombres. Luego cambia el decorado, trasladando la escena a un bosque a la orilla del mar . . .” (40). El diálogo que se desarrolla luego finaliza su acción mediante la acotación “Vanse todos” (41), para así explicitar que se ha termi-nado la participación del gobernador con sus hombres, dando paso al traslado de escena señalado, lo que se comprende a través de las palabras de Enrico:

Ya aunque la tierra sus entrañas abray en ellas me sepulte, es imposibleque me pueda escapar; tú, mar soberbio,en tu centro me esconde; con la espadaen la boca tengo de arrojarme (41).

Por último, ya cerca del final, se utiliza un decorado verbal para describir un monte:

PAULO: Al pie de este sauce verdequiero un poco descansar . . .Tú, fuente, que murmurandovas, entre guijas corriendo.en tu fugitivo estruendoplantas y aves alegrando . . .Lisonjeros pajarillos, que no entendidos cantáis,y holgazanes gorjeáisentre juncos y tomillos . . .En este verde tapetejironado de cristal,quiero divertir mi mal, que mi triste fin promete (77).

La ubicación, al igual que en los ejemplos anteriores, también fue advertida en la acotación situacional anterior: “Vanse. Cambio de lugar. Nos hallamos de nuevo en el monte” (77). El monte referido ya había sido utilizado como espacio físico para varias escenas pasadas, pero, aun así, para este momento Tirso lo sitúa con la intención clara de acompañar el pesar que siente el personaje por la situación que está viviendo y como contraste de la primera escena, en que la naturaleza que rodeaba a Paulo daba cuenta de un estado de paz y tranquilidad. Por lo tanto, aquel recurso se hace presente para evidenciar de manera más concreta hacia el público la evolución del personaje.


Se hace evidente que la reiteración de la información entregada por la acotación situacional en el decorado verbal manifiesta una preocupación por parte del escritor por salvaguardar la experiencia que el público pudiese tener al presenciar la obra, es decir, para conservar el sentido total de lo representado, en consideración y conocimiento de las limitaciones con las que se podía encontrar el autor de comedias para llevar a escena la obra, revelándose de esta manera la comprensión por parte del dramaturgo de las necesidades que debía satisfacer su texto para lograr una buena recepción. También se exhibe un entendimiento por parte de Tirso de Molina de las posibilidades de representación que existían en su momento y el uso de apariencias a las que se recurría, puesto que señala en reiteradas ocasiones acotaciones tales como: “Suena música y se ven dos ángeles que llevan al cielo el alma de ENRICO” (82); “Encúbrese la apariencia. PAULO prosigue diciendo” (82); “Baja PAULO por el monte, rodando, lleno de sangre” (84); “Húndese y sale fuego de la tierra” (88). Lo anterior, además de constatar el hecho de que existe una consciencia del espectáculo y de lo que el público potencialmente vería en escena, también presenta a un escritor dinámico dentro de la actividad teatral, sapiente de aquello que se realizaba en los teatros, de cómo trabajaban los autores de comedias y cuál era el gusto de los espectadores, tema absolutamente presente en aquel tiempo.

En El condenado por desconfiado el poeta no solo da cuenta de su consciencia en relación con el espectáculo, sino que también entrega una concepción propia del modo en que se deben efectuar los movimientos por parte de los actores y cuáles serían los objetos necesarios para cumplir de manera efectiva con el sentido de la progresión dramática. En términos de Ruano de la Haza, aquello se denomina acotaciones kinésicas: las que determinan el movimiento y posición del actor sobre el tablado. Entre las kinésicas, se encuentran todas aquellas acotaciones que indican la salida y entrada de los personajes, además de las que muestran solamente un movimiento: “Huyen” (De Molina 17), “Échase en el suelo” (21); u otras que entregan una acción: “Los rompe” (16). Cabe destacar que en estas también existe la reiteración de la acción en el diálogo, por ejemplo, cuando se acota “Los rompe” inmediatamente Celia pregunta: “¿Los rompiste? (16) o para “Échase en el suelo”, Pedrisco pregunta: “Pues, ¿qué hace?”, respondiéndole Paulo: “En el suelo me arrojo desta suerte . . .” (21).

Otras acotaciones que se presentan incluyen: “Entra en una de las grutas” (De Molina 4); “Sale trayendo un haz de leña” (4); “Sale CELIA leyendo un papel y LIDORA con recado de escribir” (13); “Entran ENRICO y GALVÁN con espada y broquel” (15); “Poniendo a ENRICO una corona de laurel” (28); “Un PASTORCILLO, que aparece en lo alto de un monte tejiendo una corona de flores” (45); “PAULO, de ermitaño, con cruz y rosario” (54); “Échase a dormir y sale EL PASTORCILLO que se vio en la segunda jornada, deshaciendo la corona de flores que antes tejía” (78). Estos no solo cumplen una función kinésica en tanto aclaran qué debe hacer el personaje, sino que aportan la información necesaria para entender qué otros elementos deben formar parte de la decoración,


ya que las acciones o movimientos necesariamente debieron ir acompañadas por los objetos mencionados, que forman parte de la escena y son requeridos por los personajes para completar su acción, cumpliendo el sentido de lo realizado.

Dentro de esta misma clasificación, aunque los casos son menos en compa-ración a las acotaciones kinésicas que se acompañan de objetos, es interesante exhibir cómo el dramaturgo expresa una noción clara con respecto al espacio físico donde se podría llevar a escena su obra, más allá de que en aquel tiempo fuese de conocimiento masivo la estructura que tenían los diferentes escenarios y la existencia de un tablado donde representar, el hecho de presentar acotaciones como “. . . los demás personajes ocupan el medio del teatro” (21) o “Cruzando el teatro” (38), da cuenta, primero, del involucramiento y participación del poeta en la cuestión escénica, en la idea de espectáculo y, segundo, de la clara adquisición de una imagen de la representación como motivo para el surgimiento del texto.

Finalmente existe un grupo de acotaciones que Ruano de la Haza llama internas, puesto que están “contenidas en los diálogos pero no en las didascalias” (28). Estos casos son los menores, pero de todos modos se puede dar cuenta de ello en la obra de Tirso de Molina, por ejemplo, cuando Pedrisco dice: “Mas Paulo sale de la cueva oscura / entrar quiero en la mía tenebrosa / y comerlas allí” (6) o cuando Paulo le dice al Pastorcillo: “Baja, baja, pastorcillo / que ya estaba, ¡vive Dios! / confuso con tus razones” (45). En ellos se señala, más que la preponderancia de la acción como tal, la relación que en escena está ocurriendo entre los personajes; en el primer caso, el juego que los dos realizan, entrando y saliendo, para así presentarse en solitario; en el segundo, para marcar la distancia espacial entre el Pastorcillo y Paulo, lo cual complementa la imagen del espacio físico que los espectadores estaban obteniendo al oír y ver la obra.

La segunda obra señalada, El mágico prodigioso, también inicia su primera escena dando cuenta del lugar donde se va a dar curso a la acción, por medio de un decorado verbal:

CIPRIANO: En la amena soledadde aquesta apacible estancia,bellísimo laberintode flores, rosas y plantas,podéis dejarme, dejandoconmigo –que ellos me bastanpor compañía– los librosque os mandé sacar de casaque yo, en tanto que Antioquíacelebra con fiestas tantasla fábrica de ese temploque hoy a Júpiter consagra,y su traslación, llevandopúblicamente su estatuaadonde con más decoro


y honor esté colocada,huyendo del gran bullicioque hay en sus calles y plazas,pasar estudiando quierola edad que al día le falta (Calderón de la Barca 2-3).

Sin embargo, a diferencia de lo expuesto en El condenado por desconfiado, aquí el uso del decorado se manifiesta de modo unitario, sin la repetición an-terior de este en una acotación situacional, las que, por lo demás, se presentan escasamente en el texto. En esta cita, principalmente, se expone, además de la descripción, la alusión a la ciudad de Antioquía como contraste de lo que está viviendo Cipriano en aquel paraje tranquilo y para dar a entender al público que lo que ocurrirá a continuación se da en un contexto extranjero, entendido en términos modernos como una obra palaciega. Por lo tanto, el uso dado por Calderón parece ser meramente formal en apoyo del mensaje y contenido pro-puesto por la obra. En un momento se señala: “Suena ruido de truenos como tempestad y rayos” (29), diciendo luego Cipriano:

¡Claros a un tiempo, y en el mismo oscuros!Dando al día desmayos,los truenos, los relámpagos y rayosabortan de su centrolos asombros que ya no caben dentro.De nubes todo el cielo se corona,y, preñado de horrores, no perdonael rizado copete de este monte (29).

En este caso se manifiesta textualmente una repetición, pero es claro que para la puesta en escena corresponde a diferentes niveles de representa-ción, es decir, en la indicación del sonido se accede por parte del público a la manifestación sonora de lo que el personaje afirma en su texto, el cual alude a la descripción visual del fenómeno; la doble alusión a la tormenta dada por el dramaturgo se puede considerar como un aspecto pensado directamente para el espectáculo, mientras que lo realizado por Tirso comparte una preocupación por la información que el actor deba recibir así como lo que el público deba imaginar, aunque, como se verá más adelante, el modo en que Calderón de la Barca plasma sus indicaciones actorales guarda relación con otro tipo de uso de las acotaciones.

Así también, en la tercera jornada, al momento de indicar que Cipriano sale “de una como cueva” (49), se revela, más que la jerarquía dada al decorado que el público está viendo –que solamente debe asimilarse a una cueva–, que la importancia está dada por el contraste entre la experiencia anterior y la que va a vivir luego de abandonar este espacio:


Este monte, elevadoen sí mismo alcázar estrellado,y aquesta cueva oscura,de dos vivos funesta sepultura,escuela ruda han sidodonde la docta mágica he aprendido . . .Y viendo ya que hoy una vuelta enteracumple el sol de una esfera en otra esfera . . .Hermosos cielos puros . . .blandos aires veloces . . .gran peñasco violento . . .duros troncos vestidos . . .floridas plantas bellas . . .dulces aves suaves . . .bárbaras, crueles fieras . . . (49).

En esta cita, al igual que lo sucedido en El condenado por desconfiado, se entrega una asociación entre el estado de ánimo que experimenta el personaje frente a la posibilidad de enfrentarse nuevamente al mundo exterior y el tipo de naturaleza que describe, la cual siempre acoge sus sentimientos y es apacible, descubriendo en los diferentes elementos que la componen la belleza que sirve de aliada para darle las fuerzas que necesita para seguir adelante con sus pro-pósitos: el conquistar a su amada por medio de la magia aprendida. Además, la presencia de este texto entrega de modo explícito la información del paso del tiempo ocurrido entre la segunda y tercera jornada, señalando que ha sido la vuelta entera del sol, es decir, un año cronológico, lo cual aporta al espectador el conocimiento necesario para comprender las razones de la felicidad que experimenta Cipriano y qué lo motiva a actuar de tal modo.

En suma de lo anterior, se expresa en El mágico prodigioso la presencia constante de las acotaciones kinésicas, al igual que las gestuales, las que son entendidas por Ruano de la Haza como aquellas que indican cómo ejecutar una escena (2000). Las primeras, tal como en la obra analizada anteriormente, marcan la acción que debe efectuar el actor mientras enuncia su texto, siendo un ejemplo de las más simples aquellas que indican: “Siéntase” (Calderón de la Barca 5); “Levántase” (8); “Déjase CIPRIANO caerse boca abajo en el suelo” (70). También se encuentran algunas como las siguientes: “Tira de ella, y no puede moverla . . . Tira más . . . Suéltala” (56), “Hace como que va a salir, y en viéndole LELIO, se reboce; y vuelve a entrarse por donde salió” (36); “Llegan el uno al otro con las espadas desnudas, y al llegar se hunde el DEMONIO, y quedan los dos afirmados” (22). En dichas acotaciones se aprecia una secuencia completa del movimiento que se debe ejecutar, lo que da cuenta de una inten-ción mayor por parte del dramaturgo de dejar en claro cuál es la manera en que se imagina la puesta en escena de su obra y cómo quisiera que se representase, incluso manifestando un detalle absoluto en alguna de ellas, como por ejemplo:


“Saca la espada, tírale y no le topa” (65). Si Tirso de Molina en El condenado por desconfiado propone en sus acotaciones kinésicas los objetos que deben acompañar la acción, como una indicación pertinente, pero no necesariamente relacionada con un trabajo direccional; aquí Calderón integra acotaciones que dan cuenta de una conciencia del espectáculo, que ya no solo guarda relación con el cono-cimiento sobre el escenario mismo, sino que plantea también una escritura con rasgos de dirección, entregando acotaciones tan específicas como esta: “Saca un lienzo sucio y escribe en él con el dedo, habiéndose hecho sangre” (51), la cual pierde en gran medida su origen kinésico, puesto que eso se mantiene solo en los verbos “sacar” y “escribir”, agregando la calidad del lienzo que se saca, con qué se escribe e intrínsecamente la acción de herirse, puesto que el efecto que debe tener esa escritura está dado por hacerlo con sangre.

Del mismo modo, las acotaciones gestuales, por el hecho de ser bastante más abundantes que las dadas en la obra de Tirso de Molina, aportan un en-tendimiento de lo expresado anteriormente, puesto que no solo se añaden las que entregan información más acotada (“Llorando” [59]; “Temblando” [64]; “Con rabia” [65]), sino que se integran aquellas que aluden conscientemente al hecho de la representación, entendiendo que su obra será parte del repertorio de alguna compañía, tal como dice en “Esto representa asombrada y inquieta” (53), en relación con lo que debe realizar Justina, o cuando las acotaciones ges-tuales aluden a acciones tan específicas como suspirar (58) o, igualmente que en las kinésicas, a una secuencia completa en la actuación del actor: “Párase en el nombre de CIPRIANO, y desde allí representa inquieta otra vez . . . Cóbrase otra vez . . . Con asombro, otra vez . . . En sí, otra vez” (54).

En relación con esto, consta la presencia de acotaciones que denotan un claro involucramiento de Calderón en la escena teatral del momento, por ejemplo, al destacar presencia de actrices en la representación, mencionado directamente: “Sale la que hace a JUSTINA, con manto, como turbada, por una puerta, y éntrase huyendo por la otra . . .” (60); además de un posible canal de comunicación del dramaturgo con el autor de comedias, en el sentido de expresar, dentro de la misma obra, un mensaje que le pudiera servir de referente al director, lo cual se ve reflejado en expresiones tales como: “. . . y han de venir de suerte que con facilidad se quite todo y quede un esqueleto, que ha de volar o hundirse, como mejor pareciere, como se haga con velocidad; si bien será mejor desaparecer por el viento” (61); “Esto se haga como mejor pareciere. El cadalso se descubrirá con las cabezas y cuerpos, y el DEMONIO en alto, sobre una sierpe” (75). También se evidencia una clara consciencia de la mirada del otro –“Saca el manto, y pónesele; que le vea con él la gente” (57)– y de las posibilidades de representación, en cuanto a la puesta en escena, ya que propone en sus acotaciones elementos que, según Ruano de la Haza, pudieron efectivamente haberse llevado a cabo, aun cuando no todo lo que se menciona en las obras realmente se tomó en cuenta en los montajes: “Múdase un monte de una parte a otra del tablado” (45) y “Ábrese un peñasco, y está JUSTINA durmiendo . . . Ciérrase el monte” (46).


Por último, al igual que en El condenado por desconfiado, la presencia de aco-taciones internas es escasa y aún menor que en la primera, puesto que aluden a pequeñas acciones o a hechos que podrían o no, tomarse como una indicación, por ejemplo:

. . . traerla para otro no puedo. Las escrituras hagamosante nosotros dos mismos (44).

Se entiende que las escrituras se deberían realizar en escena, pero evidente-mente puede quedar solo en lo discursivo.

En síntesis, en las obras señaladas ciertamente se encuentra una clara ma-nifestación por parte de los dramaturgos, en mayor o menor medida, primero, de la idea de espectáculo, por cuanto se entiende que parte de sus creaciones fueron realizadas teniendo en cuenta las puestas en escena que en su tiempo se estaban llevando a cabo, comprendiendo las convenciones que tenía el público y las competencias de este; y segundo, de las nociones de teatralidad, en la cons-ciencia de la mirada del otro, de la representación como un hecho procesual y de la dinámica del engaño.

3. Usca Paucar y El pobre más rico: espectáculo y teatralidad quechua

Es necesario dar cuenta ahora de la idea de espectáculo en los textos que-chuas Usca Paucar y El pobre más rico, para así comprender su especificidad y en qué sentido pueden compartir características con la puesta en escena y la teatralidad del Siglo de Oro.

En relación con el decorado verbal, este aparece por primera vez en El pobre más rico en el primer cuadro, de manera breve, cuando Coyllor Ñaui señala:

Sí, que llame; en mi casa está esperando:que entre, dile Achira.Preparen el homenajey pongan asientos (Centeno de Osma 208).

Se entiende que la acción se desarrolla en un espacio cerrado, específi-camente una casa, a la vez que se incluye una acotación interna para dar a entender que se deben poner sillas y que lo que se realizará será un homena-je. Este hecho es apoyado mediante nuevas acotaciones internas, las cuales comparten una fórmula de cortesía entre los personajes de la realeza Inca que protagonizan la escena:


CORI UMIÑA

. . . Siéntese, Príncipe Poderoso; Ya después hablaremos . . .

COYLLOR ÑAUI

Siéntese todavía, Señor;después ya hablarás.

INQUIL TTUPA

Para cumplir tus mandatoshe llegado a tu casa;antes, siéntense vosotras, luego me sentaré.

COYLLOR ÑAUI

A un mismo tiempo sentémonosdelante del Poderoso Señor . . . (209).

Luego, en el segundo cuadro de la obra, en boca de Yauri Ttitu, se entrega un nuevo decorado verbal:

Principia el vientoa cortar la nieve de las cimas,al agua cuajada en frío.Es tenue todavía el Sol,para disolver la envoltura de hielo.Del vivo cristal endurecidogasta su interior;por la pradera profusa de flores,riendo y alegre salta,solitario de eriales campos . . .Pobre vagabundo aquí estoy;aprendan de mí, flores . . . (213).

En el caso anterior, la presencia de esta descripción funciona para diferenciar un cambio de lugar y el paso desde un espacio cerrado a otro abierto. La misma función presenta el siguiente texto: “YAURI TTITU: . . . hasta la puerta de la capilla de Belén/hemos llegado, hermano” (219), para posteriormente aclarar en palabras de Nina Quiru, el demonio, que aquella capilla se encuentra en la pampa: “Mas ahora, huélgate todavía; / y mientras, iré a visitar a mi gente en


estos caseríos de la pampa” (233). De este modo, se aclara en el primer acto cuáles han sido los parajes en que los personajes han estado, el camino que han recorrido, pero, por sobre todo, se ha dejado claro a los oídos del espectador cómo son esos espacios, para que así puedan comprender dónde transcurre la acción, ya que acotaciones situacionales no aparecen en esta primera sección.

Posteriormente, la jornada primera se inicia nuevamente con la presencia de la princesa Cori Umiña y su ahora marido Inquil Ttupa, el cual muere casi al instante de iniciada esta, para luego aparecer Nina Quiru y mencionar: “Ya hemos llegado ahora / con Yauri Ttitu a este pueblo” (249), lo cual entrega para los espectadores la información necesaria para comprender que el demonio junto con Yauri Ttitu y Quespillo, quien hace el papel de gracioso, han realizado un viaje desde la pampa hasta la casa de las princesas, permitiendo así que no se pierda el hilo conductor de la acción. Cabe destacar que existe otro mecanismo mediante el cual el texto entrega la información necesaria para comprender la evolución de lo ocurrido entre los personajes, ya que la estructuración del texto no resuelve aquello, esto es, el paso de cinco años entre una conversación y otra, entre Quespillo y Yauri Ttitu: “QUESPILLO: En cualquier trance lo que te digo, / nunca olvides. YAURI TTITU: Recordaré en mi corazón. (Vase)” (256), para continuar luego:

Sale otra vez Yauri Ttitu, conversando.

YAURI TTITU

. . . solo el armado de flecha quedapara vencer al infortunio. Ya han pasado cinco años, o tal vez como cinco mil, solo con la princesa . . . (256-257)

Ciertamente, si Yauri Ttitu no señalara el paso de los cinco años, no se comprendería por qué los personajes salen de escena y vuelven a aparecer in-mediatamente, además permiten comprender la progresión temática de la obra y los cambios de actitud en los personajes.

Finalmente, en la jornada tercera, el lector/espectador se entera del abandono de Yauri Ttitu y Quespillo de la casa de las princesas, para dirigirse a un nuevo lugar y finalmente a la capilla de Belén, mediante otros textos:

QUESPILLO

¿En alcance de la muerte, ahoracon tantas cacharpas hemos de salir al despoblado?. . . ¿Hacia dónde iremos ahora?En esta terrible lobreguez . . .A tan altas horas de la noche solo el gallo puede cantar . . .


YAURI TTITU

¿Cómo llegaré a saber quién canta?vamos, por estos bosques buscaremos (279-283).

Así, se entiende que tanto Yauri Ttitu como Cori Umiña se dirigirán a la pampa, específicamente a la capilla de Belén mencionada en un inicio, ya que existe la presencia de un posible texto musicalizado que lo menciona así:

Música

Vuélvete a Belén, allí está tu vida; a Belén llegando, vivirás eternamente (284).

La obra termina con la última escena desarrollándose en el desierto. Todo lo anterior da cuenta, entonces, de la necesidad del escritor de utilizar un decorado verbal que permitiera crear en la mente del espectador los diferentes escenarios por los cuales se ha transitado; en relación con los actores, a falta de acotaciones situacionales, se entrega un detalle específico de los lugares y espacios para una mayor comprensión.

En el caso de Usca Paucar las referencias a un decorado verbal son menos específicas en cuanto a la información entregada, a su extensión y el detalle de las mismas, puesto que en la jornada primera el protagonista, Usca Paucar, menciona que están en el Cusco (345) y que es de noche (346), mientras que Quespillo, el gracioso, limita en algo la información al decir que se encuentran en un pueblo (347), completando esta idea al mencionar que se dirigirán donde Chojje Apu (350). En este caso en particular, es importante destacar que la información entregada en el nombre del personaje sí pudo ser relevante para el auditorio que veía y escuchaba la obra, puesto que la designación apu significa jefe, mandatario o superior1, por lo tanto, comprendían e imaginaban de ante-mano el lugar hacia donde se dirigía Usca, lo cual podría implicar que el autor conocía el tipo de público al que se le representaba el espectáculo y, también, que existía naturalidad en la escritura realizada.

En la jornada segunda, podría suponerse que la siguiente acotación “Sale USCA PAUCAR en traje de viajero, junto con QUESPILLO” (360), corres-ponde a una situacional, puesto que podría indicarle al actor que aquel traje, al ser de viajero, implica también el hecho de que están viajando. El espectador comprende dónde estarían, ya que Usca Paucar menciona: “¡Qué empinada está esta cuesta!” (360), para luego preguntarle a Quespillo: “¿En dónde sería bueno que nos alojásemos? / A esta cueva entraríamos . . . QUESPILLO: Muy tétrica es esta gruta, / los murciélagos vuelan por bandadas” (360). La

1 Diccionario quechua-español-quechua. Cusco: Gobierno regional, 2006.


segunda escena continúa en el mismo espacio, hasta que en la escena tres se inicia una nueva conversación, entre Chojje Apu y Jori Ttica, su hija, la cual no contiene un referente desde el que el público actual pudiese imaginar dón-de se estaba desarrollando esta, ya que en ningún instante la hija se dirige al padre mediante su nombre. Solo en la escena cuatro, con el ingreso de Usca Paucar y Quespillo, el primero indica: “¡Oh glorioso príncipe Chojje Apu, / un millón de veces te reverencio” (375), para luego decir Chojje Apu: “Al frente queda mi palacio / para que allí descanses” (376), dando a entender, ya sin dudas, el espacio físico que el espectador debe crear en su mente. En la tercera jornada, la acción sigue transcurriendo en el mismo lugar hasta que Quespillo le indica a Usca Paucar que deben escapar de ahí, apareciendo en la escena decimocuarta, vestido de viajero, para finalmente encontrarse con su amo, describiéndose solamente que el protagonista estaba en un rincón (una cueva), lo que se entiende por medio de esto: “OTRA VOZ: ¡De esa cueva oscura / salid todos!” (407); se deduce que podría ser el mismo lugar del inicio o quizás un espacio abierto primordialmente peñascoso. Es posible pensar que, en ausencia de acotaciones situacionales claras para los actores y de un decorado verbal específico para el público, quizás aquel aspecto de la puesta en escena no estaba predispuesto o regularizado por los escritores, ya que tenían conocimiento de las posibilidades de representación de aquel tiempo y no pretendían mayores exigencias; si en El pobre más rico es evidente que la creación de espacios se logra por medio de lo dicho por los actores, y en Usca Paucar no existe especificación y tampoco acotaciones externas al diálogo, probablemente se podría suponer que las posibilidades escenográficas del momento, para este tipo de obras, no eran constantes ni ampliamente usadas.

Sin embargo, en el análisis de los diferentes tipos de acotaciones sí se manifiesta una consciencia del hecho teatral y de la idea de espectáculo, consi-derando siempre las diferencias entre cada una de ellas. En la obra de Gabriel Centeno de Osma, las acotaciones kinésicas aparecen desde las más sintéticas, como: “Sale CORI UMIÑA, COYLLOR ÑAUI y ACHIRA. EL COR-COVADO con ACHIRA, acompañamiento de hombres y mujeres” (207); “Sale INQUIL TTUPA con acompañamiento muy bizarro y galán” (209) o “Cárganlo entre los dos y la criada que quedó. Sale ACHIRA con el CORCO-VADO” (247); hasta aquellas que, en su mayoría, añaden la información sobre el vestuario que tienen los personajes o los objetos que traen: “Sale YAURI TTITU de pobre, vestido con traje de indio ordinario y QUESPILLO muy roto” (212); “Sale CORI UMIÑA, agarrada de la mano de INQUIL TTUPA; COYLLOR ÑAUI, con una cadena; EL CORCOVADO, con ACHIRA, y ACHIRA con una alfombra, y otro CRIADO con una tiana” (243). También sucede, al igual que en las obras españolas áureas, que las acotaciones internas son las menores, pero igualmente se hacen presentes, en relación a acciones muy pequeñas que deben efectuar los actores, por ejemplo: “Ya, Achira, a los tañedores/llama” (210); “QUESPILLO: Mientras él duerme –yo–, . . . Mis


piojos reventaré.” (221); “Tomando tu capa, / asegura el dinero” (235); “¿Por qué, Quespillo, en tu asiento / sin moverte, tratas de llorar?” (240) y “Al venir tan jadeante” (292).

También es interesante notar que en la obra de Centeno de Osma existe una preocupación por establecer en el texto aquello que sucedía en escena y que guardaba relación con estructuras convencionales para la música o los bailes, es decir, en los momentos que se señala la presencia de música, se incorpora una acotación que da cuenta de la forma en que se debía realizar aquella: “Prosi-guen los tres versos primeros y acabados los versos repite INQUIL TTUPA y prosigue diciendo los siguientes” (210), ocurriendo lo mismo cuando señala: “(Aquí, un baile)” (272), de lo cual se infiere que aquel baile realizado en escena podía ser ya de conocimiento popular o añadido desde tradiciones rituales anteriores. En Usca Paucar se encuentra una situación similar cuando Quespillo le pregunta a Usca si lo que está entonando es un yaraví (394), término que hace referencia a una canción y música triste, sentimental y melancólica de la región sur andina2. De este modo, se entiende que con la sola pronunciación de aquella palabra el público sabía qué era lo que sentía el personaje y cómo debía ser esa canción, creando inmediatamente la atmósfera necesaria para la escena, por lo tanto, el escritor tenía el conocimiento de las competencias de sus espectadores.

En relación con la manifestación de convenciones por parte del dramaturgo, también se da cuenta mediante el uso de las técnicas de oralidad, las cuales probablemente se mantenían debido a la cultura en la que estaba inmerso y, tal vez, por las necesidades lingüísticas de expresión que aún se conservaban en ese momento. Esto se deduce, por ejemplo, de la repetición de la información entregada auditivamente:

Música“Sin vacilar, toma valor, joven;yo, desde aquíte ayudaré”

YAURI TTITU Lo que dice entendamos;creo que conmigo habla.¿A quién puede referirse,“sin vacilar, toma valor, joven, yo desde aquí te ayudaré”? (Centeno de Osma 225).

2 Diccionario quechua-español-quechua. Cusco: Gobierno regional, 2006.


O también está presente en la repetición de una sola palabra para dar realce a lo que se escucha:

COYLLOR ÑAUIPorque eres de corazón amoroso, dolor del corazón te hiere;sufres diciendo que es mi corazón,cuando ese corazón ya está colmado; siendo de corazón sensiblecomo débil de corazón padeces; en tu corazón adivinassi el magnánimo corazón puede sufrir . . . (299).

En la obra Usca Paucar la presencia de acotaciones kinésicas también se encuentra dada a partir de algunas más condensadas: “Se desmaya” (352); “Dirigiéndose a USCA” (344); “QUESPILLO se esconde en un rincón” (391); “Le coloca el rosario” (397) y otras también asociadas al vestuario: “Sale USCA PAUCAR, vestido de pobre, y QUESPILLO, ridículamente ataviado” (343) “Sale YUNCA NINA con cota verde y manto negro sembrado de estrellas, seguido de cuatro DEMONIOS que van vestidos de indios. Al hablar YUNCA NINA se postra a distancia, dos a cada lado” (352). Sin embargo, a diferencia de la obra anterior, el escritor anónimo presenta una apropiación mayor del trabajo escénico y de la intención de dirigir el modo en que se debía representar, al indicar: “Pasa corriendo de una parte a otra el DEMONIO 1° . . . Sale de la opuesta el DEMONIO 2° y pasa a la otra parte . . . Sale el DEMONIO 3° y pasa por otra parte . . . Sale el DEMONIO 4° y pasa por otra parte . . .” (398). Es claro que la especificación no es tan alta como en el caso de Calderón, que habla de “puertas” y del escenario, pero igualmente se encuentra la presencia de una construcción mental de la escena y de los movimientos de los personajes. Del mismo modo, se presenta una situación similar cuando el escritor señala, tal como en El mágico prodigioso, una acotación kinésica que representa una acción completa: “Cae en los brazos de UMIÑA . . . Vuelve en sí JORI TTICA . . . Vuelve a quedarse desmayada” (399-400), lo cual evidencia lo ya propuesto. En cuanto a las acotaciones internas, también estas son menores y se asocian a la descripción de objetos usados en escena:

. . . esta cruz de Cristo es mi arma; aquí está un báculo, aquí la alcancía, aquí las barbas, aquí las canas. Me disfrazaré con estas cosas (247).

Lo que agrega Usca Paucar –y la particulariza, en relación con El mágico prodigioso– es, en primer lugar, el trabajo con las acotaciones gestuales, las cuales nuevamente marcan la tendencia del autor de entregar mayores lineamientos en relación con su


idea de espectáculo y de comprensión de la relación entre texto y representación: “Despierta QUESPILLO asombrado” (367); “Mira a USCA PAUCAR que no contesta nada sino que se queda sentado, triste, con la cabeza apoyada en la mano” (368); “Dirigiéndose a USCA que está triste, con la mano en la mejilla” (368); “Sale QUESPILLO, asustado, de su escondite” (392); “Sale USCA PAUCAR muy triste y canta. Tocan música adentro” (393). En segundo lugar, otro elemento que se presenta como novedoso es el uso de aparte, sobre todo en la figura del gracioso,

(Dirigiéndose al público)

. . . Quedaos pues doncellas, y tú también vieja de piel arrugada, mochuelo que revolotea en la noche (352).

Esto da cuenta de la consideración absoluta de la mirada del otro, de modo minucioso, tal como es necesario para dilucidar una presencia de teatralidad. Cabe destacar, de todas maneras, que en El pobre más rico se le habla a un grupo de mujeres (237), que pudiera cumplir con la función de un coro, pero al no tener texto, se hace aún impreciso saber si son parte del público meramente o están presentes en la escena.

Finalmente, elementos compartidos por ambas obras, también presentes en El condenado por desconfiado y El mágico prodigioso, son: primero, la importancia otorgada al pacto con el diablo y su posterior alianza por medio de la firma con sangre del contrato, utilizando una acotación interna para describir lo anterior: “Para que tenga más valor, /escribiré con mi sangre” (Centeno de Osma 230) y “¡Aquí están mis venas, he aquí la escritura! (Le da y recibe YUNCA NINA)” (anónimo 367); segundo, se exhibe un final discursivo de un personaje que cierra, con un mensaje claro y preciso, la temática desarrollada, proporcionando también la enseñanza religiosa que se debe adquirir. En El pobre más rico se dice:

“Y aquí terminade este Inca su existenciade pobre convertido en rico, fue súbdito del demonio; y ahora siendo pobreha de convertirse en el más rico.pues, el servir a María solamentees lo más seguro en esta vida” (311).

En tanto Usca Paucar integra una escena completa en la cual se manifiesta el paradigma católico y la adoración a la Virgen en concreto:

(El ÁNGEL que lleva el estandarte de la Virgen, avanza y dice:)ANGEL


Seguidle pues ahoraa esta Princesa, a esta Madreya les ha salvado a todos . . .De hoy en adelantela adoraremos muy humildes, y yendo a su encuentro llorososcantemos todos en voz altaque ella nos tendrá misericordia.

TODOSSanta María, Madre de Dios

(Da vuelta el CORO y los dos se sitúan a los costados del estandarte) (407).

Aquello permite comprender, por una parte, la finalidad con que todas las obras se han construido, ya que, además del conflicto dramático, concluyen con una enseñanza religiosa acorde con las creencias de los españoles, y por otra, dan cuenta de este trabajo de colonización por medio de la cultura, manifestando la réplica de un modelo conocido.

En conclusión es posible afirmar que el análisis realizado a partir de elementos como el decorado verbal y las diferentes acotaciones manifiesta, en el caso de las obras españolas, un claro sentido de espectáculo y de teatralidad, ligado aún, en el caso de El condenado por desconfiado, al trabajo con las acotaciones situacionales y al otorgamiento de la información necesaria para que el público comprendiera el espacio donde se estaba desarrollando la acción, y menos a la construcción escenográfica y direccional de sus acotaciones. En cambio, en El mágico prodi-gioso se disminuye la presencia de decorado verbal y acotaciones situacionales, aumentando las gestuales y kinésicas, además de un mayor sentido de dirección, dado esto, probablemente, por las diferentes escuelas a las que pertenecieron los dramaturgos. Las obras quechuas también se diferencian entre ellas por una acentuación en Usca Paucar de la consciencia de espectáculo, puesto que añade mayor cantidad de indicaciones direccionales, sumándole la materialización en el texto de la figura del actor y del público, lo cual es entendible por cuanto es posterior a El pobre más rico.

Por último, las obras coloniales, en relación a las ibéricas, dan cuenta de una presencia similar en el tipo de acotaciones kinésicas y gestuales, incluso en el escaso número de internas, pero una ausencia de situacionales en favor del trabajo con el decorado verbal; presentan una diferenciación en cuanto a las posibilidades de la puesta en escena, lo cual manifiesta una intención por parte de los dramaturgos de solucionar este aspecto. Por lo demás, presentan una especificidad propia, ya que, por medio de las convenciones señaladas en el análisis y el uso de estructuras propias de su cultura, se puede inferir un conoci-miento del público que presenciaba las representaciones y un saber claro sobre los elementos que conformaban la teatralidad de aquella época.


Obras citadas

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Recepción: marzo de 2013Aceptación: julio de 2013

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