Upload
others
View
49
Download
0
Embed Size (px)
Citation preview
1
REPUBLIKA E SHQIPËRISË
UNIVERSITETI I TIRANËS
_____________________________
FAKULTETI I HISTORISË
DHE FILOLOGJISË DEPARTAMENTI I LETËRSISË
TEZË DOKTORATURE
“ROMANI HISTORIK”
( Tipologjia dhe veçanti të poetikës së tij në letërsinë shqipe.)
Doktoranti: Udhëheqës shkencor:
Valbona Kalo (Shëngjergji) Prof. Dr. Bashkim Kuçuku
TIRANË 2016
2
Universiteti i Tiranës
Fakulteti i Historisë dhe i Filologjisë
Departamenti i Letërsisë
________________________________________________________________________
TEZË DOKTORATURE
“ ROMANI HISTORIK”
( Tipologjia dhe veçanti të poetikës së tij në letërsinë shqipe.)
punuar nga
Valbona Kalo
në kërkim të gradës shkencore
Doktor
Udhëheqës shkencor: Prof. Dr. Bashkim Kuçuku
Mbrojtur me datën______________2016
1. _______________________________________kryetar
2. _______________________________________anëtar (oponent)
3. _______________________________________anëtar (oponent)
4. _______________________________________anëtar
5. _______________________________________anëtar
3
Treguesi i lëndës
Hyrje.........................................................................................................................................f.5
Probleme teorike të përkufizimit të zhanrit…………………………………………………...f.12
Kapitulli I: Tipologjia eromanit historik shqiptar.
1. 1 Gjedhet e romanit historik europian në romanin shqiptar..................................................f.21
1. 2 Gjedhja skotjane dhe manzonjane në romanet historike të Nikajt, Harapit, Postolit. …..f.24
1. 3 Gjedhja e romanit historik realist në romanin historik të letërsisë shqipe.……………...f.33
1. 4Historia si praktikë plotësuese e fiksionit në romanin historik modern……………….....f.43
1. 5Forma biografike e romanit historik...................................................................................f.52
1. 6 Riaktivizimi i traditës nëpërmjet këndvështrimit ironik e paradoksal të historisë në modelet e
romanit postmodern…………………………………………………………………………...f.61
Kapitulli II: Rrëfimtari në funksion të konceptit të Historisë.
2. 1 Roli i rrëfimtarit në romanin historik klasik.......................................................................f.71
2. 2Rrëfimtari në funksion të konceptit modern për historinë.................................................f.76
2.3 Prishja e kufijve mes autorit-rrëfimtar dhe personazhit......................................................f.78
2. 4Thyerjet përmesndërthurjes së zërave rrëfimtarë…..........................................................f.84
2. 5 Thyerjet pëmes polifonisë së zërave……………………..................................................f.91
2.6 Rrëfimtari i papërcaktuar i romanit metahistorik................................................................f.102
2.7 Ndryshueshmëria e rrëfimtarit në romanin historik me prirje postmoderne.......................f.106
2.8 Rrëfimtari si organizues i lojës narrative…………………………………… …................f.110
Kapitulli III: Koha në romanin historik
3. 1Funksioni i kohës në strukturimin e ngjarjeve historike……………….……....………...f.120
4
3. 2 Thyerjet kohore në romanin historik modern dhe bashkëkohor.........................................f.127
3. 3 Funksioni ideor dhe artistik i analepsës.............................................................................f.130
3. 4 Funksionet e prolepsës në rrëfimin dhe ripërjetimin subjektiv të së shkuarës.....…..........f.136
3. 5 Konfigurimi i Historisë përmes ndërthurjes së kohëve . ………………….....…………..f.140
3.6 Marrëdhëniet mes kohës së shkrimit dhe kohës së leximit..……………....……………...f.147
3.7 Koha si pjesë e lojës narrative………………………………………….....………………f.154
3.8 Koha si Kujtesë shpirtërore....…………………………………………………………....f.163
PËRFUNDIME……………………………………………………………...….……………..f.173
LITERATURË.…………………………………………………………………………….…f.184
SHTOJCË………………………………………………………………………….………….f.193
ABSTRACT ..……………………………………………………………….…………….. ...f.200
5
H
Hyrje
1.Zgjedhja e romanit historik
Romani historik si një zhanër letrar që i përket traditës europiane, që prej suksesit të tij të parë,
ka shënuar shprehjen artistike, veçanërisht, të periudhave kohore të vështira.
Lloj apo nënlloj shumë i hetuar, që nga studimet e Lukács1 e deri tek ato të kohëve më të fundit,
sot, ai rezulton i dashur për shkrimtarët dhe lexuesit bashkëkohorë, sidomos, për faktin që
zotëron një fuqi të madhe shprehjeje, e cila nxit gjithmonë refleksione edhe mbi të tashmen.
Mendimi kritik pohon gjithashtu, se rishfaqja e sukseshme e tij, në fund të shekullit të XX-të,
përputhet në mënyrë të dukshme me orientimin e debatit filozofik të këtyre viteve, mbi temën
e historisë, një debat që ka rrezikuar bazat epistemologjike të historiografisë, duke zbuluar
natyrën ideologjike që marrin marrëveshjet narrative, të përdorura prej saj, si dhe kuptimin e
diktuar, që u japin atyre, dokumentat historike.
Për nga mënyra se si romani historik ndërthur në vetvete, raportet mes trillimit dhe të vërtetës, e
gjithashtu, për specifikat e dallueshme që paraqet, në drejtim të strukturës dhe përmbajtjes, stilit
dhe përftesave letrare, studimi i tij edhe në letërsinë shqipe, përbën një fushë hulumtimi me mjaft
interes.
Arsyeja e parë në lidhje me zgjedhjen e temës së këtij studimi, i referohet karakteristikave,
rrugës dhe formave, përmes të cilave, zhanri është zhvilluar në letërsinë shqipe, si dhe për
veçantitë që ai shfaq, në përqasje me romanin historik europian.
Arsyeja e dytë lidhet me debatin, që e ka shoqëruar rrugëtimin e tij, njohja e momenteve
kryesore të të cilit, qartëson mënyrën përmes të cilës, është bërë i mundur kalimi nga qasjet e
vjetra normative, të ndërtuara mbi pretendimet për një “standard objektiv”, drejt qasjeve të reja,
ku zhanret kuptohen si sisteme të hapura, të afta të ndikojnë si në momentin e krijimit të tyre,
1 György Lukács, Il romanzo storico, përk. E.Arnaudi,(Torino: Einaudi, 1974).
6
edhe në atë të receptimit dhe, gjithashtu, si fusha, ku ndërveprojnë faktorë të ndryshëm si kanoni,
tradita, tendencat e modës, shkollat akademike, strukturat botuese dhe tregu.
Arsyeja e tretë e zgjedhjes së temës, lidhet me popullaritetin e rinovuar, të shfaqur në kohët e
sotme, për zhanrin historik,2 si rezultat i ndryshimeve në shkrimin e një historie, që ka lëvizur
nga sfera e “njerëzve të mëdhenj”, monarkëve e burrave të shtetit, tek historitë emocionuese e
intime të njerëzve të zakonshëm dhe të jetës së tyre të përditshme. Disa nga studiuesit
bashkëkohorë, si Jerome De Groot,3 suksesin e romanit historik e shohin të lidhur me një lloj
“pakti” apo bashkëpunimi, që ai krijon ndërmjet autorit dhe lexuesit, të cilit i njihet dhe merita e
një pjese të kënaqësisë së leximit, si dhe me vetë faktin e përfshirjes së lexuesit, me vetëdije, në
një botë qartësisht të trilluar por plot detaje historike.
Romani historik i ngjan një monumenti, nëse do të përmendnim shprehjen e studiuesit
C.Bernard, i cili priret për ta lartësuar atë, më shumë se të tjerët: me të njejtën të drejtë si
Historia, ky zhanër shfaq kërkesën për të (ri)krijuar të shkuarën, ndijimet, mentalitetet e saj,
duke i përfshirë ato estetikisht.4 Arsyet kryesore të përzgjedhjes së tij, si objekt studimi, mund të
përmblidhen si më poshtë:
faktin se ai përbën një lavdi nacionale, duke u ofruar shembuj të kanonit të lartë,
letërsive kombëtare;
Trajtimin apo vlerësimin e tij si një mënyrë realiste të përfaqësimit të së shkuarës, të aftë,
për të nxitur aktivitetin njohës tek lexuesit;
shfaqjen përmes tij, të një vetëdije të veçantë, që nga gjysma e dytë e shekullit të XIX-
të, në trajtimin e aspekteve teorike të interesit të lartë, për marrëdhëniet që krijohen
ndërmjet Letërsisë e Historisë;
2Michele Rak, Mercato e romanzo. Generi, accessi, quantità. (Napoli:Liguori, 2007), 18. * Shkolla e Doktoratës
në Shkencat e tekstit, Çështjeve, Analizave, Komunikimit, të Universitetit të Sienës, që nga viti 2005, ka zhvilluar
një program hulumtimi që synon studimin e prirjeve, strukturave të leximit, duke u fokusuar, veçanërisht në
analizën e proçeseve të komunikimeve aktive në tregun e librit, mënyrat e qasjes në lexim, zakonet e lexuesve e
të zhanreve të preferuara prej tyre, shpërndarjen gjeografike, influencën e kulturës mediatike e të teknologjive të
reja.Të dhënat vërtetojnë se historia sot është një faktor fenomenal i tërheqjes së leximit dhe si e tillë është
përdorur gjërësisht nga shkrimtarët e botuesit, për të kapur kategori të gjëra të publikut- lexues. Në rrjetin e
madh të librarive është tashmë më se e zakonshme ti kushtohet një hapësirë shumë e veçantë romaneve
historike, të shkruara, nga autorë nga e gjithë bota, si Philippa Gregory, Bernard Cornwell, Sarah Waters, Robert
Harris, Dan Brown, Amy Tan, Dan Simmons, Boris Akuin, Naguip Mahfouz, Orhan Pamuk etj. 3 Jerome de Groot, The historical novel, (London and New York: Routledge, 2010).
4Claudie Bernard, Le Passé recompose: Le roman historique français du XIXe siècle. [compte rendu]. N. Wolf ·
Romantisme Année 1997 Volume 27 Numéro 98 , 155.
7
së fundmi, rigjallërimin e vrullshëm të zhanrit, në ditët e sotme; përmes të cilit krijohet
hapësira, brenda ekosistemit letrar, për një ndarje speciale, të eksperimenteve kulturore e
të lidhjeve “pop” (mjafton të kujtojmë U.Eco).5
2. Vështirësitë e punimit
Zhvillimi i suksesshëm i këtij studimi, paraqet vështirësi në disa plane:
Në planin sinkronik, kemi një shtrirje të gjatë kohore, njëshekullore të romanit historik në
letërsinë shqipe si objekt studimi.
Në planin krahasues, tipologjizimi i romanit historik shqiptar, mbi bazën e modeleve zhanrore
të atij evropian, të cilat karakterizohen nga një larushi stilesh e përtesash krijuese, paraqet disa
vështirësi.Kjo, jo vetëm për faktin e zgjerimit të objektit të studimit, në kohë dhe në hapësirë,
por edhe të përfshirjes në brendësi të tij, të studimeve teorike e historiografike përkatëse, që e
kanë shoqëruar shfaqjen dhe evoluimin e zhanrit, në letërsinë europiane.
Në planin teorik e praktik, hulumtimi i romanit historik, si një zhanër kanonik, që ka shënjuar
kulme në letërsinë europiane, në të dy fazat e lulëzimit të tij, i lidhur me shkolla e modele të
ndryshme letrare, kushtëzon një punë intensive, për sa i takon njohjes së këtyre veprave dhe
domosdoshmërisë së shfrytëzimit e të thellimit tek një literaturë mjaft e gjërë teorike.
Pavarësisht nga vështirësitë e mësipërme, përmes këtij punimi synohet vazhdimësia dhe
thellimi i diskutimit shkencor mbi vlerat dhe problematikat e romanit historik shqiptar.
Falënderime
Është e domosdoshme shprehja e mirënjohjes për të gjithë bashkëpunëtorët, të cilët dhanë një
ndihmë të madhe në realizimin e këtij punimi.
Së pari, ky punim nuk mund të zhvillohej i plotë pa mbështetjen,drejtimin dhe njohuritë e
thelluara të udhëheqësit tim shkencor Prof. Dr. Bashkim Kuçuku. E falënderoj përzemërsisht për
ndihmën e pakursyer si dhe mbështetjen e tij të vazhdueshme.
5 Francesco De Cristofaro, Letterature comparate;, (Manuali, Roma: Carocci editore, 2014), 70.
8
Së dyti, mirënjohje për familjen time për gjithë durimin, dhe mbështetjen që më ka ofruar.
Gjithashtu një falenderim për kolegët dhe miqtë e mij, të cilët më mbështetën vazhdimisht dhe
nuk ma kursyen ndihmën e tyre.
Struktura e punimit
Kreu i I-rë, ka si qëllim realizimin e një tipologjije të romanit historik shqiptar, mbi bazën e
gjedheve përfaqësuese të atij europian.Gjithashtu, sqarimi, në hyrje të punimi, i disa prej
koncepteve teorike që lidhen me natyrën dhe elementët karakteristike të zhanrit, është
konceptuar, po në funksion të këtij objektivi.
Duke u ndërtuar si në planin krahasimtar dhe në planin diakronik, kjo tipologji do të mundet të
krijojë hapësirën e nevojshme për të shqyrtuar mënyrën e zhvillimit të zhanrit, nga tipet
tradicionale tek ato moderne e postmoderne, përmes evoluimit, të disa prej elementeve përbërës,6
të përcaktuara si më kryesoret, për romanin historik:
Historia(ose fabula) si përbërëse kryesore dhe ndryshimi i marrëdhënies që ajo krijon me
trillimin, nga modelet klasike (standarte) tek ato moderne e postmoderne;
6Semiotika e tekstit narrativ, duke iu referuar kryesisht, studimeve të Teodorov-it (1971) dhe Genett-it (1976) dallon
si elemente përbërës, mbi të cilat bazohet narrativiteti: historinë,( apo diegjezën apo fabulën), trillimin apo fiksionin
që simulon imitimin e realitetit; narracionin (apo ngjarjen apo rëfimin apo tekstin) si rrëfimin tekstual në
strukturimin stilistik të dhënë nga rrëfimtari; diskursin (apo atë që thuhet) si instance narrative si zëri i rrëfimtarit.
Analiza e tekstit rrëfimtar duhet të mbajë parasysh, pra, këto tre klasa të përcaktimeve:a-) kohën, pra marrëdhëniet
kohore ndërmjet rrëfimit dhe historisë; b-) mënyrat e përfaqësimit narrativ; c-) zërin, pra situatën apo instancën
narrative.
9
Marrëdhëniet kohore dhe hapësinore, që krijohen në brëndësi të rrëfimit si dhe funksionet që ato
marrin, jo vetëm në rindërtimin e një sfondi të besueshëm por edhe në përcjelljen e kuptimeve të
ndryshme. Mënyra e ndërtimit të ngjarjes, gjërësia e rrëfimit, përmes ndërthurjes së shumë
episodeve dhe personazheve, mospërputhjet mes fabulës dhe subjektit, janë disa prej elementeve
që u nënshtrohen transformimeve të shumta, nga modelet tradicionale, deri tek modelet më të
përparuara të defabulizuara.
Rrëfimtari (apo zëri) si një kategori themelore, që realizon dallimin e rrëfimit në romanin
historik tradicional (ku, është rrëfimtari i gjithëdijshëm ai, të cilit i ngarkohet “detyra” për të
paraqitur një sfond historik të kuptueshëm) e deri tek ndërthurjet e tij në rrëfimin modern e
postmodern, me zërat e pikëvështrimet e shumta, që përcjellin idenë e konfuzionit, kundrejt
natyrës së pakapshme të çdo rindërtimi historik.
Kreu i II-të i punimit synon që përmes analizave konkrete narratologjike të zbulojë mënyrën
se si ka evoluar kjo kategori (e rrefimtarit), në romanin historik modern dhe postmodern, si
shprehje e qëndrimeve ideologjike të autorëve.
Në nyjet e veçanta të këtij kapitulli, romanet historike (romani “Skënderbeu”, “Vraje
tradhëtinë”, “Kështjella”, “Krastakraus”, “Sheshi i Unazës”, “Moti i madh”,” Sytë e Simonidës”,
“Selvitë e Tivarit” etj), janë analizuar të ndara në tre njësi strukturore, përkatësisht, të : 1-
Kategorisë së rrëfimtarit në romanin historik klasik (tradicional); 2- Kategorisë së rrëfimtarit në
funksion të konceptit modern të historisë (e përimtësuar në çështje të tilla si): a-) Prishja e
kufinjve mes autorit-rrëfimtar dhe personazhit. b-) Thyerjet përmes ndërthurjes dhe polifonisë së
zërave.c-) Rrëfimtari i papërcaktuar i romanit metahistorik.
3- Ndryshueshmëria e rrëfimtarit në romanin historik me prirje postmoderne (e përimtësuar në
çështje si Rrëfimtari si organizues i lojës narrative).
Mbi bazën e një ndarjeje të tillë, këto përftesa do të identifikohen si shprehje e problematizimit të
mëtejshëm të konceptit të historisë, përmes ndryshimeve, që i “shtyjnë” veprat individuale të
këtyre autorëve, në një proçes të përvetësimit selektiv të së shkuarës dhe në përfaqësimin e një
të tashmeje, cilësisht të dallueshme nga e shkuara, drejt të cilës, ato zgjerohen, përmes qëndrimit
analizues e reflektues.
Një nga nyjet e rëndësishme të këtij kapitulli shqyrton, veçanërisht, transformimin e kategorisë
10
së rrëfimtarit, në metafiksionin historik, duke u ndalur në mënyrën se si bëhet i mundur
zëvëndësimi i zërit të “ gjithëdijshëm” të rrëfimit historik tradicional me aktivitetet e tjera
ekstraletrare të njohurive apo me përvojat e kulturës postmoderne.
Kreu i III-të, merr në shqyrtin një prej niveleve më të rëndësishëm aksiologjikë të rrëfimit në
romanin historik-atë të kohës. Përmes analizave konkrete të romaneve të sipërshënuara, synimi
ynë në këtë pjesë, është të identifikojmë thyerjet e qëllimshme në këtë nivel, përmes strukturave
që favorizojnë ndërprerjen e vazhdueshme të planeve kohore, si zëvëndësim apo kundërvënie
ndaj renditjes logjiko-kronologjike njëlineare, që karakterizojnë rrëfimin historik tradicional.
Në një nga nyjet e para të kësaj pjese, studimi ynë do të përqëndrohet në fragmentarizimin e
rrëfimit, përmes analepsës dhe prolepsës, si dy prej përftesave kryesore të frytshme, që
mundësojnë: ngatërrimin e kufinjve kohorë mes të shkuarës dhe të tashmes; depërtimin në
psikologjinë apo kujtesën asociative të personazheve; kundërpërgjigjen ndaj manipulimeve
ideologjike zyrtare të historiografisë.
Një çështje mjaft të rëndësishme në këtë pjesë, që përfshin pothuajse gjithë korpusin e romaneve,
të zgjedhur në funksion të analizave, e përbën nyja e dytë, ku përfshihen pështjellimet kohore,
si procede të efektshme të vendosjes së raporteve mes të shkuarës dhe të tashmes, të cilat do të
shqyrtohen më hollësisht, sipas formave dhe funksioneve artistike që ato marrin, në rrëfimin
historik, të ndara përkatësisht në: a)Konfigurimine Historisë përmes ndërthurjeve kohore b)
Marrëdhëniet mes kohës së shkrimit dhe kohës së leximit, si dhe të ripunimit të veprës dhe
(ri)leximit të saj, c) Kohës si pjesë e lojës narrative dhe d) Kohës si Kujtesë shpirtërore.
Këto shndërrime, në nivelin e kohës, do të shihen të lidhura ngushtë, me konceptin e “ri” për
historinë, në kulturën moderne, si një fushë “ontologjike”. Nga ky këndvështrim, e shkuara, në
disa prej romaneve të marra në analizë, më shumë se një moment i caktuar historik, me
dinamikat e saj, shfaqet si shprehje e një gjendje të përjetshme, e lidhur me refleksionet
antropologjike e ekzistenciale, mbi konfliktualitetin mes njeriut dhe fatit historik.
Nyja e tretë në këtë pjesë të punimit do të lidhet me parimin e dekonstruksionit, në metafiksionin
historik, ku loja kronotopike vihet në shërbim të konceptimit të të tashmes,si një shkatërrim i
sfondit historik të së shkuarës.
11
Në romanet e Krajës dhe Meksit fragmentarizmi, si dhe humbja e pozitave mes qendrës dhe
periferisë, do të shënojnë përftesat që e thyejnë linearitetin e rrëfimin dhe bëjnë të mundur
realizimin e tij, nëpërmjet pjesëve, copëzave, enigmave, shkurtesave, mungesave, të pakryerës..
etj.
5.Probleme teorike të përkufizimit të zhanrit
Termi “roman historik” është një
lloj oksimoroni që bashkon Historinë (atë
që është e vërtetë) me fiksionin (atë që
është e trilluar) por mund të synojë një lloj
tjetër të së vërtetës.7
Diana Wallace
Të përshkruash shkurtimisht natyrën dhe kufinjtë e atij që në mënyrë të përgjithshme e të
përafërt është quajtur “roman historik” do të thotë të trajtosh çështjen e parë të natyrës teorike,
paraprake dhe të pashmangshme për çdo studim shkencor me këtë temë: atë të përkufizimit.
Çfarë është pra, një roman historik? Ku qëndron specifika e tij, nëse tek çdo roman, gërshetimi i
veprimit duhet të zhvillohet brënda kufinjve të veçantë kronologjikë e hapësinorë? Cilat janë
tiparet që e dallojnë atë nga një roman i dëshmisë apo nga një ese historike? Dhe për t’u thelluar
akoma më shumë: A ekziston mundësia për të dalluar në mënyrë të qartë e objektive Historinë
nga e kaluara?
Këto janë disa nga pyetjet, me të cilat debati kritik mbi romanin historik është përballur, që nga
fillimet e zhanrit, në gjysmën e parë të shekullit të 19-të. Duke qenë të vetëdijshëm për
pamundësinë e një trajtimi përfundimtar, do të kalojmë në shqyrtim në këtë pjesë të punimit,
disa nga pozicionet më ndikuese që e kanë shoqëruar evoluimin e tij, në përpjekje për të nxjerrë
në pah zgjidhjet e propozuara në mënyrë të përshkallëzuar si dhe kompleksitetin e çështjeve të
7 Diana Wallace,The Woman’s Historical Novel: British Women Writers1900–2000 (New York:
PalgraveMacmillan.Print, 2005), 7.
12
përfshira. Një qasje e tillë i paraprin ilustrimit të konceptit të romanit historik, i cili do të
përshtatet më pas, në analizat konkrete të prozës historike shqiptare e do të funksionojë si kriter i
zgjedhjes mbi korpusin e veprave, në funksion të hulumtimit.
Përpjekja për përkufizimin e romanit historik, mund të jetë një reflektim teorik, që e ka
zanafillën tek formulimi i famshëm i shkrimtarit dhe studiuesit Alessandro Manzoni, sipas të
cilit: romani historik është një krijim “i përzier i Historisë me trillimin artistik”, një zhanër
hibrid si ai, që për nga natyra, integron fiksionin dhe të vërtetën, e që megjithatë, propozon
besueshmërinë e leximit në një kufizim të vetëimponuar, çfarë i nënshtron termit të parë, trillimit,
parimin e rreptë të së vërtetës historike e të gjasës.8
Në bazë të këtij përcaktimi, një roman historik, kur nuk është frut i një pune që synon rindërtimin
e historisë, duke u mbështetur nga dokumentet që provojnë vërtetësinë, duhet të jetë patjetër
trillim i shkrirë në mënyrë perfekte dhe i integruar në Histori: domethënë edhe nëse nuk
dëshmohet në mënyrë bindëse nga burimet historike, duhet të përputhet në imagjinatë me
kontestin historik, për të cilin bëhet fjalë.
Në veprën kritike “Mbi romanin historik në përgjithësi e veprat e përziera të historisë dhe të
trillimit”, Manzoni, dëshmon se e sheh, raportin ndërmjet Historisë e poetikës, në të njejtën
mënyrë si Aristoteli9, por nga një teleskop i përmbysur.
Sipas tij, nëse diskursi historik është një “një hartë gjeografike, në të cilën janë shënuar zinxhirët
e maleve, lumenjve, qytetet, fshatrat, rrugët e një rajoni të gjërë”, romani historik është:
“një hartë topografike, në të cilën e gjitha kjo detajohet(..) dhe për më tepër janë shënuar
edhe lartësirat më të ulta edhe pabarazitë më pak të ndjeshme të terrenit, shtretërit e lumenjve,
ngastrat e tokave, fshatrat, shtëpitë e izoluara, rrugët.”10
8 Alessandro Manzoni, Opere varie, (Stabilimento Redaelli dei fratelli Rechiedei, Milano,1870); Alessandro
Manzoni, Scritti di teoria letteraria, con note e traduzioni a cura di Adelade Sozzi Casanova, introduzione di Cesare
Segre,( Rizzoli, Milano: Rizzoli, 1981), 300 : * Romani historik është një vepër, në të cilën duket e pamundur ajo
që është e nevojshme, në të cilin nuk mund të pajtohen dy kushte thelbësore, dhe nuk mund të përmbushet sikurse
edhe njëri, duke qenë e pashmangshme në të dhe një pështjellim i papranueshëm ndaj lëndës dhe nje ndryshim i
pashmangshëm ndaj formës. Një vepër, në të cilën duhet të pranohet dhe Historia dhe fabula pa mundur të
përcaktosh dhe as të tregosh në çfarë raportesh duhet të pranohen. Pra, një vepër që nuk mund t’a bësh në mënyrë
të drejtë, sepse teza e saj është në thelb kundërshtuese. 9Aristoteli, Poetika, përkth. S. Papahristo. (Prishtinë: Buzuku, 1998), 72 : *Tek Poetica, Aristoteli shpalli
mbizotërimin e poezisë mbi historinë, duke argumentuar që ndryshimi i vërtetë është se historia përshkruan ngjarje
të ndodhura vërtetë, poeti fakte që mund të ndodhin.
13
Kërkesat e larta ndaj të vërtetës dhe saktësisë, do të bënin të mundur, që pavarësisht suksesit që
shënoi romani i tij historik, “Të fejuarit”(I promessi sposi), idetë e autorit, të ndërronin aq shumë
gjatë viteve, deri në deklarimin e mospërputhjeve teorike e të pamundësisë praktike për të
ndjekur të vërtetën, në në një zhanër të themeluar mbi përzierjen e dy përbërësve cilësisht të
ndryshëm, të cilët ndikojnë në vlefshmërinë e procedeve intelektuale dhe estetike që e ndjekin
atë.
Përkufizimi i romanit historik, si një formë e Historisë është pasojë e drejtpërdrejtë e dualitetit të
natyrshëm të zhanrit që do ta përcaktojë ekzistencën e tij. Ai gjithashtu rrjedh nga një idealizim
romantik i diskursit të tij të perceptuar si diskurs i të vërtetës.11
Për të shkuar përtej kësaj qasjeje, studiuesi Jean Molino, në artikullin e tij:“Çështë romani
historik?”(1975) sugjeron që pyetja e ngritur prej tij të zëvëndësohet në nivelin e diskursit.12
Në të vërtetë, vetëm nëse e shohim letraren si vendin e një takimi të organizuar ndërmjet
diskurseve të ndryshme, bëhet i mundur uniteti i romanit historik.Jo si një përpjekje për të
mbyllur tekstin, por më tepër si një qëllim për studimin e këtij rrafshi, pa imponimin e hijes të
Historisë, që shpesh kthehet në një gjyqtare të veprës së romancierit.
Mendimi kritik për romanin historik që fokusohet në vërtetësinë e ngjarjeve argumenton se
romancieri nuk është në gjendje të shkruajë saktësisht një roman historik, pasi nuk është
historian, e në këtë debat mes dy fushave, as Historia as fiksioni nuk e mundëson një pasqyrim të
vërtetë. Do të ishte më i saktë reflektimi mbi dyshen Histori/ Letërsi, në kuadrin e marrëdhënieve
ndërmjet fiksionit. Ky është edhe qëndrimi i teoricienëve të Metahistorisë, si Louis O. Mink-u,
Northrop Frye-i dhe Hayden White, të cilët, rreth një shekull e gjysëm pas përkufizimit të
10
Alessandro Manzoni, Scritti di teoria letteraria, vepër e cituar, 311. 11
Dominique Maingueneau, Les termes clés de l’analyse du discours, (Paris: Seuil, 1996), 138-139.
Termi diskurs ka ndeshur përdorime të ndryshme, fillimisht duke shenjuar truallin ku takoheshin informacione të
shumëllojshme brenda natyrës dhe përdorimit të gjuhës. Analiza e tij është dije ku shqyrtohen tipet e ndryshme të
diskursit që u korrespondojnë sektorëve të shumtë të veprimtarive të shoqërisë (diskursi administrativ, publicitar…),
gjinive të ndryshme të diskursit që kanë të bëjnë me një institucion të vetëm (një spital, një shkollë), bashkësive të
teksteve që u përkasin gjinive të ndryshme, por që përvijohen nga i njëjti pozicionim ideologjik (parti, doktrinë,
drejtim, lëvizje letrare etj.). Pra analizuesit e diskursit punojnë me njësi që mund të quhen të tejshkueshme, në
kuptimin që ato analizojnë tekstet e gjinive të ndryshme të diskursit, të cilat i shqyrtojnë në bazë të kritereve
gjuhësore, funksionale ose komunikative. 12
Jean Molino, « Qu'est-ce que le roman historique ? », R.H.L.F., mars-juin, 1975, 195-234.
14
Manzonit, do ta shohin kundërshtinë e mprehtë mes termave të “Historisë ”e të “trillimit”, nga
pikpamja postmoderne.13
Në fund të këtij debati, që konsiderohet si i fazës së dytë për romanin historik, (pas viteve ’70)
një vend të rëndësishëm do të zenë tezat e njohura të Hayden White, në bazë të të cilave është e
pamundur të përcaktosh në aspektin teorik një dallim të qartë ndërmjet historiografisë e
narracionit të trillimit, pasi shkrime të tilla bazohen në të njejtat instrumenta retorike (kryesisht
tek metafora) dhe marrëveshje narrative (tek rrëfimi, si paraqitje e një serie veprimesh).14
Kjo
nuk do të thotë se mund të ngatërrohen, pasi në fakt pakti i leximit nuk na lidh në të njëjtën
mënyrë me njërin apo tjetrin diskurs.
Në një këndvështrim praktik, dobësimi i statutit epistemologjik të historiografisë,15
i konsideruar
gjithnjë e më shumë si i paaftë për të dhënë rezultate objektive, ka ndihmuar përhapjen dhe
rritjen e mënyrave të reja për të bërë Histori, që e kanë zgjeruar jashtëzakonisht shumë fushën
e studimit të disiplinave historike dhe kanë paraqitur mjetet e reja konceptuale që rrjedhin nga
disiplina të ndryshme, si antropologjia, sociologjia, ekonomia, psikologjija, të cilat e kanë bërë
më të krahasueshëm dallimin ndëmjet Historisë e Letërsisë, duke i bërë më të përshkrueshëm
kufinjtë që i ndajnë ato.
Këtë realitet, që e ndërlikon më tej detyrën e një studimi të përqëndruar në narracionin
historik, pasi ve në diskutim themelet e romanit historik të konceptuar në epokën romantike, e
shprehin pohimet e White, se, në realitet, e shkuara nuk i përket historianëve, pasi askush nuk
mundet t’a zotërojë atë. Duke qenë pjesë e saj, të gjithë jemi të lirë që t’a studiojmë, për arsye të
ndryshme, me çfarëdo lloj instrumenti, qoftë të shkencës apo të artit.16
13
Amy J. Elias, Sublime Desire: History and Post-1960s Fiction (Baltimore and London: Johns Hopkins University
Press, 2001) * Metahistoria është një hetim që ka për qëllim të përcaktojë ligjet që drejtojnë faktet historike dhe
vendin e tyre, një pamje shpjeguese të botës. Objekti saj është pjesë e filozofisë së Histórisë, një reflektim mbi
mendimin historik. Romani metahistorik është një formë e fiksionit historik, në vazhdimësi të trashëgimisë së
romanit historik të përuruar nga Walter Scott, por edhe ndërlidhës me historiografinë postmoderne bashkëkohore.
Termi “roman metahistorik” gjithashtu bazohet në veprën e Linda Hutcheon, “Historiographic metafiction”, në të
cilin përshkruhet si qëndrimi ironik i fiksionit historik bashkëkohor. 14Hayden White, Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth Century Europe.(Baltimore-London: The
Johns Hopkins University Press, 1973), 33. 15
Dizionario Etimologico della Lingua Italiana; di Manlio Cortelazzo e Paolo Zolli [sec.edicione], (Bologna:
Zanichelli editore S.p.A.,1999). * Historiografia –arti i shkrimit të historisë; tërësia e veprave dhe metodave
historike të një epoke të caktuar; narracioni historik. 16
Hayden White, Metahistory , vepër e cituar, 33. * “Nëse historia është studimi i të shkuarës, çfarë shtohet në
perceptimin e të shkuarës nga kombinimi i saj me mbiemrin “historike”?Çfarë i ndodh së shkuarës, nëse e shkuara
15
Pranimi deri në fund i tezës së tij se diskursi i Historisë dhe i Letërsisë janë të përafërt, në disa
raste ka rrezikuar vetë konceptin e romanit historik. Lidhur me këtë pikë, paraqiten të dobishme
vëzhgimet e shprehura nga Lidia De Federicis, sipas të cilave:
«Historiani dhe romancieri mund të këmbejnë vendet, ndërkohë që mbetet, ama, një ndryshim.
Nga romancieri presim përzierjen e të vërtetës me falsen, të dyja të përthithura në konceptimin
trillimin e veprës letrare; nga historiani kërkojmë, në vend të saj, të vërtetën. Që nuk trillon. Që
nuk trillon qëllimisht.17
Edhe pse është e drejtë të pranojmë që ekzistojnë forma të narracionit historik shumë të thata dhe
dokumentare, aq sa afrohen më shumë me esenë historike dhe të ngatërrohen me të, ashtu si ka
vepra historiografike qe i afrohen shumë rrëfimit të trilluar, që përdorin forcën imagjinative
tipike të shkrimit artistik, për të tërhequr më shumë vëmendjen e publikut, nëse merret parasysh
pikëpamja e De Federicis, vlefshmëria teorike dhe dobishmëria praktike e konceptit të romanit
historik qëndrojnë të forta, përderisa diferenca e dy termave "historiografi" dhe" roman historik"
duhej të kërkohet mëtepër në synimet e vetëdijshme të atij që shkruan (autorit) dhe në
horizontin e pritjes së lexuesit, dhe jo në konkretizimin e materialit të shkrimit.
Nëse, siç pohonte Manzoni- zhanri i romanit historik ofron si statut përzierjen e Historisë me
trillimin, është kjo përzierje që e josh lexuesin t’i afrohet leximit. Përzierja e Historisë dhe
trillimit në këtë mënyrë duket se është një princip i pandryshueshëm i romanit historik, i aftë
të kushtëzojë në thellësi mënyrën e qasjes dhe dekodifikimit të tekstit, si në prodhimin e
shekullit 19, po ashtu dhe në atë bashkëkohor.
Kjo shpjegon faktin, që, në mbrojtje të vlefshmërisë së përkufizimit të shquar manzonjan, ka
mjaft kritikë që këmbëngulin në statusin hibrid të romanit historik, duke përdorur në
karakterizimin e tij, edhe përcaktime të tjera të njohura, si :
Një “përzierje” e përbërësve jo të ngjashëm, estetikë dhe ekstraestetikë, i tillë, që i pë
rshtaten etiketat “e formacionit të kompromisit”(përcaktim i Orlando-s), të “sintezës
heterogjene”(përcaktim i Ricoeur-it) e sidomos të “amalgamës paradoksale të elementeve
është historia? Është një pyetje filozofike, pa asnjë përgjigje.Në fund të fundit, pjesa më e madhe e pyetjeve
filozofike nuk ka asnjë përgjigje. Këto funksione janë lidhjet ndërmjet dëshirës dhe gjuhës.” 17Lidia De Federicis, Letteratura e storia(Bari:Laterza, 1998), 11.
16
heterogjene e të dallueshëm, në një organizëm në anullim të pandërprerë ”(përcaktim i
Lukács-it).18
Në pasthënien e romanit të tij, “Emri i trëndafilit”(Il nome della rosa) edhe Umberto Eco-ja
përsërit principin manzonian të gjasës, si një mjet, në bazë të së cilës do të depërtojë, në
brendësi të një grupi rrëfimesh që përdorin Historinë si material ndërtimi, duke përfshirë në to
dhe vetë romanin historik. Në përputhje me një princip të tillë, në një roman historik, jo vetëm
konteksti historik duhet të jetë i lirë nga mospërputhjet dhe anakronizmat, por edhe vlerat,
mendimet, besimet, që orientojnë veprimet e personazheve, ndërveprimi mes tyre duhet të
përputhet me atë të epokës përfaqësuese. Për t’a mbështetur këtë ide, Eco-ja shton një thënie që
e bën të qartë besimin e tij në natyrën e qenësishme didaskalike të këtij zhanri romanesk: një
koherencë e brendëshme, e vërtetë dhe e fortë e botës së rrëfimit, në mendjen e tij, duhet të jetë
e orientuar për të prodhuar një imazh të qartë, të kuptueshëm, çfarë ishte e shkuara, të
veçantisë së saj si dhe linjat e saj të vazhdimësisë në lidhje me të tashmen.19
Të njejtin qëndrim me Eco-n, mban edhe kritiku Renzo Montagnoli kur pohon se:
“Romani historik duhet të rikrijojë, përveç një epoke, edhe personazhe që kanë ekzistuar vërtetë,
gjë që është shumë e vështirë, për shkak se për qëndrimet dhe motivet e njejta nga ana e
protagonistëve të historisë mund të bëhen vetëm supozime, prandaj është mjaft e vështirë të
mbeten afër realitetit. Për më tepër, puna e historianit, jo e romancierit, ka si qëllim të
konstatojë të vërtetën, duke e ditur, nga shkaku tek pasojat, se kjo nuk do të ndodhë. Më i
thjeshtë është në fakt romani i ambjentimit historik, ku, pa i rënë ndesh karakteristikave të një
epoke, personazhet janë të sajimit të pastër. Në çdo rast, romani historik nuk duhet të jetë një
tekst historie e të paraqesë personazhet që kanë ekzistuar realisht, por ato që shfaqen të
besueshëm në strukturën narrative”20
.
Nuk mungojnë në këtë kontekst edhe përpjekjet për të gjetur një përkufizim të romanit historik
alternativ; atij që lëviz në kufirin ndërmjet historisë dhe trillimit. Margherita Ganeri, një nga
studiueset, e cila ka realizuar studime të thelluara mbi romanin historik, parashtron, për
shembull, hipoteza, sipas të cilave, zhanre të tilla mund të ishte më mirë të përcaktohenin, 18
Cit në ; Giovanna Rosa, Dal romanzo storico alla “Storia. Romanzo.: Romanzo storico, antistorico, neostorico,
në “Moderna”, 1-2, 2006, 146. 19 Umberto Eco, Pasthënie në “Emri i trëndafilit”, përk. Donika Omari, Il nome della rosa, 1983,(Prishtinë,
Biblioteka Koha Ditore, 2005), 472. 20
Cituar në: AA.VV. Dibattito sul romanzo storico, a cura di M. Maugeri, “Letteratitudine”, 13 dicembre 2009.
17
pikërisht, përmes analizës së paktit të tyre narrativ. Kjo do të paraqiste një “lloj betimi” të
vërtetësisë së historisë së rrëfyer me kufizimin e vazhdueshëm të lirisë së trillimit dhe do të
krijonte një marrëdhënie të mirë besimi ndëmjet autorit dhe lexuesit, ndërsa romani, duke
siguruar të vërtetën e tregimit, do të prirej drejt një pozicioni didaktiko-shpjegues:
Tani, që kur letërsia konsiderohet e tëra si një trillim, është e qartë që romani historik përbën në
thelb, një shkrim të shkallës së dytë, njëkohësisht fals dhe të vërtetë. Siguria e të vërtetës
historike, bazuar kryesisht mbi autoritetin e autorit, do të përforcohej nga një lloj përdorimi i
paratekstit dhe i peritekstit, (nëndarjeve), të vendosura për të dëshmuar vërtetësinë e rrëfimit, që
ndikon kështu në horizontin e hapur të lexuesit.21
Ndërkohë, studiues të tjerë, të nisur nga bindja se kriteri i saktësisë historike nuk është i
domosdoshëm për formulimin e një përkufizimi përkatës, kanë tentuar t’i përgjigjen pyetjeve
lidhur me zhanrin, jo përmes reflektimeve teorike, por me anë të studimeve mbi vetë tekstet;
duke bërë analiza krahasuese mbi një grup romanesh historike konkrete, në kërkim të
diferencave të konstanteve narrative, krahasuar me zhanre të tjera romaneske, ata kanë
veçuar si të tilla:22
1) këmbënguljen mbi treguesit kronologjikë;
2) pasurinë në përshkrimet e zakoneve dhe mënyrës së jetesës;
3) Rindërtimin e saktë të veshjeve, orendive, arkitekturës;
4) përdorimin dhe citimin e burimeve historike;
5) përdorimin e teknikave retorike, me qëllim vënien në dyshim të lexuesit, nga ana e
rrëfimtarit;
6) praninë e shënimeve shpjeguese.
Ndër përcaktimet e kritikës për zhanrin e romanit historik, një nga më të njohurit në letërsinë
shqipe është ai i Wellek e Waren, sipas të cilit:“Romani historik, dallohet, jo vetëm për shkak të
objektit më pak të kufizuar-ku përfshihet asgjë më pak se e gjithë e kaluara- por për shkak se ai
është i lidhur me lëvizjen romantike dhe nacionalizmin-me ndjenjën e re ndaj të kaluarës, me
qëndrimin e ri ndaj saj, që nënkuptohet vetvetiu.”23
21Margherita Ganeri,Il romanzo storico in Italia. Il dibattito critico dalle origini al postmoderno( Lecce: Piero
Manni, 1999), 13. 22
Graziella Pagliano, Le costanti narrative, në AA.VV : L’età romantica e il romanzo storico in Italia,
(Roma:Bonacci, 1988), 41-5 23
Waren Wellek, Teoria e letërsisë,(Tiranë: Onufri, 2007), 24.
18
Nisur nga një tjetër perspektivë, përkufizimi i Shoqërisë anglo-amerikane (Historical Novel
Society), bazohet në kriterin e largësisë që duhet krijuar mes të shkuarës, si objekt i romanit dhe
të tashmes së autorit, në mënyrë që çështja të mund të trajtohet realisht si “historike”.24
Në vijim, ky përcaktim paraqitet edhe më i plotësuar në Enciklopedinë Britanike:
“Romani historik, një roman në të cilin veprimi ndodh gjatë një periudhe historike specifike
shumë më parë “kohës së shkrimit”, (shpesh një ose dy breza më parë, ndonjëherë disa shekuj)
dhe në të cilin janë bërë disa përpjekje për të përshkruar me saktësi zakonet dhe mentalitetin e
kohës. Personazhi kryesor, i vërtetë ose imagjinar, është zakonisht subjekt i besnikërisë së shtrirë
brenda një konflikti historik më të gjërë, të cilit lexuesit ia dinë përfundimin.25
Në morinë e përkufizimeve ekzistuese, sipas studiueses Elizabeth Wesseling, mund të dallojmë
një konceptim të zgjeruar dhe një të kufizuar për romanin historik, të cilat shfaqin mjaft dallime,
për sa i takon mënyrës se si ka evoluar zhanri në kohë:
I pari e sheh zhanrin thjesht si narracion të trilluar, që përfshin materiale historike, pa
asnjë specifikim tjetër.
I dyti përcakton aspektet tematike e narratologjike plotësuese, që një tekst duhet të
zotërojë për t’u quajtur roman historik.
Koncepti i ngushtë, pak a shumë, përkon me veprën e Walter Scott-it. Koncepti i gjërë, i zgjeron
kufijtë e përkohshëm të zhanrit pothuajse pafundësisht. Kundrejt këtyre dy përkufizimeve të
kundërta, vetë kritikja merr një pozicion të ndërmjetëm, mbi bazën e konsideratave të rendit
historiko-kritik.26
Përmes shtjellimit të mëtejshëm të këtyre pohimeve, në studimin e saj “Të shkruash historinë si
një profet. Risitë postmoderniste të romanit historik.”, Wesseling, vizaton një linjë vazhdimësie
mes romanit historik të shekullit 19 dhe narracionit historik postmodern, duke mbështetur kështu,
24
Sarah Johnson, “Defining the Genre: What are the rules for historical fiction?” Eastern Illinois University,
2002,http://historicalnovelsociety.org/guides/defining-the-genre/*Në mënyrë që të konsiderohet historik, një roman
duhet të jetë shkruar të paktën pesëdhjetë vjet pas ngjarjeve të përshkruara, ose duhet të jetë shkruar nga një autor, i
cili në kohën e këtyre ngjarjeve, nuk kishte lindur, dhe më pas i është dashur të dokumentojë rreth tyre. 25
“Encyclopedia Britannica” http://www.britannica.com/EBchecked/topic/267395/historical-novel 26
Elisabeth Wesseling, Writing History as a Prophet. Postmodernist Innovations of the Hisorical Novel,
(Amsterdam and Philadelphia, John Benjamin Publishing, 1991), 28-29. *“Nëse veprat e Scott-it u pranuan si një
zhanër cilësisht i ndryshëm kundrejt romaneve të shekullit të kaluar, kjo duhet të na tërheqë vëmendjen në
përdorimin e një përkufizimi të paqartë si ai i zgjeruari, kaq përfshirës, sa e bën kalimtar vetë konceptin e romanit
historik.”.
19
edhe pse në mënyrë të nënkuptuar, nevojën për të kapërcyer një përkufizim të romanit historik
tepër të saktë e të detajuar, që, sipas perceptimit të saj, nuk do të ishte shumë i dobishëm për të
kuptuar fenomenet letrare. Përkufizimet tepër të rrepta të romanit historik nuk duken të
përshtatshme edhe për faktin se ato mund çojnë në kufizimin e disa shembujve cilësorë të
zhanrit.
Nga ky pikëvështrim, propozimi i Vittorio Spinazzola-s siguron një përkufizim të një shtrirjeje
më të gjërë, ku mund të përfshihen të gjithë ato tekste, që e ndërtojnë narracionin e tyre mbi të
dhënat e Historisë, duke bërë të mundur njohjen e cilësive të dallueshme, nga ato të prodhimit të
shek 19, pa marrë parasysh ato, që janë cilësisht të paprekshme në to:
“…statuti i romanit historik është njëkohësisht, shumë i fortë e shumë i ndryshueshëm, shumë i
bashkuar e shumë i hapur ndaj variacioneve. Romanet historike sipas përkufizimit “paraqesin
krahasimin një para dhe një pas, një atëherë e një tani. Domethënia e thellë e zhanrit është
pikërisht krijimi i një krahasimi, pak a shumë eliptik, ndërmjet një faze të qytetërimit tashmë të
kaluar e asaj, të cilës autori e audienca e tij i përkasin.”27
Arsyen e lindjes së romanit historik, ai e sheh të lidhur ngushtë me faktin e një nevoje
antropologjike, atë të shmangjes nga e tashmja, e të dëshirës për të udhëtuar në distanca të
largëta, e cila, nga njëra anë ngulitet tek siguritë e Historisë, nga ana tjetër, motivohet nga
përbërësit e trillimit që shpërthen fantazia.
Ajo që e dallon romanin historik, sipas Spinazzola-s është pikërisht krahasimi i nënkuptuar që
lexuesi krijon ndërmjet botës së tij e asaj të rindërtuar e të jetuar virtualisht. Siç shihet,
përkufizimi nuk nënkupton bashkërendimin e përsosur historik të çdo elementi të vetëm të botës
narrative të evokuar si dhe nuk përmban asnjë detyrim kronologjik në përfaqësimin e të
shkuarës: historik mund të jetë si një roman i ambjentuar në antitkitet, si një që propozon të
përfaqësojë strategjinë e terrorit gjatë diktaturës fashiste apo komuniste, me kusht që materiali
narrativ të perceptohet nga autori edhe nga publiku si një stad “tjetër” në lidhje me të tashmen;
me fjalë të tjera, si Historia.
Një interes të veçantë për studimin tonë paraqet sidomos përkufizimi i Harry Shaw-t, i cili e
vendos historicitetin e romanit historik në marrëdhënie me paraqitjen e Historisë. Mbështesim
27
Vittorio Spinazzola, Il romanzo antistorico( Roma: Editori Riuniti, 1990) , 8.
20
pohimin e tij se: romani historik paraqet qëndrime të Historisë, të cilat synon në thelb t’i
dallojë interpretimi.
Në këtë rast nuk flitet për formën që Historia merr në brendësi të romanit, si një lloj force, por
më shumë për përdorimin e saj teknik, si diçka që e lejon narracionin dhe ne, të mund të dallojmë
kështu nën- llojet sipas këtij përdorimi.
Çështja e romanit historik përbën një sfidë, pikërisht. se paraqet probleme që ndërthurin në
mënyrë të pandashme instanca teorike e kritike. Mundësia e zgjidhjes së kësaj çështjeje qëndron
në themelimin e një kategorie statuore të hapur, të dobishme për rindërtimin e proceseve
historiko-letrare.
Kapitulli I.Tipologjia eromanit historik shqiptar
1.1 Gjedhet e romanit historik europian në romanin shqiptar
Trajtimi në pjesën hyrëse të këtij punimi i çështjeve kryesore të rrafshit teorik, është një
premisë paraprake, në funksion të tipologjizimit të romanit shqiptar, duke synuar veçimin e
atyre karakteristikave kryesore, që do t’i shërbejnë analizave të mëtejshme të hollësishme.
Një vështrim i tillë, në në brendësi të zhanrit do bëhet i mundur përmes ndjekjes së
marrëdhënieve sinkronike dhe diakronike që krijohen mes romanit shqiptar tradicional dhe atij
modern, si dhe përmes thellimit të mëtejshëm në poetikën hibride të modeleve konkrete
tipologjike, të cilat i gjejmë të materializuara në format e romanit historik shqiptar, që nga koha
e parë e shfaqjes së tij.
Studimet ekzistuese mbi romanin historik shqiptar, të cilat paraqiten në një largësi kohore,
afro 30-vjeçare nga koha e sotme, janë realizuar kryesisht në kuadrin e strukturës së llojit letrar
në tërësi, pa përfshirë brenda tyre terrenin teorik e historiografik, mbi të cilin ngrihen përpjekjet
për përkufizimin e modeleve abstrakte.28
Përdorimi i një metode të tillë ka bërë të mundur dallimin e tipareve mbizotëruese të llojit, nga
ato që janë anësore dhe që paraqesin veçori të stileve historikisht të tejkaluara, ose që paraqesin
elemente të reja, të cilat vijnë duke u theksuar gjithmonë e më shumë, për të përcaktuar më vonë
strukturën e një tipi të ri proze.
28 Bajram Krasniqi, Poetika e romanit historik shqiptar ( Prishtinë: Instituti Albanologjik i Prishtinës, 1985), 5.
21
Romani historik ka gati dy shekuj që shkruhet në letërsitë e tjera europiane, ndërsa në letërsinë
shqipe, shfaqja e tij shënon dhe fillimin e historisë së zhanrit, me botimin e veprës “Shkodra e
rrethueme”, të Ndoc Nikajt, në vitin 1913, rreth një shekull më pas se ai evropian.
Kjo shfaqje e vonuar, në letërsinë shqipe, krahasuar me vendet europiane, përbën një përvojë
letrare ballkanike; studimet historiografike, nisur nga kriteri i aspektit kohor, pohojnë shfaqjen e
zhanrit të romanit historik, në jetën e popujve ballkanikë, pas fitores së pavarësisë kombëtare.
Nisur nga ky këndvështrim, vetëm në fillimet e shekullit të njëzet, mund të flasim për një
ndryshim kulturor në realitetin shqiptar, i cili i sheh idealet politike të Rilindjes Kombëtare të
bashkuara me estetikën e Romantizmit.
Shkrirja e frymës romantike me prirjen kombëtare, është një prej tipareve që karakterizon veprat
e kësaj periudhe, ku narrativa historike përbën llojin më të begatë të prozës së kultivuar.
Shfaqja e romanit në letërsinë shqipe është rezultat i një proçesi të gjatë e të ndërlikuar
shndërrimesh ndërzhanrore, që krijuan “koniukturat letrare” të përshtatshme për shfaqjen e llojit
të ri, i cili, ashtu, si në letërsitë e tjera europiane, u parapri nga llojet e ndërmjetme, si poemat
tregimtare, shpesh të etiketuara edhe si romane, romanca lirike apo si lloji i atyre teksteve
poetike, ku, sipas pohimit të studiuesit Nasho Jorgaqi, “gjejmë embrionin e paraqitjes
romaneske të jetës”.29
Ashtu, sikurse romani historik evropian edhe ai shqiptar u shkruajt me vetëdije romantike, por
tek ky i fundit, kjo frymë romantike u ruajt për një kohë të gjatë, për shkaqe politike, madje ajo
është e pranishme edhe sot, por tanimë, për motive jo thjesht politike por ekzistenciale.
Karakteristikë për romanin historik të letërsisë sonë është një zhvillim disi “i vrullshëm” i tij,
në fillim të shekullit 20, sipas gjedhes së romanit historik klasik europian, si dhe poetika
hibride e tij, në të cilën u ndërthurën elementet e romantizmit, të sentimentalizmit dhe të
realizmit.
Romani historik shqiptar, si njëri nga llojet e lëvruara, është më i vonë se ai evropian,
gjithashtu, më i vonë edhe se ai i vendeve të Evropës Juglindore, në aspektin kohor. Por,
pavarësisht nga kufizimet që e karakterizojnë, pozitiv është fakti që ai përmendet dhe studiohet
në kontekstin e llojit evropian në përgjithësi, nga ku mund të veçojmë studimet për veprën
29
Jorgaqi, Nasho, Antologji e mendimit estetik shqiptar, (Tiranë: Plejad, 2003), 12.
22
“Shkodra e rrethueme” të Ndoc Nikajt, nën modelet zhanrore të romanit historik të Manzonit
dhe Scott-it.30
Gjithashtu, duhet të pohojmë se romanet historike të fazës së parë, nuk arritën të krijojnë
formacionet stilistike, që letërsitë europiane i patën të zhvilluara dhe të konsoliduara.
Ndërsa, në zhvillimin e llojit historik në letërsinë europiane deri në gjysmën e parë të shekullit
20, u vunë re prirje të ndryshme, që nga ato të kthimit pas në Histori, si kundërvënie ndaj
rrymave moderniste eksperimentale, shfrytëzimi i të shkuarës historike për të bërë paralelizma
me bashkohësinë e deri tek zhvillimi i fiksioni historik brenda strukturave të postmodernizmit,
romani historik i letërsisë shqipe të shekullit të 20 ushqeu nacionalizmin, zhvilloi fiksionin si
formë, u përdor për të sulmuar bashkëkohësinë por dhe për të mbrojtur stabilitetin politik. Më
vonë, ai u përdor për argumente të veçanta apo si një mënyrë për të reflektuar mbi shoqërinë.
Në letërsinë shqipe, varësisht nga qëndrimi që shkrimtarët kanë ndaj realitetit, nga e njëjta
strukturë, gradualisht janë zhvilluar disa tipare dalluese dhe elemente poetike, të cilat i afrojnë
më shumë disa romane historike midis tyre dhe i bëjnë të dallohen nga të tjerët, përmes
veçorive të ngjashme mesvetes, domethënë janë bërë më të qarta elementet që përbëjnë
strukturën e tipit dhe janë shkëputur format dhe prirjet anësore ose dytësore.
Kështu, nisja e zhvillimit të romanit të personazhit, në të, erdhi si rezultat i theksimit të
tipareve të tilla si: interesimi i dukshëm për personalitetin e personazhit si dhe vënia e fabulës
në funksion të personazhit dhe jo e anasjellta.
Sipas mendimit të studiuesit Eddvin Mjur31
ky tip romani ”është një nga arritjet më të
rëndësishme të letërsisë në prozë”.
Përveç karakteristikave të tjera që shfaq romani historik i letërsisë shqipe, me një histori një
shekullore, me interes për argumentin tonë, është theksimi i tipareve që fitoi ai, tek vepra e
disa autorëve të gjysmës së dytë të shekullit të 20, si; Sabri Godo, Bilal Xhaferri, Ismail
Kadare, Dhimitër Shuteriqi, Skënder Drini, Zejnullah Rrahmani, Mehmet Kraja, Mira Meksi,
etj .
Romani historik i këtyre autorëve e ka ruajtur vetëdijen historike, por në të janë theksuar
tiparet realiste, të cilat i kanë dhënë mundësi si zhvillimit të fiksionit, në marrëdhënie me
30Studimet kritike, në të cilat, romanet e Nikajt, trajtohen nën ndikimin e romaneve të Scot-tit janë : Gjovalin. Kola,
Ndoc Nikaj dhe burimet e romanit shqip, si dhe Bajram Krasniqi, Poetika e romanit historik shqiptar. 31
Eddvin Mjur, Romani i ngjarjeve dhe romani i personazheve, : Çështje të romanit, ( Prishtinë: Rilindja, 1980),
83.
23
historinë, po ashtu dhe prirjes drejt përgjithësimeve dhe analogjive historike, në shërbim të
aktualitetit.
Një tipar tjetër dallues është fakti që ai nuk qëndron në pozita kundërshtuese me romanin
klasik, siç ndodhi në letërsinë evropiane por vazhdon të marrë nga ky i fundit, elemente,
përftesa dhe teknika poetike. Në përgjithësi, ai karakterizohet nga vetëdija kritike ndaj
historisë, e cila vazhdon të jetë një ndërgjegje e shquar patriotike, pasi kritika ndaj së
shkuarës, për të ardhmen më të mirë, është një vetëdije historike moderne dhe patriotike
njëherësh.32
“Romani historik modern po thellohet gjithnjë e më tepër në filozofinë e historisë, nganjëherë
në rivlerësimin apo receptimin kritik të saj, duke lënë në plan të dytë intrigën, dikur aq të
rëndësishme, duke thelluar frymën bashkëkohore në rikrijimin e figurave historike, që
vizatohem me ngjyrauniversale.”33
Ndërthurjet llojore janë shprehje e zhvillimit të brendshëm të letërsisë, një tregues i
shndrrimeve strukturore, dukuri kjo që erdhi pas thyerjes së madhe që pësoi struktura shoqërore
dhe kulturore shqiptare pas viteve 90. Në lidhje me aftësinë shndërruese që mbart zhanri i
romanit, V.Shkollovski shkruan se : ”Kanoni i romanit si lloj letrar është ndoshta, shpesh, më i
afti se cilido tjetër për t’u modifikuar”34
1.2 Gjedhja skotjane dhe manzonjane në romanet historike të Nikajt, Harapit, Postolit.
Fizionominë e romanit historik shqiptar, që në lindjen e tij, e përcaktoi romani i shkrimtarit W.
Scott, i cili përfaqëson gjedhen më me ndikim, në gjithë letërsinë e kontinentit.35
32
Bashkim Kuçuku, “Romani historik shqiptar”, Ligjerata në: Histori romani, kursi MND, Universiteti Tiranës,
2010. 33
Klara Kodra, Romani elitar dhe romani i masës, në Aktet e seminarit ndërkombëtar për gjuhën, letërsinë dhe
kulturën shqiptare. Prishtinë: Fakulteti i Filologjisë, 2009, f. 158. 34
Aleksander Flaker, Çështje të romanit” (Prishtinë, 1980), 303. 35
Brian Hamnnet, The historical novel in nineteenth century Europe, ( Oxford University Press, 2011), 74-78: *
Romani historik, i shfaqur për herë të parë në skenën letrare në vitin 1814-të, me “Waverley”, nga Walter Scott-i,
pak më shumë se një dekadë më pas, do të arrinte një pjekuri e autonomi të plotë; fakt ky që e bëri autorin të
vlerësohej si “Homerin e romanit historik”\ dhe veprën e tij, të njihej për dekada të tëra si prototipi zhanror, me një
sukses të jashtëzakonshëm në Europën e gjysmës së parë të shekullit të XIX-të, si dhe paraprijësin e romanit
realist.Idetë, që Scott-i ia bashkangjiti romaneve të tij historike, të shprehura qartësisht në parathënie të ndryshme,
u respektuan dhe ndryshuan më pas, nga autorë të tjerë, për t’iu përshtatur rrethanave të epokave të mëvonshme. Në
1814-tën, Scott-i, do ta titullonte, “Waverley”, romanin e tij historik të parë: “60 vjet më parë” për të tërhequr
vëmendjen e lexuesit mbi karakterin arkaik të botës imagjinare që paraqet, si dhe për të identifikuar,
perspektivën e re që shënonte kjo vepër për historinë skoceze, të shfaqur që nga Lindja e 1745-ës. (periudhë në të
24
Ndikimi i tij vërehet, më së shumti, tek proza e N. Nikajt, Z.Harapit dhe F. Postolit, të cilët,
sipas hulumtimeve, kishin krijuar kontakte me veprën e autorit në fjalë, Nikaj dhe Harapi,
përmes përkthimeve italisht, ndërsa Postoli nga anglishtja, gjatë qëndrimit të tij, në SHBA.36
Një grupim homogjen, përbëjnë veprat:
novela: “Goca e Kaçanikut”(1911) e Milto S.Gurrës;
romanet: “ Shkodra e rrethueme”, (1913); “Fejesa n’djep ase Ulqini i marrun”(1913);
“Bukurusha”(1918) ; Burbuqja (1920)...etj, të Ndoc Nikajt;
“Pushka e tradhëtarit”(1914) dhe “Peng a rob”(1930-1933) të Zef Harapit;
“Për mbrojtjen e atdheut” (1919) dhe “Lulja e kujtimit”(1924) të Foqion Postolit;
“Miq të vezirit” (1943) dhe “Shtregullat (1940) të Luigj Thaçit;
“I fundmi i Kastriotëve” (1944) i Andon Frashërit;
“Kalorësi i Skënderbeut”(vepër e lënë në dorëshkrim, botuar në 1968) i Haki Stërmillit.
“Kthimi i Skënderbeut në Krujë”(1929) i Llambi Dardhës.
Ndoc Nikaj është shkrimtari më prodhimtar në llojin e romanit dhe të prozës historike që u
shkrua para Luftës së Dytë Botërore, në letërsinë shqipe, autori që çeli dhe fillesat e traditës së
shkrimit të romanit shqiptar, me tetë romanet e tij.37
E përbashkëta e parë, që shfaqin veprat e mësipërme, me gjedhen skotiane është roli që luan
Historia, në to, vetëm si sfondi piktoresk apo korniza, ku vendosen intrigat dashurore.
Subjektet e veprave që përfshihen në këtë grupim, gjithashtu, sipas të njejtës matricë romantike,
cilën vendoset skena e rrëfimit në roman) Ndërkohë, më shumë se 60 vite më pas, perspektivat e reja, në të gjitha
llojet e situatave historike, do të krijonin një klimë të përshtatshme për shkrimin e prozës fiksionale që kishte të
bënte me të shkuarën; dallimi midis së shkuarës së rikthyer në romanet historike të bazuara në një studim të
kujdesshëm të librave, dokumentave, arkivave dhe të kaluarës “së ndjeshme”-në një roman historik që imagjinonte
përgjigjet emocionale të personazheve fiksionale, të cilët kishin jetuar disa kohë më parë se jeta e shkrimtarit, do të
argumentohet e vendoset në kuadrin e atij, që u bë i njohur si romani i traditave (costume novel). Pas botimit anonim
të “Waverley”, Skoti do t’i kushtohej plotësisht romanit historik, fillimisht duke u fokusuar në Historinë e kohës së
fundit skoceze dhe në marrëdhëniet ndërmjet Skocisë e Anglisë. Që nga 1819-ta, e më pas, ai do t’i ambjentonte
ngjarjet e tij jashtë Skocisë dhe në kohë më të hershme, sidomos mesjetare, në romane që do të dëshmonin për
aftësitë e tij të jashtëzakonshme, në ringjalljen e të shkuarës, e që do dëshmonin faktin që, Scott-i, ndjehet më
shumë në terrenin e tij, në romanet e periudhës së parë, kur përballet me ngjarjet skoceze më të fundit, në të cilat
ndjehet edhe më shumë i përfshirë.37
Gjovalin Kola, Ndoc Nikaj dhe burimet e romanit shqip, (Apollonia,
1997) f.77. 37
Ndoc Nikaj; Marcja, (1898); Shkodra e rrethueme (pjesa I-II) (1913); , Tivari marrun (1915); Bukurusha (1918);
Ulqini marrun (dorë e dytë) (1918); Lulet në thes ( 1918); Berbuqja ( 1920); Motra për vllan ( 1924).
25
ndërtohen mbi dy linja paralele; atë të luftës për çlirim kombëtar, nga njëra anë dhe të dashurisë
midis të rinjve, përpjekjeve aventurore për plotësimin e saj me çdo kusht, si plani plotësues i së
parës.
Ky tipar lidhet me atë që studimet kritike e cilësojnë si përbërësen romaneske, që karakterizon
kryesisht modelin historik romantik.38
Intriga e romanit “Shkodra e rrethueme”, e merr shkasin motivues nga ngjarjet politike e
luftarake, që ndodhin në vitet 1908-1913, kryesisht në Shkodër. Përmes veprimit të trilluar të
protagonistit, Ndocit, siç është arratisja e tij nga mobilizimi ushtarak turk, për t’u bashkuar me
kryengritësit shqiptarë të Malsisë kundër pushtuesve, lufta në Tuz dhe në rrethinat e Shkodrës
etj, zbulohen mendimet e autorit për situatën e përgjithshme historike. Paralelisht me fillin
ndjekës të ngjarjeve në brendësi të Historisë, shpaloset edhe intriga e lidhjes dashurore të dy të
rinjve, Ndocit dhe Lezes, të cilët, përpiqen të kurorëzojnë dashurinë e tyre, të penguar nga
babai vajzës, Shtjefni, që kërkon ta martojë të bijën me një djalë nga një familje e pasur
shkodrane. Fundi i lumtur në ngjarjen e e romanit të Nikajt, realizohet në përputhje me modelin
zhanror të Scott-it, Manzonit e Hygoit.
Harku i shkurtër kohor që ndan autorin me ngjarjen e rrëfyer tek “Shkodra e rrethueme”,
(rrethimi i Skodrës, më 1913) bën të mundur, që nga njëra anë, në rrëfim të mungojnë disa
tipare të gjedhes historike klasike, të tilla siç janë: fryma kalorsiake, arkaizmi, (të cilat janë të
pranishme pothuajse në gjithë veprat e tjera të tij).Nga ana tjetër, synimi i Nikajt për të arritur
vërtetësinë historike (prirja drejt dokumentimit të saj) ka ndikuar jo rrallë në një farë naiviteti
rrëfimtar, në dëm të vlerave estetike të romanit.
Një tipar tjetër i gjedhes klasike skotiane,39
që identifikohet në veprat e autorëve të këtij
grupimi, është fryma heroike, që përcjellin disa nga protagonistët, siç është Ndoci tek
38
Brian Hamnet, The historical novel in nineteenth century Europe,( Oxford University Press, 2011), 104. 39
Alexander Welsh,The Hero of the Waverley Novels, (Princeton: Princeton University Press,1962), 62.
* Duke iu referuar të shkuarës së pavarur të Skocisë, Scott-i krijoi serinë e personazheve heroikë, luftëtarëtë
pamposhtur, të lidhur ngushtë me traditën, me jetën zakonore e të shkuarën e saj keltike.
Në studimin e tij “Heroi i Ueverlit” ('L'Eroe della Waverley), përmes të cilit, A. Welsh-i, synon të përcaktojë
karakteristikat e romanit modern, prototipin e tij e sheh të përfaqësuar pikërisht tek “Waverley”. Autori pohon se
Scott-i nuk është pastërtisht një realist, në kuptimin që nuk është jashtë një dizenjoje mimetike të jetës moderne apo
të shkuar, si dhe vë në dukje se autori skocez nuk e kritikoi kurrë shoqërinë e kohës së tij dhe nuk mundi të hyjë
plotësisht as në traditën e romantizmit, si një shkrimtar që ka “njohuri të plota të zemrës”. Sipas kritikut, personazhet
e Scott-it janë tejet të pandjeshëm, me pak përjashtime.
26
“Shkodra e rrethueme “apo Dhimitri tek “Lulja e kujtimit”, të cilët karakterizohen nga pasionet,
përmes veprimeve që i lidhin ngushtë me traditën e me dashurinë e zjarrtë për atdheun:
...Nesër për të t’erun të natës më duhet me dalë prej Shkodre, i lidhun me besë shqyptare ndo me
mujtë, ndo me dekë për liri..Unë po baj fli jetën për Shqypni, ti ban zemrën.!40
Mënyra e ndërtimit të personazheve të Nikajt, karakterizimi i tyre, udhëtimet e shpeshta që
ndërmarrin, të papriturat që e ndryshojnë krejtësisht situatën, rrëmbimet, rinjohjet përmes
shenjave të kujtojnë rrëfimet, përrallat, legjendat dhe baladat popullore, por tashmë të
rifunksionalizuara në letërsinë e shkruar.
Si në të gjithë romanet historike edhe në rrëfimin e Nikajt e Postolit, personazhet e trilluar
bashkëveprojnë me personat historikë realë. Ajo që e bashkon më së shumti Nikajn, me
gjedhen skotiane, në këtë drejtim, është fakti, që edhe në romanet e tij, figurat e njohura
historike dalin si personazhe të dorës së dytë, që nuk luajnë ndonjë rol me rëndësi në intrigën e
veprës; ata shfaqen në funksion të motivimit stilistik të kompozicionit të veprës, përmes
diskursit të kronikës, kur përshkruhen ngjarje me rëndësi vendimtare për Historinë apo përmes
reminishencave historike si dhe zhvendosjes kohore në të ardhmen.(analepsave dhe prolepsave).
Përjashtime të rralla bëjnë nga ky përdorim, në grupimin e veprave të këtij modeli, personazhi i
Skënderbeut, Hamzai, e Sulltan Murati II, tek romani i Llambi Dardhës “Kthimi i Skënderbeut
në Krujë” apo te romani “I funtmi i Kastriotëve” i Andon Frashërit.
Ndërsa, në rolin e protagonistëve në romanet e Nikajt, Postolit e Harapit vendosen gjithmonë
personazhet e trilluar, që në përputhje me gjedhen skotiane, përfaqësojnë tipin e “heroit
mesatar” 41
(por jo mediokër). Ky është gjithmonë një karakter që vendoset në një pikë ku
kryqëzohen grupe të ndryshme shoqërore; nuk vjen nga shtresat e larta, që përbëjnë pjesën më të
vogël të shoqërisë, por nga një nivel social standard dhe është i pajisur me virtyte si urtësia,
qëndrueshmëria, dinjiteti moral por jo nga cilësitë e jashtëzakonshme.
40
Ndoc Nikaj, Shkodra e rrethueme (Tiranë: Shtëpia e Botimeve “Naim Frashëri”, 1961), 96-97. 41
Scott-i, në përzgjedhjen dhe krijimin e heronjve, në romanet e tij, shprehu bindjen se njerëzit, në dukje të
zakonshëm, nuk arrijnë t’i shprehin ndjenjat e tyre në mënyrën më të fuqishme. Kjo është arsyeja, që, edhe pse ai, e
njohu vlerën komerciale të emrave të caktuar si; Alfred-i ose Elisabeth-a, në Angli apo Wells apo Bruce në Skoci
(Scotland); u tregua i matur në lidhje me shkallën në të cilën futja e personazheve të tilla në romane, që kanë të
bëjnë me ngjarjet e të shkuarës, mund të ekzagjeronte pritshmëritë e shitësit të librit apo të publikut-lexues.
27
Në veprën e Nikajt dhe të autorëve të tjerë të këtij grupimi, rrëfimtari, (ashtu si në gjithë romanet
historike klasike), paraqitet i gjithëdijshëm, i vetës së tretë.Zëri i tij ndërthuret shpesh me zërin
e vetës së parë, duke u njësuar me personazhet, përmes monologjeve dhe diskursit epistolar.
Gjithashtu, edhe në strukturën ligjërimore të romaneve historike të letërsisë shqipe,
ndërthuren diskurset e ndryshme si ai historiografik, letrar, epistolar, etnografik etj.42
Një
funksion stilistik të veçantë, në narracionin e veprave të tyre marrin letrat që të dashuruarit
shkëmbejnë me njëri-tjetrin, Ndoci dhe Lezja, tek Nikaj, dhe Dhimitri e Olimbia, tek Postoli.
Janë të shpeshta rastet, kur, në romanet e Nikajt dhe Harapit, ligjërimi merr kryesisht formën e
kronikës apo të dëshmisë, të cilat, vihen në funksion të paktit të besueshmërisë me lexuesit:
Tek Nikaj – “jena tue shkrue për punë mjaft të afërme, e qi, historikisht, shumë njerëz të qytetit e
ndër breznit munden me pas dijeni vehtjake më të mirë e më të provueme.43
Tek Harapi- “ Gojdhâna e ndollsis, per t’cillen jemi jemi tuj shkrue, nuk din me na diftue neper
sa gojë kaloj puna e Prendës...44
Në përgjithësi,veprat e Nikajt klasifikohen si të ndërmjetme, midis llojit të historiografisë dhe të
romanit dhe karakterizohen nga një strukturë heterogjene. Historikja në to paraqitet e
subjektivizuar dhe e poetizuar, në masa të ndryshme, duke përdorur faktet historike dhe duke i
përpunuar e shndërruar në fakte letrare, ndërsa gjuha historike, që është gjuhë e dokumentit, e
korrektësisë në data dhe emra realë, zëvendësohet me një gjuhë, e cila përmban brenda vetes
vërtetësinë artistike.
Pavarësisht nga pikat e përbashkëta të theksuara më lart, veprën e Nikajt, si përfaqësues kryesor
të këtij modeli, por edhe të autorëve të tjerë, në krahasim me gjedhen historike të Scott-it, e
karakterizojnë një sërë kufizimesh cilësore, ku një nga më kryesorët është ai i mungesës së
42
Angelo Marchese, Il testo letterario (Torino: Societa Editrice Internazionale, 1995), 169. * Sipas Bachtin-it,
narrativa është një “fenomen shumëstilistikor, shumëdiskursiv e shumëzërash”. Shumëstilistikor sepse përzien njësi
stilistike heterogjene që vendosen në plane të ndryshme të gjuhës; shumëdiskursiv, pasi në roman pasqyrohet një
shtresëzim shoqëror i gjuhës(dialekte, zhargone, mënyra profesionale të foluri), e cila mbart një dialektikë të pasur
ideologjike; shumëzërash pasi të rrëfesh nënkupton t’i japësh fjalën sa më shumë zërave të karakterizuar në aspektin
shoqëror, e për më shumë, në kontrast mes tyre. 43
Ndoc Nikaj, Dashuri e msheftë ose Mnerimi në qytet (roman në dorëshkrim i vitit 1905), (AQ SH, Dosja 12,
ripunimi i tretë), 325. 44
Zef M. Harapi,. Pushka e tradhtarit, cit nga: Gjovalin Kola, Ndoc Nikaj dhe burimet e romanit shqip, (Apollonia,
1997), 70.
28
paraqitjes së personazheve me jetën e tyre të vërtetë mendore, intelektuale45
si dhe mungesa e
karakterizimit psikologjik. Këto mangësi e kanë burimin tek mënyra se si Nikaj e koncepton
Historinë, si një repertor emrash e shembëlltyrash historike. Për autorin, vlera artistike e romanit
qëndron tek fabula interesante e plot peripeci, nëpër kalimin e të cilave, personazhet njohin
vende, zakone të qëndron ndryshme dhe në fund, pasi i kalojnë të gjitha takohen, martohen e i
edukojnë fëmijët me frymë patriotike:
“Bardhia e Shpendi u plakne n’dashtnii t’shoqishoit, rritne fmiit n’hiir n’Tenzont e n’dashtunie
t’komsiis….46
Përfundimi me theks të fortë moralizues është karakteristikë e pothuajse gjithë romaneve të
Nikajt, ndërsa ngjarjet historike shërbejnë në radhë të parë, për të sugjeruar kohën kur zhvillohet
fabula.
Në raportin e ndikimeve që kanë ushtruar mbi veprën e autorëve të këtij grupimi, romani
historik i Scott-it dhe i Manzonit, mund të pohojmë, që pavarësisht përhapjes së shpejtë dhe
rolit që luajti vepra e autorit skocez në letërsinë e gjithë kontinentit, gjedhja manzoniane
shfaqet më zotëruese, sidomos përsa i takon prozës së Nikajt dhe Harapit. Kjo duhet parë e
lidhur me formimin dhe kulturën e prozatorëve klerikë, dhe kontaktit të drejtpërdrejtë që ata
patën me shkollën letrare italiane, sidomos përmes njohjes së trashëgimisë letrare, leximeve e
përkthimeve në gjuhën përkatëse.
Gjurmët e romanit historik “Të fejuarit”të Manzonit ndjehen sidomos në atmosferën e
përgjithshme të romaneve “Fejesa në djep” e Nikajt dhe “Pushka e tradhëtarit” të Harapit, në
frymën fetare kristiane të tyre dhe në psikologjinë e personazheve, të cilët i karakterizon besimi
i madh tek Zoti.
Gjithashtu gjejmë një sërë përbashkësish si në veprimet e personazheve, në motivimin e tyre
apo në strukturën e romaneve. Ashtu si Renzo e Lucia tek Manzoni edhe Ndoci e Lezja ndahen
45 Elisabeth Wesseling,Writing History as a Prophet. Postmodernist Innovations of the Hisorical Novel, Amsterdam
and Philadelphia:John Benjamin Publishing, 1991),47. * Scott-i bëri përpjekje që t’i mundësonte lexuesit
identifikimin me personazhet e tij e jo t’u jepte atyre një leksion morali por që t’a transportonte lexuesin në të
shkuarën e t’i jepte ndjesinë që të ishin në kontakt të drejtpërdrejtë me historinë. Për këtë arsye, ai i pajisi
personazhet e tij me karakteristika që ky identifikim të vazhdonte më tej. 46
Ndoc Nikaj, Fejesa n’djep, (Shkodër,1918), 126.
29
prej njëri-tjetrit për arsye të rrethanave dhe ngjarjeve të stuhishme historike.Ata ndodhen në të
njejtën anë të forcave që luftojnë për liri e përparim, kanë bindje të njëjta shoqërore, etiko-
morale dhe devotshmëri ndaj fesë dhe ndaj atdheut.
Edhe tek romani “Pushka e tradhëtarit” të Harapit, gjejmë mjaft elementë të subjektit dhe të
kompozicionit të veprës “Të fejuarit”(I promesi spossi) Në të dyja prozat priftërinjtë luajnë një
rol të rëndësishëm në planin e përgjithshëm të veprimit letrar; ata i marrin në mbrojtje
personazhet e Lucies dhe të Prendës, që duan t’i rrëmbejnë keqbërësit. Ashtu si Renco, edhe
Gjoni, teksa ka zbritur në Shkodër të shesë qetë, pasi merr paratë, hyn në pijetore dhe dehet e
këndon.
Sipas studiuesit Ali Xhiku: vepra e këtyre autorëve rezulton t’u jetë përmbajtur arketipave
tematiko-strukturore të romaneve historike, të cilat, të nisura prej motivit të përjetshëm të
dashurisë, sillnin në letërsi luftën e përjetshme midis të mirës dhe të keqes, që me ndihmën e
Zotit, përfundonte me triumfin e të mirës.47
Një ngjashmëri të tillë, në dritën e botëkuptimit e jo të “zotsis letrare” do ta pohonte,
gjithashtu, edhe Koliqi.48
Një nga përkimet më të rëndësishme të romaneve të Nikajt e Harapit me modelin manzonian
është edhe karakteri iluminist dhe fryma didaktike, që i karakterizon ato, ku, krahas luftës për
çlirim, pasqyrohen edhe përpjekjet për zhvillimin e gjuhës dhe për emancipimin kulturor.
Ashtu si për Manzonin edhe për Nikajn, romani historik paraqet një mjet të dobishëm, i cili
shkruhet me qëllime komunikuese frymëzuese, duke përcjellë ide politike, sociale, kulturore,
fetare.
Vlen të theksohet, si një arritje, fakti, se Historia, e cila në veprat e këtij grupimi, përfshin një
hark të madh kohor, që nga periudha e Skënderbeut e deri tek shpallja e Pavarësisë, do të përbëjë
47
Ali Xhiku, Letersia shqipe si polifoni (Tiranë: Dituria, 2004), 54. 48
E.Koliqi, cit.në: Gjovalin Kola, Ndoc Nikaj dhe burimet e romanit shqip, (Apollonia, 1997) f. 10. * “Harapi nuk
e mshefë qëllimin me ndjekë shembullin e romancierit italian Manzonit, auktor i “të fejuemit”në daç në përshkrime,
në daç në typizim të vetjeve, por mendësia e tij dhe ndieshmënia morale e shoqnore janë shumë larg nga ato të
Manzonit (këtu çashtja nuk vëhet në rrafsh të zotsis fetare-do të baheshim qesharak po t’a vejshim!-por në dritë të
botëkuptimit e shpëtojnë fatlumtunisht nga një shkërbim banal.”
30
për autorët e tij themelin, ku ata do të kërkojnë kuptueshmërinë e aktualitetit dhe prespektivën
shoqërore të Shqipërisë.
Pavarësisht nga kufizimet cilësore që karakterizojnë romanet e tij, Nikaj shfaqet në letërsinë
shqipe si një shkrimtar novator i traditës, vepra e të cilit mbart efekte modeluese
makrostrukturore, pasi sjell një mënyrë kompozimi të një forme të re tregimtare, që nuk
ekzistonte më parë në të.
Në përfundim, mund të themi se romanet e Nikajt, Harapit, Postolit shprehin qartë një frymë
ndikuese nga gjedhja historike klasike e Scott-it dhe e Manzonit, qoftë si pasojë e
përkthimeve të bëra nga letërsia europiane apo thjesht si ndikim i leximeve të këtyre
autorëve.49
Romanet historike të këtij grupimi, të përcaktuar në termat e rrymës letrare, përfaqësojnë
vepra që i përkasin kryesisht shkollës romantike, ndonëse paraqiten të mbrujtura me elemente
të poetikës sentimentaliste dhe deri diku dhe asaj realiste. Ndërkaq, idealizimi dhe skematizimi
i disa temave të shumëtrajtuara në letërsinë shqiptare, janë të dukshme në to.50
Studiuesi Rexhep Qosja mendon se tekstet letrare të kësaj periudhe nuk patën kufinj të prerë
me gjinitë dhe llojet e ndryshme letrare-dokumentare dhe thjesht historike.51
Historia, për pjesën më të madhe të këtyre romaneve, mbetet një skenar ornamental ku
mbështetet rrëfimi, ndërsa personazhet nuk arrijnë të shfaqen të plotësuar me ato tipare që do t’i
lejonin lexuesit identifikimin e vazhdueshëm me ta, pasi i mungon karakterizimi i psikologjik
dhe veprimi i natyrshëm.
Romanet historike të letërsisë shqipe, të periudhës së parë nuk arritën të krijojnë formacionet
stilistike, që letërsitë europiane i patën të zhvilluara dhe të konsoliduara.
Në përgjithësi, ky zhanër, deri në vitin 1944 pati një prodhim të kufizuar, ashtu sikundër e
gjithë proza artistike e kësaj periudhe, e cila shfaqi ndryshime të dukshme në prirjet dhe në
nivelin e saj.52
49
Bajram Krasniqi, Poetika e romanit historik shqiptar , vepër e cituar, 130. 50
Mitrush Kuteli, Shënime letrare (Tiranë: Grand Print, 2007), 488. 51
Rexhep Qosja, Periodizimi i letërsisë së re shqiptare, Gjurmime albanologjike,(Seria filologjike, III-1973,
Prishtinë), 99.
31
Referuar zhvillimit të letërsisë shqipe, arrijmë në përfundimin se, romanet historike të fazës
së parë, të ndërtuara sipas gjedhes europiane, krijojnë një traditë të shkurtër dhe
paraqiten në kuadrin e një lëvrimi modest të zhanrit.
Në kulturën letrare shqiptare të periudhës së fillimit të shek 20, ndërsa zhanri i romanit, sapo ka
nisur sprovat e para të tij, në mungesë të një narrative të mirfilltë, risjellja e të shkuarës
historike, duket se ka përbërë një garanci estetike të rëndësishme, në promovimin e identitetit
kombëtar shqiptar, të papërmbushur e të rrezikuar vazhdimisht, për të hedhur dritë mbi një
perspektivë të së ardhmes.
Tendenca e autorëve të përmendur më lart, për t’i vënë ngjarjet e rrëfyera në sfondin e ngjarjeve
historike (të largëta apo dhe më të afërta, në kohë), e sidomos fakti, që disa periudha të
shenjuara, si ajo e shekullit të XV-të, rezultojnë më të forta e të evokuara më shpesh se të tjerat,
përveçse si shprehje e frymës patriotike të historicizmit romantik, duhen parë gjithashtu edhe si
shprehje e momenteve të krizës politike dhe zbrazëtirës së shkaktuar nga mungesa e jetës
kulturore dhe shpirtërore e realitetit shqiptar të kohës.
Përvijimi i tipareve më karakterizuese të nacionalitetit shqiptar në letërsi, përmes krijimit të një
imazhi historik, ishte mënyra kryesore për formimin e vetëdijes historike kolektive, mbi modelin
e romanit historik klasik europian, i cili, i shkruar rreth një shekull më parë, kishte promovuar
idenë se fati i shoqërisë është i përcaktuar historikisht.
Rivlerësimi i ngjarjeve të së shkuarës, nën optikën e autorëve shqiptarë, që në këtë studim
krijojnë tipologjinë e modelit tradicional historik, i paraqitet funksional formacioneve të
vlerësimit të ndjenjës nacionale, duke ndikuar kështu, në forcimin e ndjenjës historike të
shkrimtarëve, të cilën, ndryshimet e kushteve shoqërore të mëpasme do ta drejtojnë drejt një
narrative gjithmonë e më të vetëdijshme. Historia e letërsisë mbart funksionin themelor të
rindërtimit të letërsisë në proceset e gjata të zhvillimit historik, duke zbuluar permes hetimit të
formave artistike, evolucionin shpirtëror dhe krijues të një populli .53
52
Rexhep Qosja, Shkrimtarë dhe periudha, (Akademia e Shkencave të Shqipërisë, Tiranë, 2005), 47.
* Shumica e shkrimtarëve shqiptarë të kësaj kohe do të mbështeten akoma në të shkuarën, në gojëdhënën, mitin, në
historinë, po tani, kjo, gjithnjë e më rrallë do të jetë e kaluara e largët, kurse një numur më i vogël do të mbështeten
kryesisht në aktualitetin historik dhe shoqëror. E kaluara dhe historia për shkrimtarët e kësaj prirjeje akoma mund të
zbukurohen, por njëkohësisht mund tëkomentohen me një qëndrim kritik..” 53
Floresha Dado, Sfida teorike të historiografisë letrare (Tiranë: Bota Shqiptare,2009), 5.
32
Studiuesi Jeromy de Groot pohon se: “Romani historik gjithmonë ka përbërë për shkrimtarët
mjetin, përmes të cilit, ata kanë marrë në konsideratë problemet e përfaqësimit, kombësisë,
identitetit dhe kanë reflektuar mbi gjendjen e politikës bashkëkohore.”
1.3.Gjedhja e romanit historik realist në romanin historik të letërsisë shqipe.
Në vijim të tipologjizimit të romanit historik të letërsisë shqipe, nën gjedhen realiste do të
përfshihen, për nga karakteristikat që paraqesin, romanet e autorit Sterjo Spasse: “Zjarre”(1972;
“Zgjimi”(1974) ; “Pishtarët”(1975); “Ja vdekje ja liri”(1978); “Kryengritësit”(1983), të cilët
u përmblodhën më pas në ciklin “Rilindasit”, romani “Të mundurit” (1961) i Hasan Petrelës si
dhe romanet “Për mëmëdhenë” (Pjesa I -1961; pjesa II-1962) i Thoma Kacorrit dhe “Vraje
tradhëtinë”(1980) të Skënder Drinit.
Në pjesën vijuese të studimit, do të përpiqemi të nxjerrim në pah, disa nga tiparet e përbashkëta
që shfaqen në to, me modelet e Bulwer-it, Dikensit, Balzakut dhe Tolstoit.54
Në romanet e tij, Spasse e ambienton rrëfimin në epokëne Rilindjes, duke përfshirë në të,
gjithë proceset historiko-shoqërore, që gëlonin në shoqërinë shqiptare, në fundin e shekullit të
54
Brian Hamnet, The historical novel in nineteenth century Europe, (Oxford University Press, 2011), 182. * Në
letërsinë europiane, romani historik realist lëvrohet kryesisht nga autorë si Dickens-i, Bulwer-i Eliot-i, Thackeray,
H.Balzaku e L.Tolstoi veprat e të cilëve shquhen për unitetin e realizuar, në marrëdhëniet e krijuara mes
elementëve të trillimit e të vërtetës historike. Zhvillimi i historisë së bazuar në burimet dhe metodat e saj aktuale
të hulumtimit, pas gjysmës së parë të shekullit të XIX-të, bënë të mundur që romani historik të përjetonte një gjendje
të vështirë, pasi në të u bënë më të dukshme dallimet dhe kontradiktat mes faktit dhe imagjinatës. Romanca
historike, e cila u shqua për theksin e saj të fortë mbi emocionet,apo për mbizotërimin e fantastikes në dëm të
besueshmërisë historike, krijon kundërshti me romanin seriozhistorik, për nga mënyra se si ky i fundit e ruan
barazpeshën mes elementeve përbërëse të sipërpërmendura si dhe për mjetet, e teknikat që autorët e tij zgjedhin
në kërkim të saktësisë. Nëse romani historik do të vazhdonte të ishte një lloj pararojë shkrimi duhet të zgjidhte
problemin e tensionit midis këtyre dy elementeve.
Romanca historike, në kundërshtim me romanin serioz shquhej për një theks të fortë mbi imagjinatën emocionet.
Elementet teknike që autorët e romanit historik realist si Bulwer-i dhe Dickens-i ia shtuan repertorit të zhanrit ishin:
kontrasti midis shkurtimit relativ dhe ritmit kohor të paqëndrueshëm të historisë njerëzore dhe rendit të qëndrueshëm
të natyrës, si dhe marrëdhënies problematike ndërmjet realitetit aktual dhe deklarimit të këtij realiteti.
33
XIX dhe në fillimet e shekullit XX. Koha e ngjarjeve të rrëfyera në ciklin “Rilindësit”, zë fill nga
vitet 1885 – 1887, e lidhur me ngjarjen historike të hapjes së Mësonjëtores së parë shqipe, ndërsa
hapësira ku ajo zhvillohet është kryesisht qyteti i Korçës. Romanet e përfshira në këtë cikël i
bashkon epoka e luftës në emër të idealit kombëtar, si dhe figura e personazheve historike dhe të
trilluar që veprojnë në to. Ngjarjet, rrjedhin kronologjikisht, duke pasqyruar shkallë të ndryshme
të ndërgjegjes kombëtare, gjendje dhe situata të ndryshme shoqërore. Heroi i romanit është i
njëjtë, Themistokli Gërmenji, por që jepet në mosha të ndryshme. Në romanin e parë “Zgjimi” ai
shfaqet si një djalosh pa ndonjë peshë në lëvizjen kombëtare dhe më pas, si një atdhetar i
formuar që kryen një aktivitet të gjerë patriotik.
Kjo mënyrë e funksionalizmit të Historisë në strukturën e romaneve të Spasses, i përgjigjet
synimit të tij, për ta njohur lexuesin me të vërtetën historike si dhe forcimit të memories
kolektive, në të cilën, kjo epokë historike përfaqësohet si totalitet, ndërsa shfaqja e individit në
të, si produkt i saj dhe i rrethit ku ai jeton.
Në këtë këndvështrim, vepra e Spasses, përbën më shumë një lloj enciklopedie të Rilindjes
Kombëtare, ku autori, nën gjykimin e tij materialist, e paraqet procesin historik si një ndeshje të
ashpër të të kundërtave, me frenimet dhe përparimet sasiore e cilësore, përmes ligjërimit të
figurshëm dhe përgjithësimeve të gjëra deduktive,
Edhe në romanin “Vraje tradhëtinë”, të Skënder Drinit, rrëfimi ambientohet në të njëjtin sfond
historik, të fillimit të shekullit XX, ekzaktësisht, atë të rrethimit të Shkodrës në luftrat ballkanike,
të qëndresës popullore për ta mbrojtur atë, të lakmive pushtuese të qarqeve shoviniste malazeze
dhe të sherreve diplomatike të Fuqive të Mëdha rreth çështjes së Shkodrës. Lëvizjet historike në
këtë vepër, pasqyrohen me realizëm, në lëvizje të përhershme, në zhvillimin e pandërprerë të
forcave të kundërta shoqërore, ku e tashmja shfaqet si rezultat i të shkuarës, ndërsa e shkuara si
parahistori e të tashmes.
Sipas marrëdhënies që krijojnë elementëte trillimit me ato të Historisë, në romanet e Spasses,
mund të themi se pjesët më kryesore të rrëfimit i përbëjnë materialet faktike, ndërsa roli i
imagjinatës në to, është i kufizuar, për shkak se autori i shmang motivet e brendshme, të cilat do
t’a detyronin personazhin të ndërmerrte veprime specifike. Përveç funksionit që merr, në
paraqitjen artistike të realitetit historik, trillimi, në romanet e këtij cikli, zakonisht vihet në
34
shërbim të përforcimit të sublimes, të të madhërishmes dhe ideales, që shprehet sa nga
personazhi historik kryesor po aq dhe nga personazhet dhe situatat e ndryshme të përshkruara në
rrëfim.Për nga mënyra se si bazohet tek saktësia e dokumentacionit si dhe për nga funksioni
njohës që synon, romani historiko-social i Spases shfaq pika takimi me gjedhen e Bulwer-it tek
“Ditët e fundit të Pompeit,”55
(Last Days of Pompeii) sidomos, për sa i takon teknikës së
shndërrimit të personave historikë, në heronj të romaneve si dhe mbështetjes së ngjarjes në
karrierën e regjistruar të jetës së tyre, një procede kjo, që i jep mundësinë autorëve t’i ndjekin
nga afër faktet historike.
Duke iu referuar vendit që zënë personazhet historikë në raport me ato të trilluar, si një prej
çështjeve kryesore që i dallon modelet historike, romani “Vraje tradhëtinë”, i Skënder Drinit,
paraqitet më afër atij klasik skotian, në të cilin, personazhet e trilluar bëhen protagonistët e
vërtetë të rrëfimit. Trajtimi i personazheve historikë si Riza pashai, Esat Pasha, Kral Nikolla si të
dorës së dytë nga autori, synon përgjithësimin e portreteve të tyre, përmes ngjashmërisë, që ata
krijojnë me personat realë.
Kështu, heronjtë e vërtetë të “pathyeshëm” të romanit janë njerëzit e thjeshtë, si Braho Shkreli,
Bixh Turku, Kol Idromeno, Kel Kodheli, që kryejnë misionin e tyre historik në kohën kritike për
fatet e popullit, për t’u rikthyer prapë në në jetën e tyre personale, në problemet e tyre.
Origjinaliteti i heronjve të Drinit qëndron në faktin se ata nuk karakterizohen nga fryma e
aventurizmit, për t’u dalluar mbi të tjerët, por shkojnë drejt vdekjes, kur i thërret zëri i Historisë,
i mitit dhe i vetëdijes; ata shquhen për heroikën e tyre pagane, e cila, në planin historik
shpjegohet me shkallën e zhvillimit shoqëror, me daljen në skenën europiane të çështjes
shqiptare, me frymën romantike që aktualizon gjithë trashëgiminë e vjetër, besimet, kultet,
55
Elisabeth Wesseling, Writing History as a Prophet , vep. e cituar, 64. * Bulwer-i (Edward Bulwer Lytton;1834),
në ndryshim nga Scott-i, me romanin e tij historik Ditët e fundit të Pompeit (Last Days of Pompeii) aspiroi drejt
standarteve të larta të saktësisë historike, përmes një kërkimi sistematik e të ndërgjegjshëm të saj. Ai jo vetëm
konsultoi studime historiografike autoritare por, gjithashtu, kontrolloi burimet e mëparshme. Që të arrinte një
ndjekje më nga afër të fakteve historike, Bulwer- i shndërroi personat historikë në heronj të romaneve të tij dhe
e mbështeti ngjarjen në karrierën e regjistruar të jetës së tyre. Kjo strategji i dha atij arsyen e duhur për të
pretenduar që në romanet e tij, pjesët më kryesore t’i përbënin materialet faktike dhe roli i imagjinatës të ishte i
kufizuar nga devijimi i motiveve të brëndshme, të cilat mund ta kenë detyruar subjektin e narrativës së tij për të
krijuar veprime specifike. Kjo teknikë rezultoi në një tip të ri fiksioni historik, i cili u bë modë, në 1830 dhe 1840.
Bulwer-i është me më shumë pretendime se Scott-i, pasi aspekti historik i romanit të tij shfaqet më i përqëndruar.Më
tepër se për përshkrimin e autoritetit të historiografisë zyrtare, Bulwer-i e bindi veten që duhet të korigjonte tablotë e
pikturuara nga shënimet e historianëve, duke rehabilituar ato aktorë historikë, të cilët ai e ndjen që kishin marrë një
trajtim të ashpër e të padrejtë nga ata.
35
mitologjinë popullore. Një nga procedetë më interesante, përmes të cilës ndriçohet figura e heroit
kryesor Braho Shkrelit në roman është ajo e thurjes së elementit epik me patosin lirik, për
ngjyrimet e theksuara që ky i fundit i jep epizmit si dhe konceptimin e përgjithshëm të ngjarjes
që tingëllon herë lirike e herë dramatike.
Edhe Spasse, në ciklin e tij “Rilindasit”, shfaq një galeri të tërë figurash dhe shembëlltyrash
historike si: Themistokli Gërmenji, Bajo e Çerçiz Topulli, Mihal Grameno, Petro Nini Luarasi,
Dedë Gjo Luli, Isa Boletini, Miss Edit Durham, Esat Pashë Toptani, shumica e të cilëve, nuk
kanë një jetë intensive në strukturën artistike të veprës por, më shumë shfaqen si shëmbëlltyra
historike që qëndrojnë në hije të fiksionit, duke mbetur në nivelin e regjistrimit të heronjve dhe të
hartimit të një repertori apo kronike emrash të luftëtarëve për liri.
Gjithmonë sipas këndvështrimin të praktikës inventive të krijimit të personazhit, të modelit
historik standart, realizimi i figurës së Themistokli Gërmenjit, bëhet nga autori, duke qëndruar
më afër të vërtetës historike, në shërbim të së cilës, vihet edhe trillimi. Spasse synon përmes
rrëfimit kronologjik të ngjarjeve, ndjekjen e figurës së atdhetarit dhe politikanit të njohur nga
lexuesit, që nga vitet e rinisë së tij, (tek romani “Zgjimi”) duke përgjithësuar në këtë mënyrë,
përmes figurës së tij, portretin e djalërisë atdhetare të asaj periudhe.56
Edhe në romanin “Pishtarë”, që vjen si një plotësim i ngjarjeve dhe personazheve të romanit
“Zgjimi”, gjejmë një larmi ngjarjesh dhe karakteresh, që lidhen me klasat dhe shtresat shoqërore
të kohës, në funksion të figurës themelore të Themistokli Gërmenjit, që tashmë paraqitet si një
burrë i pjekur me aktivitet të dendur kombëtar. Duke qenë se proza e Spasses, merr përsipër të
ndriçojë si figurën e këtij patrioti, gjithashtu dhe anët e rëndësishme të realitetit shqiptar të
kohës, ajo del tej kuadrit biografik dhe shtratit të realitetit historik, për të hyrë më gjerë dhe më
thellë në jetën shqiptare të kohës.
Është e qartë se Spasse, në realizimin e figurës historike të Gërmenjit, në rolin e një prej
protagonistëve të ciklit të tij, nuk ka patur parasysh parimin themelor të romanit historik sipas
ndikimit të modelit skotian, që i shfaq personazhet me jetën e tyre të brendëshme; në aspektin
njerëzor, personazhi historik tek “Rilindasit”, paraqitet vetëm në profilin e tij etiko-moral dhe në
dashurinë që ai ka për gjuhën shqipe. Përfaqësimi i tij gjithmonë në veprim, është më së
56
Sterjo Spasse, Zgjimi, Vepra Letrare 1. (Tiranë: Shtëpia Botuese “Naim Frashëri”, 1980), 27.
36
shumti shprehje e ndikimit të autorit nga tradita gojore dhe nga heroi pozitiv i romanit
socrealist.
Krijimin e personazhit realist, të zakonshëm në heroizmin e vet, në shqetësimet e veta, në
situatat e ndryshme jetësore, e ka realizuar në figurën e Dedë Gjo Lulit, përmes një logjike
artistike që mbështetet tek ndërthurja e dokumentit historik me trillimin, tek dëshmia me situatën
artistike, e tek tradita me vizionin autorial origjinal.
Për këtë teknikë të çmitizimit të personazhit historik, si dhe për gjerësinë e ngjarjeve të rrëfyera,
në romanet historiko-sociale të Spases, ndjehet ndikimi i gjedhes epike57
të Tolstoit, “Lufta dhe
Paqja”, sidomos për sa i takon mënyrës, përmes të cilës autori rus realizon transformimin e
figurave historike në figura humane.58
,59
Edhe studiuesi Bajram Krasniqi argumenton se vepra e S.Spasses mund të shpjegohet kryekëput
me poetikën e romanit klasik shoqëror, të cilin e krijuan dhe e standartizuan shkrimtarë të
mëdhenj botërorë si Tolstoi, Turgenjevi, Dikensi, Drajzeri, Balzak etj, pasi ajo jo vetëm që synon
të rikrijojë periudhën historike të Rindjes por edhe të japë kuadrin e gjërë shoqëror në të cilin u
zhvillua kjo epokë; t’i shpjegojë proceset historike dhe kundërthëniet shoqërore e politike që
ekzistonin në shoqërinë shqiptare të kohës.
I formuar në kulturën humaniste të shekullit të XIX-të, autori ka gjetur mundësitë e veta
shprehëse dhe rrugën më të sigurtë të realizimit të ndjeshmërisë, vizionit dhe kërshërisë
filozofike, sociale, etiko-morale në poetikën e realistëve të mëdhenj.
Tek ky ndikim i ka rrënjët tendenca e përfaqësimit realist të kushtëzimit historik, që e
karakterizon romanin e Spasses, e cila shfaqet kryesht në krijimin e karaktereve letare, që
mundësojnë përgjithësimin e dukurive të realitetit shoqëror, duke i individualizuar ata si tipa që
u përkasin kategorive e klasave të caktuara sociale.
57
Bajram Krasniqi, Poetika e romanit historik shqiptar, vep e cituar, 45. * Sipas Bachtin-it, kuptimi i romanit si
trajtë e re e epit, i cili përfshin tendencën e totalitetit e paraqitjes kozmike të jetës, gjërësisë dhe larmisë së formave
të shumta të humanitetit të njeriut si reflekse të raporteve të caktuara shoqërore, është mjaft e njohur në letërsinë e
përbotshme, sidomos në letërsinë ruse, ndaj të cilës letërsia shqipe qe e hapur plotësisht.
37
Ky pohim përcakton karakteristikën zotëruese të realizmit letrar, që sipas Auerbach-ut, është
aftësia që ka romani, si zhanër i hapur dhe si përzierje stilesh, për të realizuar një formë serioze
të studimit letrar e social.58
Paralelisht me figurën historike të Th. Gërmenjit, autori, në këto dy romane të ciklit e më tej,
vendos edhe figurën e trilluar të Margarita Suvaxhiut, të vajzës dhe gruas korçare të emancipuar,
si një mishërim të bukurisë fizike dhe shpirtërore, patriotizmit dhe përparimit e cila prezantonnjë
nga figurat më të arrira, jo vetëm ndër personazhet femra të S. Spasses por edhe ndër figurat
femërore të letërsisë shqiptare:
Çdo fjalë e Margës, çdo lëvizje e saj, çdo buzëqeshje e saj shprehte një botë të pasur
shpirtërore.Të dukej sikur nuk do të perëndonte kurrë ai hir, qëi i magjepste të tjerët, sidomos
ajo buzëqeshja e saj, një buzëqeshje e lehtë, që rrezatonte ledhatim, ngrohtësi, gaz e hare të një
shpirti të gjërë e fisnik.Edhe nga sytë e saj të mëdhenj ngjyrë qielli sikur dilte një dritë e tillë, ku
pasqyrohej po me aq ngrohtësi e po me aq tërheqje edhe fytyra pakëz e zbehtë dhe e tërhequr por
e tëra e ndriçuar nga një shkelqim i çuditshëm.59
Në këtë cikël, psikologjia e këtij personazhi vjen e studiuar dhe e mbështetur në disa kritere, të
kohës dhe të ambientit, ndërsa konceptimi ideor i saj është në përputhje me origjinalitetin krijues
të vetë shkrimtarit, që do të thotë se qëllimi themelor për pasqyrimin e gjerë të shoqërisë
shqiptare, edhe përmes figurës së femrës, pa dyshim që është arritur.
Një nga mjetet stilistikore dhe teknikat kryesore, që autori-rrëfimtar i Spasses zgjedh, për
karakterizmin e personazheve, tek “Rilindasit”, është individualizmi i tyre përmes gjuhës, që
zbulon origjinën shoqërore të personazhit, portretin, përshkrimin e detajuar, si dhe vlerësimet që
vetë ata, bëjnë për njëri-tjetrin:
Mistoja e vështronte jo me dyshim, por me njëfarë kërshërie dhe shprese.I binin në sy qeskat e
fryra nën qepalla, sytë e skuqur në gropat e thella në hijen e një palë vetullave leshtare të zeza e
të bardha, i vështronte dhe mustaqet me njërën majë të varur e me tjetrën përpjetë.I dukej më
tepër si njeri i kupës, por në të vërtetë ai rakinë nuk e vinte në gojë, jo vetëm se ia ndalonte
rangu zyrtar që kishte, por edhe nga feja.Një mysliman i mirë nuk duhet të pinte.60
58
Erich Auerbach, Mimesis, Realizmo nella letteratura occidentale,Vol II (Torino: Einaudi, 2000), 272. 59
Sterjo Spasse, Pishtarë, Vepra letrare 8 (Tiranë: Shtëpia Botuese “Naim Frashëri”, 1980), 467. 60
Po aty, f 189.
38
Ndërsa, në romanin “Vraje tradhëtinë “ të Skënder Drinit, gjejmë të përbashkëta si me gjedhen
manzoniane, ku tipologjia dhe sjellja e personazhit realizohet në një lidhje të ngushtë me figurat
historike, shoqërore e kulturore të periudhës së trajtuar61
, si me gjedhen realiste, për sa i përket
mënyrës se si autori e përqëndron rrëfimin në relievin psikologjik të personazheve historikë ose
të trilluar.
Rrëfimtari i gjithëdijshëm i ciklit historik të Spasses, luan një rol kryesor në përcaktimin e
strukturës poetike të romanit, duke zënë një pozicion të veçantë kundrejt rrëfimit të tij; ai krijon
idenë sikur është gjithkund dhe askund, njëkohësisht.62
Duke iu drejtuar shpesh dokumentit historik e folklorik, raportit, syrit, (tipareve të realizmit
dokumentar) ky rrëfimtar është në gjendje të parashikojë situatat dramatike, të komentojë
ndjenjat, mendimet e personazheve dhe të fitojë në këtë mënyrë, pushtetin e besimin e lexuesit.
Edhe tek romani “Vraje tradhëtinë” rrëfimtari i gjithëdijshëm, arrin të rindërtojë gjithë
atmosferën e kohës, përmes një ligjërimi origjinal, me shtresime të shumta kuptimore,
simbolike, duke i dhënë realizmit edhe një përmasë ekzistenciale, në zhbirimin e të brendshmes
së personazheve:
I vinte mirë që nuk kishte ndryshuar gjë, i vinte edhe keq.Njeriu kërkon t’a shohë me sytë e tij si
rrjedh jeta në tokë të vet e ndoshta, ky është egoizmi i vetëm që mund t’i falet njeriut…Këtu
njeriu nuk lëshon udhë e aq më tepër Brahoja…63
61
Alessandro Manzoni, I Promessi sposi, (Torino: Einaudi, 1971), * Në romanin “Të fejuarit” (I promessi sposi) të
Manzonit, shekulli XVII-të, nuk përbën një sfond të thjeshtë historik për ngjarjen kryesore por merr një
rëndësi të madhe për narracionin, në këto aspekte: a-Personazhet lidhen ngushtë me shekullin.Tipologjia dhe sjellja
e tyre janë në një lidhje të ngushtë me personazhet historike, shoqërore e kulturorë të shekullit.b-Ngjarjet
“minute”(ekstremisht të vogla) të protagonistëve ndriçohen nga ngjarjet e rëndësishme historike e gërshetohen me
to, mjafton të përmendim p.sh. Renzon, në trazirën e Milanos, si shpërbërje e ngjarjes. c-Përmes subjektit të ngjarjes
së rrëfyer në roman, përshkruhet shekulli XVII-të. Nëse ngjarjet e personazheve tek “Të fejuarit” ndriçohen nga
“historia zyrtare”, është gjithashtu e vërtetë që Manzoni rrëfen historinë e shekullit XVII përmes peripecive të
Renzos e Lucias.Nëpërmjet odisesë së Renzos, në fakt lexuesi mëson hap pas hapi kushtet e të përulurve, aleancën e
fuqisë private të princërve me gjyqësorin, kulturën e përdorur si instrument të pushtetit, lejtmotiv, që gjendet në
“latinorum”(latinët) të don Abbondio-s, në aplikimet e dokor Azzeccagarbugli-t të Renzos, e në “diskursin e
dënimit”në tavernën e Milanos.Gjithë kjo ka bërë që shumë kritikë të pohojnë, me të drejtë, se protagonistë të
vërtetë të romanit nuk janë Renzo-ja e Lucia, don Abbondio-ja apo Fra Cristoforo, por vetë shekulli i
shtatëmbëdhjetë që në një farë mënyre është gjithashtu një reagim në trajtën e përcaktimit tashmë të lodhur mesjetar;
është simbol i të këqijave të përjetshme, përmbledhje kostum-esh italiane (krimi i organizuar nga më të fuqishmit,
përfaqësuesit e ligjit nga ana e kriminelëve, i qeverisjes së keqe, i klerit të paaftë të jetës ungjillore, etj); dhe, më në
fund, shekulli i shtatëmbëdhjetë, është ndoshta metaforë e përgjithshme e gjendjes njerëzore. 62
Bajram.Krasniqi, Poetika e romanit shqiptar, vep e cit, 68 * Këtë pozicion të rrëfimtarit Bajram.Krasniqi e quan
ezoterist, që do të thotë, sjellje e kallzimtarit gjithkund dhe askund. 63
Skënder Drini, Vraje tradhëtinë (Tiranë, Shtëpia botuese Naim Frashëri,1980), 5.
39
Në lidhje me pikëvështrimin që zotëron në rrëfimin e kësaj vepre, studiuesja F.Dado
argumenton se atë e karakterizon një tipar i veçantë: shpeshherë, në pikëvështrimet e tij autori
shkrihet me personazhin, duket sikur të dy shohin e gjykojnë me një mendësi, nga i njejti
pozicion.64
Kjo shfaqet sidomos në momentet kur përshkruhet gjendja shpirtërore apo reagimet e Braho
Shkrelit, të Bixhit etj. Autori afrohet në mënyrë të dukshme me mendimet e brendshme të
heroit të vet dhe efekti është i tillë: dy zëra të bashkuar në një, dy gjendje emocionale me plot
ngarkesë:
Brahos iu duk se çdo gjë ishte kaq pa gojë, ngaqë po shkonte ai rrugës.E kishin harruar.Kujt
do t’i binte ndërmend për njëfarë Brahoje që e kishin syrgjynosur këtu e pesë vjet? Pastaj, a
nuk ishte kështu edhe ai Bixh Turku? A nuk po i mënjanohej për diçka?65
Nga ana kompozicionale, kjo shkrirje e pikëvështrimit të autorit, me pikëvështrimin e
personazhit, që qëndron në themelin e veprës, e ka burimin tek synimi i autorit për t’i veshur
ngjarjet që rrëfehen, me një forcë shpirtërore e fizike të përmasave të rralla; në fokusin e
rrëfimit, nuk vihen ngjarjet, më shumë se sa karakteret heroike e madhështore të heronjve të
tyre.
Përshkrimi si teknikë rrëfimi, përveçse në romanin historik skotian e manzonian luan një rol të
rëndësishëm edhe në romanin historik shoqëror66
.
64
Floresha Dado, Teoria e veprës letrare, Poetika (Tiranë: Shtëpia Botuese e Librit Universitar, 1999), 138-139. 65
Skënder Drini, Vraje tradhëtinë”, vep e cituar, 20. 66
Ngritja e biografisë si një formë e rëndësishme e historisë të të shkruarit në shekullin e 19-të, me sakrilegjin e saj
të burrave të mëdhenj e grave si heronj të kohës së tyre, e bëjnë formën e fiksionit historik të Scott-it, të duket
thjesht e habitshme dhe johistorike, e shfrytëzuar nga teknologjia kinematografike europiane dhe ajo e Hollivudit
(Hollywood).Scott-i është i pari romancier, në çfarëdo gjuhe, që bëri të mundur praninë e skenës si një
element esencial në veprim. Kinemaja ka marrë nga ky autor idenë e historisë si kod vizual: çastin e detajit të
veshjes, detajet mbretërore, zakonet dhe sjelljet sociale, mjediset natyrale dhe ndërtuese. Fetishizimi i detajit
historik, i marrë nga romanet e Scott-it, në artin e regjizurës do të prodhonte një gjini krejtësisht kinematografike:
filmin e “kostumeve”, i cili suksesin e tij e arrin pikërisht përmes piktorizimit historik: shfaqjes së sjelljeve,
zakoneve, dhe meritave qe nënkuptojnë një “kohë të shkuar” të njohur dhe të përbashket. Po kështu, edhe me
romanin “Të fejuarit”,(I promessi sposi) të Alessandro Manzonit, industria kulturore shfaqi për herë të parë, një
proçes të prodhimit të shumfishtë të të njejtës vepër, bazuar në pajisje komunikative të ndryshme nga teksti
origjinal: një tekst tërësisht letrar, siç është kryevepra manzoniane, u bë burim frymëzimi për piktura të panumërta,
duke u transformuar më pas në film kinematografik, dramë televizive, shfaqe teatrore dhe muzikore e sukseshme.
Mund të thuhet që përdorimi i menjëhershëm nga artet vizive që nga botimi i parë i “Të fejuarit” ka ndikuar në
përhapjen e përftesave manzoniane në kulturën e masave, duke ndihmuar lexuesin në punën e tij të “dekodifikimit”
të tekstit të shkruar dhe për të lehtësuar përfshirjen e tij emocionale-si dhe aktivizimin e mekanizmave të projektimit
e të identifikimit.Që në botimin e 1827-tës, Manzoni e ideoi “Të fejuarit” si një libër të vërtetë të ilustruar. Nëse
botimi i parë përmbante vetëm gjashtë imazhe, vetëm botimi përfundimtar, do të arrinte kulmin, duke treguar
bukurinë e rreth katërqind vizatimeve, falë aftësisë grafike të Francesco Gonin që prodhoi në mënyrë të detajuar e të
40
Idenë e efektit pamor në paraqitjen plastike të pamjeve, skenave, portreteve e peizazheve, e
gjejmë të pasqyruar edhe tek “Rilindasit”, në të cilin ambjentet korçare ku personazhet ushtrojnë
aktivitetin e tyre, krijimet plot fantazi të fragmenteve të jetës zakonore, të marrëdhënieve dhe
komunikimit të subjekteve, përveçse produkt i fantazisë së Spasses, janë më së pari elementë të
qëmtuar me sukses nga përvoja dhe njohja e tij e thellë me këtë realitet.
Kështu, detajet e mobilimit të sallonit korçar, soba tradicionale, ngjyrat që dominojnë, veshjet,
përshkrimi i arkitekturave të shtëpive, kopshteve, rrugëve, ndërtesave publike, tempujve, pazarit
të Korçës, historitë e kurbetit, e gjuha e pasur me nuanca dialektore e personazheve, dhe deri tek
përkushtimi i grave korçare ndaj zejtarisë së punimeve të dorës, ku nëpërmjet motiveve, ato
shprehin ndjenjat e tyre; të gjitha këto përbëjnë themelin e etnogjenezës korçare, që më shumë se
produkt i fantazisë dhe trillimit artistik janë elementë realë të një jete zakonore të shkuar që ka
lënë gjurmë të thella në kohë.
Sidomos në dy romanet e parë të ciklit “Rilindasit”, autori ka portretizuar në mënyrën më të
plotë, krahas fizionomisë kombëtare në zhvillim e sipër edhe traditën qytetare korçare, kulturën,
folkun, elementët psikolinguistikë dhe në përgjithësi vlerat dhe virtytet e një qyteti shumë të
emancipuar për kohën.67
Një rol të rëndësishëm, tek prozat e Spasses, luan gjithashtu edhe skena, në të cilën, personazhi i
paraqitet befas, lexuesit, si përfaqësues i një luftëtari a personazhi të trilluar; kjo ndodh në një
ambient të caktuar, me ngjyra të zymta a të ndritshme, ndërsa rrëfimtari që përshkruan skenën
ndodhet në një pozicion të caktuar, nga ku sheh pamjet e fiksuara:
Hipën shkallët e hotelit “Osmanlli”, të cilit Mistoja ja njihte tërë skutat. Ishte një nga hotelet më
të mira të Manastirit.Në katin e dytë, tek dera nr.5, një trim pinte duhan. Ai e njohu Bajon dhe ua
hapi derën. Sa shkelën pragun, u doli përpara një burrë shtamadh e shpatullgjërë me fytyrë
tërrumbullakët e me buzë të trasha që i ngjante çuditërisht vetë Bajos.Qeleshja e bardhë, anuar
saktë personazhet, peizazhet, ngjarjet e romanit. Ky pasurim i mundësoi Manzonit, që përmes korpusit të gjerë
ikonografik, t’i japë romanit një fuqi të madhe komunikative dhe t’i hapë imagjinatës së lexuesit një univers
fytyrash e fizionomish, gjithmonë të ndryshme. Kritikat më të fundit manzoniane i kanë kushtuar një vëmendje të
veçantë raportit ndërmjet tekstit e imazhit, si një bashkëpunimi të krijuar ndërmjet dy regjistrave komunikativë, që
do të ishte funksional për një kuptim më të mirë të tekstit dhe një identifikim më të mirë të lexuesit/shikues në
subjekt, në vendet e personazhet e romanit: aparati ikonografik luan për këtë arsye funksionin e rëndësishëm të
“paratekstit” pikërisht sepse ka një vlerë të madhe didaskalike, pedagogjike. 67
Sterjo Spasse, Pishtarë, Vepra Letrare 8. (Tiranë: Shtëpia Botuese “Naim Frashëri”, 1980) 32.
41
pakëz, mbi veshin e djathtë , i vezullonte nën dritën e diellit, që depërtonte nga dritaret e ndezura
me shkëlqimin e borës, që kishte mbuluar çatitë e qytetit,
-Mirë se më vini, or burrat e dheut!-I përshëndeti, hapi krahët e gjatë dhe u qafua më parë me
Miston.
U shqitën për një çast,vështruan njëri-tjetrin si të hetonin tiparet, e përsëri u qafuan.68
Skema e romanit historik realist:
68
Po aty, 569.
Romani historik
i modelit realist
mo mo
mode
modeli
E mundshmja
Personazhet
Rrëfimtari i
gjithëdijshëm
Përfaqësuesit
Ngjarje të ndodhura realisht, por në pikëpamje
romaneske
Ngjarje të trilluara , por të vendosura në një kontekst
historik. real
Përfaqësues të tërë klasave shoqërore
Realë ose të trilluar
Të rinj që përjetojnë një periudhëtransformimi
Njeh faktet historike dhe dinamikat sociale
Ndërhyn në brendësi të personazhit
Sterjo Spasse -Cikli
“Rilindasit”
Skënder Drini- “Vraje
tradhëtinë”
Trajtojnë
ngjarje të
afërta në
kohë
42
1.4 Historia si praktikë plotësuese e fiksionit në romanin historik modern.69
(Poetika e nëntekstit dhe e alegorisë, në ngjashmëri me gjedhen e romanit historik të Floberit e
Stendalit)
Modernizmi është një sfond i prodhimit romanesk e gjithashtu, dhe formë e evolucionit dhe e
ngritjes në fuqi të zhanrit, duke përcaktuar dialektikën e zhvillimit të tij, në kontekste të
ndryshme, si dhe pafundësinë hermeneutike, ku ndërtohet sistemi i vlerave, transformimi i
formës, kompleksiteti i ndërtimit dhe i mesazhit.70
Marrëdhënia mes veprës dhe modernizmit rindërtohet dhe përsëritet gjithmonë.
Meqënëse arti modern nuk lind nga spontaneiteti por nga refleksionet; këto të fundit na lejojnë
rikthimin në terrenin specifik të romanit historik, duke hapur një tjetër çështje, në dobi të
arsyeve që qëndrojnë pas vitalitetit të tij bashkëkohor.Në një epokë, të karakterizuar nga
disorientimi epistemologjik themelor dhe nga mungesa e besimit të thellë në kapacitetin e
letërsisë e kontrollin e Historisë, lind nevoja për t’iu drejtuar pyetjes, nëse prodhimi i gjërë
69
Sintagmë e përdorur nga Jeremy De Groot, në veprën e tij “Romani historik”(Historical novel), për të përcaktuar
ndryshimin kryesor të romanit historik modern nga ai klasik. 70
Brian Hamnnet, The historical novel in Nineteenth-Century Europe, (New York: Oxford, University Press, 2011),
285-288. * Diskutimi i natyrës së fiksionit midis viteve1880 dhe 1930-tës çoi në riorganizimin e romanit, dhe
avangarda e këtij proçesi përfaqësohet në lëvizjen Moderniste.Disa autorë u përpoqën ta kapërcenin realizmin
përmes mitit dhe simbolizmit dhe duke u tërhequr nga gjetjet psikologjike të kohës së tyre, të cilat theksuan
rëndësinë e subkoshiencës.Përpjekja e Floberit, për të reduktuar rolin e rrëfimtarit në romanet e tij, siguron sfondin
për këtë diskutim, që Hanry James-i, Joseph Conrad-i, Virginia Woolf-i, James Joyce, D.H.Lawrence, Franz Kafka,
Marcel Proust-i dhe Tomas Mann-i, zhvilluan nga këtu, pjesërisht me qëllimin për të minuar marrëdhënien lexues-
rrëfimtar, mbizotëruese në romanin e hershëm dhe pjesërisht me qëllimin për të hyrë në proçeset mendore –
koshiencë e subkoshiencë-të protagonistëve të romaneve të tyre. Nëse romani historik duhet të konkuronte me
romanin dhe Historinë për një përfaqësim bindës të realitetit, ai pati nevojë për të përthithur, herët a vonë
këto leksione në teknika dhe në qasje.Modernizmi, në letërsi, vetë-vetëdija moderne i hodhi poshtë idetë e
trashëguara dhe institucionet, duke e kombinuar këtë fakt me tmerrin e luftës moderne dhe humbjet e rënda të jetës.
Ndjenja e krizës së pazgjidhshme përshkroi modernizmin.Idealet e shekullit të 19-të të helenizmit, heroizmi
romantik dhe patriotik si dhe rendi i qëndrueshëm e racional shkuan drejt shkatërrimit.Individët e shqetësuar e të
izoluar, ish-ushtarët e thyer, dhe një mpirje mposhtëse e gjithë shoqërisë në shkallën e humbjes njerëzore dhe në
nivelin e dëmit psikologjik ishin pasojat e luftës.
43
botëror i romanit historik i përgjigjet vetëm nevojës së natyrës njohëse apo ndërmerr funksione e
vizione të reja estetiko-letrare, duke prodhuar forma të njohura përfaqësuese, të bazuara në
kanonizimin e llojeve.
Një grup romanesh historike, si: “Krastakraus”(1967) i Bilal Xhaferit; “Kështjella” (1970) i
Ismail Kadaresë ; “Koka e prerë”(1990) i Kiço Blushit; “Shënimet e Gjon Nikoll Kazazit”
(1982) i Jusuf Buxhovit; “Sytë e Simonidës”(1980) i Dhimitër Shuteriqit; “Sheshi
unazës”(1978) i Nazmi Rrahmanit, “Muret e Krujës”(1968 ) i Gjergj Zhejit, “Miti i Haxhi
Qamilit “(2010) i Uran Butkës, përmes një sërë tiparesh të reja që përvijojnë në poetikën e tyre,
i përgjigjen pyetjes së mësipërme, si shembuj të modifikimit e të pasurimit të zhanrit në
letërsinë shqipe.
Parë nga ky këndvështrim, shkrimtari Ismail Kadare, me romanin “Kështjella” , do të sjellë një
nga shembujt më të mirë, në letërsinë tonë, të shfrytëzimit të Historisë si një mundësi krijuese,
nga ku mund të nxirren përvoja të caktuara, që i shërbejnë problemeve të kohës. Përmes një
trajtimi origjinal të Historisë, Kadareja sugjeron shikimin e saj nga një “optikë e epërme”,
mënyrë të cilën, siç e pohon edhe vetë,71
e ka “huazuar” nga gjedhja e sukseshme floberiane e
“Salambos”. 72
Heqja e një paraleleje alegoriko-simbolike, bën të mundur që historia tek “Kështjella” t’a
kapërcejë kronikën e thjeshtë të luftës së shekullit të XV-të dhe të fitojë përmasa të reja, duke u
zhvendosur në kohën e shkrimit të saj, në Shqipërinë e viteve 60-70.
71
Ismail Kadare, Dialog me Alain Bosque (Tiranë: Onufri,2002), 82-83. 72
Jeremy De Groot, The historical Novel, (London and New Jork: Routledge, 2010), 46. *Lidhja me historinë do ta
bënte francezin Gustav Flober(Gustave Flaubert) novatorin e shekullit 19-të, në këtë zhanër, përmes arritjes së
vërtetësisë, aq të kërkuar nga romancierët historikë, por, të realizuar nga ai, në një formë të ndryshme dhe mjaft
origjinale. Duke ndjerë nevojën e vërtetësisë historike, Floberi kuptoi se “keqkuptimet” krijuese të së kaluarës mund
të zhvillonin mundësi të reja letrare. Zanafilla e romanit të tij, “Salambo” (Salammbo), lidhet me idenë e
paramenduar gjatë nga autori, mbi një subjekt ekzotik, si dhe me punën parapregatitore pesë vjeçare të bërë nga ai,
në studimin e burimeve historike, gjeografike, etnologjike e botanike, fakt ky që shpjegon dhe precizionin e rrallë
realist, që karakterizon rrëfimin floberian”, i arrin t’i përcjellë lexuesit një atmosferë të veçantë impresionuese. Me
“Salambon”, Floberi u përpoq të krijojë një roman historik, përmes mënyrës së njehsimit me personazhet e
Kartagjenës antike, me optikën, psikikën e deri me gjuhën e asaj kohe, mënyrë kjo që jep përshtypjen e një
autenticiteti e besueshmërie. Kjo prirje natyraliste e Floberit e ka bërë të vështirë veprën për t’u kuptuar, madje disa
herë është bërë dhe shkak i interpretimeve të gabuara të kritikës, në kohën e botimit të saj. Në parathënien e shkurtër
të “Salambos”, teksa shpreh zhgënjimin për interpretimin e romanit të tij si fantastik, Floberi thotë: “Kam bërë një
rindërtim historik arkeologjik”.Romani “Salambo” pasqyron fatin e romanit historik të shekullit 19-, i cili kalon
përmes krijimit të një “pakti narrativ” të fortë, imponues, të sigurtë, mbi të cilin elementi historik ndërhyn me një
kontribut të rëndësishëm dhe ku, historia hyn në skenë si protagoniste dhe dokumentacioni i ngjarjeve bëhet praktikë
plotësuese e fiksionit letrar.
44
Në lidhje me këtë fakt, studiuesi i letërsisë shqipe, R.Elsie, pohon se: Kjo vepër që të kujton “Il
deserto dei Tartari”,( Shkretëtira e Tartarëve ;1940) të Dino Buzatit, na shpie thellë në shekullin
e pesëmbëdhjetë, në epokën e heroit kombëtar të Shqipërisë, Skënderbeu (1405-1468). Me detaje
të imta e kompozicion solid, romani pasqyron rrethimin e një kështjelle mesjetare shqiptare -
simbolike për vetë Shqipërinë - nga turqit gjatë njërës prej ekspeditave ndëshkuese për të
nënshtruar Shqipërinë. 73
Po në të njejtin studim, albanologu do të pohojë për romanin “Shënimet e Gjon Nikollë Kazazit”
(Prishtinë 1982) të Jusuf Buxhovit, i cili i bën jehonë figurës së dijetarit gjakovar të shekullit të
tetëmbëdhjetë, që pat zbuluar të vetmen kopje të mbetur të librit të parë në shqip, “Meshari” të
Gjon Buzukut; nuk ka si motiv kryesor jetën e Kazazit, por përhapjen dramatike të murtajës në
Gjakovën e shekullit të tetëmbëdhjetë dhe është një rrëfim i ngjashëm me “Murtajën” e Albert
Kamy-së. ( La Peste; 1947)
Një nivel të ri për prozën historike shqipe do të shënojë edhe romani “Krastakraus” (Ra Berati)
i autorit Bilal Xhaferi, i shkruar pothuajse në të njejtën kohë me “Kështjellën”, por, që ndryshe
nga ky i fundit, do të botohej, vetëm në vitin 1993. Vepra e Xhaferit ka trashëguar disa tipare të
gjedhes historiko-romantike skotiane e manzoniane, të cilat janë më të dukshme sidomos në
nivelin e personazheve të Lekë Balshës, Martin Urbinit, Strez Pirolit, të krijuara sipas arketipit të
herojve luftëtarë të tipit të “mesëm”, të lirë në jetën e tyre të brendshme dhe të përfaqësuar më
së miri me karakteristikat e tyre mendore.
Motivimi psikologjik i personazheve bën të mundur që edhe lexuesi i kohëve moderne të
zhvendoset në të shkuarën dhe të identifikohet me heronjtë mesjetarë, përmes krijimit të pikave
të takimit të drejtpërdrejta me Historinë.
Duke e përdorur aktivitetin e tyre të dallueshëm, të ndërthurur me shfaqet e jashtme si dhe
rrëfimtarin e gjithëdijshëm, në rrethanat jetësore të formës së epokës,(shekullit të XV-të) Xhaferi
73
Robert Elsie, Një fund dhe një fillim, Gjurmime të botimeve letrare shqiptare 1985 – 1994, World Literature
Today (Letërsia Botërore Sot), ( Prishtinë: Shtëpia botuese Buzuku, 1995), 256-263.
45
i bën këta personazhe pjesë të rëndësishme të ngjyrave lokale, të cilat përfshihen në stampën e
romanit historik klasik.74
Edhe në planin narrativ, Xhaferi ndjek modelin e Skotit për nga mënyra se si e shndërron skenën
në një element thelbësor të veprimit.75
Krahas këtyre elementeve, po nën këndvështrimin e ndikimit e gjedhes skotiane, mund të
përmendim: aftësinë e autorit për ta lexuar kohën në hapësirë, peizazhin e psikologjizuar, idenë e
historisë si kod vizual (funksionin skenografik të ambienteve) si dhe elementët e ngjyrimit
folklorik të kohës76
, që e përshkojnë veprën e Xhaferit.Gjithashtu, te “Krastakraus”, gjejmë edhe
ndikimin e modelit manzonian; sidomos në vlerën simbolike që fiton brenda rrëfimit, hapësira, e
shprehur përmes konceptit të alegorisë moderne,77
e cila më shumë se të qenurit një figurë apo
74
Elizabeth Wesseling, Writing History as a Prophet. Postmodernist Innovations of the Hisorical Novel, (John
Benjamin Publishing, Amsterdam and Philadelphia, 1991), 47-49. * Ajo që vlen të theksohet, në drejtim të modelit
klasik të Scoot-it është fakti që personazhet e tij janë të lirë në jetën e tyre të brëndshme, dhe kjo përbën një
përmbushje të vazhdueshme, në sajë të së cilës, ata do të mbijetojnë mirë edhe gjatë shekullit të XX. Autori,
shpeshherë përqëndrohet tek shtrirjet e gjata të narratives, përmes syve të tyre, gjë që do të thotë që ai i shfaq ato me
jetën e tyre të vërtetë mendore, intelektuale Mund të thuhet, pra, se personazhet e tij nuk kanë një mungesë të jetës
së brendëshme, ata kanë vetëm mungesë të ekzistencës.(nuk janë persona historikë të dokumentuar).Kjo mënyrë
karakterizimi duket se është në harmoni me qëllimin historik të autorit, më tepër se sa udhëzimet morale. Scoot-i
bëri përpjekje që t’i mundësonte lexuesit identifikimin me personazhet e tij e jo t’u jepte atyre një leksion morali por
që t’a zhvendoste lexuesin në të shkuarën e t’u jepte ndjesinë që të ishin në një pikëtakimi të drejtpërdrejtë me
historinë.Për këtë arsye, ai i pajisi ato, me karakteristika, që ky identifikim të vazhdonte më tej, formë në cilën na
paraqitet edhe heroi i tij i famshëm, Ivanhoi apo Edward Waverley. 75
Scoot-i është romancieri i parë, që bëri të mundur praninë e skenës si një element kryesor në veprim. Ai e njihte
Skocinë, dhe nuk ka ngjarje, në asnjë prej romaneve të tija skoceze, në të cilat në nuk e ndjejmë atmosferën e atij
vendi dhe prezencën e shqopishteve dhe maleve. Vendi, mbi të gjitha, është i mirëzgjedhur, i përshkruar në mënyrë
që veprimi të duket si rezultat i natyrshëm, aty ku ndodh. 76
Mikhail Bachtin, Speech genres and other late essays,( University of Texas press:New York Times and book
reviw, 1986), 53.* Një nga elementet më të dukshme diskursive në veprën e Walter Scoot-it është ai i folklorit
lokal, aspektet e të cilit bëhen shumë të efektshme në romanin historik të tij. Natyra e thellë kronotopike e mendimit
artistik të tij dhe aftësia për t’a lexuar kohën në hapësirë, trashëgohet nga periudha paraardhëse, ashtu si elementët
e ngjyrimit folklorik të kohës (koha historiko-kombëtare) 77
Enciclopedia della Letteratura, Garzanti.[prima edizione:1972] ribotuar në: (Milano: La Tipografia Varese S.p.A.,
2003), 629.*Hapësira, tek “Të fejuarit” (I promessi sposi) ka një rëndësi strukturore të veçantë, pasi e lidh veprimin
me një shtrirje hapësinore të kuptimeve të forta simbolike; duke krijuar kundërvënie ndërmjet hapësirave të hapura,
(ku rruga, qyteti-përfaqësojnë vendet e veprimit, të rrezikut, aventurës por edhe të vetënjohjes)
me hapësirat e mbyllura (shtëpia, kështjella, kuvendi, taverna, të cilat i shërbejnë karakterizimit social e moral të
personazhit): Shtëpia dhe origjinaliteti i vlerave : Manzoni projekton idealin e tij familjar në ambientet e të përulurve, bartësit e një modeli të jetës, nga e cila përjashtohet çdo hipokrizi, e lidhur me forcën ekonomike apo atë
të pushtetit, por edhe retorikën e rreme të emocioneve, të ndjenjave pasionale si burim të një gëzimi të përkohshëm
të kësaj bote.Shtëpia, e në veçanti, shtëpia e të përulurve, kthehet në një simbol të këtyre vlerave; Pallati dhe
kështjella: Padyshim, kundrejt shtëpive të të përulurve, janë paraqitur tek “Të fejuarit “banesat e të pushtetshmëve,
që, kanë një element të përbashkët: ato nuk i korrespondojnë temës së shtëpisë simbolike të dashurisë familjare, por
46
teknikë retorike, transformohet në konkretësinë e shfaqes së saj letrare, në një formë të veçantë të
shprehjes.78
Romani “Krastakraus”, shfaq cilësitë e një modeli të arrirë të gjedhes së sintetizuar historike, i
karakterizuar nga disa tipare, ndër të cilat mund të veçojmë:
Vëmendjen e autorit ndaj epokës së Skënderbeut, në momente historike rëniesh dhe
fitoresh, të cilat do t’i japin mundësinë për krijimin e një vepre të hapur për leximin e
bashkohësisë.
Përzgjedhjen e një epoke të veçantë historike, që ka influencë në të tashmen.
Vënien e saktësisë historike apo të së vërtetës, në shërbim të fiksionit, duke e bërë
rrëfimin, shprehje të krizës së vazhdueshme epistemologjike, që ndan kufirin mes
dokumentit historik dhe letërsisë.
Duhet theksuar se ky tipar i fundit shërben si përcaktues për përdorimin e vetë termit
moderniste; duke shenjuar ato vepra, që karakterizohen prej kalimit nga estetika
epistemologjike drejt estetikës ontologjike, nga estetika e bazuar tek njohja, tek estetika e
bazuar tek qenia. 79
Bilal Xhaferi, jo vetëm në këtë roman, por edhe në prozat e tjera historike, do të vihet në kërkim
të të vërtetave historike, të dëshmuara kryesisht si përvojë e veprimeve njerëzore, prej të cilave
zbulohen kuptimet dhe nënkuptimet historike dhe letrare. Palcën e këtyre kuptimeve dhe
nënkuptimeve, që rrjedhin nga logjika tekstuale dhe kontekstuale e përbëjnë dy konstante të
qenësishme tematike: Etnia dhe Liria, me gjithë kuptimet filozofike, ideologjike dhe historike që
përkundrazi, paraqiten nga shkrimtari si shprehje figurative të temës së pushtetit, që në mënyra të ndryshme marrin
një hapësirë të dukshme në roman; Taverna, vendi i rebelimit dhe burim i përvojës konkrete: Në historinë e
Renzos, në udhëtimin e tij aventuresk, një pjesë të rëndësishme zë taverna, fillimisht, në fshatin e tij, në momentin e
organizimit të martesës, si surprizë, e më pas, në Milano, mbrëmjen e rebelimit të San Martinos, e në fund, në
Gorgonzola, gjatë arratisjes së tij në Adda.Në ‘motivin’letrar që sjellin modelet paraardhëse të shquara, për tavernën
mesjetare, si vendin e privilegjuar të këngëve e të poezisë komike realiste apo vendin e takimeve aventuroze,
ndërthuret përfaqësimi manzonian, që në koherencë me strukturën e tërë romanit, nuk mbetet më një vend piktoresk,
por merr përsipër një funksion në lidhje me rrugëpërshkrimin e ndërgjegjësimit të Renzos; Biblioteka, si vendi i
përhapjes së kulturës dhe vendi i veçuar nga jeta: ku libri, zë një pozicion të rëndësishëm, i lidhur me të, përmes një
hapësirë-simbolike të kulturës, bibliotekës, që lejon zbulimin e anëve pozitive e negative të përhapjes së saj, nga
letrat e shtypura. 78
Walter Benjamin, Il dramma barocco tedesco, (Torino, Einaudi, 1971).184. 79
Georg Simmel-i, studiuesi, i cili përmblodhi temat qendrore të letërsisë moderniste, pohon se arti modernist,
përcjell çështjet kryesore të jetës bashkëkohore, temat, të cilat gjenerojnë nga kërkesa e individit për të ruajtur
autonominë dhe individualitetin e ekzistencës së tij, përballë forcave sociale, trashëgimisë historike, kulturës së
jashtme dhe teknikës së jetës.
47
ato mbartin.80
Romani historik i tij, sikundër ai i autorëve të tjerë të këtij grupimi, përmes
teknikave të narrativës moderne të gjedhes së Floberit Tolstoit apo Stendalit, do t’i krijonin
lexuesit mundësi për reflektime historike, estetike dhe filozofike.
Në disa vepra të tjera të këtij grupimi, si tek “Koka e prerë “e Kiço Blushite “Muret e
Krujës,” e Gjergj Zhejit, rindërtimi i të shkuarës bëhet kryesisht përmes prirjes natyraliste të
autorëve për të arritur një lloj “realizmi historik” si dhe një sjellje të personazheve të epokës,
ku ambientohet rrëfimi, me optikën, psikikën e deri me gjuhën e asaj kohe, mënyrë kjo që u jep
lexuesve përshtypjen e autenticitetit e besueshmërisë.
Ndërsa, në romanin Sheshi i unazës(1978), të Z. Rrahmanit, zhvillimi i ekzistencës historike, në
planin kompozicional, paraqitet si rreth; brenda të cilit ajo( ekzistenca) ringjallet, bie deri ne
zhdukje dhe ngrihet në formë të përtëritjes dhe të aftësisë për të vazhduar.
Mënyra e veçantë e konceptimit të subjektit në këtë vepër, ku veprimi i brendshëm ndërthuret
me veprimin e jashtëm, shprehet përmes alternimit të dy linjave; njëra e karakterit të legjendës,
që ka funksion alegorik, ndërsa tjetra më reale, që sjell përshkrimin e qytetit, të masakrave,
mbrojtjes së tij. Midis tyre ekziston një nëntekst domethënës.
Ideja e qëndresës, e pranishme aq fort, prej letërsisë së mesjetës e këndej, deri në ditët tona, në
romanin e Rrahmanit, shquhet sidomos në planin e analogjive të formës së zhanrit klasik, ku
zotëron ligjërimi subjektiv (krahas ligjërimit biblik) dhe ku, situatat dramatike shprehen me
një gjuhë lirike dhe një shqipe të pasur e të studiuar.Edhe pse shtresimi simbolik, subjektivizmi,
struktura rrëfimtare e palimpsestit, intertekstualiteti dhe ndërthurja e diskurseve, i japin
romanit “Sheshi i unazës”, statusin e një vepre moderne, autori, i qëndron besnik gjedhes
klasike të zhanrit historik, siç janë parateksti, pasthënia, digresionet apo përgënjeshtrimi i
manipulimit të historisë nga serbët, ndërthurja e oralitetit në funksion të besueshmërisë së
fakteve historike :
Parateksti: Një kallëzimtar i “Sc” thoshte dikur se të gjitha ngjarjet janë përsëritur dhjetëra
herë e së gjithmonë zhvillohen sipas ligjeve të përcaktuara të ndodhisë së tyre.Ngjarjet e këtij
libri kanë pasur të njejtin fat; kanë ndodhur dikur moti, para disa shekujsh…81
Pasthënia: Nuk e di sa kohë e kam pritur tregimtarin që ta vazhdonte fjalën, mirëpo heshtja e
tij zgjati shumë dhe unë, befasisht, u çlirova nga pushteti i fjalëve të tij...82
80
Bashkim Kuçuku, Tragjizmi në kontekstin e një letërsie himnizuese. parathënie në: Bilal Xhaferi, Vepra letrare 1,
(Tiranë, Arbëria, 2010), 13-72. 81
Zejnullah Rrahmani, Sheshi i unazës (Tiranë: Shtëpia botuese “Naim Frashëri”, 1982) 3.
48
Nga pikëpamja tekstologjike nuk është fjala vetëm për funksionin, që parateksti e pasteksti,83
ushtrojnë mbi lexuesin, zbatueshmëria e të cilëve, sikundërse vëren edhe Genett-i, lidhet
drejtpërdrejt me momentin e botimit por edhe për rolin strukturor që këto elementë luajnë në
organizimin e rrëfimit, në një roman të llojit historik.84
Një nga romanet historike të fundit të shekullit të XX-të, që për nga karakteristikat e tij bën
pjesë në këtë grupim dhe që modernitetin e sjell duke vënë në lojë elemente ekzistuese të
modelit klasik (si parateksti, shënimet, motivet e udhëtimit, legjenda, ikonografia) dhe jo si
modernizim tërësor të formës , është romani “Sytë e Simonidës”(shkruar më 1980 dhe botuar
më 1998), i Dh.Shuteriqit.
Pavarësisht nga fakti se subjekti i kësaj vepre ngrihet mbi një të vërtetë të dokumentuar
historikisht,85
autori e rindërton atë përmes mjeteve specifike letrare, imazhit, iluzionit, simbolit,
duke krijuar tek lexuesi emocione dhe përjetime të thella për të shkuarën, që lidhen me
ekzistencën historike të së sotmes.
Sipas studiuesit Rexhep Qosja: letërsia moderne mbështetet në vetëdijen kritike ndaj Historisë,
sikurse në vetëdijen ironike, si ndaj bashkëkohësisë ashtu dhe ndaj historisë së folklorizuar nga
manipuluesit e saj politikë e ideologjikë.86
Duke iu referuar marrëdhënies mes reales dhe trillimit, në romanin “Sytë e Simonidës”,
gjejmë tipare të përbashkëta me gjedhen e romanit historik të Floberit (Salambon), ndër të cilat
do të veçonim:
82
Po aty, 322. 83
Fabio Dal Busco, La storia e la favola. Il modello manzoniano nel romanzo storico contemporaneo (Longo,
2007), 34. * Parateksti si një nga elementët më karakteristikë të romanit historik, është vendi ku autori dhe lexuesi
dialogojnë me njëri-tjtrin.Autori shpjegon në fakt arsyet e zgjedhjes së zhanrit e ndërthur një diskurs
metanarrative, duke justifikuar raportin ndërmjet Historisë dhe romanit.Vlera e shpjegimit të këtij raporti qëndron
në nevojën e vërtetimit të asaj çka do të rrëfehet e është pikërisht përmes paratekstit, që autori vendos bazat për
një rrëfim të ngjashëm. 84
Gérard Genette, Nuovo discorso del racconto, (Torino: Piccola Biblioteca Einaudi, 1987) [tit.or.:Nouveau
discours du récit, Seuil, Paris. 1983], 130-60. 85
Ngjarjet në romanin “Sytë e Simonidës”shtrihen në afro gjashtë shekuj, por fokusohen kryesisht në Mesjetën
ballkanike-evropiane, përmes rindërtimit artistik që autori i bën udhëtimit të heroinës kryesore të veprës,
Simonidës, mbi të cilin shestohet dhe fabula e kësaj vepre. Janë më se të dallueshëm, një sërë treguesish, të cilët e
bëjnë lexuesin ta ndjejë të pranishëm realitetin historik të shekullit 14-të, koha në të cilën, Shuteriqi i ndërton
ngjarjet, mbi motivin historik të martesës së bijës së vasileusit (perandorit) të Bizantit, Andronikut të, II me Karl
Uroshin e Rashës (asokohe, mbretëria e rimëkëmbur e serbëve fqinjë). 86
Rexhep Qosja, Tri mënyra të shkrimit shqip,(Prishtinë:Insituti Albanologjik i Prishtinës, 2004), 15.
49
Larminë e detajeve sugjestionuese të përdorura, në rrëfimin e Shuteriqit, për të
përshkruar Mesjetën ballkaniko-evropiane.87
Njohjen e thellë të autorit për historinë si dhe “realizmin” me të cilin e trajton atë, si
në rastin kur i sheh shqiptarët më shumë të rrezikuar nga rashjanët se sa nga Bizanti, si
dhe kur kërkon nga Arbanët të shohin më shumë nga vetja se sa nga Lindja e Perëndimi,
në kërkim të aleatëve.
Ndërsa, në nivelin e personazheve, në të kundërt të gjedhes floberjane, ndeshim një lloj
idealizimi romantik të tyre. Në mënyrë të ngjashme me gjedhen klasike skotjane, vërehet
ngjyrimi poetik në përshkrimin e idealizuar të heroinës kryesore të romanit, Simonidës, edhe të
të të riut Gjon Skuraj, si dhe të disa situatave nëpër të cilat ato kalojnë. Ky tipar lidhet me
komunikimin didaktiko- edukativ të romant historik, të cilin Lukacs-i, duke iu referuar romanit
historik të Scott-it e vlerësonte si mjaft të rëndësishëm.
Shuteriqi, në romanin e tij e synon me vetëdije këtë komunikim, pa e parë të shkëputur nga
komunikimi estetik. ”Sytë e Simonidës, duke qenë një segment artistik i Historisë së
mundimshme të mbijetesës shqiptare, është, nga njëra anë, vepër me vlera të shquara njohëse
dhe edukative për brezat e rinj, dhe nga ana tjetër, një përgjigje në llojin e vet të kualifikuar, që
i jepet historiografisë dhe letërsisë serbomadhe.
Romanet e këtij grupimi dallohen gjithashtu, për marrëdhënien e veçantë, që krijohet në
brendësi të tyre, mes Historisë dhe mitit si dhe mënyrën, se si autorët përkatës e
funksionalizojnë këtë të fundit, në përshtatje me synimet e tyre ideologjike e estetike.88
87
Jeremy de Groot, The historical Novel, (Routledge, London and New Jork, 2010), 343.* Romani “Salambo” i
është nënshtruar një proçesi të gjatë përpunimi nga ana e Floberit. Korigjimi i burimeve historike, gjeografike,
etnologjike, botanike zgjati rreth pesë vjet, kohë në të cilën ai bëri dhe një udhëtim në Tunizi, në gërmadhat e
Kartagjenës, pasi kishte qëndruar dhe në Orient për një kohë të gjatë. Këto fakte shpjegojnë dhe preçizionin e rrallë
realist, që karakterizon rrëfimin në romanin “Salambo”, i cili mbështetetet në një dokumentacion aq të pasur dhe që
arrin t’i përcjellë lexuesit atë atmosferë të veçantë impresionuese. 88
Brian Hamnnet, The historical novel in Nineteenth-Century Europe, vep e cituar, 288. * Pavarësisht nga natyra
e prerë e termit, Modernizmi u parapri nga ngjarje të mëparshme, ashtu si dhe romantizmi.Disa prej tyre pothuajse
janë të njohura, ndërsa disa të tjera ishin mohuar krejtësisht në një refuzim të ngjashëm të së shkuarës.Një nga këto
ishte influenca e Vico-s, që argumentoi natyrën e veçantë të kulturave të ndryshme në të shkuarën, secila e ngarkuar
me mitet e saj.Ato sigurojnë kuptimin dhe qëndrueshmërinë si një shprehje autentike të eksperiencës njerëzore në
kohë. Modernizmi hodhi poshtë historicizmin, duke marrë qëndrimin e vet mbi origjinalitetin e miteve, si një
shpjegim të sjelljes njerëzore në shoqëri. Kjo e çoi letërsinë moderne të shqyrtojë kulturat e shkuara, sidomos ato që
konsiderohen primitive, si dhe kulturat e popujve përtej Europës.Tre janë karakteristikat e dukshme që e ndihmojnë
vendosjen e modernizmit në kontekstin e tij kulturor. Ato konsistojnë në : magjepsjen e tij me primitiven, zhvillimin
e irracionalizmit, tashmë të shfaqur në dekadat e fundit të shekullit 19-të, si dhe prirjes drejt krijimit-mitik.
50
Kështu, në romanin “Kështjella”,89
legjenda paraqitet në një formë të ndryshme, në raport me
përdorimin e saj, në veprat e tjera të Kadaresë duke u lidhur me figurën e heroit kombëtar,
Skënderbeut, të perceptuar artistikisht vetëm në mënyrë të tërthortë dhe jo në mënyrë të
drejtpërdrejtë (ashtu si lexuesi pret që autori ta bëjë).
Vendosja e qëllimshme e këtij personazhi jashtë skenës së rrethimit, si dhe jashtë kështjellës
edhe pse përbën një zgjedhje, të mbështetur në referencat historike të dëshmuara nga kronikanët
turq e sidomos prej Barletit,90
bëhet nga ana e autorit me një synim të përcaktuar jo thjesht
diegjetik. Krijimi i një hapësire të veçantë të vendosjes së heroit, të lidhur ngushtë me malet, si
dhe pajisja e tij me karakteristikat e “heroit të lëvizshëm”91
, që hidhet në botën reale, sa herë
duhet të sulmojë turqit si Gjergji, e udhëton natën kur realja shpërfytyrohet, tashmë si Skënderbe,
e shndërron atë në një qënie me natyrë të dyfishtë; duke krijuar mitin e Skënderbeut.92
Edhe tek romanet “Sytë e Simonidës” rrëfimi organizohet përmes një ligjërimi kontrastues e
përsëritës, në kufijtë e luhatshëm mes Historisë e legjendës:
“..Sidoqoftë, fantastikja s’është tjetër veçse historia, sikundër dhe historia s’është tjetër veçse
fantastikja.”93
.
Ky pohim, që shërben edhe si një vetëpërcaktim i brendshëm që i bëhet vetë romanit historik, i
cili, në fund të fundit, s’është tjetër, përveçse ndërthurje e fantazisë me Historinë, shpreh
vetëdijen e modernitetit. Sikundër, letërsia nuk mund as të mitizohet as të çmitizohet, sepse
mitin e ka brenda saj, po ashtu, edhe Historia, as nuk mitizohet, as nuk çmitizohet,(nga
përpjekjet për ta manipuluar) pasi fantastikja ndodhet brenda saj.
Si përfundim, mund të themi seveprat e kësaj gjedheje, përfaqësojnë arritjen më të mirë të prozës
historike shqipe, si dhe përpjekjet e autorëve në fjalë për risimin e zhanrit, përmes rrëfimit që
priret nga alegoria, si dhe transformimit të së të shkuarës në simbole e paradigma. Vëmendja
ndaj një të shkuare reale do t’a mundësonte romanin historik të letërsisë shqipe të kësaj periudhe
89
Ky pohim i referohet botimit të parë të romanit Kështjella (1970) dhe jo varianteve të ripunuara më pas nga autori. 90
Marin Barleti, Histori e Skënderbeut, Botim i tretë, përkthyer nga Stefan I Prifti,(Tiranë, Shtëpia botuese “Naim
Frashëri,1983), 160*“Gjatë rrethimit të kështjellave, Skënderbeu me një grup kalorësish të zgjedhur endej përqark
kampit turk duke e sulmuar atë vazhdimisht e duke mbjellë panik tek armiqtë.” 91
M.Lotman , Boris. Jurij & A Uspenskij, Tipologia della cultura. (Milano: Bompiani, 1987), 161.
*Koncepti i heroit të lëvishëm është përdorur sipas përcaktimit të Lotman-për mundësinë që ai ka për t’u zhvendosur
sa në një ambient, në një tjetër. 92
Matteo Mandala,. Miti i Skënderbeut tek romani Kështjella, artikull në Albanica 30; Giorgio Castriota
Skanderbeg e l’identita nazionale Albanese, ( Palermo:Besa, 2009), 169-172. 93
Dhimitër S. Shuteriqi, Sytë e Simonidës, (Tiranë, Extra,1998 ), 165.
51
të poziciononte kohën e shkuar në lidhje me të tashmen, përmes formës së nënkuptuar të dialogut
si dhe do t’i krijonte mundësinë për t’iu shmangur ideologjizimit, që karakterizonte pjesën më të
madhe të letërsisë shqiptare të socrealizmit.
1.5 Forma biografike e romanit historik.
(Ndikimi i gjedhes së biografisë së romansuar të Cvajgut)
Në letërsinë shqipe, veprat “Ali Pashë Tepelena’ (1970) e“Skenderbeu”(1975), të autorit Sabri
Godo, për nga mënyra se si e ndërthurin faktin historiografik me fiksionin, krijojnë një
nënlloj të ri të romanit historik, atë të biografisë së romansuar,94
tek e cila,gjejmë një sërë
karakteristikash të përbashkëta me gjedhen e biografive moderne të autorit austriak Stefan
Cvajg (S.Zweig).95
94
Robert S. Wistrich, Stefan Zweig and the «World of Yesterday, në Mark H. Gelber,Stefan Zweig reconsidered new
perspectives on his literary and biographical writings, 80-90. *Biografia e romansuar apo moderne do të lindë si
reaksion ndaj përfaqësimit të thatë të historisë të shekullit të XIX-të, që karakterizonte biografitë e karakterit
shkencor, kryesisht në vende si Franca, Anglia dhe Gjermania. Nisur nga vitet 20 të shekullit XX-të, do te
jetëbiografi LyttonStrachey-i, me Viktorianët e shquar (Eminent Victorians; 1918) ai që do të përurojë këtë mënyrë
të re të shkrimitdhe do të heqë një vijë demarkacioni, mes metodës së vjetër e asaj të re.Sipas tij, biografi modern
duhet të dijë të rinjohë gabimet e të shkuarës e të jetë në gjendje ti kapërcejë ato, për të bërë të njohur një strategji të
tijën, jo thjesht për të arritur subjektin, por duke e vëzhguar nga një largësi kritike.Në prezantimin e vlefshmërisë së
hulumtimit të tij, Strachey-i paraqitimodelin e biografisë moderne, të përfaqësimit të subjektit historik: ai/ajo
largohet në kohë dhe vëzhgohet në cilësinë e individit, në kompleksitetin e tij/saj. Duke u paraqitur si shuma e dy
përbërësve, të shkencës dhe përfaqësimit artistik, biografia modene apo e romansuar, është e paracaktuar të mbetet
një formë hibride dhe e paspecifikuar. 95
Giorgia Sogos, Le biografie di Stefan Zweig tra Geschichte e Psychologie: Triumph und tragic des Erasmus von
Rotterdam, Marie Antoinette, Maria Stuart, Firenze,(Firenze University Press, 2013) 49, 85, 170.
* Cvajgu u pajtua me objektivitetin, që prezantoimodeli modern i Strachey-it. Këtë fakt e dëshmojnë biografitë e tij,
ku tregohen me përpikmëri burimet më të besueshme që i kanë shërbyer, të cilat e largojnë autorin, nga brezi i
mëparshëm, që me romanin historic, kishte falsifikuar historinë përmes përbërësve fantastikë.Ai kritikon,
veçanërisht, mënyrën në të cilën Walter Scott-i e kishte transformuar historinë në “anektodë” dhe mirëpret faktin që
shkrimtarët e shekullit të 20 janë bërë më të kujdesshëm në njohjen e epërsisë të së vërtetës historike. Pavarësisht
kërkesave për të vërtetën, të theksuara disa herë nga shkrimtarët e saj, biografia moderne nuk mund të reduktohet në
një dokument të vlerës shkencore.Për më tepër, ai që merrej me këtë zhanër nuk pretendonte të ishte historian i
specializuar, por Dichter(poet), pavarësisht interesave për materialet historike. Duke pasur parasysh këtë
dykuptimësi, Lukács-i e dënon biografinë moderne, duke parë tek ajo një përzierje konfuze të romanit e të historisë,
një, “pastiche” që nuk është as njëra e as tjetra. Duke iu referuar llojit, ai flet për prozë historike e jo për biografi
52
Biografi-rrëfimtar, e organizon narracionin, në mënyrë të tillë, ku takohen faktorë të shumtë, që
përdoren për të përshkruar ngjarjet në funksion të personazhit si: lënda e gjerë historike, kufijtë
e të cilës nuk përfshijnë thjesht atë të jetës dhe veprës së heronjve, por periudha pothuajse
shekullore(tek Skënderbeu) aftësinë për t’a përcaktuar personazhin duke i dhënë zë mendimeve
të tij e duke interpretuar veprimet, përdorimin shpesh të të figurave të krahasimit dhe antitezës,
etj.
Figurat historike, të përzgjedhur, si protagonistë në veprat e Godos, (sidomos figura e
Skënderbeut), krijojnë kundërvënie me figurat qëndrore të modelit skotian, ku heronjtë,
përfaqësojnë “tipa mesatarë”, që “zotërojnë në mënyrë tipike një lloj urtësie praktike, por
asnjëherë të madhe, një qëndrueshmëri e dinjitet moral që ndonjëherë shkon në vetësakrifikim
por që nuk rritet kurrë, aq sa të bëhet një pasion magjepës dhe nuk e ka kurrë përkushtimin
entuziast të diçkaje të madhe.96
Është e rëndësishme të theksohet fillimisht dallimi që ekziston midis personazheve, thjesht të
përmendur nga dokumentet e konsultuara nga autori, për të cilët nuk mund të rindërtohen
informacione historiografike të sakta dhe personazheve të biografive, si protagonistë të
ngjarjeve historike të dokumentuara: të parët përfaqësojnë një lloj “boshllëku semantik”, që
rrëfimtari mund ta plotësojë me portrete psikologjike e karakteriale e me zgjedhje të rendit etik,
në mënyrë që të rezultojnë më funksionalë në zhvillimin e intrigës; për të dytët lind nevoja e
domosdoshme e respektimit të të dhënave historike, sikurse përfshirja e tyre në fiksion
duhet të japë arsyet, ashtu, siç dëshmohen nga burimet.
Mënyra e paraqitjes së jetës së personazhit, në romanin “Ali Pashë Tepelena”, të Godos ndjek
dy procede: atë të shtjellimit biografiko-historik, si dhe të motivimit gjenetiko-psikologjik të
personalitetit të tij.
moderne dhe e përcakton këtë mënyrë një formë biografike të romanit historik. Në biografitë e Cvajkut
psikologjia luan një rol thelbësor, si për mënyrën me të cilën ngjarjet dhe personazhet rrëfehen, si për masën në të
cilën interpretohen faktet. Biografi e organizon narracioni, në lidhje me faktet historike,në mënyrë të tillë ku takohen
faktorë të shumtë, që përdoren për të përshkruar ngjarjet e personazhet : përdorimi i shpeshtë i figurave të krahasimit
dhe i antitezës, aftësia për të përcaktuar në personazhin e përfaqësuar, duke i dhënë zë mendimeve të saj/tij e duke
interpretuar veprimet. Kritikët pohojnë se elementi artistik mbetet elementi bazë i krijimeve të biografit. Pikërisht,
sepse në bazë të çdo historie të vërtetë ka gjithmonë një metahistori, H.White njeh një shumllojshmëri të pafund
mënyrash për të përshkruar një fakt të thjeshtë: përshkrimi historik kuptohet nga ai si një tregim në të cilin janë të
pranishëm “plotstruktura” të ndryshme, në formën e romanit, të tragjedisë, komedisë e të satirës. 96
Lukács, György,(1965) Il romanzo storico, trad.di E.Arnaud(II ed.1974),Torino, Einaudi), 29.
53
Zgjedhja në rolin e protagonistit të romanit, nga ana e autorit, e figurës kontradiktore të pashait
të Janinës, na çon në linjën e biografive të romansuara të Cvajgut,e kryesisht tekveprat “Maria
Antoniett” e “Maria Stuart”,97
sidomos për sa i përket mënyrës, se si, biografi austriak, duke u
përqëndruar tek e vërteta historike, synoi t’i rijapë dinjitet personazheve historike, figura e të
cilëve njohu vlerësime kontrastuese: nga shpifjet e poshtërimet deri tek lartësimi.
Në realizimin e biografisë së romansuar të Ali Pashë Tepelenës, Godon e drejton e njëjta
vetëdije estetike, se karakteri kontradiktor i kësaj figure historike do të ishte mjaft i
përshtatshëm, për një trajtim biografiko-letrar dhe se vetë jeta e heroit, përbën një subjekt
interesant, ku sintetizohen ngjarje dhe dukuri historike, prirje të ndryshme politike, filozofike e
kulturore të gjysmës së dytë të shekullit të XVIII, e çerekut të parë të shekullit të XIX-të.
Përmes një analize kritike të dokumentacionit të pasur për Pashain e Janinës, autori, me
mjeshtëri ballafaqon argumente dhe kundërargumenta, teza dhe kundërteza, të organizuara të
gjitha këto në një kompozicion të qëndrueshëm letrar, me mjete të stilit artistik, duke krijuar
tablo që janë rezultat i fiksionit. Ai shfrytëzon gjithashtu, me mjeshtëri, si shkrimet e të huajve
97
Stefan Zweig, Maria Antonietta, trad di Lavinia Mazzuchetti (Milano: Mondadori, 1991) 8. si dhe Mark H. Gelber
and Klaus Zelewitz, Stefan Zweig reconsidered: New perspectives on his literary and biographical writings,
(Tübingen: Niemeyer 2007), 35-39 * Me veprën mbi Maria Antoniett-ën, Cvajgu realizon një kornizë të re, në
kuadër të biografisë dedikuar figurave historike, ku protagonistja përfaqësohet në konflikt të përjetshëm me fatin e
saj. Për efekt të një personifikimi, shkrimtari e kthen fatin në një njësi konkrete: rezultati është përplasja mes dy
individëve, një prej të cilëve, historia fiton gjithmonë mbi personazhin.Fati ka efektin të komplikojë më tej intrigën,
duke krijuar një linjë paralele me atë kryesoren që e sheh individin në një luftë të heshtur e të përjetshme, të kufizuar
të sferës individuale.Në këtë mënyrë, përveçse të përballet me ngjarjet konkrete, subjekti është i detyruar të
përballojë një instancë sipërore, që peshon vazhdimisht mbi të, deri në pikën e drejtimit dhe kushtëzimit të
përhershëm të ekzistencës së saj. Një konflikt i tillë ilustrohet më së miri në hyrjen e biografisë “Marie Antoinette”
dhe prezantohet si një motiv dramatik. Linja e biografive të Cvajgut, e përqëndruar mbi respektin për të vërtetën
historike, përparon në biografinë e Maria Antoniett-ës, ku autori megjithëse shqyrton gjithë dëshmitë e grumbulluara
për llogari të mbretëreshës, e kufizon kërkimin, në ato pak burime që i konsideron të besueshme. Qëllimi i tij si
biograf, është t’i rijapë dinjitet një personazhi historik, figura e të cilës ka njohur vlerësime kontrastuese: shpifje
gjatë jetës dhe lartësimin e verbër pas vdekjes. Duke u distancuar nga këto dy qëndrime, Cvajgu tenton të rindërtojë
historinë e Maria Antoniett-ës, duke ndjerë nevojën të sigurojë të vërtetën që qëndron në mes, të përcaktuar si të
vërtetën emocionale. Edhe me Maria Stuart-in, shkrimtari përqëndron vëmendjen mbi figurën e një mbretëreshe të
huaj që kishte jetuar në Francë, dy shekuj më parë se Maria Antonietta. Duke gjurmuar jetën e këtyre dy
mbetëreshave fatkeqe e i udhëhequr nga njohuritë e tij, Cvajgu, si mjeshtër i dorëshkrimeve, arrin t’u rikthejë atyre
dinjitetin e tyre, pavarësisht disfatave. Por, nëse në rastin e parë biografia ka një rritje të tensionit narrativ, në rastin
e mbretëreshën skoceze lexuesi gjëndet vazhdimisht përballë elementit tragjik që e bën të ndjejë keqardhje për fatin
e saj të mjeruar.Edhe nga pikëvështrimi formal, kjo biografi paraqitet nën veshjen e një vepre teatrore.Për më tepër
edhe lista e personazheve të vendosur në hyrje të narracionit, na çon qartësisht në strukturën e një drame.Nën titullin
“personazhet e dramës”, Cvajgu ilustron në çelësa si historikë ashtu dhe teatralë, personazhet që shfaqen në skenën
narrative, të ndarë sipas zonave gjeografike të përkatësisë.Shiko edhe:Stefan Zweig, Marie Antoinette. vep e cituar,
6 .
54
për të rindërtuar jo vetëm temperamentin dhe karakterin kompleks të heroit por edhe frymën e
kohës në të cilën ai jetoi e veproi si dhe shkaqet që ndikuan në ngritjen e figurës së tij nga një
kaçak i thjeshtë, në njerin prej pashallarëve më të shquar të kohës.
Rrëfimtari-biograf në romanin e Godos, për të krijuar portretin e Ali Pashës dhe për ta shpjeguar
personalitetin e tij, përdor përftesën gjenetike-psikologjike.
Veçoritë kryesore të karakterit të heroit, që, sipas dëshmive të rrëfimtarit, Aliu i ka trashëguar
nga nëna, plotësohen me detaje psikologjike nga jeta e tij intime, nga marrëdhëniet me të afërmit,
bashkëpuntorët, me distancën që ai mban kundrejt tyre, madje dhe kundrejt gruas së tij,
Vasiliqisë.
Sikundër Cvajgu, tek biografia për Maria Antoniett-ën, edhe Godoja në biografitë e tij, kërkon t’i
modelojë portretet e heronjve, duke ndriçuar një aspekt të veçantë të personalitetit të tyre, që
është më i larti, si tipar karakterizues.98
Në rastin e Ali Pashës, ky tipar është arbitrariteti dhe pushteti absolut, i cili kushtëzon edhe
kompozicionin e romanit, me ngjarjet, personazhet dhe përshkrimet e zgjeruara tregimtare.
Në studimin e tij mbi marrëdhëniet e autorit me heroin, M. Bachtin-i dallon dy tipe themelore të
vetëdijes biografike të jetës, sipas gjerësisë të botës biografike (të gjerësisë së kontekstit të
vlerave interpretative): i pari është tipi heroik aventuresk- e tjetri heroi i karakterit të alteritetit
autoritar.99
Në romanin “Skënderbeu”, marrëdhënia e biografit me heroin ndërtohet kryesisht përmes
karakteristikave që përvijon tipi i dytë, i cili, (po sipas Bachtin-it) i takon drejtimit sentimentalist
si dhe atij realist.Skënderbeu, si personazh i veprës së Godos, përfaqëson jo vetëm një personazh
të galerisë realiste, por në psikologjinë dhe logjikën e të menduarit të tij, ndjehet mjaftueshëm
ndikimi i psikologjisë dhe i logjikës së rrëfimtarit. Heroi nacional i Godos përveç se lëviz në një
98
Lionel B.Steiman, The Worm in the Rose: Historical Destiny and Individual Action. Action in Stefan Zweig’s
Vision of history, in The World of Yesterday’s Humanist Today: Proceedings of the Stefan Zweig Symposium
(Albany: State University of New York Press, 1983): 128-156. * Sikundër me biografinë për Fouché-n, edhe me
Maria Antoniett-ën, e Maria Stuart-in, Cvajg dëshiron të realizojë një portret, qëllimi i të cilës është të hetojë një
aspekt të veçantë të personalitetit, që është i lartë si tipar karakterizues. Shkrimtari afron që në titull përkufizimin e
karakterit të mesëm, duke luajtur gjithmonë në raport me fatin, qëllimi i të cilit vë në provë kapacitetin e subjektit,
duke i nxjerrë në pah gjithë dobësitë. Duke e shtrënguar Maria Antoniett-ën, në një luftë të brendëshme, gjithë
cilësitë e fjetura të saj zgjohen papritur për shkak të presionit.Qëllimi i Cvajg-ut është të tregojë në fund, se si edhe
jeta e një karakteri mediokër mund të marrë kuptim dhe të jetë e denjë për përfaqësim. 99
Michael Bachtin, L’autore e l’eroe. (Torino: Einaudi, 1988)
55
botë mjaft të besueshme, reale, është edhe vetë i tillë, pra, i çliruar nga hiperbolizimet,
himnizimet, idilizimet, patosi i skajshëm :
“ai ishte një burrë i fuqishëm dyzet e pesë vjeç, kampion i kalorësve të shekullit dhe ushtria
duhej të shihte në të heroin që përmbys me topuz e me shpatë kolonat armike.” 100
Po në kuadrin e tipologjisë së heroit, referuar një tjetër kategorizimi, të bërë nga Northrop Fraj-i,
Skënderbeun, do ta përfshinim në grupimin, ku: heroi nuk është mbi njerëzit e tjerë as jashtë
mjedisit ku vepron. Ai është “njëri prej nesh”, megjithëse në lidhje me rrethin (mjedisin), kohën
dhe shoqërinë në të cilën jeton, heroi është simbol i disa tendencave dhe kundërthënieve të kohës
së vet.101
Skënderbeu i Godos nuk është mbinjeri, por megjithatë ai është njeriu i superlativave të lejuara
në poetikën realiste: “Askush s’mund t’i ndihmonte Sfetigradit, as vetë Skënderbeu.”102
Ky pohim përbën në vetvete një demitizim. Deheroizimi i heroit kombëtar në romanin
“Skënderbeu” nuk merr fund me kaq, por vazhdon me të njëjtin stil:
“Kardinalët e shikonin Skënderbeun. Ata pritnin të shihnin Aleksandrin e ri, ndërsa para tyre
qëndronte një plak gjashtëdhjetëvjeçar, që tregonte së paku për shtatëdhjetë, por ende i fortë, i
gjatë, i kërrusur, i thatë si një hark i ndehur, i veshur si malësor, me qeleshen e bardhë në kokë
dhe me një shpatë të rëndë. Ai dukej tepër i varfër, si një i sëmurë i madh, të cilit duhet t’i
bëheshin shërbesat e fundit.”103
Fakti se “Skënderbeu” i Godos i takon zhanrit të romanit historik, shkruar sipas botëkuptimit
krijues realist, si edhe fakti se Godo është pikërisht shkrimtari që e zbret heroin nacional nga
froni i heroit mitik, si asnjë shkrimtar tjetër yni, nuk do të thotë edhe se diskursi i romanit është
plotësisht i pastruar nga patosi. Ky i fundit shfaqet në roman më i kontrolluar se në rastin e
poetikës romantike, por gjithsesi, manifestohet edhe këtu, nganjëherë, madje, mjaft fuqishëm,
duke iu referuar popullit, si krijues të Historisë:
“Ky popull nuk i ishte nënshtruar asnjë sundimi të huaj dhe nuk njihte tjetër mbi vete përveç
kryeparit të fisit.”
100
Sabri Godo, Skënderbeu (Tiranë : Shtëpia Botuese “Naim Frashëri” 1975), 112. 101
Northrop Fraj, Anatomia e Kritikës, (Prishtinë: Rilindja, 1990) 145-149. 102
Sabri Godo, Skënderbeu (Tiranë: Shtëpia Botuese “Naim Frashëri”, 1975) 123. 103
Po aty, 424.
56
Një nga ndryshimet kryesore të biografisë së romansuar kundrejt llojeve të tjera të zhanrit
historik, e përbën fakti që shkrimtari - biograf përmbush brenda tekstit, një funksion të
dyfishtë, atë të rrëfimtarit të gjithëdijshëm dhe të lexuesit.
Duke mbetur në nivelin e gjasës, ai (rrëfimtari) merr perspektivën e personazhit, për të
komunikuar saktësisht mendimet e ndjenjat e tij.
Në këtë mënyrë krijohet dhe një nga tiparet më të rëndësishme të kësaj forme; ajo e
karakterizimit të personazheve, përmes analizës psikologjike të tyre, sidomos në momentet kur
ato përshkruhen në përmasat e jetës së tyre personale :
Skënderbeu ktheu sytë në qoshen e ndaluar të shpirtit dhe prej andej u ngrit një thirrje e mekur
që kërkonte vend në qenien e tij, ashtu si i ngjante nganjëherë në gjumë. Ai ngriti sytë dhe pa atë
vajzën e çuditshme të Gjergj Dushmanit, me sytë, me vathët dhe me qeshjen e saj plot ajër dhe
dritë.104
Atëherë ankthi i përhershëm, i qetë por i vazhduar, i kthehej i njëllojtë dhe i mbyllte zemrën,
pushtohej nga mendimi i çuditshëm se ai vetë do të ishte i përjetshëm, bërës dhe mbrojtës i
gjithçkaje dhe, gjithsesi, këtë punë do ta mendonte kur t’i vinte koha dhe si të ishte koha.105
Në biografinë e romansuar, “Ali Pashë Tepelena”, dallohen qartë dhe ndonjëherë dhe prerazi
veçoritë e diskursit shkencor historik, sidomos në disa kapituj ku përshkruhen rrethanat e
formimit dhe të veprimit të Ali Pashës.Pasi sjell të dhëna të mjaftueshme, autori përdor metodën
e mjetet e historianit, duke përdorur deduksionet e tij konceptuale, që e ndërpresin rrëfimin
epik romanesk të ngjarjes:
Ali Pashai ishte bërë zot i një vendi me 1500 000 banorë, aq sa kishin Norvegjia dhe Suedia së
bashku.Me djemtë e nipat ai sundonte 1/3 e Turqisë Evropiane dhe shtrinte ndikimin edhe më
tej.Në Janinë mbeteshin konsullatat e përhershme të Francës, Anglisë, Rusisë, ndërsa vende të
tjera mbanin aty agjenci e përfaqësues gjysmë zyrtarë…106
Nga ana tjetër, nuk mungojnë në roman, pjesë, të zotëruara nga shkrimi fiksional, të cilat i
zgjojnë përjetime të ndryshme lexuesit, në lidhje me situatat jetësore dhe të karakterit të Pashait
të Janinës:
104
Sabri Godo, Skënderbeu (Tiranë: Shtëpia Botuese “Naim Frashëri”, 1975), 78. 105
Sabri Godo, Ali Pashë Tepelena (Tiranë: Shtypshkronja “A.Z.Çajupi”, 1993), 217. 106
Po aty, 218.
57
Sytë e kaltër të Aliut dukeshin të hirtë nën qiellin e vrerët dhe liqerin e turbulluar nga era.I
thahej goja dhe çonte shpesh kupën e shurupit. Afër drekës u duk se dëgjoi krisma armësh dhe
zgjati qafën.Ndoshta kërcisnin rrepet nga era…Ali Pasha u kthye në kanapenë e qoshkut.Çdo gjë
në botë ka një fillim e një mbarim, edhe ylli që këputet në qiell.Koha e Aliut kishte mbaruar dhe
duhet të vdiste..Ama me armë në dorë, siç kishte jetuar.107
Edhe tek “Skënderbeu”, ndërthuren të paktën disa tipe diskursesh, edhe pse më zotëruesi ndër to
është ai historiko- realist, një fakt logjik dhe i vetëkuptueshëm ky, në kontekstin e tematikës së
heroit nacional, pasi në qendër të rrëfimit është vendosur një personalitet i njohur historik, për të
cilin ekzistojnë shumë dokumente dhe mesazhi historik i të cilit vazhdon të mbetet, edhe për
periudhën e shkrimit të kësaj vepre, mjaft i rëndësishëm.
Diskursi historik në vepër shfaqet në disa mënyra, por një nga më të dukshmet është ajo përmes
dhënies së datave të sakta, emrave të vendeve dhe personazheve të njohura historikë, të cilat
krijojnë një nivel mjaft të lartë referencial në roman:
“Do ta pritnin armikun me forcat të hapura në formë harku. Në qendër Skënderbeu me Ajdinin
dhe Gjergj Stresin me 3700 vetë, në të majtë Mojsiu me 2300 vetë, në të djathtë Tanush Topia
dhe Muzaka i Angjelinës me 2800 vetë.Hamzai Pejk Emanueli, Zaharia Gropa me 3000 vetë do
të rrinin në pritë në malet e Skurës dhe të Lleshit; Vranakonti , Lekë Zaharia dhe Marin Spani
me 2200 vetë do të qëndronin rezervë prapa kodrave të kallukut.”108
Edhe romanet “Pushka top, Bajram Curri!”,(1982) “Prijësja e komitëve” dhe “Oso Kuka” të
autorit Sulejman Krasniqit; “Shqipja e kreshtave tona”, (1967) e autorit Skënder Drini si dhe
“Atentat në Paris”,(1978) e Skifter Këlliçit, e ndërtojnë rrëfimin, përmes figurave të njohura
historike, që zënë qendrën e tij, po në ndryshim nga modeli i biografisë së romansuar të Godos,
romanet e tyre janë ndërtuar përmes modelit të heroit-romantik; që shpreh vizionin subjektiv të
autorit për të shkuarën dhe të sotmen.
Në të dy romanet, kushtuar Lidhjes Shqiptare të Prizrenit,“Qielli i përflakur” (1974) dhe “Mic
Sokoli”, (1978) autori S.Krasniqi arrin ta ringjallë të shkuarën dhe figurat e saj historike të
njohura, si parahistorinë e të sotmes.
107
Po aty, 374. 108
Sabri Godo, Skënderbeu, vep e cit., 62.
58
Individualiteti i heronjve të tij në tërësi dhe i Mic Sokolit (në romanin me të njejtin emër) në
veçanti, lidhet në mënyrë të pashkëputshme me kohën dhe idealin e Lidhjes, për ruajtjen e
tërësisë së atdheut dhe lirisë, duke nxjerrë në pah rolin e rëndësishëm të tyre, në këtë periudhë
historike.
Sipas Hegelit: “Historike është vetëm figura, ngjarja, atëherë kur të sotmen mund ta shohim si
pasojë e atyre ngjarjeve në vargonin e të cilave janë treguar karakteret apo veprat që paraqesin
një hallkë të rëndësishme. Sepse, arti nuk ekziston vetëm për një grup të vogël dhe të mbyllur
individësh, jashtëzakonisht të arsimuar, por për kombin në tërësi”109
Në romanin e Krasniqit, Mic Sokoli, si figurë –simbol, si personazh- shenjues, bëhet shprehje e
kultit të traditës, moralit dhe dhe virtyteve etno-psikologjike të të parëve. Ligjërata e autorit-
rrëfimtar në këtë roman merr formën e ligjeratës didaktiko-retorike të mësuesit që u shpjegon
nxënësve se Historia për bashkombasit e tij ka qenë një njerkë.110
Në realizimin e tablosë së gjërë epike, ku përfshihen ngjarje me rëndësi të madhe në fatet e
kombit, autori drejtohet nga një vetëdije e lartë historike dhe patriotike, duke ringjallur dhe
rivlerësuar fakte historike, shpesh të anashkaluara apo të lëna në harresë nga historigrafia
zyrtare, në lidhje me kontributin e disa prej figurave historike.
Këtë qëllim ka radhitja që Abdyl Frashëri i bën herë pas here figurave historike të Lidhjes
Shqiptare, nga të cilët, mund të veçojmë rastin e përfaqësuesve të Gjakovës: Sylë Vokshin,
Ahmet Koronicën e Ali Ibër Nezën apo figurat e tjera, si një fakt që materializon artistikisht të
vërtetën e pamohueshme të rolit vendimtar që luajti Gjakova, Peja apo qytete të tjera të
Kosovës, në luftën e Lidhjes Shqiptare kundër Perandorisë turke :
….Kosova me të tëra krahinat është nën armë. U lidhëm me drejtuesit kryesorë të komisijes së
Kosovës. Kemi biseduar me Sylë Vokshin, Ahmet Koronicën e Ali Ibrën në Gjakovë, me Ymer
Prizrenin, Shaip Spahiun dhe Haxhi Jonuzin në Prizren, me Haxhi Zekën e Çelë Shabanin në
Pejë. Janë atdhetarë të mendjes e të gishtit. Të gjitha kryengritjet nga viti 1839 i kanë udhëhequr
ata. Janë të lidhur me fije të pazgjidhshme me tërë përfaqësuesit e krahinave në Veri”.111
109
Gjergj Llukaq, Poetika e romanit historik: Kultura, vep e cit( Beograd, 1958), 43. 110
Bajram Krasniqi, Poetika e romanit historik shqiptar, vep e cituar, 130. 111
Sulejman Krasniqi, Mic Sokoli, (Shtëpia Botuese “Naim Frashëri”, Tiranë, 1979), 323.
59
Në raste të tilla, në romanin historik të Krasniqit, e vërteta historike vjen shumë afër asaj letrares.
Në shërbim të saj vihet diskursi historik, i shfaqur kryesisht përmes renditjes së emrave të
personazheve historikë, që krijojnë një nivel mjaft të lartë referencial në roman por dhe të
emrave të vëndeve të njohura, të datave etj.
Si një prej elementeve karakterizues të gjedhes së romanit historik klasik, të pranishëm në
romanin “Mic Sokoli” mund të identifikojmë diskursin epistolar, të ndërthurur herë pas here në
rrëfim, nën titullin “Ditari i një shkencëtari”. Në të shprehet pikëvështrimi subjektiv i
shkencëtarit gjerman, Johanes Kelmenti, në lidhje me ngjarjet historike dhe personazhet e
romanit. Si figura përfaqësuese e albanologut erudit, që gjatë qëndrimit, në vende të ndryshme
të Kosovës, ndihmon çështjen shqiptare, duke ndërhyrë pranë konsullatave të Fuqive të Mëdha,
diskursi tij retorik karakterizohet nga tonet e admirimit për heronjtë shqiptarë, e urrejtjes për çdo
pushtues, që cënon lirinë e popujve si dhe dyshimit e mosbesimit, në politikën e Fuqive të
mëdha:
…Ja, kërcejnë mbi bedena luanët shqiptarë.Kudo: mbi muret e avllisë, dhe mbi çati janë ngjitur
luftëtarët e Lidhjes Shqiptare.Ata po i kthejnë sarajet në një varr pushtuesish e tradhëtarësh.
Artileria pushoi.Nga porta kryesore dallga i vjell jashtë ushtarët osmanë.I ngjajnë një kopejeje
të nxirë.Jetojnë çastin më të turpshëm.I kanë carmatosur, i vënë përpara.Prisja që të vërsulej
populli e t’i copëtonte robërit.Jo, jo, shqiptarët janë fisnikë si në paqe ashtu dhe në luftë. 112
…Konsulli anglez më besoi, apo …nuk e di.Por më hapi zemrën(aq sa mund të jetë i sinqertë një
diplomat anglez karshi një gjermani….)113
Ngjarjet historike në roman rrëfehen nga rrëfimtari i vetës së tretë, i cili identifikohet me vetë
autorin, në rrjedhën e tyre kronologjike; duke u vendosur fillimisht në Bujan të Malësisë së
Gjakovës dhe duke përfunduar gjithashtu, po në Bujan, me Betejën e Slivovës dhe rënien
heroike të Mic Sokolit. Personazhi i tij historik, ndryshe nga ai i Skënderbeut, në romanin e
Godos, më shumë se sa thjesht i idealizuar paraqitet në kufinjtë e një heroi mitik. Në
mbështetje të këtij argumenti, përmendim kumtin për vdekjen e Micit, i cili jepet në mënyrë të
tërthortë dhe ka një simbolikë mjaft domethënëse; në fushat e Lumthatit kalin e Micit, kur po
kthehej nga fusha e betejës, pa të zotin, e njohën Ahmet Koronica, Haxhi Zeka e Shaip Spahiu e
112
Po aty, 472. 113
Sulejman Krasniqi, Mic Sokoli, vep e cituar,474.
60
më pas, në mëngjes e panë çikat rrëzë kullës dhe nisën vajin por Lokemadhja e ktheu gjëmën në
një valle të madhe trimash dhe qëndrese:
..Lokemadhja vallëzonte, çikat vallëzonin.Fëmijëve që vështronin, gjaku u mëshoi damarëve.Ata
filluan të kërcenin vallen luftarake, vallen e qëndresës kundër çdo të huaji.Ata do të rriteshin në
luftë, do t’ua përcillnin brezave heroizmin shqiptar deri në amëshim!114
1.6 Riaktivizimi i traditës nëpërmjet këndvështrimit ironik e paradoksal të historisë në
modelet e romanit postmodern.
“Si rezultat i kthesës së madhe që pësoi shoqëria shqiptare pas viteve ’90-të, edhe romani
paraqitet aktualisht shumë më elokuent dhe më i pasur në trajtat dhe formulimet tipologjike se sa
në periudhën e mëparshme.Tabloja poligjenetike e zhvillimit të përgjithshëm shoqëror përthyhet
në roman, me prirjen për kërkim dhe eksperimentim në poetikën e tij.” 115
Sipas studiuesit Bashkim Kuçuku: “Vetëm tani mund të thuhet se kemi përpara, përgjithësisht,
përmasën e plotë dhe relievin e njëmendët të letërsisë shqipe (...), e cila nuk është as e varfër dhe
as inferiore krahas letërsive të tjera evropiane, sidomos mes atyre të gjuhëve ballkanike.116
Kjo njëkohshmëri do të shprehet sidomos përmes tendencës moderniste e postmoderniste117
që
shfaqet në veprën e një grupi autorësh, në të cilën spikat prirja drejt eksperimentit me strukturat
gjuhësore, narrative dhe figurative.
Megjithatë, është e rëndësishme të theksohet se, edhe pse letërsia priret drejt poetikës
moderniste e përtej saj, kjo nuk do të thotë se ky proçes solli fshirjen e estetikave të tjera
114
Po aty, 712. 115
Adem Jakllari, Për një tipologji të romanit shqiptar, Aktet e seminarit ndërkombëtar për gjuhën, letërsinë dhe
kulturën shqiptare. (Prishtinë: Fakulteti i Filologjisë, 2010), 265. 116
, Bashkim Kuçuku, Intervistë e marrë nga Albert Zholi, në gazetën “Zemra Shqiptare” 03.07.2009. 117
Christopher Norris, What’s wrong with postmodernism - Critical theory and the ends of philosophy ( New York:
Herwster Wheatsheaf, 1990), 3. * Mendimi shkencor mbi konceptin teorik tw postmodernes lidhet ngushtë me
vitet 1979, dhe 1985, koha, kur dy mendimtarët kryesorë të tij,Jean François Lyotard-i dhe Jürgen Habermas-i,
shkruan veprat e tyre: La Condition postmoderne (Gjendja postmoderne), Paris, 1979 dhe Der philosophische
diskurs der Moderne (Diskursi i filozofisë moderne), Frankfurt, 1985.
Sipas Terry Eagleton-it, postmodernia është mënyrë e të menduarit, të cilën e karakterizon dyshimi në nocionet
klasike të së vërtetës, të arsyes, të identitetit e të objektivitetit, dyshimi në idenë e progresit dhe të emancipimit
universal. Christopher Norris thekson se postmodernia është një gjendje, e formuar nga përzierja apo “kolapsi” i
formave të realitetit me ato të mas-mediave, duke e përfshirë në të edhe simulacionin.
61
letrare. Marrëdhënia midis realizmit, realizmit magjik, modernizmit, postmodernizmit,118
etj.,
shprehet artistikisht në mënyra të ndryshme nga shkrimtarë e rinj, duke pasuruar spektrin letrar
me një sërë nënllojesh romanore.
Pjesë e këtij pasurimi është edhe riaktivizimi i romanit historik, në këtë periudhë, nga autorë si
Mehmet Kraja, Mira Meksi, Pjetër Arbnori, Ben Blushi.
Veprat e këtyre autorëve në këtë pjesë të studimit, do të grupohen nën modelin historik me
prirje postmoderne,119
origjinën dhe evoluimin e të cilit, kritika e ka lidhur ngushtë me
118
Floresha Dado, Rexhep Qosja: Postmodernizëm në letërsinë shqiptare, në (Albania Press, 4 Maj, 2009).
* Nëse në Evropë postmodernizmi formësohet përmes një grupi shkrimtarësh francezë, që krijuan romanin e ri, që
në fillim të gjysmës së së dytë të shekullit XX, në letërsinë shqiptare ai shfaqet gati gjysëm shekulli më vonë. Si çdo
drejtim letrar, që në letërsinë shqiptare do të vinte me vonesë, edhe Postmodernizmi shfaqet, gjithsesi, me një lloj
ndrojtjeje tek autorët e Kosovës në vitet 80, ndërsa në Shqipëri vetëm pas viteve ’90. Ekzistojnë shumë përcaktime
në lidhje me termin postmodernizëm. Ai nuk është një drejtim i mirëorganizuar, me manifeste dhe figura
prominente. Madje studiuesit përgjithësisht bien dakord me kulmimin e tij të beftë në vitet 1960-1970 me emra të
tillë si: J. Heller, J. Barth, K.Vonnegut, T. Pynchon, D. DeLillo, S. Rushdie, etj., por nuk janë të një mendjeje për
vazhdimësinë, zbehjen a fundin e tij. 119
Seymour Menton, Latin America’s New Historical Novel ( University of Texas Press, 1996) 22-25 . * Narracioni i
orientuar në të drejtën që i jepet historisë, imponoi tek romani klasik historik i shekullit XIX një mënyrë shkrimi
rekomandues e dokumentues, që do t’a bënte atë shumë të ndryshëm nga mënyrat e tjera, si psh nga shkrimi
fantastik apo lirik.Të shkruarit sipas rregullave të së mundshmes, specifikoi rregulla strukturuese të organizimit të
përmbajtjes narrative. E, së fundmi, romani i frymëzuar nga historia, parashikoi ndërtimin e një raporti besimi
ndërmjet shkrimtarit e lexuesit, të bazuar mbi sigurimin e të vërtetës së rrëfyer dhe nënkuptoi një prirje didaktiko-
shpjeguese të shkrimit Raporti ndërmjet historisë e trillimit, që zuri një vend qendror tek ky model romani, është
rikthyer në aktualitet, bashkë me nevojën për narracionin historic në shekullin XX si dhe, tek ai që sot njihet me
emrin, romani i viteve zero.Në narrativën postmoderne, zhanret letrare duket t’a kenë humbur karakterin e
paradigmave autonome e të ndryshueshme.Për të identifikuar strukturat e reja “plurigjenerike” bëhet i pamundur
përpunimi i kategorive alternative ndaj atyre tradicionale. Romanet historike postmoderne duken të shmangura nga
qëllimi i romanit historik klasik për faktin që nuk synojnë në të vërtetë të shpërndajnë njohuri historike, as të
përdorin të shkuarën si metaforë të së tashmes, por për të hetuar vetë mundësinë e të bërit histori. Në nivel të
veçantë, mungesa e një kufiri të qartë ndërmjet historigrafisë e letërsisë ka kushtëzuar ndryshimet më të mëdha në
zhanrin e romanit historik. Veprimi i kryer nga romancierët posmodernistë është formalisht respektues ndaj disa
karakteristikave themelore të romanit romantik klasik (psh përdorimi parathënieve, respekti i një qasjeje bazuar në
realizëm, etj), vetëm në momentin kur, për shkak të ideologjisë të përcjellë nga ndryshimet postmoderne, ky model
do të mbërrinte i kthyer mbrapsht dhe si i zbrazur nga brënda: pra me synimin për të aktivizuar një qark të shkurtër
të aftë të shkaktojë forcën gërryese të citimeve ironike e të parodisë. Shkeljet në poetikën e romanit historik
postmodern paraqiten në tre plane të ndryshme të strukturës narrative: në nivelin e burimeve, në nivelin e
subjektit, e në nivelin e personazheve. Studiuesi Seymour Menton, në sagën e tij mbi “Romanin e Ri Historik”, ku
merr në shqyrtim vepra të fiksionit historik të autorëve amerikano-latinë si Carpentier, Mario Vargas Llosa, Abel
Posse', Gabriel Garsia Markez, dhe Carlos Fuentesit,' rendit gjashtë karakteristika kryesore të Romanit të Ri
historik, të nxjerra nga shqyrtimi i 367 kampionëve, ku përfshihen romanet e shkruara kryesisht pas vitit 1979: 1-
Varësia e rikrijimit mimetik të një periudhe të dhënë historike në ilustrimin e tre ideve historike a)
pamundësia e vërejtjes të natyrës së vërtetë të realitetit ose historisë ; b) natyra ciklike e historisë ; c)
paparashikueshmëria e historisë. 2- Shtrembërimi i vetëdijshëm i historisë përmes mënjanimit, zmadhimit dhe
anakronizmit 3-Përdorimi i personazheve të famshëm të historisë si protagonistë, të cilët ndryshojnë
62
romanin “Emri i trëndafilit”(Il nome della rossa) të U.Eco-s, botimi i të cilit shënon dhe fazën
e dytë të rishfaqes së zhanrit, të karakterizuar tashmë nga një rritje sasiore si dhe larmia e
madhe tipologjike.
Disa prej karakteristikave të prototipit historik postmodern, të pranishme në poetikën e
romaneve, të autorëve të letërsisë shqipe, janë:
Kthimi pas në histori, (apo rivizitimi) si lexim ironik i realitetit.120
thyerja e kufijve zhanrorë (intermedialitetiti) – ku përzihen drama dhe tregimi, letërsia
dhe piktura, letërsia dhe gazetaria etj. Romani historik postmodern është një roman
kompleks, që nuk i përket një zhanri të vetëm e që nën lustrën e llojeve si thrilleri, apo
romanit të formacionit, fsheh pasurinë e referencave intertekstuale dhe lojën e citimeve,
duke manifestuar prirjen e hibridizimit.121
dukshëm, nga formula e Scott-it (e protagonistëve të trilluar). 4-Metafiksioni ose referimi i narratorit ndaj
procesit krijues të tekstit të tij.5-Intertekstualiteti: “Çdo tekst ndërtohet si një mozaik citatesh; çdo tekst është
përvetësim dhe transferim në një tjetër.” 6-Koncepti bahtinian i dialogut: karnaveleskja e parodisë dhe
heteroglosisë.Dialogu përmban shpesh paraqitjen e ngjarjeve, personazheve kontradiktore dhe vizioneve të
botës.Ndërkohë, përdor karnavalesken apo humorin e ekzagjeruar dhe shpreh një funksion trupëzimi si dhe
shumësinë e diskurseve ose përdorimin e vetëdijshëm të tipareve të ndryshme të ligjërimit. 120
Jeremy De Groot,.The historical Novel ( London and New Jork: Routledge, 2010), 268. * “Emri i trëndafilit” (Il
nome della rosa) ka realizuar një operacion modern ironik mbi një afresk mesjetar. Këtë ironi të hollë, e cila në
veprën e tij buron nga citimet, referencat, aludimet, Eco-ja e lidh me atë, që Niçe pohon (tek “Seconda inattuale”),
kur thotë se:“ Jemi kaq të ngarkuar me histori sa do të vdisnim, nëse nuk do t’a rilexonim atë në mënyrë ironike.”,
në kuptimin e e një rikthimi tek e kaluara jo në mënyrë të pafajshme, por me ironi. Këtë rivizitim kritik, që sipas
Eco-s, e bën vetëm arti modern e postmodern, ai e praktikon në romanin e tij, i cili në këtë këndvështrim do të
lexohet si një homazh ironik i aktualitetit. Ndryshimi qëndron në mënyrën se si Eco-ja e sheh botën, si kaotike dhe
jo si subjekt principesh. Rizbulimi dhe idealizimi i Mesjetës përbën një nga arsyet e suksesit të romanit historik
modern dhe për autorët e tij, kjo periudhë është si fëmijëria, ku ata kthehen gjithnjë për të bërë anamnezën. Për Eco-
n, të shkruash një roman historik për mesjetën, do të thotë që, duke i bërë lexuesit modernë të mendojnë në mënyrë
mesjetare, ata, jo vetëm të zbulojnë të zbulojnë në të shkuarën, shkaqet e asaj që ka ndodhur më vonë, por edhe të
përshkruajnë procesin, nëpër të cilin këto shkaqe kanë zënë, pak nga pak, të japin efektet e tyre.Vetëm në këtë
mënyrë, çdo njeri mund të krijojë një ide të vetën për Mesjetën. 121
Wladimir Krysinski, Il romanzo e la modernita (Roma: Armando Editore, 2003), 45. * Në romanin Emri i
trëndafilit, si një nga elementët më konstruktivë të letërsisë postmoderniste, burimet ndërthuren në strukturën
narrative me qëllimin për të gërryer nga brenda lidhjen reciproke, të nënkuptueshme që vepron, ndërmjet dokumentit
historik dhe narracionit historiografik. Si në gjithë romanet e këtij tipi, edhe tek Eco-ja gjejmë një përdorim të
burimeve që përfundon, duke theksuar natyrën kontradiktore e të dyshimtë të dokumenteve që vijnë nga e kaluara,
qofshin ato dëshmi të shkruara apo rrënoja të mbijetuara nga e shkuara.
Romanin e tij, autori e koncepton si një dorëshkrim të Dom Adson de Melk, të shekullit të 14-të, gjetur dhe
përkthyer në një frengjishte neogotike nga abati Vallet, për të arritur tek autori, si rrëfimtar i tretë i këtij shkrimi.
Në këtë mënyrë, teksti i Eco-s, ka në themel të tij citimin, duke u shfaqur si një tekst i dëgjuar nga dikush tjetër.
Pikërisht, kjo mënyrë e veçantë e trajtimit të burimeve, përfundon duke prodhuar një kornizë narrative të
shkallës së dytë, që vepron si metanarracion, pasi në të organizohet procesi i përpunimit të diskursit
historiografik, nga burimet që mbeten në të kundërt, përgjithësisht të përjashtuara nga shkrimi historik.
63
pastishi – tekstet krijohen sipas rregullave të ndonjë teksti tjetër, duke krijuar kështu
imitimet;
intertekstualiteti – dialogu dhe gërshetimi i tekstit me tekste të tjera jo vetëm letrare,
apo dialogu me mitin, legjendën, kodin ose me kontekstin;
metafiksioni - letërsia, më tepër se për botën fiktive, flet për vete, për problemet e
shkrimit;
deqendërzimi – humbet raporti qendër – periferi, domethënë, nuk ka temë qendrore të
rrëfimit;
fragmentarizmi – teksti është fragmentar, në të shfrytëzohen citate nga tekste të
ndryshme;
ironia;122
karnevaleskja etj.
Qëndrimi ndaj Historisë, është ai, që për shumë studiues, përbën dallimin kryesor mes
modernes e postmodernes: nëse modernia mban qëndrim negativ ndaj të kaluarës, duke e
shfrytëzuar atë vetëm si opozitë, postmodernia niset nga bindja se e kaluara nuk mund dhe nuk
duhet të shlyhet, meqë vetëdija e postmodernes është vetëdije e pranisë së të kaluarës në të
tashmen; post-modernia i përgjigjet modernes, duke kuptuar se e shkuara,meqë nuk mund të
shkatërrohet, sepse shkatërrimi i saj shpie në heshtje, duhet të rivizitohet: por me ironi e jo në
mënyrë të pafajshme.123
Me fjalë të tjera, në vend që të prezantojë rezultatet e arritura nga nje hetim i plotë mbi të kaluarën, Eco-ja,
afron një përfaqësim të dramatizuar të punës së historianit, duke përdorur një personazh që për arsye narrative,
kërkon të rindërtojë dhe të kërkojë të kaluarën, por gjendet i paralizuar në një masë të dëshmive reale apo fallso,
të papajtueshme mes tyre, që e drejtojnë drejt skajeve të verbra. Romani Eco-s, jo vetëm tregon për mesjetën por
edhe tregojnë si në mesjetë, përmes gojës së kronikave të asaj kohe. Kështu, Adsoni, përmes një toni gazetaresk të
rrëfimit, të ndërthurur me një ton mësimor, sa herë që përmënd diçka në kronikën e tij, fut njohuri enciklopedike të
shumta. Kronika e tij është e mbushur me data dhe ka një ritëm të thjeshtë, të njejtë me atë të kronikave mesjetare.
Përdorimi i vetës së parë në format e ligjërimit të kronikës, i jep mundësi personazheve të rrëfimit t’a shohin të
njejtën histori si në një kaleidoskop, duke realizuar dhe thyerjet narrative dhe zbehjen e rolit të rrëfimtarit të
gjithëditshëm, të vetës së tretë. 122
Linda Hutcheon, A poetics of Postmodernism, përktheu në shqip Demë Topalli, Poetika e postmodernizmit,
(Prishtinë: Shtëpia botuese OM, 2013), 29. * Një tjetër tipar i letërsisë postmoderniste është ironia, e
bashkëshoqëruar shpesh me humorin e zi ose me konceptin e “lojës” (koncept që shprehet nga Jacques Derrida, por
edhe nga Roland Barthes-i tek “Kënaqësia e tekstit”, (The Pleasure of the Text). Edhe pse ironia, humori i zi dhe
koncepti i “lojës” gjenden edhe në letërsinë moderniste, ato kthehen në tipare qendrore në veprat postmoderniste. 123
Umberto Eco, Emri i trëndafilit, vep. e cit, 474.
64
Në aspektin tematik, postmodernia: “e përfshin të kaluarën, përbrenda murit të saj dhe, në
mënyrë parodike, përpiqet të shënojë kritikën që i bën kësaj të kaluare. Ta parodizosh të
shkuarën, nuk do të thotë ta zhbësh atë; në të vërtetë, përkundrazi, kjo do të thotë ta bësh të
kaluarën të shenjtë, por edhe ta kontestosh atë. Ky është edhe një paradoks postmodern.124
Për dallim nga mbyllja formale moderniste, fiksioni postmodern ka qëndrim të hapur ndaj
Historisë, ose ndaj asaj që shumica e quajnë “botë”, e që sipas Julia Kristevës, është e lidhur
drejtpërdrejtë me botën e njëmendësisë empirike, por nuk është vetvetiu pikërisht bota e vërtetë
e realitetit empirik.
Në përputhje më këto parime, ndërlidhja që krijohet mes letërsisë dhe Historisë, në romanet
“Moti i madh”, “Netë Bizantine”, “Selvitë e Tivarit” të Mehmet Krajës, e bën të mjegullt
dallimin mes identitetit fiktiv dhe atij historik, dallimin mes shpjegimit historik të perceptimit të
një ngjarjeje kolektive, dhe shpjegimit të saj nga perspektiva e një individi të vetëm.
Trajtimi i Historisë në veprën e Krajës, shihet i lidhur ngushtë me stilin dhe teknikat rrëfyese të
cilat, më shumë “shfaqin”, se sa “rrëfejnë”, e në veçanti përmes pranisë së drejtpërdrejtë të
mendimeve dhe ndjenjave të personazheve, përmes depërtimit në botën e brendshme të tyre, ku
letërsia e simulon gjuhën e pashkrueshme dhe të pashqiptueshme, gjuhën e cila është e
dëgjueshme veçse si gjuhë e letërsisë.
Kështu, edhe në romanin “Moti i madh”, Historia nuk përbën një formante të brendëshme të
botës letrare, po vihet në funksion të modelimit të vizionit subjektiv të realitetit. E konceptuar në
një mënyrë të tillë, tek receptuesi ajo vepron si mitologji, sikundër argumenton edhe U.Eco-ja:
“Askush nuk jeton në të tashmen e menjëhershme; që të gjithë ne i lidhim gjërat apo ngjarjet
nëpërmjet funksionit ngjitës të kujtesës, asaj personale apo kolektive, histori apo mit qoftë.”125
Kraja, e percepton Historinë si katastrofë, si një përbindësh i njerëzimit, që ka prishur gjëndjen e
parë të amësisë, fëmijërinë idilike të popujve dhe që tashmë kërcënon vazhdimisht me rrezikun e
asgjësimit..
Ngjarja tek “Moti i madh”, në të vërtetë përfaqëson një formë joharmonike të biografisë
historiko- letrare të poetit arbëresh Serembe, tragjizmi i figurës të së cilit, shfrytëzohen nga Kraja
124
Linda Hutcheon, A poetics of Postmodernism, vep. e cituar, 7 – 13: 43-45. 125
Umberto Eco, Gjashtë shetitje nëpër pyjet narrative, përkth. nga it. Bujar Hoxha (Shkup, 1997),15.
65
për të paraqitur vizionin e subjektivizuar historik të njeriut të tëhuajzuar dhe të izoluar nga
shoqëria.Në roman nuk gjejmë argumente historike e kulturore e as iluzionet e ndryshme formale
të realizimit dokumentar, si elemente që sigurojnë besimin e lexuesit, mbi vërtetësinë e ngjarjeve
të rrëfyera por vetëm përsiatje, që i krijojnë atij përshtypjen e ekskursioneve ekzotike të
personazheve të romanit, në të shkuarën e largët historike e legjendare. Ky qëndrim ndaj të
shkuarës dhe kuptimi i Historisë si mitologji tejkohore çon në një mosintegrim të konkretësisë
artistike të figurës, simbolit, të ironisë dhe alegorisë; fraktura këto të rrafshit të ligjërimit e
figuracionit, që i japin romanit të Krajës tipare të stilit neosimbolist.126
Fragmentarizmi që karakterizon rrëfimin tek “Moti i madh”, përfaqëson një nga format kanonike
të postmodernes, përdorimi i dendur i të cilit, nga Kraja lidhet edhe me bindjen se njeriu
bashkëkohor ka një mënyrë jo të plotë, fragmentare të vrojtimit të botës.
Për çështjen e fragmentarizmit dhe humbjes së pozitave mes qendrës dhe periferisë, Kristeva
shprehet se: “Linja narrative është një membramë e hollë, e cila çdo çast mund të shpërthejë. Në
të vërtetë, kur njëkohësia, për të cilën rrëfehet, bëhet e padurueshme, kur shkatërrohet kufiri mes
subjektit / objektit, madje edhe kufiri mes brenda dhe jashtë bëhet i padurueshëm, së pari vihet
në pyetje çështja e rrëfimit. Nëse, megjithatë, vazhdohet (me rrëfimin), atij i ndryshohet
materiali:lineariteti i rrëfimit thehet dhe më tej rrëfimi realizohet nëpërmjet të pjesëve, copëzave,
enigmave, shkurtesave, mungesave, të pakryerave . . .”127
Tek “Moti i madh”, rrëfimi, shpesh, është, në të vërtetë, vetëm skicë e rrëfimit që i mundëson
lexuesit të njihet me laboratorin krijues të Krajës.Është në natyrën e veprave të postmodernes,
duke filluar nga letërsia deri te filmi, karakterizimi me fragmente të horrorit, misterit, fantastikes
shkencores, përrallës, mitit, legjendës, reklamave. Ngjarja në këto realizime, qofshin letrare apo
filmike, është e ndërprerë, fragmentare.
Përzierja e komentit kritik me tekstin letrar përbën ndoshta një nga karakteristikat më të veçanta
të postmodernes. Prandaj proza e shumë shkrimtarëve të mëdhenj postmodernë, me të drejtë,
është quajtur metafiksion(apo meta-prozë).Edhe romani “Moti i madh”, i karakterizuar nga një
“jostabilitet” i dukshëm, ndërthur në vetvete elemente nga gjuha e gazetarisë, zhurnaleve,
ditarëve, regjistrave të ndryshëm, shënimeve juridike.Bachtin-i këtë dukuri, gjegjësisht,
126
Bajram Krasniqi, Poetika e romanit historik, vep. e cituar, 217. 127
Julia Kristeva,Towards a Semiology of Paragrams në:The Tel Quel Reader,( New York: Routledge, 1998),169.
66
mungesën e gjuhës së privelegjuar të romanit, e konsideron si potencial “dialogjik” të tij, meqë
këtu gjuha e fiksionit vendos lidhje me format e tjera të diskursit, duke u bërë dialogjike.
Personazhi kryesor tek “Moti i madh”, në radhë të parë përfaqëson një frymë idealiste
subjektive dhe jo një individ me tipare të përcaktuara shoqërore apo etike. Në studimin kritik,
Fiksioni postmodernist, në një analizë rigoroze të “fiksionit historik klasik”, ku kritiku Brian
McHal-i vendos me saktësi, se cilat janë kufizimet, që narrativa me sfond historik duhet të
ndjekë, në plan të parë, do të theksojë: romani historik klasik nuk paraqet personazhe të cilët
veprojnë në mënyrë jo konsistente nga ato që quhen “kujtime “zyrtare”historike, por mund të
trajtojë fakte që mund të kenë ndodhur në “zona të errëta” të historisë […] aspekte për të cilat “
procesverbalet zyrtare” s’kanë asgjë për të deklaruar.128
Jeta e poetit Zef Serembe, si sintetezë e gjithë dëshpërimit, dashurisë dhe dhembjes së diasporës
arbëreshe të Italisë, i ka dhënë mundësi autorit të materializojë qëndrimin e tij subjektiv ndaj
Historisë, jetës dhe artit. Duke mos gjetur asgjë në jetën e kohës, që të ushqejë idealet heroike,
rrëfimtari-poet evokon “motin e madh”, si rezistencë e pashembullt të të parëve ndaj
përbindëshit të Historisë:
Një natë erdhën dhe kërkuan t’i merrnin. Mosni, u thashë, janë shkrime për të vdekurit.Njësoj,
thanë. Bëjmë krematorium.Zura t’u flisja gjëra nga historia.E di si më tha ai, që e kish emrin
Andrea.Vetëm popujt që e kanë humbur të tashmen, mbahen pas historisë…Tash, pasi i kryej,
dorëshkrimet, i mbështjell me pëlhurë dhe i bie këndej, i hedh në det që të vdesin
përgjithmonë.Këtë e bëj gjithnjë para se të vijnë ata.Kështu fitoj, megjithqë fitorja e të humburit
është e tmerrshme.129
Struktura e përjetimit mitik të botës, nuk i dedikohet vetëm kohës së “motit të madh” por ajo i
sugjerohet edhe lexuesit, si mënyra e vetme për t’i shpëtuar prozaizmit të jetës e për të ruajtur
integritetin moral e shpirtëror.
Ndërkaq perspektiva rrëfimore joautoritare e Krajës mundëson që proza e tij të lexohet me
kuptime të shumëfishta dhe të përjetohet jashtë propagandës së vlerave dhe bindjeve absolute e
të prera. Ky model shkrimi dallon jo vetëm nga realizmi socialist (fiksioni ideologjik, sipas
128
Bryan McHale,Postmodernist fiction, (London and New York: Routledge, 1987), 87. 129
Mehmet Kraja, Moti madh, (Rilindja, Prishtinë, 1981), 76.
67
terminologjisë së Rubin Suleiman),130
po edhe nga realizmi komercial, që mund të shihet, gjithnjë
me metaforën e modelit panoptik,131
si riprodhim i strukturave të fuqishme shoqërore që e
prodhojnё dhe e konsumojnё këtë letërsi, si zhanri, i cili ekziston për të ushtruar kontroll total në
jetën e personazheve dhe mendimeve të tyre, ashtu si në jetën dhe mendimet e njerëzve.
Një stil i tillë shkrimi e nxit leximin e lirë dhe kritik, njohjen dhe vetënjohjen, që në thelb e
synon letërsia. Thënë me fjalët e Todorov-it: “letërsia ka të bëjë me ekzistencën e njeriut, është
një ligjërim i orientuar kah e vërteta dhe moraliteti. Nëse i kemi harruar këto dimensione
thelbësore të letërsisë, kjo ka ndodhur sepse të vërtetën e kemi reduktuar në verifikim, dhe
moralitetin në moralizim“.132
Gjithashtu, romanet e Krajës, janë shembuj të procesit të vetë-refleksivitetit, term ky i përdorur
nga Raymond Federmann-i, në cilësinë e një kategorie të metanarratives, e cila, ka efektin e
një paqyre të vënë në brëndësi të tekstit dhe që përdoret për të çmitizuar aspektet iluzive të
Historisë.133
Romanet e tij, ashtu si ato të gjithë krijuesve postmodernistë, e tejkalojnë
parashikimin realist- modernistik mbi artin si fotografi të realitetit dhe artit si iluzion, duke u
bërë shprehje e atij koncepti që Zh.Bodrijar-i e përcakton si hiper-realitet; një realitet, që duket
më real se vetë realiteti. Në veprat postmoderniste, shpesh, s`ka as fiksion as realitet, por hiper-
realiteti është ai që i ndërpret të dyja:
“Të desimulosh, do të thotë të bëhesh se nuk e ke atë që e ke. Të simulosh, do të thotë të bëhesh
sikur e ke atë që nuk e ke. E para të shpie drejt prezencës, e dyta drejt mungesës”134
130
Susan Rubin.Suleiman, Authoritarian Fictions. The ideological Novel as Literary Genre. (Princety University
Press, 1992) , 34. 131
MichelFoucault, Discipline and Punishment: The Birth of the Prison. perk. Alan Sheridan (New York: Vintage
Books, 1977), 23-50. * Panoptik –është një metaforë që e lejon Foucault-in të zbulojë marrëdhënien midis :1-
Sistemeve të kontrollit social dhe njerëzve në një situatë disiplinare, 2- Konceptin e fuqisë së dijes. Sipas studiuesit,
fuqija dhe dija fitohen duke vëzhguar të tjerët. Kjo shënjon kalimin në një pushtet disiplinor, ku secili moment
mbikqyret dhe të gjitha ngjarjet regjistrohen.Sjellja e përshtatshme nuk arrihet me anë të mbikqyrjes tërësore por nga
disiplina panoptike dhe duke nxitur popullsinë të përputhet me ndërkombëtarizimin e realitetit.Veprimet e
vëzhguesit janë të bazuara mbi këtë monitorim dhe veprimet që ai sheh të kryhen; sa më shumë vëzhguesi sheh, aq
më i pushtetshëm bëhet.Pushteti vjen nga dija që ka grumbulluar ai, nga vëzhgimet e veprimeve, në një mënyrë
rrethore, me dijen dhe pushtetin që përforcojnë njëri-tjetrin. Foucault-i thotë se “duke u kombinuar dhe
përgjithësuar, ata arrijnë një nivel tek i cili formimi i dijes dhe rritja e fuqisë rregullisht përforcojnë njëra-tjetrën në
një proces rrethor.” 132
Tzvetan Todorov, Literature and its Theorists (Cornell University Press, 1987), 34. 133
Raymond Federmann, Surfiction (Marsiglia: Le mot e le reste, 2006), 10. 134
Linda Hutcheon, A poetics of Postmodernism, vep. e cituar, 176.
68
Edhe në romanet e tjera të Krajës, si tek “Selvitë e Tivarit”, raporti i fiksionit me realitetin, të
vërtetën, ndërtohet po në kahjen postmoderne: e vërteta njihet aq e pështirë, aq tronditëse, sa
pasqyrimi i saj i kalon të gjitha kufijtë e etikës krijuese.
Realiteti, e vërteta vjen në romanet e tij mënyrë ekstreme, vetëm sipas përjetimeve emocionale,
tepër të tendosura të shkrimtarit.
Postmodernizmi ka influencuar gjithashtu, edhe teorinë dhe praktikën e zhanrit referuar historisë
së gruas. Duke vënë theksin mbi tekstin dhe diskursin, ai ka vënë në diskutim siguritë e vjetra
feministe, mbi përvojën e jetuar, natyrën e nënshtrimit të grave e përdorimin e kategorisë grua.
Romanet Frosina e Janinës dhe së fundmi, Mallkimi i priftëreshave të Ilirisë, të autores Mira
Meksi përbëjnë një tip të modelit postmodernist, ku gjejmë një dëshmi të zhvendosjejes së
interesit nga kushtet materiale të jetës së protagonisteve, drejt shqetësimit për përfaqësimin e
tyre, simbolizmit, diskursit dhe tekstit; përvoja e shkuar në to, siç pohon Mary Maynard-i,
ndërmjetësohet jo vetëm përmes diskursit e tekstit, por edhe përmes strukturave materiale e
marrëdhënieve, duke hapur fusha të reja hulumtimi si trupi femëror, emocionet e ndërtimi i
vetëdijes historike, e duke tërhequr vëmendjen tek spostimi, mënyrat shpesh shumëfishe e
kundërshtuese në të cilat gratë zhvillojnë identitetin e gjinisë.135
Studiuesi Adem Jakllari mendon se në letërsinë e sotme shqipe mund të flitet edhe për një
tipologji tjetër, atë të romanit historik të kryqëzuar. Shenjën e plotë të këtij tipi e gjejmë tek
romani i Ben Blushit “Të jetosh në ishull”dhe më pas Otello Arapi i Vlorës dhe Shqipëria.
“Në këtë roman, - vazhdon A.Jakllari, duke iu referuar romanit Të jetosh në ishull, - kemi një lojë
tepër subjektive me të vërtetat historike, aq sa, shpesh, ai ngjall polemika të forta”. Sipas tij:
“leximi disa herë subjektiv i Historisë bëhet, nga njëra anë, me qëllim relativizimin e konceptit
dogmatik që kemi ne për të, dhe nga ana tjetër për t’i kryqëzuar disa prej thelbeve universale të
qenies sonë kulturore historike me ato të ditëve të sotme. 136
135
MaryMaynard, Beyond the big three: the development of feminist theory intoThe Women's History Review, 4
(1995), 259–81. 136
Adem Jakllari, Për një tipologji të romani të sotëm shqiptar, në Aktet e Seminarit XXVIII Ndërkombëtar për
Gjuhën, Letërsinë dhe Kulturën Shqiptare (Prishtinë:Universiteti i Prishtinës, 2010), 269.
69
Përmes një tendence narrative, që karakterizohen nga kapërcimet e papritura kohore e
hapësinore, ngjarjet në romanin e Blushit kanë një shtrirje prej gati katër shekujve, duke u
fokusuar kryesisht në kohën e Mesjetës.
Në romanin e tij për “ishullin” gjejmë të përzier personazhe historike e fiksionalë, ashtu si dhe në
modelet e romanit historik tradicional, por në dallim nga ky, ata të parët, dëshmojnë për një
largim të qëllimshëm nga thelbi i personazheve historikë. Nga ana tjetër, mjaft personazhe
fiksionalë dëshmojnë për një pasqyrim të botëkuptimit e traditave kulturore vendase. Në këtë
mënyrë, romani i Blushit pretendon të flasë me gjuhën e të vërtetës, edhe kur ndërton botën
fiksionale ndaj, për pasojë, e vërteta jo gjithmonë trajtohet si koncept përfundimtar, duke i dhënë
mundësi autorit ta ndërtojë realitetin mbi dikotominë e qenë-e paqenë, e mundur-e pa mundur,
sipas strukturave konfliktuese që mund të bashkekzistojnë më së miri vetëm në letërsinë
postmoderniste.
Në përfundim, mund të themi se në poetikën e romaneve të këtij modeli historik dallohen një
sërë ndryshimesh në krahasim me modelet tradicionale e moderne e zhanrit, zanafilla e të cilave
duhet kërkuar që nga marrëdhënia e paqëndrueshme që krijohet në to, mes Historisë, realitetit, të
vërtetës dhe fiksionit. Të ndërtuar në përgjithësi mbi paradoksin, mbi transformimet rrënjësore,
mbi parodinë, fragmentizmin, ato nuk përqëndrohen në rrëfimin kryesor dhe krijojnë
përfytyrime të ngjashme me shkatërrimin e logjikës, mungesën e qartësisë, si forma të përcjelljes
të së vërtetës në modelin historik postmodernist bashkëkohor.
70
Kapitulli II. Rrëfimtari në funksion të konceptit të Historisë.
2.1 Roli i rrëfimtarit në romanin historik klasik.
Analiza e romanit historik të letërsisë shqipe do të mbështetet në studimin e elementëve më të
veçantë e domethënës të poetikës së tij, si mënyra më e mirë për të kuptuar këtë fenomen letrar,
që dallohet, së brendshmi nga fije të ndryshme, të cilat përshkruhen si struktura të zhanrit.
Hulumtimi teksteve, në dy kapitujt në vazhdim, është konceptuar në formën e vështrimit
krahasues ndërmjet veprave të matricave të ndryshme, ku secila paraqet pamje të ndryshme të
Historisë, që e shpreh me anë të një modeli strukturor të njohur si i tillë, nga autori dhe publiku.
Studimet narratologjike ofrojnë një seri instrumentesh për të analizuar zhanrin e romanit; që nga
njësitë e njohura si fabula dhe aksioni, skena, kompozicioni dhe sistemi i personazheve e deri tek
njësitë e tjera, që pranohen si më të rëndësishme për studimin tipografik të prozës historike.
Në këtë kontekst, zëri, pikëvështrimi dhe perspektiva narrative, janë elemente, nga studimi i të
cilave bëhet i mundur si zbulimi i paktit narrativ, që krijohet ndërmjet rrëfimtarit dhe lexuesit, po
ashtu dhe dallimi ndërmjet tipave të ndryshëm të rrëfimtarit: që nga ato autoritarët, e funksioneve
të pastra ideologjike, tek dëshmuesit, nga homodiegjetikët tek heterodiegjetikët.137
Rrëfimtari është instanca që bën të mundur realizimin e rrëfimit. Ndërsa autori real shkruan,
rrëfimtari rrëfen; për pasojë nuk duhet ta ngatërrojmë kurrë autorin real me rrëfimtarin; edhe kur
ato përputhen (në rastin e rrëfimit autobiografik), mbeten gjithmonë dy instanca të ndryshme.
137
Angelo Marchese ,L’oficcina del racconto, [ I- edizione 1983](Milano: Arnaldo Mondadori Editore, 1986), 84.
* Rrëfimi në një vepër letrare përhapet nga një zë që tregon, rrëfen veprime dhe situata të përmbajtjes, pra
historinë. Në studimet bashkëkohore, rrëfimtari, si element i pandashëm i tekstit, trajtohet si “zë tregues”.Rrëfimtari
homodiegjetik është i brendshëm ndaj ngjarjes; ai mund të jetë protagonist i historisë(si në rastin e një autobiografie)
ose një personazh dytësor, që çon në ndryshime interesante të perspektivës, sepse mund të kemi një vizion të
pjesshëm të ngjarjeve. Rrëfimtari heterodiegjetik është i jashtëm ndaj ngjarjes, e për këtë arsye kemi një rrëfim në
vetën e tretë.Ai mund të quhet rrëfimtari që mungon në histori.
71
Edhe pse, shpesh, rrëfimtari nuk ka pamje apo identitet të qartë, e ndonjëherë është i padukshëm,
zëri që ne dëgjojmë është gjithmonë i tij. Krijesë e autorit, ai është i pajisur me fuqi të madhe,
duke zotëruar një status të vërtetë të tijin që shprehet: në marrëdhënien e tij me historinë e
rrëfyer; në praninë e tij në histori; në shkallën e tij të njohjes.
Funksioni parësor i rrëfimtarit është ai rrëfyes, i shënuar sidomos nga referimi i kodit
proairetik138
të veprimit, apo nga mbështetja e ngjarjeve. Sipas situatës komunikative, nëse do të
përqëndrohemi në marrëdhënien ndërmjet rrëfimtarit dhe rrëfimmarrësit, mund të flasim
gjithashtu për funksionin komunikues apo dëshmues të të parit kundrejt të dytit, etj…
Nëse ndërhyrjet e rrëfimtarit në histori nuk janë thjesht shpjeguese (si në metadiegjezë) por
marrin formën e komenteve të veprimeve, të gjykimeve autoritare, atëherë flasim për një
funksion ideologjik të vërtetë, që ai mund t’ia delegojë edhe ndonjë personazhi – zëdhënës.
Duhet theksuar, se sot, gjithmonë e më shumë, teoritë kritike janë përqëndruar tek diskursiviteti
më shumë se narrativiteti; duke e paraqitur këtë të fundit, si një bagazh semiotik themelor për
çështjet e përbashkëta kryesore të ligjërimit.
Meqenëse studimi i thënies nënkupton në plan të parë subjektin e saj, në kuptimin e punës
frytdhënëse, edhe studimi i letërsisë bashkëkohore e kushtëzon të menduarin përmes këtyre
termave.139
Është e vështirë të dallohet struktura e historisë, pa parë mënyrën në të cilën ajo (historia) është
rrëfyer apo paraqitur.
Në aspektin narratologjik, zëri rrëfimtar i referohet diskursit apo mjeteve të tjera të qarta,
përmes të cilave ekzistojnë dhe komunikohen ngjarjet, ndërsa pikëvështrimi ose perspektiva
është ai/ajo, që përfaqëson orientimin ideologjik (apo situatën praktike-ekzistenciale), në lidhje
me të cilin, ato rrjedhin.140
138
Marchese, Angelo, L’oficina del racconto, vep e cituar, 183 *Struktura temporale dhe logjike e tekstit për
funksionimin e plotësimin e secilës ngjarjeje që del nga të dhënat e saj. 139
Vepra e semiotistëve të viteve ’60 si Benveniste, pohon se ka një diferencë mes historisë(ngjarjes) dhe diskursit,
që diskursi është vendi ku bëjnë pjesë etiketat e qarta të marrëdhënieve ndërmjet subjektit që e thotë dhe subjektit që
e merr atë që është thënë, ndërsa historia zotëron, në të kundërt, vetën e tretë. Një kundërshtim i dallimit
diskurs/histori nxjerr në pah se veta e tretë është vetëm fshirja e gjurmëve të vetës së parë. 140
Nga tre qasjet kryesore ideologjike, të cilat, ndërthuren me njëra-tjetrën, një rëndësi të madhe merr ajo mbi
gjuhën dhe diskursin e, më në përgjithësi, mbi sistemet semiotike si qendra të pohimeve ideologjike.Në kuadër të
disiplinës së narratologjisë, vëmendja ndaj përmasës ideologjike të fiksionit, ka përfshirë shumë qasje, nisur nga
72
Çdo aspekt i formës narrative mund të çojë në një shumësi interpretimesh, nga ana e lexuesit, por
disa prej studiuesve (në përgjithësi studimet postkoloniale) ngulin këmbë të shoqërojnë disa
karakteristika formale, si zërin dhe fokusimin, me një domethënie ideologjike specifike.
Në funksion të konceptimit klasik për Historinë, rrëfimi i ngjarjeve në romanin historik
tradicional, i besohet një rrëfimtari të gjithëdijshëm,141
që ushtron një kontroll depërtues, jo
vetëm për të marrë përsipër ndërthurjen e fijeve të ndryshme të rrëfimit, por edhe duke
interpretuar motivimet e forta të veprimeve të personazheve, sigarantues i interpretimit të saktë të
fakteve e sjelljeve të tyre. Gjithashtu, atij i ngarkohet përgjegjësia për ta bërë të kuptueshëm
sfondin historik, që të pengojë përparimin e natyrshëm të narracionit me lëvizje shmangëse, të
karakterit didaskalik,dhe të drejtimit të lexuesit në proçesin e të kuptuarit të të kaluarës, duke
formalizuar lidhjet ndërmjet kohës së fiksionit e të tashmes së shkrimit, deri në fuqizimin e një
vlere të duhur alegorike.142
Prania e një zëri të tillë argumentohet me faktin se, ndryshe nga analet apo kronikat, në rrëfimin
fiksional historik kërkohet një mbyllje moralizuese e ngjarjeve, të rrëfyera sipas autoritetit të
përfaqësuar nga sistemi social në lojën e historisë së rrëfyer.
Studimet kritike e përshkruajnë rrëfimtarin e gjithëdijshëm të shekullit të 19-të, si zërin e një
“vetëdijeje të përgjithshme”, ndërsa për teoricienët Scholes e Kellogg, ky rrëfyes kombinon
figurën e rapsodit me atë të historianit dhe Krijuesit.143
Roli i tij është të vihet në shërbim të materializimit të konceptit të Historisë si një “proces i
pandërprerë ndryshimesh” që kanë një “ndikim të drejtpërdrejtë në jetën e çdo individi”.
përpjekjet tekstualisht të orientuara, si strukturalizmi, retorika narratologjike e deri tek kontekstualizmi i gjërë, si
narratologjia feministe dhe postkoloniale. 141
Gérard Genette, Figure III : Discorso sul Racconto, vep e cituar: 260. * Koncepti i gjithëdijshëm, i përcaktuar
nga Genette, si: zëri i rrëfimit objektiv, në lidhje me perspektivën dhe, në lidhje me instancën narrative, si rrëfimtari
i pranishëm në rrëfim. 142
Emanuella Scarano, La voce dello storico. A proposito di un genere letterario, (Napoli: Liguori, 2004) në, Forme
della storia e forme della finzione, “Moderna”, 2006; VIII, 1-2. * Funksioni që rrëfimtari përmbush në një roman
historik klasik ka shumë pika kontakti me të drejtat e posaçme që historiani ia jep vetes në momentin e prodhimit të
një shkrimi historiografik: zgjedhja e “fakteve të shquara”, interpretimi i burimeve, proçedurat devijuese, përdorimi
citimeve etj . 143
Robert Scholes – Robert Kellogg, La natura della narrativa, trad. it. di R. Zelocchi [The Nature of Narrative,
(New York: Oxford University Press ,1966], (Bologna: il Mulino, 1970) , 346.
73
Për këtë arsye, ngjarjet e rrëfyera prej kësaj figure, shpalosen dhe proçedojnë njëra pas tjetrës,
në një renditje koherente dhe progresive që vëzhgon logjikën e shkak-pasojës dhe shfaq
ndikimet në jetën private të personazheve të imagjinuar.
Ky koncept klasik për Historinë bashkon në një grupim disa romane të letërsisë shqipe, të
përfshira, në kapitullin e parë, kryesisht nën tipologjinë e modelit skotjan, manzonjan si dhe atij
realist, ndër të cilët mund të përmendim; “Shkodra e rrethueme”, “Skënderbeu”, “Mic Sokoli”,
cikli “Rilindasit”, “Vraje tradhëtinë” etj…duke iu referuar mënyrave të përbashkëta të
përfaqësimit të Historisë në to, përmes përdorimit të përafërt të disa strategjive tekstuale që
shtrihen drejt të njejtit fund (në një mënyrë pak a shumë të ngjashme, me atë të romanit historik
klasik).
Romani historik i letërsisë shqipe, i përfshirë në këtë tipologji, do të bazohet në një konceptim të
Historisë së fortë e organike, dmth mbi një ideologji,e historicizëm romantik, që sheh të
zbatuar tek Historia një racionalitet të qenësishëm.
I ndikuar kryesisht nga modeli i Scott-it, Historia në të nuk konceptohet thjesht si një kornizë, në
brendësi të së cilës të mund të sugjerohen situatat moderne.Personazhet shfaqen të palidhur me
të tashmen dhe të mbrujtur me një kulturë të largët; sjelljet e tyre, duke buruar nga kushtet e
periudhës historike, nuk i shfaqen lexuesit si një kuriozitet i thjeshtë historik, por si momente të
rëndësishme të të shkuarës së njerëzimit. Kjo nuk do të thotë, sigurisht, që zgjedhja e periudhës
historike, apo e aspekteve të veçanta të një kohe të shkuar që ringjallet në to, është plotësisht e
lirë nga përzierja me të tashmen: është e qartë në fakt, që çdo lloj operacioni mbi të shkuarën
është i rrënjosur dhe ka arsyen e vet të jetë në kohën e shkrimtarit e të lexuesit.144
Historia, hyn në veprat e përmendura më lart, duke marrë rolin e një protagonisteje: ajo
përfaqësohet si një proçes dinamik, frut i një varg ngjarjesh, të lidhura nga marrëdhënia e shkak-
pasojës; një rrugë që vazhdon përmes përplasjes së forcave të kundërta. Kjo bën të mundur
realizimin e një forme letrare funksionale, në shprehjen e konceptimit të botës e ideologjisë së
historizuar, e cila parashikon:
në radhë të parë: që Historia të përfaqësohet si një hallkë e epokës së krizës politike shqiptare,
kryesisht, të dekadave të para shekullit 20, ku zotëruese është ideja e luftës për liri, pavarësi e
144
Umberto Eco, Opera aperta : Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee, (Milano: Casa ed.
Valentino Bompiani, 1962), 160.
74
integritet, dhe ku konfliktet kryesore (shqiptaro-turk apo shqiptaro-sllav) të tentojnë të shkojnë
drejt “zgjidhjeve”, përmes veprimeve që ndërmarrin palët e përfshira në to.
Në radhë të dytë: që koncepti historik të përfaqësohet në këto vepra, përmes personazheve që
krijojnë “tipat historiko-shoqërorë”,145
individë-përfaqësues të një ndjeshmërije, të një vizioni të
botës, të interesave të klasave të përcaktuara historikisht; personazhe si Themistokli Gërmenji,
Braho Shkreli etj..
Së fundmi, që personalitetet historike të sillen nga një pozicion, nga ku vepra e tyre të rrjedhë si
një prurje e domosdoshme e kushteve materiale të përcaktuara nga Historia. Për këtë motiv, ato
nuk zënë qendrën e skenës narrative, duke kryer një funksion përfaqësues të ngjashëm me atë të
personazheve të tjerë. (kujtojmë figurën e Skënderbeut, Esat Pashë Toptanit, Ismail Qemalit etj).
Në lidhje me këtë tipar të fundit, veprat “Skënderbeu”, “Ali Pashë Tepelena”, të Godos si dhe
“Bajram Curri”, “Oso Kuka”, të Krasniqit, përfaqësojnë rastin e anasjelltë, kur figurat historike
janë vetë subjekti që fokuson apo vetëdija qendrore, përmes të cilës ne përjetojmë ngjarjet.
Të vendosur në qendër të skenës narrative, këta personazhe, ngulin në histori vulën e
madhështisë së tyre, të rrënjosur në imagjinatën kolektive, duke përcaktuar me zgjedhjet e tyre,
pasojat që shfaqen, në një dritë retrospektive, të pikave të kthesave, sidomos në kuptimin negativ
të mundësive të përparimit e të përparimit të munguar.
Kështu, ata bëhen bartësit e një vizioni të gjallë të Historisë, që duket profetik: vetëdija e tyre
ndikohet qartësisht nga perspektiva me të cilën autori e lexuesi vëzhgojnë të shkuarën nga pas
dhe ndikimi i shkaktuar nga veprimet e tyre është themelor për fizionominë e hamendësuar nga e
tashmja. Një teknikë e tillë dëshmon që e shkuara vazhdon të kuptohet si përgatitja e të sotmes,
si një hallkë e nevojshme e një zinxhiri ngjarjesh, që përgjatë shekujve arrijnë deri në kohën e
shkrimit.
145
GyörgyLukács, Il romanzo storico, vep e cituar, 31
75
2.2 Rrëfimtari në funksion të konceptit modern për Historinë.
Zhanri i romanit,(i përkufizuar nga Bachtin-i, si fluid, dinamik, dialogjik, heteroglot e polifonik)
ka hapur mundësi të shumta për portretizimin e të shkuarës; duke e trajtuar “realitetin
bashkëkohor me eksperiencën e tij të re, si një mënyrë të pari" dhe duke punuar në zonën e
kontaktit maksimal me të tashmen, në gjithë shtrirjen e saj të hapur.146
Për dallimet që shfaq romani historik i tipologjisë moderne, kundrejt asaj klasike, mund t’i
referohemi sërisht mendimit të Scholes-it dhe Kellogg-ut, sipas të cilëve, ky i fundit, përfaqëson
“një sintezë të mënyrës empirike dhe imagjinare, që gërsheton historinë, mimesin romancën (ka
gjithmonë një çift në plan të parë) dhe alegorinë.147
Kjo “sintezë e pasigurtë”, e ruajtur nga estetika e realizmit dhe mjaft e ndjeshme ndaj
“presioneve të ndryshme kulturore”, do të shkrihet në eksperimentet e shkrimtarëve të
narrativës moderne, në të cilat : “fiksioni i braktis përpjekjet për të përfaqësuar realitetin dhe
mbështetet më shumë në fuqinë e fjalëve për të nxitur imagjinatën.”148
Lloji i ri narrativ, i emërtuar nga studiuesit e sipërpërmendur “fabulativ” do të zhvillohet
pikërisht nga ky qëndrim:
“ Impulsi fabulativ ka arritur rezultate mbresëlënëse kur është lidhur më ngushtë me lëndën e
parë të Historisë. Këto romane, qëllimisht e sfidojnë idenë se Historia mund të shikohet
146
Julie Rivkin and Michael Ryan (eds.), Literary Theory: An Anthology, vep e cituar, 292. * Shpjegimi i Bachtin-
it, mbi formën e zhanrit, në një përshkrim kontrastues, mes romanit dhe epikës, përqëndrohet edhe në një aspekt të
veçantë të këtij paralelizmi, përkatësisht të pozicionit, si të autorit dhe të lexuesit, në raport me “realitetin” e të
shkuarës që secila nga këto dy gjini, kërkojnë të përfaqësojë.Ky përcaktim krijon mundësinë për ta vendosur
romanin historik realist, të tipizuar nga Scott-i e të teorizuar nga Lucaks-i, diku midis formës monologjike fikse e
kanonike të epikës dhe zhvillimit të përhershëm të rrjedhës së lirë, të mënyrës dialogjike, antikanonike të romanit. 147
R. Scholes, R. Kellogg, La natura della narrativa, vep e cituar, 242-243. 148
Robert Scholes, Fabulation and Metafiction, (Urbana: University of Illinois Press, 1979), 90. * Në se në 1966-
tën, Scholes-i e Kellogg-u njoftuan shpërbërjen e sintezës së romanit që lidhet me dobësimin rrënjësor të
realizmit, si një mënyrë letrare, romani problemor do të promovohet rreth njëmbëdhjetë vjet më vonë.
76
ngahetimi objektiv i të vërtetës. Duke përdorur një metaforë tejet mbresëlënëse, do t’a quaja
“dhunimi i Historisë nga ana e imagjinatës.”149
Moderniteti i romanit edhe në letërsinë shqipe, është shprehje e një vetëdijeje të lartë letrare, e
mendimeve, përftesave, teknikave, strukturave dhe llojshmërisë së stileve që u formësuan në të,
herë ngjashëm dhe sipas përvojës së letërsive të tjera europiane dhe herë me origjinalitet të
spikatur, përftuar nga rrethanat dhe individualitetet e papërsëritshme të shkrimtarëve.
Dallimi kryesor në këtë kontekst për romanin shqiptar, është ai i nivelit tematik, që edhe pse i
shkruar në gjysmën e dytë të shekullit 20, mbeti përherë i angazhuar politikisht, shoqërisht dhe
kombëtarisht.150
Duke iu referuar zhanrit, ndër elementët e instancës narrative, përmes të cilave autorët shprehin
konceptin modern për Historinë, mund të identifikojmë:
1- ndërtimin e një modeli njëkohësisht të ndryshueshëm, përfshirës dhe zhvillues, që realizon
në mënyre të përshtatshme idenë e tërësisë si parim strukturues të romanit;
2-Sintezën e pikëvështrimeve narrative e diskursive;
3-dialogun dhe polifoninë e zërave rrëfimtarë, bartës të mesazheve ideologjike apo
aksiologjike.151
Në veprat e kësaj prirjeje, ne bëhemi dëshmitarë të shumëfishimit të pikëvështrimeve të një
rindërtimi historik, objektiviteti i të cilit nuk garantohet më nga zëri i jashtëm; ai në fakt
përjashtohet nga diegiesi dhe rrëfimi nëse është e mundur kryhet nëpërmjet filtrit memorial të
disa personazheve, që e vëzhgojnë të shkuarën përmes përvojës personale.Ndryshimet në
instancën narrative të tyre kanë si arsye kryesore theksimin e subjektivitetit.
Në këtë mënyrë, Historia humbet qëndrueshmërinë, fizionomia e saj shfaqet e nënshtruar ndaj
deformimeve pak a shumë të vetëdijshme, e lidhur me dinamikat psikologjike të personazheve e
përzgjedhjes natyrale të proçeseve të kujtesës. Në këto romane rrëfimtari nuk është më
149
Po aty, 90. 150
Bashkim Kuçuku, Periudha e realizmit dhe e modernitetit bashkëkohor, në“Jeta Shkencore”, Seminari XXVII,
për Gjuhën, Letësinë dhe Kulturën Shqiptare, Prishtinë, 2008, 207. 151
Wladimir Krysinski, Il romanzo e la modernita, vep e cituar, 65. *Me emrin aksiologji, në semiotikë, nënvizohet
mënyra e ekzistencës paradigmatike të vlerave, në kundërshti me ideologjinë, që merr formën e rregullt të tyre
sintagmatike e aktanciale.
77
depozitues i një niveli të lartë të vetëdijes, për sa i takon kuptimit të Historisë e nuk mundet pra,
të bëjë ndërmjetësin me publikun.
Veprat e marra në analizë në këtë pjesë të studimit, do të ilustrojnë mënyrat e ndryshme si dhe
përftesat, përmes të cilave bëhet e mundur shpërbërja e ligjërimit monologjik, të bazuar në
një mënyrë autoritare, imponuese dhe bindëse dhe zëvëndësimin e tij nga rrëfimtarë
shpesh të shpërndarë apo të pagjendshëm në një dialogjizëm e polifoni zërash, që çojnë në
ndërveprimin e pikëpamjeve të ndryshme në brendësi të romanit.
Kështu, përvoja historike në romanet “Kështjella”, “Krastakraus”, “Sheshi i unazës”, “Sytë e
Simonidës”,(në ndryshim nga romanet historike të gjedhes klasike) përcillet nëpërmjet
rrëfimtarëve e pikëvështrimeve të ndryshme, që i japin heterogjenitet narremavetë rrëfimit
(njësive minimale të strukturës narrative). Përgjithësisht, në këto vepra, në rastet e narratorëve
të shumëfishtë, kombinohen rrëfimtarë të vetës së parë me rrëfimtarët e vetës së tretë.
Kjo teknikë, bën të mundur zbulimin e disa pamjeve për të njëjtën ngjarje, duke paraqitur
këndvështrime të ndryshme të “së vërtetës”, si mënyra më e mirë për të minuar konceptin e një të
vërtete të vetme dhe shkatërrimin e koncepteve të së drejtës dhe të gabuarës.
Veprat e këtyre autorëve ngrejnë dyshime ontologjike rreth njohurive të realitetit historik; në fakt
në vend që të vërtetojnë tërësinë historike, ato e destrukturojnë atë, si dhe përgënjeshtrojnë
besimin në Histori, për të transmetuar pasigurinë dhe dyshimin e nevojshëm për njohjen estetike.
2.3 Prishja e kufijve mes autorit-rrëfimtar dhe personazhit.
Tregimtaria me temë historike përbën faqen më të rëndësishme të krijimtarisë së Bilal Xhaferit, e
cila shpreh lidhjen e ngushtë të këtij autori me historinë dhe truallin kombëtar, si burimin që e ka
ushqyer më së shumti jetën artistike dhe intelektuale të tij.
Pavarësisht nga vështirësitë që paraqet rrëfimi i ngjarjeve të tretura në Histori, (për shkak të
zhvendosjes së tyre në një largësi kohore shumë të madhe në çastin e ligjërimit) Xhaferi ia del
mbanë qëllimit të tij, sidomos falë aftësive të tij si rrëfimtar.
78
Statusi i rrëfimtarit shfaqet i konsoliduar si praktikë shkrimi, në prozën narrative të Xhaferit, e
cila karakterizohet nga variacionet e modeleve rrëfyese.
Edhe në romanin historik “Krastakraus”, është autori ai që e luan rolin e rrëfimtarit, duke
organizuar fijet e rrëfimit në vetën e tretë, ndryshe nga disa autorë të tjerë të këtij zhanri,
proza e të cilëve karakterizohet nga ndërfutjet narrative, përmes alternimeve të zërave.152
Origjinaliteti që e karakterizon formën e kësaj vepre, arrihet nga ndryshimi i marrëdhënies mes
autorit-rrëfimtar153
dhe personazhit, si një përftesë që krijon mundësinë e depërtimit në
thellësitë e vetëdijes së këtij të fundit si dhe të afrimit të tij (rrëfimtarit) me rrëfimmarrësin dhe
lexuesin ideal.154
Në disa momente, rrëfimi nuk paraqitet as nga rrëfimtari dhe as nga zërat e personazheve që
dialogojnë.Në aspektin ligjërimor, kjo shfaqje, bëhet e dukshme përmes pranisë së disa fjalive
pyetëse, që tingëllojnë si pavetore:
Ajo e priste gjithmonë atje dhe ai shkonte gjithmonë pranë saj dhe e ndjente veten kaq të lirë e
të kujdesur sa që tani çuditej e nuk i besohej. Si ishte krijuar një afrim i tillë?155
Nuk kuptohet qartë nëse, zëri që pyet, është i ndonjë personazhi apo i rrëfimtarit? Kufinjtë e
rrëfimit shpesh prishen me qëllim; zëri i rrëfimtarit është ai që shpreh çudinë, emocionet e
personazhit. Rrëfimtari-autor zhbiron aq thellë në procesin e të menduarit të personazhit, sa “pa
e kuptuar”flet me gjuhën e tij, duke krijuar, kështu, një lidhje të fortë mes tyre; ai i jep të drejtë
ose jo personazhit, përmes ndërhyrjeve të drejtpërdrejta, që ndikojnë edhe në afërinë që krijohet
me lexuesin.
152
Romani “Kështjella” I.Kadare; “Sytë e Simonidës” Dh.Shuteriqi; “Sheshi unazës” Z.Rrahmani. 153
Autori-rrëfimtar nuk është shkrimtari i individualizuar biografikisht, por një tip rrëfimtari, një trillim, sigurisht,
më pranë një lloj alter-egoje të autorit ideal sipas disa rregullave të kodit të pasqyruara në një poetikë historikisht të
përcaktuar.Autori-ideal është një rol specifik i marrë nga autori, si subjekt i akteve krijuese gjuhësore-letrare të
tekstit, depozituesi i rregullave të ndërtimit të veprës si shkrim(grafikë). Autori-rrëfimtar i gjithëdijshëm është një
rrëfimtar që paraqitet si autor. 154
A.Marchese, L’oficina del racconto, vep e cit, 77 * Narratologjia qartëson domethënien dhe rolin e elementeve
si 1-autori/shkrimtari(ai që prodhon veprën letrare), 2-narratori/ rrëfyesi (ai që rrëfen), 3-narracioni (akti i
rrëfimit).Marrëdhënia mes rrëfimtarit dhe lexuesit paraqitet në formë të dyzuar: në çastin e organizimit për
rrëfimtarin, lexuesi është një objekt i imagjinuar (marrësi i brendshëm), ndërsa në çastin e leximit të veprës ai është
një lexues real.Në këtë relacion të dyzuar funksionon dhe dyshja autor/rrëfimtar, pra ai është një rrëfimtar i
imagjinuar dhe në aktin e leximit, një rrëfimtar real. 155
Bilal Xhaferi, Krastakraus, (Tiranë:Shtëpia botuese “Bilal Xhaferri”, 1993), 140.
79
Për ta theksuar më shumë këtë efekt, autori-rrëfimtar i drejtohet lexuesit, përmes pyetjeve që
bartin shqetësimet e brëndshme të personazheve:
Ishte mbarim i vjeshtës së tretë. Pas Sfetigradit, Danjës dhe Beratit që kishin rënë, pas Vlorës,
Himarës dhe Gjirokastrës që venedikasit ua kishin dorëzuar turqve, vetëm Kruja kishte mbetur
ende e s’donte të jepej.Po sa do të mbahej edhe ajo? A do t’i bënte dot ballë përsëri një rrethimi
tjetër si ai i pari? 156
Përdorimi i kohës së foljeve në të pakryerën, përcjell një kuptim specifik në tekst, duke realizuar
për lexuesit, ripërjetimin emocional të ngjarjejeve, të ndodhura në të shkuarën.
Në raste të tjera, pështjellimi krijohet nga pyetjet e rrëfimtarit të cilat krijojnë vështirësi për t’u
kuptuar se kujt i drejtohet: personazhit apo lexuesit?
Te porta e hanit doli përsëri Eli. Në dorë ajo mbante tavën me një pulë të pjekur, kurse me dorën
tjetër ngrinte kindin e fustanit të gjatë. Eli! A mund të thuash që ishte e bukur kjo shërbëtore e
hanit në anë të rrugës?Dukej si një bukuri e perënduar. Po dielli kur perëndon bëhet më i
bukur. Nuk di njeriu çtë thotë për femra të tilla.Ato të lenë një përshtypje të dyfishtë.Ndonëse ajo
vajzë nuk i kishte mbushur ende të njëzetat, dhe në të parë tregonte aq sa ishte, e kishte humbur
që tani freskinë dhe shkëlqimin e rinisë dhe qe venitur para kohe.Vetëm flokët e artë i mbetenin
gjithnjë njësoj...157
Në rrafshin e ligjërimit kemi të bëjmë me një sekuencë përshkruese që përdoret nga autori-
rrëfimtar për të ndërtuar pauzën ekstradiegjetike.158
Përshkrimi i realizuar përmes saj shfaqet si
vëzhgim i tipit viziv-shqisor, me tendencën e depërtimit në të brendëshmen e personazhit.
Pavarësisht nga fakti se ajo shënon në pamje të parë ndërprerjen e diegjezës, (dalja e Elit
ndërpret përfytyrimin e ushtarëve për Beratin, pas rrëfimit të Lekë Balshës) përdorimi i kësaj
sekuence duhet parë :
156
Bilal Xhaferi, Krastakraus, vep e cituar, 13. 157
Po aty, 14. 158
Sekuenca –term i marrë nga gjuha e kinemasë, që përkufizon një pjesë të tekstit narrativ që karakterizohet nga
përsosmëria relative formale dhe e përmbajtësore. Në brendësi të një sekuence nuk ndryshojnë personazhet dhe
ambjentimi hapësinor dhe kohor. Përcaktohet makrosekuencë një pjesë e tekstit që përfshin brenda saj sekuenca të
ndryshme. Përshkrimi është i pashmangshëm në rrëfim, pasi elementet dinamikë të diegjezës nuk mund të
mendohen e të përfaqësohen pa një minimum të ndërtimit dhe të shtrirjes në strukturën e hapësirës. I hetuar pikërisht
në mënyrën specifike të ndërthurjes në brendësi të rrëfimit të ngjarjes, tek “Krastakraus” si dhe të funksioneve të
shumfishta që ai kryen, përshkrimi shndërrohet, pa dyshim, një element mjaft të rëndësishëm organizativ të tij, që
lidhet si me rrafshin e brëndshëm të veprës po ashtu dhe me atë ligjërimor.
80
- në funksion të rrëfimit që vjen më pas; pasi rrëfimtari i prezanton rrëfimmarrësit një
personazh, që do të ketë linjën e saj të veçantë (edhe pse jo kryesore) në ndërtimin e
subjektit.Pra, mund të themi që ajo luan një rol ndërlidhës, për ti hapur rrugë një sekuence
rrëfimtare pasardhëse.
-Në planin e rendit të rrëfimit, ajo krijon kontrast me sekuencën paraardhëse, e cila ndërtohet
mbi bazën e një elipse, pasi rrëfimtari shmang me qëllim rrëfimin e drejtpërdrejtë të oficerit të ri
Lekës, mbi gjendjen kaotike që po përjeton Berati, (si kryetema e rrëfimit në roman) duke e
zëvëndësuar atë me një përmbledhje të ndërtuar mbi bazën e përfytyrimeve të ushtarëve,
sekuencë kjo, që i paraprin por dhe kontraston në mënyrë të drejpërdrejtë me përshkrimin e
vajzës me emrin Eli.
- Gjithashtu, ajo shërben për të krijuar ritmin, pasi, siç pohon Bourneuf Oullet159
: sekuencat
përshkruese krijojnë një lloj relaksimi psikologjik pas një momenti plot suspans (ankth), duke
përfaqësuar një uverturë.
-Si përftesa ligjërimore, sekuenca të tilla i krijojnë autorit-rrëfimtar mundësinë që të komunikojë
në mënyrë të drejtpërdrejtë edhe me lexuesin.
Kështu, pyetja retorike : A mund të thuash që ishte e bukur kjo shërbëtore e hanit në anë të
rrugës?-i drejtohet drejpërsëdrejti rrëfimmarrësit, i cili përcaktohet qartë përmes një elementi
gramatikor, që G.Princ e quan shenja e “ti-së”.160
Shmangia e ligjërimit të rrëfimtarit nga
përshkrimi i skenave të luftës e kaosi i ngjarjeve historike dhe kthimi i pikëvështrimit nga bota
shpirtërore e njerëzve të thjeshtë nuk është një teknikë e rastësishme e autorit. Nuk ka përshkrim,
që të paktën pjesërisht, të mos mbartë vlerë simbolike.161
Në vijim të hetimit të marrëdhënies së veçantë që krijohet mes rrëfimtarit-autor dhe personazhit,
shpesh identifikohen raste kur rrëfimi shfaqet si një copëz retrospektive që risjell në kujtesën e
personazhit një moment të së kaluarës. Ndonëse duket sikur është autori ai që e ringjall këtë
moment, lexuesi e ndjen që rrëfimin e ka marrë përsipër personazhi dhe se kufinjtë mes tyre janë
prishur:
159
R Bourneuf-R,Oullet, L’universo del romanzo, (Torino: Einaudi, 1976) ,111. 160Geralde Prince, Narratologia, (Parma: Pratiche Editrice, 1984), 67. 161A.Marchese, L’oficina del racconto, vep e cit, 103.
81
Kish të drejtë Martin Urbini, ordinanca e Strezit, që thosh se abati ish një çudi e madhe në
botë. Po ta vije re, shumë kollaj mund ta kujtoje sikur ishte ndonjë lypës nga ata që mbledhin
lëmoshë rrugëve…Thuhej se ai qe dënuar vërtetë nga inkuizicioni dhe i kishte shpëtuar flakës
së shenjtë të stivës së druve vetëm me ndërhyrjen e vetë papa Nikollës së pestë …162
Hamzai u ndez flakë. Dymbëdhjetë vjet më parë, ai kish dështuar në rrethimin e Drishtit dhe
ish ndjekur me turp, i vënë përpara nga drishtazit, që i komandonte Ndre Engjëlli, një
kushëri i Sokol Igrakës.163
Për G.Princ-in, të shprehurit e hamendësimit është një element që mund të na ndihmojë për të
karakterizuar mënyrën në të cilën një thënie e caktuar përcjell informacione, gjithashtu mund të
na ndihmojë edhe për të karakterizuar mënyrën rrëfimtare,164
përmes të cilës paraqitet
informacioni në një rrëfim të caktuar.
Përdorimi i thënieve të një natyre të tillë, në karakterizimin e personazheve, (dukej sikur…;
shumë kollaj mund ta merrje edhe si mendimtar; sikur të ishte..) e bëjnë rrëfimmarrësin pjesë të
botës së rrëfyer.165
Gjithashtu, një prej treguesve të rëndësishëm të marrëdhënies së veçantë që krijohet mes
rrëfimtarit-autor dhe personazheve, është edhe largësia që krijon rrëfimtari me ngjarjet e rrëfyera,
me përfaqësimet e personazheve dhe/ose me rrëfimmarrësin.166
Pavarësisht nga objektiviteti që synon rrëfimi historik, largësia e autorit-rrëfimtar në romanin
“Krastakraus” ndaj elementeve të lartpërmendura është e vogël; më shumë emotive se sa fizike
apo morale e intelektuale.
Ndërfutjet më të dendura komentuese të tij i referohen disa prej ngjarjeve të rrëfyera, siç janë:
-Pjesa tragjike e luftës së përgjakshme, shkaktuar nga sulmi i papritur i turqve në rrethinat e
Beratit, gjatë udhëtimit të Mamicës, Ajkunës, abatit Gjergj Pellinit, ku vritet dhe Marashi.
162
Bilal Xhaferi, Krastakraus, vep e cituar, 31. 163
Po aty, 105. 164
Mënyra rrëfimtare, e cila quhet ndryshe si "rregulluesja e informacionit narrativ" është ajo që krijon distancën a
afrinë me botën narrative. Sipas G.Genett-it, i gjithë narracioni është domosdoshmërisht diegesis (proçesi i të
treguarit), në kuptimin që ai mund të arrijë jo më shumë se një iluzion të mimesisit (paraqitjes), duke e bërë ngjarjen
të vërtetë dhe të gjallë. 165
Geralde Prince, Narratologia, vep. e cituar, 66. 166
Po aty, 21.
82
-Momenti i takimit të princave, në hapësirën veriore mbi lumin Drin, i cili përballëvë lexuesit me
figurën e Skënderbeut të shfaqur për herë të parë, si personazh, në skenën e rrëfimit.
-Sekuenca e udhëtimit të fundit drejt Vardarit të Epërm dhe vdekja e Strez Pirolit në përleshjen
fatale mes ushtrisë turke dhe asaj shqiptare (të tradhëtuar nga Moisi Golemi), etj;
Komentet e shpeshta në lidhje me to, nxjerrin në pah rëndësinë narrative si dhe interesin e
brendshëm të autorit-rrëfimtar për domethëniet dhe kuptimet që këto ngjarje gjenerojnë, në lidhje
me tragjiken e luftës, jetën, vlerat e lirisë e virtytet njerëzore, si dhe efektet e receptimit, që
krijojnë mesazhet e përcjellura prej tyre.
Identifikimi në tekst i ndërfutjeve të shumta, që kanë të bëjnë me rrëfimtarin apo me cilësinë e
rrëfimit të tij, na çon në përfundimin se qëllimi i vërtetë i rrëfimit tek “Krastakraus” është
mënyra e njejtë e paraqitjes së ngjarjeve të caktuara, më shumë se ajo e ngjarjeve
historike në vetvete; dhe se heroi është vetë rrëfimtari, më shumë se ndonjë nga personazhet
e tij.167
Thyerja e kufijve në mes të rrëfimtarit dhe personazheve, në këtë mënyrë, mund të përcaktohet
si një përftesë që i jep mundësi Xhaferit të depërtojë në thellësitë e psikologjisë së
personazheve të veprës, duke dëshmuar faktin se proza e tij historike, vihet në kërkim të
të vërtetave historike, të dëshmuara kryesisht si përvojë dhe përjetim i veprimeve
njerëzore dhe jo thjesht si përfaqësim i ngjarjeve të rëndësishme historike.
Në të njejtën kohë, kjo ndryshueshmëri e marrëdhënieve, në instancën rrëfimtare, e lejon autorin-
rrëfimtar jo vetëm të krijojë afërsi me rrëfimmarrësin, (prania e të cilit shenjohet mjaft qartë në
rrëfim) por sidomos të përcjellë mesazhe simbolike e alegorike në drejtim të lexuesit ideal, në
mënyrë që ky i fundit të zbulojë kuptimet dhe nënkuptimet që burojnë nga Historia.
Mendimet përgjithësuese, për Historinë e Shqipërisë-si një tablo fitoresh dhe humbjesh, rëniesh
dhe ngritjes, Xhaferi i ka shprehur, edhe në publicistikën e tij:
“Ne kemi mbetur një popull origjinal në kushte nga më të vështirat, që mund të jenë vënë
ndonjëherë popujt e shumtë të këtij dheu në tërë historinë e njerëzimit. Gjithnjë, kur e kemi
humbur luftën dhe jemi vënë poshtë, e kemi marrë përsëri veten pas katastrofave, kemi
167
Wayne C. Booth, The Rhetoric of fiction, cit në Angelo Marchese, L’oficina del racconto, vep e cituar, 166.
83
grumbulluar energjitë e humbura, jemi rritur dhe fuqizuar përbrënda viseve tona dhe, në një
botë ku sundon ligji i më të fortit, e kemi fituar përsëri me forcë, atë që që e kishim humbur.”168
Ide të tilla i gjejmë të materializuara sidomos në sekuencat përshkruese të autorit-rrëfimtar, që i
shërbejnë karakterizimit të personazheve, njëra prej të cilave është ajo që i drejtohet plakut
Mollos Baderi:
“Për të mbushur boshllëkun që hap e tashmja, njerëzit hedhin brenda në të kufomën e së
kaluarës dhe shkelin e dalin matanë. Por duhet që ajo kufomë të jetë e fortë, eshtake, përndryshe
ata zhyten e fundosen në kalbësirën e saj.”169
Nënteksti alegoriko-simbolik që përcjellin thëniet e këtij tipi, të cilat dallohen për forcën e
madhe përgjithësuese, janë shembulli më i mire në mbështetje të idesë, se rrëfimi në romanin
“Krastakraus” realizohet përmes zërit autorial që vihet në rolin e rrëfyesit. Ai e kontrollon
plotësisht atë, përmes pozicionit të veçantë që zë, kundrejt personazheve, (përmes perceptimeve
të të cilëve, rrëfen ngjarjen) dhe sidomos ndaj lexuesit, duke krijuar me këtë të fundit, një
komunikim të drejtpërdrejtë dhe të përhershëm.
2.4 Thyerjetpërmes ndërthurjes së zërave rrëfimtarë.
Periudha historike osmane, me pesë shekujt e vet të sundimit, ka zgjuar interesin e përhershëm të
letërsisë, sidomos të asaj ballkanike të shekullit 20, e parë kryesisht si kohë e popujve, e
kombeve dhe e entiteteve, me një zgjatje më të madhe se ajo e jetëve individuale njerëzore.
Të gjendur shpesh para kësaj epoke, si para një “labirinti”, shkrimtarët, e kanë kërkuar
vazhdimisht rrugëdaljen përmes arketipeve të fiksionit letrar. Në një ballafaqim të tillë të
drejtëpërdrejtë me kohën osmane, do të gjendet (më shumë se njëherë) edhe shkrimtari Ismail
Kadare.
Veçantia e thurjes së instancës rrëfimtare në romanin “Kështjella”, përbën një dukuri të
pazakontë për formën tradicionale të prozës historike, e cila karakterizohet përgjithësisht nga një
fabul e mbyllur, rrjedhë lineare e kronologjike kohore, e mbi të gjitha, nga rrëfimi monologjik, i
168
Bilal Xhaferri, “Në kërkim të të vërtetave historike”, revista “Krahu i shqiponjës”, Gusht, 1978. 169
Bilal Xhaferi, Krastakraus, vep e cituar, 60.
84
shpërndarë, përmes një zëri autoritar dhe të besueshëm. Është i njohur, tashmë fakti, se në
modelin e përdorur nga romani realist, rrëfimtari objektiv i vetës së tretë, duke u mbështetur në
Modelin e Pasqyrës, e sheh ngjarjen si në pasqyrë dhe nuk bën gjë tjetër përveçse e dokumenton
atë.170
Edhe pse në skemën e përgjithshme narrative të “Kështjellës” mbizotëron ky tip rrëfimtari (i
vetës së tretë), nga ndërthurja e zërit të tij me atë të kështjellarit,(që shfaqet si një rrëfimtar
kolektiv, i paidentifikuar, përmes përdorimit të vetës së I-rë, të numrit shumës) bëhet i mundur
dhe ndryshimi i perspektivës në rrëfim.
Bashkëpunimimes tyre realizon një ndarje të rrëfimit në dy pjesë; një ndarje që mund të
konsiderohet si një fakt tipografik, narrativ dhe enunciativ në të njëjtën kohë. Në pamjen e parë
apo në aspektin ideologjik të një romani historik, që trajton temën e qëndresës, kjo ndarje
shënjon kundërshtinë mes dy palëve ndërluftuese në roman, që shfaqen po aq të dallueshëm, për
nga raca, gjuha, zakonet, kultura, si dhe nga përplasja mes dy qytetërimeve, mes dy feve e dy
psikologjive:
Zëri i kështjellarit: Kur ata kërkuan të dëgjojnë konditat tona, ne kërkuam vetëm një gjë: ushtria
e tyre të ngrinte menjëherë çadrat dhe të nisej andej nga kishte ardhur, sepse i rëndonte aq
shumë tokës sonë.171
Në të kundërt, thëniet e zërave të kampit turk, shprehin synimet ekstreme dhe strategjitë
asimiluese të turqve; shprishjen e shpirtit të arbrit:
Zëri i shehut : Grave dhe vajzave të tyre do t’u heqim veshjet e bardha e të paturpshme dhe do
t’u veshim rrobën e zezë e fisnike, të bekuar nga feja. Ne do t’ua mbulojmë me perçe të zezë
fytyrat dhe sytë e tyre dinakë, me të cilët ato, gjer tani shikohen lirisht me meshkujt. Ne do të
bëjmë që ato të harrojnë tërbimin e dashurisë dhe të martohen me meshkujt sipas ligjeve të
shenjta të sheriatit. (…) Ne do të derdhim gjakun tonë që drita e Islamit të depërtojë gjer në këto
strofka ujqish.172
170
Bashkim Kuçuku, “Romani historik shqiptar”, ligjerata në: Histori romani, kursi MND, Universiteti Tiranës,
2010 171
Ismail Kadare, Kështjella, seria e romanit të zgjedhur, (Tiranë: Shtëpia Botuese “Naim Frashëri”, 1976), 16. 172
Po aty, 49.
85
Ky lloj “fragmentarizimi narrativ” përbën një nga tiparete rrëfimit tek “Kështjella”, që i
përgjigjet një teknikë të shprehuri, e cila ka si efekt një rrëfim të ndarë më dysh, duke qenë se
“zëri i tekstit” nuk varet nga një instancë e vetme dhe homogjene.Përkundrazi, ai skicohet
nëpërmjet një numri të madh dhe heterogjen zërash polifonikë që thyejnë fjalën autoritare.
Kalimi nga veta e tretë në të parën, me ndryshimin e perspektivës, shënon dukshëm ndërprerjen
e homogjeneitetit të tekstit, duke u bazuar në një shprishje të qëllimshme të funksioneve
narrative dhe aktanciale.173
Duke depërtuar në brendësi të tekstit, shohim se rrëfimtari, ia delegon fuqinë, disa “vëzhguesve”
të vendosur brenda tij, përmes të cilëve ndërton dhe përfaqësimin e tij të botës, sipas një
fokusimi, që orienton edhe pikëvështrimin tonë,të projektuar në tekst.
Aktantët vëzhgues në rrëfimin e “Kështjellës” paraqiten si vendi nga ku ushtrohen strategjitë e
mençura enunciative, duke “lozur” në varësi të asaj që enunciatori174
kërkon t’ia bëjë me dije
rrëfimmarrësit(si dhe lexuesit).
Më poshtë po renditim disa shembuj, që dëshmojnë si artikulohen këto strategji të fokusimit e
pikëvështrimeve përmes mënyrës së vendosjes në tekst të aktantëve vëzhgues në rrëfim:
Zëri i kështjellarit- si aktant vëzhgues i palës shqiptare, nga bedenat e kalasë:
“Ne të gjithë dolëm nëpër bedena dhe po vështronim të mahnitur. Pamja që kishim atje përpara,
atje poshtë ishte e tmerrshme. Mizëri ushtarësh shtyheshin si dallgë deti nga të gjitha anët.Lutje
hoxhallarësh që binin përmbys, veteranë që mbanin fjalime, britma dervishësh, të cilët kërcenin
pa pushim,..[…] gjithëfarë sokëllimash, thirrjesh “allah”, “padishah”, vjershash, copash të
kuranit, përziheshin me ushtimën e paprerë të daulleve. Poshtë nesh ishte Azia me tërë mistikën e
saj dhe barbarinë e saj.Ne vështronim atë det të errët dhe mendonim se kjo ishte bota e tyre,
mënyra e tyre e jetesës, që ata donin të sillnin tek ne bashkë me zinxhirët e robërisë.”175
Zëri i Tursun Pashait, si aktant vëzhgues i kampit turk :
173
Patrizia Magli, Semiotica , (Venezia: Marsilio, 2014), 158*Është fjala, jo për të përcaktuar thjesht “kush flet
brënda tekstit ” por edhe kush sheh në brendësi të tij. Zërat e personazheve të brëndshëm të tekstit, të cilëve u
delegohet kompetenca e rrëfimit përmbushin ato që në termat e semantikës quhen funksione aktanciale, të
realizuara përmes informatorëve dhe vëzhguesve.Informatori është një aktant(personazh)
që shërben për të informuar, apo një subjekt, që vjen si njohje.Ndryshe nga ai, aktanti vëzhgues konfigurohet si
vendi, nga kushpaloset situata narrative. 174
thëniepërftuesi. 175
Ismail Kadare, Kështjella, seria e romanit të zgjedhur, (Tiranë: Shtëpia Botuese “Naim Frashëri”, 1976) , 51.
86
Tani gjithë kalaja, gjithë lufta ishte dendësuar në atë katror fatal që përflakej herë më fort e
herë më dobët nga zjarri.Nga oborri i brëndshëm vinte vazhdimisht një zhurmë e mbytur sikur
ziente një kazan gjigand.Tani jo vetëm kalaja me muret dhe kullat e saj, por gjithë bota e madhe
po mblidhej e tkurrej me shpejtësi tek ajo portë e përshkënditur e plot reflekse, ku fatit të tij të
ngecur te pragu i saj, herë i binte një dritë e përgjakur, herë një hije ogurzezë.”176
Zëri i astrologut, si aktant vëzhgues i kampit turk:
Në të vërtetë atij i dhimbte koka dhe kishte pak temperaturë, kështu që i dukej vërtetë sikur yjtë
do të rrokulliseshin.Mos bjerë, o ylli im! Diku i kishte lexuar këto fjalë.Ato filluan t’i vërtiteshin
me tërbim qysh në çastin kur filloi sulmi. Mbahu, o ylli im! Në qoftë se dilte me sukses këtu,
atëherë pas kthimit mund të emërohej në një post më të lartë..177
Zëri i kronikanit Mevla Çelebiut, si aktant vëzhgues i kampit turk:
“Krokodilët e detit të luftës u sulën shumë herë kundër mureve, por fati..”.Ai mund të shkruante
: “ Por fati nuk u buzëqeshi atyre”; por fjala buzëqeshi iu duk e pështirë.Për çbuzëqeshje mund
të bëhej fjalë në këtë batërdi të tmerrshme?178
Në të njejtën mënyrë ndërthuren zërat e aktantëve të tjerë si kryeveqilharxhi, poeti Sadedin,
vajzat e haremit (Exheri, Lejlaja, Ajseli) etj…
Kështu, fokusimi i brëndshëm shfaqet i shumëfishuar në rrëfim, pasi të njejtat ngjarje vëzhgohen
në brendësi të tekstit nga pikëvështrimi i një numuri të madh personazhesh, perspektiva e të
cilëve ka një orientim të qartë ideologjik, atë të lidhjes së fatit të tyre, me humbjen e luftës dhe
frikës nga disfata e pashmangshme.
Nga ana tjetër, rrjeti i ndërlikuar i marrëdhënieve të instancës narrative, vihet në shërbim të
gjithë strukturës së hapur kompozicionale të romanit: ajo fillon dhe përfundon si e tillë.
Personazhet kryesore, sado që janë në konflikte të ashpra, vazhdojnë rrugën e tyre të jetës (me
pëjashtim të Tursun Pashait) dhe përfundimi sugjeron mundësinë e përtëritjes të konfliktit e
176
Po aty, 71. 177
Po aty, 81. 178
Po aty,219.
87
ngjarjeve pambarimisht, në mënyrë ciklike, deri sa të ekzistojnë ideologjitë, qytetërimet e
ndryshme:
- Kush do të na blejë vallë tani?-tha Lejlaja...
- Po të na blejë ndonjë ushtarak, mund ta bëjmë prapë këtë udhë-tha Lejlaja...
- Prapë fshatra-tha Ajseli-Me siguri do a kemi lënë pas Evropën.-Lejlanë po e kapërllonte
dremitja. Arabaja ecte nëpër udhën e gjatë, në shi.
Polifonia e zërave dhe e pikëvështrimeve, në të njejtën kohë, krijon një lloj tensioni në aktin e
leximit, një kadencë, që i jep frymëmarrje romanit dhe e bën leximin më ritmik. Skenat me
intensitet të lartë nëpër kapituj pasohen nga momente pauze, në pasazhet me shkronja të pjerrëta,
për të vijuar më pas drejt një pike tjetër, duke luajtur rolin e vet edhe në kohëzgjatje.
Ky karakter heterogjen i rrëfimit krijon me qëllim, një efekt “paqartësie” që përzihet me
mesazhin dhe krijon vështirësi për lexuesin, pasi të gjitha këto fenomene e pezullojnë për një çast
proçesin linear të të lexuarit, duke pasqyruar, nga njëra anë, në planin e rrëfimit, ndryshimin e
pikëvështrimit dhe, nga ana tjetër, bashkërenditjen e praktikave të ndryshme diskursive.
Perspektiva e “fshehur”e autorit, (e parë jo thjesht si qëndrimi i hapur ideologjik, shprehur
përmes pikëvështrimit të kështjellarit, që identitetin shqiptar e sheh në një kundërvënie të qartë
me Lindjen) e orienton kërkimin e saj në hapësira të tjera narrative, të ndërtuara me shumë
kujdes përmes aktit enunciativ.179
Si një strukturë e hapur karshi prirjeve modene, karakteri polisemantik i romanit zgjerohet
përmes përdorimit funksional të simboleve klasike (kështjellës) por edhe atyre kontekstuale, të
cilat shenjojnë vlera universale por dhe ndjeshmëri që i referohen realitetit të kohës së shkrimit të
veprës.
“Kështjella”, si shembëlltyrë e romanit historik modern, nuk e mbështet rrëfimin në përshkrimin
e ngjarjeve historike, por pikërisht në rindërtimin e e një bote të mundshme, që drejtohet nga
179
Matteo Mandalà, Miti i Skënderbeut te romani Kështjella, në “Albanica 30”, Giorgio Castriota Skanderbeg e
l’identità nazionale Albanese, Atti del Convegno Internazionale di Studi Albanologici, 2006 (Palermo: Eurografica
S.r.l. di Palermo, 2009), 165-180. * Sipas kritikut Mandala, një hapësirë e re narrative krijohet në romanin
“Kështjella”, përmes aktit ligjërimor, ku përmasa mitike e përdorimit të emrit Skënderbeut, në të dy format e saj, si
Gjergj, nga kështjellari dhe Skënderbe nga turqit, krijon mundësinë e një leximi të ri të veprës, referuar nëntekstit që
buron nga ideja e Lotman-it, për heroin e lëvizshëm , në funksion të interpretimeve të reja, që e ndajnë poetikën
kadareane nga letërsia e realizmit socialist.
88
ligjësitë estetike dhe që lexohet në varësi të kontekstit, si dhe nëntekstet e pasura që rrjedhin nga
hapësirat mes rreshtave.
Nevoja për një vlerësim kritik të romanit historik të Kadaresë na drejton tek filozofia historike e
formuluar nga Benjamin-i, sipas të cilës, tendencioziteti politik i një vepre arti nuk realizohet nga
vlerat pedagogjike të saj dhe përmbajtja e qartë nuk mund të jetë niveli i fundit i kuptimit të një
teksti, kundrejt të shkuarës.180
Përmes shembujve të shumtë, studiuesi argumenton se tensioni për të arritur “simbolin”në
përvojën artistike (pra, njehsimi aktual i sendeve, gjuhës dhe kuptimit) çon në alegori, apo në një
dialektikë të joqendërzuar, mes shprehjes figurative, qëllimeve subjektive që e realizojnë dhe
domethënies së saj autonome.
Është pikërisht alegoria, përftesa që përpunon diskursin e “Kështjellës”, duke i transformuar
personazhet dhe objektet e tij në shenja të një shkrimi e në këtë mënyrë, i largon ato nga bota
natyrale, përmes efektit të tëhuajzimit.181
Qëllimi i tëhuajëzimit, është vendosja e mendjes në gjendjen e një papërgatitjeje të plotë; në
mënyrë që të rritet ndjenja e mosbesimit/dyshimit. Ky proçes te “Kështjella” realizohet
nëpërmjet pranëvënies arbitrare të fjalëve, asosacioneve të pazakonta, lidhjeve të reja në njësi
fjalësh a fjalish, që përcjellin një bote ndryshe. Në këtë rast “habia” zhvendoset: nga tipar i
tekstit, ajo kthehet në tipar të marrësit të tij.
Për t’a konkretizuar këtë ide mund të sjellim shembuj që i takojnë si rastit të përdorimit të fjalëve
që janë të njohura për lexuesin e kohës së shkrimit të romanit, po ashtu edhe të fjalëve që vijnë të
ngarkuara me ekzoticizëm e që janë të panjohura për të:
180
Francesco Muzzioli, Le teorie delle critica letteraria, (Roma: La Nuova Italia Scientifica, 1994), 128-130.
* Në veprën e tij “Origjina e dramës baroke gjermane”(“L'origine del dramma barocco Tedesco” ) kritiku
Benjamin e zgjeron nocionin e alegorisë (që në traditën retorike kufizohet me figurën e thjeshtë) dhe e bën princip
të ndërtimit të përgjithshëm të artit modern që vepron përmes fragmentarizmit dhe tensionit kontradiktor të pjesëve
të tij. 181
Efekti i tëhuajzimit, i përdorur nga rrymat e avangardës e sidomos nga Brecht-i, u përdor për herë të parë si term
nga formalistët rusë të shekullit të XX-të, sipas të cilëve studimi i letërsisë barazohet me studimin e gjuhës, sepse
gjuha e një teksti kthehet në literaritetin e tij.
89
kampi turk akënxhinj
plani kështjellës eshkynxhinj
pozicioni dallkëllëçë
privilegjet sedergjenshtlerë
arrestoj spahinj
ekpeditë xhebelu
delegacion myselemë
bllokada jeniçerë
raportojazapë
Vlera e përfaqësimit alegorik tek “Kështjella” qëndron në faktin se ai nga njëra anë shtrembëron
veçoritë e një përfaqësimi të drejtpërdrejtë historik, por, nga ana tjetër, këmbëngul, me anë të
referencave të jashtme, për të folur për realitetin.
Kjo bën që vepra të ruajë në brëndësi të niveleve të saj kërkesat për përmbushjen e historisë; me
një fjalë, të ketë një “bërthamë njohëse” që projektohet nga e shkuara drejt të ardhmes.
Nga ky këndvështrim, historia në romanin e Kadaresë nuk paraqet një kronikë të thjeshtë
luftrash, në zhvillimin e saj linear dhe kronologjik, por një kritikë e refuzim ndaj çdo sistemi e
ideologjie që cënon lirinë e vërtetë.182
Estetika e Kadaresë në ndërtimin e rrëfimit mund të interpretohet përmes mendimit kritik të
Bahtinit, sipas të cilit ideologjia shkatërruese e romanit është e krahasueshme me trazimin
“karnavalesk” të rendit social dhe, si një term neutral që i afrohet një “ideje-sistem”, ajo është e
182
Ismail Kadare, Ftesë në studio, (Tiranë: Shtëpia botuese “Naim Frashëri”, 1990),191. *“Dukej sikur në
ndërgjegjen time, të bërë lëmsh prej anarkisë nga njëra anë dhe prej dogmës majtiste nga ana tjetër, po shpallej
gjendja e jashtëzakonshme, një lloj grushti shteti, pas të cilit gjendjen e merrte nën kontroll një forcë e
tretë:ushtria.Me sa dukej, s’ishte e rastit që po shkruaja romanin më ushtarak, klasik, të ashpër e gjakftohtë,
“Kështjellën”.
90
qenësishme në çdo formë ligjërimi e çdo shprehje. Sipas saj, edhe “personi që flet në roman
është gjithmonë, në një mënyrë apo tjetër, një ideolog, e fjalët e tij janë gjithmonë
ideologema.”183
Autori ka shfrytëzuar të shkuarën historike për të nxjerrë mësime që në kohën e shkrimit mund të
duken kontradiktore, duke shënuar kështu dhe thyerjen ndaj çdo skematizimi dhe opozicionin
ndaj letërsisë zyrtare të kohës.
Nën një diktaturë, e shkuara nuk pajtohet me idealin e kësaj diktature. Njeriu gjen vlerat e tij të
vërteta kur merr pjesë në një rrethim, pak rëndësi ka nëse është rrethues apo i rrethuar. Këtë
çmim ka mohimi i vetvetes.184
Përballë epokave dhe formave të pushtetit, kështjella mishëron atë çka mbetet e përjetshme, e
pashkatërrueshme, identitetin vetjak apo dhimbjen e shkrimtarit, duke vepruar si një simbol në
strukturën receptuese të lexuesit.185
Në përfundim, mund të themi se rrëfimi kadarean tek romani “Kështjella” paraqet një
arkitekturë enunciative origjinale, të bazuar në prishjen e funksionave narrative dhe aktanciale.
Duke mos qenë aspak monologjike, ajo funksionon si një dialektikë e bazuar mbi dialogjizmin
dhe polifoninë, gjë që çon në ndërveprimin e pikëpamjeve të ndryshme të cilat ndeshen në
brendësi të romanit.
Shpërndarja e rolit të rrëfimtarit e bën të pagjendshëm mesazhin e tij; fragmentarizimi e bën të
pamundur dhënien e një përgjigjeje të qartë për pyetjen “kush flet ?”, ndërsa, përdorimi i
formave moderniste si fragmentet, çojnë shpesh tek një rrëfim i copëzuar, interpretimi i të cilit
kërkon një lexim jo kronologjik. Pamundësia për të shprehur hapur mesazhin, lidhet me
strategjinë e ndjekur prej autorit i cili ka gjetur kështu një mënyrë për të maskuar disi
përmbajtjen jo konformiste që ai synonte të shprehte, në kushtet konkrete të epokës kur është
shkruar vepra e tij.
183
Michael Bachtin, Estetica e romanzo, tr di Clara Strada Janovic, (Torino: Einaudi, 1979), 133-145. 184
Ismail Kadare, Dialog me Alain Bosquet, vep e cituar, 78. 185
Shaban Sinani, Për letërsinë shqipe të shek.20-të, (Tiranë: Shtëpia Botuese “Naimi”, 2010), 355.
91
2.5 Thyerjet përmes polifonisë së zërave.
Një nga tipet e narracionit të romanit historik, që e gjejmë të praktikuar që nga Scott-i,
Manzoni e më pas tek Eco-ja, është ai i shtimit të figurës së rrëfimtarit, përmes riparaqitjes së
një historie të gjetur (apo dorëshkrimit), që zakonisht përfaqësohen nga dy karaktere të ndarë
kronologjikisht nga shekujt. I riaktivizuar edhe në romanet “Sytë e Simonidës”(Dh.Shuteriqi)
dhe “Sheshi i unazës”(Z.Rrahmani), rrëfimi intradiegjetik186
karakterizohet nga prania e
figurës së një rrëfimtari, i cili kryen disa funksione të rëndësishme:duke organizuar rrëfimin,
në mënyrë të tillë, që ti japë përparësi ngjarjeve në mënyrë koherente;duke iu drejtuar lexuesit
në disa mënyra, për ta orientuar, që ai të ndjekë historinë e rrëfyer;duke zbuluar faktet në
momentet e përshtatshme dhe duke e “mbuluar” ngjarjen me këto shmangie, në mënyrë që ta
bëjë historinë të duket e vërtetë.
Përgjithësisht, rrëfimtarët heterodiegjetikënë letërsinë moderniste, karakterizohen nga një
perspektivë subjektive (fokalizmi nga këndvështrimi i personazhit), teknikë kjo që thekson
subjektivitetin e pranishëm në vepër. Nga ana tjetër, rrëfimtari homodiegjetik, merr rëndësi
qendrore.187
Ajo çfarë përcakton horizontin e pritjes188
në veprën e Shuteriqit dhe të Rrahmanit lidhet me
faktin se teksti i tyreështë ndërtuar si një skenë, ku, zëra të ndryshëm “recitojnë” kategoritë e
kohës, hapësirës, ngjarjet, personazhet, figurat, aktantët, të cilat vishen nga përmbajtjet tematike
186
Genette, Figure III: Discorso sul Racconto, vep e cit, 291-294. * Në brendësi të një rrëfimi ekzistojnë nivele
të ndryshme narrative. Nga momenti që ngjarjet zhvillohen gjithmonë para rrëfimit të tyre, kur një rrëfimtar i
shkallës së I-rë(diegjetik), ia jep fjalën një rrëfimtari tjetër, ky i fundit bëhet një rrëfimtar i shkallës së II-të
(metadiegjetik)Për pasojë, përkufizohet: ekstradiegjetik, dmth i jashtëm me historinë e rrëfyer (apo diegjezën) dhe
intradiegjetik, brenda diegjezës, që tregon ngjarjet në kuadrin e ngjarjeve të rrëfyera nga një tjetër rrëfimtar. Në
lidhje me marrëdhënien ndërmjet rrëfimtarit dhe historisë, kemi dy tipe rrëfimi :- heterodiegjetik, kur rrëfimtari
mungon brenda historisë që rrëfen; -homodiegjetik, kur rrëfimtari është i pranishëm si personazh në historinë e
rrëfyer. – autodiegjetik, kur rrëfimtari është edhe protagonist i historisë. 187
Dorrit Cohn, Signposts of Fictionality: A Narratological Perspective, trad. di Alessio Baldini, Indicazioni di
finzionalità.Una prospettiva narratologica, në: Narrativa e vita psichica, incluso in Ead., The Distinction of Fiction.
(Baltimore :Johns Hopkins University Press, 1999), 775-804. * Ndërkohë që karakteristikat e hershme të romanit
historik janë zhdukur ose ndërfutur brenda një strukture krejtësisht të ndryshme, autori i gjithëdijshëm ka mbetur
një kod fiks në zhanrin e ndryshuar.[…]Rrëfimtari i veprës historiografike i korespondon narratorit të një rrëfimi
fiksional të vetës së tretë. (heterodiegjetik)Pra, në nivelin e referencës, ai përbën një përbashkësi midis narracionit
historik dhe atij fiksional me temë historike. Kufizimet dhe pengesat me të cilat ndeshet historiani, teksa shkruan,
janë të ngjashme me ato të narratorit fiksional, sidomos kur bëhet fjalë për errësirat psikike të koshiencës së
protagonistëve. 188
Koncepti i horizontit të pritjes i përdorur nga Hans Robert Jauss-i, përcaktohet si “ izotopi paradigmatike” që
mund të ndërtohet nisur nga një numur horizontesh të para sintagmatisht në një epokë apo në një moment të dhënë
historik.Horizonti i pritjes lejon të aktualizohen tekstet letrare në hapësirë: vepër-lexues-kritika-sistemi i normave.
92
e formale të veçanta. Ndërthurja mes tyre bën të mundur aktivizimin e një strukture veçanërisht
dinamike, të njohur përmes termit polifoni topologjike.189
Thëniet e formuluara në parathëniet dhe epilogët e dy romaneve mund të përcaktohen si
strukturat më të dallueshme qëndrore të rrëfimit, të cilat artikulohen mbi kundërshtitë :
rrëfimtari vs. rrëfimit
rrëfimtari vs. historisë (së rrëfyer nga një rrëfimtar i parë)
Tabela 1.Pozicioni që merr rrëfimtari heterodiegjetik kundrejt historisë së rrëfyer dhe rrëfimit,
në parathëniet dhe epilogët e dy romaneve.
Parathënia “Sheshi unazës”
Rrëfimtari shfaqet si
ndërmjetës mes tregimtarit
popullor dhe rrëfimit.
Një rrëfimtar i “Sc” thoshte dikur se të gjitha ngjarjet janë përsëritur dhjetëra
herë e se gjithmonë zhvillohen sipas ligjeve të përcaktuara të ndodhisë së
tyre.Ngjarjet e këtij libri kanë pasur të njejtin fat; kanë ndodhur dikur moti,
para disa shekujsh.Varianti që tregohet mund të hidhet diku edhe shumë më
moti në të kaluarën, sepse i takon edhe asaj kohe, kurse çdo ndryshim i saj i
takon botës së fjalëve, me të cilat tregohet, dhe emrave të cilët detyrohet t’i
përmendë -çështje thjesht të tregimtarëve dhe e kohës së tyre dhe të njerëzve
në kohën e të cilëve jetojnë …190
Pasthënia
Rrëfimtari kundrejt
rrëfimit(pushtetit të fjalëve)
dhe shkrirja e tij me botën e
rrëfyer.
Nuk e di sa kohë e kam pritur tregimtarin që ta vazhdonte fjalën, mirë po
heshtja e tij zgjati shumë dhe unë befasisht, u çlirova nga pushteti i fjalëve të
tij […] Përmbi tryezë në fund të dhomës tubi i letrave që përmblidhte të
gjitha fjalët e tyre, fjalët e tij. Duke ecur mes përmes turmës së njerëzve, m’u
kujtuan fjalët e fundit të tregimtarit dhe e shpejtova hapin..Në atë kohë fare të
shkurtër që kishte mbetur… u habita si u gjenda në këtë vend, pastaj diçka më
përftoi në për mendje dhe zbulimi më frikësoi : qenia ime qe shtrirë në gjithë
qytetin, asnjë ngjarje, asnjë bisedë, asnjë mendim nuk mund të ndodhë pa
qenë edhe unë i pranishëm, pa e dëgjuar dhe pa e pasur të njohur në të njejtin
çast…191
189
Mikhail Bakhtin, The dialogic Imagination: Four Essays, a cura di Michael Holquist,( Austin e
London: University of Texas Press, 1981), 426-428.
* Termi polifoni topologjike është përdorur për romanin “ Io il supreme”, të Roa Bastos, në lidhje me formën e
spikatur të këtij romani të karakterizuar nga : parregullsia e ritmit tekstual të narracionit, që kalon shumë zona
tekstuale; diskursi në kuptimin “e qarkores së përhershme” (circolare perpetua), letra, kronika, plasaritja e simetrisë
tekstuale si pjesë e lojës së përpiluesit, që nënkupton ballafaqimin e referencave dokumentare, të komenteve e
shënimeve të “hartuesit”.
190
Zejnullah Rrahmani, Sheshi i unazës, (Prishtinë: Rilindja, 1977),3. 191
Po aty, 322.
93
Parateksti tek
“Sytë e
Simonidës”
Citimi shpreh
pozicionin e
rrëfimtarit mes
legjendës dhe
historisë.
I. DHIMBJE QË NUK GJEN SHËRIM
“Sarkazma e legjendës është shpesh më e besueshme se paraqitja asnjanëse e historisë.”192
Pasthënia
Rrëfimtari shfaqet
si personazh dhe
sqaron rolin e tij
kundrejt rrëfimit
të gjetur.
SHËNIM: Unë, botuesi i këtij libri, Jashar Gjondeda, nuk kam lënë yç pa lëvizur për të
zbuluar shkrimet e Bora Dimkoviçit e të Mirko Mirkiçit, të cilat i zbulova tek ruheshin
komplet.Thua se s’kam bërë më shumë se të vendos e të zhvendos lëndën që botoj, sepse e
gjeta të gatshme nëpër radhonjtë që zbulova, të të dy zotërinjve. M’u desh edhe të qep e të
shqep, se nuk qenë pak ata rradhonj, por edhe të shkurtoj.Jam, pra, një soj redaktori, se
m’u ka dashur edhe t’i hedh në kartë në gjuhën time dy palë shkrime, në mos disa palë-nuk
duhen harruar kronikat-pra, t’i bashkoj e t’i bëj një edhe në paraqitjen stilistike.193
I konceptuar si ripërfaqësimi i një historie të gjetur (apo të rrëfyer), vetë rrëfimi, në të dy veprat,
bëhet pjesë e një paraqitjeje tekstuale topologjike, ku rrëfimtari përbën një nga zërat në
polifoninë, që bazohet në decentralizimin sistematik të këtij zëri, i cili propozohet të jetë i vetmi
që garanton përmbushjen tërësore .
Në rastin e Shuteriqit, statusin e rrëfimtarit të gjithëdijshëm (homodiegjetik) e fiton Jashar
Gjondeda, që shfaqet si autor e personazh i veprës së tij, ndërsa tek “Sheshi unazës”, pozicioni i
rrëfimtarit paraqitet në funksion të rrëfimit alegorik të historisë, e cila merr trajtën e një
legjende; figura e tij është disi enigmatike, për shkak se ai, ndonjëherë merr pamjen e një
kronikani, duke ndryshuar fytyrën në varësi të ngjarjeve dhe rrethanave të pasqyruara.
Zëri i rrëfimtarit –anonim tek “Sheshi unazës”, shfaqet herë përmes një dialogu, me karakter
gjysmë filozofik; herë i papërcaktuar(për sa i përket faktit –kush flet?) dhe herë të tjera më i
dallueshëm, në lidhje me faktin se kujt i drejtohet (lexuesit).Shpesh, ai paraqitet si një qytetar që
monologon, duke u shtresuar me rrëfime të tjera: letra e një ushtari të panjohur, monologu i një
192
Dhimitër S.Shuteriqi, Sytë e Simonidës, (Tiranë: Extra,1998), 7. 193
Dhimitër S.Shuteriqi, Sytë e Simonidës, vep e cituar, 184.
94
qytetari tjetër –duke e shfaqur anoniminë, përmes një shumësie zërash, që i lënë vendin njëri-
tjetrit:
Tabela 2. Shembuj të mënyrave të ndryshme të paraqitjes së zërit rrëfimtar në romanin “Sheshi
unazës”.
I shprehur me zërin e vetës
së parë, si një prej zërave të
shumtë që marrin pjesë në
rrëfim.
Një nga letrat e shkruara që më kanë rënë në dorë edhe mua :
Gabuan qysh në fillim. Ata që duhet ta shihnin gjëndjen, menduan se në “ Sc”po
ndodhte diçka e rëndomtë 194
I ndërthurur në dialog me
monologun e një qytetari.
Nga monologu i një qytetari:
Ti e dëgjove rrëfimin për ushtrinë e huaj që ishte afruar në kufi dhe po bënte
përgatitjet e fundit për të sulmuar, siç thoshin ata, “për të çliruar qytetin “Sc” nga
pushtuesit dhe për t’ua kthyer qytetarëve lirinë ”.195
I paraqitur në vetën e parë si
prezantues i letrës së një
ushtari të cilën pohon se e
ka copëtuar.
Letër e një ushtari të zakonshëm, të cilën ia kishte dërguar një miku të vet, por
që nuk ka arritur kurrë, për shkak se e kam copëtuar:
..miku im i dashur, deri në këtë moment kam pasur fatin e mirë , prandaj dhe po
ta shkruaj këtë letër, më shumë për shkak se jam shumë kureshtar dhe nga pak
edhe i lumtur e nga pak edhe krenar!196
I ndërthurur me monologun
e një tjetër qytetari.
Monologu i një qytetari të “ Sc”:
Në fund të oborrit po digjet hambari…Të gjitha po m’i shkatë rrojnë nervat !
Qëndro! Largoje pak draprin dhe prit! Ua kam prerë fytin , ose ua kam ngulur
thikën në kraharor, pikërisht ashtu siç kanë dëshiruar të veprojnë ata ndaj
meje.197
I shfaqur përmes zërit
rrëfyes të vetës së tretë, të
një tregimtari popullor.
Tregime popullore:
Anija mbretërore doli nga tisi i hollë dhe i kalter i ujrave dhe i qiellit, bëri një
hark nëpër detin e qetë e të tejdukshëm dhe qëndroi në ballë të flotës.Mbreti
Agron doli në kiç të anijes së madhe, ndërsa luftëtarët e përshëndetën me
brohori të fuqishme nga të gjitha anijet që prisnin të niseshin.198
Pavarësisht nga karakteri alegorik i rrëfimit, këmbimi i formave të larmishme diskursive në këtë
roman, krijon një vizion të plotë të historisë me ngjyra tepër dramatike, të cilat, përmes
përzierjeve të kohëve të foljeve nga koha e shkuar në të tashmen, arrijnë t’i bëjnë ngjarjet sa
të qarta semantikisht po aq edhe të prekshme për lexuesin.
Disa kohë pasi patën ardhur të huajt në “Sc” pati filluar të rridhte diçka e fshehtë.
194
Zejnullah Rrahmani, Sheshi i unazës, vep e cituar, 52. 195
Po aty,66. 196
Po aty, 67. 197
Po aty,69. 198
Po aty, 207.
95
Qytet “Sc” është qytet i “Sc” qysh nga koha që tret në mjegull, e formimi i tij është histori e
gjatë.Vitet që i prinë qenë të tmerrshme, me dhjetëra vite qenë shpifur insekte tepër grykëse, të
cilat me rradhë shkatërruan të korrat, frutat, barishtet.199
Format e ndryshme rrëfimtare, si letra, monologu dhe tregimi popullor, krijojnë një tingëllim
polifonik, jo vetëm duke e ngarkuar me tension e një peshë të madhe emocionale atmosferën
e përgjithshme të tij por dhe në nxitjen e marrëdhënieve të ndryshme mes autorit dhe
personazheve.
Nga ndërthurja e zërit të vetës së tretë me ato të vetës së parë, vendoset në tekst dhe diferenca
mes “ atij që flet” dhe “ atij që sheh”, drejtuar nga logjika e narracionit, e cila ia ndalon
rrëfimtarit të jashtëm të shohë ose të mendojë saktësisht nga brenda kufinjtë e botës së
historisë.
Kjo është arsyeja që fokusimin nga brenda, rrëfimtari ua beson vetë personazheve, duke u
dhënë atyre rolin e rrëfimtarëvehomodiegjetikë, përmes legjendës, kronikave e monologëve, të
cilët luajnë rolin e pasqyrave të lëvizshme, pasi historitë, e treguara nga zërat e ndryshëm të
pavarur, përbëjnë nga një copë rrëfimi, që, edhe pse plotësohet me ato pasardhëset,
përfaqësojnë në vetvete një rrëfim unik.
Pikërisht, nga mënyra e shfrytëzimit të një rrëfimi të tillë, krijohet përshtypja sikur s’ka rëndësi
se kush është rrëfimtari, pasi unitetin e tij e plotësojnë si totalitet pikërisht copëzat e rrëfimeve
popullore, shënimeve, mbishkrimet murale, kori etj.. të cilët krijojnë tablonë e kohës, rrethanat
politiko-shoqërore të krijimit të historisë së qytetit“Sc”.
Një vend të rëndësishëm në rrëfim zënë edhe thyerjet përmes zërit narrativ epistolar200
(letrat),i
cili shërben, për të përcjellë një përjetim subjektiv të ngjarjeve historike.
Përmes diskursit epistolar personazhet(edhe pse anonimë) rrëfejnë vetveten, në situata aktuale,
pra e hapin rrëfimin drejt eksperiencave subjektive; në njohjen e ekzistencës së aq vizioneve, sa
ç’janë edhe pikëvështrimet: e aq realiteteve, sa ç’janë edhe eksperiencat.
199
Po aty, 42-43. 200
Veprat epistolare kategorizohen si rrëfime shumë-zërash, ose vepra fare pa rrëfimtar, për arsye se ato janë
bashkime letrash Një nga shembujt më klasikë të romanit epistolar(gotik) është “Frankenstein” i Mary Shelley-t,
botuar në 1818-tën, në Londër, në tre volume. Zëri epistolar nuk është praktikë e re në romanin historik shqiptar,
pasi atë e kemi ndeshur që tek romanet historike të Ndoc Nikajt.
96
Gjithashtu, shumëfishimi i rrëfimtarëve, përmes këtyre zërave, tek “Sheshi unazës”, ndërsa e
shmang mundësinë për të nxjerrë një rrëfimtar më të besueshëm e më të aftë karshi të tjerëve,
fshin mundësinë e identifikimit të tij me autorin.
Edhe tek romani “Sytë e Simonidës”, ndërtimi i planit narrativ është konceptuar përmes
zëvendësimit të zërit të vetës së tretë me zërat e vetës së parë, duke paraqitur kështu, pozicione të
ndryshme të rrëfyesve ndaj të njejtës lëndë tregimtare. Ndryshimi i herëpasherëshëm i këtyre
zërave, që shënon dhe ndërthurjen e narracionit të jashtëm me atë të brendshëm, krijon jo vetëm
një hapësirë të gjërë të realitetit artistik por edhe i përçon lexuesit një ngarkesë të veçantë
emocionale.
Në pjesën e parë të romanit, të paraprirë nga parateksti“DHIMBJE QË NUK GJEN
SHËRIM”, zëri tregues është ai i një rrëfimtari të jashtëm të gjithëdijtshëm të vetës së tretë, i
cili, me gjuhën e sigurtë të fakteve historike, që ai vetë i ngatërron qëllimshëm me elementet e
turbullta të legjendës, realizon një rrëfim të fokusuar në oborrin e Andronikut të II-të , në
Bizantin mesjetar. Nga ana tjetër, futja e citatit në formën e referencës së vetë rrëfimtarit në
fillim të romanit, si trajtë intertekstuale e fillimit të narracionit, ndërlidhet fuqishëm me atë që
do të përbëjë thelbin e këtij teksti letrar, apo me atëqë konceptohet si qëllimi i statusit të
romanit.201
Edhe në pjesën e dytë të romanit, të paraprirë nga parateksti “MAKTHET E BIZANTIT E
MAKTHET E RASHËS”, zëri rrëfyes mbetet po ai i vetës së tretë, që tregon për udhëtimin e
princeshës Simonidë drejt Rashës, por që e ndërpret shpejt rrëfimin linear të tij, për të
ndërthurur në tekst kronikat, si forma ligjërimore tipike të udhëtimeve mesjetare, të cilat, po ai,
i ndërlidh me njëra-tjetrën. Zëri rrëfimtar i dy pjesëve të para të romanit, shfaq një polivalencë
në pjesën e tretë të tij, me paratekstin KOHË MODERNE, përmes kalimit nga ai/zëri ijashtëm
tek unë/zëri i brendshëm, i të njejtit rrëfimtar. Për të mos e lënë rrëfimin në kufinjtë e një trilli
narrativ, duke e veshur atë me petkun e të vërtetës historike, tashmë të dëshmuar pas 600-vitesh
në kohë, rrëfimtari heterodiegjetik i vetëprezantohet lexuesit:
201
Umberto Eco, Gjashtë udhëtime nëpër pyjet narrative,(Tiranë: Dituria, 2007), 28.
97
“Unë, Jashar Gjondeda, që mora përsipër t’ju tregoj një histori kaq të vërtetë, sa dhe
fantastike, tani do të përpiqem t’ju jap pjesën përmbyllëse, kaq fantastike, sa dhe të vërtetë të
kësaj historie nga Bizanti e në Rashë.”202
Pështjellimi i lexuesit rritet akoma më shumë, kur në fund të romanit, ai lexon shënimin tjetër,
të atij që ai e kujton autorin model të rrëfimit:
(E kopjoi Dhimitër S.Shuteriqi,-Vlorë, verë, 1983.)
Dhe, nëse këtyre segmenteve narrative, do t’u shtojmë edhe polifoninë e pesë zërave të
kronikave, që përfshihen në tekst, atëherë shohim që narracioni në roman shtresëzohet rrëfim
pas rrëfimi, duke realizuar kështu, një shkallëzimin në ngjitje të nivelit diegjetik të tij.203
Për rrëfimtarin Jashar Gjondeda, bota e ngjarjes, udhëtimi i princeshës Simonidë nga
Kostandinopoja për në Rashë në vitin 1315, është gjithmonë e kaluara, të cilën ai mund ta
risjellë, ta komentojë dhe ta vizatojë figurativisht, por gjithmonë dhe vetëm nga një përqëndrim
i jashtëm.
Për një konkretizim të mëtejshëm të kësaj analize na shërben skema e plotë e mënyrës se si
organizohet rrëfimi dhe se si ndërthuren zërat rrëfimtarë, tek “Sytë e Simonidës”:
202
Dhimitër S.Shuteriqi, Sytë e Simonidës, (Tiranë: Extra,1998), 164. 203
GérardGenette,Figure III : Discorso sul Racconto, vep e cituar, 263. * Çdo ngjarje e rrëfyer nënjë tregim
ndodhet në një nivel diegjetik më të lartë se ajo ku”gënjen”prodhuesi i aktit tregimtar të kësaj historije.
98
Skema e narracionit të romanit “ Sytë e Simonidës”
( Pluhurat e shenjtëruar)
a) DHIMBJE QË NUK
GJEN SHËRIM
(parateksti 1: “Sarkazama e
legjendës është shpesh më e
besueshme se paraqitja
asnjanjëse e historise”)
b) MAKTHET BIZANTIT
E MAKTHET E RASHËS
(parateksti 2: a) tregomë një
përrallë ku të jetë ndalur
koha.”(Simonida --
Sheherezades)
b) Ajo natë ishte e tillë natë,
që vetëm për makth mund
të flitet.” Zllatko Rakoviç
c)KOHË MODERNE ( parateksti 3:
“E prapëseprapë, na duhet një
epope, Bora i shtrenjtë!” (Mirko
Mirkiç)
1-Rrëfimtari nr.1-Veta III
( i jashtëm)
1. Rrëfimtari (i jashtëm) nr.1-
Veta III
2. Rrëfimtari nr.2
(i brendshëm) Kronika e
Aran Kelexhjan, Veta e I.
( rrëfim mbi rrëfimin)
3. Rrëfimtari nr. 3
(i brendshëm) – Veta I
Kronika e Zllatko Rakoviç
1.Rrëfimtari nr.1.VetaI
(i brendshëm)
Jashar Gjondeda
5. Rrëfimtari nr.5 (i
brendshëm) V.I
Kronika e kryekonsullit
Mirko Mirkiç (25 dhjetor
1912)
1. Rrëfimtari nr.1- V.I (i
brendshëm)
Botuesi i librit)- Jashar
Gjondeda (1937)
1. Rrëfimtari nr.1- V.III ( i
jashtëm)
6. Kopjuesi i librit-
DH.S.SHUTERIQI-Vlorë,
verë 1983
2. Rrëfimtari nr.4
(i brendshëm)- Veta I
Kronika e Simonidës (Brenda saj-
kronika e Sheherazades-
(e shkruar nga Simonida)
Loja e perspektivave,204
për të dy romanet e marra në shqyrtim, realizohet nga bashkësia e
pikëvështrimeve, që e errësojnë kuptimin e shenjave, të zhvendosur në mjetet tipologjike e
ligjërimore. Perspektiva e “zërit” shfaqet që në fillim, sipas kësaj optike, mes historisë dhe
204
Wladimir Krysinski, Il Romanzo e la modernita, vep. e cituar, 32. * Për të realizuar një analizë të mëtejshme të
aspektit narrativ të veprës, studiuesi i letërsisë së krahasuar W. Krysinski, i referohet dinamikave që karakterizojnë
romanin modern të viteve 80, ku përfshihen “taktikat molekulare”dhe “loja e perspektivave”. Loja e perspektivave
si një bashkësi pikëvështrimesh shënon, nga njëra anë, treguesin që tipologjikisht përcakton “Sytë e Simonidës”
dhe “Sheshin e unazës” si romane polifonike dhe nga ana tjetër, bëhet mjet i diskursit, që e vështirëson
interpretimin e kuptimit të tyre.
99
legjendës, pikë nga e cila do të transmetohet gjithë rrëfimi, duke kushtëzuar një ligjërim
kontrastues dhe përsëritës, që pështjellon logjikën e lexuesit:
“Katërmbëdhjetëvjeçarja Simonida e Bizantit-tregon historia, se legjenda e bën tetë vjeçe, dhe
s’di kujt t’i besosh....”205
“O miku im, tregojnë më të vjetrit, e rrëfimi ka mbetur gojë pas goje që nga ata që e kanë parë
me sy të vet dhe e kanë dëgjuar me vesh të vet, se qyteti “Sc” është formuar pas viteve të gjata
e të tmerrshme të thatësisë dhe luftërave të pambarim, kur gjithë fisit i është kërcënuar zhdukja
e plotë.Në atë kohë të lashtë thonë se ka dalë nga deti përbindëshi më i tmerrshëm i të gjitha
kohëve.” 206
Kjo përftesë i jep zërit tregues “perspektivën” për të ndërhyrë e depërtuar edhe në skutat e
errëta të mendjes së personazheve, si dhe për t’i komentuar ato.
“Zëri” i vetës së tretë, që luhatet mes funksioneve të rrëfimtarit të jashtëm dhe atij të
brendshëm, ”brendadiegjetik”, bën të mundur praninë e një “ti-je”, të një ”personi të dytë” që
ndjehet në tekst, duke krijuar në strukturën narrative të romaneve një realitet i ri artistik që
dialogon nga njëra anë me historinë e legjendën dhe nga ana tjetër, me lexuesin.
Perspektiva e këtij zëri bëhet më e qartë, nëse do t’i referohemi pohimit të Bahtinit:
”Pavarësia”e autorit konvencional ose e rrëfimtarit, nga autori efektiv dhe horizonti letrar
normal, përdoret nga autori për të paraqitur objektin artistik ”nën një dritë të re” si dhe për
“të ndriçuar një mënyrë të re dhe horizontin letrar normal” në sfondin e të cilit “perceptohen
veçantitë e e rrëfimit të narratorit.”207
Megjithatë,“zëri” i vetës së tretë është ai që mban nën kontroll rrëfimin, edhe në situtata me
ngarkesë emocionale; bën kujdes në kapërcimet në kohë e në hapësirë dhe, çfarë është më e
rëndësishmja; vendos theksin logjik e emocional në vendin e duhur.
Ky rrëfimtar heterodiegjetik tek “Sytë e Simonidës”është në gjendje të zbërthejë ngjyrat e
zërave të kronikave, shenjat më domethënëse për ecurinë ideologjike në mjediset e Bizantit e të
manastireve të Rashës, të gjejë pistat e sakta të zbërthimeve të këtyre shenjave në një alternim
hetim-meditim 205
Dhimitër S.Shuteriqi, Sytë e Simonidës,vep e cituar, 9. 206
Zejnullah Rrahmani, Sheshi unazës, vep e cituar, 6. 207
Michael Bachtin, Estetica e romanzo, vep. e cituar, 123.
100
Në pjesën e tretë -Kohë moderne- zëri rrëfimtar i vetës së tretë, shndërrohet në një zë të
vetës së parë, i identifikuar tashmë si Jashar Gjondeda, lindur më 1900, në fshatin Bardhaj të
Kaçanikut, duke u bërë mjaft i qartë për lexuesin. Ai fiton cilësinë e një personazhi, që, tashmë,
duke qenë pjesë e asaj që ndodh, ka kompetencën e plotë të dijë çdo gjë dhe në fund të
rrëfimit, të ndërlidhë ngjarjet në një largësikohore prej 6 shekujsh.
Ndërkohë, “zërat e vetës së parë” në roman janë ato të personazheve-rrëfimtarë dhe dëshmitarë
që përjetojnë, rrëfejnë dhe dëshmojnë njëkohësinë.208
Nëpër faqet e kronikave të tyre ndjejmë fatin e tyre individual si prodhues e bashkëshoqërues të
historisë, si në rastin e “lavdisë së Zllatkos dhe të Mirko Mirkiçit” por dhe të viktimizimit dhe
të tjetërsimit të personalitetit të tyre, (shënimet e Simonidës), ku pasqyrohet rënia shpirtërore
deri në ndotjen e ndërgjegjes së saj.
Qëllimi dhe ideologjia, si plane të dyta në vepër, fshihen mjaft mirë, në dy pjesët e para të
tij, duke u shkrirë organikisht me lëndën artistike.
Ndjehet prania sinkronike e të njejtit rrëfimtar gjatë gjithë rrëfimit, përmes kodit të tij
ligjërimor si dhe qëndrimi i tij i brendshëm, por perspektiva e e tij ndaj ngjarjeve bëhet e qartë
për lexuesin vetëm në pjesën e fundit të romanit: “ Po që të flasim drejt, duhet të pohojmë se ka
njerëz, të cilët banojnë në shekullin XX, po jetojnë edhe në shekullin e IV, në mos dhe më tej, në
të kaluarën.”
“..Sidoqoftë, fantastikja s’është tjetër veçse historia, sikundër dhe historia s’është tjetër veçse
fantastikja.” 209
Po në këtë formë zbulohet perspektiva e zërit rrëfyes edhe tek romani “Sheshi unazës”,
në faqet e fundit të rrëfimit, para pasthënies:
Qyteti i lashtë lëkundej si anije e shkatërruar në valët e detit.Gjithçka e tij kthehej e mbyllej në
legjenda e rrëfime të njohura qysh motit dhe prej andej ngadalë po futej në rreshta të shkruar
për herë të parë me fjalë shqipe.Shënohej çdo gjë, duke filluar nga fjalët e gjuhës, madje në
qytet qe krijuar njëfarë grupi që përfshinte nja njëqind e dyzet djem e që po i shënonte me
përpikmëri të gjitha fjalët e gjuhës.Thuhej se numuri i fjalëve të shënuara kishte arritur në
gjashtëdhjetë mijë dhe se do të rritej ende..(f.307)
208
Do të quhen kronika dhe shënimet e Simonidës dhe të shkruarat e Sheherazades. 209
Dhimitër S.Shuteriqi, Sytë e Simonidës, (Tiranë: Extra,1998),165.
101
Për të dy romanet, horizonti i pritjes mbetet gjithmonë i hapur për lexuesin deri në fund, i
papritur dhe i lëvizshëm. Autorët përftojnë në këtë mënyrë tragjizmin, magjinë, misterin, duke
grumbulluar elementet e narracionit në fillim të romanit dhe, duke i shthurur më pas ato.
Përmes zërave rrëfimtarë të kronikave e shënimeve, krijohet mundësia e hetimit dhe të
vështrimit të ngjarjeve në një fokus të shumëfishtë, të cilat ndërtojnë dhe shkatërrojnë,
grumbullojnë dhe shpërndajnë, duke mbivendosur shtresëzime rrëfyese në sistemin tregimtar të
veprave. Cilido qoftë autori model, “zëri” apo strategjia që i ngatërron lexuesit, e rëndësishme
është përfshirja e tyre në një vështrim kaleidoskopik të historisë.
Rrëfimi polifonik i jep pamje asaj që ne kuptojmë me veprën “e hapur”,210
e cila nuk shpreh
thjesht qëllimin e rrëfimtarit-autor për të hequr dorë nga vetja dhe ndërgjegja e tij, por, nevojën
e zgjerimit, e thellimit dhe e reformimit të kësaj ndërgjegjeje, me qëllim për të pranuar
ndërgjegjet e tjera me të drejta të plota.211
Një “hapje”e tillë buron nga synimiqë të dy romanet, duke u bazuar tek dialogu e përballja e
pikëvështrimeve, nuk komunikojnë një mesazh monologjik, që rrjedh vetëm nga horizonti
njëligjërimor e monologjik i autorit.Në këtë mënyrë, projekti krijues dhe shenjues i tyre
qëndron në shkrimin e një kundërhistorie, një përgjigje shkatërruese ndaj historiografisë
zyrtare sllave.
Simbolika e syve të verbuar të ikonës së Simonidës është boshti kryesor rreth të cilës
strukturohet krejt rrëfimi dhe që afron mundësi interpretimi të shumta, si në lidhje me vetë
heroinën, ashtu dhe me historikun e konfliktit shqiptaro-sllav. Sytë e verbuar të saj, edhe pse
shekujt kanë kaluar, vazhdojnë të provokojnë konflikte mes dy popujve.Ja përse autori kthehet
pas në Histori, jo vetëm thjesht për t’i shfajësuar shqiptarët nga “faji i paqenë historik”,212
por
për të synuar një receptim kritik të saj, duke i bërë lexuesit të reflektojnë, në lidhje me
bashkohësinë.
210
Umberto Eco, Opera aperta, vep e cit, 27-39 * Sipas Eco-s, vepra e artit është një objekt i prodhuar nga një autor
që organizon një rrjet të efekteve të komunikimit në mënyrë që secili përdorues të mund të përfshijë vetë veprën,
formën fillestare të imagjinuar nga autori. Gjithë veprat e artit që studiuesi sjell si shembuj të “veprës së hapur”
bazohen në një bashkëpunim teorik, mendor të përdoruesit, që duhet të interpretojë lirshëm një fakt artistik tashmë të
prodhuar, të organizuar sipas plotësisë së saj strukturore(edhe pse të strukturuar në mënyrë që të mos ketë një
interpretim përfundimtar). 211
Michael Bachtin, La parola nel romanzo, në Estetica e romanzo, (Torino: Einaudi, 1979), 134. 212
Është fjala për një “faj” me të cilin historiografia serbe ka ngarkuar shqiptarët, për verbimin e ikonës së
Simonidës, në manastirin e Graçanicës.
102
Edhe Z. Rrahmani, tek “Sheshi unazës” ngre në kult temën e lirisë dhe të identitetit, nën
këndvështrimin nacional dhe individual, duke kundërshtuar ideologjinë e sundimit, përmes një
gjuhe subjektive që i shmanget formulave idiomatike.
Përftesat strukturore të instancës rrëfimtare të romaneve të mësipërme mbështeten nga
njëra anë në një konceptim etik të romanit historik, të përdorur si instrument i të vërtetës,
që propozon mundësitë të ndryshojë tek lexuesit perceptimin e së kaluarës, deri në
ndryshimin rrënjësor të saj dhe nga ana tjetër në idenë e Historisë si fushë e hapur ndaj
interpretimeve.
Në strukturën komplekse të këtyre veprave, niveli i narracionit mbivendoset në një kornizë të
shkallës së dytë, që shërben si skena e shtresëzimit të kujtesës historike, të përfaqësuar si një
terren diskutimesh, apo fushë beteje, që përforcon konceptin e historisë së intrigës e të pushtetit.
Gjithashtu ai nxit tek lexuesi mosbesimin ndaj objektivitetit të pohuar të Historisë për ti dhënë
atij mundësinë e rindërtimit të së shkuarës joharmonike e të dhunshme.
2.6Rrëfimtari i papërcaktuar i romanit metahistorik.
Romani“Moti i madh” i M.Krajës karakterizohet nga disa tipare të rrëfimit dhe ligjërimit
modern, si: shmangiet(daljet nga tema); ndërprerjet; ironia, si element i ligjërimit dhe
fragmentarizimi.
Struktura e tij, e realizuar përmes gërshetimit të modeleve të ndryshme tekstuale (modeli i
arkitekstit213
), shpreh prirjen e romanit historik për t’u shndërruar në roman metahistorik.
Në këtë vepër rrëfimi nuk jepet në rrugë lineare, por i shpërndarë, i copëtuar, i ndërprerë në
mënyrë të vazhdueshme nga zërat komentues, i “gëlltitur” apo i “ ngrënë ” nga eseja, nga
utopia, po aq sa dhe nga ironia.
213
Gérard Genette, Introduzione all’ architesto, (Parma: Pratiche, 1981), 70. *Për Gerard Genett-in, arkiteksti
është “marrëdhënia që bashkon secilin tekst me lloje të ndryshme të diskursit, të cilit i takon,si dhe ndërthurjet e
mënyrave të shprehjes dhe të zhanreve letrare, nga të cilat realizohet çdo tekst.
103
Mungon pikërisht narrativiteti, i cili në përkufizimin tradicional kuptohet si:problemi estetik,
transformimi i gjendjes shpirtërore dhe refleksioni, kah lirizmi e psikologjia, me mjetet e
vërteta të shprehjes epike, të përqëndruara për këtë arsye, rreth problemit epik.214
Shumësia semantike e ideologjike dhe ironia e zërave të ndryshëm në rrëfim, pa e përjashtuar
njëri-tjetrin por edhe pa bërë “ndonjë marrëveshje mes tyre”, krijon një polifoni, që realizon në
kushtet tekstuale, idetë e autorit për Historinë.
Në të ndërthuren jo vetëm zëri i rrëfimtarit të vetës së tretë (që krijon një zotëruese epike apo
merr një lloj narrativiteti) por edhe zëri i vetës së parë të poetit Serembe si dhe zërat e tjerë, që
në një rrëfim alegorik nga bota e përtejme, paraqesin personazhet e botës së letërsisë (De
Rada, Gavril Dara, Bajroni) apo zërat e personazheve të realitetit historiko-social, si italiani
Gjovani, Andrea, venedikasi, udhëpërshkruesi anglez, shkurtabiqi, etj..
Tabela 3. Shembuj të mënyrës se si ndërthuret zëri i rrëfimtarit të vetës së tretë me zërin e vetës
së parë dhe zërat e tjerë.
Zëri i vetës së tretë, si
zëri zotërues në rrëfim
(rrëfimtari-autor)
Poetit iu duk se kishte rënë në fund të skëterrës dhe tash bënte përpjekje të dilte që
andej. Bënte vapë, sepse dielli, një diell i përflakur, i rrinte mbi kokë, aty sipër, fare
pranë …215
Zëri i vetës së parë i
poetit Serembe, që
ndërthuret në rrëfim me
zërin e arbëreshit.
Gjatë tërë kohës udhëpërshkruesi anglez nuk më hiqej nga mendja.Ndonjë herë,
ashtu papandehur, hynte në botën e hijeve, bëhej si unë dhe më shfaqej para syve
me një zbehtë si varri në fytyrë …Vetëm tri herë e kam kaluar këtë det dhe kam
dalë përtej: herën e parë në kohën e Pirros, së dyti pas vdekjes së Skënderbeut
dhe, herën e tretë, kur arbëreshët, të sfilitur dhe me zë të dridhur i këndonin Motit
të madh..216
Zërat e tjerë që ndërthuren
në meditimet e përsiatjet
e poetit.
“Ku vete?” Ishte një zë shekullor, që pyeste pa ia ndarë, duke e cimbisur keq e duke
i rënë mureve të kafkës. Njeriu që i rrinte përpara iu duk i njohur, sikur e kishte parë
dhe herë të tjera.”S’më njeh?” Poeti nuk foli. “Jam De Rada.”…217
Zërat e ndërthurur në
kujtesë.
Se kush i kishte treguar dikur moti diçka të frigshme, që ishte mbledhur truck mbi
kokën e tij.Ku e shpie vdekjen? Askund. Ajo mua më bart dikah…Më shpëtoi
vetëm një mallkim.218
214 G. Lukács, Teoria del romanzo. Tr. it. F. Saba Sardi, con introduzione di G. Di Giacomo, ( Parma: Nuova
Pratiche Editrice, 1994) 57-82. 215
Mehmet Kraja, Moti i madh, vep e cituar, 84, 216
Po aty, 21. 217
Mehmet Kraja, Moti i madh, vep e cituar, 123. 218
Po aty, 188.
104
Përgjatë rrëfimit, një numur i madh personazhesh kryejnë funksionin e simboleve estetike, apo të
modeleve heroike-mitike që shërbejnë si shenja të së kaluarës historike; ato janë kryesisht figura
mitologjiko-biblike (Dom Mikelanxhelo, Shën Pjetri, Shën Mëria), historike (Skënderbeu, Ali
pashë Tepelena), letrare (Kostandini, plaku Balë, De Rada, Dara, Bajroni).
Në rolin e aktantëve informues brenda tekstit, ata i bëjnë jehonë simbolike vizionit
subjektiv për rrezikun e identitetit të njeriut e kolektivit në botën e sotme.
Estetizimi i së shkuarës, heroizmi, mitologjizmi dhe stilizimi, në këtë roman, shprehin
qëndrimin e autorit që Historinë e vë në funksion të filozofisë së dëshpërimit e të aktualitetit
dhe në funksion të krijimit të vizionit subjektiv të botës.
Në këtë variant të rimodeluar të zhanrit, personazhet mitike që rikthehen nga Bota e Hadit
dhe zhduken nga bota tokësore dhe ekzistenca e personazhit kryesor si frymë idealiste
subjektive, nuk kanë shumë rëndësi në skemën e rrëfimit.
Zëri i poetit Serembe nuk është zotërues në narracionin e defabulizuar të kronikës pasi është vetë
ligjërimi ai i cili ngrihet vazhdimisht si subjekt i thënieve të subjektit-poet, subjektit-arbëresh,
subjektit-shqiptar, subjektit-besimtar, madje dhe të vetë subjektit-subjektivitet :
Vdekja është e imja dhe përtej saj nuk më zë dot asnjeri, sado i fortë që mund të jetë….Duke ecur
nëpër molo, veten e ndjeu jashtëzakonisht të vetmuar, të humbur, të paqenë. Nëpër atë pejzazh ,
që tash i shfaqej para sysh,i kishte humbur pjesët e qenies së vet dhe tash kishte mbetur fare i
zbrazët.Flaka e djeshme, që papandehur ishte shfaqur në mendjen e tij dhe pastaj kishte
përfshirë botën krejt, duke lënë prapa një hi pa vlerë, tash ishte mbyllur ndoshta në brendi, një
zjarr i fashitur, që djeg vetëm nga brenda.Ku vete?Mbi çka po shkel o i paqenë?Mbi vetveten,
mbi trajtat e dekompozuara të qenies sime.219
Rrëfimi i poetit qarkohet nga paradigma përemërore unë, ti/ ai/- ti/ ju, që përkon me stadet e
ndryshme kohore të mbështetetura në zhvendosjet e fragmentarizimit vertikal.(Paraqitja e
rrëfimit në romanin “Moti i madh” procedon përmes fragmentarizimit të dyfishtë, horizontal
(hapësinor) dhe vertikal (kohor). Koha dhe hapësira në vepër janë të papërcaktuara dhe
karakterizohen nga kapërcime të mëdha.Vetëm duke u vendosur në një marrëdhënie të tillë ato
sigurojnë shtresën njohëse)
219
Po aty, 119.
105
Njohjet shumëfishohen, duke u thelluar sipas shkallës të një vetëshprehje dhe të një
vetëvëzhgimi që janë të copëzuara, në të njejtën mënyrë siç është ndërprerë dhe ndarë Historia.
Gjendja e rënduar moralo-shpirtërore e rrëfimtarit është rezultat jo i veprimit, por i “takimit” me
Historinë, kundër të cilës, ai shpreh mllefin subjektiv. Duke mos gjetur asgjë në jetë që të
ushqejë idealet e tij estetike, poeti evokon me krenari Motin e Madh, si rezistencën e
pashembullt të të parëve kundër padrejtësisë së historisë, dhe të pabesisë së Europës ndaj
bashkëatdhetarëve të tij.
Simbolika e shkurtabiqit, përballë pushtetit të mbretit venedikas, që kërkon përulje, teksa
mbretëria e tij ka shekuj që është rrëzuar, në epilogun e romanit, krijon një imazh grotesk dhe
mbresëlënës të këtij koncepti subjektiv mbi Historinë, si përbindëshi i popujve të vegjël (dhe i
njerëzimit):
Ndonjë vizitori, që ndodhte t’i printe të hynte aty, do t’i shpjegonte me elegancë, duke çikur me
majën e një shkopi të zi mbretëritë e zhdukura, të rëna. Këto janë të taulantëve, të enkelejve,
kjo është parzmorja e Pinit, heshta e Bardhylit, velloja e Teutë. Atje më tej janë renditur stemat
e Topiajve, Muzakajve, Golemajve, kurse më tutje-të Kastriotëve. Këtu është përkrenarja dhe
shpata e Skënderbeut.U dridh. Shkopi evropian çikte me indiferencë historinë në ije dhe e
shponte, e shponte pareshtur, deri në dhembje çmendie.220
E përftuar në këtë mënyrë, rrëfimi në romanin “Moti i madh”, realizon një shfaqje të
metanarrativës historike.221
Autori përdor mjete narratologjike të tilla siç janë fokusimi i brendshëm, ndërthëniet e shpeshta
të rrëfimtarit, i cili me vetëdije ndërhyn - nganjëherë duke apostrofuar lexuesin - për të
komentuar mbi Historinë. Tradita funksionalizohet në tekst, përmes transmetimit të trashëgimisë
kulturore të brezave të shkuara; me të krahasohen (dhe nganjëherë përplasen) gjeneratat e reja.
Epërsia me të cilën epokat në vazhdim shohin bartësit e traditës, nënkupton vlerësimin,
universalitetin dhe plotësinë e saj.
220
Mehmet Kraja, Moti i madh, vep e cituar, 51. 221
Raymond Federman, Surfiction, vep e cituar, 53. * Fenomeni i metanarrativës,më shumë se sa thjesht një
shkrim, përfaqëson një kategori ideale të shpirtit, që shfaqet përmes kthimit të vazhdueshëm në periudhat historike,
të disa karakteristikave sociale e kulturore që u imponojnë shkrimtarëve refleksionet mbi artin e tyre.
106
Rrëfimi tek romani “Moti i madh” karakterizohet gjithashtu, nga tipare të tjera: fabula e
reduktuar, teknika e montazhi, në kuptimin e Ejzenstejn-it222
, që përçon aftësi njohëse të
diferencuara, përmes polifonisë e dialogjizmit. Njohuria e transmetuar në këtë mënyrë, ndërtohet
përmes një bollëku të madh të “projektorëve”(aktantëve) narrativë, diskursivë, faktikë e
interpretativë që përplasen mes tyre, pra është një njohuri që vetëproblematizohet.
Përdorimi i kësaj teknike(montazhit) është shenjë e estetikës postmoderniste, e cila bën “një
përzierje” apo “kolazh” të formave të realitetit me ato të mas-mediave, duke e përfshirë në të
edhe simulacionin”.223
Sipas teorive të diskursit shkrimtari që e praktikon atë meriton të quhet
një "scriptor" luftarak, që me kreativitet përzien dhe bashkon kode kulturore që rrjedhin nga një
situatë, komunitet apo traditë specifike.
Të një gjërësie të tillë janë njohuritë që përcjell vepra e Krajës përmes gjuhës; ato shkojnë që nga
informacionet për të njohurën (në fusha të ndryshme të jetës) e deri tek e “pandërgjegjshmja
kulturore" – apo, tërësia e simboleve, kodeve, dëshirave dhe konflikteve karakteristike të
Historisë shqiptare.
Nisur nga klasifikimi tipologjik i Krysinskit, “Moti i madh”, përfshihet në romanet e epokës së
tretë të modernitetit,224
duke u bërë një nga përfaqësuesit e modelit polihistorik,225
me elemente
tashmë të njohur, si ndërthurja e zërave dhe i strukturave të ironisë, vënia në zjarr e Historisë, e
metahistorisë, transformimit të rrëfimtarit, në përpilues të kundërshtisë dialektike midis
dokumentit dhe fiksionit, midis historisë zyrtare dhe rindërtimit të realitetit historik, që s’mund
të riprodhohet tjetër veçse përmes fiksionit.
222
Céline Ejzenstejn, S.M., Il montaggio delle attrazioni, në: Il montaggio,[ a cura di P. Montani; con un
saggio di J. Aumont], (Venezia: Marsilio, 1986), 219-225. * Sipas Ejzenstein-it, “forca e montazhit është
çfarëdolloj momenti agresiv i teatrit, që ushtron mbi spektatorin një efekt shqisor apo psikologjik, aq sa të prodhojë
shok emocional. Këto efekte, nga ana e tyre, përcaktojnë kushtet për të receptuar anën ideale e konkluzionin
përfundimtar ideologjik të spektaklit.” 223
Christopher Norris, What‟s wrong with postmodernism : Critical theory and the ends of philosophy,( New York:
Herwster Wheatsheaf,1990), 3. 224
Wladimir Krysinski,Il romanzo e la Modernita, vep e cituar, 32. * Sipas Braudel: Koha historike ka një
shtesëzim shumëfunksional dhe nuk është funksionalisht identike.Ai dallon dy tipe të zgjatjes së kohës-“zgjatjen e
shkurtër” dhe “zgjatjen e gjatë”. Epoka e tretë modernitetit, e ndarë sipas kësaj kohe, përfshin veprat e viteve 80, për
të cilat, termi postmodernizëm, nuk është në gjendje të përcaktojë kompleksitetin dhe specifikat që i karakterizojnë
ato. Krahas romanit të ri francez, të Butor-it, në këtë epokë bën pjesë zhvillimi i jashtëzakonshëm i romanit
amerikano-latin, Cortázari, Karpentieri, Markezi si dhe Roa Basto-ja, me “Yo El Supremo”. 225
Për Broch-in, romani polihistorik nënkupton integrimin e shkencës e të poezisë në trungun tekstual të
romanit.Është një sintezë e gjithë elementeve racionalë dhe irracionalë, të mitit e të logosit. Romani polihistorik
përpiqet në substancë për të kapur thelbin e një epoke e për ta krijuar në formë.
107
2.7 Ndryshueshmëria e rrëfimtarit në romanin historik me prirje postmoderne.
Dallimi mes të vërtetës së përthyeshme dhe të vërtetës statike përbën një element të rëndësishëm,
nga hulumtimi i të cilës mund të kuptojmë mënyrën si ndahet letërsia postmoderniste nga ajo
moderniste.
Meqënëse letërsia postmoderniste ngrihet e tëra, mbi një interpretim të ri të konceptit të dijes;
duke relativizuar konceptet e realitetit, të vërtetës, arsyes, vlerës, etj., edhe romanet historike të
kësaj prerjeje nuk synojnë të përhapin dijen historike dhe as ta përdorin të shkuarën si metaforën
e të tashmes, por të zhbirojnë pikërisht mundësinë për të rikrijuar Histori, me anë të poetikës së
shkrimit.
Historia dhe historikja në to shprehin bindjen e pamundësisë së vërtetimit të të dhënave
shkencore dhe njohjes së tërësishme të botës.
Për dallim nga mbyllja formale moderniste, fiksioni postmodern mban qëndrim të hapur ndaj
historisë, ose ndaj asaj që shumica e quajnë “botë”. Vepra letrare karakterizohet me intertekste
të Historisë dhe të fiksionit.
Autorët postmodernistë janë të vetëdijshëm se paraqitja e realitetit nuk është njëlloj sikurse vetë
realiteti. Sipas J. Kristevës, kjo “botë” është e lidhur drejtpërdrejtë me botën e njëmendësisë
empirike, por nuk është vetvetiu pikërisht bota e vërtetë e realitetit empirik.
Patrisha Vo, duke u ndalur në vepra të caktuara postmoderniste, vjen në përfundim se jo vetëm
shkrimi i Historisë është akt fiksional, por se edhe vetë Historia, sikurse fiksioni, është e prirë
drejt gërshetimeve të lidhura mes tyre.226
Romanet historike të prerjes postmoderniste nuk fokusohen në rindërtimin e një periudhe të
caktuar, as në të kuptuarit e të kaluarës, mbi bazën e logjikës të përparësisë / pasojës, por në
çështje që i kapërcejnë kufijtë e një horizonti të kufizuar kohor për t’u vendosur në kushte
ahistorike dhe metahistorike.
Pyetjet e natyrës epistemologjike në to hedhin dritë mbi marrëdhëniet e zhvilluara midis
dokumentit historik e rrëfimtarisë të themeluar mbi të; qartësojnë natyrën e turbullt të burimeve
dhe ushqejnë dyshimin rreth paanësisë së tyre; zbulojnë shkallën e arbitraritetit të çdo narracioni
226Patricia Waugh, Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction, vep e cit, 173.
108
historiografik e dënojnë marrëveshjen e pashmangshme me pushtetin e çdo diskursi mbi të
shkuarën.
Dukuri të tilla si intertekstualiteti referenca, ideologjia përbëjnë bazën e marrëdhënieve të tilla
problematike ndërmjet Historisë dhe fiksionit, duke sjellë risi edhe në konceptimin e instancës
narrative të romanit historik shqiptar bashkëkohor.
Karakteristikat e skemave narrative të tyre dallohen për një zotërim të fortë të subjektivitetit të
shkrimtarit në marrëdhënie me të dhënat historike(deri në shtrembërimin e karakteristikave të
tyre dhe përdorimin e një hapësire të gjërë të rizbulimit); thyerjen e linearitetit të rrëfimit;
mungesën e personazheve me “një histori të brendshme” të tyren, jo më realiste-psikologjike
(personazhet nuk kryejnë më funksione dhe role të caktuara; janë vetëm përfaqësime simbolike
të tensioneve të vetvetes, fiksimeve, sublimimeve).
Historia merr një vlerë metaforike: kjo deformon karakterin faktik të saj, dhe ky ndryshim i
përcaktimit dhe konkretësisë historiko-dokumentare përthithet nga pikëvështrimi i autorit dhe
përfaqësimi i tij.(ndryshimi i perspektivave: afrimi ose largimi)
Për faktin se narracioni në këto vepra zhvillohet përmes pikëvështrimit të një rrëfimtari, që
konfiguron një kulturë të zhdukur, të huaj ndaj horizontit kulturor të së tashmes (siç është ajo e
Ilirisë së shekullit të III-të para Krishtit, tek romani “Mallkimi i priftëreshave të Ilirisë” të
M.Meksit, apo të një kulture që prezanton modele njohëse kaq të largëta nga ato aktivet të së
tashmes, siç është procesi i islamizimit të shqiptarëve, pas pushtimit nga Turqia dhe i
bashkëjetesës mes dy feve në Shqipërinë e shekullit të XVIII-të, apo qytetërimit të Voskopojës
dhe shkatërrimit të tij, tek “Të jetosh në ishull” i B.Blushit), krijohen kushte për shkeljen e të
mundshmes së pranuar përgjithësisht.
Në këtë këndvështrim, edhe “detyra” e rrëfimtarit për të arritur vërtetësinë ndërlikohet, për
shkak të “anëve” të vetëdijshme a të pavetëdijshme që mbahen në raste të tilla. Meqenëse gjetja e
një këndvështrimi neutral për të shkuar tek e vërteta është e pamundur të gjendet, për pasojë e
vërteta e madhe objektive (moderniste) copëzohet në qindra pjesë të vogla të vërteta subjektive.
Linda Hutcheon-i dallon në mes të mënyrave të narracionit të parapëlqyer për metafiksionin
historiografik, si dy ndër më kryesoret : “pikëvështrimet e shumfishta” dhe “kontrollin e hapur
109
të rrëfimtarit” por në asnjë prej të dyve, sipas saj, nuk gjejmë diçka të sigurtë, që dëshmon
aftësinë e tij për t’a njohur të shkuarën me siguri.227
Varësisht prej poetikës zotëruese të tyre, romanet “Selvitë e Tivarit’, i M.Krajës; “Mallkimi i
priftëreshave të Ilirisë”, i M.Meksit; “Të jetosh në Ishull’ dhe “Otello, Arapi i Vlorës”, të
B.Blushit shfaqen si një transkriptim artistik i realitetit faktik, shpirtëror dhe psikik i individit
dhe shoqërisë shqiptare që hyn në faza të reja të zhvillimit të vet, pas afro njëzet viteve, të
emërtuara si periudhë e tranzicionit apo si kalim nga njëra gjendje tek tjetra.
Elementet e rrëfimtarisë postmoderne që shfaqen në to realizojnë atë që studiuesja P. Waugh e
quan: kalimin nga një mbretëri në tjetrën me sa më shumë disharmoni që të jetë e mundur.Këtë e
bëjnë duke shkelur kufizimet e romanit historik “klasik”; duke kundërshtuar dukshëm
regjistrimet publike të historisë “zyrtare”; duke ekspozuar anakronizmat, e përmes integrimit të
historisë me fantastiken.228
Metafiksioni është më shumë një “tendencë” në brendësi të këtyre romaneve që vepron
përmes ekzagjerimeve të tensioneve dhe kundërshtive të natyrshme të formës së thyer, të
teknikës dhe kundërteknikës, të ndërtimit dhe dekonstruksionit të iluzionit. Ai karakterizohet
nga veçori të tilla si: fuqia e imagjinatës krijuese; vetëdija ekstreme për gjuhën, formën letrare
dhe aktin e shkrimit fiksional; pasiguria në marrëdhëniet ndërmjet fiksionit dhe realitetit historik;
stili parodik, i gjallë, i beftë apo “mashtrues” i të shkruarit. 229
Autoriteti moral “universal” i rrëfimtarit të gjithëdijshëm në veprat e kësaj prirjeje zëvëndësohet
nga një seri mënyrash më të relativizuara dhe më specifike; ai shfaqet i bazuar më pak në
konvencionet tradicionale të pranuara nga publiku- lexues dhe më shumë, në përvojat e kulturës
postmoderne.
Rrëfimtari i romanit historik bashkëkohor në përgjithësi është atipik; si në rastin e rrëfimtarit të
pasigurtë apo dyshues të Krajës(“Selvitë e Tivarit”) dhe të rrëfimtarit të pabesueshëm të Blushit(
“Otello, arapi i Vlorës”). Kjo zgjedhje teknike bëhet në funksion të përcjelljes së një kuptimi
specifik semantik: dyshimit diegjetik (apo mosbesimit në lidhje me procesin e të rrëfyerit).
227
Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction, ( London: Routledge, 1988), 118. 228
Brian McHale, Postmodernist Fiction, [first pub.1991)] (London: Routledge,1996), 90-91. 229
Patricia Waugh, Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction, (London and New York:
Routledge, 1996), 14.
110
Në ndonjë rast tjetër ky rrëfimtar merr formën e një intelektuali publik: një mendimtar që është
në gjendje t’i flasë lexuesit masiv mbi një seri çështjeshpublike nisur nga zotësitë e veçanta të tij
në fusha të ndryshme. Këtë model e gjejmë tek rrëfimtari “enciklopedik”i Blushit (“Të jetosh në
ishull”).
Ndryshimet e instancës së rrëfimtarit në romanin historik bashkëkohor lidhen sidomos me faktin
se autoriteti i tij narrativ mbështetet mbi kushte letraro-kulturore historikisht të
zhvendosura, të cilat përcaktojnë dhe statusin e funksionin e romanit në sferën publike.
Këto kushte gjatë dekadës së fundit përfshijnë: orientimin tregëtar të shtëpive botuese
shumëkombëshe; rritjen e shitjeve për letërsinë jofiksionale, si kujtimet e historitë popullore;
kërkesat konkuruese të kinemasë, televizioni dhe media e re; përhapja e opinioneve në debatet
publike përmes blogjeve, sondazheve etj.
2.8 Rrëfimtari si organizues i lojës narrative.
Studiuesi letrar J. Phelan, pohon se mënyra e trajtimit të rrëfyesit, nga ana e autorit, tregon se
çfarë synimesh etike ka ai ndaj rrëfimit, ndaj të rrëfyerës dhe ndaj audiencës230
Sikundër në gjithë prozat e tjera edhe tek “Selvitë e Tivarit” M. Kraja e shfaq veten mjeshtër të
objektivitetit të “gënjeshtërt”, të rrëfimit të rremë, i cili tërheq vëmendjen tek relativiteti i
interpretimit më tepër si rilexim i narracionit ekzistues historiografik, duke nxitur një dialog
metakomunikues me lexuesin për Historinë, një mundësi shpjegimi kundrejt saj dhe jo gjykim të
prerë e përfundimtar.
Rikthimi tek e shkuara historike për këtë autor kundërshton perspektivën "naive" të përfaqësimit
të realitetit dhe ndërthuret në mënyrë të hapur me funksionin retorik dhe me lojën.
Në këndvështrimin e ligjërimit të rrëfyesit dhe botës së brendshme të personazhit, me mënyrën e
paraqitjes së realitetit historik, M.Kraja krijon metafiksionin historiografik,231
të cilin lexuesi nuk
230
James Phelan, Living to Tell About It: A Rhetoric and Ethics of Character Narration, ( Ithaca/London: Cornell
University Press, 2006), 19. 231
Në veprën “Metafiction. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction” Patricia Waugh shpjegon se
koncepti i metafiksionit i referohet një tipi të shkrimit fiksional, që “ me vetëdije dhe sistematikisht” tërheq
vëmendje për statusin e tij si një shëmbëllim (artefakt), në mënyrë që të paraqesë pyetje në lidhje me marrëdhëniet
ndërmjet fiksionit dhe realitetit.
111
e pranon me atë mosbesim që do t’i ishte qasur Historisë, sepse domethënënia e rrëfimit nuk
mbështetet në dokumentimin faktik të të dhënave të imagjinuara, por në ndërlidhjen e këtyre të
dhënave me diskursin e rrëfimit.
Ajo që na paraqitet reale (historike) tek “Selvitë e Tivarit” është koha, hapësira, qyteti, palët që
e rrethojnë dhe më në fund e zhbëjnë qytetin:tivarasit- malazezët, rusët, anglezët, turqit.
Bota e brendshme e personazheve, duke iu transmetuar lexuesve, pa ndërhyrjen e një rrëfyesi
moralizues, vlerësues, gjykues, me synim didaktik dhe autoritar, u lejon atyre kuptime të
shumëfishta dhe elasticitet rrëfyes e i përgatit që ta shohin me dyshim pretendimin e çdo diskursi
për dije absolute. Mungesa e një autoriteti të tillë i mundëson, gjithashtu, të kuptojnë
këndvështrimet e ndryshme të të tjerëve dhe njëkohësisht të bëhen të vetëdijshëm për pikëpamjet
dhe mënyrën e vet të të menduarit.
Tek “Selvitë e Tivarit” rrëfimi realizohet përmes një zëri të pazakonshëm narrativ, të vetës së
parë, shumës(zëri kolektiv-“Ne”)i cili i përcjell marrësit ndjenjën e qëllimshme të mosbesimit në
ngjarje apo dyshimin në lidhje me vërtetësinë e asaj që rrëfehet.
Kjo teknikë përdoret nga Kraja për të treguar se rrëfimtari,(i cili, ndonjëherë, na shfaqet edhe
përmes vetës së parë, njejës-“Unë”) duke qenë fëmijë, është psikologjikisht i paqëndrueshëm, i
mungon njohuria në lidhje me çështjen. Në të njejtën kohë, mund t’i krijojë marrësit idenë se ka
të bëjë me një rrëfimtar naiv, i cili është aq i paditur dhe i papërvojë sa i ekspozon gabimet dhe
mangësitë e tij dhe nuk përpiqet të “mashtrojë” qëllimisht.
Në këtë mënyrë, për të mbetet e paqartë nëse e gjithë loja narrative ngrihet mbi iluzionet e
rrëfimtarit- fëmijë, të kujdesshëm ndaj detajeve të parëndësishme apo të të rriturit që hiqet si
fëmijë? A është ky zëri narrativ i fëmijës, që i njeh nga kronikat dhe rrëfimet historitë e vjetra të
banorëve të Tivarit, apo zëri i të rriturit (në përvojë më shumë sesa moshë), i cili pasi ka
përjetuar të plotë ngjarjen i rikthehet të shkuarës për të sjellë të plotë fillin narrativ (dhe Ne-në e
zgjeron në përmasë e vizion)?
Shembuj: Ta zemë, nuk e gjeta të shkruar gjëkundi në kronikat e asaj kohe se ne qëndruam ditë
të tëra mbi muret e kalasë, duke shikuar herë detin e herë qiellin, herë portin dhe herë çadrat e
112
bardha të ngrehura aty pranë, pastaj barkat e vogla që shkonin e vinin në port dhe dy ushtritë
që ishin bërë radhë…232
Nuk dihet nëse Hetem Hoxha bëri vërtet ashtu sic i tha boshnjakja e tij, por dy sahat më vonë ne
mundëm të shihnim Adilën të kthehej nga mëhalla e re, me burrin që e mbante për krahu… 233
Të dhënat brenda tekstit janë më afër hipotezës së parë. Së pari: rrëfehet më shumë në të kryerën
e thjeshtë, ndaj rrëfimi duket sikur është i njëkohshëm me veprimin, sikur ndodh aty për aty.
Sipas kësaj logjike, rrëfimi në “Kreu i parë, ditën e hënë, kur ne e pamë Zuke Kalimanin tek u
kthye në Tivar….” edhe pse realizohet nëpërmjet një këndvështrimi retrospektiv është i mbushur
me detaje, të cilat shenjojnë afërsi kohore me ngjarjen nistore të romanit.
Nga ana tjetër, narratori është tepër i turbulluar (iracional) në konceptimin e ngjarjeve dhe
gjithçka e sheh me habi dhe e dekodifikon çuditshëm. Këto të dhëna të çojnë në idenë se romani
ngrihet mbi një rrëfimtar-fëmijë të pabesueshëm, i cili rrëfimin e ka pjesë të lojës narrative.234
Dyshimet shfaqen që në fillim, teksa rrëfimi nis me një Ne- si rrëfimtar, i cili na tregon për atë
ditë kur “femra e përdalë, Zuke Kalemani u rikthye në qytetin e Tivarit, ditën që ra borë, dy javë
232
Mehmet Kraja, Selvitë e Tivarit, vep e cituar, 25. 233
Po aty, 35. 234
David Herman,Story Logic: Problems and Possibilities of Narrative, (Lincoln and London: U of
Nebraska P, 2002),140-170.* Rrëfimtari i romanit bashkëkohor ka akoma detyrën të zgjedhë një kod modal, përmes
të cilit të ndërtojë historinë narrative. Përmbledhtazi kujtojmë se çdo histori përbëhet prej një apo disa kodeve
modale:1- kodi i fuqisë(pushtetit)i përzgjedh elementet narrative në varësi të faktit nëse ato janë të mundshme, të
pamundshme apo të nevojshme, duke bashkëpunuar me vendosmëri për të klasifikuar një tekst si të
pamundshëm(rasti i përrallës, fiksionit shkencor, romaneve të realizmit magjik të traditës latino-amerikane) apo të
besueshëm; 2-) kodi i detyrës (mënyra deontologjike seleksionon temat narrative në varësi të faktit nëse diçka është
e lejuar apo e ndaluar, që përbën një shkelje të normave etike apo përmbushjen e një nevoje; 3) Kodi i vullnetit
(mënyra aksiologjike) përzjedh përbërësit e një narracioni në varësi të faktit që diçka është një vlerë apo një jo-
vlerë(vlerë negative)por mbi të gjitha nëse ajo përfaqëson një dëshirë apo neveri: pasionet dhe vullnetet janë
protagonistët e këtij kodi. 4)Kodi i dijes (mënyra epistemike) klasifikon temat e një rrëfimi në termat e injorancës
dhe famës, të besimit apo mosbesimit dhe, në të kundërt, drejton veprimet e personazhit duke u mbështetur në
njohuritë apo në pasojat e mungesës së informacionit.Çdo rrëfim realizohet nga kombinimi i këtyre katër mënyrave;
por çdo epokë historike ka aktivizuar një përzgjedhje modale të veçantë në funksion të nevojave antropologjike të
lexuesve. Romani modern psh, në fazën e artë të shekullit të 19-të, preferon një përballje mes vullnetit dhe detyrës,
mes asaj që një personazh do dëshironte të bënte e asaj që në të kundërt konteksti historiko-social e lejon të marrë.Po
sot? Çdo gjë na shtyn të besojmë që po ecet gjithmonë drejt një zotërimi absolut të dijes në dëm të kodeve të tjera
narrative. Në terma filozofike romani global përmbys hirearkinë e vjetër të vlerave që i njihte vetëm vullnetit të
drejtën e vetvendosjes e të veprimit të individit , ndëkohë që njohja kishte rolin e vetëm të kontrollit dhe udhëzimit
të veprimit të përcaktuar nga dëshirat, nga vullneti, nga motivimi i individëve.Historitë e trilluara të viteve të fundit
–nga të cilat praktikisht është zhdukur “tema” par excellence e narracionit të shekullit të 19-të, orienton në të
kundërt dëshirat drejt dijes:dëshira për të ditur diçka, zbulimi i një të dhëne mungesore, ndërtimi i hartave për
të njohur realitetin. Procesi i akumulimit, dekodifikon, transmeton, rikodifikon….këto janë ngjarjet e romanit të
gjeneratës së fundit.
113
para Shëngjergjit, pas njëzet e tre vjetësh e dyzet ditësh që këmba e saj nuk kishte shkelur në atë
vend.”
Edhe pse rrëfehet në vetën e parë shumës, nuk kemi të bëjmë me rrëfimtarë, por me vetëm një të
tillë që identifikohet me grupin. Por cili është grupi? Shumësi “Ne”, i rrëfimtarit mundohet të
përfshijë Prekën dhe Samiun, duke i prezantuar :
Po ne e hoqëm mendjen shpejt nga Ilham Shaqir Suma dhe ylli me bisht në anë të Rumisë, sepse
një ditë më vonë, po ky Samiu i mëhallës së Sumajve na thirri t’i shkonim prapa, që të shihnim
diçka që deri atëherë kurrë nuk e kishim parë…
Them se u ndjemë keq atë ditë, ndryshe nuk shpjegohet fakti se që të gjithë ikëm në shtëpitë tona,
duke u përpjekur mos të ndeshnim shikimet e të rriturve…
Gjasat ishin se diçka e tillë u kishte ndodhur edhe shokëve të mi, të cilët gjatë asaj jave nuk u
shfaqën tek Logu i Selvive, me përjashtim të Prekës, që e kishte shtëpinë në kodrinën e vogël
përballë kalasë[..]
Po ky Preka, përse duhet të hyjë në këtë rrëfim?Sepse atë ditë që e takova, përveç që më tregoi
disa gjëra , të cilat do t’i bëj të ditura më vonë , më rrëfeu diçka , që deri atëherë as që e kisha
marrë me mend…235
Duke iu referuar shembujve të mësipërm, mund të arrijmë në përfundimin se Kraja, ashtu si
shumë shkrimtarë bashkëkohorë, e mohon konceptin e epërsisë së këndvështrimit arkimedian.
Ky koncept lidhet me të ashtuquajturin “këndvështrim nga asgjëkundi”, nga i cili përftohet një
trajtim objektiv i realitetit. Përdorimi në rrëfimin e “Selvitë e Tivarit” i një vete siç është “Ne”
apo dhe “Ti”(në disa raste), dëshmon për praninë e një zëri të pazakontë, të pamundur, që sfidon
teorinë narrative tradicionale e cila zakonisht bazohet në mimesin e situatave ligjërimore.236
Veçantia e përzgjedhjes së zërit rrëfimtar të një fëmije që e bën aq të lëvizshëm pragun e të
mundshmes, është një praktikë e njohur në fiksionin modern botëror e atë shqiptar
(M.Yoursenar, “Kujtimet e Adrianos”; Kadare: “Kronikë në gur”); përmes tij, asnjëherë nuk
mund të dihet me siguri vërtetësia e informatës apo ngjarjes së regjistruar.
235
Mehmet Kraja, Selvitë e Tivarit, vep. e cituar, 39. 236
Ndërsa thëniet mimetike janë objektive e pranohen nga lexuesit pa rezerva si e vërteta fiksionale, thëniet jo-
mimetike janë subjektive, të padepërtueshme dhe fitojnë prej lexuesit llojin e besimit të kushtëzuar që përputhet me
qëndrimet e individit që flet.
114
Ka të ngjarë që treshi rrëfimtar mund të mos i ketë parë e dëgjuar të gjitha ato që rrëfen apo
beson se i ka parë e dëgjuar.Lexuesit i krijohet ideja se brenda rrëfimeve të këtyre zërave pleksen
përralla, legjenda që i vishen personazheve të qytetit ose sikur ato, (personazhet dhe ngjarjet)
rrëfimtari i vesh me bëma të shpikura nga fantazia:
Ndoshta pikërisht këtu është vendi i përshtatshëm që të bëjmë me dije, krejt shkurt dhe pa asnjë
ndërhyrje, disa ndodhi, të cilat më vonë të gjithë do t’i quanin të trilluara dhe aspak të
mundshme.Shehnazja nuk paskësh ditur gjë për Kahraman Beun dhe për dashurinë e tij të
madhe, por ndërsa kishte hyrë në karrocën e zezë me dy palë xhama anash, ajo paskësh tundur
në erë një ris të bardhë, që t’i thoshte lamtumirë Tivarit dhe gjindjes së tij.Po atë çast era e detit
qenkësh bërë më e fortë dhe ia paskësh marrë risin,e kishte vërtitur nëpër ajër risin e bardhë
dhe e kishte fërfëlluar pikërisht te këmbët e Kahraman Beut,i cili, nga ana e tij, po atë ditë
qenkësh betuar se do t’i shkonte prapa Shehnazës deri në fund të botës.237
Më poshtë po renditim edhe disa shembuj të tjerë që tregojnë se si luhaten në rrëfim, kufinjtë
mes të vërtetës e të pavërtetës, mes funksioneve aktanciale të vëzhguesve dhe dëgjuesve, si dhe
lojës së fantazisë që realizohet nga këmbimi i vetave narrative.
Tabela 4. Shembuj të mënyrës se si realizohet loja narrative, përmes këmbimit të vetave
narrative, në romanin “Selvitë e Tivarit”:
Zëri rrëfimtar i
vetës parë
shumës(kolektiv)
Kreu i parë, ditën e hënë…
…Pikërisht në një ditë të tillë ne e pamë Zuke Kalimanin tek u kthye në Tivar, e tëra e
mbështjellë me saten të bardhë e farfuritës.Ajo kishte një fytyrë të mbushur, me mollëza
pak të ngritura dhe një palë sy në formë bajameje…238
Zëri rrëfimtar i
vetës parë njejës
(unë)
i ndërthurur me
zërin e vetës së parë
shumës(ne)brenda
një sekuence
rrëfimi.
Kreu i tretë, Përroi i Bindit
Sipas llogarisë të kohës që bëj tani, më del se pikërisht ato ditë rreth qytetit tonë gatitej të
bëhej një luftë e madhe.239
Mendoj se tani është koha të rikthejmë në këtë rrëfim, Sani Kadurin, për të cilin që në
fillim do thënë se pikërisht ato ditë, në shehër dhe përreth tij, bëri të ditur shumëzëshëm
se për pak para i shiste ëndrrat, të cilat atyre netëve i shihte me shumicë.240
Ndërthurje të
zërave rrëfimtarë
Kreu i tretë, Përroi i Bindit
Por, para se t’i bëjmë të ditura edhe disa hollësi të tjera rreth kushëririt tonë dhe gruas së
237
Mehmet Kraja, Selvitë e Tivarit, vep. e cituar,27. 238
Mehmet Kraja, Selvitë e Tivarit, vep. e cituar, 13. 239
Po aty, 21. 240
Po aty, 112.
115
brenda njësive
diskursive,që
çorientojnë
instancën rrëfimtare
dhe “ngatërrojnë”
lexuesin në
marrëdhënien mes
të vërtetës dhe
fantazisë.
tij të bëshme, do thënë këtu se fërtyma e vonë e asaj pranvere nuk i lëvizi nga vendi anijet
që rrinin matanë gjirit..
Pas shumë vitesh, kur më kishte rastisurta shihja një fotografi të asaj kohe , një resme,
siç i thoshim ne atëherë, nuk më besohej se ai imazh mund të ishte i vërtetë..sepse, si me
ndonjë magji që nuk shpjegohej , nga pamja ishte hequr turbullira e detit dhe ajo
përzierja apokaliptike e reve.
Ta zëmë, nuk e gjeta të shkruar gjëkundi në kronikat e asaj kohe, se ne qëndruam ditë
të tëra mbi muret e kalasë, duke shikuar herë detin e herë qiellin [..] dhe dy ushtritë që
ishin bërë rradhë, ajo e Dovletit në lindje, siç i thoshim Turqisë atëbotë, dhe e krajlit të
Cetinës, në anën tjetër.241
Distanca që krijon
me rrëfimin zëri
rrëfimtar i vetës së
parë njejës.
Kreu i trembëdhjetë, kandili me vaj.
Tani, nga ajo kohë e largët, nuk është e lehtë të bien ndër mend të gjitha detajet e
atyre ngjarjeve.Më kujtohet se gjatë asaj vjeshte, te Tyrbja e Sheh Idrizit, e cila gjendej
afër Logut të Selvive, mu në qendër të kalasë, natë për natë dikush ndizte një kandil me
vaj, të cilin nuk arrinte ta fikte as era e detit dhe as fërtymat e shpeshta të asaj stine.242
Komunikimi i
drejtpërdrejtë me
lexuesin.
Kreu i tridhjetëenjëtë, karroca e zezë.
Lexuesit, në këtë rast, duhet kthyer në kujtesë rrethanën, kur shpura e ushtrisë së
Ingliterrës, me dymbëdhjetë ushtarë dhe me karrocën e Stjuartit të çalë në mes, një herë në
dy ditë kalonte rrugës që çonte nga bregu i detit deri në Mëhallën e Re…
Por, para se të arrijmë tek kjo rrethanë, duhet bërë të ditur se Nel Gjeshku dhe
mushka e tij e panë shpurën e ushtrisë së Ingliterrës pranë tendave të mëdha buzë detit
pikërisht në çastin kur gatitej të merrte rrugën në drejtim të Mëhallës së Re. 243
Përdorimi i Ne-së,në pjesën më të madhe të rrëfimit (në vend të Unë/Ai )e zgjeron atë në
përmasë e vizion dhe e jep më të plotë fillin narrativ.
Po kështu, ndodh shpesh, që rrëfimtari i drejtohet njëkohësisht si personazheve, si rrëfimmarrësit
po ashtu dhe vetvetes:
Kur i thashë Samiut, të nesërmen, se kisha rënë në sevda me Xhemilen, atij iu zmadhuan sytë nga
kureshtja dhe kërkoi t’ja rrëfeja se çfarë kisha parë në të vërtetë.Fytyrën e Xhemiles, pra!
Tjetër?Asgjë, i thashë, vetëm fytyrën. Nuk mjafton, tha Samiu dhe iku pa ma vënë veshin….As
tani nuk e di se çfarë ndodhi tamam..244
Raste të tilla sipas, G.Princ-it, duhen të shihen si shprehje e transformimit që pëson vetë
rrëfimtari, si rezultat i asaj që tregon.245
Në ligjërimin e tij gjendjen mjaft shenja dalluese si të kategorisë gramatikore të vetës “unë”
“ne” por edhe të “ti-së”, të cilat i referohen drejtpërdrejtë ose në mënyrë të tërthortë
personazheve, siç janë psh pyetjet apo pseudopyetjet :
241
Po aty, 25. 242
Po aty, 65. 243
Mehmet Kraja, Selvitë e Tivarit, vep. e cituar, 152. 244
Po aty, 50. 245
Gerald Princ, Narratologia: La forma e il funzionamento della narrative,( Parma : Pratiche Editrice, 1984), 36.
116
Kurse ata që prisnin në radhë te dera e shtëpisë së Tahir Efendiut, nuk flitnin për asgjë, as për
qiellin, as për detin, sepse druhen se fjala nxirrte fjalën …dhe pastaj një zot e dinte se ç’gjëra të
llahtarshme mund t’u bënin vaki. Moj, Nate, a e di atë boshnjaken e Hetem Hoxhës, Adila, si e
pat emrin?
Edhe me gur mermeri ishte i rrethuar ai varr, edhe me lule gjithfarëshe kishte të mbjella përreth,
por,aman, një varr i tillë ç’mund t’i hynte në punë Sani Kadurit ?246
Në këtë mënyrë rrëfimi shfaqet më shumë si produkt i fantazisë së rrëfimtarit-personazh se sa një
ritregim i ngjarjeve normale për eksperiencën njerëzore, të regjistruara në kujtesën e tij.
“Selvitë e Tivarit”, karakterizohet nga tiparet e atij që sot njihet si “romani problematik”, i cili
shfaqet si një degëzim i narrativës postmoderne, duke shfrytëzuar si teknikat e realizmit
magjik247
(apo fabulizimit) dhe të romanit jofiksional, pa e plotësuar veten, tek asnjë prej tyre.
Mendimi kritik e përkufizon atë: romani-lojë, romani që drejton lexuesin (i cili, na ana e tij,
dëshiron me naivitet vetëm t’i tregojnë çfarë duhet të besojë) përmes paraqitjes së iluzioneve
dhe mashtrimeve, pasqyrës deformuese dhe dyerve-kurth që hapen tronditëse nën këmbët e tij,
duke mos i lënë atij, së fundmi ndonjë mesazh të thjeshtë apo kuptim, por një paradoks rreth
lidhjes së artit me jetën."248
Si bartës i tipareve të këtij romani, ai përfaqëson gjithashtu fiksionin e emërtuar si
“vetërefleksiv”, apo “një dimension të fabulizimit”, që së fundmi, cilësohet si “rrëfimi
vetëpërfshirës”.
Situatën nismëtare në rrëfim e nis femra e përdalë, Zuke Kalimani, për të përfshirë pastaj në
shtjellë tërë Tivarin e përtej Tivarit, ushtrinë e Dovletit, atë të Krajlit të Cetinjës dhe flotën
angleze të Stjuartit të çalë. Të gjithë këto, krijojnë një tablo të paharrueshme dhe bëjnë që të
gëlojnë personazhe të larmishme, të cilët jo vetëm e pasurojnë njëri-tjetrin, por përmes
kontrasteve mes tyre, theksojnë edhe profilet brenda veprës: Samiu dhe Sani Kanduri, Ilham
246
Mehmet Kraja, Selvitë e Tivarit, vep. e cituar, 110, 113. 247
Stuart Sim, The Icon Critical Dictionary of Postmodern Thought, ( Cambridge: Icon Books Ltd.,1998), 310.
dhe Malcolm Bradbury, The Modern British Novel: 1878-2001, ( London: Penguin Books, 2001),43. *Termi tashmë popullor "realizëm magjik" është përdorur nga Franz Roh-i në vitin 1925 për të përshkruar një
formë të artit që portretizonte skena të fantazisë dhe imagjinatës nëpërmjet përdorimit të qartë , "të teknikave
dokumentare të pikturës ". Sot ai është i lidhur ekskluzivisht me letërsinë, me një lloj të veçantë të fiksionit, ku
elementet, e historisë dhe magjisë shkrihen, ëndrra e magjia depërtojnë narrativën realiste. Manifestimet më
të hershme të tij gjenden në shkrimin latino-amerikan.(Gabriel Garcia Márquez, Carlos Fuentes, Octavio Paz). 248
Robert Scholes, Fabulation and Metafiction, (Urbana: University of Illinois Press, 1979), 218-225.
117
Shaqir Suma, Cuf Idrizi, Beqir Demi, Shuab Damoni, Jehud Doraci, Xhemilja e Habib Katanës,
Ymer Efendia, gjakoni Dedë Zarishti, Padër Shtjefni, Nikë Pjetër Jungu, Lami i Kasëm Demirit,
Johan fon Bergmani, Nel Gjeshku me mushkën e tij, boshnjakja e Hetem Hoxhës, Lami i Kasë
Demirit, Selim Çerkezi, Sebernazja e Beqir Demit dhe deri te gjashtë burrat e Tivarit, Kabili e
Rahili, Sabiti e Hamiti, Aliu e Veliu, që hyjnë në bisedime për kufijtë me ushtritë e huaja. Dhe
ndonëse me këta gjashtë burra, rrëfimit i afrohet fundi, krerët 34-36 vazhdojnë të ngrihen, ato
kthehen në dramë për nga tensioni, në grotesk universal për nga përmbajtja dhe në poemë për
nga stili.
Parë në këndvështrimin e ndryshimeve që ka pësuar nocioni i “karakterit” në prozën
bashkëkohore (ku, nën ndikimin e filozofisë ekzistencialiste, shfaqja e personazhit përballë
realitetit zëvendësohet me shfaqjen përballë zhdukjes) edhe Kraja i kundërvihet teknikave
realiste të karakterizimit, duke u përqendruar në pozicionin e tij, si bartës i një qëndrimi
kundërvënës, pa kufij.
Në romanin “Selvitë e Tivarit” ofrohet një shumësi pozicionesh, qëndrimesh emocionale të
personazhit, ku nuk mund të përcaktohet prioriteti i njerit mbi tjetrin, nuk mund të përcaktohet,
madje, as identiteti i vërtetë i tij.249
Personazhi-rrëfimtar vihet përballë turmës së personazheve të shfytyruar, që paraqiten në
metamorfoza nga më të pazakonshmet: “ …atëherë Lami i çalë ia niste britmave dhe kujës,
qante dhe mallëkonte, dhe thoshte gjëra që ta luanin mendjen e kresë, pastaj kapej me thonj pas
gurëve të tyrbes dhe zhgërryhej nëpër tokë deri sa binte në zali. (65); “ ..Gjel Neshku kishte një
ves..[..]: që të mendonte për një gjë të caktuar, atij i duhej të fliste me zë të lartë dhe nga ana
tjetër, e kishte pothuajse të pamundur të sillte nëpër mendje dy gjëra njëherësh..”(89); “..Tahir
Efendiu qante prej shumë vitesh, shkruante hajmalia dhe qante…”; “Dedë Zarishti [...] dilte nga
249
David Herman,Story Logic: Problems and Possibilities of Narrative, (Lincoln and London: U of
rritje, ku mund të veçojmë revolucionin informatik, ndërtimin e rrjeteve komunikuese në mbarë botën ku
njëkohshmëria (simultaniteti) ndërmjet dërguesit dhe marrësit ka tejkaluar vetë konceptin e largësisë gjeografike dhe
ka shkurtuar shumë kohën e transmetimit të teksteve.Në këtë kontekst, janë formuar fusha kulturore
domosdoshmërisht më të mëdha se ato të fituarat nga shtetet-kombe, me një dallim të qartë të proceseve me anë të të
cilave Egoja kërkon një identitet përmes një territori që prodhon mekanizmat e tij dhe qëndrimet kulturore. Lëvizja e
popullsive nga njëri territor në tjetrin ka “detyruar”romanin të marrë përsipër përshkrimin e vendeve të reja
multietnike, e të krijojë një model që e imunizon atë ndaj rreziqeve të destabilizimit të strukturave identitare përmes
narracionit më pak të lidhur me traditat letrare kombëtare, skenareve ekzistencialë më fleksibël, subjektit në të cilin
nuk vepron “personazhi” sundimtar absolut i romanit të shekullit 19-të me veçantitë e tij, kujtesën dhe dëshirat e tij
individuale, por ekipe të tëra personazhesh, të lidhur mes tyre.
118
konaku i kishës, u binte rrugëve kryq e tërthor, zbriste buzë detit, atje futej në ujë me gjithë rroba
….” .(123)
Metafiksioni historiografik i Krajës, duke i kushtuar vëmendje të veçantë diskursit historik të
grupeve të heshtura të mëparshme, lokales, versioneve private rajonale të së kaluarës, në atë që
konvencionalisht trajtohet si periferike, joqëndrore, figurave jonormale (prostitutave,
epileptikëve, idiotëve, homoseksualëve, robërve, emigrantëve )e ngre përfaqësimin e Historisë si
të “dëmtuar, plot “boshllëqe, mungesa dhe enigma”.
Në rrjedhën e dekonstruksionit të historisë, ai veçon dhe artikulon botën e individit, i cili as nuk
e nxit as nuk merr pjesë në drejtimin e rrjedhave, por është objekt i tyre, i papeshë, anonim.
Rimendimi i të shkuarës historike jo si vazhdueshmëri prodhon një paqëndrueshmëri
gjithëpërfshirëse, e cila shkatërron edhe unitetin psikologjik dhe shpesh fizik të rrëfimtarit, duke
e bërë atë të pasigurtë dhe vetëdyshues.250
Ja se si prezantohet ky rrëfyes në një prej kapitujve më të shkurtër të romanit, të titulluar, “Kreu i
njëzetetretë, qëndisma në gjergjef”, në të cilin shënohet dhe një nga shembujt më të spikatur të
përdorimit të groteskut:
Këtë pjesë të rrëfimit për ëndrrat do ta mbyll me Xhemilen, me atë Xhemilen e Habib Katanës,
nga Ulqini, e cila kësaj rradhe mu shfaq në ëndërr, e kolme dhe e mbushur, teksa më rrinte
kundruall si një pamje e qendisur në gjergjef, mbi pamje frynte një pluhurimë ere, era vinte nga
deti, Xhemilja rrinte mbi kuvertën e një galere me vela të bardha, galera rrëshqiste mbi
kaltërsinë e hollë të detit dhe ikte larg, qendisma me pamjen e saj ishte vendosur në dhomën
time të gjerdekut, në atë ëndërr unë isha martuar me Xhemilen e Habib Katanës nga Ulqini, ajo
nuk zbriste nga qëndisma, as nga ëndrra nuk dilte, prandaj unë ndjehesha i trishtuar ,
250
Linda Hutcheon, A poetics of Postmodernism,[first edition 1988)] përkth. në shqip nga Demë Topalli, Poetika e
postmodernizmit, (Prishtinë: Shtëpia botuese OM, 2013), 98, 239-243. *Sipas David Caroll: “kur historia nuk
pranohet në formën e vet “ të familjarizuar”, racionale dhe metafizike, si zgjidhje e kundërthënieve: qoftë Histori
apo Retorikë, atëherë sendërtimi i vetëm i subjektit individual del të jetë problematik.”Një aspekt i rëndësishëm i
sfidës që metafiksioni historiografik i bën konceptit të vazhdimësisë është deqendërzimi dhe shpërndarja e
subjektivizmit. Në mënyrë që të vërë në pikëpyetje idenë e një koherence, temën(subjektin) metafiksioni
historiografik, në të njëjtën kohë krijon dhe përmbys paktet realiste të përbëra nga një subjekt individual jo
problematik, i cili është forcë lëvizëse kryesore e ngjarjeve dhe nga i cili buron kuptimi thelbësor. Duke thithur
teoritë strukturaliste e poststrukturaliste, ku subjektiviteti trajtohet “një pronë themelore e gjuhës”" dhe për këtë “
jo si një thelb fiks por një proçes i hapur “ i sfidimit të qartë nga romanet postmoderne të nocionit humanist të
individit “ të lirë, të unifikuar e koherent”, Hutcheon-i sugjeron, nga hetimi i saj “ se, në të gjithë diskurset,
subjekti i historisë është subjekt në histori, subjekti i historisë dhe për rrëfimin e saj.
119
gjithmonë kështu, deri në pafundësinë që nuk e dija ku ishte dhe nuk e dija përse ishte e
tillë.251
Ky pozicion i rrëfimtarit i shërben qëllimit të autorit, për të "transformuar" realitetet historike
dhe politike, duke i shikuar ato me një "humor të veçantë”, një humor të aftë për ta paraqitur
historinë e këtij qyteti si groteske. Përmes një përfaqësimi të tillë thyhet qëndrimi i njëanshëm në
interpretimin e Historisë dhe lexuesit i zbulohet relativiteti, ndryshimi i vazhdueshëm dhe
pasiguria absolute e çdo njohurie epistemologjike.
Janë pikërisht vegimet narrative që ndërton rrëfimtari trezërësh i Krajës i bllokuar në një të
tashme në krizë, pa ideale dhe pa ndonjë model frymëzues, ato që na japin një formacion të
përqendruar në vetvete në një thellësi vetanalizuese, për të kuptuar domethënien e ekzistencës
njerëzore në Histori.
“Domethënia e pamatë e letërsisë për të kuptuarit e botës tonë frymore dhe Historisë ka të bëjë
me faktin, se vetëm në gjuhën njerëzore bota e brendshme gjen kuptimin e saj të plotë, shteruese
dhe objektive të shprehjes.”252
Në romanin”Selvitë e Tivarit” autori, duket sikur procedon në analogji me shprehjen e famshme
të Borhesit: “tërë ditët e njerëzimit në një ditë të vetme struken”. Ndërsa analogjia e Krajës,
duket sikur thotë: tërë vetjet e njerëzimit në një vetje struken. Sepse përjetimi, ankthi i
mosrealizimit të personazhit në Histori, edhe pse përmes vetës së parë rrëfimore, paraqitet i
deindividualizuar, me impersonalen e nënkuptuar vetore “ne”.
251
Mehmet Kraja, Selvitë e Tivarit, vep. e cituar, 111. 252
A.Bergson, Evolucioni krijues, cit në : Agron Tufa, Delja e njëqindtë e Anton Pashkut, në “Fjala”, 7 Tetor, 2012.
120
Kapitulli III. Koha në romanin historik
3.1 Funksioni i kohës në strukturimin e ngjarjeve historike.
Koncepti i ndërlikuar i kohës gjithmonë ka ngjallur interesin e madh të mendimit filozofik; i cili,
në vazhdën e përpjekjeve të tij për ta shpjeguar, bashkëpunon me artet, e veçanërisht me
letërsinë.
Mënyrat e studimit të saj në rrëfimtari ndryshojnë sipas shkollës së kritikës letrare; p.sh. për
kritikën marksiste, që vendos në qendër të vëmendjes idetë apo ideologjitë e një periudhe të
caktuar, detajet e kohës në tekst rrallë konsiderohen si të rëndësishme për t'u analizuar.
Në të kundërt, për kritikën strukturaliste përqëndrimi tek këto detaje paraqet mjaft interes për
zbërthimin dhe kuptimin e funksionimit të tij.253
Shqyrtimi i kohës në veprat narrative lidhet pikësëpari me përcaktimet paraprake të kohës së
ngjarjes së rrëfyer dhe kohës së rrëfimit të ngjarjes, të asaj të shkrimit dhe të leximit, të
vështrimeve para dhe pas.
Duke përdorur konceptet e Genett-it tek “Figurat” pohojmë se marrëdhëniet mes kohës
objektive (si shëmbëlltyrë e asaj reales brenda veprës letrare) dhe asaj të rrëfimit (që lidhet me
mënyrat dhe format në të cilat montohen ngjarjet e kohës së historisë), janë mjaft të ndryshme.
253
Gérard Genette, Figure III :Discorso sul Racconto, [Trad. Lina Zecchi, titolo originale: Figures III, 1972, Editions
du Seuil], (Torino: Einaudi, 2006), 81-95*Një përfaqësues mjaft i rëndësishëm i shkollës strukturalisteështë Gérard
Genette, i cili, me “ Figures I-III” (1966-1972) vendosi bazat e analizës narratologjike moderne. Themelore, në
teorinë e tij janë tre kuptimet e dallueshme të konceptit të rrëfimit: 1-Rrëfimi si instancë e të thënit narrativ; 2-
Rrëfimi si përmbajtje e ngjarjeve apo diegjeza; 3- Rrëfimi si e thëna narrative, ngjarja sipas zërit që e bën të
dëgjohet, (të thënit e rrëfimtarit). Plani kohor ndërthuret me planin e rrëfimit, që është vijim i kohës kur është
shkruar vepra, pra kur rrëfehen ngjarjet. Ligjërimi që përdor personazhi ose narratori janë shenja të kohës.
Problemi i parë lidhet me kohën e rrëfimit, më saktësisht rendit me të cilin ndodhin ngjarjet në diegjezë dhe atij
pseudo-kohor me të cilin ato vijnë në narracion. Koha e rrëfyer është një kohë e manipuluar me vetëdije, e nxitur
nga “interesat” e shkrimit.Dyshes ngjarje/ narracion i përgjigjet në nivelin e procedeve kritike binomi fabul-subjekt:
ku, fabula është dhënia në mënyrë kronologjike e bërthamave rrëfimtare funksionale, ndërsa subjekti është forma që
ato marrin në shtysën e lirë të rrëfimit. Niveli i fabulës është ai diegjetik(apo proairetik) i rrëfimit, dmth ai i
veprimit; subjekti ndjek endjen e elementeve narrative që lidhen me të shtresa të ndryshme të rrëfimit. Zgjerim -
ngushtimi i marrëdhënieve mes kohës së historisë dhe asaj të rrëfimit analizohet sipas koncepteve të diegjezës
(përshkrimit) dhe mimesisit (rrëfimit), ndërsa nga përdorimi i kohës së përthyer, si kohë e rrëfimit, bëhet i mundur
dhe dallimi fabul-subjekt.
121
Krahasimi mes tyre lidhet ngushtë me: rendin në të cilin ngjarjet organizohen në histori dhe në
rrëfim; shpejtësinë e ndryshueshme; frekuencën e pranisë së një ngjarjeje në to.254
Koha në aktin letrar, shumë me tepër se një referent i thjeshtë kronotopik, (projektuese e një
kohe dhe vendi të zhvillimit të ngjarjeve), është përcaktuese gjithashtu e disa prej figurave më
të rëndësishme të rrëfimit, të cilat ndërtojnë strukturat e brendshme të tekstit, hierarkinë e
pjesëve dhe ndikojnë padiskutim në planin ideor të tij.
Sipas studiuesit B.Kuçuku :“Përthyerja e kohës, apo mënyrat e metaforizimit të saj, përbëjnë
degëzimin më të madh të stileve të prozës. Ato janë burimi kryesor i përftesave të saj.”255
Mbështetur në këtë pohim, niveli aksiologjik i saj merr një rëndësi të veçantë edhe për poetikën
e romanit historik.
Në kronotopin256
e tij letrar ngjyrimet kohore dhe hapësinore shkrihen në një plotësi të
kuptimtë, konkrete dhe artistikisht të dukshme, duke e bërë atë, qendrën organizative të
ndërthurjes së romanit, ku marrin jetë ngjarjet, personazhet, konfliktet, të cilat i bashkon një
tërësi, që formësohet në varësi të poetikës së autorit.
Në romanin historik të gjedhes klasike, koha jepet (pak a shumë) në një rrjedhje lineare, nga e
shkuara nëpër të tashmen, drejt të ardhmes, duke shënuar ritmin, linearitetin e ngjarjeve, lidhjet
shkakësore si dhe motivimin e personazheve.
Krijohet kështu një bashkëlidhje e personazheve me veprimet, madje është pikërisht veprimi ai
që i vërvit personazhet nëpër labirintet e realizimit të tij, çka do të thotë se koha e rrëfimit është
ajo e veprimit, ndërsa vetë kjo e fundit është fryt i drejtpërdrejtë i aftësive perceptuese të
254
Në lidhje me rendin, Genett-i përcakton anakroninë (mospërputhjen mes rendit të segmenteve narrative të
vendosura nga autori në rrëfim dhe rregullit logjik dhe kronologjik që ato kanë në histori) si dukurinë kryesore
kohore të dallimit fabul-subjekt. Llojet kryesore të saj janë : prolepsat ose anticipimet(parashikimet, hedhjet para) e
ngjarjeve apo segmenteve narrative kundrejt pikës së historisë, në të cilën ajo vendoset; analepsat apo retrospektiva,
si kthimet e segmenteve narrative që kanë ndodhur para pikës në të cilën ka arritur historia.Ndërsa për fenomenin e
shpejtësisë (që i takon marrëdhënies mes kohëzgjatjes së ngjarjeve konkrete të rrëfyera në histori dhe kohëzgjatjes
së rreme të të njejtave ngjarje në rrëfim, të matshme në gjatësinë e tekstit), Genett-i dallon si format kryesore :
përmbledhjet dhe elipsën; skenën; pauzën dhe shtrirjen; shih G.Genett, Figure III, vep e cit, 81, 95-96, 115, 115,
145-158. 255
Bashkim Kuçuku, Kadare në gjuhët e botës, (Tiranë: Onufri, 2000), 19. 256
Sipas përkufizimit të Bachtin-it, në “ Format e kohës e të kronotopit në roman”, kronotopi shënon ndërlidhjen
substanciale të marrëdhënieve kohore e hapësinore, nga të cilat letërsia është e pushtuar artistikisht.Ai shënon
karakterin e vërtetë të hapësirës dhe të kohës, që Kant-i e përcakton si formën “trashendentale” dhe të nevojshme të
njohjes.
122
shkrimtarit. Ndërthurja e vetë ngjarjeve ka më tepër karakterin e një qëndrimi arsyetues ndaj
rrjedhës historike, për të treguar pse ndodhi kështu, si ndodhi dhe përse nuk ndodhi ndryshe.
Meqenëse intervali ndërmjet kohës së rrëfimit dhe asaj të ngjarjes është i gjatë, shpesh
shekullor, rrëfimtari lëviz në të dy nivelet e historisë, duke përdorur, herë pas here në forma të
ndryshme, kohët e “botës së rrëfyer” e të “ botës së komentuar”; duke këmbyer ndërhyrjet e
shfaqura me aftësi, me shembujt e funksionit të drejtimit (regjisë) dhe trajtimet tipike të
“retorikës së narrativës.”257
Në sajë të këtij rrëfyesi “sovran” të gjithëditur që end fijet e rrëfimit, jo vetëm farkëtohet
përzierja e “të vërtetës pozitive” e të “iluzionit të rremë”, por zbulohet me qartësinë e gjykimit
historik, vazhdimësia, e shkëputur nga zinxhiri linear e progresiv i ngjarjeve.
Autorët e romanit historik të gjedhes klasike, në letërsinë shqipe, në përgjithësi kanë ndjekur
logjikën e vrojtimit, perceptimit dhe rrëfimit të botës sipas ecurisë së caktuar kohore, e cila
cënohet, vetëm prej shmangjeve të shkaktuar nga përshkrimi i skenave apo përmbledhjeve të
shkurtra.258
Këto elemente kanë vetëm funksionin e ngadalësimit të intensitetit e rrjedhjes së
ngjarjeve, të kushtëzuara më shumë nga fakti se shkrimtari nuk mund t’i paraqesë ato të gjitha,
me të njejtën imtësi.
Rrëfimi kronologjik është karakteristik për romanet historike të Ndoc Nikajt, Zef Harapit, Haki
Stërmillit, Sterio Spasses, Skënder Drinit.
Duke qenë se qëllimi kryesor i Ndoc Nikajt në romanin “Shkodra e rrethueme” është pasqyrimi
i qëndresës shqiptare në ngjarjet e rrethimit dhe çlirimit të këtij qyteti më 1912-tën, linja e
dashurisë së Ndocit me Lezen vihet në funksion të paraqitjes së historisë, në një rrëfim
krejtësisht kronologjik, të orientuar nga datat dhe vendet e sakta. Kjo përcakton mungesën e
retrospektivës, me përjashtim të disa kthimeve të shkurtra pas, përmes të cilave del në pah
formimi i personazhit të Lezes.
257
Wayne C. Booth, La retorica della narrativa, (Firenze: La Nuova Italia, 1996), 79. 258
Skena, sipas Genett-it “realizon konvencionalisht barazinë e kohës ndërmjet rrëfimit dhe historisë”. Ajo përbëhet
nga sekuencat dialoguese dhe narrative, të cilat kanë kohën e kronikave. Ndërsa tek përmbledhja, koha e historisë
është më e shpejtë sesa kohëzgjatja e rrëfimit; rrëfimtari përshpejton ritmin e tregimit duke sintetizuar ngjarje të
caktuara të cilat nuk i çmon të nevojshme për të qëndruar, por njohjen e të cilave e sheh të dobishme për lexuesin me
qëllim të kuptuarin tërësor të diskursit.
123
Pak më të zgjeruara dhe më të gërshetuara këto kthime të natyrës ideore, i gjejmë edhe tek cikli
“Rilindasit” i Spases, sidomos tek “Zgjimi” e “Pishtarë”:
Mistos iu kujtua ajo mbrëmje, kur për nder të kolonisë shqiptare jepte koncert tenori lirik i
dëgjuar, nga gjaku shqiptar, Mitika Toskane. Një provokator hyri midis shqiptarëve që kishin
mbushur sallën, dhe u drejtua nga flamuri shqiptar që valëvitej në krye të skenës.259
Pavarësisht nga ky fakt, romanet “Zgjimi”, “Ja vdekje ja liri” dhe “Pishtarët” në përgjithësi
karakterizohen nga një kronologji e pastër, me pak analepsa, ku koha historike e pasqyruar
është rezultante e asaj individuale të personaliteteve historike-personazhe, të cilët vihen
tërësisht në shërbim të qëllimeve që përmban ajo. Të prirur nga dëshira dhe qëllimi për të qenë
sa më afër të vërtetës historike, autorët e romanit të gjedhes klasike i shmangin në maksimum
kthimet pas, duke i menduar si pengesa dhe ndërlikime të të vërtetave. Afrimi i veprave të tyre
me kronikat historike bëhet për të rritur besueshmërinë e asaj që përshkruhet.
Një shembull të kësaj paradigme paraqet edhe biografia e romansuar “Skënderbeu” e autorit
Sabri Godo, në të cilën koha luan rolin kryesor strukturues, pasi mbi bazën e saj renditen të
gjithë episodet në rrëfim.
Skajet kronologjike, brenda të cilave zhvillohen ngjarjet në këtë vepër përfshijnë: Pjesa e parë:
Gjoni- mbarimin e shekullit të 14-të (pa datë të përcaktuar) dhe mbyllja, dhjetë vite pas vdekjes
së Skënderbeut (1468), me rënien e qytetit dhe kështjellës së Krujës.
Këta kufij kushtëzohen nga episodi historik, kur jetoi dhe veproi heroi, që ndodhet në qendër të
rrëfimit. Autori zhvillon në brendësi të tyre, fakte, që janë gjithsesi besnike nga pikëvështrimi
kronologjik me të dhënat e tjera të epokës heroike të Skënderbeut, ku fabulës, i përgjigjen më së
shumti, rreth 15 ngjarje kryesore historike:
1-fundi i shekullit të 14- koha kur Gjon Kastrioti vendoset në Mat dhe bëhet zot i gjysmës së
këtij vendi.
2-28 Nëntor 1443- marrja e kalasë së Krujës dhe ngritja e flamurit të Kastriotit në të e në qytet.
3-2 mars 1444- kuvendi i Lezhës, ku Skënderbeu kërkon bashkimin e princave shqiptarë.
4-28 Maj –rrethimi i Sfetigratit
259
Sterjo Spasse, Pishtarë, në : Vepra letrare 8, (Tiranë: Shtëpia Botuese “Naim Frashëri”, 1980), 67.
124
5- 14 Maj 1450, rrethimi parë i Krujës –fitorja e Skënderbeut(një nga episodet më të gjata)
6- Shkurt 1451-emërimi i sulltan Mehmetit , pas vdekjes së sulltan Muratit.
7-1455- Beteja e Beratit.
8- 19 Maj-tradhëtia e Moisiut.
9- Pranverë 1457 –tri fushatat e sulltanit.
10-25 Gusht 1462-Lufta e Skënderbeut për Ferdinantin e Napolit në Itali.
11- mbarimi vitit 1463, hyrja e Ballaban pashës në Dibër.
12-fillimi vitit 1466-rrethimi i dytë i Krujës.
13-12 Dhjetor 1466-Skënderbeu arrin në Romë.
14 -18 prill-thyerja dhe vdekja e Ballaban Pashës.
14-6 Maj 1467-rrethimi tretë i Krujës.
15- 1468-Vdekja e Skënderbeut dhe rënia e Krujës.
Ngjarjet dhe veprimet e personazheve ndjekin renditjen e paratekstit historik dokumentar, në të
cilin, harku kohor prej 63 vitesh, që përfshin periudhën që nga lindja deri në vdekjen e heroit i
jep biografisë së romansuar të Godos trajtën e një epopeje. Kjo për faktin se ajo përqëndrohet në
një lëndë të gjërë historike, kufinjtë e të cilës, nuk përfshijnë vetëm jetën dhe bëmat 25- vjeçare
të Skënderbeut kundër turqve por një periudhë historike pothuajse një shekullore dhe sepse e
bart lexuesin në momentin kulmor të kohës, nga ku dalin përfundimet politike të epokës.
Nga një marrëdhënie e tillë mes rrëfimit artistik dhe ngjarjes historike, si fakt, theksohet natyra
realiste e veprës; situatat, ngjarjet e mëdha dhe hollësitë e veçanta, zhbirimet psikologjike,
kërkimi i brendshëm dhe vështrimi jashtëm, edhe kur marrin përmasat e përgjithësimeve
vizionare, i nënshtrohen lidhjeve objektive shkak-pasojë dhe përfundimit logjik që vjen si pasojë
e arsyetimit realist. Kjo kushtëzon këmbënguljen e vazhdueshme të autorit për të theksuar anën
dokumentare përmes shënuesve kohorë (datave të sakta, ditëve, muajve, viteve), përmes emrave
të vëndeve, të ngjarjeve e personazheve të njohura historikë, të cilët krijojnë një nivel të lartë
referencialiteti në tekst.
125
“Gjergji erdhi përsëri në vitin 1437”260
, ose “Murati…arriti në Krujë në mbrëmjen e 14 majit
1450”;
“Në 1 mars të vitit 1462 ……”261
Një mënyrë e shfaqjes së kodit historik në këtë roman është gjuha e rrëfimit, ndonjëherë e
ngjashme me atë të një diskursi të mirëfilltë historiografik, gjegjësisht me një shkrim
monografik.
“Atëherë papa Kalisti kuptoi se kjo mësymje e Mehmetit me forca aq të mëdha nuk ishte një
fushatë e thjeshtë për ndëshkim e plaçkë, por një lëvizje themelore në strategjinë turke. Për të
sulmuar Hungarinë dhe Europën, Mehmeti duhej të asgjësonte më parë Skënderbeun, që mund
t’i hidhej në shpinë, t’i priste furnizimet dhe rrugët e tërheqjes.”262
Megjithatë, duhet pohuar se niveli i referencialitetit, në marrëdhëniet në mes të diskurseve të
historisë dhe atij të letërsisë nuk i ndikon drejtpërsëdrejti strukturat e kohësisë. Sipas Genett-it,
në asnjë zhanër narrativ rendi i diskursit nuk i përmbahet në vazhdimësi sekuencës
kronologjike të linjës abstrakte të historisë (si ngjarje) dhe as ritmi nuk zotëron një
rregullsi izokronike263
.
Pikëvështrimi apo fokusi (si njësi e instancës rrëfimtare) tregon që diskursi historik nuk mund të
paraqesë ngjarjet e së shkuarës përmes syve të një figure historike të pranishme në skenë, por
vetëm përmes syve të historianit-rrëfimtar, i cili vëzhgon të kaluarën.
Në këtë kuptim mund të themi se sistemi modal i tij (dhe i çdo diskursi tjetër jo-fiksional) është
"i papërsosur", nëse krahasohet me mundësitë modale të fiksionit.
Në lidhje me romanin “Skënderbeu”, duhet të theksojmë se qëllimi i autorit është jo vetëm
rrëfimi i dramës së madhe historike të popullit shqiptar, por sidomos rigjetja, përmes shumësisë
kuptimore, e kumteve të pamundura për t’u shprehur hapur në kohën e shkrimit të veprës. Në
shërbim të tyre Godo vendos edhe diskursin religjoz, mitik, apo politik, ku një lexuesi të
informuar mbi gjendjen politike në Shqipërinë e kohës, kur u shkrua ky roman, pra fillimin e
260Sabri Godo, Skënderbeu, (Tiranë: Shtëpia Botuese “Naim Frashëri”, 1975), 27. 261
Po aty, 318. 262Sabri Godo, Skënderbeu, vep e cituar, 318. 263
Gérard Genette, Figure III :Discorso sul Racconto, vep e cituar, 78.* Me izokroni Genett-i quan kohën narrative,
në të cilën, përmbajtja dhe diskursi kanë afërsisht kohëzgjatje të njejtë.
126
viteve shtatëdhjetë të shekullit të kaluar, do t’i shkonte mendja në realitetin shqiptar të epokës
komuniste.
Thënia e Skënderbeut:“Vatikani plaçkit Europën dhe pasurohet në emër të kryqëzatës”, më
tipike është për kohën e shkrimit të romanit (si shprehje e qëndrimit ateist) sesa për epokën e
Skënderbeut. E ngjashme me të është edhe thënia tjetër: “Do të doja t’i jepja fund luftës me
turkun dhe të nisja një luftë tjetër kundër Selisë së Shenjtë”, e cila duket sikur e vë Shqipërinë në
pozicion kundërshtie jo vetëm me pushtuesit aziatikë, por edhe me gjithë botën. Gjithashtu,
interes paraqet mënyra e pozicionimit të rrëfimtarit ndaj Europës: “U mbyll një cikël i plotë i
luftës, gjatë së cilës Shqipëria shpresoi dhe besoi në Evropën. Tani do të hapej një faqe e re në
historinë e këtij vendi.”264
Lexuesi e ka të vështirë t’i anashkalojë paralelizmat me realitetin politik shqiptar të kohës së
shkrimit, pra fillimin e (vetë)izolimit të plotë të Shqipërisë. Ndoshta kjo tregon më së miri se si
një vepër flet mbi kohën e vet edhe atëherë kur i referohet një kohe historike shumë më të
hershme. Duhet theksuar se këto diskurse e tipe ligjërimi nuk janë në kundështim me
ligjshmëritë e letërsisë, sepse pa marrë parasysh qëndrimin e lexuesit ndaj cilësdo çështje,
romani historik gjithmonë flet mbi atë se si ka mundur të ndodhë dhe jo se si ka ndodhur me të
vërtetë.
Kjo është arsyeja që dinamika e ngjarjeve dhe veprimeve në vepër jepet me fjalë të kursyera e të
ngjeshura nga rrëfimtari-autor, duke komunikuar përmes tyre fakte, duke pohuar dhe zhvendosur
vëmendjen e lexuesit drejt përsiatjeve, përgjithësimeve, përfundimeve. Përpos njohjes së thellë
historike dhe shfrytëzimit të kronikave historike, vlerat e vërteta e romanit lidhen më së shumti
me thellësinë e kuptimit që sugjeron, si dhe poetikën autonome të tij.
Jo pa qëllim, autori e titullon kapitullin e fundit të Pjesës së tretë dhe gjithë romanit “Koha e
njeriut”
“Qytetin e formojnë njerëzit dhe jo sendet, por në këtë qytet sendet sundonin mbi njerëzit.
Banorët e rinj ecnin me drojtje mbi kalldrëmet që patën njohur aq ngjarje të mëdha.Qyteti
ushtronte në mendjet e tyre një pushtet që nuk mposhtej.Duke u mësuar pak nga pak me qytetin,
264
Sabri Godo,Skënderbeu, vep. e cituar, 461.
127
këta banorë mësuan edhe t’i faleshin atij.Turqit u përpoqën më kot të ndalnin përuljen dhe
adhurimin e banorëve të rinj ndaj qytetit. Adhurimi u kthye në mit dhe si gjithë mitet jetoi në
shekuj.”265
Në përfundim, mund të themi se në romanet historike klasike, ndryshimi midis rendit të
historisë dhe rendit të rrëfimit bëhet gati i pandjeshëm, duke ndjekur si rregull, i dyti
vazhdimësinë kronologjike të së parës. Koha e ngjarjeve vihet në shërbim të faktit historik
dhe pikërisht, përmes rrjedhjes së saj kronologjike e me përpikmëri, përmbush atë që
quhet “mungesë e historisë”.
Në këtë skemë të ngrirë diakronike, me një përzgjedhje ngjarjesh sa përcaktuese po aq edhe
diktuese, koha është muzeale dhe e pakthyeshme. Si e tillë ajo shfaqet si mishërim tërësor i
absolutes, gjë që dallohet qartë sidomos gjatë përballjes së saj me romanin historik modern e
bashkëkohor.
3.2 Thyerjet kohore në romanin historik modern dhe bashkëkohor.
Koha në romanet historike moderne dhe postmoderne i nënshtrohet mjaft përthyerjeve të
qëllimshme, të cilat ndërtojnë një poetikë të brendshme të teksteve dhe stile të veçanta rrëfimi.
Në tregimtarinë e autorëve përfaqësues, që do të përfshihen në këtë pjesë të studimit, ajo
mundëson përftesa komplekse, që krijojnë një paradigmë larg kronologjisë së romanit historik
klasik; here-herë duke ndërtuar analogji domethënëse mes kohëve të largëta, herë duke kërkuar
që nëpërmjet tyre (përftesave) të kalohet në planin e një kohe universale. Gjithashtu, duke u
shndërruar në një prani të pastër funksionale, ndryshimi i kohës reale (koha e ngjarjes, si
shëmbëlltyrë e kohës reale brenda rrëfimit) ndonjëherë shtyhet deri në kufinjtë e të
pabesueshmes si kusht i hapësirës së brendshme të rrëfimit.266
265
Sabri Godo, Skënderbeu, (Tiranë: Shtëpia Botuese “Naim Frashëri”, 1975), 508. 266
Është e nevojshme të theksojmë se qëllim i punimit në këtë kapitull do të jenë figurat e kohës, të cilat bëjnë të
mundur ndërtimin e botës imagjinare, krahasimisht me atë botë që do konsiderohet si reale, brenda tekstit; pasi
natyrisht që nëse do merrnim si referent botën reale jashtëletrare, atëherë i tërë akti letrar është trillim.
128
Kjo nënkupton faktin që koha nuk është më e jashtme, por e brendësuar, nuk ka evolucion në
veprim, por palëvizshmëri; ajo që i intereson autorëve nuk është pra, ora mekanike apo e
kalendarit, por ajo subjektivja, e jetuar në mënyrë individuale.
Për rrjedhojë, ajo nuk përcaktohet e krahasuar me rrjedhën e saj objektive, por me
"kohëzgjatjen", që ka në ndërgjegje individi, në bazë të një pështjellimi, ku ëndrra është realitet
dhe realiteti ëndërr.267
Studiuesi L.Boçi pohon se: në rrjetin narrativ të romanit modern dhe atij bashkëkohor nuk është
e vështirë të vërehet se si vetë letrariteti i veprës shndërrohet në një “langage indirect”-
zhdrejtësi në vetë sistemin ligjërimor.268
Mungesa e kohës mekanike pasqyrohet në strukturën sintaksore të fjalisë, e cila thyhet nën
zbulimin e " çrregullt" të momenteve të vetëdijes për të ndjekur shtjellën e shpalosjeve të
mendimeve.
Letërsia, si art e përthith gjendjen e vetëdijes së njeriut bashkëkohor, formësimin e tij intelektual
dhe shpirtëror. Prandaj mund të themi, se ideja e kuptimit relativ të kohës apo koncepti i kohës
subjektive qëndron në themel të strukturës narrative e semantike të romanit historik modern e atij
bashkëkohor, duke u lidhur me traditat filozofike moderniste, që nga linjat e nisura nga Bergsoni
e Diltei dhe të vazhduara më pas nga Osvald Shpengleri.
Thyerjet kohore në romanet e poetikave moderne dhe postmoderne duhen parë si shprehjee
konceptit të ri për Historinë. Nëse në veprat e shekullit të nëntëmbëdhjetë ajo akoma mund të
shfaqej si një zhvillim organik dhe pozitiv, rezultat i veprimit të njerëzve, pas dhunës dhe
tmerreve të cilat karakterizuan, për fat të keq, ngjarjet e shekullit të 20, Historia, për të përdorur
fjalët e shkrimtares Elsa Morante, konfigurohet si "një skandal që zgjat prej dhjetë mijë vjetësh"
267
Rrjedhojë e kohës së jetuar subjektivisht është simultaniteti (njëkohëshmëria), një tjetër aspekt tipik i romanit
modern, dmth regjistrimi i njëkohshëm i gjithë përmbajtjes së vetëdijes, i cili zëvëndëson renditjen kronologjike të
ngjarjeve që karakterizon romanin tradicional. Ky konceptim i ri i kohës ka, ndër themeluesit e saj kryesorë,
filozofin Bergson.Ai nuk e sheh realitetin sipas ligjeve mekanike dhe kordinatave kohore të fizikës, por nënkupton
të vërtetën si projektim të subjektit dhe vetëdijes së tij.Këto ide të reja reflektohen në letërsinë e fillimit të shekullit
XX, në veprën e Proust-it, Mann-it Joyce-t, ku koha nuk është më vetëm kushti i domosdoshëm për të përfunduar
një veprim, por vetë tema e romaneve të tyre; ku zotërojnë konceptet mjaft subjektive të kohës; propozohet një
perceptim subjektiv i kohëzgjatjes dmth i kohës që zgjerohet ose tkurret në varësi të vetëdijes së njeriut që përjeton
dhe rrëfen përvojat. 268
Luçiano Boçi, Koha në poetikën e romanit, vep. e cituar, 77.
129
si “një seri ngjarjesh që shtypin njerëzit dhe gjërat, duke lënë pas gjurmë të gjakut dhe dhunës,
pa ndryshuar asgjë.”269
3.3 Funksioni ideor dhe artistik i analepsës.
Një nga llojet më të zakonshme të rrëfimit modular, është ai, ku prishet lidhja hierarkike mes
veprimeve të ndodhura përpara dhe atyre të ndodhura më pas.
Anakronia nënkupton një largim nga temporaliteti i parë narrativ; largim ky që kryhet nëpërmjet
analepsës dhe prolepsës, prania e shpeshtë e të cilave është tipari kryesor që ndan romanet
historike moderne nga ato tradicionalet. 270
Thyerjet kohore që shërbejnë për t’u kthyer pas në histori, me qëllim motivimin e personazheve
dhe shpjegimin e mjaft dukurive të rrëfimit në të tashmen historike, duket se janë një nga
mundësitë më të shfrytëzuara nga autorët modernë.
Funksioni i tyre është të rimarrin një tërësi ngjarjesh, që kanë ndodhur në kohët e mëparshme,
për t’i përfshirë në një rrëfim që fillon në “media res”( në mes të rrëfimit).
Më të shpeshta janë analepsat e jashtme, që lidhen me një episod historik, me historinë e një
qyteti, objekti, vendi apo me karakterizimin etik apo psikologjik të një personazhi. Duke mos
bërë pjesë në skemën përbërëse rrëfimtare, ato munden të krijojnë një zhvendosje përgjatë aksit
kronologjik, nga e tashmja e narracionit në të shkuarën e përsëri në të tashmen, gjë që e bën të
nevojshme ndërhyrjen e drejtpërdrejtë të autorit për të bashkuar linjat e ndryshme kohore dhe
narrative.
269
Elsa Morante, La Storia e il romanzo neostorico, cit në : Margherita Ganeri, Il romanzo storico in Italia: Il
dibattito critic dale origini al post-moderno, (Lecce: Piero Manni, 1999), 103-107. 270
Gérard Genette, Figure III: Discorso sul Racconto, vep e cituar, 96-115 * Funksioni i analepsës është rimarrja
e ngjarjeve që janë jashtë sekuencës, ndërsa funksioni i prolepsës është krijimi i suspansës, zhvillimi i personazhit,
apo strukturimi i narracionit. Përgjithësisht, zhvendosja drejt të shkuarës, klasifikohet në dy grupe: analepsa e
brendshme është kthim në një fazë më të hershme të kohës narrative; analepsa e jashtme është kthimi përpara kohës
narrative që mbulohet nga ngjarja.Genett-i i referohet moduleve diegjetike antike, për të treguar mënyrën se si autori
mund të krijojë fraktura ndërmjet kohës së historisë e kohës së rrëfimit, duke shpejtuar ose vonuar shfaqjen e
fakteve, kundrejt rendit të tyre kronologjik real ose duke shfaqur ngjarje që qëndrojnë jashtë spektrit kohor,
brenda të cilave zhvillohet romani. Karakteristikat kryesore të anakronisë janë:a) shtrirja dhe b)
kohëzgjatja(durata). Largësia kohore që shtrihet nga e shkuara në të ardhmen emërtohet si shtrirje anakronike. Ajo
gjithashtu, mund të mbulojë një segment të gjatë ose të shkurtër kohor, që quhet kohëzgjatje"
130
Tabela 5. Shembuj të analepsave të jashtme dhe funksioneve që ato kryejnë, në disa prej
romaneve historike :
Krastakraus – Bilal Xhaferi
Funksioni: shërben për të karakterizuar
personazhin e Strezit, përmes kthimit në
kujtesën e tij të episodeve të fëmijërisë. Duke
krijuar kontrast me të tashmen, anakronia
thekson me një forcë të madhe emocionale
fatalitetin e luftës.
Strezi u ul në anë të rrugës, që të priste sa të kthehej Martini.[…]
Iu kujtuan mbrëmjet e fëminisë.Në mbrëmjet e qeta të vjeshtës, ai
dilte dhe luante me vërsnikët e tij në livadhet e bardha të
pyllit.Ndër lojrat më të zgjedhura ishte “Kalaja Dibrane”. Pastaj
luftonin dhe ndiqnin njëri-tjetrin me heshta e me shpata të drujta,
ose mblidheshin tok dhe kërcenin vallen e sokolave…..Ku ishin
tani sokolat?Po vërsnikët e tij të fëmijërisë?Adashi i tij Strez
Bardholi kishte rënë me lavdi në betejën fushore të
Torviollit.Ndre Piroli kishte rënë në muret e Danjës.Dy vëllëzërit
…271
Muret e Krujës-Gjergj Zheji
Funksioni: shërben për të plotësuar kornizën
e rrëfimit historik, përmes përshkrimit
analitik të kryengritjeve të rajave kundër
spahijve turq.
Atëherë-Marken Barbuka e mban mend-atje kishte parë pas kaq e
kaq vjetësh, Pelt Burrëmadhin.Historia e Peltit i kujtohej
Markenit sa herë hidhte sytë nga gryka, edhe që andej nga pragu i
kasolles së tij. Kish qenë më i këputuri bujqve të Timur beut…272
Koka e prerë -Kiço Blushi
Funksioni: ka si qëllim karakterizimin
psikologjik të Thanas Vajës, i cili, duke u
shndërruar në figurë qëndrore të rrëfimit, i
shërben autorit për të portretizuar Ali Pashë
Tepelenën.
Thanas Vaja kishte qenë gjithmonë burrë i përmbajtur.Në jetën e
tij gratë kishin zënë shumë pak vend, në mos hiç.E vetmja fytyre
gruaje që i dilte më të rrallë në përfytyrim ishte një gjyshe nga
nëna. Ajo e merrte me vete me bagëti….273
Frosina e Janinës -Mira Meksi
Funksioni: shërben për të ngjallur interesin e
Frosinës, në lidhje me personazhin e Muktar
Pashës, i cili më pas do të luajë një rol mjaft
të rëndësishëm, në historinë e jetës dhe
fundin e saj. Në këtë rast analepsa kryen
rolin e shenjës informuese apo katalizës.
E mbaj mend si sot, çdo gjë e kam ngulitur mirë në kujtesë -vijoi
Letizia. -Më priste gjysmë shtrirë mbi një sofa pa fund mbuluar
me atllaz të zi, mbështetur në dhjetra jastëkë po të zinj, me një
mbulesë të bardhë që i vinte gjer te kërthiza, duke luajtur me një
kamë të shkurtër me dorezë argjendi larzuar me gurë të çmuar.
Ishte trupmadh, i hijshëm, fytyrëzeshkët po syçelët, me flokë të
gjatë dhe mjekër të dendur ngjyrë gështenjë.274
271
Bilal Xhaferi, Krastakraus, (Tiranë:Shtëpia botuese “Bilal Xhaferri”, 1993), 118-119. 272
Gjergj Zheji, Muret e Krujës, ( Tiranë, Shtëpia Botuese “55”), 70-71. 273
Kiço Blushi, Koka e prerë,(Tiranë: Naim Frashëri, 1990),29. 274
Mira Meksi, Frosina e Janinës, (Tiranë: Onufri, 2001), 56.
131
Karakteristike, për romanin historik janë gjithashtu, analepsat e karakterit historiografik, që
përmbushin dijet e lexuesit e që shërbejnë për një kuptueshmëri më të mirë të fakteve të rrëfyera.
Është fjala për ato të llojit homodiegjetik të bazuara në të njejtën linjë të rrëfimit, edhe përse
përtej kufizimeve kronologjike.275
Ato vihen në veprim në rastet kur rrëfimtari e përcjell argumentin e diskutimit tek personazhet që
kanë njohuri të plota mbi historinë e vlerat etike e nacionale (thënë ndryshe, në idealet patriotike,
që fiksionalisht i vishen personazheve).Këto lloje të analepsave i takojnë si personazheve
historikë dhe atyre të trilluar.
Në romanin “Krastakraus” këtë përftesë e ndeshim të ndërthurur me prolepsën në monologun e
brendshëm të Skënderbeut, ku ajo vihet në funksion të lartësimit të figurës së tij historike, si
mbrojtës i lirisë e i kombit :
“Ç’do të ndodhte në qoftë se largohej ai nga skena?Do vinin turqit, lufta do pushonte dhe jeta
do vazhdonte përsëri rrugën e saj, njerëzit do punonin, do lindnin fëmijë, do ishin ndoshta të
lumtur në paqe dhe skllavëri.
Iu kujtuan fjalët krenare të Demostenit i cili mundohej të bashkonte shtetet greke në luftë kundër
Filipit të Maqedonisë.Kundërshtarët e këtij bashkimi thonin se edhe me Filipin do e ruanin
qytetërimin e tyre antik dhe Greqia do ishte e siguruar. Kurse Demosteni thërriste: “Unë nuk
dua t’i siguroj Greqisë dhe popullit një skllavëri të lumtur!......”276
Kur analepsat historiografikei përkasin personazheve të trilluar, autori mundet të lëvizë me liri
më të madhe e kështu rrëfimi, shtrihet në përgjithësi në shumë faqe. Një prej shembujve më të
goditur të këtij tipi, përbën rrëfimi gojor i personazhit Mollos Baderi:
Askush nuk e ka me trashëgim që të fitojë ngahera,-tha. Duhet të kemi besim tek vetja. Humbëm
kalanë e Beratit, të mbajmë kalanë e besimit. Dëgjoni Mollos Baderin ju, se kjo kockë e vjetër i
ka vënë përpara njëqind e kusur vite mbi këtë dhe, e i kanë parë sytë shumë gjëra.Besim!
Besim![...] Dëgjo ç’mu kujtua tani, - tha plaku dhe qëndroi përpara vajzës.-Kishim tri ditë pa
ngrënë….277
275
Janë analepsat e brendshme që bazohen në të njejtën linjë veprimi të historisë së parë dhe që kanë funksionin e
“regjisë”në tekst. 276
Bilal Xhaferi, Krastakraus, vep.e cituar, 96. 277
Po aty, 60.
132
Sipas përcaktimit të Genette-it, kjo lloj analepse mund të quhet plotësuese pasi përmbush
kapërcime, apo boshllëqe të përkohshme, duke i plotësuar ato në vazhdimësinë kohore.
Funksioni i saj, në veprën e Xhaferit, lidhet me “ vërtetësinë” e rrëfimit apo rolin narrativ që
luan plaku 100 vjeçar, si zëdhënës i historisë, si zëri që artikulon kujtesën kolektive gojore, atë
më të pamanipulueshmen nga historiografia, të cilin, autori-rrëfyes e përcakton si “këmbana e
kombit”:
“Mollos Baderi jetonte mbi gërmadhat e kujtimeve të tij njëqindvjeçare.Një, dy dhe ai hidhej
menjëherë te e kaluara, te Arta dhe Barnati, te Gjin Bue Shpata dhe te Gjergj Balsha i parë, te
ajo kohë e denjë, e lavdishme, që ishte prolog i së tashmes.Kujtimet e tij kishin krijuar një taban
të fortë stralli, mbi të cilin veteran plak mund të mbështetej edhe njëmijë vjet…”
Në romanin “Moti i madh” të Krajës, ku loja me kohën përbën themelin kryesor mbi të cilin
ngrihet rrëfimi i fragmentarizuar i historisë gjejmë të aktivizuar një lloj tjetër analepse, të
përcaktuar nga Genett-e si tërësore 278
:
“Sa kohë ka kaluar që atëherë, nuk e di. Ndoshta një shekull, ndoshta edhe më shumë, po që
kam folur me të dhe se ai ka ekzistuar, është dëshmi ajo që u rrëfeva.Kohën unë nuk e mas në
asnjë mënyrë, as me vite as me shekuj. Ajo është kohë absolute, e amëshueshme…Unë kam
parë çdo gjë dhe jam vërtitur këtej që nga fillimi i fillimeve…Nga ç’kohë, mund të pyesni se ju
flas tash…Nga koha që është në vazhdim, në rrjedhë.279
Kthimet pas në kohë tek “Moti madh” përbëjnë pjesën më domethënëse të rrëfimit, duke
përfshirë brenda tyre kohën e historisë, bibliken, mitiken, ndërsa “ngjarja” e parë shërben vetëm
si epilog i parashikuar. Përveç kësaj, duhet mbajtur parasysh edhe fakti, që, në këtë roman koha,
zgjatja, pauzat janë të motivuara në radhë të parë nga ligjërimi i veçantë, i cili paraqitet si një lloj
enigme apo rrethi vicioz, me simbole që fshehin imazhe mitologjike mbi kohën. Përsiatjet e
zërave për të krijuar një tërësi, ndërpriten nga ndërhyrjet dhe përftesat artistike me natyrë
parabolike, sikundër del shpesh imazhi i Skënderbeut, i varrit të tij të hapur, i shpatës së tij, etj...
278
Gérard Genette, Figure III: Discorso sul Racconto, vep e cituar , 110-111 * Nisur nga kriteri i gjërësisë, Genett-
i i ndan analepsat në të pjesshme, kur ato pasojnë një hap përpara(ose elipsë) dhe të plota, kur arrijnë “rrëfimin e
parë”.Tipi i parë përmbush thjesht një informacion të izoluar, i dyti ka për qëllim të mbulojë tërësinë e rrëfimit të
mëparshëm, si në rastin e rrëfimit në “media res”. 279
Mehmet Kraja, Moti i madh, vep. e cituar, 21.
133
Rrëfimi na çon nëpër thellësirat misterioze të Historisë, ose më saktë në “rrëpirat” e Historisë
sonë, aty ku ka ndodhur shembja, ku territori saj ka pësuar thyerje.
Të thënët rrëfyes plot nënkuptime i poetit dhe personazheve është ajo që e ushqen alegorinë, si
përftesën që bën të mundur kalimin në përjetimin e kohërave të tjera, në të shkuarën dhe vegimin
imagjinativ të së ardhmes.
Edhe nga ana e strukturimit të tekstit, kapitujt nuk gëzojnë mëvetësi strukturale, por duken si
vazhdim logjik i njëri-tjetrit.
- Shpesh, analepsat shtrihen në dialogët e zhvilluar mes zërit rrëfyes të poetit, me personazhet e
tjerë (sidomos të italianit Andrea), duke ndërthurur në brendësi të tyre intertekstin e metatekstin
dhe duke e zgjeruar më shumë semantikën e tij:
Në një libër të vjetër, të shenjtë është shkruar çdo gjë, që nga fillimi i fillimeve e deri
sot…Romakët atë libër e patën sjellë nga Mesapotamia, nga Babiloni, të ngarkuar në një
karro, të cilën e tërhiqnin tridhjetë deve….Para nja njëzet vitesh kam njohur një
ballkanas….Që ta dish ballkanasit, janë utopistë të mëdhenj, e, ç’është edhe më keq, kanë
iluzione se për Europën janë shumë të rëndësishëm, kurse ajo nuk i përfill që nuk i përfill.
…Dhe që thashë, ballkanasi kish vajtur për ta gjetur atë libër nga Mesapotamia, por i kishin
thënë se ai libër nuk ishte më se ish bërë një libër fare i vogël, të cilin një kardinal e mbante
nën rason e vet. 280
-Herë të tjera ato shtrihen në monologët e brendshëm, që zhvillohet në kujtesën e poetit281
:
Më duket se jemi parë dikund, zotëri, po nuk më bie ndërmend tashti.Ah, po!Mua, më
kujtohet.Në Koloseumin e Romës.Unë luftoja me bisha, me vdekjen time, kurse zotërote rrije në
shkallët e para dhe, duke më shikuar se si vdisja nga plagët…Ah, po tash më kujtohet se ku jemi
parë, zotërote.Ishte një mbret a një prijës ilir a pellazg, që, të lidhur, të kishin sjellë në
Romë…Ti duhet të ecje nëpër kohët, që do të vinin pastaj, me atë shtyllë guri mbi shpinë,
280
Mehmet Kraja, Moti i madh, vep. e cituar, 37. 281
Seymour Chatman, Storia e discorso. La struttura narrativa nel romanzo e nel film, [Story and discourse trad di
E. Graziosi] (Milano:Il Saggiatore T.S..A, 2010), 193-198 * Monologu i brendshëm do të thotë regjistrimi i
mendimeve në stilin e drejtpërdrejtë të lirë, me karakteristikat e mëposhtme : Është në vetën e parë; koha e rrëfimit
përkon me kohën e ngjarjes, në mënyrë që foljet të lidhen me të tashmen; çdo referencë ndaj përvojave të
personazhit shpjegohet nga fluksi i ideve të tij.Forma ekstreme e monologut të brendshëm është i ashtuquajturi
përroi i ndërgjegjes. Asnjanësimi i dallimit ndërmjet njohjes dhe perceptimit përmes elipsës është shumë i shpeshtë
në monologun e brendshëm.
134
kokëvarur dhe me sytë e djegur nga etja. Nuk e dije se ne nga armiku ruanim atë që na hynte në
punë për të thurur kurorën e lavdisë sonë……282
Struktura narrative copëzohet përmes tyre në disa narrema, të cilat mund të marrin pavarësi
funksionale. Pjesa më e madhe e analepsave janë repetitive (përsëritëse), të cilat mund të
shqyrtohen si invariante të së njëjtës situatë narrative, që nga ana kuptimore dëshmojnë
padrejtësitë e historive të vendeve të mëdha Europiane, kundrejt popujve të vegjël si ai
shqiptar.
Koha e rrëfimit është e papërcaktuar; ajo nis me prologun e udhëpërshkruesit Ostin, që
kërkon të shkruajë një kronikë lavdie për Europën e mbyllet me epilogun e mbretit venedikas
që kërkon t’a ringjallë atë, shumë shekuj pas rënies së mbretërisë së tij, ndërsa koha e
përjetuar (apo ajo e mendimeve) është mitike.
Kjo kohë zotëron sistemin narrativ të romanit, e në marrëdhënie me kohën e veprimit paraqitet
shumë më e ndërlikuar. Brenda saj përfshihen:
1- kujtimet (si digresione historike), të personazhit-rrëfimtar, gjatë udhëtimit të tij imagjinar
në botën e Hadit.
2- refleksionet për Historinë, që përftohen nga ligjërimi dialogues i personazheve arketipalë të
cilët, simbolikisht përfaqësojnë kohën dhe fuqinë ushtarake e politike të shteteve e perandorive
të Ballkanit e Europës, që nga lashtësia.
Këto të fundit krijojnë një nivel të dytë narrativ, që ngrihet i tëri mbi analepsën. Në çdo takim
të personazhit-rrëfimtar, me personazhe të historisë, letërsisë, mitologjisë etj., rrjedha lineare e
rrëfimit ndërpritet për t’i lënë vend rrëfimit metadiegjetik. Kësisoj, zgjaten degët narrative;
rrëfimi për Gjiovanin dhe vuajtjet e Golgotës, rrëfimi për Andrean dhe regjistrat e të humburve
në luftrat e Garibaldit, rrëfimi për shëtitjet e poetit në fshat dhe për zhvarrosjen e arbëreshëve
etj..
Largësia me të cilën rrëfimtari tregon “historinë e trilluar”nuk matet vetëm me intervalin
epokal, që ndan kohën e historisë me kohën e diskursit por nga ndërtimi i kronotopit specifik
romanesk, i cili lidhet me shkallën e izokronisë ndërmjet kohës së shkrimit e kohës së
282
Mehmet Kraja, Moti i madh, vep. e cituar, 135-136.
135
leximit.283
Ajo (largësia), varet, pra, nga pikëvështrimi i pranuar, që e rrit diegjezën, jo
domosdoshmërisht në pozicion “të jashtëm” dhe të gjithëdijtshëm dhe ku drejtimin e lexuesit
mbi efektet e historisë e realizojnë marrëveshjet e arritura nga pakti narrativ.
“Moti i madh”, krahasuar me veprat e tjera të zhanrit, paraqitet mjaft origjinal; ai është një
roman-ide apo roman-imazh, që në vend të personazheve klasikë ka vetëm zëra që përfaqësojnë
simbole, ose më saktë, hije teatrale që ofrojnë alegorinë nëpërmjet shtresëzimesh simbolike dhe
parabolave dhe, së fundmi ka një gjuhë, e cila përmes përdorimit alegorik krijon një ligjërim të
ngopur me simbole mitike.
Gërshetimi i përvojave të të tilla moderniste dhe i përvojave shtesë posmoderniste, në veçanti –
siç është gjuha poetike e nëntekstit, e përafrojnë atë më së shumti me zhanrin e poemës.
Të zhvendosur në kohë, personazhet e njohur të Historisë, veprojnë në receptimin e lexuesit si
modele heroiko-mitike, duke nxitur largimin nga prozaizmi i jetës dhe ruajtjen e
paprekshmërisë morale e shpirtërore. Në këtë mënyrë, retrospektiva e “motit të madh” kthehet
në revoltë ndaj pabesisë së Europës, kundrejt shqiptarëve :
“Jam nga bregu lindor i këtij vendi, iu duk se i tha i panjohuri, dhe, kur i duhemi Europës, na
quani Europë, e kur nuk u duhemi –na quani Azi. Një lojë gjeografike, tha i panjohuri.”284
Një qëndrim i tillë ndaj të shkuarës dhe kuptimi i Historisë si mitologji çon në paralelizma të
karakterit simbolik e kuptimor, që realizon zhvendosjen kohore dhe i jep aktualitet romanit të
Krajës.
Nga analiza e mësipërme mund të pohojmë se analepsa shënon një prej përthyerjeve kohore të
shfrytëzuara më shpesh nga autorët modernë; nga mënyra e përdorimit të së cilës dallohen
romanet historike, në të cilët ajo merr më shumë një funksion ideor nga ato, ku ky funksion
është artistik formal.
283
Hanna Serkowska, Allegorie del presente. Il caso di Bufalino, Camilleri, Consolo, Vassalli, në “Moderna”,
VIII, 1-2, 2006, 121. * “Largësia historike në romanet e matricës moderne, nuk matet nga intervali ndërmjet
datave të ngjarjeve të paraqitura por nga niveli i zbulimit të rrëfimtarit të pajisur me një pikëvështrim të jashtëm në
lidhje me botën e krijuar.” 284
Mehmet Kraja, Moti i madh, vep. e cituar, 14.
136
3.4 Funksionet e prolepsës në rrëfimin dhe ripërjetimin subjektiv të së shkuarës.
Analiza e mëtejshme do të përqëndrohet në format e tjera të përthyerjes së kohës brenda
kufinjve të rrëfimit dhe përdorimi i saj në funksion të intrigës dhe të mesazhit universal të
autorëve, për një ridimensionim të së shkuarës, që i flet të tashmes. Struktura e ndërlikuar
kohore, që karakterizon narracionin e romanit historik modern shfaq si tregues kryesor
mosinteresimin për fabulën, gjë që nxjerr në pah prioritetet e stilit e sidomos të subjektit.
Kështu, fabula e romanit ”Sytë e Simonidës”e shestuar sipas rendit kronologjik të bërthamave
tregimtare, paraqitet e thjeshtë: Simonida, e bija 14- vjeçare e Perandorit të Bizantit,
Andronikut të II-të, niset nga Bizanti drejt Rashës, e shoqëruar nga një shpurë me tremijë
ushtarë, në një udhëtim të gjatë që zgjat tridhjetë e tre ditë, derisa arrin në Graçanicë, ku bëhet
dhe martesa e saj me Karl Uroshin, mbretin e këtij vendi.
Mbështetur në mendimin teorik poststrukturalist të Barthesit,285
(sipas të cilit, për të zbuluar
nivelet e ndryshme të rrëfimit, analiza e tekstit duhet të mbështetet në segmentimin e tij)
referentët kohorë që përmbledhin njësitë e leximit,”lexias”, në këtë vepër janë:
Njësia e parë tregimtare :
1-“Katërmbëdhjetëvjeçarja Simonidë e Bizantit-tregon historia, se legjenda e bën 8-vjeçe dhe
s’di kujt t’i besosh,-sidomos pasi e fejuan atë maj të vitit 1315, nisi të paraqitetej në oborrin e
Bosforit shpesh e më shpesh me te zeza. 286
Njësia e fundit tregimtare, nga kronika:
285
Roland Barthes, Introduzione all'analisi strutturale dei racconti, në: A.A.VV., L’analisi del racconto,
(Milano: Bompiani, 1969), 5-46. * Ndërsa mendimi kritik formalist e gjurmon dyshen fabul/ subjekt vetëm në
nivelin e përmbajtjes (ku subjekti shihet si vazhdimësia e motiveve që gjenden në veprën letrare, ndërsa fabula si
rindërtimi i rendit kronologjik të tyre dhe si mjet i vlerësimit të veprës në teknikën e montazhit të motiveve), për
strukturalistin Barthes subjekti nuk është një rindërtim i fabulës.Sipas tij në një rrëfim "gjithçka, nënkupton nivele
të ndryshme", deri në detajin më të vogël.Analiza tekstuale që ai i bën tregimit “Sarrasine” të Balzakut është një
lojë e zbërthimit nisur nga një segmentim arbitrar i tregimit në njësi leximi të quajtura “lexies”. Këto nuk i
korespondojnë ndonjë modeli në tekst por shprehin atë që lexuesi e gjykon si njësi të identifikueshme.(një
frazë, fjali...) Avancimi thjesht linear përmes tekstit për të identifikuar hap pas hapi “lexiet” ruan pluralitetin
(shumëkuptueshmërinë)e tij. Duke e parë kuptimin e tekstit si marrëveshje kuptimore mes sistemeve të ndryshme
si dhe duke përjashtuar rolin e autorit në kuptimin e veprës këto teori strukturaliste njihen si “decentralizimi i
subjektit”. 286
Dhimitër S. Shuteriqi, Sytë e Simonidës, (Tiranë: Extra, 1998), 9.
137
16-“Të gjitha këto-shton pas disa vjetësh kryekonsulli Mirkiç, duke datuar më 20 Maj1920-i
ziu poet i ka hedhur mbi ca rradhonj, herë njërën e herë tjetrën histori, siç i përmendeshin në
trurin e tij mjerisht të cenosur...”287
Marrëdhënia mes kohës së ngjarjes së rrëfyer, e cila, siç shihet, përfshin rreth 600 vite, dhe
kohës së rrëfimit, përbën një hapësirë interesante për interpretimin e romanit të Shuteriqit.
Pjesa e tretë e tij, e titulluar Koha moderne, e cila na çon gjashtë shekuj pas, lidhet simbolikisht
me ngjarjen e rrëfyer përmes rikthimit të personazhit të Bora Dimkoviçit dhe ”takimit” të
personazheve të kohës moderne me ikonën e Simonidës.
Pra, është pikërisht ikona apo simboli i “syve” të Simonidës ajo/ai që realizon tërësinë kohore
unike prej 600-vitesh në vepër dhe lejon përmbushjen e synimit kryesor të autorit;
ridimensionimin e kohës historike.
Një kapërcim i tillë diakronik, nga shek 14-të në të 20-tin, bëhet i mundur përmes përdorimit
tëprolepsës,288
e cila përmbush ndryshimin mes kohës së ngjarjes dhe asaj të rrëfimit, duke
ndërtuar, një rrëfim të dytë, kundrejt atij kryesorit.
Prolepsa realizohet përmes figurës së poetit Bora Dimkoviç, i cili me zërin e tij “profetik”
tregon para Simonidës dhe shpurës që e shoqëronte, gjithë ngjarjet që do të ndodhin më pas,
duke filluar që nga e ardhmja më e afërt, pra, tek martesa e Simonidës dhe paralajmërimi për
verbimin e ikonës së saj në kishën e Graçanicës e duke u shtyrë më pas në kohë.
Prezantimi i një personazhi të tillë, në mënyrë të papritur, në këtë pikë të rrëfimit është një
gjetje teknike origjinale, që e pështjellon logjikën e lexuesit, në një moment kur kronika e
Zllatko Ratkoviçit, përshkruan entuziazmin e madh për shfaqjen e “yllit me bisht”, i cili sipas
Rashjanëve ishte një shenjë e fatit të mbarë, ndërsa sipas astrologëve bizantinë, paralajmëron
fundin e botës:
Poeti Bora Dimkoviç- “E kuptoj që s’më kuptoni dot akoma, madhëri Paleologe, por unë
s’dëshpërohem, se do të më kuptoni.Kjo botë, që jeton ç’prej miliarda vjetësh, nuk mbaron as
më 1414, as më 1915, vit nga i cili vij unë dhe kur s’ka ngjarë asnjë kataklizmë, veç, në e paçi
fjalën për Luftën e Madhe Botërore, që vërtetë ka nisur e po na prish keq si mbretëri, por që
287
Po aty, 180. 288
Gérard Genette, Figure III: Discorso sul Racconto, vep e cituar, 98. * Prolepsa, rrëfim i diçkaje që do të vijë
më pas, antipacion ose flashward.
138
shpresën e kemi të madhe, se, së shpejti, do të na ndreqë shumë e do të na zmadhojë së
tepërmi, mbi tërë tokat që historikisht na përkasin, në mos dhe mbi ndonjë copë tjetër, se
fitimtari është fitimtar dhe...”289
Ky personazh që “kthehet nga e ardhmja”, kjo qënie e “ stërmotuar”, vjen nga shekulli i njëzet
dhe hyn drejt e në ngjarjet e shekullit të katërmbëdhjetë, duke paralajmëruar se, përkundër
parashikimit biblik ortodoks, për fundin e afërm të botës, njerëzimi nuk do të arrinte të plakej e
të vdiste, as pas dymijë vjetësh por do të përfshihej në ndodhi të tmerrshme siç ishte verbimi i
princit Stefan nga i ati Karl Uroshi, shterpësia e Simonidës, beteja e Fushë-Kosovës (1389)
dhe Lufta e Parë Botërore.
“Udhëtimi” parabolik i “karagjozit me bisht”, siç quhet ndryshe Bora Dimkoviçi nga rrëfimtari
Zllatko, në kahun e kundërt të lëvizjes së kohës, pra, nga e ardhmja në të shkuarën ka si qëllim
paralajmërimin nga fatthënësi për të këqijat që e presin mbretin e tij të dashur. Ai kërkon të
bindë “gjindjen e tij” t’i shmanget këtyre të këqijave, për ti mbrojtur“të vetët” nga gjymtimet
dhe plagët e rënda të historisë, duke u përpjekur të gjejë tek “rabanët” bartësit e fajit. Por roli i
këtij fatthënësi dështon pasi atij nuk i zë besë askush, as njerëzit e tij :
“Mos më prekni! Jam poeti i pallatit të madhërisë së tij , krajlit tonë, Pjetër I! Çështë kjo
mungesë e tmerrshme kulture në shekullin tuaj të ndritur, për të cilin shekulli ynë ende i mjerë
mbahet krenar?”290
“I marri shekullor” apo “i antimotuari” nuk mundet ta plotësojë profecinë e tij dhe ti shpëtojë
të vetët nga turpi i të “vërtetës” në lidhje me verbimin e ikonës së Simonidës nga murgjërit
serbë dhe jo nga shqiptarët. Fakti që të vetët e quajnë të çmendur shënon dështimin e këtij
“misioni historik”.
Duke deleguar në shekujt e mesjetës një poet të kohës së sotme, Shuteriqi e modernizon
historinë, jo me synimin e thjeshtë për të çliruar shqiptarët nga “faji” i paqenë
në lidhje me ikonën e Simonidës, por që t’i bëjë lexuesit të reflektojnë: “pse ballkanasit nuk i
përdornin këto “marifete” kaq e kaq shekuj më parë?”291
289
Dhimitër S. Shuteriqi, Sytë e Simonidës, vep e cituar, 85. 290
Po aty, 101. 291
Shaban Sinani, Studime për letërsinë shqipe të shekullit 20-të, vep e cituar,199 . * Bora Dimkoviç-i është figurë
e vërtetë historike.
139
Pse “njeriu i marifeteve”apo “profetrrena”, Bora Dimkoviçi, në kohën kur tregohen ngjarjet, në
shekullin e 14-të, trajtohet si i çmendur? Mos vallë, bashkëjetesa mes ballkanasve është bërë
më e vështirë nga përpjekjet për ta përdorur Historinë, duke e mitizuar dhe çmitizuar sipas
mendësisë së sotme sesa nga fobitë popullore të trashëguara?
Përmes pyetjeve të kësaj natyre që nxit në mendjen e lexuesit, autori e emancipon mendimin
për historinë, e cila, i paraqitet lexuesit e ndërthurur me legjendën.
Ndryshe nga romanet historike klasike, ku koha i nënshtrohet rëndësisë së ngjarjes, figurave të
paraqitura, duke përbërë thjesht një kornizë të tyre, tek vepra “Kështjella” e Kadaresë ajo
përdoret me një synim të qartë artistik. Ashtu sikundër në jetën e përditshme, apo në ngjarjet e
rëndësishme ndodh një vlerësim subjektiv i saj, edhe për personazhet si Turgut Pasha,
rrethanat në të cilat ndodhen, vendosin një hendek të madh përpara.292
Pikërisht nga llogaritja e kohës si afat ushtarak (Turgut pashai duhet ta pushtojë kështjellën
brenda verës, ndryshe e pret vdekja) përftohet prolepsa, e cila e tensionon rrëfimin, duke krijuar
përjetimin e vuajtjes për humbjen e saj.
Turgut Pashai- Ai mendoi se ndoshta kishte ardhur koha që të kalonte ditë më të qeta në shtëpinë
e tij.Ai, që gjithë jetën e kishte shkuar në fushata dhe luftra, tani do të ishte i lumtur sikur të
kishte mundësi të tërhiqej në Anadollin e tij të qetë. Donte të tërhiqej para se të binte.Por ai e
dinte se kjo gjë nuk mund të realizohej.Ai e dinte se, po të merrte tatëpjetën, nuk do të ngrihej dot
më kurrë.Perandoria çdo ditë po zgjerohej.Nga të gjitha anët vlonte aktiviteti dhe lufta.[…]
Kohët e fundit miqtë e tij kishin filluar ta shihnin me trishtim.Sidomos pas dhuratës së fundit që i
kish dërguar sulltani.Tani pritej rënia..
Kalimi i njëpasnjëshëm i ditëve e shpalos tërë rrëfimin si një shtrirje pa mbarim, duke i dhënë një
përzgjatje edhe gjendjes së ankthit, që shtrihet nga ditët plot me diell e dritë verbuese deri sa
rënia e daulleve lajmëron ardhjen e shumëpritur të pikave të para të shiut.
Ndërsa perspektiva e kështjellarit, për të ardhmen nënkuptohet ndryshe; fundi i çdo pushtuesi
është i paracaktuar:
292
Luçiano Boçi, Koha në poetikën e romanit, vep. e cituar, 178.
140
“Ne e prisnim prej kohësh këtë sulm. (…) Ne nuk prisnim ndonjë gjë më të mirë dhe për çdo gjë
ishim të pregatitur. Kjo është toka jonë. Ne nuk kemi vise të tjera ku mund të tërhiqemi (…). Ne
ose do të rrojmë këtu, ose do të vdesim këtu.”
Edhe pse foljet tregojnë një kohë, mënyrë dhe vetë të përcaktuar, në kontekst, kufijtë kohorë janë
më të shtrirë, më gjithëpërfshirës, më universalë; ato nuk përqendrohen vetëm në kategoritë e
shënjuara në mënyrë të drejtpërdrejtë në tekst. Kur narracioni drejtohet nga veta e parë, ngjarjet
zakonisht jepen në rrjedhën e pashkëputshme të tyre, ndërsa kur rrëfimi udhëhiqet nga veta e
tretë kemi përqendrimin te ngjarjet që riprodhohen e rifunksionalizohen në mënyrë artistike; në
këtë perspektivë është rrëfimtari, ai që sheh dhe interpreton ngjarjet, nga kundrimi i së tashmes,
gjykimi i së shkuarës dhe në përcaktimin e së ardhmes.
Kjo është arsyeja pse rrëfimi i vetës së tretë, për atë çka ndodh në brendësi të kampit turk zë
vendin më të madh në skemën narrative. Ai rrjedh ngadalë, përmes përshkrimit me detaje të
hollësishme të gjithçkaje që ndodh në këtë kamp, brenda një ore apo nate, të personazheve,
ofiqeve, e përjetimeve të tyre.
Largësia kohore e rrëfimtarit në të dy rastet, si kur rrëfehet në vetën e parë, si në vetën e tretë
është e vogël. Ngjarjet tregohen menjëherë pasi ndodhin, duke krijuar idenë se kemi të bëjmë me
një rrëfimtar të vetëm, që kur rrëfen në vetën e parë ndodhet në kështjellë, ndërsa kur rrëfen në
vetën e tretë, duket sikur sapo ka zbritur në kampin turk.
3.5 Konfigurimi i Historisë përmes ndërthurjes së kohëve.
Në romanin “Sheshi unazës” të Z.Rrahmanit, mënyrat e përthyerjes së kohës artistike, me
qëllimin e krijimit të një përmase universale, i përshtaten pohimit të O. Shpenglerit:
“Jo matematika dhe të menduarit abstrakt, por Historia dhe arti i gjallë – na jep kyçin e
problemit të kohës.”293
Kjo frymë e shtyn autorin të ballafaqojë plagët e mëdha të njeriut, ballë për ballë me historinë e
vet, me fatin e qenësisë dhe të kolektivit, me farën e hidhur të dështimit që në zanafillë të
293
Osvald Shpengler “Perëndimi i Europës”, cit nëAgron Tufa “Delja e njëqindtë e Anton Pashkut”, në Fjala
Review, 7 tetor, 2012.
141
historisë, me gjendjen e rëndë shpirtërore e mendore, me reflektimin e fatit të trishtë në
sintezën e të trija kohëve që përmbajnë kuptimin e ekzistencës dhe vdekjen e saj.
Plani narrativ i romanit” Sheshi unazës” karakterizohet nga shmangie të rrjedhës lineare e
kronologjike të ngjarjeve. Prishja e kufinjve mes kohës reale (kohës së ngjarjes, si shembëlltyrë
e kohës objektive) dhe kohës së rrëfimit, i shërben strukturimit tërësor të veprës dhe përbën
bazën e thurjes së intrigës.294
Rrëfimi shtjellohet në dy linja kryesore, të shkrira me njëra-tjetrën; rrëfimi për priftin, zotërinë S,
kalorsin Mark M, si dhe rrëfimi mbi themelimin e qytetit. E shkuara shkrihet natyrshëm me të
tashmen, si dhe me të ardhmen, madje kalimet mes tyre, janë kaq të befta, sa të krijohet
përshtypja iluzore se e tashmja është e shkuar dhe e anasjellta. Anakronia është zotëruese
narrative, në të dyja kahet e lëvizjes së kohës:
“Po vjen një ditë kur gjërat do të nisin prapë nga fillimi, sikurse para qindra e qindra vjetësh
më parë, se gjithçka ka ardhur deri në atë pikë ku duhet të takohet rishtaz.”295
Largimi nga temporaliteti i parë nëpërmjet përdorimit të analepsës, në më të shumtën e rasteve,
bëhet me praninë e disa shenjave formale si psh. përdorimi i shkronjave korsive, që përbën
dallimin më të qartë, me pjesën tjetër të stilit të të shkruarit, pasi tregon ngjarjet e ndodhura në
të shkuarën, ndërkohë që stili normal i shkrimit tregon se ngjarjet vazhdojnë të përparojnë, nga
pika ku ato ishin ndërprerë.
Mund të pohojmë se romani “Sheshi i unazës” nuk ndërtohet mbi një kohë të vetme, por mbi
kohë që janë shumë larg njëra-tjetrës: ajo e historisë (që e kemi quajtur reale) e cila haset
më shpesh dhe ajo e rrëfimit të ngjarjes, ku përfshihet dhe rrëfimi i legjendës, që
transmetohet gojë pas goje, nga ata që i kanë parë me sy dhe i kanë dëgjuar me veshët e tyre
ngjarjet e krijimit të qytetit (e paraqitur në aspektin tipografik me shkronja korsive).
Të ndërthurura ngushtë mes tyre, ato bëhen pjesë tërësore e narracionit të ngjarjeve. Koha e
historisë, që përfshin një periudhë dymbëdhjetë-vjeçare, rrjedh shumë ngadalë; ajo lidhet me
294
Luçiano Boçi, Koha në poetikën e romanit, vep. e cituar, 199 * Duke iu referuar romaneve të Kadaresë si “Ura
me tri harqe”, “Hija” , “Shkaba” etj…studiuesi analizon marrëdhëniet mes kohës reale dhe kohës mitike, që kanë si
qëllim kryesor pështjellimin, të krijuar përmes vendosjes në bazë të një miti ose një legjende i cili/cila vendos
raporte të ndryshme me kohën që kërkon të na paraqesë autori. Ky procede kohor vendoset në themelet e thurjes së
intrigës. Mbështetur në këtë trajtim, kohae historisë në këtë pjesë të studimit do të trajtohet edhe me emërtimin koha
reale, duke kuptuar me të kohën në fuqi, në të cilën organizohen ngjarjet që janë objekt i rrëfimit. 295
Zejnullah Rrahmani, Sheshi i unazës, (Prishtinë: Rilindja, 1978), 320.
142
analepsat e shpeshta të kohës së rrëfimit të legjendës, të cilat e ulin shpejtësinë e zhvillimit të
ngjarjeve. Ndërkohë, nuk kemi një përcaktim të saktë të saj nga rrëfimtari :
"Korridoret e mbushura përplot me ushtarë. Rojat e rendit publik. Zhurmë. Urdhra të ashpër
dhe të panjohur. Kur po ngjitej lart, kurrgjë nuk kuptonte. Tavolina iu duk e zezë dhe e ftohtë.
"Dymbëdhjetë vjet që ndodhem në këtë vend,” mendoi prifti...”296
Në se kjo kohë do të përfshihej brenda asaj të rrëfimit, do të duhej të ndërthurenin mijëvjeçarë
për t’iu afruar, pasi kjo e fundit përkon me vetë Historinë e formimit të kombit shqiptar.
Koha e rrëfimit, nga ana e saj, mbart brenda saj dy kohë që duken sikur rrjedhin njëkohësisht,
atë të ngjarjes dhe të legjendës, por nga ana tjetër rrëfimi ka kërkesat e veta.
Në romanin “Sheshi unazës”, përmes përftesave artistike, si: aluzioni, alegoria apo alternanca
rrëfimore, ajo fiton një përmasë universale. Rrëfimi i ngjarjeve na kthen pas, në shekujt e
historisë, por njëkohësisht shkelen edhe hapësirat bashkëkohore. Prirja për të paraqitur përmasa
kohore të largëta, është një prej veçorive të stilit të Z.Rrahmanit, i cili “fshihet” artistikisht nën
kornizën e së shkuarës, për të shprehur në mënyrë të tërthortë aktualitetin në të cilin jeton,
ngjarjet e ndodhura në Kosovë në dekadat e fundit të shekullit njëzetë. Shtegtimi i rrëfimit në
plane kohore të largëta, që duken si të njëkohshme si dhe fshirja e kufijve mes tyre, hap shtigje
për një veprim dramatik të tendosur e të tensionuar, nëpërmjet fjalëve me domethënie të
përcaktuar.
Si njohës mjaft i mirë i gjuhës, Rrahmani shfrytëzon leksikun për të realizuar këtë marrëdhënie,
duke ruajtur nga Historia jo vargun e thjeshtë të ngjarjeve e datave por atë që mbetet e
pandryshueshme, gjithëkohore. Leksiku është një prej elementeve përmes të cilit ndërtohen
idetë dhe lineariteti i veprës.
Futja e fjalëve të një periudhe tjetër historike, si depërtim, oficer, roje e rendit publik etj.. në
pjesën e tekstit të titulluar “Tregime” krijon shkëputjen mes dy kohëve dhe bën të mundur
zhvendosjen e ngjarjeve në to.
296
Zejnullah Rrahmani, Sheshi i unazës, vep. e cituar, 273.
143
Tabela 6. Shembuj të leksikut, që shërbejnë për të karakterizuar kohën e rrëfimit dhe atë
historike, në romanin “Sheshi unazës”:
Koha e rrëfimit të ngjarjes Koha e historisë
Ankthi
Terrori
Ushtarë
Gjaku
Thernin
Burgu i ri
Roja
Pushtuesit
Sytë e përgjakur
Thikën në bark
vdekja
Thatësira dhe luftra pa mbarim
Përbindësh i tmerrshëm
Djaloshi me nëntë varrët e shtatit
Shkurtoj kokën
Shpatën
Anija mbretërore
Formacione lufte
Farkëtarët
Luftra të tmerrshme në det
Eteolët në gjak
Ushtria romak
Koha është ajo që lë gjurmë të pashlyeshme tek njerëzit, të cilat tek “Sheshi unazës” janë ato të
terrorit, ankthit dhe torturave, me personazhet që ndjejnë barrën e tyre për pjesën e mbetur të
jetës dhe që nuk çlirohen nga hidhërimi.
Shumë prej tyre vdesin, pavarësisht nga parashikimet, që nënkuptojnë të ardhmen e qytetit
"Sc", të realizuara përmes prolepsave :
"Qyteti numëronte vjetët dhe jeta e tij qëndronte pezull përmbi greminën e vdekjes.
Të gjithë e dinin se lufta do të vazhdonte rrafsh dyzet e pesë vjet.Atëherë do të dihej diçka për
të gjitha : për luftën, për humbjet dhe për jetën e ardhshme ".297
"Në vitin e tretë të luftës, kur gjithçka po i afrohej fundit, qytetet e huaja befasisht, filluan të
merreshin me luftën e "Sc" ... ..298
Kalimet anakronike, shoqërohen me ndryshimin e foljeve nga e pakryera,299
tek e kryera e
thjeshtë e kronikës apo dhe tek kohët e tjera të së shkuarës (është formuar, ka lëvizur, është
ngritur), kur rrëfehet legjendae themelimit të qytetit, e cila i përket një plani kohor të një të
shkuare të papërcaktuar.
Kjo e shkuar është koha e krijimit të qytetit "Sc", në themelet e të cilës, qëndron legjenda e
Gjergj Elez Alisë, dyluftimi i tij me përbindëshin, thatësirën e vendit, liqeneve dhe lumejve, të
297
Zejnullah Rrahmani, Sheshi unazës, vep e cituar, 194. 298
Po aty, 51. 299
Sipas Genett-it, koha e pakryer shenjon një veprim të zgjatur iterativ (përsëritës). Si e tillë, ajo na tregon se
diçka po ndodhte në të kaluarën, pa e kufizuar këtë veprim me instancë nistore e mbylltore kohore (pra, nuk ka të
dhëna kur ka filluar dhe kur mbaron veprimi). Kjo kohë synon rikthimin tek çastet, veprimet, ngjarjet që kanë
mbetur pezull në vetëdijen e personazheve, të cilave ato i rikthehen, në përpjekje për të zhbërë atë që ka ndodhur.
144
cilat do të ringjallen më vonë përsëri, me ardhjen e shumë njerëzve, të cilët themeluan qytetin
"Sc". Atë e gjejmë të ndërthurur që në fillim të romanit:
"O miku im, tregojnë më të vjetrit e rrëfimi ka mbetur gojë pas goje që nga ata që e kanë parë
me sy të vet dhe e kanë dëgjuar me veshë të vet, se qyteti “Sc” është formuar pas viteve të gjata
e të tmerrshme të thatësisë dhe të luftrave të pambarim kur gjithë fisit i është kërcënuar zhdukja
e plotë.Në atë kohë të lashtë thonë se ka dalë nga deti përbindëshi më i tmerrshëm i të gjitha
kohërave.” 300
Legjenda mbi themelimin e qytetit “Sc” është ajo që gjeneron tërë historinë e së shkuarës
e të së tashmes dhe paralajmëron atë të së ardhmes. I gjithë plani narrativ i veprës lidhet me
rikujtesën e kësaj historie, përmes një ritregimi të vazhdueshëm që për nga frekuenca e
përsëritjes krijon një nga elementët që i jep ritmin rrëfimit.
Tabela 7. Shtresëzimi i rrëfimit përmes të cilit plotësohet koha e krijimit të qytetit “Sc”:
Ndërthurja e zërave dhe funksioni i tyre në krijimin e
planit kohor, që vjen nga e shkuara e papërcaktuar, deri
në kohën e rrëfimit të ngjarjeve, përmes transmetimit
gojor.
Ilustrime
Rrëfimi i priftit, për historinë e lashtë të ndërtimit të
qytetit “Sc”, për zotërinë S, ku tregohet se çfarë i ka
treguar atij një mik i tij tregtar, që ishte njohës i mirë i
shpirtit “tyre”.
Në këtë rrëfim mbizotërojnë elemente e legjendës, që
përcillet brez pas brezit, të cilat theksohen sidomos
përmes përdorimit të foljeve thonë, tregojnë etj..si dhe
treguesit kohorë që dëshmojnë vjetërsinë e saj.
“Tregojnë më të vjetrit e rrëfimi ka mbetur brez pas
brezi që nga ata që e kanë parë me sy të vet…[..]Në atë
kohë të lashtë , thonë se ka dalë nga deti përbindëshi
më i tmerrshëm i të gjitha kohëve…Thonë se kjo ka
zgjatur shumë, shumë/…Ka zgjatur deri sa një ditë nga
shtrati vdekjes është ngritur së bashku me nëntë varrët
e shtatit një djalosh dhe e ka futur në brez shpatën e
çuditshme të të parëve të tij e ka dalë në log të
mejdanit…301
Rrëfimi i rrëfimtarit-anonim, të vetës së parë, që i
drejtohet rrëfimmarrësit (dhe lexuesit) me “ju”, si
përsëritje dhe vazhdim, i atij që paraprin, për historinë
e ndërtimit të qytetit “Sc”. Funksioni përforcues i këtij
rrëfimi theksohet nga përdorimi i foljeve: e dini,
tregova...
Tashmë e dini se si u themelua qyteti “Sc”.Tregova se
“një ditë nga shtrati i vdekjes është ngritur, së bashku
me të nëntët varrët e shtatit, një djalosh dhe ka futur në
brez shpatën e çuditshme të të parëve të tij dhe ka dalë
në log të mejdanit.302
Rrëfimi për rrëfimin në përgjithësi dhe ndërthurja e
rrëfimit të urtakut, si më i sigurti për themelimin e
qytetit, që fillon në mënyrën e vjetër të legjendës së
Gjergj Elez Alisë dhe vazhdon duke e plotësuar atë
deri në fund.Koha e kryer e thjeshtë, si kohë e
kronikës, bën që rrëfimi dhe veprimi të duken të
…Shtatë vjet zgjati vdekja e shtatë vjet në një shtrat të
vdekjes dergjej djaloshi nga shtatë varrët e idhëta që i
kullonin e shtatë vjet përmbi kokë i rrinte e motra dhe
shtatë vjet e motra qante dhe e lante me lotët e syve e
shtatë vjet nuk guxonte t’i tregonte çfarë i kishte
ndodhur gjithë vendit, gjithë fisit..Deri sa një ditë i
erdhi radha edhe atij…Përbindëshi i tmerrshëm i kishte
hedhur vendit tagër të rëndë: për çdo ditë nga një mijë
300
Zejnullah Rrahmani, Sheshi unazës,vep e cituar,6 301
Zejnullah Rrahmani, Sheshi unazës,vep e cituar, 36. 302
Po aty, 41.
145
njëkohshëm.
desh të pjekur, për çdo ditë nga një qytezë të djegur,
për çdo ditë nga një qytezë të djegur, për çdo ditë nga
njëqind trima të vdekur, për çdo ditë nga shtatë vajza të
zgjedhura…303
Prania e rrëfimit popullor, si një prej modeleve më të rëndësishme të ndërthurjes,304
vazhdon në
formë fragmentare në shumë pjesë të romanit. Vetëm në faqet 259-270, rrëfimi i legjendës
plotësohet deri në fund, me të gjitha elementet e saj përbërës, duke u bërë kështu pjesë të
rrjedhës narrative:
"Sc" është themeluar në fund të një kohe të gjatë dymijëvjeçare, pjesa më e madhe e së cilës ka
kaluar në mënyrë të qetë dhe ka qenë e mbushur vetëm me ngjarje të rëndësishme të
brëndëshme të jetës së fisit[...] Kryeqyteti po lindte..."
E ballafaquar me rrëfimet fantastike, përrallën dhe mitin, legjenda305
gjithmonë supozon: një
lidhje historike me realitetin; qëllimin e një veprimi heroik për të përmirësuar jetën sociale të
grupit, veçanërisht në përkim të kohëve apo vendeve që lidhen me jetën dhe historinë e vetë atij;
një përforcim të përsosur të faktit, i cili lartësohet si simbol sintetizues i Historisë, i idealeve, i
karakterit etnik dhe moral të popullit që krijon atë.306
Në këtë drejtim, legjenda e Gjergj Elez
Alisë e përmban të vërtetën jo më pak se vetë Historia, pasi simbolizon atë që është thelbësore në
të menduarit dhe aspiratat e shpirtit popullor. Duke qenë se qëllimi i saj kryesor lidhet me
ngritjen e faktit historik në vlerën përfaqësuese të grupit, në rastin konkret të banorëve të qytetit
“Sc”, përsëritja e rrëfimit të saj ka si qëllim shtimin apo përforcimin e tij si dhe me zhvendosjen
nga e shkuara në drejtim të së tashmes. Gjithashtu ky qëllim lidhet edhe me transformimin e
Historisë, por si një kundërpërgjigje ndaj mënyrës së paraqitjes së saj nga “ardhësit”, që në
rrëfim përfaqësohen nga prifti, zotëria S, kalorsi Mark M , ushtarët etj..Nga ky këndvështrim,
303
Po aty, 259. 304
Tzvetan Todorov, Poetika e Prozës, Gj. Kola, A. Papleka,(Tiranë:SH.L.K., 2000), 31. 305
Legjenda është një rrëfim i vjetër që trajton një argument fetar ose heroik, në të rrëfehen fakte historike të
ndodhura realisht në vende dhe kohë të përcaktuar, të cilave i shtohen elemente fantastikë Bën pjesë në trashëgiminë
kulturore të një populli e transmetimi i tyre është kryesisht gojor.Jacques Le Goff, në veprën “ Il tempo sacro dell
uomo:La leggenda aurea di Iacopo Varazze”[trad. P.Galloni] pohon se: koha e legjendës nuk është një kohë
abstrakte, por një kohë njerëzore, e shenjtëruar nga kristianizmi.
Ndryshe nga legjenda miti është një rrëfim, heronjtë e të cilit janë zakonisht perëndi, heronj, qenie hyjnore ose
antropomorfe, që veprojnë jashtë kohës dhe hapësirës; si në përrallë edhe miti karakterizohet nga
papërcaktueshmëria e kohës. Historitë e rrëfyera në to kanë ndodhur në një të shkuar të largët, në epoka
primitive(primordiale). 306
http://www.treccani.it/enciclopedia/leggenda_(Enciclopedia-Italiana).
146
rrëfimi i legjendës krijon kundërshti me rrëfimin e ngjarjes, jo vetëm në planin narrativ por edhe
diskursiv e tipografik.
I karakterizuar nga simbolika, alegoria, ironia, polisemantika, në ndërtimin figurativ estetik dhe
në semantikën e mesazhit që përcjell, romani “Sheshi unazës” funksionon në raporte
intertekstuale si me folklorin (legjendën e Gjergj Elez Alisë, Rozafën, motivet folklorike të
varjes së armëve në lis..etj ), po ashtu edhe me shkrimin biblik.
Ky tipar që sipas studiuesit kroat Pavao Pavliçiç përbën vijën ndarëse mes dy poetikave është
dëshmi e prirjeve postmoderniste të romanit të Z.Rrahmanit: “interteksti modernist krijon
relacione me një tekst të vetëm konkret, ndërsa interteksti postmodernist nuk ka relacion vetëm
me një tekst, po me një shumësi tekstesh, përgjithësisht çdo tekst, çdo zhanër, çdo epokë”.307
Prolepsat që aktivizohen në hyrje dhe të mbyllje të romanit janë vetëm aluzione të shkurtra, që
kanë funksionin e kujtesës kundrejt rrëfimmarrësit, si dhe atë të kumtimit (paralajmërimit).308
Ato marrin trajtën e citimit biblik, duke ruajtur formulën tipike të saj,si pjesë e të thënit narrativ
të falltarit, i cili na orienton dhe pikëvështrimin e autorit:
“Po vjen një ditë kur gjërat do të nisin prapë nga fillimi, sikundër para qindra e qindra vjetësh
më parë, se gjithçka ka arritur deri në atë pikë ku duhet të lakohet rishtaz.Mjerë ata që stuhia,
cegma, akulli e terri i gjatë i gjen të pafuqishëm.Bishat e moçme e të reja do të përbirohen
rrugëve nëpër natë dhe do të futen gjithkund e patjetër që do të gjejnë ngrohtësi, mish e
gjak…”309
Ky parashikim krijon kohezionin dhe simetrinë e tekstit, duke e hapur dhe mbyllur njëkohësisht
strukturën e tij si dhe duke i dhënë ngarkesë kuptimore simbolike edhe vetë titullit të romanit.
Në përfundim, mund të themi se koha në romanin “Sheshi unazës” mund të përcaktohet si një
"kohë simbol”, e cila luan një rol shumë të rëndësishëm në ndërtimin e strukturës artistike dhe
në funksion të mesazheve që përcjell.
Koha e rrëfyer në këtë vepër përfshin në vetvete dy kohë, atë të rrëfimit të ngjarjes dhe të
legjendës, të cilat edhe pse të largëta, paraqiten si të ngjashme e të njëkohëshme. Rrahmani
shfrytëzon papërcaktueshmërinë e kohës së legjendës, për të përcjellë thelbin, kuptimin e saj,
në një kohë mjaft të largët nga ajo, që nuk është vetëm ajo e ngjarjes së rrëfyer por edhe e
307
Pavao Pavličič, Moderna i postmoderna interteksualnost, Umjetnost riječi, XXXIII/1, Zagreb,1989, 33–50 308
Sipas Genett-it, rrëfimi në vetën e parë është më i përshtatshmi nga çdo përshpejtim tjetër i kohës pikërisht për
faktin e karakterit retrospektiv të deklaruar, të tillë sa ti lejojë rrëfimtarit aluzione për të ardhmen, veçanërisht të
situatave aktuale, që në një farë mënyre janë pjesë përbërëse e rolit të tij. 309
Zejnullah Rrahmani, Sheshi unazës,vep. e cituar, 320.
147
bashkohësisë. Pështjellimi i kohës lëviz në dy kahet e rrëfimit; lëvizjen pas ia sigurojnë
retrospektivat dhe ballafaqimi me pakohësinë e legjendës ndërsa atë para pozicioni i rrëfimtarit,
i cili ruan optikën e kohës së autorit. Si rezultat i kësaj procedeje, kapërcehet koha e përcaktuar
e ngjarjes; dukuritë marrin një ngarkesë emocionale të fuqishme dhe universalizohen.
"Vetëm koha kalonte dhe ata që nuk kishin vdekur ende jetonin "310
Synimi kryesor i kësaj “loje” me kohën lidhet me qëllimin e autorit për t’i shndërruar ngjarjet
historike në paradigma dhe figurat e saj në arketipe si dhe me efektet që synon të krijojë teksti në
konfigurimin e Historisë si jehonë e largët e legjendës. Historia në këtë konceptim shfaqet si një
sferë në të cilën realizohen “kohërat”.
3.6 Marrëdhëniet mes kohës së shkrimit dhe kohës së leximit.
Koha e shkrimit është gjithmonë e pranishme në një vepër letrare, jo përmes një ekzistence
konkrete të dukshme (tipar i saj është fluiditeti) por përmes gjurmëve që le në të fryma e kohës.
Jaussi pohon se: mënyra më e sigurt për të përcaktuar rolin që luan vepra e një shkrimtari në
kohën kur shfaqet në proçesin letrar, marrëdhënien që ajo krijon me publikun e kohës, është
shqyrtimi i dokumenteve që lidhen me veprën në fjalë.311
Kështu edhe romanet historike, duke mos qenë thjesht paraqitje e të kaluarës por edhe pasqyrë e
atmosferës së viteve në të cilat ato janë krijuar, bëhen shprehës të dy realiteteve që lidhen
ngushtë mes tyre. Ky bashkëveprim bën të mundur të flasim për një kohë-hapësirë krijuese në të
cilën ndodh metabolizmi midis veprës dhe realitetit dhe krijohet veçantia e realitetit të veprës.
Autori i ndjek ngjarjet nga e tashmja e papërmbushur dhe, duke u vendosur në tangenten e
realitetit të pasqyruar, e rikrijon veprën nga këndi i vëzhguesit të ngjarjeve, si një dëshmitar i
kudondodhur, i vendosur jashtë kohe.
Barthes pohon se:“Vetë teknika romaneske është e pandarë nga momenti i shkrimit, sepse
shkrimtari, edhe kur i merr dhe kur i refuzon, është zëdhënës i mënyrave dhe procedeve të epokës
së tij.”312
310
Zejnullah Rrahmani, Sheshi unazës,vep e cituar, 113. 311
Hans Robert Jauss, Esperienza estetica ed ermenautica letteraria.Vol 1: Teoria e storia dell’esperienza estetica,
(Bologna: Il Mulino, 1987),192.
148
Koha e shkrimit të romanit“Kështjella” përkon me ngjarjen e rëndësishme historike të kremtimit
të 500-vjetorit të vdekjes së heroit tone kombëtar, Skënderbeut, më 1968, por ngasja e vërtetë
krijuese e I.Kadaresë, duket se lidhet me kontekstin politik të viteve ‘67-‘69:
“Një kohë të gjatë kujtova se i lava duart me letërsinë. Në shpirt kisha një lloj rrënimi. Kjo
gjendje e turbullt vazhdoi gjersa një ditë (më kujtohej ishte pranverë, krejt si në librat skematikë
ku përsëriten shpresat), gjersa një ditë pra, në fletoret e mija gjeta një tregim të shkurtër për
vetëvrasjen e një pashai turk, pas dështimit të sulmit të tij, kundër një kështjelle.Tabuti i pashait,
mbështjellë me cohë të zezë, përcjellë nga të qarat e tri-katër vajzave të “haremit fushor”, nisej
drejt Azisë. Isha i lodhur, bosh, megjithatë diçka më tërhoqi në ato pak fraza të shkruar dikur.Si
mekanizmi i ndryshkur, ngaqë s’ka punuar një kohë të gjatë, truri im u vu në lëvizje dhe unë e
gjeta veten duke shkruar diçka të ashpër, me ushtri, rregulla, topa, ndëshkime…313
Pas botimit, në vitin 1970, kritika e kohës (dhe jo vetëm në Shqipëri) do t’a cilësonte veprën “një
roman historik, një alegori të qëndresës shqiptare përballë superfuqive”. Në të njejtën mënyrë,
do t’ia referonte drejtpërsëdrejti termin “rrethim imperialisto-revizionist”, të përdorur rëndom
nga propaganda totalitare, rrethimit mesjetar të kështjellës:
“Kështu, kështjella kthehet në mendimin e lexonjësit në një simbol. Nuk mund të themi se është një
simbol i thjeshtë konvencional, një figurë stilistike, që autori ka dashur të vendosë në vepër, por një
figurë artistike që del nga gjithë shtjellimi i ngjarjeve, nga idetë që janë vendosur aty, nga
përgjithësimi artistik dhe historik që merr ajo. Me kështjellën nis edhe analogjia historike e
veprës..... .”314
Por, pavarësisht nga interpretimet e kritikës së ideologjizuar të kohës, Kadare ia ka dalë mbanë të
realizojë qëllimin kryesor të romanit historik, duke paraqitur ngjarje që lidhen me epokën e
Mesjetës, por që në të vërtetë, përmes lidhjeve asociative, (gjuhës alegorike e simbolike) e
drejtojnë lexuesin kah Shqipëria e shekullit XX, drejt bashkëkohësisë së vet.
312
Roland Barthes, Le Degré zéro de l'écriture: S/Z, (Torino : Einaudi,1973), 76. 313
Ismail Kadare, Ftesë në studio, (Tiranë: Shtëpia botuese “Naim Frashëri”, 1990), 191. 314
Vasil Melo, Revista “Nëntori”, nr. 4, Tiranë, 1971, 25-27 * Vendin tonë, Shqipërinë, e kemi quajtur shpesh kësh-
tjellë të socializmit në brigjet e Adriatikut, si kështjellë e kemi parë në shumë pllakate politike të kohës, si një kështjellë e
përfytyrojmë - të fortë, të pathyeshme, të pamposhtur. Dhe vetvetiu kapërcehen hapësirat, afrohen epokat, gjenden pikat
e përbashkëta, dhe ajo kështjellë e romanit merr një kuptim edhe më të gjerë, ajo na duket se është edhe Shqipëria e
sotme dhe ata kështjellarë shqiptarët me përpjekjet dhe luftën e tyre për të mbrojtur vendin, lirinë dhe fitoret e revo-
lucionit.
149
Në ndryshim me gjedhen klasike të zhanrit, te “Kështjella”, koha e humbet objektivitetin e vet,
ajo shndërrohet në përjetim, pra funksionalizohet me një synim të qartë artistik. Koha e ngjarjes
së rrëfyer, ajo që shënjohet drejtpërdrejt në tekst dhe kapet në kontaktin e parë s’është koha që ka
dashur të parashtrojë autori; kjo e fundit qëndron e fshehur pas kuintave dhe mund të zbulohet
hap pas hapi përgjatë veprës.
Struktura diegjetike e këtij romani nuk përbën një kronikë të thjeshtë lufte, koha e të cilës i
nënshtrohet rrjedhës kronologjike-historike. Ajo e kapërcen këtë kronologji, për të fituar
dimensione të reja, duke u zhvendosur në kohën e shkrimit të veprës, Shqipërinë e viteve 60-70.
Rrëfimi i kronikanit kështjellar, që paraprin çdo ngjarje të rrëfyer nga autori, krahas kohës së
ngjarjes, që paraqet luftën mes shqiptarëve dhe turqve, na transmeton edhe kohën tjetër. Situata e
përshkruar në fjalët e kështjellarit- rrëfimtar, që paraprin kapitullin e parë të romanit, është e
njejta me atë të prishjes me sovjetikët, madje dhe me pragprishjen me kinezët:
“Në fillim përdorën lajkat dhe premtimet, pastaj na akuzuan si renegatë e mosmirënjohës që u
jemi shitur frëngjve, domethënë Evropës…”
“Ju u besoni shumë mureve të kështjellave tuaja, por edhe nëqoftëse se ato mure janë vërtetë të
papushtueshme, atëherë ne do t’i rrethojmë ato me unazën e hekurt të bllokadës.”
“….kur të gjithë vasalët e sulltanit, pasi morën letra prej tij, njëri pas tjetrit i prenë marëdhëniet
me ne.”315
Konteksti ruhet disi edhe në skenën që paraprin kapitullin e dytë e më pas zbehet fare, pasi
forcon lidhjet me pjesën tjetër të rrëfimit, ku koha organizohet sipas ligjeve që i imponon rrjedha
historike e ngjarjeve. Megjithatë, ky kapërcim kohor nuk arrin të bëhet faktor i rëndësishëm në
thurjen e intrigës, nuk ndikon në strukturën e brendshme të asaj pjese historie që na
rrëfehet.Vlera e tij është e lidhur kryesisht me kohën e leximit(lexuesin e viteve 70).
3.7 Marrëdhëniet e ripunimit të veprës me kohën dhe mënyrat e (ri)leximit të saj.
Në vazhdën e kritikave të shkruara sot nga studiuesit, të cilat synojnë një interpretim dhe rilexim
të romanit “Kështjella” mbi bazën e botimeve të ripunuara, konceptimi për veprën ka ndryshuar;
nga roman historik në kuptimin klasik të termit, në vetëm roman me temë nga historia. Në
këtë mënyrë, i hapet rruga një debati, që merr në shqyrtim format përmes të cilave evoluon
zhanri.
315
Ismail Kadare, Kështjella, vep e cituar, 6.
150
Deri më tani, vepra ka njohur së paku katër ribotime, me titujt: “Kështjella”(Shtëpia Botuese
“N.Frashëri,1969), “Daullet e shiut”, “Kasnecët e shiut” dhe së fundmi “Rrethimi”(Onufri,2003).
Rikthimin e disa autorëve drejt veprave të tyre në vitet e mëvonshme, me qëllim zgjerimin apo
modifikimin e tyre, teoritë kritike e lidhin me rrezikun që mbart vepra romaneske, për të qenë
gjithmonë një hap prapa evolucionit të shkrimtarit. Në rastin e Kadaresë, kemi të bëjmë me një
praktikë të zakonshme, të cilës autori ia nënshtron një pjese të madhe veprash, që, edhe kur kanë
arritur suksesin absolut, shihen me rezerva të dukshme.
Nga ana tjetër, ndërrimi i titujve dhe rishkrimi i historisë, nga ana e autorit, nuk duhet parë vetëm
si një shenjë e dëshirës së tij për t’i ndërruar udhëzimet e përdorimit të makinës interpretative,
që është teksti316
(siç e argumenton Eco-ja prirjen e shkrimtarëve për t’i ribotuar veprat), por dhe
si një rindërtim poetik i tyre, ku historia dhe teksti narrativ vendosen në një raport të ri hapjeje
dhe lirie me botën demokratike, përmes një gjuhe, tashmë jo hermetike, siç ia diktonte izolimi i
vendit në variantin e parë të botimit.
Ky argument shpjegon veçanërisht dy prej ndryshimeve më të kapshme prej lexuesit, në variantet
e përpunuara të “Kështjellës” që, kanë të bëjnë me dy tema që, për një roman historik të realizmit
socialist, do të ishin konsideruar vetvetiu si tabu: feja dhe seksi.
Tema e seksit është pjesë e rishkrimit të veprës, por jo e historisë, së cilës mëton t’i referohet ajo.
Ndryshimet më të dukshme, në përmbajtjen e Kështjellës, kanë të bëjnë me shtimin e përmasës
fetare ndër arbërit, që mungonte pothuajse fare në variantin e hershëm. Në rastin e përforcimit të
temës së fesë, kemi të bëjmë me rishkrimin e historisë.
Fragmentet e shtuara, që i përkasin kësaj tematike, në versionin e ri nuk i shërbejnë vetëm
ndryshimit të atmosferës në roman; ato i japin kështjellës mesjetare një përmasë që i mungonte –
atë të fortesës së Krishtërimit, të rrethuar prej hordhive osmane. Përmasa fetare ia ftoh edhe më
tej alegorinë variantit të ri, duke e afruar, përkundrazi, me Mesjetën “reale”.
Ndërhyrjet e Kadaresë në tekstin e romanit “Kështjella” interpretohen nga kritika, të para dhe të
motivuara nga ajo ideologji që e sheh thelbin e identitetit shqiptar në lashtësi dhe si të
rindërtueshëm, përmes pastrimit përzgjedhës të mitologjisë kombëtare nga elementi i huaj.
Kadareja ravijëzon një interpretim të vetin, për historinë e arbërve të shekullit XV; që prej
katolicizmit të tyre “mijëvjeçar”, varësisë e tyre ose më mirë “dëgjesën” prej Romës, dëshirës së
316
Umberto Eco, Gjashtë shetitje në pyjet e tregimtarisë. përk. Diana Kastrati, (Prishtinë : Dituria, 2007), 34.
151
elitave osmane për t’u “martuar” me ta, e deri te Gjergji që i godet armiqtë edhe me humbjen e
tij, në pakohësi.
Studiuesi A.Jakllari pohon se ky : “Është një interpretim që ka të drejtën e vet të bashkëjetojë
krahas të tjerave që i janë dhënë veprave të shkruara për epokën e Skëndërbeut; por si i tillë,
përbën pa dyshim një orvatje për ta rishkruar historinë; madje jo vetëm historinë e rrëfyer nga
“Kështjella” e parë.”317
Sipas këtij këndvështrimi, ndërhyrja në tekstin e veprës mund të shihet edhe si metaforë e një
operacioni plastik, me frymëmarrje shumë më të gjërë, që thekson më fort praninë shqiptare si
një faktor historik në Ballkan, si dhe mënyrën se si duhet t’a kuptojmë ne shqiptarët vetveten,
veҫanërisht në raportin historik me Tjetrin:
Populli shqiptar nuk ka identitet gjysmak, të shtrirë apo të fshehur pas lajlelulesh mashtruese.
Identiteti i tij është gjithashtu i qartë, pavarësisht se dikush nuk dëshiron ta shohë, e dikujt nuk i
intereson ta shohë.Shqiptarët janë ndër popujt më të vjetër të kontinentit evropian, popull
themeltar në rrafshin e tij, ashtu siç është pranuar gjuha shqipe nga të gjithë gjuhëtarët e
mëdhenj, si një ndër 10 a 12 gjuhët bazë të kontinentit. Gjeografia, gjëja më kokëfortë në botë,
dëshmon e para evropianitetin shqiptar.Zelli atyre që me çdo kusht duan ta zbehin disi edhe këtë
fakt kokëfortë, arrin disa herë të krijojë përshtypjen se Shqipëria është në skaj të Evropës dhe fill
pas saj nis Turqia, ose Azia.
Ndërkaq, kur hedh sytë në hartë vëren se gjer në atë kufi shtrihen së paku tri shtete të tjera:
Maqedona, Greqia dhe Bullgaria.Për të mos përmendur atë që quhet “Turqia evropiane.”318
Edhe studjuesi Ardian Vebiu e interpreton punën e Kadaresë me leksikun e romanit gjatë
ripunimit të veprës në variantin e 2003-it,”Rrethimi”, si shprehje të qëndrimit të tij ideologjik:
Autori e përdor krishtërimin si shteg për të depërtuar në thelbin e shqiptarësisë, por kujdeset të
mos e identifikojë me të; sikurse kujdeset që këtë thelb t’a kërkojë ose përmes pastrimit –
arkeologjik (në kuptimin e Foucault), kur flitet për botëkuptimin e zakonet, përmes pastrimit
leksikor –kur është fjala për t’i ripunuar tekstet. Purizmi gjuhësor, në përgjithësi, vepron i
317
Adem Jakllari, Religjoni si referencë metafizike dhe simbolike në romanin tonë të sotëm,
në aktet e Seminarit XXXIV-të Ndërkombëtar Për Gjuhën, Letërsinë dhe Kulturën Shqiptare, Prishtinë, 17 –
28.08.2015. 318
Ismail Kadare, Identiteti evropian i shqiptarëve, (Tiranë : Onufri, 2006), 20-23.
152
mbështetur në parimin hipotetik se elementi i huaj ka mbetur i paintegruar në strukturat e
gjuhës, ndaj mund të hiqet që aty, duke i kthyer gjuhës harmoninë e saj të natyrshme.319
Mbështetur në argumente të tilla mund të pohojmë se qëndrimi i Kadaresë ndaj gjuhës përbën
qëndrimin e tij ndaj historisë në përgjithësi.
Teoritë e kritikës moderne gjithmonë e më shumë synojnë ta gjurmojnë letraritetin e tekstit duke
përfshirë në shqyrtimin e tij edhe receptimin.
“Realiteti historik e kulturor, që e quajmë vepër letrare, nuk shteret në tekst; teksti është veç një
nga elementet e një marrëdhënieje.320
”- pohon Lotman-i. Në të njejtën linjë me të, edhe Schmid-
i cili e vlerëson receptimin si një process që krijon domethënie, që i realizon udhëzimet e dhëna
në formën gjuhësore të tekstit, shprehet se: objekti i kërkimit letrar nuk është më teksti por
konkretizimi i tij, jo artefakti, po objekti estetik.321
Kadare është nga shkrimtarët që shpesh i ofrojnë lexuesit sugjerime për mënyrën e leximit të
veprës së tyre, fakt që e gjejmë të shprehur tek “Dialog me Alain Bosquet”, ku pohon se romani
“Kështjella” imponon kërkesat për të paktën tri lloj leximesh në kohë:
Leximi i parë, i drejtëpërdrejti është ai i një romani ku përshkruhet një ngjarje mesjetare e
Shqipërisë: rrethimi i një kështjelle: “Pra, ky është leximi i romanit, si një vepër që rikujton
qëndresën shqiptare në shekullin e XV.” 322
Para rënies së komunizmit në Shqipëri, autori ka pretenduar një lexim të dytë të veprës, në këtë
rast më të ndërlikuar, ku historia të shihet si një mjet ndihmës për t’iu shmangur temave që
impononte propaganda e kohës, ku lexuesi të lexojë më shumë realitetin bashkëkohor, përmes
alegorisë se sa historinë.
319
Ardian Vebiu, Kundër purizmit: Prashitjet në leksikun e romanit “Kështjella”, (Tiranë: Botimet Dudaj, 2012),
131-148 320
Jurij Lotman, Analiz poeticeskogo teksta:struktura sticha, (Leningrad: 1972), 180 321
Siegfried J.Schmid, On the foundation and the reaserch of a science of Literatury Communication, in “Poetics”,
1973, p 28-29 322
Ismail Kadare, Dialog me Alan Bosque,vep e cituar, 85 * Kështjella-si objekt, ka fituar të drejtën e simbolit dhe
është ngjizur si i tillë në letërsinë shqipe, bashkë me eposin heroik duke filluar nga Mesjeta e hershme. Me
përmbajtjen origjinare të shtëpisë, fortesës mbrojtëse apo qytetit të rrethuar nga muret, kështjella, është shfaqur si
simbol i shpirtit në rëndësinë e vet sfiduese, si forcë vigjilente dhe e armatosur e njëkohësisht shprehje e një
popullsie ndenjëtare (sendentare) të lidhur me trojet e të parëve :“Ka qenë pa dyshim e mundimshme për të zgjedhur
midis dorës së bashkëjetesës dhe shpatës e duelit, midis hapjes e ngujimit... Perëndim i pasur për Lindjen dhe Orient
ekzotik për Perëndimin, ky kënd i mënjanë i Evropës ka përjetuar fatin e udhëkryqit dhe këtë fat e ka shprehur edhe
në kulturën e vet tradicionale. Sikurse në rrjedhat e historisë, edhe në këngë populli i ka ngritur urat, duke u
kushtuar edhe flijimin njerëzor, sa herë që kanë fryrë erërat paqeje dhe miqësie. Por shumë shpesh është mbyllur në
kështjella, madje me tri-katër rrethime, pikërisht për shkak të errërave të frikshme që i kanë zenë vendin paqes.”
153
Kadare pohon gjithashtu se kërkesa për një lexim të tretë të romanit, e ngritur prej kritikut
shqiptar Ardian Vehbiu, pas shembjes së komunizmit, i duket më e logjikshmja.
Sipas tij përpara se të kemi rrethimin e Shqipërisë prej perandorisë otomane dhe prej kampit
socialist, ne kemi një tjetër rrethim, rrethimin e pjesës më të mirë, më fisnike të Shqipërisë, prej
pjesës më barbare të saj: “Këtu logjika vihet në vend. Shqipëria stërkomuniste ka rrethuar dhe
kërkon t’i marrë shpirtin pjesës më liberale të saj. Pra, e rrethuara dhe rrethuese është ajo
vetë”.
Teksti i “Kështjellës”, përmes formës së plotë dhe të mbyllur në përsosjen e tij, si një trup i
kalibruar, nga njëra anë, dhe i “hapur” ndaj një sërë interpretimesh koherente që afron, nga ana
tjetër, përmbush kriteret që karakterizojnë një vepër të hapur.323
Simboli i kështjellës, që në traditën letrare shqiptare i ka bartur historikisht të dyja mbishtresat
kuptimore: si atë të qëndresës dhe atë të rrethimit ose ngujimit, duket se është pjesë e poetikës
së Kadaresë, që tek poemat “Poemë e blinduar” apo “Vitet gjashtëdhjetë”. Njëfarë kështjelle
ështe padyshim edhe kali i drunjtë i Gent Ruvinës dhe i miqve të tij të ngujuar të novelës
“Përbindëshi”. Kulla e ngujimit e Gjorg Brezftoftit në “Prillin e thyer”, bashkë me shumë kulla
të tjera me një frëngji të vockël të vetëmbrojtjes prej hakmarrjes, janë gjithashtu kështjella të
vogla që sundonin malësitë shqiptare.
Po ashtu, hauret dhe steretë e shtëpive gjirokastrite në “Kronikë në gur”, shtëpia etnografike e
princit të Mirditës (Gjomark) tek “Prilli i thyer”, vila e frikshme dhe e harruar e ish-ministrit në
prag të gjyqit tek “Koncert në fund të dimrit”, kampi i rreptë i të internuarve tek “Përçmimi”,
baza ushtarake e Vlorës (Pasha-Liman) tek “Dimri i madh”, shtëpia me portë (detyrimisht) të
hapur e dijetarit Martin Shkreli në Prishtinë tek “Krushqit janë të ngrirë”, përbëjnë vetëm disa
nga invariantet e simbolit të kështjellës në veprën e Kadaresë.
E trajtuar si një nyje etnokulturore, kështjella mbart tiparet e një simboli, të cilin Kadareja e
rimerr për ta ngarkuar me një spektër të gjërë kuptimeshe që i jep mundësi çdo lexuesi për ta
interpretuar, në përkim me horizontin e tij të pritjes.324
Duke qenë tipar thelbësor i simbolit,
323
Umberto Eco, Opera aperta, vep e cituar, 279. 324
Shaban Sinani, Një dosje për Kadarenë, [II, Studime, intervista, dokumente, Botim i plotësuar], (Tetovë:
Albas, 2005), 7- 31*Bëhet fjalë për një simbol të ndërlikuar me origjinë nga shtëpia, fortesa mbrojtese dhe qyteti i
rrethuar me mure, i cili për shkak të statusit identitar e meriton flijimin njerëzor. Kështjella është njëkohësisht
shprehje e një popullsie ndenjëtare (sendentare) të lidhur me trojet e të parëve. Me këtë përmbajtje, ajo shfaqet si
simbol i shpirtit në rëndësinë e vet sfiduese, si forcë shpirtërore, vigjilente dhe e armatosur.
154
papërcaktueshmëria, që del nga “mjegulla semantike”, “shpallet si vlerë e parë e tij” dhe
shumëfishon lojën interpretative.
Brenda tij mbetet diçka, që nuk mund t’a nxjerrë përfundimisht interpretimi, qoftë ai edhe më
multidisiplinari. Këtu edhe qëndron forca dhe vlera e simbolit, sepse i jep hapësirë imagjinatës
që t’a mbushë me "pasionet" e veta. Gjithmonë mbetet diçka në terr dhe është ky terr që i shtyn
njerëzit ta lexojnë e ta lexojnë sërish, proçes ky që shndërrohet në një akt kreativ, gjatë të cilit
lexuesi dhe simboli ndikojnë në njëri- tjetrin.
3.7 Koha si pjesë e lojës narrative.
Në romanin historik bashkëkohor koha pëson shformime të qëllimshme, jo vetëm nga
këndvështrimi i personazheve e i perceptimit të tyre subjektiv por edhe, e sidomos nga rrëfimtari,
i cili, duke tejkaluar gjithë traditat që kanë të bëjnë me gjithëdijshmërinë e tij, bëhet gjithnjë e më
i pranishëm. Në këtë mënyrë koha e rrëfimit krijohet në një marrëdhënie të qartë, përfshirëse,
ironike, me kohën e ngjarjes së jetuar nga personazhet.325
Në përgjithësi, të gjithë tregimtarët i thyejnë rregullat e saj, duke informuar në largësi, madje,
duke ditur edhe atë çfarë ka ndodhur para lindjes së tyre. Por zakonisht, këtë e bëjnë duke e
respektuar hendekun ndarës nëpërmjet neutralitetit të vetës së tretë. Ndërsa, në romanin“Selvitë e
Tivarit” ndodhitë rrëfehen nga një rrëfimtar, që nga njëra anë shfaqet si i paanshëm dhe nga ana
tjetër, është edhe vetë protagonist në disa prej ngjarjeve që kanë ndodhur një shekull e gjysëm
më parë (në një kronologji kohore rreth vitit 1878):
“Edhe tani, kur e sjell në përfytyrim pamjen e atij vendi, mëduket sikur sjell në kujtesë një
gravurë të vjetër…
Nuk është se kjo pamje vetëm tanimë duket e tillë. Gjatë atyre ditëve të largëtadilnim shpesh
mbi muret e kalasë dhe nuk bënim asgjë, ngjiteshim mbi Kullën e Princit dhe gjysëm dite rrinim
325
Stefania Consoni, Deviazioni spacciotemporali in Laurence Sterne e Prosper Mérimée, në, “Paragrafo”IV, 2008,
Bergamo:Universita degli studi di Bergamo, 140-156 *Prototipi i romanit modern në këtë këndveshtrim nga kritika
cilësohet“ Jeta dhe vepra e Tristram Shand-it”. L. Stern-i shkruan një vepër në vetën e parë, duke u fshehur pas
personazhit të Tristam-it: kjo i lejon një luhatje të vazhdueshme ndërmjet kohës së rrëfimit dhe kohës së ngjarjeve,
thënë në termat e studiuesit Benveniste, ndërmjet historisë dhe diskursit, me një efekt të shkëputjes ironike, por dhe
pjesëmarrës, gjë që theksohet nga kontakti i tij i vazhdueshëm me lexuesit. Aspekt i dytë është sili i veçantë i Stërni-
it, përbërë nga digresionet e vazhdueshme, shtesat e përfshira, modelet e vijave të ndërprera që e shpejtojnë ose e
ngadalësojnë leximin. Qëllimi i autorit nuk ështe filozofik, të demostrojë irealitetin e kohës, por shumë më njerëzor
dhe i dëshpëruar, për të ndaluar për pak “kohën që e shtyp”, para së cilës edhe ironia e tij gërryese kthehet në një
dorëheqje melankolike.
155
të heshtur, shkonim te Logu i Selvive dhe prapë asgjë, shikonim njerëzit dhe na dukeshin të
mërtisur si hije muzgu, hidhnim sytë nga deti dhe ai, ashtu i shtrirë shakull, na dukej sikur jepte
shpirt. ”326
Në këtë paragraf, të ngarkuar gramatikisht me përemrin vetor unë/ ne, përveç epokave
ndërthuren edhe kohët e foljeve, që shfaqen si të ishin një e shkuar në të tanishmen. Në përputhje
me vetat (deiktikët: unë – rrëfimtari/personazh dhe ne – grupi i shokëve, në emër të të cilit ai
rrëfen), ndryshon edhe koha e foljeve, ku veta e parë shumës lidhet me të shkuarën, ndërsa veta e
parë njejës përkon me bashkëkohësinë, të shenjuar konkretisht në tekst, përmes referencës:
janar-nëntor 2007 (f. 191)
Nga përzierja e kohëve gramatikore shpesh bëhet i mundur ndryshimi i largësisë mes kohës së
rrëfimit me atë të ngjarjes, pra rrëfimtari afrohet me ngjarjet e treguara prej tij:
Pas shumë vitesh, kur më kishte rastisur ta shihja një fotografi të asaj kohe, një resme, siç i
thoshim ne atëherë, nuk më besohej se ai imazh mund të ishte i vërtetë, sepse, si me ndonjë
magji që nuk shpjegohej, nga pamja ishtehequr turbullira e detit dhe ajo përzieja apokaliptike e
reve….[…] Ta zemë se nuk e gjeta të shkruar gjëkundi në kronikat e asaj kohe se ne qëndruam
ditë të tëra mbi muret e kalasë, duke shikuar herë detin e herë qiellin, herë portin e herë çadat e
bardha të ngrehura aty pranë, pastaj barkat e vogla që shkonin e vinin në port dhe dy ushtritë
që ishin bërë radhë, ajo e Dovletit në lindje, siç i thoshim Turqisë atëbotë, dhe e krajlit të
Cetinës në anën tjetër.327
Përdorimi i kohës së pakryer, në raport me të kryerën e thjeshtë apo kohët e tjera të së shkuarës,
në fragmente të tilla, mëton rikthimin tek çastet, veprimet, ngjarjet që kanë mbetur pezull në
vetëdijen e rrëfimtarit-personazh, të cilave ai i rikthehet, në mënyrë të përsëritur, në përpjekje për
të zhbërë atë që ka ndodhur.
Forma e veçantë e rrëfimit luan një rol të drejtpërdrejtë në krijimin e raporteve kohore. Zëri i
rrëfimtarit të brendshëm, që edhe pse i vendosur një shekulli e gjysëm larg, është ai që bën të
dallueshëm aktivizimin e menjëhershëm të kohës së rrëfimit, të ngjarjes si dhe të asaj të leximit.
Kjo bëhet e mundur në më të shumtën e rasteve nga mbizotërimi i të kryerës së thjeshtë (si koha
tipike e tregimit historik, që shenjon një veprim të mbaruar, në një moment të caktuar të së
326
Mehmet Kraja, Selvitë e Tivarit, vep e cituar, 112-119 327
Po aty, 25
156
shkuarës), e cila krijon idenë sikur rrëfimi është i njëkohshëm me veprimin, pra ndodh aty për
aty.
Koha gramatikore mund të konceptohet kështu si një prej mjeteve të poetikës së rrëfimit e cila
shkrihet natyrshëm me mjetet e tjera stilistike.
Elementi kronotopik theksohet që në fillim të narracionit, madje që në titullin e kreut të parë:
Kreu i parë, ditën e hënë: Ditën e hënë, që i binte tamam dy javë para Shëngjergjit, ullishta
dhe bregoret përreth, pastaj dhe lugina që lëshohej teposhtë buzë detit….
Një pjesë e mirë e emërtimeve të 37 njësive kompozicionale që ndërtojnë tekstin, të titulluar
krerë, shprehin përcaktueshmërinë si të kohës dhe të hapësirës: Kreu i tretë, Përroi i Bindit; Kreu
i katërt, Kulla e Sahatit; Kreu i pestë, galerat e zeza, Kreu i gjashtë, tremja e shtëpisë; Kreu i tetë,
ndërkohë; Kreu i dymbëdhjetë; Kulla e Princit; Kreu i katërmbëdhjetë, ndërkohë; Kreu i
shtatëmbëdhjetë, ikja e një stine; Kreu i njëzetenjë, matja e kohës; Kreu i njëzetedytë, po atë
ditë; Kreu i njëzetepestë, në fund të asaj stine…; Kreu i njëzetegjashtë, kopshtet e zerdelive;
Kreu i njëzeteshtatë, nga ana tjetër…; Kreu i tridhjetëetre, po atë ditë; Kreu i tridhjetëekatërt,
ndodhi pastaj…; Kreu i tridhjetëepestë, sahati allafrënga; Kreu i tridhetëeshtatë, në fund.
Siç mund të vemë re, koha në këto parafrazime mbi kapitujt është e rëndësishme (edhe pse pa
referenca konkrete) por përcaktueshmëria e saj vjen sidomos përmes përmendjes në hyrje të çdo
njësie rrëfimtare:
shembuj: Kreu i dytë, bornaja- Tani Zuke Kalimani u kthye në Tivar, njëzet e tri vjet e dyzet ditë
pasi nuk kishte shkelur këmba e saj në atë vend…(17)
Kreu i tretë, Përroi i Bindit - Sipas llogarive që bëj tani, më del se pikërisht ato ditë rreth qytetit
tonë gatitej të bëhej një luftë e madhe…(21)
Kreu i njëmbëdhjetë, dhembja në tëmtha- Pak më herët e kishim fjalën tek Ymer Efendia i
Ulqinit, i cili kishte arritur në Tivar pikërisht në një nga ato ditë vjeshte, pasi paskësh kaluar
Urën e Mërkotit dhe rrugën që kalonte andej, përmes taborëve të ushtrisë së Dovletit.(57)
Mbështetur në këto shembuj ilustrues mund të pohojmë se qëllimi i rrëfimtarit është
përcaktimi i kohës brenda rrëfimit. Ndërsa, ruajtja e rendit të ngjarjeve, është “e pamundur”
për të, për shkak të largësisë, siç na e dëshmon edhe e thëna e tij rrëfyese, në hyrje të kapitullit
të shtatë:
157
“Në ditët që erdhën pastaj, ngjarjet u bënë shumë të ngjeshura dhe më të ngatërruara, kështu që
kur i kujtoj, nga kjo largësi kohe, pothuajse më duket e pamundur t’i përshkruaj sipas radhës
që kishin ndodhur atëherë.”(42)
Ndër veçoritë dalluese të rrëfimit, të ndërtuar mbi kujtimet e rrëfimtarit-personazh për historitë e
të shkuarës (pra, retrospektiv) mund të dallojmë mënyrën e kalimit të situatave apo ngjarjeve nga
realet tek ato të pazakonshmet për përvojën normale njerëzore.Stërmadhimi i tyre por edhe i
veprimeve, pamjeve, që është në funksion të diskursit si shprehje, mund të pranohet edhe si
fantastik.328
Në planin kohor, këto situata rrëfimtare, në të cilat përfshihen gjendjet e ndërmjetme të
personazheve, që qëndrojnë në kapërcyell të disa dukurive, duke mos i përkitur asnjërës, sidomos
në drejtim të dëshirave të çmendura, erosit, ëndrrave, magjive vdekjeve të pabesueshme, janë
motivimet më të shumta, përmes të cilave përftohet analepsa:
Samiu, për të cilin thamë se ishte dy ose tri vjet më i madh nga ne, atyre ditëve bënte gjëra që ne
nuk i kuptonim.Ndalej, ulej në ndonjë vend dhe e vinte gishtin tek tëmthi.Nuk fliste dhe nuk bënte
asgjë, vetëm shikimin e mbante në një pikë, deri sa zbehej në fytyrë dhe sytë i skuqeshin për
ibret…329
Kalimet në këto situata që duken më afër fantastikes se sa reales, shoqërohen nga paqartësia,
mjegulla, sepse kështu realizohet më lehtë fashitja, turbullimi i vijave të qarta dhe logjike të
realitetit330
:
“Sipas llogarive të kohës që bëj tani, më del se pikërisht ato ditë rreth qytetit tonë gatitej të
bëhej një luftë e madhe.Lufta vinte e turbullt dhe e vagullt, disi vjeshtore. Ajo nuk e hoqi dot atë
mërzinë e moçme, që thuhej se vinte nga pamja e zbrazët e detit dhe nga shiu që binte
pareshtur.Ç’dreq luftë është kjo, thoshin njerëzit, të mërzitur nga pritja që i bënte të trishtuar
dhe të ënjtur nën sy. ” 331
Mjegulla përdoret si një mjet që del përpara shqisës së logjikës dhe e ngatërron atë, duke sjellë
kështu një “tëhuajzim” të tërë atyre detajeve që në fakt përbëjnë pamjen e një bote të njëmendtë.
328
Ali Aliu, Romani Atlantidës shqiptare, parathënie në Selvitë e Tivarit, Mehmet Kraja,(Tiranë: Onufri, 2013), 7 329
Mehmet Kraja, Selvitë e Tivarit, vep e cituar, 43. 330
Tzvetan Teodorov, The Fantastic – A structural approach to a literary genre, trans. in eng. Richard Howard,
(Ithaca, New-York: Cornell University Press, 1975), 25. * “Ambiguiteti ruhet deri në fund të aventurës: realitet apo
ëndërr? E vërtetë apo iluzion? Në një botë, e cila është në të vërtetë bota që ne njohim si të tillë, merr jetë një
ngjarje, e cila nuk mund të shpjegohet me ligjësitë e po të njejtës botë. Fantastikja është pikërisht ai dyshim që
përjetohet nga personi, i cili njeh vetëm ligjet e natyrës, të cilat papritur përballen me një ndodhi të mbinatyrshme.” 331
Po aty, 21.
158
Ky është një moment me rëndësi të veçantë pasi tregon vetë proçesin e krijimit të letrares, si
bota e trillimit, ku koncepti i kohës fiton trajta të reja dhe na ndihmon gjithnjë e më shumë që
duke iu larguar formës së një kohe, të rrokë kuptimin më të lartë të saj, të pavarur prej
materiales.
Shëmbëllesat konkrete, duke u transformuar, e afrojnë rrëfimin me të jashtëzakonshmen, përmes
komizmit, ironisë dhe groteskut, paradoksit, të cilat më shumë se sa thjesht figura stilistiko-
gjuhësore ngrihen në një nivel më të lartë: shndërrohen në situata rrëfimore.332
(shiko edhe
Shtojcën 1)
Logjika që i drejton personazhet, të shprehin “vetëdijen e të vërtetës të ekzistencës” pas shumë
“aventurave”, përmes të cilave bëhet e mundur të ruhet, kundrejt secilës prej tyre, një largësi,
qëndrim ironik, onirikmendor(në gjendje ëndrre) është e njejtë me atë që cilësohet si parodia
postmoderne. Ajo krijohet përmes përsëritjes së formave të së shkuarës, nga një largësi kritike që
shenjon ironikisht dallimin në ngjashmëri.
332
Tek Selvitë e Tivarit mund të flasim për stilin komik i cili i hap rrugën strategjive të tjera: përmbysjes semantike,
ironisë, paradoksit, satirës, groteskut, që zbulojnë vlerën dhe të kundërtën e saj, kohën e vlerësimit dhe atë të
jovlerësimit të dukurive. Paradoksi është një tipar shumë i rëndësishëm i veprave të letërsisë moderniste e
postmoderniste. Studiuesit këmbëngulin se gjuha poetike është në thelb përçarëse, ndryshe nga ajo e shkencës
(qëllimi i së cilës është stabilizimi i fjalorit), prandaj ajo e ka përdorimin e paradoksit “gjendje” natyrale. Ironia,
gjithashtu, në fjalorin estetik të C. Brooks-it është “binjake” për nga funksion me paradoksin. [Cleanth Brooks,
(1947). The Well Wrought Urn. New York: Harcourt Brace.] Ironia është tipar i veprave, me nivel të lartë rregulli.,
jo si një ironi thjesht verbale (figura retorike që ngrihet mbi ambiguitetin), por si ironi situacionale, me qëllim
nxjerrjen në pah të “identifikimit të mospërputhjeve”, që mbizotërojnë në letërsi.
Tek “Selvitw e Tivarit”, qyteti ndodhet i rrethuar nga disa ushtri: ushtria e Krajlit të Cetinës (serbe), ushtria e
Dovletit (perandoria osmane) dhe ushtria e Ingliterrës (Anglisë) e cila mbante anijet e saj në det. Nga momenti në
moment, ushtritë mund të mësyjnë qytetin dhe të bëjnë kasaphanë. Ndërkohë historitë e rrëfyera nuk kanë asnjë
lidhje me luftën dhe frikën nga ajo. Kështu mund të sjellim si shembull historinë e një prej personazheve më
interesantë, Nel Gjeshkut. Ai udhëton me gomaricën e tij, të cilën ngado që shkojnë e dëshirojnë kuajt dhe gomerët e
tjerë. Për këtë arsye, për të mbrojtur gomaricën e tij, Nel Gjeshku i pret kokën pronarit të një kali, i cili i kishte hipur
sipër asaj. Kjo ishte vrasja e tretë e tij, pasi më parë ai u kishte prerë kokat edhe dy të tjerëve që kishte hasur gjatë
rrugës në përleshje e sipër me ta. Nel Gjeshku e ka zakon të flasë me vete dhe të gjitha hallet t’i qajë me gomaricën e
tij.Më tej në udhën e tij, ai kryen marrëdhënie seksuale me ciganet që ndesh rrugën. Pas kësaj, ndoshta nga që nuk e
përtyp dot këtë fakt, ai tredh veten.. Sani Kaduri ështe një tjetër personazh i veprës, i cili këndon këngë të flakta
dashurie nëpër rrugë dhe që ka bërë një parashikim ogurzi për qytetin. Johan fon Bergman ështe një austriak, i cili
vjen në qytet dhe kërkon me këmbëngulje që Sani Kaduri t’i këndojë një këngë kreshnikësh, por ky i fundit këndon
vetëm këngë dashurie. Gjithashtu, edhe vdekjet janë paradoksale në këtë qytet të pabesueshëm. Kujtojmë vdekjen e
Cuf Idrizit, i cili pasi luajti me botën dhe ngjarjet e saj, gjendet i varur në akshihane, me këmbët në tavan dhe kokën
të futur në një legen të mbushur me të pëgëra. Në fund të rrëfimit, qyteti pushtohet pa asnjë arsye të shprehur qartë
nga ushtritë turke dhe serbe. Ata vrasin e përdhunojnë ç’tu dalë përpara: vrasin vajzat e shtëpisë publike të Zuke
Kalimanit dhe kryejnë një sërë masakrash të tjera.
159
Në lidhje me këtë përftesë, Umberto Eco pohon se: “Postmodernia i përgjigjet modernes duke
kuptuar se e shkuara, meqë nuk mund të shkatërrohet, sepse shkatërrimi i saj shpie në heshtje,
duhet të rivizitohet: por me ironi e jo në mënyrë të pafajshme.”333
Kraja ia nënshtron me lehtësi poetikës së tij përçudnimin kohor që bashkë me larminë narrative,
ngarkesën historike, tërësinë stilistikore, krijojnë një tërësi të vetme harmonike.
Ndër njësitë ndërtuese të tekstit, tre prej tyre kanë në qendër të situatës së rrëfimit vetë konceptin
e kohës, ndërsa, një nga personazhet që shfaqet më dendur në rrëfim, dijetari më i madh i qytetit,
Ilham Shaqir Suma është gjithnjë në kërkim të pyetjeve që i shtron vetes mbi hapësirën dhe
kohën:
Kreu i njëzetenjëtë, matja e kohës- […] Ilham Shaqir Suma erdh në përfundim se matja e kohës
nuk kishte asnjë kuptim, se koha ishte e palëvizshme dhe se sahati që nuk punonte ishte më i
saktë se sahati me akrepat që i silleshin në rreth. Kjo ishte një punë e ngatërruar, që ne ta
kuptonim si duhej, prandaj Samiu provoi teorinë e kohës që nuk ecte, duke mbajtur frymën dhe
duke ndalur mendimet të mos shkonin askund.334
Perceptimi i “çorientimit” hapësinor-kohor, në këtë botë, që ndryshon sipas ritmeve shumë të
ndryshme të së shkuarës, shoqërohet me ndjenjën e palëvizshmërisë të së tashmes, të pranuar si
një kohë paradoksalisht e absolutizuar.
Në romanin e Krajës kemi një të tashme statike e të atrofizuar të një grumbulli personazhesh në
krizë. Ajo është e pranishme si kohë e neutralizuar, që qëndron pezull ndërmjet të shkuarës dhe
të ardhmes. Në të vërtetë, fjala është jo për mungesën e kategorisë së vërtetë të së tashmes, në
kuptimin e “momentit” që ne përdorim rëndom, as për shkurtimin apo zgjatjen e kohës, porse për
rënien prej saj, për njëfarë kërcimi të ndërkalimit “e shkuar” në të “ardhmen”.
Mënyra e realizimit të tij tek “Selvitë e Tivarit” është e ngjashme me përshkrimin kohës në
romanin postmodern nga studiuesi Amendola:
[...]e tashmja zgjerohet dhe çlirohet nga një anë në të shkuarën e nga tjetra në të ardhmen. E
shkuara paraqitet si një moment i një tashme të përjetshmje, e ndërtuar nga episodet. E
përhershmja ka përparësinë e modelimit dhe organizimit të vazhdueshëm; e shkuara, e zvogëluar
në këtë episod të së tashmes, humbet gjithë fuqinë. [...]Dimensioni kohor thyhet e shkurtohet në
episode, secili prej të cilëve i vetëmjaftueshëm, i aftë të përmbajë në vetvete të shkuarën dhe të
333
Umberto Eco, Emri i trëndafilit, (Tiranë:“Dituria”, 2012), 473. 334
Po aty, 100.
160
ardhmen që i duhet. Në këtë kontekst, atëherë, hapësira është ajo që humb karakterin e saj
dytësor dhe fillon të zërë një vend të rëndësishëm në marrëdhënie me kategorinë e kohës.335
Në këtë vepër kronotopi i qytetit, shfaqet si një realitet ku koha dhe hapësira ngjeshen tek njëra-
tjetra, për nga domethënia.
Tivari, i rrethuar nga të gjitha anët nga ushtritë jeton jashtë reales; ndërsa hapësira brenda tij
merr një vlerë sa reale aq edhe simbolike, duke luajtur një rol të rëndësishëm në planet e
ndryshme të narracionit, të cilat ndërthuren lirisht, mbi bazën e kujtesës së rrëfimtarit.
Koha fragmentarizohet, deqendërzohet dhe e bart lexuesin në një polifoni, ku gërshetohet rrëfimi
për shumë personazhe dhe ku kufiri mes realitetit dhe imagjinatës bëhet i përshkueshëm.
Sa më shumë ai (lexuesi )hyn në botën e rrëfyer të Tivarit, sa më shumë degëzohen rrugët, duke
e çuar në vende të reja e personazhe të rinj, aq më shumë shumëfishohen ngjarjet, pikënisja e të
cilave është kthimi i Zuke Kalimanit dhe hapja e “Derës së Parajsës”, në një kohë kur qyteti
kërcënohet nga mizoria e luftës.
Rrëfimtari (si zëdhënës i autorit) me një ton sarkastik dhe të hidhur, zbulon mekanizmat që i
përkasin “botë së vjetër”, të përfaqësuar nga kalldrëmi i mëhallave, tremet e shtëpive brenda
kalasë, shtëpia e Zukes, kullat e braktisura, vakëfet, dyqani i boshnjakes etj…
Qyteti i Tivari është ai që “jeton” tragjedinë e paralizimit apo “vdekjen” e kohës: “një qytet që
lagej nën shiun e vjeshtës, i strukur dhe i rrethuar në një vetmi të trishtë”, ku “nata vinte shpejt,
pa asnjë paralajmërim, ndërsa largohej shumë ngadalë dhe me përtesë”, pamja e të cilit mbyllet
vazhdimisht nga mjegulla.
Fakti që sahati i tij nuk funksionon siç duhet :“ecte së prapthi, ose ecte në atë mënyrë, që mos ta
merrte vesh njeri si e maste kohën: të binte tri herë, të binte pesë herë dhe pastaj të kthehej e të
binte vetëm një here” dëshmon që atje nuk ka më Kohë (në kuptimin e kohës mekanike, që
rrjedh nga e shkuara drejt së ardhmes).
Në këtë qytet-provincë nuk ka ngjarje, por vetëm “aksidente” apo “aventura” që përsëriten. Ai
është vendi i kohës rrethore të përditshme, ku nuk ka asnjë rrjedhë historike progresive të saj por
vetëm të kohës që ecën në rrathë të ngushtë: rrethi i ditës, i natës, i stinës, i gjithë jetës. Nga dita
në ditë përsëriten të njejtat veprime, të njejtat tema diskutimi. Përgjatë tyre, njerëzit plotësojnë
335
Giandomenico Amendola, La città postmoderna: Magie e paure della metropoli contemporanea,( Roma-Bari,
Laterza 1997), 49-50.
161
nevojat seksuale, shohin ëndrra, këndojnë, vdesin. Kjo është koha e ekzistencës së zakonshme të
përditshme, e ngjarjeve të munguara, e cila, për këtë shkak duket pothuajse e pezulluar: një kohë
e dendur nga mjegulla që duket sikur zvarritet në hapësirë. Prandaj Ilham Shaqir Suma (dhe
mjeshtërit) përpiqet ta riparojë Sahatin e madh, që mishëron konceptin e kohës së qytetit, për të
thyer këtë rreth vicioz e të mund të vdesë në paqe:
Ilham Shaqir Suma kishte shikuar qiellin me tejqyrë dhe në një cep të tijin kishte gjetur një vend
ku rrezet e diellit futeshin si pykë midis reve, pikërisht atëherë sahati paskësh rënë dymbëdhjetë
herë, sahati kishte filluar të punonte allafrënga, Ilham Shaqir Suma kishte vazhduar ta shikonte
botën me tejqyrë, që të kuptonte se çfarë ndodhte kur sahati punonte ndryshe…[…] Ilham Shaqir
Suma e ktheu tejqyrën te Kulla e Sahatit dhe për disa çaste ndoqi me vëmendje lëvizjen e
akrepave dhe kohën që ikte. U fut në shtëpinë e tij, në mënyrë që atje të bënte një llogari, edhe sa
kohë duhej të kalonte, sipas sahatit allafrënga, deri në ditën e kiametit.336
Por qyteti i Tivarit, edhe në konceptin e hapësirës, përfaqëson një kundër-vend; një hapësirë, në
të cilën, ata që e përshkojnë nuk mund të lexojnë asgjë për identitetin e tij (për marrëdhënien e tij
me veten) e as për marrëdhënien e tij me të tjerët, e aq më pak për historinë e përbashkët mes
vendeve; ajo që mund të lexojnë janë vetëm historitë e rëndomta e të pavlera të banorëve të tij.
Në kornizën e tij futen gjithashtu dhe botët e vogla, ato hapësira, që Foucault-i i përcakton si
heterotopike: Kalaja e Tivarit, Kulla e Princit, Logu i Selvive, varrezat, mejhanja e Caf Kadisë,
Kisha e Shna Ndout, rrahi i xhamisë, Përroi i Bindit, ullishta, shtëpitë e banorëve të tij etj…
Ky qytet dëshmon një lloj mohimi të vetë konceptit të realitetit; ku, koha dhe hapësira jo vetëm
paqyrojnë atë çfarë ndodh brenda personazheve por shërbejnë edhe si një reflektim mbi gjendjen
e njeriut në përgjithësi e sidomos mbi bashkohësinë e autorit.
Nuk mund të thuhet se vetë thelbi i artit ka ndryshuar shumë përgjatë historisë. Ajo çfarë ka
ndryshuar më tepër ndoshta është leximi i letërsisë. Që kur Rolan Barthes-i lajmëroi “lindjen e
lexuesit” bashkëkohor, akti i leximit të romanit bashkëkohor ka fituar një rëndësi më të madhe
dhe mendohet me më shumë përgjegjësi.337
336
Mehmet Kraja, Selvitë e Tivarit, vep. e cit, 179-180. 337
Tek eseja “Vdekja e autorit” Barthes-i na kujton se tradita e ka parë autorin te personi njerëzor, duke e vënë atë në
rolin më të rëndësishëm. Kështu imazhi i letërsis përqendrohej më tepër te jeta vetjake e autorit, sesa te teksti apo
vepra vetë. Barthes-i arrin në përfundimin se një autor nuk është asgjë më shumë sesa një fjali e shkruar: “shkruesi”
modern lind në një kohë me tekstin. Për Barthes-in teksti është një thurje citimesh lëshuar nga qendra të pafundme të
kulturës. Kështu, kemi një tërheqje vëmendjeje nga lexuesi më shumë sesa tek autori. Njëkohësisht, përmes kësaj
marrëdhënieje tërhiqet vëmendja te “Vdekja e Autorit”, një koncept ky, që, në mënyrë të gjerë, i atribuohet këtij
162
Lexuesi i metafiksionit historik nuk mund të jetë më pasiv, receptues i papërfshirë i një
produkti letrar të gatshëm që sqaron misteret dhe kënaq pritjet e tij/saj, por një “lojtar aktiv
plot me dije, në një konceptim kolektiv. 338
Romancieri, tashmë, varet nga lexuesit, jo vetëm për "identitet dhe simpati," siç sugjeron
Waugh, as vetëm për lehtësimin që mund të ndjejë duke transferuar mbi ta ankthin për
“natyrën problematike të veprës” por për suksesin e shumë arritjeve të tij.
Interesimi i të dy tipave të lexuesve (si lexuesit semantik dhe atij semiotik) për leximin e
teksteve postmoderne, sipas U.Eco-s, vjen si pasojë e kodimit të dyfishtë (double coding):
Tekste të tilla prezantojnë dy nivele leximi. Këto dy nivele nënkuptojnë edhe dy tipa lexuesish:
lexuesin model dhe lexuesin “naiv”. Shkrimtarët postmodernistë preferojnë të parin, por
argëtojnë të dytin.339
Në këtë kuptim, shkrimtari e shkruan veprën edhe për masën edhe për elitën, duke e koduar në
mënyrë të dyfishtë.
Në kodin e receptimit të romanit Selvitë e Tivarit, vetëm pas zhdavaritjes së mjegullës së krijuar,
nis proçesi i reflektimit, mbi bazën e dyshimit therës të nxitur kryesisht nga ironia.
Duke hyrë thellë në rrjedhën e rrëfimit, lexuesi gjendet gjithmonë e më shumë brenda një
mjedisi-kurth, brenda të cilit banorët duken të përdalë, agresivë, të çekuilibruar, të përçudnuar.
Në këtë mënyrë, nxitet ndjeshmëria dhe mendimi i tij për të gjetur burimin e sjelljes së tyre.
Ndërkohë, nis të pyesë veten: A thua kështu paska qenë gjithmonë jeta, e lakmueshme, ndjellëse,
e brishtë, absurde, marramendëse, sureale dhe shpesh pa kuptim njëkohësisht?! Sa dhe si, në të
vërtetë, e mbrojnë banorët qytetin e vet, vatrën, truallin e trashëguar nga lashtësitë? Mos ngjajnë
banorët e qytetit të para një shekulli edhe me njerëzit e ndërkryer nga përditshmëria jonë sot?!340
Vendosja e ngjarjeve të rrëfyera në një periudhë kyçe të Historisë së kombit shqiptar siç është
ajo e pushtimit të qytetit të Tivarit pas vendimeve të Kongresit të Berlinit është një gjetje e
menduar mirë nga ana e autorit. Nga njëra anë ajo synon të vërë në dyshim konceptin e së
kritiku. Pra, ka vetëm një vend për pluralitetin e shkrimit dhe ky është lexuesi, një mënyrë me të cilën tërhiqet
vëmendja te destinacioni dhe jo tek origjina. 338
Patricia Waugh, Metafiction. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction, ( London and New York:
Routledge, 1996), 43. 339
Umberto Eco, Si shkruaj, ( Prishtinë: AIKD, 2003), 86. * kodimi i dyfishtë lidhet me konceptet e autorit dhe
lexuesit model, të cilët, përbëjnë dy strategji tekstuale, ku njëra vjen si kod i emetuesit, kurse tjetra si kod i
receptuesit. 340
Ali Aliu, Romani Atlantidës shqiptare , parathënie në: Mehmet Kraja, Selvitë e Tivarit, (Tiranë: Onufri, 2013), 9.
163
vërtetës, tek lexuesit, duke i përballuar ato me atë kohë, në të cilën thyhen fatet e njeriut dhe të
popujve.
Nga ana tjetër, fiksionalizimi i tyre në romanin “Selvitë e Tivarit” nuk mund të receptohet thjesht
si një rrëfim i ndërthurjes së Historisë me imagjinatën. Gjuha me të cilën arrihet ky
fiksionalizim(letërarizim)del më shumë si përpjekje për ta larguar lexuesin nga artificialitetit i
leximit dhe për ta afruar me drejtpërdrejtshmërinë e të jetuarit. Efekti mund të jetë i ndryshëm:
lexuesi mund të çlirohet nga iluzionet për realitetin dhe mund të fillojë të dyshojë në mundësinë
e komunikimit të plotë dhe të saktë.
E rëndësishme është që një letërsi e tillë e sprovon atë të lexojë lirshëm, e sfidon të përkujtojë
lirinë e vet.Wilhelm Dilteit pohon se “Njeriu e njeh vetveten vetëm në Histori, dhe jopërmes
analizës së vetvetes” dhe se – “çfarë do me thënë njeri, këtë atij mund t’ia thotë vetëm Historia”.
3.8 Koha si Kujtesë shpirtërore.
“Ndoshta atdheu i vërtetë i yni është Kujtesa, ajo që është ruajtur, kur gjithë të tjerat kanë
humbur.”341
Loja me kohën është përftesa kryesore letrare, brenda të cilës krijohen fijezime të shumta
narrative, formale, strukturore, hynë dhe dalin epoka të tëra dhe çaste mikroskopike, e shkuara, e
tashmja dhe e ardhmja në kapërthime të koklavitura, apo kronologji të thjeshta, koha si rrjedhë
historike apo si Kujtesë shpirtërore. Shkrimtari e përdor pushtetin me të në mënyra të ndryshme,
duke poetizuar ëndrrën njerëzore për një “makinë të kohës”, ku çdokush të hyjë e të dalë në të
djeshmen dhe në të ardhmen e të kthehet përsëri në të tashmen relative, apo të jetojë në një
kohësi të pafund.
Nisur nga ky arsyetim, do të analizojmë mënyrën se si koha i nënshtrohet poetikës së rrëfimit në
romanin historik të shkrimtares M.Meksi, “Mallkimi i priftëreshave të Ilirisë”.
Koha e ngjarjeve në roman është ajo e Ilirisë së përbashkuar të gjysmës së II-të, shek.3 para K
ndërsa koha e rrëfimit është e papërcaktuar; ajo përfshin tre vitet e sundimit të Teutës, 230 - 228
para K.
341
Carlo Sgorlon, L’armata dei fiumi perduti, CDE, Arnoldo Mondadori Editore, 1995.
164
Kronologjia, brenda të cilës zhvillohen ngjarjet e rrëfyera përfshin minutat apo orët – çastet pak
para dhe pas vetëhelmimit të Teutës, në agoninë e fikjes së jetës njerëzore. Ajo karakterizohet
nga thyerje të shumta, ku fabulës i përgjigjen këto ngjarje kryesore :
-Agim në dimër, Teuta mbretëreshë 24 vjeç, zbritja e saj në labirintet e kështjellës së Rhizonit-
Takimi me gjarprin hy Ilyrio – paraqitja e rrethimit romak dhe kushtet e zgjedhës.
-Analepsa: Teuta pirate 13 vjeç, kur u shpëtua nga përbindëshi i detit, që shfaqet një herë në 100
vjet,- përmendja e fuqise detare të ilirëve.
-Prolepsa (brenda vijës narrative të retrospektivës): Teuta mbretëreshë që i shpëtoi jetën gjarprit
hy kur anijet greke për pak e zunë në grackë me rrjetat e hekurta – krijimi i vendstrehimit të ri
për gjarprin në një pus të lashtë natyror në themelet e fortesës së Rhizonit.
-Vazhdimi i vijës së tanishme kohore të rrëfimit.
-Prolepsa: zbulimi i fundit të mbretëreshës që helmon veten me helmin që i japin priftëreshat si
mallkim nëse ia dorëzon zemrën dobësisë njerëzore.
-Analepsa: kthimi tetë vjet para moshës së tanishme të rrëfimit, pra Teuta që shfaqet si një 16-
vjeçare kur u dorëzua faltare e kultit të gjarprit.
-Prolepsa (brenda vijës narrative të retrospektivës): edukimi humanist i Teutës me dijet më të
mëdha të kohës.
-Vazhdimi i vijës së tanishme të rrëfimit: meditimi para vdekjes.
-Analepsa- krijimi i një mozaiku në copa shumëngjyrëshe me sytë e kujtesës së gjarprit -
udhëtimi si kryefaltare në Tenedos, njohja me Farosin në anije, përjetimi i ëndrrës ku njeh
165
imazhin e Farosit qysh në moshën 13- vjeçare si pirate në festën e pranverës në Iliri, dyshimi
nëse ëndrra është kujtim i largët adoleshence apo fantazi ëndrre -kthimi në faltoren e gjarprit-
takimi me ogurin e madh.
-Prolepsa (brenda retrospektivës)-parashikimi i të ardhmes: komunikimi me limfën e gjarprit, ku
Teuta zbulon të ardhmen e saj si mbretëreshë, vdekjen e mbretit dhe të sajën.
-Vazhdimi i udhëtimit retrospektiv në kohë: Plotësimi i profecisë së hyjnishme të gjarprit për
kurorëzimin e Teutës mbretëreshë – kthimi në faltoren e Rhizonit –vendimi i faltareve dhe
mallkimi i tyre- realiteti onirik (ëndrra) i mbretit Agron i, njejtë me ëndrrën e Teutës -vegimet e
Agronit si parathënie e fatit- martesa e Agronit me Teutën- misioni i Farosit në Scodrinon-betejat
e strateges dhe prijëses ushtarake e shpirtërore, Teutës- pushtimi i Foinikës-sulmi i dardanëve
kundër ilirëve-planet për sulmin e Isses-vrasja e delegatëve romakë-vizita e Farosit në Romë-
planet e sulmit të Romës kundër Ilirisë-marrëveshja e Farosit me romakët në Faros: keqkuptimi
tragjik.
- Rikthimi në vijën e tanishme të narracionit: Marrja e trupit të Teutës nga gjarpri nën ujë –
Kujtesa e gjarprit u ndal …Syri i gjarprit e pa të udhëtonte si një kaltërimë e përndritur drejt
Ilirisë, si prijatarin e saj motive pa fund që do të vinin..”.342
Në mënyrë grafike, këtë udhëtim
narrativ, me thyerje të shpeshta të kohës, mund ta paraqesim :
Loja narrative e romanit realizohet si loja me kohën, rrjedha e të cilës, nuk shkon sipas skemës: e
shkuar-e tashme- e ardhme dhe një rendi te caktuar shkak-pasojë, në bazë të logjikës të së
menduarit. Në vend të proçedimit të thjeshtë kronologjik, kemi tendenca abstraksioni me kohën,
ku kronologjia del si rezultante e retrospektivave të shumta(analepsave),e ndërprerjeve, e
ngrirjeve kohore, si dhe e prolepsave.343
Këto thyerje kanë funksione të caktuara përdorimi, që më tepër se historike, janë ideore dhe
artistike formale, si operacione moderne me dy kahe të dukshme, ku më shumë zotëron
retrospektiva.
Rrëfimtari, që është kujtesa e hyjnishme e gjarprit, jashtëvendos ato që ndodhin në ndjenjat e
mendimet intime të protagonistes kryesore, Teutës, si dhe të protagonistëve të tjerë: Farosit,
Eunikës së Mitilenës, Agronit, Skerdilajdit etj., duke futur në lojë kohëzgjatjen (duratën).344
342
Mira Meksi, Mallkimi i priftëreshave të Ilirisë, vep e cituar, 361. 343
Luçiano Boçi, Koha në poetikën e romanit shqiptar, vep e cituar, 128. 344
Po aty, 139.
166
Njëkohësisht, spektri i vështrimit narrativ zgjerohet edhe përmes analepsave që rrëfejnë ngjarje e
sekuenca të lidhura ngushtë me kornizën e periudhës historike të përshkruar:
Në veriperëndim të Akarnanisë, vendit që shtrihet mes maleve të Pindit dhe lumit Akelos, një
pjesë e të cilit i ishte bashkuar Epirosit dhe pjesa tjetër Etolisë, qyteti i fortifikuar i Medionit
dergjej nën rrethimin etol.Pas vrasjes së aiakides së fundit që kishte qeverisur Epirosin ,
mbretëreshës Deidamea, Akarnania Epirote kishte mbetur pa zot, dhe etolët qenë sulur furtunthi
për ta rrëmbyer e futur të gjithë Akarnaninë në koinonin etol..345
.
Thyerjet e perceptimeve kohore krijojnë imazhin e tekstit të ndërtuar si një mozaik me copa të
botës ilire, me në qendër Teutën, si figura ikonë e kësaj bote, e dyzuar në rrafshin individual e
kolektiv, gjendjen e saj shpirtërore të diktuar nga prania e hyut.
Më pas intensiteti i rrëfimit rritet duke ia lënë vendin veprimit, luftrave, tërheqjeve, planeve,
lëvizjeve zigzake, per t’u përmbyllur me një interpretim të ikonës dhe kujtesës së gjarpërit; e cila
krijon idenë e përsëritjes së kohës pambarimisht:
-Kujtesa e gjarprit u ndal. I tërë universi i Teutës së Ilirisë, së bashku me zemrën e saj të
copëtuar dashurinë, tradhëtinë dhe robërinë, ishte fshirë. Mbretëresha ishte shuar për
dashurinë. Që Iliria të jetonte.”Mallkimi i faltareve të Ilirisë” ia kishte ndarë zemrën njerëzore
nga shpirti i saj hyjnor. Syri i gjarprit e pa të udhëtonte si një laktërimë e përdritur drejt Ilirisë,
si prijatarin e saj motive pa fund që do tëvinin…346
Zhvendosjeve narrative e kohore i korrespondojnë harmonikisht edhe lëvizjet në hapësirë. Koha
s’mund të perceptohet pa hapësirën vepruese, që në vepër lëviz e rrjedh natyrshëm sipas
skemave afër-larg, lart-poshtë, këtu-atje, me shënjues gjeografikë e leksikorë, me toponominë e
pasur të botës ballkanike, të cilës vlerën më të madhe artistike ia jep teknika e përshkrimit, që
shpaloset nëpërmjet përdorimit të fjalës, me fuqinë e epitetit.
Vlera e epitetit përcaktohet në një masë të atillë, saqë, po t’ia heqësh këtë substancë përshkrimit,
ai s’do të ishte më i tillë. Brenda një bote magjepëse natyrore, në marrëdhënie të ngushta me
qenien njerëzore, sipas besimit pagan që çdo gjë është e shpirtëzuar, përshkrimi merr trajta
antropomorfizuese.
345
Mira Meksi, Mallkimi i priftëreshave të Ilirisë, vep e cituar,122. 346
Mira Meksi, Mallkimi i priftëreshave të Ilirisë, 361.
167
shembuj: era e ligë rrihte me kamzhik rrugët e gjarpërta, toka e uritur priste farën e të lashtave,
deti frymonte i qetë shkëmbinjve teposhtë, hëna e porsadalë nga shpërgënjët e foshnjërisë kishte
marrë udhën e qiellit duke ndriçuar gëzueshëm etj.
Duke qenë se rrëfimtari i parmë është kujtesa e gjarprit, (të skalitur në trupin e Teutës) si ikonë e
botës ilire, e shpirtit të Ilirisë, si Totem, mit i prejardhjes hyjnore, zanafillë e identitetit, vetë
rrëfimi mund të emërtohet si mnemotik. Një rrëfim iKujtesës, e cila na e shpalos vetveten thjesht
dhe vetëm duke rrëfyer ose të rrëfyerit, si e vetmja formë e vetëshpalosjes së saj.347
Në këtë
mënyrë edhe koha e rrëfimit përcaktohet si kohë e Kujtesës.
“…Arriti, brenda një grimëkohe, të shihte dhe të zbulonte gjëra që as kish mundur t’i pikaste
kohës së jetuar dhe mendoi se kjo nuk mund të ishte kujtesa njerëzore, por kujtesa e hyjnishme e
gjarprit në trupin e saj. Ajo me siguri ish fikur tashmë dhe nuk ishin sytë e saj që shihnin, por ato
të gjarprit … “
“Me dritën e syve të ogurit të madh, në lëndën e kozmosit, Teuta arriti të shihte gjithçka që
mbinte nga kohërat dhe arratisej drejt kohërave pa rend e pa kohë të përcaktuar, sikur të
ndodhte atij çasti, në një vorbullirë marramendëse mjegullinash: pa të parët e dheut të saj me
prejardhje hyjnish, pa Kadmin dhe Harmoninë,…dhe atëherë kuptoi se fati i saj i diktuar nga
zotat e qiellit ishte Iliria, dashuria, dhe vdekja prej Ilirisë dhe dashurisë…”348
Nisur nga mendimi teorik kritik, që dallimet mes Historisë dhe Letërsisë, i sheh si principin
kryesor për analizën e romanit historik,“Mallkimi i priftëreshave të Ilirisë” bën pjesë në grupimin
e teksteve që ngjarjen rrëfimtare e lidh ngushtë me kornizën e periudhës së përshkruar.349
347
Paul Ricoeur, Memory, History, Forgetting. Trans. by Kathleen Blamey and David Pellauer, (Chicago:The
University of Chicago Press, 2004), 278-89. * Fjalët greke që emërtojnë-të kujtuarin janë: mneme, që i referohet
“diçkaje që lind në mënyrë pasive”, dhe anamneza, që përfaqëson “objektin e një kërkimi”. Memoria e njerëzve
është ajo që ndërton historinë e një kombi dhe nga momenti që kujtesa është shpesh subjektive, vetë historia është
një sekuencë ngjarjesh që prezantohen në mënyrë subjektive. Për shkak të lidhjes ndërmjet historisë, kujtesës dhe
subjektivitetit, shtrohet dhe çështja e ngjashmërisë së njohurive historike. Nuk mund të ketë njohuri objektive
historike, pavarësisht rolit të madh të kujtesës në formësimin e historisë së një kombi. 348
Mira Meksi, Mallkimi i priftëreshave të Ilirisë (Tiranë: Toena, 2014),88-91. 349
Herbert Butterfield, The Historical Novel: an essay [1924] (Cambridge: Cambridge University Press, 2012), 2-3.
*Pas gjithë historive që kemi mësuar mendimi ynë i parë për Anglinë mesjetare ka shumë mundësi që të jetë një
foto e saj si ambjenti i Ivanhoe-s e Robin Hood-it, ndonëse mendimi ynë i dytë është që e gjitha kjo është e gabuar;
edhe pse nuk mund të kërkojmë ti mbledhim dot faktet historike nga romani, ka gjëra më të holla, paragjykime të
pavetëdijshme dhe ndjenja të paformuluara që i marrim befas, ka imazhe që na ndjekin, ekziston një atmosferë e
cila na detyron, dhe nëse nuk gjejmë asgjë tjetër, gjejmë ndjenjën e historisë, ndjenjën për të shkuarën, në
romanin historik. Nga njëra anë, pra, romani historik është një “formë” e historisë. Ai është një mënyrë e trajtimit të
së shkuarës.Kjo “ndjenjë e historisë”, që lidhet me lexuesin e romanit historik, në vetvete përfaqëson një tjetër sens
të Historisë –atë të romancierit, i cili ështe në gjendje të interpretojë Historinë apo historianët që ka konsultuar.
168
Pavarësisht nga ky fakt, ai nuk përfaqëson një roman historik në kuptimin tradicional të fjalës, që
ia nënshtron fiksionin vërtetësisë së ngjarjeve të njohura nga historia, por anasjelltas: mbështetet
tek trillimi për të mishëruar të kaluarën e mundshme, e rindërton kohën e saj nisur nga të dhënat
relativisht abstrakte:
“ Autori më i famshëm që ka shkruar për Teutën, është Polibi, por në traktatet e tij historike më
shumë vend u kushtohet komenteve për mbretëreshën ilire, sesa fakteve objektive historike;
komente ku dallohet qartë një lloj përbuzjeje për të….
Dukej se shkrimi i një romani historik për Teutën e Ilirisë ishte thjesht i pamundur”.350
(shiko
Shtojcën 1.)
Ky pohim vërteton tezën se romani historik s’është tjetër, veçse produkti i diskursit letrar, pasi
ve në skenë një histori që përbëhet nga histori të vogla: “Ana letrare, në kuptimin kompleks të
fjalës është ajo që bën të mundur, në fund të fundit, historicizmin e botës së fiksionit.”351
Ngjarjet historike tek “Mallkimi i priftëreshave të Ilirisë” shërbejnë për ti dhënë më tepër peshë
personazheve, të cilët na afrojnë një këndvështrim të ri, të vetë atyre. Rindërtimi artistik i këtyre
ngjarjeve me këtë qëllim, nga njëra anë dhe rrëfimi i tyre nga Kujtesa nga ana tjetër, ofrojnë
pamjen subjektive të Historisë. Marrëdhënia e krijuar nuk është kundërshtuese; pasi Kujtesa e
plotëson Historinë. Për të qenë kohëgjatë në prurjet e saj, Letërsia duhet të ruajë lidhjet
gjenealogjike me Kujtesën dhe arketipat e saj, të cilët janë të aftë të ndriçojnë të shkuarën, të
tashmen dhe të ardhmen e një populli, vetë ethosin e tij.
Çdo kulturë është një “zbritje në Histori”, të cilën e mban të hapur prania e imazheve dhe e
simboleve. Prej çdo krijimi shpirtëror, historikisht dhe stilistikisht të kushtëzuar mund të gjejmë
arketipe. Imazhet janë hapje drejt një bote trashendente, në sajë të të cilave historitë e ndryshme
mund të komunikojnë.352
Kjo logjikë shpjegon praninë e mitit si strukturë ndërtuese të rrëfimit dhe të diskursit, që në
njësinë e parë të kompozicionit të romanit. Rrëfimi i origjinës së gjarprit të detit, Hyllyrias,
Nëse romani historik bën të mundur mishërimin e Historisë, këtë e bën edhe nëpërmjet cilësisë së tij të trillimit,
mundësisë së evokimit të reales. Në praktikën e imitimit (mimesit) të zhvendosur, të përkthyer ndodh identifikimi i
lexuesit me botën që i ofrohet. 350
Po aty, X. 351
Herbert Butterfield, The Historical Novel: an essay, vep e cituar, 74. 352
MirceaEliade, Immagini e simboli, (Milano: Jaca Book, 2007), 153-155.
169
përmes mitit të Kadmit dhe Harmonisë,353
e shmang rrëfimin nga e tashmja, përmes analepsës, e
cila na kthen pas, në kohën e ngjizjes së qenësisë ilire.
“Gjarpri i madh i detit ishte hyu krijues i ilirëve dhe Hyllyrias së lashtë, fuqia e tyre detare…
Te Gjarpri i detit ilirët shihnin lidhjen e mistershme të detit me tokën, urtësinë e të parëve të tyre
me prejardhje perëndish, përtëritjen e pafundme të planetëve dhe forcën e gjithësisë.”
Prej këndej zënë fill një sërë situatash rrëfimtare: totemi që shfaqet vetëm para syve të Teutës e
vepron, faltoret e hyut me vezmoret e gjarpërinjve që flinin me priftëreshat nuse, faltarja
kryesore që ishte shpëtuar e ushqyer me limfën e gjarprit-hy, që kishte të gdhendur në trup
figurën e magjishme të tij që frymonte në trupin e saj, që jetonte në lëkurë të njeriut dhe kishte
një jetë të tij të pavarur, fluturimi përpara syve të Teutës në ujdhesën Strofades i harpijave (sipas
mitologjisë greke, përbindësha me kokë gruaje dhe trup shpendësh të egër që ndjellin stuhinë),
etj..354
Ato janë të shpejta në dinamikë veprimi, si në sekuenca filmike, por mjaft të rëndësishme brenda
kuadrit të një bote aq të largët, sa qëndron më afër mitit se të vërtetave të humbura nëpër
mjegullnajat dhe humnerat e kohës. Kësisoj, miti ngjesh besueshëm brumin rrëfyes dhe
ndërthuret në funksion të rrëfimit me elementet e diskursit historik, të cilat e theksojmë,
ndihmojnë në ndërtimin e asaj që konsiderohet si e vërtetë apo reale, brenda tekstit (pasi, e
përsërisim, nëse do merrnim si referent botën reale jashtëletrare, atëherë i tërë akti letrar është
trillim dhe fantastikë).
353
Bir i mbretit Agenori, Kadmi njihet si themelues i Tebes e më pas si mbret i Ilirëve. Sipas mitologjisë thuhet se
Kadmit, pasi themeloi qytetin e Kadmesë,( më pas Teba), iu desh që t’i shërbente Aresit për tetë vjet, për të shlyer
fajin e vrasjes së dragoit. Me të kaluar kjo periudhë, Athinaja e bëri mbret të Kadmesë, ndërsa Aresi i ofroi për
martesë bijën e tij dhe të Afërditës, hyjneshën Harmoni. I gjithë Olimpi mori pjesë në martesën e shenjtë. Secila
Perëndi kishte sjellë dhuratë për çiftin: e ëma e nuses, Afërdita, dhuroi një gjerdan të mrekullueshëm, të farkëtuar
nga Hefesti. Vetë Muzat ishin aty, për të kënduar gjatë kësaj ceremonie. Zeusi vetë u ul përkrah Kadmit, duke pirë
bashkë me të: një nder i jashtëzakonshëm për çdo njeri. Kadmi, ashtu si dhe Harmonia, kishte hyrë në një dimension
që e tejkalonte njerëzoren. Sipas një orakulli, pas disa fatkeqësive që u ndodhën, ata shkuan te enkelejtë e Kadmi u
bë mbret i tyre. Në këtë mjedis të ri atyre u lindi një djalë që e quajtën Ilir, nga e morën emrin dhe ilirët. Dhe, në
fund, pas vdekjes, ai dhe bashkëshortja e tij u shndërruan në gjarpërinj dhe u adhuruan si perëndi. 354
Aleksandër Stipçeviç, Ilirët.Historia, jeta, kultura, simbolet e kultit, (Tiranë:Toena, 2002), 48-57. * “Fort i
rëndësishëm është roli i gjarprit së pari si kafshë totemike. Vetë emri i ilirëve, përkatësisht i kryeparit të fisit të tyre
Illyriosit, fsheh në vete nocionin e gjarprit; prindërit e tij, Kadmi dhe Harmonia po ashtu shndërrohen në gjarpërinj,
kurse vetë Illyrosi e merr menjëherë pas lindjes fuqinë hyjnore prej gjarprit. Se Ilirët e jugut e kanë konsideruar
gjarprin mbrojtës jo vetëm të individit, por edhe të tërë fisit ilir. Pra, ajo që është e veçantë në mitologjinë shqiptare,
është miti i prejardhjes së kësaj popullsie nga gjarpri, duke e kthyer kështu në kafshën toteme, më të rëndësishmen e
simbolikës së kultit të ilirët (Miti i Kadmosit). Kuptojmë se ajo çfarë jepet prej kuptimeve të simbolit është thjesht
rikujtesë e traditës. Nëse shohim pak me mjetet më elementare të semiotikës, zbulojmë se gjarpri kthehet, natyrisht
duke ngjallur kujtesën kulturore, në përfaqësimin më sintetik të historisë.”
170
Sipas antropologut Mircea Eliade: miti përfaqëson një “ traditë të shenjtë, një zbulim të lashtë,
një model shembullor”…”ai zbulon një zonë ontologjike të paarritshme ndaj eksperiencës
logjike sipërfaqësore[…]shpreh dramatikisht atë që metafizika dhe teologjia e përcaktojnë në
mënyrë dialektike. Miti presupozon se qenia njerëzore jeton e zhytur në kohën ciklike, pasi “miti
i kthimit të përjetshëm sugjeron se natyra ciklike e kohës mund të jepet së pari nga kthyeshmëria
e saj.355
Përsëritja e ritualeve të shenjta në faltoren e Gjarpërit, blatimet për nder të Perëndive në tempujt,
etj.. bëhen bartësit e kohës së shenjtë ciklike, që gjithmonë sipas Eliades, dëshmojnë për imazhin,
që njeriu i ka krijuar vetes dhe vendit që zë në kozmos.Dallimi kryesor ndërmjet njeriut të
shoqërisë arkaike e tradicionale dhe asaj moderne, të shënuar fuqishëm nga judeo-kristianizmi,
qëndron në faktin që i pari ndjehet në harmoni me kozmosin dhe ritmet kozmike, ndërsa i dyti
ndjehet në harmoni vetëm me Historinë.”356
Në planin diskursiv, përdorimi i kohës gramatikore brenda kohës së ngjarjeve e sheshon
largësinë mes kohës së ngjarjes dhe asaj të rrëfimit, duke i krijuar përshtypjen lexuesit se
ndodhet në një hapësirë e kohë të pakufi, aty ku miti e realja shkrihen në një, në një zanafillë, ku
gjithçka lëviz e rrotullohet në përjetësi. Përsëritja e formave të tilla gramatikore e përforcon
idenë e papërcaktueshmërinë e kohës, duke i shtyrë kufinjtë e saj gjthmonë e më pas, në kohën e
krijimit të mitit, që përkon me zanafillën e botës :
“… thoshin se në një guvë ajo fliste dhe kuvendonte me Gjarprin e detit si me një njeri…”357
“… dhe ku thuhej se ilirët mbanin në një enë të gdhendur në gur hëne, gjakun e pandryshkshëm
të Kadmit dhe Harmonisë. Flitej madje se edhe gjerdani gjëmësjellës që Efesti ia pati dhuruar
355
MirceaEliade, Immagini e simboli, (Milano: Jaca Book, 2007) , 120-150 *“Koha ciklike dhe koha lineare nuk
mund të kenë asnjë pikë kontakti, duke pasqyruar secila nga ana saj, një mentalitet të papajtueshëm me tjetrin. Miti
presupozon se qenia njerëzore jeton i zhytur në kohën ciklike, pasi “miti i kthimit të përjetshëm sugjeron se natyra
ciklike e kohës mund të jepet së pari nga kthyeshmëria e saj. Njeriu arkaik mund ta projektojë veten në kohën e
origjinës; përmes kremtimit të një riti ai rilidhet apo identifikohet me ngjarjen arketipale të ndodhur në kohë
Momenti themelues, kështu përsëritet, pafundësisht, në një zhvillim ciklik, i cili garanton qëndrueshmërinë dhe
ripërtëritjen e përjetshme të botës. Ky model ciklik nuk mund të ketë veçse mitin si instrument funksional për
përsëritjen. Ngjarjet e ndodhura në të shkuarën nuk janë regjistruar si të tilla e nuk bëjnë pjesë në trashëgiminë
kulturore të bashkësisë.Përkundrazi, këto ngjarje që konsiderohen të rëndësishme paraqiten nga memoria kolektive
nën formën e arketipave mitikë.Në këtë mënyrë, njeriu, përmes kthyeshmërisë së kohës mitike hyn në botën e
parimeve. 356
Po aty. 357
Mira Meksi, Mallkimi i priftëreshave të Ilirisë, vep e cituar, 14.
171
Harmonisë, nuk ndodhej ne tempullin e Apollonit në Delf, siç e dinte bota, por në guvat e fshehta
të faltores së Gjarprit358
” ;
“ …thuhej se ajo shkoi edhe më larg…”359
Ky efekt i kohës, i theksuar që nga pohimi i Platonit se: “Koha është imazhi lëvizës i përjetësisë.”
përsëritet edhe nga vetë autorja e romanit, M.Meksi:
“Nuk jemi shumë larg heronjve të Homerit: është koha kur perënditë dhe njerëzit janë shumë
pranë njeri-tjetrit dhe kufiri mes tyre është fare i brishtë.”360
Boshti i rrëfimit në roman mbështetet te Kujtesa e Gjarprit, e ikonizuar si “e shkuara, e tashmja
dhe e ardhmja” e shpirtit të një populli.
“- Ilyriosi, hyu gjarpër, është origjina jonë, është vatra, është e shkuara dhe, mbi të gjitha, është
e ardhmja jonë, është kujtesa, fuqia dhe shpirti ynë.”361
Kujtesa, nga objekt i rrëfyer, materializohet në subjekt rrëfyes; jo vetëm burim por edhe rrëfimtar
i vetë rrëfimit. Nëpërmjet saj, lexuesi njihet me nyjet narrative që shpalosin botën ilire e me
gjërë, brenda saj gjallojnë fatet e protagonistëve, lëvizin hapësirat ballkanike, shtratëzohet
konteksti historik, shpirtëror, kulturor, gjeopolitik i fiseve ilire që gjakojnë të mbrojnë identitetin,
kufijtë, madje t’i zgjerojnë sipas ëndrrës së mbretit të tyre, Agronit, pra e gjithë Bota.
Bota dhe rrëfimi shpalosen përmes Kujtesës, që i jep romanit vlerën mnemotike. Vetë harmonia
mes perëndive ilire e greke, ku, nga mishi i njerës lind koka e tjetrës, i hap rrugën fillesës
mnemotike të rrëfimit; nuk flitet për lëndë historike, por për histori të Kujtesës që ruan në shekuj
shpirtin e gjallë të popujve që ekzistuan dhe mbijetuan rrëmeteve të kohës. Çka ruhet nga
kujtesa, flet nëpërmjet miteve, simboleve, alegorive dhe derivateve të kapërthyera hapësirave
fqinje, në simbiozë të pashmangshme me historitë tragjike, të lavdishme, të turpshme, të
skalitura, të humbura, të hiperbolizuara, të nënvleftësuara, të metamorforizuara sërish e
gjithmonë në rrëfime të mbinatyrshme që shprehin përvojat e shpirtit njerëzor :
“Miti, sikurse ëndrra, paraqet një histori që zhvillohet në hapësirë e në kohë dhe që, përmes
gjuhës simbolike, shpreh koncepte fetare e filozofike…”362
358
Po aty, 23. 359
Po aty, 215. 360
Mira Meksi, Gurëthemelet historike të një romani, parathënie në : Mallkimi i priftëreshave të Ilirisë, XIV. 361
Mira Meksi , Mallkimi i priftëreshave të Ilirisë, 64.
172
Janë përvoja kolektive të skalitura brenda lëndës mnemotike, Kujtesës. Kur ndalet Kujtesa, ndal
edhe rrëfimi. Theksojmë, ndalet e jo mbaron, se Kujtesa nuk mbaron, për aq sa do të ekzitojë
geni njerëzor.Veshja e mitit me elementin kohë i jep vlerën mnemotike rrëfimit.363
E përmendëm në fillim se historia nuk është qëllimi parësor i autores në kuptimin tradicional të
fjalës. Materiali i qëmtuar me durim e përkushtim, i cili shpaloset në sekuenca të shumta në
roman, nuk shërben për të krijuar të shkuarën me vërtetësi objektive, përkundrazi, i nënshtrohet
nevojave poetologjike të rrëfimit, ku historia është fryt i kujtesës, e shqisës së Shpirtit dhe
plotësohet nga ajo.
Një rrëfim i tillë, i mbushur me gërshetime kohore, me mite e histori, me drama individuale dhe
kolektive, me përshkrime epike luftrash të përgjakshme e limane lirizmi ndjenjash, ku qëndrimi
subjektiv ndaj historisë si pjesë e botëkuptimit bashkëkohor dhe loja me kohën si shprehje e
modernitetit i transmeton lexuesit një edukim të lirë estetik.
362
Erik Fromm, Gjuha e harruar, (Tiranë: Shtepia botuese Dituria,1993), 133. 363
Agron Tufa, Kuja e Mnemozinës, (Tiranë: Shtëpia botuese : Pika pa siperfaqe, 2010),10.
173
Përfundime
Në përfundim të këtij rrugëtimi kërkimor në lidhje me romanin historik shqiptar, zhvillimet
tipologjike, studimet e evoluimit të elementeve të qenësishëm brendatekstore nëpër harlisjet
tradicionale e bashkëkohore, është e kuptueshme të bëjmë një përmbledhje të qëllimeve të
studimit dhe arritjeve, që, e theksojmë, nuk janë shteruese, sepse zhanri vazhdon të zhvillohet në
kohësi.
Të flasësh për romanin historik shqiptar është një punë e bukur, por njëkohësisht edhe e
vështirë.Vetë zgjedhja e një zhanri të tillë, me shtrirje të gjërë tradite dhe zhvillime interesante
pas viteve ’90 e bën fushën e hulumtimit të shfaqë veçanti befasuese, sa të ngjajshme me
devijimet moderne e postmoderne të termit në zhvillimet evropiane, aq edhe të ndryshme nga
ato, të kushtëzuara nga konteksti i ri tipik shqiptar postkomunist.
Romani historik shqiptar, si objekt studimi në planin sinkronik përfshin një shtrirje kohore
njëshekullore.
Në planin diakronik, studimi i tipologjisë së tij shfaq vështirësi për faktin se vetë termat
modernizëm e postmodernizëm akoma lenë vend për diskutime.
Në planin krahasues, studimi është mbështetur mbi bazën e modeleve zhanrore evropiane, të
cilat, nga ana e tyre, kanë evoluar dhe janë shoqëruar me studime të shumta teorike e
historiografike.
Në Kapitullin I të këtij punimi morëm përsipër të analizojmë tipologjinë e romanit historik
shqiptar mbi bazën e formave përfaqësuese të atij evropian, duke sqaruar domosdoshmërisht
disa koncepte teorike letrare që lidhen me përkufizimin e zhanrit, tipare të dukshme të
shpërfaqura në zhvillimet e para, si dhe elemente kryesore brendatekstore, si:
historia (fabula) dhe ndryshimet e marrëdhënieve të saj me trillimin;
marrëdhëniet kohore dhe hapësinore si dhe transformimet e shumta të tyre në rrugëtimin artistik;
174
rrëfimtari dhe ndryshimet e tij përgjatë poetikave hibride narrative.
Duke theksuar qysh në fillim të punimit shfaqjen e vonuar të zhanrit në fjalë në letërsinë
shqipe, në krahasim me letërsitë e tjera evropiane (“Shkodra e rrethueme”, N.Nikaj, 1913),
përcaktuam njëkohësisht edhe një nga tiparet fillestare të tij, shkrirjen e frymës romantike
evropiane me prirjen kombëtare, të kushtëzuar nga ndryshimet politike e kulturore të realitetit të
ri shqiptar të fillimshekullit 20. Por, nëse romani historik evropian rrugëtoi nëpër estetika të reja,
romani historik shqiptar e ruajti frymën romantike për një kohë të gjatë për arsye politike, duke
mos arritur të krijojë formacione stilistike të konsoliduara. Kështu, gjatë shek.20 ai zhvilloi
frymën e nacionalizmit, duke u përpjekur të theksojë interesimin për personalitetin e personazhit,
si dhe vënien e fabulës në funksion të tij. Autorë të tillë si S.Godo, B.Xhaferri, I.Kadare, S.Drini,
Z.Rrahmani, M.Kraja, etj., përgjatë gjysmës së dytë të shek.20, janë munduar të ruajnë vetëdijen
historike, duke theksuar tiparet realiste në shërbim të aktualitetit.
Duke argumentuar përgjatë studimit se romani historik shqiptar nuk qëndroi në pozita
kundërshtuese me romanin klasik siç ndodhi në letërsitë evropiane, jemi përpjekur të analizojmë
tiparin modern të tij të zhvilluar përmes shndërrimeve strukturore: rivlerësimin filozofik të
historisë, receptimin kritik të saj, duke rikrijuar figura historike me ngjyra universale.
Në fillesat e veta, tipi më ndikues për romanin historik shqiptar, ashtu si dhe për letërsinë e
kontinentit, është gjedhja skotjane e manzoniane, ku bie në sy tipari i përbashkët, roli që luan
historia, si sfondi ku vendosen intrigat dashurore nga njëra anë dhe lufta për çlirim kombëtar nga
ana tjetër (N.Nikaj “Shkodra e rrethueme”,”Fejesa n’djep ase Ulqini i marrun”, F.Postoli “Për
mbrojtjen e atdheut”,“Lulja e kujtimit”, Z.Harapi “Pushka e tradhëtarit”,”Peng a rob”etj..)
Tipari tjetër klasik, fryma heroike që përcjellin disa personazhe kryesore të trilluar,
funksionalizohet nëpërmjet bashkëveprimit të tyre me persona historikë realë, që dalin si
personazhe të dorës së dytë, në funksion të motivimit stilistik të kompozicionit.
Rrëfimtari, sipas skemës klasike, paraqitet në v.e III-të, i gjithëdijshëm, kurse raporti mes
historisë dhe trillimit karakterizohet nga disa kufizime cilësore, si mungesa e karakterizimit
psikologjik të personazheve, apo përfundimet me theks moralizues. Ndikimi nga kultura italiane
dhe formimi klerikal i prozatorëve tanë, ka lënë gjurmët e veta në disa romane (“Fejesa në djep”,
“Pushka e tradhëtarit”), ku gjejmë elemente të subjektit e kompozicionit të veprës “Të fejuarit” e
Manzonit, të karakterit iluminist e frymës didaktike.
175
Si përfundim, romani historik shqiptar i periudhës së parë nuk arriti të krijojë një fizionomi të
plotë të zhanrit, që letërsitë evropiane e patën të konsoliduar, por një traditë të shkurtër modeste.
Një tip tjetër i zhvilluar i romanit historik shqiptar i ndikuar nën gjedhen realiste
evropiane(Dikens, Bulwer, Balzak, Tolstoi), përfshin vepratromanore të S.Spasses (cikli
“Rilindasit”),Th.Kacorrit (“Për mëmëdhenë”), H.Petrelës (“Të mundurit”) dhe S.Drinit (“Vraje
tradhëtinë”)
Tiparet kryesore më të dukshme të veprave të S.Spasses përvijohen brenda kontekstit historik
rilindas të luftës në emër të idealit kombëtar, me figura personazhesh historike që veprojnë në to,
e ngjarjet që rrjedhin kronologjikisht. Funksionalizimi i Historisë në këto vepra jepet me
synimin për ta njohur lexuesin me të vërtetën historike të një epoke ku individi shihet si produkt i
saj.
Teknika e çmitizimit të personazheve historike, e gjerësisë së ngjarjeve të rrëfyera në romanet
hist.-soc.të Spasses, dëshmon për ndikimin e gjedhes epike të Tolstoit, duke tentuar të japë edhe
kuadrin e gjerë shoq.,pol.,kulturor në të cilin u zhvillua epoka e Rilindjes Kombëtare.
Edhe në rom.hist.të S.Drinit (“Vraje tradhëtinë”), lëvizjet historike pasqyrohen me realizëm,
marrëdhëniet e historisë me trillimin zotërohen nga materialet faktike, ndërsa trillimi
përgjithësisht vihet në shërbim të forcimit të idealit nëpërmjet personazheve historike që kthehen
në heronj. E veçanta e heronjve të S.Drinit në këtë gjedhe qëndron te fakti që ata nuk i preferojnë
veprimet aventureske për t’u bërë të famshëm, por shkojnë drejt vdekjes kur i thërret koha dhe
vetëdija e tyre, duke shpjeguar daljen në skenën evropiane të çështjes shqiptare.
Këta heronj historikë, në përgjithësi, qëndrojnë më afër të vërtetës historike, në shërbim të së
cilës vihet edhe trillimi artistik.
Edhe në romanet e kësaj gjedheje rrëfimtari i gjithëdijshëm përcakton strukturën poetike të
veprës, ai duket sikur është gjithkund e askund, madje guxon herë-herë të shkrihet me
personazhin, për t’u dhënë ngjarjeve të rrëfyera një forcë shpirtërore dhe fizike, duke theksuar
karakteret heroike të personazheve.
Në kapërcyell të kohëve, modernizmi paraqitet si një formë e evoluimit të zhanrit të romanit
historik, ku transformohen marrëdhëniet klasike, duke u rindërtuar në bazë të refleksioneve dhe
jo spontanitetit. Zhvillimet e formave moderne, në të cilat Historia përdoret si praktikë
176
plotësuese e fiksionit, konkretizohen nëpër një sërë romanesh historike të autorëve B.Xhaferri,
I.Kadare, J.Buxhovi, Dh.Shuteriqi, N.Rrahmani, Gj.Zheji, duke u afruar me teknikat narrative
moderne të gjedhes së Floberit apo Stendalit, që i ofrojne lexuesit mundësi për refleksione
historike, estetike dhe filozofike.Në këtë këndvështrim, Kadare e kapërcen kronikën e thjeshtë të
luftës së shek.XV dhe heq paralele alegoriko-simbolike me Shqiperinë e viteve 60-70;
B.Xhaferri modelon motivimin psikologjik të personazheve mesjetarë në mënyrë që edhe lexuesi
modern të zhvendoset në të shkuarën; K.Blushi e Gj.Zheji rindërtojnë të shkuarën përmes një lloj
“realizmi historik” ku rrëfimi u le lexuesve përshtypjen e autenticitetit ; Z.Rrahmani ndërthur
teknikat e nëntekstit e ligjërimeve të ndryshme moderne me elemente të estetikës ekzistuese të
modelit klasik. I ngjajshëm me kombinimin e këtyre formacioneve shfaqet edhe romani i
Dh.Shuteriqit (Sytë e Simonidës).
Këto romane dallojnë edhe për marrëdhëniet që ndërtojnë mes Historisë dhe mitit dhe
funksionalizimit të tij për arsye ideologjike.Ndërthurja e fantazisë me Historinë shpreh vetëdijen
e modernitetit në romanin historik shqiptar.
Duke analizuar veprat e këtyre shkrimtarëve, arritëm në përfundimin se ato përfaqësojnë arritjen
më të mirë në prozën historike shqiptare.
Zhvillime të tjera të rëndësishme të këtij zhanri në letërsinë shqipe tentojnë kah gjedhe përsëri të
njohura të letërsisë evropiane, si :
Forma biografike e romanit historik (ndikimi i gjedhes së biografisë së romansuar të Cvajkut,
tek autorët S.Godo, S.Krasniqi.)
Shkrimtarët e kësaj tendence përdorin në romanet e tyre një material të gjerë historik që përfshin
periudha të gjata kohore, të cilat ngjishen apo zgjerohen përgjatë narracionit në funksion të
karakterizimit të personazheve, të cilët, nga ana e tyre, nuk përfaqësojnë “tipa mesatarë”(si
modeli skotian). Për ndërtimin e kompleksitetit të tyre, rrëfimtari ndjek dy procede të dukshme:
shtjellimin biografiko-historik dhe motivimin gjenetiko-psikologjik, mbështetur kjo e dyta në
theksimin e një aspekti të veçantë të personalitetit të heroit, si tipar karakterizues i tij.
Nëpërmjet këtyre procedeve, arrihet të krijohen dy tipa heronjsh biografikë: -tipi i heroit
aventuresk dhe - heroi i karakterit të alteritetit autorial. Personazhet shfaqen të demistifikuar
sipas botëkuptimit krijues realist, ku patosi kontrollohet nën kujdesin e rrëfimtarit.
177
Një tipar tjetër i biografisë së romansuar që e dallon nga gjedhet e tjera është fakti se shkrimtari
biograf luan në tekst një funksion të dyfishtë:-të rrëfimtarit të gjithëdijshëm dhe të
lexuesit, duke i hapur rrugën një tipari tjetër të rëndësishëm:-karakterizimi i personazheve
përmes analizës psikologjike të tyre. Ndjekja e metodave të historianit, me nivele të shumta
referenciale, ndërthurja e diskurseve të tipeve të ndryshme, realizojnë afrimin e së vërtetës
historike me të vërtetën artistike.
Pas viteve ’90, letërsia priret haptazi drejt eksperimenteve moderne e postmoderne, që nuk i
mohuan estetikat e tjera, por, në mënyrë interesante, vendosin marrëdhënie të shumëllojshme me
realizmin, realizmin magjik etj., duke riaktivizuar e pasuruar përveç zhanreve të tjera, edhe
romanin historik (M.Kraja, M.Meksi, P.Arbnori, B.Blushi.) Të ndikuar nga tiparet postmoderne
të romanit të Eco-s (Emri i trëndafilit), poetikat e romaneve hist. të autorëve tanë karakterizohen
nga kthimi pas në histori si lexim ironik i realitetit, thyerja e kufijve zhanrorë,
intertekstualiteti, metafiksioni, deqendërzimi, fragmentarizmi, ironia.
Në Kapitullin II. të këtij punimi morëm përsipër të analizojmë mënyrën se si ndryshon
kategoria e rrëfimtarit, në varësi të qëndrimit që autorët shfaqin ndaj Historisë, përmes një
vështrimi krahasues, ndërmjet romaneve historike të matricës klasike, moderne dhe
postmoderne.
Për romanin historik të letërsisë shqipe, të bazuar tek historicizmi romantik (“Shkodra e
rrethueme”,“Skënderbeu”,“Mic Sokoli”, cikli “Rilindasit”, “Vraje tradhëtinë” etj..) argumentuam
se rrëfimi i ngjarjeve i besohet një rrëfimtari të gjithëdijshëm, autoritar, i cili ushtron një
kontroll depërtues në gjithë instancën rrëfimtare. Kjo procede mundëson realizimin e një forme
letrare funksionale, në shprehjen e konceptimit të Historisë si një proҫes dinamik, frut i një varg
ngjarjesh, të lidhura nga marrëdhënia e shkak-pasojës, një rrugë që vazhdon përmes përplasjes së
forcave të kundërta.
Në romanet e matricës moderne, (“Kështjella”, “Krastakraus”, “Sheshi i unazës”, “Sytë e
Simonidës”) ilustruam mënyrat e ndryshme si dhe përftesat, përmes të cilave mundësohet
shpërbërja e ligjërimit monologjik, të bazuar tek mënyra autoritare, imponuese dhe bindëse dhe
zëvëndësimin e tij nga rrëfimtarë shpesh të shpërndarë apo të pagjendshëm, që çojnë në zbulimin
e këndvështrimeve të ndryshme të “së vërtetës”, si mënyra më e mirë për të zhdavaritur
konceptin e një të vërtete të vetme dhe shkatërrimin e skajeve të së drejtës dhe të gabuarës.
178
Duke analizuar format e shfaqjes së modernitetit përmes instancës narrative, arritëm të
identifikojmë : - ndërtimin e formës së ndryshueshme si parim strukturues i romanit; - sintezën e
pikëvështrimeve narrative e diskursive; - dialektikën e zërave që bartin mesazhe ideologjike e
aksiologjike.
Përmes veprave që morëm në analizë, synuam të ilustronim sesi shpërbëhej ligjërimi monologjik
autorial në rrëfimtarë të shpërndarë apo polifoni zërash që realizonin shtrirjen e pikpamjeve të
ndyshme në romane.Më konkretisht tjetërsimi i kategorisë së rrëfimtarit në romanet e matricës
moderne merrte trajta të tilla, si:
-Tjetërsimi i marrëdhënieve mes autorit rrëfimtar dhe personazhit.
B.Xhaferri e ndërton veprën e tij mbi bazën e variacioneve të modeleve narrative, duke
ndryshuar marrëdhëniet mes autorit rrëfimtar dhe personazhit, me shprishjen e pështjellimin e
kufijve mes tyre, për të depërtuar thellë në psikologjinë e personazheve veprues.
-Thyerjet narrative përmes ndërthurjes së zërave rrëfimtarë: autorët shqiptarë të gjysmës së dytë
të shek.20 përdorin në mënyrë të suksesshme një lloj “fragmentarizimi narrativ” (Kadare-
Kështjella), ku zëri i tekstit skicohet përmes një numri heterogjen zërash rrëfyes. Kjo lloj
polifonie siguron edhe pikëvështrime të ndryshme, me ndërprerjen lineare të leximit, duke
rindërtuar një botë të mundshme që lexohet në varësi të kontekstit, për të mos e lënë veprën në
nivelin e fundit të një kuptimi të vetëm.
-Thyerjet përmes polifonisë së zërave rrëfimtarë dhe pikëvështrimeve: Nëpërmjet analizimit të
kategorisë narrative të rrëfimtarit te romanet e Shuteriqit e Rrahmanit, pamë se rrëfimi
intradiegjetik karakterizohej nga loja perspektive që krijonte shtresime të ndryshme narrative,
duke e parë në kaleidoskop historinë. “Vepra e hapur” si projekt krijues i shkrimtarëve modernë i
hap lexuesit dritaret e vështrimit të së kaluarës për ta rindërtuar ndryshe atë.
E materializuar në këtë mënyrë, Historia, humbet qëndrueshmërinë dhe shfaqet e nënshtruar ndaj
deformimeve pak a shumë të vetëdijshme, e lidhur me dinamikat psikologjike të personazheve
dhe selektimit natyral të proҫeseve të kujtesës, duke u dhënë mundësi autorëve të shfrytëzojnë të
shkuarën historike për të nxjerrë mësime që i shërbejnë kohës së shkrimit, e që i kundërvihen
skematizimit të letërsisë zyrtare.
179
Qëndrimi ndaj Historisë si opozitë ose vetëdije e pranisë të së kaluarës, përbën thelbin e fiksionit
modern e postmodern, ku mjegullohet qëllimshëm dallimi mes identitetit historik dhe atij fiktiv,
për të hapur interpretime relative, që nxitin një dialog shumëfishësh me lexuesin. “Ndryshimet e
skajshme” në zërin/instancën narrative të romaneve historike me shenja moderne e postmoderne
“ushqehen” nga njëra anë nga potencimi i subjektivizmit në veprat me shenja moderniste (Moti i
madh, Sheshi unazës,) dhe nga ana tjetër nga koncepti i lojës, në veprat me shenja
postmoderniste(“Selvitë e Tivarit”, “Të jetosh në ishull”, “Otelloja, arapi i Vlorës”, “Mallkimi i
priftëreshave të Ilirisë”).
Duke qenë se narracioni zhvillohet përmes pikëvështrimit të një rrëfimtari që ndan përpunimin e
një kulture të zhdukur apo që, prezanton modele njohëse mjaft të largëta nga ato aktivet në të
tashmen,edhe “detyra” e tij për të arritur vërtetësinë ngatërrohet.
Pohuam se autoriteti moral i rrëfimtarit të gjithëdijshëm në veprat e prirjes postmoderne është
zëvëndësuar nga një seri mënyrash më të relativizuara dhe më specifike, duke u shfaqur i bazuar
më pak në konvencionet romaneske tradicionale të pranuara nga publiku- lexues dhe më shumë,
në aktivitetet e tjera ekstraletrare të njohurive apo përvojat e kulturës postmoderne.
Në veprat historike të prirjes postmoderne, me pjesëmarrjen e -rrëfimtarit “të dyshimtë” si
organizues i lojës narrative, apo – rrëfimtarit “enciklopedik” të historisë, thënia poetike nuk
mbështetet në përshkrimin e ngjarjeve historike, por në rindërtimin e një bote të mundshme, që
drejtohet nga ligjësitë estetikedhe që lexohet në varësi të kontekstit, si dhe nëntekstet e pasura që
rrjedhin nga hapësirat mes rreshtave.
Ndër format bashkëkohore të shfaqjes së tij analizuam:- rrëfimtarin “e dyshimtë”, (Selvitë e
Tivarit), të përfaqësuar nga një zë i pazakontë,( Ne- veta I shumës), i cili, duke u paraqitur jo i
qendërzuar dhe i shpërndarë, e ngre përfaqësimin e Historisë si të “dëmtuar, plot “boshllëqe,
mungesa dhe enigma”; -rrëfimtarin “enciklopedik” të Historisë (“Të jetosh në ishull”) i cili
here-herë merr formën e një historiani të letërsisë, që bazohet mbi “autoritetin e
dokumentacionit historik” dhe mundësitë e ngjalljes së imagjinatës personale apo momenteve të
errësuara në histori, duke ngjallur besim në mënyrën se si integron dokumentin historik.
Në kapitullin III morëm përsipër të analizojmë kohën në romanin historik, ngapërthyerja apo
mënyrat e metaforizimit të së cilës, krijohen dhe degëzimet më të mëdha të stileve dhe përftesave
artistike.Marrëdhëniet mes kohës së ngjarjeve si përmbajtje dhe rendit sipas të cilit ato ndjekin
180
njëra-tjetrën në rrëfim janë të ndërlikuara dhe krijojnë skema gjithnjë e më problematike në
vazhdimësinë e zhvillimit të gjedheve të trajtuara të romanit historik shqiptar.
Në romanin historik klasik shqiptar(“Zgjimi”, “Ja vdekje ja liri” dhe “Pishtarët”, “Skënderbeu”)
pohuam se koha jepet në një rrjedhje objektive, nga e shkuara nëpër të tashmen, drejt të ardhmes,
ku ndryshimi midis rendit të historisë dhe rendit të rrëfimit rezulton gati i pandjeshëm, duke
ndjekur si rregull, i dyti vazhdimësinë kronologjike të së parës.
Koha historike, tek autorët e kësaj prirjeje, (Ndoc Nikajt, Zef Harapit, Sterio Spasses, Skënder
Drini, Sulejman Krasniqi, Sabri Godo) vihet në shërbim të faktit historik, duke shmangur në
maksimum kthimet pas, të cilat konsiderohen si pengesa për arritjen e paktit të besueshmërisë
dhe ndërlikimet e të vërtetave.
Duke iu kthyer historive të së kaluarës, shkrimtarët e romanit historik klasik tentojnë të
kumtojnë mesazhe të fshehura që nuk ua lejon politika sunduese e kohës (S.Godo,S.Spasse)
Kohësia, në këtë skemë shfaqet si mishërim tërësor i absolutes, gjë që shfaqet qartë sidomos
gjatë përballjes së saj me romanin historik modern e bashkëkohor, ku thyerja e normave
tradicionale të romanit historik, i jep kohës pamjen e një procedeu të përdorur me funksion të
qartë artistik.
Si shprehje e qëndrimit të ri ndaj Historisë, në romanet e prirjes moderne dhe
postmoderne koha nuk është më e jashtme, por e brendësuar, nuk ka evolucion në veprim, por
palëvizshmëri; ajo që u intereson autorëve nuk është ora mekanike e kohës apo e kalendarit, por
ajo subjektivja, e jetuar në mënyrë individuale.
Struktura kohore komplekse, që karakterizon narracionin e romanit historik modern shfaq si
tregues kryesor mosinteresimin për fabulën e saj, gjë që nxjerr në pah avantazhet e formës, stilit
e sidomos të subjektit nga ana e autorit.
Argumentuam se thyerjet kohore që shërbejnë për t’u kthyer pas apo për të rendur para në
histori, janë një nga mundësitë më të shfrytëzuara nga autorët e matricës moderne historike.
Si më karakteristiken ndër këto thyerje veçuam analepsën, të cilën e gjejmë në disa tipe: -
analepsën e jashtme, që lidhet me një episod historik, me historinë e një qyteti, objekti, vendi
apo me karakterizimin etik apo psikologjik të një personazhi(“Krastakraus”, “Muret e Krujës”,
“Koka e prerë”, “Frosina e Janinës”);
181
-analepsën e karakterit historiografik, apo homodiegjetiken, që përmbush kërkesat për dije
të autorit e publikut e që shërben për një kuptueshmëri më të mirë të fakteve të rrëfyera, të cilën
e gjejmë të aktivizuar në rastet kur rrëfimtari e përcjell argumentin e diskutimit ndërmjet
personazheve, si historikë edhe fiksionalë, që rezultojnë të udhëzuar mirë mbi historinë e mbi
vlerat etike e nacionale(Krastakraus); - analepsën repetitive apo përsëritëse (Moti i madh)që
nga ana kuptimore shfaqet si invarianti i të së njëjtës situatë narrative, ndërsa në aspektin
narrativ i jep hapësirë rrëfimit metadiegjetik.
Një tjetër thyerje kohore tipike për romanin historik modern është prolepsa, funksioni i të cilës
është emancipimi i mendimit për historinë, përmes pyetjeve që synon të ngrejë në mendjen e
lexuesve (Sytë e Simonidës) apo krijimit të tensionit dramatik për personazhet, përmes vlerësimit
subjektiv të saj (Kështjella).
Në romanet historike me shenja të modernes e postmodernes (Sheshi i unazës)kemi
identifikuar gjithashtu një kryqëzim të ndërsjellë në mes të kohës së historisë dhe kohës së
legjendës, marrëdhëniet mes të cilave realizojnë imazhin e një “kohe universale” apo të një
“kohe simbol”. Synimi kryesor i kësaj “loje” me kohën lidhet me interesin dhe tërheqjen e
lexuesit modern ndaj romanit historik, për ta përjetuar Historinë si jehonë të largët të mitit si
dhe me tendencën e tij për t’i shndërruar ngjarjet historike në paradigma dhe figurat e saj në
arketipe.
Sipas kësaj logjike funksionon edhe larmia narrative e shoqëruar me perçudnimin kohor të
ngjarjeve, ku dominon elementi fantastik, shoqëruar me efektin “mjegull”në romanet e Krajës
(“Selvite e Tivarit”).Ky efekt i shërben narratorit të bëjë ndërkëmbime situatash (prolepsë-
analepsë),ku koha irracionale shoqëron rrjedhën e veprimeve gjithashtu irracionale, parë në
këndvështrim të përmbysur.Duke qenë se ngjarjet përjetohen si të përcaktuara, që do të kishin të
njejtin përfundim në çdo kohë, lojën me kohën mund ta quajmë si një e tashme e vazhdueshme, e
palëvizshme, e absolutizuar, që leviz në vetëdijen e personazheve (dhe të lexuesit) sa nga e
shkuara tek e ardhmja. Kjo lojë hyrje-dalje e shtyn lexuesin të reflektojë në mënyrë aktive për
dilemat e përditshmërisë së tij, në një vetanalizë individuale-kolektive brenda historisë së madhe,
të përhershme impersonale, ku “ne” dhe “une”ngatërrohen e zgjidhen në një lëmsh rrotullues,
riciklues të historisë së madhe njerëzore.
182
Kombinimet kohore prolepsë-analepsë përbëjnë thelbin e lojës kronologjike nëpër të cilën
kalon rrëfimi historik te romanet e M.Meksit (Mallkimi i priftëreshave të Ilirisë)
Gjarpërimet narrative njohin veçse një moment të vogël ndalese, ku vija aktuale e ngjarjes nuk
e sqaron kurrë zgjatimin kohor (minuta apo orë) dhe e gjithë ngrehina narrative ndërtohet sipas
modelit të mozaikut të copëzuar të kujtimeve me tendenca abstraksioni, duke i dhënë rrëfimit
vlerë mnemotike.Këto rrokullisje kohore me funksione të caktuara përdorimi, më tepër ideore,
jashtëvendosin ato që ndodhin në ndjenjat dhe mendimet e protagonistes kryesore, Teutës, si
dhe të personazheve të tjerë. Kështu krijohet një botë e dyzuar individuale dhe kolektive, mes
njerëzores dhe hyjnores, mes ndjenjës dhe detyrës në të cilën Kujtesa merr atributin e
rrëfimtarit të parmë. Aty ku ndalet ajo, ndalet edhe rrëfimi. Historia mbetet në një pikë të
palëvizshme, si një gërshetim interesant i fakteve antike me lëndën mitologjike.Miti e vesh
rrëfimin si element përmbajtjeje, ku qysh në fillim merren për të vërteta të njohura zanafillat
hyjnore të qenësisë ilire. Gjithçka mitologjike vishet me rroben e së vërtetës historike.Që këtej
sqarohen edhe marrëdhëniet moderne mes historisë dhe rrëfimit: Historia jepet si fryt i
paraqitjes së Kujtesës. Kujtesa e plotëson Historinë, jo e kundërta.Në këtë kuptim, kjo vepër
s’mund të shikohet si një roman historik në kuptimin tradicional të fjalës, por qëndron në
vazhdën e perceptimeve narratologjike moderne, me të gjitha risitë poetologjike të lojës kohore
e hapësinore të një bote mitike që ndryn brenda historitë heroike e tragjike të thyera humnerave
shumëshekullore.
Romane të këtij tipi e gjurmojnë Historinë për qëllimet e tyre poetologjike dhe jo e kundërta.
Prandaj ato nuk duan të historizojnë, por ndërtojnë një fill që zhvillon një formë refleksioni mbi
Historinë, pa u impenjuar seriozisht për të paraqitur një epokë, po për të prodhuar një
“kundërhistori”: të treguarit e së kaluarës nga një pikë vështrimi gjithmonë e re, nga
perspektiva e të afruarit të publikut bashkëkohor për të kërkuar pa fund në pasqyrën e historisë
të reflektuar në spektrin e pafund të ngjyrave interpretuese për veten e tjetrin, në kërkim të
përjetshëm për të gjetur e kuptuar të vërtetat e diskutueshme, e ndoshta, për ta rishkruar
Historinë. Në disa aspekte, të duket se dialogu midis kohëve vazhdon si dialog, si vazhdimësi,
jo kundershti, mes romanit historik klasik e atij modern e postmodern, duke ushqyer mendimin
alternativ të lexuesit të kultivuar të epokave në vazhdimësi.
183
Në përfundim të gjithë këtij rrugëtimi kohor nëpër zhvillimet klasike e moderne te romanit
historik shqiptar, dalim në konkluzionin se ky zhanër letrar paraqitet si invariant i zhanrit
evropian, po aq sa dhe produkt i mjedisit kulturor shqiptar.Përafrimet dhe dallimet mes këtyre
estetikave krijuese, shënjojnë rrugët e reja të zhvillimit letrar brenda arealit të letërsisë evropiane,
ku penat shqiptare përpiqen të lënë gjurmë të denja, sigurisht per t’u bërë objekt i studimeve të
mëtejshme.
184
LITERATURË
Literatura Letrare:
Alessandro Manzoni, I Promessi sposi, a cura di L. Caretti, Torino, Einaudi, 1971.
Ben Blushi, Të jetosh në ishull, Tiranë, Toena, 2008.
Ben Blushi, Otello, arapi i Vlorës,Tiranë, Toena, 2009.
Bilal Xhaferi, Krastakraus,Tiranë, Shtëpia botuese “Bilal Xhaferri”, 1993.
Dhimitër S. Shuteriqi, Sytë e Simonidës,Tiranë, Extra, 1998.
Foqion Postoli, Lulja e kujtimit, Tiranë, Shtëpia Botuese "Naim Frashëri, 1991.
Gjergj Zheji, Muret e Krujës,Tiranë, Shtëpia Botuese “55”, 1968.
Ismail Kadare, Kështjella, Tiranë, Shtëpia Botuese “Naim Frashëri”, 1976.
Ismail Kadare, VEPRA, vol. 2,Tiranë, Shtëpia Botuese “Naim Frashëri”, 1981.
Kiço Blushi, Koka e prerë, Tiranë, Naim Frashëri, 1990.
Marin Barleti, Histori e Skënderbeut, Botim i tretë, përkthyer nga Stefan I Prifti, Tiranë,
Shtëpia botuese “Naim Frashëri”, 1983.
Mehmet Kraja, Moti madh, Rilindja, Prishtinë, 1981.
Mehmet Kraja, Selvitë e Tivarit, Tiranë, Onufri, 2013.
Mira Meksi, Frosina e Janinës, Tiranë, Onufri, 2001.
Mira Meksi, Mallkimi i priftëreshave të Ilirisë,Tiranë, Botimet Toena, 2014.
Ndoc Nikaj, Shkodra e rrethueme (pjesa I-II) (1913), Tiranë, Shtëpia e Botimeve “Naim
Frashëri”, 1961.
Ndoc Nikaj, Dashuri e msheftëose Mnerimi në qytet (roman në dorëshkrim i vitit 1905).AQ SH,
Dosja 12, ripunimi i tretë.
Sabri Godo, Skënderbeu, Tiranë, Shtëpia Botuese “Naim Frashëri”,1975.
Sabri Godo, Ali Pashë Tepelena, Tiranë, Shtypshkronja “A.Z.Çajupi”,1993.
Skënder Drini, Vraje tradhëtinë, Tiranë, Shtëpia botuese “Naim Frashëri”,1980.
Stefan Zweig, Maria Antonietta, Milano, Mondadori,1990.
Sterjo Spasse, Pishtarë, Vepra letrare 8, Tiranë, Shtëpia Botuese “Naim Frashëri”,1980.
Sterjo Spasse, Vepra Letrare 1;2, Tiranë, Shtëpia Botuese “Naim Frashëri”, 1980.
Sulejman Krasniqi, Mic Sokoli, Tiranë, Shtëpia Botuese “Naim Frashëri”, 1979.
S. Walter Scott, Ivanhoe, New York, Penguin Putnam Inc., 2001.
Zejnullah Rrahmani, Sheshi i unazës, Prishtinë, Rilindja, 1978
185
Literatura teorike shkencore:
Në gjuhën shqipe:
Adem Jakllari, “Për një tipologji të romanit shqiptar”, Aktet e seminarit ndërkombëtar për
gjuhën, letërsinë dhe kulturën shqiptare, Prishtinë, Fakulteti i Filologjisë, 2010.
Adil Olluri, Romani postmodern shqiptar, Prishtinë, AIKD “99”, 2011.
Agron Tufa, Kuja e Mnemozinës, Tiranë, Shtëpia botuese : Pika pa siperfaqe, 2010.
Aleksandër Stipçeviç, Ilirët.Historia, jeta, kultura, simbolet e kultit, Tiranë, Toena, 2002.
Ali Aliu, Miti ballkanik te Kadareja, Tiranë, Onufri, 2006.
Ali Xhiku, Letersia shqipe si polifoni”, Tiranë, Dituria, 2004.
Ann Jefferson, David Robey,Teoritë Letrare Moderne, Floresha Dado, Albas, Tiranë, 2004.
Anri Bergson, Evolucioni krijues, Moska, Zhukovskij, 2006.
Aristoteli, Poetika, përkth. shqip S. Papahristo, Prishtinë, Buzuku, 1998.
Bajram Krasniqi, Poetika e romanit historik shqiptar, Prishtinë,Insituti Albanologjik i Prishtinës,
1985.
Bashkim Kuçuku, Ligjerata: Histori romani, në kursin MND, Universiteti Tiranës, 2010.
Bashkim Kuçuku, Kadare në gjuhët e botës, Tiranë, Onufri, 2000.
Bashkim Kuçuku, Tragjizmi në kontekstin e një letërsie himnizuese. në: Bilal Xhaferi, “Vepra
letrare ”,Tiranë, Arbëria, 2010.
Bashkim Kuçuku, Periudha e realizmit dhe e modernitetit bashkëkohor, në “Jeta Shkencore”,
Seminari XXVII, për Gjuhën, Letësinë dhe Kulturën Shqiptare, Prishtinë, 2008.
Bilal Xhaferri, Në kërkim të të vërtetave historike, artikull në : “Krahu i shqiponjës”, Gusht,
1978.
Eddvin Mjur, Romani i ngjarjeve dhe romani i personazheve , në :“Çështje të romanit”,
Prishtinë, Rilindja, 1980.
Erik Fromm, Gjuha e harruar,Tiranë, Shtepia botuese “Dituria”,1993.
Floresha Dado, Sfida teorike të historiografisë letrare,Tiranë, Bota Shqiptare, 2009.
Floresha Dado, Teoria e veprës letrare: Poetika, Tiranë, Shtëpia Botuese e Librit Universitar,
1999.
Floresha Dado, “Rexhep Qosja:Postmodernizëm në letërsinë shqiptare”, artikull: në Albania
Press, 4 Maj, 2009.
Gjovalin Kola, Ndoc Nikaj dhe burimet e romanit shqip, Tiranë,Apollonia, 1997.
186
Ismail Kadare, Ftesë në studio,Tiranë, Shtëpia botuese “Naim Frashëri”, 1990.
Ismail Kadare,(bot. IV) Dialog me Alain Bosque,Tiranë, Onufri, 2002.
Ismail Kadare, Identiteti evropian i shqiptarëve, Tiranë, Onufri, 2006.
Klara Kodra, “Romani elitar dhe romani i masës”. në Aktet e seminarit ndërkombëtar për
gjuhën, letërsinë dhe kulturën shqiptare. Prishtinë, Fakulteti i Filologjisë, 2009.
Linda Hutcheon, Poetika e postmodernizmit, përkthyer në shqip nga Demë Topalli [first edition
1988, A poetics of Postmodernism], Prishtinë, Shtëpia botuese OM, 2013.
Luçiano Boçi, Koha në poetikën e romanit, Elbasan, Sejko, 2005.
Mariza Kërbici, Dukuri të zhvillimit të letërsisë pas viteve ’90-të, Tiranë, Universiteti Tiranës,
Fakulteti i Historisë dhe Filologjisë, 2013.
Matei Calinescu, Pesë fytyrat e modernitetit, përkth. në shqip G.Qendro, Tiranë, Dituria, 2012.
Matteo Mandala, Miti i Skënderbeut tek romani Kështjella, artikull në “Albanica 30” ; Giorgio
Castriota Skanderbeg e l’identita nazionale Albanese, Palermo, Besa, 2009.
Mitrush Kuteli, Shënime letrare, Tiranë, Grand Print, 2007.
Northrop Fraj, Anatomia e Kritikës, Prishtinë, Dituria, 1990.
Rexhep Qosja, Periodizimi i letërsisë së re shqiptare: Gjurmime albanologjike, seria filologjike,
III-1973, Prishtinë, 1975.
Rexhep Qosja, Shkrimtarë dhe periudha, Tiranë, Akademia e Shkencave të Shqipërisë, 2005.
Rexhep Qosja, Tri mënyra të shkrimit shqip, Prishtinë, Insituti Albanologjik i Prishtinës, 2004.
Ridvan Dibra, Një lojë me emrin postmodernizëm,Tiranë, Albas, 2007.
Robert Elsie, Një fund dhe një fillim. Gjurmime të botimeve letrare shqiptare 1985 – 1994,
botuar në “World Literature Today” (Letërsia Botërore Sot), Prishtinë, Shtëpia botuese Buzuku,
1995.
Stefan Çapaliku, Pozitivizmi në Estetika moderne, Tiranë, Ombra GVG, 2004.
Shaban Sinani, Për letërsinë shqipe të shek. 20-të, Tiranë, Shtëpia Botuese “Naimi”, 2010.
Tzvetan Todorov, Poetika e Prozës, Përkthyen:Gj. Kola, A. Papleka,Tiranë, Panteon, SH.L.,
2000.
Umberto Eco, Gjashte shetitje nëpër pyjet narrative, përkth. nga it..Bujar Hoxha, Shkup,1997.
Umberto Eco(1983), “Pasthënie” në, Emri i trëndafilit, [përktheu nga originali, Il nome della
rosa, Donika Omari], Prishtinë, Biblioteka Koha Ditore, 2005.
Umberto Eco, Si shkruaj, Prishtinë, AIKD, 2003.
187
Umberto Eco, Struktura e papranishme, përkth. Naime Gjakova dhe Fitore Beci, Dukagjini,
Pejë, 1996.
Wellek, Waren , Teoria e letërsisë, Tiranë, Onufri, 2007.
Në gjuhë të huaj:
Alessandro Manzoni, (1870) Opere varie, Stabilimento Redaelli dei fratelli Rechiedei, Milano;
në A. Manzoni, Scritti di teoria letteraria, [con note e traduzioni a cura di Adelade Sozzi
Casanova, introduzione di Cesare Segre], Milano, Rizzoli, 1981.
Alessandra Zangrandi, Lingua e racconto nel romanzo storico italiano (1827-1838), Padova,
Esedra, 2002
Alexander Welsh, The Hero of the Waverley Novels. Princeton, Princeton University Press,1962.
Angelo Marchese, Il testo letterario, Torino, Societa Editrice Internazionale, 1995.
Angelo Marchese, L’oficcina del racconto, [I edizione 1983], Milano, Arnaldo Mondadori
Editore, 1986.
Amy J. Elias, Sublime Desire: History and Post-1960s Fiction , Baltimore and London: Johns
Hopkins University Press, 2001.
Brian Hamnnet, The historical novel in nineteenth century Europe, Oxford, University Press,
2011.
Brian McHale, Postmodernist Fiction. [first pub.1991], London and New York, Routledge,1996.
Cesare Segre, Intrecci di voci. La polifonia nella letteratura del Novecento, Torino, Einaudi
1991
Charls Jenks, What is Post-Modernism?, London, Art and Design, 1986.
Christopher Norris, What’s wrong with postmodernism : Critical theory and the ends of
philosophy, New York, Herwster Wheatsheaf, 1990.
Claudie Bernard, Le Passé recompose: Le roman historique français du XIXe siècle. [compte
rendu]. N. Wolf · Romantisme Année 1997, Volume 27, Numéro 98.
David Herman,Story Logic: Problems and Possibilities of Narrative, Lincoln and London, U. of
Nebraska P., 2002
Diana Wallace, The Woman’s Historical Novel: British Women Writers, 1900–2000. New York,
Palgrave Macmillan. Print, 2005.
Dizionario Etimologico della Lingua Italiana; di Manlio Cortelazzo e Paolo Zolli [sec.edicione],
Bologna, Zanichelli editore S.p.A.,1999.
188
Dominique Maingueneau, Les termes clés de l’analyse du discours, Paris, Seuil, 1996.
Dorrit Cohn, Signposts of Fictionality: A Narratological Perspective, in “Poetics Today”, 11, 4,
1990 [Trad. di Alessio Baldini] Indicazioni di finzionalità.Una prospettiva narratologica, në:
“Narrativa e vita psichica”; incluso in Ead., The Distinction of Fiction, Baltimore Johns Hopkins
University Press, 1999.
Elio Miracco, Analisi di temi del romanzo Kështjella di I.Kadare, Roma, Università degli Studi
di Roma, La Sapienza, 2007.
Elisabeth Wesseling, Writing History as a Prophet. Postmodernist Innovations of the Hisorical
Novel, Amsterdam and Philadelphia , John Benjamin Publishing, 1991.
Emanuella Scarano, (2004) La voce dello storico. A proposito di un genere letterario, Napoli:
Liguori; në, Forme della storia e forme della finzione, “Moderna” VIII, 1-2, 2006.
Enciclopedia della Letteratura, Garzanti. [prima edizione:1972] ribotuar në Milano, La
Tipografia Varese S.p.A.(VA) 2003.
Erich Auerbach, Mimesis: Realismo nella letteratura occidentale, Volume I/ II, (1956) trad.
A.Romagnioli e H.Hinterhäuser,Torino, Einaudi, 2000.
Fabio Dal Busco, La storia e la favola.Il modello manzoniano nel romanzo storico
contemporaneo, Longo, 2007.
Francesco Muzzioli, Le teorie delle critica letteraria , Roma, La Nuova Italia Scientifica, 1994.
Fredrich Jameson, Le narrazioni magiche. Il romance come genere letterario, Milano, Lerici,
1978.
Fredrich Jameson, Postmodernismo, ovvero la logica culturale del Tardo Capitalismo, Roma,
Fazi, 2007.
Georg Lukacs, The Historical Novel, in Julie Rivkin and Michael Ryan (eds.) Literary Theory:
An Anthology, Oxford, Blackwell Publishers, 1998.
Gerald Princ, Narratologia: La forma e il funzionamento della narrative, Parma, Pratiche
Editrice, 1984.
Gérard Genette, Figure III :Discorso sul Racconto, [Trad. Lina Zecchi, titolo originale: Figures
III, 1972, Editions du Seuil), Einaudi, Torino, 2006.
Gérard Genette, Nuovo discorso del racconto, [përkth it; Nouveau discours du recit ,1983],
Torino, Einaudi, 1987.
Gérard Genette, Introduzione all’architesto, Pratiche, Parma, 1981.
189
Gérard Gengembre, Le Roman historique: coll. “50 questions”, Paris, Klincksieck, 2006.
George Lavine, The realistic imagination: English fiction from Frankestein to lady Chartteley,
Chicago, University of Chicago Press. 1981.
Giandomenico Amendola, La città postmoderna: Magie e paure della metropoli
contemporanea, Roma-Bari, Laterza 1997.
Giorgia Sogos, Le biografie di Stefan Zweig tra Geschichte e Psychologie: Triumph und tragik
des Erasmus von Rotterdam, Marie Antoinette, Maria Stuart, Firenze, Firenze University Press,
2013.
Giovanna Rosa, Dal romanzo storico alla “Storia. Romanzo”.Romanzo storico, antistorico,
neostorico, në “Moderna”, VIII, 1-2, 2006.
Graziella Pagliano, Le costanti narrative, in AA.VV., L’età romantica e il romanzo storico in
Italia, Bonacci, Roma, 1988.
György Lukács, (1965) Il romanzo storico, [trad.di E.Arnaud; II ed.],Torino, Einaudi, 1974.
Hanna Serkowska, Allegorie del presente: Il caso di Bufalino, Camilleri, Consolo, Vassalli, në
“Moderna”, VIII, 1-2, 2006
Harry E.Shaw,The form of Historical fiction : Sir Walter Scott and his succesors, University of
New York, 1984.
Hans Robert Jauss, Esperienza estetica ed ermenautica letteraria.Vol 1:Teoria e storia
dell’esperienza estetica, Il Mulino, Bologna, 1987.
Hayden White, Forme di storia: Dalla realtà alla narrazione, a cura di E. Tortarolo, Carocci,
Roma, 2006.
Hayden White, Metahistory: The Historical Imagination in NineteenthCenturyEurope,
Baltimore-London, The Johns Hopkins University Press, 1973.
Hayden White, Storia e narrazione, a cura di D. Carpi, Longo, Ravenna, 1999.
Herbert Butterfield, The Historical Novel: an essay [1924] Cambridge, Cambridge University
Press, 2012.
Jacques Derrida, Della grammatologia, a cura di G. Dalmasso, S. Facioni, Jaca Book, 2012.
Jacques Le Goff, Storia e memoria, Torino, Einaudi, 1977.
James Phelan, Living to tell about it. Cornell University Press, London, Ithaca, 2005.
Jean-François Lyotard,La condizione postmoderna (1979), tr. it. di Carlo Formenti, Milano,
Feltrinelli, 1981.
190
Jean Molino, « Qu'est-ce que le roman historique ? », R.H.L.F., mars-juin,n° 2-3,1975
Jean Baudrillard, Simulacres et simulation, Éditions Galilée, Paris 1980.
Jerome De Groot, The historical novel.(First published 2010)Taylor and Francis group, London
and New York, Routledge, 2010.
Joseph W Turner, The kind of historical fiction: An Essay in Definition and Methodology,
“Genre” 12,1979.
Julia Kristeva, Semiotike: Richerche per una semanalisi, [prima edizione 1969], Milano,
Fertrinelli, 1978.
Julia Kristeva, Towards a Semiology of Paragrams, në: The Tel Quel Reader, New York,
Routledge, 1998.
Leonardo Lattarulo, Il romanzo storico, Roma, Editori Riuniti, 1978.
Letterature comparate; a cura di Francesco de Cristofaro, Manuali, Roma, Carocci editore, 2014.
Lidia De Federicis, Letteratura e storia, Bari, Laterza, 1998.
Linda Hutcheon, Historiographic Metafiction: The Pastime of Past Time in: APoetics of
Postmodernism: History, Theory, Fiction, New York, Routledge, 1988.
Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction, London,
Routledge,1988.
Malcolm Bradbury, The Novel Today: Contemporary Writers on Modern Fiction, New Edition.
London, Fontana Press, 1990.
Malcolm Bradbury, The Modern British Novel: 1878-2001, Revised edition. London, Penguin
Books, 2001.
Margherita Ganeri, Il romanzo storico in Italia. Il dibattito critico dalle origini al postmoderno,
Lecce, Piero Manni, 1999.
Marinella Colummi Camerino, a cura di, La storia nel romanzo (1800- 2000), Roma, Bulzoni ,
2008.
Michael Bachtin, Estetica e romanzo,[1975), tr di Clara Strada Janovic], Torino, Einaudi, 1979.
Michael Bachtin, L’autore e l’eroe, Torino, Einaudi, 1988.
Michel Foucault, Discipline and Punishment: The Birth of the Prison. Trans. Alan Sheridan.
New York, Vintage Books, 1977.
Michele Rak, Mercato e romanzo. Generi, accessi, quantità. Napoli, Liguori, 2007.
191
Michel Reffet, Stefan Zweig und das Christentum, in Gelber H. Mark (a cura di), Stefan Zweig
reconsidered new perspectives on his literary and biographical writings,Tübingen, Max
Niemeyer Verlag, 2007.
Mikhail Bachtin, Speech genres and other late essays, University of Texas press, New York
Times and book reviw, 1986.
Mikhail Bakhtin, The dialogic Imagination, a cura di M.Holquist, Austin.University of Texas
Press, 1982.
MirceaEliade, Immagini e simboli, Milano, Jaca Book, 2007.
Northrop Frye, Favole di identità. Studi di mitologia poetica, Torino, Einaudi, 1980.
Patrizia Magli, Semiotica [prima edicione, 2004], Venezia, Marsilio, 2014.
Patricia Waugh, Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction.(first pub.
1988) London and New York, Routledge, 1996.
Paul Dawson, The Return of Omniscience in Contemporary Fiction. (Article). Published by
The Ohio State University Press. “Narrative”, Volume 17, Number 2, May 2009.
Paul Ricoeur, Memory, History, Forgetting. Translated by Kathleen Blamey and David Pellauer,
The University of Chicago Press, 2004.
Paul Ricoeur, Tempo e racconto, [1983]volume 3, trad .G.Grampa. Jaca Book, Milano, 2008.
Raymond Federmann, Surfiction, Marsiglia, Le mot e le reste, 2006.
RobertScholes, Fabulation and Metafiction, Urbana, University of Illinois Press, 1979.
R. Scholes - R. Kellogg, La natura della narrativa, [trad. it. di R. Zelocchi, The Nature of
Narrative, 1966] Bologna, Il Mulino, 1970.
Roland Barthes, L’effetto di reale, in Saggi Critici,Torino, Einaudi, 1985.
Roland Barthes, “Historical discourse”, in Introduction to structuralism, ed. Michael Lane, New
York, Basic Book, 1970.
Roland Barthes, L’analisi del racconto: Introduzione all'analisi strutturale dei racconti, [tr.it.
in A.A.VV., L'analyse structurale du récit, Paris, 1966], Milano, Bompiani, 1969.
Roland Barthes, Le Degré zéro de l'écriture; S/Z, Einaudi, Torino, 1973.
Seymour Menton, Latin America’s New Historical Novel,[first publication 1993], University of
Texas Press, 1996.
R. Bourneuf e R. Ouellet, L'universo del romanzo. Trad. di O. Galdenzi, Torino, Einaudi, 1976.
192
Seymour Chatman, Storia e discorso. La struttura narrativa nel romanzo e nel film, [Story and
discourse trad di E. Graziosi] (Milano:Il Saggiatore T.S..A, 2010
Stefania Consoni, Deviazioni spacciotemporali in Laurence Sterne e Prosper Mérimée, në,
“Paragrafo”IV, 2008, Bergamo, Universita degli studi di Bergamo.
Stuart Sim, The Icon Critical Dictionary of Postmodern Thought. Cambridge, Icon Books Ltd.,
1998.
Susan Rubin Suleiman,Authoritarian Fictions. The ideological Novel as Literary Genre.
Princety University Press, 1992.
Terry Eagleton, Literary Theory: An Introduction, University of Minnesota Press, 1996.
Tzvetan Todorov, La letteratura fantastica. Definizione e grammatica di un genere letterario,
trad. it. di E. Klersy Imberciadori, Garzanti, Milano, 1983.
Tzvetan Todorov, Literature and its Theorists, Cornell University Press, 1987.
Tzvetan Todorov, The Fantastic, a structural approach to a literary genre,Translated in
English Richard Howard, Ithaca, New York, Cornell University Press, 1975.
Umberto Eco, Opera aperta : Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee, Milano,
Casa ed. Valentino Bompiani, 1962.
Vittorio Spinazzola, Il romanzo antistorico, Roma, Editori Riuniti, 1990.
Walter Benjamin, Il dramma barocco tedesco, Torino, Einaudi, 1971.
Wladimir Krysinski, Il romanzo e la modernita, Roma, Armando Editore, 2003.
Shtojcë 1
193
Intervistë me shkrimtarin Mehmet Kraja:
1-Një nga temat tuaja të parapëlqyera është ajo historike. Cili është synimi juaj artistik në
ripërfaqësimin e një kohe të shkuar, duke e vendosur në marrëdhënie me të tashmen?
- Për shkrimtarët ikja në histori nuk është bredhje e paqëllimtë nëpër kohë. Historia në
veprat besoj të jetë kërkim i një realiteti të përngjashëm, i cili në ndonjë pikë i
shëmbëllen aktualitetit. Kjo duket pak si utilitare, por në të vërtetë është kuptimi që merr
historia në një vepër letrare. Në të vërtetë, historia mund të jetë një projeksion i ëndrrës,
ndonjëherë tjetër mund të jetë ikje nga realiteti i pakuptimë, i varfër për nga idetë dhe
ngjarjet domethënëse. Për shumë rrëfime nga përditshmëria, që të qartësohen dhe të
marrin një kuptim, kërkohet një distancë kohore. Herë të tjera historia në veprën letrare
mund të jetë metaforë , pra një të folur i tërthortë për realitetin aktual. Fundja, çfarë
është vetë historia? Një emër tjetër me kuptim përmbledhës, që synon të identifikojë
ngjarjet në kohën e shkuar. Por kjo kohë e shkuar fillon nga sot dhe shkon deri në
largësitë më të errëta të ngjarjeve pararendëse. Ai labirint ngjarjesh ndonjeherë të
dëshmuara dhe herë të tjera të padëshmuara, janë një hapësirë e përshtatshme për
imagjinatën e shkrimtarëve. Më anë tjetër, në kuptimin gnoseologjik, pra të njohjes dhe të
kapjes së kohës absolute (nëse mund të themi kështu), e cila as nuk as nuk ecë dhe nuk
rrjedh, kjo që bëjmë ne është një gjë krejt e marrëzishme. Në kuptimin e kohës absolute,
nuk ekziston as e shkuara, as e ardhmja, ekziston vetëm një kohë e tashme, e mërzitshme
dhe e përjetshme. Më anë tjetër, më duhet të them se shumësia e kohëve të shkuara në
gjuhën tonë është pikërisht një ngarendje e dëshpëruar, por gjeniale pas asaj që çdo çast
e humbim përgjithmonë, dhe kjo mjafton përjetësisht të jemi fatkëqij dhe të ndjejnë
dhembje dhe mallëngjim të pangushëlluar. Ndoshta për këtë arsye ne kemi aq shumë
kohë të shkuara të foljeve, sa ndonjëherë vetëm zgjedhimi i një foljeje (përshkrimi i
ndonjë veprimi) nëpër kaq shumë kohë është poezi më vete. Por kjo është çështje tjetër.
Vetëm se më duhet të them se në gjuhën tonë ekziston mundësia e një ndarjeje shumë
specifike të kohës së shkuar në rrëfimin letrar: janë kohët e rrëfimit historik (e pakryera,
e kryera e thjeshtë dhe e shkuara) dhe kohët rrëfimit legjendar (më se e kryera dhe e
kryera e tejshkuar). Kombinimi i këtyre kohëve të rrëfimit krijon sfondin historik ose
legjendar të rrëfimit, vetëm se kritikët dhe studiuesit tanë as që dinë t’i identifikojnë këto
gjëra në një vepër letrare.
Tani do të përpiqem të shpjegoj pse në veprat e mia thuhet se ka histori? Sepse, në disa
romane kam bërë një projeksion historik ose legjendar të ngjarjeve të shkuara. Pra,
bëhet fjalë për projeksion, nuk bëhet fjalë për histori të mirëfilltë. Kjo ka dy arsye
themelore: E para, unë jam formuar si shkrimtar në një ambient politik, ku ka qenë
pothuajse e pamundur të shkruash për aktualitetin, sepse ne në Kosovë kishim kufizime të
censurës dhe të autocesnurës. Njësoj si shkrimtarët në Shqipëri, me një ndryshim se ne
kishim kufizime politike-kombëtare, në Shqipëri kishte kufizime politike ideologjike.
Atëherë historia ishte një zgjidhje: ikje, për të mos u përballur me censurën dhe
194
autocensurën. Por unë u përpoqa të shkoj një hap më tej: t’i përdor ngjarjet historike si
metaforë. Pra, është një të folur i tërthortë për realitetin. Në të vërtetë, vetë letërsia nuk
është gjë tjetër, përveç se një e folur me kuptime të bartura.
2-Romani historik, në traditën e tij, mund të quhet ndryshe edhe romani i identitetit të
kombeve, popujve, njerëzve. Si i shërben në veprën tuaj letrare, historikja, çështjes së
identitetit shqiptar?
- Nuk i njoh dhe nuk ua vë veshin gjinive, zhanreve, përkufizimeve. Që të jem i qartë rreth
asaj që thash më sipër, do të shpjegoj një rrethanë: tre romanet e mi të fazës së parë, që
shpesh janë quajtur romane me temë historike, “Moti i Madh”, “Udhëzime për
kapërcimin e detit” dhe “Net bizantine”, ose janë metaforë ose flasin në mënyrë
alegorike për rrethanat e atëhershme kosovare. “Moti i Madh” u shkrua në kohën e një
euforie kombëtare në Kosovë, në fund të viteve ’70; “Udhëzime për kapërcimin e detit” u
shkrua në netët e gjata e të zymta të viteve ’81-’82; dhe “Net bizantine” në vitet e
frikshme të dhunës mendore dhe intelektuale mbi Kosovën, që filloi të ushtrohej nga fundi
i viteve ’80. Më kujtohet fare mirë, ta zëmë, kur shkruaja “Udhëzime për kapërcimin e
detit” kisha një apartament në katin e pestë në një lagje të Prishtinës që quhej “Kodra e
Diellit”, ishte përvjetori i parë i demonstratave të vitit 1981, ishte orë policore dhe pamja
që më rrinte përpara, ishte një togë policësh që bënin roje te një udhëkryq, jo larg nga
apartamenti im. Ishin net marsi, të errëta, të heshtura, të frikshme. Këto situata, në
tërësinë e tyre, nuk i kap as publicistika, as historia. I kap vetëm arti, letërsia. Për atë
situatë aq dëshpëruese, unë kisha një përgjigje: gjeta një shëmbëllim me këtë realitet, që
ishte një kohë e errët mesjetare, me ngjarje të frikshme, me tradhti, me vrasje në pabesi,
por edhe me një përpjekje për ta krijuar dhe për ta verifikuar identitetin. Mbi Kosovën e
atyre viteve u pllakos një errësirë mesjetare. Mua ajo kohë më rrinte para sysh, në
udhëkryqin poshtë apartamentit. Kishte vetëm një ndryshim: helmetat e që nxirrnin
reflekse nën dritat e rrugës nuk ishin përkrenare kalorësish mesjetarë që bënin roje
pranë kështjellave nën dritën e hënës, por helmeta të policëve serbë, që kujdeseshin të
mos shkelej ora policore. Pra, ekzistonte një lidhje krejtësisht e dukshme ndërmjet kohës
historike dhe aktualitetit. Po kjo mund të thuhet edhe për romanin “Net bizantine”:
mesjeta synonte të shtrihej në të gjitha kohët historike, duke pushtuar mendjet, kujtesën,
çdo gjë, madje edhe sintaksën e gjuhës.
3- Si ndahet kufiri mes trillimit dhe reales në disa prej romaneve tuaj historikë, si psh tek
“Moti i madh”, “Udhëzime për kapërcimin e detit”, “Selvitë e Tivarit”? Çfarë ju është
dashur ju, si autor, para se t’ia nisni punës për secilin nga këto romane?
195
- Për mënyrën pse e kam trajtuar dhe si e kam trajtuar historinë në romanet e fazës së parë
(ku hyjnë edhe “Moti i Madh” dhe “Udhëzime për kapërcimin e detit”), fola më sipër.
Romanet “Selvitë e Tivarit”, “Im atë donte Adolfin” dhe ky i fundit, “E zeza dhe e
kuqja” i takojnë fazës së dytë të krijimtarisë sime. Në njëfarë forme, në këtë kuadër hyjnë
edhe dy romanet e tjera, që nuk kanë temë historike, por marrin në shqyrtim kohë
historike, “Edhe të çmendurit fluturojnë” dhe “Hotel Arbëria”. Pra, në këtë fazë nuk
kemi të bëjmë më as me censurë, as me autocensurë, as me metafora e kuptime të
bartura. Bëhet fjalë për një trajtim krejtësisht të lirë dhe të pandikuar të ngjarjeve
historike. Atëherë, pse, pra, ngjarjet historike? Nëse ka nevojë për shpjegim, ky është i
thjeshtë: janë ngjarje, në të cilat thyhen fatet e njerëzve dhe të popujve, janë drama të
mëdha që i përjetojmë si kolektiv dhe si individë. Në këto pesë romane kam trajtuar pesë
pika nevralgjike të historisë sonë nga shekulli XIX e këndej: Te “Selvitë e Tivarit” në
sfond është Kongresi i Berlinit dhe pasojat e tij që sjellin për një qytet-kala, që bën
çmendurinë e ikjes së një pushtuesi dhe ardhjen e pushtuesi tjetër; te “Im atë donte
Adolfin” në sfond është Lufta e Dytë Botërore, bashkë me “idetë e mëdha”, fashizmi
respektivisht nazizmi dhe komunizmi, të cilat, kur përjetohen në një vend të vogël,
shkaktojnë tragjedi pa fund; te romani “Hotel Arbëria” lufta e Kosovës e vitit 1999 e
përjetuar si çmenduri e atyre që nuk dinë ta kuptojnë lirinë; dhe i fundit, romani “E zeza
dhe e kuqja”, që bën fjalë për njëqind vjet Shqipëri dhe njëqind vjet kufi, që bëri
shqiptarët të jetojnë në dy “Shqipëri” të ndryshme, njërën që quhet Shqipëri e brendshme
dhe një që quhet Shqipëri e jashtme... Çfarë më është dashur të bëj? Në esencë asgjë. Të
bëj një punë, që mendoj se mund ta bëj më mirë se çdo punë tjetër.
4-Ironia dhe grotesku janë dy nga përftesat më të spikatura, përmes të cilave perceptohet
historikja tek “Selvitë e Tivarit”. Cili është këndvështrimi kritik që do donit ju si autor, të
nxisnit përmes tyre, tek lexuesit e sotëm?
- Letërsia nuk bëhet për të dhënë shpjegime, siç jep, ta zëmë, një doracak historie, apo
diçka e tillë. Letërsia shpreh, rindërton, observon, mbi të gjitha, letërsia narrative, ku
hyn edhe romani, rrëfen, rrëfen dhe vetëm rrëfen. Hijeshia e rrëfimit është çdo gjë në
roman të mirë, por kjo hijeshi është shumë komplekse: është gjuhë në radhë të parë, është
ide, është dramë, është personazh, është veprim, është emocion, është mendim. Ta zëmë,
unë e çmoj jashtëzakonisht shumë tekstin dhe gjuhën e tij. Por në një roman çdo gjë nuk
mund të reduktohet te gjuha, sepse romani, sikundër e thash, është art i rrëfimit dhe
komponentë e rëndësishme e rrëfimit është ajo që ndodhë, pra drama, situata, gjendja,
veprimet e personazheve etj. Te romanet e fazës së dytë, pra jo vetëm te “Selvitë e
Tivarit”, kam synuar që gjuha t’i përshtatet një realiteti. Që domethënë: nëse realiteti
është grotesk, edhe gjuha duhet të jetë e tillë. Nëse në gjuhë ka ironi, realiteti është ai që
ka një sfond ironik. Pra, duke qenë se jam autor i krejt atij universi që quhet roman,
cilido qoftë ai, unë përpiqem që ironinë ose groteskun të mos e reduktoj në figurë
stilistike-gjuhësore, por ta ngreh në nivel më të lartë, ta kthej në situatë rrëfimore. Kjo
196
rrethanë groteske është më e theksuar te romanet “Im atë donte Adolfin” dhe “E zeza
dhe e kuqja”. Në romanin e parë personazhi kryesor bëhet fashist dhe antikomunist,
madje edhe kundër “pushtetit populluar”, sepse i pëlqen t’i mustaqet si të Hitlerit. Në
romanin tjetër, përfaqësuesit e tri gjeneratave vriten në kufi: gjyshi dhe i ati pse nuk e
duan kufirin të vihet aty ku është, kurse i treti vritet krejt paradoksalisht, në mbrëmjen
kur Shqipëria kremtonte 100-vjetorin e Pavarësisë. Pra, dua të them, ngritja e groteskut
në situatë dramatike përbën një cilësi tjetër të rrëfimit, që nuk mbetet vetëm në rrafshin
gjuhësor.
5- Për nga veçoritë e rrëfimit, eksperimentimi me formën, origjinaliteti, romanet tuaja
ngrihen në një nivel mjaft të lartë. Cila është marrëdhënia që ato krijojnë me estetika si
romantizmi, modernizmi, postmodernizmi? Cila është letërsia më e pëlqyer nga ju dhe që
mendoni se është e afërt me atë që ju krijoni?
- Krejt letërsia, pavarësisht nëse është historike, johistorike; aktuale, joaktuale;
eksperimentale, joeksperimentale; moderniste, postmoderniste; pavarësisht në është
roman, novelë, tregim, poezi, poemë, ndahet në dy zhanre të mëdha: në letërsi të shkruar
mirë dhe në letërsinë të shkruar keq. Nëse një shkrimtar arrin të bëjë letërsi të mirë, ai i
ka bërë të gjitha.
Dhjetor, 2015.
Intervistë me shkrimtaren Mira Meksi:
197
1-Një nga temat tuaja të parapëlqyera është ajo historike. Cili është synimi juaj artistik në
ripërfaqësimin e një kohe të shkuar, duke e vendosur në marëdhënie me të tashmen?
- Gjithçka që lidhet me temën, prosedetë letrare, kohën e mëvetësishme të personazheve
brenda kohës universale, marrëdhënia ime e vështirë me kohën, përballja e kohëve me
njëra tjetrën, ose më mirë, gërshetimi i tyre, fshirja e kufijve mes tyre, nocioni i
përjetësisë apo i brishtësisë së një çasti, gjithçka pra, është në funksion të rrëfimit
artistik. Edhe kjo që ju thoni, ripërfaqësimi i një kohe të shkuar dhe vendosja e një
marrëdhënieje midis saj dhe të tashmes, është në funksion të rrëfimit. Kam shpjeguar se
ideja apo idetë fillestare, apo edhe fillesat që nuk janë ide por ndjesi, imazhe, aromëra
dhe që lidhen pastaj me një temë të caktuar të ngrehinave të mia letrare, kanë ardhur nga
fëmijëria. Kjo e fundit ka përcaktuar edhe parapëlqimin për temat historike. Rrëfimet e
mia bëhen nëpërmjet kujtesës si pjesë e thelbët e identitetit të njeriut, e kujtesës si shqisë,
si shpirt,. Edhe për faktin se kujtesa përmban një kohë të kaluar, të ngulët, pothuaj të
pandryshueshme, të cilën mund ta përshkruash, mund ta rrëfesh. Madje edhe të tashmen
apo të ardhmen mund të përpiqesh ta rrëfesh vetëm nëpërmjet së shkuarës. Nëse do t’i
përgjigjesha me një fjali pyetjes suaj do të thosha se synimi im artistik nëpërmjet këtij lloj
rrëfimi ka qenë sjellja e Ilirisë së largët të shekullit të III para Krishtit, pak e njohur edhe
nga vetë historia, në të tashmen e lexuesit. Kam dashur që jeta e Ilirisë dhe e
personazheve të saj, e kryepersonazhit, mbretëreshës Teutë, zakonet, dashuritë, urrejtjet,
luftrat, betejat, ambiciet, tradhtitë, mistika, perënditë, vdekja dhe vetvrasja te ilirët të
bëhen pjesë e jetës së lexuesit të sotëm. Me natyrshmërinë më të madhe. Nuk e kam
marrë përdore lexuesin për ta shpënë në Iliri, kam sjellë Ilirinë e shekullit të III para
Krishtit te lexuesi i shekullit të XXI.
2-Romani historik, në traditën e tij, mund të quhet ndryshe një monument i identitetit të
kombeve, popujve. Por, nga ana tjetër, ai është edhe romani që i bën intime figurat e
mëdha historike, përmes shndërrimit të tyre në personazhe të përmasave njerëzore. Cila
është intuita apo estetika që ju ka udhëhequr në lidhje me këtë shndërrim, për të realizuar
figurën e mbretëreshës ilire, Teuta?
- Romani jep një tjetër pamje, fare të ndryshme nga ajo që jep historia si shkencë, të
ngjarjeve, por sidomos të personazheve. Edhe epizmin, edhe këtë që ju thoni, atributin e
shenjës identitare të kombeve, shumë më tepër se historia, është letërsia ajo që ua mvesh
figurave të mëdha të historisë së kombeve dhe popujve. Mbretëresha e Ilirisë, Teuta, në
roman është ndërtuar në bazë të një dualizmi të thekshëm, i cili prodhon një energji të
madhe nëpërmjet plotësisë së përkryer apo kundërshtisë vdekjeprurëse që përshfaq. Ajo
198
është njëkohshëm njeriu dhe mishërimi i hyjnisë, është gruaja që dashuron dhe
njëkohshëm misionarja epike e shpirtit ilir. Është sa intime dhe e prekshme për lexuesin,
sa ai ia del t’i shohë portretin fizik dhe shpirtëror të saj, po aq edhe e largët dhe e
paarritshme si gjysmëperënditë apo mistika e një populli të lashtë ende të pandriçuar
tërësisht prej historisë. Elementi që është përdorur në roman për ta bërë Teutën një
personazh të afërt me lexuesin, po aq njerëzor sa ai, është, mbi të gjitha. dashuria e saj
prej gruaje. Do të thosha madje se, pikërisht dashuria, është edhe pikënisja për të dhënë
universin historik, mitik dhe njerëzor njëherit të Ilirisë së shek III para Krishtit.. Siç e
kam shpallur që në krye të herës, në roman flitet për kohën e heronjve të Homerit, ku
perënditë dhe njerëzit jetojnë përkrah njëritjetrit, janë shumë afër. Dimensioni historik i
mbretëreshës Teutë në letërsi nuk do të mund të jepej në vlerën e tij të vërtetë pa mitet,
gojëdhanat, legjendat, dhe, mbi të gjitha, pa u shndërruar në personazhin intim dhe
njerëzor të romanit “Mallkimi i priftëreshave të Ilirisë”.
3- Ç’përfaqësojnë personazhet femra në raport me tërësinë, në romanet tuaja historike, si
“Frosina e Janinës” “Mallkimi i priftëreshave të Ilirisë”? Cili është roli i tyre në
perceptimin subjektiv të Historisë?
- Mendoj që këto dy personazhe Frosina e Janinës e shekullit të XIX dhe Teuta e Ilirisë e
shekullit të III para Krishtit, janë, së pari, pjesë e perceptimit objektiv të Historisë, pra
janë pjesë e fakteve, të dhënave, datave të historisë. Frosina e Janinës, mbesa e dhespotit
të Janinës në kohën e sundimit të Ali Pashë Tepelenës është pjesë e historisë së Janinës
jo vetëm si e dashura e birit të madh të Pashait të Janinës, Muktar Pashait, por edhe për
vdekjen e saj tragjike në bazë të vendimeve politike të vezirit të Janinës. Ndërkohë që, si
pjesë e historisë, Teuta është mbretëresha që e bëri Ilirinë një nga fuqitë më të mëdha të
kohës dhe që përballi Romën. Porse historia nuk është vetëm kjo, pra jetimi i ngjarjeve,
katalogimi i tyre sipas datave apo vendeve, hapësirës dhe kohës, por edhe pjesa e
përjetimeve të para dhe pas këtyre ngjarjeve historike. Këto përjetime përbëjnë atë që
quhet ajthi i kujtesës historike, shprehur edhe në kujtesën e gjallë të popujve, në këngët e
trashëguara brez pas brezi, në gojëdhanat, mitet, legjendat…Kjo pjesë, së bashku me
imagjinatën e shkrimtarit apo duke iu nënshtruar trillit romanesk, mund të quhen një
gërshetim i perceptimit objektivo-subjektiv të historisë. Frosina e Janinës në romanin tim
është jo vetmë një martire e dashurisë së penguar, por edhe shpirti i revolucionit grek,
ashtu sikundër Teuta e Ilirisë është jo vetëm mbretëresha, luftëtarja, strategia,
diplomatja, por edhe shpirti i ilirëve, mistika dhe religjioni i tyre, gruaja prej mishi dhe
gjaku që dashuron, dhe gjymëhyjnesha që e sakrifikon dashurinë për të lejuar pjesën e
saj hyjnore të prijë Ilirinë. Ajo është simbol kolektiv, shenjë identitare e kombit tonë.
4- Si ndahet kufiri mes trillimit dhe historikes në këto romane? ( Çfarë ju është dashur ju,
si autore, para se t’ia nisni punës për secilin prej tyre?
199
- Nuk ndahet dot. Gjithçka historike, e vjelë prej autorëve antikë dhe modernë, por edhe
ajo që thashë më sipër dhe që lidhet me përjetimin e historisë, i janë nënshtruar alkimisë
së imagjinatës së shkrimësisë dhe trillit të romanit si gjini.
5-Tek romani “Mallkimi i priftëreshave të Ilirisë” për sqarimi i këtij raporti (histori-
trillim) realizohet përmes veshjes së Kujtesës me rolin e rrëfimtarit. Kjo e qartëson lexuesit
të kuptuarit e faktit se historia nuk është qëllimi parësor për t’u arritur në vepër. Cili
është ky qëllim parësor, nisur nga gërshetimet që krijohen në roman mes mitit dhe
historisë?
- E vërteta është se “Mallkimi i priftëreshave të Ilirisë” është roman historik i një tipi
krejt të veçantë, ku ndonëse elementet historike të qenësishme pasqyrohen me
përpikmëri, ato nuk jepen si një qëllim në vetvete, si prirje për ta paraqitur dhe ofruar të
shkuarën me vërtetësi objektive, përkundrazi, i nënshtrohen ligjësive, qëllimeve dhe
nevojave të rrëfimit dhe shërbejnë për t’i dhënë më shumë vërtetësi, jetë dhe peshë
personazheve historike.
6-Çfarë është jeta? Çfarë është dashuria? Çfarë është vdekja? Çfarë është keqkuptimi? Si
kodifikohen këto nocione në romanet tuaja?
- Jeta për mua është metafora e lumit të Heraklitit: “askush nuk lahet dy herë në të njëjtin
lum”. Ajo është si koha, rrjedh dhe nuk ndalet, por njëkohësisht përpiqet të mos ta
pranojë kohën. Në veprën time ajo mund të jetë një çast, një grimë çasti, ose vetë
përjetësia. Është në një marrëdhënie të ndërlikuar me kohën. Sa për dashurinë, është një
forcë e jashtëzakonshme, e aftë të bëjë realitet çdo ëndërr dhe dëshirë, sado e çartur, e
parealizueshme apo absurde që mund të jetë. Vetëm kësaj force i besoj. Vepra ime është
si sfungjeri, e tejmbushur me dashuri në çdo pore të saj, aq sa me kanë quajtur edhe
shkrimtare të dashurisë, ashtu sikundër edhe të vdekjes dhe keqkuptimit. Vdekja është një
tjetër forcë e madhe që më tërheq dhe më intrigon me gjithçka të sajën: me misterin,
autoritetin e rreptë, pushtetin, mizorinë, pashmangshmërinë absolute dhe lidhjen e
pazgjidhshme me shpirtin. Vdekja ka vend po aq parësor sa vetë dashuria në letërsinë
time. Personifikohet nga një zonjë flokëkuqe e cila kundërmon aromë krizantemash dhe
që, herë është e re dhe shumë e bukur, dhe herë aktore plakë e qëmotshme apo prostitutë
e vjetër. Sa për keqkuptimin, nuk ka gjë që ta kem më tepër frikë dhe t’i druhem sa
keqkuptimit. E kam thënë dhe përsëris se, më është krijuar bindja e ngulët se të gjitha të
këqiat dhe absurdi i kësaj bote rrjedhin prej tij. Në të katër romanet e mi tmerri absurd
pikturohet me ngjyrat e keqkuptimit. Dhjetor, 2015.
200
ABSTRACT
Studying the albanian literature's historical novel is a beautiful but yet a difficult enterprise.
Choosing this kind of genre which has a wide traditional lying and interesting developments after
the 90', itself makes the research field to feature surprising charachteristics which are similar to
the modern and postmodern deviations of the term in the europian developments and different to
them because of the new typical albanian postcomunist context. In its own beginings the most
influential type for the albanian historical novel, as for the rest of the continent's literature it is
"gjedhia skotiane e manzioniane" where is obvious the common feature, the role of the history,
like the background when you can see the love intrigues from one side, and the war for the
national freedom from the other.
At the turn of times, the modernism it's shown as a form of the historical novels genre evolution,
where are transformed the classic relations, being rebuilt in the base of the reflection and not of
the spontaneity. After the 90', the literature widely tends towards the modern and postmodern
experiments, which did not deny the other aesthetics, but interestingly put different collutions
with the realism, the magical realism ect. Influenced by the postmodern features of the Eco's
novel ( The name of the Rose), the historical novel poetics of our authors are characterised by
"the return back in history as a ironich reading of the reality" breaking the genre's boundaries,
intertextuality, metafiction, decentralism, fragmentation, the irony.
One of the most stable elements of the historical novel's poetics is the category of the confessor,
from the alienation of which we could investigate the differencies betwen the classic, modern
and postmodern historical novels. In the modern kind of novel is possible the diffraction of the
monological lecture, based on the authoritarian compelling and convincing way and the
replecament of this voice from the distributed or unfound authors who lead to the discovery of
different prespectives of "the truth". The attitude towards the history as opposition or as
consciousness of the past's presence, makes the essence of the modern and postmodern fiction,
201
where is clouded intentionally the difference betwen the historical and fictional identity to open
relative interpretions, which urg a multiple dialogue with the reader. The time and the game of it,
is the principal literary proceding inside of which are created a lot of narrative formal, structural
fibrillations where enter and leave ages and microscopic moments, human or unhuman lives, the
past, the present and the future...