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UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARANÁ
ANDERSON ROBERTO ZABROCKI ROSA
PERCEPÇÃO DAS EMOÇÕES MUSICAIS EM PERFORMANCES EXECUTADAS EM VÍDEO E EM ÁUDIO POR VIOLONISTAS NO REPERTÓRIO BRASILEIRO
CURITIBA
2011
2
ANDERSON ROBERTO ZABROCKI ROSA
GRR: 20080015
PERCEPÇÃO DAS EMOÇÕES MUSICAIS EM PERFORMANCES EXECUTADAS EM VÍDEO E EM ÁUDIO POR VIOLONISTAS NO REPERTÓRIO BRASILEIRO
Trabalho de graduação apresentado para à disciplina de Trabalho de Conclusão de Curso HA602 do curso de Educação Musical (licenciatura) no Departamento de Artes, Setor de Ciências Humanas, de Letras e Artes da Universidade Federal do Paraná. Orientador: Dr. Danilo Ramos
CURITIBA
2011
3
Resumo
Esta pesquisa teve como objetivo verificar a percepção das emoções
desencadeadas por performances de violonistas no repertório brasileiro. Um
experimento foi realizado com participantes não músicos, cujas tarefas eram ouvir
trechos musicais e, após cada escuta, preencher escalas de diferencial semântico
(alcance 1-9) relacionada às emoções Alegria, Tristeza, Serenidade e Raiva. 12
trechos musicais com duração de 25 segundos cada um foram selecionados e
apresentados em três condições: áudio, vídeo e áudio-vídeo. Os resultados mostram
que a condição vídeo foi aquela que obteve os menores valores nas escalas
emocionais. As emoções Tristeza e Serenidade foram aquelas que os violonistas
mais conseguiram comunicar aos ouvintes, enquanto a Raiva foi a emoção menos
comunicada, nas três condições apresentadas. Os resultados foram discutidos à luz
do Brunswikian Lens Model. Conclui-se que o violão possa ser um instrumento
musical limitado a comunicar emoções específicas aos ouvintes devido às suas
próprias características acústicas.
Abstract
Será feito para o TG5.
4
SUMÁRIO
1. INTRODUÇÃO...................................................................................................4
1.1 Cognição musical........................................................................................4
1.2 Emoções musicais......................................................................................4
1.3 Objetivo geral .............................................................................................9
1.4 Objetivos específicos...................................................................... ...........10
2. MÉTODO............................................................................................................11
2.1 Participantes ..............................................................................................11
2.2 Materiais e equipamentos ..........................................................................11
2.3 Caracterização dos trechos musicais.........................................................11
2.4 Procedimento..............................................................................................11
2.5 Análise de dados........................................................................................13
3. RESULTADOS............................................................................................ .....13
4. DISCUSSÃO......................................................................................................16
5. CONCLUSÃO.............................................................................................. .....17
6. REFERÊNCIAS..................................................................................................18
7. ANEXOS.............................................................................................................20
5
INTRODUÇÃO
1.1. Cognição Musical
A Cognição Musical, ou estudo da mente musical humana, investiga a ação
da música na vida das pessoas em diferentes contextos históricos, sociais e os
processos fisiológicos que ocorrem durante a escuta, interpretação e aprendizado da
música.
O termo cognição musical vem do latim cogitare (“pensar”) que se relaciona com os processos conceituais e de formulações verbais. A música é um fenômeno estético relacionado com os sentidos (aisthesis, termo grego que originalmente significa “sentir”). Apesar de comumente serem desassociados, o pensar e o sentir não são processos opostos, mas inter-relacionados e se integram igualmente nas experiências musicais. Os estudos desses processos em música precisam de uma complementariedade de estudos de diversas áreas de conhecimento para melhor compreensão da mente musical. (ILARI, 2010)
1.2. Emoções Musicais
A importância da música nas sociedades humanas tem sido registrada
desde a antiguidade em textos e pinturas. Na Grécia antiga, filósofos e matemáticos
se ocupavam por teorizar e atribuir poderes e funções à música. Platão (428 – 347
a.c) em seu escrito a República, atribui à música papel relevante na formação cívica
e moral dos cidadãos da república e revela que a música pode desencadear
diferentes estados de espirito de acordo com o modo da música. Essa capacidade
da música de provocar reações no estado de espirito das pessoas é um indício de
que a música carrega um conteúdo que vai de encontro ao emocional dos ouvintes e
pode, portanto, ser a razão pela qual a música recorrentemente é tratada como
forma de linguagem.
O conteúdo emocional da musica parece tão obvio que quase todas as pessoas
aceitam a sua existência a priori. A música transmite estados emocionais reais,
muitas vezes especificamente do músico ou diretamente do compositor ao ouvinte.
(Tame, 1984)
6
Justificando a questão da música como linguagem, Tame (1984) salienta
que não é possível transmitir informações complexas através de música, como
exemplifica na seguinte frase: “Jack telefonou: ele estará a sua espera às 15:45 ao
pé da ponte no A45. Leve seu relatório.” Embora essas informações despertem
alguma emoção, as palavras faladas tendem a ser meros símbolos da realidade ou,
em outras palavras, símbolos de sentimentos internos reais. “A música, todavia,
transmite a própria essência emocional ou realidade da informação”.
No decorrer da história da música ocidental, a questão emoção foi ponto
central em diversos momentos. Um episodio importante aconteceu no que é
conhecido como início do período Barroco (1600-1750), em que Claudio Monteverdi
(1568-1647) justifica o rompimento com as regras pertencentes à tradição
composicional da Renascença, destacando a questão dos afetos humanos
expressos pelas palavras do texto cantado. Neste contexto, a música de Monteverdi
deixou de obedecer as regras que pretensamente regiam o universo para expressar
as turbulências das emoções humanas (paixões, fúria, melancolia, desespero, etc.)
por meio de palavras reforçadas por dissonâncias. Dessa forma, Monteverdi
justificou a maneira moderna de compor, que ele nomeou Seconda prattica no
prefacio de seu Quinto Livro de Madrigais (Strunk,1965). Ainda tratando do período
Barroco, foi prática comum entre teóricos elaborarem esquemas semelhantes a
tabelas contendo descrições de modos e os afetos provocados pela escuta desses
modos. Um dos teóricos que apresentou esquemas significativos tratando de modos
e afetos foi Athanasius Kirchner (1601-1680) (Chafe, 1992).
A associação das emoções com os modos pode até mesmo ter sido
explorada comercialmente quando partituras passaram a ser produzidas e vendidas
em maiores escalas. Especula-se que a atribuição de modos em madrigais do
século XVI fosse feita pela demanda de canções compostas em modos “amorosos”
ou “serenos”, por exemplo. Nessa época, as pessoas iam até a venda de partituras e
escolhiam as coletâneas de acordo com os modos das peças. Assim, escolhiam as
emoções que elas desejavam sentir ou perceber escutando aquela música (Judd,
2008).
7
O termo emoção musical refere-se ao abalo moral ou afetivo provocado pela
música em seus ouvintes. A forma com que esse tema vem sendo abordado por
alguns estudiosos da Musicologia parte de conceitos apresentados por Leonard
Meyer no seu livro Emotion and Meaning in Music (1956). Os conceitos são os de
“emoção intrínseca” e “emoção extrínseca”. A emoção intrínseca na música se refere
à expectativa e resolução causada por sua própria estruturação:
A existência da emoção intrínseca em música tem relação direta com a resolução da expectativa gerada por um elemento musical. Por exemplo: um acorde que cria expectativa para o próximo, uma melodia que cria uma expectativa de resolução em uma nota ou compasso, e assim por diante. Uma emoção ou afeto é despertado (aroused) quando uma tendência à resposta é interrompida ou inibida (Meyer apud Pichin, B, 20091).
A emoção extrínseca em música ocorre quando o ouvinte associa emoções
já vivenciadas na sua vida ao que vê e escuta numa performance musical.
Pesquisas na área de psicologia da música levam em conta as duas formas de
geração de emoção (intrínseca e extrínseca) e procuram características incidentes
que relacionem determinados fatores que ocorrem nas performances musicais à
emoções especificas percebidas pelos expectadores (Pichin, 2009).
Para responder questões referentes a processos psicológicos presentes na
apreciação de objetos artísticos, Berlyne (1974) desenvolveu uma teoria para a
apreciação estética denominada A Nova Estética Experimental. Este autor sugere
que as reações desencadeadas em uma experiência estética sejam relacionadas ao
potencial de arousal, que pode ser definido como estado de excitação fisiológica e
está relacionado à quantidade de atividade produzida em áreas especificas do
cérebro, como o sistema de ativação reticular (Ramos, 2008).
Um gráfico em forma de U invertido é usado para indicar a relação entre a
preferencia estética com o potencial de arousal (Figura1). De acordo com Berlyne
(1974), os estímulos em grau intermediário seriam preferidos por pelos apreciadores
em relação aos estímulos com graus de arousal extremos. Ainda dentro desta teoria,
1 Meyer, L. Emotion and meaning in music. New York: Oxford University Press, 1956.
8
este grau tende a diminuir gradualmente em direção aos extremos do potencial de
arousal (Ramos, 2008).
Outro modelo que também utiliza do conceito de arousal é o Modelo
Circumplexo de Russel (1980). Este modelo consiste de uma estrutura
bidimensional em que se localizam os valores dos processos psicológicos obtidos
de respostas emocionais á música. As dimensões apresentadas no gráfico são
arousal (estado de excitação fisiológica) e valência afetiva (nível de
agradabilidade) e que pode ser representado em um referencial cartesiano, no
qual cada quadrante pode ser representado por categorias emocionais
semelhantes. Por exemplo, em um quadrante que apresente o valor do arousal
alto e o valor da valencia afetiva positiva, encontram-se as categorias emocionais
relacionadas à Alegria e Excitação; em um quadrante em que o arousal é alto e a
valencia afetiva negativa, encontram-se as categorias emocionais relacionadas ao
Medo e Raiva; em um quadrante que o arousal é baixo e a valência afetiva é
positiva, encontram-se as categorias emocionais relacionadas ao Relaxamento e
a Serenidade; e finalmente, em um quadrante em que o arousal baixo e valência
afetiva negativa, encontram-se as categorias emocionais relacionadas com a
Tristeza e à Sonolência.
9
Inserir Figura 2 – Modelo Circumplexo de Russel (TG 5)
O Brunswikian Lens Model of Emotional Communication in Music
Performance (Juslin, 1997b) é um modelo que visa analisar aspectos psicológicos
envolvidos na comunicação emocional entre intérprete e ouvinte considerando um
contexto musical erudito ocidental. Sugere as principais pistas acústicas utilizadas
pelos musicistas (andamento, articulação, sincopas, ritardandos, etc.) para que
emoções específicas sejam desencadeadas nos ouvintes. Alguns estudos foram
feitos nas últimas décadas com o objetivo de descrever o código (pistas acústicas)
que os músicos usam para comunicar emoções específicas entre os ouvintes
(Gabrielsson & Juslin, 1996; Juslin, 1997b; 2000; Juslin & Sloboda, 2001). Os
resultados destes estudos mostraram que a expressão das emoções na
performance musical envolve uma ordem considerável de pistas (pedaços de
informação) que são usadas por músicos no processo de comunicação emocional. A
Tabela 1 ilustra os principais resultados obtidos em uma revisão feita por Juslin
(2001), que corrobora estes estudos sobre comunicação emocional em música:
Tabela 1 – Principais resultados obtidos por Juslin (1997b) sobre as pistas acústicas empregadas pelos músicos para comunicar emoções a ouvintes de música erudita ocidental.
Emoção Pistas acústicas utilizadas pelos músicos Arousal Valência Alegria Andamento rápido e com pouca variabilidade, uso de staccato, grande
variabilidade de articulação, alto volume sonoro, timbre brilhante, rápido ataque das notas, pouca variação temporal, crescimento dos contrastes de duração entre notas curtas e longas, uso de microintonação para o agudo, pequena extensão de vibrato
Alto Positiva
Tristeza Andamento muito lento, uso excessivo do legato, pouca variabilidade de articulação, baixo volume sonoro, contrastes reduzidos entre as durações das notas curtas e longas, ataques lentos entre as notas, microintonação para o grave, final ritardando e frases decelerando
Baixo Negativa
Raiva Alto volume sonoro, timbre agudo, ruídos espectrais, andamento rápido, uso do staccato, ataques tonais abruptos, crescimento dos contrastes de duração entre notas curtas e longas, ausência do ritardando, acentos súbitos, acentos sobre notas harmonicamente instáveis, crescendo, uso de frases em accelerando, grande extensão de vibrato
Alto Negativa
Amor Andamento lento, ataques lentos, baixo volume sonoro, com pequenas variações, uso do legato, timbre leve, moderadas variações do “timing musical”, uso intenso do vibrato, contrastes reduzidos entre as durações das notas curtas e longas, final ritardando, acentos em notas harmonicamente estáveis
Baixo Positiva
Medo Uso do staccato, volume sonoro muito baixo, com muita variabilidade, andamento rápido, com grande variabilidade, grandes variações do “timing musical”, espectro brilhante, rápido, superficial, vibrato irregular, uso de pausas entre as frases e de sincopas súbitas
Moderado Negativa
10
Minha experiência pessoal como professor de violão tem mostrado que,
assim como no estudo de Reimer (1989), o estudo da performance violonística tem
produzido violonistas de alto nível técnico, porém, sem um alto nível de
expressividade. A mudança da ênfase “técnica” para a “expressiva” tende levar a um
crescimento real no uso de estratégias de habilidades expressivas empregadas no
ensino das performances musicais dos estudantes. O ensino destas estratégias
envolve, além de vocabulário próprio, formas de moldagem entre a cultura do
compositor e a cultura do intérprete, e o gerenciamento de diversos procedimentos a
serem empregados (Tait, 1992).
Neste sentido, este trabalho se propõe a analisar os processos psicológicos
que regem a comunicação emocional de violonistas, na busca pela compreensão
dos processos cognitivos relacionados a habilidades expressivas empregadas em
suas performances musicais. Acredita-se que o Brunswikian Lens Model, proposto
inicialmente para um contexto musical erudito europeu, possa auxiliar na
compreensão dos processos relacionados à comunicação emocional entre intérprete
e ouvinte em um contexto musical genuinamente brasileiro.
1.4. Objetivo Geral
Compreender como performances de violonistas brasileiros apresentadas
nas versões “áudio”, “vídeo” e “áudio-vídeo” comunicam emoções para um público
de ouvintes não músicos.
11
1. 5. Objetivos específicos
Realizar uma revisão bibliográfica por meio de leituras recentes à respeito do
processo de comunicação emocional entre intérprete e ouvinte.
Realizar um experimento com participantes não músicos, no intuito de obter
dados referentes às suas percepções auditivas e visuais de performances
violonísticas em diferentes formatos de mídia (áudio, áudio-vídeo e apenas vídeo).
Interpretar os resultados obtidos por meio da comparação dos mesmos com
o Brunswikian Lens Model, no intuito de verificar a aplicabilidade deste modelo para
o repertório violonístico brasileiro.
Analisar as especificidades relacionadas aos processos psicológicos
envolvidos na comunicação emocional de peças executadas no violão por
intérpretes brasileiros.
12
2.MÉTODO
2.1. Participantes: 15 participantes não músicos, universitários, com idade
entre 21 e 34 anos.
2.2 Materiais e equipamentos: O experimento foi realizado em uma sala
silenciosa, com paredes brancas, e medidas 4,00m. x 2,00m. x 3,50m. Os
equipamentos utilizados foram: um Notebook ACER Aspire 5736z-4826 para a
apresentação dos trechos musicais; programa e-prime para o registro das respostas
emocionais dos participantes; um fone de ouvido Philips SHM1900, para a escuta
das músicas.
2.3 Caracterização dos trechos musicais: o material musical consistiu de
12 trechos musicais do repertório brasileiro executados ao violão solo, com 25
segundos de duração cada um. Cada trecho musical foi selecionado à partir das
pistas acústicas descritas pelo Brunswikian Lens Model relacionadas à quatro
emoções específicas: Alegria, Serenidade, Tristeza e Raiva (maiores detalhes, ver
em Juslin & Person, 2002), sendo selecionadas 3 peças musicais para cada emoção
descrita. Os trechos musicais foram apresentados em três modalidades: áudio sem
vídeo, vídeo sem áudio e áudio com vídeo. Os vídeos foram baixados do sítio
Youtube, em formato “wma” e, posteriormente, convertidos em arquivos do
tipo.”wave”, ”mpg” e configurados na duração desejada; após esta etapa, um curto
“bip” inicial e final de tom puro e senoidal (400Hz), de duração igual a 100ms, foi
adicionado a cada trecho musical, com auxílio do programa Sony Sound Forge 7.0.
Este bip foi inserido no intuito de avisar os participantes sobre o início da tarefa de
escuta musical, para cada trecho musical apresentado. Finalmente, os trechos
musicais foram armazenados no Notebook utilizado para a coleta de dados.
2.4 Procedimento: cada participante realizou o experimento
individualmente, recebendo as seguintes instruções: “A primeira tarefa consiste de
uma apreciação musical. Para realizá-la, você deverá utilizar este fone de ouvido. O
13
primeiro trecho será iniciado quando você pressionar o botão “espaço”. A segunda
tarefa consiste de uma avaliação do trecho apresentado em que você deverá atribuir
uma nota, referente à emoção percebida durante o trecho musical: Alegria, Tristeza,
Raiva e Serenidade. Assim, após cada escuta musical, aparecerão quatro escalas
de 1 à 9 referente à cada emoção e você dará a sua nota em relação ao trecho
musical que você acabou de ouvir. Por exemplo: se a primeira escala a aparecer for
a de Tristeza e você der nota 9, significa que você percebeu o trecho musical ouvido
como sendo muito triste. Se você der nota 1, significa que você percebeu o trecho
musical ouvido como sendo pouco ou nada triste. Você deverá proceder da mesma
maneira para as outras emoções. Após você dar a sua quarta nota, um outro trecho
musical será apresentado e você, então, deverá proceder da mesma forma até o
julgamento do último trecho. Você deverá ficar em silêncio durante esta tarefa. O
experimento terminará quando aparecer uma mensagem de agradecimento na tela
do computador”. Tanto a apresentação dos trechos, como a apresentação de cada
escala após a escuta será feita em ordem aleatória entre os participantes. O
experimento teve a duração média de 19 minutos. Ao final do experimento, o
pesquisador aplicou um questionário referente a dados pessoais e sobre a expertise
musical dos participantes.
2.5 Análise de dados: em uma primeira análise (quantitativa), o teste
ANOVA foi utilizado para comparar as médias das respostas emocionais dos
participantes entre os trechos musicais empregados, configurando um design
experimental: 3 condições (áudio x vídeo x áudio-vídeo) x 12 Trechos musicais
x 4 emoções (Alegria, Tristeza, Serenidade e Raiva). Foram consideradas
diferenças significativas comparações cujos níveis de significância foram
iguais ou menores do que 0,05. Em uma segunda etapa de análise
(qualitativa), foram calculados índices de arousal e de valência afetiva, no
intuito de localizar os julgamentos emocionais de cada peça empregada no
estudo em suas três versões (Áudio, Vídeo e Áudio-vídeo), no espaço do
Modelo Circumplexo de Russel. Estes índices já foram empregados em
diversos outros estudos sobre a comunicação emocional em música (RAMOS,
2008; JUSLIN, 1997b):
14
Arousal = (ALE + RAI) - (TRI +SER)
Valência Afetiva = (ALE + SER) - (TRI + RAI), onde:
ALE = média dos julgamentos emocionais para a emoção Alegria
RAI = média dos julgamentos emocionais para a emoção Raiva
TRI = média dos julgamentos emocionais para a emoção Tristeza
SER = média dos julgamentos emocionais para a emoção Serenidade
3. Resultados
A Tabela 2 mostra as médias das respostas dos ouvintes em relação às três
condições avaliadas no experimento: áudio, vídeo, áudio-vídeo. O teste ANOVA
mostrou diferenças significativas entre as respostas emocionais para as três
condições, independentemente da emoção avaliada (F=18,88658, P>0,001). O post-
hoc Newman Keuls mostrou diferenças entre as condições áudio e vídeo (p> 0,05) e
áudio-vídeo e vídeo (p>0,05), indicando que os participantes tiveram percepções
distintas sobre um mesmo exemplo musical apresentado de três diferentes maneiras
(apenas áudio, apenas vídeo e áudio e vídeo).
Tabela 2 - Média das respostas dos participantes para cada condição apresentada: áudio, vídeo e áudio-vídeo (alcance 1-9)
A Figura 2 apresenta as médias das respostas para cada grupo de trechos
musicais selecionados à partir de um mesmo quadrante do Modelo Circumplexo de
Russel (1980), em relação à cada uma das quatro emoções avaliadas no estudo em
cada uma das três condições. Segundo o teste ANOVA, foram encontradas
diferenças significativas entre os julgamentos dos ouvintes para as quatro emoções
Condições
Áudio Vídeo Áudio-Vídeo
Médias 3,613 3,1 3,605
15
(F=11,24336, P>0,001), o que indica que os participantes distinguiram as diferentes
emoções apresentadas nos exemplos.
A Analise de variância não mostrou diferenças significativas para as
respostas dos ouvintes em relação à cada emoção por condição apresentada, o que
indica que as emoções Alegria, Tristeza, Serenidade e Raiva foram percebidas de
forma proporcional pelos participantes nas três condições (áudio, vídeo e áudio e
vídeo). Mesmo na condição “apenas vídeo”, as emoções foram identificadas de
maneira proporcional às condições “áudio” e “áudio-vídeo”. A emoção Raiva foi
aquela cujas diferenças entre as proporções de julgamentos emocionais para cada
condição foram as menores encontradas. A Figura 2 também sugere que há
emoções que são comunicadas com mais intensidade pelo violão. A emoção com
taxas emocionais mais altas foi a Serenidade, seguida de Tristeza, Alegria e Raiva.
A Figura 3 ilustra os valores médios de Arousal e Valência Afetiva
encontrados para associações emocionais de cada trecho musical apresentado em
cada uma das condições envolvidas no estudo. Os dados estão distribuídos no
espaço do Modelo Circumplexo de Russel (1980):
1 2 3 4 5 6 7 8 9
Alegria Tristeza Serenidade Raiva
Comunicação Emocional no violão
Condições Áudio Condições Vídeo Condições Áudio-Vídeo
16
Figura 3 – Localização dos trechos musicais utilizados no presente estudo dentro do espaço cartesiano do Modelo Circumplexo de Russel (1980).
Conforme a Figura 3, é possível inferir que alguns trechos musicais foram
percebidos como sendo desencadeadores de emoções especificas pelos ouvintes.
De maneira geral, para as condições Áudio e Áudio-Vídeo, houve
concordância dos níveis de Arousal e Valência Afetiva para os trechos selecionados
no intuito de comunicar Alegria, Tristeza e Serenidade. O mesmo não ocorreu com
os trechos selecionados para comunicar Raiva, uma vez que os exemplos, em sua
maioria, se situam em quadrantes distintos.
Para a condição Vídeo, a Figura 2 ilustra que não houve concordância dos
níveis de Arousal e Valência Afetiva para a maioria dos trechos selecionados. No
geral, para esta condição, os trechos musicais receberam valores baixos, ilustrando
uma dificuldade apontada pelos participantes quanto à tarefa de julgamento
emocional.
-9
-7
-5
-3
-1
1
3
5
7
9
-9 -7 -5 -3 -1 1 3 5 7 9
ALE 01
ALE 02
ALE3
TRI 01
TRI 02
TRI 03
SER 01
SER 02
SER 03
RAI 01
RAI 02
RAI 03-9
-7
-5
-3
-1
1
3
5
7
9
-9 -7 -5 -3 -1 1 3 5 7 9
ALE 01
ALE 02
ALE 03
TRI 01
TRI 02
TRI 03
SER 01
SER 02
SER 03
RAI 01
RAI 02
RAI 03
-9
-7
-5
-3
-1
1
3
5
7
9
-9 -7 -5 -3 -1 1 3 5 7 9
ALE 01
ALE 02
ALE 03
TRI 01
TRI 02
TRI 03
SER 01
SER 02
SER 03
RAI 01
RAI 02
RAI 03
Áudio Vídeo
Áudio-Vídeo
17
4. Discussão Geral
O presente estudo teve como objetivo compreender como performances de
violonistas brasileiros apresentadas nas versões “áudio”, “vídeo” e “áudio-vídeo”
comunicam emoções para um público de ouvintes não músicos.
Dentre as três condições apresentadas no experimento, a que menos
comunicou emoção foi a condição Vídeo, enquanto as outras duas condições (Áudio
e Áudio-vídeo) comunicaram emoções de maneira equivalentes. A condição vídeo
não apresentou elementos capazes de comunicar emoções especificas com
intensidade equiparável às emoções percebidas nos exemplos em áudio.
Algumas hipóteses podem explicar o porquê a condição Vídeo foi aquela que
comunicou menos emoção. A primeira delas, provavelmente porque os vídeos
mostravam performances violonísticas, ou seja, uma pessoa sentada em uma
cadeira dedilhando um violão apoiado sobre as pernas. O que permite ao violonista
apenas movimentar os braços e mãos, esboçar expressões faciais e fazer
movimentos mínimos com o corpo, no máximo um balanço sútil. Outros gestos
corporais que poderiam ser lidos como comunicadores de emoção estariam sendo
“bloqueados”.
Dentre as quatro emoções selecionadas para o experimento, a Raiva foi
significativamente a emoção menos percebida pelos participantes, seguida da
Alegria. As emoções Tristeza e Serenidade foram as emoções mais percebidas
pelos ouvintes participantes do estudo. Algumas hipóteses podem ser levantadas à
partir desses resultados e serão discutidas posteriormente (TG 5). Uma delas sugere
que as características timbrísticas, sonoras e a maneira de tocar violão não
contribuem para expressar Raiva musicalmente. O mesmo pode acontecer com a
emoção Alegria, porém, em menor grau.
Com relação às hipóteses à respeito do processo psicológicos relacionados
à comunicação emocional no violão, a primeira delas consiste na possibilidade da
aplicação limitada do Brunswikian Lens Model aplicada no repertório violonístico
18
brasileiro, uma vez que este modelo foi aplicado em música erudita europeia. Neste
sentido, outros estudos deverão ser realizados no intuito de explicar as
possibilidades e as limitações da aplicação deste modelo no repertório instruemntal
brasileiro.
19
5. Conclusão
O presente estudo teve como objetivo compreender como performances de
violonistas brasileiros apresentadas nas versões “áudio”, “vídeo” e “áudio-vídeo”
comunicam emoções para um público de ouvintes não músicos. Os resultados dos
experimentos indicam que a condição vídeo comunica emoção com menos precisão
que os trechos com áudio e acredita-se que isso pode ocorrer em exemplos de
performances violonísticas pela postura dos violonistas, bastante rígidas, sem
maiores gestos que poderiam ser comunicar alguma emoção. Os exemplos em
áudio e áudio-vídeo não apresentaram diferenças significativas na percepção dos
participantes, o que pode indicar que, numa performance áudio-visual, o áudio
representa o elemento mais expressivo. Dentre as emoções selecionadas para o
experimento (Alegria, Tristeza, Serenidade e Raiva) a Serenidade foi a emoção mais
percebida nos trechos, seguida de Tristeza, Alegria e Raiva. Os resultados
referentes à emoção Raiva não seguiram a mesma regularidade das outras
emoções, o que pode indicar que não foi comunicada com acurácia pelos
intérpretes, sendo a menos percebida pelos participantes. Estes resultados sugerem
que o violão pode ser um instrumento que não contribui para a expressão dessa
emoção. O mesmo pode acontecer com a emoção Alegria, porém, em menor grau.
Para o aprofundamento futuro acerca dos processos psicológicos referentes à
comunicação emocional no violão, será necessário a replicação do mesmo
experimento do presente trabalho em estudantes de música (especialmente
violonistas), porque acredita-se que estes instrumentistas serão capazes de detectar
nuances mais sensíveis acerca da comunicação emocional no instrumento em
questão.
20
6. REFERÊNCIAS
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Juslin, P. N; Sloboda, J.A Music and emotion: theory and research. New York;
Oxford University Press, 2001.
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21
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Tame, D. O Poder Oculto da Música. São Paulo: Editora Cultrix,1993
22
7. ANEXOS
ANEXO 01
Da esquerda para a direita: emoções relacionadas ao espaço do Modelo
Circumplexo de Russel, Título e legendas das músicas aplicadas no experimento
Emoção Música Legenda
Alegria
Dança Brasileira - Radamés Gnattali ALE 01 Lamentos do Morro - Garoto ALE 02
Marcha dos Marinheiros - Americo Jacobino ALE 03
Tristeza
Se ela perguntar - Dilermando Reis TRI 01 Agua e Vinho - Egberto Gismonti TRI 02
Manhã de Carnaval - Luiz Bonfá e Antônio Maria TRI 03
Serenidade
2º movimento do Concerto para violão e orquestra (violão solo) - Villa Lobos SER 01 Um amor de Valsa - Paulo Belinatti SER 02
Choro Clássico - Waltel Branco SER 03
Raiva
Apassionata - Ronaldo Miranda RAI 01 Prelúdio 3 - Guerra Peixe RAI 02
Eyes of Recollection - Alexandre de Faria RAI 03